Oratorio de arte contemporáneo neoliberal

Oratorio de arte contemporรกneo neoliberal

NILC

Oratorio de arte contemporáneo neoliberal Libreto: Miguel Ventura e Irmgard Emmelhainz

LA PRESENTACIÓN DE ORATORIO DE ARTE CONTEMPORÁNEO NEOLIBERAL EL 9 DE SEPTIEMBRE DE 2011, INCLUÍA LA ACTUACIÓN DE CINCO STRIPPERS BAILANDO AL LADO DE LOS CANTANTES DE ÓPERA; SIN EMBARGO, TANTO LOS CANTANTES COMO LA COMPOSITORA SE OPUSIERON A COMPARTIR EL ESCENARIO CON LOS BAILARINES ALEGANDO QUE SU PRESENCIA “NO ESTABA JUSTIFICADA” EVIDENTEMENTE, LOS MÚSICOS Y LA COMPOSITORA REPRESENTAN LA MORALINA CRIOLLA DEL VIEJO RÉGIMEN COLONIAL QUE AÚN PREVALECE INSIDIOSAMENTE EN LAS EXPRESIONES ESTÉTICAS DE ESTE PAÍS, CUYA NOCION DE ARTE Y CULTURA ESTÁ REGIDA POR UN RÍGIDO Y PURITANO “DEBER SER” DE LAS COSAS.

Oratorio de arte contemporáneo neolibleral: divertimento musical para tres voces solistas, coro, piano y percusiones

Neoliberal Contemporary Art Oratory: Musical Divertissement for Three Solo Voices, a Chorus, Piano and Percussions

Lourdes Morales

Lourdes Morales*

I. Un ser políticamente incorrecto

1. Being Politically Incorrect

Reunidos en el segundo piso del claustro del Museo de la Ciudad de

A hundred or so people are gathered on the second floor of an old

Querétaro, un centenar de personas espera el comienzo del anunciado Oratorio de

cloister which is now the City Museum of Queretaro, waiting for the Neoliberal

arte contemporáneo neolibleral: Divertimento musical para tres voces solistas,

Contemporary Art Oratory: Musical Divertissement for Three Solo Voices, a

coro, piano y percusiones (2011). Como 'aventados' o mal acomodados, un

Chorus, Piano and Percussions (2011) to begin. We feel like we are awkwardly

número incontable de retretes polvorientos traslucen lo que una vez fueran

placed there, like we were somewhat thrown in there. Next to us lays an

coloridos momentos personales. La gente conserva una distancia saludable con

innumerable amount of dusty old toilets conveying what once were colorful

los escusados que, pensándolos en el contexto del oratorio, lucen sus tuberías

personal moments. People are keeping a healthy distance from the toilets, which

como gargantas a punto de entonar un do o un re. Esperamos todos con paciencia

thought about in the context of the Oratory, make me think that they are showing

unos minutos hasta que escuchamos un chiflo de guerra.

their pipes like throats just about to emit a C or a D. We are patiently lingering

Una vez más la sirena del NILC suena para invitar a los iniciados y a los sodomizados, a los bien-integrados miembros de esta nueva era. A medias

about for a few minutes until we hear a whistle crying out for war.

Once more, NILC's siren rings inviting the initiated and the sodomized,

lastimando los oídos y a medias augurando el inicio, el sonido que se desprende

the well-integrated subjects of the new era. The sound kind of hurts our ears

no es emitido en esta ocasión a manos de un soldado nazi o de un campirano

while it announces that the show is about to begin; this time, the bell is neither

tirolés, sino de Gabriel Hörner -el director del museo. Me pregunto en dónde habrá

rang by a Nazi soldier nor by a country Tyrolean, but by Gabriel Hörner –the

quedado Miguel Ventura. La sirena sigue insistiendo en su llamado y me imagino

museum's director. I wonder the whereabouts of Miguel Ventura. The siren

que estará adentro, así que me dispongo a pasar con todos.

keeps on ringing and summoning the crowd and I assume that Ventura must be

La gente se arremolina en la estrechez de una angosta puerta que nos transporta al interior de otro mundo, al fondo -en el sentido del fundillo- de nuestro

inside, so I go in along with everyone else.

People whirl through a narrow door that leads us to a different world –

propio mundo. Visto así, éste parece distinto. Vamos apiñonados en un reducido

inside the depths of the ass of our own world, giving us a new perspective into it.

pasillo de paredes altas y pronto aparece un picor en las narices y en la garganta.

We squeeze into a small hallway of high ceilings and suddenly, our throats and

Se han esparcido pacas de paja por todo el piso y el olor y el polvo se levantan con

noses begin to itch. Straw is dispersed everywhere and its smell and dust raise

cada pisada. En conjunto con la paja, la situación me evoca a carriles para vacas en

with each step. Along with the straw, the narrow hall reminds me of a herd of

los mataderos. En las paredes se van reconociendo poco a poco algunas

cows walking along the slaughterhouse. I begin to recognize what I see in the

imágenes que pertenecieron a la exposición en el Espai de arte contemporani di

walls: some images from Ventura's show at the Espai de arte contemporani di

Castello (2007), y otras más de la instalación del Museo Universitario de Arte

Castello (2007), and some others from his installation at the Museo Universitario

Contemporáneo en Ciudad Universitaria (2009). Sólo que esta vez hay carteles

de Arte Contemporáneo in Ciudad Universitaria (2009). I also see signs stating:

pegados que acusan “Aprende de las masas y luego enséñales”, “Es justo

“Learn from the masses and then teach them,” “It is just to rebel,” etc. These are

rebelarse”, "Asociación de criadas maoístas en Polanco", "El arte contemporáneo

for the most part, Maoist slogans from the sixties accompanied by other slogans

es la cultura revolucionaria del nuevo regimen", etc. En su mayoría eslóganes

invented by Ventura and others taken from Godard's movie La Chinoise. The hall

sesenteros maoístas, otros inventados por Miguel Ventura y otros tomados de la

offers abruptly a trifurcation of alleys. It is, however, a continuation of this

pelicula La Chinoise de Godard. Pronto, el pasillo ofrece una bifurcación y tres

oppressive architecture with its narrow and high walls that lead to tiny closed

caminos distintos. No obstante, es una continuación de la arquitectura opresiva de

spaces. People dwindle in the alleys opting for one or other direction and I

paredes altas y espacios reducidos. La gente se dispersa y mientras unos optan

choose to go to the left, toward a small “hole” that interrupts the first hallway. I

por una u otra dirección, yo me adentro del lado izquierdo en un pequeño “agujero”

encounter more toilets crowned by the names of economists while I learn that

que interrumpe el primer corredor. Encuentro más escusados y una serie de

this space is the gathering place of the Young Economists of the Sierra Gorda of

nombres de economistas, incluyendo el lugar de encuentro de un grupo de

Queretaro (a fictive group invented by Ventura). As I exit the space, I walk along

jóvenes economistas gays revolucionarios de la Sierra Gorda de Querétaro,

another one of the alleys, which leads to another small room in which great

obviamente un invento de Miguel Ventura. Al salir, tomo otro de los pasillos que

contemporary artists are “honored.” From Thomas Demand to Pipilotti Rist, from

también conecta a un cuartito más, pareciera una especie de pequeño recinto en el

Damien Hirst to Carl Andre – with the distance one can imagine exists amongst

que se “honra” a los grandes artistas del arte contemporáneo. De Thomas Demand

them – this room meets the first in a kind of dialectic between economy and

a Pipilotti Rist, de Damien Hirst a Carl Andre -con la distancia que cada quién pueda

contemporary art. What I just described is the installation that accompanies the

imaginar entre ellos– este cuarto se conjunta con el primero en una especie de

Neoliberal Oratory…, and in it, the complicity between the contemporary art

dialéctica entre los economistas y el arte contemporáneo. En la instalación de

system and the Neoliberal project is conveyed as a neocolonial scheme with the

Oratorio..., la complicidad entre el sistema del arte contemporáneo y el sistema

task of disseminating ideas for the sake of the continuation of its own program.

neoliberal se proyecta como un elemento neocolonialista encargado de la

As I leave the small contemporary art room, I see written in the tall walls the

dispersión de ideas para la continuidad de su programa. Vuelvo a salir y observo

names of guerrilla groups that are currently active in Mexican territory: The

que de las altas paredes surgen nombres de las guerrillas en México, el Ejército

Zapatista National Liberation Army, the Morelense Jaramillista Command, the

Zapatista de Liberación Nacional, el Comando Jaramillista Morelense, el Ejército

People's Revolutionary Villista Army, etc. The memory of an Other is rendered

Villista Revolucionario del Pueblo, etc. Se comienza a hacer presente el recuerdo

present in the image of a self: a cultural agent in a country in a state of war. The

1

* Translated by Irmgard Emmelhainz 1 It goes without saying that there are almost fifty guerrilla groups operating on Mexican territory with hundreds (or thousands) of soldiers; all these armed groups lack of political signifiers in the cultural field in our country. In spite of their specificity, they are not even considered to be topic of conversation or discussion.

de un Otro que produce una imagen de uno mismo: un agente cultural en un país 1

question that rises is, what role should cultural assemblages have under the

en estado de guerra. ¿Qué lugar debería de tomar el agenciamiento cultural en las

current social conditions in Mexico? And what kind of pact has been pact

condiciones sociales que vive México en estos días? ¿Y cómo se ha elaborado el

elaborated between the Mexican cultural circuit and these Others at war?

pacto entre el circuito cultural mexicano y esos Otros?

The Invisible Committee from Jaltenco (CIJ,

El Comité Invisible de Jaltenco (CIJ,

http://comiteinvisiblejaltenco.blogspot.com) – which has been publishing articles

http://comiteinvisiblejaltenco.blogspot.com) -que desde hace un par de años ha

online for the past two years describing the postcolonial state under which

publicado artículos que señalan el estado postcolonialista en el que operan la

Mexican culture and politics operate – mentions in one of its entries the

política y la cultura mexicanos-, menciona en una de sus entradas el surgimiento de

emergence of aesthetic practices that “… have as their goal to account for

prácticas estéticas que “… tiene(n) el objetivo de dar cuenta de manera sensible de

processes and events in a sensible manner… based in poetic gazes bestowed

procesos y eventos… basados en miradas poéticas lanzadas a procesos y

to current geopolitical processes and conflicts,”2 under a formula of de-

conflictos geopolíticos actuales.”2 Una fórmula de despolitización -entendida como

politization of the image and the word (understood as political ambiguity). It is

ambigüedad política– de la imagen y de la palabra. Es precisamente en este

precisely in this sense that NILC differentiates itself from the projects that the CIJ

sentido que el NILC mantiene una diferencia de la lista de proyectos a los que hace

proceeds to make a list of in two manners. On the one hand, Neoliberal

referencia el CIJ en dos sentidos. Por un lado, Oratorio… se mantiene congruente

Oratory… is cohesive with the chaos of its imagery. Within the context in which

en el caos de su imaginería. El contexto al que son sometidos los nombres de las

the names of the guerrillas are submitted to, what is brought into evidence and

guerrillas evidencian y acentúan su pálido lugar de representación en el discurso

accentuated is their dim place and lack of representation in the discourses not

ya no del arte, sino de la política y economía mexicanas. La mezcolanza entre las

only of art, but of Mexican economics and politics. The mix between the names

guerrillas y las frases maoístas indica igualmente la difusa figura de un sujeto

of the guerrilla groups and the Maoist slogans points to a blurry figure of a

revolucionario que, como lo señala Dipesh Chakrabarty, fuera del Occidente

revolutionary subject that, as Dipesh Chakrabarty points out, is not defined

industrializado no está definido. “Es justo rebelarse”, una de las frases más

outside of the industrialized West. “It is just to rebel,” one of Mao's most popular

populares de Mao sobre la Revolución Cultural, marca la búsqueda romántica de

phrases on the Cultural Revolution, marks the romantic search for a “[…] non-

“[…] un sujeto revolucionario no industrial [...que, por cierto] configuró en un

industrial revolutionary subject [that]… was configured in a fundamental sense

sentido fundamental el maoísmo en el siglo XX y dejó su huella en las antinomias y

20th Century Maoism leaving a trace in Gramsci's ambiguities and antinomies.”3

ambigüedades de Antonio Gramsci3.” Esta indefinición nos arroja ante el hecho

This definition leads us to the imminent fact that an understanding of popular

eminente de que el entendimiento sobre las prácticas políticas populares

political practices will only be achieved by recurring to a series of substitutes of

solamente se logrará recurriendo a una serie de sustitutos de los sujetos

the subjects that have been invented in Europe. In this manner, according to

inventados en Europa. Así, según Chakrabarty “[u]na búsqueda hacia delante de

Chakrabarty, “a search forward of a historical worldly revolutionary subject only

4

un sujeto revolucionario histórico-mundial sólo lleva a sustitutos ”. La operación

takes us to substitutes.”4 The marginal thought-operation that implies European

marginal del pensamiento europeo conlleva pues, inevitablemente, una filiación

thinking is thus, inevitably affiliated with romanticism. This poetic search is

con su romanticismo. Esta búsqueda poética es precisamente una de las críticas

precisely what the CIJ problematizes facing contemporary art's politicized

que levanta el CIJ frente a las producciones estéticas en el arte contemporáneo y

aesthetic production that comes through with irony in Neoliberal Oratory's…

que se trasluce con ironía en la instalación de Oratorio… Por otro lado, desde

installation. On the one hand, since his video pieces Mexican War Fair (2010) or

Mexican War Fair (2010) o NILC-STAC (2054), la obra de Ventura se ha dedicado a

NILC-STAC (2054), Ventura's work has been devoted to denouncing a cultural

denunciar la existencia de un sistema cultural que se sostiene sobre la base de una

system that is sustained by a perturbing social disparity. Made up of an elitist

disparidad social perturbadora. Un círculo elitista que ha confeccionado una serie

circle that has created for itself a series of institutions, it gives itself

de instituciones que, bajo el abanderamiento del arte y sus temáticas, se entrega

narcissistically to its own “simulacra of discourse”5 under the banner of art and

de manera narcisista a su propio “simulacro de discurso”.5 A modo de caballo de

its themes. Bearing this in mind, in the manner of a Troyan horse, NILC has

Troya, el NILC se ha dedicado a infiltrarse en todo recinto, evento artístico, modo

managed to infiltrate itself in cultural spaces and discourses, artistic events,

discursivo cultural, orden estético contemporáneo, simbología operante, en

contemporary aesthetic orders and their operating symbolism; in short, NILC

resumidas cuentas, ha tomado como estrategia la de un travestido ideológico para

has taken up as a strategy to be an ideological transvestite in order to make

hacer pública su denuncia. En este sentido, el NILC se ha ocupado de interpelar a

public its denunciation. In this sense, NILC addresses cultural agents in order to

los actores y a los agentes culturales para reinstituir al sujeto omitido por la muy

reinstitute the subject that was precisely omitted by the rather timely originary

oportuna borradura de origen en la que se respaldan las instituciones culturales del

effacement in which the cultural institutions of this country stand.6 An operation

país.6 Una operación que, puesta en el ámbito del discurso filosófico, se podría

that when put in the terms of philosophical discourse, could be described after

describir como la deuda que Marx tiene con Hegel, como lo señala Althusser, y que

Althusser, as the debt that Marx has with Hegel that refers to the concept of a

7

refiere al concepto de proceso sin sujeto. Gayatri Spivak en sus “Estudios de la

process without a subject.7 In her “Subaltern Studies,” Gayatari Spivak points

subalternidad” señala cómo el trabajo de restauración-del-sujeto resultaría

out how the work of reinstituting-the-subject would be a strategy to undo the

estratégico para desmantelar los regímenes de poder en los llamados países

power regimes in the so-called under developed countries. Bearing this in mind,

atrasados en el mundo. En este sentido, Oratorio… se vuelca en la enunciación de

Neoliberal Oratory… turns toward the enunciation of subjectivities in order to put

8

subjetividades para hacerlas convivir frente a frente. Un ejercicio que explicita la

them face to face.8 An exercise that makes explicit the way in which the class in

manera en que las clases gobernantes han encontrado una nueva posibilidad para

power found a new way to exercise its domination.

ejercer su dominación.

