Variantes Discursivas. Colección MUSAC III (2010)

Variantes DISCURSIVAS COLECCIÓN MUSAC III

DISCURSIVE VARIANTS MUSAC COLLECTION III

ÍNDICE Index 6 María José Salgueiro Cortiñas Consejera de Cultura y Turismo de la Junta de Castilla y León

Councillor for Culture and Tourism, Junta de Castilla y León

8 VARIANTES DISCURSIVAS DISCURSIVE VARIANTS

Agustín Pérez Rubio Director del MUSAC MUSAC Director

12 COLECCIÓN MUSAC III MUSAC COLLECTION III 317 Agradecimientos / Cortesías / Créditos Acknowledgements / Courtesies / Credits

Coincidiendo con el V Aniversario de la inauguración del MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, y continuando la línea iniciada hace ya cinco años con la publicación de un primer catálogo con las adquisiciones realizadas por la Junta de Castilla y León para la Colección MUSAC, y hace casi tres con el segundo volumen, este Volumen III de la Colección MUSAC viene a confirmar la importancia de ésta como un conjunto artístico de referencia en el contexto de la creación contemporánea nacional e internacional.

Como elemento fundamental en la propia concepción del museo, la Colección MUSAC realiza de nuevo un recorrido desde aquellos artistas y obras más representativos de la última década del siglo pasado hasta las creaciones más recientes, con el fin de generar un conjunto amplio, versátil y plural, que ya se ha convertido en un importante exponente de la contemporaneidad artística de la región, si bien sabiendo proyectarse a nivel nacional e internacional.

En este Volumen III se incluye la obra de un total de 64 artistas, varios de ellos presentes en alguno de los dos volúmenes anteriores. Y de igual forma, todos ellos pretenden ser representativos de las corrientes artísticas más relevantes del periodo de cambio de siglo en el cual todavía nos encontramos, convirtiéndose así el proyecto en uno de los más ambiciosos que a nivel cultural se desarrollan en esta Comunidad, que de esta forma se ve situada en la vanguardia del arte contemporáneo. Castilla y León está representada a través de alguno de sus artistas más importantes, incluidos aquí, como Alberto García Alix, Ruth Gómez, Ángel Marcos o Marina Núñez, demostrando la actualidad de la Comunidad en el campo de la creación de vanguardia.

A través de su Colección, el MUSAC se convierte en verdadero protagonista y referente indiscutible en el panorama artístico internacional, abierto a todos aquellos movimientos y tendencias que tienen lugar en él, así como punto de mira para muchos de nuestros artistas a través de los fondos que, progresivamente, van completándola.

Al igual que ocurría con los dos volúmenes anteriores, la salida de este nuevo catálogo coincide con una gran exposición de obras de la Colección MUSAC que, bajo el título Modelos para armar. Pensar Latinoamérica desde la Colección MUSAC, hace un recorrido por los artistas latinoamericanos presentes entre sus fondos.

Y al igual que sus dos precedentes, el Volumen III de la Colección MUSAC aparece como consulta obligada sobre el arte del presente, y que viene a ratificar el compromiso que la Consejería de Cultura y Turismo mantiene con la creación artística más actual.

We are celebrating the fifth anniversary of the opening of the Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, MUSAC. Five years ago the publication of the first catalogue of the MUSAC Collection presented the acquisitions made by the autonomous government of Castilla and León, followed almost three years ago by the second volume. Today, the third volume confirms the importance of the collection in the context of contemporary creation in Spain and abroad. A key feature of the museum, the MUSAC Collection surveys the most representative artists and works from the late twentieth century and early years of the twenty-first century. It is a plural and versatile selection that has become a significant exponent of the artistic modernism of the region, which has also succeeded in projecting itself on a national and international scale.

This third volume of the catalogue presents works by sixty-four artists, several of them included in the two previous editions and all of whom belong to the most relevant artistic trends of the change of the century. The MUSAC Collection can therefore be considered one of the most ambitious cultural ventures of the region, one that puts it on the map of cutting-edge contemporary art. Castilla y León is represented in the collection by artists Alberto García Alix, Ruth Gómez, Ángel Marcos and Marina Núñez, whose works testify to the avantgarde creativity of the region. As a result, MUSAC transcends the aspirations of our artists and becomes a key player on the international art scene, open to all its movements and trends.

As was the case of the first two catalogues, the presentation of this third volume coincides with a great exhibition entitled Model Kits. Thinking Latin America from the MUSAC Collection, a survey of the Latin American presence in the museum’s permanent collection. Reaffirming the commitment of the Ministry of Culture and Tourism of Castilla and León with the art of the present, the catalogue will undoubtedly become required reading for all those interested in the subject.

María José Salgueiro Cortiñas

Councillor for Culture and Tourism, Junta de Castilla y León

María José Salgueiro Cortiñas

Consejera de Cultura y Turismo de la Junta de Castilla y León

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Variantes

La memoria es como un órgano que se va cultivando, creciendo –aunque también disipando–, y es a través de la colección cuando nuestra memoria puede comenzar a hilvanar a través de la recuperación, de su carácter selectivo, de sus elipsis, de la acumulación e investigación, cobrando así sentido y educándola para el saber. Por ello, tiempo y memoria van implícitas en cada una de las acciones de la colección de un museo.

En este sentido, la Colección MUSAC, que desde sus inicios en el año 2003 ha venido siendo fiel a la contemporaneidad del proyecto, y es versátil en sus postulados, lleva la mirada tanto hacia atrás como hacia adelante para divisar ese pasado y el futuro incierto en el que se configura dicha colección, pues urde sus comienzos en 1989 –como fecha clave y eje fundamental para una nueva Europa, con la caída del muro de Berlín y la reestructuración política y económica europea–, llegando hasta la actualidad.

Por ello, los posicionamientos de un arte implicado social y políticamente son uno de los ejes fundamentales de la Colección MUSAC, y una voluntad, una acción política para los artífices de esta Colección, algo que en las últimas décadas los propios artistas han sabido reflejar a partir de esa relación con “lo real” –de lo que dan testimonio las piezas que aquí se presentan—. Pero lo más importante en este sentido para una colección es asumir el alcance amplísimo de las expresiones y proyectos artísticos que la componen, subrayando los diferentes registros tanto estéticos como conceptuales.

Por estos motivos expuestos, Variantes discursivas nos parece un mariadaje perfecto como título para este Volumen III de la Colección MUSAC –tras más de siete años de ejercicio del coleccionismo y más de mil cuatrocientas obras, incluyendo estas nuevas incorporaciones–, pues el término “variante” nos parece adecuado al Comité Asesor del MUSAC, que ha trabajado los últimos años en el proyecto de este Colección y que sigue día a día revisando, investigando y proponiendo obras que enriquezcan los diferentes discursos dentro de los parámetros cronológicos y conceptuales propuestos. Este Comité es el encargado –mediante sabias y precisas observaciones, y con la inclusión de algunos de los artistas que aquí están contenidos– de vehicular y mejorar los diversos discursos que luego permitirán al museo hilvanar su potencial en cuanto a diversos puntos de vistas, referentes, temáticas y ejes cronológicos para ser estudiados y expuestos.

Por ello, es de destacar todo el trabajo de este Comité Asesor, ya que sin este trabajo guiado por el conocimiento, la experiencia y la investigación no sería posible lograr día a día una colección patrimonial de esta calidad y visión, que, gracias al empeño de la Junta de Castilla y León por auspiciar la más importante colección de arte contemporáneo y a la contribución de todos los habitantes de la Comunidad, hace que sea posible el poder acercar todo este bagaje patrimonial a los ciudadanos.

Variantes discursivas no es sólo el conocimiento de todas estas personas y entidades, sino que se publica con la intención de ser un buen manual de estudio de estas obras y artistas, tan importantes dentro del contexto del MUSAC, como herramienta para el conocimiento más ajustado y preciso de esta realidad.

Por ello esta publicación no sería posible sin la aportación y las investigaciones que cada uno de estos teóricos, profesores, comisarios, críticos y personal del museo han realizado para que conozcamos un poco mejor los discursos, contenidos y relaciones que cada una de las piezas y artistas presentan. Prestigiosos especialistas nacionales e internacionales, junto con el personal investigador del museo, ofrecen una amplia y pormenorizada visión a modo de catálogo razonado de estas obras que ayudan a fundamentar estas propias y posteriores variantes discursivas que cada obra, con ella misma y con sus otras compañeras de colección, intenta re-significar.

La Colección MUSAC, con este Volumen III, responde a su natural manera de constituirse como deseo de crear una memoria del mejor arte de nuestro tiempo, para ser difundido de forma más amplia entre el gran público y el especializado. Esta Colección que estamos día a día creando se ha convertido en un referente del coleccionismo museístico en Europa, reuniendo en la actualidad obras clave de artistas de generaciones y procedencias distintas, configurando un escenario perfecto a las nuevas propuestas de la creación artística, sin olvidar los precedentes, ofreciendo la posibilidad de generar múltiples interpretaciones de nuestra cultura y de nuestra época, de sus realidades y sus conflictos. En definitiva, una colección de diversas variantes discursivas.

DISCURSIVAS

Siempre pareció paradójico, si no polémico, la unión de los términos “colección” y “contemporáneo”, pues ambos, aunque para muchos parezcan casi antagónicos o raramente amigables, se constituyen cada vez más a menudo en una nueva forma de acercarse al pasado más inmediato y a la realidad más cercana, o, del mismo modo en que nos hablaba Philip Fisher a través de su término the future´s past, viene a sintetizar perfectamente la unión de la Historia del Arte y del discurso de la contemporaneidad.

La colección de un museo en la actualidad es mucho más que la reunión y conservación de una serie de artefactos artísticos o históricos, ya que conlleva el deber de dotar de discurso a aquella lectura que tanto del arte como de la historia se realiza. En este sentido, el compromiso es dar las herramientas críticas a través de la selección de unas piezas y de la exposición de las mismas para poder afianzar no sólo la historia, sino también los diferentes y múltiples relatos que en torno a la contemporaneidad se otorgan. En este sentido, una colección ganará en importancia y prestigio en función de los diferentes matices, estéticas, movimientos, temáticas, etc., micro-relatos y micro-historias, en definitiva, que pueda atraer y diversificar a partir de unas líneas conceptuales, cronológicas o geográficas en las que ésta se asiente.

Con el devenir del tiempo, lo que hemos observado es que las colecciones y los matices de éstas son muy variados. Pero quizá lo más importante de una colección es mirar las relaciones que tiene con sus propios generadores, en este caso con la institución museística que la genera, y comprobar de qué manera estos relatos y estas relaciones se establecen con las diferentes acciones que el museo realiza. Éstos tienen que ir paralela y sincrónicamente, al tener la colección que reflejar en parte el discurso programático del museo.

Lo mismo ocurre con las actividades y los posicionamientos que se enfocan dentro de una institución, ya que ésta tiene que ser mucho mayor, puesto que tiene que amplificar todo este bagaje e ir construyendo y aumentando para que desde la propia colección se pueda ir fabricando, investigando y releyendo este future´s past que comentábamos.

En toda colección existe la idea de tiempo y de memoria; es la captación del primero y la exposición de la segunda lo que nos hará observar cómo una colección capta, guarda y retiene este hermanamiento con el momento presente, y comprobar cómo y de qué manera una colección no solamente refleja el tiempo cuando fueron realizadas las obras, sino que es justamente a través de la memoria como se nos activa el discurso para leer y comprender la vigencia y la manera que desde el presente de la adquisición de la misma se hace de la obra, viendo y releyendo esa misma pieza a través de la memoria no sólo de la pieza, sino del contexto que la conforma y la realiza. Al final, no solamente del tiempo de la obra y de la adquisición nos puede hablar la colección, sino que es justamente a través de esta variación de los discursos cuando encontramos siempre en el presente de la acción expositiva esa nueva lectura y esa relación con la visión el tiempo del instante presente.

Agustín Perez Rubio 8

Director MUSAC

DISCURSIVE

We believe that a collection must assume the broad scope of the artistic expressions and projects that configures it, highlighting the different aesthetic and conceptual registers. One of the cores of the MUSAC Collection is an art with social and political implications, as a result of the will and the political action of its architects and as reflected by artists over recent decades, starting from this relationship with the real.

For all these reasons we have chosen to title this third volume of the catalogue of the MUSAC Collection Discursive Variants. More than seven years of art collecting and over one thousand four hundred works, including these new additions, are aptly embraced by the terms. The MUSAC Advisory Committee, which has devoted recent years to the project and is permanently revising, researching and proposing works to enhance the various discourses within the chronological and conceptual parameters of the Collection, is responsible for organising and improving the various discourses. By means of wise and precise observations and the inclusion of some of the artists represented, the Advisory Committee enables the museum to string together different points of view, referents, themes and chronological lines for their study and display. Without their work, guided by knowledge, experience and research, it would have been impossible to gradually assemble a collection of this quality and scope. The determination of the autonomous government of Castilla and León and the contributions of the inhabitants of the region have brought the cultural heritage of this important contemporary art collection to the fore.

Discursive Variants, however, transcends the knowledge of these individuals and organisations and becomes a perfect handbook for the study of these important artists and works, a tool for a more precise and precious knowledge of this reality. This publication would not have seen the light without the research carried out by these theoreticians, professors, curators, critics and museum staff, whose contributions bring us closer to the discourses, contents and relations presented by each artist and each work. Prestigious national and international experts along with the museum’s curatorial staff offer extensive and detailed visions of these pieces, a catalogue raisonné that endorses the discursive variants that each work strives to re-signify.

The MUSAC Collection and this third publication embody the desire to create a memory of the best art of our day and age and disseminate it among the general public and connoisseurs alike. The Collection we are building day by day has become a referent for museum collecting in Europe. Bringing together key works by artists of different generations and origins, and creating a perfect setting for new artistic proposals without overlooking those that preceded them, it offers the possibility of generating multiple interpretations of our culture and our times, their realities and their conflicts—in short, of diverse discursive variants.

VARIANTS

The association of the terms ‘collection’ and ‘contemporary’ has always seemed paradoxical if not controversial, for despite seeming conflicting or scarcely amicable both words are increasingly appearing as new ways of approaching our immediate past and closest reality, just as Philip Fisher’s expression ‘the future’s past’ perfectly synthesises the relationship between art history and the discourse of contemporaneity.

Forming a museum collection today involves much more than gathering artistic and historical artefacts for keeping and preserving them; it implies providing the art historical readings of such artefacts with a discourse. In this sense the museum is committed, through its selection of works, to supplying and presenting the critical tools that will consolidate history and the many differing accounts of contemporaneity. A museum collection will therefore acquire importance and prestige according to the nuances, aesthetics, movements and themes, in short, the various micro-stories and macro-stories it is able to attract and diversify starting from the conceptual, chronological and geographical lines in which it is rooted. Over the course of time, we have observed that collections and their subtleties are many and diverse. However, perhaps their most outstanding feature is their relationship with their generators, i.e., with the museums to which they belong, how they fit in with the museum’s activity, given that they are supposed to reflect the institution’s programmatic discourse and evolve parallel and simultaneously to that discourse. The same can be said regarding the museum’s interests and concerns, which must gradually broaden in scope in order to construct and extend its heritage and enable the collection to continue to explore and reread the future’s past we mentioned previously.

All collections entail an idea of time and memory. Indeed, the way in which they grasp the former and display the latter reveals how they capture, keep and retain this unity with the present moment; how they are not just a reflection of the time the works were made and how it is precisely through memory that our reading and understanding in the present of the works and of the context in which they emerged are triggered.

Collections expose the time the works were made and acquired, but variations in exhibition discourse bring to light the new readings and relationships with the vision of time of the present.

Memory is like an organ that is cultivated and grows (although it can also be squandered). Collections entail the recovery of time; their selective nature, threads, omissions, accretions and research guide and provide meaning to our memory. Time and memory, therefore, are implicit in each of the activities related to a museum collection.

Since it was formed in 2003, the MUSAC collection has remained loyal to the contemporary nature of the project and is versatile, looking back and forward in order to discern the past and the uncertain future that shape it. Its roots go back to 1989—a key date in Europe with the collapse of the Berlin Wall and the political and economic restructuring of the continent—and it extends to the present.

Agustín Perez Rubio MUSAC Director

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COLECCIÓN MUSAC III MUSAC COLLECTION III

Ana Laura Aláez_MORITZ KUNG Ibon Aranberri_PEIO AGUIRRE Julieta Aranda_ANTON VIDOKLE Dan Attoe_TANIA PARDO AVAF, Assume Vivid Astro Focus_PABLO LEÓN DE LA BARRA Sergio Belinchón_SERGIO RUBIRA Lina Bertucci_OCTAVIO ZAYA Iñaki Bonillas_MANUEL CIRAUQUI Matthew Brannon_CYNTHIA GONZÁLEZ Raimond Chaves_VIRGINA TORRENTE Raimond Chaves Y GILDA MANTILLa_VIRGINA TORRENTE Salvador Cidrás_JOSÉ MIGUEL G. CORTÉS Anne Collier and Matthew Higgs_CYNTHIA GONZÁLEZ Roberto Coromina_HELENA LÓPEZ CAMACHO José Damasceno_ADRIANO PEDROSA Jimmie Durham_HANS ULRICH OBRIST Matías Duville_JORGE MACCHI Elmgreen & Dragset_AGUSTÍN PÉREZ RUBIO Leandro Erlich_LATITUDES (Max Andrews & Mariana Cánepa Luna) Pepe Espaliú_JUAN VICENTE ALIAGA Lara Favaretto_OCTAVIO ZAYA Sylvie Fleury_ALBERTO MARTÍN Philipp Fröhlich_SERGIO RUBIRA Jorge Galindo_CARLOS ORDÁS Carlos Garaicoa_OCTAVIO ZAYA Carmela García_CYNTHIA GONZÁLEZ Alberto García Alix_ENEAS BERNAL Mario García Torres_MARÍA INÉS RODRÍGUEZ Piero Golia_TANIA PARDO Ruth Gómez_MARIANO NAVARRO Máximo González_HELENA LÓPEZ CAMACHO Dominique Gonzalez-Foerster_TERESA GLEADOWE Sebastián Gordín_ROSINA CAZALI Ivan Grubanov_TANIA PARDO JoÃo Maria GusmÃo y Pedro Paiva_CECILIA ANDERSSON Diango Hernández_VIRGINA TORRENTE Juan Fernando Herrán_JOSÉ ROCA Jenny Holzer_ENEAS BERNAL

Pieter Hugo_HELENA LÓPEZ CAMACHO Pierre Huyghe_AGUSTÍN PÉREZ RUBIO TERENCE KOH_HELENA LÓPEZ CAMACHO Leonilson_RODRIGO MOURA Anna Malagrida_MONTSE BADÍA Gilda Mantilla_VIRGINIA TORRENTE Ángel Marcos_CARLOS ORDÁS Teresa Margolles_HELENA LÓPEZ CAMACHO Herman Marina_FrEDEric MONTORNÉS RAMÓN MATEOS_HOU HANRU Josephine Meckseper_ENEAS BERNAL Ana Mendieta_OLGA VISO Aleksandra Mir_ESTRELLA DE DIEGO Óscar Muñoz_MARÍA INÉS RODRÍGUEZ Marina Núñez_ELENA VOZMEDIANO Jacco Olivier_CARLOS ORDÁS Diego Opazo_ALBERTO MARTÍN Damián Ortega_HELENA LÓPEZ CAMACHO Álvaro Oyarzún_CARLOS ORDÁS Tatiana Parcero_HELENA LÓPEZ CAMACHO NicolÁs Paris_ADRIANO PEDROSA Paul Pfeiffer_OCTAVIO ZAYA Caio Reisewitz_VIRGINIA TORRENTE Pedro Reyes_CHRISTIAN RATTEMEYER Kirstine Roepstorff_KATERINA GREGOS Miguel Ángel Rojas_JAIME CERÓN Ugo Rondinone_AGUSTÍN PÉREZ RUBIO Francisco Ruiz de Infante_MARIANO NAVARRO Gervasio Sánchez_HELENA LÓPEZ CAMACHO Martín Sastre_ENEAS BERNAL Kiki Smith_CYNTHIA GONZÁLEZ Melanie Smith y Rafael Ortega_ESTRELLA DE DIEGO Javier Téllez_JOSÉ LUIS BLONDET Richard Tuttle_CYNTHIA GONZÁLEZ Meyer Vaisman_JULIETA GONZÁLEZ Nico Vascellari_ENEAS BERNAL Massimo Vitali_VÍCTOR DEL RÍO Cerith Wyn Evans_OCTAVIO ZAYA

a la instalación, una advertencia. Pero aquello sobre lo que nos avisa se mantiene desconocido, como estrategia principal de la obra de arte y de la artista. Dentro de los trabajos de Ana Laura Aláez, Pabellón de Escultura marca una nueva dirección y comprensión de los principios clásicos de la escultura. O para decirlo con las palabras de la artista, “Me encuentro limpiando toda la suciedad acumulada, aún me estoy desprendiendo de cantidades brutales de pensamiento ruin y barriobajero” (Ana Laura Aláez en Dos o tres cosas que estaría bien saber de ella). moritz kung

ANA LAURA ALÁEZ Bilbao, España, 1964 Vive y trabaja en Mallorca, España Bilbao, Spain, 1964 Lives and works in Majorca, Spain

Ana Laura Aláez’s early works of sculpture and photography focus emphatically on a fictitious futuristic miniature world in which the artist herself poses directly or indirectly as a type of central avatar. Her own body serves as a model or reference for objects of temptation or photographic settings in which an androgynous Feminism is thematised. By applying and incorporating diverse materials—fabrics, wigs, jewellery, dresses, shoes, cosmetics, handbags, stockings, etc.—she has developed an artistic vocabulary of ambiguity, a new language somewhere between David Bowie’s sexuality, Rainer Maria Rilke’s romanticism, and Andy Warhol’s pop culture.

In later works, the artist began to explore this vaguely defined now-man’s land, which as a result led to more extensive installations. Ana Laura Aláez’s parallel world, whose chief character had always been the artist herself, suddenly opened up and became inhabitable. And so, partly in collaboration with befriended artists and designers, she managed to create transient alternative style ‘rooms’ or spaces which not only represented various social interactions more or less explicitly, but also widened her conceptions of her own work. In particular, Brothel (Galería Juana de Aizpuru, Madrid, 1999; Musac Collection, Léon), She Astronauts (Sala Montcada, Barcelona, 1997), Dance & Disco (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2001), Beauty Cabinet Prototype (Palais de Tokyo, Paris, 2003) or Bridge of Light (Towada Art Center, Towada, Japan, 2008).

Pabellón de Escultura [Sculpture Pavilion] (15 square metres reaching 5 meteres in height), Ana Laura Aláez’s most monumental work, represents not only a logical follow-up to her room installations, but also marks a turning point back to a more classical, pure, ascetic conceptuality, far removed from fictional narratives. And here also, the title suggests an ambiguity in which the work can be seen as architecture as well as sculpture, either as a building or as a model.

Equally-proportioned polished aluminium panels come together into decidedly de-constructivist room-shaped spaces which at first glance defy comprehension or interpretation. It’s apparently chaotic form deceives the viewer, forcing them to roam the landscape of this sculpture which seemingly has no defined center. This momentum, when viewing the Pabellón de Escultura, evokes a primordial urge to move. And it is only through this movement that one can infer the complexity of this room with all its qualities and properties, with its surfaces and mirroring, light and shadows, width and narrowness, foreground and background.

What appears at first glance to be a random mass of flat, glimmering elements is in fact a strictly subdued composition in which scattered floating tiles reach to the room’s skylights. The solidity of the tiles seems to dissolve into the ephemeral light. This additional but subtle dramatic element lends a quasi-religious dimension to the installation, one of warning. But what is actually being warned remains unknown, as is a principal strategy of the work and the artist. Within the works of Ana Laura Aláez, Pabellón de Escultura marks a newly won direction and insight into the power of classical principles within sculpture. Or, to put it in the words of the artist herself, “I found myself cleaning all the dirt accumulated, I’m still shedding brutal amounts of despicable and coarse thinking” (Ana Laura Aláez, in Dos o tres cosas que estaría bien saber de ella). moritz kung

PABELLÓN DE ESCULTURA 2008 Instalación, 42 planchas de aluminio Dimensiones variables (300 x 200 x 1 cm c/u) Installation, 42 aluminium sheets Variable dimensions (300 x 200 x 1 cm each)

Los primeros trabajos de Ana Laura Aláez en fotografía o escultura se centran de manera enfática en un mundo en miniatura, futurista y de ficción en el que la artista posa directa o indirectamente como un tipo central de avatar.

Su propio cuerpo sirve de modelo o referencia para ser objeto de tentación o escenario fotográfico en el que discurre un feminismo andrógino. Aplicando e incorporando diversos materiales —telas, pelucas, joyas, vestidos, zapatos, cosméticos, bolsos, medias,...— desarrolla un vocabulario artístico ambiguo, un lenguaje nuevo a medio camino entre la sexualidad de David Bowie, el romanticismo de Rainer Maria Rilke y la cultura pop de Andy Warhol.

En trabajos posteriores la artista comenzó a explorar esta vagamente definida tierra de nadie, lo que trajo como resultado instalaciones más extensivas. El mundo paralelo de Ana Laura Aláez, cuyo mejor actor ha sido la misma artista, de repente se abrió y convirtió en inhabitable. Así, en parte con la colaboración de amigos artistas y diseñadores, consiguió crear fugaces habitaciones de estilo alternativo o espacios que no sólo representan variadas interacciones sociales más o menos explícitas, sino que ampliaron las propias concepciones de su trabajo.

Particularmente Brothel (Galería Juana de Aizpuru, Madrid, 1999; Colección MUSAC, León), She Astronauts (Sala Montcada, Barcelona, 1997), Dance & Disco (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2001), Beauty Cabinet Prototype (Palais de Tokyo, París, 2003) o Brigde of Light (Towada Art Center, Towada, Japón, 2008).

Pabellón de Escultura, el trabajo más monumental de Ana Laura Aláez (ocupa 15 metros cuadrados y alcanza los 5 metros de altura), representa no sólo una lógica continuación de sus instalaciones-habitación, sino que marca un punto de inflexión hacia una conceptualidad más clásica, pura y ascética, muy distante de las narrativas de ficción.

Aquí, además, el título sugiere una ambigüedad en la que el trabajo puede ser visto como arquitectura a la vez que como escultura, como un edificio o como una maqueta. Paneles de aluminio pulido de iguales proporciones se unen en espacios con forma de habitación decididamente deconstructivista que, a primera vista, desafían la comprensión o la interpretación. Su aparentemente caótica forma engaña al espectador, forzándole a deambular por el paisaje de la escultura que, aparentemente, no tiene un centro definido. Esta inercia, cuando se contempla el Pabellón de Escultura, evoca un impulso primordial de moverse. Y sólo a través de este movimiento se puede deducir la complejidad de esta habitación con todas sus cualidades y propiedades, con sus superficies y sus reflejos, luces y sombras, anchuras y angosturas, primeros planos y fondos.

Lo que a primera vista parece ser una masa aleatoria de elementos planos y luz pálida, es de hecho una tenue composición en la que paneles flotantes desperdigados buscan alcanzar el techo de la habitación. La solidez de los paneles parece disolverse en la luz efímera. Este elemento dramático adicional otorga una dimensión casi religiosa

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dominio del paisaje salvaje y la exploración subjetivizada del género cinematográfico del documental de montaña (a lo que hay que añadir el posterior desmontaje del propio género).

Sin título (2007), forma parte de la exploración arqueológica sobre las infraestructuras y las obras públicas (pantanos y presas) construidas durante el Franquismo. El trabajo está compuesto por tres elementos bien definidos: un taco con una fotografía de pequeño formato que muestra un pantano que abastece agua a la Comunidad de Madrid, otras fotografías en blanco y negro de mayor formato y registro documental que representan canteras y empresas de piedra donde se almacena el material bruto con el que se realizan las obras públicas, y un tercer elemento, una inquietante plancha minimalista de mármol negro apoyada contra la pared y que funciona como un material noble que representa el nuevo lujo corporativo u otra clase de poder y dominio. Un recurso muy habitual en Aranberri es la fragmentación, de manera que un elemento nunca contiene por sí mismo un significado estable sino que debe ser leído en asociación con otros elementos, sin en ningún momento tener que hablar de instalación. Más bien, el artista opta por una economía lingüística, o por rodear las obras de una estética reduccionista (si no claramente negativa) de codificación interior. Esta fragmentación es similar a la revisión de los géneros y disciplinas como constructos ideológicos. Por ejemplo, en esta obra tanto la fotografía como la escultura son puestas en cuestión. En la primera, la reproducción en serie de la imagen sacada desde el aire por un profesional de la fotografía aérea está desprovista de cualquier artisticidad, y se presenta apilada, desafiando así su condición de fetiche. En el sentido inverso, en el mármol negro, se fomenta el fetichismo del objeto autorreferencial, bien pulido, a la vez que la opacidad abstracta de esta forma arroja información sobre el modo de producción; tanto la piedra basta que se talla para construir monumentos y el mármol negro de índole más doméstico podrían estar sacados de la misma empresa o cantera.

El artista realiza un sutil metacomentario sobre ese mismo modo de producción, trazando un paralelismo sobre cómo fueron realizados estos monumentos conmemorativos (que además respondían a una tipología muy concreta) con el modo en el que la escultura sale de la cantera (también en la tradición clásica). A su vez, comenta cómo los símbolos de poder de antaño no han desaparecido, sino más bien se han transformado en otra clase de iconos que simbolizan el estatus, representado aquí por la forma simple negro. Peio Aguirre

Ibon Aranberri Itziar-Deba, Guipúzcoa, España, 1969 Vive y trabaja en Bilbao, España Itziar-Deba, Guipúzcoa, Spain, 1969 Lives and works in Bilbao, Spain

Sin título / Untitled 2007 Instalación, 3 fotografías blanco y negro, mármol y papel Dimensiones variables Installation, 3 black and white photographs, marble and paper Variable dimensions

Forma, paisaje, memoria, cultura, colectivo, estética, política, archivo, documental. Palabras cargadas de significado que se funden en última instancia en dos: experiencia y arte. La práctica de Ibon Aranberri es un compendio de situaciones donde lo biográfico interviene de manera decisiva sin necesidad de relatar en primera persona. Uno de los rasgos más destacados en este artista se da en primer lugar en una toma de consciencia del lugar de origen, del contexto cultural donde se inserta y en la historicidad implícita en el sucesivo desarrollo de las generaciones. A continuación, construye un potente imaginario formal y discursivo donde caben muchas personas, y donde se puede discernir una red de colaboraciones, pertenencias y vínculos sin tener que pasar, una vez más, por la identificación directa. Su obra explora de forma radical las contradicciones que surgen entre los límites de lo singular en lo universal. La subjetivación típica del arte implica posicionarte en medio del fuego cruzado de referencias, tradiciones y discursos para a continuación tomar partido desde la auto-afirmación y la auto-consciencia. Aranberri funciona, en este sentido, tanto en una línea de continuidad como de discontinuidad, revelando los puntos críticos de presión del sistema cultural, y re-actualizando las ideas recibidas sobre la historia del arte vasco, la modernidad vernácula, la escultura y los mitos locales entre otros temas.

Se puede decir que el cuaderno de ciencias naturales con el que el artista esboza sus futuros proyectos convive simultáneamente con colecciones de viejas revistas políticas típicas de la post-Transición. A partir de la puesta en escena, o mejor dicho, de la presentación de documentos transformados, o por completo re-inventados, Aranberri consigue un vocabulario personal a la vez que se dirige a una colectividad más amplia.

Principalmente, su modo de actuación es fruto de una bifurcación: por un lado un conjunto de intervenciones escultóricas, de objetos más o menos autónomos que negocian constantemente su condición site-specific y que parten de la absorción de “iconos” culturales: el Guernica de Picasso convertido en un pabellón a lo Mies van der Rohe en Frankfurt (G-Pavellón, 2004), logotipos antinucleares de Chillida apropiados en banderolas con un toque festivo (Horizontes 2001- 2007), o una réplica hueca de la escultura de Néstor Basterretxea que preside el Parlamento Vasco y que en su oquedad aloja una emisora de radio que el espectador puede utilizar a su antojo (Gaur Egun, 2002). Por otro lado, se dan los proyectos más evolutivos, en progreso, que van mutando con el paso del tiempo y las sucesivas presentaciones y que tienen en el archivo, la investigación y el documental tri-dimensional su forma específica. Aquí habría que situar la serie que comprende Mar del Pirineo (2006) y Política hidráulica (2005 hasta el presente) sobre la construcción de pantanos, presas, y la transformación de la naturaleza desde la inconsciente asociación de modernidad y capitalismo, hasta llegar a la reciente Exercises on the North Side, que gira alrededor del

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Form, landscape memory, culture, group, aesthetics, politics, archive, documentary. Words charged with meaning that eventually merge into two: experience and art. Ibon Aranberri’s artistic practice is a compendium of situations in which his biography plays a decisive role, without the need to narrate in the first person. One of his most outstanding features first appears as an awareness of his place of origin, of the cultural context to which he belongs and of the historicity implicit in the successive evolution of generations. He goes on to construct a powerful formal and discursive imaginary that can accommodate a number of people and that reveals a network of collaboration, belongings and connections that once again elude direct identification. His oeuvre radically explores the contradictions between the limits of singularity in the universal. The typical subjectivisation of art implies adopting a stance amidst the crossfire of references, traditions and discourses before taking sides from a position of selfaffirmation and self-awareness. In this sense, Aranberri works in continuous and discontinuous lines, revealing the critical aspects that exert pressure on the cultural system and updating longstanding ideas on the history of Basque art, the region’s modernity, sculpture, local myths, etc.

We could say that the natural science notebook in which the artist sketches his future projects coexists with collections of old political magazines that were typical of the country’s post-transition years. By means of his miseen-scène, or presentation of transformed or completely reinvented documents Aranberri arrives at a personal document that at the same time addresses a wider community.

For the main part his way of acting is the result of the convergence, on the one hand, between a set of sculptural interventions, of more or less autonomous objects that are constantly negotiating their site-specific condition and that start from the assimilation of cultural ‘icons’—Picasso’s Guernica transformed into a Mies van der Rohe pavilion in Frankfurt, G-Pavellón (2004); Chillida’s anti-nuclear logotypes appropriated on banderoles with a festive touch, Horizontes (2001-2007); or an empty replica of the Néstor Basterretxea sculpture that presides the Basque Parliament, which accommodates a radio station that the viewer can use at will, Gaur-Egun (2002). On the other hand we find the evolutionary projects, works in progress that change over the course of time and successive presentations and that adopt specific form in the archive, research and the three-dimensional documentary.

This is where we should situate the series that comprises Mar del Pirineo (2006) and Política Hidráulica (from 2005 to the present) on the construction of reservoirs and dams and the transformation of nature from the unconscious association between modernity and capitalism, to the recent Exercises on the North Side, that focuses on the control of wild landscape and the subjectivised exploration of the mountain documentary as a genre (to which we should add the subsequent breaking down of the genre).

Untitled (2007) forms a part of the archaeological exploration of the infrastructures and public works (reservoirs and dams) built during the Franco regime. The work is made up of three well-defined elements: a plug with a small

photograph showing a reservoir that supplies water to the autonomous region of Madrid, other larger documentary black-and-white photographs of quarries and stone companies that store the crude material used in public works, and a third element, a disturbing minimalist slab of black marble resting against the wall, a noble material that stands for the new corporate luxury or other types of power and control.

Aranberri often resorts to fragmentation, so his artistic elements never comprise stable meanings in themselves but must be read in connection with other elements, although we cannot consider his works installations. Rather, the artist opts for a stylistic economy, for surrounding his works with a reductionist or even clearly negative aesthetic with an inner coding. This fragmentation recalls the revision of genres and disciplines as ideological constructs. In this work, for instance, both photography and sculpture are called into question. In the former, the serial reproduction of the picture taken from the air by a professional aerial photographer lacks artisticity and is piled up, thereby challenging its fetishistic condition. Conversely, the black marble promotes the fetishism of the self-referential object, well polished, while the abstract opacity of this shape provides information on the mode of production; both the rough stone that is sculpted to build monuments and the black marble more common in domestic use could have been extracted from the same company or quarry.

The artist makes a subtle meta-comment on this same mode of production, drawing a parallel between how these commemorative monuments were made (that furthermore belonged to a very specific typology) and how the sculpture comes out of the quarry (also in the classical tradition). In turn, he observes how the symbols of power of yesteryear haven’t disappeared but rather have changed into another type of icons that symbolise status, represented here by the simple black shape. Peio Aguirre

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Contemplar el trabajo de Julieta Aranda me hace pensar con frecuencia en la mortalidad: libros reducidos a polvo explotando a intervalos y convirtiéndose en una tormenta de arena encerrada en una caja, relojes moviéndose erráticamente, radios emitiendo latidos de corazón irregulares, material cinematográfico encontrado en un campo de batalla a medio mundo de distancia hace más de medio siglo, periódicos atrasados —la vida física del más allá de las cosas—. Esta vida del más allá puede ser a veces completamente mundana: una nueva vida para periódicos atrasados usados como envoltorio para el pescado de hoy o como tierra para que germinen los brotes de soja del mañana. En otros casos este continuar de la existencia se concreta en estructuras más complejas como un constante y mecanizado reordenamiento de partículas de libros en novelas que describen realidades que nunca llegaron a ser, o algas y sal autoinscribiéndose en la narración alternativa de una batalla de la Segunda Guerra Mundial en un rollo de película descartado.

Pienso que con su trabajo Aranda busca algo más material que una vida eterna espiritual: sus objetos e instalaciones presentan formas que aparentan hacer accesible la mortalidad como una especie de danza macabra dentro de nuestro tiempo de vida, convirtiendo vulnerabilidad y miedo en material para su trabajo y su arte: una danza donde el funk se convierte en funky. Anton Vidokle

julieta aranda México, D.F., México, 1975 Vive y trabaja en Nueva York, EE.UU. Mexico City, Mexico, 1975 Lives and works in New York, USA

THERE HAS BEEN A MISCALCULATION (FLATTENED AMMUNITION) 2007 Plexiglás, madera, acero y papel Plexiglas, wood, steel and paper 150 x 129 x 129 cm

Ashes To Dust Ashes to ashes, funk to funky We know Major Tom’s a junkie David Bowie

Satan’s visit to Moscow is the setting for a well-known novel Master and Margarita by Bulgakov, in which the central character that really sets things in motion is in fact a book. This novel within a novel apparently gleans into the true circumstances surrounding the death of Jesus Christ, and is a kind of an alternative bible, written by a scholar of history who abandoned his given name in favor of a generic name “Master.” Although the book eventually manages to attract attention of both God and Satan, initially it brings only misfortune to its author, who in a moment of utter despair burns the manuscript and checks himself into a psychiatric clinic. When, at a later point in the novel, Satan compliments Master on his literary accomplishment, Master is full of disbelief: “how is it possible to have read a book that has been destroyed?” To which Satan replies apologetically that unfortunately books are simply indestructible.

“Matter is immortal, indestructible. There is not an atom in the universe which can be lost,” wrote Ludwig Büchner, the founder of scientific materialism, in 1855. The idea that matter is indestructible always puzzled me: while I can imagine this in a very abstract or a scientific way, as in first law of thermodynamics, there is something completely counterintuitive about this notion for a mortal being. Or is it actually the other way around? Just the other day I saw a biographical film about Mao where he declared that he is indestructible: even if his enemies were to cut his body into a thousand pieces, each little piece would continue fighting for revolution. Naturally Mao was not actually talking about matter, he was talking about spirit, with matter as a metaphor. He will actually die when he is cut into pieces, but his legacy will be an afterlife. This is a totally different form of indestructibility.

There Has Been A Miscalculation (Flattened Ammunition) is a transparent Plexiglas cube that contains dust from approximately 100 pulverised science-fiction novels written between 1870 and 2007. The cube also contains a hidden computerised compressor that blows up the dust at random time intervals startling unsuspecting viewers. When the work was being fabricated, it turned out that the combination of dust and vacuum very nearly produced a explosive container: literally a bomb that could have exploded the gallery.

Looking at the art of Julieta Aranda often makes me think about mortality: books ground into dust sporadically exploding into a sandstorm in a box, an erratically moving clock and a radio transmitting irregular heart beat signals, a film stock found at a battle site abandoned half the world away and half a century behind, yesterdays newspapers—the physical afterlife of things. This afterlife can at times be completely mundane: a new lease on life for dated periodicals as wrapping for today’s fish or soil for germinating tomorrow’s bean sprouts. At other times this continuing existence take on more complex structures as a constant, mechanised reshuffling of book particles of novels describing reality that never came to be, or seaweed and salt self-inscribing an alternative narrative of a WWII battle on a discarded newsreel.

I think that with her work Aranda is looking for something more material than a spiritual afterlife: her objects and installations present forms that appear to make mortality accessible as a kind of a dance macabre within our living time, by turning vulnerability and fear into material for work and play of art: a dance where funk turns to funky.

Cenizas al polvo Polvo eres y en polvo te convertirás, funky eres y en funky te convertirás Sabemos que el Mayor Tom es un yonqui David Bowie

La visita del Diablo a Moscú es el escenario de una muy conocida novela de Bulgakov El Maestro y Margarita, en la cual el personaje central que en realidad da pie a la acción es, de hecho, un libro. Esta novela dentro de la novela aparentemente relata las verdaderas circunstancias que rodearon la muerte de Jesucristo y es una especie de Biblia alternativa, escrita por un historiador erudito que abandonó su nombre de pila por el genérico “Maestro”. Aunque el libro consigue finalmente captar la atención tanto de Dios como del Diablo, inicialmente sólo consigue atraer desgracias a su autor, quien, en un momento de completa desesperación, quema el manuscrito e ingresa en una clínica psiquiátrica. Cuando más tarde en la novela el Diablo halaga al Maestro por sus logros literarios, el Maestro se muestra incrédulo: “¿cómo es posible que haya leído un libro que ha sido destruido?”, a lo que el Diablo replica, disculpándose, que, desafortunadamente, los libros son, sencillamente, indestructibles.

“La materia es inmortal, indestructible. No existe un átomo en el universo que se pueda destruir”, escribió Ludwig Büchner, el fundador del materialismo científico en 1855. La idea de que la materia es indestructible siempre me ha desconcertado: mientras puedo concebirla en un plano abstracto o científico, como por ejemplo en la primera ley de la termodinámica, hay algo en ella completamente contradictorio para un ser mortal. ¿O es al revés, en realidad?

El otro día vi una película biográfica sobre Mao en la que se declaraba indestructible: incluso si sus enemigos cortasen su cuerpo en un millar de pedazos, cada pequeña parte continuaría luchando por la revolución. Naturalmente Mao no estaba hablando en realidad de materia, estaba hablando acerca del espíritu, del que la materia es una metáfora. En realidad moriría si se le cortase en pedazos, pero su legado sería su vida eterna. Es una forma totalmente distinta de indestructibilidad.

There Has Been A Miscalculation (Flattened Ammunition) [Ha habido un error de cálculo (Munición aplastada)] consiste en un cubo de plexiglás transparente que contiene aproximadamente 100 novelas de ciencia ficción, escritas entre 1870 y 2007, pulverizadas. Contiene también un compresor oculto controlado por ordenador que levanta violentamente el polvo a intervalos aleatorios, sorprendiendo a los desprevenidos espectadores. Cuando la obra estaba en construcción, resultó que la combinación de vacío y polvo casi produjo un contenedor explosivo: literalmente una bomba que pudo haber hecho explotar la galería.

Anton Vidokle

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identitarios de sus personajes, recreando escenas en las que éstos llevan a cabo acciones que definen sus rasgos culturales, desde pasear hasta tomar cervezas en el bar, o escenas de conciertos de rock. De esta manera, mediante el paisaje explora algunas de las tensiones y ansiedades que subyacen en la cultura norteamericana.

Y es que Dan Attoe refleja en su obra muchos de los comportamientos sociales que, en principio, parecen ajenos al propio mundo del arte. Utilizando estrategias que bien recuerdan al humor de muchos de los trabajos de Richard Prince, el artista pone en evidencia tópicos de la cultura norteamericana que, en realidad, no dejan de ser parte de la suya y que él asume como tal. Del mismo modo que la iconografía visual que nos ofrece: desde latas de cerveza y bailarinas de striptease, a carreteras entre bosques, pasando por cantantes de un grupo de música heavy metal o guiños a Nirvana y Metallica.

En sus obras el artista también incluye rasgos de su propia identidad. De hecho, de 1997 a 2004 Dan Attoe se impuso la tarea de realizar un cuadro de pequeñas dimensiones cada día, convirtiendo este acto cotidiano en un conjunto de cuadros que resultaban una especie de diario íntimo y personal, en los que, para que tomaran aún más, si cabe, este cariz, escribía en el reverso de cada uno diferentes poemas o simples relatos centrados en los últimos acontecimientos de su vida personal o historias sacadas de los medios de información. Textos que revelan la personalidad del creador, frases cargadas de ironía, sutiles declaraciones que reflejan sobre todo que Dan Attoe es un gran observador de su entorno. La incorporación de elementos textuales en sus obras revelan parte de sus pensamientos: “Todo es más complicado de lo que crees”, “Estás lleno de magia”, “Siempre esperando por mí” o “Intentando controlarlo todo”. En estos cinco cuadros que forman parte de la Colección MUSAC están implícitas estas características, desde las pequeñas anotaciones en los laterales del cuadro, hasta el uso de sus referentes culturales y los paisajes del bosque norteamericano. Tania Pardo

DAN ATTOE Bremerton, Washington, EE.UU., 1975 Vive y trabaja en Portland, Oregón, EE.UU. Bremerton, Washington, USA, 1975 Lives and works in Portland, Oregon, USA

Astronaut 2008 Óleo sobre tabla Oil on wood panel 13 x 18 cm

Lightning Store above Timberline 2007 Óleo sobre tabla Oil on wood panel 95 x 122 cm

Your Spirit is a Dirty Thing 2007 Óleo sobre tabla Oil on wood panel 30 x 30 cm

Come Back Home 2007 Óleo sobre tabla Oil on wood panel 13 x 13 cm

The Scrape 2009 Óleo sobre tabla Oil on wood panel 61 x 91 cm

El trabajo de Dan Attoe se basa fundamentalmente en pintura al óleo sobre lienzo. La mayoría de sus obras —de pequeño y gran formato— forman parte de complejas instalaciones que desvelan su personal universo: paisajes — mezcla de realidad e imaginación— donde conviven personajes cuya identidad se define por los rasgos y estilo de vida de la cultura popular norteamericana con referencias a la música, los medios de comunicación y la exploración de la identidad del propio artista.

El paisaje norteamericano es el tema predominante en toda la pintura de Dan Attoe. Estas imágenes, en las que predomina una pátina de irrealidad que bien podríamos identificar con lo onírico, pueden ser calificadas de surrealistas, incluso de alucinaciones. Nativo de la Costa Oeste americana, sus paisajes pictóricos toman como referente la Escuela del Río Hudson, incluso el uso de la luz y la minuciosidad de ciertos detalles aparecen como metáforas románticas de nuestra contemporaneidad. La laboriosa ejecución de sus óleos evoca el preciosismo técnico de los maestros de la escuela de Barbizon o la pintura de tradición flamenca del siglo XV. En muchas de sus obras plantea, incluso, una visión apocalíptica donde se mezclan la vida humana con la sublimidad del paisaje. La inclusión de esta naturaleza en muchas de sus pinturas se ha identificado con el hecho de que el artista pasó su infancia vinculado a ella, ya que su padre era empleado del United Status Forest Servicie, como revela el título de una de sus pinturas, My Dad Used to Fight Fires and Tranquilize Bears for the Forest Servicie [Mi padre solía luchar contra los incendios y tranquilizar a los osos para el Servicio Forestal]. La mayoría de sus obras están concebidas con una perspectiva a vista de pájaro, invitando de este modo al espectador a penetrar en ellas a través de esos diminutos detalles. Sin embargo, en estos espacios, unas veces reales, otras imaginarios, destaca la presencia del hombre. En la mayoría de ellos, deambulan distintos personajes, no sólo como hilo narrativo sino como planteamiento conceptual, fruto del interés que suscita en Dan Attoe la investigación de la identidad individual del ser humano. Influido por la cultura popular americana, los medios de comunicación y, sobre todo, la música de artistas como Neil Young, Tom Waits, Bruce Springsteen, Willie Nelson o Johnny Cash, el artista explora los rasgos

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Dan Attoe is inspired above all by oil on canvas. Most of his works, whether they be small or large format, form a part of complex installations that reveal his personal universe in the form of landscapes that bring together reality and imagination, inhabited by individuals whose identity is defined by the features and lifestyle of popular American culture and include references to music, the media and the artist’s own identity.

The American landscape is the leitmotif of all Dan Attoe’s painting. These images bear a patina of unreality we could well identify with dreams and can be described as Surrealist, or even as hallucinations. Inspired by the Hudson River School (Attoe was born on the West Coast), even their light and their attention to detail manage to convert them into romantic metaphors of the contemporary age. The laborious execution of his oils evokes the technical preciosity of the masters of the Barbizon School and of fifteenth-century Flemish painting.

Many of his works even present apocalyptical visions in which human life merges into the sublimity of landscape.

The inclusion of nature in a number of pictures has been related to the fact that the artist spent his childhood in such settings when his father was employed by the United States Forest Service, as revealed in the painting entitled My dad used to fight fires and tranquilize bears for the Forest Service. These works usually present a bird’s-eye view and invite the beholder to enter into them through a range of minute details.

However, man’s presence pervades such real and imaginary spaces. In most of them we encounter a variety of characters, not just as a narrative thread but as a conceptual approach, the result of the artist’s interest in exploring individual identities. Influenced by popular American culture, the media and especially the music of Neil Young, Tom Waits, Bruce Springsteen, Willie Nelson and Johnny Cash, Attoe reproduces incidents in which his characters perform actions that define their cultural traits—from taking a walk to having a beer—and scenes from rock concerts.

Delving into such ‘landscapes’ he discovers some of the tensions and anxieties underlying American culture.

The fact is that Dan Attoe’s oeuvre reflects many of the forms of social behaviour that at first glance seem to be foreign to the art world. Employing strategies that recall the humour in many works by Richard Prince, Attoe highlights some of the clichés of American culture that he actually assumes as a part of his own heritage, alongside various visual icons—from beer cans and wooded roads to strippers, heavy metal singers and implicit references to Nirvana and Metallica.

We also discover features of the artist’s own identity in these works. Indeed, for a number of years (from 1997 to 2004) Dan Attoe obliged himself to make one small picture a day, by means of which this everyday act was transformed into a group of paintings that could be read as a sort of private, personal diary. To further emphasise this interpretation on the back of each picture he wrote a poem or a simple story based on recent events in his own life or accounts taken from media reports. These writings reveal his personality, containing ironically charged phrases and subtle statements that prove that Dan Attoe is a great observer of his surroundings. The introduction of textual elements in his works betrays some of his innermost thoughts: ‘Everything is more complicated than you think it is,’ ‘You are full of magic,’ ‘Always wait for me,’ or ‘Trying to control everything.’ Ranging from small notes to the side of the pictures to the use of cultural referents and American forest landscapes, these features are tacitly present in the five paintings in the MUSAC Collection. Tania Pardo

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como a la ignorancia de las buenas costumbres católicas, de la ultraderecha política y de las mayorías conservadoras.

Así, independientemente de la orientación sexual, avaf convierte los derechos de las minorías sexuales en derechos humanos que incumben a todos.

Butch Queen 4.6, es un collage caleidoscópico que fue creado como parte de una serie de seis papeles tapiz para la exposición de avaf en la Tate Liverpool, en 2005. El papel tapiz tiene una zona en blanco que sirve como pantalla para la proyección de vídeos creados por avaf. En este caso el vídeo es Freebird. La iconografía que forma parte del papel tapiz sirve como una muestra de la manera de trabajar y de incorporar imágenes y significados de avaf. Butch Queen 4.6 es una compilación de elementos visuales utilizados por avaf en trabajos anteriores, una retrospectiva visual donde diferentes referencias se mezclan en una sola: formas orgánicas, rayos curvos, energía de colores, geometrías abstractas, Yoko Ono, la musa de avaf Carla Machado, aves y vegetación, todo en colores ultra-brillantes creando un paraíso post-tropical, que existe mas allá del bien y del mal, y que a través de esta explosión visual crea un espacio de liberación total. Pablo León de la Barra

avaf, assume vivid astro focus Nacidos en un tiempo entre los siglos XX y XXI en varias partes del mundo. Nómadas.

Born anytime between the 20th and 21st Centuries in various parts of the World. Nomads.

Butch Queen 4.6 2005 Instalación, papel pintado sobre muro Dimensiones variables Installation, wallpaper Variable dimensions

avaf es el pseudónimo utilizado por un grupo de artistas libremente asociados que viven entre Berlín, París, Nueva York y São Paulo. Originalmente las siglas avaf significaban assume vivid astro focus, pero estas pueden contener diferentes significados, que el colectivo va usando invariablemente en sus distintas exhibiciones y presentaciones por distintos lugares del mundo por donde transitan. En diferentes ocasiones, y modificándose según el contexto, las siglas avaf han venido a significar: abra vana alucinate fogo, amazing virile artifice foudroyant, anta vagabunda anda faceira, a vigorous aunt farts, aryan visagist assassinates fassbinder, abomination vernacularity ascending friendliness, all vixens agree firmly, a very atomic firebomb, a very awesome fuck, arregaça vadia ameixa fabio, asparagus vegetables are fun, attaching villifying arranging forgery, artichokes vaccinate against fungus, august vulva ass fuzzy, altered vacuum anchovy felt, absolutely venomous accurately fallacious, axe vatapa alegria feijao, aboriginal vaginas are friendly, always veer away from, a veces acceso fotografía, aufregend vielbringend angenehm fröhlich, aspiring visual ascension freakout, akatasheti via arxegonon fovon, amanda valeria aline fatima, alienation vertigo action formula, analyzing voluminous amphibious follicles, astrologiki veveotita akatalipton fthogon, agora vamos arrazar freneticament, antonella varicella arabella fiorella, a very anxious feeling, abra vana alucinete fogo, absorb viral attack fantasy, aquí volvemos adornos frívolos. avaf no es un artista, ni un personaje, sino un proyecto. Esto se debe a que avaf esta interesado en que el público se centre en la obra y no en las personalidades artísticas de sus miembros. El número de personas que participa en cada proyecto varía en cada caso. Los miembros de avaf por lo general no muestran la cara, y llevan siempre máscaras creadas por ellos mismos y que comparten con el público, donde creador y espectador se mezclan y se convierten en uno mismo. Como parte de su trabajo artístico, avaf ha creado papeles tapiz que instalan dentro de las paredes de museos y galerías. Los papeles tapiz son uno de los medios que emplean para involucrar al espectador en una experiencia conceptual/sensorial. Estos papeles tapiz envuelven el espacio y funcionan tanto para exhibir sobre ellos obra, proyectar vídeos o crear ambientes. De esta manera, las instalaciones de avaf crean un espacio donde se ofrecen una multiplicidad y diversidad de estratos de ideas y acciones. Los papeles tapiz envuelven al visitante y el espacio es activado por éste y/o por los performances que suceden en el lugar. Por medio de este proceso la relación entre el espectador y la obra de arte se ve alterada e invertida: en vez de tener al visitante mirando a la pared, la pared absorbe literalmente al espectador que se convierte en un participante. Es así como los espacios creados por avaf se convierten en instalaciones tridimensionales, que incorporan su mismo trabajo y el de otras personas, y que invitan al espectador a ser parte de la experiencia. Pero los vídeos proyectados sobre los papeles tapiz no sólo invitan a mover el cuerpo, sino que también son una provocación subversiva.

Dentro de la aparente superficialidad del papel tapiz, los vídeos y la música pop, el trabajo de avaf se expresa activamente de manera política, creando un espacio para distintas manifestaciones de la sexualidad/homosexualidad/ transvestisidad/transexualidad/transgeneridad, enfrentándose tanto al movimiento homosexual políticamente correcto

avaf is the pseudonym used by a group of freely associated artists based between Berlin, Paris, New York and São Paulo. The acronym originally stood for assume vivid astro focus, although the abbreviation could comprise other meanings invariably used by the group at their exhibitions and presentations around the world. Thus, on different occasions and depending on specific circumstances, avaf has denoted abra vana alucinate fogo, amazing virile artifice foudroyant, anta vagabunda anda faceira, a vigorous aunt farts, aryan visagist assassinates fassbinder, abomination vernacularity ascending friendliness, all vixens agree firmly, a very atomic firebomb, a very awesome fuck, arregaça vadia ameixa fabio, asparagus vegetables are fun, attaching villifying arranging forgery, artichokes vaccinate against fungus, august vulva ass fuzzy, altered vacuum anchovy felt, absolutely venomous accurately fallacious, axe vatapa alegria feijao, aboriginal vaginas are friendly, always veer away from, a veces acceso fotografía, aufregend vielbringend angenehm fröhlich, aspiring visual ascension freakout, akatasheti via arxegonon fovon, amanda valeria aline fatima, alienation vertigo action formula, analyzing voluminous amphibious follicles, astrologiki veveotita akatalipton fthogon, agora vamos arrazar freneticament, antonella varicella arabella fiorella, a very anxious feeling, abra vana alucinete fogo, absorb viral attack fantasy, aquí volvemos adornos frívolos. avaf is neither an artist nor a character but a project, for it would like audiences to focus on the work instead of on the artistic personalities of its members. The number of people taking part in each project varies. avaf members do not usually reveal their identity and always wear masks they themselves have made and share with audiences, enabling creator and spectator to merge into one and the same. As one of the means to involve spectators in conceptual/sensory experiences, avaf makes tapestry papers for installation on museum and gallery walls. These tapestry papers surround space and can be used for displaying works, screening videos or creating environments.

In this way the installations by avaf create spaces that offer multiple and diverse layers of ideas and actions. as the tapestry papers envelop visitors, space is activated either by the visitors or by the performances it welcomes. Through this process the relationship between viewer and art work is altered, inverted, for instead of visitors looking at the walls it is the walls that literally absorb the viewers, who thereby become players. In this way the spaces created by avaf turn into three-dimensional installations that embrace their own work and that of others, inviting viewers to become a part of the experience. However, the videos projected on tapestry papers do not only encourage people to move around but are in themselves subversive provocations. Within the seeming superficiality of tapestry paper, videos and pop music, avaf expresses its ideas actively and politically, creating a space for the various manifestations of sexuality/homosexuality/transvestitisim/transexuality/transgender and challenging the politically correct homosexual movement and the ignorance of good Catholic traditions, the political extreme right and conservative majorities. So, regardless of sexual orientation, avaf transforms the rights of sexual minorities into human rights that concern us all.

Butch Queen 4.6 is a kaleidoscopic collage that was made as a part of a series of six tapestry papers for the avaf exhibition at the Tate Liverpool in 2005. The tapestry paper has a blank area that acts as a screen for the projection of avaf videos, in this case Freebird. The iconography exemplifies the group’s way of working and introducing avaf images and meanings. Butch Queen 4.6 is a compilation of visual elements used by avaf in previous works, a visual retrospective where different references merge into one: organic shapes, curved rays, colour energy, abstract geometry, Yoko Ono, the avaf muse Carla Machado, birds and vegetation, all in ultra-bright colours creating a posttropical paradise that exists beyond good and evil and which through this visual explosion creates a space of absolute liberation. Pablo León de la Barra

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Como otros explotan esa búsqueda del paraíso, más urgente pero igual de engañosa, porque las oportunidades no son las mismas para todos y el edén soñado casi siempre se convierte en infierno vivido, que es la de los emigrantes sin papeles, esos papeles que certifican la identidad, dan cuenta del motivo del movimiento y conceden el permiso disfrazando de legalidad lo que no es sino un control establecido por el miedo, el pánico al otro. Emigrantes que se ven obligados, para alcanzar su destino, a saltar muros, esos límites impuestos seguramente tan absurdos como la red naranja que intentaba contener el desierto, aunque, sin embargo, mucho más peligrosos, en su condición de frontera, de corte, de filo, de instrumento que hiere, que mata y por el que se mata. Emigrantes que querían llegar a ser inmigrantes en ese tránsito que supone el viaje y que esperaban su momento en torno a las vallas que rodean Ceuta y Melilla. Un momento que llegó una noche de hace pocos años en la que la avalancha desbordó la barrera provocando la muerte de muchos de los que se abalanzaban. Muertes trágicas como en sí mismo es el hecho de verse obligado a irse, a marchar. En el camino se quedan muchas cosas y el lugar de llegada no es, al final, más que otro espejismo que se descubre como tal demasiado tarde, cuando es difícil, si no imposible, la vuelta, el regreso, porque ahora se es otro, diferente. Muertes permitidas que son siempre asesinatos, aunque se quieran llamar accidentes, es preferible no considerarse culpable. Muertes que nos quedan lejos, porque son en esa frontera apartada del centro, y se hacen noticia en la página de los diarios o en el telediario del mediodía, aumentando más la distancia, esa distancia que dicen da perspectiva, otra mentira más, porque es justo al contrario, es la perspectiva la que crea la distancia. Puede que esta sea la causa por la que Sergio Belinchón decidió llevar a negativo en este vídeo lo que sucedió en la frontera esa noche, lo que pasó durante varias noches, lo que ocurre todas las noches. Haciendo blanco lo que se cree negro, se provoca la extrañeza de lo que ya resulta cotidiano, inquietando se acorta la distancia y quizás esa Avalancha no pretenda rebasar el alambre sino las pantallas en que se proyecta, alcanzándonos de algún modo, aunque sabemos, y él también, que en nuestra posición privilegiada —la del espectador— siempre estaremos a salvo. Sergio rubira

SERGIO BELINCHÓN Valencia, España, 1971 Vive y trabaja en Berlín, Alemania Valencia, Spain, 1971 Lives and works in Berlin, Germany

Avalancha 2007 Vídeo color y sonido. 7’ Colour video with sound. 7’ Ed. 1/5 + 2 PA

Nieva en el desierto. Hoy, ya lo sabemos, puede nevar en el desierto. No es cosa de ese pasado mítico que, tormentoso, nos va cubriendo de polvo. No se trata de una fabulosa leyenda de riqueza como la de Saba, una de las ciudades del Relato, del que ha sido el Gran Relato para muchos; ni de una villa construida para fantasmas como las de los Valles de los Reyes y las Reinas; tampoco del santuario que un profeta dedicó a un dios con noventa y nueve nombres, y menos de una fortaleza con algo de paraíso en la tierra similar a la de esa secta de los Asesinos que hostigaba el sueño de Marco Polo. Porque, sí, ahora, en este mismo momento quizás, está cayendo la nieve en el desierto. No es un espejismo, un engaño de la vista desfallecida, sedienta de llegar a algún lugar. Aunque increíble, lo atestigua una fotografía —de esas que se piensan objetivas a pesar de que sea un sujeto el que mira a través del visor y aprieta el disparador— que de este hecho misterioso tomó Sergio Belinchón en Dubái en 2006 y que forma parte de su proyecto Natural History. Un título que alude a una historia, tan ficticia como todas, la que lleva la mayúscula y las que no la llevan, que en su obsesión por nombrar, ordenar y clasificar escribía el mundo y lo limitaba, le ponía sus límites, igual que lo que pretende hacer con la arena esa red de plástico naranja entre bidones que aparece en otra de las imágenes o la absurda pequeña valla roja de ladrillos que quiere detener el avance de las dunas de otro desierto, el de Atacama en Chile, protagonista de una serie anterior. Una imagen de una estación de esquí en el emirato construida para esos turistas favorecidos que dudan sobre si en lugar de a la Arabia que imaginaban de mil y una noches y que han descubierto tal vez sólo de mil, debían haberse escapado a los Alpes en los que viven Heidi y su abuelo. Porque parece que al final se trataba de eso, de buscar el paraíso en la tierra o al menos su simulacro, aquello hiperreal que sólo es realidad aparente, algo que epitomiza ese castillo de la Bella Durmiente, estrella de Euro Disney y centro de otras de las fotografías de Belinchón, inspirado a su vez en el que un rey loco, Ludwig II, intentando encontrar su cielo, construyó —tan poco auténtico, tan artificial— en las montañas de Baviera en la segunda mitad del siglo XIX, o esa ciudad en medio también del desierto, Las Vegas, en la que se puede recorrer la tierra en un simple paseo, un paseo que hizo a su vez el fotógrafo retratando algunos de sus monumentos de cartón piedra.

El Viejo de la Montaña, rey de la fortaleza y líder de los Asesinos, ya lo sabía, que se trata de buscar el paraíso en la tierra, y se aprovechó. Ese pasado mítico no ha quedado entonces muy atrás, parecería. Algunos lo hicieron antes y muchos lo hicieron y lo harán después, aprovecharse, porque el turismo —reconocer más que conocer— y su industria —la que defendiendo la conservación, al fin y al cabo lo conservador, convierte las ciudades en parques temáticos— conocen el secreto y lo explotan.

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It snows in the desert. Today, we know it: it can snow in the desert. It is not a thing of that mythic past that, stormy, is covering us in dust. It is not about a fabulous legend as that of Sheba’s riches, one of the cities of the Story, which has been the Great Story for many, or a villa built for ghosts as the ones of the Valleys of the Kings and Queens; not about the shrine a prophet dedicated to a god with ninety-nine names, and less of a fortress with something like a little paradise on Earth similar to that of the sect of the Assassins who harassed Marco Polo’s sleep. Because, yes, now, maybe right now, the snow is falling in the desert. It is not a mirage, not a deception from a fainting gaze, thirsty to get somewhere. Although incredible, a photograph—of the kind that are supposed to be objective although it is an individual who looks through the viewfinder and presses the shutter release—that Sergio Belinchón took in Dubai in 2006 and that is part of his project Natural History stands as a witness of this mysterious event. A title that refers to a story, as fictitious as they all are, the one written with capital letter and those which are not, that in his obsession to name, sort and classify wrote and limited the world, drawing its limits, just as that orange plastic net extended between drums that appears in another of the images intends to do with the sand, or the absurd little red brick fence that tries to stop the advance of the dunes of another desert, the Atacama desert in Chile, the protagonist of a previous series. An image of a ski resort built in the Emirate for those privileged tourists doubtful of if instead of an Arabia they imagined from One Thousand and One Nights, and they have found perhaps as only of one thousand, should have got away to the Alps where Heidi and her grandfather live. Because it seems that at the end it was just about that, looking for paradise on Earth or at least its simulacrum, hyperreality that is only apparent reality, as epitomized by that Sleeping Beauty Castle, the star of Euro Disney and the subject of other Belinchón’s photographs, inspired in turn by the one a mad king, Ludwig II, trying to find his Heaven, built—so inauthentic, so artificial—, in the mountains of Bavaria in the second half of the nineteenth century, or that city erected also in the middle of the desert, Las Vegas, where you can walk the Earth while taking a stroll, a walk the photographer took while photographing some of its cardboard monuments.

The Old Man of the Mountain, the king of the fortress and leader of the Assassins, knew that, that it is about to seek paradise on Earth, and he took advantage of that. That mythical past it is not that back ago, it would seem. To take advantage, some did before and many did and will do after, because tourism—more about recognizing than about knowing—and its industry—that that while defending conservation, after all the conservative, turn cities into theme parks—knows the secret and exploits it.

As others exploit that quest for paradise, more urgent but just as misleading, because opportunities are not the same for everyone and almost always the dreamed Eden becomes the lived Inferno, which is that of undocumented emigrants, those documents that certify identity, accounting for the displacement and granting permission disguised as legality to which is nothing but a established control fear, the panic at the other. Emigrants who are forced, to reach its destination, to leap walls, those imposed limits surely as absurd as the orange net trying to contain the desert, but, however, much more dangerous, as a border, as a cut, as an edge, as an instrument that hurts, that kills

and because of what to kill. Emigrants who wanted to become immigrants in that traffic that is traveling and who wait for their moment around the fences that surround Ceuta and Melilla. A moment that came one night a few years ago in which the avalanche overflowed the fence causing the death of many who rushed towards it. Tragic deaths as tragic itself is the fact of being obliged to leave, to go.

Many things fall by the wayside and the place of arrival is, at the end, nothing more than just another mirage, and as such is discovered too late, when it is difficult, if not impossible, the return, the coming back, because now you are another, a different one. Deaths that are always murders, although they want to call them accidents, it is preferable not consider yourself guilty. Deaths that we feel distant, because they happen at that border away from the centre, and became news in the pages of the newspapers or on the noon newscast, further increasing the distance, that distance it is said gives perspective, one more lie, because it is just the opposite, is perspective that creates distance.

This may be the cause that Sergio Belinchón decided to turn this video of what happened at the border that night, what happened for several nights, what happens every night, into negative. Turning white what you believed black, provokes the strangeness of what already is becoming everyday, troubling shortens the distance and perhaps that Avalancha [Avalanche] does not expect to overcome the barbed-wire but the screens on which it is projected, somehow reaching us, although we know, as he does, that in our privileged position—the viewer’s—we will always be safe. Sergio rubira

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pictures reveal her interest in capturing the contrasts in landscape, highlighting the dual quality of nature as a transcendental spirit and a reflection of the mind, as well as her attraction to the fluctuating border between intimacy and public space, exhibitionism and marginalisation starting from specific realms and rituals, as exemplified in a number of her photographic series including her recent project Women in the Tattoo Subculture (2008).

Bertucci set out on her photographic practice in the late eighties with a series of black and white pictures that presented a group pf people from her immediate surroundings, taken during a specific period of time in New York. In the early nineties she made a new series entitled Other Voices, Other Rooms that depicted a number of artists at the start of their careers, including Maurizio Cattelan, Gabriel Orozco, Chris Ofili, Elizabeth Payton and Wolfgang Tillmans.

Considered collectively, these portraits present a curious selection of emerging contemporary artists whose only common trait is their connection with the city of New York. To date, the series has also included canonical artists such as William Burroughs, Ilya Kabakov and John Cage, and at least two iconic pictures, those of Mario Merz and James Lee Byars. These pictures, however, are not characterised by the same strange sense of intimacy we discover in those of emerging and ‘unknown’ artists. Indeed, the leitmotif and essence of the series reveal Bertucci’s insight as regards a group of colleagues about to be catapulted to the centre stage of contemporary art, such as John Currin, Rirkrit Tiravanija, Kiki Smith, Matthew Barney, Andrea Zittel, Sam Taylor Wood, Damien Hirst and Doug Aitken.

Impatience in some turns to indifference in others, and the seriousness of a few faces, as if they were fully aware they were being portrayed for posterity, contrasts with the electricity that emanates from others. Bertucci’s pictures have nothing in common with passport photos or with the theatricality characterising celebrity portraits. Perhaps because none of her sitters were yet aware of what the future held for them, they all seem to be in a state of expectation.

LINA BERTUCCI Milwaukee, EE.UU., 1958 Vive y trabaja en Nueva York, EE.UU. Milwaukee, USA,1958 Lives and works in New York, USA

De la serie From the series Other Voices, Other Rooms 1988-2008 61 fotografías color y blanco y negro Diversas dimensiones 61 colour and black and white photographs Assorted dimensions

Octavio Zaya

Hasta recientemente, Lina Bertucci era conocida principalmente a través de los Estados Unidos y Europa por su extenso trabajo para revistas como Vogue, LIFE, Interview y The Face, y a partir de su libro de fotografías Railroad Voices (Stanford University Press, 1998), que publicó con Linda Nieman. Sus fotos más ilustres, no obstante, se han preocupado, por un lado, de captar la disparidad del paisaje, revelando ese doble caracter de la naturaleza que se manifiesta como espíritu transcendental y como reflejo de la mente, y por otro, tanto en su serie fotográfica más reciente, Women in the Tattoo Subculture (2008), como en otras importantes series anteriores, explorando la frontera fluctuante entre la intimidad y lo público, y entre el exhibicionismo y la marginalización, a partir de universos y rituales específicos.

Pero su práctica fotográfica la emprendió hacia finales de los ochenta con una serie de fotos en blanco y negro que mostraba a un grupo de individuos del entorno inmediato de la artista, concentrando su mirada sobre un período específico de Nueva York. A principios de los noventa Bertucci realizó una nueva serie titulada Other Voices, Other Rooms [Otras voces, otras habitaciones]. La serie recoge numerosos artistas al principio de sus carreras, incluyendo Maurizio Cattelan, Gabriel Orozco, Chris Ofili, Elizabeth Payton y Wolfgang Tillmans. Estos retratos presentan colectivamente una curiosa selección de artistas contemporáneos emergentes unidos exclusivamente por su relación con la ciudad de Nueva York. Tal como se ha venido desarrollando hasta la fecha, la serie también incluye artistas ya canónicos —como William Burroughs, Ilya Kabakov o John Cage— y al menos dos fotos icónicas: las de Mario Merz y James Lee Byars. Pero estas fotos no tienen la extraña intimidad que descubrimos entre las de los artistas emergentes y desconocidos. En efecto, el corazón y el principal motivo de la serie revela el caracter premonitorio de Bertucci frente a un grupo de colegas, apenas acabados de salir a escena, que estaban a punto de ser catapultados al centro del arte contemporáneo, como John Currin, Rirkrit Tiravanija, Kiki Smith, Matthew Barney, Andrea Zittel, Sam Taylor Wood, Damien Hirst y Doug Aitken. La impaciencia de unos es la indiferencia de otros, y la seriedad de algunos —como si supieran que estaban siendo retratados para la posteridad— contrasta con la electricidad que proyectan otros. En ningún caso Bertucci se acerca ni a la foto de carné ni a la teatralidad que caracteriza hoy el retrato de celebridades. Y tal vez porque ninguno de ellos sabia aún lo que les deparaba el tiempo, todos parecen estar esperando por algo. Octavio Zaya

Up until fairly recently, Lina Bertucci was known in the United States and Europe for her extensive work for magazines such as Vogue, LIFE, Interview and The Face, and for her book of photographs entitled Railroad Voices (Stanford University Press, 1998), published in collaboration with Linda Niemann. Nevertheless, her most famous

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IÑAKI BONILLAS México, D.F., México, 1981 Vive y trabaja en México, D.F. Mexico City, Mexico, 1981 Lives and works in Mexico City

Diez cámaras documentadas acústicamente 1998 Instalación sonora, 10 canales de audio Dimensiones variables Sound installation, 10 audio-channels Variable dimensions Ed. 1/6

Trabajos fotográficos 1998 Instalación, 117 C-prints y 4 archivadores Dimensiones variables (34 x 36 x 3 cm c/u) Installation, 117 C-prints and 4 ring binder Variable dimensions (34 x 36 x 3 cm each)

Der Stimmenimitator / El imitador de voces 2006 Políptico de 8 piezas, tinta sobre papel y papel carbón Dimensiones variables (81,5 x 77 cm c/u) 8 panel poliptyhc, ink on paper and arbon paper Variable dimensions (81,5 x 77 cm each)

Desde sus comienzos a finales de los años noventa, el trabajo de Iñaki Bonillas se ha desarrollado como una exploración analítica del medio fotográfico, una suerte de desglose a través de dos vías paralelas: por un lado, enumerando exhaustivamente las variantes técnicas y formales que ofrecía el medio (especialmente en su modalidad analógica, predominante durante todo el siglo XX); por otro, declinando las múltiples posibilidades de presentación de un mismo archivo personal (en particular, el de J.R. Plaza, abuelo del artista) como expresión de una nunca acabada construcción, o puesta en escena, de la “ficción biográfica”. Las obras Trabajos fotográficos y Diez cámaras documentadas acústicamente, ambas de 1998, no sólo son representativas de la primera de esas dos vías de investigación, sino que además poseen un carácter fundacional dentro de la trayectoria del artista, y merecen ser analizadas conjuntamente.

Trabajos fotográficos está ligada al periodo en que Bonillas trabajara como asistente en un estudio fotográfico, y pasa por ser su primera obra jamás expuesta. En su presentación original, la obra comprendía cinco archivadores dispuestos sobre una mesa y una instalación mural; en la versión final de la misma, establecida en 2008, la obra se reduce a cuatro archivadores. Se trata, en palabras del propio artista, de “una suerte de auto-examen fotográfico”, una investigación “sintáctica” del procedimiento fotográfico mismo. Cada archivador, correspondiente a cada una de las investigaciones o “trabajos”, recoge información genérica en torno a las condiciones que un soporte, aparato o procedimiento específico imponen a la hora de producir una imagen. Así, por ejemplo, una de ellas refleja las 84 posibilidades de exposición de la cámara Vivitar 2000; otra incluye las 36 impresiones de una película completa, cada una de ellas realizada por un laboratorio fotográfico distinto; las demás reproducen la información técnica y comercial recogida en las cajas de distintas marcas de película fotográfica, de tipo ASA 100, 200 ó 400. En la segunda versión de la obra, la presencia de textos liminares o informativos en torno a los procesos fotográficos es severamente mitigada, en favor de una puesta en evidencia de las alteraciones cromáticas a las que da lugar cada uno de los ejercicios. Éstos aparecen clasificados en cuatro grupos: “Laboratorios”, “Películas”, “Combinaciones” y “Medidas”, a los cuales se asocian, respectivamente, los cuatro colores básicos de impresión: cian, magenta, amarillo y negro, obtenidos en su forma “pura” en el laboratorio. El primer archivador da cuenta de las diferencias de impresión de un mismo negativo (fotografía de una tarjeta de color cian puro) tratado por los cinco laboratorios que aún realizan

impresiones manualmente en Ciudad de México; el segundo consta de fotografías de la tarjeta de color magenta, realizadas con todas las variedades de películas aún disponibles en el mercado; el tercero desvía la atención lejos de la cámara, para enumerar las posibilidades de combinación entre diafragma y velocidad que ofrece una ampliadora; el cuarto, correspondiente a la tarjeta negra, contempla todas las medidas estándar de ampliación que el formato del archivador (8 x 10 cm) puede contener.