La confección de una contra-narrativa queda elaborada en la instalación de

The installation that serves as the set of Neoliberal Oratory… elaborates a counter-narrative with its super-abundance of elements that bring into evidences

Oratorio… en una superabundancia de elementos que evidencian la coexistencia

the co-existence of two societies that wish to make one another disappear. A

de dos sociedades que desearían desaparecerse mutuamente. Un deseo inscrito

desire that is inscribed in the topography of imperialism, of the power-in-the-

en la topografía del imperialismo, del poder-en-el-espaciamiento acompañado por

spacing that is accompanied by insurrections and exterminations. In our

1 Sobra decir que hay casi cincuenta guerrillas en territorio mexicano y con todos sus cientos (o miles) de hombres, todas estas insurgencias carecen de significantes políticos dentro del campo cultural en nuestro país. Y en su especificidad, ni siquiera se les considera un tema.

2 Poetismo Neo-Con: El avatar de Edipo buscando (ahora) a su padre en Kabul, Entrada del Domingo 14 de febrero de 2010, En http://comiteinvisiblejaltenco.blogspot.com. Última vista el 6 de noviembre de 2011.

3 Gayatri Chakravorty Spivak, “Estudios de la Subalternidad. Deconstruyendo la Historiografía”, en Estudios postcoloniales, Traficantes de Sueños, Madrid, 2008, p.156 (cita modificada) 4 Idem, p. 158 Así, las nociones de “las masas”, “el subalterno”, “el campesino” e incluso “la multitud” (de Hardt y Negri) son parte de una continua serie de sustituciones.

5 NILC-STAC, En http://www.youtube.com/watch?v=CA0-DEPL08s última visita lunes 7 de noviembre de 2011.

6 No se me olvidará el letrero que estaba a la entrada del MUAC (junto a la taquilla) y que explicitaba que la institución no se hacía responsable por el contenido de las exposiciones. Una advertencia que me recuerda igualmente el deslinde de responsabilidades que efectúan los medios masivos de comunicación.

7 Señalado a su vez, por Gayatri Chakravorty Spivak op. cit.

8 Un ejercicio que podríamos titular como rabelaisiano en donde lo alto y lo bajo se tocan.

2 Poetismo Neo-Con: El avatar de Edipo buscando (ahora) a su padre en Kabul, entry of february 14th, 2010, available online: http://comiteinvisiblejaltenco.blogspot.com. Date consulted: November 6th, 2011.

3 Gayatri Chakravorty Spivak, “Subaltern Studies. Deconstructing Historiography”, in Postcolonial Studies, Traficantes de Sueños, Madrid, 2008, p.156 (Modified quote) 4 Idem, p. 158 Thus, the notions of “the masses,” “subaltern,” “peasant” and even Hardt and Negri's “multitude” are part of a continuous series of substitutions.

5 NILC-STAC, En http://www.youtube.com/watch?v=CA0-DEPL08s Date consulted: November 7th, 2011.

6 I will not forget the sign at the entrance of Ventura's installation (next to the ticket box), “Cantos Cívicos” at the MUAC which made it explicit that the institution did not make itself accountable for the content of its exhibitions.

This warning reminds me of the disclaimer made by the mass media.

7 Pointed out also by Gayatri Chakravorty Spivak op. cit.

8 We could title this exercise as “Rabelasian” in the sense that the high and the low touch each other.

insurrecciones y exterminios En este México, como en otros países neocoloniales,

contemporary Mexico, as it is the case in other Neocolonial countries, there is an

hay una “violencia epistémica que constituyó/borró a un sujeto, obligándolo a

“epistemic violence erasing a subject, obliging him/her to occupy (answering to

ocupar (en respuesta a un deseo) el espacio del otro autoconsolidante del

a desire) the space of the self-constituting other of imperialism.”9 It can be said

imperialismo.”9 Oratorio…, al igual que gran parte de la producción de Ventura en

that Neoliberal Oratory…, as well as much of Ventura's artistic production in the

los últimos años, se ha ocupado de denunciar este hecho.

past few years, has been concerned with denouncing this fact.

En la instalación, el excedente se muestra en todas las direcciones. No hay

In the installation, a surplus goes in every direction. With its endless list of

sólo una lista interminable de artistas y economistas, o un largo inventario de

artists and economists, of writers and editorialists of mainstream Mexican

guerrillas mexicanas, de escritores y editorialistas de periódicos actuales

newspapers, of philosophers and politicians and its large inventory of active

mexicanos sino también hay un número incontable de nombres de filósofos, de

guerrilla movements in Mexico. From the ass of Neoliberal Oratory…, culture, far

políticos, etc. Desde el fundillo de Oratorio… la cultura, lejos de aparecer como un

from appearing to be a critical obstacle to the transnationalization of the national

obstáculo crítico a la transnacionalización del mercado y a las nociones

market and to the Neoliberal projects of development and gubernamentality,

neoliberales de desarrollo y gobernabilidad, se convierte en un nuevo espacio de

becomes a new space of intervention for the social doctrines of Neolibrealism. In

intervención para las doctrinas sociales del neoliberalismo. Frente a una

front of a machinery devoted to civilizational efforts, the demand of production is

maquinaria embebida en sus esfuerzos civilizatorios, la demanda de producción

insatiable (because they must serve as palliatives to the endless social losses).

resulta insaciable pues las perdidas sociales parecen no tener fin. Spivak

Spivak mentions how technological capitalism must be dynamic in order to

menciona el hecho de que el capitalismo tecnológico debe ser dinámico para

survive and it must find methods to extract surplus value from work. In this

sobrevivir y debe encontrar métodos para extraer la plusvalía del trabajo. De este

manner, the demands of production and of reproduction of capital produce an

modo, las exigencias de producción y de reproducción del capital producen una

endless amount of subproducts. In the party organized by Ventura we consume

interminable cantidad de subproductos. En la fiesta organizada por Ventura

and we are consumed. We spend and are spent. The victim is not the only

consumimos y nos consumimos. Derrochamos y nos derrochamos. Aquí no sólo

casualty: we all die.

muere la víctima: morimos todos.

Me encamino al tercer pasillo y éste me arroja, como salida de un desagüe,

I heard toward the third hallway, which leads me, like the end of a gutter, to a large room in which the singers and musicians linger waiting. Because of

a una amplia sala en donde los cantantes y los músicos esperan. Por la ventaja que

the vantage-point that my complicity with the artist bestows me, I know that the

me otorga la complicidad con el artista, sé que la estructura que hemos recorrido

structure that we just walked through has the shape of a Swastika.

tiene la forma de una esvástica.

2. The Three Sisters and the Werewolf II. Las tres hermanitas y el lobo feroz La sala se extiende enorme. Sobre las paredes, focos de colores iluminan el

From the walls of this large room hang colorful lamplights illuminating the “stage” made up of a three-floor pyramidal structure, that looks like a gigantic

“escenario” conformado por un armazón de tres pisos que va reduciéndose poco a

wedding cake crowned by a red water tank in which the letters: NILC are

poco, como si se tratara de un pastel gigantesco coronado por una especie de

inscribed. From this big container stem three hoses going to the top layer of the

tinaco rojo con las siglas del NILC. De este gran tubérculo salen tres mangueras

pyramid where they connect to three toilets. Appearing as thrones, each toilet

hacia el piso inferior para conectarse con tres escusados. A modo de tronos, cada

belongs to either one of the characters: Vanguard, Capitalism and Academia.

retrete pertenece a uno de los personajes: la Vanguardia, el Capitalismo y la

Vanguard is wearing knee-high red boots; Capitalism is wearing a pink stole and

Academia. Vanguardia lleva unas botas rojas arriba de las rodillas; Capitalismo

high heels; Academia appears with a long black skirt with white polka dots –like

luce una estola rosa y tacones altos; Academia una falda larga, negra con bolas

a grandma would wear. In the lower floor we see the chorus, the piano, the

blancas -parecería la vestimenta de una abuelita. En el piso inferior, se encuentran

percussions and the director of the orchestra. A row of straw bales delimits the

el coro, el piano, las percusiones y la directora de orquesta. Sin embargo, una

“stage” leaving room for the execution of the oratory.

hilera de pacas delimita el “escenario” dejando espacio para la ejecución del

I have left behind the only arm of the swastika that leads to this room and

oratorio. Atrás ha quedado el único brazo de la esvástica que da a la sala y a su lado

I see to the side a mountain of toilets adorned with colored lights pushing the

se ha colocado una montaña de escusados con focos de colores que nos

spectators closer to the musicians. Above our heads, artificial Christmas trees

apretujan cerca de los actores. Sobre nuestras cabezas, las ramas de arbolitos de

hang upside down and bear the phrases: “Non-pamphleteer Ideological Art,”

navidad artificial colgados sostienen más frases (“Arte ideológico no-panfletario”,

“Profitable Contemporary Art”; there are also tags with the names of

“Arte contemporáneo rentable”) y carteles con nombres de filósofos (Derrida,

philosophers and theoreticians like Derrida, Foucault, Deleuze, Negri, etc. and

Foucault, Deleuze, Negri, etc.) y artistas (Judd, Morris, Stella, etc.). En la pared

with the name of artists: Judd, Morris, Stella, etc. On the wall on the left we see

izquierda una enorme lona roja que va de piso a techo, exhibe la lírica de la pieza. Y

hanging from the ceiling all the way down to the floor a huge red canvas in

en la derecha, otra lona tiene impresa una retícula que recuerda un tablero de juego

which the libretto of the piece is written. To the right, another canvas bears a

que indica las posibles movidas para las fichas. Sólo que en vez de fichas,

diagram that reminds us of a board game indicating the possible moves of the

enmarcadas en círculos, están los rostros de curadores, coleccionistas, galeristas,

chips. Only instead of chips, we see the faces of curators, collectors, gallerists,

patronos y directores de museos del arte contemporáneo de México. La creme des

patrons and museum directors who are involved in the production, consumption

cremes, el culo-club -como diría Miguel– quedan rodeadas por frases que dicen:

and dissemination of Mexican contemporary art. The crème de la crème, the

“El gran mundo colonial del arte contemporáneo neoliberal mexicano”, “El tejido

“culo-club” – as Miguel would say –surrounded by phrases such as: “The great

social MUACC-NILC revolucionario hasta el final de nuestros días”, “Exitosamente

contemporary colonial world of contemporary Neoliberal Mexican art,”

reeducados”, “Primero dejar de ser, que dejar de ser revolucionario NILC”, etc. En

“Revolutionary MUACC-NILC social tissue till the end of our days,” “Successfully

resumen, no por estar menos apretujados, en una amplia sala, ha parado el exceso

re-educated,” “First, to cease to exist than to cease being a NILC revolutionary,”

irrisorio de información visual y discursiva.

etc. To sum it up, and not because we are feeling less cramped, in an ample

Se produce una tensión por la expectativa hasta que los solistas se levantan de sus escusados y la soprano, seguida de la mezzosoprano y el contratenor,

room, the derisory excess of visual and discursive information has stopped.

A tension is produced by expectation until the singers leave their toilet-

trituran en conjunto el silencio que reinaba:

seats and the soprano, followed by the mezzo-soprano and the counter-tenor

¡El Mundo del Arte Contemporáneo!

crush the silence reigning till that moment:

¡El Mundo del Arte Contemporáneo!

Contemporary Art World!

¡El Mundo de Arte Contemporáneo!

Contemporary Art World!

Somos las hermanitas del Mundo del Arte Contemporáneo:

Contemporary Art World!

¡Yo soy Capitalismo!

We are the three sisters of the Contemporary Art World:

9 Gayatri Chakravorty Spivak, “Estudios de la Subalternidad. Deconstruyendo la Historiografía”, en Estudios postcoloniales, Traficantes de Sueños, Madrid, 2008, p.51

9 Gayatri Chakravorty Spivak, “Subaltern Studies. Deconstructing Historiography”, in Postcolonial Studies, Traficantes de Sueños, Madrid, 2008, p.51

¡Yo soy Academia!

I am Capitalism!

¡Yo soy Vanguardia!

I am Academia!

¡Juntas engendramos al Mundo del Arte Contemporáneo!

I am Vanguard!

¡Juntas garantizamos la expresión democrática de las masas!

Together we make up the Contemporary Art World!

¡Nuestra misión es estimular la producción global de arte contemporáneo

Together we guarantee the democratic expression of the masses!

superficial!

Our mission is to stimulate the global production of superficial contemporary art!

¡Permanecemos unidas, mano a mano fomentamos la sobreproducción estética

We remain united, we prompt hand in hand aesthetic overproduction in nations

en las naciones con ambiciones transnacionales!

with global ambitions!

Así, vestida con toda la etiqueta que demanda un oratorio de la alta cultura,

Dressed with all the etiquette that is demanded of a high-culture Oratory, I

surge portentosa una lírica llana que me hace pensar en escenarios como el de Die

see the performance of a portentous and flat lyric that reminds me of Bertolt

Dreigroschenoper (1931) de Bertolt Brecht. Descrita por el poeta como “culinaria”,

Brecht's Die Dreigrschenoper (1931). Described by the poet as “culinary,” the

la institución de la ópera alemana era concebida como un conjunto de ingredientes

institution of German opera was conceived as an ensemble of ingredients that

que debían agradar a los consumidores. No obstante, tanto Brecht como Kurt Weill

should please the consumers. Brecht and Kurt Weil (the music composer)

(compositor musical) decidieron modificar la receta, específicamente, la obra de

however, decided to modify the recipe, especially, John Gay's 1728 The Beggar's

John Gay (The Beggar's Opera, 1728) e incorporaron algunos ingredientes con el

Opera and incorporated a few ingredients in order to transgress the typical

objeto de transgredir el gusto burgués típico de la época. Su crítica a las

bourgeois taste of their times. Their critique to the hypocrisy and pretensions of

pretensiones y a la hipocresía de la clase media alemana, a la burguesía educada

the German middle class, its educated bourgeoisie (Bildungsbürgertum) was

(Bildungsbürgertum), se patentizaba en una estructura que respondía

made evident in a structure that responded perfectly to the ideal of education of

perfectamente al ideal de formación (Bildung). Una operación que funcionaba

the times (Bildung). Their operation worked by perverting the identity of the

pervirtiendo la identidad del significante para después reubicarlo en el estado

signifier in order to resituate it in an alienated state within its norms. In this

alienado de sus normas. En este sentido, Oratorio… (escrito por Irmgard

sense, Neoliberal Oratory… (written by Irmgard Emmelhainz and Ventura) met

Emmelhainz y el mismo Ventura) cumplía a cabalidad con la receta, como lo hiciera

fully with the prescribed receipt as Brecht's piece did it in its moment. Perhaps

la pieza brechtiana en su momento. Tal vez desde Indian House (2006), la identidad

since Indian House (2006), identity as representation became one of the nodal

como representación se convirtió en uno de los puntos nodales de las piezas de

points in Ventura's works. Not because the artist has taken up the task to

Ventura. No sólo porque el artista se ha dedicado a traducir en una obscena

translate in an obscene paraphernalia the iconographic (economic, aesthetic,

parafernalia los dispositivos iconográficos contemporáneos en todos sus niveles

social, political) apparatuses of our times, but because he constantly implodes

(económicos, estéticos, sociales y políticos), sino porque constantemente hace

the canonical language of contemporary art. In his essay, “Museums in Late

implosionar el lenguaje canónico del arte contemporáneo. En su ensayo

Democracies” (2002), Chakrabarty makes a reference to the use of analytical

“Museums in Late Democracies” (2002), Chakrabarty hace referencia a la

frameworks of colonial knowledge that have been used to classify, control and

utilización de marcos analíticos del conocimiento colonial, empleados para

subordinate whatever is left outside of the West. These epistemologico-

clasificar, controlar y subordinar lo que queda fuera de occidente. Estas unidades

discursive units (in the Foucauldian sense) are subverted by Neoliberal

epistemológico-discursivas (en el sentido foucaultiano) quedan subvertidas en

Oratory… in an operation that occludes representational systems. Ventura

Oratorio... en una operación que ocluye los sistemas de representación. Ventura

creates thereby, a parasitical artwork that ends up threatening the survival of the

establece un trabajo parasitario que termina por amenazar la supervivencia de la

institution itself. His works always bear the strategy of the disguise, while

institución misma. Sus obras siempre contienen la estrategia del disfraz, pero ellas

capturing the cultural institutions that host them, transforming them into their

mismas capturan a las instituciones culturales que las amparan, convirtiéndolas en

own masquerade. Understood by Iván Mejía as the maneuver that unfolds a

su propia mascarada. Entendida por Iván Mejía como la maniobra que despliega

mise en abyme that invokes the multiple, The Global Masquerade (2011) is

un mise en abyme y que convoca a lo múltiple, La mascarada global (2011), se

defined “[…] in the performative, in the unlimited ludic execution that invites the

define “[…] en lo performativo, en la ejecución lúdica ilimitada que invita al

exchange of identities like a simulacra without seeking any identitary essence.”10

intercambio de identidades como simulacro sin buscar ninguna esencia

Mejía points out that “The masquerade is a permanent symbolic battle that

identitaria.”

10

Mejía señala que “[l]a mascarada es una batalla simbólica

seeks to be fought face to face, and from the inside of the institution, to make it

permanente que quiere pelearse de frente, y desde dentro de la institución, hacerla

visible, as opposed to becoming an alibi to those who try to present a clean,

visible, en lugar de hacerse cómplice de los que intentan presentar una historia del

harmonic, aseptic history of art, […] democratic when in reality, it is about the

arte pulcra, armónica, aséptica, […] democrática cuando en realidad se trata de

violence exercised through its seductive resources such as theory, history, the

una violencia ejercida a través de sus seductores recursos como la teoría, la

collections, etc.”11 In this sense, Chakrabarty underlines that identity politics –

historia, las colecciones, etc.”11 En este sentido, Chakrabarty subraya que las

with regards to whom may speak on behalf of whom – is part of the cultural

políticas de identidad -respecto a quién puede hablar por quién– son parte de la

politics of liberal democracy. This issue also points to institutional responsibility

política cultural de una democracia liberal. Cuestión que resulta cierta pero que

that historically – except by a few exceptions – has sunken in the sea of

igualmente apuntala sobre la responsabilidad institucional que históricamente -

neutrality vis-à-vis cultural politics. In this way, NILC's masquerade exhales,

salvo ciertas excepciones–, ha encallado en el mar de la neutralidad frente a tales

along with its institutional counterpart, all its proselytizing scaffolding in order to

políticas culturales. De este modo, la mascarada NILC exhala, al igual que su

bring to the fore the ménage à trois between vanguard, academy and capitalism.

contraparte institucional, todo su andamiaje proselitista para resaltar el ménage à trois entre la vanguardia, la academia y el capitalismo.

3. Which Language will be the New Reductive Asshole?

Aplausos, más aplausos, etc. Ventura no apareció. Así que me dirijo a su hotel y lo encuentro en el bar tomándose unos tequilas con Lorena Glinz (directora escénica de la pieza). Me entero entonces de que la compositora y directora musical, Alejandra Hernández, junto con los solistas y coristas se opusieron a compartir el escenario con los strippers invitados por Ventura a bailar en escena.

Gilnz también se muestra frustrada pues los cantantes se negaron a interpretar sus personajes, más allá de los pequeños gestos en su vestimenta (estola, botas rojas,

Cheers, more cheers and so on. Ventura never appeared at the performance of Neoliberal Oratory…, so I head toward his hotel in Queretaro where I find him at the bar having tequilas with Lorena Glinz (the stage director of the piece). I find out that the music composer and director, Alejandra Hernández, together with the soloists and the chorus, refused to share the stage with the male strippers Ventura had invited to dance along with them. Glinz is also frustrated, as the singers rejected her suggestion to interpret their characters beyond the little gestures that were translated into their wardrobes (pink stole, red boots, black and white polka dot skirt…). As for the singers as for the director, Ventura's

10 Iván Mejía, La Mascarada Global. Multitudes disidentes colapsando las mitologías blancas, Pluma Roja, México, 2011, p.13 11 Idem, p.152

10 Iván Mejía, La Mascarada Global. Multitudes disidentes colapsando las mitologías blancas, Pluma Roja, México, 2011, p.13 11 Idem, p.152

III. Which langage will be the new reductive asshole?

falda negra con bolas...). Para los intérpretes y la directora, tanto los planes de Ventura con los strippers, como la idea de Glinz de caracterizar a los personajes, les ha resultado una ofensa a su profesión. Se han negado y han amenazado con no presentarse esa noche de inauguración si los strippers aparecían.

strippers, along with Glinz's suggestion to typify their characters more strongly, was an offense to their profession as opera director/composer and singers. They absolutely refused to share the stage with the strippers and even threatened not to show up on opening night if Ventura did not cede.

Me viene a la mente la ironía de esta nueva pieza y la manera en que se desarrolló. Me había parecido que por fin Ventura estaba en una institución conformada por el apoyo de Hörner y su equipo en el museo– que le permitirían trabajar libremente. Aquí, no se había manifestado la fábrica cultural como una maquinaria operando en la regularización de lo que pudiera suceder entre sus paredes -y específicamente me refiero a la experiencia del MUAC con Cantos Cívicos. Entonces ¿qué había sucedido esta vez? Se trataba nuevamente de la manifestación de una cultura tecnócrata que dirige museos, que opera disciplinas que no por artísticas son libres–, que ejerce su moralidad en aspavientos compulsivos para imponerlos a su alrededor. Esta cultura lleva como característica un gesto bifásico, donde una cara enclaustra a la otra. ¿Bajo qué términos habría pensado Hernández que trabajaría con Ventura? ¿Había visto o entendido el contenido de la svástica arquitectónica que había que recorrer para entrar a “su escenario”? Me pregunto si no sería que para la compositora, al igual que para otros, el arte contemporáneo les pareciera como esta especie de suceso incomprensible que de antemano, justamente, no es necesario entender. Como si al nombrarlo como tal –“arte contemporáneo”– el nombre viniera con garantía.

Para algunas personas el título es una póliza de seguros que mantiene oculto el gesto divino del artista. Surge entonces un misticismo que se ocupa de normalizar las actividades, de construir una separación infranqueable entre la vida mágica y la vida rutinaria. Se levanta un muro que bordea el silencio de un miedo por romper el equilibrio en el que se cree estar a salvo, el de la vida rutinaria.

I then realize the irony imbued in the development of this new piece. It had seemed to me that Ventura was finally working in an institution – directed by Hörner and his team – that would allow him to work freely. The cultural machinery had not yet manifested itself by regulating what happens between its walls – I am explicitly referring to Ventura's experience at the MUAC with Cantos Cívicos. What had gone wrong this time? The director's and the singer's attitude regarding the piece was again, an instance of the manifestation of a technocrat culture which directs museums, operates disciplines – not because they're artistic they're free – that exercises its morals in a compulsive fussing over what it refuses to process in order to impose itself. This culture is characterized by a biphasic gesture, in which one face hides the other. Under what terms had Hernández understood that she was collaborating with Ventura? Had she seen or understood the stakes inherent to the architectural swastika one needed to get through in order to enter into “her stage”? I wonder if it wasn't the case that the composer, as for the others, contemporary art is a kind of cryptic event that is not necessary to comprehend beforehand. As if by naming it as it as such, “contemporary art” it comes with some kind of guarantee. For many people the title of “contemporary art” is an insurance policy that hides the divine gesture of the artist. With it comes a normalizing mysticism that takes up the task of building an unbridgeable separation between magical life and everyday life. A wall that borders on silence is then erected, imbued with the fear of disturbing the reassuring balance of everyday life.

Pero esto ya no es nuevo, la obra de Ventura se ha encargado de operar como una rescisión de las relaciones naturales que sustentan el circuito del arte contemporáneo. La inclusión de rostros con nombre y apellido, de personas en su especificidad, dislocan el pacto de la representación y el mito fundante del que participan. En este sentido, sus piezas han actuado como el lugar del sacrificio, en ellas se sacrifica. La elucubración en pro de la matanza del Rey disolvería la comunidad, un escenario que no es tolerable para cualquiera.

But this is not new, and Ventura's work has been operating as an obliterating force of the natural relations that sustain the contemporary art circuit.

His inclusion of the faces of its actors in the canvas in the room, with their full names in their specificity, dislocates both, the pact of representation and the founding myth in which they participate. In this sense, Ventura's works have been the site in which a sacrifice takes place. The deliberation that stands for the killing of the King would dissolve the community, a scenario that is unbearable for almost everyone.

Recuerdo que Miguel preguntaba hace ya bastantes años: “Which language will be the new reductive asshole?” Como insinuando, intuyendo, sabiendo, que todo en el reino de la palabra ocurre representado, donde nada es acto. El acto narrativo como un eco, un resto de-, no la presencia, sino lo que dejó.

Y que a fin de cuentas es aquello que entendemos por realidad.

En La ruina de Kasch, Roberto Calasso señala la bifurcación entre el camino de la conciencia -que está relacionado con lo esotérico– y el camino del acto emparentado con lo exotérico. El orden está marcado por el hecho de dejar el acto en pro del pensamiento. Pensar no es otra cosa que la construcción del discurso del acto. Pero justamente es este movimiento el que trasluce el orden como un juego de representaciones, es decir, como un pacto de sustituciones. El juego de las ceremonias funciona, por tanto, como el juego de las sustituciones. Que a su vez, no es otra cosa sino el carácter instrumental de la racionalidad, un esquema mercantilista por excelencia. Desde una perspectiva moderna, no aristotélica, la soberanía, i.e., el Estado Nación moderno, reside en la autodeterminación sobre sí mismo. En este sentido, el funcionamiento de la racionalidad no sólo está supeditado a la soberanía, sino que además es garantía de la continuidad. The langage that will be the new reductive asshole es el ejercicio de continuidad que construye el simulacro, el lenguaje discursivo que articula el sentido cuando la experiencia se ha vaciado por completo. Así, el poder le pertenece a quién decide la línea entre lo esotérico y lo exotérico porque responde a la eficacia de la sustitución que va generando realidad en el ejercicio del lenguaje discursivo.12 Lo esotérico introduce el lenguaje, es decir, la narración, la aparición de la conciencia, y con ella la administración del tiempo. Pero el sacrificio carece de sentido y de significado, y por tanto es imposible que sea objeto de la narración. Al ser un gesto de autoaniquilación, la obra de Ventura se ha quedado -como muchos se lo han hecho saber– sin espacios para realizarse. No obstante, no hay manera de recreación que no conlleve el paso suicida. Es un movimiento interior que toma por enemigo a su propio sistema, que se alimenta de la crisis para franquear los bordes que a momentos dan cuenta de su propia existencia. La conflictividad irreconciliable es el campo de la revuelta. La obra de Ventura ha señalado en más de una ocasión que creer en la libertad es justamente una creencia; será un error, mientras estemos supeditados a este modelo.

12 “La historia de la presencia está cerrada, pues <<historia>> jamás ha querido decir otra cosa que esto: presentación (Gegenwärtigung) del ser, producción y recogimiento del ente en la presentación como saber y12 dominación.” Jaques Derrida, La voz y el fenómeno, Cap VII: “El suplemento de origen”, p. 8

I recall Miguel's interrogation of many years ago: “Which language will be the new reductive asshole?” As if he was insinuating, intuiting, knowing beforehand that everything within the kingdom of the word happens as a representation, where nothing can be an act. The narrative acts as an echo, the rest de-, as opposed to a presencing: what is left behind. In the end, that is what we take up as reality.

In The Ruin of Kasch, Roberto Calasso points at the bifurcation of the road to consciousness related to the esoteric and the road of the act that is linked to the exoteric. The order is marked by the fact of leaving the act favouring thinking. To think is nothing other than the construction of the discourse of the act. And it is precisely in this movement that order shows itself as an interplay of representations, as an act of substitutions. The game of ceremonies therefore, works as the game of substitutions which in turn, is nothing other but the instrumental character of rationality: the mercantilist schema par excellence.

From the modern point of view (as opposed to Aristotelian), i.e., the sovereignty of the Modern State resides in self-determination. In this sense, rationality works not only upon sovereignty, but it is also the guarantee of continuity. The language that will be the new reductive asshole is the exercise of continuity that constitutes the simulacra, the discursive language articulating sense when experience has been completely emptied out. Thus, power belongs to whomever decides where to draw the line between the esoteric and the exoteric, because it responds to the efficacy of the substitution that is generated by reality when a discursive language is exercised.12 The esoteric introduces language, the narrative, the appearance of consciousness and with it, time is managed.

Sacrifice, in turn, lacks sense and meaning and this is why it is impossible for it to be an object of narration. Because it is an act of self-annihilation, Ventura's work – as many have let him know by now – now lacks spaces for its realization.

There is no way of re-creation, however, that does not bring along with itself the suicidal step. It is an inside movement that takes up as its enemy its own system, feeding with the crisis in order to overcome the edges that at times, account for its own existence. Irreconcilable antagonism is the field of struggle. Ventura's work has signaled more than once that to believe in freedom is only a belief; it would be a mistake to think otherwise, while we are subjected to this model.

12 “The history of presence is thus closed, as <<history>> has never wanted to mean anything other than this: presentation (Gegenwärtigung) of being, production and recollection of the being in the presentation as knowledge and as domination.” Jaques Derrida, Voice and Phenomena, Cap VII: “The Supplement of Origin”, p. 8

Oratorio de arte contemporáneo neoliberal por Miguel Ventura e Irmgard Emmelhainz

INTRODUCCIÓN Capitalismo, Academia y Vanguardia, Coro: ¡El Mundo del Arte Contemporáneo! ¡El Mundo del Arte Contemporáneo! ¡El Mundo de Arte Contemporáneo!

Las tres cantantes juntas: Somos las hermanitas del Mundo del Arte Contemporáneo: Capitalismo: ¡Yo soy Capitalismo!

Academia: ¡Yo soy Academia!

Vanguardia: ¡Yo soy Vanguardia!