Un proceso de documentación análogo, aunque distinto en su materialidad y “ciego”, es llevado a cabo en la obra Diez cámaras documentadas acústicamente, en la que diez discos compactos recogen el sonido producido por la apertura del obturador de varias cámaras, a las distintas velocidades de apertura que cada una de ellas permite. En ambas obras, el fenómeno fotográfico aparece documentado en estado vacío, sin contenido, abriendo paso de este modo a una meditación en que lo supuestamente “real” —es decir, aquello que supuestamente queda reflejado en la película fotográfica— ha sido suprimido. A través de una estrategia de notable austeridad retórica (por así decir, “objetivista”), ambas piezas extraen la mecánica de ese artificio técnico que genera la imagen fotográfica, y sobre el cual tradicionalmente ésta (sea cual sea su contenido) se impone, borrándolo o poniéndolo en suspenso. La presentación de la fotografía a través de su periferia, del catálogo de sus equivalentes textuales o auditivos y de sus soportes y envoltorios, sitúa las dos obras de Bonillas en una perspectiva de reflexión histórica, al mismo tiempo “extra-” y “anti” fotográfica (podría decirse también: “meta-” o “peri-” fotográfica). Esta reflexión es histórica no sólo en la medida en que los aparatos, películas y procedimientos tratados han quedado rápidamente obsoletos (“historizados”), sino por cuanto tal reflexión se inscribe específicamente en un campo que no podemos dejar de reconocer como el de la fotografía analógica, inminentemente caduco en el momento mismo en que el artista concibió estas investigaciones (a finales de la última década del siglo XX) y ya en desuso a la hora de su replanteo. Un campo en el que todavía la penetración de la luz en la cámara, la impresión física de la imagen en la película, era entendida como el elemento esencial y constitutivo dentro del proceso de “captación” de lo real, funcionando así como garante de la vieja doxa relativa al realismo de la imagen fotográfica. Precisamente es la cuestión del realismo la que es evacuada en Trabajos fotográficos y Diez cámaras documentadas acústicamente, donde la imagen es escindida de la fotografía para llevar a cabo una descripción genérica, concreta, de ésta. Por otro lado, ambas obras sientan acta, con asombrosa oportunidad, de un momento crítico en la historia de la fotografía. Lo crítico en tal momento no es precisamente (o no es tanto) la transición general a una modalidad técnica nueva en la producción (aquello que Jean-Luc Moulène definiera como el paso “de lo visible a lo previsible”), sino más bien la evidencia ineludible de que, en un momento de inflación radical del fenómeno fotográfico, todas las imágenes, de algún modo aberrante para sí mismas, se equivalen.

Así, Trabajos fotográficos y Diez cámaras documentadas acústicamente funcionan en la obra de Iñaki Bonillas como dos pasos fundacionales en la tentativa de llevar a cabo una síntesis irónica de la historia de la fotografía (que es a su vez, de algún modo, una historia del siglo veinte), en un tiempo en que su diseminación extrema es percibida como una forma de clausura por exceso. Si Trabajos fotográficos establece las coordenadas del trabajo fotográfico en general, en Diez cámaras documentadas acústicamente lo que percibe el espectador es el sonido de una fotografía (una “toma”) sin cualidades: una fotografía cualquiera, una fotografía posible. Es interesante subrayar que, en el inicio mismo de su carrera artística, Iñaki Bonillas resolvió la confrontación del artista con aquello que puede hacer de un modo tan literal como eficaz, boicoteando el desafío: dando cuenta exhaustiva del funcionamiento de un medio y confrontándolo, así, consigo mismo; haciendo de la clausura de éste un punto de partida.

La obra Der Stimmenimitator / El imitador de voces, realizada en 2006, representa quizás un giro en la trayectoria de Iñaki Bonillas o, en todo caso, una ampliación de su campo de investigación, desde la esfera de lo (“extra-”, “peri- ”, “meta-”, etc.) fotográfico al contexto más general de la reproducción o duplicación de los lenguajes a partir de sí mismos. En la obra convergen o se superponen dos elementos en principio heterogéneos, dos formas marginales de artesanía en la imitación: por un lado, la tradición de los copistas de la plaza de Santo Domingo de la ciudad de México, amenazados de extinción por decreto gubernamental; por otro, un pequeño texto del escritor austríaco Thomas Bernhard, que da título a la pieza. En un puñado de líneas, el texto de Bernhard esboza la figura del imitador de voces, personaje anónimo y artesano de las cuerdas vocales, invitado por el narrador a efectuar una demostración en su casa. El texto concluye con una sentencia significativa: “Con todo, cuando le propusimos que, para terminar, imitase su propia voz, nos dijo que no sabía hacerlo”. Iñaki Bonillas tomó el texto de Bernhard y lo entregó, en su versión original alemana y en su versión española, a cada uno de los copistas de la plaza de Santo Domingo. En total, la obra está formada por dieciséis textos mecanografiados sobre hojas A4, a los cuales se añaden dieciséis calcos de los mismos a partir de otros tantos papeles-carbón, dispuestos en ocho paneles. Cada copia, es decir cada imitación o mímesis del texto, presenta distintos errores y alteraciones singulares de la versión primigenia. Puede decirse que la artesanía de los copistas de la plaza de Santo Domingo reside en esos errores, que hacen de cada copia un original. Así, la nobleza del oficio del copista (un oficio inútil en época de impresoras y escáneres) viene dada por la eventualidad del error. Pero los copistas de la plaza de Santo Domingo no son meros reproductores de textos ya existentes. Uno puede encomendarles la confección de falsos pasaportes, títulos universitarios, actas de matrimonio, pero también cartas de presentación, o incluso misivas amorosas. El oficio de estos escribanos,

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conocidos también como “evangelistas”, se remonta al siglo XVII. Los pocos que aún quedan pueden encontrarse en la plaza de Santo Domingo al frente de una vieja máquina de escribir. Redactan documentos personales u oficiales, ocupan temporalmente el lugar del comanditario y escriben en su lugar, fingiendo estilos; es decir, imitando voces.

Esta pequeña genealogía quizá permita ver con más claridad la operación de Iñaki Bonillas en El imitador de voces, homenaje (nostálgico como todo homenaje) del artista al oficio crepuscular del “evangelista”. La pregunta “¿puede el imitador de voces fingir su propia voz?” ha sido trasladada al contexto de la escritura: ¿puede el escriba imitar su propio estilo? Confrontado con el texto de Bernhard, cada copista parece responder a éste de modo subliminal e involuntario (aunque no por ello menos arbitrario e inevitable). El imitador es parásito de una autoría que no posee, y sólo a través de ella es capaz de manifestar su paradójico arte: la buena copia es, por norma general, la que no puede ser reconocida. El papel carbón, negativo del texto, es una alegoría del copista, o un ideal. Por otra parte, la disposición de las copias desiguales en El imitador de voces permite observarlas desde un punto de vista opuesto al de la mencionada norma, digamos, como versiones del texto original. Dispuestas unas junto a otras en paneles gemelos, cada una de las copias pone de relieve su singularidad, hasta el punto de que el observador no puede evitar percibir en ellas cierta esperanza directamente proporcional a su imperfección. El imitador de voces posee, en este sentido, un cariz monumental. Manuel Cirauqui

From the early days of his career in the late nineties Iñaki Bonillas’s work has evolved in the form of an analytical exploration of the photographic medium, a sort of itemisation established thanks to a comprehensive listing of the technical and formal variants of the medium (especially in its analogical form, which dominated the twentieth century), and to his refusal to consider the various possible presentations of a personal archive (in particular that of J. R. Plaza, the artist’s grandfather) as the expression of a construction or mise-en-scène of ‘biographical fiction’ that is never quite completed.’ Trabajos fotográficos and Diez cámaras documentadas acústicamente, both of 1998, are representative of the first of these forms of research. They can be considered foundational works in his career, and therefore deserve a joint study.

Trabajos fotográficos [Photographic Works] is related to the period in which Bonillas worked as an assistant in a photographic studio and is considered to be the first work he ever exhibited. In its original presentation it consisted of five files arranged on a table and a wall installation; in its the final version presented in 2008 the work was reduced to four files. To quote the artist himself, the work was “a sort of photographic self-examination,” a ‘syntactic’ investigation of the actual photographic procedure. The files dedicated to each piece of research or work gather generic information on the conditions imposed by a specific support, piece of equipment or procedure when it comes to making an image. In this way, for instance, one of them reflects the eighty-four exposure possibilities of the Vivitar 2000 camera; another includes the thirty-six prints of a complete roll of film, each one of them produced by a different photographic laboratory; the others reproduce the technical and commercial information gathered in the boxes of different brands of 100, 200 or 400 ASA photographic film. In the second version of the work the presence of liminal or informative texts on photographic processes is severely reduced in favour of the revelation of the chromatic alterations produced by each exercise. These are classified in four groups—Laboratories, Films, Combinations and Sizes—associated with the four basic printing colours—cyan, magenta, yellow and black—obtained in a ‘pure’ form in the laboratory. The first file shows the printing differences of a single negative (the photograph of a card in pure cyan) treated by the five laboratories that still make manual prints in Mexico City; the second consists of photographs of the card in magenta made in all the varieties of film still available on the market; the third diverts attention away from the camera and enumerates the possible combinations of diaphragm and speed offered by an enlarger; the fourth, that of the black card, considers all the standard enlargement sizes that can be contained by the file (8 x 10 cm).

A similar documentation process (although different in its material nature and ‘blind’) is performed in Diez cámaras documentadas acústicamente [Ten Acoustically Documented Cameras], where ten compact discs capture the sound produced by the opening of the shutter of several cameras, at the different aperture speeds allowed by each. In both works the photographic phenomenon is recorded blank, devoid of content, thereby prompting a consideration that eliminates all that is supposedly ‘real’ (i.e., that which is presumably reflected in the photographic film). Resorting to a significant rhetorical austerity (objectivistic, so to speak), both works extract the mechanics of the technical contrivance generated by the photographic image and on which the latter has traditionally imposed itself (regardless of content), either erasing it or leaving it on hold. The tangential presentation of photography through the catalogue of its textual or auditory equivalents, its supports and coverings in these works by Bonillas places them in a historical perspective, a perspective that is extra- and anti-photographic (perhaps even meta-and peri-photographic). The consideration is historical because the pieces of equipment, films and procedures shown have proven to be obsolete (historicised), but also because it is specifically inscribed in a field we immediately identify as being that of analogical photography, outdated as soon as the artist conceived the works (in the late nineties) and which has obviously

fallen into disuse now the works are being reconsidered. It was a field in which the entrance of light in cameras, the physical printing of the image on film were understood to be the essential features in the process of ‘capturing’ the real, thereby guaranteeing the old doxa related to the realism of the photographic image. The issue of realism is precisely the essence of Trabajos fotográficos and Diez cámaras documentadas acústicamente, where the image has been disassociated from photography in order to offer a generic and concrete description of the latter. Furthermore, both works timely document a critical moment in the history of photography: not so much the general transition to a new technical modality in the production of images (what Jean-Luc Moulène defined as the move “from the visible to the predictable,”) but rather the inescapable evidence that at a time of radical magnification of photography, all images are somehow aberrantly equivalent. Thus, Trabajos fotográficos and Diez cámaras documentadas acústicamente appear as two essential steps in the artist’s attempt to carry out an ironic synthesis of the history of photography (which in turn is to a certain extent the history of the twentieth century) at a time when the extreme dissemination of the medium is perceived as a form of closure due to excess. If Trabajos fotográficos establishes the guidelines of photographic work in general, what the spectator perceives in Diez cámaras documentadas acústicamente is the sound of a photograph (a shot) devoid of qualities—any photograph, a possible photograph. It is interesting to underline that at the very beginning of his career Iñaki Bonillas solved the conflict of what artists can do in a way as literal as it was efficient, boycotting the challenge—exhaustively explaining the functioning of a medium and bringing it face to face with itself, turning its closure into a starting point.

The work Der Stimmenimitator [The Voice Imitator] made in 2006 could represent a turning point in Bonillas’s career, or at least an expansion of his field of research from the sphere of the (extra-, peri-, meta-) photographic to the broader context of the reproduction or duplication of languages from themselves. Two in principle heterogeneous elements converge or are superimposed in the work, two marginal forms of skilful imitation: on the one hand, the tradition of the copyists at Santo Domingo Square in Mexico City, threatened with extinction by government degree; on the other, a short text by Austrian writer Thomas Bernhard which gives the work its title. In a handful of lines Bernhard’s text sketches the figure of the voice imitator, an anonymous character and a craftsman of vocal chords, invited by the narrator to perform a demonstration in his home. The text concludes with a meaningful maxim: “All the same, when we suggested that to conclude he should imitate his own voice he said he didn’t know how to do it.” Iñaki Bonillas took Bernhard’s text and handed it over, both in its original German version and in the Spanish translation, to each of the copyists at Santo Domingo Square. In all the work is made up of sixteen typewritten texts on A4 sheets to which sixteen exact replicas have been added, made from the same number of sheets of carbon paper arranged on eight panels. Each copy, in other words, each imitation or mimesis of the text presents unique mistakes and alterations of the original version. It could be said that the craftsmanship of the copyists at Santo Domingo Square resides precisely in these mistakes that make each copy an original. So, the nobility of the trade of copyist (a useless trade in the age of printers and scanners) derives from the eventuality of the mistake. But the copyists at Santo Domingo Square are not mere reproducers of existing texts. One could entrust them with the making of false passports, university degrees and marriage certificates, but also with introduction letters and even love letters. The trade of these scribes, also known as evangelists, dates back to the seventeenth century. The few who still remain can be found at Santo Domingo Square sitting in front of their old typewriters. They draft personal and official documents, provisionally occupy the place of sleeping partners and write in their place, faking styles —i.e., imitating voices. This small genealogy may perhaps reveal Bonillas’s undertaking in Der Stimmenimitator more clearly, a tribute (nostalgic, like all tributes) by the artist to the waning trade of the evangelist. The question, Can the voice imitator fake his own voice? has been transferred to the context of writing: Can the scribe imitate his own style? Confronted with the Bernhard text, each copyist seems to respond to it subliminally and involuntarily (although not necessarily less arbitrarily or inevitably). The imitator scrounges an authorship he doesn’t possess and which is the only means to express his paradoxical art: as a rule, good copies are those that cannot be identified as such. Carbon paper, the negative of the text, is an allegory of the copyist, an ideal. In contrast, the arrangement of disparate copies in Der Stimmenimitator allows them to be observed from the opposite point of view to that of the aforementioned rule—as versions of the original text. Arranged side by side in twin panels, each copy emphasises its uniqueness, to the point that the beholder cannot but perceive a certain hope directly proportionate to its imperfection. In this sense, Der Stimmenimitator acquires a monumental perspective. Manuel Cirauqui

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MATTHEW BRANNON St. Maries, Idaho, EE.UU., 1971 Vive y trabaja en Nueva York, EE.UU. St. Maries, Idaho, USA, 1971 Lives and works in New York, USA

Performance Anxiety 2006 Serigrafía. 70 x 46 cm Silkscreen print. 70 x 46 cm Ed. 64/200

Matthew Brannon creció en Los Ángeles rodeado de la escena punk y death rock, cuyos pósteres, fanzines y anuncios le influyeron de forma decisiva. Su producción se caracteriza por el uso de una estética muy apegada al diseño gráfico y publicitario, nutrida asimismo de la influencia de los diseños textiles de la firma finlandesa Marimekko y de la diseñadora sueca Astrid Sampe.

De apariencia inocua, sus obras camuflan un contenido mucho más complejo de lo que el artista denomina “patologías personales”, como son el abuso de sustancias, el alcoholismo, las desventuras sexuales, la excesiva ambición profesional y la megalomanía. Así, basándose a menudo en el uso combinado de imágenes y texto, Brannon ahonda, desde el pesimismo, en las preocupaciones de la sociedad contemporánea, estudiando el abismo entre los ideales sociales y las crisis personales. Esta estrategia de yuxtaponer contenidos contradictorios de imágenes meramente decorativas a textos que van desde lo inquietante a lo trágico o lo surrealista, le sirven para potenciar esta idea de disfunción, cuyo resultado son intensos juegos semióticos. Este uso del mensaje escrito dentro de la obra de Brannon debe mucho a antecesores como Barbara Kruger o Richard Prince.

Performance Anxiety es una edición especial comisionada por Printed Matter para la edición de 2006 de la New York Art Book Fair. Fundada en 1976 como espacio comercial alternativo dedicado al arte, Printed Matter es una organización sin ánimo de lucro dedicada a la edición y difusión de publicaciones y obra gráfica realizadas por artistas a precios asequibles. Para esta obra, Brannon hace uso de la imagen del caballo como representación de lo “performático” y de lo viril, y lo presenta en esta serigrafía como alegoría de la ambición profesional o lo que los anglosajones denominan careerism. En contraposición al caballo blanco, el negro es símbolo de malos augurios; a esto Brannon añade la tensión del texto del título, Performance Anxiety, traducible como la ansiedad de rendimiento o de resultados, que convierte a la obra en una representación pesimista de la incapacidad de alcanzar el éxito, siguiendo la línea de las preocupaciones de nuestro tiempo que suele tratar el artista. cynthia gonzález

Matthew Brannon grew up in Los Angeles, at a time when punk and death rock were all the rage. His oeuvre, actually influenced by music-related posters, fanzines and adverts, is characterised by an aesthetics close to graphic design and advertising, and to the textiles designed by the Finnish firm Marimekko and Swedish designer Astrid Sampe.

Behind the innocuous appearance of his works lie complex contents the artist describes as ‘personal pathologies,’ and that include drug abuse, alcoholism, sexual misfortunes, excessive professional ambition and megalomania. Often combining the use of images and texts and starting from a pessimistic outlook, Brannon examines the concerns of contemporary society, exploring the gulf between social ideals and personal crises. This strategy of juxtaposing contradictory contents, purely decorative images and a range of disturbing, tragic and surreal writings, enables him to further this idea of dysfunction that leads to deep semiotic games. His use of written messages is indebted to predecessors such as Barbara Kruger or Richard Prince.

Performance Anxiety was especially commissioned by Printed Matter for the 2006 edition of the New York Art Book Fair. Founded in 1976 as an alternative commercial space dedicated to art, Printed Matter is a non-profitmaking organisation devoted to the publication and dissemination of books and graphic art produced by artists at reasonable prices. In this work Brannon employs the image of the horse as a portrayal of the performative dimension and of virility, presented in this silkscreen print as an allegory of professional ambition, what is termed in English as careerism. In contrast to the white horse, black is a symbol of bad omens, which adds to the tension expressed by the work’s title, thereby contributing to make it a pessimistic representation of man’s inability to attain success, a contemporary concern the artist has dealt with on several other occasions. cynthia gonzález

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lo inabarcable de querer dibujar el continente latinoamericano, de la imposibilidad de catalogarlo y cartografiarlo. En palabras de Raimond Chaves: “Se sale del Distrito Capital para enfilar a la cordillera y de allí descender hacia Los Llanos. El conductor del bus, previniendo contra las curvas, las pendientes y el mareo, avisa: «miren a ver no se les descomponga el paisaje…»”

Es ese paisaje descompuesto el retratado en muchos de estos dibujos. Pero ese paisaje latinoamericano está salpicado por mil sorpresas. Y en el pueblo más profundo del recorrido de este viaje, cómo no encontrar unos zapatos de tacón y de plataforma que sustituyan para las ocasiones especiales a la chancla de todo los días. Y estos festivos zapatos, como aves que en mitad de la selva despliegan su plumaje, sí destacan en color rojo. Citando a Raimond y Gilda de nuevo, y para cerrar: “Queriendo que estos dibujos, no hablando de otra cosa que de sí mismos, sigan contando América”. Virginia Torrente

RAIMOND CHAVES Bogotá, Colombia, 1963 Vive y trabaja en Lima, Perú Bogotá, Colombia, 1963 Lives and works in Lima, Peru

El viaje (serie series) 2005 12 dibujos, técnica mixta sobre papel 12 drawings, mixed media on paper 32 x 48 cm c/u each

Raimond Chaves considers himself a travelling artist. He grounds his work in the compilation of narratives and the re-elaboration of drawn images in order to recount ‘news’ stories on local issues with global implications he feels are relevant. For a long time now he has alternated between pure drawing and street-workshop projects, both on an individual and a group level. Thus his oeuvre takes on a total meaning as a result of his active interventions in local contexts such as Lima, Barcelona or the other cities in which his projects are based.

To his work as a draughtsman and activist we should add his parallel career as a DJ. Under the name El rayo Chaves, Raimond occasionally plays a part of his huge record collection El toque criollo to the delight of audiences. A long journey carried out by public means of transport provides ample opportunity for reading newspapers, learning about what is going on along the way, greeting and bidding farewell to the people one meets and making visual notes of all these events. Chaves’s set of drawings entitled El viaje [The Journey] (2005), from the ‘País portátil’ [Portable Country] series within the Dibujando América [Drawing America] work, is a jumbled account of all this, and unlike the drawings by Gilda Mantilla, which are usually unhurried and more detailed, Chaves’s transcriptions into drawings are more cryptic—save for when they are directly political and refer to more or less recent events in the history of the countries covered. Such is the case of the picture of Iván Cepeda with the portrait of his murdered father, that of the bloody head of the student killed by police bullets at a demonstration, and the explicit image with the poster that reads ‘We are denouncing police brutality.’ All of these present fleeting moments in the life of the rural areas or cities along the journey, such as the wonderful postcard of the town of Maracaibo in Venezuela on a pair of high heels, or the huge favela embedded in a mountain, many of which have been captured from the window of a car or a coach.

In Selva [Jungle], a series of drawings made two years later, i.e., after the Dibujando América and Dibujando B… [Drawing B…] journeys made with Gilda Mantilla, we discover a greater synthesis, a path that opens up in Raimond Chaves’s oeuvre and will slowly lead him almost to abstraction. These images, like flashes, reveal his interest in architecture, more specifically in popular civic construction: the lintel of a window or a door, the abstraction of the smoke from a fire in the middle of the jungle, a nocturnal sea vision (reflections of white light in black water), river barges ready to set sail, the marks revealed like wounds in the green which are the trans-Amazonian roads and the river beds, and other images, unidentifiable to all but him, appear as simple black strokes on white paper that refer to the impracticality of drawing the Latin American continent, the impossibility of cataloguing and mapping it. In the words of Raimond Chaves, “We leave Distrito Capital and take the road that leads to the mountain range, from where we descend towards Los Llanos. The coach driver, warning against curves, slopes and travel sickness, advises ‘make sure the landscape doesn’t get queasy.” The spoilt landscape is featured in many of these drawings, and yet landscape in Latin America is spattered with a thousand and one surprises. In the deepest village on this journey we can come across high-heeled and platform shoes— on special occasions, taking off our ordinary flip-flops, we can change into this festive footwear that stands out in bright red, just like the birds that unfold their plumage in the middle of the jungle. To conclude, I should like to quote Raimond and Gilda once again, “We would like these drawings, that speak only of themselves, to continue to tell the story of America.” Virginia Torrente

Selva (serie series) 2006 32 dibujos, técnica mixta sobre papel 32 drawings, mixed media on paper (25 x) 25 x 35 cm + (7 x) 35 x 25 cm c/u each

Raimond Chaves se considera a sí mismo un artista viajero que basa su trabajo en la recopilación de historias y en la reelaboración de imágenes dibujadas para contar “noticias” que cree relevantes sobre asuntos locales con implicaciones globales. Su trabajo se ha movido durante largo tiempo entre el dibujo puro y proyectos tipo talleres de calle individuales o llevados a cabo por colectivos, donde su obra cobra un sentido total al intervenir así de forma activa en el contexto local donde se desarrollan, que siempre le interesa, ya sea en Lima, Barcelona o cualquiera de las ciudades donde han tenido lugar dichas actividades. A la actividad dibujística y activista de Chaves, hemos de añadir la paralela de DJ. Conocido como “El rayo Chaves”, Raimond pincha parte de su inmensa colección de discos de El toque criollo de vez en cuando para disfrute del público.

A lo largo de un viaje en medios de transporte público, da para ir leyendo periódicos en el trayecto, informándose de lo que pasa en los puntos que se van recorriendo, saludar y despedirse de la gente que por el camino se va conociendo e ir tomando notas visuales de todos estos acontecimientos. La serie de dibujos de Chaves El viaje, pertenecientes a la serie “País portátil” dentro del conjunto Dibujando América, es un relato salteado de todo esto y, a diferencia de los dibujos de Gilda Mantilla, por lo general más reposados y detallados, las transcripciones al dibujo de Chaves son más crípticas —salvo cuando son directamente políticas—, aludiendo a acontecimientos más o menos recientes de la historia de los países recorridos, como ocurre en la ilustración de Iván Cepeda con el retrato de su padre asesinado, la cabeza roja de sangre del estudiante muerto por las balas policiales en una manifestación, y el aún más explícito de los dos personajes con el cartel que dice “estamos denunciando la brutalidad policial…”. Todos ellos se refieren a momentos fugaces, muchos de ellos captados desde la ventanilla de un coche o un autobús, referentes al campo o a las ciudades que va atravesando a lo largo del viaje, como la maravillosa postal de ciudad de Maracaibo, en Venezuela, encaramada en unos tacones femeninos, o la gran favela incrustada en la loma de una montaña.

En Selva, serie de dibujos realizada casi dos años después que la anterior, es decir, a posteriori de los viajes realizados con Gilda Mantilla —Dibujando América y Dibujando B…— nos encontramos con una mayor síntesis, un camino que se abre en la obra de Raimond Chaves que le va llevando a una casi abstracción, aquí adivinada ya en imágenes que son fogonazos y demuestran su interés por temas como la arquitectura, en concreto la construcción civil y popular, el simple dintel de una ventana o una puerta, la abstracción del humo de un fuego en mitad de la selva, una visión marítima nocturna —reflejos de luz blanca en un agua negra—, las barcazas en el río preparadas para zarpar, las huellas que, a modo de heridas en lo verde, son las carreteras transamazónicas y los cauces fluviales, y otras imágenes no identificables más que para él, simples trazos negros sobre papel blanco que son referencias de

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de las zonas de mayor contrabando del mundo, y ocurrió durante tres semanas en el año 2006. Chaves y Mantilla no sólo no reniegan de su origen latinoamericano, sino que, orgullosos del mismo y comprometidos con ello, lo muestran a los ojos inexpertos, con tanto cariño como denuncia de una realidad social efervescente y alterada en muchos de sus lugares. Lo dan a conocer también con todos sus componentes oníricos —que realmente existen en las creencias populares latinoamericanas— y políticos, mostrándonos una cartografía contemporánea, a través del dibujo, modo de expresión en el que son maestros activistas. Papel y lápiz, síntesis perfecta de expresar una manera de pensar.

En los diversos mapas del recorrido que realizaron para el proyecto Dibujando América —y como también es el caso de este otro posterior, Itinerarios—, y en estas palabras, se encuentra la esencia del mismo: “Durante el trayecto, dibujamos y documentamos lo que merecía ser tenido en cuenta. En las páginas de nuestras libretas hay referencia de aquello que vimos, de lo que no aparecía ante la vista pero estaba allí, de lo recordado, lo deseado y lo más imaginado, además de algunas cosas que no existían”. Dibujando América culminó su recorrido con la publicación de un libro editado con motivo de la 2ª Trienal Poligráfica de San Juan de Puerto Rico, en el verano de 2009.

RAIMOND CHAVES Y GILDA MANTILLA Raimond Chaves. Bogotá, Colombia, 1963 Gilda Mantilla. Los Angeles, EE.UU., 1967 Viven y trabajan en Lima, Perú Raimond Chaves. Bogotá, Colombia, 1963 Gilda Mantilla. Los Angeles, USA, 1967 Live and work in Lima, Peru

Itinerarios 2007

Virginia Torrente

Técnica mixta sobre papel Mixed media on paper 150 x 120 cm

The project entitled Dibujando América [Drawing America], an exhibition first held at Madrid’s Casa de América in 2005 and then travelled to the Museo Patio Herreriano in Valladolid, the Centro Cultural de España in Lima, Peru, and was finally presented in a summarised version at the 27th edition of the São Paulo Biennial, was inspired by the idea of a log of romantic travels.

Drawing—a weapon of social criticism, a tool for action and an artistic mode—lies at the root of the work by Raimond Chaves and Gilda Mantilla, when they work together (as they have been doing since they first met in 2001) and when they work separately. In point of fact, Dibujando América randomly included all three possibilities. The drawing is spread over sheets of papers and notebooks, in situ pieces made in the halls that welcomed the project, and other supports such as a great archive of photographs taken during the journey, a soundtrack including a huge collection of record sleeves that resulted in El toque criollo, geographic and political maps, newspaper pages and cut-outs reinterpreted by Chaves and Mantilla, drawings by street artists and, among other things, the drawings of Viaje nocturno [Nocturnal Journey] made on glass.

The latter, made in 2005, arrived from Lima to be displayed at Casa de América in Madrid, and subsequently in ProjectesD gallery in Barcelona. These drawings represent fleeting nocturnal visions captured from a coach window, simulating the journey on glass that has been tinted black with acrylic paint. Yet they are also allusions to the Peruvian technique of recycling X-rays by cutting and engraving with a burin, a technique popularised by street artists who make them for passer-by in exchange for reasonable sums of money.

Local experience, craftwork, street art and street-market art are the formulas exploited by Chaves and Mantilla. Once introduced in the exhibition halls, these formulas produce the richest contemporary map of America made to date, comparable in its original concept of infinite curiosity to the interest the continent aroused in the great travellers of the fifteenth century.

In the wake of Dibujando América came Dibujando B… [Drawing B …]. The first journey began at Caracas, the capital of Venezuela, and continued on down Colombia and Ecuador until arriving at Lima in Peru, where Raimond Chaves and Gilda Mantilla are based. It was carried out over the course of 100 days in the year 2005, using all sorts of public transport. The stops made were those required for changing vehicles as well as resting, visiting friends or specifically for spending more time working on the log of the journey. Dibujando B… consisted of a subsequent journey, that took place during three weeks in 2006 and was made by boat to the border between Colombia, Peru and Brazil. This geographic area is known as the Amazonian Trapeze and is one of the world’s busiest smuggling areas.

Chaves and Mantilla do not disown their Latin American roots. Quite the contrary, proudly committed to their origin, they fondly present it to inexperienced eyes, denouncing a social reality that in many places appears volatile, revealing the political and the oneiric elements that actually exist in popular Latin American beliefs. By means of drawing—a mode of expression in which they are major activists—they manage to shape a contemporary map. Pencil and paper, a perfect synthesis for expressing a certain way of thinking.

As in the case of the later work Itinerarios [Itineraries], the different maps of the journey they undertook for Dibujando América and the following words sum up the essence of such projects: ‘Along the route we drew and documented what was worthy of being recorded. The pages of our notebooks contain references to what we saw, to what we didn’t see and yet was there, to what we remembered, desired and imagined, as well as other things that didn’t exist.’

Dibujando América culminated with the publication of a book printed on occasion of the 2nd San Juan Poly/Graphic Triennial held in Puerto Rico in the summer of 2009. Virginia Torrente

Viaje nocturno (serie series) 2005 8 pinturas, acrílico sobre cristal. 45 x 65 cm c/u 8 paintings, acrylic on glass. 45 x 65 cm each Ed. 2/3 + 1 PA

De manera similar a la idea del viaje romántico anotado en cuadernos de campo, con apuntes a modo de diario, nace el proyecto Dibujando América, exposición que comenzó su andadura en Casa de América en Madrid en el año 2005 y se extendió posteriormente al Museo Patio Herreriano de Valladolid, al Centro Cultural de España en Lima, y que posteriormente culminó en un resumen en la XXVII Bienal de São Paulo, en Brasil.

El dibujo como arma de crítica social, como herramienta de acción, como modo artístico, es la base del trabajo de Raimond Chaves y Gilda Mantilla, tanto cuando trabajan juntos —lo hacen desde 2001, año en que se conocieron—, como por separado, y aquí hemos de explicar que el proyecto Dibujando América incluía las tres posibilidades de manera aleatoria y conjunta. Y que este dibujo se extiende en cuartillas y cuadernos, en piezas realizadas in situ en las salas donde se expuso el proyecto, y otros soportes tales como un gran archivo de fotografías realizadas durante el viaje, una banda sonora que incluye una colección enorme de portadas de discos y que da lugar a El toque criollo, mapas tanto geográficos como políticos, hojas y noticias de periódicos reinterpretadas por las manos de ambos, dibujos ajenos realizados por artistas callejeros incorporados al proyecto, y, entre todavía más cosas, los dibujos sobre cristal de Viaje nocturno.

Los cristales de Viaje nocturno, que vinieron de Lima en una caja hasta la Casa de América en Madrid para su exposición y posteriormente se mostraron en la galería ProjectesD de Barcelona, representan fugaces visiones nocturnas captadas desde la ventanilla del autobús cuando el recorrido se hace de noche, simuladas en los cristales tintados de negro con acrílico, y, a la vez, son referencia a la técnica popular realizada en Perú por artistas de calle que reciclan radiografías desechadas sobre las que, recortando y rayando con un punzón, realizan las imágenes que por encargo les pide la gente a cambio de un módico precio.

La experiencia local, la artesanía y el trabajo artístico callejero y de mercadillo son fórmulas reutilizadas por Chaves y Mantilla e introducidas por ellos en las salas de exposición, que dan lugar a la más rica cartografía contemporánea que sobre América se haya realizado, comparable, en su concepto original de curiosidad infinita, al interés que el continente despertó en los grandes viajeros en el siglo de su descubrimiento.

Como deriva de Dibujando América surge Dibujando B… El recorrido del primer viaje partió de Caracas, capital de Venezuela, para ir bajando por Colombia y Ecuador hasta llegar a Lima en Perú, lugar de residencia de Raimond Chaves y Gilda Mantilla, y se realizó a lo largo de cien días del año 2005 en todo tipo de transportes públicos, donde las paradas eran las exigidas por los transbordos o algunas otras elegidas por ellos mismos para descansar, visitar amigos o, intencionadamente, trabajar más a fondo en el diario del viaje. Dibujando B… consiste en un viaje posterior que tuvo lugar en barco a la frontera de Colombia, Perú y Brasil, espacio geográfico llamado el Trapecio amazónico, que es una

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y dibujos pretendemos capturar una experiencia ajena; sin embargo, una vez realizados, nos damos cuenta de la imposibilidad de capturar la mutabilidad, de asir la vulnerabilidad, de fijar la mortalidad de un ser humano. Lo que queda es la sombra, el trazo, la huella de una presencia. Así, se inicia un proceso frenético, obsesivo, que trata de fijar una imagen, de apoderarse simbólicamente de lo que nunca se llegará realmente a alcanzar.

Observamos cómo la mayoría de las imágenes y fotografías que Salvador Cidrás realiza de diferentes muchachos (en todas las situaciones donde exhiben sus cuerpos) contienen un fuerte erotismo latente; notamos como una cierta fascinación por la virilidad de los adolescentes que parecen tener que ver con la constitución de la propia masculinidad del autor. Imágenes que rezuman ternura y complicidad con aquéllos que en ellas aparecen, obras en las que existe una fuerte presencia de la inocencia, aunque sea de una inocencia violada, de una ingenuidad pervertida. Al mismo tiempo, las imágenes se convierten en espejo, en doble, en motivo de atracción, pero también de distanciamiento. Así, las imágenes de los adolescentes en las que contemplamos su cuerpo y su sexo se pueden entender no tanto como un mero reflejo de los mismos jóvenes, sino más bien como metáforas de determinadas experiencias, como un intento de apropiación de las mismas. Posiblemente Cidrás no está tan interesado en hablar de estos jóvenes en concreto, idealizándolos y mitificándolos (de hecho no conocemos sus nombres), como en hablar a través de ellos para explicarnos un poco más sobre sus propios deseos y quimeras, sus sueños y experiencias.

Algo de ello sucede en la obra Mowgli contemporáneo, en la que un muchacho desnudo, enseñando orgulloso y sin pudor alguno su sexo, se nos muestra rodeado de varios lobos que lo encierran y protegen. Aquí, como en El libro de la selva de Ruyard Kipling, Mowgli, “el joven cachorro sin pelo”, es un adolescente mítico, alguien sobre el que todos hemos oído hablar pero que nadie conoce, una mezcla de inocencia y sensualidad, de timidez y atrevimiento, de imagen y ensoñación. El Mowgli retratado, al igual que el personaje de la novela, parece desear vivir libremente su cuerpo rodeado en íntima amistad con los animales salvajes; vemos cómo su rostro refleja una despreocupada inocencia que tan sólo parece perturbada por la sonrisa irónica y malvada del feo y desagradable pajarraco situado a la izquierda de la imagen. Así, los espectadores, como simples mirones, nos encontramos con el fuerte contraste que se establece entre las dos partes de la misma imagen: por un lado, una escena idílica de comunión con la naturaleza; por otro, un muchacho desnudo y abierto de piernas en una actitud provocativamente sexual. Al final, no estamos muy seguros de qué es lo más destacado de ese conjunto de imágenes en tintas negras, si el deseo por un bello cuerpo masculino o la armonía y la generosidad del hombre con la naturaleza. Es como si en esta obra Salvador Cidrás deseara valorar y subrayar, especialmente, la desnudez del cuerpo masculino como un icono puro lleno de sensualidad y belleza, al que ni las miradas turbias o malévolas consiguen alterar. José Miguel G. Cortés

SALVADOR CIDRÁS Vigo, Pontevedra, España, 1968 Vive y trabaja en Berlín, Alemania Vigo, Pontevedra, Spain, 1968 Lives and works in Berlin, Germany

Mowgli contemporáneo 2007 Tinta sobre papel Ink on paper 200 x 286 cm

Inocencia y perversión en la obra de Salvador Cidrás En el trabajo de Salvador Cidrás, tal y como se puede ver en obras como Bloody Nose (2000), El proyecto (2001) o Consumiendo juventud (2005), son una constante las imágenes que hacen referencia a la visualización de determinadas actitudes y comportamientos que tienen que ver con la construcción de la masculinidad, la simbología de un mundo juvenil acomodado (música, ropa, relaciones…) o la presencia de cuerpos adolescentes como iconos de una belleza, sensualidad y deseo, un tanto estereotipado.

Salvador Cidrás considera que la imagen del cuerpo es uno de los elementos fundamentales que permiten una clara identificación del ser humano, que la construcción de la identidad o de la personalidad posee un sólido componente corporal. Igualmente, participa de la idea de que la plasmación del cuerpo está impregnada de pensamientos o sentimientos y es consecuencia de un conjunto de imbricaciones e interdependencias, tanto físicas como visuales y psicológicas; por eso, para él todas las experiencias humanas pasan y se concretan a través del cuerpo. Es quizás por ello que su mirada está interesada, fascinada, por la representación del cuerpo, o, más exactamente, de la carne que representa a un cuerpo adolescente. Instaura así una relación inédita con la piel, la carne y el sexo de esos muchachos, una proximidad profundamente emotiva que da pie a una manera de circunscribir, de situar y de medir el cuerpo, de quebrar su intimidad. A través de la exhibición del cuerpo juvenil, reconocemos un sujeto disponible, exhibido, al tiempo que inalcanzable, estableciéndose un mecanismo de pulsiones codificadas donde el inconsciente se reviste con la mirada para alcanzar el objeto de deseo, ya que la pulsión de ver comporta un activo componente sexual.

En este sentido y mediante su obra Cidrás nos ofrece a la mirada un cuerpo que jamás podremos tocar, acariciar, ni tan siquiera rozar su piel o sentir sus curvas. Pues la representación del cuerpo desnudo, de la carne mostrada, implica el reconocimiento de una alteridad y la constitución del espectador como voyeur (y por tanto excluido del acto); la escena que miramos pasa en otro sitio, en un lugar al que no tenemos acceso; le ocurre a otras personas que no alcanzamos. Es otro acontecimiento: el del otro; no podemos intervenir, estamos condenados a permanecer al margen, fuera, como mirones. El deseo y la belleza, como la imagen, están ligados a lo efímero, a un constante sentimiento de pérdida. Se presentan como la percepción de lo inalcanzable, alimentan los sentimientos de quienes ven en la distancia un acicate de lo imposible. Podemos decir que existe algo depredatorio en el acto de capturar una imagen, en el intento de transformar aquello que visionamos en objetos poseídos simbólicamente. Con las fotografías

Innocence and perversion in the work of Salvador Cidrás

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Images that refer to the visualisation of certain attitudes and modes of behaviour related to the construction of masculinity, the symbolism of young well-to-do individuals (music, clothes, relationships) or the presentation of teenage bodies as icons of a somewhat stereotyped beauty, sensuality and desire are constant features in the oeuvre of Salvador Cidrás, as we see in works such as Bloody Nose (2000), El proyecto (2001) or Consumiendo juventud (2005).

Cidrás considers the image of the body one of the key elements to enable a clear identification of human beings, that the construction of identity or personality possesses a solid corporeal component. Similarly, he believes that the expression of the body is pervaded by thoughts or feelings and is the consequence of a set of interweavings and interdependences, physical and visual and psychological. For this reason he assumes that all human experiences pass and materialise through the body. Perhaps this explains why his gaze is interested in and even fascinated by depictions of the body, or to be more precise, of the flesh of a teenage body, and thus establishes an unprecedented relationship with the skin, the flesh and the sex of these young boys, a profoundly emotional proximity that sparks a way of circumscribing, situating and measuring the body, of breaking its privacy. In the exposition of the young body we recognise an available subject, on display and yet out of reach, setting up a mechanism of coded drives where the unconscious is guided by the gaze to attain the object of desire as the urge to see implies an active sexual component.

In this sense, through his oeuvre Cidrás shows us a body that we will never be able to touch or stroke, in fact we will never even brush against its skin or feel its curves. The depiction of the naked body, of its flesh, implies recognition of an otherness and the construction of the spectator as voyeur (therefore excluded from the act). The scene we are watching takes place somewhere else, a place to which we are not granted access; it is happening to other people we cannot reach. It is another event—someone else’s. We cannot intervene but are condemned to remain apart, outside, like peeping Toms. Desire and beauty, like the image, are linked to the ephemeral, to a continuous feeling of loss.

They appear as the perception of the unattainable and fuel the feelings of those who believe that distance makes the impossible meaningful. We could say that there is a predatory element in the act of capturing an image, in the attempt to transform what we see into symbolically possessed objects. By means of photographs and drawings we hope to capture a foreign experience; once made, however, we realise the impossibility of capturing mutability, of seizing

vulnerability, of fixing human mortality. What is left is the shadow, the stroke, the trace of a presence. This marks the beginning of a frenetic, obsessive process to attempt to fix an image, to symbolically possess that which we will never actually attain.

We note that most of the pictures and photographs made by Salvador Cidrás of boys (in different situations in which they display their bodies) reveal a strong latent eroticism, and we perceive a certain fascination with the virility of the teenagers that seems to relate to the construction of the artist’s own masculinity. These are images that exude tenderness and complicity with those who feature in them; works that contain a strong presence of innocence, even if it be of a violated innocence, a perverted ingenuousness. At the same time the images become a mirror, a double, a source of attraction but also of distancing. So, the pictures of teenagers revealing their bodies and sex should not be seen as a mere reflection of the youths themselves but rather as metaphors of certain experiences, as an attempt to appropriate them.

Cidrás is probably not as interested in speaking of these young boys in particular, in idealising them or making them into legends (in fact, we are not even told their names) as he is in speaking through them to tell us a bit more about their desires and illusions, their dreams and experiences.

Something similar occurs in the work Mowgli contemporáneo [Contemporary Mowgli], in which a naked youth proudly and openly shows his sex surrounded by several wolves that encircle and protect him. Here, as in Rudyard Kipling’s The Jungle Book, Mowgli—the young cub with no fur—is a mythical adolescent, someone we have all heard of and yet nobody knows, a blend of innocence and sensuality, shyness and audacity, image and dream. The Mowgli portrayed

by Cidrás, just like the character in the novel, seems to want to experience his body freely, surrounded by his close friends the wild animals, we see his face reflect a carefree innocence that only appears to be disturbed by the ironic and wicked smile of the unpleasant big ugly bird to the left of the picture. So, as spectators or simple voyeurs we discover the great contrast between the two parts of the same image: on the one hand, an idyllic scene of communion with nature; on the other, a naked boy with his legs open in a provocatively sexual attitude. At the end of the day we are unsure of what is the most outstanding feature of this set of images in black inks—the desire aroused by a beautiful male body or the harmony and generosity of man towards nature. It’s as if in this work Salvador Cidrás endeavoured to emphasise and value the nudity of the male body as a pure icon, filled with sensuality and beauty, unaltered by evil or murky gazes. José Miguel G. Cortés

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ANNE Collier and Matthew Higgs Anne Collier. Los Angeles, EE. UU., 1970 Matthew Higgs. Wakefield, West Yorkshire, Inglaterra, 1964 Viven y trabajan en Nueva York, EE.UU. Anne Collier. Los Angeles, USA, 1970 Matthew Higgs. Wakefield, West Yorkshire, England, 1964 Live and work in New York, USA

I Married an Artist 2008 Impresión digital. 51 x 42 cm Digital print. 51 x 42 cm Ed. 5/150

Anne Collier, artista residente en Nueva York, realiza elegantes y austeras fotografías de objetos de los setenta y los ochenta, como portadas de discos, revistas, pósteres, fotogramas de películas y manuales de autoayuda, que considera como naturalezas muertas fotográficas que operan entre lo personal y lo universal. Es en estas meticulosas re-contextualizaciones donde los objetos, fotografiados sobre fondos neutros, dejan ver la intervención de la artista con respecto a los originales.

Matthew Higgs es artista, comisario, escritor y editor británico, así como fundador de la editorial Imprint 93, que publicó ediciones de los hoy reconocidos artistas Elisabeth Peyton y Jeremy Deller, entre otros. Como artista, su obra toma la forma de hojas y portadas de libros y catálogos enmarcados, así como fotografías de libros, que han sido clasificadas como una forma de “arte conceptual encontrado”. Esta apuesta por recoger lo existente para darle otro significado tiene por objeto tratar temas como la autoría, el vandalismo o el concepto de obra de arte única. Desde 2004 es también Director y Conservador Jefe del espacio alternativo White Columns de Nueva York.

I Married an Artist es una edición especial de 150 ejemplares, comisionada por Printed Matter para la edición de 2008 de la New York Art Book Fair que cada año organiza esta organización en el barrio neoyorquino de Queens.

En esta obra los artistas realizan una reproducción de la portada del libro del mismo título diseñado e ilustrado por el artista canadiense Albert Angus MacDonald, y publicado en 1951. En él, Billy Button relata su vida y matrimonio junto a MacDonald. Como obra de encargo a dos artistas que vienen trabajando por separado, éstos proponen una reproducción de un objeto preexistente —en este caso la portada de un libro—, elección nada baladí por su título ácido que alude a la penuria de vivir con un artista. cynthia gonzález

Anne Collier, an artist resident in New York, takes austere elegant photographs of objects of the seventies and eighties, such as record sleeves, magazines, posters, film stills and self-help manuals which she treats as photographic still lifes that lie on the border between the personal and the universal. It is in these meticulous re-contextualisations that the objects, photographed against neutral backgrounds, reveal the scope of the artist’s intervention.

Matthew Higgs is a British artist, curator, writer and editor, founder of Imprint 93 press that publishes editions and multiples by well known artists, including Elisabeth Peyton and Jeremy Deller. His own art work usually takes the form of title pages of second-hand books and catalogues which he frames, and also of photographs of books, all of which have been described as a sort of ‘found conceptual art.’ This taste for capturing what already exists in order to give it a different meaning tackles themes such as authorship, vandalism and the uniqueness of the work of art. Since 2004 Higgs is Director and Chief Curator of New York’s alternative space White Columns.

I Married an Artist is a special edition of 150 copies, commissioned by Printed Matter for the 2008 edition of the New York Art Book Fair held every year in Queens. In this work the artists reproduces the title page of the book of the same title, designed and illustrated by Canadian artist Albert Angus MacDonald and published in 1951, in which Billy Button tells the story of her life and marriage to MacDonald. The mordant title, chosen by two artists who do not work together, alludes to the hardships of living with an artist. cynthia gonzález

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en un obra posterior, The Ambassadors (1533) de Hans Holbein “el Joven”, el cual contiene a los pies de la tabla la anamorfosis de una calavera, como ejemplo de vanidad que solamente es perceptible para el ojo humano mediante el empleo de un elemento reflectante y curvo, que colocado enfrente del motivo desvela su latente existencia.

Bajo un primer y simple planteamiento de ejercicio formal que se aproxima al arte óptico, Coromina juega, en estas obras de líneas simples pero ondulantes, a lo que se ve y a lo que está oculto. En el propio título de las obras nos habla de la existencia de muchos cuadros en uno solo, aludiendo de alguna manera a que todo es fruto y se apoya en el pasado. El uso de la mayúscula para el término “Cuadro” no es anecdótico, y nos habla también de su consideración y aprecio de la pintura como lenguaje actual y superior. Todo un análisis retrospectivo e introspectivo, que invita a revisar el pasado y el presente, configurando un lenguaje y una resolución formal acorde al momento actual.

ROBERTO COROMINA Remolinos, Zaragoza, España, 1965 Vive y trabaja en Madrid, España y Nueva York, EE.UU. Remolinos, Saragossa, Spain, 1976 Lives and Works in Madrid, Spain and New York, USA

Helena López Camacho

654 cuadros 2007 Acrílico sobre lienzo Acrylic on canvas 162 x 195 cm

Coromina was born in Remolinos (Saragossa) and has been living in New York since 1994. His career is tied to painting, as a technique in itself and as a way of exploring classical artists, which enables him to advance towards concepts that are more topical and related to formal deconstruction and reconstruction of discourse.

Coromina obtained his degree in Fine Arts at the Sant Jordi faculty of the University of Barcelona in 1989, after combining his academic training with courses held at artists’ ateliers, studying painting in depth with Izaskun Arrieta, José Luis Cano and Miguel Ángel Campano in Montesquiu and engraving with Maire Ubide. In 1988 he was awarded an Erasmus grant to further his training at the Winchester School of Art in England and in 1989 received a scholarship to work at the Barcelona Fine Arts faculty and benefited from an exchange programme with the National Higher School of Fine Arts in Paris. In opposition to the postulates and predictions of Postmodernism in the eighties, Coromina is committed to the return and durability of painting. Up until the mid-nineties he made representational and gestural works that verged on Abstract Expressionism and Tachisme, in most cases revisiting motifs from paintings of the past. Throughout the decade his work tended towards a gradual refinement and simplification of lines, moderating visual references and creating a discourse based on emphasising the intrinsic values of painting. This process of formal simplicity, that is not detrimental to his discourse and ideas, has no doubt extended his international renown.

In the eighties the art world was absorbed in debates on its future, as previous theoretical and formal postulates were destroyed in search of new languages and discourses. In contrast with Postmodernism and the following preponderance of Conceptualism, many artists called for a return to painting as an aesthetic and formal stance.

Coromina witnessed this period of economic and social transformations, and in the field of art adopted an intermediate standpoint.

As an artist he neither disowns the past, to which he turns as a source of inspiration for themes and motifs, nor the present-future, for the influence exerted by the past would be meaningless without the reflections and ideas it triggers.

795 Cuadros [795 Pictures], 654 Cuadros [654 Pictures] and 336 Cuadros [336 Pictures] are three works that explore these lines. Coromina starts from anamorphosis, a technique defined as a reversible distortion of an image produced either optically (such as a curved mirror, for instance), or mathematically, was described by Piero della Francesca in the Early Renaissance. Coromina’s inspiration, however, derives from a later source, the picture entitled The Ambassadors (1533) by Hans Holbein the Younger, the lower area of which presents the anamorphosis of a skull as an example of vanity only discernible through the use of a curved reflective element which, placed in front of the motif, reveals its latent existence.

By resorting to a straightforward formal exercise that verges on Optical Art, in these two works of simple undulating lines Coromina plays a game of hide-and-seek with his motifs. The very titles of the works speak of the existence of many pictures in one and the same, another hint to the idea that everything derives from and is rooted in the past.

His use of the capital C for ‘Cuadro’ is not incidental, for it alludes to his belief in painting as a present-day and superior language. These works can therefore be described as retrospective and introspective analyses that invite us to revise past and present, in a style and with formal solutions that befit the present moment. Helena López Camacho

795 cuadros 2007 Acrílico sobre lienzo Acrylic on canvas 162 x 195 cm

336 cuadros 2008 Acrílico sobre lienzo Acrylic on canvas 162 x 195 cm

Artista zaragozano nacido en Remolinos y residente en Nueva York desde el año 1994, la trayectoria de Coromina se encuentra ligada a la pintura como técnica propia y como método de investigación de los clásicos, lo que le permite avanzar en conceptos más actuales y ligados a la deconstrucción formal y la reconstrucción de nuevos discursos.

Licenciado en Bellas Artes por la Facualtad de Sant Jordi de Bacelona en 1989, durante sus primeros años combina la formación reglada con cursos y experiencias en estudios de otros artistas. Son Izaskun Arrieta, José Luis Cano y Miguel Ángel Campano en Montesquiu con quienes profundiza en la técnica de la pintura, mientras que Maite Ubide le acerca a la técnica del grabado. En 1988 obtiene la beca Erasmus de la C.E.E. en la Winchester School of Art de Inglaterra y, en 1989, una beca de colaboración en la Facultad de Bellas Artes de Barcelona, así como un intercambio en la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de París.

En contra de los postulados y vaticinios de la posmodernidad de los años ochenta, Coromina es uno de esos artistas que apuesta por el regreso y la perdurabilidad de la pintura. Hasta mediados de los noventa realiza obras de índole figurativa y fuerte impronta gestual que le acercan al expresionismo abstracto y la pintura tachista, en la mayoría de los casos con motivos rescatados de obras pictóricas del pasado. A lo largo de la década su trabajo sufre una transformación que le conduce a depurar y simplificar líneas, a atenuar las referencias visuales y a crear un discurso basado en realzar los valores intrínsecos de la pintura. Manteniendo discurso e ideas, sin duda alguna es este proceso de simplificación formal lo que le lleva al reconocimiento internacional del que goza en la actualidad.

Los años ochenta son para el mundo del arte años de reflexión acerca de su propio devenir. Este debate arrasó con fuerza los postulados teóricos y formales desarrollados hasta el momento, en busca de nuevos lenguajes y discursos.

Frente a la posmodernidad y consiguiente preponderancia del conceptualismo, muchos artistas reclaman por ejemplo la “pintura-pintura” como planteamiento estético y formal. Coromina, aunque joven, es testigo de esta etapa de transformaciones económicas y sociales, y en el campo del arte adopta sin duda una postura intermedia. Es uno de esos artistas que no reniega ni del pasado, ya que se apoya en él como fuente de inspiración de temas y motivos, ni del presente-futuro, ya que su inspiración en lo antiguo no tendría ningún sentido sin las reflexiones ni deas que construye a partir de estos.

795 Cuadros, 654 Cuadros y 336 Cuadros son tres obras que trabajan en esta línea. El artista parte para su concepción de la técnica de la “anamorfosis”, definida como una deformación reversible de una imagen producida mediante un procedimiento óptico (por ejemplo, utilizando un espejo curvo), o a través de un procedimiento matemático, descrito ya por Piero della Francesca en el Primer Renacimiento. Coromina, sin embargo, se inspira

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se ha convertido en una enorme y angosta habitación. Este juego de escalas parece perturbarnos: de repente, la obra es más grande que nosotros, y ya no podemos abarcarla con la vista tan fácilmente como hacíamos con el primer elemento. Más perturbador, incluso, se muestra su contenido. En el interior de la habitación encontramos un cuadro colgado de la pared, presidiendo un espacio ocupado por una mesa semicircular con una silla. De hecho, Cine Moto Perpetuo tiene en su título esa referencia de tipo fílmico, que convierte esta obra en uno de los trabajos más decididamente narrativos del artista: su propia descripción es una suerte de historia que se va revelando por capítulos. En el cuadro aparece representada la propia habitación —o una muy similar—, con el mismo mobiliario. Del cuadro mismo, convertido en una suerte de extraño espejo —la repetición y la duplicación como motivos clásicos del extrañamiento—, surgen una multitud de hilos blancos, pelos o filamentos que parecen haber crecido allí. Siendo el dibujo una disciplina clave para Damasceno, las líneas que se dibujan en la fotografía —ese extraño espejo— sobre la mesa, la silla, el suelo, pueblan la imagen tomando un especial protagonismo. Cine Moto Perpetuo es una invitación al mundo de los espejos y los duplicados, la matemática y la geometría; un mundo donde lo micro y lo macro se hallan directamente confrontados, donde se nos abren multitud de posibilidades y caminos infinitos, incontables líneas de pensamiento. Después de todo, el “movimiento perpetuo” al que alude el título es la máquina que se autolimenta de la propia energía que produce. Para siempre. Adriano Pedrosa

JOSÉ DAMASCENO Río de Janeiro, Brasil, 1968 Vive y trabaja en Río de Janeiro Rio de Janeiro, Brasil, 1968 Lives and works in Rio de Janeiro

Cine Moto Perpetuo 2005 Instalación, mármol, madera, silla, mesa y fotografía Installation, marble, wood, chair, table and photograph Ø 60 x 10 cm + 240 x 250 x 190 cm

El trabajo de José Damasceano está impregnado de una constante intersección entre lo orgánico y lo corporal, por una parte, y lo geométrico y lo matemático, por otra. La confrontación entre estos dos campos conceptuales o temáticos puede traducirse a modo de fricción o fusión, de yuxtaposición o entrecruzamiento, alimentando constantemente el trabajo del artista, a partir de los más diversos materiales y objetos —pinceles, martillos, cigarillos, canicas, compases, así como cuerdas, cristal, tiza, ropa—. Este repertorio temático y conceptual nos remite indisolublemente al trabajo de los artistas neoconcretos de Río de Janeiro —de donde es nativo Damasceno—, tales como Hélio Oiticica (1937-1980), Lygia Clark (1920-1988) o Lygia Pape (1927-2004), entre otros. De hecho, el principal reto del proyecto neoconcreto a finales de los años cincuenta, y a lo largo de los sesenta, fue precisamente el de introducir la vida, la naturaleza y el propio cuerpo en la pureza y perfección de las estéticas concreta y constructivista, a través de la inserción de elementos radicalmente figurativos en el espacio de la geometría y la abstracción. Hoy en día esta tradición sigue siendo desafiada y reinventada, más allá incluso de la propia ciudad de Río de Janeiro, y es dentro de este contexto histórico donde se pueden enmarcar las esculturas, instalaciones y dibujos de Damasceno.

Cine Moto Perpetuo, quizá uno de los trabajos más logrados de Damasceno, fue realizado con motivo de la primera exposición individual del artista en España que, bajo ese mismo título, acogió el espacio Distrito Cu4tro de Madrid en 2005. En él, el artista se aproxima a la matemática y la geometría no tanto a través de la naturaleza, sino a través de otros campos decididamente opuestos a las ciencias exactas, como la literatura, la ficción narrativa y la fábula, y los misterios del psicoanálisis. Tan oscura y extraordinaria como la propia naturaleza, en esta obra confluyen rarezas de tipo freudiano con inquietantes expresiones matemáticas y geométricas: la repetición, la duplicación, el juego de escalas, la relación entre interior y exterior. Es aquí donde el juego de la obra toma sentido: el primer elemento que nos encontramos es un disco de mármol blanco, del cual se ha extraído un pedazo, y que parece rememorar elementos cotidianos como un pastel, una tarta, una pizza o un trozo de queso: es esta familiaridad del objeto la que nos seduce, la que nos introduce en la historia que el artista nos quiere contar. O quizá, al contrario, pudiera ser una representación geométrica de unos porcentajes —siendo uno de ellos diez veces más pequeño que el otro—.

Hasta este punto, el espectador se siente con el control de la pieza, que sus ojos pueden abarcar de un simple vistazo, desde una posición de superioridad: somos más grandes que el pequeño objeto del suelo —quizá, incluso, diez veces más grandes—. Pero según nos aproximamos a la segunda parte de la instalación, de proporciones arquitectónicas, nos damos cuenta de que el pedazo que echábamos en falta en la pequeña escultura de suelo

The work of José Damasceno is permeated by an endless conflation between the organic and the bodily, on the one hand, and the geometric and the mathematical, on the other hand. These two conceptual or thematic fields may appear in friction or in fusion, in juxtaposition or in intercrossing, and they seem to perpetually feed the artist’s work, taking the form of diverse constitutive elements and materials—such as pencils, hammers, cigarettes, elastic bands, marbles, compasses; or string, glass, chalk, cloth, Styrofoam. Such a thematic and conceptual repertoire recalls unavoidably the work of neconcrete artists from Damasceno’s native Rio de Janeiro, Hélio Oiticica (1937-1980), Lygia Clark (19201988) and Lygia Pape (1927-2004), among others. Indeed a central concern of the Neo-concrete project at the end of the fifties and the during the sixties was precisely to infuse life, nature and the body into the pure and perfect concrete or constructivist aesthetics, contaminating the grid, geometry and abstraction with radically figurative elements.

This rich tradition is still being challenged and reinvented much beyond Rio de Janeiro today, and one can frame Damasceno’s work—which consists of sculptures, installations and drawings—departing from that historical context.

Cine Moto Perpetuo is one of Damasceno’s most accomplished works and was made for the artist’s first solo exhibition in Spain, which bore the same title, at Distrito Cu4tro, Madrid, in 2005. Here, we see the artist approaching mathematics and geometry not so much directly through nature, but through another set of the exact sciences’ opposing fields—literature, fiction, narrative, the fabulous as well as the psychoanalytic uncanny. As dark and mysterious as nature itself, the Freudian uncanny may be linked to certain disquieting mathematical and geometric expressions: repetition, the double, the plays with scales, with inside and outside. And thus our story begins: The first element one encounters in the work is a floor sculpture made of white marble in the shape of a disc, a slice of which has been removed—one may think of mundane objects such as a cake, a pie, a pizza or a piece of cheese; their banal familiarity could seduce us, bring us into the story. Or perhaps it is a geometric representation of two percentages of a determined set—one about ten times smaller than the other. At this moment the viewer is still in control of the work, the eyes may seize it with a single gaze; from upwards; you are superior and much larger than the small white object on the floor—perhaps ten times more so. Maybe you will trip on it. As ones approaches the larger, architectural size portion of the work, one realizes that the missing piece in the small floor sculpture has been enlarged to become a narrow slice-shaped room. The play with scales is disturbing, and now the work is much larger than you, you can no longer seize with a single gaze. Even more disturbing is its contents. Inside the room, we find a picture hanging on the wall above a semi circular table and across from a chair. (Cine Moto Perpetuo has a filmic reference in its title, and it is one of Damasceno’s most strongly narrativist works; its very description is much like a story that unfolds itself chapter after chapter.) The picture bears an image of the same room (or a very similar one), with the same chair and table, yet from the picture (which now seems to suggest itself as a strange kind mirror: repetition and duplication are classical uncanny motifs) a multitude of white strings, hairs, filaments or threads seem to have grown. Drawing is a key practice for Damasceno, and in this installation one finds the line represented in the photograph (that strange mirror) that duplicates the space—the lines that pours in large quantities over the table, the chair, the floor, populating the image.

Cine Moto Perpetuo is a invitation to enter a world of mirrors and doubles, mathematics and geometry; a world where the micro is played off against the macro, where there are multitude of endless paths and possibilities, countless lines of thought. After all, ‘moto perpetuo’ is the machine that feeds itself from the very energy it produces. Forever.

Adriano Pedrosa

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JD Sí.

jimmie durham

HUO La práctica diaria de destrozar...

JD Y a todos nos encantó y fue muy divertido, ¿no?

Washington, Arkansas, EE.UU., 1940 Vive y trabaja en Roma, Italia Washington, Arkansas, USA, 1940 Lives and works in Rome, Italy

HUO No he entendido la frase de los dos pájaros...

JD Oh, el matar dos pájaros con la misma piedra es simplemente que conseguí hacer una performance y transformar el tablero, que era el verdadero propósito; la performance fue sólo contingencia que ocurrió. [...]

nature morte with stone and house 2007

Hans Ulrich Obrist entrevista a Jimmie Durham, Londres 2004

Piedra, madera, cristal y técnica mixta Stone, wood, glass and mixed media 400 x 400 x 400 cm

HUO [...] the last question actually for my to ask you is about Como which was we’ve been watching throughout the conversation, this sort of “smashing office” situation. I had seen another kind of more post-apocaliptic office that you actually installed in Yokohama, ...

JD Oh, yeah, Yokohama...

HUO ...so I was wondering if you could sum up, tell us a little bit about those, because it is also related with something, to connect with what I was asking you earlier about the laboratory, the studio, the place of your practice, something about those offices, the post-apocaliptic office in Yokohama, the smashing office in Como.

JD In Yokohama it was an office that I made like this one only much more complex as an office, and then poured cement over everything and called it The Petrified Forest. I redid it in Innsbruck last year and I made it more portable and more movable and it is going to be at the Cologne Art Fair. It is a movable petrified forest.

Hans Ulrich Obrist [...] la última pregunta que tengo que hacerte es acerca de Como, que hemos estado viendo durante toda esta conversación, esta especie de situación de “oficina golpeante”. He visto otra clase de oficina más postapocalíptica que instalaste en Yokohama,...

HUO And the smashing office?

Jimmie Durham Ah, sí Yokohama...

JD The smashing office is, as you see here, it is kind of like killing two birds with a stone [both laugh]. Because this is the stone [JD shows a stone to the audience]. I don’t have it on purpose, I have it because Ann Irate follows me around the world with this stone and says “Jimmie here’s your stone back” [laughs]. So here it is. I don’t mean Ann Irate, I mean Anna DiNeri does this. So it’s a stone that has been made into a tool by humans a long time ago and I wanted to use it as a tool and thought, well, I will find a nice desktop and I’ll bang on this as it were a sculptor’s chisel and change the surface of the desktop. And then thought since I’m going to do that why not make it into a performance and have some excuse for banging on a desktop. So that’s how I thought of this “smashing office”, “Bureau of Smashing Things”. Actually it didn’t work because, as you can see [both turn to the screen showing the piece] although I’m smashing so many things I’m not really doing anything to the desktop very much. I’m doing things to objects, so at the end I tried banging more on the desktop to change it but it’s very hard, the desktop [laughs]. I think I’m going to redo that part and have a gallery show in Torino. I think I’m going to find another nice, nicer, littler desktop and just bang at the top of it with this stone, without making it into a performance. But no one has seen this video before, this is the first time we’ve seen it […]. But what I noticed at the time, we did this every morning for thirty minutes or an hour, was how much fun everyone had of smashing things, it’s so childish and so silly …

HUO ... así que me preguntaba si puedes hacernos un resumen, contarnos algo acerca de ellas, porque también está relacionado con algo que te pregunté antes acerca del laboratorio, el estudio, el lugar de tu práctica, algo acerca de esas oficinas, la postapocalíptica de Yokohama, la golpeante de Como.

JD En Yokohama se trataba de una oficina que hice como ésta, sólo que mucho más compleja como oficina, y sobre la que vertí cemento y la llamé El bosque petrificado. La rehice en Innsbruck el año pasado y la hice más portátil y movible, y la voy a mostrar en la Feria de Arte de Colonia. Es un bosque petrificado.

HUO ¿Y la oficina golpeante?

JD La oficina golpeante es, como puedes ver aquí, como matar dos pájaros con la misma piedra [los dos se ríen].

Porque esta es la piedra [JD muestra una piedra a la audiencia]. No la tengo a propósito, la tengo porque Ann Irate me sigue por todo el mundo y me dice “Jimmie aquí tienes tu piedra” [risas]. Así que aquí está. No quería decir Anne Irate; quería decir Anna DiNeri. Es una piedra que fue convertida en herramienta por seres humanos hace mucho tiempo y la quería usar como herramienta y pensé, “bueno, encontraré un buen escritorio y lo golpearé con ella como si fuera un cincel de escultor y transformaré su superficie”. Y luego pensé que ya que iba a hacerlo por qué no llevar a cabo una performance y tener así una excusa para golpear un escritorio. Y así es como pensé en esta “oficina golpeante”, este “escritorio para aplastar cosas”. En realidad no funcionó porque, como puedes ver [ambos se giran hacia la pantalla que muestra la pieza] aunque estoy golpeando muchas cosas no estoy haciéndole nada al escritorio.

Estoy haciéndoselo a los objetos, así que al final intentaba golpear más el escritorio para transformarlo, pero era muy duro [risas]. Creo que voy a repetir esa parte y hacer una exposición en Turín. Creo que voy a buscar un escritorio bonito, más bonito y más pequeño, y simplemente golpearlo con esta piedra sin convertirlo en una performance.

Aunque nadie ha visto este vídeo aún, es la primera vez que se muestra [...]. De lo que me di cuenta entonces — hicimos esto durante media hora o una hora cada día—, es de lo mucho que se divertía todo el mundo golpeando cosas, es tan infantil y tan tonto...

HUO So it became a daily practice, actually?

JD Yeah.

HUO The daily practice of smashing...

JD And we all liked to do it so it was fun, wasn’t it?

HUO I haven’t got the sentence with the two birds...

HUO ¿Así que se convirtió en realidad en una práctica diaria?

JD Oh, the killing two birds with one stone it is just I got to do a performance and still got to change the tabletop that was the real purpose, the performance was just a contingency thing that happened. [...]

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Hans Ulrich Obrist interviews Jimmie Durham, London 2004

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MATÍAS DUVILLE Buenos Aires, Argentina, 1974 Vive y trabaja en Buenos Aires Buenos Aires, Argentina, 1974 Lives and works in Buenos Aires

Cover 2007 Instalación, carboncillo sobre muro Dimensiones variables Istallation, charcoal on wall Variable dimensions

La Tierra Prometida Veo la zona desde un globo que se desplaza lentamente por un cielo seguramente cargado de nubes. Desde esta altura todos los objetos que componen la escena son claramente visibles como en una estampa japonesa: los árboles, las casas rodantes, los automóviles, el cerco que rodea precariamente la zona y que la separa del territorio salvaje de las montañas. Hay un único acceso, una puerta abierta por donde supuestamente entraron todos y que nadie se preocupó por cerrar. No hay vigilantes, ni automovilistas, ni niños jugando. Todo hace pensar que las personas huyeron por la misma puerta, o que una bomba sofisticada borró la vida humana de la faz de la tierra o que las máquinas llegaron solas como los elefantes a su última morada, con tenacidad y sin razón aparente.

Algo debe de haber salido mal.

Desde mi perspectiva privilegiada puedo ver el pasado y el presente yuxtapuestos. Veo cómo la zona se empieza a adueñar de las máquinas inmóviles destinándolas a una quietud congelada. Todo cambia lentamente en la permanencia excepto las montañas, que contemplan la escena inalteradas desde el horizonte.

Tengo la sensación ácida de ser la última persona en el mundo. Sé que así como el pasado y el presente se despliegan frente a mis ojos, el futuro se agazapa a mis espaldas. Pero no quiero mirar para atrás. Intuyo que el globo que ahora me transporta aparecerá muy pronto en la zona colgando como un fantasma de alguno de los árboles secos. El canasto que me transportaba tan suavemente por el espacio es ahora una cáscara vacía oscilando sobre la tierra prometida. Jorge Macchi

The Promised Land I survey the area from a balloon moving slowly through a sky that must be full of clouds. From this height all the objects that make up the scene are as clearly visible as in a Japanese print: the trees, the houses on wheels, the cars, the fence that precariously surrounds the area and that separates it from the wild territory of the mountains. There is only one means of access, an open door through which they presumably all made their entry and which nobody thought to close. There are neither guards, nor motorists, nor children at play. Everything leads one to think that people escaped through that same door, that a sophisticated bomb erased human life off the face of the earth or that the machines arrived alone like elephants arrive at their last dwelling, perseveringly and for no apparent reason.

Something must have gone wrong.

From my privileged standpoint I am able to see past and present juxtaposed. I can see how the area begins to take possession of the motionless machines, assigning them a frozen stillness. Everything changes slowly in permanence, save for the mountains that behold the scene unchanged from the horizon.

I have the acerbic feeling of being the last person in the world. I am aware that just as the past and present unfold before my eyes, the future cowers behind my back. But I don’t want to look back. I sense that the balloon that is transporting me will very soon appear in the area suspended like a ghost from one of the dry trees. The basket that wafted me through space is now an empty shell hovering over the promised land. Jorge Macchi 78

Para este evento pseudo-privado, que se extendió no sólo a León, sino que llegó a gente de otras ciudades y lugares que también acudieron, se repartieron pósters y flyers por lugares gays de la ciudad de León, así como por lugares nocturnos de la ciudad. Con motivo de la fiesta, se instaló en uno de los patios del museo una barra de bar, así como una mesa de mezclas donde actuaron DJs locales. El resultado fueron más de doscientas personas en el propio espacio donde ahora está la obra, festejando con música y bebida la performance nocturna a la que estaban invitados.

Al día siguiente los artistas documentaron los despojos, los rastros y el “después de la fiesta” que resultaron de dicho evento. Fueron muchas las fotos y elementos de este “día después”. A partir de ahí, lo que se hizo fue una reconstrucción no fidedigna de este evento. Las colillas del suelo, un paquete de tabaco, chapas y botellas, flyers, globos desinflados, e incluso uno de los altavoces, todos ellos fueron reproducidos en vidrio, bronce, cristal y otros materiales. Con esta pieza —que se puede observar desde las salas del museo, a través de las vitrinas que dan al patio—, el espectador piensa que algo ha ocurrido, que hay algo de melancolía en todo este paisaje tenue y sutil, que cada pieza es como un rastro que hay que seguir. Pero por otra parte, la gente que estuvo allí, al verlo duda de si ése es el lugar y el momento del “después de la fiesta”.

De esta manera, los artistas activan no sólo el espacio entre lo público y lo privado, sino toda una serie de resortes en torno a cómo la memoria juega un papel en nuestra construcción de los hechos, en la rememoración, en el recuerdo, en la nostalgia del recordar y, aunque haya sucedido algo divertido y festivo, el recuerdo es mucho más decadente y apesadumbrado que la propia acción. Agustin Pérez Rubio

Elmgreen & Dragset Michael Elmgreen. Copenhague, Dinamarca, 1961 Ingar Dragset. Trondheim, Noruega, 1969 Viven y trabajan en Berlín Michael Elmgreen. Copenhagen, Denmark, 1961 Ingar Dragset. Trondheim, Norway, 1969 Live and work in Berlin

June 12 2008 Instalación, vidrio, bronce y diversos elementos Dimensiones variables Installation, glass, bronze and other elements Variable dimensions.

Michael Elmgreen e Ingar Dragset se dieron a conocer como pareja artística a mediados de la década de los noventa a través de sus acciones e instalaciones, que pronto destacaron por su fuerte carga social y política. Buen ejemplo son las conocidas Powerless Structures, una serie de obras que se desarrollan a lo largo del tiempo en las que los artistas examinan el concepto de espacio con sus múltiples posibilidades de significado y función. En esta serie, la inversión de los términos en el más puro sentido “foucaultiano” de la palabra ejercita una poderosa crítica a los sistemas del arte a través de la arquitectura, dejando translucir una serie de cuestionamientos de género en torno a la identidad gay y a los aspectos de las subculturas juveniles y artísticas. Así, la cuestión de la construcción del significado, tanto en el espacio privado como en el público o institucional, y su connotación sexual se erige en parte fundamental en la obra de Elmgreen & Dragset. A través de la transferencia de un espacio a nuevos contextos de significado, pero también a través de intervenciones calculadas en el modo en el que éste funciona, Elmgreen & Dragset consiguen con su trabajo desprender dicho espacio de sus significados habituales, y abrir así la posibilidad de una nueva percepción o interpretación del mismo. Así, la obra de estos artistas expresa la alterabilidad de las estructuras establecidas.

June 12th es el resultado de un work in progress que los artistas realizaron dentro de su proyecto expositivo para el MUSAC, titulado Intentando recordar aquello que una vez quisimos olvidar. Dicha muestra tenía, del mismo modo que la instalación que ahora es parte de la Colección MUSAC, unas relaciones con los aspectos públicos y privados, con la construcción de las identidades, el sentido lúdico y a la vez de decepción que tienen también los diversos momentos que vivimos y experimentamos, y de qué manera recordamos u olvidamos e intercambiamos los diferentes sucesos de nuestra vida. Todo ello está implícito en este proyecto que se planteó como un work in progress durante algo más de un año, ya que la idea de los artistas fue realizar una pieza específica para el espacio del MUSAC, en este caso el patio, que estaba integrado dentro de su exposición. A su vez, se trataba de realizar una pieza sutil que permaneciera como obra permanente de la Colección, sin por ello afectar a los artistas que en un futuro expongan en las salas, e incluso que fuera una pieza que se pudiese quitar y volver a instalar con facilidad.

Lo más importante es la relación entre la idea de lo público y lo privado, en el sentido de que el museo es un ente público, pero las relaciones de artistas con los comisarios, los coordinadores y con las instituciones se fundamentan dentro de unas relaciones de carácter privado. De esta manera, para que esto fuera patente —debido a que se había trabajado con ellos con anterioridad y el capital humano entre artistas e institución era pertinente— quisieron festejarlo con una fiesta privada, a la que invitaron a jóvenes de León la noche del sábado 12 de junio de 2008.

Michael Elmgreen and Ingar Dragset made a name for themselves as an art couple in the mid-nineties through their actions and installations highly charged with social and political content, as exemplified by their well-known series Powerless Structures. The series comprises works that unfold over time, in which the artists examine the concept of space and the multiple meanings and functions it can present. The reversal of terms in the most Foucauldian sense of the word implies a strong criticism of the art system through architecture, calling into question gender, gay identity and certain aspects of artistic and youth subcultures. In this way, the construction of meaning, both in the private and in the public or institutional spheres, and its sexual connotations emerge as key issues in the work of Elmgreen and Dragset. Transferring spaces to new contexts of meaning and making calculated interventions regarding the functioning of these spaces, the artists manage to disengage them from their usual sense and open up the possibility of new perceptions and interpretations, that express the alterable nature of established structures.