Capitalismo, Academia y Vanguardia: ¡Juntas engendramos al Mundo del Arte Contemporáneo! ¡Juntas garantizamos la expresión democrática de las masas! ¡Nuestra misión es estimular la producción global de arte contemporáneo superficial! ¡Permanecemos unidas, mano a mano fomentamos la sobreproducción estética en las naciones con ambiciones transnacionales!! ¡Permanecemos unidas para alimentar nuestros museos y galerías y el mercado también! ¡Nuestra misión es divertir a las elites oligárquicas cultivadas y pacificar el desasosiego de las masas descontentas! ¡Somos Capitalismo, Academia y Vanguardia, la nueva sagrada trinidad en este mundo post-industrial! ¡Arte contemporáneo! ¡Arte contemporáneo! ¡Arte contemporáneo!

Coro: ¡Arte contemporáneo! ¡Arte contemporáneo! ¡Arte contemporáneo!

ARIA DE LA VANGUARDIA Vanguardia: ¡Yo soy la vanguardia!

Academia, Capitalismo, Coro: ¡Ella es la Vanguardia! ¡Vanguardia! ¡Vanguardia!

Vanguardia: ¡Yo soy la Vanguardia! ¡Soy la crítica estética invalidada! ¡Mi batalla es ir siempre hacia delante! ¡Perseverando hacia la utopía de la humanidad! ¡Estoy en guerra permanente con las tradiciones artísticas heredadas del pasado! ¡Mi meta es la renovación constante de nuestra visión del mundo! ¡Capitalismo y Academia tienen el poder de garantizar y legitimar mis esfuerzos hacia la renovación intranscendente! ¡Mi designio es constantemente destruir las viejas estructuras estéticas y sustituirlas por formas estéticas nuevas! ¡Mi empresa ha sido integrada desde hace tiempo a nuestras economías capitalistas! ¡Capitalismo y Academia garantizan y legitimizan mi perseverante esfuerzo por lograr la renovación estética de clichés en los mercados globales artísticos y financieros! ¡Yo soy la Vanguardia y me he vuelto gozosamente frívola e indispensable para nuestra maquinaria cultural!

Todos mis portavoces son hijos de Judd, Stella, Morris, Kosuth, Nauman, van Ader, Serra, Abramovic, Matta-Clark, etc.

Mientras que Academia teoriza mis utilidades para sacar provecho monetario de ellas, ¡Yo exploto el deseo que tiene Academia por llegar al conocimiento, yo efectúo su búsqueda constante de nuevos horizontes intelectuales! ¡Hoy en día la Vanguardia puede ser recodificada como Arte Contemporáneo rentable! ¡Yo destruyo lo viejo e instauro lo nuevo oponiéndome a las instituciones y adoptando una actitud anarquista! ¡La incesante sobredestrucción y sobreproducción de Vanguardia tienen finalmente la capacidad de generar plusvalía; de esta manera Vanguardia se reproduce a sí misma! ¡Yo soy la Vanguardia! ¡Vanguardia! ¡Vanguardia!

Coro, Capitalismo y Academia juntos: ¡Ella es la Vanguardia! ¡Vanguardia! ¡Vanguardia!

ARIA DE CAPITALISMO Capitalismo: ¡Yo soy Capitalismo!

Coro, Academia y Vanguardia: ¡Ella es Capitalismo! ¡Capitalismo! ¡Capitalismo!

Capitalismo: ¡Soy indispensable para el Mundo del Arte Contemporáneo! ¡Sobreproduzco bienes de consumo y sobredestruyo la naturaleza en una batalla interminable contra la entropía, en nombre del desarrollo y

del crecimiento material de unos pocos afortunados! ¡El Arte Contemporáneo es la expresión espiritual de mi economía neo-liberal, la expresión del Capitalismo! ¡Mi espada penetra cada orificio del sistema social de este planeta! ¡El excesivo superávit de objetos de consumo semio-estéticos no pueden ser todos absortos por el mercado social; Mi estética financieramente lucrativa y mi fábrica social infatigable producen infelicidad excesiva; Mientras que exploto y desangro las energías cognitivas y emocionales de mis sujetos, Carne, cuerpo, deseo, sensibilidad: Los mantengo a todos en permanente electrocución para asegurarme de que el mandato: ¡Consuman!

Sea obedecido. ¡Las catástrofes económica, social y ecológica en marcha fortalecen mi dominio sobre el mundo! ¡Yo soy infinitamente autorevolucionario! ¡Ningún enemigo puede destruirme ya que soy capaz de integrar cualquier crítica o amenaza a mi eterno movimiento de auto-perpetuación renovación! ¡Me han guiado Milton Friedman, Friedrich von Hayek, Joseph Stiglitz, Thomas Friedman, Pedro Aspe, George Stigler, José Piñera, Mohammed Yunus junto con muchos más! ¡Pregono que soy post-ideológico y sin embargo florezco en la utopía ideológica del mercado libre y de la fantasía de la libertad de la autoexpresión! ¡Capital corporativo, capital financiero, capital privado: Yo controlo al mundo! ¡Yo soy Capitalismo! ¡Yo soy Capitalismo! ¡Yo soy Capitalismo!

Coro, Academia y Vanguardia: ¡Ella es Capitalismo! ¡Capitalismo! ¡Capitalismo!

ARIA DE ACADEMIA Academia: ¡Yo soy la Academia!

Coro, Capitalismo y Vanguardia: ¡Ella es la Academia! ¡Academia! ¡Academia!

Academia: ¡Soy la teoría y el conocimiento cosificados y transformados en plusvalía!

Kant, Derrida, Deleuze, Foucault, Krauss, Barthes, Zizek, García Canclini, etc., viven a través de mí y mis prominentes sacerdotes en nuestros templos dedicados al aprendizaje superior.

Soy la adoración de profesores, estudiantes, curadores, museos, revistas, teóricos, coleccionistas, galeristas y artistas por igual.

La crítica y el análisis nunca trascienden mis muros.

El propósito de mi existencia es legitimar la Vanguardia y cumplir las ambiciones mercantiles de Capitalismo.

Poseo la clave para descifrar los mensajes secretos de la Vanguardia y para mantener bajo control las maquiavélicas intenciones de algunos artistas. ¡Controlo estrictamente la forma en la que el arte debe de ser codificado! ¡Adecuada codificación conceptual! ¡Homogeneización teórica lucrativa! ¡Correcta domesticación social!

Obscurum per clarum. Obscurum per clarum. ¡Yo soy la Academia! ¡Academia! ¡Academia!

Coro, Vanguardia y Capitalismo: ¡Ella es la Academia! ¡Academia! ¡Academia!

FINALE Academia, Capitalismo y Vanguardia: ¡El delirante arte contemporáneo descansa sobre nuestros fuertes hombros! ¡Somos las hermanitas Academia, Capitalismo y Vanguardia! ¡Mantendremos por siempre domesticados a los excluidos e incluidos para siempre! ¡Domesticación! ¡Domesticación!¡Domesticación! ¡El dinero, la teoría y el vanguardismo novedoso estimulan los fuegos de la sobreproducción y de la sobredestrucción! ¡Sobreproducción de bienes y sobredestrucción de la naturaleza y de las sociedades! ¡Sobreproducción! ¡Sobredestrucción! ¡Celebramos la necesidad de la guerra permanente porque alimenta nuestro bienestar físico y espiritual! ¡Nuestra meta es la sobreproducción compensatoria tecnológica y cultural! ¡Arte contemporáneo! ¡Arte contemporáneo! ¡Arte contemporáneo! ¡Yo soy la Academia! ¡Yo soy Capitalismo! ¡Yo soy la Vanguardia! ¡Unidas para siempre! ¡Somos el camino a seguir! ¡Somos la luz! ¡Somos la esperanza en esta noche interminable! ¡Somos el indestructible mundo del arte contemporáneo! ¡Arte contemporáneo! ¡Arte contemporáneo! ¡Arte contemporáneo!

Coro, Academia, Capitalismo y Vanguardia proclaman solemnemente: ¡EL SISTEMA DE ARTE CONTEMPORÁNEO ES UN RACIONALIZADOR IRRACIONAL DE UN SISTEMA IRRACIONAL Y EL SUPLEMENTO EXCEDENTE DEL CAPITALISMO FINANCIERO!

Neoliberal Contemporary Art Oratorio

by Irmgard Emmelhainz and Miguel Ventura

INTRODUCTION: Capitalism, Academia and Avant-garde, Chorus: Contemporary Artworld!

Contemporary Artworld!

Contemporary Artworld!

Three singers together: We are the contemporary Artworld sisters: Capitalism: I am Capitalism!

Academia: I am Academia!

Avant-garde: I am Avant-garde!

Capitalism, Academia and Avant-garde: Together we make up the contemporary Artworld!

Together we guarantee democratic expression of the masses!

Fuelling the global production of superfluous contemporary art is our mission!

We stand together hand in hand fomenting aesthetic overproduction in transnational states!

We stand together to feed our markets, museums, and galleries!

Our mission is to entertain our oligarchic cultural elites and pacify the disquiet of the disgruntled masses!

We are Capital, Academia and Avant-garde, the new holy trinity of this post-industrial world!

Contemporary art! Contemporary art! Contemporary art!

Chorus: Contemporary art! Contemporary art! Contemporary art!

AVANT-GARDE ARIA Avant-garde: I am the Avant-garde!

Academia, Capitalism, Chorus: She is the Avant-garde! Avant-garde! Avant-garde!

Avant-garde: I am the Avant-garde! I am nullified artistic critique! I fight on!

I struggle towards humanity's utopia!

I am constantly at war with artistic traditions inherited from the past!

My goal is constant renewal of our world vision!

Capitalism and academia can now guarantee and legitimize my ongoing efforts at insubstantial renovation!

My aim, to constantly destroy old artistic structures and replace them by new artistic forms, has long been integrated into our capitalistic economies!

Capitalism and Academia guarantee and legitimize my ongoing efforts at clichĂŠd aesthetic renovation in the global artistic and financial markets!

I am the Avant-garde and I've become joyously platitudinous and indispensable for our contemporary cultural machinery!

As Academia theorizes my exploits for monetary gain, I fulfill Academia's desire for knowledge and constant search for new intellectual horizons!

And these days the Avant-garde can be recodified as profitable Contemporary Art! I destroy the old and I create the new through institutional opposition and anarchy!

Constant avant-garde overdestruction and overproduction can finally produce self-perpetuating surplus value!

I am the Avant-garde! Avant-garde! Avant-garde!

Chorus, Capitalism and Academia together: She is the avant-garde! The Avant-garde! The Avant-garde!

CAPITALISM ARIA Capitalism: I am Capitalism!

Chorus, Academia and Avant-garde: She is Capitalism! Capitalism! Capitalism!

Capitalism: How could the Contemporary Art World exist without me!

I overproduce goods and overdestroy nature in a constant battle against entropy

for the sake of material betterment and growth of the happy few!

Contemporary Art is the spiritual expression of my neo-liberal economy, of Me, of Capitalism!

My sword penetrates every orifice of every social system of this planet!

Excessive surplus of semio-aesthetic commodities cannot all be absorbed by the social market; My financially profitable aesthetic and social factory produces too much unhappiness; As I exploit and drain my subjects' emotional and cognitive energies!

Flesh, body, desire, sensibility: all in permanent electrocution so as to assure that the mandate: Consume!! Is followed.

Ongoing economic, social and ecological catastrophes strengthen my grip on the world!

I am self-revolutionizing and forever expansive! No foe can destroy me for I integrate all criticism in a self-perpetuating movement of renovation!

Milton Friedman, Friedrich von Hayek, Joseph Stiglitz, Thomas Friedman, Pedro Aspe, George Stigler, José Piñera, Mohammed Yunus and many others have guided me!

Corporate capital, financial capital, private capital: I rule the world!

I claim to be a post-ideological and yet I thrive in the ideological utopia of the free market and in the fantasy of the freedom of self-expression!

I am Capitalism! I am Capitalism! I am Capitalism!

Chorus, Academia and the Avant-Garde: She is Capitalism! Capitalism! Capitalism!

ACADEMIA ARIA Academia: I am Academia!

Chorus, Capitalism and Avant-garde: She is Academia! Academia! Academia!

Academia: I am theory and knowledge reified as surplus value.

Kant, Derrida, Deleuze, Foucault, Barthes, Zizek, García Canclini etc. live on through me and my high priests in our temples of higher learning.

I am the adoration of professors, students, curators, museums, magazines, theoreticians, collectors, gallerists and artists alike.

Criticism and analysis never transcend my walls.

I exist to legitimize the Avant-garde and to fulfill Capitalism's ambitions in the market.

I hold the key to deciphering the secret messages of the Avant-garde and keep in check the devious intentions of certain artists.

I keep a strict control about how art should be codified!

Proper conceptual codification!

Lucrative theoretical homogenization!

Correct social domestication!

Obscurum per clarum. Obscurum per clarum.

I am Academia! Academia! Academia!

Chorus, Avant-garde and Capitalism: She is Academia! Academia! Academia!

Finale Academia, Capital and Avant-garde: The delusional contemporary art world rests upon our strong shoulders!

We are the Academia, Capital and the Avant-garde sisters!

We keep the excluded and included properly domesticated forever!

Domestication! Domestication! Domestication!

Money, theory and trendy vanguardism fuel the fires of overproduction and overdestruction!

Overproduction of goods and overdestruction of nature and societies!

We celebrate the necessity of continuous wars because they nourish our physical and spiritual well-being!

Compensatory technological and cultural overproduction is our goal!

Contemporary Art! Contemporary Art! Contemporary Art! I am Academia!

I am Capital!

I am the Avant-Garde!

Together forever!

We are the path! We are the light! We are the hopes of endless night!

We are the indestructible Contemporary Art World!

Contemporary Art! Contemporary Art! Contemporary Art forever!

Chorus, Academia, Capitalism and Avant-garde together solemnly proclaim: THE CONTEMPORARY ART SYSTEM IS AN IRRATIONAL RATIONALIZER OF AN IRRATIONAL SYSTEM AND THE SURPLUS SUPPLEMENT OF FINANCIAL CAPITALISM!

El Sistema del Arte; La teoría como medio y la crisis de la imagen Eshrat Erfanian

En una entrevista con Nina Powell para Frieze Magazine en octubre de 2009, el teórico francés Sylvère Lotringer diagnosticó la actual situación del “sistema del arte.”

Según él, hay que poner atención a las relaciones establecidas entre arte, mercado y pensamiento crítico.

Lotringer declaró que la academia se ha transformado en un negocio a escala mundial, en una máquina de dinero que los Estados Unidos exportaron al resto del mundo como lo hicieron (de forma violenta o por otros medios) con los conceptos de democracia y libre mercado. En su análisis de los lazos entre arte, mercado, teoría y la educación, se preguntó cínicamente, “¿Porqué no tomaría el arte la oportunidad de expandirse al mercado de la educación, si de todas formas ya forma parte del mercado?” El análisis de Lotringer no es sólo un diagnóstico sólido de las actuales condiciones de la producción artística – las cuales tal vez debieran tomar en cuenta los productores de arte dentro de la academia; Lotringer hace también que nos cuestionemos si deberíamos ser cínicos junto con él y dejar de creer en el potencial crítico del arte, y aceptar su sujeción a la industria de la cultura. Y ya que cualquier crítica de la complicidad del arte y de los artistas con las instituciones y con el mercado parece ser inútil, ¿Deberíamos nosotros los artistas de subirnos al tren y producir arte basado en “teoría aplicada”? Dentro de la academia, la teoría y la producción del arte se han vuelto inseparables de la práctica artística. Tomando esto en cuenta, ¿cuáles serían las consecuencias si consideramos a la teoría como el “medio” del arte? Y, si oponemos a la producción artística académica con las tendencias recientes que incitan a la colusión entre el arte contemporáneo con las grandes industrias de la producción de la imagen (Hollywood, televisión) – las cuáles también se sirven de la teoría para validarse a sí mismas, ¿qué es lo que está en juego?