June 12th is the result of a work in progress made in connection with their exhibition at MUSAC entitled Trying to Remember What We Once Wanted to Forget. Both the show and the installation dealt with public and private space, the construction of identities, the lightheartedness and disappointment contained in many of our everyday experiences and the way in which we remember or forget and exchange different events in our lives. All these issues are implicit in the project, which unfolded over the course of a year approximately, intended as a site-specific work for the patio of the MUSAC forming a part of the exhibition but also as a subtle work of art housed in the museum’s permanent collection, easily removed and reinstalled.

The work’s most important feature is precisely the interaction between public and private: the museum is a public body, whereas artists’ relationships with curators, exhibition co-ordinators and institutions are of a private nature. The interaction was thrown into relief by the celebration of a pseudo-private party on Saturday 12 June 2008, to which all the young people in León and other cities were invited, advertised by means of posters and flyers in the gay areas of the city. On occasion of the party a bar and a mixing desk were set up in one of the museum’s patios, and local deejays provided entertainment for over two hundred guests celebrating the nocturnal performance.

The following day the artists documented the remains, the traces and leftovers of the party, ‘the day after,’ and managed to reconstruct the event: cigarette packets and stubs, bottles and bottle tops, flyers, flat balloons and even a loudspeaker were all reproduced in glass, bronze and other materials. Contemplating this work through the windows of the museum’s galleries, spectators realise that something has taken place, that each of the elements in this tenuous melancholy landscape is a trail to be followed, although those who were present at the event wonder whether what these are the true remains of the party. Hence the artists do not only activate the space between public and private, but also raise a whole range of issues surrounding the role played by memory in our reconstruction of experiences, in the nostalgia of reminiscences, revealing how our recollections of enjoyable and festive occasions are always sadder and more decadent than the actual occasions. Agustin Pérez Rubio

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El bordillo, la encharcada y bacheada carretera están instalados dentro de una parte del muro de la galería, construida justo por debajo de la altura de la cintura y hasta el techo para ocultar el origen de las gotas así como la fuente de la escena callejera —una vídeo-proyección de una animación digital compuesta, basada en fotografías de diferentes fachadas de edificios de Buenos Aires—. Mientras tanto, espejos situados a ambos lados de la superficie de la carretera dan la impresión de que el paisaje urbano continúa en la distancia. La Vereda expande la idea concebida anteriormente en Le Grand Café Centre d’Art Contemporain, Saint Nazare, France. La Place [La Plaza] (2005), creaba de manera similar una escena urbana que era visible en los reflejos sobre el charco de una acera, aunque en ese caso la imagen era estática, no animada. En La Vereda, una experiencia que imita un momento destilado de la vida corriente es evocada en la galería. Inspirado por “el sentimiento de nostalgia que despierta una ciudad en nosotros cuando llueve”1, el trabajo de Elrich funciona como una pausa sostenida.

Leandro Erlich Buenos Aires, Argentina, 1973 Vive y trabaja en Buenos Aires y París, Francia Buenos Aires, Argentina, 1973 Lives and works in Buenos Aires and Paris, France

la vereda (buenos aires) 2007

Latitudes (Max Andrews & Mariana Cánepa Luna)

Instalación, estructura metálica, proyección de vídeo y otros elementos Dimensiones variables Installation, iron structure, video projection and assorted elements Variable dimentions

Desde finales de los noventa Leandro Erlich es conocido por crear grandes escenarios esculturales e instalaciones que ocupan habitaciones completas en las que dispone puzzles visuales con una gramática de estructuras arquitectónicas o urbanas. Muros, ventanas, puertas, escaleras o fachadas de edificios, por ejemplo, aparecen frecuentemente ante nuestros ojos como configuraciones espaciales “imposibles”, donde la perspectiva, la gravedad o el sentido de la lógica parecen no poder aplicarse.

Quizás su trabajo aún más conocido, Swimming Pool [La piscina] (1999), fue construido tras su traslado temporal desde su Buenos Aires nativo para participar en el Core Program, una beca para artistas residentes basado en Houston (EE.UU.). Lo que en un principio parecía una piscina común y corriente aparentemente permitía al público deambular bajo su superficie. Esta obra ya anunciaba un gusto por escenarios participativos y lúdicos que han probado ser especialmente exitosos en un gran número de bienales y muestras de arte durante la última década.

Describiendo por escrito estos trabajos uno cree haber encontrado la contrapartida a las paradojas visuales de Erlich. El agua de Swimming Pool es realmente de unos pocos centímetros de profundidad y descansa sobre la hoja acrílica transparente que conforma el “techo” de la habitación inferior —¿puede ser que saber demasiado de cómo se consiguen los efectos sea incongruente con la capacidad de su arte de hacernos suspender nuestra credulidad?—.

Aun así las ilusiones de Erlich no son perfectas a propósito y sus mecanismos raramente están escondidos explícitamente o son particularmente tramposos. En vez de eso transcurren deliberadamente entre la experiencia de primera mano y la representación secundaria mediante documentación fotográfica obtenida desde un punto de vista prefijado, o las propias maquetas del artista. Más aún, a pesar de, o porque, su trabajo existe más críticamente a través de su elocuencia o sus capacidades narrativas. Correspondientemente, con su característica inserción de escenas ilógicas dentro de lo que de otra forma serían escenarios “normales”, el trabajo de Erlich puede ser leído dentro de la tradición literaria latinoamericana del “realismo mágico”.

La Vereda continúa varias de las construcciones del artista que emplean superficies reflejantes —generalmente espejos o cristal, en este caso agua y espejos— para crear trampantojos con elementos del entorno construido. Aún así en esta obra no hay espectaculares efectos visuales “erróneos” —por ejemplo, nadie parece estar suspendido en un pasillo en medio del aire, como en La Torre, que fue presentada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en Madrid en 2008-2009—. El visitante pasea junto a un simulacro de seis metros de acera, y cuando mira hacia el charco de agua en la alcantarilla de la superficie de una carretera parcialmente visible, ve lo que parecen ser reflejos de edificios de la imaginaria calle de enfrente. Una y otra vez, como si se fuera testigo de los últimos instantes de una atronadora tormenta catártica, una “gota de lluvia” cae en el charco y crea ondas, interrumpiendo esta imagen indirecta e intangible de un descansado paisaje urbano.

1. Correspondencia mediante correo electrónico con los autores, 7 de enero de 2010.

Since the late nineties, Leandro Erlich has become known for creating large sculptural scenarios and whole-room installations which set up visual puzzles with a grammar of architectural or urban structures. Walls, windows, doors, stairs, or building facades, for example, frequently appear in his work in ‘impossible’ spatial configurations, where perspective, gravity, or the logic of sense no longer seem to apply.

Perhaps Erlich’s best known work, Swimming Pool (1999) was first made following his temporary move from his native Buenos Aires to participate in the Core Program, an artist-in-residence fellowship based in Houston, USA. What at first looked like an ordinary swimming pool allowed people to apparently walk around underneath its surface. This work heralded a flair for participatory and playful set-pieces that have proved to be especially enduring as outdoor public works in a number of Biennial and festival contexts over the last decade. In encountering such works in writing, it seems that one finds a counterpart to Erlich’s paradoxes of vision. The water of Swimming Pool is actually just a few centimetres shallow and sits on the sheet of clear acrylic that forms the roof of the ‘room’ below—might knowing too much about how effects are achieved be incongruous with his art’s capacities to have us suspend our disbelief?

Yet Erlich’s illusions are purposefully not seamless and their mechanisms are rarely explicitly hidden, or particularly devious. Instead they deliberately shuttle between direct first hand experience, and secondary representation though documentary photographs from a pre-fixed viewpoint, or the artist’s own mock-ups. Moreover despite, or because of this, his works exist most critically through their telling and their narrative possibilities. Correspondingly, with their characteristic insertion of illogical scenarios into otherwise ‘normal’ settings, Elrich’s art could be read alongside a Latin American magical-realist literary tradition.

La Vereda [The Sidewalk] (2007) follows several of the artist’s constructions which employ reflecting surfaces— usually mirrors or glass, in this case water and mirrors—to create trompe l’oeil effects with elements of the built environment. Yet in this work there are no spectacularly ‘wrong’ visual games—no one seems to be suspended mid air in a corridor for example, as in La Torre [The Tower], which was presented at the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, in 2008-2009. The gallery visitor walks along a six-metre simulacrum of a sidewalk, and as he or she gazes across to the puddle of water in the gutter of a partly visible road surface, sees what appears to be the reflection of buildings from across this imaginary street. Now and again, as if witnessing the last moments of a cathartic thunderstorm, a ‘raindrop’ falls into the puddle and creates ripples, interrupting this indirect and intangible image of a refreshed cityscape.

The curb, puddle and uneven road are installed within a partial gallery wall, built from just beneath waist height up to the ceiling to conceal the origin of the drops as well as the source of street scene—a video projection of a composite digital animation based on photographs of different building façades from Buenos Aires. Meanwhile mirrors at either end of the road surface give the impression that the cityscape continues into the distance. La Vereda extends an idea first realised at Le Grand Café Centre d’Art Contemporain, Saint-Nazaire, France. La Place [The Square] (2005) similarly created an urban scene that was visible in the reflections of a pavement puddle, yet in that case the image was static, not animated. In La Vereda, an experience that mimics a distilled moment from everyday life is conjured into the gallery. Inspired by “a feeling of nostalgia that a city awakens in us when it rains”,1 Elrich’s work functions like a sustained pause. Latitudes (Max Andrews & Mariana Cánepa Luna) 1. E-mail correspondence with the authors, 7 January 2010.

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existentes han sido concebidos para ubicarse en lugares angostos, en esquinas, suspendidos en el aire, en huecos.

Es el caso también del Carrying XI, empotrado en el vano que se abre en una falsa pared. Con ello el artista cordobés quería subrayar la exclusión y marginación de los enfermos, que casi tenían que levitar para no “contagiar” a los demás, como si estuvieran ausentes del mundo real del que eran repudiados como apestados de tiempos medievales.

En 1993 con motivo de Sonsbeek, celebrado en la ciudad holandesa de Arnhem, Espaliú, consciente del mayor impacto de un arte impregnado de simbolismo social, y siguiendo en esto el ejemplo de Joseph Beuys, hizo de su propio cuerpo, de su materialidad desfalleciente, una obra en forma de performance. Se tituló El Nido, y albergaba pliegues y metáforas que la enriquecían y la tornaban compleja. Durante la preparación del proyecto, Espaliú cayó en la cuenta de la inclinación de amplios sectores de la población holandesa por la naturaleza y el medio ambiente.

En los parques y jardines era frecuente encontrarse con nidos de fabricación humana para que las aves pudieran habitarlos. Imbuido de ese espíritu solícito hizo construir en torno al tronco de un árbol, en lo alto, una suerte de tarima octogonal, símbolo de la regeneración y el puente que unía el cielo y la tierra. Espaliú, lector ferviente de escritos sufíes, particularmente los de Yalal al-Din Rumi, fundador de los derviches giróvagos, se encaramó al entarimado y ejecutó durante unos días la misma acción: mientras daba vueltas se iba despojando de la ropa hasta quedar desnudo. La ropa, al cabo de ocho días (siete en realidad, pues las dolencias que le producía el sida le impidieron completar el programa previsto), formaba una suerte de nido con prendas que habían dado calor al cuerpo del artista. Al término de su breve girar alrededor del árbol, Espaliú escribió sobre una tira de papel la frase “AIDS is around”, traducible como “el SIDA está en el aire”. Todo el proceso era grabado y los espectadores lo veían desde el otro lado de un ventanal en el interior del Gementeemuseum de Arnhem. De ese modo la institución y el espacio exterior quedaban entrelazados.

En la primavera holandesa del año en que murió, 1993, Espaliú propuso una reflexión lancinante sobre la fragilidad del cuerpo, herido, y también acerca de la solidaridad con los propios enfermos, excluidos sociales, sin olvidar la necesidad política de una conciencia crítica.

Como escribió Espaliú en un artículo en 1992 titulado Retrato del artista desahuciado: “El sida es ese pozo por donde hoy escalo ladrillo a ladrillo, tiznando mi cuerpo al tocar sus negras paredes, ahogándome en su aire denso y húmedo... Y sin embargo, es este sórdido túnel el que de forma súbita y violenta me ha hecho volver a la superficie.

El sida me ha forzado de forma radical a un estar ahí. Me ha precipitado en su ser como pura emergencia. Agradezco al sida esta vuelta impensada a la superficie, ubicándome por primera vez en una acción en términos de Realidad.

Quizás esta vez, y me es indiferente si se trata de la última, mi hacer como artista tiene un sentido pleno, una absoluta unión con un límite existencial que siempre rondé sin conocerlo del todo, bailando con él sin nunca llegar a abrazarlo. Hoy sé cuál es la verdadera dimensión de ese límite. Hoy he dejado de imaginarlo. Hoy yo soy ese límite”.

PEPE ESPALIÚ Córdoba, España, 1955 – Córdoba, 1993 Córdoba, España, 1955 – Córdoba, 1993

Carrying XI 1992 Hierro. Iron 149 x 52 x 140 cm

Vídeo de la acción El nido (Arnhem, Holanda) 1993 Vídeo color y sonido Colour video with sound Ed 3/5

La segunda mitad de los ochenta y el inicio de los noventa del siglo XX pasará probablemente a la historia, entre otros asuntos, como un periodo de agitación política en relación al sida. La aparición de esta enfermedad vino acompañada de un sinfín de discursos sexófobos en los que se culpaba a la población homosexual (también a los toxicómanos y a personas de supuesta “vida desordenada”) de la transmisión y propagación de esta pandemia. A ese lenguaje moralista y punitivo contribuyeron sobremanera algunos dirigentes como Ronald Reagan, Margaret Thatcher y George Bush padre, sin olvidar las soflamas del Papa Juan Pablo II y de la jerarquía de la iglesia católica en distintos países. Los periódicos, sobre todo los sensacionalistas, se llenaron de expresiones apocalípticas tales como “plaga bíblica”, “cáncer gay”, con la subsiguiente carga infamante para los afectados.

La comunidad artística también perdió a algunos de sus miembros. En 1987 seis activistas forman en Nueva York el Silence=Death Project para llamar la atención sobre la ocultación de la enfermedad, criticar la homofobia presente en los discursos de la administración americana y poner el acento en la falta de recursos médicos para el cuidado de los enfermos. Paralelamente, con la fundación de ACT-UP (AIDS Coalition to Unleash Power) y de Gran Fury, el activismo social y artístico sobre el Sida se extendió por las calles de diferentes ciudades.

Pepe Espaliú frecuentó Nueva York en aquellos años. Fue en 1990 cuando tuvo los primeros síntomas del VIH durante un viaje por México. Al igual que sucedió con otras personas, al principio Espaliú no asumió la presencia del virus en su cuerpo, orillando enfrentarse a las consecuencia de la enfermedad. Paulatinamente, y tras entrar en contacto con algunas comunidades de hispanos afectados por el Sida, a su regreso a España decide impulsar un conjunto de actividades que tienen a San Sebastián y a Arteleku como trampolín. Nace así el Carrying Project. Con ese término se alude a la necesidad de llevar, trasladar o transportar a los enfermos que en fase terminal no podían valerse por sí mismos. Mal pronunciado en un inglés pobre “carrying” puede sonar a “caring”, lo que significa “cuidar”, un sentido que Espaliú deseaba subrayar. En un país como Estados Unidos, sin sanidad pública, los enfermos de sida tenían que acudir a sus amigos, a sus familiares y a un conjunto de voluntarios (buddies) que suplían la labor que la Administración desatendía a sabiendas del daño que ocasionaba.

Carrying son también los actos performativos en colaboración con algunas personas que llevaban al artista en volandas por las calles de San Sebastián y Madrid en 1992, uniendo dos ejes (un espacio político y otro cultural, por ejemplo el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y el Congreso) y que gozaron de enorme cobertura y repercusión en los periódicos y en las cadenas de televisión, incidiendo de ese modo en la esfera pública y en el conocimiento del sida y de quienes lo vivían de cerca.

En el trabajo artístico de Espaliú, Carrying sirve también para denominar a unas esculturas en hierro que remitían a los palanquines que en centurias anteriores utilizaba la nobleza para desplazarse, protegiéndose del polvo del camino. Espaliu creó unos objetos que aluden al transporte (las barras así lo indican) pero que se convierten en cajas cerradas, herméticas como tumbas ambulantes que impiden un contacto externo. Asimismo, gran parte de los Carrying

Juan Vicente Aliaga

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The years ranging from second half of the eighties to the early nineties will probably be remembered, among other things, as a period of political agitation surrounding AIDS. The emergence of the disease was accompanied by a host of sexophobic discourses that blamed the homosexual population (alongside drug addicts and people leading presumably disorganised lives) of the transmission and spreading of the pandemic. This moralistic and punitive language was favoured by politicians such as Ronald Reagan, Margaret Thatcher and George Bush Sr., not to mention the harangues

by Pope John Paul II and the hierarchy of the Catholic Church in various countries. Newspapers, especially the tabloids, were filled with apocalyptic expressions such as ‘Biblical plague’ and ‘gay cancer,’ which had consequent degrading overtones for those affected.

The art community also lost a number of its members. In 1987 six activists set up the Silence=Death project in New York in order to draw attention to the concealment of the disease, criticise the homophobia in the official discourses of the American administration and highlight the lack of medical resources for patient care. Parallel to the founding of ACT-UP (AIDS Coalition to Unleash Power) and of Gran Fury, social and artistic AIDS activism spread through the streets of numerous cities.

Pepe Espaliú frequented New York in those days. HIV first made itself felt in 1990 during a trip to Mexico. As was the case with others, Espaliú initially ignored the presence of the virus and its symptoms. Gradually, and after coming into contact with Hispanic communities affected by AIDS upon returning to Spain he decided to promote a series of activities based in the Arteleku art centre in San Sebastian. This was the start of his Carrying Project, which drew attention to the need of the terminally ill and unable to cope on their own to be moved or transported. Badly pronounced in broken English, ‘carrying’ sounds a bit like ‘caring,’ an idea that Espaliú attempted to stress. In a country lacking public health care like the United States, AIDS sufferers had to resort to friends, relatives and groups of volunteers (buddies) to perform the duties that were neglected by the administration, fully aware of the harm it was causing.

Carrying was also the title of several performances made in collaboration with people carrying the artist shoulderhigh through the streets of San Sebastian and Madrid in 1992, bringing together two worlds—a political and a cultural

space, the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía and the Parliament building. The performances made a huge impact and received great media coverage in newspapers and television channels, influencing the public sphere and furthering awareness of AIDS and of those in close contact with the disease.

Within Espaliú’s oeuvre, Carrying also designated iron sculptures that evoked the palanquins used by nobles of previous centuries in their travels to protect themselves from the dust on the roads. While Espaliú’s objects actually refer to transport (as indicated by the bars) they become hermetically closed boxes, travelling graves that prevent external contact. Most of the existing Carrying works were conceived to occupy narrow places, stand in corners or hang in the air, in hollows.

Such is the case of Carrying XI, built into the opening in a false wall. The idea was to underline the exclusion and isolation of AIDS victims, who almost had to levitate in order to avoid ‘infecting’ others. No longer seeming to be a part of the real world, they were repudiated just as plague victims had been in mediaeval times.

Aware of the greater impact exerted by a socially symbolic art and following the lead of Joseph Beuys, at the 1993 edition of the Sonsbeek festival held at the Dutch city of Arnheim Espaliú turned his own body, his dwindling materiality, into a work of performance art. Entitled El nido [The Nest], this work contained enhancing folds and metaphors that made it a complex piece. During the preparations, Espaliú realised the fondness most Dutch people felt for nature and the environment. It was easy to come across man-made nests in parks and gardens. Imbued with this thoughtful spirit, he decided to have a sort of octagonal platform built around the upper part of a tree trunk, a symbol of regeneration and a bridge between earth and sky. A fervent reader of Sufi writings, especially those

by Jalal al-Din, also known as Rumi, who inspired the Order of the Whirling Dervishes, Espaliú climbed up on the platform and over a number of days performed the same action: as he twirled he gradually removed all his clothing.

Eight days later (seven, to be precise, as the ailments produced by AIDS prevented him from completing the foreseen programme) a sort of nest had been made out of the garments that had provided warmth to the artist’s body. After his brief twirl around the tree Espaliú took a strip of paper and wrote ‘AIDS is around.’ The whole process was recorded, and viewers watched the performance through a large window in Arnhem’s Gementeemuseum, thereby linking the institution to the outside space.

In the Dutch spring of 1993, the year of his death, Espaliú proposed a piercing reflection on the frailty of the wounded body and on solidarity with victims and the socially excluded, drawing attention to the political need for critical awareness. As he himself wrote in a 1992 article entitled Retrato del artista desahuciado, “AIDS is the pit I am climbing out of today, brick by brick, my body blackening as it brushes against its dark walls, suffocating in its thick humid air … And yet, it is this sordid tunnel that suddenly and violently brings me back to the surface. In a radical way AIDS has forced me to be there, hurtling me into its being as a pure emergency. I must thank AIDS for this unexpected return to the surface, for situating me for the first time within an action in terms of Reality. Perhaps this time, regardless of whether it is the last time, my work as an artist acquires full meaning, absolute union with an existential limit I had courted without really knowing, danced with without actually embracing. Today I know what the true dimension of that limit is. Today I have ceased to imagine it. Today I am that limit.” Juan Vicente Aliaga

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Lara Favaretto Treviso, Italia, 1973 Vive y trabaja en Turín, Italia Treviso, Italy, 1973 Lives and works in Torino, Italy

Gummo II 2007 Instalación, acero, rodillos de lavado, motor y material eléctrico Installation, steel, car-wash rollers, engine and electric materials 300x 420 x 120 cm

Desde el inicio de su prolífica y singular trayectoria, Lara Favaretto ha desarrollado su obra entre la ambivalencia y la paradoja que resultan del encuentro entre lo carnavalesco y una deliberada actitud de inutilidad y fracaso. A la vez familiar y extraño, el lenguaje casi siempre celebratorio que impregna sus esculturas y sus performances, sus films y sus instalaciones, parece tanto un producto de la fantasía como de la inquietud de quien asume la interacción del espectador y espera que éste complete y dé sentido a la obra. Favaretto es, en definitiva, una creadora de mecanismos y situaciones; mecanismos que en su disfuncionalidad e impropiedad provocan situaciones entre el absurdo de lo impráctico y la liberación de lo innecesario. Si no apunta directamente a una crítica radical del orden establecido, esta obra, en todo caso, explora el deseo de una manera distinta de hacer arte.

Podría decirse que esta pieza es un ejemplo de las “máquinas de la diversión” —“macchine del divertimento”, como las llama la artista— cuyo propósitto es radicalmente improductivo e inservible. Como en otros muchos de sus mecanismos, Favaretto aísla y descontextualiza un objeto familiar —en este caso, los rodillos que se utilizan para limpiar los automóviles— mientras, por un lado, lo reviste con una dimensión tragicómica y, por otro, inutiliza su función habitual para precipitar su obsolescencia. La fuerza centrífuga que separa y une esos rodillos podría apuntar tanto a las complicadas relaciones de un grupo de individuos como a la relación entre los elementos/colores en un campo cinético abstracto, pero me temo que Favaretto está jugando más con las nociones del torbellino huracanado de las relaciones juveniles que nos sugiere el film homónimo de Harmony Korine, en el que parece que se inspira la artista.

A partir de esta pieza Favaretto realizó la instalación Simple Men en el Castello di Rivoli para la Trienal de Turín (2008) y luego Simple Couples en la Bienal de Sharjah 9 (2009). Octavio Zaya

Since the beginning of her prolific and unique practice, Lara Favaretto has developed her work among the ambivalence and paradox ensuing from the encounter between the carnivalesque and a deliberate attitude of futility and failure. At once familiar and strange, the almost always celebratory language that permeates her sculptures and performances, her films and installations, seems as much a product of fantasy as the concern of one who assumes the interaction of the viewer and is expecting that this one completes and gives sense to the work. Favaretto is ultimately a creator of mechanisms and situations, mechanisms that in their impropriety and malfunction provoke situations that range from the absurdity of the impractical to the liberation of the unnecessary. If it does not point directly at a radical critique of the established order, this work explores the desire for a different way of making art.

Arguably, this piece is an example of her ‘fun machines’—macchine del divertimento, as the artist calls them—, whose purpose is radically unproductive and non-functional. As in many of her mechanisms, Favaretto isolates and decontextualises a familiar object, in this case, the car-wash rollers, which she grants a tragicomical dimension while rendering its original function useless to hasten its obsolescence. The centrifugal force that separates and unites these rollers could target both the complicated relationships inside a group of individuals and the relationship between the items/colours in an abstract kinetic field. But I fear that Favaretto is playing more with the notions of the hurricane-force whirlwind of juvenile relationships, as suggested by the eponymous film by Harmony Korine, from which the artist seems to be drawing inspiration. From this piece Favaretto built the installation Simple Men for the Torino Triennial (2008) at the Castello di Rivoli and then Simple Couples for the Sharjah Biennial 9 (2009).

Octavio Zaya

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los intertítulos, ciertos trucos primitivos para animar objetos, el gusto orientalizante de algunas partes de la obra, y el aire decididamente onírico de la narración. Una atmósfera surrealista domina el conjunto de una obra que ofrece una reflexión sobre la mujer, sobre los sueños, fantasmas y deseos, sobre la libertad y la identidad, sobre la moda y la belleza, sobre el tiempo y los objetos. En el vídeo observamos a una mujer encerrada en una gran mansión, asistimos a sus ensoñaciones, a sus oníricos bailes por el jardín que rodea la casa, a su sensual y obsesiva relación con los objetos (zapatos, vestidos, collares). La obra termina con una suerte de epílogo, muy irónico y de marcado aire futurista cercano a la estética cinematográfica de la ciencia ficción. En este final, la mujer aparece fuera de la casa, en un cementerio de coches cercano a la misma, donde arroja al suelo una caja de maquillaje que pisotea mientras interpreta un baile con una considerable dosis de parodia. Sin duda, todos los elementos mencionados anteriormente son muy característicos dentro del mundo de Sylvie Fleury, e incluso este final ofrece algunas citas directas a diversas obras de la artista, entre ellas la referencia a la belleza convulsa del automóvil como icono central del siglo XX, o a su vídeo Drastic Makeup (2007), en el que un automóvil ejecuta una suerte de baile destructivo sobre diversos productos de maquillaje.

Pero existe un elemento de interés añadido en Villa Apraxia que mantiene una estrecha relación con el hecho de que sea una pieza interpretada por una bailarina y coreógrafa como Blanca Li. Se trata de una reflexión sobre los gestos y sobre el movimiento. La cuestión viene apuntada por el propio título. La “apraxia” es una disfunción o patología del movimiento o de la acción que impide, a quien la padece, desarrollar una correcta representación del movimiento. Sin duda, la sugerencia derivada del título nos permite abrir el análisis de este vídeo hacia lo que éste puede contener de crítica hacia la repetición mimética de gestos, de movimientos, y hacia el simulacro. La recuperación de un gesto propio, autónomo, que no se limite a reproducir lo socialmente aprendido, aparece con toda su fuerza en ese movimiento liberador que ejecuta la “bailarina” sobre los productos de belleza al final de la obra. Que este movimiento liberador pueda ser definido como disfunción o como incapacidad para representar determinados gestos es lo que nos deja como irónica pregunta Villa Apraxia. Alberto Martín

SYLVIE FleurY Ginebra, Suiza, 1961 Vive y trabaja en Ginebra Geneva, Switzerland, 1961 Lives and works in Geneva

Villa Apraxia 2007 Vídeo color y sonido. 9’ 24” Colour video with sound. 9’ 24” Ed. 1/6

El universo creativo de Sylvie Fleury encarna por excelencia el encuentro ambiguo y la interrelación entre arte y moda, creación y consumo, autoría y copia. En sus propuestas se cruzan los elementos que caracterizan la producción en serie con aquéllos que definen los parámetros del lujo, la estandarización con lo exclusivo, y ambos a su vez dialogan frecuentemente con referentes extraídos de la propia historia del arte. Aunque la esfera de los objetos de consumo, su diseño y circulación, constituyen lógicamente el centro de sus reflexiones, el enfoque de Fleury nunca deja de abordar de qué manera este complejo sistema, vertebrador de nuestras sociedades, está ligado e interactúa con el género. Las pautas y las asignaciones de lo masculino y lo femenino son abordadas en su obra como un aspecto decisivo en la conformación de nuestro aparato simbólico. El conjunto de su trabajo puede ser visto así como una diversificada puesta en escena del mundo material que sirve de soporte a la sociedad de consumo. Y junto a la esfera material, una ácida e irónica mirada hacia el juego que conlleva de fetichismo, deseo e idealización.

El vídeo, junto a la escultura o la instalación, es uno de los medios más frecuentados por Sylvie Fleury para el desarrollo de sus propuestas. En el caso de Villa Apraxia, se trata de un vídeo producido por el MUSAC en el contexto de la exposición individual que dedicó a la coreógrafa y bailarina Blanca Li (Blanca Li. Te voy a enseñar a bailar, 2008). El rodaje de la pieza se desarrolló en las afueras de la ciudad de Granada durante el verano de 2007, en una hacienda de origen árabe donde residía temporalmente la coreógrafa. Esta obra es el resultado de una propuesta de colaboración planteada por Blanca Li a Sylvie Fleury en el marco de la mencionada exposición. Forma parte del método de trabajo de la coreógrafa la colaboración con artistas de otras disciplinas para generar nuevos escenarios. Esta condición sin duda caracteriza pero no limita la asignación plena de Villa Apraxia al universo creativo de Fleury. Existe también en esta pieza una tercera colaboración que es necesario destacar. Se trata de Jonathan Miller, fotógrafo, crítico y director de cine, que fue estrecho colaborador de la artista para este vídeo. Su aportación se deja notar sin duda en el juego de referencias cinematográficas que presenta la obra, así como en la utilización de determinados recursos. La conexión más directa con ciertos antecedentes de la historia del cine se encuentra en las citas explícitas a la película de Luis Buñuel Un perro andaluz. La más evidente es una serie de intertítulos que aparecen a lo largo del vídeo y que van marcando una secuencia temporal: “Il était une fois”, “Huit ans après”, o “Vers trois heures du matin”, entre otros. Intertítulos que son, literalmente, los mismos que aparecen en la cinta de Buñuel. Existen otras muchas referencias que conectan Villa Apraxia con la era del cine mudo, y también, de modo más concreto, con el surrealismo: la utilización del blanco y negro y del virado de la imagen, los fundidos a negro,

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Sylvie Fleury’s creative universe embodies, par excellence, ambiguous encounters and the interrelationship between art and fashion, creation and consumption, authorship and copy. Elements that characterise serial production converge in her proposals with others that define the parameters of luxury; standardisation meets exclusiveness, and in turn both often strike up a dialogue with references taken from art history itself. Although the sphere of consumer objects, their design and circulation naturally lie at the heart of her reflections, Fleury always addresses the way in which the complex system that structures our societies is linked to and interacts with gender. The norms and ascriptions of male and female are approached in her work as a decisive feature in the configuration of our symbolic apparatus.

Her oeuvre as a whole can thus be seen as a diversified mise-en-scène of the material world that acts as a support to consumer society. And alongside the material sphere, an acerbic and ironic gaze at the fetishism, desire and idealisation implied in the game.

Video, sculpture and installations are the media preferred by Sylvie Fleury for her work. In the case of Villa Apraxia the video has been produced by MUSAC in the framework of the solo exhibition the museum dedicated to the choreographer and dancer Blanca Li (Blanca Li. I’ll Show You How to Dance, 2008). The film was shot on the outskirts of Granada in summer 2007, at an estate of Arabian origin where the choreographer was temporarily living. This work is the result of a collaborative venture proposed by Blanca Li in the context of the aforesaid exhibition, but in fact collaboration with artists from other disciplines forms a part of the choreographer’s working method, enabling her to create new scenes. This condition no doubt characterises yet doesn’t limit the full ascription of Villa Apraxia to Fleury’s creative world, for the piece also counts on the collaboration of a third artist, the photographer, film critic and director Jonathan Miller. Miller’s contribution can be undeniably traced in the play on film references presented in the work, as in the use of certain resources. The most direct connections with precedents in the history of film are the explicit allusions to Luis Buñuel’s Un chien andalou, the most obvious being a series of intertitles that appear throughout the video marking a time sequence: “Il était une fois,” “Huit ans après,” or “Vers trois heures du matin,” among others, which are literally the same intertitles that appear in Buñuel’s original film. A number of other references relate Villa Apraxia to the age of silent film and, more specifically, to Surrealism: the use of black and white and of the toned image, the fade-outs, certain primitive tricks to animate objects, the orientalising taste of some parts of the work and the decidedly dream-like air of the story. An undeniably Surrealistic atmosphere pervades the film that can be considered a reflection on woman, dreams, spectres and desires, on freedom and identity, on fashion and beauty, on time and objects. In the video we see a woman shut away in a mansion; we are presented her fantasies, her dreamy dances in the garden surrounding the house, her sensual and obsessive relationship with objects (shoes, dresses, necklaces). The work ends with what we could describe as an ironic and Futuristic epilogue that verges on the aesthetics of science-fiction films. In this ending the woman appears out of doors, in a nearby wreckers yard, where she throws a make-up box to the ground and stamps on it, performing a dance that contains a fair degree of parody.

No doubt all the previously mentioned elements are quite typical in Sylvie Fleury’s world, and even this ending contains direct allusions to several of the artist’s works, such as the reference to the convulsive beauty of the car as a central icon of the twentieth century, or to her video Drastic Makeup (2007) in which the car performs what appears to be a destructive dance on several make-up products.

However, Villa Apraxia is a reflection on gestures and movement, another interesting feature that is closely related to the fact of it being a piece performed by a dancer and choreographer like Blanca Li. This is indicated by the actual title of the work, as ‘apraxia’ indicates a dysfunction or pathology of movement or action that prevents the sufferer from performing correct representations of movement. The suggestion that derives from the title therefore enables us to extend our analysis of the video to issues such as the criticism of mimetic repetition of gestures and movements, the criticism of simulacrum. The recovery of a personal, independent gesture that does not simply reproduce gestures that have been socially learnt is forcefully present in this liberating movement performed by the ‘dancer’ on the cosmetics at the end of the video. The possibility of defining this liberating movement as a dysfunction or an inability to represent certain gestures is the ironic question posed by Villa Apraxia. Alberto Martín

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las vistas más bellas del país que durante siglos ha sido utilizado como trampolín por cientos, miles de suicidas en un último salto mortal contra las rocas. Un fantástico escenario con el que acabar un drama o una tragedia a pesar de lo terrible de esos carteles, por lo que de guión de apuntador tienen, que lo ocupan formando parte del panorama y que piden a los protagonistas que reconsideren el acto final, su acto final. Un sublime decorado de teatro para acabar con una vida, la propia. Un fabuloso telón de fondo como lo son también estas pinturas de Fröhlich, escenas vacías a la espera de ser llenadas por sus actores que son los espectadores, en las que las telas arrugadas, o las bolas de algodón que simulan el cielo en la representación, no pierden su condición de tramoya, igual que tampoco lo hacen otros elementos del atrezo, por ejemplo, esas bombillas cubiertas de celofán de colores que, demasiado grandes para la escala de este tríptico sin nombre, asoman en el primer plano y que con los cables de cobre desnudos y mal conectados, potencialmente peligrosos, se introducen entre las ruinas de cartón piedra de la derecha para descubrir el truco, lo que de construcción tiene el paisaje pero también la mirada. Elementos que se hacen confidentes del que observa en los intrigantes relatos de suspense en los que se convierten los cuadros de Fröhlich, relatos de suspense porque el tiempo y el espacio del suceso quedan suspendidos entre el recuerdo y el testimonio, el trauma y la prueba, la pesadilla y el hecho, la ficción y la realidad. Sergio Rubira

Philipp Fröhlich Schweinfurt, Alemania, 1975 Vive y trabaja en Madrid, España Schweinfurt, Germany, 1975 Lives and works in Madrid, Spain

Sin título / Untitled 2007 Tríptico, témpera sobre lienzo Triptych, tempera on canvas 245 x 525 cm

En el otoño de 1996 las casas que estaban en los números 23 y 25 de la calle Cromwell de Gloucester fueron demolidas por completo. Hoy, el solar que ocupaban lo atraviesa un camino. No ha quedado ni rastro de los edificios.

Los escombros fueron retirados con prisa para evitar que se convirtieran en cotizadísimos souvenirs del horror del crimen. Al menos diez mujeres habían sido violadas, torturadas y estranguladas allí. Sus cuerpos mutilados fueron enterrados en el jardín y el sótano. A Fred y Rose West, sus asesinos, les condenaron a morir en la cárcel. Él se suicidó, se ahorcó en su celda; ella lo intentó tomando pastillas, pero fracasó, y hoy sigue viva en la prisión de Bronzefield en Ashfold.

Aunque quizás sí quedó la memoria del suceso, un recordatorio de eso terrible ya pasado, porque sobrevivió una tabla de madera sobre la que se ha representado con tempera la puerta de una de esas casas de la calle Cromwell, una puerta abierta que da a una plataforma que se eleva sobre el suelo excavado de un patio, una pintura intrigante, en su doble sentido de misteriosa y tramposa, porque es difícil, si no casi imposible, identificar el lugar del crimen. Sólo algunos cómplices del que la pintó, Philipp Fröhlich, conocen el secreto y pocos se han atrevido a revelarlo porque la pena puede ser cadena perpetua. Las huellas de lo que ocurrió han sido borradas, las pistas que se han dejado son mínimas, tanto como esas dos letras, “fw”, que lo diferencian en el título de otros cuadros de la misma serie, Exvoto12 (2003), y que ahora se ha desvelado que corresponden al nombre y el apellido del asesino, Fred West. ¿A quiénes pertenecen entonces las iniciales del resto de las pinturas: dn, bn, jc, ap, pd, cn, c, eg, jwg, jd? ¿El salón con el sofá tapizado a rayas y una alfombra turca será el del apartamento de Jeffrey Dahmer, el carnicero de Milwaukee? ¿El garaje abierto con suelo de cemento pertenecerá al payaso asesino, John Wayne Gacy? ¿Será Ed Gain, otro carnicero, el que utilizó esa sala llena de tablones de madera para descuartizar a sus víctimas? Las pruebas son circunstanciales. No hay certezas. No se le puede condenar.

Con el tiempo, la compleja técnica de forense de Fröhlich, la que le lleva a realizar la maqueta basándose en imágenes o en textos de esos lugares del crimen para pintarla —una ekphrasis a la inversa podría decirse, si se considera el homicidio como una de las bellas artes— y destruirla después —un nuevo delito— en un lento proceso —hay que tomarse tiempo—, se va refinando y alcanza casi el grado de un asesinato perfecto. El espectador pierde ya la posibilidad de resolver el caso, se ve obligado a abandonar su posición de detective; los lienzos inmensos que representan las habitaciones del horror han olvidado su título, lo único que podía acusarle ha sido eliminado, como fueron derruidas las casas de la calle Cromwell para borrar su memoria, la de un crimen, la del crimen.

O puede que no sea así y él, el pintor, en ese retrato robot de los lugares de la muerte inesperada, haya dejado de nuevo algo que le delata, porque los paisajes de su siguiente serie tampoco son tan inocentes como parece. Inquietan como lo hace el título bajo el que se expusieron, Beachy Head, un acantilado de la costa sur de Inglaterra con una de

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In autumn 1996 the houses numbered 23 and 25 on Cromwell Street in Gloucester were completely demolished.

Today a path cuts across the site they occupied. No trace at all remains of the buildings. The debris was swiftly cleared away to avoid it becoming much sought-after souvenirs of the horror of the crime. At least ten women had been raped, tortured and strangled there. Their mutilated bodies were buried in the garden and in the basement. Fred and Rose West, the murderers, were sentenced to die in prison. He committed suicide, hanging himself in his cell; she tried to kill herself taking an overdose of pills but failed and is still alive today at Bronzefield Prison in Ashfold.

Although perhaps the memory of the event, a reminder of the terrible incident of the past, remains because a wooden board has survived that depicts in tempera the door of one of the houses on Cromwell Street, an open door that gives on to a platform that rises over the excavated ground of a courtyard. The painting is intriguing, in both senses of the word, both mysterious and tricky, for it is difficult (perhaps even impossible) to identify the actual scene of the crime.

Only a few of the accomplices of the painter, Philipp Fröhlich, know the secret and not many have dared reveal it because the sentence could be life imprisonment. The marks of what took place have been erased; the clues left are minimal, as minimal as the two letters, ‘fw’, that distinguish its title from other pictures in the same series, Exvoto12 (2003) and have now proven to correspond to the name and surname of the murderer, Fred West. So who do the initials in the rest of the paintings (dn, jc, ap, pd, cn, c, eg, jwg, jd) belong to? Could the living-room with the striped settee and a Turkish carpet come from the flat belonging to Jeffrey Dahmer, the butcher from Milwaukee? Could the open garage with the cement floor belong to the killer clown John Wayne Gacy? Could it have been Ed Gain, another butcher, who used the room full of wooden planks to dismember his victims? The evidence is circumstantial. There are no certainties. He cannot be condemned.

Over the course of time, Fröhlich’s complex forensic technique, which leads him to make his mock-up taking pictures or texts of the crime scenes (in a sort of reverse ekphrasis, if we consider murder a fine art) to paint and then destroy them (another crime) in a slow, gradual process, is refined almost to the point of becoming a perfect murder. The viewer misses the opportunity of solving the case and is forced to abandon his detective inquiries; the huge canvases that represent the rooms of horror have forgotten their titles; all that which could accuse him has been eliminated, just as the houses on Cromwell Street were pulled down to erase their memory, that of a crime, the crime.

Or perhaps that’s not the case and in that photofit of the scenes of unexpected death he, the painter, has left another trace, for the landscapes of his following series aren’t as innocent as they seem either. They are as disturbing as the title under which they were displayed, Beachy Head, a cliffy area on the south coast of England that boasts one of the most beautiful views in the country and has been for centuries a spot chosen by thousands to take their last mortal leap over the rocks. A wonderful scene with which to conclude a drama or a tragedy (even though such bills, resembling prompters’ scripts, are dreadful), which fill it forming a part of the panorama and ask the characters to reconsider the last act, their last act. A sublime theatre set to bring their lives to an end. A backcloth as fabulous as these paintings by Fröhlich, empty scenes waiting to be filled by actors who are spectators, in which the creased canvases or the balls of cotton wool that stand for the sky in the representation still appear as pieces of stage machinery, just as other props do—for instance, the light bulbs covered in coloured cellophane paper which, too large for the scale of this nameless triptych, are visible in the foreground and are inserted, alongside the bare copper cables, badly connected and even potentially dangerous, between the papier-mâché ruins to discover the trick, the constructed nature of the landscape but also of the gaze. These elements become the confidants of the beholder in the intriguing tales of suspense into which Fröhlich’s paintings are transformed, tales of suspense because the time and space of the events are suspended between memory and testimony, trauma and evidence, nightmare and fact, fiction and reality. Sergio Rubira

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jorge galindo Madrid, España, 1965 Vive y trabaja en Londres, Inglaterra Madrid, Spain, 1965 Lives and works in London, England

100 dibujos negros 2008 Instalación, 100 dibujos, técnica mixta sobre papel Installation, 100 drawings, mixed media on paper 100 x 70 cm c/u each

El trabajo de Jorge Galindo se encuentra indisolublemente ligado a su condición de pintor, y es por ello que el conjunto de su obra se revela como un certero análisis de la técnica y el lenguaje pictóricos. Sin eludir el conocimiento y respeto por la tradición, Galindo acomete su trabajo desde una perspectiva contemporánea, dando cabida al contexto real en el que se sitúa como artista.

Desde la abstracción más pura hasta una figuración cercana al hiperrealismo, en sus obras conviven de manera explícita, e incluso a veces conflictiva, iconos de la imaginería religiosa española, extraídos de las pinturas de El Greco o de Zurbarán, con arquetipos y personajes de revistas del siglo pasado. Así, la publicidad se convierte en un elemento central en muchos de sus trabajos —especialmente por su componente estético—, como prueba de esa constante búsqueda que tiene su pintura en el entorno de la sociedad de consumo actual.

En 2009, el MUSAC presentó una muestra individual de Jorge Galindo que, bajo el título de La pintura y la furia, recogía la mayor parte de los trabajos realizados por el autor en los últimos años. Abriendo la exposición podíamos encontrar tres grandes series de dibujos monocromáticos: 100 dibujos negros, 100 dibujos verdes y 100 dibujos rojos.

Cada una de estas series estaba dispuesta de tal modo que, sin solución de continuidad, ocupaban por completo los grandes muros del museo en que se alojaban. Con una disposición informal, casi caótica, el conjunto cobraba una cualidad de monumentalidad que, si bien dificultaba en cierto modo la lectura individual de cada dibujo, nos remitía intrínsicamente a la tradición española de los grandes retablos eclesiásticos. 100 dibujos negros contiene un conglomerado de citas, personajes, recursos y alusiones a los más de veinte años de carrera del pintor. Haciendo uso de una multidisciplinariedad de técnicas, nos encontramos con cien escenas aparentemente inconexas —o al menos desde el punto de vista de una narración lineal— por las que discurren y conviven personajes clásicos de la pintura española con el nutrido bestiario que ha acompañado a Galindo a lo largo de sus pinturas. Carlos ordás

Jorge Galindo’s work is inextricably linked to his status as a painter, and that is why all his work reveals itself as an accurate analysis of the technique and the language of painting. Knowing and respecting tradition, Galindo undertakes his practice from a contemporary perspective, giving room for the actual context in which he stands as an artist. From pure abstraction to a figuration close to hyper-realism, in his works icons of Spanish religious imagery, drawn from the paintings of El Greco and Zurbarán, explicitly, and sometimes conflictingly, coexist with archetypes and celebrities from last century magazines. Thus, advertising becomes a pivotal element in many of his works , as evidence of the constant search that his paintings have in the environment of today’s consumer society.

In 2009, MUSAC presented a solo exhibition by Jorge Galindo that, under the title The Paint and the Fury, gathered most of the works made by the author in recent years. Opening the exhibition we could find three major series of monochrome drawings: 100 dibujos negros [100 black drawings], 100 dibujos verdes [100 green drawings] and 100 dibujos rojos [100 red drawings]. Each of these series was prepared in such a way that they, seamlessly, completely occupied the great walls of the museum where they were displayed. With an informal, almost chaotic, arrangement the whole gained a monumental quality that, although making in some ways difficult the individual reading of each picture, sent us directly to the Spanish tradition of the great church altarpieces. 100 dibujos negros contains a cluster of quotes, people, resources and references to the painter’s career spanning twenty years. Using a multitude of disciplines and techniques, we found a hundred seemingly unrelated scenes —or that, at least from the point of view of a linear narrative—, where classical characters from Spanish painting flow and coexist with the bestiary that has accompanied Galindo all along his practice. Carlos ordás

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Carlos Garaicoa La Habana, Cuba, 1967 Vive y trabaja en La Habana Havana, Cuba, 1967 Lives and works in Havana

De cómo la tierra se quiere parecer al cielo (II) 2005 Instalación, metal, madera e iluminación Installation, metal, wood and lighting 50 x 1250 x 1300 cm

Desde principios de los noventa, Carlos Garaicoa ha venido desarrollando una obra interdisiciplinaria que entrelaza y propone cuestiones que abarcan por igual la arquitectura y el urbanismo, la experiencia histórica y la política. Primero a partir de la noción de la obsolescencia de La Habana, donde nació el artista, y después en torno a diferentes espacios de la memoria, la percepción y la imaginación, Garaicoa ha venido entretejiendo una obra que conjuga la realidad y la ficción, el pasado y el porvenir mientras aborda —desde las ruinas o desde la proyección mental— el papel de la arquitectura en el legado histórico, el fracaso del proyecto de la modernidad y la decadencia de las utopías del siglo pasado. A partir de todo tipo de medios y materiales —idiosincráticas maquetas arquitectónicas, mapas, dibujos, fotografías y vídeos—, Garaicoa ha venido explorando, por una parte, el impacto urbanístico y social de las ideologías utópicas que frustraron o abortaron su propuesta original y, por otro, se interesa en la posibilidad de proyectos idealistas y en una noción poética y narrativa de la sociedad por venir.

Esta ambiciosa pieza es una primera versión de lo que más tarde se transformaría en la obra que Garaicoa presentó en la 51 Bienal de Venecia, De cómo la tierra se quiere parecer al cielo (2005) y también en la escultura De cómo la tierra se quiere parecer al cielo (II), que exhibió en la exposición individual que realizó en Galleria Continua en noviembre del 2005. Garaicoa se inspiró en la idea de la confrontación entre el cielo y la tierra y en el infinito juego de reflexiones con que nos entretenemos entre éstos. Además, el artista reconoce que “la obra de Galileo y el enorme misterio que es la imagen de una ciudad en la noche” también influyeron en la realización de la pieza. En cualquier caso, la experiencia de la obra a cierta altura nos emplaza tanto en el espacio de una ciudad distante en la noche —a vista de pájaro o desde el avión— como en la misteriosa profundidad inabarcable de un cielo estrellado.

Octavio Zaya

Since the early nineties, Carlos Garaicoa has been developing an interdisciplinary oeuvre that intertwines and proposes issues equally ranging from architecture and town planning, to historical experience and politics. First from the notion of obsolescence of Havana, the birthplace of the artist, and then around different areas of memory, perception and imagination, Garaicoa has been weaving work that combines reality and fiction, past and future while addressing —from the ruins or from the mental projection—, the role of architecture in the historical legacy, the failure of the project of modernity and the decline of utopias in the past century. From all kinds of means and materials—idiosyncratic architectural models, maps, drawings, photographs and videos—, Garaicoa has been exploring, on the one hand, the urban and social impact of utopian ideologies that frustrated or aborted his original offer and, on the other, he has been interested in the possibility of idealistic projects and in a poetic and narrative notion of society to come.

This ambitious piece is an early version of what later would become the work that Garaicoa presented at the 51st Venice Biennale, On How the Earth Wishes to Resemble the Sky (2005) and also in the sculpture On How the Earth Wishes to Resemble the Sky (II), which was shown in his solo exhibition held at Galleria Continua in November 2005.

Garaicoa was inspired by the idea of confrontation between Heaven and Earth and the infinite game of reflections with which we amuse ourselves between the two. In addition, the artist acknowledges that “the work of Galileo and the vast mystery that is the image of a city at night” also influenced the execution of the piece. In any case, experiencing the art work from a certain height, it places us at a certain point in space in a distant city—a night-time, bird’s-eye view or aeroplane view—as in the deep unfathomable mystery of a starry sky. Octavio Zaya

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sociales de la época, comenzando por su autonomía económica al margen del sustento masculino y siguiendo con sus estilismos y actitudes: fumadoras, abiertamente lesbianas, usaban el pelo corto y pantalones, rompiendo con los arquetipos de la moda femenina al uso, como vías para reinvindicar su propia identidad. Pioneras de la independencia femenina asombrosamente olvidadas por la historia, y cuyos destinos se dispersaron con el estallido de la II Guerra Mundial, su trayectoria queda documentada en el interesante filme de 1995 Paris was a Woman [París era una mujer] de Greta Schiller. Cabe subrayar que durante la I Guerra Mundial, 1914-1918, se dan los primeros indicios de independencia de la mujer provocados por su inclusión al mundo laboral debido a la necesidad de mano de obra, lo que favorecerá posteriores logros de las reivindicaciones feministas.

Las piezas que forman parte del proyecto Constelación, tienen como punto de partida la obra Cartografías, que reconstruye a modo de mapa orientativo los espacios habitados por estas mujeres. Trasladado desde el taller de la artista a las salas del MUSAC, este enorme cuaderno de notas a modo de collage sigue las pistas de la investigación de Carmela García por los archivos personales y las calles de París, en su intento por reconstruir la historia de estos personajes olvidados. Transitando entre lo real y lo imaginario, esta obra se constituye como la “foto de grupo” que García nunca encontró en sus indagaciones, al mismo tiempo que otorga al espectador la libertad de reordenar la obra, estableciendo sus propias conexiones.

I Want to Be… [Quiero ser…] es una serie de 14 fotografías de gran formato que parte de los retratos que la fotógrafa americana Berenice Abbott tomó de mujeres como Natalie Barney, Djuna Barnes o Colette. Carmela García reinterpreta en clave contemporánea y con modelos de su círculo cercano, reconstruyendo la identidad de personajes históricos con modelos anónimos, en un ejercicio de apropiacionismo.

Casting es una serie de retratos fotográficos, extraídos directamente de Internet, de encumbradas estrellas de cine a las que la artista, cual directora de una película, adjudica el papel de diferentes personajes históricos. Esta adscripción de personajes históricos sin reconocimiento a actrices consagradas del celuloide se percibe aquí como una voluntad de volver a escribir la historia, haciendo un homenaje a esas pioneras de la emancipación femenina. En constraste con I Want to Be…, Casting pone de relieve el artificio en la fabricación de la imagen y el predominio de las convenciones en la representación del sujeto.

Escenarios propone un recorrido por los espacios en los que estas mujeres vivieron o se relacionaron, a modo de huellas de su presencia, y que han sobrevivido a sus propietarias o se han visto transformados para otros usos.

Estas fotos tratadas, como atmósferas de identidad y encuentro, nos muestran domicilios, jardines, librerías o locales nocturnos, de manera nada monumentalizada como puede ser el caso de otros personajes (véase Hemingway) que habitaron París. De este modo, pocas son las referencias que señalan la presencia de estas mujeres en estos espacios, lo que evidencia —a excepción de los casos de Colette, Gertrude Stein y Chana Orloff— la monumentalización selectiva de la que han sido víctimas. Carmela García pretende aquí ofrecer una nueva lectura de estos escenarios recartografiándolos, como hiciese con los personajes en cuestión en I Want to Be…

Carmela García Lanzarote, España, 1964 Vive y trabaja en Madrid, España y París, Francia Lanzarote, Spain, 1964 Lives and works in Madrid, Spain and Paris, France

Cartografías 2008 Instalación, papel, fotografías, cuerda y otros elementos Installation, paper, photographs, rope and other elements 200 x 500 cm

Casting (serie series) 2008 20 fotografías color. 50 x 40 cm c/u 20 colour photographs. 50 x 40 cm each Ed. 1/5 + 1 PA

De la serie From the series I Want to Be… 2008 4 fotografías color. 165 x 135 cm c/u 4 colour photographs. 165 x 135 cm each Ed. 1/5 + 1 PA

Constelación 2008 Texto grabado sobre espejo y marco de acero Text engraved on mirror and steel frame 250 x 350 cm

De la serie From the series Escenarios 2007-2008 19 fotografías color. Diversas dimensiones 19 colour photographs. Several dimensions Ed. 1/5 + 1 PA

Cynthia González

Fotógrafa de formación, su trabajo se centra en la historia de las relaciones sociales entre mujeres, quienes transitan por su obra como únicas protagonistas, creando un mundo ficticio formado exclusivamente por chicas. En oposición a la estructura dominante masculina, los espacios de Carmela García se conforman a modo de sisterhood de evasión, refugios para mujeres, que nos hablan sobre el género y la identidad.

Ya desde sus comienzos, la artista se interesa por dar visibilidad al cuerpo de la mujer, tratando los modelos femeninos y las desigualdades de género a través de un producto de aceptación masiva como son las muñecas Barbie, trabajo que le valió su primer reconocimiento.

Fue componente del grupo LSD surgido en 1993 y pionero en España en cuanto a la reivindicación del lesbianismo en el arte, que estuvo en contacto con otros movimentos afines a través del mundo, y activo hasta aproximadamente 1998. Desde entonces su obra aparece más serena, donde la mujer, estática, se inscribe en paisajes, ya sean urbanos o naturales, con un halo poético y una iconografía sencilla de personajes inaccesibles al espectador. Actualmente Carmela García es una de las artistas canarias de mayor proyección internacional y su obra forma parte de destacadas colecciones en Francia, EE.UU. y Japón.

El proyecto Constelación, comisionado por MUSAC en 2008, es una metaficción que parte del estudio de una serie de personajes históricos, mujeres, en su mayoría ricas herederas anglosajonas, que llegan a París en las primeras décadas del siglo XX con el anhelo de una libertad artística y sexual negada en sus países por su condición de mujeres y, en la mayoría de los casos, lesbianas. Esta serie de artistas, escritoras, editoras o promotoras de arte se instala en la Rive Gauche de la capital francesa, generando una comunidad intelectual femenina que se frecuenta y alimenta entre sí. Aunque no funcionaron como grupo homogéneo, representaron una total revolución de los cánones

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Carmela García is a photographer by training and her work focuses on the history of social relations between women, who pass through her work as the sole protagonists, creating a fictitious world populated exclusively by girls. In opposition to the dominant male structure, her spaces are shaped like an escapist sisterhood, shelters for women, which speak to us of gender and identity.

From the beginning she has striven to make women’s bodies visible, dealing with female models and gender inequalities through a widely accepted product like the Barbie dolls, work that brought her her first recognition.

She was a member of the LSD group, founded in Spain in 1993. The group, a pioneer in the defence of lesbianism in art, had ties with other similar movements around the world and remained active until 1998. Since then her work appears more serene; the women are static, set amidst urban or natural landscapes, with a poetic halo and a simple iconography presenting characters who are inaccessible to the spectator. Today Carmela García is one of the most internationally famous Canary artists and her work is to be found in leading collections in France, the United States and Japan.

The project entitled Constelación [Constellation], curated by MUSAC in 2008, is a meta-fiction based on a study of a series of historical characters, women, mostly rich heiresses of English and American descent who moved to Paris in the early decades of the twentieth century in search of an artistic and sexual freedom that had been denied them in their own countries because they were women and, in most cases, lesbians. This group of artists, writers, publishers and art promoters settled on the Left Bank and generated a female intellectual community whose members spent time together and provided one another with inspiration. Although they never functioned as a homogeneous group, they brought about a total revolution in the social canons of the time, firstly because of their economic independence from male support, and then on account of their stylish image and attitudes: smokers, openly lesbian, they cut their hair short and wore trousers, breaking with the reigning archetypes of women’s fashion as a way of upholding their

own identity. Pioneers of women’s independence astonishingly overlooked by history, their destinies were scattered when the Second World War broke out. Their progress is documented in an interesting film from 1994, Paris was a Woman, directed by Greta Schiller. We should not forget that the first signs of women’s independence surfaced during the First World War, 1914-1918, when they were included in the world of work owing to the need for labour, a fact which would foster later fulfilment of feminist demands.

The pieces that make up the Constelación project derive from the work Cartografías [Cartographies], which reconstructs the spaces inhabited by those women as a preliminary map. Now transferred from the artist’s studio to the MUSAC galleries, this enormous notebook in the style of a collage tracks Carmela García’s exploration of personal archives and the streets of Paris in her attempt to reconstruct the story of those forgotten figures. Moving between the real and the imaginary, this work becomes the ‘group photo’ that García never found on her search and gives the spectators the freedom to rearrange the piece and make their own connections.

I Want to Be… is a series of fourteen large format photographs. The series starts from the portraits which American photographer Berenice Abbott took of women like Natalie Barney, Djuna Barnes or Colette, snapshots that Carmela García reinterprets in contemporary mode with sitters from her own circle, reconstructing the identity of the historical characters with anonymous models in an exercise in appropriation.

Casting is a series of photographic portraits of A-list film stars taken directly from the Internet. As if she were directing a film, she casts them as different historical characters. This allocation of unacknowledged historical figures to famous actresses of the silver screen is seen here as a desire to rewrite history, paying tribute to those pioneers of female emancipation. In contrast to I Want to Be…, Casting highlights the artifice in the manufacture of the image and the predominance of conventions in the representation of the subject.

Escenarios [Settings] invites us on a journey around the spaces where those women lived or related to one another.

Traces of their presence, such spaces have survived their owners or have been transformed for other uses. Like atmospheres of identity and encounter, these treated photos reveal residences, gardens, bookshops and nightclubs in a way that lacks monumentality, in contrast to the scenes presented by other figures (such as Hemingway) who lived in Paris. Few references, therefore, indicate the presence of the women in these spaces, a fact that reveals the selective monumentalisation to which they have been subjected, save for the cases of Colette, Gertrude Stein and Chana Orloff. Here Carmela García aims to offer a new reading of those settings by remapping them, as she did with the characters in question in I Want to Be… Cynthia González

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alegórica, sino del contexto del artista, en este caso su intimidad. La princesita es el retrato de su compañera en aquel entonces, el entorno afectivo más próximo, que se presenta a la cámara inclemente y frontal. Ambas obras se incluyen así en un periodo decisivo en la trayectoria de García Alix, por representar el comienzo de la madurez artística y sentar las bases de su trabajo en la actualidad. Eneas Bernal

Alberto García Alix León, España, 1956 Vive y trabaja en Madrid, España León, Spain, 1956 Lives and works in Madrid

Alberto García Alix has been a photographer for almost four decades. His passion for the medium parallels his love for motorbikes, dance (the Argentinean tango in particular), friends and books. Photography has enabled García Alix to capture the world around him in simple unadorned terms that portray, from the inside, heterogeneous lives. These are realms marked by places and encounters; paths that are subjectively described in images by a narrator who can be considered a key figure in Spanish photography.

Since the late seventies his lens has focused on alternative Spanish culture, his friends and no end of unpredictable experiences in towns such as Madrid, Paris, Venice, Caracas and Beijing, among others. The result is a vast compendium of works that present city centres and outlying districts. Over the course of time, they have merited numerous photographic awards, the most significant being the National Prize for Photography granted in 1999 for his entire career.

A host of solo exhibitions have also celebrated his work. The anthological show De donde no se vuelve [From Where There Is No Return] held in 2007 at the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía brought together a wide selection of pictures from different periods in his career, alongside a new video work that presents new finds in the artist’s visual language under the same title as the exhibition. Although García Alix had previously tried his hand at film, after his sojourn in Paris and the production of Tres vídeos tristes (2003-2006) he would turn decidedly to video creation.

La princesita [The Little Princess] and El señor Stoneman [Mr. Stoneman] are early works. Both photographs were made in 1988, a time the artist himself defined as ‘the wall years’ in reference to the title of the exhibition held that same year at Moriarty gallery in Madrid, Bajo la luz de las tapias [Under the Light of Walls]. This period, that lasted until the mid-nineties, was characterised by the alternation between 35mm and medium format photography, the resolution of his frames and the increasing presence of front shots. Seen today, these works appear more deliberate compared to his early pictures, revealing a greater awareness of the trade, the medium and its genres, among which portraiture takes centre stage.

El señor Stoneman, an anonymous character from Madrid’s rock-and-roll scene, has appeared in the mastheads of countless articles and catalogue covers made by García Alix. Provocative and sure of himself, the character stands for a piece of the recent past. This photograph shows the artist’s command of framing and use of medium format, his taste for sharp contrasts of grey and black tones, features that over time would distinguish all his works. La princesita is a portrait that bears a compositional resemblance to the previous work—the medium format, the blackand-white sharpness and the framing are identical. This is not an allegorical work but another image of the artist’s own background. Captured from the front, it is a stark portrayal of his emotional environment (the sitter is his partner of the time). Both works, therefore, belong to a decisive moment in García Alix’s career, the beginning of his artistic maturity, which paved the way for his subsequent work. Eneas Bernal

El señor Stoneman 1988 Fotografía blanco y negro. 110 x 110 cm Black and white photograph. 110 x 110 cm Ed. 1/3 + 1 PA

La princesita 1988 Fotografía blanco y negro. 110 x 110 cm Black and white photograph. 110 x 110 cm Ed. 1/3 + 1 PA

Alberto García Alix lleva en compañía de la fotografía casi cuatro décadas, pasión reconocida que comparte junto a las motos, el baile —especialmente el tango argentino— los amigos y los libros. Desde la fotografía viene fijando el mundo que le rodea mediante ejercicios de desnudez que nos acercan al interior de una vida heterogénea. Un territorio marcado por los lugares transitados y los encuentros. Un camino contado en imágenes desde la subjetividad y las claves de su propio narrador que ha desarrollado una trayectoria que lo sitúa como uno de los grandes nombres de la fotografía española.

Desde finales de los setenta vienen desfilando por su lente la contra-cultura española, los amigos y un sin fin de experiencias desiguales acaecidas en ciudades como Madrid, París, Venecia, Caracas o Pekín, entre otras. El resultado es un extenso compendio de obras que muestran el centro y los márgenes de la ciudad, y que han convivido a lo largo del tiempo tanto con los numerosos galardones que el autor ha recibido en el ámbito de la fotografía como con una infinidad de exposiciones individuales, entre los que se subrayan el Premio Nacional de Fotografía concedido en 1999 a su trayectoria y la exposición antológica realizada para el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en el año 2007, titulada De donde no se vuelve. Esta muestra reunió, junto a una amplia selección de fotografías del conjunto de la obra, una nueva producción realiza en vídeo que revela, bajo el mismo título de la muestra, nuevos hallazgos en el vocabulario visual propio. Si bien García Alix ya había rodado en cine anteriormente, el artista comienza a cultivar con decisión la video-creación tras su estancia en París y la producción de la obra Tres Vídeos Tristes (2003-2006).

La princesita y El señor Stoneman pertenecen al pasado del artista. Las dos fotografías fueron realizadas en 1988, periodo que el propio García Alix ha definido como “los años de las tapias” en alusión al título de la exposición que realiza ese mismo año, Bajo la luz de las tapias, en la Galería Moriarty (Madrid). Esta etapa, que se extiende hasta mediados de los años noventa, se ha caracterizado por la convivencia del formato 35mm con el formato medio, la resolución del encuadre y la realización de tomas cada vez más frontales. Una galería de trabajos que, al mirarlos hoy, se revelan como obras más “intencionadas” respecto a los inicios, con una mayor conciencia de la fotografía, del oficio y de sus géneros, entre los que presta especial atención al retrato.

El señor Stoneman ha formado parte de la cabecera de numerosos artículos y portadas de catálogos realizados por el artista. Se trata de un personaje anónimo que presenta las relaciones con el mundo del rock and roll madrileño.

Un pedazo del pasado reciente que se muestra seguro y provocador. En esta fotografía se plasma el dominio del encuadre y el uso del medio formato, que se suman al gusto por un revelado de fuertes contrastes de grises, donde los negros se acentúan y que con el paso de los años serán seña de identidad de las obras del artista. La princesita es un retrato que guarda sinergias y similitudes compositivas con la imagen anterior. El uso del formato medio, el trabajo en blanco y negro o el encuadre son afines y, al igual que El señor Stoneman, no se trata de ninguna imagen

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Las bombillas con la palabra “moonwalk” se prenden al ritmo de una selección de canciones de Tovar, pero el sonido está ausente. La luz que emiten los neones se convierte en una clave morse que sólo los entendidos podrían comprender. Un homenaje silencioso que reivindica el lugar de Tovar como leyenda popular de la música frente a la maquinaria comercial de la industria de la música de Estados Unidos. Un ídolo de la frontera, del lado sur, en quien los fans verían encarnada la posibilidad de cumplir el famoso “sueño americano”. María Inés Rodríguez

Mario García Torres Monclova, México, 1975 Vive y trabaja en México, D.F., México Monclova, Mexico, 1975 Lives and works in Mexico City, Mexico

The main feature of this artist’s work is the construction of stories that emerge either from rereadings and interpretations of works created or conceived by other artists but never completed, or bland stories that spring from tales that have been forgotten or lost in time. His investigations lead him to structure a wide range of elements taken from the history of contemporary art to generate projects that question the history of culture on the political and social planes. García Torres is also interested in the problems of reception of the work of art and its relation with the social and temporal context it is set in.

His work is based on a will to rethink history, to establish relations between reconstructed events and imaginary events to create strategies capable of generating new meanings and cultural constructions.

The devices he proposes, whether through video, photography, slide shows or texts, reanimate works and legends by moving them from one context to another. This particular archaeology reviews the very notion of history and its writing. Such is the case of Moonwalk (at Rigo’s Place), 2006 and Moonwalk Lesson (Rigo Style), 2006, works in which García Torres returns to the figure of Rigo Tovar, an unquestioned legend of electronic cumbia. The first slide show tells how Rigo Tovar was in fact one of the first, if not the first, to dance the famous moonwalk, a step that would be popularised by Michael Jackson shortly afterwards and would contribute to his international popularity to such an extent that its authorship was attributed to him. Rigo was a Mexican singer and musician from Tamaulipas, in the north of the country, who created a particular musical mixture of cumbia, rock and ballad in the late seventies, all performed with instruments associated with the psychedelic rock of the time. He soon became a mass idol, whose career in the world of music began in Houston, Texas, where he was an immigrant seeking fortune in the neighbouring country to the north. His popularity springs directly from dance halls and jukeboxes, and for many people he would be an example of what the American dream could be. The hypnotic sound of the cumbia, the rocker’s outfit and the flowing locks, his attitude and a prolific brood made him a legend. Like Michael Jackson, he suffered from health problems and met a dramatic end. As Carlos Monsivaís once said of Rigo, Televisa did not make him, he made himself!

In Moonwalk Lesson (Rigo Style) García Torres tells a group of art school students the story of Rigo Tovar and sends them the dance instructions. The slide show includes the text that tells the singer’s life story in subtitles and the photos show the students trying to dance in the same way. To quote the artist himself, ‘turning it into an artistic practice.’

Fluorescents with the word ‘moonwalk’ light up to the rhythm of a selection of Tovar’s songs, although the sound is missing. The light emitted by the neons becomes a Morse code, which can only be understood by those in the know.

This silent tribute reclaims Tovar’s standing as a popular legend of music, in opposition to the commercial machinery of the United States music industry; an idol of the border, of the southern side, whose fans believed could embody the famous ‘American dream.’ María Inés Rodríguez

Moonwalk (at Rigo’s Place) 2006 Instalación, bombillas e instalación eléctrica. 18 x 179 cm Installation, bulbs and electric installation. 18 x 179 cm Ed. 1/1 + 2 PA

Moonwalk Lesson (Rigo Style) 2006 Instalación, proyección de 38 diapositivas blanco y negro y sonido Dimensiones variables Installation, 38 black and white slide projection and sound Variable dimensions Ed. 1/5 + 2 PA

La obra de este artista se caracteriza por la construcción de relatos que surgen ya sea a partir de relecturas e interpretaciones de obras creadas o pensadas por otros artistas, pero nunca realizadas, o bien a partir de relatos anodinos que surgen de historias olvidadas o perdidas en el tiempo. Sus investigaciones lo llevan a articular una gran variedad de elementos que toma de la historia del arte contemporáneo para generar proyectos que cuestionan la historia de la cultura en el plano político y social. La obra de García Torres se interesa también en la problemática de la recepción de la obra de arte y su relación con el contexto social y temporal en el que ésta se inscribe.

Su obra parte de una voluntad de repensar la historia, establecer relaciones entre eventos reconstituidos y eventos imaginarios para llegar a crear estrategias capaces de generar nuevos significados y construcciones culturales.

Los dispositivos que el artista propone, ya sea a través del vídeo, la fotografía, los diaporamas o los textos, reactivan obras o leyendas desplazándolas de un contexto a otro. Esta particular arqueología revisita la noción misma de historia y de su escritura. Es el caso de Moonwalk (at Rigo’s Place) y Moonwalk Lesson (Rigo Style), ambas obras de 2006, en las que García Torres retoma la figura de Rigo Tovar, leyenda indiscutible de la cumbia electrónica.

El primer diaporama explica cómo Rigo Tovar fue en realidad uno de los primeros, si no el primero, en bailar el famoso moonwalk, paso de baile que sería popularizado un poco después por Michael Jackson y que contribuiría a la popularidad internacional de éste último al punto de otorgársele su autoría. En efecto, Rigo fue un cantante y músico mexicano de Tamaulipas, al norte del país, que creó a finales de los setenta una particular mezcla musical de cumbia, rock y baladas, todo acompañado con instrumentos asociados al rock psicodélico de la época. Rápidamente se convirtió en un ídolo de masas, cuya carrera en el mundo de la música empezó en Houston, Texas, siendo un inmigrante que buscaba fortuna en el vecino país del norte. Su popularidad surge directamente de las salas de baile y las rocolas, y serviría a muchos como ejemplo de lo que podría ser el sueño americano. El sonido hipnótico de sus cumbias, la vestimenta de rockero acompañada de una melena abundante, su actitud y una prolífica descendencia lo convirtieron en una leyenda que, al igual que Michael Jackson, sufriría problemas de salud y un final dramático. Como diría alguna vez Carlos Monsivaís, “a Rigo no lo hizo Televisa, se hizo solo”.

En Moonwalk Lesson (Rigo Style) [La lección de Moonwalk (al estilo de Rigo)] García Torres explica a un grupo de alumnos de una escuela de arte la historia de Rigo Tovar y les envía las instrucciones de baile. El diaporama muestra el texto que explica la vida del cantante a manera de subtítulos, y las fotos muestran a los estudiantes intentando bailar de la misma forma. En palabras del artista, “convirtiéndolo en una práctica artística”.

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como si se tratara de cuadros o incluso fotografías, en una metafórica visión sobre los recuerdos y evocaciones del aventurero —en este caso del fugitivo—, ya que están relacionadas con la acción que realizó sobre su desaparición en 2005, como una evocación del viaje mítico y solitario. Tania Pardo

Piero Golia Nápoles, Italia, 1974 Vive y trabaja en Los Angeles, EE.UU. Naples, Italy, 1974 Lives and works in Los Angeles, USA

Through irony, insight and a sense of humour, Piero Golia articulates the course of his work, based primarily on installations, sculptures, drawings and actions, in which he questions the very role of the artist exploring the functions and mechanisms of the complex world of art. One of his most famous actions was the one made for the 2001 Tirana Triennial where he rowed across the Adriatic Sea, against the tide of migration, to become the first illegal Italian immigrant who went on shore to Albania. In this way, he paid homage to the thousands of Albanians seeking asylum in Italy. Another of the most famous and courageous actions of the artist was when he went missing in the city of New York on January 14, 2005, only to reappear three weeks later at the Royal Academy of Arts in Copenhagen, thus crossing the Atlantic illegally since the artist dispensed with any form of identification. He thus reflected on the meaning of borders and proposed, through his actions, art as a form of experience based on knowledge, where it is characterised by its own transversality.

Many of the pieces by Piero Golia are the result of his own surrounding reality. In fact, the impact of some of his work is intrinsically linked to the media. The limits between legality and illegality, and the question of what is art and what it is not, are the basis of his work, wich can be identified at different levels of reality, where the viewers identifies with this type of experience.

Moreover, references have been made on more than one occasion to the ironic need underlying many of his works to build legends about himself, by questioning the role of the artist, the piece Untitled (Tattoo) being the most evident case.

In it, Golia convinced a girl to tattoo her back with his portrait and the phrase “Piero, my idol,” fantasising about the idea of becoming a renowned artist, like a star musician, and thereby challenging the world of art and the role of the artist.

Or when at the Torino Art Fair 2000 he climbed a tree and refused to descend until a collector bought his work. These calls for attention to the mechanisms of the art world are evidence of the wit and wry sense of humor of this artist.

The three pieces that are part of the MUSAC Collection belong to the series Postcards from the Edge, images depicting scenes of North American landscapes that have been transferred to a carpet as if they were paintings or even photographs, in a metaphorical vision of memories and recollections of the adventurer—in this case the fugitive— since they relate to the action of his disappearance in 2005, as an evocation of the mythic and lonely journey.

Postcards from the Edge (colorado_river) Tejido de algodón Cotton fabric 60 x 81 cm

Postcards from the Edge (IMGO1442) Tejido de algodón Cotton fabric 60 x 81 cm

Postcards from the Edge (Yellowstone 3) Tejido de algodón Cotton fabric 60 x 81 cm

Tania Pardo

A través de la ironía, la perspicacia y el sentido del humor, Piero Golia articula el discurso de su trabajo, basado fundamentalmente en instalaciones, esculturas, dibujos y acciones. En ellas este artista cuestiona el propio papel del artista explorando el funcionamiento y los mecanismos del complejo mundo del arte. Una de sus acciones más conocidas fue la que realizó para la Trienal de Tirana de 2001 donde remó en el mar Adriático, a contracorriente de los movimientos migratorios, para convertirse en el primer inmigrante ilegal italiano que llegaba a Albania. De este modo, rendía homenaje a los miles de albaneses que buscan asilo en Italia. Otra de las acciones más conocidas y audaces del artista tuvo lugar cuando se le dio por desaparecido en la ciudad de Nueva York el 14 de enero de 2005, para reaparecer tres semanas después en la Academia Real de Artes Copenhague, cruzando así el Atlántico de forma ilegal, ya que el artista prescindía de todo tipo de identificación. Reflexiona así sobre los significados de las fronteras y plantea, en el desarrollo de sus acciones, el arte como una experiencia vivencial, donde éste se caracteriza por su propia transversalidad.

Muchas de las piezas de Piero Golia son el resultado de su propia realidad circundante. De hecho, el impacto de alguna de sus obras está intrínsecamente relacionado con los medios de comunicación. Para Piero Golia los límites entre la legalidad y la ilegalidad, así como el cuestionarse qué es arte y que no, suponen el sustento de su trabajo, ya que su obra puede ser identificada a diferentes niveles de realidad, donde es el propio espectador quien se identifica con este tipo de experiencias.

Por otra parte, se ha hecho referencia, en más de una ocasión, a la irónica necesidad que subyace en muchos de sus trabajos de construir leyenda sobre él mismo, al cuestionar el papel del artista, siendo la pieza Sin título (Tatoo) la más evidente. En ella, Golia convenció a una chica para dejarse tatuar en la espalda el retrato del propio artista y la frase “Piero, mi ídolo”, fantaseando con la idea de convertirse en un reconocido artista, como una estrella musical, y cuestionando así el mundo del arte y el rol del artista. O cuando en la Feria de Arte de Turín de 2000 se subió a un árbol del que se negaba a bajar hasta que un coleccionista comprara su obra. Estas llamadas de atención sobre los mecanismos del mundo del arte evidencian el ingenio y el irónico sentido del humor de este artista.

Las tres piezas que forman parte de la Colección MUSAC pertenecen a la serie Postcards from the Edge [Postales desde el filo], imágenes que muestran escenas del paisaje norteamericano y que han sido trasladadas a una alfombra,

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3044, fechada en 2008, es, a la vez, una animación en vídeo y una instalación. La obra fue un encargo del MUSAC a la artista, realizada para la Exposición Internacional de Zaragoza celebrada ese mismo año y que tenía por tema el agua y el desarrollo sostenible, y se expuso en el Pabellón de Castilla y León junto a otras piezas de la Colección.

El título es una fecha imaginaria de un futuro lejano en el que Ruth Gómez fantasea con la idea de que la Tierra ha sido inundada por completo y existe únicamente vida subacuática. Lo que se nos da a ver, lo vemos a través de un ojo de buey, un marco circular blanco que, en palabras de la artista, “es como una ventana que comunica dos tiempos diferentes”.

Una muchacha que cabe suponer está bajo el agua saluda al espectador, expulsa de su boca burbujas de aire, cuyo sonido evoca el del difusor de un acuario, y pronuncia unas pocas frases apenas audibles, en las que se pregunta si hay alguien en ese mundo submarino, quizás algún pez, y se responde, tanto a sí misma como al visitante, que no.

En un par de ocasiones, una enorme mariposa de mar cruza y asciende hacia la superficie invisible. Apenas nada, pero con tan simples elementos y una secuencia aproximada de 45 segundos, construye una historia convincente y provoca una tierna empatía en quien la contempla.

Aunque las gamas de azul son aquí dominantes y sustituyen a las variantes de rosas y verdes que hasta entonces caracterizaban sus obras, la técnica del dibujo es la misma que la de obras precedentes: un trazado de líneas que cabe calificar de muy elemental sigue las reglas de la imagen en movimiento y lleva a cabo una secuencia de la que se pueden extraer, a su vez —aunque aquí no sea el caso—, algunas imágenes estáticas especialmente significativas.

Ese formato circular lo ha aplicado, desde esta primera obra, a piezas que cabe considerar como especialmente líricas, con ese punto imprescindible de incredulidad. Así, al año siguiente, la serie de dibujos ¡Alehop!, enmarcados igual que 3044, que representan conjuntos florales sometidos a una cierta distorsión curva. Como si hubiesen sido hechos en una de esas máquinas de pintar de las ferias, utilizadas también por Damian Hirst, pero que girase lenta, muy lentamente. Cariño (2009) se compone de un conjunto de tondos, también con el mismo marco, que recogen idílicos paisajes marinos, que en su calma y dulzura recuerdan a la que se desprende de 3044. Mariano Navarro

Ruth Gómez Valladolid, España, 1976 Vive y trabaja en Madrid, España Valladolid, Spain, 1976 Lives and works in Madrid, Spain

3044 2008 Instalación, animación color y sonido y marco de Corian. 47” en bucle. Ø 62 cm Installation, colour animation with sound and Corian frame. 47” looped. Ø 62 cm Ed. 1/3

Ruth Gómez concilia en su trabajo una, a veces irónica, otras dramática, atención hacia los conflictos enmascarados en las convenciones sociales contemporáneas, con su representación del dibujo y de la animación por ordenador de un estilo tan propio como coincidente con la temática que aborda.

No la amedrenta ni la proximidad a lo visiblemente banal ni tampoco su inmersión en lo que resulta a un tiempo frívolo y bonito. El suyo es un juego, las más de las veces perverso, con ciertos aspectos de nuestra conducta, y su encarnación en tipos y modelos tan bien delineados como aparentemente vacíos de sentido.

En su última y más reciente exposición en la galería Oliva Arauna, Las ilusiones fantásticas —título que hace referencia tanto al Teatro de las Ilusiones que frecuentara Georges Méliès, como a uno de sus cortometrajes—, mostraba una extraordinaria colección de flamencos rosas, cuya flexibilidad formal le permitía una armonía visual cadenciosa y, a la vez, quizás por la misma fruición que producía en la mirada, provocaban cierta incomodidad en el complacido espectador, que no consigue olvidar que es una de las especies en peligro de extinción. Junto a ellos y a otras obras había, también, una vídeo-animación, con el mismo título que la muestra, en el que una joven, cubierta la cabeza por un casco de motorista, juega diestramente con un hula hoop, mientras su sombra, con torpes movimientos independientes, no para de dejarlo caer al suelo y recogerlo. Delicadeza, magia, humor que no peca de sarcasmo y actualidad resultan componentes fundamentales de sus producciones.

El MUSAC cuenta en su Colección con una respetable presencia de obras de Ruth Gómez, siendo la más temprana El asesino de su persona (2003), a la que se añaden El artista de la vida moderna (2003-2004), Te sobrealimentas (2004), Ruth, Made in MUSAC (2004) y Animales de compañía (2005), que formó parte de su primera exposición individual. La mayoría de las piezas se muestran en su versión en vídeo-animación y, también, en la de dibujo sobre soporte fotográfico.

El conjunto abarca la mayoría de los asuntos tratados hasta ahora en su obra: la alienación y embrutecimiento exigidos por la estructura laboral, personificada en un obrero encargado de hacer el agujero a los donuts (El asesino de su persona); el papel social del artista identificado con la habilidad del funambulista para permanecer en pie sobre la cuerda (El artista de la vida moderna); la anómala consideración social de la delgadez como requisito ineludible para que la mujer sea considerada bella (Te sobrealimentas); o la conflictiva vida social contemporánea entendida como una selva en la que personas aparentemente pacíficas y normales luchan simuladamente por su supervivencia (Animales de compañía).

Incluso hay una obra —también en el doble formato de vídeo y soporte fotográfico—, Ruth, Made in MUSAC, realizada como conclusión de la I Beca MUSAC de la que fue ganadora, que la tiene como protagonista y que narra sus preocupaciones y sus diferentes estados de ánimo durante el año de su transcurso sirviéndose de la multiplicación de su propia figura para la presentación de las distintas situaciones por las que atraviesa.

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Ruth Gómez combines irony and drama in works that address the conflicts disguised by contemporary social conventions, and drawn and computer-animated representations in a style as personal as it is consistent with her themes. She is not unnerved by proximity to the visibly banal or by her immersion in what is at once frivolous and pretty. Hers is a game, more often than not perverse, with certain aspects of our behaviour and their embodiment in types and models that are as well defined as they seem to be empty of meaning.

At her most recent exhibition at Oliva Arauna gallery, Las ilusiones fantásticas [Fantastic Illusions], a title that refers to both the Theatre of Illusions frequented by Georges Méliès and to one of her own short films, presented a remarkable collection of pink flamingos. Their formal flexibility favoured a rhythmical visual harmony and, perhaps due to the same delight produced in the gaze, provoked some discomfort in contented spectators, who are unable to forget the species is in danger of extinction.

Besides these and other works were a video-animation, bearing the same title as the show, in which a young girl wearing a helmet plays skilfully with a hula-hoop while her shadow, with its clumsy independent movements, allows it to continually drop to the floor before picking it up again. Delicacy, magic, humour devoid of sarcasm and current affairs are the key components of her productions.

The MUSAC collection houses a good number of works by Ruth Gómez, the earliest being El asesino de su persona [The Person’s Murderer] (2003), El artista de la vida moderna [The Artist of Modern Life] (2003-2004), Te sobrealimentas [You’re Overfeeding Yourself] (2004), Ruth, Made in MUSAC (2004) and Animales de compañía [Pets] (2005), that were included in her first solo exhibition. Most of the works are presented as video-animations and as drawings on photographic supports.

The series covers most of the themes dealt with in Gómez’s oeuvre: the alienation and stultification required by the work structure, personified by a worker responsible for making the holes in doughnuts (El asesino de su persona); the social role of the artist identified with the tightrope-walker’s ability to keep his balance on the rope (El artista de la vida moderna); the anomalous social consideration of thinness as an inevitable requisite for a woman to be considered beautiful (Te sobrealimentas); or the troubles of contemporary social life understood as a jungle in which seemingly normal and peaceful people pretend to fight for survival (Animales de compañía).

Ruth, Made in MUSAC, also in video format and on photographic supports, marked the completion of her award, the I MUSAC Grant. Featuring the artist herself, it relates her concerns and varying moods during the year’s duration of the grant, multiplying her figure to present it in the different situations depicted.

3044, dated 2008, is a video-animation and an installation. The work was commissioned by MUSAC and made on occasion of the International Exposition at Saragossa held that same year and devoted to water and sustainable development, and was exhibited at the Pavilion of Castile and León alongside other works in the museum’s Collection.

The title is an imaginary date in a distant future in which Ruth Gómez fantasises with the idea of the earth being completely flooded and therefore bereft of all life save for life underwater. What we see, we see through a porthole, a

white circular frame that, to quote the artist, ‘is like a window the communicates two different ages.’ A young girl who appears to be under the water greets the viewer, her mouth expelling air bubbles (the sound of which evokes that of an aquarium diffuser). In a few barely audible sentences she asks whether there is anyone else in that underwater world, a fish perhaps, going on to reply, both to herself and to the viewer, that there isn’t. On a couple of occasions a huge sea butterfly crosses the screen and rises up towards the invisible surface.

Virtually nothing, and yet by means of such simple elements and a sequence lasting approximately 45 seconds it creates a convincing story and arouses tender empathy in the viewer. Although the range of blue shades is dominant and replaces the pink and green variants hitherto characterising her oeuvre, the drawing technique matches those of previous works: a very elementary pattern of lines follows the rules of the moving image and carries out a sequence from which a number of particularly meaningful still images could be extracted.

Since it was first used in this work, the circular format has reappeared in pieces that could be described as especially lyrical and that possess an indispensable touch of scepticism, as exemplified by the series of drawings entitled ¡Alehop! [Hup!], framed just as 3044, depicting flower arrangements subjected to a degree of curved distortion, as if they had been made by one of those painting machines at fairgrounds (also used by Damian Hirst) that rotated very very slowly. Cariño [Love] (2009) is a set of tondi or circular works of art also provided with the same frames representing calm and gentle idyllic seascapes evoking those of 3044. Mariano Navarro

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El artista juega para ello con la reutilización de vehículos motores como macetas o contenedores de exuberantes árboles frutales. El Citröen Ami 8, en los años setenta, o el Fiat Abarth, de finales de los ochenta, son vehículos de importación, iconos de la sociedad de consumo y de bienestar argentina. Agotado el “oro negro”, su uso obsoleto lleva al artista a considerar la preponderancia de lo orgánico sobre lo mecánico. González traduce estas ideas en acuarelas y dibujos, donde evidencia la separación de planos cual arquitecto técnico: trazo monocromo de líneas simples para la representación de la materia inerte, y dibujo volumétrico —conseguido mediante el uso del color— para todo lo orgánico. Como si de un manifiesto futurista se tratara, la fuente y la palabra refuerzan estas composiciones, en las que el artista anota el modelo del vehículo y el tipo de planta que reproduce en cada uno de sus dibujos. A medio camino entre lo naif y lo reivindicativo, el artista juega con la ironía y la suposición, lanzando al mundo sus reflexiones e ideas sobre lo que acontece a su alrededor. Helena López Camacho

Máximo González Paraná, Argentina 1971 Vive y trabaja en México, D.F., México Paraná, Argentina 1971 Lives and works in Mexico City, Mexico

De la serie From the series Proyecto para la reutilización de vehículos obsoletos después de la extinción del petróleo 2007 Fiat Abarth/ Kiwi 74,5 x 55 cm Citröen Ami8/Pera 112 x 77 cm Helicóptero/Uva 134 x 196 cm 3 dibujos, grafito, acuarela y lápices de colores sobre papel 3 drawings, graphite, watercolor and crayons on paper

Artista argentino nacido en 1971 en la ciudad de Paraná, su formación inicial responde al grado de Maestro en Artes Visuales, titulación obtenida en el Instituto de Artes e Idiomas Josefina Contte en Corrientes, Argentina. Sus primeros trabajos, no obstante, se centran en intervenciones en espacios públicos. Entre Ríos, Corrientes o Formosa son algunas de las localidades argentinas donde el artista realiza esculturas y murales como parte activa del grupo Arte-ahora. La repercusión de este colectivo en la esfera pública hace que a mediados de los noventa lleve a cabo su primera muestra individual y tenga a su vez sus primeros contactos con el cine, trabajando como director de arte en dos cortometrajes. El punto de inflexión en su carrera se produce en 1999, cuando tras mudarse a Buenos Aires toma contacto con la artista plástica Mónica Girón y el comisario y crítico Julio Sánchez. El contacto con ambos provoca en el joven artista una fuerte profesionalización de su trabajo, así como la redirección de su práctica artística hacia técnicas más gestuales, dibujo y pintura principalmente, combinadas con una fuerte base teórico-conceptual de su obra encaminada a la acción y la denuncia.

Su trabajo, sensibilizado con la realidad social, económica y política del momento, abarca desde prácticas materiales, traducidas en proyectos, instalaciones o dibujos, hasta acciones más efímeras, performances y proyectos de reflexión y acción cultural, como Changarrito (2005), un proyecto cultural sin ánimo de lucro creado por el propio artista y que busca afirmarse como plataforma alternativa para la gestión de creadores artísticos de diversas áreas. En la actualidad, y desde 2003, González combina la actividad creativa y sus proyectos expositivos con el trabajo como docente en la Escuela Nacional de Pintura y Grabado de La Esmeralda, en Argentina, donde imparte cursos sobre Proyectos Especiales.

Fiath Abarth/Kiwi, Citröen Ami 8/Pera y Helícóptero/Uva son tres obras realizadas por el artista dentro de la serie Proyecto para la reutilización de vehículos obsoletos después de la extinción del petróleo, en el año 2007. El artista reflexiona en esta obra sobre una de las preocupaciones mayores de finales del siglo XX y principios del XXI: la crisis de petróleo derivada de la escasez de reservas mundiales y el fuerte crecimiento del precio del crudo en el mercado. En el año 2007, el precio del barril de crudo alcanza picos históricos a nivel mundial, y los expertos apuntan al inexorable agotamiento del “oro negro”, mientras ecologistas y organizaciones no gubernamentales promueven y reclaman el uso de fuentes de energía renovables. Argentina, país poseedor de grandes reservas petrolíferas y cuya economía se apoya hasta este momento en la exportación de gas y petróleo, ve cómo apenas superada la crisis monetaria y el consiguiente “corralito” en el año 2001, ha de importar crudo a su país, con el consiguiente empeoramiento de la situación financiera del gobierno, de su economía y, por ende, de la población argentina. La situación, cuando menos preocupante, hace que González se aventure a vislumbrar la respuesta de la sociedad en un horizonte lejano, el año 2040. Lejos de las visiones apocalípticas de Huxley (Un mundo feliz, 1932) u Orwell (1984, 1949), el artista plantea un futuro en clave constructivo y de reciclaje, donde los elementos que antes generaban problemas se convierten ahora en fuente de vida.

This Argentinean artist, born in 1971 in the city of Paraná, obtained a Masters degree in Visual Arts at the Josefina Contte Institute of Arts and Languages in Corrientes (Argentina). His early works consisted for the most part in interventions in public spaces—sculptures and murals made during his membership of the group Arte-ahora in Entre Ríos, Corrientes and Formosa. As a result of the influence this group exerted on the public sphere, in the mid-nineties González held his first solo exhibition and came into contact for the first time with film, working as an art director on two short films. The turning point in his career came in 1999 when he moved to Buenos Aires and met plastic artist Mónica Girón, and curator and critic Julio Sánchez. As he gained in professionalism he began to steer his practice in new directions, adopting gestural techniques in painting and drawing and channelling his work towards an activism strongly grounded in a theoretical and conceptual base.

Sensitised to the social, economic and political reality of the times, his work ranges from material practices in the form of projects, installations and drawings, to more ephemeral performances and highly charged actions such as Changarrito (2005), a non-profit making cultural project that strives to assert itself as an alternative platform for artistic management in different spheres. From 2003 to date González has been combining his creative work and exhibition projects with his work at the National School of Painting and Engraving in La Esmeralda (Argentina) where he is responsible for Special Projects.

Fiat Abarth/Kiwi, Citröen Ami 8/Pera [Citröen Ami 8/Pear] and Helicóptero/Uva [Helicopter/Grape] are three works made by González in the 2007 series entitled Proyecto para la reutilización de vehículos obsoletos después de la extinción del petróleo [Project for Reusing Obsolete Vehicles after the Extinction of Petrol] in which he reflects on one of the greatest worries of the late twentieth century and early years of the twenty-first century, the oil crisis, derived from the shortage of world reserves and the rapid increase in value of crude on the market. By 2007 the barrel of crude had reached historic peaks worldwide and experts pointed out the inexorable exhaustion of ‘black gold’ while ecologists and non-governmental organisations promote and defend the use of renewable energy sources.

After barely overcoming a monetary crisis and consequent corralito or restrictions imposed by banks on withdrawal of deposits in 2001, Argentina—a country of great oil reserves and an economy based until then on oil and gas exports— was forced to import crude, thereby worsening the government’s financial situation, the country’s economy and consequently that of the Argentinean people.

The situation, worrying to say the least, prompted González to foresee a response by society in the distant future, the year 2040. Far from the apocalyptic visions conjured up by Huxley (Brave New World, 1932) and Orwell (1984, 1949) the artist suggests a future in constructive recycling terms, where the elements that were previously the source of problems now became the source of life. González reuses motor vehicles as flowerpots or containers for exuberant fruit trees laden with fruit.

Citröen Ami 8 in the seventies and Fiat Abarth in the late eighties were imported vehicles, icons of consumer and welfare society. Exhausted and obsolete, ‘black gold’ prompts the artist to consider the preponderance of organic over mechanic resources. González translates these ideas into watercolours and drawings that reflect the separation of planes as in technical architecture—monochromatic simple lines representing inert matter and volumetric drawing through colour for organic matter. Almost as in a Futurist manifesto, fonts and words reinforce these compositions in which the artist makes a note of the model of artefact and plant he reproduces in each drawing. Halfway between Naïf and Protest Art, these works are filled with irony and suppositions, revealing the artist’s thoughts about what is taking place in the world around him. Helena López Camacho

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en el que la artista colocó sillas de jardín rojas evocando un recinto social relajado. El primer espacio de la exposición —una de las habitaciones de hormigón desnudo del museo— estaba vacío, ocupado sólo por el sonido de una fuerte lluvia tropical (Promenade, 2006). El itinerario de la exposición dirigía al visitante hacia Tapis de Lecture (2000-2007), una alfombra azul rodeada de pilas de libros —novelas y ciencia ficción— que son la fuente de los mundos de ficción de Gonzalez-Foerster. A través de Panorama (2006), el cine en el que se presentaba una selección retrospectiva de sus películas, el visitante accedía a Solarium (2007), un auditorio con gradas desde el que contemplar una vertiginosa proyección de luces en movimiento.

Nocturama era el final de este recorrido y la aproximación iba creando en el espectador un sentimiento de anticipación y expectación, del mismo modo que el visitante de una atracción. Pero, escribiendo estas notas cerca de dos años después de haber visto la obra en León, no estoy segura de qué fue exactamente lo que experimenté. Tengo frente a mí una imagen fotográfica, pero no es lo mismo que creo recordar. Puedo recordar haber sentido eso en aquél momento —no estar segura de lo que estaba contemplando mientras miraba a través de la profunda oscuridad tratando de discernir algo brillando débilmente allá arriba en la altura del espacio del MUSAC—. Uno tenía que ser paciente y esperar a que se mostrase la aparición —una imagen de luz cambiando lentamente de forma e intensidad— indistinta, inexplicable, evidentemente artificiosa y teatral pero también evocadora de un fenómeno natural. Recuerdo entrar en el espacio y quedarme en pie en un pequeño recinto que sobresalía sobre la habitación, conteniéndome y condicionando mi vista. Esta sensación de estar controlado y contenido era similar a la de otros espacios que he visitado como turista —cumbres de montañas, cuevas, cascadas de agua— y como ésa era la sensación de expectación. Recuerdo también un sentimiento de que estaba experimentando algo que había sido concebido para infundirme un sentimiento de asombro, pero que también mostraba su propia artificiosidad. Como muchos que han llevado a cabo un viaje especial en busca de una vista excepcional, proyectaba mi anhelo por lo milagroso; vi lo que había ido a ver. Y, ¿qué fue exactamente lo que vi? La imagen se encuentra un poco fuera del alcance de mi memoria, quizás fue como la última débil luz de una puesta de sol en un cielo de tormenta, una presencia angélica en los cielos, o la aurora boreal (como la imagino por las descripciones literarias). No puedo describirla exactamente. Quizás ése era el objetivo. Nocturama juega con lo espectacular y lo íntimo, manteniendo la promesa del espectáculo mientras arrastra al espectador a un estado de ensueño y recogimiento privado. teresa gleadowe

Dominique Gonzalez-Foerster Estrasburgo, Francia, 1965 Vive y trabaja en París, Francia Strasbourg, France, 1965 Lives and works in Paris, France

nocturama 2008 Instalación, estructura metálica e iluminación Dimensiones variables Installation, iron structure and lighting Variable dimensions

Dominique Gonzalez-Foerster creció en Grenoble donde estudió en su escuela de arte. Grenoble era en aquella época una ciudad expandiéndose con arquitectura moderna, estimulada por los Juegos Olímpicos de Invierno de 1968 e impulsada por el desarrollo de industrias científicas y de alta tecnología. Esta es la ciudad a la que se mudó desde París Jean-Luc Godard en 1972, planeando remodelar un estudio de vídeo y establecer métodos alternativos de producción y distribución. Grenoble estimuló el interés de Dominique Gonzalez-Foerster en torno a la arquitectura y al cine de la Nueva Ola, así como su fascinación por la futurología y la ciencia ficción, a la vez que la ponía en contacto también con profesores de la escuela de arte como Jean-Luc Vilmouth y Ange Leccia, y compañeros de estudios como Pierre Joseph, Bernard Jostein y Philippe Parreno, con los que colaboraría. Desde los primeros noventa Parreno, Gonzalez-Foester, Pierre Huygue y otros artistas de esta generación han supuesto una enorme influencia en el arte contemporáneo en Francia y, junto con contemporáneos de otros países como Liam Gillick y Rikrit Tiravanija, han cambiado la manera de concebir una exposición. En el trabajo de Gonzalez-Foerster, como en el de Parreno, Huygue y Tiravanija, el espacio expositivo está concebido como un todo —como un escenario de cine o teatro— en el que el espectador está invitado a interpretar un papel. Gonzalez Foerster no produce objetos para ser colgados en una pared o dispuestos en una galería; sus exposiciones son frecuentemente espacios vacíos, escenarios para un viaje de la imaginación.

Gonzalez-Foerster empezó a ser conocida internacionalmente a principios de los noventa por sus serie Chambres, una especie de retratos a través de la arquitectura, en los cuales ella construía entornos específicos cuyas referencias eran personales, literarias y fílmicas —espacios transformados por intervenciones sencillas como alfombras, muros coloreados, imágenes fotográficas, la introducción de mobiliario doméstico—. Su trabajo abarca todos los aspectos de un espacio, a veces eliminando elementos arquitectónicos, o transformándolo a través de la adición de actuaciones personales y mínimas, como por ejemplo el añadido de dos toallas de playa situadas al borde de la piscina del Pabellón Barcelona de Mies van der Rohe (Plague Parallele, 1999). Intervenciones características que incluyen el añadido de sillas, alfombras y sonido. Visitando sus exposiciones, uno siente estar en un espacio donde la acción ha sucedido o está a punto de desarrollarse.

Las alfombras azules que usa Gonzalez-Foerster pueden ser vistas también como piscinas, y su trabajo hace referencia repetidamente al agua y la lluvia. Los trópicos, especialmente Brasil, donde reside parte del año, son una presencia importante y su trabajo se detiene cada vez más en la idea de tropicalización, el impacto de un mundo natural extravagante en las estructuras modernas del mundo occidental. Ella reconoce una obsesión por la obra del artista brasileño Helio Oiticica y hay fuertes paralelismos en sus trabajos.

Para entrar en Nocturama, tal y como se presentó en el MUSAC en 2008, el visitante ha de seguir un itinerario a través de una serie de los primeros trabajos de Gonzalez-Foerster, atravesando primero uno de los patios del museo

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Dominique Gonzalez-Foerster grew up in Grenoble, and studied at the art school there. Grenoble at that time was a city of expanding modernist architecture, stimulated by the Winter Olympics of 1968 and fuelled by the development of scientific and high-tech industries. This was the city to which Jean-Luc Godard relocated from Paris in 1972, planning to remodel a video studio and establish alternative methods of production and distribution. Grenoble stimulated Dominique Gonzalez-Foerster’s interest in Modernist architecture and in New Wave cinema, and her fascination with futurology and science fiction, and it also brought her into contact with art school professors such as Jean-Luc Vilmouth and Ange Leccia, and fellow students such as Pierre Joseph, Bernard Joisten and Philippe Parreno, with all of whom she collaborated. Since the early nineties, Parreno, Gonzalez-Foerster, Pierre Huyghe and others of this generation have had a profound influence on contemporary art in France, and have also, with international contemporaries such as Liam Gillick and Rirkrit Tiravanija, changed the understanding of what it is to make an exhibition. In Gonzalez-Foerster’s work, as in that of Parreno, Huyghe and Tiravanija, the exhibition space is conceived as a totality—like a film or stage set—in which the visitor is invited to play a part. Gonzalez-Foerster does not produce objects to be hung on a wall or placed in a gallery; her exhibitions are often empty spaces, settings for an imaginative voyage.

Gonzalez-Foerster first became internationally known in the early nineties for her series Chambres, a kind of portraiture through architecture, in which she constructed specific environments whose references were personal, literary and filmic—spaces transformed by simple interventions such as carpets, coloured walls, photographic images, the introduction of domestic furniture. Her work embraces all aspects of a space, sometimes stripping elements from the architecture, or transforming it through the addition of minimal personal gestures, as for instance the addition of two beach towels at the edge of the water pool in Mies van der Rohe’s Barcelona pavilion (Plage Parallele, 1999).

Characteristic interventions include the addition of seating, carpets and sound. Visiting her exhibitions one has a sense of being in a space where action has happened or is about to unfold.

The blue carpets Gonzalez-Foerster uses may also be seen as pools, and her work repeatedly references water and rain. The tropics, specifically of Brazil, where she now lives for part of each year, are an important presence and her work increasingly dwells on the idea of tropicalisation, the impact of an extravagant natural world on the structures of Western modernism. She acknowledges an obsession with the work of the Brazilian artist Helio Oiticica and there are strong parallels in their work.

To enter Nocturama as it was presented at MUSAC in 2008, the visitor followed an itinerary through a series of Gonzalez-Foerster’s earlier works, passing first through one of the museum’s courtyards, in which the artist had

introduced red plastic garden chairs to evoke a relaxed social enclosure. The first space of the exhibition—one of MUSAC’s unadorned concrete chambers—was empty, occupied only by the sound of heavy tropical rain (Promenade, 2006). The exhibition route then led to Tapis de Lecture (2000-2007), a blue carpet surrounded by the piles of books—novels and science fiction—that are the sources of Gonzalez-Foerster’s fictive worlds. By way of Panorama (2006), the cinema in which was presented a retrospective selection of her films, one passed to Solarium (2007), a stepped auditorium from which to view a vertiginous projection of moving lights.

Nocturama was the end point of this route and the approach built a sense of anticipation and expectation, in the manner of a visitor attraction. But, writing this note nearly two years after seeing the work in León, I am no longer sure precisely what I experienced. I have in front of me a photographic image, but this is not quite what I seem to remember. I can recall having this sense at the time—being uncertain of what I was looking at as I peered through the profound darkness to try to discern something glimmering high up in MUSAC’s double height space. One had to be patient and wait for the apparition to appear—a lit image slowly changing shape and intensity—indistinct, inexplicable, evidently theatrically contrived but also evocative of a natural phenomenon. I remember entering the space and standing in a little enclosure that jutted out into the room, restraining me and conditioning my view. This sense of being controlled and contained was familiar from other spaces I have visited as a tourist—mountain peaks, caves, and waterfalls—and so was the sense of expectation. I remember too a feeling that I was experiencing something that had been produced to instil a sense of wonder, but that also displayed its own artifice. Like many who have made a special journey in search of an exceptional sight I projected my yearning for the miraculous; I saw what I had come to see.

And what exactly did I see? The image remains a little beyond recall, perhaps it was like the last glimmer of sunset light in a stormy sky, an angelic presence in the heavens, or the Northern Lights (as I imagine them from literary descriptions). It cannot precisely be described. Perhaps that is the point. Nocturama plays between the spectacular and the intimate, holding the promise of spectacle, while drawing the viewer into a state of private reverie and recollection. teresa gleadowe

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temporal, asociado a la literatura gótica y los años de Shelley y Lord Byron. Frankenstein sigue siendo, como lo anunció Roger Barthra, la sombra destructiva que persigue al hombre de la Ilustración y el epítome del miedo de poder crear y destruir al mismo tiempo. Sin embargo, en la versión de Gordín, Justine es un portal hacia los miedos contemporáneos, como el que sucedía en Roy, el replicante de Blade Runner, quien, después de salvarle la vida a Deckard, toma conciencia de que su vida y sus pocas memorias se acaban y apenas murmura: “Todos esos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir. Pero ¿quién vive?”. La inquietante atmósfera de las obras de Gordín es el fondo para preguntas profundas sobre la existencia, para los nuevos Frankensteins. Y para Prometeos más actuales que, como Christof, el creador de El Show de Truman, dirigen desde una cabina la vida de un individuo insignificante y el evento mediático más delirante en la historia del cine. Los escenarios de Gordín convocan a todos los hijos del escapismo. La maqueta es apenas un trazo para recordarlo. Rosina Cazali

Sebastián Gordín Buenos Aires, Argentina, 1969 Vive y trabaja en Buenos Aires Buenos Aires, Argentina, 1969 Lives and works in Buenos Aires

Justine 2003 Resina de poliéster y fibra de vidrio Polyester resin and fibreglass 120 x 300 x 400 cm

New Prometheuses Without beating about the bush, I would like to say that I consider myself a science-fiction addict, that I am drawn to B-films, film noir, Cocteau’s Beauty and the Beast, Diane Arbus’s freaks, the cynicism of books such as Crash, Murnau’s Nosferatu and Philip K. Dick’s replicants, the whole of Kafka’s work, cyber-cultures, Gatúbela’s twisted feminism and all the spectres that have provided excuses for awakening a deep-set fear of differences and defining supposed abnormality.

Knowing and being seduced by Sebastián Gordín’s Justine forms a part of this. Perhaps the artist only intended to tell us that Justine refers to the history of Doctor Frankenstein’s young friend in Mary Shelley’s novel, a girl accused and executed on account of one of the murders committed by the monster. However, the image is but a synthetic key to something more ominous. The re-staging of Justine’s horror offers a glimpse—perhaps as the sole space of emancipation—of society’s complicity in the most terrifying events, followed by an excessive passion for seeking forms of atonement. If modernity and scientific progress have proven inadequate for exorcising monsters, Sebastián Gordín’s work is a way of reminding us that monsters and ghosts remain in their otherness because they confirm our similarities.

At first glance, Justine is a mock-up with distinct references to Gothic architecture that invite viewers to wander through the darkness of Shelley’s work and recall the nightmares that we are familiar with from our childhood. A second look makes us travel to another realm, that of recent generations, where historical memory is gradual lost, to be replaced by the fantasies of globalisation, and we emerge in Gotham City. Like a reflection of the ideological disappointments of the eighties and beyond, Sebastián Gorbín’s works evoke a long chain of myths, updated in the Western imagination commingled by film, television, and the media in general. The landscapes generated by Gordín’s mock-ups can be compared to a conversation—held in unison—between the characters in pulp magazines and those in Japanese manga comics. They bring together Tarantino’s sordid though adorable characters and those invited to tea with Alice and the Mad Hatter, as conjured up by cult artists such as Winsor McCay. In such chaos, that contains the promise of the absurdest dialogues, Gordín barely depicts some of the effects of the barrage of mass-produced images absorbed by the collective unconscious in its anthropophagous right to swallow the cultural products of capitalism.

It is funny how Gordín’s oeuvre exists thanks to a series of relativisms. The weight of his stories survives in their lightness. Like sculptural objects made out of polyester and glass resins, his works feed on their lack of monumentality.

Perhaps this is the key factor that makes the terror inspired by a passage such as the one from Justine more tolerable, or less transcendental, seeming to tell us that normality is more monstrous than we care to admit, that the Joker is right when he says to Batman, “When I say ‘You made me’ you should have replied ‘You made me’.”

In actual fact the mise-en-scène of such passages is a paradoxical process that protects the observer of this melancholy and sentimental state of non-belonging, distance and non-recognition that 9-11 inserted in the continuum of contemporary history. The configuration of works like Justine requires a temporal substratum associated with Gothic literature and the age of Shelley and Lord Byron. As Roger Barthra announced, Frankenstein is still the destructive shadow that pursues the man of the Enlightenment and the epitome of the fear of being able to simultaneously create and destroy. In Gordín’s version, however, Justine is a doorway to contemporary fears, such as those felt by Roy, the replicant in Blade Runner who, having saved Deckard’s life, realises that his own life and scarce memories are coming to an end, and whispers, “All those moments will be lost in time, like tears in rain. Time to die. But who lives?”. The disturbing atmosphere of Gordín’s works is the backdrop for profound questions regarding existence for the new Frankensteins. And for present-day Prometheuses who, like Christoff, the maker in The Truman Show, direct the life of an insignificant individual and the most delirious media event in the history of film from a private room behind the scenes. Gordín’s images summon all the descendants of escapism. The mock-up is just a hint to make sure we remember. Rosina Cazali

Nuevos Prometeos Deseo confesar sin rodeos que yo me cuento entre las personas adictas a la ciencia ficción, que se sienten atraídas por las películas de serie B, el film noir, La bella y la bestia de Cocteau, los freaks de Diane Arbus, el cinismo de libros como Crash, el Nosferatu de Wilhelm Murnau y los replicantes de Philip K. Dick, por Kafka completo, las cibercultras, el feminismo retorcido de Gatúbela y todos esos espectros que han proporcionado a la humanidad excusas para activar el miedo profundo por las diferencias y demarcar la supuesta anormalidad. Conocer y sentirse seducidos por Justine, esta obra de Sebastián Gordín, es parte de todo eso. Tal vez Gordín sólo ha querido contarnos que Justine alude a la historia de la joven amiga del doctor Frankenstein en la novela de Mary Shelley, acusada y ajusticiada por uno de los asesinatos cometidos por el monstruo. La imagen, sin embargo, es apenas una llave sintética hacia algo más ominoso: en la reescenificación del espanto de Justine —acaso como espacio único de emancipación— se vislumbra la complicidad de la sociedad con los hechos más aterradores, seguida de una pasión desmedida por encontrar formas de expiación. Si la modernidad y los avances científicos no han sido suficientes para exorcizar a los monstruos, la obra de Sebastián Gordín es una manera de recordarnos que los monstruos y los fantasmas persisten desde su otredad porque confirman nuestras similitudes.

En un primer plano, Justine es una maqueta con marcados referentes de arquitecturas góticas que invitan a deambular por la oscuridad en la obra de Shelley y a rememorar aquellas pesadillas que resultan familiares desde la infancia. En el segundo, provoca el vuelo a otro reino, el de las generaciones más recientes que fueron marcadas por la paulatina pérdida de la memoria histórica y su sustitución con las fantasías de la globalización, emergiendo en Gotham City. Como un claro reflejo de las decepciones ideológicas que signaron los años ochenta y más allá, las obras de Sebastián Gordín evocan una larga cadena de mitologías y su actualización en la imaginación occidental, a través de la licuadora de la televisión, el cine y los medios en general. Los paisajes que generan las maquetas de Gordín son como poner a conversar —al unísono— a los personajes extraídos de las revistas pulp con otros del manga japonés. Es reunir a los sórdidos y a la vez adorables personajes de Tarantino junto con los comensales de Alicia y el Sombrerero Loco, en las claves de autores de culto como Winsor McCay. En ese estado caótico, donde existe la promesa de los diálogos más absurdos, Gordín apenas recoge algunos de los efectos de la inundación de millones de imágenes producidas en serie y absorbidas por el inconsciente colectivo, en su derecho antropofágico de absorber los productos culturales del capitalismo.

Es curioso cómo la obra de Gordín existe a partir de un juego de relativismos. El peso de sus historias sobreviven en su liviandad. Como objetos escultóricos, elaborados con resinas de poliéster y de vidrio, se alimentan de la inmonumentalidad. Tal vez ahí se encuentra la clave para hacer más tolerable —o menos trascendente— el terror que inspira un pasaje como el de Justine. Algo que pareciera decirnos que la normalidad es más monstruosa de lo que solemos admitir, o que el Joker tiene razón en el momento que le reclama a Batman: “cuando yo digo que «tú me hiciste a mí» tendrías que responder «tú me hiciste a mí»”.

En el fondo, la puesta en escena de pasajes como éste es un proceso paradójico que protege al observador de ese estado melancólico y sentimental de no pertenencia, de distanciamiento y no reconocimiento que insertó el 11-S en el continuum de la historia contemporánea. La constitución de obras como Justine necesitan un sustrato

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In most of his work he raises a number of inherent political issues derived from the historical past of his country.

As in the case of the series of drawings entitled Afterimages, where the artist explores the common religious icons in Catholic and Orthodox religion, and through the simplification of lines highlights the essence of the symbols.

Grubanov takes as a starting point the masterpieces of religious painting, creating a series of drawings where the alignment of certain elements implies in itself a statement of intent. Trained as a painter, Grubanov has repeatedly expressed himself using this discipline. In his paintings he uses the same conceptual technique that he uses in his drawings. He has also made videos like the one entitled The Beauty of Believing, which showed a stage with fireworks in the same place that in the past served for Milosevic’s public speeches.

The work belonging to the MUSAC Collection, Stages, is a triptych executed in oil on canvas on which Ivan Grubanov makes use again of the search for memory and the trace of the past reviewing political events in his country, and returns to affect the concept of the power of images and its symbolism, by showing a stage that has been used for political speeches, and has nowadays become a symbol linked to entertainment through public concerts. In each, the artist takes different points of view, granting all the power to this great structure, that here becomes the main protagonist, as ideological metaphor of its meaning. This artist who has already held an exhibition with the artist Ángel de la Rubia at MUSAC’s Laboratorio 987, entitled Afterall, reflects through his work, either painting, drawing, video or installation, on the complexity of historical pasts and the freedom of expression, as well as on the power of images and their use. Tania Pardo

Ivan GruBanov Belgrado, Serbia, 1976 Vive y trabaja en Madrid, España Belgrade, Serbia, 1976 Lives and works in Madrid, Spain

Stages 2004-2005 Tríptico, óleo sobre lienzo Triptych, oil on canvas 120 x 140 cm c/u each

El trabajo de Ivan Grubanov se basa, fundamentalmente, en el uso del dibujo, la pintura y el vídeo. Sus obras, de un marcado contenido político, la mayoría de las veces hacen referencia a la relación de las imágenes y el poder. El uso de distintos medios para expresarse ha hecho de este joven artista uno de los más destacados del panorama internacional. Durante su estancia en los Países Bajos, el artista realizó su conocida serie de dibujos dedicados al juicio de Milosevic, “el hombre que determinó mi vida y la identidad como serbio”, explica. Doscientos dibujos realizados entre el año 2002 y el 2003, ejecutados durante el juicio del caso Milosevic en La Haya.

En la mayoría de sus obras plantea una serie de intrínsecos planteamientos políticos que derivan del pasado histórico de su país. Como en el caso de la serie de dibujos titulada Afterimages, donde el artista explora los iconos religiosos comunes en la religión católica y ortodoxa, y a través de la simplificación de líneas resalta la esencia de los símbolos.

Grubanov toma como punto de partida las obras maestras de la pintura religiosa, creando una serie de dibujos donde la alineación de determinados elementos implica en sí misma una declaración de intenciones. Pintor de formación, Grubanov se ha expresado en numerosas ocasiones utilizando esta disciplina. En las pinturas continúa la misma técnica conceptual que en los dibujos. También ha realizado vídeos como el titulado The Beauty of Believing [La belleza de creer], en el que mostraba un escenario con fuegos artificiales en el mismo lugar que en el pasado sirvió para los discursos públicos de Milosevic.

La obra perteneciente a la Colección MUSAC, Stages, es un tríptico realizado en óleo sobre lienzo en el que Ivan Grubanov vuelve a hacer uso de la búsqueda de memoria y la huella del pasado revisando acontecimientos políticos de su país, y vuelve a incidir en el concepto del poder de la imagen y su simbología al mostrar un escenario que ha sido usado para discursos políticos, y que hoy en día ha pasado a convertirse en un símbolo vinculado a la diversión a través de conciertos públicos. En cada uno de ellos el artista toma diferentes puntos de vista, concediendo todo el poder a esta gran estructura que se convierte aquí en la protagonista absoluta, como metáfora ideológica de su significado. Este artista, quien ya realizó una exposición junto al artista Ángel de la Rubia en el Laboratorio 987 del MUSAC, titulada Después de todo, reflexiona, a través de su obra, bien pintura, dibujos, vídeo o instalación, sobre la complejidad de los pasados históricos y la libertad de expresión, así como el poder de las imágenes y su uso.

Tania Pardo

IIvan Grubanov’s work is based primarily on the use of drawing, painting and video. His works, of a sharp political content, most often refer to the relationship of images and power. The use of different media to express himself has made this young artist one of the most prominent on the international art scene. During his time in the Netherlands, the artist painted his famous series of drawings devoted to the Milosevic trial, “the man who shaped my life and the Serbian identity,” he explains. Two hundred drawings made between 2002 and 2003, executed during Milosevic’s trial at The Hague.

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A través del trabajo de los artistas, se desarrollan reflexiones teóricas mediante el establecimiento de correlaciones entre diferentes ramas de la filosofía, la literatura, la estética y la física. En gran parte de su pensamiento, se le atribuye un papel significativo a obras de autores como Bergson, Nietzsche y Heidegger. Llevando a cabo sus experimentos artísticos, JMG+PP establecen tenues relaciones entre, ciencia, ficción y poesía.

Trabajando exclusivamente con medios analógicos, la producción artística de JMG+PP se manifiesta en películas de 16 y 35 mm, fotografías, esculturas e instalaciones. Su trabajo incluye procesos de ensayo y error, y los resultados de sus investigaciones pueden evocar a veces en el espectador un sentido de incertidumbre, mientras se cuestiona la autenticidad del material ante él presentado. Estas reacciones contribuyen a las características de su expresividad, que conlleva toques de ironía y absurdo.

Otros aspectos del trabajo de los artistas se presentan a través de los escritos que acompañan la práctica artística de la pareja. Esfuerzos más tempranos, que dieron como resultado la publicación on-line Eflúvio Magnético, son continuados a día de hoy en formato libro y, más recientemente, en la antología publicada coincidiendo con la exposición epónima titulada Experiments and Observations on Different Kinds of Air, la representación oficial de Portugal en la 53 Bienal de Venecia.

En resumen, el trabajo de JMP+PP se centra en cuestiones relacionadas con la ética, la metafísica, la epistemología y la lógica. A través de esta aproximación también descartan una total comprensión racional del mundo. Poniendo en marcha teorías de la ciencia difuntas y funcionales, influenciadas por la antropología, la filosofía griega y romana así como la literatura, los artistas exploran la incierta e insuperable tarea de conocer el mundo natural.

JoÃo Maria GusmÃO Y Pedro Paiva João Maria Gusmão. Lisboa, Portugal, 1979 Pedro Paiva. Lisboa, 1977 Viven y trabajan en Lisboa João Maria Gusmão. Lisbon, Portugal, 1979 Pedro Paiva. Lisbon, 1977 Live and work in Lisbon

Heraclito 2 2007 Film 16 mm color sin sonido. 2’ 15” 16 mm colour film without sound. 2’ 15” Ed. 1/5 + 1 PA

Cecilia Andersson

João Maria Gusmão y Pedro Paiva (JMG+PP) se graduaron en pintura en la facultad de Bellas Artes de la Universidad de Lisboa. Su primer trabajo en colaboración tuvo lugar en la exposición In Memory en una de las galerías independientes lisboetas, Galeria Zé dos Bois, en 2001. Desde entonces sus carreras han seguido unidas a esta institución y a su curador, Naxto Checa. Forman parte de una nueva y emergente generación de artistas portugueses con una reciente y sólida carrera.

Las exposiciones llevadas a cabo por el dúo en la última década pueden ser agrupadas temáticamente e incluyen Of Paramnésia (2001-2002), que se desarrolla alrededor del tema de la psiquiatría y donde conceptos como el de “déjà vu” ocupan un lugar central. El trabajo trata de las ideas que están tras los mecanismos de la percepción y la conciencia del tiempo y espacio. Está construida para constituir la base para una investigación en torno a la realidad del inconsciente.

Un segundo grupo de trabajos titulado Magnetic Effluvium (2003-2006) está basado en un episodio de la novela de Víctor Hugo El hombre que ríe (1896) en la que una enorme tormenta de nieve provoca una sensación de pérdida completa de orientación espacial. Mientras trata de la imposibilidad de llegar a acuerdos con la realidad racional y sus mecanismos de soporte, este corpus de trabajo también alude a un posible mundo más allá del conocimiento humano.

Puede ser percibido como un estudio documental de fenómenos ficticios, apuntando a que no todo es lo que parece.

Más recientemente la pareja presentó Abyssology: for a transitory science of the indiscernible (2008). Con referencias a una inexistente ciencia de los abismos, como se menciona en la novela de René Daumal La gran borrachera (1938), el neologismo “abismología” hace referencia aquí a múltiples escuelas de pensamiento, incluyendo el pensamiento filosófico de Epicuro y Lucrecio, articulaciones de la patafísica de Alfred Jarry y las enseñanzas místicas y espirituales formuladas por G. I. Gurdjieff.

El trabajo titulado Heraclito 2 forma parte de la serie Abyssology. Como es frecuente en los trabajos de JMG+PP, es un corto cinematográfico mudo en 16 mm. Muestra a un hombre filmado desde detrás mientras camina a través del agua. Está vestido con unos pantalones que le llegan a la cintura pero su torso está desnudo. Bajo su brazo izquierdo porta un objeto negro. Su forma y su función últimas resultan indiscernibles para el ojo del espectador. La acción tiene lugar a cámara lenta y está filmada desde un punto fijo. El agua ocupa la mayor parte del plano, sólo se puede ver una parte de la orilla. En medio de este bastante tranquilo, rítmico e hipnótico caminar a través del agua, un pequeño pez plateado surge de repente fuera del mar, sólo para desaparecer inadvertido tras la espalda del hombre.

Tras llegar a la orilla, el hombre se da la vuelta para enfrentarse a la cámara y se coloca lo que parece ser un cubo vacío sobre su cabeza.

El filósofo presocrático griego Heráclito es famoso por su doctrina de que el cambio es fundamental en el universo, como se refleja en su frase “Ningún hombre puede cruzar el mismo río dos veces, porque ni el hombre ni el agua serán los mismos”. Con su pensamiento melancólico observó el cambio, cómo todo fluye y nada se mantiene igual. Heráclito estaba preocupado también con la idea de caracterizar las cosas existentes en pares de propiedades opuestas.

Mediante este mecanismo intentaba demostrar que cualidades opuestas pueden estar presentes en el mismo objeto.

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João Maria Gusmão and Pedro Paiva (JMG+PP) both graduated with a degree in painting from the Faculty of Fine Arts at the University of Lisbon. Their first collaborative work was shown in the exhibition In Memory at one of Lisbon’s independent space, Galeria Zé dos Bois in 2001. Since then their careers have remained connected to this institution and to its curator, Natxo Checa. The artists form part of a new emerging Portuguese generation of artists with a recent and unusually solid career.

Over the past decade, exhibitions staged by the duo can be grouped thematically and include Of Paramnésia (20012002), which develops around the topic of psychiatry and where notions of “déjà vu” take a central position. The work addresses ideas behind the mechanisms of perception and the awareness of time and space. It is constructed to form a basis towards an enquiry into the reality of the unconscious.

A second body of works, titled Magnetic Effluvium (2003-2006), is based on an episode in Victor Hugo’s novel The Man Who Laughs (1869) in which an extreme snowstorm induces a sense of complete loss of spatial orientation.

While treating the impossibility of coming to terms with a rational reality and its supporting mechanisms, this body of work also alludes to a possible realm beyond human knowledge. It may be perceived as a documentary study of fictional phenomena, pointing out that not everything is quite as it seems.

More recently, the duo presented Abyssology: for a transitory science of the indiscernible (2008). With reference to a non-existent science of the abyss, as mentioned in René Daumal’s novel A Night of Serious Drinking (1938), the neologism abyssology refers here to multiple schools of thoughts, including the philosophical thinking of Epicurus and Lucretius, articulations about patapysics by Alfred Jarry and the mystic and spiritual teachings as formulated by G.I. Gurdjieff.

The work titled Heraclito 2 forms part of the Abyssology series. As is common to the works by JMG+PP, this is a short, silent, 16 mm film. It depicts a man filmed from behind as he wades through water. He is dressed in trousers up to his waste but his chest is bare. Under his left arm he carries a black object. Its shape and eventual function remains indiscernible to the eye of the viewer. The action takes place in slow motion and is filmed from a fixed point.

The water fills most of the frame, only part of the shore is revealed. In the midst of this rather uneventful, rhythmic and hypnotic stride across the water, a small silvery fish jumps suddenly out of the sea, only to disappear unnoticed behind the man’s back. Upon reaching seashore, the man turns around to face the camera and places what reveals itself to be an empty black bucket over his head.

The pre-Socratic Greek philosopher Heraclitus is famous for his doctrine that change is central to the universe, as is reflected in his saying “You could not step twice into the same river; for other waters are ever flowing on to you.” With his melancholic mindset, he observed change, how everything flows and nothing stays the same. Heraclitus was also concerned with the idea to characterise existing things as pairs with contrary properties. By this he was most likely to have meant that opposite qualities may be present in one and the same object.

Throughout the work of the artists, theoretical reflections develop by establishing correlations with various branches of philosophy, literature, aesthetics and physics. In much of their thinking, a significant role is attributed to works by authors such as Bergson, Nietzsche and Heidegger. By staging artistic experimentations they establish tenuous relationships between science, fiction and poetry.

Working exclusively with analogue media, JMG+PP’s artistic output mainly manifest as 16 and 35 mm film, photography, sculpture and installation. Their work includes processes of trial and error and the results of their research may at times evoke a sense of uncertainty in the viewer as s/he questions the authenticity of the presented material.

Such reactions contribute to the characteristics of their expression, which carries tones of irony and of the absurd.

Additional aspects of the artists works are brought forward by the writings that accompany the duo’s ongoing practice.

Earlier efforts, resulting in the online journal Eflúvio Magnético, are today continued in book format and most recently in the anthology published to coincide with the eponymously titled exhibition Experiments and Observations on Different Kinds of Air, the official representation of Portugal for the 53rd Venice Biennial.

In summary, the work by JMG+PP focuses on questions related to ethics, metaphysics, epistemology and logic.

Through this approach they also reject a fully rational understanding of the world. Setting in motion defunct and functional theories of science, influenced by anthropology, Greek and Roman philosophy as well as literature, the artists explore the uncertain and insuperable task of getting to know the natural world. Cecilia Andersson

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Esta obra en su totalidad reflexiona acerca de muchas cosas, como son la separación y el exilio, siendo su fragmentación símbolo de cómo las piezas cortadas se pueden sostener, pero no pueden funcionar bien, están apenas sujetas por alambres… ¿Es la revolución alargando su agonía lo que podemos ver en Living room partido?

Cuba está siempre presente en la memoria y en la obra del artista, pero como un lugar borroso, defectuoso, clandestino, reutilizado y generador de frustraciones. “Quiero hacer que el silencio de la historia hable y demuestre un cambio de sus significados codificados. Es un poco como mostrar el poder de la imaginación, la venganza de situaciones imposibles”, nos explica Diango Hernández.

“Me atrae la idea de decadencia, especialmente la decadencia de las doctrinas políticas”. Diango Hernández se erige en escrutador testigo de la carrera por el poder político, en su inutilidad y ridiculez, y lo denuncia con su obra desde una segunda línea poética, nunca desde una primera fila estridente. La metáfora tiene más poder que lo explícito.

Como dice Noam Chomsky, “el cambio social sigue estando a nuestro alcance”. Y como dice Gilles Deleuze: “Pensar, crear, resistir”. Precisamente porque la revolución nunca llevó a nada definitivo, la utopía persiste. Y Diango Hernández da testimonio de ello con su obra. Desde la trinchera. Virginia Torrente

DIango Hernández Sancti Spíritus, Cuba, 1970 Vive y trabaja en Düsseldorf, Alemania Sancti Spíritus, Cuba, 1970 Lives and works in Düsseldorf, Germany

Living room partido 2006 Instalación, espejo, mesa, monitor de TV y otros elementos Dimensiones variables Installation, mirror, table, TV monitor and other elements Variable dimensions

El trabajo de Diango Hernández, reconocido internacionalmente desde hace ya un tiempo, se basa en unas pautas que abarcan una simbología relacionada con varios temas siempre presentes en sus piezas, aspectos que son políticos y sociales, y que hacen referencia a sentimientos como el miedo y la frustración, constantes en la mente de todas las personas y en la historia del mundo.

Estos temas no son tratados de un modo dramático, ni de un modo específicamente claro —como dice el artista mexicano Jonathan Hernández, “el arte excesivamente político es plano y no deja ver la complejidad del panorama”—; el relato en la obra de Diango Hernández nunca es obvio, pero sí suficientemente transparente como para entenderlo sin excusas.

Las banderas nacionales y los himnos, los discursos políticos, las causas patrióticas, la inutilidad de la demagogia, ofenden a la vez que fascinan a Diango Hernández, nacido en Cuba y exiliado voluntario, afincado en Düsseldorf, Alemania —pero no definitivamente, sin una referencia clara de a dónde pertenece—, desde el año 2003, fecha de su salida de la isla.

Con una inmensa capacidad de crear, extenso en su obra, tanto en instalaciones como en pintura, dibujo y collage, Diango Hernández trabaja sin descanso, como si el tiempo se le agotara, demostrando un dominio del espacio y de la reutilización de objetos cotidianos ejemplar, quizás genético, de alguna manera cubano. “Producir cambia y trastorna el significado, cuestionando la utilidad de las cosas. Incluso cuando un objeto ve eliminadas sus características originales y se utiliza fuera de contexto, sigue mandando señales potenciales de subversividad”, nos dice el artista. La resistencia surge de la creatividad y viceversa en la obra de Diango Hernández.

Living room partido es una instalación que comprende una habitación entera donde todos los elementos, perfectamente ordenados y simétricos, están cortados por la mitad: mesas, sillas, lámparas, un televisor y dos máquinas de escribir, cuyas teclas componen en una la palabra “traidores”. No hay palabra más ligada a Revolución que la de su enemigo, el Traidor… “El artista debe ser un traidor, alguien que siempre va en contra de las reglas sociales, las expectativas políticas de poder y las convicciones estéticas del espectador”, dice Diango Hernández.

En la pieza no aparecen elementos exóticos de ningún tipo, nada que pueda dejar lugar a la fantasía, sino simplemente objetos que pertenecen y hacen referencia a unas pautas sociales e históricas. Es la reutilización de los objetos cotidianos de la manera más alejada posible a como lo hizo Duchamp, y de la manera más cercana posible a como lo hacen los cubanos en su vida diaria… Por necesidad creativa, por supervivencia, puro reciclaje, y además formulando unas metáforas ineludibles, poéticas pero con un sentido de utilidad. “Quise presentar estos objetos como resultado de la inventiva de la gente que tiene que sobrevivir”.

The oeuvre of Diango Hernández, an artist internationally renown for some time now, is based on a series of symbolic principles related to the different themes present in his works; political and social features that refer to feelings such as fear and frustration that are found in the mind of men and throughout the history of the world.

These themes are treated neither dramatically nor explicitly, for as Mexican artist Jonathan Hernández says, “Art that is too political is flat and conceals the complexity of the panorama.” So, narrative in Diango Hernández’s works is never obvious although it is sufficiently transparent to be understood without excuses.

National flags and anthems, political discourses, patriotic causes and the futility of demagogy at once offend and fascinate Hernández, who was born in Cuba and left the island to go into voluntary exile, settling in Düsseldorf in 2003, although he still lacks a clear sense of belonging.

He has a huge creative capacity, proven in his extensive oeuvre consisting of installations, painting, drawing and collage, and he works non-stop, as if time were running out, showing an exemplary command of space and of the reuse of everyday objects that can, to a certain extent, be considered Cuban (perhaps even genetic). “Production changes and disrupts meaning, questioning the usefulness of things. Even when an object loses its original features and is used out of context, it continues to send potential signs of subversiveness,” says the artist. Resistance emerges out of creativity and vice versa in Diango Hernández’s oeuvre.

Living room partido [Split Living-Room] is an installation that comprises a whole room, all the elements of which have been cut in half and are neatly and symmetrically arranged: tables, chairs, lamps, a television set and two typewriters whose keys compose the word ‘traitors.’ No other word is closer to ‘revolution’ than its enemy, ‘traitor’: “Artists must be traitors, they must always oppose social rules, the expectations of political power and the aesthetic convictions of viewers,” says Hernández.

The piece contains no exotic features, nothing that could give rise to fantasy, just objects that belong and refer to social and historical principles. This reuse of everyday objects is completely different to Duchamp’s and very close to the sort of recycling that is practiced in Cuba on a daily basis, for creative purposes, for pure survival, formulating inescapable poetic metaphors that have a profound sense of usefulness: “I hoped to present these objects as the outcome of the resourcefulness shown by people who must survive.”

Taken as a whole, this work reflects on several issues such as separation and exile, and its fragmentation symbolises how pieces that have been cut may hold up and yet do not work well, barely held together by wires. Is what we see in Living room partido the long-drawn-out agony of the revolution?

Cuba is forever present in the artist’s memory and work, but it appears vaguely as a defective, underground, reused place that generates frustration. “I want to make the silence of history speak and reveal a change in its coded meanings. A bit like showing the power of the imagination, the vengeance of impossible situations,” says Hernández.

“I am drawn to the idea of decadence, especially the decadence of political doctrines.” Diango Hernández sets himself up as a penetrating witness of the race for political power, denouncing its futility and absurdity from the poetic second lines, never from the loud front lines. Metaphor is more powerful than explicitness. To paraphrase Noam Chomsky, “social change is still within our reach,” and it is up to us to “think, create, resist’, as Gilles Deleuze put it. Precisely because revolutions never led to anything definitive, utopia remains. Diango Hernández’s work proves it. From the trenches. Virginia Torrente

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Los monumentos suelen ser sólidos, pues aspiran a inmortalizar el recuerdo a través de la permanencia del dispositivo mnemónico. En este sentido, el lugar que registra Campo Santo es más cercano a ciertos templos y altares de madera que aparecen en diversas culturas, que al ser construidos en materiales perecederos requieren de la voluntad y la atención humanas para permanecer. Campo Santo registra un memorial impermanente, en el cual el recuerdo sobrevive en la voluntad del deudo —sujeto único para el cual era realmente significativo— y muere con su olvido; el documento se convierte en resistencia a ese destino ineluctable y, como anota Herrán, “el gesto se potencia con las fotografías y nos hacemos partícipes de un fenómeno que en principio se produce a distancia nuestra”, que de otra manera desaparecería por completo. José Roca

Juan Fernando Herrán Bogotá, Colombia, 1963 Vive y trabaja en Bogotá Bogotá, Colombia, 1963 Lives and works in Bogotá

Campo Santo (Grupo B) 2006 Instalación, 7 fotografías color Installation, 7 colour photographs 140 x 960 cm (80 x 120 cm c/u each)

En el trabajo del artista colombiano Juan Fernando Herrán es habitual la involucración del cuerpo como catalizador de los procesos artísticos y una mirada aguda sobre la realidad social y política que le ha tocado vivir. Esencialmente un escultor, la práctica de Herrán —incluyendo sus vídeos y fotografías— es concebida desde una sensibilidad escultórica, en la cual se evidencia la materialidad de las cosas, los procesos constructivos, y la relación con el lugar.

Campo Santo se relaciona con otras series fotográficas recientes como A ras de tierra (parte del proyecto Papaver Somniferum que miraba el fenómeno de los cultivos de amapola), Campos de visión, en la cual los aviones de reconocimiento militar son vistos desde la perspectiva de quien normalmente es observado, y Escalas, en la cual el artista identificaba escaleras en el paisaje urbano de los barrios periféricos de Medellín, señalando una situación de supervivencia en medio de un contexto social de extrema precariedad. En los tres casos, los sitios registrados en las fotografías son de difícil o restringido acceso, con lo cual, como en ciertas fotografías del land art, el proceso y el recorrido cobran una dimensión especialmente significativa en la producción de la imagen.

El lugar documentado en Campo Santo fue hallado por casualidad cuando Herrán realizaba un trabajo de campo para una de sus series fotográficas. Se trata de un paraje rural en las afueras de Bogotá, conocido coloquialmente por los habitantes de la zona como el “Alto de las cruces”, un terreno virgen donde han aparecido cruces anónimas realizadas en su mayoría con materiales encontrados allí mismo. Herrán se encuentra con un sobrecogedor sitio “sembrado” de cruces de distintos tamaños, sin referencia diferente a la de su propia materialidad. Hay lugares con cargas específicas que propician ciertos comportamientos, y el “Alto de las cruces” parece ser uno de ellos. Realizar la serie implicó ir muchas veces al sitio, al principio simplemente para sentir el lugar, y posteriormente para realizar las tomas fotográficas. Atravesar el bosque primario para llegar al sitio implicaba recogimiento e interiorizacion, y en las fotografías es posible percibir esta carga emocional. Herrán tuvo la conciencia de estar frente a un espacio público espontáneo, y decidió registrar este acto colectivo de memoria en un gesto análogo a la motivación detrás de las precarias cruces: no añadir a la desaparición la ignominia del olvido.

Este Grupo B es uno de los dos polípticos del proyecto Campo Santo. Consta de siete fotografías, dispuestas de tal manera que reconstituyen la topografía del lugar, que se insinúa como un cuerpo yacente. En las fotografías se puede ver la desnudez del terreno en relación con una naturaleza abigarrada y exuberante. Es una reconstrucción del terreno, pero no se trata de una panorámica propiamente dicha, puesto que algunos elementos se repiten en las fotos contiguas, sugiriendo más bien dos momentos en el existir de un mismo paisaje, o el movimiento del espectador al recorrerlo.

No se sabe exactamente cuándo ni por qué fueron realizadas estas cruces, ni quiénes las hicieron, ni quiénes son conmemorados por ellas —pues no hay nombres ni fechas— pero es evidente que el sitio logra catalizar una voluntad colectiva de resistencia al olvido sin que se constituya en monumento, por lo menos en el sentido habitual del término. Se trata de un acuerdo tácito que designa un sitio para el duelo personal desde el silencio, sin reglas y sin orden predeterminado. Cada cruz fue puesta por alguien, con lo cual se singulariza la experiencia de la muerte.

Al mismo tiempo, la reiteración del gesto-elemento dota al lugar de una dimensión social puesto que señala una magnitud que hace pensar en la tragedia. La cruz, antes de ser un signo religioso, fue tal vez el gesto más primitivo, cruce entre horizontalidad y verticalidad que sugiere otras oposiciones como erguido/yacente, vivo/muerto o sujeto/ paisaje. La cruz es también una forma arquetípica, la confluencia de dos líneas indicando dos direcciones del hacer.

Las fotografías muestran que hay una conciencia estética por parte de quien realizó cada cruz, que se manifiesta en los materiales escogidos, los procesos constructivos (nudos, amarres) y en el emplazamiento de cada ofrenda. Son decisiones que alguien tomó a sabiendas de que probablemente nadie verá lo realizado, que además no permanecerá en el tiempo debido a su precariedad material y a su particular situación.

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The body as a catalyst for artistic processes and a critical gaze at the social and political reality of his time are recurrent features in the work of Colombian artist Juan Fernando Herrán. Essentially a sculptor, Herrán conceives of his practice—including his videos and photographs—from a sculptural sensitivity that betrays the material nature of things, their constructional processes and their relationship to place.

Campo Santo [Holy Ground] is related to other recent photographic series such as A ras de tierra [Hugging the Ground], a part of the Papaver Somniferum project that studied the phenomenon of poppy growing; Campos de visión [Fields of Vision], in which military reconnaissance planes are seen from the angle of those who are usually watched; and Escalas [Steps], in which the artist identified flights of steps in the urban landscape of the outlying districts of Medellín, highlighting situations of extreme deprivation. In all three cases the places recorded in the pictures are of difficult or restricted access and so the process and the journey take on an especially meaningful dimension in the production of the image, as they do in certain Land Art photographs.

The place documented in Campo Santo was found by chance when Herrán was carrying out fieldwork for one of his photographic series. It is a rural landscape on the outskirts of Bogotá, colloquially referred to by the inhabitants of the region as “the high ground with the crosses,” a virgin area where anonymous crosses have appeared, most of them made of materials found in situ. Herrán discovers a poignant location “dotted with crosses” of different sizes, with no other reference than their own material quality. Some places are specifically charged and therefore conducive to certain modes of behaviour, and “the high ground with the crosses” seems to be one of these. Making the series entailed visiting the spot on a number of occasions, at first simply to get the feel of the place, and then to take the pictures. To cross through the primitive forest in order to reach the site implied withdrawal and internalisation, and this emotional charge can be perceived in the photographs. Herrán was fully aware that he was facing a spontaneous public space and decided to record this collective act of memory in a gesture analogous to the motivation behind the precarious crosses: to ensure that disappearance wasn’t heightened by the disgrace of oblivion.

Grupo B is one of the two polyptychs in the Campo Santo project. It consists of seven photographs arranged to reconfigure the topography of the place, which suggests itself as a recumbent body. The pictures show the bareness of the terrain in comparison with lush variegated nature. Despite being a reconstruction of the land it is not exactly a panorama, for certain elements are repeated in the contiguous photos, rather indicating two moments in the existence of one and the same landscape or the viewer’s movement travelling through it.

No one knows exactly when or why these crosses were erected, who made them or who they commemorate (they bear neither names nor dates), and yet the place obviously triggers a collective will to resist oblivion without becoming a monument, at least in the usual sense of the word. A tacit agreement has been reached to designate a place for personal mourning in silence, with no rules and no predetermined order. Each cross was placed there by someone, thereby singling out the experience of death. At the same time, the repetition of the gesture-element affords the place a social dimension, revealing a magnitude that hints at tragedy.

Before constituting a religious sign, the cross was perhaps the most primitive of gestures, a combination of horizontality and verticality that suggests other oppositions such as upright/recumbent, alive/dead or subject/ landscape. The cross is also an archetypal shape, the convergence of two lines indicating two directions. The photographs show the existence of an aesthetic awareness by the maker of each cross that is revealed in the choice of materials, in the construction processes (knots and anchorage) and in the location of each offering. These are decisions someone made fully aware that in all likelihood no one would ever see what they made and, furthermore, that it would not last in time due to its material precariousness and specific circumstances.

Monuments are usually solid, for they aspire to immortalise memory through permanence of the mnemonic device.

In this sense, the place documented by Campo Santo is closer to the temples and altars made of wood we find in different cultures and which, built in perishable materials, require human will and attention in order to survive. Campo Santo documents an impermanent memorial in which the memory survives in the will of the beholden (the sole subject for whom it was really meaningful) and dies with its oblivion; the document becomes a resistance to that ineluctable fate and, as Herrán observes, “the gesture is strengthened by the photographs and we partake in a phenomenon that was originally produced far away,” and would otherwise disappear without a trace. José Roca

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Jenny Holzer Gallipolis, Ohio, EE.UU., 1950 Vive y trabaja en Nueva York, EE.UU. Gallipolis, Ohio, 1950 Lives and works in New York, USA

The Inflammatory Essays 2002 10 impresiones offset sobre papel. 43 x 43 cm c/u Edición de 102 ejemplares sin numerar 10 offset prints on paper. 43 x 43 cm each Edition of 102 unnumbered copies

Desde los años setenta, en las calles y avenidas del bajo Manhattan, en Nueva York, vienen conviviendo las vallas publicitarias, el tránsito de los automóviles, el ajetreo ciudadano y, cómo no, las aportaciones de numerosos artistas, entre los que destaca la americana Jenny Holzer. Desde el medio urbano, Holzer comienza a granjearse popularidad gracias al desconcierto de los mensajes anónimos que instalaba en el devenir y la causalidad del día a día de la urbe.

“Protect me from what I want” [Protégeme de lo que deseo] o “Abuse of power comes not a surprise” [Los abusos del poder no son ninguna sorpresa], de su conocida serie Truisms [Verdades], forman parte ya de nuestra memoria colectiva.

Holzer parte de la tradición estética del uso textual como experiencia artística, con una fuerte carga política y acento en el contexto artístico americano. Su trabajo profundiza en las relaciones individuo-sociedad a través de textos-imágenes que la artista confecciona en la apariencia de anuncios publicitarios, obras que se caracterizan por el deseo de interpelar al espectador en su tránsito cotidiano. Pósteres, proyecciones sobre muros, camisetas, pantallas, inscripciones y grabados son, entre otros, los formatos que la artista adecúa teniendo muy presente el contexto en el que su trabajo se presenta. Normalmente utiliza concurridos espacios urbanos como estadios deportivos, fachadas de edificios emblemáticos o eventos artísticos.

The Inflammatory Essays [Los ensayos incendiarios] pertenece a su extensa serie Essays, en la que Holzer fija sus convicciones más personales. Se trata de una edición especial acometida por Printed Matter en 2002, y compuesta por una selección de diez carteles de entre todos los originales realizados y expuestos entre 1979 y 1989.

Los dogmas y la violencia; el Estado y la pobreza; la libertad y la opresión; la Historia y sus víctimas; son éstas algunas de las cuestiones en el intercambio de significados que se produce en The Inflammatory Essays. La obra está inspirada en los textos de Mao Tse-tung, Rosa Luxemborg, Vladimir Lenin, Adolf Hitler, Karl Marx y, muy especialmente, en las lecturas que Holzer cultivó durante su residencia en el Whitney Museum de Emma Goldman, activista de origen lituano y libertaria de raza que fue conocida con el sobrenombre de la mujer más peligrosa de Estados Unidos. Eneas Bernal

Hoardings, car traffic, the hustle and bustle of city life and, of course, the works of numerous artists, including Jenny Holzer, have co-existed on the streets and avenues of Lower Manhattan in New York since the seventies. The uncertainty provoked by the anonymous messages she placed in the daily evolution and causality of the city soon brought her popularity: ‘Protect me from what I want,’ or ‘Abuse of power comes as no surprise’ from her well-known series Truisms, are now a part of our collective memory.

Holzer departs from the aesthetic tradition of writing as an artistic experience, distinguished by strong political content in the American art world. Her work explores the relations between individuals and society through textimages that resemble advertisements, works that are characterised by the desire to question audiences in their routine activities. Posters, wall projections, tee-shirts, screens, inscriptions and prints are some of the formats the artist adapts, paying special attention to the context in which the works are to be presented—often crowded urban spaces such as sports stadia, the façades of emblematic buildings or artistic events.

The Inflammatory Essays belongs to Holzer’s extensive series Essays, a reflection of her most personal convictions.

It was a special edition undertaken by Printed Mater in 2002 and consisted of ten posters selected from among all the originals produced and displayed between 1979 and 1989. Dogmas and violence, the state and poverty, freedom and oppression, history and its victims are some of the issues in which we discover exchange of meanings in The Inflammatory Essays. The work is inspired by the writings of Mao Zedong, Rosa Luxemburg, Vladimir Lenin, Adolf Hitler, Karl Marx and especially, during Holzer’s residency at the Whitney Museum, by Emma Goldman, an activist of Lithuanian descent known by the sobriquet ‘the most dangerous woman in the United States.’ Eneas Bernal

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volviéndolos a retratar. El resultado no son sino estas impactantes imágenes que el artista emplea como forma de denuncia de la manipulación mediática, a la vez que pone en debate el uso de animales para el marketing y la venta, así como la realidad económica y cultural de muchas regiones africanas. Helena López Camacho

Pieter Hugo Ciudad del Cabo, Sudáfrica, 1976 Vive y trabaja en Ciudad del Cabo Cape Town, South Africa, 1976 Lives and works in Cape Town

Pieter Hugo, born in Cape Town, returned to Africa after a sojourn in Treviso, Italy, having obtained an artist-inresidence grant (2002-2003). By the end of the decade art critics were beginning to praise his work. In 2006 Hugo won the first prize in the Portrait category awarded by World Press Photo and Getty Images Young Photographers; in 2007 he obtained the Standard Bank Young Artist for Visual Art award; and in 2008 he received the Discovery Award in the framework of the Rencontres d’Arles Festival and the KLM Paul Huf Award. From that point on his work has been represented at various international events and exhibitions. Praised by critics, his work can be found in a number of prestigious international collections.

Pieter Hugo’s oeuvre is limited to the field of photography, more precisely to portraiture, inspired by people and themes taken from his immediate surroundings. Halfway between the documentary genre and artistic discursive practice, his portraits contain underlying themes that transcend their evidential value. Technically refined and supremely framed, his images stand out for the overwhelming energy they contain and transmit. Hugo’s images are direct and stunning, and in most cases conceal stories utterly different to those evoked at first glance.

Gadawan Kura–The Hyena Men II is a photographic series made by the artist between 2005 and 2007, thanks to which he obtained the Discovery Award at the French Rencontres d’Arles Festival in recognition of the quality of his work. In these works Hugo makes portraits of couples, combining human and animal features and creating powerful direct images that capture and freeze the gaze of viewers.

What initially appear to be scenes with latent violence and aggressiveness become sweet and tender once we learn the story behind them. Having received (from a friend) a picture on his mobile phone of a group of men with chained hyenas in Lagos, Nigeria, and seeing a few days later how a South African newspaper reproduced a similar photograph with a caption that described the men as bank robbers, drug dealers and debt collectors, Hugo decided to travel to the place and see what he could discover for himself. Once in the city of Abuja he learnt that far from the idea spread by the media, the men were nomadic shamans and witch doctors who acting as minstrels used their animals to entertain the crowds and sell traditional medicine. Captivated by the tradition, Hugo tried to photograph their attractions and playful games obtaining artificial exaggerated results. However, still fascinated by the hybridisation of urban and wild, and by the contradiction and falsehood spread by the media, he decided to portray the men when they seemed to be distracted. Months later he returned to the same place in order to accompany them on their travels and thus familiarise himself with their true reality. The stunning portraits he produced on this second visit were his way of denouncing media manipulation and publicly raise the issue of the use of animals in marketing, an economic and cultural reality in many regions of Africa. Helena López Camacho

De la serie From the series Gadawan Kura–The Hyena Men II 2005-2007 Abdullahi Mohammed with Mainasara, Lagos, Nigeria 2007 Abdullahi Mohammed with Mainasara, Ogere-Remo, Nigeria 2007 Garuba Yawu with Mora, Ogere-Remo, Nigeria 2007 8 fotografías color 8 colour photographs 152, 5 x 152, 5 cm c/u each

Nacido en la localidad sudafricana de Cape Town, Pieter Hugo es una artista que mantiene su residencia en el continente africano. Durante 2002 y 2003 reside temporalmente en Treviso, Italia, gracias a una beca de residencia, y no es hasta finales de esta década cuando la crítica especializada comienza a elogiar su trabajo. En 2006 es galardonado con el Primer Premio en la categoría de retratos por el World Press Photo 2006 y la Getty Images Young Photographers; en 2007 recibe el Standard Bank Young Artist for Visual Art; y en 2008 el Discovery Award, Rencontres d’Arles Festival y el KLM Paul Huf Award. A partir de este momento su obra se hace imprescindible en certámenes y muertas internacionales. Alabado por la crítica, su trabajo está presente en numerosas colecciones internacionales de reconocido prestigio.

El trabajo de Pieter Hugo se ciñe a la fotografía, y más concretamente al retrato fotográfico, siempre inspirado en personas y temas de su entorno. A medio camino entre la fotografía meramente documental y la artística discursiva, son las historias subyacentes en sus retratos lo que le alejan de postulados únicamente testimoniales. De técnica depurada e insuperable encuadre, sus imágenes destacan por la energía arrolladora que contienen y transmiten.

Imágenes directas e impactantes que, en la mayoría de los casos, esconden relatos muy diferentes a los que evocan a primera vista.

Gadawan Kura–The Hyena Men II [Los hombres hiena II] es una serie fotográfica realizada por el artista entre 2005 y 2007, que le deparó la concesión del premio Discovery Award de los Rencontres d’Arles Festival de Francia, en reconocimiento a la calidad de su trabajo. Hugo crea retratos de parejas a partir de la conjugación de lo humano y lo animal en estas obras, imágenes directas y arrolladoras que atraen la mirada del espectador y la congelan por su inconmensurable fuerza y energía.