De acuerdo con Lotringer, la vanguardia dejó de existir porque hay demasiadas cosas ocurriendo simultáneamente en distintos lugares del mundo. Su desaparición se debe también a que el mundo actual está gobernado por el individualismo hueco, el cinismo y la rapacidad, los cuales están floreciendo en un vacío absoluto gobernado por intereses de mercado. Al pensar en el estado de las cosas en el arte, nos damos cuenta de que paradójicamente el arte, al haberse sumergido completamente en la vida, abarcándolo absolutamente todo, incluyendo a la sociedad, ha cumplido su ideal de vanguardia dadaísta. Visto desde otro punto de vista, el arte se ha asido de todo lo que ha podido para usarlo para sus propios propósitos: desde reciclar basura hasta formar comunidades, desde investigar temas políticos y perfumes, a jugar con la televisión, la antropología, la biología y la tecnología. Ello ha dado lugar a lo que podríamos llamar el género del “arte de investigación”, el cual junto con la elucidación teórica, se han convertido en la base operacional para la educación de arte y la producción dentro del dominio académico. Aunado a ello, la apropiación de la teoría por parte del arte contemporáneo y su devenir, el “medio” del arte está ligado con el mercado y constituye un punto de inflexión en la producción de arte. Lotringer fechó este “giro teórico del arte” en el momento en el que cierta recepción en el mundo del arte neoyorkino del libro “Simulaciones” de Jean Baudrillard se hizo evidente. En su introducción a la polémica respuesta de la apropiación del mundo del arte de Nueva York de su trabajo teórico, “La conspiración del arte,” (1995) Lotringer escribió: El año 1987 fue un verdadero punto de inflexión para el Artworld en Nueva York, en un momento en el que hordas de jóvenes artistas comenzaban a inundar el mercado del arte buscando desesperadamente a un César, un “master thinker” o gurú, cualquier cosa para poder comenzar su carrera; entonces tomaron al libro de Jean Baudrillard, “Simulaciones” como manifiesto estético (mientras que era un diagnóstico antropológico) y se apuraron a transformarlo en el sustento intelectual de su arte.” (“The Conspiracy of Art,” pp. 13, 14) De acuerdo con Lotringer, el poder de la teoría se encuentra en su potencial para evitarnos desastres, ya

que puede darnos una idea de cómo opera la sociedad contemporánea, de cómo la ocupamos, hacia dónde vamos y como podríamos posiblemente afectarla. Sin embargo, una vez que el Artworld se apropió especialmente del post-estructuralismo, la teoría comenzó a tener un papel importante en la inminente necesidad del Artworld de proyectarse a sí mismo como algo especial y separado de las relaciones socio-económicas. El mercado del arte se convirtió, en 1987, en una industria como cualquier otra.

Considerando la dependencia que tiene desde entonces el arte del capitalismo, la pregunta obvia es: ¿Qué tiene de especial el arte? Esta pregunta surge cuando el arte recurre a la teoría para reclamar el privilegio de ser un espacio especial de pensamiento crítico fuera de “todo lo demás” que es abarcado por el sistema capitalista.

Por otro lado, ya que el arte se ha convertido en una industria como cualquier otra, su autonomía se sostiene con la teoría para poder utilizar recursos mercadotécnicos como el 'cross-marketing.' Pienso en el evento de junio de 2010 dirigido por el antiguo director de Deitch Projects en Nueva York, Jeffrey Deitch, al inaugurar sus funciones como el nuevo director del Museo de Arte Contemporáneo de Los Angeles (MoCA LA). El evento de Deitch recuerda al trabajo del video-artista italiano Francesco Vezzoli, quien en su trabajo ha colaborado con celebridades tales como Sharon Stone, Gore Vidal, Lady Gaga, etc.

Sin ser coincidencia, el video que resultó de la colaboración de Francesco Vezzoli con Lady Gaga se filmó y presentó en el MoCA LA en noviembre de 2009.

En él, Lady Gaga toca un gran piano de Damien Hirst, lleva ropa diseñada por Prada y un sombrero concebido por Frank Gehry, y actúa en un 'spoiler' 'verdaderamente falso' de 'el musical más corto que verás en tu vida.' En una vena trans-mediática similar a la de Vezzoli, el evento del que Deitch fue anfitrión el junio pasado, incluyó filmar escenas de la telenovela “General Hospital” dentro del museo. El actor James Franco había aparecido en el show como el personaje “Franco,” un artista contemporáneo que está montando una exposición en el MoCA de Los Ángeles.

Operando dentro de un esquema complejo transinstitucional y por razones conceptualmente ambiguas, el actor declaró que su aparición en el show fue “una obra de arte de performance guerrillero” en un intento por “contrabandear arte conceptual a las salas de televisión de la clase media americana.”

Si ya la contratación del antiguo galerista Jeffrey Deitch como recaudador de fondos y director de MoCA había borrado las fronteras entre dirigir museos, recabar fondos y vender arte, la intervención cruzada de Franco (y de Vezzoli) en “General Hospital” y en el mundo del arte contemporáneo, borró las fronteras entre las industrias de la cultura y del entretenimiento. (Se sospecha que la autoría de la intervención es de Kalup Linzy, artista basado en Nueva York, quien también apareció en el episodio de “General Hospital” en el que Franco tuvo su exposición en el MoCA). El evento en MoCA, el cual consistió en grabar los últimos episodios en los que aparecería Franco, se convirtió en un meta-performance en vivo escenificado delante de un público múltiple conformado por: invitados especiales del mundo del arte, el equipo de producción de la telenovela y de fans de “General Hospital.” Los autores de la reseña del evento que apareció en “Artforum” (de su sección de chismes, “Scene and Heard”) describieron la proyección de la imagen masiva del rostro masivo Franco en la fachada del museo toda la noche y que colapsaba la figura del “actor-imagen” con el “personaje de big brother –artista contemporáneo;” también describieron el evento como un encuentro warholiano entre la cultura popular y el arte de vanguardia. Y podríamos agregar: se encontraron en la intersección del sitio mítico del culto a los famosos.

El reportero Randy Kennedy del New York Times describió en su artículo sobre la contratación de Jeffrey Deitch como director de MoCA la fusión entre el Artworld y el culto a los famosos al hablar de la transición de Deitch de Nueva York a Los Angeles: […] Dejó su departamento en el Upper East

Side de Nueva York, que era un estudio rentado, famoso en el mundo del arte por ser tan pequeño, espartano y completamente depurado de arte.

Ahora [Deitch] vive en una casa también rentada, neo-colonial española en el barrio de moda, Los Feliz; alguna vez la casa perteneció a Cary Grant e incluye una alberca en forma de riñón. Desde su balcón puede apreciar al norte, el signo de Hollywood y al sur, las canchas de tenis de sus nuevos vecinos, Brad Pitt y Angelina Jolie.

La transición de Deitch del mundo del arte de Nueva York a fantasía hollywoodense, nos invita a hacer una oposición interesante para caracterizar dos actuales arenas en las que el arte contemporáneo opera: Hollywood (el mundo de los famosos y del jet-set) y de la academia. El problema es que en ambos campos, el Artworld se ha convertido en un hoyo negro succionador de teoría aglutinado y escupiendo meras medias verdades; la parte de las medias verdades está relacionado con el hecho de que artistas y teóricos han sido sustituidos por publicistas enfrascados en sus propias carreras profesionales dentro de la industria de la cultura mientras que se quedan cortos para crear teorías y prácticas que pudieran ayudarnos a comprender al mundo, diagnosticar al futuro u operar en comunidades a nivel local (a pesar del Internet, el cual tiene el efecto negativo de aislar a los individuos creando un estado de “hyper-comunicación.”) Por estas razones, a modo de ver de Lotringer, el arte se ha vuelto incapaz de digerir más información y por lo tanto se ha vuelto ambivalente e indeterminado. La ambivalencia del arte se debe al incremento de su diseminación en el Internet y a la acrecentada movilidad de artistas y curadores en el mundo. Y aunque figuras del Artworld como “curadores independientes” o “artistas nómadas” parezcan encarnar o poner en práctica conceptos teóricos “radicales” (radicales en los 1970s) como las “redes rizomáticas,” el Sistema del Arte ha llegado a una etapa en la que no podemos concebir al arte como separado del punto de vista del propio Sistema. El problema es que el Sistema del Arte se alimenta a sí mismo justo como el capitalismo, absorbiendo la crítica en beneficio y crecimiento propios; hasta ahora, nada ha probado que los elementos sistémicos del Sistema del Arte puedan ser socavados.

La consecuencia es que el arte se ha convertido en su propia metástasis en cualquier dirección en la que busque operar. Bajo esta luz, el arte contemporáneo, según Baudrillard no es sólo insignificante sino nulo: obsoleto, sin valor, mérito o efecto. Además: El arte ha confiscado lo banal, al desperdicio y a la mediocridad para hacer de ellos valores e ideologías. El Nuevo Orden del Arte implica sólo glamour y poder, los cuales han logrado integrar cualquier amenaza potencial. Criticar al arte, de hecho, se ha convertido en el camino real hacia una carrera en el mundo del arte. (“The Conspiracy of Art,” p.10) Aunado a ello, la indeterminación y ambivalencia del arte contemporáneo no tienen nada que ver con obras de arte en particular y si son de hecho buenas o malas, o si poseen “singularidad” en el sentido en el que Thierry de Duve habla de la 'veracidad' del arte, la cual reside en el juicio estético. Por un lado, la indeterminación del arte se debe a un cambio en la escala de producción, circulación y consumo del arte a nivel internacional. El Sistema del Arte ha adquirido proporciones monstruosas, habiéndose expandido exponencialmente desde los 1980s. Esta situación hace que nos preguntemos también, ¿Cuáles son las implicaciones de leer por ejemplo, a Rosalind Krauss sobre la “condición postmedio” en Guatemala, a Jacques Rancière sobre estética y democracia en Polonia, a Gayatari Spivak sobre el subalterno en París o a Gilles Deleuze sobre la imagentiempo en Johannesburgo –más allá de subrayar la tendencia homogenizante de la producción cultural?

Siguiendo a Baudrillard, la ambigüedad del arte contemporáneo se encuentra a “medio camino entre crítica terrorista e integración cultural de facto.” (“The Conspiracy of Art, p. 11). Por otro lado, la ambivalencia del arte puede ligarse al hecho de que hoy, “el arte tiene la

libertad de transformarse y colarse por todas partes, hasta en la política; por eso, ni la estetización de la política es signo de fascismo, ni la politización de la estética implica radicalismo, sino que ambos son maneras de integrar al arte a la economía y a los medios.” (“The Conspiracy of Art,” pp. 11-12).

Esta habilidad del arte de colarse por todas partes que diagnosticó Baudrillard, de alguna manera le hace eco a la conceptualización de Rosalind Krauss de la “condición post-medio” del arte. Según ella, esta condición surge de la crítica de la alianza corrupta entre la lógica de la valorización capitalista y el ideal modernista de la autonomía de la esfera estética. Esta crítica se basa en la idea de la “performatividad del medio” en la que se basa la mayoría del arte conceptual, ejemplificada por ejemplo, por la apropiación del formato de la caja de luz en la mercadotecnia en la obra de Jeff Wall, o en la del género del foto-reportaje en la serie Homes for America (1966-67) de Dan Graham, o con el uso de la arbitrariedad como principio de producción en la obra de Sophie Calle. La “condición post-medio” se refiere también no sólo a la “no-especificidad del medio” sino a la inclusión del arte en la producción de discursos, instituciones, soporte físico y sus implicaciones tecnológicas al igual que otros factores que contribuyen a la individuación de la obra de arte. Otros ejemplos de artistas “post-mediáticos” discutidos por Krauss son: Marcel Broodthaers, Ed Ruscha, Christian Marclay, William Kentridge y James Coleman. Para Krauss, los artistas que trabajan con la “condición post-medio” del arte contribuyen a la invención de nuevos aparatos o ensamblajes de arte. Podríamos oponer la noción del “post-medio” de Krauss a la aserción negativa de Baudrillard de que el arte “se ha colado por todas partes.” ¿Dónde podríamos entonces marcar la línea entre la autonomía del arte y la auto-referencialidad no sólo del medio sino de la creación del propio medio y el devenir indistinguible del arte de otros dominios, en cuanto a que la creación de nuevos ensamblajes, aparatos y dispositivos para discursos no son de ninguna manera exclusivos del arte?

Tal vez el punto medio entre el negativo punto de vista de Baudrillard que afirma que el arte se ha “colado por todas partes” y que por lo tanto es nulo, y la noción modernista de Krauss de la reinvención constante del medio, se encuentra en la redefinición de la especificidad del medio de Thierry de Duve, la cual se basa en su lectura de los readymades de Marcel Duchamp. Para De Duve, el medio es el “objeto encontrado” al que le sigue una operación indexical y por lo tanto nominal al declarar: “esto es arte.” Esta declaración se dirige al espectador para invitarla a juzgar estéticamente junto con el artista si “aquello es arte.” Sin embargo, De Duve declaró en una ponencia en 2007 que la situación del arte contemporáneo se ha convertido en la de un “liberalismo dudoso.” Con ello se refiere no al cliché denigratorio de “cualquier cosa es válida” en arte desde Duchamp, sino a un “liberalismo en el que todo está permitido,” ligado a las batallas culturales post-ideológicas basadas en una nueva forma de respeto de reconocimiento mutuo de las diferencias e identidades que implica: “No me meteré en tu dominio privado así que no te metas en el mío.” El diagnóstico de De Duve de este problema va mucho más allá del actual estatus del arte “sin medio” y desplaza la cuestión del medio al nivel de la ideología. Debido a este “liberalismo estético,” las obras de arte tienden a exacerbar idiosincrasias y a promover un tipo de singularidad falsa – la cual deberíamos de esperar que tuvieran “las verdaderas obras de arte.” En una era en la que el arte refleja las proclamaciones liberales de ser post-ideológico y en el que la política significa “visibilidad políticamente correcta” la tarea se convierte el insertar la propia o la identidad de alguien más: aquí la teoría y el pensamiento crítico se convierten no sólo en el medio que valida al arte (en la academia, el mercado y Hollywood) sino también en cómplice de la simulación del arte de lo político. Según Baudrillard, la “Simulación” que caracteriza nuestra era, implica la invasión no de copias de lo real sino de lo real por derecho propio: lo “hyperreal,” que es un mundo de imágenes sin referentes. Esto nos lleva a la cuestión de la crisis de la representación y de la imagen y a la inhabilidad del arte y de los artistas para poder reconceptualizar la imagen frente al espectáculo y la explosión digital.

Para Lotringer, la vanguardia es meramente un concepto modernista cuyos elementos pueden sin embargo, aplicarse a grupos políticamente creativos y a movimientos sociales (como por ejemplo, el movimiento italiano de Autonomía de los 1970s). Para él, éstos movimientos pueden oponerse potencialmente al Sistema del Arte en tanto a que son un intento por subrayar la parte comunal del impulso creativo social que

se encuentra hoy ausente del mundo. La conceptualización de dichos movimientos sociales como su forma de visibilidad están aquí en juego junto con una urgente reconceptualización de la imagen en la intersección de los dominios de las industrias de la academia, cultura y entretenimiento: yendo mucho más allá de la aplicación de la teoría al arte (o usar la teoría como su justificación o para venderlo) y la cuestión de la autonomía del arte, la especificidad del medio o su falta de medio.

Fuentes y referencias •Jean Baudrillard, The Conspiracy of Art (New York: Semiotext(e), 2009).

•Thierry de Duve, “Theory and Practice,” Frieze Art Fair, October 2007; El podcast está disponible en: www.friezeartfair.com/podcasts/.../theory_practice_thi erry_de_duve/.

•Randy Kennedy, “Jeffrey Deitch and the Museum of Contemporary Art in Los Angeles,” New York Times (June 29th, 2010) Disponible en red: http://www.nytimes.com/2010/07/04/arts/design/04deit ch.html?_r=3.

•Rosalind Krauss, A Voyage on the North Sea« – Art in the Age of the Post-Medium Condition (Cambridge, Mass., The MIT Press, 1999).

•Sylvère Lotringer entrevistado por Nina Power, “Intelligence Agency,” Frieze no. 125 (September 2009) Disponible en red: http://www.frieze.com/issue/article/intelligence_agency/ .

•Sarah Lehrer-Graiwer and Jeff Hassay, “Publicity Stunt,” Artforum Online (sección Scene and Heard), 30 de junio 2010, disponible en red: http://www.artforum.com/diary/id=25923.

•Manifiesto del Comité Invisible de Jaltenco, “Miedo a los Animales” (Febrero 2010) disponible en red: http://comiteinvisiblejaltenco.blogspot.com/2010/02/f ear-of-animals.html.

The Art System; Theory as Medium and the Crisis of the Image Eshrat Erfanian

In an interview with Nina Powell for Frieze Magazine in October 2009, French Theorist Sylvère Lotringer diagnosed the current situation of the “Art System” as being embedded in relationships drawn between art, the market and critical thinking. Lotringer stated that academia has become a worldwide business, a money-making machine that the US have exported to the rest of the world like they have (violently or by other means) the concepts of democracy and of the free market. In his assessment regarding the link between art, the market, theory and education, he wonders cynically, “Why should not art have a go in this education market – if it is already part of a market anyways?” Lotringer's assessment not only conveys a sound diagnosis about the current conditions of artistic production which perhaps need to be taken into account by producers of art within academia, but also, Lotringer makes us wonder: Should we be cynical with him and give up the idea of the critical potential of art and accept its subjection to the Culture Industry? And, since any critique of art's and of artists' complicity with institutions and the market appears to be futile, should we artists just ride the wave and make artistic work based on “applied theory”? Moreover, within academia, theory and the production of knowledge have become inextricable from artistic practice. Bearing this in mind, what are the consequences if we consider theory itself as having become the “medium” of art? Finally, what are the stakes if we oppose academic art production with recent trends prompting the collusion between contemporary art and the major industries of imageproduction (Hollywood, Television) –which also relies on theory to validate itself?

According to Lotringer, because there are so many things that are happening at the same time and in different places of the world, the avant-garde in art has ceased to exist. Another reason for this is because our current world is ruled by shallow individualism, cynicism and rapacity all of which are thriving in a complete vacuum that is ruled by market interests. Now when we think of the state of affairs in art, we realize that paradoxically, art has fulfilled its Dadaist avant-garde ideal insofar as it has become completely embedded into life by encompassing everything including society. In other words, art has grabbed anything it can to use it for its own purposes: from recycling garbage, to forming communities, to investigating political issues and perfumes, to playing with television, anthropology, biology and technology. This has allegedly given

leeway, on the one hand, to the genre what we could call “research-art,” which along with theoretical elucidation, has become the operational basis for art education and art production within the academic domain. Moreover, the appropriation of theory by contemporary art and its having become the “medium” of the Artworld is tied for Lotringer to the market and constitutes a turning point in art production. Lotringer located this “theoretical turn in art” at the moment when a certain reception of Jean Baudrillard's Simulations by the New York Artworld made itself evident. In his introduction to Baudrillard's polemical response to the New York Artworld's appropriation of his theoretical work, “The Conspiracy of Art” (1995), he wrote: The year 1987 happened to be a real turning point for the New York Artworld, throngs of young artists were flooding the art market desperately seeking Cesar, a “master thinker”, a guru, anything really to peg their career on they took Jean Baudrillard's book, Simulations for an aesthetic statement (while it was an anthropological diagnostic) and rushed to make it a template for their art.” (“The Conspiracy of Art,” pp. 13, 14) According to Lotringer, the power of theory lies in its potential to spare us disasters because it can give us a handle on the way in which contemporary society operates, how we occupy it, where we are going and how we can possibly affect it. Once appropriated by the Artworld, however, theory (especially post-structuralism) started to play a role in the Artworld's need to project itself as something special separate from socioeconomic relationships. 1987 is the year when the art market began to move toward becoming an industry like any other. Considering art's subsequent dependence on Capital the question becomes: What is special about art? When this question arises, it is when art needs theory so it can claim a special privilege and to be a space for critical thinking outside of “everything else” within the Capitalist system.

On the other hand, insofar art has become an industry like any other it has been used as a platform for crossmarketing whose autonomy is precisely sustained by theory. What I have in mind here is the June 2010 event overseen by former Deitch Projects director, Jeffrey Deitch in his opening function as the new director of the Museum of Contemporary Art in Los Angeles. Deitchs' event is reminiscent of the work of the Italian video-artist Francesco Vezzoli, whom in his work has collaborated

with celebrities like Sharon Stone, Gore Vidal, Lady Gaga, etc. The video that resulted in the collaboration with Lady Gaga – available here, http://www.youtube.com/watch?v=zkONsZsFmHk – was interestingly enough, filmed and launched at MoCA LA in November 2009. In it, Lady Gaga plays a Damien Hirst grand piano wearing a Prada outfit and a Frank Ghery hat, performing a real-fake spoiler of “the shortest musical you'll ever see.” Along similar Vezzolian trans-mediatic lines, the event hosted by Deitch last June involved filming a series of scenes for the soap opera “General Hospital” at the museum. The actor James Franco had appeared in the show as the character “Franco,” a contemporary artist who has an exhibition at MoCA. Operating within a complex transinstitutional schema and for ambiguous conceptual reasons, the actor declared that his appearance in the show was a “guerrilla performance art piece” in an attempt to “smuggle conceptual art into middleAmerican living rooms.”

If already former gallerist Jeffrey Deitch's appointment as the raise-founder and director of MoCA had erased the boundaries between directing museums, fund raising and selling art, Franco's (and Vezzoli's) crossintervention in “General Hospital” and the Contemporary Artworld has too erased, the boundaries between the culture and entertainment industries. (The intervention is, by the way, suspected to be authored by New York based artist Kalup Linzy, who also appeared in “General Hospital” in the episode in which Franco's character had his show at MoCA). The event at MoCA, which consisted on taping Franco's final “General Hospital” episodes became a live meta-performance staged before an audience of invited art-world guests, the soap-opera camera crew and “General Hospital” fans. The Artforum reviewers (from their online “Scene and Heard” journal) described the massive image of Franco's face that was projected all night in front of the museum collapsing the figure of the “actor-image” with the “contemporary artist-big brother character;” they also saw it as a Warholian encounter between pop culture and vanguard art. And we may add, all met at the mythical intersection of “celebrity” culture. New York Times' reporter Randy Kennedy's article on Deitch's appointment to MoCA points at this fusion between Artworld and celebrity culture when he describes Deitch's transfer from New York to Los Angeles: […] He has given up his New York apartment on the Upper East Side, a studio rental that became famous in the artworld because it was so tiny, spartan and completely devoid of art. He now lives in a rambling Spanish revival house, also rented, that once belonged to Cary Grant in the trendy Los Feliz neighborhood here, with a kidney-shaped pool. From his balcony he can see the Hollywood sign to the north and, to the south, the tennis courts of his new neighbors, Brad Pitt and Angelina Jolie.

Deitch's transition from New York to Hollywood fantasy invites us to make an interesting opposition to characterize two current operative arenas of Contemporary Art: Hollywood (and thus, the celebrity and jet-set worlds) and academia. The problem is that in both realms, the Artworld has become a black hole that sucks up theory getting clogged up by half-truths; the half-truths part is also tied to the fact that, artists and theorists have been replaced by publicists busy building the own careers within the Culture Industry all the while falling short in creating theories and practices that could help us understand the world, diagnose the future or operate in communities at the local level (in spite of Internet, which has the negative effect of ostracizing individuals creating a state of “hypercommunication”). For these reasons, in Lotringer's view, art has become unable to digest any more data causing it to become ambivalent and indeterminate. Art's ambivalence is due to its increased dissemination through the Internet and people's mobility across the world. And even though Artworld figures like “independent curators” or “nomadic artists” may seem to embody or put into practice “radical” theoretical concepts (radical in the 1970s'!) such as “rhizomatic networks,” the Art System has reached a stage in which we cannot think of art as separate from the point of view of the Art System. The problem is that the Art System feeds upon itself like capitalism, absorbing critique for its own benefit and growth and so far, nothing has proven that the systemic elements of the Art System could be undermined. The consequence being: Art has metastasized in every possible direction it occupies. In

this light, contemporary art for Baudrillard art is not just insignificant but null: obsolete, worthless, without merit or effect. Furthermore: Art has confiscated banality, waste and mediocrity to turn them into values and ideologies… The New Art Order [is all about] power and glamour, which have managed to entice, subdue and integrate any potential threat. Criticizing art, in fact, has become the royal way to an art career... (“The Conspiracy of Art,” p.10) Moreover, the ambivalence and indeterminateness of contemporary art have nothing to do with individual works of art and whether they're good or bad, or whether they possess “singularity” in the sense Thierry de Duve defines it as art's “trueness” which resides in aesthetic judgment. On the one hand, the indeterminateness of art is due to the change of scale in production, circulation and consumption of art at the international level. The Art System has taken monstrous proportions, having expanded exponentially since the 1980s. This situation makes us wonder as well, what does it mean for example to read Rosalind Krauss on the “post-medium condition” in Guatemala, Jacques Rancière on aesthetics and democracy in Poland, Gayatari Spivak on the subaltern in Paris or Gilles Deleuze on the time-image in Johannesburg, beyond the homogenizing trend in global cultural production?

After Baudrillard, contemporary art's ambiguous status is “half-way between a terrorist critique and de facto cultural integration.” (“The Conspiracy of Art,” p. 11) On the other hand, art's ambivalence may be linked to the fact that today, “art is free to morph everywhere, even into politics, as the aesthetization of politics isn't a sign of fascism anymore, nor is politization of aesthetics a sign of radicalism for that matter, they are rather means of integrating art into the economy, into the media.” (“The Conspiracy of Art,” pp. 11-12).

The ability of art to “morph everywhere” diagnosed by Baudrillard somewhat echoes Rosalind Krauss' argument of art's “post-medium condition.” According to her, this condition emerged from a critique of the corrupt alliance between the capitalist valorization logic and the modernist ideal of the autonomy of the artistic sphere. This critique relies therefore, on the “medium's performativity” on which much Conceptual art is based on. This performativity is exemplified by Jeff Wall's appropriation of the lightbox format in advertising, Dan Graham's taking up of the genre of photo-reportage in Homes for America (1966-67) or Sophie Calle's use of arbitrariness to trigger her projects. The “post-medium condition” refers, moreover, not only to “non-medium specificity” but to the inclusion in art-production of discourses, institutions, physical support structures and their technological implications as well as other factors that contribute to the individuation of works of art. Other examples of “post-mediatic artists” discussed as such

by Krauss are: Marcel Broodthaers, Ed Ruscha, Christian Marclay, William Kentridge and James Coleman. For Krauss, artists who work on the “postmedium condition” contribute to the invention of new apparatuses or assemblages for art. We can oppose Krauss' notion of the “postmedium” in art to Baudrillard's negative assertion that art has “morphed everywhere.” Where can the line be drawn, however, between art's autonomy as self-referentiality based not on the medium but on the creation of its own medium and art becoming indistinguishable from other domains, insofar as the creation of new apparatuses or discourse and image-dispositifs is not exclusive to art?

Perhaps the midway point between Baudrillard's negative take on contemporary art as “morphing everywhere” and thus as null, and Rosalind Krauss's modernist vouching for a constant reinvention of the medium is found in Thierry de Duve's redefinition of medium-specificity based on his reading of Marcel Duchamp's readymades. De Duve's implies a notion of the medium that relies on the “found object” and on the indexical and thus nominalist operation of declaring: “this is art,” an address that invites the viewer to judge aesthetically with the artist whether “this is art.” De Duve however, noted in a lecture in 2007 that the situation of contemporary art has become that of a dubious “aesthetic liberalism.” By this he means, not the pejorative and clichéd “anything goes” assessment in art since Duchamp but rather, an “anything is allowed liberalism” that is tied to today's “post-ideological” cultural battles, a new form of “respect” based on the mutual recognition of differences and identities that implies: “I shall not infringe on your private domain so

don't mess up with mine.” De Duve's diagnosis of the problem goes well beyond the current status of medium-lessness of art and displaces the question of the medium to the level of ideology. Because of this “aesthetic liberalism,” artworks tend to exacerbate idiosyncracies promoting a kind of fake singularity that one should expect of “true works of art.” In an era in which art mirrors the liberal claims of being post-ideological and in which politics mean politically correct visibility, the task at hand being, to assert one's or someone else's identity, theories and critical thinking become not only the validating medium of art (within academia, the market, Hollywood) but also an alibi to art's simulation of the political. “Simulation” according to Baudrillard characterizes our era, which is invaded not by copies of the real but by the real on its own right: the “hyperreal,” which is a world of images without referents. This takes us to the crisis of representation and of the image and art's and artists' inability to re-conceptualize the image in the faces of Spectacle and of the digital explosion.

For Lotringer, the avant-garde is merely a Modernist concept whose elements can still be applied, however, to creative political groups and social movements (for instance, the Italian Autonomia movement from the 1970s). For him, these movements can be potentially opposed to the Art System insofar as they are an attempt to bring out the communal part of the creative social impulse that is absent from our world today. As much as the conceptualization of social movements – and their form of visibility – are at stake here, so is an urgent reconceptualization of the image in the intersecting domains of the academic, culture and entertainment industries, well beyond applying theory to art (or using theory as a justification of art, or to sell it) and the question of art's autonomy, medium specificity or its medium-lessness.

References and Sources: •Jean Baudrillard, The Conspiracy of Art (New York: Semiotext(e), 2009).

•Thierry de Duve, “Theory and Practice,” Frieze Art Fair, October 2007; Podcast available at: www.friezeartfair.com/podcasts/.../theory_practice_thi erry_de_duve/.

•Jaltenco's Invisible Committee Manifesto, “Fear of Animals” (February 2010) available online: http://comiteinvisiblejaltenco.blogspot.com/2010/02/f ear-of-animals.html.

•Randy Kennedy, “Jeffrey Deitch and the Museum of Contemporary Art in Los Angeles,” New York Times (June 29th, 2010) Available online: http://www.nytimes.com/2010/07/04/arts/design/04de itch.html?_r=3.

•Rosalind Krauss, A Voyage on the North Sea« – Art in the Age of the Post-Medium Condition (Cambridge, Mass., The MIT Press, 1999).

•Sylvère Lotringer interviewed by Nina Power, “Intelligence Agency,” Frieze no. 125 (September 2009) Available online: http://www.frieze.com/issue/article/intelligence_agenc y/.

•Sarah Lehrer-Graiwer and Jeff Hassay, “Publicity Stunt,” Artforum Online (Scene and Heard section), June 30th, 2010, available online: http://www.artforum.com/diary/id=25923.