Lo que en principio parece llevar latente violencia y agresividad se torna tierno y dulce al conocer la historia que subyace bajo ellas. Tras recibir de parte de un amigo una imagen en su móvil de estos hombres acompañados de hienas atadas con cadenas que se encontraban en Lagos, Nigeria, y ver cómo días más tarde un periódico sudafricano reproducía una fotografía análoga con el agravante de la descripción que la acompañaba —donde se describía a estos hombres como ladrones de bancos, traficantes de droga y recaudadores de deudas—, el artista decide viajar al lugar e investigar a este grupo.

Al llegar a la ciudad de Abuja descubre que, lejos de la realidad difundida por los medios, estos hombres no son sino chamanes y curanderos nómadas, que a modo de juglares usan sus animales para entretener a las muchedumbres y vender medicinas tradicionales. El artista, cautivado por la tradición, intenta fotografiar sus atracciones y juegos lúdicos obteniendo un resultado artificial y teatralizado. Fascinado por la hibridación de lo urbano y lo salvaje, y la contradicción y falsedad difundida por los medios, Hugo no desiste en el intento y decide retratar a estos hombres en momentos de aparente desatención. Meses más tarde regresaría al lugar para viajar junto a ellos y conocer su verdadera realidad,

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adquiere con una narración sin sus actores, sino a través de su propia ejecución técnica, donde la luz, la música y el humo son los verdaderos protagonistas que nos encandilan y nos atrapan entre la contemporaneidad del escenario y el clasicismo —también contemporáneo— de Satie. La obra nos hace comenzar a hilvanar esta otra narrativa sensitiva a partir de la consciencia del propio escenario, donde cada espectador comienza a narrar una representación nueva y distinta. Agustín Pérez Rubio

Pierre Huyghe París, Francia, 1962 Vive y trabaja en París Paris, France, 1962 Lives and works in Paris

Pierre Huyghe is one of the artists who have exerted a greater influence on the creative practices of the last decade in Europe. He resorts to a range of disciplines including film, video, sculpture, digital animation, architecture, publications, drawing and sound to explore some of the points that different realities have in common. Taking narrative structures that spectators are familiar with, Huyghe examines the construction of collective and individual identities in connection with different forms of cultural production. His oeuvre unfolds like a new map which visitors to his exhibitions can follow, travelling through the past and future of their own trajectories. Many and varied are the themes related to collective subjectivity, authorship rights and, in particular, the idea of a non-linear time, which emerge as the true vehicles of his voyage. More than ever, the domestication of technology can be considered as training for conceptual premises that are, in turn, close and human for they always refer to feelings connected to memory and nostalgia, illusion, its celebration or end. In other words, all his works and exhibitions project a halo around the spectator that derives from the human condition itself.

To examine L’Éxpédition Scintillante Acte 2 [The Twinkling Expedition Act 2] presented at the solo exhibition A Time Score held at MUSAC in 2007 we must refer back to another of his shows, another of his endless journeys, L’Éxpédition Scintillante: A Musical, held at the Kunsthaus Bregenz in Austria and conceived as a musical in three acts. The spatial layout marked by the building’s verticality—each act was performed on a different floor—alluded to the musical (temporal) representation we find in a score, breaking up linearity and ushering in temporal simultaneity.

This exhibition-cum-musical consigned viewers to a ‘polar expedition’. The second floor, or second act/movement, contained an enigmatic box that emitted a cold light and music, the first of Satie’s Gymnopédies (1888) orchestrated

by Claude Debussy, which was clearly intended as a concert for penguins.

As he would do again in the work Streamside Day, Huyghe had staged a fiction before the reality ahead, the script of a film still to be shot, the score of a concert still to be held. In this way, as we enter the space and are captivated by the music, the work shows us an empty concert stage between the two white boxes where, in the absence of performers, light, music and smoke unfold the plot. This work was inspired by a rock concert without musicians that Huyghe had attended, where he visualised the choreography and drama of the actual stage devoid of actors. Thus, technical performance, light, music and smoke become the true players, enthralling and holding us spellbound between the modernity of the stage and the modern classicism of Satie. Our awareness of the stage therefore generates sensitive narratives, narratives that enkindle different performances for each individual spectator. Agustín Pérez Rubio

L’Éxpédition Scintillante Acte 2 2002 Instalación, acero, aluminio, madera, luces, máquina de humo y otros elementos Installation, steel, aluminium, wood, lights, smoke machine and other elements 1200 x 1715 x 1915 cm

Pierre Huyghe es uno de los artistas que han marcado con más fuerza las prácticas creativas en la última década desde el continente europeo. El trabajo de este artista francés explora puntos comunes entre diferentes realidades. Artista multidisciplinar, Huyghe utiliza películas, vídeos, escultura, animación digital, arquitectura, diversas publicaciones, así como el dibujo o el sonido, para la elaboración de su obra. A partir de estructuras narrativas familiares para el espectador, Huyghe investiga sobre la construcción de identidades colectivas e individuales en relación con las diferentes formas de producción cultural. Su obra se despliega a modo de una nueva y diferente cartografía en la que el visitante a sus exposiciones puede verse inmerso en un viaje a través del pasado y el futuro de su propia trayectoria, donde son muchas y muy diversas las temáticas referidas a la subjetividad colectiva, los derechos de autor y, en especial, su compromiso con la idea de un tiempo no-lineal, que se configuran como los verdaderos vehículos de su navegación. En su obra, la domesticación de la tecnología es, más que nunca, un adiestramiento en favor de unos presupuestos conceptuales, pero que a su vez son cercanos y humanos, ya que remiten siempre a sensaciones ligadas a la memoria y la nostalgia, a la ilusión, su celebración o el fin de la misma. Es decir, todas sus piezas y exposiciones proyectan un halo en el espectador que parte de la propia condición humana.

Para hablar de L’Éxpédition Scintillante Acte 2 [La expedición centelleante Acto 2], presentada en el MUSAC en la exposición individual A Time Score [Una partitura de tiempo] en 2007 , debemos remitirnos a otra importante exposición del artista, a otro de sus viajes infinitos: L´Éxpédition Scintillante: A Musical, que tuvo lugar en la Kunsthaus de Bregenz (Austria), y que fue concebida como un musical de tres actos. La propia disposición espacial marcada por la verticalidad del edificio —cada uno de los actos era representado en cada uno de los tres pisos asignados a la muestra— hacían referencia a la representación musical, y en definitiva temporal, que encontramos en una partitura, rompiendo totalmente con la linealidad y dando la bienvenida a la simultaneidad temporal. Este musical-exposición remitía al espectador a una “expedición polar”. En el segundo piso —o segundo acto/movimiento— se encontraba esta enigmática caja de cuyo interior irradiaba una luz fría y una música, la primera de las Gymnopédies de Satie (1988), orquestada por Claude Debussy, que tenía la clara intención de ser un concierto para pingüinos.

Como en otra de sus piezas posteriores, Streamside Day, Huyghe había vuelto primero a poner en escena una ficción, antes de la realidad que estaría por venir, un guión de una película por rodar, una partitura de un concierto por suceder. Es así como esta pieza, que al entrar en el espacio nos recoge por la música, nos hace ver entre estas dos cajas blancas un escenario de conciertos sin sus ejecutantes, sus protagonistas, sino que esa especie de acción la desarrollan la luz, la música y el humo que dicho escenario va desprendiendo. La idea de esta pieza le viene al artista al percibir un concierto de rock sin los músicos, visualizando la coreografía y dramaturgia que el propio escenario

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terence koh Pekín, China, 1980 Vive y trabaja en Nueva York, EE.UU. Beijing, China, 1980 Lives and works in New York, USA

Terence Koh 1980-2008 Love For Eternity 2008 Estampado en seco sobre papel. 100 x 70 cm Edición especial para MUSAC de 100 ejemplares Blind embossing on paper. 100 x 70 cm Special edition for MUSAC of 100 copies

La obra de Koh es el resultado de un ensamblaje de culturas e identidades fuertemente arraigadas en este heredero de los postulados postconceptuales de Joseph Beuys, en los que arte y vida se dan la mano, y donde la mística y la religión cobran una importancia extrema en el debatir de las diferentes creencias en un entramado globalizado. Koh no es reacio a mezclar todo su bagaje asiático y trascendental —a través de óperas chinas, ideogramas y expresiones de un poso totalmente ancestral—, con las nuevas formas y vías de expresión contemporáneas como la música, el diseño y los juegos subversivos de las identidades. Su obra, en la que se aprecia una marcada referencia queer, se posiciona de forma abstracta en límites o polos donde en algunos momentos no es fácil discernir si el artista habla de pasado o de futuro, de sexo o de género, de misticismo o hedonismo.

Sus claras referencias a otros artistas provenientes del mundo de la performance, como Man Ray, Marcel Duchamp, Joseph Beuys, Bruce Nauman o Rober Gober, le hacen seguir una línea discursiva relacionada con los postulados de los noventa respecto a la identidad masculina, lo que se denomina “problema masculino”, de una manera poética y de recuperación de estas formas donde el artista se sitúa como herramienta de trabajo entre la acción y el objeto.

Con motivo de la exposición Terence Koh: Love for Eternity (2008) MUSAC editó un póster creado ex profeso por el propio artista en colaboración con el diseñador Garrick Gott. Concebido como una edición limitada de 100 unidades, este objeto de artista entronca directamente con los parámetros estéticos y conceptuales de la muestra, erigiéndose como un objeto expositivo más. Su impresión en hueco, la no utilización de tinta o su forma y texto de lápida funeraria aluden, al igual que muchas de sus instalaciones, a la dualidad entre vida y muerte, existencia y desaparición, creando una vez más un juego macabro en el que el propio artista anuncia y graba la fecha de su muerte en un documento físico bajo el epitafio de “Amor para la Eternidad”. Helena López Camacho

Koh’s work is the result of an assemblage of the cultures and identities deeply rooted in this heir of Joseph Beuys’ post-conceptualism, where art and life go hand in hand and where mysticism and religion take on a crucial importance when it comes to appraising varying beliefs within a globalised mesh. Koh is not reluctant to intermix the broad range of his baggage: on the one hand Asian and transcendental, captured in Chinese opera, ideograms and expressions of an ancestral past; with the newest forms of expression such as music, design and subversive identity games on the other. His work, rich in queer references, acquires a degree of abstraction between two poles where it is not always straightforward to determine whether he is talking about the past or the future, sex or gender, mysticism or hedonism.

Koh’s clear references to other artists from the world of performance, such as Man Ray, Marcel Duchamp, Joseph Beuys, Bruce Nauman or Rober Gober place him in line with a specific discourse, though he is also influenced by the nineties exploration of male identity, the so-called “Male Trouble”, as a poetic revisitation of those forms of expression where the artist stands as an instrument between action and object.

On the occasion of the exhibition Terence Koh: Love for Eternity (2008) MUSAC published a poster created expressly by the artist in collaboration with the graphic designer Garrick Gott. Designed as a limited edition of 100 units, this artist’s object is directly connected to the conceptual and aesthetic parameters of the exhibition, establishing itself as another exhibition object. Its blind embossing, the lack of ink and its tombstone-like text, refer, like many of his installations, to the duality between life and death, existence and disappearance, once again creating a macabre game in which the artist himself announces and records the date of his death in a physical document under the epitaph “Love for Eternity”.

Helena López Camacho

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biografía. Para Leonilson el arte era esencialmente una búsqueda personal. Sus obras hacen referencia a su vida — sus viajes, sus amores, sus angustias, su tristeza, su espiritualidad—.

Sua montanha interior protetora [Su montaña interior protectora], es una de las manifestaciones más evidentes de esta simbología personal, realizada en un año importante, que antecedía al cambio de década y que anuncia varios temas que se irán desarrollando en su obra, especialmente el de la afirmación de la subjetividad en la esfera pública del arte. En esta pequeña acuarela, expuesta en la Bienal de Estambul de 1997 y en la muestra Ars 01 de Helsinki, se observa una figura masculina en el centro de la composición, una representación recurrente del propio artista, acoge los brazos abiertos en el interior de una montaña. En torno al niño, dieciocho ojos se lanzan en su dirección como vigilantes, una lluvia de miradas representadas por pequeñas líneas, que también puede ser interpretada como un halo protector creado por o para el personaje. Contra las miradas curiosas, un panóptico con el artista en su centro, la montaña interior protege y los brazos abiertos separan. En este dibujo, el artista hace referencia al conflicto entre la figura privada y su relación con las otras personas, de los sentimientos particulares en situaciones públicas, del lugar del sujeto en la obra de arte. El niño del dibujo tiene tatuado en el pecho un volcán en erupción. Junto al símbolo de infinito, del río, de la escalera y de la llama, el volcán constituye parte fundamental del léxico de símbolos de Leonilson, representando la energía personal interior.

El sexo aparece como tema en una serie de dibujos de 1990. Originalmente el proyecto se llevó a cabo junto con el entonces artista y hoy comisario Adriano Pedrosa, con el fin de representar las formas del sexo seguro en la era del sida. La Colección MUSAC posee tres dibujos de Leonilson: Fantasia, terra mar ar, perversos [Fantasía, tierra mar aire, perversos] en los que se alinean tres gorras, haciendo referencia al fetiche por los miembros de las Fuerzas Armadas, Ejército, Armada y Fuerzas Aéreas, Voyeurismo, olhos para te ver [Voyeurismo, ojos para verte] en el que el iris de un ojo tiene impresa una erección y Masturbação mútua [Masturbación mutua] en la que dos hombres de perfil se tocan simultáneamente, creando una tercera figura formada por el espacio negativo entre ellos y el fondo. En la parte superior de este dibujo leemos “Cactos, flores, saliva” [Cactus, flores, saliva]. Son pequeñas composiciones con grandes espacios en blanco de papel, lo que aumenta su carácter intimista y nos remite, también, a una semantización del vacío como espacio, revelando la timidez/humildad del gesto y de su soporte para el tema. Hay una cierta contraposición entre la simplicidad y el minimalismo de las obras y el tema cargado, contaminado y potencialmente peligroso en relación con sexo.

Los temas sexuales que implicaban analogías entre los objetos representados, palabras y personas, surgirán en otras obras del artista, como en los dibujos de la serie Os dedicados [Los dedicados] (1991). Aquí la autobiografía da lugar a una especie de retrato, en el que los amigos y los compañeros de sexo son representados mediante los títulos como Cometa, O filosofo [El filósofo], O vapor [El vapor] y asociados a objetos ligados a fetiches, lo que causa extrañeza.

El cuerpo emerge como una analogía en un grupo de obras que Leonilson desarrolla a partir de 1989. Realizados sobre tela, utilizando sobreposiciones y yuxtaposicioines de diferentes materiales y colores y aplicaciones de piedras, costuras y otros adornos, es a este grupo de trabajos a los que el artista se va a dedicar con ahínco en sus últimos años de vida. Le ofrecen un nuevo cuerpo para su trabajo. Su origen se encuentra tanto en Artur Bispo do Rosário como en el cuarto de costura de su madre —ambas inspiraciones confesadas por el artista—, pero aún más por el Parangolé de Hélio Oiticica y por su interés por la alta costura de Marie Rucki y Azzedine Alaïa.

En estas obras Leonilson lleva a cabo un movimiento en dos direcciones. Por un lado sus textos bordados parecen cada vez más confesiones y su simbología cada vez más espiritual y con un deseo de religiosidad. Surge un elemento arrebatador, que es una cicatriz hecha con los puntos de la costura (pensamos en las llagas de Cristo); surgen corazones en llamas. A veces no se trata de relieves en el tejido, sino de trabajos que se apropian de pertenencias del artista que representan vestidos, sábanas o fundas de almohada (Ninguén [Ninguno], c. 1992). Simultáneamente sus formas son cada vez más austeras, aproximándose a la abstracción geométrica y de campos de color. Por debajo de este aparente ascetismo podemos interpretar este interés de Leonilson por las telas como un deseo de transformación y de trascendencia, una segunda piel para el tema sugiriendo un nuevo y posible alivio para el cuerpo, renovado por la suavidad del tacto de una tela blanda. Rodrigo Moura

Leonilson

Fortaleza, Ceará, Brasil, 1957 – São Paulo, Brasil, 1993 Fortaleza, Ceará, Brazil, 1957 – São Paulo, Brazil, 1993

Sem Titulo 1988 Bordado sobre lona Embroidery on canvas 22 x 18,5 cm

Sua Montanha Interior Protetora 1989 Tinta china y acuarela sobre papel Indian ink and watercolour on paper 37,5 x 30 cm

Fantasia terra, mar, ar perversas 1990 Tinta china sobre papel Indian ink on paper 32 x 24,5 cm

Voyerismo Olhos para te ver 1990 Tinta china sobre papel Indian ink on paper 32 x 24,5 cm

MasturbaÇÃo Mutua 1990 Tinta china sobre papel Indian ink on paper 32 x 24,5 cm

La obra de Leonilson puede resultar desconcertante e incluso perturbadora para el nuevo espectador, pero nunca deja de tener una cierta dulzura mezclada con dolor, tristeza y distanciamiento. El trabajo de este artista expresa, sin limites, su autobiografía. José Leonilson Bezerra Dias murió de sida a los 36 años en 1993. No fue testigo por tanto del reconocimiento póstumo que alcanzó su obra, con presencia en las colecciones de los más importantes museos internacionales como la Tate, el Lacma o el MoMa, formando parte de un movimiento de internacionalización del arte brasileño que fue tomando fuerza a finales de los años noventa. Leonilson fue la gran figura de la Generación del 80 en Brasil, pero hay algo en su obra que excede claramente los límites de la etiqueta asociada con la pintura de esa generación. En este sentido el dibujo es muy importante en su producción, una especie de hilo conductor al que se dedicó de principio a fin.

Lo que Leonilson buscaba con su pintura, donde la tela se colocaba sin más en el bastidor y muchas veces aparecía agujereada, bordada y cosida, alcanzó su punto máximo en sus dibujos de después de 1989, año que constituyó un punto de inflexión en su obra, y también en los trabajos en tela y bordados. Este deseo de descorporeización de su pintura se traduce en un espacio gráfico enrarecido con la creación de áreas blancas en pequeños formatos.

Junto con una simbología compleja y ultrapersonal, cada vez aparecen con más frecuencia en sus dibujos textos con su propia caligrafía escritos en su portugués nativo, pero también en español, e inglés: títulos (Longo caminho de um rapaz apasionado [El largo camino de un niño enamorado], 1989), frases crípticas (Os homens com suas próprias atenções [Los hombres con sus propias atenciones], 1989), citas en clave (Bad boy, fragile soul [Chico malo, alma frágil], 1990), referencias directas (J.L.B.D., 1993, bautizado con sus iniciales) o indirectas (El desierto, 1991) a su

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For a new viewer Leonilson’s work can be confusing and even disturbing, but never lacks something sweet mixed with pain, sorrow and strangeness. In this artist’s work there is no limit to the expression of an autobiographical subject par excellence. José Leonilson Bezerra Dias died of AIDS at age 36 in 1993. He didn’t see, therefore, how his work achieved the recognition he had posthumously, with presence in the collections of major international museums such as Tate, LACMA and MoMA, as part of a movement towards the internationalization of Brazilian art that gained momentum in the late nineties. Leonilson was the great figure of the ‘Generaçao 80’ in Brazil, but there’s something in his work that clearly exceeds the bounds of the label associated with the painting of that generation. In this sense, drawing is very important in its production, a kind of connecting thread he was dedicated from the beggining to the end.

What Leonilson sought with his painting, where the screen is no longer tied to the stretcher and often appeared stuck,

sewn and embroidered, peaked in his post-1989 drawings, a year of a turning point for his practice, and also in his works on fabric and embroidery. The desire to dis-embody his painting resulted in a rarefied graphic space, creating white areas into small formats.

Along with a complex and ultra personal symbolism, texts written in the artist’s own calligraphy increasingly appear in his drawings, both in his native Portuguese but also in English and Spanish: titles (Longo caminho de um rapaz apaixonado [Long Way for a Boy in Love], 1989), cryptic sentences (Os homens com suas próprias atenções [The Men with his Own Attentions], 1989), quotes in code (Bad Boy, Fragile Soul, 1990), direct (J.L.B.D., 1993, christened with his initials), or indirect references (El desierto [The Desert], 1991) to his biography. For Leonilson, art was essentially a personal matter. His works refer to his life—his travels, his loves, his anxieties, his sorrows, his spirituality.

Sua montanha interior protetora [His Protective Inner Mountain] (1989) is one of the strongest manifestations of this personal symbolism, it was made in a key year preceding the change of the decade and announced several themes that will be developed in his work, especially that of the assertion of subjectivity in the public sphere of art. In this small watercolor painting, exhibited at the Istanbul Biennial (1997) and at the Ars 01 (2001) art show in Helsinki, we see a male figure in the center of the composition, the representation of the artist himself, with open arms inside a mountain. Around the boy, eighteen eyes were cast towards him, watching him like a shower of gazes represented by small strokes, which could also be read as a halo of protection created by or for the character. Against inquisitive glances, a panopticon with the artist at the centre, the inner mountain protects, his open arms keep the distance. In this design, the artist refers to a conflict between the private figure compared to other people, the private feelings in public situations, the place of the subject in the artwork. The boy’s drawing has a volcano erupting printed on his chest. Besides the infinity symbol, the river, the ladder and the flame, the volcano is a fundamental part of Leonilson’s lexicon of symbols, representing inner personal energy.

In a suite of drawings from 1990, sex emerges as a theme. Originally the project was developed with the then artist and now curator Adriano Pedrosa, and aimed to represent forms of safe sex in the AIDS era. There are three drawings from Leonilson that belong to MUSAC Collection: Fantasia, terra mar ar, perversos [Fantasy, Earth Sea Air, Perverse], in which three lined caps, refer to the fetish for members of the armed forces, Army, Navy and Air Force; Voyeurismo, olhos para te ver [Voyeurism, Eyes to See You] in which a scene of erection is imprinted in the iris of an eye; and Masturbação mútua [Mutual Masturbation], where two men rendered in profile touch each other while creating a third figure in the negative space between them set against the background. On top of that design, we read: ‘Cactos, flores, saliva’ [Cacti, Flowers, Saliva]. They are small compositions within a large white paper, which increases they intimate nature and directs us to a semantization of the void space, as well as revealing the shy/ humble gesture and its support for the subject. There are still some contrast between the simplicity and minimalism of the works and the loaded, contaminated and potentially dangerous theme in relation to sex.

Sexual themes involving analogies between represented objects, words and people, emerged in other works from the artist, like the drawings from the series Os dedicados [The Dedicated] (1991). Here, the autobiography gives way to a kind of portrait, in which friends and sexual partners are represented by titles such as Cometa [The Comet], O filosofo [The Philosopher], O vapor [The Steam], and associated to objects related to fetishes, causing estrangement.

The body emerges as an analogy in a group of works that Leonilson developed as from 1989. Made of fabric, using overlays and juxtapositions of different materials and colours, stones and appliqués, searms and other ornaments, it is this group of works that the artist will focus hard on his final years. They offer a new body for their work. Its origin lies both in Arthur Bispo do Rosario and in the sewing room of her mother, both recognised as inspiration by the artist—but also dependent upon Helio Oiticica’s Parangolé and his interest in Marie Rucki and Azzedine Alaïa’s haute couture.

In these works, Leonilson makes a move in two directions. On the one hand, his embroidered texts became increasingly religious, and their symbolism more spiritual and showing a desire for piety. There is a striking element, which is a scar made with the points of the seam (think of the wounds of Christ); hearts on fire arise. Sometimes these are not only relieves in the fabric, but works that appropriate the belongings of the artist or represent clothes, sheets and pillowcases (Ninguén [Nobody], c. 1992). Meanwhile, their shapes are more economical, approaching geometric and color field abstraction. Behind this apparent asceticism, we interpret Leonilson’s interests for fabrics as a desire for transformation and transcendence, a second skin for the subject, suggesting a new possible comfort for the body, which was renovated by the touch of a nice soft fabric. Rodrigo Moura

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Se interroga acerca del punto de vista, de la subjetividad que implica y, a la vez, de su negación. La elección del encuadre, de la ventana en este caso, nos remite a un referente vinculado históricamente a la representación pictórica, ya desde el Renacimiento, que encuentra momentos culminantes con artistas clave como Vermeer y, muy especialmente, Velázquez, cuyos espejos y ventanas abren constantemente nuevas perspectivas sobre los interiores y los personajes que se encuentran fuera del encuadre pictórico.

Las ventanas de Malagrida aluden al aislamiento, el abandono y la incomunicación, al tiempo que proponen un juego visual entre dos medios, la pintura y la fotografía. La fotografía es para Malagrida un lugar de transformación y de construcción de la mirada. Para ella, la fotografía es un medio que inventa el mundo mientras lo descubre. La artista parte de una aproximación documental al observar el mundo. En su utilización de la fotografía se acerca a la pintura y, con ella, a la cultura visual, asumiendo una distancia respecto a esa realidad. El acto de mirar se convierte en estas fotografías en una experiencia estética y también, desde la metáfora, política. Montse Badía

Anna Malagrida Barcelona, España, 1970 Vive y trabaja en Barcelona y París, Francia Barcelona, Spain, 1970 Lives and works in Barcelona and Paris, France

De la serie From the series Point de vue 2006 Tríptico, fotografía color. 170 x 110 cm c/u Tripthyc, colour photograph. 170 x 110 cm each Ed. 6/7

Las fotografías de Anna Malagrida son sutiles obras literarias, que sugieren elementos capaces de desentrañar historias y narraciones. Su trabajo es silencioso, con un nivel de profundidad mucho más complejo de lo que parece a primera vista. Acostumbra a utilizar la fotografía y el vídeo por la estrecha relación que estos medios mantienen con la realidad. Ambos le permiten trabajar a la vez desde el acercamiento a lo real y desde su representación, estar al mismo tiempo ante el mundo y su imagen.

En muchos de sus trabajos, Malagrida explora las fronteras entre el espacio público y el espacio privado. Es el caso de Interiores (2000-2002), que muestra espacios íntimos observados desde el exterior de un edificio cuya arquitectura recuerda el neoplasticismo; La Durmiente (2003-2006), una vídeo-instalación que muestra el interior de una habitación con una persona durmiendo, mientras desde la pantalla del televisor se proyectan imágenes de la Guerra del Golfo; o Paisajes (2003-2005), en el que individuos aislados aparecen en relación a un paisaje y una atmósfera inquietantes. En todos ellos, Malagrida explora universos limitados que muestran la fragmentación de las experiencias cotidianas de nuestro presente.

Point de vue [Punto de vista] es una serie fotográfica, producida para una exposición en el Instituto Cervantes de París, bien representativa del trabajo de Anna Malagrida. En ella, la artista se interroga acerca de los límites de lo visible. En su exploración, Malagrida se acerca a diferentes dualidades: la naturaleza y la cultura; el pasado —a través de la historia— y el presente; la mirada y su imposibilidad y, por extensión, la representación y su imposibilidad.

Las fotografías fueron tomadas en la costa mediterránea, en Cap de Creus, en los restos del resort francés Club Mediterranée, un ejemplo de urbanismo especulativo e irrespetuoso con el paisaje, antes de su demolición tras ser expropiado por el gobierno español al ser declarado parque natural. La extraña atmósfera del lugar fascinó a Malagrida, por lo que significaba de pérdida, de descubrimiento y de nostalgia al mismo tiempo, ya que formaba parte del paisaje idealizado de su propia memoria de la infancia.

Las imágenes de Malagrida se mueven entre la ficción y la realidad y evocan la imposibilidad de recuperar un paisaje y un recuerdo. Las imágenes del mar se adivinan tras las ventanas, cegadas y cubiertas con blanco de España. Sin embargo, el blanco de España se ha ido borrando a causa de la erosión causada por el viento, el mar y también la intervención de personas que han ido dibujando o escribiendo grafitis y lemas políticos. Entre la transparencia y la opacidad de las ventanas se entrevé el paisaje marítimo. La fotografía realza el gesto pictórico puesto que los restos de blanco de España, borrados, difuminados o simplemente “limpiados” con un gesto, dan lugar a unas intervenciones de ricas cualidades pictóricas que bien podrían remitirnos a la fuerza poética de un Rothko y a su contenida melancolía. La imposibilidad de ver enfatiza igualmente la fragilidad del momento. Las ventanas se convierten en testimonio de una historia a punto de desaparecer.

Point de vue se mueve en la dualidad que le otorga la precisión del tema elegido como punto de partida, y el contraste de la gran fuerza poética de las imágenes resultantes. El título Point de vue juega con su doble acepción en francés: alude por una parte a un punto de vista, a un punto de vista construido y a un punto de vista en construcción.

Anna Malagrida’s photographs are subtle literary works suggestive of elements capable of unravelling stories and narratives. Her work is silent, and its depth is much more complex than it seems to be at first glance, for she turns to photography and video because of their close relationship with reality. Both media allow her to work at once approaching the real and its representation, to stand simultaneously before the world and its image.

In many of her works Malagrida explores the limits between public space and private space. Such is the case of Interiores [Interiors] (2000-2002) that presents private spaces observed from outside a building that evokes the architecture of Neoplasticism; La durmiente [The Sleeper] (2003-2006), a video installation that shows a bedroom interior with someone asleep while the television screen projects images of the Gulf War; and of Paisajes [Landscapes] (2003-2005), in which isolated individuals appear in connection with a disturbing landscape and atmosphere. In all these works Malagrida wanders through limited universes that reveal the fragmentation of our everyday experiences of the present.

Point de vue [Point of View] is a photographic series produced for an exhibition held at the Cervantes Institute in Paris, a series that is quite representative of Anna Malagrida’s oeuvre in which the artist questions the limits of the visible. In her survey Malagrida approaches a range of dualities: nature and culture, the past (through history) and the present, the gaze and its impossibility and, by extension, representation and its impossibility.

The photographs were taken along the Mediterranean coast, at Cape Creus, in the remains of the French resort Club Mediterranée, an example of speculative town planning disrespectful of landscape, before it was demolished having been declared a natural park and expropriated by the Spanish government. Malagrida was fascinated by the strange atmosphere of the place, by the feelings of loss, discovery and nostalgia it conjured up, for it formed a part of the idealised landscape of her own memory of childhood.

Malagrida’s images move between fiction and reality and evoke the impossibility of recovering a landscape and a memory. The images of the sea can be made out behind the blind and whitewashed windows. However, the whiting has worn off as a result of the erosion of the wind and the sea and the intervention of people who have drawn or written graffiti and political slogans. The seascape can be glimpsed amidst the transparency and opacity of the windows. The photographs enhance the pictorial act for the remains of the whiting, erased, shaded or simply ‘cleaned’ by a gesture, give way to interventions of rich pictorial qualities that could well refer us back to the poetic force of Rothko and his contained melancholy. The impossibility of seeing similarly emphasises the fragility of the moment.

The windows become a testimony of a story that is about to disappear.

Point de vue moves between the duality granted to it by the precision of the theme taken as its starting point and the contrast of the great poetic force of the resulting images. The work’s title plays with the double meaning of “point de vue” in French: on the one hand, it refers to a constructed point of view and on the other, to a point of view in construction. She questions the point of view, both the subjectivity it implies and its antithesis. The choice of frame, in this case of the window, draws our attention back to a referent that has been historically linked to pictorial representation since the Renaissance and that comes to a peak in key artists such as Vermeer and especially Velasquez, whose windows and mirrors are continuously opening up new perspectives on the interiors and characters that lie outside of the pictorial frame.

Malagrida’s windows allude to isolation, abandonment and lack of communication while suggesting a visual game between two media, painting and photography. For Malagrida photography is a place of transformation and of construction of the gaze, a medium that invents the world while it discovers it. The artist starts from a documentary approach when observing the world. In her use of photography she is drawn to painting and to visual culture, adopting a certain distance from reality. In these photographs the act of looking becomes an experience that is at once aesthetic and, in metaphorical terms, political. Montse Badía 180

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Gilda Mantilla se graduó en Bellas Artes por la universidad de Perú con la tesis Estética portátil. Una aproximación a la estética popular urbana, que marcará tanto su recorrido artístico a través del dibujo, como su relación y colaboración con Raimond Chaves desde que se conocieron en el año 2001 y en adelante. Fundadora del proyecto limeño gestionado por artistas La culpable —sede donde han venido sucediendo muchos de los eventos más vanguardistas de la capital de Perú—, Mantilla vive y trabaja en Lima con Raimond Chaves. Virginia Torrente

Gilda Mantilla Los Angeles, EE.UU., 1967 Vive y trabaja en Lima, Perú Los Angeles, USA, 1967 Lives and works in Lima, Peru

Starting from a line that is always neatly drawn, preferably on paper, Mantilla’s works reveal an almost childish curiosity regarding the artist’s surroundings. However, the seeming innocence we find in images ranging from copies of seeds and plants to illustrations of the incredibly varied fauna of Latin America is also transferred to the portraits of prison inmates, street incidents of social and political significance, and all sorts of intermediate themes depicted in pencil, charcoal, watercolour and crayon on loose sheets of paper or in sketchbooks, in series or as individual works, not to mention the templates sold in Peruvian stationers to colour landscapes to which she incorporates her own personal images.

Radar y tres muchachos [Radar and Three Boys] (2005) are drawings that belong to the group of works entitled ‘País portátil’ [Portable Country], within the series Dibujando América [Drawing America] produced during the artist’s journey of one hundred days between Caracas and Lima in the company of Raimond Chaves. Representative of a huge ensemble, they appear as two grains of sand among the hundreds of drawings produced during the journey: a radar tower glimpsed along the way and three characters who throughout the trip would appear on a newspaper page, in a coach station, God knows where …

The twelve drawings that make up the work entitled Historia natural [Natural History] (2006) seem to describe two parallel moments of the journey to the Brazilian border that Gilda Mantilla made with Raimond Chaves, invited by the curators of the 27th edition of the São Paulo Biennial—a sort of residency-expedition that led to what could be considered the second part of Dibujando América and was known as Dibujando B… [Drawing B…]. In one, Mantilla delicately traces the outline of the jungle and Amazonian sky as seen from the boat she is travelling on, in other words, showing the river from within, like Conrad, prompting us to imagine from the safety of the deck what could be going on in the undergrowth. The lower line shows scenes of flora and fauna, at first glance unconnected, which Mantilla could have extracted from reference books and handbooks about the animals of the region, or else could have seen for herself during the boat trip to Tabatinga. All these drawings speak of a range of issues, but of one in particular—the impossibility to capture a river-world such as the Amazon, and consequently the failure, in an anthological sense, of the expedition from the very beginning. As Gilda Mantilla herself says, “In a somewhat erratic and unsystematic way, we decided to look for signs and traces of Brazil, or of the Brazilian, in Peru. One way of wondering about the foreign in the familiar, and we prefer this quest than any attempt to discover essences. Where should we look? Even if we think of music, food, dance, clothes, speech, smuggling and the goods that are traded, the question remains … What can they possibly want us to draw inspired by Brazil? We accepted the challenge but we turned it inside out like a glove.

Perhaps it would be better to leave it as Dibujando B…” And so Mantilla, following in the footsteps of Celestino Mutis, produces a compendium of forest flowers and seeds, in the same spirit as the series Tops that presents the skimpiest prototypes of the garment to be found in the street markets of cities all over Latin America.

Gilda Mantilla graduated in Fine Arts at the University of Peru. Her thesis, Estética portátil. Una aproximación a la estética popular urbana [Portable Aesthetics. An Approximation to Urban Popular Aesthetics], would have a bearing on both her artistic career as a draughtswoman and on her relationship and collaboration with Raimond Chaves, which began in 2001, the year they met. A founder of the Lima-based artists’ project La culpable, the venue of many of the most cutting-edge events that have taken place in the Peruvian capital, Mantilla lives and works with Raimond Chaves in Lima. Virginia Torrente

Radar y tres muchachos 2005 Díptico, técnica mixta sobre papel Diptych, mixed media on paper 32 x 24 cm c/u each

Historia natural (serie series) 2006 12 dibujos, técnica mixta sobre papel 12 drawings, mixed media on paper 25 x 35 cm c/u each

A partir de un trazo de línea siempre clara y preferentemente sobre papel, Mantilla despliega en sus trabajos una curiosidad casi infantil por todo lo que le rodea, pero esa aparente inocencia que abarca desde copiados de semillas y plantas a la ilustración de la increíblemente variada fauna latinoamericana, también se ocupa de retratos de presas en la cárcel, eventos y sucesos callejeros de calado tanto social como político, y todo tipo de temas entre medias, ya sea a lápiz, carboncillo, acuarelas o colores, en hojas sueltas o cuadernos, en series o individualmente, y también comprando las plantillas que venden en las papelerías de Perú para colorear paisajes, donde ella se sale de lo obligado incorporando su propia imaginería personal.

Radar y tres muchachos (2005) son dos dibujos pertenecientes a la serie “País portátil” dentro del conjunto Dibujando América, y son imágenes pertenecientes al viaje que recorrió en cien días, junto con Raimond Chaves, la distancia entre Caracas y Lima. Representativas de un inmenso conjunto, ahí quedan como dos granos de arena de los cientos de dibujos realizados en este viaje: una torre de radar, vista en el camino, y tres personajes que a lo largo del viaje aparecieron en una hoja de periódico, en una estación de autobús, Dios sabe dónde…

Los doce dibujos que conforman el conjunto Historia natural (2006) parecen hablarnos de dos momentos paralelos a lo largo del viaje a la frontera de Brasil que Gilda Mantilla realizó con Raimond Chaves por invitación de los comisarios de la 27 Bienal de São Paulo a modo de residencia-expedición y que resultaron una especie de segunda parte de Dibujando América, que vino a llamarse Dibujando B… Dos viajes, porque mientras en uno Mantilla relata con fino trazo de lápiz los perfiles que de la selva y el cielo amazónico se pueden ver desde el barco en su recorrido —es decir, el río desde dentro, a modo de relato conradiano, haciéndonos imaginar desde la cubierta y a salvo qué puede ocurrir dentro de su espesura—, en la fila de abajo se suceden escenas de flora y fauna, en una primera mirada inconexas unas de otras, y que bien puede Mantilla haber extraído de libros y manuales referentes a los animales del lugar, o que puede haber visto con sus propios ojos en el transcurso del recorrido en barco hasta Tabatinga. Tanto unos como otros nos hablan de varias cosas, pero seguro de una: la inabarcabilidad de un río-mundo como es el Amazonas, la imposibilidad y el fracaso —en ese sentido compilatorio— de esta expedición ya desde su principio. Como la propia Gilda Mantilla menciona, “de una manera un tanto errática y asistemática, decidimos buscar señales, indicios de Brasil —o lo brasileño— en Perú. Una manera de preguntarse sobre «lo ajeno» en «lo propio», y nos apetece más esa búsqueda que el ir tras alguna esencia. ¿En qué fijarse? Y aunque pensemos en la música, en la comida, en el baile, en la ropa, en el hablado, en el contrabando y en los bienes que trae y lleva el comercio, la pregunta sigue ahí… ¿Qué será eso de Brasil que quieren que dibujemos? Aceptamos el envite pero le damos la vuelta al guante. Mejor lo dejamos en Dibujando B…” Y así Mantilla, siguiendo los pasos de Celestino Mutis, realiza un compendio de flores y semillas selváticas, al igual que lo hace con el mismo interés en una serie titulada Tops, donde nos muestra los prototipos más osados que de esta prenda se puedan comprar en los mercadillos de las ciudades de toda Latinoamérica.

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Ángel Marcos Medina del Campo, Valladolid, España, 1955 Vive y trabaja en Medina del Campo Medina del Campo, Valladolid, Spain, 1955 Lives and works in Medina del Campo

FIB 2007 Fotografía color. 180 x 300 cm Colour photograph. 180 x 300 cm Ed. 1/1 +1 PA

La carrera artística de Ángel Marcos está fuertemente influida por dos aspectos principales: sus orígenes en el campo de la fotografía profesional y publicitaria, y una perfección técnica fruto de su experiencia tras años de investigación del medio fotográfico. A partir de los noventa, cuando su trabajo se adentra en el territorio de la fotografía artística, Marcos comienza a trabajar con el territorio como concepto clave de su discurso. El entorno, más allá de ser un mero paisaje, se convierte en el protagonista de sus imágenes, como huella viva del paso del tiempo y contenedor de la memoria colectiva de aquéllos que lo han habitado. El ser humano, como elemento activo modificador del territorio, cobra progresivamente un papel más importante, aunque siempre supeditado a un marco espacio-temporal concreto, que en definitiva se erige como elemento fundamental de las imágenes.

FIB pertenece a un proyecto conjunto entre el MUSAC y el Festival Internacional de Música de Benicàssim (FIB Heineken), en su edición de 2007. Para el mismo, se pidió a seis fotógrafos de reconocido prestigio internacional que realizaran un personal recorrido en imágenes del evento musical. Junto con el propio Marcos, Carmela García, Cristina García Rodero, Immo Klink, Álvaro Villarrubia y Massimo Vitali fueron los encargados de dar forma a esta idea.

Para esta imagen, Ángel Marcos se centra en un elemento fundamental de este tipo de concentraciones musicales: el público. Casi renunciando al aparato escenográfico del que se rodean estas actuaciones —que en la imagen queda prácticamente cegado por un baño de luz—, el objetivo recoge un instante preciso: la ovación del público, con la que éste se convierte en auténtico protagonista. La imagen capta a la perfección la intensidad del momento, con un impacto visual cargado de espectacular dramatismo. Fiel a su discurso, el fotógrafo cuestiona los límites entre el entorno y sus habitantes, convirtiendo al espectador —si bien en este caso como elemento colectivo, anónimo— en el territorio mismo, redefiniendo la tradicional, e incluso romántica, concepción del paisaje como simple contenedor del elemento humano. Carlos Ordás

Ángel Marcos’s artistic career has been greatly influenced by two basic principles: his background in professional and advertising photography and his technical precision, fruit of years of research and experience in the medium itself.

From the nineties onward, when his work began to focus on artistic photography, the concept of territory became a pillar of Marcos’s discourse. The environmental surroundings themselves go far beyond depicting a mere landscape: they become the protagonist of his images as a living trace of the passage of time, a vessel for the collective memory of all those who have inhabited it. The human being plays an increasingly significant role as an active modifier of territory/environment, who is however, constantly bound to a concrete spatial-temporal context which emerges as another fundamental element in the images.

FIB is part of a joint project between MUSAC and the 2007 edition of the International Music Festival of Benicàssim (FIB Heineken). For this project, six internationally acclaimed photographers were asked to present a personal tour of the music event through images. Along with Marcos, those commissioned to give shape to this idea were Carmela García, Cristina García Rodero, Immo Klink, Álvaro Villarrubia and Massimo Vitali.

To create this image, Ángel Marcos focuses on a basic element in this type of music festival: the audience. The stage set and the performance itself are played down (the scene is almost completely whited out by the stage lights) and the lens captures one specific instant—the audience applauding—and transforms it into the true subject matter. The image is a sublime portrayal of the intensity of the moment, creating dramatic visual impact. In line with his discourse, the photographer questions the limits between the environmental surroundings and its inhabitants, transforming the viewer—in this case a collective, anonymous element—into the territory itself, redefining the traditional, and even romantic, conception of a landscape as a mere vessel for the human element. Carlos Ordás

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Ajuste de cuentas es un proyecto realizado por la artista en el año 2007 con los restos de cristales causados por asesinatos, peleas y conflictos en su región natal, Sinaloa (México). El estudio “Índice de Incidencia Delictiva y Violencia” elaborado en 2009 por el Centro de Investigación para el Desarrollo A.C. (CIDAC), revela que cada hora se produce un asesinato en México, y aporta un estudio pormenorizado por regiones. Ya en 2007, Sinaloa, región en la que nació la artista y de donde son originarios el mayor número de capos del narcotráfico, era la segunda entidad más peligrosa, con 29,5 homicidios por cada 100.000 habitantes, y ocupaba a nivel internacional el octavo lugar.

La artista, conocedora de esta situación, usa su obra como metáfora de esta alarmante realidad, que en clave poética contribuye a la difusión y denuncia de estas realidades. Margolles recoge los añicos de cristal, único testigo de los crímenes anónimos sucedidos en su región, para acumularlos e incrustarlos en ostentosas joyas inspiradas en los diseños que lucen los capos y narcos de su país. La artista transforma así el valor que el diamante tiene en la sociedad actual en general, y en el ambiente de los narcos en particular —para quienes estas joyas no sólo los identifican como parte integrante de una red concreta, sino que también representan su poder—, consiguiendo así poner de relieve el valor de unas muertes que, por la frecuencia con que éstas suceden, suelen pasar desapercibidas.

Cada pieza de joyería o montón de vidrios se acompaña de un texto que recoge en una ficha el lugar, fecha y hora de su hallazgo, así como los resultados oficiales de las investigaciones policiales e hipótesis manejadas junto a la descripción del arma y número de impactos de bala contabilizados. La escenificación íntima y teatral de las piezas en el espacio donde son presentadas potencia la solemnidad y el valor de estas huellas: esbeltas y elegantes vitrinas de color negro en un espacio oscurecido en el que una leve y puntual iluminación acentúa el brillo de las joyas, y por lo tanto el de las muertes y sus historias. Con este proyecto la artista continúa su habitual línea de trabajo, proponiéndonos una de sus instalaciones más sutiles, pero que sin embargo nos acerca a una cruda realidad.

Teresa Margolles Culiacán, México, 1963 Vive y trabaja en México, D.F., México Culiacán, Mexico, 1963 Lives and works in Mexico City, Mexico

Ajuste de cuentas 2007 Vidrio, vitrina de madera y técnica mixta. Dimensiones variables Glass, wood showcase and mixed media. Variable dimensions

Ajuste de cuentas 2 2007 Vidrio incrustado en oro, vitrina de madera y técnica mixta Gold inlaid with glass, wood showcase and mixed media 170 x 40 x 40 cm

Ajuste de cuentas 6 2007 Vidrio incrustado en oro, vitrina de madera y técnica mixta Gold inlaid with glass, wood showcase and mixed media 170 x 40 x 40 cm

Helena López Camacho

Ajuste de cuentas 9 2007 Vidrio incrustado en oro, vitrina de madera y técnica mixta Gold inlaid with glass, wood showcase and mixed media 170 x 40 x 40 cm

Ajuste de cuentas 15 2007 Vidrio incrustado en oro, vitrina de madera y técnica mixta Gold inlaid with glass, wood showcase and mixed media 100 x 160 x 160 cm

Ajuste de cuentas 17 2007 Vidrio incrustado en oro, vitrina de madera y técnica mixta Gold inlaid with glass, wood showcase and mixed media 170 x 40 x 40 cm

Diplomada en Arte por la Dirección de Fomento a la Cultura Regional del Estado de Sinaloa (DIFOCUR) y en Ciencias de la Comunicación por la Universidad Nacional Autónoma de México, donde es galardonada con un diploma en medicina forense, Teresa Margolles irrumpe con fuerza en el panorama artístico en la década de los noventa, realizando un trabajo centrado en el estudio de los cuerpos inertes. La revisión de su trayectoria hace inevitable citar a SEMEFO, colectivo artístico fundado en Catafalco (México) en 1997 por Arturo Angulo, Juan Luis García Zavaleta y la propia Margolles, que adoptando su nombre del acrónimo “Servicio Médico Forense”, consiguió una pronta notoriedad mediante sus controversiales performances que se valían de cadáveres de animales. Estas acciones servían al colectivo para explorar el lado más oscuro de la sociedad a través del morbo.

Separada de la actividad del grupo, la artista continua trabajando en esta línea de muerte-vida pero traducida en fotografías, instalaciones y acciones que lejos de abordar únicamente la aproximación estética de los cadáveres en sus distintas fases, ahonda en sus implicaciones socioculturales. Sus obras e instalaciones toman como fuente y materia de trabajo los cuerpos no reclamados de la morgue, pretendiendo hacer ver al espectador la otra cara de la muerte en su país natal, donde la violencia vinculada al crimen organizado y el narcotráfico dejan cada año miles de muertos y acaparan diariamente las portadas de los periódicos nacionales y locales.

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Having been awarded a diploma in Art by Difocur, the Board for the Promotion of Regional Culture in the State of Sinaloa, and in Communication Sciences by the National Autonomous University of Mexico, where she also obtained a degree in Forensic Medicine, Teresa Margolles first appeared in the art scene in the nineties with a project based on the study of inert bodies. Any reviews of her career should mention the art group founded in Catafalco (Mexico) in 1997 by Arturo Angulo (1965), Juan Luis García Zavaleta (1971) and Margolles herself under the name Semefo, an acronym of Servicio Médico Forense (Forensic Medical Service), which soon gained itself a reputation for controversial performances featuring dead animals. By means of these actions the collective examines the darker side of society through morbid fascination.

Having cut herself off from the group, Margolles continued to explore the fine line between life and death in photographs, installations and actions that do not only approach dead bodies in varying degrees of decay from an aesthetic point of view but also take into consideration their sociocultural implications. Her works and installations are inspired by unreclaimed corpses from morgues, which she uses to show viewers the other side of death in Mexico, where the violence linked to organised crime and drug trafficking cause thousands of deaths each year and is frontpage news in the local and national press, day in, day out.

Ajuste de cuentas [Score Settling] is a project made by the artist in 2007 using broken glass caused by murders, fights and conflicts in her home region of Sinaloa, Mexico. The Index of Criminal Incidence and Violence drawn up in 2009 by CIDAC, the Centre of Investigation for Development A. C., reveals that a murder is committed in Mexico every hour, and provides a detailed survey of regions. In 2007 Sinaloa, which is also the home region of the majority of drug traffickers, was also the second most dangerous area, boasting 29.5 homicides per 100,000 inhabitants, and occupied eighth place worldwide.

Well aware of the situation, Margolles’s work is a metaphor of this alarming reality, and poetically contributes to the dissemination and denunciation of these events. The artist picks up the smithereens of glass, sole witnesses of the anonymous crimes produced in the region, which she amasses and embeds in ostentatious jewels inspired in the designs sported by the drug traffickers and heads of criminal organisations in Mexico. She thereby transforms the value of diamonds in today’s society, expressly in the world of drug dealers, for these jewels do not only identify them as members of specific networks but also stand for their power. By replacing the gold with material of infinitely less economic value and the diamonds with the remains of glass caused by the shoot-outs, the artist manages to draw attention to the value of the dead.

Each jewel or stack of glass is accompanied by an index card that records the place, date and time of the find, as well as the official results of police investigations and the hypotheses considered, alongside the description of the weapon and the number of gunshots counted. The intimate and theatrical staging of the works in the spaces where they are presented increases the solemn effect and the value of these traces: elegant black showcases in darkened spaces are faintly spotlit to highlight the sparkle of the jewels and therefore of the dead and their stories. Despite being one of the artist’s subtlest installations, this piece depicts a very harsh reality. Helena López Camacho

AJUSTE DE CUENTAS Vidrio extraĂ­do de ajustes de cuentas del crimen organizado registrados en los Ăşltimos meses en el estado de Sinaloa.

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Con la pintura de Pablo Siquier a la cabeza de una tradición que arranca en los movimientos de la modernidad porteña de los años cuarenta —a saber, el Arte Concreto-Invención y el Madí— y que desde planteamientos abstractos y experimentales se erige en contra de la representación, la expresión de tradición romántica y las restricciones impuestas por el formato del cuadro a la pintura, otra de las afinidades que se perciben en la obra de Marina podría ser las heliografías de León Ferrari realizadas durante su exilio en San Pablo durante la década de los setenta. Se trata de una obra en la que, a través de la combinación de figuritas de letraset con vistas cenitales de planos urbanos, arquitectónicos y plantas de apartamentos, se pone en evidencia la crisis de las relaciones humanas en el contexto de la ultra-urbanización y de la rutina como norma. Un alegato en contra de la mecanización, el automatismo y la circulación sin destino del que también se hace eco Guillermo Kuitca en sus mapas imaginarios y sus caóticas plantas de teatros y diagramas.

Buenos Aires By Night es una serie de siete impresiones fotográficas en blanco y negro realizada por Hernan Marina entre 2001-2005, e incluida en la producción que lleva a cabo durante la época en que el tiempo que dedica al arte lo extrae como puede del que le resta de su actividad laboral. Basada en el género periodístico de la infografía, es decir, el más común en la prensa gráfica argentina, en especial para la representación fría y distante de sucesos, accidentes o noticias caracterizados por su brutalidad o violencia, la serie de siete imágenes que configuran este grupo de “relatos gráficos alternativos” surgen de un episodio vivido por el propio artista y del hecho de pensar que, por su proximidad al lugar y fecha de los hechos, podría haber sido él el protagonista de lo que vivió.

Seleccionadas quizás por el hecho de desvelar la brutalidad de un sistema político, la gravedad de la desintegración social, el desengaño de una existencia humana hasta el final de sus días, etc., las imágenes en las que, a través de la decodificación universal de la infografía, se tiene acceso a esta deliberada selección de acontecimientos, reflejan el interés que tiene el artista por la contradicción que a menudo existe entre lo que ocurre y el modo en que se cuenta, entre qué contar y el modo de hacerlo, en suma, entre lo que pasa y el modo en que nos afecta.

Construidas sobre la base de la selección hecha por el artista a partir del dibujo que, en su día, apareció publicado en prensa, traspasadas a blanco y negro y reproducidas a gran escala sobre papel fotográfico brillante tras haber sido redibujadas, alteradas y enriquecidas en distintas capas y niveles de transparencia con efectos de luz, visiones fuera de foco y ese aspecto tan especial que a la vez que nos informa de un acontecimiento nos lo presenta como si fuera una ficción, las siete obras que componen esta serie constituyen un ataque en toda regla a esos ejercicios de interpretación al que nos vemos sometidos desde cualquier ámbito de la comunicación. Partiendo de un mundo que, como el periodismo, es susceptible de crear conciencia entre la población que lo consulta y/o consume, la realidad a la que se refiere Marina tras varias capas de maquillaje es aquélla de la que nadie desea escuchar una sola palabra.

HerNan Marina Buenos Aires, Argentina, 1967 Vive y trabaja en Buenos Aires Buenos Aires, Argentina, 1967 Lives and works in Buenos Aires

Buenos Aires by Night (serie series) 2001-2005 Un ataque sorpresivo 2001 125 x 180 cm. Ed. 2/3 + 1 PA Trágico final de un ídolo 2002 107 x 211 cm. Ed. 2/3 + 1 PA La escena del suicidio 2005 120 x150 cm. Ed. 1/3 + 1 PA El peligro de andar en motocleta 2002 70 x 200 cm. Ed. 2/3 + 1 PA Asalto en el Congreso 2002 125 x 236 cm. Ed. 2/3 + 1 PA En caída libre 2002 120 x 188 cm. Ed. 2/3 + 1 PA Cruce fatal 2002 127 x 139 cm. Ed. 2/3 + 1 PA 7 impresiones fotográficas 7 photo prints

Nacido en Buenos Aires en julio de 1967, Hernan Marina es un artista formado en sociología por la Universidad de Buenos Aires y dedicado por completo a la investigación artística tras un largo periodo de actividad laboral vinculado a agencias y consultorías de investigación de mercado, opinión pública y organización empresarial. Entendiendo que el arte y la vida son una sucesión de acontecimientos cuya importancia depende del modo en que nos afectan, la obra que este artista viene realizando desde el final de los seminarios en dirección de arte para publicidad que sigue en los Estados Unidos, y de un viaje que lo lleva a recorrer Europa en 1996, se podría considerar como la radiografía de los episodios que han venido moldeando su pensamiento y la razón de su aproximación al hecho artístico, en primer lugar, desde perspectivas analíticas y posteriormente desde un registro de carácter más personal. Por bien que su vocación de analista es lo que le impulsa a cursar estudios en sociología, lo primero que le influye en su decisión de acercarse al arte son, además de la imperiosa necesidad de hacerlo, los conocimientos que va adquiriendo en el desarrollo de su carrera y la perspectiva desde la cual se ve impelido a analizarlo todo. Bajo el influjo de la lógica de la cultura organizativa destinada a mejorar los estándares de calidad y servicio a partir de la apertura económica y la sobreoferta de bienes en su país, su obra se empieza a configurar sobre la base de una posición escéptica siguiendo los modelos del lenguaje publicitario y la cultura digital, es decir, a través de imágenes pulcras y perfeccionistas, diseñadas principalmente en colores planos y llamadas a cuestionar las pautas del arte a partir de una visión irónica de la realidad y articulada sobre la base de unos parámetros estéticos y conceptuales de cariz corporativo. Dedicado a cuestionar la vinculación entre la imagen y el texto, así como la difícil aproximación a la obra de arte a través de la sensibilidad y con la distancia que le proporciona el acercamiento a la cultura del management y el marketing a través de los cursos que realiza en torno a la capacitación, los gráficos, los diagramas, los pictogramas y la abstracción que opera sobre el pensamiento de la sociedad a partir de la racionalidad instrumental, la obra que produce entre mediados de la década de los noventa y los dos mil, es el reflejo de la vida que se desarrolla en un entorno regido por las leyes del mercado y donde todo tiene su precio. Un entorno donde el sujeto es entendido tanto como consumidor como trabajador y proveedor de sus propios bienes y servicios. Es decir, como el actor y espectador de sus propias actuaciones.

Si a partir de 2003, y coincidiendo con el fin de su actividad en el ámbito estrictamente laboral, Marina se aleja de la imaginería propia de la cultura corporativa para adentrarse en otros ámbitos artísticos destinados al estudio de la subjetividad a partir de experiencias contadas en clave de ficción y el uso del vídeo como lenguaje expresivo, los factores que influyen en su producción hasta aquella fecha, además de los que proceden de su ámbito laboral, son los que se derivan de los patrones dominantes del arte argentino de los noventa y su pasión por la imagen fría y sintética.

Frederic Montornés

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Born in Buenos Aires in July 1967, Hernan Marina trained in Sociology at the University of Buenos Aires. After a long period working in the fields of market research, public opinion and business organisation for consultancy firms and agencies he is now completely devoted to artistic research. Marina regards art and life a succession of events whose importance depends on how they affect us, and the work he has been producing since he completed the Art Direction for Advertising seminars in the United States and returned from his European travels in 1996 could be considered an X-ray of the episodes that have shaped his thinking and the reason behind his approximation to art, initially from an analytical perspective and subsequently from a more personal standpoint. While his methodical vocation is what drove him to study Sociology in the first place, the impulse that drew him to the world of art (aside from a pressing need to experiment) derived from the knowledge he acquired as his career unfolded and from the perspective that impelled him to analyse everything. Under the influence of the organisational culture conceived to improve the standards of quality and service starting from economic openness and the excessive offer of goods in Argentina, his oeuvre would begin to assume a sceptical position following the models of the language of advertising and digital culture. This is exemplified by meticulous and perfectionistic images, chiefly in flat colours, designed to challenge artistic criteria starting from an ironic vision of reality based on aesthetic and conceptual parameters of a corporate nature that call into question the link between text and image. Bearing in mind the difficulty in attaining a sensitive approach to art and the distance implied by his knowledge of management culture and marketing (acquired through courses on training, graphs, diagrams, pictograms and the abstraction governing society’s thinking since instrumental rationality), the work he produced between the mid-nineties and the second half of the following decade reflects life as it unfolds in an environment governed by market laws, where everything has a price; an environment where the subject is considered both a consumer and a worker and provider of his own goods and services—in other words, at once an actor and spectator of his own actions.

After 2003, when his working activity came to an end, Marina left the images of corporate culture to one side and explored art fields in which he could study subjectivity starting from experiences he turned into fictional tales and using video as an expressive language. Other factors that would influence his production derived from the prevailing

trends in Argentinean art of the nineties; from his passion for cold synthetic images; from Pablo Siquier’s recovery of a tradition stemming from the Buenos Aires modernist movements of the forties (Concrete-Art-Invention and the Madi); from the opposition of representation in favour of abstract and experimental approaches; from Romantic tradition; and from the restrictions imposed on pictorial art by the format of painting. Marina’s oeuvre also has affinities with the heliographs made by León Ferrari during his exile in San Pablo in the seventies. In such works, Letraset figures and aerial views of town plans, architectural plans and ground plans of apartments attest to the crisis of human relations in the context of ultra-urban development and routine as a rule, denouncing mechanisation, automatism and aimless circulation as echoed by Guillermo Kuitca’s imaginary maps and chaotic diagrams and ground plans of theatres.

Buenos Aires By Night is a series of black-and-white photographic prints produced by Hernan Marina between 2001 and 2005 during the period in which he was still working almost full-time in advertising. Based on the journalistic genre of infography—the most widespread genre in the Argentinean graphic press, especially for the cold and distant depiction of accident and crime reports characterised by their brutality or violence—the series of seven images that make up this group of ‘alternative graphic stories’ emerges from an incident experienced by the artist himself and from the thought that he could in fact have been the actual person involved. Chosen perhaps precisely because they reveal the brutality of a given political system, the gravity of social disintegration, the disappointment of a human existence to the end of its days, the images that provide access to this deliberate selection of events through the universal decodification of infography reflect the artist’s interest in the contradictions often found between what actually takes place and the way in which it is told, between what should be told and how it should be told, in short, between what is going on and how it affects us.

Made after the artist’s selection from the drawing that originally appeared in the press, transferred to black and white and reproduced on a large scale on glossy photographic paper after having been redrawn, altered and enhanced on different layers and levels of transparency with light effects, unfocussed visions and that special quality that accompanies certain information, presenting it as if it were fictional, the seven works in this series are a fierce criticism of the exercises in interpretation we are subjected to in all spheres of communication. Starting from a world which, like journalism, is capable of arousing awareness among the population that consults and/or consumes it, the reality to which Marina refers after several layers of make-up is the one that nobody wants to hear a word about.

Frederic Montornés

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espacio público nuevo para interactuar con una nueva generación que se esfuerza por una contracultura en la esfera del capitalismo y del imperialismo hegemónicos. Su proyecto más radical fue probablemente Virtual Demolition Mobile que adoptaba la estrategia de guerrilla urbana para atacar de manera virtual edificios del establishment económico y político. Condujeron un coche con un vídeo-proyector que proyectaba imágenes de explosiones sobre esos edificios para mandarles “mensajes” del fin potencial del sistema dominante…

Después de 2006 Ramón Mateos, separado del grupo, continúa desarrollando su trabajo con más reflexiones profundas y activismo para negociar con la realidad social. Centra su investigación y su examen crítico en la cuestión del impacto de la globalización en los modelos de producción, trabajo y migración. La atroz situación y el desesperado destino de las poblaciones del Sur bajo la presión del Norte dominante y su explotación se convirtieron en el centro de sus preocupaciones intelectuales, políticas y artísticas. Viajó a distintas regiones a lo largo de las fronteras entre el norte de África y Europa, entre los Estados Unidos y México, para ser testigo y documentar el sufrimiento y la desesperación de las poblaciones locales ante el asedio de la “fábrica del mundo” que destruye la economía local y los sistemas sociales en beneficio del capital global. En Ne Travailez Jamais, citando con ironía el famoso eslogan situacionista, Mateos registra la soledad y desesperanza de la población desempleada de Tánger (Marruecos) haciendo frente a la falsa promesa de la economía global representadas por Europa y las imágenes de sus líderes. En Juárez Sound System (I&II) revela el violento sistema de control y sus efectos asesinos en la población mexicana a lo largo de la frontera con los EE.UU., o la llamada “Zona de Libre Comercio”. Gente trabajando en la industria exportadora están siendo brutalmente explotados y perseguidos sin piedad en un sistema de producción que reivindica ser un exitoso ejemplo de “libre comercio”... Con convincentes y admirables imágenes fotográficas, vídeos y performances, Mateos pretende manifestar que, como él mismo describe en su manifiesto para el proyecto Herramientas de Construcción Nacional: “Vivimos en un mundo globalizado donde la identidad nacional y supranacional ha sido suplantada por el valor y la imagen de marca; un mundo en el que la política se escribe con letras mayúsculas en los escritorios de las grandes compañías y acaba promocionada en las áreas de representación de la voluntad popular: los parlamentos, con el apoyo, necesario y esencial, de los medios de comunicación, que, a la vez, forman parte del tejido de esas mismas corporaciones. Sin embargo, es una realidad histórica la búsqueda de la diferencia con el otro desde un punto de vista político y socio-cultural. Hoy es difícil distinguir el discurso de la identidad nacional de los disturbios, las revueltas y el terrorismo por culpa de la errónea y corrupta información que está confundiendo la parte con el todo en una metonimia universal...”. 2 Como consecuencia, una enorme número de la población global está perdiendo su posición y dignidad como ciudadanos. Están siendo reducidos a simples herramientas que producen beneficios para la clase dominante. Hacer frente a la cada vez mayor separación entre los ricos y los pobres, la opresión y la confusión, es ahora el orden real en un contexto social como este. Revueltas y resistencias están ocurriendo regularmente... El orden global de hoy está atravesando una profunda crisis, mucho más allá que los simples descensos económicos y financieros. Es en realidad una crisis irresoluble del mismo sistema capitalista, a pesar de todos los progresos tecnológicos provocados por las especulaciones financieras y las fantasías sociales.

Es en un momento tan crucial como éste en el que la crítica del capitalismo y la globalización están siendo hoy seriamente reconsideradas, adoptadas y promovidas por gran parte de la sociedad alrededor del mundo, especialmente por intelectuales y artistas. Tres décadas después del colapso del bloque soviético, el fin de la Guerra Fría y el triunfo eufórico del “mundo de la libertad”, el comunismo como proyecto social y prometedora visión del futuro de la humanidad está siendo más y más frecuentemente recuperado e, incluso, revitalizado. Eruditos como Alain Badiou, Slavoj Zizek, Antonio Negri, entre otros están tratando enérgicamente de volver a colocar el ideal del comunismo en los foros públicos3 mientras muchos trabajadores culturales y activistas sociales están experimentando con diferentes formas de organización política y económica basadas en nuevos modos de formación de lo común, lo social y lo solidario como alternativas al modo de producción y consumo “único” del capitalismo. El mundo del arte, que cuenta con algunos de los activistas más desprejuiciados y utópicos, está viendo como se producen y exhiben más y más trabajos comprometidos con el debate sobre Utopía en general y sobre el comunismo en particular. Ramón Mateos, para la décima Bienal de Estambul en 2007, responde a esa tendencia con un trabajo particularmente complejo y provocativo llamado Un paso adelante, dos atrás. Usando la tecnología de realidad virtual más avanzada, reconstruye el famoso mausoleo de Lenin, el supremo monumento de la idealista Revolución de Octubre y la forma utópica de creación —constructivismo— que apuntaba a la creación de una imagen enteramente nueva del Nuevo Hombre. Al lado de la imagen del cuerpo de Lenin yacente en su sarcófago, ocho personas de diferentes

Ramón Mateos Madrid, España, 1968 Vive y trabaja en Madrid Madrid, Spain, 1968 Lives and works in Madrid

Un Paso Adelante, Dos Atrás 2007 Instalación, 9 canales de vídeo color y sonido. 4’ 10” Dimensiones variables Installation, 9 channel colour video with sound. 4’ 10” Variable dimensions Ed. 1/3 + 1 PA

Un artista global contra la globalización. El trabajo de Ramón Mateos La globalización de hoy en día ha demostrado como nunca antes el poder hegemónico del capital alrededor del mundo.

En forma de una infinita y continua circulación que trasciende las fronteras geopolíticas, impone un nuevo orden en todas las sociedades y las fuerza a aceptar las reglas del juego del capital que sistemáticamente beneficia a las élites políticas y económicas y destruye los bienes comunes de las sociedades democráticas. Más aún, no duda en recurrir a “fórmulas excepcionales” o imposiciones como la violencia política, la explotación del medio ambiente o incluso la guerra para conseguir y perpetuar su posición dominante. La igualdad social y la justicia están, por tanto, reducidas al más pobre de los estados mientras que la diversidad cultural y la libertad de expresión son en gran parte sacrificadas.

Es en un contexto tan urgente como éste que los artistas, intelectuales y ciudadanos de clases medias y bajas se están movilizando para contraatacar y resistir la hegemonía del capital. Proponen visiones alternativas para un mundo global más justo y democrático. Los artistas inevitablemente trabajan de forma global. Pero esto significa que han de convertirse en una fuerza de resistencia y contraataque contra las mismas condiciones que convierten sus acciones en globales. Mientras tanto anteponen sus propios conceptos de globalización más allá del sistema dominante. En otras palabras, ser un artista global significa también ser un artista antiglobalización y proponer a la vez una alternativa a la misma. Este estado contradictorio de existencia está cambiando, esencialmente y para siempre, cómo entendemos el papel que juegan las actividades artísticas. Y los compromisos radicales sociopolíticos se han convertido en una parte crucial de la escena del arte contemporáneo. Nuevos modos de producción están siendo generados durante el proceso. Artistas alrededor del mundo están comprometiéndose con críticas del sistema social, político y cultural establecido, dominado por el poder global del capital. En España artistas como Ramón Mateos, así como su antiguo grupo El Perro, ejemplifican estas tendencias oportunas en el tiempo.

Desde 1989 hasta 2006 Ramón Mateos y otros dos artistas (Pablo España e Iván López) trabajaron juntos en el grupo llamado El Perro, para desarrollar algunos de los proyectos más comprometidos social y políticamente en España.

El grupo buscaba estrategias innovadoras para romper el mito de la autonomía del arte y para adoptar la realidad social, especialmente en política y conflictos sociales, para plasmar una razón de ser verdaderamente fiable para la práctica del arte contemporáneo. La elección de los tres individuos para agruparse mediante una acción colaborativa permanente fue enfatizar el “choque de ideas” y el proceso de discusión entre diversas voces y aproximaciones para intervenir en la esfera social1. Numerosas acciones multimedia llevadas a cabo por ellos mostraron algunos de los más singulares y relevantes experimentos en la escena artística española de ese período de tiempo. Comprometiéndose activamente con situaciones sociopolíticas tanto nacionales como internacionales, propusieron observaciones ferozmente críticas sobre algunos de los más importantes asuntos de las transformaciones de la vida diaria en la sociedad contemporánea, desde la sociedad bajo vigilancia a la del control total —tal y como ha sido puesto de manifiesto por muchos intelectuales de izquierdas—. En proyectos como Security on Site y Subliminal, demostraron la naturaleza opresiva de mitos como la seguridad y el consumismo como las dos caras de la misma moneda de la estrategia de dominación de los sistemas políticos tardocapitalistas. En Democracia —los socios de Mateos adoptaron este nombre para su nuevo colectivo después de 2006— construyeron un irónico teatro parodiando la violencia ejercida por las tropas estadounidenses sobre la población iraquí en nombre de la democracia. Para proponer actitudes proactivas recurrieron a diversas formas de la cultura juvenil como el hip-hop o el skating. Esto les permitió crear un

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1. Ref. en la presentación de El Perro en http://www.ramon-mateos.com/El%20Perro/index.html 2. Ref. Herramientas de Construcción Nacional, http://www.ramón-mateos.com 3. Ref. la conferencia Sobre la idea del comunismo, Facultad de Birkbeck de la London University, marzo de 2009, es un evento altamente mediado de una seria de esfuerzos en esta dirección: http://www.bbk.ac.uk/bih/activities/ideaofcommunism

nacionalidades cantan la Internacional en sus lenguas maternas para formar un coro cacofónico que se asemeja más a una confusión que a una sinfonía. “Escuchando” al caótico coro, el cuerpo de Lenin, plasmado de manera “realista” gracias a la tecnología informática del siglo XXI, parece revivir y trata por todos los medios de levantarse...

Enfrentados a un escenario tan poco probable la audiencia se intriga y agita: tomando el comunismo como el primer internacionalismo de vanguardia, y por tanto el primer intento de globalizar una visión utópica para el mejor estado posible para la sociedad humana, ¿deberíamos recuperarlo como un sustituto del renqueante capitalismo? ¿Es posible imaginarse una solución alternativa como esa para rescatar las sociedades humanas de la crisis de hoy, después de todos los terrores ejercidos en nombre de la revolución en la historia? ¿Descansa siempre el destino real del progreso y la revolución en las implicaciones ominosas sugeridas por el título de la obra —”Un paso adelante, dos pasos atrás”—? La pregunta ha sido hecha. Y la respuesta está completamente abierta... De todas formas, está en el mismo espacio donde las confrontaciones de dos tipos de “visiones globales”, o dos utopías opuestas, atrapadas en el limbo entre el avance y el retroceso, en el que un artista realmente comprometido puede operar de manera más pertinente. ¡Ramón Mateos es un ejemplo de un artista de nuestra era por excelencia! Hou Hanru

of the Southern population under the pressure of the North’s dominance and exploitation become the centre of his political, intellectual and artistic concerns. He travels to different regions along the frontiers between Northern Africa and Europe, between Mexico and the US, to witness and document the sufferance and desperation of the local populations under siege of the “world factory” that destroys the local economic and social system for the profits of global capital. In Ne Travailez Jamais, citing the famous Situationist slogan, with irony, Mateos records the loneliness and hopelessness of the unemployed population in Tangier, Morocco, facing the false promise of global economy, represented by Europe and its leaders’ images. In Juarez Sound System (I & II), he reveals the violent system of control and its murderous effects on the Mexican population along the frontier with the US, or the “Free Trade Zone”. People working in the export industry are excessively exploited and mercilessly persecuted in a system of production that claims to be a successful example of “free trade”… With convincingly impressive images in photography, video and performances, Mateos intends to manifest that, as he describes in his statement on the project Herramientas de Construcción Nacional: “We live in a globalized world where national and supranational identity has been subsumed by the value and brand image; a world in which politics is written in capital letters on the desks of major companies and ends endorsed in the areas of representation of popular will: the parliaments, with the essential and necessary support of the media, which, in turn, are part of the fabric of these same corporations. However, it is a historical reality, the search for differentiation with respect to the other, from a political and socio-cultural. Today we can hardly distinguish the discourse of national identity distinct of riots, revolts and terrorism, for the sake of flawed and corrupt information that is confusing the part with the whole in a universal metonymy”. 2 As consequence, a huge number of the global population is now rapidly losing their status and dignity as citizens.

They are reduced to simple tools to produce profits for the dominant class. Facing the increasing separation between the rich and the poor, oppression and confusion are now the real order in such a social context. Revolts and resistance are regularly occurring … Today’s global order is going through a profound crisis, far beyond simple economic and financial downturns. It’s indeed an unsolvable crisis of the very system of Capitalism itself, in spite of all the technological progress prompted by financial speculations and social fantasies.

It’s in such a crucial moment that the critique of Capitalism and its globalisation are seriously reconsidered, embraced and promoted by much of the society across the world today, especially by intellectuals and artists. Three decades after the collapse of the Soviet Block, the end of the Cold War and the euphoric triumph of the “world of freedom”, communism as a social project and promising vision of humanity’s future is more and more frequently revisited and even revitalised. Scholars like Alain Badiou, Slavoj Zizek, Antonio Negri, among others, are energetically trying to bring the ideal of communism back to the public forum3 while many cultural workers and social activists are experimenting with various forms of economic and political organisations based on new modes of the formation of the common, social contract and solidarity as alternatives to the “unique” mode of production and consumption of capitalism. The art world, with some of the most open-minded and utopian activists, is seeing more and more works engaging with the debate on Utopia in general and communism in particular being produced and exhibited. Ramón Mateos, for the 10th Istanbul Biennial, 2007, responds to such a tendency with a particularly complex and provocative work called Un Paso Adelante, Dos Atrás [One Step Forward, Two Steps Back]. Using the most up-to-date technology of virtual reality, he reconstructed the famous Lenin’s Mausoleum, the ultimate monument of the idealist October Revolution and the utopian form of creation—Constructivism—, that aimed to create the entirely new image of the New Man. Next to the image of Lenin’s body lying in the sarcophagus, eight people from different nations sang the International in their own languages to form a cacophonic chorus that resembles a sound turmoil rather than a symphony. “Listening” to the chaotic chorus, Lenin’s body, rendered “realistic” by the computer technique of the 21st Century, seemed to be revived and tried everything to get up… Facing such a totally unlikely scenario, the audience was excitingly intrigued: given Communism as the very avant-garde of internationalism, hence the first attempt to globalise a utopian vision for the best possible state of human society, should we bring it back to be a substitute of the ailing Capitalism? Is it possible at all to envisage such an alternative solution to rescue human societies from the crisis today after all those terrors exerted in the name of revolution in history? Is the real destiny of progress and revolution always lying in the ominous implication suggested by the title of the work—’One Step Forward, Two Steps Back’? The question is asked. And the answer is totally open… Anyway, It is in the very space where confrontations between two kinds of “global visions”, or two opposite utopias, stuck in the limbo-like void between the forward and the backward, that a truly engaging artist can most relevantly operate. Ramón Mateos is an example of such an artist of our era par excellence! Hou Hanru

A Global Artist versus Globalisation. Ramon Mateos’ Work Today’s globalisation has unprecedentedly demonstrated the hegemonic power of the capital all around the world. In a form of continuous and infinite circulation transgressing geopolitical borders, it imposes a new order in all societies and forces them to embrace the rule of the game of the capital that systematically benefits the economic and political elites and destroys the common goods of a democratic society. More than that, it does not hesitate to resort to “exceptional forms” of imposition such as political violence, environmental exploitation and even war to achieve and perpetuate its dominant position. Social equality and justice are hence reduced to the poorest state while cultural diversity and freedom of expression are largely sacrificed. It is in such an urgent context that artists, intellectuals and other populations of middle and lower classes are mobilising themselves to resist and counter-attack the hegemony of the capital. They propose alternative visions and solutions for a more just and democratic global world. Artists are inevitably working globally. But this also signifies they must become a force of resistance and counter-attack against the very conditions that render their actions global. In the meantime, they put forward their own concepts of globalisation beyond the dominant system. In other words, to be a global artist means also to be an anti/alter-globalising one. This contradictory state of existence is fundamentally changing our understanding of the role of artistic activities forever.