EL ARTE BAJO EL NUEVO ORDEN MUNDIAL Pareciera que el arte debería ya sea abolirse por completo – lo que fue la audaz estrategia de la vanguardia – o de flotar indeciso entre la vida y la muerte, sometiéndose a su propia imposibilidad.1

Irmgard Emmelhainz iemmel@hotmail.com

¿Cuáles serían las condiciones de producción estética bajo la desregularización, es decir, el reino absoluto del mercado? ¿cómo han influenciado el neoliberalismo al arte y a su producción? ¿cómo han efectuado cambios en el arte la preponderancia de la producción cognitiva como la fuente principal de plusvalía del capitalismo? ¿se encontrará el arte contemporáneo, ahora sometido a los intereses de mercado, atrapado en el punto muerto adorniano entre la vida y la muerte?

Como se sabe, se está dando actualmente un proceso masivo de acumulación capitalista por medio de las finanzas, el despojo de recursos naturales y tierras, la aniquilación de modos de vida, la privatización masiva del bien común, la redistribución del poder a favor de las elites, la represión del antagonismo desde Toronto a Deraa en 2 Siria, pasando por Roma, Beil’in y Atenas. Vemos colapsarse a las ruinas del movimiento obrero del siglo XIX junto con la burguesía industrial; somos testigos del desmantelamiento del estado de beneficio del siglo XX, rendido a los pies de medidas neoliberales tales como la externalización (outsourcing), el desmantelamiento de sindicatos, la explotación en maquiladoras, la reducción de personal (downsizing), la precarización de las condiciones de trabajo, la competitividad darvinista en el trabajo, la inseparabilidad de la economía legal de la ilegal, la especulación con los precios de los alimentos, etc. Además, estamos viendo cambios que empezaron a darse en los 1970s en la producción industrial, la cual pasó de producir mercancías, a una economía basada en el conocimiento y la información, lo cual propició que surgiera una división internacional de trabajo. Es decir, el capital transnacional ha creado formas nuevas para movilizar y explotar a la clase obreara a escala global, desenraizando y desplazando a cientos de millones de campesinos del tercer mundo, transformándolos en inmigrantes nacionales y transnacionales obligados a trabajar en condiciones de 3 esclavitud. La producción en el primer mundo, mientras tanto, está basada en el contenido semiótico y se centra en la producción cognitiva, por ejemplo, de mercadeo o la creación de marcas, situando a la creatividad al centro del sistema económico – lo que Franco Berardi (Bifo) ha 4 llamado SemioKapitalismo. Dentro de este panorama, el arte se le ha unido a la economía del conocimiento y sometido a lo que Theodor Adorno llamó la “industria de la cultura.” La industria de la cultura implica la tendencia a la uniformidad dentro de una producción aparentemente variada y libre, reflejando la lógica dominante del proceso 5 social global de la producción de lo mismo.

Como parte de la economía del conocimiento, el arte se ha hecho de la carga de transformarse en forma de conocimiento, mientras que deriva su valor del contexto en el que se expone, es decir, adquiere significado de segunda mano. Por su parte la academia, por medio de la teoría crítica y la historia del arte se ha dado a la tarea de validar al arte como una forma de conocimiento dentro del mercado.

Esto se debe, por un lado, a que en el actual orden económico el sector de las artes y de la cultura se ve como un área de potencial auge financiero y por lo tanto donde se debe invertir. Como lo dijo Rosalind Krauss en 1990: el arte se convirtió en un activo financiero y lo que le da su valor no es que se le considere patrimonio cultural, sino que se supone que el arte es la encarnación única e irremplazable del conocimiento cultural que tiene el valor de puro 6 intercambio. Por otro lado, de acuerdo con Sylvere Lotringer, el arte cumplió su potencial vanguardista de haberse fundido en todos sus aspectos con la vida cotidiana: hoy en día, el arte puede utilizarlo todo para sus propios propósitos: “Desde reciclar basura, hasta formar comunidades, investigar cuestiones políticas y perfumes, jugar con la televisión, la antropología, la biología y la tecnología.”7 Como lo dijo Jeff Wall, el arte contemporáneo se ha convertido en meras instancias de reducción coneptual, en un neo-situacionismo institucionalizado cuyo prototipo son las bienales y las grandes exposiciones. Para Wall, estos eventos contienen plataformas que inducen estructuras-eventos, modelos tentativos y espectaculares de nuevas formas sociales enraizadas en la vida comunitaria, urbanismo crítico, turismo deconstruido, crítica institucional teatralizada, juegos interactivos con los medios de comunicación, pedagogías radicales, estrategias de 'wellnes, pasatiempos y terapias, historiografía populista, etc.

El problema es que la posibilidad de distinguir al arte de otros tipos de procesos, no se encuentra solamente en el hecho de que el arte haya cumplido su ideal vanguardista (en una disolución dulce y gozosa, en vez de anarquista y militante), sino que está relacionado con la tesis de Adorno de la industria de la cultura como la producción de la mismiedad (lo mismo). Para Jeff Wall, esta nueva forma de arte es seguramente la final, ya que casi no tiene forma. Los prototipos que mencionamos arriba han madurado y se han

hecho más complejos y estables y se les seguirá llamando 'arte,' pero puede que comienzen a funcionar como entes nómadas autónomos, yendo de festival a festival. Su meta o propósito se institucionalizará y el resultado tendrá un 'look de arte.' El problema es que el arte se ha vuelto difuso, ha perdido sus propias fronteras y el interés en ellas.8 Y ya que se ha hecho indistinguible de otros aspectos de la vida cotidiana, el arte necesita validarse ante el mercado como una forma de conocimiento. Con respecto a esto último, Lotringer localizó un cambio de paradigma en la producción artística basado en la recepción del Artworld neoyorkino del libro Simulaciones de Jean Baudrillard. Lotringer escribió: El año 1987 fue un verdadero punto de inflexión para el mundo del arte newyorkino, un momento en el que hordas de jóvenes artistas comenzaban a inundar el mercado del arte buscando desesperadamente a un César, un “master thinker” o gurú, cualquier cosa para poder comenzar sus carreras; tomaron entonces al libro de Jean Baudrillard, “Simulaciones” como manifiesto estético (mientras que era un diagnóstico antropológico) y se apuraron a transformarlo en sustento intelectual de su arte.”9 Desde entonces, el rol de de la academia de afirmar la separación del arte de las relaciones socio-económicas y de la vida cotidiana se confirmó, ya que el arte necesita comprobar su estatus de espacio crítico en un lugar aparte o distinto del sistema capitalista. Al mismo tiempo, ha habido esfuerzos (o no) en el mundo del arte por buscar de distinguirse de las empresas transnacionales corporativas que reclaman (¿o colonizan?) a la creatividad, lo que antes le pertenecía al dominio del arte.

Por ejemplo, la cineasta y escritora Chris Kraus argumentó recientemente que la compañía American Apparel “llenó el vacío que habían dejado los procesos de vanguardia del siglo pasado, los cuales ya no son prácticos para los artistas que necesitan mantener sus carreras profesionales.”10 Para Kraus, American Apparel es “una obra de arte conceptual gigantesca,” con sus tiendas que parecen galerías localizadas en barrios a punto de ser gentrificados, con su modo warholiano de trabajar, con su actitud anti-marca y sus anuncios que parecen arte de estudiantes de maestría en artes plásticas que citan obras de arte conceptual.11

Ver fig.1 Uno de los efectos paralelos a que el arte se haya expandido a los procesos económicos y de que haya migrado a discursos sobre la “creatividad,” ha sido que emergiera la “clase creativa:”12 una clase económica conformada no porque sus miembros tengan ciertas profesiones en común, sino porque adoptaron un estilo de vida en común: “una visión de vida que atraviesa y une distintos registros de vida como trabajo, ocio, autoactualización y bienes sociales.”13 Como lo notaron Eric Cazdyn e Imre Szeman, una de las consecuencias del discurso de la creatividad fue que el arte se hiciera irrelevante como arte, haciendo que su política desapareciera:14 evidentemente, en el mundo del arte global, el mercado y el compromiso político no están en desacuerdo el uno con el otro sino que coexisten para beneficio mutuo. Mucha de la producción artística politizada se encuentra limitada por los confines establecidos por la ideología liberal que por un lado, reduce lo político a la cultura al institucionalizar el desacuerdo y al poner en escena al antagonismo. Por otro lado, el modelo de práctica artística que predomina refleja la ideología corporativa, por ejemplo: el productor cultural es considerado un emprendedor nómada que va en contra de la centralización del mundo del arte; en este modelo, el compromiso político –muy lejos de las políticas de visibilidad de los 1980s y 1990s – implica diálogo, cooperación y la creación de comunidades; se busca la mejora en vez del cambio; la cultura y el conocimiento sirven como herramientas en contra de la pobreza; la interacción relacional espontánea y la autopoiesis son los medios para desarticular estrategias representacionales inamovibles.15 El papel vanguardista del artista como mediador no tiene cabida, y la clase explotada aparece como un “tema social,” sujeta a la intervención directa y a la denunciación, por ejemplo, de la opresión de las mujeres musulmanas, la violencia religiosa fundamentalista, la explotación de los inmigrantes, las crisis humanitarias, las condiciones de vida en las favelas, etc. Como trabajo politizado, las intervenciones estéticas y los gestos politizados son batallas dentro de un teatro de sombras que se quedan cortos para atisbar las nuevas realidades del capitalismo. Además, el arte contemporáneo florece dentro lo que Mark Fisher llama la “estética de la agonía,”

dándose a la tarea estético-política de mostrar los horrores del capitalismo de la forma más realista posible, transformando a los espectadores en contempladores pasivos y estupefactos.16 La estética la agonía abarca trabajos que abstraen formas de violencia actualmente ejercida en el tejido urbano y social, cosificándolos por medio de objetos y gestos. La estética de la agonía se caracteriza por ser directa, real e inmediata. Al eliminar la mediación hace que los mecanismos de la transmisión se hagan transparentes, de forma similar que la “objetividad mediática.” No es azaroso que las prácticas estéticas coincidan con los medios masivos de comunicación, ni que ambos régimenes se queden cortos en sus intentos de transmitir el dolor, miedo, la ruina de las ciudades, las secuelas en la psique colectiva dejadas por los asesinatos, tortura, violaciones, guerra. Sin ser coincidencia, el arte comparte con el periodismo el método de la investigación empírica como la base de su producción: como los periodistas, los artistas son “ciudadanos del mundo” y testigos de las consecuencias de la globalización en el planeta. Las prácticas estéticas que buscan compensar los puntos ciegos de la industria de la información, se dieron a la tarea de iluminar lo que ocultan los medios en cuanto a procesos globales políticos y culturales actuales, tratando de hacer operativa la criticalidad que carecen los medios.17 Esta visión de la “imagen del mundo”18 presupone que la imagen presentada por el periodismo puede se transcendida por el arte, que permite hacer experimentaciones formales y que tiene la capacidad de ir más allá de la tecnología – postulando al mapeo cognitivo del mundo como cuestión de técnica. El problema es, que tanto el arte como los medios masivos de comunicación dibujan un horizonte de legibilidad en común, delineando un marco de lo que se pueda hacer y decir, cuáles posiciones pueden tomarse legítimamente y cuales acciones puedan ser comprometidas o no: el periodismo o el turismo cultural, la intervención cultural o los debates llevados a cabo por “expertos.” Este horizonte de legibilidad es cuestión de relaciones de poder y tiene que ver con la articulación de fronteras políticas en un discurso. Por lo tanto, las divisiones sociales se convierten en cuestión de límites creando un “dentro” y un “afuera,” ciudadanos del mundo consternados y víctimas, productores culturales e informantes y sufrientes, los productos culturales y los sujetos de la obra, víctimas y espectadores, etc. Esta forma de división causada por la industria de la cultura fue cínicamente (¿auto-reflexivamente?) dibujada por Santiago Sierra en su intervención para la Bienal de Venecia de 2001: 133 personas remuneradas para teñirse el pelo de rubio. La acción de Sierra iluminó la división entre los inmigrantes ilegales en Venecia (la mayoría subsaharianos) y el mundo del arte combinándose en las calles de Venecia durante aquel verano.

Confrontando a las contradicciones de la práctica estética politizada dentro del actual orden mundial, se ha dicho que el capitalismo es una máquina que tiene la capacidad de recuperar la criticalidad del arte. Sin embargo, la recuperación de la criticalidad por el capital es un mito si consideramos la distinción que hicieron Eve Chiapello y Luc Boltanski entre “crítica social” y “crítica artística” junto con el giro “creativo” del capitalismo desde los 1970s. Las dos formas de crítica conceptualizadas por Chiapello y Blotanski postulan demandas de liberación. Por un lado, la crítica social denuncia a la pobreza y explotación exigiendo la liberación de la opresión sufrida por un pueblo sin autodeterminación política debido a condiciones históricas. Por otro lado, la crítica artística exige autenticidad y autorealización. En términos de auto-realización, la crítica artística va en contra de las alienaciones genéricas que surgen de la religión, la autoridad, la propia comunidad, o el haber nacido con un cuerpo determinado. Con respecto a la autenticidad, la crítica artística va en contra de la estandarización y masificación de los distintos aspectos de la vida por el capitalismo. De acuerdo con Chiapello y Boltanski, mientras que la crítica artística ha sido desde los 1970s parcialmente cumplida y subordinada a la creación de plusvalía, la crítica social y el anti-imperialismo fueron atenuados al haber sido sustituidos por la ética y por los derechos humanos, reducidos a la denuncia y el desacuerdo, haciendo visible lo que los medios masivos ocultan. Los problemas son que confunden al trabajo social con el arte comprometido, que están desprovistos de base ideológica y consignados al basurero de la historia.19 La crítica artística, por su lado, se ha situado al centro de la vida, deviniendo ideología y fuente de ganancia capitalista. La sujeción de la crítica artística a la producción de plusvalía, implica que las demandas politizadas de la autonomía de jerarquías fijas y las determinaciones que emergen a partir del género y la etnia, han migrado al mercado de la contracultura – la cual se ha situado en el mainstream. Esto ha dado lugar a la tendencia de crear la subjetividad y estilo de

vida (Lifestyle) propios de manera autónoma basándose en la preferencia de ciertos objetos de consumo. Es decir, el “estilo de vida” (Lifestyle) se ha convertido en un valor y en el sitio para la invención creativa de un “Yo liberado,” al igual que la base para la práctica del hedonismo en nombre de la búsqueda de la libertad personal; además, la autorealización ha venido a significar darle propósito a la vida propia junto con la responsabilidad social. Podría decirse entonces, que la crítica artística se ha situado al centro de la actividad humana haciéndose parte de la tendencia ideológica de vivir en nombre de la auto-realización y hacer la vida propia significativa. Como lo dijo Zizek: Tenemos esta ideología que te interpela como individuo privado y que te acepta [y que te dice]: “tú no estás destinado a preocuparte por grandes causas sino a dedicar tu vida a la auto-realización.” En esta situación, nuestra identidad ideológica es la de un individuo cuya tarea de vida es realizar su verdadero potencial y de hacer de su vida algo significativo.20 Si el estilo de vida, en términos anticuados, es la forma predominante de “ideología,” entonces el arte contemporáneo podría acusársele de ser culpable de su inhabilidad para crear un modelo crítico alternativo que se le opondría a la ideología predominante. Chris Kraus, en diálogo con la conclusión de Baudrillard y de Lotringer de que el arte se ha fusionado comple-tamente con la vida cotidiana escribió: “El arte sigue siendo la última frontera del deseo de vivir de forma distinta.” A su modo de ver, los artistas están buscando una nueva forma de vida, documentando sus experimentos comparándolos unos con otros, reclamando el espacio y tiempo públicos. La crítica artística integrada a la visión capitalista, como vimos, enfatiza la creatividad y la auto-realización como la forma predominante de ideología como estilo de vida. Una de las consecuencias devastadoras es el efecto que ha tenido la predominancia del Lifestyle sobre nuestra capacidad crítica y perceptiva para comprender a las fuerzas que sirven de base a nuestros deseos y pulsiones personales; ello dentro del contexto de las guerras interminables y el inquietante paisaje geopolítico y económico.