And, radical social-political engagements have become a crucial part of the contemporary art scene. New modes of productions are being generated in the process. Artists around the world are increasingly engaging themselves with critiques of the established social, political and cultural system dominated by the power of global capital. In Spain, artists like Ramón Mateos, as well as his ex-group El Perro, are exemplary ones generated out of such a timely tendency.

From 1989 to 2006, Ramón Mateos and two other artists (Pablo España, Iván López) worked together as a group named El Perro [The Dog] to develop some of the most socially and politically engaged projects in Spain. The group looked for innovative strategies to break the myth of the autonomy of art and to embrace social reality, especially politics and social conflicts, in order to render a truly reliable raison d’être for contemporary art practice. The choice to group three individuals together as a permanent collaborative action was to emphasize “clash of ideas” and the process of the discussions amongst diverse voices and approaches in order to intervene in the social sphere.1 Numerous actions that they carried out with multimedia showed some of the most unique and relevant experiments in the Spanish art scene in the period. Actively engaging with both national and international socio-political situations, they came up with intensively critical comments on the most pressing issues of the transformations in the everyday life in the contemporary society, from society of surveillance to the one of total control—as pointed out by many leftwing intellectuals. In projects like Security on Site and Subliminal, they demonstrated the oppressive nature of the myths of security and consumption as the two blades of a same knife of the ruling strategy of late-capitalist political system. In Democracia—Mateos’s partners later adopted the title as the name of their new collective after 2006—, they set up an ironic theatre parodying the violence exerted by American armed forces on Iraqi population in the name of democracy.

To put forward their pro-active attitudes, they resorted to various forms of youth culture such as hip-hop and skating.

This allowed them to create a new public space to interact with a new generation striving for a counter-culture in the sphere of capitalist and imperialist hegemony. The most radical project is probably Virtual Demolition Mobile that adopted the strategy of urban guerrilla to virtually attack buildings of political and economic establishments. They drove a car with a video projector to project images of explosions on those buildings in order to send them “messages” of the potential doom of the dominant system…

After 2006, Ramón Mateo, separated from the group, continues to expand his work with more profound reflections and activism to negotiate with social reality. He focuses his research and critical examination on the question of the impacts of globalisation on modes of production, labour and migration. The dire situations and hopeless destinies

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1. Ref. El Perro presentation on http://www.ramon-mateos.com/El%20Perro/index.html 2. Ref. Herramientas de Construcción Nacional, http://www.ramon-mateos.com 3. Ref. the conference, On the Idea of Communism, London University’s Birkbeck college, March 2009, is a highly mediated event of a series of efforts in this direction. http://www.bbk.ac.uk/bih/activities/ideaofcommunism

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Josephine Meckseper Lilienthal, Alemania, 1964 Vive y trabaja en Nueva York, EE.UU. Lilienthal, Germany, 1964 Lives and works in New York, USA

Untitled (March on Washington 9/24/05. Coffins, X Ray) 2007 Impresión digital. 35 x 45 cm Digital print. 35 x 45 cm Ed. 72/75

Untitled (0%) Shelf 2007 Impresión digital. 35 x 45 cm Digital print. 35 x 45 cm Ed. 32/75

Artista y activista política de origen alemán afincada en los Estados Unidos, Josephine Meckseper viene cuestionando con su trabajo los comportamientos de una sociedad, la occidental, que plantea serios indicios de agotamiento. Los fundamentos del capitalismo tardío y la visión crítica sobre la sociedad contemporánea en un mundo globalizado son los ejes de la poética de Josephine Meckseper a través de un trabajo que analiza las conexiones entre política y consumismo que se producen desde la cultura americana.

Untitled (0%) Shelf muestra la fotografía virada de una revista, un anuncio publicitario ricamente intervenido por la artista, en el que una modelo de publicidad posa para una conocida firma comercial. La imagen responde a los clichés asociados a la representación de la mujer bajo los patrones de la moda y los medios de comunicación.

Untitled (March on Washington 9/24/05. Coffins, X Ray), con una textura de apariencia igualmente clásica y ricamente trabajada, forma parte del archivo de imágenes que Meckseper realizó durante los actos de protesta que tuvieron lugar en todo el mundo en contra de la política exterior del Gobierno de los Estados Unidos. Meckseper interpela a la nostalgia por el pasado reciente para cuestionar los nuevos modelos de consumo.

Con acento en el rol y las formas de representación de la mujer, como viene siendo habitual en el trabajo de Josephine Meckseper, estas obras —editadas por Printed Matter con motivo de la New York Art Book Fair de 2007— nos acercan a la ambivalencia entre la seducción consumista, las atrocidades de la guerra y las disparatadas respuestas de los últimos gobiernos, que han erigido el centro comercial como el modelo político y el pilar estético de sus estados, un nuevo foro capaz de anestesiar a sus consumidores bajo la promesa de una vida mejor. Eneas Bernal

An artist and political activist of German descent established in the United States, Josephine Meckseper calls into question the functioning of Western society that shows serious signs of exhaustion. The foundations of late capitalism and a critical vision of contemporary society in a globalised world are the central themes in Meckseper’s poetics, revealed in works that examine the connections between politics and consumerism produced in American culture.

Untitled (0%) Shelf presents the toned photograph of a magazine, an advertisement retouched by the artist in which a model poses for a well-known commercial brand. The image reflects the clichés associated with the representation of woman according to the standards imposed by fashion and the media.

Untitled (March on Washington 9/24/05. Coffins, X-Ray), characterised by an equally classical and a retouched appearance, forms a part of the archive of images Meckseper made during the protest acts that took place around the world against the foreign policy of the United States government. Meckseper thereby challenges our nostalgia for the recent past and calls into question the new models of consumption.

Emphasising the role and representations of women, these works—published by Printed Matter on occasion of the 2007 edition of the New York Art Book Fair—evince the ambivalence between consumerist seduction, the atrocities of war and the ludicrous responses of governments, that consider the shopping centre the political model and aesthetic base of their states, a new forum capable of anaesthetising consumers under the promise of a better life. Eneas Bernal

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en directo, estas fotografías (una selección de seis imágenes impresas de un total de 36 exposiciones) documentan una serie de acciones en las que Mendieta presionaba una pieza de plexiglás contra su cara y su cuerpo. En las series de distorsiones faciales, sus rasgos son perturbadoramente grotescos y exagerados y sugieren estereotipos raciales y de género que son sujeto de otros trabajos relacionados de ese mismo periodo, incluyendo Untitled (Facial Cosmetic Variations) [Sin título (Variaciones faciales cosméticas)] y Untitled (Facial Hair Transplants) [Sin título (Transplantes faciales de pelo)], ambas de 1972. Estos trabajos revelan su conocimiento de piezas clave de artistas pioneros en la performance como Bruce Nauman (First Hologram Series: Making Faces [Primera Serie de Hologramas: Poniendo caras], 1986) y Vito Acconci (Conversions [Conversiones], 1971), que también incorporaban transformaciones faciales y corporales.

En la primavera de 1973 Mendieta comenzó una serie de trabajos que hacían referencia a la violencia, en los que usaba sangre y partes de animales que obtenía en carnicerías para construir retablos esculturales que los paseantes desprevenidos se encontraban en aceras urbanas, en una granja abandonada o en su apartamento. Untitled (Rape Scene) [Sin título (Escena de violación)], que la artista también describía como “retablo de una violación” fue inspirado por la brutal violación y asesinato de una estudiante en el campus de la Universidad de Iowa. Para esta acción Mendieta invitó a los participantes del taller Intermedia a visitar su apartamento a una hora prefijada. Cuando los visitantes llegaron se encontraron la puerta del apartamento abierta y la artista posando en silencio, con las manos atadas, manchado de sangre su cuerpo medio desnudo, inclinándose sobre una mesa en medio de un charco de sangre. Esta recreación de la escena del crimen (basada en hechos narrados por la prensa) se cuenta entre el puñado de trabajos performativos creados por Mendieta que incluían público en directo. Se une a un cierto número de trabajos clave realizados por mujeres en los años setenta asociados con la performance feminista, de entre los que destaca las Ablutions [Abluciones] de Suzanne Lacy, que tratan de violaciones y de la violencia contra las mujeres.

A mediados de los setenta Mendieta se involucró aún más con el movimiento de arte feminista y su asociación con A.I.R., una galería de arte cooperativa para mujeres en Nueva York a finales de los setenta, le proveyó de una estructura crítica inicial en la que posicionar su arte. Mientras Mendieta evolucionaba en su práctica artística comenzó a relacionarse con el land art. Sus acciones en la naturaleza, modestas, temporales y a escala humana, eran, sin embargo, distintas de los trabajos monumentales de Michael Heizer o Robert Smithson; Mendieta buscaba una relación simbiótica con la naturaleza centrada en la fusión más que en la demarcación. A través de los ochenta y los noventa los trabajos de Mendieta se convirtieron cada vez más en relevantes para las discusiones en torno al multiculturalismo, los continuos debates sobre la identidad y el arte en la sociedad global. La aproximación híbrida de Mendieta a la práctica del arte, su fusión de medios y disciplinas, su negativa a ser limitada por un medio específico, por el sexo o las fronteras basadas en la identidad, fueron vistas como premonitorias y avanzadas. Su práctica performativa, que ya se presagia en sus tempranos trabajos de estudiante pertenecientes a la Colección MUSAC, han dejado un conmovedor y potente legado en la historia de las artes performativas así como en el desarrollo de la fotografía conceptual. Olga Viso

Ana Mendieta La Habana, Cuba, 1948 - Roma, Italia, 1985 Havana, Cuba, 1948 - Rome, Italy, 1985

UNtitled (glass on body iMprints) (serie series)1972-1997 6 c-prints color. 40,5 x 50,5 cm c/u 6 colour c-prints. 40,5 x 50,5 cm each Ed. 3/10

Untitled (Rape Scene) (serie series) 1973-2001 5 c-prints color. 40,5 x 50,5 cm c/u 5 colour c-prints. 40,5 x 50,5 cm each Ed. 9/10

A través de los setenta y los primeros ochenta Ana Mendieta creó un cuerpo misterioso y absorbente de arte performativo definido por su cuerpo y un eterno encuentro con la naturaleza.

Asociada con el arte feminista y con la performance, Mendieta evolucionó, en su corta carrera de trece años, su propia práctica híbrida que fusionaba aspectos del body art y del land art. Ella usaba el término “cuerpo de tierra” para describir su particular aproximación a la práctica del arte en la que incorporaba su propia figura —o su silueta o su huella— al paisaje natural. Utilizaba arcillas locales o pigmentos en polvo y pólvora, que seleccionaba y a los que prendía fuego para la cámara. El deseo de Mendieta de conectar con la naturaleza y la historia evolucionó a partir de su deseo de toda la vida de recuperar su tierra natal perdida de Cuba, de la que se exilió cuando era una niña pequeña en los años inmediatamente posteriores a la Revolución de Fidel Castro de 1959. Su característica serie Silueta (1973-1981) que está comprendida por cientos de trabajos creados en Iowa, México y otras localizaciones a través de Norteamérica y, finalmente, Cuba, forman el corpus central de su arte.

Durante trece años hasta su prematura muerte a la edad de treinta y seis años, Mendieta generalmente llevaba a cabo sus acciones de manera privada frente a una cámara. Documentaba sus acciones en filmes cortos de 3 minutos (rodados en super 8) y en diapositivas de 35 mm, de entre las cuales seleccionaba e imprimía copias fotográficas.

Algunas de estas fotografías fueron impresas en vida de la artista, otras de manera póstuma. Para Mendieta estos documentos proporcionaban formas alternativas de presenciar su arte, que ella prefería describir como escultura más que como fotografía o performance.

Los trabajos de la Colección MUSAC preceden en menos de un año al desarrollo de la serie Silueta y por tanto proveen importantes pistas acerca de sus primeros avances e influencias formativas. Ambas series fueron ejecutadas en la Universidad de Iowa, donde Mendieta era estudiante de posgrado y donde participaba activamente en el Intermedia Program and Center for New Performing Arts de esa universidad. Fundado por Hans Breder, el programa Intermedia fue uno de los programas de arte universitario más progresista de los Estados Unidos en esos tiempos.

Breder fomentaba la colaboración interdisciplinar y la experimentación multimedia en un ambiente de talleres e introducía a los estudiantes en los más modernos desarrollos en torno al vídeo y la performance, incluyendo los trabajos de Yves Klein, Vito Acconci, Bruce Nauman y el Accionismo Vienés. También organizaba un activo programa de artistas y críticos visitantes, que incluía a Acconci, Scott Burton, Lucy lippard, Willoughby Sharp y Robert Wilson.

Untitled (Glass on Body Imprints) [Sin título (Vidrio sobre huellas del cuerpo)] se llevó a cabo como parte de un ejercicio en el aula del programa Intermedia. Fotografiadas en privado, más que concebidas como una performance

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Throughout the seventies and early eighties, Ana Mendieta created a mysterious and compelling body of performance-based art defined by her body and a timeless encounter with nature.

Associated with feminist art and performance, Mendieta evolved, over a brief thirteen-year career, her own hybrid practice that fused aspects of Body Art and Land Art. She used the term ‘earth body’ to describe her particular approach to art making in which she would incorporate her own figure—or its silhouette or imprint—into the natural landscape. She would use earthen materials found on site or powdered pigments and gunpowder, which she would array or ignite for the camera. Mendieta’s desire to connect with nature and history evolved from a lifelong quest to recuperate her lost Cuban homeland, from which she was exiled as a young girl in the years immediately following Fidel Castro’s 1959 Revolution. The artist’s signature Silueta series (1973-1981), which is comprised of hundreds such works created in Iowa, Mexico, and other locations throughout North America, and ultimately Cuba, forms the central corpus of her art.

For thirteen years until her untimely death at the age of thirty-six, Mendieta generally performed her works privately for the camera. She documented her actions in short three-minute films (super 8) and 35 mm slides, from which she would print select still photographs. Some of these photographs were printed in her lifetime and others were printed posthumously. For Mendieta, these documents provided alternative ways to witness her art, which she preferred to describe as sculpture rather than photography or performance.

The works in MUSAC’s collection precede by less than one year, the development of the artist’s signature Silueta series, and thus provide important clues to Mendieta’s early development and formative influences. Both series were executed at the University of Iowa , where Mendieta was a graduate student and active in the university’s Intermedia Program and Center for New Performing Arts. Founded by Hans Breder, the Intermedia program was one of the most progressive university art programmes in the United States at the time. Breder fostered cross-disciplinary

collaboration and multimedia experimentation in a workshop environment and introduced students to the most recent developments in video and performance, including the works of Yves Klein, Vito Acconci, Bruce Nauman, and Viennese Actionism. He also organised an active visiting artists and critics programme, which included Acconci, Scott Burton, Lucy Lippard, Willoughby Sharp and Robert Wilson.

Untitled (Glass on Body Imprints) was made as part of a classroom exercise in the Intermedia studio. Shot privately for the camera, rather than conceived as a live performance, these photographs (a selection of six images printed from a total of thirty-six exposures) document a series of actions in which Mendieta pressed a piece of plexiglas against her face and body. In the series of facial distortions, her features are disturbingly grotesque and exaggerated and suggest racial and gender stereotypes that are the subject of other related works from the period, including Untitled (Facial Cosmetic Variations) and Untitled (Facial Hair Transplants), both 1972. These works reveal her awareness of key pieces by performance art pioneers Bruce Nauman (First Hologram Series: Making Faces, 1968) and Vito Acconci (Conversions, 1971), which also involved facial and bodily transformation.

In the spring of 1973, Mendieta began a series of works referencing violence, in which she used blood and animal parts obtained from a butcher to stage disturbing sculptural tableaux which unsuspecting passersby would encounter on an urban sidewalk, an abandoned farmhouse, or in her apartment. Untitled (Rape Scene), which the artist also described as ‘rape tableau’, was inspired by a brutal student rape and murder on the campus of the University of Iowa.

For this action, Mendieta invited Intermedia workshop participants to visit her apartment at a pre-set time. As visitors arrived, they discovered the door of the apartment propped open and the artist posed silently, hands tied, blood smeared on her half-naked body, leaning over a table in a pool of blood. This recreation of the crime scene (based on facts reported in the media) is among a handful of performance-based works Mendieta created that involved a live audience. It joins a number of key works by women artists of the seventies associated with feminist performance, most notably Suzanne Lacy’s Ablutions, 1972, that address rape and violence against women.

In the mid-seventies, Mendieta became more actively engaged with the feminist art movement and her association with A.I.R., a women’s cooperative gallery in New York in the late seventies, provided an early critical framework in which her art was positioned. As Mendieta continued to evolve her practice, she became associated with land art.

Her modest, temporary, human-scaled gestures in nature were, however, distinct from the monumental earthworks of Michael Heizer and Robert Smithson; Mendieta sought a symbiotic relationship with nature focused on fusion rather than demarcation. Throughout the eighties and nineties, Mendieta’s works became increasingly relevant to discussions around multiculturalism, ongoing debates about identity and art in global society. Mendieta’s hybrid approach to art making, her fusion of media and disciplines and her refusal to be limited by media-specific, gender, or identitybased boundaries, were seen as forward-looking and prescient. Her performative practice, which is presaged in MUSAC’s early student works, has left a poignant and potent legacy in the history of performance art as well as the development of conceptual photography. Olga Viso

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tono irónico, parecemos reflexionar? Otra vez está aquí su gusto por aproximarse a los fenómenos colectivos, pura antropología cultural. De este modo la fascinación por el espacio se convierte en un concepto expandido en el cual ficciones y realidades se encuentran, promesas de llegar a conocer “más allá”, física y metafísicamente.

Aleksandra Mir

Estrella de Diego

Lubin, Polonia, 1967 Vive y trabaja en Palermo, Italia Lubin, Polland, 1967 Lives and works in Palermo, Italy

At the 2004 edition of the Whitney Biennial in New York, Aleksandra Mir—an artist of Polish origin born in Lubin in 1967 and a naturalised Swedish citizen—presented a piece that attracted the attention of critics and public alike.

The idea, quite simple, was related to social concerns and interactions with the surrounding environment, issues that have truly intrigued the artist throughout her career over the past fifteen years, perhaps due to the fact that she complemented her training at New York’s School for Visual Arts with work in the field of Cultural Anthropology at the New School for Social Research in the same city, where she spends long sojourns, interspersed with periods of residence in Palermo.

“I wanted to do something that would refer collective tension back to negotiating its place with the rest of works on display,” she declared apropos her installation at the Whitney, and succeeded in fulfilling her intention. No Smoking consisted of a series of real plastic posters bearing the non-smoking sign which she placed in different galleries; having obtained in each case the approval of neighbouring artists, she occupied the agreed place, in principle one that should not interfere with their own works.

Alongside her social concerns, this play on fiction and reality has always fascinated Mir, as evinced by the different media in which she has presented her works, that range from performances, installations and videos to books, drawings and collages. Another of her best-known works, Naming Tokyo, exhibited at London’s Institute of Contemporary Art (ICA) in January 2004, tackles the play between truth and simulacrum. Starting from a widespread Western idea regarding the difficulties that people from our culture experience in Tokyo when moving around the city, Mir interviewed a number of travellers, students, artists and businessmen, seeking a kinder and gentler face of the metropolis. The opinions she gathered were transformed into a giant map of the ‘new’ Tokyo, a fiction with the appearance of reality that suggested the idea that cities are not only what they ‘really’ are but also partly what we imagine them to be.

This same game between fiction, reality and the appearance of verisimilitude is revealed in another of Mir’s recurring obsessions, space, the leitmotif of her work in the MUSAC collection. Her passion first appeared in her sculpture Gravity (2006), a rocket measuring over twenty metres in length built out of industrial waste. This artefact would somehow culminate in Plane Landing (2008), in which a huge inflatable plane landed in several European cities and was photographed by the artist, immense and flat, with the air of an Oldenburg sculpture about it.

All these concerns of Mir’s reappear in The Promise of Space, an ensemble of different-sized collages framed in gold leaf, the themes of which at first sight seem to be religious. A second glance, however, reveals the presence of a tangible cosmic space in some of the images extracted from the iconography of the media, such as the piece showing the famous moon landing that frames the figure of Jesus. Blessed Virgins, nuns and St Anthonys are merged with planes, rockets, sidereal explosions, launchings, etc. What promise is the artist referring to in her ironic tone? Once again we come across her taste for collective phenomena, pure cultural anthropology. In this way, her fascination with outer space becomes an expanded concept in which fictions and realities, promises of learning about other worlds, physically and metaphysically, come together. Estrella de Diego

The Promise of Space 2008 Instalación, 33 collages técnica mixta Diversas dimensiones Installation, 33 collages mixed media Assorted dimensions

En la Bienal del Whitney de Nueva York de 2004, la artista de origen polaco, nacida en Lubin en 1967 y nacionalizada sueca, presentaba una obra que daba que hablar a la crítica y el público. La idea, muy sencilla, estaba relacionada con la preocupación por lo social y las interacciones con el entorno, dos asuntos que han ido intrigando sobremanera a esta artista a lo largo de su trayectoria de más de quince años, tal vez porque a su formación en la School for Visual Arts de Nueva York se une un trabajo en Antropología Cultural en la New School for Social Research de la misma ciudad, donde vive largos periodos que alterna con su residencia en Palermo.

“Quería hacer algo que reenviara a la tensión colectiva al negociar el lugar con el resto de las piezas expuestas”, declaraba a propósito de su instalación en el Whitney y lograba cumplir sus propósitos. No Smoking consistía en una serie de carteles de plástico —reales— con el signo de “prohibido fumar” que iba colocando por las salas, teniendo en cada caso el beneplácito de los artistas vecinos en la muestra: se situaba en el sitio acordado con ellos, un sitio que en principio no debía interferir con sus producciones.

Ese juego entre realidad y ficción es algo que, junto con las cuestiones sociales, ha interesado a Mir desde siempre. Dicho interés se hace obvio en los distintos medios en los cuales ha ido trabajando, desde performances, instalaciones o vídeos, hasta libros, dibujos o collages. Sobre el juego entre verdad y simulacro trata otra de sus obras más conocidas, Nombrando Tokio, que se expuso en el Institute of Contemporary Art (ICA) de Londres en enero de 2004. Partiendo de una idea muy extendida en Occidente sobre las dificultades que las personas de nuestra cultura encuentran en Tokio para ir de un lado a otro, Mir hizo una serie de entrevistas a viajeros, estudiantes, artistas, hombres de negocios... con el fin de hallar una identidad más amable de la ciudad. A partir de esas opiniones creaba un mapa gigante de la “nueva” Tokio, ficción con aspecto de realidad, que hacía pensar en cómo las ciudades son un poco lo que imaginamos que son y no sólo lo que son en “realidad”.

Ese mismo juego entre ficción y realidad y la apariencia de verosimilitud que persiguen sus obras se vuelve a poner de manifiesto en otra de las obsesiones recurrentes de Mir: el espacio, leit motif del trabajo incluido en la Colección MUSAC. Desde su escultura Gravedad (2006), la pasión se hace patente: un cohete de más de 20 metros era construido con residuos industriales. Se trataba de un artefacto que, de alguna manera, culminaría en Avión aterrizando (2008): un enorme un avión hinchable aterrizaba en varias ciudades europeas para ser fotografiado por la artista enorme y desinflado, con cierto aire de escultura de Oldenburg.

En The Promise of Space [La promesa del espacio] vuelven a aparecer todas las mencionadas grandes preocupaciones de Mir. Se trata de un conjuntos de collages de distinto tamaño enmarcados en pan de oro y cuya temática parece religiosa en un primer momento. Sin embargo, un segunda mirada desvela un espacio cósmico y tangible que está presente en algunas de las imágenes arrancadas de la iconografía mediática, como la pieza que muestra el famoso alunizaje que sirve de marco a la figura de Jesucristo. Vírgenes, religiosas, San Antonios… se mezclan con aviones, cohetes, explosiones siderales, lanzamientos… ¿De qué promesa habla la artista desde su

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anécdota o nostalgia, la austeridad de las imágenes nos remite a una serie de rostros de hombres y mujeres, con los que podríamos identificarnos y cuya historia existió pero que ignoramos.

La obra de Óscar Muñoz evidencia la impermanencia, el errar de los individuos y el tipo de relaciones que se establecen con el otro. Como señalaba el escritor martiniqués Edouard Glissant “el rol de los artistas es hacer visibles ciertas cosas en el espíritu y en el imaginario con el fin de que algo cambie”. María Inés Rodríguez

óscar Muñoz Popayán , Colombia, 1951 Vive y trabaja en Cali, Colombia Popayán , Colombia, 1951 Lives and works in Cali, Colombia

Parallel to his secondary education in Cali, in the evenings Muñoz studied draughtsmanship at the city’s School of Fine Arts. As he himself states, “Drawing was vital for me. The only thing I had to take to the school were the charcoal pencils and blue plasticine for erasing. (…) I have always considered drawing simply essential.” From then on the medium has been a constant feature in his work, including his videos and installations, where he plays with the appearance and disappearance of images. For Muñoz, drawing implies seeing, performing a mental exercise in synthesis to divest himself of everything superfluous and reach what is essential.

This early stage of his training was marked by his relationship with a group of influential young writers, filmmakers, photographers and artists. In a space known as Ciudad Solar that became a catalyst for new ideas and projects Óscar Muñoz met Fernell Franco, Andrés Caicedo, Miguel González and Luis Ospina, among others, who would become his close friends and colleagues. Although the experience would only last a couple of years, the space managed to set up connections between a range of disciplines and stimulate the emergence of a cultural scene that would subsequently be consolidated through film, theatre, art and literature. Lugar a Dudas, the new project for a cultural centre that Muñoz launched a few years ago in Cali, is probably modelled on the experience of Ciudad Solar in the seventies. As was the case then, LaD has become a platform for artistic encounters and debates, a space in which the projects of a new generation of artists can develop.

5 biografías-vídeos #3 [5 biographies-videos #3] is a video installation that consists of five vertical projections. Each image is a recording of a charcoal impression on water, revealing the portrait a dead person. The face of the individual is visible while he is in the water, although when the water is drained away the image is distorted and disappears completely, leaving a black stain. The cycle, endlessly repeated in a loop, produces a rhythm that could be likened to that of breathing. As in other works by the artist, the action takes place in a moment that is repeated time and again.

This constant feature in his work could perhaps derive from his will “to understand what we experience: An event yesterday erased one that took place the day before, today a new one will erase yesterday’s, tomorrow another one will be superimposed on today’s and so on. This is how we survive the present moment, unable to perceive the perceptible.”

This work poses a number of questions concerning the extreme fragility of memory. The characters we see in the video are anonymous, and no other element offers us any clues as to their life stories. All we know for sure is that the pictures are from identity cards, although this piece of information is insufficient to confirm our suspicion that the people no longer exist. Devoid of anecdote and nostalgia, these austere images are no more than a series of faces of men and women with whom we could perhaps feel identified if we knew anything about them. Óscar Muñoz’s oeuvre bears witness to impermanence, nomadic existences and our relationship with the Other. As Martiniquan writer Édouard Glissant has said, “the role of artists is to make certain things visible in the mind and the imaginary so that change can come.” María Inés Rodríguez

5 biografías-vídeos #3 2002 Instalación, 5 canales de vídeo color y sonido. 7’ Dimensiones variables Installation, 5 channel colour video with sound. 7’ Variable dimensions Ed. 1/3 + 2 PA

De forma paralela a sus clases de Bachillerato en la ciudad de Cali, Muñoz estudiaba dibujo por las noches, en la escuela de Bellas Artes. Como él mismo lo explica “el dibujo para mí fue fundamental. Lo único que debía llevar a Bellas Artes eran las barras de carboncillo y la plastilina azul para borrar. (…) El dibujo siempre lo he considerado sencillamente esencial”. Desde entonces, este medio ha sido una constante en su trabajo y se manifiesta también a través del vídeo y las instalaciones, en donde juega con la idea de la aparición y desaparición de la imagen. Dibujar para Muñoz implica ver, realizar un ejercicio mental de síntesis para despojarse de lo que sobra y llegar a lo esencial.

Esta primera etapa de formación estuvo marcada por la relación que el artista estableció con un grupo de jóvenes escritores, cineastas, fotógrafos y artistas que en los años setenta marcarían la vida cultural de la ciudad y del país.

Alrededor de un lugar que se llamaba Ciudad Solar, que servía de catalizador de ideas y proyectos, Óscar Muñoz conoció a quienes serían grandes amigos y compañeros de trabajo: Fernell Franco, Andrés Caicedo, Miguel González o Luis Ospina, entre otros. Aunque sólo duró dos años, este espacio logró establecer intersecciones entre diversas disciplinas y generar una escena cultural que se consolidaría con fuerza mas adelante a través del cine, el teatro, el arte y la literatura. Probablemente Lugar a Dudas (LaD), el nuevo proyecto de centro cultural que ha lanzado Oscar Muñoz hace unos pocos años en Cali, tenga sus orígenes en la Ciudad Solar de los años setenta. Tal y como ocurrió en ese momento, LaD se he convertido en una plataforma de encuentro y discusión para la ciudad, un espacio para las ideas y los proyectos de una nueva generación.

5 biografías-vídeos #3 es una vídeo-instalación compuesta por cinco proyecciones verticales. Cada imagen presenta el registro de una impresión con carbón sobre la superficie del agua en la que se muestra el retrato de una persona que ha muerto. El rostro de la persona es visible mientras está el agua, cuando ésta se evacua por el desagüe la imagen se deforma y desaparece dejando sólo una mancha negra. Este ciclo, que se repite infinitamente en bucle, genera un ritmo que podría referirse a la respiración. Como en otras de sus obras, lo que sucede ocurre en un instante, y éste se repite una y otra vez. Esta constante en su trabajo viene tal vez del deseo, en palabras del artista, “de comprender lo que vivimos: ayer un evento borró el de anteayer, hoy uno nuevo que borra el de ayer, mañana habrá otro que se superpone y así sobrevivimos el instante sin poder percibir lo perceptible”.

Esta obra plantea varios interrogantes acerca de la memoria y su fragilidad extrema. Los personajes que vemos en el vídeo son anónimos, ningún elemento nos permite elaborar un relato acerca de su “biografía”. Si bien es cierto que los retratos provienen de carnés de identidad, este dato no es suficiente para generar ningún tipo de información, solamente podemos intuir que ya no están, pues no conocemos nada acerca de sus vidas. Sin ningún tipo de

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la escultura, hay una constante latencia de la tercera dimensión. En las diferentes técnicas que ha utilizado a lo largo de los años ha demostrado un notable perfeccionismo que le permite afinar en el engaño que toda representación implica. La sugestión de lo volumétrico estaba ya en su pintura, pero ha explotado con su manejo del software 3D. En Imago ha utilizado los programas Vue Infinite, con el que se realizan los acabados, la definición espacial, el movimiento, la incorporación de los reflejos, la iluminación...; Poser, a cuya biblioteca en 3D de seres humanos, modificables, ha recurrido; y Z Brush, que permite el modelado de formas preexistentes. Ha elegido unos modelos de cabeza que ha deformado y a los que ha aplicado una textura visual de vidrio negro. Ya habíamos visto esas mismas cabezas en una infografía en caja de luz de 2008, Sin título (Ciencia ficción), en la que aparecen suspendidas, alineadas en número de siete, en una “jaula” de la que cuelga un mutante abrasado.

El vidrio negro y el tema del mutante nos llevan finalmente al argumento de la obra. Se trata de un pequeño grupo de retratos (Carmen, Enrique, Inés, Pedro) de personas muy próximas a la artista, que aparecen reflejados sobre el vidrio negro, ondulando en sus superficies. El referente principal, lejano, es el de los espejos deformantes de feria. El retrato, un género que la artista ha practicado frecuentemente, ha jugado en los últimos siglos un papel importante en la definición de la identidad del individuo moderno. No sólo representa a una persona concreta que expresa al posar, en complicidad con el artista, su idea de sí misma. Observar un retrato, que suele devolvernos la mirada —y funciona como un “espejo”—, supone también una auto-interrogación. En ese diálogo entre el yo y el otro, que evoluciona artísticamente —y en esa evolución ocupa un lugar destacado el subgénero del retrato en el espejo, que es una modalidad de “cuadro dentro del cuadro”— a la par que se desarrolla la ciencia psiquiátrica, a Marina Núñez le interesa fundamentalmente anular el límite entre la normalidad y la monstruosidad. La diferencia entre una y otra, dice, es cuantitativa, no cualitativa. Todos sufrimos algún grado de “deformación” en la personalidad, y es contagiosa.

Esta circunstancia, junto a la inestabilidad y la multiplicidad de esa personalidad, tienen en su obra un correlato plástico: las imágenes multiplicadas de Imago, y las mutaciones de los reflejos de los retratados así lo evidencian. Las protuberancias de los por otra parte bellos cráneos de cristal son igualmente signo de esa monstruosidad asumida y llevadera. Pero sabemos que esa dialéctica entre la belleza y la monstruosidad ejerce una particular fascinación. El giro constante de las cabezas efectúa un encantamiento hipnótico sobre el espectador que atrapa su mirada y fuerza la identificación. Elena Vozmediano

Marina Núñez Palencia, España, 1966 Vive y trabaja en Madrid, España Palencia, Spain, 1966 Lives and works in Madrid, Spain

Imago (serie series) 2009 4 vídeos monocanal, pantalla LCD y marco de madera. 121,5 x 112 cm c/u 4 single-channel videos, LCD and wooden frame. 121,5 x 112 cm each Ed. 2/3 + 1 PA

Marina Núñez ha estado trabajando de forma coherente desde principios de los años noventa, momento en que su obra se da a conocer rápidamente como uno de los nuevos talentos en el arte español, sobre un reducido catálogo de asuntos centrales. Su temprano interés por la psiquiatría y la biología ha impregnado su obra y ha determinado no sólo su reconsideración en términos artísticos de los “males” de la mente moderna —la tríada básica de histeria, desorden de personalidad múltiple y esquizofrenia—, sino también la manera en que los ha abordado, invariablemente sobre el terreno del cuerpo. El género fantástico, al que le conduce su amor por la literatura, se ha ido imponiendo en su imaginario hasta llegar a la ciencia ficción. Si bien es cierto que sus representaciones tienen un carácter narrativo en el sentido de que se insinúa una situación dramática, se trata por lo habitual —incluso en el caso de sus vídeos— de una narratividad fragmentada, suspendida. A menudo nos ofrece a un personaje solo, casi siempre una mujer, inmóvil o realizando un movimiento repetitivo. La fragmentación del flujo temporal se corresponde no pocas veces con la fragmentación corporal, en forma de cabeza cortada. El conjunto de cuatro vídeos titulado Imago se enmarca, en el seno de su obra, en una ya prolongada exploración de las posibilidades expresivas de la cabeza, más que cortada, desprendida del cuerpo. El propio MUSAC posee un óleo sobre lino de 1996 de la serie Locura y un grupo de cinco lienzos con cabezas negras del mismo momento. La cabeza cortada tiene una larga tradición como tema artístico con numerosas variantes iconográficas: la cabeza solar, el trofeo militar, Medusa, San Juan Bautista, Holofernes, las víctimas de la guillotina... Adopta diferentes formatos: la decoración arquitectónica —abunda en el románico castellano-leonés—, el retrato escultórico —cabezas de patricios romanos—, el relicario, en la pintura... No es un tema que haya dejado de tratarse. Pensemos, en la época contemporánea, en las obras simbolistas de Odilon Redon, en Brancusi o, más recientes, en Bruce Nauman, Tony Oursler... Estas cabezas modernas, muy diferentes de las de Marina Núñez, tienen no obstante algo en común: funcionan plásticamente como “cuerpos”, y también en el sentido de la palabra que utilizamos cuando decimos, por ejemplo, “cuerpos celestes”. De hecho, una de las motivaciones de la preferencia de la artista por esta configuración es que le permite prescindir de los apoyos lógicos y situar las formas libremente en el espacio. Las suyas son, así, cabezas flotantes.

Ella explica su tendencia a la decapitación con un argumento que se refiere al mencionado encaje (o desencaje) de las figuras en el espacio. Desde pronto buscó la interacción con el lugar de la exposición: sus locas recortadas se oponían, lo mismo que estas proyecciones de vídeo o los ángeles caídos que mostró en el Tanque de Tenerife y en la galería Salvador Díaz de Madrid, a la gravidez por un lado, y al “corte” impuesto por el marco en la representación perspectívica desde el Renacimiento, por otro. La oscuridad es conveniente para lograr el efecto. Lo sabía ya Zurbarán, que pintó su Cristo crucificado para la sacristía del convento de San Pablo en Sevilla, a cuya “instalación” se refería así Palomino: “Hay un crucifijo de su mano, que lo muestran cerrada la reja de la capilla (que tiene poca luz) y todos los que lo ven y no lo saben, creen ser de escultura”. En la obra de Marina Núñez, que no ha practicado nunca

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Since the early nineties, when she made a name for herself as an emerging talent in Spanish art, Marina Núñez has been working consistently on a reduced number of basic concerns. Her early interest in psychiatry and biology has pervaded her work, determining not only her artistic reconsideration of the ‘evils’ of the modern mind—the essential triad of hysteria, multiple personality disorder and schizophrenia—but also the way in which she has tackled them, invariably through the body. The fantastic genre, triggered by her love of literature, has gradually established itself in her work leading her to science fiction. While it is true that her representations have a narrative quality in the sense that dramatic situations are insinuated, this is usually (even in the case of her videos) a fragmented and suspended narrativity. She often presents us with a character alone, almost always a woman, either still or performing a repetitive movement. The fragmentation of the time flow frequently corresponds to fragmentation of the body, in the form of severed heads. The ensemble of four videos entitled Imago belongs to an extended exploration of the expressive possibilities of heads detached, rather than severed, from bodies. MUSAC owns an oil on linen painting of 1996 from the Locura [Madness] series and a group of five canvases with black head of the same period.

The severed head has a long tradition as an artistic theme with numerous iconographic variants such as the solar head, the military trophy, Medusa, St John the Baptist, Holofernes or guillotine victims, and formats ranging from architectural decoration (which abounds in the Romanesque art of Castile and León), sculptural portraits (heads of Roman patricians), reliquaries, paintings, etc. As regards modern and contemporary art, suffice it to think of the Symbolist works by Odilon Redon, of Brancusi or, more recently, Bruce Nauman and Tony Oursler. Despite being very different to those by Marina Núñez, these modern heads have something in common with hers—in plastic terms they can be considered ‘bodies,’ and even in the sense of ‘heavenly bodies.’ In point of fact, one of the reasons for the artist’s choice of motif is that it enables her to dispense with logical supports and situate shapes freely in space. Hers are, therefore, floating heads.

Núñez explains her taste for beheading with an argument that alludes to the aforementioned location (or dislocation) of figures in space. She immediately seeks interaction with the exhibition site: just like the video projections and the fallen angels she displayed at Tanque in Tenerife and at Salvador Díaz gallery in Madrid, her cut-out figures of mad women contradict gravity and the cut imposed by the frame in perspective representation since the Renaissance.

Darkness is advantageous to achieve the right effect, as Zurbarán knew well—the ‘installation’ of his Christ Crucified in the vestry of St Paul’s convent in Seville was described by Palomino in the following terms: “He also made a crucifix, on display behind the closed grille of the chapel (that is poorly lit), and all those who see it and are unfamiliar with it believe it to be sculpture.”

The third dimension is latent in the oeuvre of Marina Núñez, although she has never practiced sculpture. The various techniques she has resorted to over the years, however, reveal a notable perfectionism that enables her to refine the deception entailed by all representation. The suggestion of volume that already existed in her painting has burgeoned with her use of 3D software: Vue Infinite programs provided the finishes, spatial definition, movement, introduction of reflections and lighting in Imago, Poser provided the 3D library of modifiable human beings, and Z Brush enabled the modelling of pre-existent shapes. Having chosen certain head models, she went on to deform them and grant them the texture of black glass. The same heads had previously appeared in Sin título (Ciencia ficción) [Untitled (Science Fiction)], an infograph in a light box made in 2008, where, arranged in a line of seven, they were suspended in a ‘cage’ from which hung a burnt mutant. The black glass and the theme of the mutant lead us finally to the argument of the work—a small group of portraits (Carmen, Enrique, Inés, Pedro) of people very close to the artist, who appear reflected in the black glass, undulating on its surfaces. The main reference, albeit remote, is that of the distorting mirrors found in fairgrounds.

In recent centuries portraiture, a genre the artist has often cultivated, has played a significant role in defining the identity of modern individuals, although portraits do not only depict people who express a certain idea of themselves by posing in collaboration with artists. Looking at a portrait, which usually looks back at us and acts as a ‘mirror,’ is also a form of self-interrogation. In this dialogue set up between the self and the other, which develops artistically—and by doing so grants a prominent position to the subgenre of the mirror portrait, a sort of ‘picture within the picture’—and in parallel to the development of psychiatry, Marina Núñez is chiefly concerned in blurring the limits between normality and monstrosity. The difference between one and the other, she says, is not qualitative but quantitative. We all suffer from some degree of personality ‘distortion’ and it is a contagious condition. This circumstance, alongside the instability and multiplicity of that same personality, find a plastic correlate in her oeuvre in the multiplied images in Imago and the mutant reflections of the sitters. The protuberances of the otherwise beautiful glass skulls are also a sign of a monstrosity that is both assumed and bearable. We are aware, however, that this dialectics between beauty and monstrosity is especially fascinating. The continuous turning of the heads casts a hypnotic spell on viewers, catching their eye and forcing identification. Elena Vozmediano

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de causa-efecto arriba referida, asiéndonos tímidamente a las pocas pistas de realidad que el artista nos ofrece, para darnos cuenta finalmente de que nos encontramos en un bucle de imágenes que discurren al más libre albedrío, sin más necesidad de relacionarse entre sí que la que —cautivos de una necesidad de lo real figurativo— queramos darle a la forma carente de significado. Carlos Ordás

Jacco Olivier Ámsterdam, Holanda, 1972 Vive y trabaja en Ámsterdam Amsterdam, Netherlands, 1972 Lives and works in Amsterdam

Jacco Olivier’s video work is deeply rooted in his solid training as a painter. Olivier is an enigmatic creator of images in motion, powerful coloured forms that are superimposed almost manually to create ever-changing abstract landscapes rather than the illusion of movement. This is a decidedly lyrical process, which avoids conventional narrative to try to seize the process of pictorial creation, which becomes the real protagonist of his works. The technique used by the Dutch artist involves photographing his own paintings which, as a way of digitally processed layers, are diluted as individual elements to form a new final set from the combination of them all. Thus, the sense of movement that the viewer perceives has more to do with a progressive transformation of matter than with a simulated movement of objects in space, producing a continuum that, unlike initially expected, acquires a sense of likelihood much closer to reality than some conventional animation.

For the preparation of his stories, Olivier starts with narrative elements of common, almost nonexistent scenes—they are often decontextualised scenes from everyday life—, that coalesced in the development of the work, lose even their character as an anecdote, flirting with the purest abstraction. A feeling that makes us, if possible, more devastated by presenting his videos like little loops without a beginning or an end, and where the logic of cause and effect is diluted beyond the ability of the viewer to anticipate or recapitulate, eliminating any narrative tension that the objects we recognise could potentially arise. However, it is precisely this indeterminacy of the actions and figurative forms that manages to give Olivier’s works their power to seduce, sufficient enough to entrap the viewer’s gaze in a playful game of unanswered questions, inconclusive stories and fragmented narratives.

This applies to Return, where different recognisable elements as a car, a train’s level crossing—or rather a series of abstract shapes that resemble a car, a train’s level crossing?—spread themselves along a handful of frames, in an oneiric environment from which we participate as spectators. Olivier’s technique is far from any gold standard of contemporary animation, anxious to achieve a likelihood of movements and realistic bodies closer and closer to the image they represent. Here, by contrast, we found a technique closer to the earliest tradition, where different layers or strata built of rough, colour-saturated brushstrokes—almost like in the Material Painting—are overlapped, and relate to one another through their own kinetically physical movement on the pictorial surface. We can guess the cause-effect relationship referred to above, while timidly grasping the few clues of reality that the artist offers us to finally realise that we are stranded in a loop of images that flow freely, with no other further need to relate to each other than that we— captives of a need for the real and figurative—want to give to a shape devoid of meaning. Carlos Ordás

Return 2007 Animación, vídeo color y sonido. 1’ 14’’ Animation, colour video with sound. 1’ 14” Ed. 1/5

El trabajo en vídeo de Jacco Olivier está profundamente arraigado en una sólida formación como pintor. Olivier es creador de enigmáticas imágenes en movimiento, formas de potentes colores que se superponen de manera casi artesanal para crear no tanto la ilusión de movilidad como paisajes abstractos en continua transformación. Se trata de un proceso decididamente lírico, que huye de la narrativa convencional para tratar de atrapar el proceso mismo de la creación pictórica, que se convierte en auténtico protagonista de sus obras. La técnica utilizada por el artista holandés pasa por fotografiar sus propias pinturas que, a modo de estratos procesados luego digitalmente, se diluyen como elementos individuales para conformar un nuevo conjunto final a partir de la combinación de aquéllas. De esta forma, la sensación de movimiento que el espectador percibe tiene más que ver con una progresiva transformación de la materia que con un desplazamiento simulado de los objetos en el espacio, produciéndose un continuo que, a diferencia de lo inicialmente esperado, adquiere una sensación de verosimilitud mucho más cercana a la realidad que cierta animación convencional.

Para la elaboración de sus historias, Olivier parte de elementos narrativos simples, casi inexistentes —muchas veces son escenas descontextualizadas de la más absoluta cotidianeidad—, que, amalgamados en el desarrollo de la obra, pierden incluso su carácter de anécdota, llegando a flirtear con la abstracción más pura. Una sensación que se nos hace, si cabe, más desoladora al presentar sus vídeos a modo de pequeños bucles sin principio ni final, donde la lógica causa-efecto se diluye más allá de la capacidad de anticipación o recapitulación del espectador, eliminando toda tensión narrativa que los objetos que allí reconocemos pudieran llegar a producir. No obstante, es precisamente esta indeterminación de las acciones y de las formas figurativas la que consigue dotar a las obras de Olivier de una capacidad de seducción suficiente para atrapar la mirada del espectador, en un lúdico juego de preguntas sin respuesta, de historias sin conclusión y de narraciones fragmentadas.

Así ocurre en Return, donde distintos elementos reconocibles, como un coche, un paso a nivel o un tren —¿o más bien una serie de formas abstractas que se asemejan a un coche, un paso a nivel o un tren?—, se esparcen a lo largo de un puñado de viñetas, en un ambiente onírico del que participamos como espectadores. La técnica de Olivier se aleja de cualquier norma de oro de la animación contemporánea, preocupada por conseguir una verosimilitud de los movimientos y un realismo de los cuerpos cada vez más cercana a la imagen que representa. Aquí, por el contrario, encontramos una técnica próxima a la tradición más primitiva, donde distintas capas o estratos construidos a base de bastas pinceladas saturadas de color —casi al modo de la pintura matérica— son superpuestas, y se relacionan cinéticamente a través de su propio desplazamiento físico sobre el plano. Podemos adivinar, o incluso dotar de manera impostada, esa relación

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procedimiento que deja en suspenso el entorno para concentrarse en la capacidad de evocación que emana del propio fragmento. La ausencia de contexto facilita también la separación de estos espacios del flujo de lo cotidiano y de toda referencia a posibles usos y utilidades. En su lugar, se instala un tiempo interno de la imagen que sustituye al tiempo externo de la vida diaria, y es precisamente en ese tiempo suspendido y autónomo de la fotografía donde reside la naturaleza latente de los espacios a que hace referencia el título de la serie. Dentro de este marco general, en Espacios latentes II aparece un elemento que articula en una dirección más concreta las diferentes obras que componen la serie: se trata del diálogo entre vegetación y arquitectura, entre naturaleza y construcción. Un encuentro resuelto formalmente a través de la tensión entre verticalidad y horizontalidad, entre línea y curva, entre “planitud” y volumen, entre simplicidad y exuberancia. En el espacio abierto por ese diálogo se contiene no sólo la presencia del hombre, continuamente sugerida, sino también una huella de su memoria.

La memoria es en buena medida también el eje sobre el que se estructuran las series Refugios I y Refugios II, a la segunda de las cuales pertenecen las otras dos obras de Diego Opazo presentes en la Colección MUSAC. Una memoria que en este caso podría definirse como un viaje hacia el origen. Recorriendo las imágenes que conforman estas dos series asistimos a un proceso de retorno hacia lo que podría ser un cierto concepto originario de lo arquitectónico, el núcleo de lo habitable. Desde el propio título el artista alude ya a ese componente básico y originario de la casa que podemos definir como el refugio. El recorrido de la serie lleva desde construcciones históricas, con varios siglos de antigüedad, hasta construcciones primitivas, para llegar finalmente a condensar el concepto de refugio en una simple roca situada en medio de un paisaje. En ese punto, lo arquitectónico, entendido en su sentido primigenio de refugio del hombre, aparece expresado como puro concepto o potencialidad a través de la simple materia de la que parte: la roca. La idea de refugio convive aquí con la de abrigo. La propia naturaleza con sus formaciones rocosas, el propio relieve, generan espacios potencialmente habitables en su sentido más originario de cobijar y dar abrigo al hombre. En la pura materialidad, en el mineral, podemos ya intuir y proyectar todo un camino recorrido por la humanidad, un largo proceso de transformación. Y podemos realizar también el trayecto inverso, rememorar desde las construcciones que nos rodean el origen de lo arquitectónico, y ver cómo en ese largo proceso se pierde la pista de la materia bruta y original en beneficio de lo construido. Alberto Martín

Diego Opazo Santiago de Chile, Chile, 1966 Vive y trabaja en Alicante, España Santiago de Chile, Chile, 1966 Lives and works in Alicante, Spain

De la serie From the series Espacios Latentes II 2006 Sin título Untitled #4 Ed 3/5 Sin título Untitled #5 Ed 2/5 2 fotografías color 2 colour photographs 109 x 135 cm c/u each

De la serie From the series Refugios II 2006-2007 Sin título Untitled #3 Ed 1/5 Sin título Untitled #14 Ed 1/5 2 fotografías color 2 colour photographs 109 x 135 cm c/u each

La propuesta artística de Diego Opazo ha estado caracterizada desde los inicios de su trayectoria por una intensa atención hacia la arquitectura. El medio fotográfico, soporte en el que Opazo desarrolla su trabajo, ha mantenido a lo largo de toda su historia una continuada relación con lo arquitectónico, una vinculación que permitió desde muy pronto la consolidación y configuración de la fotografía de arquitectura como uno de los géneros fotográficos por excelencia. En este sentido, su obra puede definirse con claridad como fotografía de género, y en su caso como fotografía de arquitectura. De hecho, este artista simultanea una doble dedicación hacia el tema: como fotógrafo freelance en diferentes despachos de arquitectura, y como autor que desarrolla su proyecto creativo en torno a lo arquitectónico. Es de esta segunda dedicación de donde han surgido las cuatro obras pertenecientes a la Colección MUSAC, dos de ellas correspondientes a la serie Espacios latentes II, y otras dos a la serie Refugios II. Si se exceptúa su primera propuesta, El hombre subterráneo (2002), resuelta en blanco y negro y pequeño formato, existe una gran uniformidad en las elecciones formales de Diego Opazo a la hora de afrontar sus diferentes proyectos: el color, el gran formato y el uso de la serie como soporte constructivo del discurso. Así se observa ya desde Solitas (20022003), el trabajo inmediatamente posterior a El hombre subterráneo, al que seguirán Espacios latentes I (2005) y Espacios latentes II, Refugios I (2006-2008) y Refugios II, y más recientemente Lares Loci (2008). Como se puede observar siguiendo esta cronología, las series Espacios latentes y Refugios conforman el núcleo central de una trayectoria que aparece caracterizada esencialmente por la progresiva retirada de la presencia humana del escenario arquitectónico. Desde muy pronto, Opazo decide eliminar la presencia directa del hombre en sus imágenes, pero deja aparecer en su lugar un juego de evocación y rememoración que termina aludiendo, incluso con mayor fuerza que si estuviera presente la figura humana, a la relación existente entre persona y arquitectura, entre espacio y experiencia, entre materia y construcción, entre habitabilidad y memoria. Su obra entronca en este sentido con toda una línea de trabajo ampliamente desarrollada en el medio fotográfico que apuesta por la elaboración de auténticas “meditaciones” arquitectónicas y presenta una decidida inclinación por la lectura del tiempo y la memoria asociados a espacios y construcciones. Desde esa perspectiva, lo que interesa de aspectos como la habitabilidad, la funcionalidad, la morfología, la estructura o la materia, es explorar la carga metafórica y simbólica que contienen. No se trata tanto de analizar y evidenciar como de sugerir y proyectar.

Las obras que forman Espacios latentes II, serie a la que pertenecen dos de las obras de la Colección MUSAC, se muestran más articuladas conceptualmente que las de su pareja Espacios latentes I. En ambas series es característico el uso de la fragmentación para aislar ciertos detalles y elementos arquitectónicos del conjunto de la edificación,

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From the beginning of his career, Diego Opazo (Santiago de Chile, 1966) has paid great attention to architecture.

Throughout its history, photography (the support on which his oeuvre unfolds) has maintained an ongoing relationship with the medium, a connection that soon allowed for the consolidation of architectural photography as a subgenre.

In this sense Opazo’s work could be clearly defined as genre photography, or more specifically as architectural photography. In actual fact he combines both, working as a freelance photographer in several architectural offices and as an artist who explores architecture in his own works as exemplified by the four pieces in the MUSAC collection, two of which belong to the Espacios latentes II [Latent Spaces II] series, and the other two to Refugios II [Shelters II]. Except for his first proposal, El hombre subterráneo [The Underground Man] (2002), a small-format black and white work, his formal choices are characterised by a great uniformity of colour, large scale and serial quality as a constructive support of discourse. All these features can be traced back to Solitas [Alone] (2002-2003), the work produced just after El hombre subterráneo which would be followed by Espacios latentes I (2005) and Espacios latentes II, Refugios I (2006-2008) and Refugios II, and more recently Lares loci (2008). It is clear from this sequence that the Espacios latentes and Refugios series constitute the core of a career chiefly characterised by the progressive disappearance of human presence from the architectural stage. Indeed, Opazo soon decided to remove direct references to man from his images, replacing them by games of evocation and reminiscence that end up alluding to the connection between people and architecture, space and experience, matter and construction, habitability and memory perhaps even more forcefully. In this sense his oeuvre links up with a whole line of work thoroughly explored by the photographic medium that is committed to producing genuine architectural ‘meditations’ and presents a determined inclination towards the reading of time and memory related to spaces and buildings. And so he turns to features such as habitability, functionality, morphology, structure or matter in order to explore their metaphorical and symbolic content. It is not so much a question of analysing and demonstrating as of suggesting and projecting.

The works in Espacios latentes II are better articulated in conceptual terms than those of its predecessor, Espacios latentes I. Both series are characterised by fragmentation, which isolates certain details and architectural features from the buildings as a whole, a procedure that leaves the surroundings to one side and concentrates on the evocative capacity emanating from the fragments themselves. The lack of context and of references to the possible uses of these spaces of routine flow also favour the separation between them. An internal time of the images replaces the external time of everyday life, and it is precisely in this independent and suspended time of photography where we discover the latent nature of the spaces alluded to in the title of the series. Within this general outline, Espacios latentes II contains an element that steers the different works in the series in a more specific direction—the dialogue between vegetation and architecture, nature and construction. The convergence is formally solved through the tension

between verticality and horizontality, straight line and curve, flatness and volume, simplicity and exuberance. The space opened up by this dialogue does not only contain man’s presence, which is continuously suggested, but also a trace of his memory.

To a certain extent, memory is also the focal point of Refugios I and Refugios II and in this case could be defined as a journey to the origins. To contemplate the pictures in the two series is to revisit a certain original concept of architecture as the core of habitability. In the actual title of the series Opazo refers to this basic primeval element of the house we could describe as a shelter. The series presents historical buildings boasting several centuries of existence alongside primitive constructions, and even condenses the concept of shelter in a simple rock placed in the middle of a landscape. At this point, architecture, understood in its primitive sense as shelter, is expressed as a pure concept or potential by the actual matter it is made of, rock, and thus the idea of shelter meets that of refuge. Nature, with her rock formations and relief, creates potentially habitable spaces in this primal sense. In the sheer material quality of the mineral we sense and project the journey made by mankind, its long process of transformation, and yet contrarily we could also take the buildings around us as a point of departure for rethinking the origins of architecture and, hence, discover how the trail of crude original matter is lost in that long process to the benefit of constructed work.

Alberto MartĂ­n

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garantizado su supervivencia, y a día de hoy es considerado parte identitaria de las ciudades mexicanas. Lejos de su origen nazi, el artista disecciona y separa las piezas individuales, como manteniendo su esencia; los objetos adquieren vida y se transforman, perdiendo y adoptando nuevos significados y connotaciones.

Damián Ortega

Helena López Camacho

México, D.F., México, 1967 Vive y trabaja en Berlín, Alemania Mexico City, Mexico, 1967 Lives and works in Berlin, Germany

Ortega began his career as an illustrator and a caricaturist working for various newspapers of Mexico City and his work would not be classified as art until the nineties. In 1991 and 1995 he was awarded the Young Creator’s Grant by the National System of the Arts in Mexico, and in 2000 he won the Torino Prize, awarded by the Sandretto Foundation in Italy. Six years later he was awarded the Hugo Boss Prize in the United States and moved to Berlin (where he continues to live today) under the auspices of the DAAD Artists-in-Residence programme.

Ortega’s vision of his socio-political context is markedly critical. Taking motifs and elements from everyday life such as toys, organic objects, instruments or pieces of furniture, and transforming them to create hybrid forms that acquire new meanings, the artist explores the economic, political and cultural situation of specific geographic contexts and analyses how local culture can affect conspicuous consumption dynamics. Ortega’s oeuvre consists of installations, videos and actions configured from a wide range of everyday objects (rubbish, disused electrical appliances, golf balls, etc.) with which he develops what he calls a “Machiavellian process of transformation and dysfunction.”

Fantasma/Ghost is a work in which several parts of a Volkswagen Sedan hang from the ceiling, suspended from a steel cable that starts from the previous work Beetle Trilogy, developed by the artist in the first years of the twenty-first century and based on the same conceptual premises.

The Volkswagen Sedan, also known as Volkswagen Type 1, ‘Escarabajo’ in Argentina, Chile, Colombia, Ecuador, Spain, El Salvador, Paraguay, Peru, Uruguay and Venezuela; ‘Käfer’ in Germany, ‘Beetle’ in England and the United States, ‘Coccinelle’ in France, ‘Maggiolino’ in Italy and ‘Vocho’ or ‘vochito’ in Mexico, was an economy car produced by German manufacturer Volkswagen between the years 1938 and 2003 that became the vehicle with the longest production history in the world. Paradoxically, its origins and evolution date back to German Chancellor Adolf Hitler. Parallel to his expansion plans, in 1933 Hitler personally discussed and conceived the development and characteristics of the model with Ferdinand Porsche: a low-cost, highly resistant basic vehicle, easy to drive. Its realisation and subsequent development were financially supported by the Third Reich.

The artist has chosen this everyday object precisely because of its standing as a cultural and historical icon, legendary and symbolic even, not only in its country of origin but on an international scale. Thanks to recycling and to the reuse of spare parts rescued from scrapyards and installed in other vehicles, the model can still be found in Mexico today and in fact forms a part of the identity of Mexican cities. Distancing himself from its Nazi origins, the artist separates and dissects individual components of the car preserving their essence; as a result, the different parts come to life and are transformed, losing their original meaning to acquire new connotations.

Fantasma / Ghost 2006 Instalación, 33 piezas cromadas de un Volkswagen Sedan y cable de acero Installation, 33 chromium plated pieces of a Volkswagen Sedan and nylon steel thread 150 x 400 x 160 cm

Ortega inicia su carrera como ilustrador y caricaturista en distintos diarios de México, D.F. y no es hasta la década de los noventa cuando su obra adquiere fundamentos encaminados hacia la consideración de obra de arte. En 1991 y 1995 obtiene la Beca Jóvenes Creadores otorgada por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, lo que le permite una plena dedicación a la creación. Años más tarde, en 2000, la Fondazione Sandretto de Italia le concede el Torino Prize, y en 2006 se traslada a Berlín gracias al DAAD Residency Program, donde reside en la actualidad. Ese mismo año le es otorgado el Hugo Boss Prize en los Estados Unidos.

Con una marcada visión crítica del contexto sociopolítico que le rodea, Ortega se sirve y toma elementos y temas de la vida cotidiana como juguetes, objetos orgánicos, instrumentos o muebles para transformarlos y crear formas híbridas que ganen nuevos significados. El artista explora la situación económica, política y cultural específica de un contexto geográfico concreto y analiza cómo la cultura local puede influir en las dinámicas de ostentación del consumo. La obra de Ortega se compone de instalaciones, vídeos y acciones creados a partir de una amplia gama de objetos cotidianos (basura, electrodomésticos en desuso, pelotas de golf, etc.) a partir de las cuales desarrolla lo que él mismo denomina como “maquiavélico proceso de transformación y disfunción”.

Fantasma/Ghost es una obra del artista en la que distintas piezas de un Volkswagen Sedan son suspendidas mediante cable de acero del techo en que es instalada. Esta obra parte de una obra anterior, Beetle Trilogy, desarrollada por el artista a principios de los dos mil y basada en los mismos postulados conceptuales. El Volkswagen Sedan — denominado también Volkswagen Tipo 1 y Volkswagen Escarabajo en Argentina, Chile, Colombia, Ecuador, España, El Salvador, Paraguay, Perú, Uruguay y Venezuela; Käfer en Alemania; Coccinelle en Francia; Maggiolino en Italia o Vocho (“vochito”) en México— es un automóvil de bajo coste producido por el fabricante alemán Volkswagen entre los años 1938 y 2003, siendo así el modelo de vehículo cuya producción se ha extendido más en la historia del automóvil. Paradójicamente, los orígenes y desarrollo de este vehículo remiten al canciller alemán Adolf Hitler, quien en 1933, y en paralelo a su plan de expansión, discutió e ideó personalmente con Ferninand Porsche el desarrollo y características del modelo: un vehículo básico y al alcance de la economía popular, de alta resistencia y sencillo manejo. Su materialización y posterior desarrollo vino dada por el apoyo financiero del Tercer Reich.

El artista selecciona este objeto cotidiano por constituir un signo cultural e histórico —mítico y simbólico incluso—, no sólo en su país de origen, sino a nivel internacional. En México, en concreto, este modelo sigue en uso en la actualidad, gracias al reciclaje y la reutilización de piezas rescatadas de desguaces que instaladas en otros vehículos han

Helena López Camacho

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to him are the true protagonists. We can see how his large compositions—like living collages—in continuous evolution, reappraise the relationship between the artist and his work and in turn, between the work itself and the history of art to which it belongs. The juxtaposition of various forms and voices in a single composition, far from creating a chaotic scene, emerges as a structural base for the myriad of perspectives the contemporary artist faces today. An artist who must question the established rules and conventions—both limited and limiting—that define today’s visual art as well as the aesthetic consideration of it.

Tres posibilidades para un paseo ó 123 formas que no sirven para comprender el despilfarro de todos estos años [Three possibilities for a walk, or 123 useless ways of understanding the squander of all these years] is a perfect example of the narrative and expressive richness of Oyarzún’s work. A sustained observation of the installation reveals the juxtaposition of the two representational levels so characteristic of his work. On the one hand, the composition seen in its entirety takes on the form of a true abstract mural where the position of each and every one of the elements defines the formal expression of the whole. On the other hand—on a detailed level—each of these elements in itself constitutes a unique piece of work which is redefined each time the installation is set up, depending on its relationship with the objects surrounding it (the installation always adapts to the given space). Drawings, paintings, photographs … all appear as vignettes or scenes that take on a specific narrative value with which an imagined story is to be built, only briefly stated by the artist. It is up to the viewer, an active participant, to string the rest of the story together. The autobiographical element takes on an important role here. The artist offers us various snippets of his own creative universe and a cartographic system of representation, almost as a field work exercise. Each representation can have different source material from which its artistic imaginings emerge. This process gives way to a discourse charged with hilarity and a strong sarcastic angle on the mechanisms accompanying artistic creation. The artist plays with the relationship between signifier and significance among existing and imaginary elements in order to create a type of narrative fiction that is as chaotic and abstract at first sight as it is perfectly structured when the succession of elements is examined. Carlos Ordás

Álvaro Oyarzún Santiago de Chile, Chile, 1960 Vive y trabaja en Santiago de Chile Santiago de Chile, Chile, 1960 Lives and works in Santiago de Chile

Tres posibilidades para un paseo ó 123 formas que no sirven para comprender el despilfarro de todos estos años 2007 Instalación, 630 elementos, acrílico y tinta sobre papel, tela y fotografía Dimensiones variables Installation, 630 elements, acrylic and ink on paper, fabric and photography Variable dimensions

De formación autodidacta, Álvaro Oyarzún es poseedor de una sugerente obra donde el componente autorreferencial aparece como principal seña de identidad. En sus trabajos, el artista chileno reflexiona sobre la naturaleza del arte y de autor. A través de diversas técnicas, que van desde el dibujo y la caricatura hasta la inclusión de textos y de fotografías, Oyarzún elabora complejas narraciones teniendo en su entorno más cercano el verdadero protagonista de éstas. En este sentido cabe destacar las grandes composiciones que, a modo de collages vivos, en continua evolución, replantean la relación del artista con su obra, así como la de la obra con la propia historia del arte de la cual es parte.

La yuxtaposición de formas y voces distintas en una misma composición, lejos de conformar un panorama caótico, se revela como elemento vertebrador de la multitud de perspectivas a las que hoy se enfrenta el artista contemporáneo, que no puede dejar de cuestionar las normas establecidas y convenciones —limitadas y limitadoras— que definen en la actualidad la creación plástica y la contemplación estética.

Tres posibilidades para un paseo ó 123 formas que no sirven para comprender el despilfarro de todos estos años representa a la perfección la riqueza narrativa y expresiva de los trabajos de Oyarzún. Una mirada detenida al conjunto de la instalación nos descubre la que es una característica recurrente en toda su obra: la yuxtaposición de dos niveles de representación. Por un lado, la composición, vista en su totalidad, se presenta como un auténtico trabajo mural abstracto, donde la disposición de cada uno de sus elementos define el aspecto formal del conjunto. Por otro lado, y a un nivel de detalle, cada uno de esos elementos constituye en sí mismo una obra única, redefinida —cada vez que la instalación es expuesta, siempre adecuándose al espacio propuesto— en función de su relación con cada uno de los objetos que la rodean. Dibujos, pinturas, fotografías; todos ellos aparecen como viñetas o escenas que cobran un valor narrativo concreto para la construcción de un relato imaginado, simplemente anunciado por el artista, pero que el espectador debe acabar de formular a través de una participación activa. El elemento autobiográfico cobra así un papel fundamental: el artista nos ofrece diversos retazos de su propio universo creativo con los que, a modo de trabajo de campo, nos ofrece un sistema cartográfico de representación en el que tienen cabida las distintas fuentes a partir de las que se conforma su imaginario artístico. El resultado de este proceso es la creación de un discurso cargado de hilaridad y marcado contenido sarcástico hacia los mecanismos que rodean la creación artística. Para ello, el artista juega con la relación significado-significante de elementos existentes o imaginados, para crear una suerte de ficción narrativa tan caótica y abstracta en una primera visión como perfectamente estructurada en la sucesión de sus elementos. Carlos Ordás

Álvaro Oyarzún is a self-taught artist whose evocative work is characterised by its self-referential nature. In his work, this Chilean artist reflects upon the nature of art and the artist. Using various techniques ranging from drawing and caricature to the incorporation of text and photography, Oyarzún creates complex narratives where those things closest

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desde afuera como proceso de auto-conocimiento y, al mismo tiempo, tener la posibilidad de mostrar lo que a simple vista no se ve. Estas imágenes son una manera de constituir imágenes visuales y de explorar el cuerpo como un mapa; de mostrar el interior del cuerpo y lo que no es visible en primera instancia”. El cuerpo del que habla la artista no es sino el suyo, y por lo tanto estas obras podían ser entendidas como verdaderos autorretratos. Autorretratos de lo físico y evidente, pero también de lo psicológico e ideológico. El hecho de que sean los grabados, tatuajes y códices precolombinos la base sobre la que se sustenta su cuerpo nos hablaría no sólo de una técnica, sino de una forma de concebir el mundo y su propia existencia. La artista se presenta como parte indisoluble del pasado de su país, de sus raíces y herencias históricas, y cuestiona mediante su obra aspectos de identidad personal que hablan de cómo se concibe a sí misma, de cómo se presenta a los demás y de cómo es recibido e interpretado por el espectador. Helena

Tatiana Parcero México, D.F., México, 1967 Vive y trabaja en Buenos Aires, Argentina y Miami, EE.UU. Mexico City, Mexico, 1967 Lives and works in Buenos Aires, Argentina and Miami, USA

López Camacho

Actos de fe #2 2003 Acetato y fotografía blanco y negro sobre metacrilato Acetate and black and white photograph on methacrylate 100 x 70 cm. Ed. 1/5

Tatiana Parcero is a graduate in Psychology from the National Autonomous University of Mexico (UNAM). In 1990 she was trained by Pedro Meyer, one of the pioneers and most renowned exponents of contemporary Mexican photography, founder and president of the Mexican Council of Photography and organiser of the first three Latin American Colloquia of Photography. In 1995 Parcero obtained her MA with photography as her special subject at New York University and the International Center of Photography (NYU/ICP).

It was in 1985 when she began to work with photography, and since the early nineties her work has concentrated on the body and the self-portrait, incorporating different mechanical photography techniques, the digital image and video with which she portrays the human body in search of aesthetic and conceptual ideas such as the reconstruction of experiences in identity, memory, territory or time.

Her photographic and video work has been shown in major exhibitions in Mexico, Cuba, Spain, England, Italy, Puerto Rico, France, Argentina and the United States. It is also to be found in many international collection.

Cartografía interior [Interior Cartography] and Actos de fe [Acts of Faith] are two groups of works that reflect on identity and the body. Technically they correspond to the same formal concept; all of them consist of black and white photographs of parts of the body printed on acetate and superimposed on photos of anatomy diagrams and preColumbian codices, which combine to form a cartographic human map full of layers and therefore full of meanings and connotations.

In her own words, her main idea was “to redefine the interior of the body; to explore the interior space from outside as a process of self-discovery and, at the same time, have an opportunity to show what is not seen at a glance. These images are a way of constituting visual images and exploring the body like a map; of showing the interior of the body and what is not visible at first sight.” The body she is talking about is none other than her own, and so these works could be understood as true self-portraits—self-portraits of the physical and evident, but also of the psychological and ideological. The fact that the pre-Columbian engravings, tattoos and codices are the base on which her body is sustained does not only speak to us of a technique but of a way of conceiving the world and her own existence. She depicts herself as an inseparable part of the past of her native land, her roots and historical legacies, and through her work she questions aspects of personal identity that have to do with how she conceives herself, how she presents herself to others and how she is received and interpreted by the beholder. Helena López Camacho

Actos de fe #11 2003 Acetato y fotografía blanco y negro sobre metacrilato Acetate and black and white photograph on methacrylate 108 x 125 cm. Ed. 1/5

Actos de fe #16 2003 Acetato y fotografía blanco y negro sobre metacrilato Acetate and black and white photograph on methacrylate 108 x 125 cm. Ed. 2/5

Actos de fe #25 2004 Duratrans y caja de luz Duratrans and light-box 66 x 154 cm. Ed. 2/5

Cartografía interior #35 1995 Acetato y fotografía blanco y negro sobre metacrilato Acetate and black and white photograph on methacrylate 100 x 70 cm. Ed 2/5

Licenciada en Psicología por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). En 1990 recibe formación de parte de Pedro Meyer, uno de los pioneros y más reconocidos exponentes de la fotografía mexicana contemporánea, quien fuera fundador y presidente del Consejo Mexicano de Fotografía y organizador de los tres primeros Coloquios Latinoamericanos de Fotografía. En 1995 Parcero obtiene la Maestría en Artes con especialización en fotografía en la Universidad de Nueva York y el International Center of Photography (NYU/ICP) EUA. Es en 1985 cuando la artista empieza a trabajar con la fotografía, y desde principios de los noventa su obra se ha concentrado en el cuerpo y el autorretrato, incorporando diversas técnicas mecánicas de fotografía, la imagen digital o el vídeo con las que retrata el cuerpo humano en búsqueda de unos mismos planteamientos estéticos y conceptuales como son la reconstrucción de experiencias y conceptos como la identidad, la memoria, el territorio o el tiempo.

Su obra fotográfica y videográfica ha formado parte de numerosas e importantes exposiciones en México, Cuba, España, Reino Unido, Italia, Puerto Rico, Francia, Argentina y Estados Unidos, y su trabajo se encuentra representado en numerosas colecciones internacionales.

Cartografía interior y Actos de fe son dos grupos de obras que reflexionan sobre la identidad y el cuerpo. Técnicamente responden al mismo planteamiento formal: todas ellas se componen de fotografías en blanco y negro de partes del cuerpo impresas en acetato superpuestas a fotos de diagramas de anatomía y códices precolombinos, que combinadas conforman un mapa cartográfico humano lleno de capas, y por lo tanto lleno de significados y connotaciones.

La idea principal de la artista, en sus propias palabras, fue “redefinir el interior del cuerpo; explorar el espacio interior

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caricatura de una rotura. En una yuxtaposición entre ausencia y presencia, la silueta de diez pájaros ha sido recortada sobre uno de los A4, para ser luego colocados en el espacio vacío contiguo, como si hubieran pasado volando de una recuadro al siguiente. Otro espacio vacío acoge una solitaria y vieja hoja marrón, marcando un juego representacional —en este caso con la misma naturaleza— que alude, mediante una sinécdoque, al tradicional género artístico del paisaje. Por último, es la propia cuadrícula —la composición modernista por antonomasia, la forma definitiva de la abstracción geométrica— la que aparece en Vivir en un rectángulo de muy diversas formas: dibujada, recortada, doblada o arrugada. Cabe destacar los estudios de arquitectura de Paris, por lo que el rectángulo no sólo hace referencia a la cuadrícula modernista, sino también al cubo blanco como referencia a la arquitectura y la construcción modernas. Por otro lado, el título y el proceso de composición de la obra apunta ya hacia el asunto principal: el propio acto de vivir. En este contexto se puede encontrar una nueva referencia artística tradicional de la obra: Lygia Pape (Río de Janeiro, 1927-2004) y su Livro da Criação [Libro de la Creación] (1959-1960), una pieza clave del movimiento neoconcreto brasileño, en la que las hojas de cartón son cortadas y dobladas para contar la historia de la creación del mundo a través de figuras geométricas abstractas. La reconciliación entre vida y geometría origína fructíferas historias, ya sean éstas universales o de tipo personal. Adriano Pedrosa

Nicolás Paris Bogotá, Colombia, 1977 Vive y trabaja en Bogotá Bogotá, Colombia, 1977 Lives and works Bogotá

Vivir en un rectángulo 2008 45 dibujos, técnica mixta sobre papel Dimensiones variables 45 drawings, mixed media on paper Variable dimensions

El trabajo de Nicolás Paris se puede inscribir dentro de una tradición de dibujo en Colombia, dentro de la cual se incluyen también sus contemporáneos Mateo López (Bogotá, 1978) y Kevin Mancera (Bogotá, 1982), así como representantes de una generación anterior como Johanna Calle (Bogotá, 1965) y José Antonio Suárez (Medellin, 1955) —todos ellos trabajando con diversas técnicas sobre papel—, e incluso un artista como Óscar Muñoz (Popayán,1951) que, si bien trabaja primordialmente con el vídeo, lo hace a través de fuertes influencias del dibujo.

Eludiendo la contextualización de tipo nacional tan propia de las narrativas históricas sobre arte, cabe mencionar a otros artistas no colombianos cuyo trabajo puede estar incluso más cercano al de Paris que los anteriormente citados, como los argentinos Jorge Macchi (Buenos Aires, 1963) y Nicolás Robbio (Mar del Plata, 1975). Al igual de Macchi y Robbio, Paris está interesado en los juegos visuales y poéticos, jugando con el lenguaje a través de la representación y la literatura, así como el azar y la geometría. No en vano, y al igual que sus colegas del Sur, Paris ha trabajado con libros de artista. Así, su publicación Doble Faz —publicado por la colombiana La Silueta Ediciones en 2008, con el apoyo de la Beca de Creación Artística que el MUSAC le otorgó en 2007— es un libro de dibujos que juega con el concepto de lectura en otro nivel the interactividad: el lector es inviatdo a doblar las esquinas de las páginas, alterando la visión del dibujo original y desvelando nuevas imágenes. En este juego de doblar y desdoblar las páginas, un círculo se convierte en un símbolo de infinito, un rayo aparece en el interior de una nube, la sombra de un hombre se desplaza de derecha a izquierda o, en la que quizá sea la transformación más emblemática de todo el libro, la palabra “bidimensional” se transforma en “tridimensional”, y un dibujo en A4 —el primero de estos juegos— se dobla sobre sí mismo para convertirse en el último del libro.

El profundo interés de Paris en la geometría —como tema recurrente en el arte moderno— no se materializa en la tradicional pintura geométirca, sino que reflexiona sobre los caprichosos diálogos establecidos en torno al canon histórico. Un claro ejemplo es este Vivir en un rectángulo presente en la Colección MUSAC, realizado por el artista con motivo de su exposición en el Laboratorio 987 del museo, en 2008. En palabras del propio artista: “Por regla general, cuando comienzo un proyecto utilizo un cuaderno tamaño A4 con una cuadrícula dibujada por mí mismo. Para esta exposición he dibujado al menos una página cada día, reproduciendo un fragmento de mi viaje desde Bogotá hasta León un mes antes de la exposición”. El resultado es una cuadrícula de nueve por cinco filas. O casi, ya que Paris rompe la cuadrícula por la esquina superior derecha, componiendo así una suerte de composición a modo tablero de ajedrez de no 45, sino 46 rectángulos. Casi todos los espacios de la cuadrícula están cubiertos on un folio A4 de color crema sobre el cual el artista ha realizado un dibujo. Nos encontramos así con un verdadero inventario de algunos de los intereses de Paris. Algunas de estas hojas han sido rasgadas, cortadas, dobladas o arrugadas —parecen venirnos a la mente Fontana y el grupo Support-Surface—. De hecho, una de las hojas de la izquierda pareciera que ha sido rota o rasgada, aunque la línea de corte ha sido realizada siguiendo un patrón geométrico, transformando la imagen en la

The work of Bogotá-based Nicolás Paris could be inscribed in a certain tradition of drawing in Colombia, which includes his contemporaries Mateo López (Bogotá, 1978) and Kevin Mancera (Bogotá, 1982), as well as his seniors Johanna Calle (Bogotá, 1965) and José Antonio Suárez (Medellin, 1955), who all work in different ways on paper, and even an artist such as Óscar Muñoz (Popayán,1951), whose primary medium is video though strongly references drawing. Despite the lure of national contextualisation so typical of art historical narratives, it is worth mentioning other artists beyond Paris’s native Colombia whose works are perhaps even closer to his: Argentines Jorge Macchi (Buenos Aires, 1963) and Nicolás Robbio (Mar del Plata, 1975). Like Robbio and Macchi, Paris is interested in visual and poetic games, playing with language through representation and literature, as well as chance and geometry. It is not by accident that, like his counterparts further south, Paris has worked with artist books. His Doble Faz (published by the Colombian La Silueta Ediciones in 2008 with the support of a 2007 MUSAC Artistic Creation Grant) consists of a book of drawings that takes the notion of reading to another level of interactivity: the reader is invited to fold the corner of each and every page to reveal and alter its original printed figure. In this play of folding and leafing, a cloud gains a lightning bolt, a circle becomes the symbol of the infinite, the shadow of a man moves from right to left, and in what are perhaps the book’s most emblematic of transfigurations, the word “bidimensional” transforms itself in “tridimensional” and the drawing of an A4 page becomes a folded one—the former being the first play-fold and the latter being the very last one of the Pais’s book.

Paris’s keen interest in geometry (that enduring motif of modern art) does not translate into traditional abstract geometric pictures, yet does explore whimsical dialogues with the art historical canon. A fine example is Vivir en un Rectángulo [To Live in a Rectangle], the work in MUSAC Collection, which was made for the artist’s exhibition at the museum’s Laboratorio 987, in 2008. In the artist’s own words: “Generally, when I start a new project I print an A4 size block with a grid drawn by my self. For this exhibit I draw at least one page of the block per day, reproducing a fragment of my journey from Bogotá to León one month before the show.” The result is a grid of 9 by 5 rows—or almost, since the playful Paris chooses to break the grid at the top right corner thus constructing a quasi checkerboard composition not with 45, but with 46 rectangles. Most of the spaces in the grid are filled with a sheet of a cream colored A4 paper on which the artists draws. Here we find a true inventory of many of Paris’s interests. Several of the A4 sheets have been torn, cut, folded or crumpled (Fontana and the Support-Surface group may come to mind).

In fact, one sheet on the far left seems to have been broken or torn apart, though the cutting line is precisely made following a geometric pattern, transforming the image in a cartoon of rupture. In a juxtaposition between absence and presence, ten bird figures have been cut out from one A4 rectangle and rearranged on the empty space adjacent to it, as if they had flown from one spot to the next of the broken checkerboard. Another empty space displays a solitary and aging brown leaf, signaling a play with representation, in this case of nature itself, alluding through synecdoche to that other traditional artistic genre, the landscape. And then there is the grid—the ultimate modernist composition, the highest form of geometric abstraction—which appears in Vivir en un rectángulo in several ways: drawn, cut, folded, and crumpled. It must be noted that Paris studied architecture, and thus the rectangle is not only the modernist grid but also the white cube and a reference to modern architecture and construction. On the other hand, the title and the process of construction of the work point to its central concern: life itself. In this context another art historical reference for Vivir en un Rectángulo can be mentioned: Lygia Pape (Rio de Janeiro, 1927-2004) and her Livro da Criação [Book of Creation] (1959-1960), a key work of the Brazilian Neo-concrete movement in which sheets of cardboard are cut and folded to tell the history of the creation of the world through abstract geometric figures. The reconciliation between life and geometry may license fruitful histories, be them more personal or universal. Adriano 246

Pedrosa

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characters in the scenes, dissecting the role played by the mass media in the contemporary obsession with and cult of celebrity. His installations are often surprisingly small and their technical supports perfectly conceived and designed as a part of the works. Their outstanding feature, however, is not only the suppression of the icons or main characters, but also the mass of spectators and the space on which we project our anxieties and desires, especially those that refer to invisibility and to rejection, those that stand for what we cannot reach, what eludes us.

Pfeiffer’s obsessions develop out of the recurrent myths of the United States, the icons of mass culture that symbolise the American dream—basketball, boxing, Michael Jackson and Marilyn Monroe, old and new promises of redemption and transcendence—which he destroys, expressing himself through their absence. The references and links of this work are sometimes as sophisticated as they are inscrutable.

One of Paul Pfeiffer’s main interests lies in the horror genre and Hitchcock’s films. The extensive beaches of the photographic series entitled 24 Landscapes are like silent scenes that trigger our curiosity, perhaps because they are hushed empty images and we, the spectators, become archaeologists in search of traces and signs, seeking out what is familiar. The photographs say nothing of the character’s invisibility or absence, and we are only able to recognise them if we are acquainted with the photographs that George Barris took of Marilyn Monroe on the beach. Pfeiffer meticulously manipulated and retouched these photographs by computer, displacing the true subject of the image — the iconic body of the star—to the point of converting the background into the main theme and making us focus our attention on the dunes, the footprints or cloud formations that otherwise we would have either overlooked or ignored.

However, the erasure of the iconic body dominates Pfeiffer’s oeuvre. At first glance, when we are no longer captivated by the omnipresence of that iconic image, what becomes apparent is an unexpected moment of anxiety and doubt, a mirror that reflects our own loss. Octavio Zaya

Paul Pfeiffer Honolulu, Hawai, EE.UU., 1966 Vive y trabaja en Nueva York, EE.UU. Honolulu, Hawai, USA, 1966 Lives and works in New York, USA

24 Landscapes 2000-2008 Instalación, 24 fotografías color Dimensiones variables Installation, 24 colour photographs Variable dimensions Ed. 1/3 + 1 PA

Paul Pfeiffer pertenece a una generación de artistas que ha explorado y experimentado con el uso de las nuevas tecnologías en un proceso creativo que se despliega en medios tan diversos como el vídeo, la instalación, la escultura y la fotografia. En su obra más reconocida, el artista manipula digitalmente viejos metrajes de películas o eventos deportivos de la televisón para terminar borrando las figuras principales de la escena, diseccionando el papel que juegan los medios de comunicación de masas en la obsesión y el culto contemporáneos de la celebridad. Sus instalaciones son con frecuencia inesperadamente pequeñas, y su soporte técnico perfectamente diseñado y concebido como parte de la obra. Pero lo que se destaca no es sólo la eliminación del icono/protagonista, sino también la masa de espectadores y el vacío sobre la que proyectamos nuestras ansiedades y deseos, en especial aquéllos que se refieren a la invisibilidad y al rechazo que representan lo que no podemos alcanzar, lo que se nos escapa.

Pfeiffer despliega sus obsesiones entre los mitos recurrentes de los Estados Unidos, en los iconos de la cultura de masas que representan el sueño americano —el baloncesto, el boxeo, Michael Jackson o Marilyn Monroe, las viejas y las nuevas promesas de la redención y la trascendencia—, pero para eliminarlos; para expresarse con su ausencia y a través de ésta. Las referencias y los enlaces de esta obra son a veces tan sofisticados como inescrutables. Una de las principales aficiones de Paul Pfeiffer es el cine de terror, y las películas de Hitchcock, y éste sirve de referencia a ciertos aspectos de su creación. En 24 Landscapes [24 paisajes], las extensas playas de esta serie fotográfica funcionan como silenciosas escenas que activan nuestra curiosidad quizás porque son imágenes mudas y vacías.

Nos transformamos en arqueólogos buscando trazos y huellas, intentando encontrar lo familiar. Las fotografías no dicen nada sobre la invisibilidad o la ausencia del personaje, y sólo las reconoceremos si estamos familiarizados con las famosas fotografías que George Barris tomó de Marilyn Monroe en la playa. Pfeiffer manipuló y retocó minuciosamente esas fotografías en el ordenador, desplazando el verdadero sujeto de la imagen —el cuerpo icónico de la estrella— hasta convertir el fondo en el tema principal y provocar que concentremos nuestra atención sobre las dunas, las pisadas o las formaciones de nubes que, de lo contrario, habríamos ignorado o pasado por alto. Pero la borradura del cuerpo icónico domina la obra de Pfeiffer. A primera vista, cuando ya no nos sentimos cautivados por la omnipresencia de aquella imagen icónica, lo que se manifiesta es tanto un momento inesperado, de ansiedad y de duda, como el espejo donde se refleja nuestra propia pérdida. Octavio Zaya

Paul Pfeiffer belongs to a generation of artists who have explored and experimented with new technologies in a creative process that unfolds in media as diverse as video, installations, sculpture and photography. In his most famous work, Pfeiffer digitally manipulates old television footage of films or sports events and ends up blotting out the main

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Este fotógrafo, que aprendió de la escuela alemana, presenta su trabajo de modo neutral, mira a través de la lente con un gran respeto por lo retratado. El resultado es de un tecnicismo preciso y una sobriedad absoluta, de una monumentalidad plena. “Cuando retrato una imagen con mi cámara, el motivo está pensado de antemano. Al contrario que con las cámaras digitales y las de pequeño formato, tardo entre 5 y 15 minutos en colocar la cámara en el trípode.

La perspectiva, la luz y el motivo son los tres elementos fundamentales”.

De estas imágenes emana una desbordante belleza, que intuimos acechada por la degradación que provoca la necesidad humana. La inmensa extensión del paisaje brasileño, la población que adivinamos en las precarias favelas de Cantareira, que ocupan las lomas próximas a la ciudad como una cicatriz recientemente abierta en el paisaje, incontrolable en su expansión, nos ayudan a comprender una dura existencia, sin necesidad de retratar a sus protagonistas. Una lucha que parece imposible de ganar, pero que a lo largo de los siglos se ha planteado, que es la del hombre frente a la naturaleza. Paisajes dramáticos donde tiene lugar una subsistencia más dramática todavía.

La atracción a veces va acompañada del miedo, tanto si los parajes son sublimes en su pureza, como si nos muestran la realidad de la destrucción que el hombre ejerce sobre el planeta. Tan irreales como la selva misma antes de ser invadida por el hombre, como es el caso de Mairiporã, y tan reales en las ocupaciones de viviendas precarias, que vemos en Cantareira. Si el antes nos desafía con su virginidad, el después nos asusta, porque nos muestra los errores cometidos, que también son sublimes, y terroríficos. Una atracción irresistible nos empuja a visitar paraísos indómitos como Mamanguá, y lugares de nuestra vida cotidiana, la realidad injusta de contrastes tan brutales como Cantareira, que en Brasil, irremediablemente, conviven cerca.

Este gran fotógrafo que nos ocupa se siente independiente en mitad de comarcas para nosotros desconocidas, caminando por lugares deshabitados en los bordes de la selva brasileña. Durante días enteros. Salir de su ciudad, São Paulo, a la naturaleza pura, retratar lo que ve, y volver a casa. Fotografiando lo bello y las huellas de la destrucción también. De una forma modesta y a la vez grandiosa, porque el trabajo de Reisewitz está despojado de toda presunción intelectual. Es pura técnica y sentimiento.

Observar la existencia terrestre en sus posibilidades, alcanzando mediante la fotografía un grado de exactitud inaudito.

Como dice W. G. Sebald, la imagen se vuelve más clara cuanto mayor se hace la distancia, y en el exotismo de los paisajes brasileños de Reisewitz percibimos esto, una metáfora del paisaje romántico por excelencia que nos abruma con máxima claridad, donde los detalles resultan increíblemente claros y cercanos, en el abismo de nuestra ignorancia del lugar. En la naturaleza transitoria asoma un destello de eternidad, nos dice también Sebald, y esa eternidad, pura o contaminada, nos la muestra el fotógrafo. La que escapa de la destrucción y la que está ya perdida sin remedio.

Caio Reisewitz São Paulo, Brasil, 1967 Vive y trabaja en São Paulo São Paulo, Brazil, 1967 Lives and works in São Paulo

Mamanguá IV 2008 Fotografía color Colour photograph 180 x 230 cm

Cantareira 2008 Fotografía color Colour photograph 21 x 29 cm

Mairiporã 2006 Fotografía color Colour photograph 120 x 190 cm

Mamanguá 2007 Fotografía color Colour photograph 227 x 180 cm

Virginia Torrente

Cuando viajamos, los cinco sentidos —no sólo la vista— se ponen alerta y receptivos a todo lo nuevo que aparece. La mirada se detiene en todo con mayor intensidad. El fotógrafo es una persona de instinto curioso por naturaleza. Busca y no se detiene. Y parece tener incluso un sexto sentido que le lleva a los lugares que quiere retratar.

Caio Reisewitz, fotógrafo nacido en São Paulo en 1967, retrata la naturaleza cruda y bruta, lo sublime de la misma en su concepto más clásico. Los protagonistas indiscutibles de estas grandiosas fotografías son bosques y planicies, ríos y praderas, con toda la fuerza de la que están dotados en un país como Brasil, donde el personaje humano parece no pintar nada. Escenarios naturales no contaminados, utópicos casi, difíciles de encontrar hoy día, defendiéndose en su pureza de la acción del hombre. Como un Ansel Adams en color del siglo XXI, nos da a conocer los paisajes brasileños con la fuerza que las palabras no pueden tener y las imágenes, a veces, sí. Estamos ante el caso de uno de esos fotógrafos frente al que el espectador puede evocar una interpretación pictórica, cuyo modelo es el paisaje y la teoría, un romanticismo exacerbado. Paisaje como lugar de la tragedia, de la melancolía, representado por lugares míticos impregnados de fenómenos atmosféricos sobre los que el hombre no es más que un minúsculo observador.

En la naturaleza, en la concepción de un paisaje, se da la confluencia de unas características en un momento determinado del día, como la luz y otros elementos, que marcan un segundo mágico. Como un cazador, Reisewitz acecha con paciencia para lograr captar ese instante dramático, un mundo sensorial que contiene elementos difíciles de transmitir a través de la fotografía. En el espíritu de Richard Long, que camina la tierra para comprenderla, Reisewitz la retrata para impregnarse de ella.

Las fotografías de Mamanguá de Caio Reisewitz muestran una luz aterciopelada, un ambiente brumoso que absorbe y atrapa al espectador de manera poderosa. Estos lugares, que sabemos existen en Brasil, encierran una irrealidad tangible, un misterio casi oriental en su delicadeza. Son lugares en los que hemos estado a través del fotógrafo, que percibimos como en sueños, que están hechos no sólo de un espacio, sino de un tiempo también, con unas características imborrables, que incluyen percepciones otras que no sólo son visuales, sino casi táctiles. Y además, llegamos a estas fotografías con otros sentidos: escuchamos el silencio —alto y claro— de los paisajes de Reisewitz, olemos la humedad del amanecer en Mamanguá, y alargamos el brazo para tocar la bruma, el agua y la floresta. La soledad, la transparencia del aire, la luz especial.

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When we travel not only our sense of sight but our other four senses are on the alert, receptive to all things new.

Everything seems to catch our gaze with greater intensity. Photographers are curious by nature, constantly seeking, even seeming to have a sixth sense that lead them to the places they will depict.

Caio Reisewitz, a photographer born in São Paulo in 1967, portrays crude and brute nature, its sublime quality in the most classical sense of the term. The undisputed protagonists of these impressive photographs are forests and plains, rivers and prairies shown in all their natural force in a country like Brazil, where human beings seem unimportant.

Natural unpolluted settings, utopian almost and difficult to come across nowadays defend themselves from the action of man. Like an Ansel Adams of the twenty-first century working in colour, Reisewitz presents Brazilian landscapes more forcefully than any words could portray, enabling viewers to conjure up pictorial interpretations based on landscape and theory, a magnified form of Romanticism. Landscape as a locus of tragedy, melancholy, represented by mythical places pervaded by atmospheric phenomena of which man is merely an insignificant observer. The characteristics of a certain time of day such as light and other elements marking magical instants converge in nature, in the conception of a landscape. Like a hunter, Reisewitz lies patiently in wait to capture that dramatic moment, a sensory world that contains elements that are difficult to convey through photography. In the spirit of Richard Long who walks around the globe in order to understand it, Reisewitz portrays it to become pervaded by it.

The light in his photographs of Mamanguá is velvety, revealing a misty atmosphere that powerfully captures and absorbs the beholder. These places, which we know to exist in Brazil, contain an intangible reality, a mystery that is almost oriental in its delicacy. They are places we have visited through the photographer, places we perceive as if in dreams and that do not only consist of a specific space but also of a given time, indelible features that include almost tactile perceptions. Indeed, we reach these pictures through our other senses: we hear, loud and clear, the silence of his landscapes, we smell the humidity of the dawn in Mamanguá and stretch out our arm to touch the mist, the water and leafy glade, the loneliness, transparency of the air, the special light.

Following the teachings of the German school of photography, Reisewitz presents his work neutrally, showing great respect for his sitters. As a result his works are characterised by a precise technical quality and absolute sobriety and monumentality. “Before portraying an image with my camera I have already conceived its theme. Unlike the case of

digital and small cameras, it takes me from five to fifteen minutes to place the camera on the tripod. Perspective, light and motif are the three basic elements.”

Boundless beauty emanates from these images even though we sense the degradation that lies in wait for it, provoked by human needs. The huge extension of the Brazilian landscape, the population we imagine living in the precarious favelas growing uncontrollably in Cantareira, occupying the hillocks neighbouring the city like a recent scar in the landscape, help us understand a harsh existence without needing to portray its protagonists. It seems impossible for man to win the fight against nature, a fight that has been taking place for centuries. These dramatic landscapes form the backdrop of an even more dramatic survival.

The attraction is occasionally accompanied by fear, whether the locations are sublime in their purity or show us the truth of man’s destruction of the planet. It is as unreal as the jungle itself before it was invaded by man, as in the case of Mairiporã, and as real as the occupation of precarious dwellings, as in Cantareira. The before seems to defy us in its virginity while the after scares us, showing as it does the mistakes we have made, at once sublime and horrific. An irresistible attraction impels us to visit wild paradises such as Mamanguá and the settings of our everyday lives, the unfair reality of brutal contrasts such as Cantareira, that inevitably coexist in Brazil.

This great photographer appears independent amidst regions unknown to us, walking through uninhabited spots along the edges of the Brazilian jungle for days on end, leaving his hometown, São Paulo, and venturing into pure nature, portraying what he sees and then going back home. Reisewitz depicts beauty and the traces of destruction in a modest and yet impressive way for his work, divested of all intellectual vanity, is sheer technique and emotion.

He observes life on earth in all its possibilities, attaining through photography an unprecedented degree of precision.

To paraphrase W. G. Sebald, the greater the distance the clearer the image and in the exoticism of Reisewitz’s Brazilian landscapes we perceive a metaphor of the Romantic landscape par excellence which overwhelms us with its maximum sharpness, where details are unbelievably clear and close by in the abyss of our ignorance of the place. A twinkle of eternity appears in transitory nature, Sebald also tells us, and this eternity, at once pure and polluted, the eternity that escapes destruction and the one that is inevitably lost, is revealed to us by the photographer.

Virginia Torrente

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arquitectónicos estructurales y superficiales, pero también permiten que los espectadores tengan una relación directa al poder subirse a ellos y usarlos como refugio. La obra de la Colección MUSAC Biombo, continúa esta exploración de una forma popular y un material vernacular y la capacidad de interactuación entre el objeto y el espectador.

Compuesta por seis pantallas —cada una con dos capas de cuatro paneles cuadrados repitiendo el mismo patrón de un cuadrado central vacío conectado al cuadrado externo mediante tubitos cubiertos de vinilo brillante que irradian hacia afuera— la obra puede pasar como un biombo o un elemento de división de una habitación que funciona de manera no muy diferente en el museo. Su origen estético, su aplicación arquitectónica y la experiencia del espectador apuntan a la exploración en curso de Reyes sobre la historia y el vocabulario de la modernidad mexicana.

Las instalaciones más directamente participativas y las constelaciones más interactivas de Reyes, suponen frecuentemente por contraste una implicación performativa que aspira a resultados casi terapeúticos. Bajo el titular colectivo de “Las Nuevas Terapias Grupales” Reyes conjugó varios proyectos que renuncian a las connotaciones más directamente arquitectónicas de trabajos previos en favor de un efecto más inmediatamente participativo: “Algunas veces los objetos provocan una actividad, mientras otras veces una actividad da como resultado la construcción de un objeto” (Reyes). Estos proyectos comprometen a los participantes con situaciones y ejercicios inherentemente participativos y performativos —un escenario para aplastar una guitarra de cartón al sonido de música rock a gran volumen dispuesto en medio de un concurrido mercado callejero en México, D.F., una isla flotante con forma de pirámide en una playa de Puerto Rico, o la propuesta de llevar contigo a todas horas toda tu basura en una bolsa de plástico transparente—. Provocando cambios en la percepción a la vez que en el comportamiento y creando espacios fundamentalmente sociales para la experiencia, las obras de Reyes establecen conexiones entre los legados de las formas arquitectónicas modernas y su valor práctico —tanto entre forma y función como entre experiencia y emoción—.

En todos sus trabajos Reyes oscila continuamente entre una conversación con la arquitectura inspirada por una comprensión simbólica de la forma, por ejemplo como proyecto nacional, y una comprensión de la escultura y la arquitectura como productores inmediatos de un espacio social para “ser usado” (Reyes). Cualquiera que desee reducir el trabajo de Reyes a un simple vehículo para el cambio social, o a una meditación puramente formal sobre la historia de la arquitectura moderna en México, malinterpreta su sincero interés tanto en la forma como en la función, la sensación y el juego de cada objeto, en su significado y su uso, su modelo ideológico y sus habilidades emocionales.

Pedro Reyes México, D.F., México, 1972 Vive y trabaja en México, D.F. Mexico City, Mexico, 1972 Lives and works in Mexico City

biombo 2008 Instalación, acero y vinilo Dimensiones variables Installation, steel and vinyl Variable dimensions

Christian Rattemeyer

No busco reflejar mi entorno, sino transformarlo.

Pedro Reyes

Pedro reyes nació en Ciudad de México en 1972, donde aún vive y trabaja. Pertenece a una generación de jóvenes artistas mexicanos que han desarrollado una presencia internacional importante relativamente pronto en sus carreras.

Pero a diferencia de los artistas mexicanos de la generación anterior, como Gabriel Orozco, Francis Alÿs, Thomas Glassford, Melanie Smith y Gabriel Kuri, de cuyo éxito internacional frecuentemente se tiene noticia debido a su procedencia o residencia en algún importante país occidental, Reyes se ha posicionado a sí mismo y a gran parte de su trabajo en una línea de investigación que reflexiona sobre las especificidades en las que su particular contexto nacional —lo que se podría llamar una mexicanidad ideológica— puede ser comprendido como parte de una discusión mayor sobre la modernidad histórica. El trabajo de Reyes debe ser considerado en torno a dos paradigmas diferentes aunque relacionados: uno investiga sobre cómo el proyecto moderno se expresó a sí mismo como parte de una cultura nacional —específicamente haciendo referencia a la fuerte e importante tradición de una modernidad nacional mexicana en su arquitectura vernacular—, la otra preocupada por los efectos de esas historias formales y estructurales en el tejido social de las comunidades en las que se proyectaban. En conjunto estas consideraciones deben servir como uno de los principios más importantes para la práctica de Reyes: su habilidad para pensar de forma social y activa a través de conexiones y analogías formales.

Muchos de los proyectos de Reyes reflejan su formación arquitectónica —aunque pocos de sus trabajos estén claramente situados en el ruedo de la “construcción”— y Reyes ha indicado en repetidas ocasiones la importancia de la arquitectura moderna de Ciudad de México en su práctica, empezando por el Museo Anahuacalli que Juan O’Gorman diseñó para albergar la colección de arte precolombino de Diego Rivera, su Biblioteca de la Universidad Nacional Autónoma de México de 1952, las cúpulas aladas de Félix Candela, construidas a cientos, las Torres Satélite de Luis Barragán y Mathias Goeritz y la Escuela de Danza y Teatro Folclórico de Agustín Hernández de 1968. Casi todos estos edificios reaparecen en el trabajo de Reyes, bien como inspiración bien como referencia. Pero mientras muchos de los proyectos de Reyes ilustran marcadamente sus continuas conversaciones con la arquitectura de forma que apuntan a procesos de transferencia y apropiación de formas visuales y métodos estructurales, deben ser siempre consideradas como soporte de una preocupación más profunda, más radical por la capacidad de cada forma, estructura y objeto para transformar su entorno, para entablar un diálogo con sus usuarios que transforma a ambas partes.

Una de las series de trabajos tempranos que se dedicaban seriamente a esta forma de intercambio es la de Capulas (2002), vainas esféricas suspendidas, hechas de una estructura de alambre metálico y cubiertas de tubitos de vinilo brillante, materiales reminiscentes del mobiliario para el exterior popular mexicano. Experimentan con métodos

I don’t seek to reflect my milieu, but instead to transform it.

Pedro Reyes

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Pedro Reyes was born in 1972 in Mexico City, where he continues to live and work. He belongs to a generation of young Mexican artists who have developed an important international presence relatively early in their careers. But unlike Mexican artists of a previous generation, such as Gabriel Orozco, Francis Alÿs, Thomas Glassford, Melanie Smith and Gabriel Kuri, whose international success often was informed by their origin from or residence in a major Western country, Reyes has positioned himself and much of his work in a line of inquiry that reflects upon the specificities in which the particular national context—what might be called an ideological Mexicanness—can be understood as part of the larger discussion of historical modernity. Reyes’ work must be considered along two different yet related paradigms: one inquires how the modernist project expressed itself as part of a national culture, specifically referencing the strong and important tradition of a national modernist Mexican architectural vernacular—the other is concerned with the effects of these formal and structural histories on the social fabric of the communities into which they were cast. Taken together, these considerations shall serve as an introduction to one of the most important principles in Reyes’s practice: his ability to think socially and actively through connections and analogies of form.

Many of Reyes’s projects reflect his training in architecture—although few of his works are squarely situated in the arena of “building”—and Reyes has repeatedly stated the importance of the modernist architecture of Mexico City for his practice, beginning with Juan O’Gorman’s Anahuacalli Museum built to house Diego Rivera’s collection of pre-Hispanic art, his 1952 library for the National Autonomous University of Mexico, Félix Candela’s winged domes, manufactured by the hundreds, Luis Barragán and Mathias Goeritz’s Torres de Satélite, and Augustín Hernández’s School of Folkloric Dance and Theatre from 1968. Almost all of these buildings reappear in Reyes’s work, either as inspiration or reference.

But while many of Reyes’s projects markedly illustrate his continuous conversation with architecture in the way that they point to the processes of transfer and appropriation of visual forms and structural methods, they must always be considered in support of a deeper, more radical concern for the potential of each form, structure, and object to transform its surrounding, to engage in a dialogue with its users that leave both parties transformed.

One of the earliest series of works that engaged with this form of exchange seriously are the Capulas (2002), spherical, suspended pods made from a metal-wire frame and covered in bright vinyl piping, materials reminiscent of popular Mexican outdoor furniture. They experiment with architectural methods of structure and surface, but they also afford viewers a direct engagement by climbing into them and using them as shelter. The work Biombo in the

collection of the MUSAC continues this exploration of a popular formal and material vernacular and the interactive potential between object and viewer. Consisting of six screens—each composed of two layers of four square panels repeating the same pattern of a central empty square opening connected to the outer square by vibrantly colored vinyl piping radiating outwards—Biombo could pass as a popular Mexican paravent or room divider and functions not that differently in a museum. Its aesthetic origins, architectural application, and audience experience all point to Reyes’ ongoing exploration of a history and vocabulary of Mexican modernity.

Reyes’ more directly participatory installations and interactive constellations, by contrast, often involve a performative engagement that lays claim to almost therapeutic results. Under the collective header Las Nuevas Terapias Grupales/ The New Group Therapies, Reyes brought together several projects that forego the more direct architectural connotations of prior work for a more immediately participatory effect: “Sometimes the object triggers an activity, while other times an activity results in the construction of an object” (Reyes). These projects engage the participants with inherently performative and participatory situations and exercises—a stage to smash a cardboard guitar to the sound of loud rock music placed in the middle of a busy street market in Mexico City, a floating pyramid-shaped island off the beach of Puerto Rico, or the proposition to carry all your trash with you in a clear bag at all times. Triggering changes in perception as much as in behavior and creating a fundamentally social space for experience, Reyes’ works establish connections between the legacies of architectural high modernism and their practical value—between form and function as well as experience and emotion.

In all of his works, Reyes continuously oscillates between a conversation with architecture inspired by a symbolic understanding of form, for instance as a national project, and an understanding of sculpture and architecture as immediate productive of a social space to “be used” (Reyes). Anyone who wishes to reduce Reyes’s work to simply a vessel for social change, or to a purely formal meditation on the history of modernist architecture in Mexico misunderstands his sincere interest in both the form and function, feel and play of each object, in its meaning and its use, its ideological role and its emotional abilities. Christian Rattemeyer

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perdiendo su “suelo” masculino, flotando en un vacío de identidad, tratando de encontrar un significado, una voz, una dirección. La primera sensación que emana es la de vulnerabilidad, la de un proceso mental esotérico que quizás está teniendo lugar dentro de ellos, un estado a través del que están “colgando de las cuerdas de su alma” como me dijo una vez la artista mientras, cenando, hablábamos de sus obras. Pero al mismo tiempo la situación de las figuras es ambigua. ¿Representan imágenes de la masculinidad que se desvanece o una nueva masculinidad en construcción?

Probablemente ambas. A la misma vez las figuras y quizás la imagen en su conjunto —de manera abstracta— parecen recordar la memoria de estados anteriores. Como tal, aparecen como figuras en estado de transición y transformación.

En efecto, Roepstorff atrapa la imagen preparada, la vuelve autónoma y luego confiere vida propia a lo que resta — un significante en flotación libre—. De acuerdo con toda su práctica, que es en gran parte silenciosamente crítica e intuitiva, estos trabajos también proponen una lectura congénita y con final libre. La historia abandona así las intenciones de la artista, a la vez que los límites de su propia representación, y comienza a tomar forma en la mente del espectador. Por extensión, aunque la obra contiene subtextos de política de géneros, no es de naturaleza didáctica o definitoria. Si hay una narrativa postfeminista —y la hay, dependiendo por supuesto de como “leamos” la imagen— lo es de una clase de poesía codificada, y decididamente no de la clase políticamente militante. Similarmente la conciencia política que subyace en la mayor parte de la obra de Roepstorff no es abiertamente ideológica o mordaz, sino suavemente asociativa, codificada en una estética altamente individualista y una práctica particularmente táctil.

A la vez, sin embargo, Roepstorff también deja caer en estas series la dicotomía entre naturaleza y cultura que forma parte de gran parte la política identitaria. Aquí las dos figuras han sido extirpadas de su contexto original a la vez que de su propia cultura. Es imposible localizarlas en el tiempo, e, incluso, en el espacio puesto que el entorno espacial en el que residen es enigmático e indeterminado, pero aún así ambas imágenes evocan una melancolía finisecular y una cualidad arcáica y eterna. Esta extracción del contexto cultural y social las deja pendientes en el espacio. Lo que resta son, quizás, dos figuras en un estado de transformación o de llegar a ser.

En contraste con mucha de su obra posterior, donde el collage se construye en intrincadas capas, con gran atención al detalle y una densa acumulación de materiales, aquí Roepstorff deja que las imágenes apropiadas tomen el centro de la escena, reduciendo los elementos del collage a un mínimo poético. Así las imágenes juegan más abiertamente y conectan más profundamente con nuestra conciencia cultural y con nuestro sentimiento de conocimiento de las mismas, ese vasto almacén dentro de nuestra cultura y nuestra mente. A la vez la artista desestabiliza la “certeza” representacional de esas imágenes mediante su colocación en una situación que permanece siempre fluida, ambigua, inestable, incierta y resbaladiza. Así permanecerán siempre y para siempre como vehículos abiertos, receptáculos de significado, con su poder simbólico básico intacto, pero aún preparadas para ser imbuidas de significado. Pero aunque los “actores” en estas obras son eternos y están desubicados funcionan como “fantasmas” culturales genéricos o, por otro lado, recuerdan fácilmente a personajes que pueden muy bien haber salido de un texto romántico de Charles Baudelaire o de un poema simbolista de Paul Verlaine o de una fotografía primitiva de Louis Daguerre. En ese sentido Roepstorff es una maestra en la activación de los significados ocultos y en imbuir a sus imágenes con una nueva potencia, vida e identidad. Contemplar su trabajo es siempre un proceso abierto, que permite múltiples interpretaciones —literarias, culturales, sociales y personales— pero que al mismo tiempo alenta numerosas posibilidades de ensoñación y proyección. Y hace del viaje a su universo visual un viaje mágico. Katerina Gregos

Kirstine Roepstorff Copenhague, Dinamarca, 1972 Vive y trabaja en Copenhague y Berlin, Alemania Copenhagen, Denmark, 1972 Lives and works in Copenhagen and Berlin, Germany

De la serie From the series Deep Fall 2008 What Voice, What Song, in the Autumn Wind This Deep in Fall, Still not a Butterfly Tela y técnica mixta sobre tabla Fabric and mixed media on board 250 x 170 cm c/u each

En los últimos dos años la artista danesa Kirstine Roepstorff radicada en Berlín se ha dado a conocer por un extenso cuerpo de trabajo, basado en el collage que gira en torno a un amplio espectro de temas desde los sociopolíticos, las estructuras de poder, las políticas de género y los sistemas de valor culturales hasta el mundo de los hechos de las noticias de portada y los eventos cubiertos por los medios de comunicación. Su trabajo demuestra tanto una preocupación por los hechos de actualidad como un interés antropológico en la historia de las imágenes. Roepstorff se apropia, recorta, fotocopia y amplía imágenes extraídas predominantemente de medios impresos, como periódicos y revistas, y las usa para crear obras de múltiples capas, física y conceptualmente —repletas de códigos de información visual— añadiendo sus propios “rastros”, predominantemente a través de la adición de otros materiales como papel, tejidos, purpurina, papel de aluminio y lazos usando estos materiales de manera similar al acto sintético involucrado en el proceso de la pintura. Ella lo llama “apropiorganizar”, esto es tomar prestado, cortar, copiar, pegar, combinar, mezclar y remezclar diferentes imágenes y ejemplos de representaciones encontradas, con niveles variables de su propia concepción de la abstracción formal, imbricada en diferentes capas y texturas físicas. Roepstorff teje la iconografía de los “hechos puros y duros” y el poder estético de lo “débil”, lo suave o lo efímero de los materiales, disponiéndolos en una trayectoria de colisión visual y discursiva.

Los dos trabajos en la Colección MUSAC This Deep in Fall, Still Not a Butterfly [Tan avanzado el otoño, ninguna mariposa aún] y What a Voice, What a Song in the Auttum World [Qué voz, qué canción en el mundo del otoño] son parte de la serie Deep Fall [Otoño profundo] y se encuentran entre sus collages más representativos. En el primero un hombre desnudo con un rostro que se asemeja vagamente al de un dandi decimonónico, cuelga de la parte superior del marco como un mártir atemporal y desubicado, flanqueado por estrellas plateadas recortadas, dispuestas sobre un fondo abstracto y de tono amarillo. Una trágica figura miguelangelesca, flota en el espacio como un San Sebastián despojado, expuesto en toda su vulnerabilidad, su cuerpo aparece artificiosa y torpemente dispuesto en este entorno anodino al que ha sido empujado. En el segundo trabajo otra figura de hombre solitaria, barbada y desnuda se sienta en lo que podría ser un escritorio invisible colocado en un bosque, con “hojas” de imágenes recortadas colgando por el medio, sus manos apretando un trozo de papel flotante, como preparado para comenzar a escribir. ¿Un escritor, un filósofo quizás o sólo un hombre ordinario ocupado en una labor burocrática cotidiana? Como en todas las obras de Roepstorff no se dicta una narrativa específica, y los dos trabajos descansan en el simbolismo, la metáfora y la alegoría, siendo más asociativos que descriptivos. Estas dos vulnerables figuras de hombre —que recuerdan a románticos héroes caídos— parecen ocupar una burbuja existencial pero a la vez pueden ser entendidos como arquetipos en transición. Juntas, las dos imágenes parecen sugerir un adiós a una era de dominación masculina, un tiempo en el que la noción de la agresividad masculina está en retirada —el “otoño” del machismo, por así decirlo— y donde podemos estar siendo testigos de la desaparición de los estereotipos masculinos. Ambas figuras parecen estar

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Over the last couple of years the Berlin-based Danish artist Kirstine Roepstorff has become known for an extensive body of collage-based work which revolves around a wide range of subjects from socio-political issues, power structures, gender politics and cultural value systems to the factual world of news ‘cover stories’ and events covered by the media. Her work demonstrates both a concern for current affairs but also an anthropological interest in the history of images. Roepstorff appropriates, cuts out, photocopies and blows up images taken predominantly from printed media such as magazines and newsapers, and uses these to then create physically as well as conceptually multi-layered works—replete with dense codes of visual information—by adding her own artistic ‘traces’, predominantly through the addition of other materials such as paper, fabric, glitter, foil, and ribbons, using these materials akin to the synthetic manner involved in the act of painting. She terms this practice ‘appropriarranging’, that is borrowing, cutting, copying, pasting, combining, mixing and re-mixing different images and examples of found representation, with varying levels of her own conception of formal abstraction, built up into in different layers and physical textures. Roepstorff weaves together the iconography of ‘hard facts’ and the aesthetic puissance of ‘weak’, soft, or fly-away materials setting them on a discursive and visual collision course.

The two works in the MUSAC Collection This Deep in Fall, Still not a Butterfly and What a Voice, What a Song in the Autumn World are part of her Deep Fall series and among her most iconic collages. In the first, a naked man with a face vaguely resembling that of a nineteenth century dandy, hangs like a timeless, placeless martyr from the top of the picture frame, flanked by cutout silver stars set onto an abstract, yellow-tinged background. A Michaelangelesque tragic figure, he hovers in space like a denuded St. Sebastian, exposed in all his vulnerability, his body appearing

contrived and awkwardly positioned in this non-descript environment he has been thrust into. In the second work, another lone, bearded, naked male figure sits in front of what might be an invisible desk set in a forest, with ‘leaves’ of collaged images dangling in the midst, his hands clutching a floating piece of paper, as if ready to engage in the act of writing. A writer, a philosopher perhaps or just an ordinary man engaged in some quotidian bureaucratic task?

As with all of Roepstorff’s work no specific narrative is dictated, and the two works rest on symbolism, metaphor and allegory, being associative rather than overtly descriptive. These two vulnerable male figures—both of whom resemble Romantic fallen heroes—seem to occupy some existential bubble but at the same time can also be read as archetypes in transition. Together the two images seem to somehow suggest a farewell to a male-dominated era; a time when the notion of aggressive masculinity is in retreat - the ‘autumn’ of machismo, so to speak - and where we may be bearing witness to the demise of masculine stereotypes. Both figures seem to be ‘losing’ their male ‘ground’, floating in an identity void, trying to find a meaning, a voice, a direction. The first sense that emanates is that of vulnerability, of an esoteric mental process that is perhaps taking place within them, a state whereby they are “hanging by the strings of their soul” as the artist once told me when we discussed the works over dinner. But at the same time, the status of the figures is ambiguous. Do they represent images of a fading masculinity or a new kind of masculinity in the making?

Probably both. At the same time, the figures and perhaps also the image as a whole—in an abstract way—seem to recall the memory of prior states. As such, they come across as figures in a state of transition and transformation.

In effect Roepstorff seizes the ready-made image, renders it autonomous and then imparts what is left—a free-floating signifier—with its own life. In tune with her entire practice, which is to a large extent silently critical and intuitive, these works also propose the viewer a congenital, open-ended reading. The story thus takes leave of the intentions of the artist, as well as the limits of its own representation and begins to take shape in the mind of the viewer.

By extent, though a gender-political sub-text informs the work, it is not of a definitive or didactic nature. If there is a post-feminist narrative—and there is, depending of course on how one ‘reads’ the image—it is of the poetic codified sort, and decidedly not the militant—polemical kind. Similarly, the political consciousness that underlies almost all of Roepstorff’s work is not overtly ideological or trenchant, but of the softly associative kind, encoded in a highly individualistic aesthetic and particularly tactile practice. At the same time however, in this series, Roepstorff also intimates the nature—culture dichotomy that informs a large part of identity politics. Here, the two figures have both been taken out of their original context as well as outside of their own culture. It is impossible to pinpoint them in time, and maybe even in space because the spatial environment in which they reside is so enigmatic and indeterminate, but nevertheless both images evoke a fin de siècle melancholy and a timeless, archaic quality. This removal of cultural or social context leaves them dangling in a void. What remain are two figures in a state of transformation and becoming, perhaps.

In contrast to much of her subsequent work, where the collage is built up in intricate layers, with great attention to detail and a dense build-up of materials, here Roepstorff lets the appropriated image take centre stage, leaving the collage elements to a poetic minimum. Thus the images play more overtly and tap more directly into our own cultural consciousness and sense of image literacy, that vast storehouse of images within our culture and our minds. At the same time the artist de-stabilises the representational ‘certainty’ of these images by placing them in a situation which remains at all times fluid, ambiguous, unstable, uncertain, and slippery. They forever thus remain like open vessels, receptacles of meaning, with their own basic symbolic power intact, yet ready to be filled with content. But despite the fact that the ‘actors’ in these works are timeless and placeless they simultaneously function as generic cultural ‘ghosts’ or, on the other hand, easily recall characters that may have well sprung out of a romantic text by Charles Baudelaire, or a symbolist poem by Paul Verlaine, or an early photograph by Louis Daguerre. In that sense, Roepstorff is a master at activating latent meanings and imbuing her images with a new potency, life, and identity. Looking at her work is always an open-ended process, allowing for multiple interpretations—literary, cultural, social as well as personal—but at the same time encouraging numerous possibilities for reverie and projection. And that makes the journey into her visual universe a magical one. Katerina Gregos

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Miguel Ángel Rojas Bogotá, Colombia, 1946 Vive y trabaja en Bogotá Bogotá, Colombia, 1946 Lives and works in Bogotá

Borde de pánico 2003 Vídeo color y sonido. 30’ Colour video with sound. 30’ Ed. 1/5 + 2 PA

Santa 1 (Políptico) 2005 Fotografía color. 180 x 400 cm Colour photograph. 180 x 400 cm Ed. 2/5 + 1 PA

En el vídeo Borde de pánico confluyen varios de los fundamentos que han sustentado el trabajo de Miguel Ángel Rojas desde sus inicios. En primer lugar está el dibujo, generado por una línea blanca, que persigue una serie de manchas, entre marrones y rojizas, que parecen haber sido producidas por gotas de sangre derramadas sobre la calle, tanto en los andenes como en las calzadas. La mano que conduce el lápiz blanco lleva puesto un guante quirúrgico, que podría servir para preservar la integridad del precioso líquido derramado sobre el suelo, o que bien estaría protegiendo la mano que sigue el rumbo de las heridas, de los residuos materiales que cubren la superficie de la ciudad.

El sonido de los motores de los automóviles y buses urbanos introduce la presencia latente de la calle, más allá de la abstracta proximidad del piso, generando las alusiones imaginarias que llevan a los espectadores a preguntarse sobre las razones que provocaron la emisión de estas gotas de sangre. ¿Habrá sido una herida mortal? ¿Se tratará de un incidente menor, producido por un accidente sin mayores consecuencias? ¿Será acaso un sucedáneo del fluido corpóreo?

El seguimiento de estas marcas en la ciudad hace pensar en el cuerpo como un segundo problema recurrente dentro de la obra de Miguel Ángel Rojas. Durante las cuatro décadas de actividad artística que constituyen su trabajo, el cuerpo ha tomado diferentes matices. En algunos momentos se hace referencia a su imagen aparente, mediante los dibujos hiperreales los años setenta, o en ocasiones parece citarse de manera ambigua, por los vestigios de su actividad libidinal recogidos por sus proyectos fotográficos. Sin embargo hay tres obras que abordan el cuerpo de forma a la vez directa e indirecta y son precisamente Atenas c.c. (1975), Línea (2000) y Borde de pánico (2003).

La instalación Atenas c.c., conformada por un dibujo de un hombre visto de rodillas para abajo, con jeans y botas de cuero, frente al cual situó fotografías a escala real, del mismo tipo de las baldosas que son visibles como piso en el dibujo —características del entorno cultural del municipio de Girardot donde creció Miguel Ángel Rojas—. Estas fotografías se mantenían fijadas al suelo por un vidrio sobre el que se percibía una mancha blanquecina. La ficha técnica de la obra la describía como “material orgánico”, pero se trataba realmente de semen humano.

En Línea, una escultura precolombina —proveniente de la cultura Tumaco del pacífico colombiano— se ubica sobre un espejo. De su nariz emerge una mancha de sangre, como señal de un hipotético abuso del alcaloide extraído de la planta de coca —sagrada para los indígenas de sur América—, cuyo tráfico y consumo es emblemático de la profanación de las tradiciones culturales prehispánicas. Precisamente lo que se echa de menos en la obra es la presencia de la “línea” que da origen al título y que guarda una curiosa resonancia con Borde de pánico, por la relación entre la línea blanca (en este caso imaginaria) y la mancha de sangre. Sin embargo, en este caso es la línea blanca lo que produce la herida, lo que nos deja saber cuál es la parte del cuerpo que sangra.

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En Borde de pánico, la línea blanca que recorre de forma continua las diferentes superficies que conforman el ámbito público de la ciudad se mueve aleatoriamente, siguiendo el rumbo que le dictan las gotas de sangre, pero mantiene una continuidad que produce un borde a uno u otro de sus lados, de donde surge el pánico. Siempre suele decirse que la línea en el dibujo sigue una determinada configuración para dar origen a la imagen, y con seguir el contorno es posible identificar qué queda en su interior como cuerpo y qué queda por fuera como espacio. En Borde de pánico no es posible interpretar qué estaría adentro y qué estaría fuera de la línea, porque precisamente la experiencia del borde podría surgir indistintamente de cualquiera de sus lados o incluso podría pensarse como efecto de la misma experiencia del vídeo. La lógica imperante en dicho vídeo es de plano secuencia, lo que genera una evidente continuidad a lo largo del mismo, conduciendo la imagen a comportarse como una especie de dibujo, que interroga el lugar donde se ubica la separación entre la vida y la muerte.

Miguel Ángel Rojas fue pionero en el uso de la fotografía como práctica artística en Colombia. Desde comienzos de la década de los setenta, exploró la fotografía, que veía como un fundamento de la experiencia visual del mundo, empleándola inicialmente como un vehículo de aproximación al dibujo o al grabado, para luego concebirla como medio definitivo. Comenzó a interesarse por los procedimientos fotográficos, paralelamente a su etapa de formación artística, cuyas técnicas dominó incluso antes de ingresar a la carrera de arte.

Desde sus primeras obras, se le hizo evidente que el arte demandaba una vinculación con algo externo a sus propios medios, a diferencia de lo que parecía ser la ambición de la mayor parte de los artistas colombianos que se encontraban activos en ese momento. Por eso se interesó tempranamente en hacer notar la contingencia de su mirada y el contexto particular en que se producía su identificación con el mundo. Llamaron su atención los estereotipos de representación masculina en el cine, particularmente los vaqueros de los westerns, que parecieron suscitarle identificaciones imaginarias asociadas al deseo. Pero luego le prestó atención a las cosas que ocurrían en las salas de cine que presentaban este tipo de películas de manera rotativa, que situaban la acción de este lado de la pantalla.

Rojas decidió documentar dichos encuentros homosexuales; en muchos casos perceptibles solamente por algunas señales o actitudes corporales sutiles, o en otros visibles de forma mucho más explícita, ocultando la cámara con distintos artilugios y disimulando la obturación del diafragma con algo de tos. Por las difíciles condiciones técnicas, ausencia de luz, imposibilidad de encuadre, ausencia de foco, las imágenes resultantes son en cierta medida producto del azar y son renuentes a hacer visible del todo lo que ocurría en estos lugares. Las tres series fotográficas resultantes, que reciben el nombre de las salas de cine donde fueron creadas —Mogador, Imperio y Faenza— son piezas claves en la historia del arte contemporáneo en Colombia, tanto por lo que señalan como por la forma de hacerlo.

Al explorar la condición de marginalidad a la que estaba sometida la diferencia sexual, que tenía como único ámbito posible la oscuridad y crudeza de los cines y sus baños, Rojas se interesó paulatinamente en otras particularidades de su contexto cultural. Se fijó en el contraste entre la vida urbana y la rural, la irresuelta historia de la condición colonial, el fenómeno del narcotráfico y los efectos culturales del conflicto armado en Colombia. En las décadas siguientes exploró prácticas como la instalación, el dibujo, la pintura, y experimentó con los procedimientos fotográficos, para acercarse a las diferentes situaciones en donde podrían relacionarse estas problemáticas.

La obra Santa 1 consiste en una serie de cuatro fotografías de gran formato, que en principio dejan ver un característico paisaje del bosque de niebla de los Andes colombianos. Su interés en este lugar proviene en principio de su propia experiencia de vida en relación con las montañas, responsables de los peculiares cambios de clima de la zona tórrida, indiferenciables a su vez de los rasgos culturales de las comunidades que habitan estos distintos pisos térmicos. Miguel Ángel Rojas vivió su infancia entre Girardot, una pequeña ciudad al nivel del mar con un clima cálido todo el año, y Bogotá, una gran ciudad a 2.600 metros sobre el nivel del mar con un clima relativamente frío todo el año.

Las dos ciudades están apenas a dos horas de distancia, pero las diferencias culturales entre las dos las hacen parecer enteramente remotas. El trayecto entre las dos está acompañado por el tipo de paisaje montañoso y nublado que aparece en Santa 1. Las primeras imágenes artísticas que registraron estos parajes fueron realizadas por viajeros europeos, que con su particular mirada científica aplacaron la ferocidad de la naturaleza, en dibujos y grabados que domaban el paisaje americano en concordancia con los cánones europeos de representación. En esas imágenes, que sustentaron la posterior valoración del paisaje de la sabana de Bogotá, habita el germen colonial que tanto interés ha despertado en Miguel Ángel Rojas en la última década. Por medio de su trabajo de las últimas dos décadas, él ha comprendido el papel desempeñado por los nuevos transfondo coloniales, como el que genera la influencia del imperio norteamericano sobre toda Sudamérica, dentro del conflicto armado de la guerra suscitada por el narcotráfico.

En Santa 1, la humedad del bosque de niebla parece intensificarse con una lluvia sugerida por la impresión ordenada de unas pequeñas imágenes a lo largo y ancho de la superficie del paisaje fotografiado. Estas impresiones en tinta blanca superponen una infinidad de veces el emblema de la calavera y los huesos cruzados —globalmente alusivos a la presencia de sustancias tóxicas o venenosas— al paisaje, dejando ver una especie de riego venenoso que cae sobre las montañas. En medio de la imagen estos emblemas configuran la frase “caiga de lo alto bienhechor rocío como riego santo”, extraída de un verso de la Novena católica de la Navidad, muy popularmente arraigada en Colombia. Si bien en el contexto del rezo la frase alude a la fertilidad de la niebla, el cruce dentro de la obra con el emblema del veneno sugiere

la práctica de fumigar los campos colombianos con glifosato. Este temible veneno ha sido propuesto por los Estados Unidos como parte del programa de lucha contra el tráfico de drogas, que parece fatuo ante el goce que motiva la adicción, pero cuyos efectos nocivos son irreversibles dentro de la fauna y la flora locales. Igual de catastróficas son sus consecuencias para la supervivencia de los campesinos que se dedican a la agricultura.

Miguel Ángel Rojas ha dicho que Santa 1 alude al respeto reverencial por la naturaleza, que es una de las principales tradiciones culturales heredadas del pasado prehispánico por los campesinos, pero que también responde a la injusticia que implica la perdida de la flora y fauna, o el futuro que podría dar la tierra a los campesinos. La ironía es el eslabón que conecta estas dos dimensiones en la obra. Jaime Cerón

Several of the basic elements in the oeuvre of Miguel Ángel Rojas converge in the video Borde de pánico [Brink of Panic]. First we have the drawing generated by a white line, that seems to pursue a series of brownish and reddish stains which apparently made by drops of blood spilt on the street, both on pavements and in roads. The hand that guides the white pencil is wearing a surgical glove, either to preserve the integrity of the precious liquid spilt on the ground or else to protect the hand that follows the course of the wounds, the material residues covering the surface of the city. The sound of car and bus engines introduces the latent presence of the street, beyond the abstract proximity of the road surface, generating imaginary allusions that lead spectators to wonder about the reasons behind the drops of blood. Could they come from a fatal wound? Or a minor incident perhaps, an inconsequential accident? Could they perchance be a substitute of the bodily fluid?

The monitoring of these marks leads us to consider the body as a second recurring problem in the work of Miguel Ángel Rojas. Throughout the four decades of his artistic activity it has appeared in multiple guises. At some moments he has referred to its obvious appearance, as in the hyper-real drawings of the seventies, or else ambiguously, through the traces of libidinal activity captured in his photographic projects. Three works, however, tackle the body both directly and indirectly: Atenas c.c. [Athens c.c.] (1975), Línea [Line] (2000) and Borde de pánico (2003).

The installation entitled Atenas c.c. presents the drawing of a man seen from the knees down, wearing jeans and leather boots, facing life-size photographs of the same kind of floor tiles visible in the floor of the drawing (typical of the cultural scene of Girardot where Rojas grew up). These photographs are fixed to the floor by a sheet of glass with a whitish stain.

The technical specifications of the work describes it simply as ‘organic material;’ it is in fact human semen.

In Línea, a pre-Columbian sculpture (from the Tumaco culture of the Colombian Pacific) is placed on a mirror. Blood trickles from its nose, as if to indicate a hypothetical abuse of the coca plant (which is sacred for natives of South America), the traffic and consumption of which is emblematic of the desecration of pre-Hispanic cultural traditions.

What is actually lacking in the work is the presence of the ‘line’ that gives it its title and which seems to echo Borde de pánico in its association between the white line (in this case imaginary) and the blood stain. However, in this case the wound is produced by the white line, thereby revealing the part of the body that bleeds.

In Borde de pánico the white line that continuously travels over the various surfaces shaping the public sphere of the city moves at random, following the course dictated by the drops of blood and yet keeping up a continuity that creates a rim on one of its sides, giving rise to the feeling of panic. In drawing line is thought to follow a certain configuration in order to produce an image, so if we follow its edge we should be able to identify what remains inside it as a body, and what remains outside it as space. In Borde de pánico it is impossible to interpret what lies within and without the line, for we can experience the edge from any of its sides, or even as an effect of the video itself. The sequence shot defines the work, generating an obvious continuity during the seven minutes of its duration and leading the image to act as a sort of drawing, questioning the place where life and death are separated.

Miguel Ángel Rojas was a forerunner in the use of photography as an artistic practice in Colombia, which he has been exploring since the early seventies as a basic feature in our visual experience of the world. His interest in photographic procedures emerged during his artistic training, although he had already mastered the techniques, initially as a means to approach drawing or engraving but afterwards as a definitive medium.

His earliest works made it clear that art required a connection to something outside its own means, contrary to what appeared to be the case with most Colombian artists of the period. As a result, Rojas would soon strive to draw attention to the contingency of his gaze and the specific context in which it identified with the world. Initially drawn to the stereotypes of male representation in film, especially to the cowboys in westerns, who seemed to arouse in him imaginary identifications related to desire, he gradually began to notice what went on in the cinemas that regularly projected such films, locating the action on this side of the screen. Rojas decided to document the homosexual encounters he witnessed (sometimes only perceptible in a few subtle signs or physical poses, at other times much more explicit), hiding his camera with different contrivances and coughing to disguise the noise of the diaphragm shutting. Due to the difficult technical conditions, insufficient lighting, the impossibility of framing and the lack of focus, the resulting images are fortuitous and reluctant to reveal all that actually went on. The three photographic series, named after the theatres in which they were made—Mogador, Imperio and Faenza—are key works in the history

of contemporary art in Colombia, both as regards their subject matter and as to the way in which it is portrayed.

Exploring the social exclusion surrounding sexual difference, which could only be welcomed by the darkness and crude reality of cinemas and their public lavatories, Rojas began to develop an interest in other characteristic features of his cultural context, such as the contrast between urban and rural life, the unresolved story of colonialism, the phenomenon of drug trafficking and the consequences of the armed conflict on culture in Colombia. Over the next few decades he would turn to new practices such as installations, drawing and painting while continuing to experiment with photographic procedures in order to relate to these problems.

Santa 1 [Saint 1] (2005) is a series of four large-scale photographs that at first glance reveal a typical misty forest landscape in the Colombian Andes. His interest in this place derives from his own experience with mountains, which are responsible for the peculiar changes in climate of the torrid region and are, in turn, undistinguishable from the cultural traits of the communities inhabiting the different thermal floors. Miguel Ángel Rojas spent his childhood between Girardot, a small town at sea level with the same warm climate all year round, and Bogotá, a large city located at 2,600 metres above sea level which always boasts a relatively cold climate. The distance between the two cities is of barely two hours, and yet their cultural differences make them seem worlds apart. The cloudy and mountainous landscape between the two is revealed in Santa 1.

The first artistic images captured in these spots were made by European travellers, whose peculiar scientific gaze seemed to abate the ferocity of nature in drawings and prints that tamed the American landscape in agreement with European canons of representation. These images sustained the subsequent appraisal of the savannah landscape of Bogotá, and contain the colonial germ Rojas has explored over the last decade. For the past twenty years in fact, his works have revealed the role played by the new colonial undercurrents, such as the influence of the North American empire on the whole of South America within the armed conflict in the war provoked by drug trafficking.

In Santa 1 the humidity of the forest of mist seems to become more intense as a result of the rain suggested by the organised impression of small images throughout the surface of the photographed landscape. These impressions in white ink superimpose the symbol of the skull and bones (a universal indication of the presence of toxic substances) ad nauseum on the landscape, revealing a sort of poisonous spray falling on the mountains. In the centre of the image these symbols form the phrase ‘caiga de lo alto bienhechor rocío como riego santo’ (may beneficial dew fall from above as a holy spray) taken from a verse from the Novena de Navidad, a traditional Christmas prayer very popular in Colombia. While in the context of the prayer the phrase refers to the fertility of the mist, its presence in this work alongside the symbol for poison suggests the practice of spraying the Colombian fields with glyphosate. This terrible poison is included in the United States’ fight against drug trafficking, which seems fatuous in comparison with the pleasure that motivates addiction, and yet its harmful effects are irreversible for the local flora and fauna, and its consequences for the survival of peasants dedicated to agriculture are equally catastrophic.

Miguel Ángel Rojas has said that Santa 1 refers to the reverential respect for nature, one of the most important cultural traditions inherited by peasants from the pre-Hispanic past, but it also alludes to the injustice implied by the loss of flora and fauna, and to the future the land could hold in store for its inhabitants. Irony is the link connecting these two dimensions of the work. Jaime Cerón

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sobrevuela toda la obra de Rondinone, con el pasado, el presente y el futuro. Una relación que se hace extensible a la literatura a partir del verso que sirve de título a la obra, pues el artista mide muy cuidadosamente los versos, la relaciones entre imagen y texto bajo un punto de vista conceptual, ya que los diversos niveles de lectura de esa pieza son absolutamente imprescindibles para entender el sustrato artístico de este artista. Rondinone se encuentra cercano a toda una serie de artistas de la contracultura americana en los que sus actos y acciones — casi mágicos o místicos— se convierten en obras conceptuales a través de una cuidadosa puesta en escena y de una factura impecable, como es el caso de estas fotografías: los fondos sobre los que se desdibujan las manos forman ese universo caótico donde las propias manos, cuyas huellas, líneas, futuro no se pueden ver, aparecen borradas, negativizadas y se pierden en ese maremagno oscuro que hace se que desdibuje su propia identidad. Una pieza que habla de lo que supone la propia identidad del artista, pero que a través del misterioso halo que tiene la obra, trasciende su propia creación abriéndola a otros mundos y significados entre lo misterioso y esotérico, entre lo humano y lo terrenal. Agustín Pérez Rubio

Ugo Rondinone Brunnen, Suiza, 1964 Vive y trabaja en Nueva York, EE.UU. Brunnen, Switzerland, 1964 Lives and works in New York, USA

eleven sunsets. twentytwo dawns. all in one 2009 2 fotografías blanco y negro. 30 x 40 cm c/u Edición especial para MUSAC de 50 ejemplares 2 black and white photographs. 30 x 40 cm each Special edition for MUSAC of 50 copies

Ugo Rondinone forma parte de la notable generación de artistas suizos nacidos en la década de los sesenta.

Rondinone comenzó a destacar en los circuitos internacionales a comienzos de los años noventa con un trabajo incisivo y rebelde, que ya entonces reclamaba modos diferentes de acercamiento a la práctica artística. Bajo una variedad de registros inusitada —pintura, escultura, vídeo, papel, collage, luz, sonido, que posteriormente el artista agrupa en complejas instalaciones— Ugo Rondinone ha confeccionado a lo largo de los últimos veinte años un universo creativo con personalidad propia, capaz de combinar el pop extremo o el minimal más oscuro con un vocabulario íntimo, nostálgico y subversivo. En este sentido, cabe subrayar varias de sus célebres instalaciones, como los Rainbows [Arcoíris], neones lumínicos en forma de arcoíris de gran formato, que el artista ha instalado en infinidad de instituciones culturales: tal es el caso de la instalación Hell, Yes!, obra permanente de la fachada principal del New Museum de Nueva York; la instalación If There Were Anywhere But Desert [Si hubiera algún otro lugar aparte del desierto], formado por un grupo de siete esculturas-payaso insólitamente afligidos, cada una en representación de un día de la semana, que sugieren al espectador otras formas de participar del hecho creativo; o Twentyfourhours [Veinticuatrohoras], instalación que integra el sonido constante y profundo de una respiración con un objeto constituido por largas planchas de madera en forma de aspa, cuya naturaleza, decididamente formal, ejemplifica la idea de autonomía que siempre ha perseguido Ugo Rondinone con su obra. Igualmente, viene realizando una importante labor de comisariado, que le ha llevado a presentar sus propuestas en importantes centros de todo el mundo.

Con motivo de la exposición La noche de plomo (2009) en el MUSAC, Ugo Rondinone realizó esta obra inédita, bajo el título de eleven sunsets. twentytwo dawns. all in one. Se trata de una edición numerada de fotografías sobre aluminio. Las obras reproducen cada una de las manos del artista, que aparecen por separado en cada una de las fotografías. Estas obras, a modo de fogonazos o señas de identidad, aparecen de forma casi grotesca como una especie de saludo, a la vez una muestra de la autoafirmación y también de la huella como paso del tiempo imperecedero. Son como los contrarios a las señas de la fama de Hollywood, o quizá de una fama o de una presencia mucho más underground, de una especie de nacimiento que siempre remite a algo primigenio y a la vez mortuorio. Las imágenes parecen simular el acto de fotocopiarse la mano, de plasmar la huella para el recuerdo pero que también viene a ser una manera de autoafirmación por parte del propio artista que, de modo abstracto, utiliza su cuerpo entre la realidad de la forma y la ficción del resultado. Las imágenes tienen implícitas una relación con los “rayogramas” de Man Ray y, dentro de este cierto surrealismo, Rondinone realiza con esta obra un homenaje a uno de los más grandes artistas americanos, a quien en ocasiones le ha rendido su admiración: Bruce Conner y los célebres retratos de manos que éste realizó. Pero la obra de Rondinone viene a ser un opuesto de estos retratos, y casi un homenaje anónimo llevado a la propia esencia de esa relación con el paso del tiempo que

Ugo Rondinone belongs to the notable generation of Swiss artists born in the sixties. He began to make a name for himself on the international art scene in the early nineties with his incisive and rebellious work that was already claiming different approaches to artistic practice. Under an unusual variety of registers—painting, sculpture, video, paper, collage, light and sound, that he subsequently grouped together in complex installations—over the past twenty years Ugo Rondinone has been configuring a creative universe with a personality all its own, capable of combining extreme pop and darkest minimal art with an intimate, nostalgic and subversive vocabulary. In this sense, we could emphasise several of his famous installations, such as the Rainbows, neon lights in the shape of large-scale rainbows the artist has installed in countless cultural institutions, as exemplified by Hell, Yes!, a permanent work conceived for the main façade of the New Museum in New York; If There Were Anywhere But Desert, made up of a group of seven distraught clown-sculptures, each one representing a day of the week, that suggest there are other ways of taking part in the creative act. Twentyfourhours, an installation that combines the deep continuous sound of breathing and an object made up of long planks of wood crossed in the form of a sail, is a clearly formal work that exemplifies the idea of independence that Rondonine has always pursued in his oeuvre. Parallel to his work as an artist he has undertaken a number of curatorial projects presented at important art centres worldwide.

Ugo Rondinone made eleven sunsets. twentytwo dawns. all in one, a numbered edition of original photographs on aluminium on occasion of the exhibition entitled La noche de plomo [The Night of Lead] held at MUSAC in 2009.

The works reproduce the artist’s hands, that appear separately in each photo. Like flashes or identity traits, they emerge almost grotesquely as a sort of salute, a sign of self-assertion and a trace of everlasting time, the opposite of the attributes of Hollywood; or perhaps the suggestion of a fame and a presence that are more underground, a sort of birth that alludes to origins and death. The images appear to simulate the act of photocopying one’s hand, of capturing the imprint for posterity. This is also a form of self-assertion on the part of the artist, who uses his body in an abstract fashion, to produce a result that stands halfway between the reality of the form and the fiction of the result. The images are implicitly related to Man Ray’s rayograms and to a certain strain of Surrealism, and constitute a tribute to one of the most important American artists often publicly admired by Rondinone, Bruce Conner, and to his famous hand portraits. This work, however, is quite dissimilar to Conner’s and can almost be considered an anonymous tribute to the very essence of the relationship with the passage of time, past, present and future, that hovers over all Rondinone’s oeuvre. This relationship extends to literature starting from the verse that provides the work its title, for the artist carefully measures verse and the connections between image and text in conceptual terms. Indeed, the different levels of interpretation of this piece are absolutely essential to the understanding of Rondinone’s artistic substratum, which is common to that of a group of artists belonging to an alternative American culture, whose acts and actions (almost magical or mystical) become conceptual works thanks to meticulous mise-en-scènes and impeccable finishes. In this case, the backgrounds on which the hands are depicted somewhat indistinctly shape a chaotic universe in which the hands themselves, that do not reveal their lines or their future, are blurred, negativised, and disappear in the dark sea that dilutes their own identity. Raising the issue of artistic identity, the mysterious halo surrounding this work transcends its own making and opens it up to other worlds and meanings that lie between the human and the earthly, mystery and esotericism. Agustín Pérez Rubio

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incluso la exhibición de lo que ha sido enseñado y asimilado, muchas veces contra natura, intervienen en el relato que el ensamblaje de piezas propone al visitante.

Victimización (aprendizaje), Comunidades, Piedra-papel-tijeras (clavo-piojo-pelo) y Moscas mundo fueron expuestas de forma individual formando parte de la gran instalación + Insectos que tuvo lugar en el Centre d’Art La Panera de Lleida, en 2007.

En las notas de Francisco Ruiz de Infante que informan sobre las características y los elementos integrantes de la pieza, al final del correspondiente al vídeo Comunidades emergentes, incluye un microrrelato que creo especialmente significativo y que me permito reproducir casi integramente: “El rodaje de este fascinante acto de «coordinación extrema» fue realizado en Kinshasa (República Democrática del Congo) a finales del año 2006, en la casa en la que preparaba, con un grupo de artistas, una serie de intervenciones para el barrio de Lingwala de la capital congoleña. La compleja situación del país, la ciudad y el barrio, mi miedo a los mosquitos infectados y algunas lecturas preparatorias para esta exposición (entre ellas Sistemas emergentes, de Steven Johnson y Kinshasa. Récits de la ville invisible, de Filip de Boeck y Marie-Françoise Plissart) no son inocentes a la hora de la concepción de este trabajo.

El título completo de la obra de Johnson es Sistemas emergentes o qué tienen en común hormigas, neuronas, ciudades y software, en el que el autor quiere demostrar la existencia de patrones de comportamiento y actuación no dirigidos jerárquicamente, de extraordinaria flexibilidad y adaptabilidad, y que pueden atestiguarse tanto en sociedades animales organizadas, en nuestro propio cerebro, en la urbanización de ciudades determinadas y en los programas de ordenador. Una de sus principales conclusiones es que el comportamiento individual puede dar origen a un comportamiento colectivo.

El antropólogo De Boeck y la fotógrafa Plissart retratan Kinshasa, capital de Congo, con cerca de siete millones de habitantes y que los sociólogos consideran una ciudad del posurbanismo, y a la que cabría aplicar, creo, el concepto de sistema emergente.

Comunidades emergentes participó en la performance Pousse Pousse, que Pierre Mercier y Ruiz de Infante realizaron en el barrio de Lingwala. Un extraño artefacto rodante, iluminado por un foco y dotado de una pantalla en la que se proyectaban vídeos, en el que viajaba también un porteador de mercancías, recorrió una vía de tren abandonada que cruza el barrio y dificulta el tránsito, acompañado por los artistas y muchos habitantes de la localidad. En un primer momento se vio Comunidades emergentes, rodado esa misma mañana del 6 de enero de 2007, después un vídeo rodado en el momento y que recogía, desde una cámara situada a varios metros de altura, a los paseantes en la procesión.

La analogía entre el trabajo descomunal y el conjunto de las hormigas y la procesión que sigue a la máquina y a la simulada escultura del porteador cargado con no sabemos qué alimentos o mercancías conjuga la idea de los sistemas emergentes con la conclusión de que la conducta individual cultiva otra colectiva y general.”

Francisco Ruiz de Infante Vitoria, España, 1966 Vive y trabaja en París, Francia Vitoria, Spain, 1966 Lives and works in Paris, France

Comunidades 2008 2007-2008 Instalación, 4 canales de vídeo blanco y negro y sonido Dimensiones variables Installation, 4 channel black and white video with sound Variable dimensions

Nacido en Vitoria en 1966 y residente en Francia desde principios de los años noventa —primero en París y desde 1998 en Auberive, próxima a Dijon—, Francisco Ruiz de Infante es un artista internacional de cumplida trayectoria que ha unido a su trabajo personal, hecho muchas veces en colaboración con artistas de otras disciplinas, música, danza, etc., una importante contribución al establecimiento regional de actividades culturales ligadas al audiovisual independiente mediante la creación del Centre des Rives, lugar para la difusión y creación del arte contemporáneo y del documental en un contexto rural.

Artista multimedia, con una base importante cimentada en la escultura expandida hacia instalaciones experienciales que implican al espectador en su recorrido y en sus propuestas, ha ido desarrollando un prolijo y extraordinariamente fecundo, pese a lo efímero de su presentación, repertorio temático, que tiene las normas de conducta social asumidas por el sujeto civil —desde su adolescencia a sus decisiones de madurez— y las de seguridad y vigilancia dictada por los poderes políticos o las convenciones científicas como eje vertebral en torno al que giran sus obras.

Comunidades 2008 es el resultado final o una de las posibles estaciones de paso al conjugar un grupo de piezas en un espacio propio. En el estrecho recinto por el que se distribuyen distinguimos perfectamente dos zonas distintas de posible ocupación y una proyección de vídeo dominante. El primer conjunto, Castigos remix, es una mesa, adherida a la pared y con todas sus rendijas cubiertas de emplaste blanco, y una silla sobre las que, en dos pequeñas pantallas de LCD se proyectan los vídeos Piedra-papel-tijeras (clavo-piojo-pelo) y Moscas mundo. Por la única rendija que no ha sido cubierta afloran, en palabras del artista, afirmaciones extrañas, algunas certitudes de la percepción (objetiva y subjetiva): “La Tierra es plana”, “Las arañas son insectos”, “Las ballenas son peces”, “El hombre es bueno por naturaleza”, “La soledad existe”. En Piedra-papel-tijeras (clavo-piojo-pelo) vemos una punta cónica, quizás un clavo, en la que se agita un minúsculo ser vivo, quizás un piojo, aplastado. Es una anómala visión de lo diminuto, que pone en cuestión la experiencia de lo real, a la vez que interroga el suceso presente. Moscas mundo procede de la manipulación de un antiguo archivo de “insectos amaestrados para el circo”, en el que dos moscas hacen girar una esfera con sus patas.

Victimización (aprendizaje), el segundo conjunto, sitúa cuatro sillas infantiles de madera frente a otra minipantalla LCD, que resulta difícilmente visible para los adultos, en la que una cucaracha se remueve espasmódicamente en el fondo de un vaso de leche casi vacío.

Por último, Comunidades emergentes es el título de un vídeo, grabado en Kinshasa en 2006, en el que un numerosísimo grupo de hormigas colabora para arrastrar una cucaracha moribunda.

Comunidades 2008 actúa como un dispositivo de excitación y conocimiento. Los conceptos de educación y aprendizaje y las estructuras de las que se sirve y que configura en el alumno; los prejuicios que contribuyen y entorpecen nuestra visión del mundo; la violencia inherente a la existencia societaria y su orientación productiva;

Mariano Navarro

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Born in Vitoria in 1966 and resident in France since the early nineties, first in Paris and since 1998 in Auberive, near Dijon, Francisco Ruiz de Infante is an international artist with a successful career. In addition to his personal work, often produced in association with artists from other disciplines such as music or dance, he has made a major contribution to launching regional cultural activities connected to independent audiovisual through the creation of the Centre des Rives space for the dissemination and creation of contemporary art and the documentary in a rural context.

A multimedia artist with a firm grounding in sculpture expanded towards experimental installations that involve the beholder in his trajectory and his ideas, he has developed an abundant and extraordinarily fruitful thematic repertoire, despite the ephemeral nature of its presentation, the core areas of which are the rules of social behaviour assumed by the civil subject—from adolescence to the decisions of maturity—and those of security and surveillance dictated by political powers or scientific conventions.

Communidades 2008 [Communities 2008], his first piece to feature in the collection, is the final result or one of the possible stages, bringing together a group of pieces in a space of their own. In the small area where they appear we can perfectly distinguish two zones of possible occupation and a dominant video projection.

The first group, Castigos remix [Punishments Remix], consists of a table attached to the wall, the cracks of which are covered in white paste and a chair on which the videos Piedra-papel-tijeras (clavo-piojo-pelo) [Stone-paper-scissors (nail-louse-hair)] and Moscas mundo [Flies World] are projected on two small LCD screens. Through the only crack that has not been covered surface what the artist himself describes as strange statements, some certainties of perception (objective and subjective): ‘The Earth is flat,’ ‘Spiders are insects,’ ‘Whales are fish,’ ‘Man is good by nature,’ ‘Loneliness exists.’ Piedra-papel-tijeras… features a conical point—perhaps a nail—on which a tiny living being—perhaps a flea— wriggles, crushed. It is an anomalous vision of minuteness, which calls the experience of reality into question while interrogating the current event. Moscas mundo is the result ofmanipulating an old archive of ‘insects trained for the circus,’ in which two flies turn a sphere around with their legs.

Victimización (aprendizaje) [Victimisation (learning)], the second group, places four wooden children’s chairs in front

of another mini LCD screen, which is difficult for adults to see, on which a cockroach is twitching at the bottom of an almost empty glass of milk.

Lastly, Comunidades emergentes is a new title for the video, recorded in Kinshasa in 2006, in which a horde of ants works together to drag away a dying cockroach.

Comunidades 2008 acts as a device for excitement and knowledge. The concepts of education and learning and the structures they use and shape in the pupil; the prejudices that contribute to and cloud our view of the world; the violence inherent to life in society and its productive orientation; even the display of what has been taught and assimilated, often against nature—all come into play in the story suggested to visitors by the assemblage.

Victimización (aprendizaje), Comunidades emergentes, Piedra-papel-tijera (clavo-piojo-pelo) and Moscas mundo were shown individually as part of the big installation + Insectos [+ Instects] at the Centre d’Art La Panera in Lleida, from 20 April to 24 June 2007.

At the end of one of the notes written by Ruiz de Infante that report on characteristics and the elements that make up the piece, the one corresponding to the video Comunidades emergentes includes a micro-story which I believe is especially significant and which I will take the liberty of reproducing almost in full: “The filming of this fascinating act of extreme coordination took place in Kinshasa (Democratic Republic of Congo) late in 2006, in the house where, with a group of artists, I was preparing a series of interventions for the Lingwala district of the Congolese capital.

The complex situation of the country, the city and the district, my fear of infected mosquitoes and some preparatory readings for this exhibition (among them Emergence by Steven Johnson and Kinshasa. Récits de la ville invisible, by Filip de Boeck and Marie-Françoise Plissart) had a bearing on the conception of this work.

The full title of Johnson’s work is Emergence: The Connected Lives of Ants, Brains, Cities and Software, and in it the author sets out to prove the existence of extraordinarily flexible and adaptable non-hierarchical patterns of behaviour and action which may be observed in organised animal societies, in our own brains, in the town planning of certain cities and in computer programs. One of his main conclusions is that individual behaviour can give rise to collective behaviour.

The anthropologist De Boeck and the photographer Plissart portray Kinshasa, capital of the Congo, with about seven million inhabitants, which sociologists regard as a post-urbanist city to which I believe the concept of emergence should be applied.

Comunidades emergentes was a part of the performance Pousse Pousse, which Pierre Mercier and Ruiz de Infante held in the Lingwala district. A strange wheeled artefact, lit by a spotlight and equipped with a screen projecting videos, in which a porter also travelled, ran along an abandoned railway line that crosses the district and hinders the traffic, accompanied by the artists and a number of the district’s inhabitants. Comunidades emergentes, shot that same morning of 6 January 2007, was shown first, followed by a video shot live which showed the procession from a camera placed at a height of several metres.

The analogy between the colossal and collective work of the ants and the procession following the machine and the simulated sculpture of the porter laden with who knows what food or goods combines the idea of emergent systems with the conclusion that individual behaviour yields collective and general behaviour. Mariano Navarro

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La Colección MUSAC cuenta con una veintena de obras divididas en dos grandes proyectos Vidas minadas y Los desaparecidos de Wafa Jerala. Ambos se centran en la denuncia de los horrores y consecuencias humanas de las guerras y conflictos armados. El primero de ellos, Vidas minadas, nace en 1995, cuando Sánchez decide poner imagen a las crónicas escritas para distintos medios nacionales e internacionales. Mientras, el segundo grupo de obras tiene un origen algo posterior, 1986, año en el que Sánchez entra en contacto con familiares de las víctimas de la caravana de la muerte de Pinochet, y decide concretar un proyecto con el que visitar varios países (Haití, Guatemala, Colombia, Perú, Argentina, Chile, El Salvador, México, Camboya, Argelia y Bosnia), donde documentar el levantamiento de fosas comunes en las que se cree que podrían estar miles de desaparecidos, así como retratar la lucha judicial y las terapias psicológicas a las que tienen que enfrentarse las víctimas.

Vidas minadas es una proyecto que se centra en el impacto que las minas antipersonales tiene en las poblaciones de los países más minados del mundo, como son Afganistán, Angola o Camboya. Conocedor de las desgarradoras consecuencias, y habiendo sido testigo de muchos de estos impactos, Sánchez retrata a personas, prótesis o minas anti-persona en sus imágenes. Rehuye del uso del color para las mismas, en un intento de neutralizar su visión y aportar todo el protagonismo al detalle, las vidas y experiencias de las personas a través de la huella del horror de las minas. Alejado de todo enfoque sensacionalista, el fotógrafo desvela en sus imágenes su lado más humano, erigiendo la imagen como testigo y denuncia de esta realidad aún imperante y para la que, desgraciadamente, los gobiernos no destinan los medios que erradiquen su existencia.

Los desaparecidos de Wafa Jerala, por su parte, es un grupo de diez fotografías en las que Sánchez relata en imágenes la historia personal de la mujer Wafa Jerala Taha, quien fuera detenida y condenada a muerte bajo el gobierno de Sadam Hussein en 1985, junto a su marido, hermano, cuñado y sobrino. Su estado de gestación le hizo esquivar la pena capital, pero fue obligada a cumplir veinte años de cárcel, alcanzando la libertad en 2002. Su periplo en búsqueda de sus familiares da inicio tras la caída de Sadam Hussein, momento en el que su vida se cruza con la del periodista Gervasio Sánchez. En su búsqueda, Wafa Jerala consigue averiguar la fecha en la que fueron ahorcados, junio de 1986, y más tarde daría con el lugar exacto de los hechos. Sánchez acompaña a la mujer en su búsqueda, estando presente el día de la exhumación de los cuerpos en mayo de 2003, y decide que su historia de maltrato, violaciones y asesinato debía tener un lugar de denuncia que superara fronteras y límites temporales.

Sánchez lo retrata, a lo largo de diez imágenes —desde la visita a la celda donde estuviera presa hasta el momento de la exhumación de los cadáveres de sus familiares—, con sumo respeto y distancia. Helena López Camacho

Gervasio Sánchez Córdoba, España, 1956 Vive y trabaja en Zaragoza, España Córdoba, Spain, 1956 Lives and works in Saragossa, Spain

De la serie From the series Los desaparecidos de Wafa Jerala 1985-2006 10 fotografías blanco y negro. 80 x 120 cm c/u 10 black and white photographs. 80 x 120 cm each Ed. 1/10

De la serie From the series Vidas minadas 1995-2002 Sofía Elface Fumo. Masaka (Mozambique) 1997. 120 x 80 cm Sofía Elface Fumo con su hijo Leonaldo. Masaka (Mozambique) 2002. 80 x 120 cm Ejército de mutilados por minas antipersonas. Battambang (Camboya) 1996. 120 x 80 cm Madre con su hijo mutilado. Kabul (Afganistán) 1996. 120 x 80 cm Viejas prótesis de mutilados por minas antipersonas. Phnom Penh (Camboya)1997. 120 x 80 cm Diferentes tipos de minas antipersonas. Siem Reap (Camboya) 1997. 80 x 120 cm Mutilados por minas antipersonas. Battambang (Camboya) 1996. 50 x 60 cm Mutiladas por minas antipersonas. Huambo (Angola) 1997. 50 x 60 cm Talibanes mutilados por minas antipersonas. Kabul (Afganistan) 1997. 50 x 60 cm Dos niños mutilados por minas antipersonas se abrazan. Luanda (Angola) 1995. 80 x 120 cm Sofía Elface Fumo da un masaje a su hijo Leonaldo. Masaka (Mozambique) 2002. 80 x 120 cm Mutilados por minas antipersonas juegan al fútbol. Huambo (Angola) 1997. 80 x 120 cm Nuevas prótesis. Kabul (Afganistán) 1996. 80 x 120 cm

13 fotografías blanco y negro 13 black and white photographs Ed. 1/10

Licenciado en periodismo por la Universidad Autónoma de Barcelona en 1984, la carrera de Gervasio Sánchez se encuentra íntimamente ligaba a la labor periodística, ya sea en su vertiente de reportero gráfico o como cronista para diferentes medios nacionales. Desde 1988 ha trabajado como periodista para numerosos medios de información nacionales, y ha cubierto en su extensa carrera los principales conflictos armados de América Latina, Europa, África y Asia, entre los que destacan La Guerra del Golfo y los conflictos derivados de la fragmentación de la antigua Yugoslavia.

Cada uno de estos viajes se ha visto traducido en proyectos personales que abarcan desde la literatura a la fotografía, siendo todos ellos formas paralelas de dar voz e imagen a los desastres y horrores presenciados. En 1995 da inicio al proyecto fotográfico Vidas minadas, centrado en el impacto de las minas antipersonales sobre las poblaciones de los países más minados del mundo. En el campo de la literatura periodística han sido muchos los títulos publicados: El cerco de Sarajevo (1994), Vidas minadas (1997), Kosovo, crónica de la deportación (1999), Niños de la guerra (2000), La caravana de la muerte. Las víctimas de Pinochet (2001), Los ojos de la guerra (2001), Cinco años después. Vidas minadas (2001), Latidos del tiempo (2002), Salvar a los niños soldados (2004), Sierra Leona. Guerra y Paz (2005), 365 Vidas minadas y Vidas minadas. Diez años (2007).

Su la labor ha sido elogiada y premiada en numerosas ocasiones. En 2009 recibe el Premio Nacional de Fotografía y un año antes, en 2008, es premiado con el Premio Ortega y Gasset del diario EL PAÍS, entre otros galardones y reconocimientos, tanto por su trabajo fotográfico como por su labor como reportero. En 1998, la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) le nombra Enviado Especial de la UNESCO por la Paz.

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Gervasio Sánchez graduated in Journalism from the Autonomous University of Barcelona in 1984. His career has been closely linked to journalism, whether as a graphic reporter or a chronicler for various national and international media.

During his long career, Sánchez has covered the main armed conflicts in Latin America, Europe, Africa and Asia, notably the Gulf War and the aftermath of the break-up of former Yugoslavia.

Each of those journeys has given rise to personal projects that range from literature to photography, all of them ways of giving a voice and a face to the disasters and horrors he has witnessed. In 1995 he began the photographic project Vidas minadas [Mined Lives], which focused on the impact of anti-personnel mines on the populations of the world’s most heavily mined countries. In the field of literary journalism he has published several books, including El cerco de Sarajevo [The Siege of Sarajevo] (1994), Vidas minadas [Under Mined Lives] (1997), Kosovo, crónica de la deportación [Kosovo, Chronicle of Deportation] (1999), Niños de la guerra [Children of War] (2000), La caravana de la muerte. Las víctimas de Pinochet [The Caravan of Death. Pinochet’s Victims] (2001), Los ojos de la guerra [The Eyes of War] (2001), Cinco años después. Vidas minadas [Five Years Later. Mined Lives] (2001), Latidos del tiempo [Heartbeats of Time] (2002), Salvar a los niños soldados [Saving Child Soldiers] (2004), Sierra Leona. Guerra y Paz [Sierra Leone. War and Peace] (2005), 365 Vidas minadas [365 Mined Lives] and Vidas minadas. Diez años [Mined Lives. Ten Years] (2007).

His work has been widely acclaimed and won many awards. In 2009 he received the National Photography Prize and, a year earlier, in 2008, the El País Ortega y Gasset Prize, among other recognitions. During the celebration of the 50th anniversary of the Universal Declaration of Human Rights in December 1998, the United Nations Organization for Education, Science and Culture (UNESCO) appointed him Special UNESCO Envoy for Peace.

The MUSAC Collection contains a score of works divided into two large projects: Vidas minadas and Los desaparecidos de Wafa Jerala [Wafa Jerala’s Disappeared Relatives]. Both focus on reporting the horrors and human consequences of wars and other armed conflicts. The first one, Vidas minadas, began in 1995, when Sánchez decided to put an image to the chronicles he had written for various Spanish and international media. The second group of works has a later origin, 1986, the year when Sánchez made contact with families of the victims of Pinochet’s caravan of death and decided to launch a project in which he visited a number of countries (Haiti, Guatemala, Colombia, Peru, Argentina, Chile, El Salvador, Mexico, Cambodia, Algeria and Bosnia), where he documented the opening of common graves where thousands of disappeared persons were believed to be, the legal struggle and the psychological therapies the victims have to endure.

Vidas minadas is a project that focuses on the impact of anti-personnel mines on the populations of the countries with the largest numbers: Afghanistan, Angola or Cambodia. Well aware of the heart-rending consequences and having borne witness to many of those impacts, Sánchez portrays people, prostheses or anti-personnel mines in his images. He shuns the use of colour in the interests of a neutral vision and gives pride of place to the details, the lives and the experiences of the people through the horrific traces left by the mines. Far removed from any sensationalist approach, his work reveals the most human side in the images, making the people witnesses and denouncing a reality that is still very much with us and to which, unfortunately, governments do not allocate the resources that would eradicate them for ever.

Los desaparecidos de Wafa Jerala is a group of ten photographs in which Sánchez tells in pictures the personal story of Wafa Jerala Taha, who was arrested and sentenced to death in 1985 under the Saddam Hussein regime together with her husband, brother, brother-in-law and nephew. The fact that she was pregnant spared her the capital punishment, but she was sentenced to twenty years in jail. She was eventually released in 2002. Her journey in search of her family began after the fall of Saddam Hussein, when her life crossed with the life of the journalist. On her quest, Wafa Jerala managed to find out the date when they were hanged, June 1986, and later the exact site of the events.

Sánchez accompanied her in her search and was there on the day the bodies were exhumed in May 2003. He decided that her story of maltreatment, rapes and murders should be reported in a place that went beyond the bounds of space and time. In thirteen images and with extreme respect and distance he portrayed events from the visit to the cell where she was being held until the moment of the exhumation of her relatives’ corpses.

Helena López Camacho

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Martín Sastre Montevideo, Uruguay, 1976 Vive y trabaja en Madrid, España Montevideo, Uruguay, 1976 Lives and works in Madrid, Spain

Fiebre Forever 2007 Vídeo color y sonido. 18’ Colour video and sound 18’ Ed. 3/7

Martín Sastre destacó a comienzos de este siglo entre los artistas uruguayos de su generación por disentir de los lazos del arte uruguayo con los lenguajes afines a la reconstrucción del proyecto cultural charrúa, aspiración estética que, interrumpida por la dictadura militar (1973-1984), apostó en gran medida por recuperar los valores de la tradición moderna. A partir de referencias provenientes de la cultura de masas, fundamentalmente los videojuegos, la televisión y el cine, Sastre ha creado un imaginario con personalidad propia en la escena artística internacional que incide en la exploración de la frivolidad en la condición humana.

Con Fiebre Forever, Sastre hace un homenaje a la censurada película Fiebre, del cineasta, actor, productor y precursor de cine erótico argentino Armando Bo, y a su musa, Isabel “la Coca” Sarli, quienes realizaron en colaboración más de treinta películas teñidas de amor y libertinaje desde finales de los años cincuenta. Realizado en el año 2007, esta obra parte de un relato original de 1972 en el que Sarli narra, a base de flash-backs, las pasiones desenfrenadas que dominan su vida. El vídeo está protagonizado por la cantante y actriz Olvido Gara (Alaska) en el papel de Sarli, y la estrella porno Nacho Vidal en la piel de Armando Bo, además de un cameo del propio Sastre en el papel del mayordomo. Se trata de una libre interpretación de la obra de Armando Po, que le sirve a Sastre para ironizar sobre los modelos y patrones que las grandes industrias culturales convienen en imponer. En la revisión de Sastre, la narración comienza con Alaska y Nacho Vidal decididos a interpretar esta cinta de culto. Con una depurada técnica cinematográfica, la película ha sido decididamente reformulada bajo los cánones y clichés del repertorio cinematográfico de Hollywood, que consiguen reprimir todo deseo bajo las fórmulas visuales más disparatadas y absurdas. Los dos actores representan, mediante voz en off, unos diálogos triviales y redundantes en los que la búsqueda de afectos reprimidos centraliza la trama, en un guión atomizado y decadente. El resultado es una sátira elaborada en clave pop, una parodia sobre la fantasía erótica y el disparate de su censura para poner de manifiesto los convencionalismos y los estereotipos que aún hoy dominan las relaciones y sus patrones sociales. Eneas Bernal

Martín Sastre distinguished himself among Uruguayan artists of his generation in the early years of this century by challenging the connections between Uruguayan art and the styles related to the reconstruction of the Charrua cultural project, an aesthetic aspiration that was committed to the restoration of the values of modern tradition, despite the interruption caused by the military dictatorship (1973-1984). Starting from references taken from mass culture, basically video games, television and film, Sastre has managed to create a highly personal imaginary in the international art scene that explores the frivolity in the human condition.

With Fiebre Forever [Fever Forever] Sastre pays tribute to the censored film Fiebre by the actor, director, producer and forerunner of Argentinean erotic film Armando Bo and his muse Isabel ‘la Coca’ Sarli, who have made over thirty films filled with love and licentiousness since the late fifties. Made in 2007, this work derives from an original 1972 story in which Sarli relates in flashbacks the unbridled passions ruling her life. The video stars singer and actress Olvido Gara (Alaska) as Sarli, and porn star Nacho Vidal in the role of Armando Bo, and features a cameo from Sastre himself, playing the part of the butler. The work is a free interpretation of Armando Po’s film, which Sastre takes as a starting point from which to satirise the models and standards imposed by important cultural industries. In Sastre’s revision, the narrative starts with Alaska and Nacho Vidal determined to perform the cult film. Resorting to a refined cinematographic technique, the picture is reformulated following the canons and clichés of the Hollywood film industry, that manage to repress desire under the most ludicrous and absurd visual tricks. Off-screen, the two actors lend their voice to the trivial repetitive dialogues of a fragmented and decadent script, revealing a plot that revolves around the search for repressed affections. The result is a pop satire, a parody of erotic fantasy and the folly of censorship to highlight the conventionalisms and stereotypes that continue to dominate interpersonal relations and their social patterns. Eneas Bernal

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Kiki Smith Nuremberg, Alemania, 1954 Vive y trabaja en Nueva York, EE.UU. Nuremberg, Germany, 1954 Lives and works in New York, USA

The Sybil 2004 Impresión offset sobre papel. 31 x 47 cm Offset print on paper. 31 x 47 cm Ed. 106/250

Conocida en un principio como escultora, Kiki Smith ha hecho del estudio del cuerpo el centro de su obra experimentando con una variedad de medios tanto efímeros como perdurables, trabajando con igual fortuna el grabado y la escultura en sus múltiples variantes, el collage, la instalación y la fotografía. En los años ochenta, partiendo del binomio interior/exterior como representación de lo privado/público, comienza a indagar en la representación aislada de fragmentos del cuerpo humano y de sus órganos. Cual tratado de anatomía, este exhaustivo recorrido condujo a la artista hasta la representación del cuerpo como entidad completa, o lo que es lo mismo, un viaje desde la entrañas hacia el exterior, cuya intención es el conocimiento del mundo. Posteriormente su interés se enriquece con los temas de la naturaleza y el paisaje, incorporando animales que solos, o como complemento de lo humano, interactúan con figuras que llegan a alcanzar, a partir de los noventa, el tamaño natural.

Su búsqueda de la experimentación visual y su pasión por la historia han llevado a Smith a tratar además, y desde una óptica fundamentalmente femenina, temas universalmente reconocibles de la iconografía cristiana, de la mitología antigua o de los cuentos infantiles, dando como fruto obras íntimas de una intensa carga simbolista.

Las sibilas eran unos personajes femeninos de la mitología griega y romana, que inspiradas por Apolo poseían el don de la profecía y de la adivinación, y por extensión de la sabiduría. El ojo como sentido fundamental de la percepción del mundo ha sido vinculado a lo largo de la historia a la sabiduría por su cualidad para captar información. En el caso de The Sybil [La sibila], edición de 250 ejemplares comisionada por la organización neoyorkina Printed Matter, el ojo parace observar fijamente al espectador en un cambio de roles inusual, donde lo que usualmente es observado, observa. Esta representación agrandada hasta la pixelización de una imagen digital de un ojo es una vuelta a un tema recurrente en la trayectoria de la artista como es el estudio de partes del cuerpo a través de su aislamiento. cynthia gonzález

Initially known as a sculptress, Kiki Smith has made the human body the centre of her art, experimenting with a variety of media, ephemeral and long-lasting, and working in the fields of engraving and sculpture, collage, installations and photography. In the eighties, taking interior/exterior to represent private/public, she began to depict isolated parts of the body and its organs. Comparable to an anatomy treatise, this exhaustive journey eventually led to representations of the body as a complete entity, from its innermost to its superficial details, the ultimate aim of which was to deepen the artist’s knowledge of the world. Subsequently, her interest shifted to nature and landscape and she began to introduce animals, alone or as complements to human presences, interacting with figures that by the nineties were life size.

Her visual experimentation and passion for history have also led her to universally recognisable themes from Christian iconography, which she approaches from a basically feminine stance. From ancient myths to children’s stories, these motifs have triggered intimate works highly charged with symbolism.

In ancient myths the sibyls were women inspired by Apollo who were supposed to utter prophecies and oracles and were therefore depositories of wisdom able to foretell the future. Sight being vital sense in the perception of the outside world, over the course of history the eye has been associated with wisdom on account of its ability to capture information. In The Sybil, edition of 250 units comissioned by Printed Matter, the eye seems to stare at the spectator, thereby provoking an unusual change of roles. With this depiction of a digital image of an eye, enlarged to the point of pixelation, the artist revisits a recurring theme in her oeuvre—the isolation and study of parts of the body. cynthia gonzález

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desvela la cantina vacía, sin acción, sólo con el sonido de los ventiladores y el ruido de fondo de los televisores que recuerda al sonido del viento en el helicóptero. Abajo, en el monitor donde aparece el espacio duplicado —algo que produce un extraño efecto en el espectador que siente hallarse dividido entre dos momentos de tiempo paralelos, el espacio donde se entrecruzan— se pueden ver secuencias de un minuto de los extras ensayando, camareros que caminan, gentes que charlan. Al lado el director, la artista , el fotógrafo... comparten espacio con los asistentes a la organización del proyecto.

Junto a esa “recreada” vida de la ciudad y las reflexiones sobre el proceso frente al producto, aparece una tercera proyección en la cual se han montado los principios y finales de la película que reenvían a rayones, manchas y tachones a la idea en suma de lo que nunca termina de “arrancar”. Aunque reenvían a la vez a esas abstracciones que desde siempre intrigan a Smith y que aquí se convierten en formas que retan las propias normas de la tradición pictórica. A un lado de la escena, custodiada en su caja, una película se exhibe en una vitrina. ¿Acaso allí se guarda el producto que las proyecciones niegan?, se pregunta la mirada curiosa de los espectadores. Estrella de Diego

Melanie Smith y Rafael Ortega Melanie Smith. Poole, Inglaterra, 1965 Rafael Ortega. México, D.F., México, 1965 Viven y trabajan en México, D.F. Melanie Smith. Poole, England, 1965 Rafael Ortega. Mexico City, Mexico, 1965 Live and work in Mexico City

Seis pasos hacia un proyecto 2003-2006 Instalación, 3 canales de vídeo color y sonido, monitor de TV y lata de película. 35’ Medidas variables Installation, 3 channel colour video with sound, TV monitor and film can. 35’ Variable dimensions

Cuando en 1989 la artista británica Melanie Smith llega a México, encuentra un lugar donde sus obras parecen cobrar una dimensión inesperada. Sin abandonar el interés por el uso del color y las formas relacionadas con la superficie pictórica que determinan buena parte de su producción en los comienzos, se tropieza en la megalópolis de los grandes contrastes con la ciudad enorme y colorida, intensa, inesperada… y adquiere allí la rara cualidad de verla en la distancia, siempre capaz de desentrañar las capas de información que guardan las calles desde abajo y desde arriba, desde dentro y desde fuera. Todo allí se transforma sin tregua y Smith lo observa. Lo ve. Lo replica.

Porque ella misma se transforma con la ciudad y su aproximación cada vez irónica y ambivalente a la tradición pictórica abstraccionista del siglo XX se convierte pronto en un juego de combinaciones entre la mencionada obsesión por el color —que se concreta en las información visual de las tiendas, las aceras, objetos industriales de la contemporaneidad que se expanden o en encojen en el juego de escalas que tanto interesa a Smith— y el uso de medios como el vídeo, la fotografía o las instalaciones que incorpora a su imaginario, al cual une el interés por el proceso, en especial desde que en 1997 empieza a colaborar con Rafael Ortega. El resultado es una interrelación prodigiosa entre los opuestos, casi paradojas, que se hace realidad en dos obras de los primeros dos mil, desde muchos puntos de vista claros ejemplos de los que van a ser sus trabajos posteriores, Comercial mexicana (2000) y Ciudad espiral (2002). Smith decide alquilar un helicóptero desde el cual va tomando un vídeo y fotografías fijas que registran “la acumulación casi interminable de edificios, de calles, plazas, fábricas, estacionamientos y asentamientos irregulares que, en una cuadrícula cruelmente sistemática, componen la mayor concentración urbana del hemisferio”, escribe Cuauhtémoc Medina. Lo que llama la atención en Ciudad espiral es el modo en el cual presenta la ciudad despojada de todos y cada uno de sus elementos decorativos, mientras el sonido del helicóptero se sustituye en el vídeo por el ruido del viento.

Después, al mirar con atención esa ciudad de recosidos y acumulaciones, se va dibujando una poderosa afinidad con el otro trabajo mencionado, Comercial mexicana, que registra el aparente desorden de un gran almacén de ventas y es a su modo casi una cuadrícula de colores desordenados llena de afinidades, más de las que se podría imaginar, con la ciudad desde el helicóptero. La ciudad, desde dentro y desde fuera, desde arriba y abajo, acaba por reducirse a una mancha de color.

En ese mismo interés por el uso del color y el rescate de las abstracciones, el proceso y la vida en la ciudad, se inscribe en uno de los últimos trabajos de la artista inglesa en colaboración con Rafael Ortega: Seis pasos hacia un proyecto. La obra es una instalación compuesta por dos proyecciones y un monitor que muestran el proceso frente al producto, parte de esas cuestiones que interesan a Smith y que se ponen en evidencia en Parres I (2004), vídeo en el cual un hombre va “pintando” de blanco el objetivo hasta que acaba por no vérsele: otra vez el color y las abstracciones.

La acción que se graba en Seis pasos hacia un proyecto tiene como escenario de fondo el conocido bar Covadonga, de la ciudad de México, al cual han sido invitados un grupo de extras para rodar una escena fílmica. Se informa que el ensayo durará cinco horas al final de las cuales se reproducirá un minuto de la “vida real” del bar. Se indican una serie de cuestiones y una acción concreta que será la que deberán “actuar”.

Sin embargo, el espectador se halla ante la ambivalencia misma de la obra que habla del proyecto de un proyecto que no llega a materializarse del todo. Lo muestran las proyecciones y el monitor. En la primera proyección se

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When British artist Melanie Smith arrived in Mexico in 1989 she found a place where her works seemed to take on an unexpected dimension. Without abandoning her interest in colour and the shapes related to pictorial surfaces that characterised much of her early production, in the megalopolis of great contrasts she discovered a vast and colourful city, startling and intense, and acquired the rare ability to see it at a distance, unravelling the layers of information hidden in its streets from above and below, from within and without. Everything is relentlessly transformed and Smith watches. She sees it and responds to it, as she herself changes along with the city. Her increasingly ironic and ambivalent approximation to the twentieth-century tradition of abstract painting soon became a game of combinations between the aforementioned obsession with colour—that emerges in the visual information of shops, pavements, industrial objects of the contemporary age that expand or shrink in the game of scales she practices—and the use of media such as video, photography and installations that she introduces into her imaginary, alongside her interest in process, especially since she began to collaborate with Rafael Ortega in 1997.

The result is an exceptional interrelation between opposites, paradoxes almost, that materialises in two works of the first years of the twenty-first century, Comercial mexicana (2000) and Ciudad espiral (2002), which from many points of view clearly prefigured later works. Smith decided to rent a helicopter that would enable her to take pictures and shoot a video to record “the almost endless accumulation of buildings, streets, squares, factories, car parks and irregular settlements that in a cruelly systematic grid make up the greatest urban concentration of the hemisphere,” wrote Cuauhtémoc Medina. What is striking about Ciudad espiral is the way in which it presents the city stripped of each and every one of its decorative features, while the sound of the helicopter is replaced in the video by the noise of the wind. Afterwards, a careful look at the city of patches and accretions reveals a great affinity with the other work quoted, Comercial mexicana, that documents the seeming disorder of a large department store and is, in its turn, almost a grid of messy colours that bears more resemblance than one would imagine to the town observed from the helicopter. The city, from within and from without, from above and from below, is finally reduced to a patch of colour.

This same interest in the use of colour and the recovery of abstraction, process and life in the city are set in one of the English artist’s latest pieces, in collaboration with Rafael Ortega, Seis pasos hacia un proyecto [Six steps towards a project]. This work, an installation made up of two projections and a monitor showing the process as opposed to the product, derives from Smith’s usual concerns as evinced in the video Parres I (2004), in which a man ‘paints’ the lens white until he himself cannot be seen. Yet another work devoted to colour and abstraction.

The backdrop to the action recorded in Seis pasos hacia un proyecto is the well-known Covadonga bar in Mexico City where a group of extras has been summoned to shoot a film scene. They are informed that the rehearsal will last five hours, after which one minute of the ‘real life’ of the bar will be reproduced. Several other issues are discussed, including a specific action they will be asked to ‘perform.’ However, the spectator is faced with the ambivalence of the work that speaks of the project of a project that doesn’t quite materialise. It is shown on the projections and the monitor. The first projection reveals the empty cafeteria, no action, only the sound of the fans and the background noise of the television sets evoking the sound of the wind in the helicopter. Below, the monitor presenting the doubled space (which produces a strange effect on viewers, who are split between two parallel moments in time, the space where they intersect) shows one-minute sequences of the extras rehearsing, waiters wandering about, people chatting. The director, the artist and the photographer share the adjoining space with those witnessing the organisation of the project. Alongside this ‘recreated’ life of the city and the reflections on process as opposed to product, a third projection presents the beginnings and ends of the film that refer back to scrawls, patches, deletions —in short, to the idea of what never quite ‘starts,’ although they also contain references to the abstractions that have always intrigued Smith and that are converted here into shapes that challenge the actual rules of pictorial tradition.

To one side of the stage, kept safely in its box, a film is displayed in a cabinet. The spectator wonders, could that be where the product denied by the projections is stored? Estrella de Diego

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Todos los actores del film son pacientes del Oasis Clubhouse, un centro psiquiátrico en Grand Junction, Colorado.

Téllez ha colaborado anteriormente con pacientes recluidos en centros de salud mental, pero en esta obra incluso el guión de la película fue escrito por el artista y Aaron Sheley, actor que representa a Edipo. Oedipus Marshall ofrece una lectura de un mito de hondas implicaciones eróticas, políticas y psicológicas, asociado a teorías paradigmáticas del psicoanálisis. A través de una narrativa sencilla, Téllez trenza eficazmente recursos propios del lenguaje del cine (la voz en off ) y del género trágico (el coro) con síntomas de la locura (las voces que persiguen al esquizofrénico).

Javier Téllez Valencia, Venezuela, 1969 Vive y trabaja en Nueva York, EE.UU. Valencia, Venezuela, 1969 Lives and works in New York, USA

José Luis Blondet

Madness and exclusion have been key themes in the oeuvre of Javier Téllez, an artist from Venezuela who has been based in New York for over a decade. More than a theoretical or historical abstraction on madness, Téllez’s work explores the friction between individuals and society, which leads to marginalisation and isolation. One of his earliest projects, La extracción de la piedra de la locura [The Extraction of the Stone of Madness] (1996), announced the critical features that would define his later works. This installation at the Museo de Bellas Artes in Caracas consisted of beds and other items of furniture, archives, video documentation and other elements taken from a psychiatric hospital destined to be demolished. The museum archives were included in the work, together with the medical histories, as evidence of the basic regulating and discriminatory principle of the hospital and the museum, two institutions that originated in the Enlightenment.

Téllez’s oeuvre is alien to personal or autobiographical interpretations. The fact that his father was a well-known psychiatrist in Venezuela could perhaps be relevant, just as the fact that his grandfather owned a provincial cinema.

These two directions, the history of film and the confinement of madness, are concerns that Téllez has examined from the beginning of his career. The convergence of the two discourses characterises projects such as La pasión de Juana de Arco (Hospital Rozel, Sydney) [The Passion of Joan of Arc (Rozel Hospital)] (2004), in which Téllez invited a patients of a hospital in Sydney to rewrite the subtitles of Carl T. Dreyer’s film The Passion of Joan of Arc (1927), literally creating a space between the images to contain the voice of the other.

Oedipus Marshall, Téllez’s work in the MUSAC Collection, is a version of the familiar myth presented as a cowboy film.

It is not only the transposition of a classical story to a different environment, but a convergence of the Western myth and a fundamental myth concerning the knowledge of truth. Oedipus is the tragedy of knowledge, one of the myths that best illustrates the disproportionate relationship between an individual and a social group. It is also a myth on visibility and blindness.

Téllez’s film was shot in a small deserted village in Colorado, and most of its actors, as in ancient Greece, cover their faces with masks—the Japanese masks used in Noh theatre, one of the oldest forms of representation that has survived over centuries creating a strange confusion of cultures and references in a well-known story. The film begins showing the serene yet oppressive landscape of the mountains, in contrast with the spectral wooden shacks. The artist sets the action in 1856, year of the birth of Sigmund Freud. The film condenses the story without significant changes (Oedipus is abandoned at birth and as an adult fulfils his destiny, killing his father and marrying his mother), with occasional dialogue and a voice offscreen that represents the chorus. The end of Oedipus’s story is not the end of Oedipus Marshall, which culminates in a close-up of each actor taking off his mask and smiling to the camera, almost cathartic, after the performance.

All the actors in the film are patients of the Oasis Clubhouse, a psychiatric centre in Grand Junction, Colorado.

Although Téllez had previously collaborated with patients confined in mental health centres, in this work the filmscript was written by the artist and Aaron Sheley, the actor playing Oedipus. The myth, with its deeply rooted erotic, political and psychological implications, is associated with paradigmatic psychoanalytical theories through a simple narrative in which Téllez efficiently combines resources from the world of film (the voice-overs) and the genre of tragedy (the chorus) with symptoms of madness (the voices that pursue the schizophrenic patient). José Luis Blondet

Oedipus Marshal 2006 Filme de 16 mm color y sonido transferido a vídeo digital. 30’ 16 mm colour and sound film transferred to digital video. 30’ Ed. 2/5 + 1 PA

La locura y la exclusión han sido temas fundamentales en la obra de Javier Téllez, artista venezolano ubicado en Nueva York desde hace ya más de una década. Más que una abstracción teórica o histórica acerca de la locura, la obra de Téllez se interesa por la fricción entre el individuo y la sociedad, que resulta en marginación y aislamiento.

Uno de sus proyectos más tempranos, La extracción de la piedra de la locura (1996), anunciaba ya las claves que definirán su trabajo posterior. El artista instaló en el Museo de Bellas Artes de Caracas camas, mobiliario, archivos, documentación en vídeo y otros elementos de un hospital psiquiátrico que iba a ser demolido. Los archivos del museo fueron incluidos en la instalación junto con las historias clínicas para evidenciar el principio regulador y discriminatorio fundamental del psiquiátrico y el museo, dos instituciones nacidas del proyecto de la ilustración.

La obra de Téllez es ajena a cualquier interpretación personal o autobiográfica. El dato de que su padre fue un reconocido psiquiatra en Venezuela quizás sea tan pertinente como el de que su abuelo tenía un cine de provincias.

Estas dos líneas, la historia del cine y el confinamiento de la locura, son preocupaciones desarrolladas a lo largo de la obra de Téllez. La confluencia de estos dos discursos es característica en proyectos como La pasión de Juana de Arco (Hospital Rozel, Sydney) (2004), donde Téllez invitó a internas de un hospital de Sydney a reescribir los subtítulos de la película de Carl T. Dreyer La pasión de Juana de Arco (1927), literalmente creando un espacio entre las imágenes para dar cabida a la voz del otro.

La obra de Téllez en la Colección MUSAC, Oedipus Marshall, es una versión del conocido mito en clave de película de vaqueros. No se trata solamente de la transposición de una historia clásica a un ambiente distinto, sino de la confluencia del mito del Oeste con un mito fundamental sobre el conocimiento de la verdad. Edipo es la tragedia del conocimiento, uno de los mitos que mejor ilustra la desproporcionada relación entre un individuo y un grupo social. Es también un mito sobre la visibilidad y la ceguera.

La película de Téllez fue filmada en un pequeño pueblo abandonado en Colorado, EE.UU., y la mayoría de los actores, como en la Grecia clásica, cubren sus rostros con máscaras. Téllez utiliza mascaras japonesas del Teatro Noh, una de las formas mas antiguas de representación que pervive a través de los siglos creando una extraña confusión de culturas y referencias en una historia conocida. La película comienza mostrando el paisaje sereno y opresivo de las montañas en contraste con las espectrales cabañas de madera. El artista sitúa la acción en 1856, año del nacimiento de Sigmund Freud. La película condensa la historia sin mayores alteraciones —Edipo es abandonado al nacer para luego de adulto cumplir su destino matando a su padre y casándose con su madre— con diálogos puntuales y una voz en off que representa al coro. El final de la historia de Edipo no es el final de la película Oedipus Marshall. La cinta culmina con un primer plano de cada actor despojándose de su máscara y sonriendo frente a la cámara, como realizando una catarsis después de la performance.

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Richard Tuttle Nueva Jersey, EE.UU., 1941 Vive y trabaja en Nueva York, EE.UU. New Jersey, USA, 1941 Lives and works in New York, USA

One Voice in Four Parts 1999 Impresión color. 30 x 22 cm Colour print. 30 x 22 cm Ed. 123/250

Perteneciente a una familia acomodada de valores religiosos, una vez finalizados sus estudios Richard Tuttle comienza a trabajar como asistente en la galería de la influyente Betty Parsons en Nueva York, quien un año más tarde, en 1965, inaugura su primera exposición individual. Su obra, difícilmente clasificable por lo híbrido de su naturaleza, se caracteriza por una sencillez formal casi infantil influenciada por el arte primitivo, que sirviéndose de la utilización de materiales frágiles como el alambre, los pañuelos de papel o el contrachapado, concibe ensamblajes, pinturas o mobiliario que parecen cambiar nuestra percepción de la realidad. Paralelamente a estas iniciativas, ha trabajado con instalaciones de escala monumental de gran sofisticación formal. Con una carrera de más de cuarenta años, Richard Tuttle es sin lugar a dudas uno de la artistas americanos vivos más relevantes de nuestro tiempo.

Apasionado de los libros de artistas, tuvo su primer contacto con el mundo de la edición durante sus estudios universitarios en los que fue por dos veces editor artístico del anuario. La pieza adquirida para la Colección MUSAC existe también como parte del libro de artista homónimo. Aquí, la superposición de dos hojas impresas fijadas entre sí por un borde rojo de papel Kozo, nos presenta la inquietante figura de un hombre de rasgos asiáticos llevando una especie de adhesivo facial que constriñe su nariz y su boca. En la hoja más superficial se puede leer: “Soy como un adivino moderno […] las palabras que salen de mi boca están feminizadas […] una palabra puede desencadenar una guerra”. Se trata de una edición limitada producida por Printed Matter en colaboración con el propio artista. cynthia gonzález

Coming from a well-to-do family with strong religious values, once Richard Tuttle completed his studies he started working as an assistant at the influential Betty Parsons gallery in New York, where in 1965, barely one year later, he would hold his first solo exhibition. His oeuvre, difficult to classify on account of its hybrid nature, is characterised by an almost childish formal simplicity influenced by primitive art. Resorting to the use of fragile materials, such as wire, tissues or plywood he conceives assemblages, paintings and items of furniture that seem to change our perception of reality. Parallel to these initiatives he has produced highly sophisticated monumental installations. After a career spanning over forty years, Richard Tuttle is no doubt one of the most important living American artists. A lover of artists’ books, he first came into contact with the world of publishing during his university years, when on two occasions he was art editor of the university yearbook.

The piece acquired by the MUSAC collection also exists as a part of the artist book of the same title. In this work the superimposition of two printed sheets fixed into position along each edge by strips of red Kozo paper presents the disturbing figure of an Asian man wearing a sort of facial adhesive that compresses his nose and mouth. The top sheet reads: “I am like a modern fortune-teller […] Words coming from my mouth are feminized […] one word can start a war.” This is a limited edition produced by Printed Matter in collaboration with Tuttle. cynthia gonzález

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la autorreferencialidad, esgrimidos por los críticos Clement Greenberg y Michael Fried, y tanto para los artistas Neo Geo como para aquellos pertenecientes a lo que se llamó en los ochenta “the Pictures generation”, en alusión al ensayo homónimo escrito en 1979 por Douglas Crimp1, la contaminación, la apropiación, la crítica de la autoría y la originalidad, la fragmentación y la hibridización de los medios se convierten en operaciones fundamentales. La obra de Vaisman ciertamente opera bajo estos parámetros. Sus Fillers [Rellenos] se inscriben dentro de esa lógica de la contaminación e hibridación de los medios: son pinturas, en cuanto implican la aplicación de un pigmento al lienzo, pero ésta se realiza a través de la impresión fotomecánica de una imagen fotográfica ampliada de la fibra de un lienzo. Por un lado los postulados de autorreferencialidad de la obra son ironizados en estas pinturas impresas que se representan a sí mismas, y según la intención del artista son objetos que deben ocupar el espacio entre otras pinturas. De este modo, los Fillers de Vaisman hacen extensiva su crítica de la representación al espacio del museo y de la galería y por ende al mercado del arte. Podríamos asimismo pensar la obra de Vaisman como una obra hecha de contaminaciones, lo cual se evidencia de manera más contundente en series posteriores en las que gobelinos medievales son “contaminados” con inserciones de imágenes provenientes de las tiras cómicas, así como el uso recurrente de imágenes caricaturescas en obras como Oral History [Historia oral] o Summer Suite [Suite veraniega], realizadas en los años ochenta.

En los noventa la obra de Vaisman toma un giro significativo orientando su mirada hacia una problematización de la identidad. La crítica postmoderna de los años ochenta, con su apología del fragmento y la diferencia, había activado el discurso del otro y Vaisman capitaliza sobre la condición híbrida de su propia identidad: judío asquenazí nacido y criado en Caracas, ciudadano venezolano y artista neoyorquino2. A pesar de que el tema de la identidad se había ya manifestado de manera frecuente en la obra del artista a través del autorretrato caricaturesco que aparece en muchas de sus obras tempranas, como The Uffizzi Portrait [El retrato de los Uffizzi] (1986), en obras más abstractas como Vaismen (1986), y en las series de los pavos y calaveras de los años noventa, a partir de su primera exposición individual en Caracas en 1993 el artista comienza a explorar algunos aspectos del contexto en el que nació y creció 3 .

Con ocasión de la exposición CCS-10, organizada en 1993 en la Galería de Arte Nacional por el diseñador gráfico Álvaro Sotillo, Vaisman realiza una de sus obras más polémicas y significativas de su carrera como artista, Verde por fuera, rojo por dentro, un rancho (o chabola) que en su interior contenía intacto el cuarto de infancia del artista.

El rancho estaba sellado impidiendo la entrada del público al mismo: éste debía mirar a través de agujeros en las paredes, como voyeur4 , al interior de la estructura para lograr una vista parcial de la habitación burguesa decorada con muebles modernistas característicos de las casas de la clase media caraqueña de los sesenta y setenta 5 .

Las connotaciones psicoanalíticas de la obra son múltiples: desde la relación que establece con el espectador, colocándolo en la posición del mirón, hasta las connotaciones edípicas implicadas en las pelvis femeninas incrustadas en los muros del rancho a través de cuyos agujeros es posible ver el interior de la estructura.

Por otra parte, esta obra de Vaisman puede ser leída, aunque no haya sido su intención inicial, como un fuerte comentario sobre las fuertes diferencias socioeconómicas características de la sociedad venezolana, y una crítica a la falta de acceso que tienen las clases más pobres a una mejor calidad de vida, poniendo de relieve la situación de pobreza imperante en el país, minimizada siempre en las representaciones oficiales a favor de estéticas que resaltaban la ilusión de progreso alimentada por la riqueza petrolera. Al proponer este espejo crítico que devolvía la imagen abierta y franca de la arquitectura informal donde habita el 80% de la población de Caracas como proyecto para el pabellón venezolano en la Bienal de Venecia 6 de 1995, la obra se inscribe en el considerable inventario

Meyer Vaisman Caracas, Venezuela, 1960 Vive y trabaja en Caracas y Barcelona, España Caracas, Venezuela, 1960 Lives and works in Caracas and Barcelona, Spain

Verde por fuera rojo por dentro Instalación, ladrillos, puertas, escayola y otros elementos Installation, bricks, doors, plaster and other elements 340 x 340 x 450 cm

Meyer Vaisman nació en Caracas en 1960, hijo de inmigrantes judíos provenientes de Europa del Este. A los veinte años se muda a Nueva York y realiza estudios en la Parsons School of Design. En 1984, junto con Elizabeth Koury y Kent Klamen, artistas y compañeros de Vaisman en Parsons, abre la galería International With Monument, en el East Village de Manhattan, donde ya habían abierto sus puertas varias galerías “alternativas”, Fun Gallery, Gracie Mansion y Civilian Warfare, entre otras. International With Monument formó parte de la segunda oleada de galerías —como Pat Hearn, Jay Gorney y Nature Morte— que, aprovechando el auge y efervescencia, así como los bajos alquileres, del East Village, propusieron galerías con programas y objetivos más enfocados. International With Monument mostró el trabajo de artistas como Peter Halley, Jeff Koons, Ashley Bickerton, Robert Smithson, General Idea, Richard Artschwager, Carroll Dunham, Richard Prince y Sarah Charlesworth. Paralelamente, Vaisman venía desarrollando su propia obra como artista, y en 1986 exhibió su trabajo junto al de Jeff Koons, Peter Halley y Ashley Bickerton, todos artistas de International With Monument, en la galería Sonnabend. Este momento marca una encrucijada en su trayectoria a partir del cual decide abandonar su trabajo como galerista para dedicarse de lleno a la práctica artística.

La obra de Meyer Vaisman es indisociable de su temprana experiencia como galerista. El programa de International With Monument se apartaba de la estética urbana/grafiti/punk de las primeras galerías que se instalaron en el East Village, y más bien se situaba en un territorio compartido por galerías como Pat Hearn y Nature Morte —ésta última, en especial, fue instrumental en la promoción de lo que los comisarios Tricia Collins y Richard Milazzo denominaron “post-conceptualismo—, las cuales crearon un frente de resistencia ante la pintura neo-expresionista que dominaba el mercado en ese momento. Los artistas cuyo trabajo se enmarcaba dentro de las categorías, en ese entonces recién acuñadas, de “post-conceptual” y “post-moderno” desarrollaron su obra a partir de una crítica de la representación y de la ética del consumo de la sociedad contemporánea, interpelando los mecanismos de circulación de la obra a través de redes de distribución e intercambio propios del capitalismo tardío. Neo-Geo, una abreviación de NeoGeometric Conceptualism, fue la rúbrica que agrupó las diversas prácticas de Vaisman, Halley, Koons y Bickerton en la famosa exposición de Sonnabend en 1986. Si bien el término ha sido ampliamente cuestionado por la crítica, y hasta por algunos de los artistas que fueron enmarcados dentro del mismo, como Haim Steinbach, él mismo apelaba a lo que Halley llamó “la geometrización de la vida moderna” y reflejaba ciertos patrones de estandarización y homogenización de la sociedad de consumo contemporánea. Estas expresiones se articulaban a partir de una serie de oposiciones a ciertos postulados del modernismo referentes a la pureza, la especificidad de los medios y

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1. En 1977 Crimp organizó una exposición titulada Pictures en Artists Space, Nueva York, en la que incluyó el trabajo de Troy Brauntuch, Jack Goldstein, Sherrie Levine, Robert Longo y Philip Smith. El ensayo que acompañaba a dicha exposición fue modificado y publicado en 1979 en la revista October.

2. En su ensayo “I want to be in America” (Parkett, Núm. 39, 1994, p. 155), Vaisman hace una apología de su identidad híbrida y comenta que lo han descrito como un “artefacto multicultural individual que camina y habla”. Este artículo, de alguna manera, resume su posición frente al tema de la identidad; no se la toma muy en serio y tampoco de manera políticamente correcta.

3. Ya en 1989 Vaisman había tenido una muy polémica participación como invitado fuera de concurso en el Salón Dior en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas. A pesar de las condiciones de su participación en dicho Salón, le fue otorgado el primer premio (con carácter adquisitivo) en una astuta movida de las autoridades del museo para adquirir por un valor sustancialmente menor una obra que se cotizaba muy bien en el mercado internacional. El premio suscitó una reacción muy airada por parte de muchos artistas locales que consideraban que Vaisman no era venezolano pues, además de sus orígenes rumanos y ucranianos, había hecho su carrera en el exterior.

4. En este sentido, Verde por fuera, rojo por dentro se aproxima a Étant donnés: 1° la chute d’eau / 2° le gaz d’éclairage, 1946-1966, de Marcel Duchamp.

5. En el antes mencionado ensayo para Parkett, Vaisman describe la casa de sus padres en Caracas como “Mitteleuropa flavored sixties-Caribbean”.

6. Los miembros del jurado de selección local censuraron la propuesta del artista argumentando que la obra no se ajustaba a los valores que el país deseaba comunicar en un evento internacional del calibre de la Bienal.

de obras realizadas por artistas de América Latina situadas dentro de una estética de la crisis, del margen y de la arquitectura informal7, en oposición franca a la estética del desarrollismo que dominó las expresiones modernistas en el subcontinente.

La obra presente en la Colección de MUSAC pertenece a la serie de obras homónimas generadas por esta primera Verde por fuera, rojo por dentro, y contiene el armario de sus padres, extraído, al igual que la habitación de infancia, de la casa de sus padres en Caracas. Julieta gonzález

and brought up in Caracas, a Venezuelan citizen and a New York artist. 2 Although the subject of identity had already cropped up frequently in his oeuvre through the caricatural self-portrait that appears in many of his early pieces, such as The Uffizzi Portrait (1986), in more abstract works such as Vaismen (1986), and in the turkey and skull series of the nineties, from his first solo exhibition in Caracas in 1993 he began to explore some aspects of the context in which he was born and grew up. 3 On occasion of the exhibition CCS-10, organised in 1993 at the Galería de Arte Nacional by graphic designer Álvaro Sotillo, Vaisman produced one of the most controversial and significant works of his career as an artist, Verde por fuera, rojo por dentro [Green on the Outside, Red on the Inside], a shack containing, intact, the room he had had as a child. The shack was sealed to prevent the public from entering: like voyeurs, 4 they had to look through holes in the walls at the interior of the structure to get a partial glimpse of the bourgeois room decorated with Art Nouveau furniture typical of the houses of the Caracas middle-classes of the sixties and seventies. 5 The piece presents a host of psychoanalytic connotations: from the relation it establishes with the spectators, putting them in the position of voyeurs, to the Oedipal overtones implied by the female pelvises embedded in the walls of the shack, the holes of which reveal the structure’s interior.

Even though it may not have been his initial intention, the work can be read as a forceful comment on the sharp socioeconomic differences of Venezuelan society, a criticism of the poorer classes’ lack of access to a better quality of life. It emphasises the situation of poverty that reigns in the country, which is always played down in official representations that highlight instead the illusion of progress fuelled by the wealth from oil. By proposing as a project for the Venezuelan pavilion at the 1995 Venice Biennale 6 this critical mirror, that gave back the open, frank image of the informal architecture housing 80% of the population of Caracas, the work adds to the considerable inventory of works done by Latin American artists within an aesthetic of crisis, exclusion and informal architecture,7 in stark opposition to the aesthetics of development that dominated modernist expressions on the subcontinent.

The installation in the MUSAC Collection belongs to a series of works of the same name generated by this first Verde por fuera, rojo por dentro, and presents his parents’ wardrobe taken, like the childhood room, from their house in Caracas. Julieta gonzález

7. Un linaje encabezado ciertamente por Hélio Oiticica con obras como los Penetrable Tropicalia y Seja Marginal Seja Herói, y que incluye obras como Situación titulada casa, 1981, de Antonieta Sosa, algunos Dibujos sin papel de Gego, y obras más recientes de artistas como Marepe, Marcelo Cidade, Carolina Caycedo, entre otros.

Meyer Vaisman was born in Caracas in 1960, the son of Jewish immigrants from Eastern Europe. At the age of twenty he moved to New York and studied at the Parsons School of Design. In 1984, with Elizabeth Koury and Kent Klamen, artists and fellow students at Parsons, he opened the International With Monument Gallery in Manhattan’s East Village, where several ‘alternative’ galleries had already opened their doors: Fun Gallery, Gracie Mansion and Civilian Warfare, among others. International With Monument was part of the second wave of galleries—such as Pat Hearn, Jay Gorney and Nature Morte—which, taking advantage of the heyday of the lively East Village, plus the low rents, offered more focused programmes and goals. International With Monument showed the work of artists like Peter Halley, Jeff Koons, Ashley Bickerton, Robert Smithson, General Idea, Richard Artschwager, Carroll Dunham, Richard Prince and Sarah Charlesworth. At the same time, Vaisman was producing his own work and in 1986 he held an exhibition with Jeff Koons, Peter Halley and Ashley Bickerton, all International With Monument artists, at the Sonnabend Gallery. That moment was a crossroads in his career, which decided him to give up his work as a gallery owner and devote himself completely to art.

Meyer Vaisman’s work is inseparable from his early experience as a gallery owner. The International With Monument programme moved away from the urban/graffiti/punk aesthetic of the first galleries that opened in the East Village into a territory shared with galleries like Pat Hearn and Nature Morte; the latter, especially, was instrumental in the promotion of what curators Tricia Collins and Richard Milazzo dubbed ‘post-Conceptualism.’ They created a front of resistance to the Neo-Expressionist painting that dominated the market at that time. The artists whose work fell into the recently coined categories of ‘post-Conceptual’ and ‘Postmodern’ evolved from a criticism of representation and the consumer ethics of contemporary society, questioning the mechanics of circulation of the work through distribution and exchange networks typical of late capitalism. Neo-Geo, an abbreviation of NeoGeometric conceptualism, was the heading that covered the quite different practices of Vaisman, Halley, Koons and Bickerton in the famous Sonnabend exhibition in 1986. Although the term has been widely questioned by critics and even by some of the artists who were embraced by it, such as Haim Steinbach, it called on what Halley defined as ‘the geometrisation of modern life’ and reflected certain patterns of standardisation and homogenisation of contemporary consumer society. These expressions were based on opposition to certain postulates of modernism referring to purity, the specific nature of the media and self-referentiality put forward by critics Clement Greenberg and Michael Fried, and both for the Neo-Geo artists and for those who belonged to what in the eighties was called ‘the Pictures Generation,’ in allusion to the essay of the same name written in 1979 by Douglas Crimp,1 contamination, appropriation, criticism of authorship and the hybridisation of media became fundamental operations. Vaisman’s work certainly operates within those parameters. His Fillers are set in that logic of the contamination and hybridisation of media: they are paintings insofar as they involve the application of a pigment to a canvas, which is done through the photomechanical printing of an enlarged photographic image of the fibre of a canvas. On the one hand, the postulates of self-referentiality of the work are treated ironically in these printed paintings that represent themselves and, according to the artist’s intention, are objects that must occupy the space between other paintings. In this way, Vaisman’s Fillers extend his criticism of representation to the museum and the gallery and hence to the art market.

We might also think of Vaisman’s oeuvre as one made of contaminations, as appears most forcefully in later series in which the Mediaeval Gobelins are ‘contaminated’ with insertions of images from comic strips, as well as the recurrent use of caricatural images in works like Oral History or Summer Suite, made in the eighties.

In the nineties Vaisman’s work took a significant turn when the artist directed his gaze at the problems surrounding identity. Postmodern criticism of the eighties, with its defence of the fragment and difference, had activated the discourse of the Other and Vaisman cashed in on the hybrid condition of his own identity: an Ashkenazy Jew born 1. In 1977 Crimp organized an exhibition entitled Pictures at New York’s Artists Space, which included work by Troy Brauntuch, Jack Goldstein, Sherrie Levine, Robert Longo and Philip Smith. The essay that accompanied the exhibition was amended and published in 1979 in the magazine October.

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2. In his essay “I Want to Be in America” (Parkett, No. 39, 1994, p. 155), Vaisman makes a defence of his hybrid identity and remarks that he has been described as a ‘one-man walking talking multicultural artifact.’ This article could sum up his position towards the issue of identity, which he does not take very seriously, or in any politically correct way.

3. As early as 1989 Vaisman had taken a controversial part as a guest out of competition at the Salón Dior of the Museo de Arte Contemporáneo in Caracas. Despite the stipulations of his participation in the salon, he was awarded the first prize (with a purchase condition) in an astute move by the museum authorities to acquire for a substantially lower price a work that was worth a great deal on the international market. The prize brought an angry reaction from many local artists who considered that Vaisman was not Venezuelan since, in addition to his Rumanian and Ukrainian origins, he had made his career abroad.

4. In that respect, Verde por fuera, rojo por dentro resembles Étant donnés: 1° la chute d’eau / 2° le gaz d’éclairage, 1946-1966, by Marcel Duchamp.

5. In the aforementioned essay for Parkett, Vaisman describes his parents’ house in Caracas as ‘Mitteleuropa flavored sixties-Caribbean.’

6. The members of the local selection jury censured the work, arguing that was not in line with the values the country wished to convey in an international event of the calibre of the Biennale.

7. A lineage undoubtedly headed by Hélio Oiticica with works such as the Penetrable Tropicalia and Seja Marginal Seja Herói [Be Marginal, Be a Hero], and which includes works like Situación titulada casa [Situation Entitled House] (1981) by Antonieta Sosa, some Dibujos sin papel [Drawings without Paper] by Gego, and more recent works by artists such as Marepe, Marcelo Cidade or Carolina Caycedo.

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Nico Vascellari Vittorio Veneto, Italia, 1976 Vive y trabaja en Bolonia, Italia y Nueva York, EE.UU. Vittorio Veneto, Italy, 1976 Lives and works in Bologna, Italy and New York, USA

Untitled Song 2004 Vídeo color y sonido. 6’ Colour video with sound. 6’ Ed. 5/6 + 2 PA

La vocación performática y la experimentación musical forman una constante indisoluble en la obra de Nico Vascellari, que aprovecha su dualidad como músico y artista para trasladar la energía del concierto en directo a las sensaciones del espacio expositivo y viceversa. Convocatorias a actos catárticos, performances con sus familiares, rituales en el bosque o improvisaciones sonoras en eventos artísticos forman parte del amplio repertorio en la búsqueda que el artista procesa.

Los sonidos del bosque de Vittorio en el nordeste de Italia donde Vascellari creció; las resonancias y la actitud punk de los californianos The Black Flag; el carácter de la ciudad de Nueva York en la que reside temporalmente; su base de operaciones con presencia en Internet, Codalunga, desde la que organiza eventos artísticos, fiestas y encuentros con los amigos; o su propia banda de noise With Love, entre otras, conforman el ecléctico y poliédrico contexto en el que se inscriben las obras de Vascellari. En ellas, la comunión de la música underground y la experiencia como artista visual se entrelazan con la carismática personalidad del artista.

Untitled Song surge en las montañas de la provincia de Milán, cerca del Lago di Como, cuando Vascellari toma parte en el taller impartido por el artista americano Jimmie Durham en la Fondazione Ratti de Milán. El vídeo fue su aportación a la exposición colectiva que realizaron los participantes al término del encuentro. Como el propio artista manifiesta, los sentimientos que propicia la obra partían del análisis de las palabras que formaron el género musical rock and roll. A través de rápidas secuencias, el vídeo nos sumerge en el trepidante descenso de dos baterías a lo largo de un frondoso e inclinado paraje natural. Ambas se precipitan veloces de forma individual, una experiencia visual y sonora que termina con el encuentro pausado de sendos instrumentos. El artista es guiado por las cualidades físicas de los instrumentos y la mutación del paisaje se produce a través del sonido y el movimiento de los elementos vibrantes que dirigen el cuerpo del artista en su acción. Eneas Bernal

Nico Vascellari’s oeuvre is characterised by a performative vocation and musical experimentation, for the artist and musician enhances the sensations of exhibition space with the energy of live concerts, and vice versa. An extensive repertoire of which includes callings to cathartic acts, performances with his relatives, rituals held in forests and sound improvisations during artistic events.

The sounds of the Vittorio forest in north-east Italy where Vascellari grew up; the punk echoes and attitude of the Californian group The Black Flag; the character of New York City, where the artist temporarily resides; his operative base Codalunga, present on the Internet, from where he organises artistic events, parties and meetings with his friends; and his own band of Noise music, With Love, shape the eclectic context of Vascellari’s works, in which the communion between underground music and his experience as a visual artist are intertwined with his charismatic personality.

Untitled Song surfaced in the mountains of the province of Milan, near Lake Como, when Vascellari took part in the workshop imparted by American artist Jimmie Durham at Milan’s Ratti Foundation. The video was his contribution to the group show organised at the end of the encounter. As the artist himself says, the feelings that were conducive to the work derived from the analysis of rock and roll lyrics. Through rapid sequences, the video plunges us into the furiously paced descent of two drums through a luxuriant sloping natural spot. Both are hurtled down in a visual and sound experience that ends with the paused encounter of the two instruments. The artist was guided by the physical qualities of the instruments, while the mutation of the landscape is produced through sound and the movement of the vibrating elements that direct his body in action. Eneas Bernal

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único espacio vacío en la esquina inferior derecha del díptico. El efecto espectacular de esa superficie de cuerpos se pierde en un horizonte que deja ver algunas carpas y torres de iluminación que forman parte de la infraestructura del lugar donde se desarrolla el festival. La aparente neutralidad del tratamiento óptico de la imagen deja toda la elocuencia visual al efecto que produce la multitud como paisaje ocupado. En este aspecto, Artic Diptych es una obra emblemática de su autor integrada en un proceso de colaboración institucional.

La obra incluida en la Colección MUSAC constituye así simultáneamente un testimonio ejemplar de la trayectoria del artista y de un proyecto específico, Benicàssim. El festival, de la institución museística. El proyecto consiguió movilizar a un conjunto de fotógrafos en torno al poder de convocatoria de esta cita musical, y produjo con ello una mirada sobre los nuevos eventos del ocio colectivo. De ellos, los macrofestivales de música pop se presentan como casos privilegiados de una nueva forma de entender las experiencias estéticas y de socialización entre los jóvenes. La cultura de festival queda así retratada en un fresco colectivo que contó, además de la aportación de Massimo Vitali, con las de Carmela García, Cristina García Rodero, Immo Klink, Ángel Marcos y Álvaro Villarrubia. Víctor del Río

Massimo Vitali Como, Italia, 1944 Vive y trabaja en Lucca, Italia Como, Italy, 1944 Lives and works in Lucca, Italy

Artic Diptych 2008 Díptico, fotografía color. 180 x 220 cm c/u Diptych, colour photograph. 180 x 220 cm each Ed. 1/6

Massimo Vitali nace en Como en 1944, y es conocido como fotógrafo de escenarios públicos y paisajes humanos. Sus cuadros fotográficos de gran formato presentan grupos numerosos de personas en espacios públicos relacionados con el ocio. Sus obras de gran formato se han expuesto en algunos de los más importantes eventos artísticos internacionales. Sin embargo, no podría hacerse un perfil completo de su trabajo sin mencionar el hecho de que su trayectoria está alimentada por una sólida formación como reportero gráfico para algunas agencias de noticias y revistas, así como por su papel de cameraman para el cine y la televisión. Su paso por el London College of Printing y su estrecha colaboración con la Agencia Report marcan una etapa de formación en los años sesenta que se verá completada por numerosas experiencias en el campo de la imagen televisiva y cinematográfica ya en los ochenta.

Esta trayectoria en los medios de comunicación de masas ofrece una de las perspectivas temáticas más importantes para el desarrollo posterior de su obra. La idea de la multitud y la organización del paisaje humano sugieren una especial relación con las audiencias y el anonimato plural sobre el que actúan los medios. La idea misma de “masa” o “multitud”, teorizada en el terreno de la sociología y la filosofía contemporánea, aparece recogida en cada una de sus obras como imagen en la que se visualizan esos conceptos de lo colectivo.

El salto a la producción de fotografías de gran formato que se integran en el circuito del arte contemporáneo se inicia hacia 1993. Es entonces cuando comienza a experimentar con el poder de impacto de estas imágenes en las que grandes grupos humanos se reparten en un paisaje retratado desde perspectivas distantes. Sus series más conocidas de los noventa, Beaches [Playas] y Pools [Piscinas], se centran en grandes panorámicas de playas y piscinas superpobladas. Estos peculiares paisajes contemporáneos son fotografiados por Vitali con una luz característica, cercana a la solarización, donde los cuerpos se dibujan nítidos sobre el agua y la arena. De lo más cotidiano Vitali extrae un halo inconfundible de irrealidad mediante un uso de la luz artificial que se sobrepone a la luz solar en entornos abiertos. El tratamiento digital de las imágenes y su factura en grandes formatos panorámicos vinculan su obra con algunas de las tendencias de la fotografía contemporánea. En efecto, Vitali se integra en el conjunto de nuevos fotógrafos de los noventa que elaboran temas clásicos, como el paisaje, bajo una óptica en la que se incorporan los recursos del cine y la fotografía de prensa para crear un efecto de extrañamiento sobre el espectador. Entornos prosaicos y cotidianos pasan así a convertirse en cuadros artificiosos que producen un efecto de atmósfera congelada.

Esta tendencia se ha definido bajo el concepto del photo tableau, o fotocuadro. Es decir, no son fotografías puramente documentales donde se refleja un suceso inmediato capturado por la cámara, sino que son obras elaboradas como auténticos cuadros clásicos con un minucioso tratamiento digital de la imagen en cada uno de sus rincones.

La obra Artic Diptych es la aportación de Vitali a un proyecto de colaboración entre el MUSAC y el Festival Internacional de Benicàssim en el que una serie de fotógrafos internacionales recibían el encargo de fotografiar escenas del desarrollo del evento durante la edición del festival de 2008. El resultado de la experiencia fue expuesto en el Laboratorio 987 del MUSAC entre el 26 de enero y el 2 de marzo de 2008, y publicado en un libro que testimoniaba el paso de estos fotógrafos por el espectáculo de masas. El efecto de la música y la luz sobre la multitud y la ocupación masiva del espacio frente al escenario donde actúan los músicos se sintoniza con la poética que Vitali viene desarrollando desde hace años. El encuadre, dividido en las dos partes que forman el díptico no muestra el escenario al que están orientadas todas las miradas del público. Por el contrario, toda la atención del fotógrafo se centra en el paisaje humano. Los brazos en alto y los rostros de las personas congregadas allí forman una marea humana apenas contenida por las vallas de seguridad que preservan el escenario y que demarcan el

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Born in Como in 1944, Massimo Vitali is well known as a photographer of public scenes and human landscapes.

His huge photographic pictures present large groups of people in public spaces related to leisure. Such large-scale works have been displayed at some of the most important international art events. However, a complete picture of his work cannot be obtained without bearing in mind that his career is based on his solid training as a graphic reporter for news agencies and magazines, not to mention his role as cameraman for film and television. His training at the London College of Printing and his close collaboration with the Report agency in the sixties would be completed by numerous experiences in the sphere of film and television images in the eighties. This career in the mass media provides one of the most prominent perspectives for the subsequent development of his oeuvre. His idea of multitude and the organisation of human landscape suggest a special relationship with audiences and the plural anonymity on which the media act. The concept of ‘mass’ or ‘crowd,’ theorised in the field of sociology and contemporary philosophy is captured in each of his works as an image revealing such notions of the collective.

Vitali turned to the production of large-format photographs that were introduced into the circuit of contemporary art in 1993, which is when he began to experiment with the power of the effect of these images showing large groups of people scattered around a landscape portrayed from distant perspectives. His most well known series of the nineties, Beaches and Pools, present huge panoramas of overcrowded beaches and swimming pools, peculiar contemporary landscapes photographed by Vitali in a characteristic light that verges on solarisation, where bodies appear sharply defined against water and sand. Vitali draws an unmistakable aura of unreality from the most commonplace elements resorting to the artificial light that is superimposed on sunlight in open environments. The digital treatment of images and their finish in large panoramic formats relate his work to some of the trends in contemporary photography. Indeed, Vitali joined other photographers of the nineties working on classical themes such as landscape and introducing film and press photography resources in their pieces to estrange viewers. Prosaic commonplace environments are thus transformed into contrived pictures that appear as frozen scenes, defined as photo-tableaux. In other words, these are not purely documentary photographs that reflect immediate events captured by the camera but works made as genuine classical paintings were made, with meticulous digital treatment of the image.

Artic Diptych is Vitali’s contribution to a joint project between MUSAC and the Benicassim music festival. A number of photographers from around the world were commissioned to take pictures of the 2008 edition of the event; the resulting works were displayed at MUSAC’s Laboratorio 987 from 26 January to 2 March 2008 and published in a book that testified to the photographers’ participation in the mass spectacle. The effect the music and light had on the crowd and the mass occupation of the space in front of the stage on which the musicians were performing were in tune with Vitali’s poetics. The stage at which all the eyes of the audience are turned doesn’t appear in the frame, divided into the two parts of the diptych. On the contrary, the photographer focuses his attention on the human landscape. The upraised arms and the faces of the people gathered there form a human tidal wave barely contained by the security fences around the stage that delimit the only empty space in the lower right corner of the diptych.

The spectacular effect of this surface of bodies is lost in a horizon that reveals a few marquees and lighting towers, which form a part of the infrastructure of the place. As a result of the apparent neutrality of the optical treatment of the image, the visual eloquence of the piece resides in the effect produced by the crowd as an occupied landscape. In this respect Artic Diptych is an emblematic work produced by Vitali within a process of institutional cooperation.

The work in the MUSAC Collection is therefore both an exemplary testimony of the artist’s career and of a specific museum project, Benicàssim. El festival [Benicàssim. The Festival], which succeeded in mobilising a group of photographers around the musical event. It cast a look at new forms of collective leisure, among which macro pop festivals appear as privileged forms of a new understanding of aesthetic and socialising experiences for the young.

Festival culture is thus portrayed in a collective tableau which also boasted contributions by Carmela García, Cristina García Rodero, Immo Klink, Ángel Marcos and Álvaro Villarrubia. Víctor del Río

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en revelar el paso continuo del ser a la palabra y de la palabra al ser en la experiencia del lenguaje. La última obra, inacabada, de Merleau-Ponty, Lo visible y lo invisible, estaba precisamente destinada a pensar este intercambio por el que podemos decir que transcurre también el cuerpo de la obra de Cerith Wyn Evans.

Estas obras se emplazan, pues, y toman presencia, en el deslizamiento entre lo visible y lo invisible, de lo visible en lo visible, desplegando con elegancia y precisión, inteligencia y humor, un territorio de vistas y visiones que altera y desafia nuestra percepción, “en el que algo sucede completamente de nuevo por primera vez”. Octavio Zaya

Cerith Wyn Evans Llanelli, Gales, 1958 Vive y trabaja en Londres, Inglaterra Llanelli, Wales, 1958 Lives and works in London, England

Cerith Wyn Evans is an essential figure in European contemporary art, whose sophisticated work has inspired many artists of recent generations. His oeuvre is unmistakably conceived in terms of its critical and historical connection with the possibilities of film and writing. The unusual relations he establishes between space, light, language and objects, and their attractive though indecisive nature derive from these disciplines. However, while his installations adopt a wide range of genre, media and discourses, both popular and highbrow, Cerith Wyn Evans favours neither a phenomenological reading of space nor a literal use of materials. Amidst evocations and disguises, his unexpected combinations—fluorescent lights, philosophical texts, mirrors, plants, fireworks—suggest interruptions and intrusions that displace usual registers and perceptions. There is always a certain disdain for what is accessible, always a certain opaqueness. This multiform and intertextual space unfolds between the realms of the visible and the invisible, on the hinge between image and object.

Art works may deliberately deprive critics or viewers of their usual resources and tools. Evans’s work, however, is not inaccessible. On the contrary, we could say that it opens up a path towards areas of awareness and sensations which we would otherwise perhaps not attain, as in the case of Dream Machine.

Originally the title of a project Wyn Evans made with Derek Jarman, Michael Kostiff and John Maybury in 1964, the installation Dream Machine is inspired in the prototype designed by Brion Gysin and Ian Sommerville, and has a bearing on the nature of perception. The first such work we are supposed to experience and ‘see’ with our eyes closed, it consists of three cylindrical lights/shadows that revolve on wooden platforms at a speed of 75 revolutions a minute, building a space in which the beats/vibrations of cinematic light trigger an almost hypnotic state in the brain. …visibleinvisible, the neon work that provided the title of the Cerith Wyn Evans exhibition at MUSAC in 2008, is a portrait of sorts of Merleau-Ponty, a philosopher who has played a key role in the artist’s trajectory, at least since his exhibition at Tate Modern in 2000. When Merleau-Ponty wonders about the ‘other side’ or absence, the sense of the question does not lie so much in ‘this side’, in presence, as in the relational unity of presence-absence, visible-invisible or, as he would say, in the crossroads of meaning, where all dimensions of existence converge: I/others, body/spirit, conscious/preconscious, where space becomes time. In other words, if art as a phenomenon of expression is a place in which beings emerge, the supreme virtue of expression consists of revealing the continuous transition from beings to words and from words to beings in the experience of language. Merleau-Ponty’s last albeit unfinished work, The Visible and the Invisible, was precisely meant to ponder on this exchange that informs the body of work of Cerith Wyn Evans.

These pieces, therefore, are positioned and acquire a presence in the transition from visible to invisible, of the visible in the visible, unfolding elegantly and precisely, intelligently and humorously, into a territory of views and visions that alters and challenges our perception, “where something takes place again for the first time.” Octavio Zaya

…visibleinvisible 2007 Instalación, neón Installation, neon 16 x 140 cm

Dream Machine 1998 Instalación, cajas de luz, motor y otros elementos Dimensiones variables Installation, light-box, engine and other elements Variable dimensions

Cerith Wyn Evans es un punto de referencia imprescindible en el arte contemporáneo europeo y su sofisticada obra ha inspirado ya a muchos artistas de la última generación. Su obra está concebida inequívocamente por su relación crítica e histórica frente a las posibilidades y vicisitudes del cine y de la escritura. Sus relaciones inusuales entre el espacio, la luz, el lenguaje y los objetos, así como lo seductor y lo indeciso de éstas, las ha tomado de dichas disciplinas. Sin embargo, mientras sus instalaciones asumen una amplia gama de géneros, medios y discursos, tanto cultos como populares, Cerith Wyn Evans nunca privilegia ni fomenta una lectura fenomenológica del espacio, ni el uso literal de los materiales. Entre evocaciones y encubrimientos, sus combinaciones inesperadas —neones luminosos, textos filosóficos, espejos, plantas, fuegos artificiales— apuntan a interrupciones e intrusiones que desplazan los registros y las percepciones habituales. Siempre existe cierto desdén por lo accesible, siempre hay opacidad. Este espacio multiforme e intertextual se despliega entre lo visible y lo invisible, en la bisagra que articula la relación entre la imagen y el objeto.

Cualquiera podria sostener, en efecto, que la obra priva al crítico o al espectador de sus recursos y herramientas habituales intencionadamente. Con todo, la obra de Evans no es inaccessible. Por el contrario, podría decirse que nos abre una senda de entrada hacia zonas de la conciencia y de las sensaciones que tal vez no alcanzaríamos de otro modo, como en el caso de Dream Machine [Máquina de sueños]. Dream Machine fue primero el título de un proyecto que Cerith Wyn Evans realizó con Derek Jarman, Michael Kostiff y John Maybury en 1964. La instalación a la que nos referimos, sin embargo, está inspirada en el prototipo que diseñaron Brion Gysin e Ian Sommerville, e incide en la naturaleza de la percepción. Esta instalación —la primera que debemos experimentar y “ver” con los ojos cerrados— se corforma a partir de tres luces/sombras cilíndricas que giran sobre plataformas de madera a 75 revoluciones por minuto, construyendo un espacio donde las pulsaciones/vibraciones de la luz cinemática activan en el cerebro un estado casi hipnótico.

Por otro lado, la pieza de neón que dio título a la exposición que Cerith Wyn Evans realizó en el MUSAC en 2008, …visibleinvisible, viene a ser una especie de “retrato” de Merleau-Ponty, el punto de partida en el que el artista se inspiraba para aquella muestra: un filósofo que ocupa un lugar privilegiado en la trayectoria del artista, al menos desde su exposición en la Tate Modern en 2000. Cuando Merleau-Ponty se pregunta por el “otro lado”, la ausencia, el sentido de la pregunta no está tanto en “este lado”, en la presencia, sino en la unidad relacional presencia-ausencia, visible-invisible o, como él diría, en la encrucijada del sentido, donde confluyen todas las dimensiones de la existencia: yo/otros, cuerpo/espíritu, consciente/preconsciente. “Aquí donde el espacio se transforma en tiempo”. Es decir, si el arte, como fenómeno de expresión, es un lugar en el que aparece el ser, la suprema virtud de la expresión consiste

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AGRADECIMIENTOS / CORTESÍAS / CRÉDITOS AKNOWLEDGEMENTS / COURTESIES / CREDITS

El MUSAC agradece expresamente a todas aquellas personas que han colaborado durante la realización de este libro, así como a galerías, artistas y fotógrafos.

MUSAC wants to thank everyone envolved in the elaboration of this book, as well as galleries, artists and photographers.

CORTESÍAS COURTESIES Todas las imágenes son cortesía de las siguientes galería y/o artistas: All images courtesy of following galleries and/or artists: GALERÍAS GALLERIES Alcuadrado Arratia Beer Brito Cimino Christina Wilson Christine König Continua Cosmic Distrito 4 Elba Benitez Esther Schipper Franco Noero Figge Von Rosen Graça Brandão Helga de Alvear Ivon Lambert Jan Mot Gallery Joan Prat John Connelly Presents Juana de Aizpuru Kurimanzutto Luisa Strina Magda Bellotti Marian Goodman Maribel López Michael Jansse Michael Stevenson Nogueras Blanchart Oliva Arauna OMR Pepe Cobo Peres Projects Perry Rubenstein Pilar Parra Projectesd Ruth Benzacar Salvador Díaz Soledad Lorenzo The Project Travesía Cuatro Visor White Cube

ARTISTAS ARTISTS Ana Laura Aláez Julieta Aranda Sergio Belinchón Salvador Cidrás Roberto Coromina Matias Duville Silvie Fleury Carmela García Ruth Gómez Ángel Marcos Marina Hernán Ramón Mateos Diego de Opazo Álvaro Oyarzún Nicolas París Gervasio Sánchez Masimo Vitali

CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS PHOTOGRAPHIC CREDITS Imagen MAS pp. 16-17, 79, 82-83, 113 , 114, 115, 139141, 148-149, 170-171, 248-249, 314-315 Eli Sudbrack pp. 34-35 Josanz pp. 51, 65, 134-135, 163, 207, 216-217, 252-253, 274-275, 289, 299 Ela Bialkowska pp. 107-109 Piero Golia pp. 126-127

Pedimos disculpas si, por razones ajenas a nuestra voluntad, no han sido citadas algunas de las fuentes fotográficas.

We apologize if, due to reasons wholly beyond our control, some of the photo sources have not been listed.

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