La idea de estilo de vida está relacionada con la subjetividad dentro del ambiente urbano, lo que ha determinado las relaciones sociales y la conducta en la vida cotidiana.21 Según Rosler, el “Lifestyle” fue un neologismo acuñado en los años sesenta para marcar los cambios en terrenos del

Fig. 1 Anuncio de American Apparel, julio 2008 American Apparel add, July 2008

consumismo, lo que determinaba ya valores y estilos de vida. Dentro de este marco, el concepto del 'buen gusto', en vez de representar la pertenencia de una persona a un grupo económico o social, alínea a la persona con otros consumidores afines. Para Rosler, las maneras en las que la cultural del mundo del arte ha explorado la forma de experiencia e identidad (Lifestyle) en la vida urbana, hacen que su búsqueda de ciertos atributos deseables en los espacios y ciudades que habitamos sea quimérica.

Esto se debe, por un lado, a que una de las tareas centrales de la modernidad ha sido la mejora y pacificación de las ciudades del corazón industrializante metropolizado, es decir, de establecer formas de control de las poblaciones recientemente urbanizadas –lo que el Lifestyle no toma en cuenta. Por otro, porque dicha búsqueda ni registra ni se compromete con las actuales condiciones de servidumbre y libertad, es decir, con la brecha que existe entre las distintas formas de vida.22 De acuerdo con Gene Ray, el tema que está en juego en la producción y consumo de cultura dentro de la industria de la cultura, es la producción de una conciencia conformista, “la restricción, empobrecimiento y seducción de la conciencia.”23 Sin embargo, la industria de la cultura no logra absorber del todo la autonomía del arte, la cual sí puede ser actualizada como fuerza de resistencia. Por ejemplo, la instalación Cantos cívicos de Miguel Ventura en el MUAC. El motivo de la suástica aunada al signo de dólar aparecía a través de un sobrepasante collage gigantesco hecho de imágenes intervenidas de soldados iraquíes, pornografía gay, parafernalia nazi, una parodia del mundo del arte, atisbos de los atabismos coloniales que permanecen en México, etc.

Ver fig. 2 y fig. 3 La obra fue para muchos intragable, especialmente para la institución que la hospedó. La instalación y los debates que incitó, demuestran que el potencial crítico que tiene el arte va más allá de la crítica artística en el sentido de Boltansky y Chiapello, ya que existe la posibilidad de expresar y luego presentar lo inclasificable, invendible, inmostrable, lo abjecto: una imagen del mundo inquietante que nos pueda distanciar del presente. Esto tiene lugar más allá de los márgenes liberales conocidos y dados de antemano, demarcados por la industria de la cultura precisamente a las obras y escritos de arte comprometidos.

1 Theodor W. Adorno, “Letter to Walter Benjamin,” Londres, 18 de marzo, 1936 en Aesthetics and Politics, (Londres: New Left Books: 1977).

2 Por ejemplo, el presupuesto millionario de la ciudad de Toronto para “securitizarlo” como medida preventiva ante las demostraciones en contra de los G8 en verano de 2010; el disparo de de municiones, balas de goma y botes de gas en contra de protestantes pro-Palestinos por parte del Ejército de Defensa Israelí; la represión violenta y tortura en Honduras, Baharain y Syria; la complicidad de países europeos, especialmente de Grecia, para detener a la “Flotilla de la Libertad II” y a la “Flytilla” hacia Gaza en Julio de 2011; la persecución y criminalización de activistas en México (Atenco y Oaxaca desde 2006), en Estados Unidos y Canadá, etc.

3 William I. Robinson, “Global Capitalism and 21st Century Fascism,” Al Jazeera English, 8 de mayo de 2011. Disponible en red: http://english.aljazeera.net/indepth/opinion/2011/04/201142612714539672.html.

4 Véase: Franco Berardi (Bifo), The Soul at Work (Nueva York: Semiotext(e) 2009).

5 Gene Ray, “Culture Industry and the Administration of Terror,” Gerald Raunig, Gene Ray and Ulf Wuggenig, eds. Critique of Creativity: Precarity, Subjectivity and Resistance in the 'Creative Industries' (London: Mayfly, 2011), 169.

6 Rosalind Krauss, “The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum,” October 54 (Otoño 1990) 7 Sylvere Lotringere, “The Piracy of Art,” The Conspiracy of Art (Nueva York: Semiotext(e), 2009), 13.

8 Véase Jeff Wall, “Depiction, Object, Event” Hermes Lecture 2006. Disponible en red: http://www.hermeslezing.nl/hermeslezing2006_eng.pdf.

9 Sylvere Lotringere, “The Piracy of Art,” The Conspiracy of Art (Nueva York: Semiotext(e), 2009), 14.

10 Chris Kraus, “Where Art Belongs,” (Nueva York: Semiotext(e), 2011), 136.

11 Chris Kraus, “Where Art Belongs,” (Nueva York: Semiotext(e), 2011), 138.

12 El término es de Richard Florida; Véase: The Rise of the Creative Class. And How It's Transforming Work, Leisure and Everyday Life, (Toronto: Basic Books, 2002) 13 Eric Cazdyn and Imre Szeman, After Globalization (Nueva York: WileyBlackwell, 2011), 82.

14 Ibid.

15 Véase: Slavoj Zizek, “Against Liberal Communists,” London Review of Books Vol. 28, no. 27 (Abril 2006).

16 Véase: Mark Fisher, Capitalist Realism (Londres: Zero Books, 2010) 17 Stefan Jonsson, “Facts of Aesthetics and Fictions of Journalism: The Logic of the Media in the Age of Globalization” trans. Charly Hultén, Nordicom Review 1-2, (2004), Special issue of the 16th Nordic Conference on Media and Communication Research, Edited by Ulla Carlsson. URL: http://www.nordicom.gu.se/common/publ_pdf/157_057-068.pdf.

18 Véase Martin Heidegger, “La época de la imagen del mundo” en, Caminos de Bosque, trad. Helena Cortés y Arturo Leyte (Madrid: Alianza Editorial, 2005).

19 Luc Boltanski & Eve Chiapello, "The New Spirit of Capitalism" (Londres: Verso, 2001), 346.

20 Zizek en una entrevista sobre su libro, On Violence en el programa de radio “Against the Grain” del 9 de septiembre de 2008. Disponible en red: http://www.againstthegrain.org/program/92/id/370220/tues-9-09-08-i-ekviolence.

21 Martha Rosler, “Culture Class: Art, Creativity, Urbanism,” Hermes Lecture (October 2010) Disponible en red: http://www.hermeslezing.nl/lezing_en.html.

22 Martha Rosler, “Culture Class: Art, Creativity, Urbanism,” Hermes Lecture (October 2010) Disponible en red: http://www.hermeslezing.nl/lezing_en.html.

23 Gene Ray, “Culture Industry and the Administration of Terror,” Gerald Raunig, Gene Ray and Ulf Wuggenig, eds. Critique of Creativity: Precarity, Subjectivity and Resistance in the 'Creative Industries' (London: Mayfly, 2011), 170-171.

Fig. 2 Motivo de Cantos Cívicos, 2008

Motif from Cantos Cívicos, 2008

Fig. 3 Collage Vanity Fair Artworld, Cantos Cívicos, 2008

Vanity Fair Artworld Collage, Cantos Cívicos, 2008

Art Under the New World Order Irmgard Emmelhainz iemmel@hotmail.com

If we understand deregulation as the absolute rule of the market, what are the conditions of aesthetic production under deregulation? How have art and its production been influenced by the predominance of Neoliberalism and by the shift toward cognitive production as a source of surplus value? Is contemporary art, now subsumed to the rule of the market interests, caught in the Adornian impasse between life and death?

As we all know, a massive process of capitalist accumulation is taking place by way of financial capitalism, dispossession of vital resources and land, annihilation of forms of life, mass privatization of the commons, the redistribution of power in favor of the elites, the repression of dissent from Toronto to Deraa, Syria passing through Rome, Beil'in and Athens.2 We are seeing the ruins of the worker's movement from the 19th Century bourgeois industrial order; witnessing the 20th century welfare state collapse at the feet of Neoliberal measures like outsourcing, deregulation, de-unionizing, exploitation

It would seem that art must now either abolish itself entirely – the audacious strategy of the avant-garde – or hover indecisively between life and death, subsuming its own impossibility into itself.1

of factory labor, downsizing, the precarization of labor, cut-throat competitivity at the work place (social Darwinism), the inextricability of the legal economy and the rogue or illegal economy, speculation with food prices, etc. Moreover, the shift that began to take place in the 1970s from the industrial production of merchandise to an economy based on knowledge and information has prompted an international division of labor. That is to say, transnational capital has created new forms of mobilizing and exploiting the working force at a global scale, uprooting and displacing hundreds of millions peasants from the third world, transforming them into national and transnational migrants working under enslaving conditions.3 Production in the first world has come to be based on semiotic content centering on cognitive production like marketing and branding, placing creativity at the core of the actual economic system, what Franco Berardi (Bifo) has called SemioKapitalism.4 In this scenario, art has

joined the economy of knowledge and become subject to what Theodor Adorno called the Culture Industry. “Culture Industry” denotes a tendency toward uniformity within apparently varied and free production that mirrors the dominant logic of the global social process of the production of the same.5 As part of the economy of knowledge, art carries the burden of becoming a form of knowledge all the while it derives its value from a context, second hand removed.

Furthermore, academia, by way of critical theory and art history insures the further validation of art as a form of knowledge within the market. The reason for this is twofold: In the current economic order, on the one hand, the sector of the arts and culture is seen as a potential financial boom where it has become necessary to invest.

As Rosalind Krauss noted in 1990, art had become an asset, and what gives art its value is not that it is thought of as cultural patrimony but that it is considered to be specific and irreplaceable embodiments of cultural

knowledge whose value is one of pure exchange.6 On the other hand, following Jean Baudrillard, art has fulfilled its avant-garde potential having morphed everywhere to become embedded into everyday life. Art can now use everything for its own purposes, “from recycling garbage, to forming communities, to investigating political issues and perfumes, to playing with television, anthropology, biology and technology.”7 The trouble in distinguishing art from other kinds of processes is not only related to art having reached its vanguardist ideal, but also ties in to Adorno's thesis of the Culture Industry as the production of sameness. In any case, in order to be able to distinguish itself from other fields, contemporary art needs validation as some form of knowledge. In this regard, Sylvere Lotringer located a paradigm change in art production grounded on the reception of Jean Baudrillard's Simulations in the New York Artworld as a tool to imbue art with theoretical weight. Lotringer wrote: The year 1987 happened to be a real turning point for the New York Artworld, throngs of young artists were flooding the art market desperately seeking Cesar, a “master thinker”, a guru, anything really to peg their career on; they took Jean Baudrillard's book, Simulations for an aesthetic statement (while it was an anthropological diagnostic) and rushed to make it a template for their art.”8 In this regard, academia has served the purpose of affirming the separation of art from socio-economic relationships, as it needs to prove its status as a space for critical thinking outside from the Capitalist system; at the same time, the Artworld has sought (or not) to distinguish itself from transnational corporate ventures that reclaim the creativity that used to belong to the domain of art. For example, Chris Kraus argued recently that the company American Apparel fills “the void left by avant-garde process-art of the last century, which are no longer practical for artists who must maintain their career.”9 For Kraus, American Apparel is a “gigantic work of conceptual art,” with its stores that look like galleries in to-be-gentrified neighborhoods, with its Warhol-esque operational mode, with its anti-brand attitude and its ads that look like MFA art and that quote conceptual artworks.10 See fig. 1 One of the consequences of the expansion of art into economical processes and its migration to discourses of creativity has been the emergence of the “creative class:”11 an economic class not because its members have certain professions, but because they “adopt a common lifestyle: an outlook on life that cuts across and ties together the different registers of work, leisure, self-actualization and social goods.”12 Another consequence is, as Eric Cazdyn and Imre Szeman noted recently, art has ceased to matter as art, and thus its politics are gone:13 evidently the global Artworld, the market and political engagement are not at odds with each other but rather, they coexist for mutual benefit. In this schema, much politicized artwork sits within the confines established by liberal ideology that on the one hand, reduces the political to culture by institutionalizing dissent and staging antagonism. On the other hand, the model of aesthetic practice that predominates mirrors corporate ideology, for example: the cultural producer is a nomadic entrepreneur against a centralized art world; political commitment - long gone are the politics of visibility of the 1980s and 90s – means dialogue, cooperation and the creation of communities; betterment is sought as opposed to change; culture and knowledge serve as tools against poverty; spontaneous relational interaction and autopoiesis are means to undo fixed representational strategies.14 The Modern vanguardist role of the artist as mediator is gone as the exploited class appears as a “social issue” and as subject of direct intervention and of denunciation, for example: the oppression of Muslim women, religious fundamentalist violence, the exploitation of immigrants, humanitarian crises, conditions of life in the slums, etc. As politicized work, aesthetic interventions and politicized gestures are shadow-theater battles that fail to address the new realities of capitalism. Furthermore, contemporary art thrives on what Mark Fisher calls the aesthetics of demise, taking up the ethico-political task of showing the horrors of capitalism in the most realistic manner, turning spectators into stupefied, passive contemplators.15 The aesthetics of demise encompasses works that abstract current forms of violence exercised on the social and urban tissues and reifies them into images, objects or gestures. It is characterized by being direct, real and immediate. By eliminating mediation, it renders transparent the mechanisms of transmission, similarly than mediatic “objectivity.” It is not by chance that aesthetic practices coincide with the mass media, as both regimes fall short in their attempts to transmit pain, fear, the ruin of cities, the sequels on the collective psyche left behind by murders, torture, rape, war. Not coincidentally, much of contemporary art shares with journalism the method of empirical investigation as its basis of production: like journalists, artists are “citizens of the world” and witnesses to the consequences of globalization in the planet.

Moreover, aesthetic practices seek to compensate for the blind spots of the information industry, and have taken up the task of highlighting what is suppressed in current

global political and cultural processes, intending to put at work the criticality that the media lack.16 Such a view of the “world picture”17 believes that the picture presented by journalism can be transcended by aesthetics, insofar as it allows for formal experimentations and is able to go beyond “technology” – positing the cognitive mapping of the world as a matter of technique. The problem is that art like the media, draws up a horizon of legibility in common, outlining a frame of what can be done and said, what positions may be legitimately taken and in which actions one can become engaged in or not: journalistic and cultural tourism; cultural intervention, in debates carried out by 'experts.' This horizon of legibility is a matter of power relations and it has to do with the articulation of political frontiers in a discourse and thus, social divisions become a matter of limits creating an 'inside' and an 'outside.' This is how social divisions are established between concerned citizens of the world and victims, cultural producers and informers and sufferers, cultural products and subjects of the work, victims and spectators. Such a division was cynically (self-reflexively?) drawn by Santiago Sierra in his intervention for the 2001 Venice Biennale: 133 People Paid to Have their Hair Dyed Blonde. Sierra's action highlighted (literally) a division between the poor illegal immigrants in Venice (mostly Subsaharian) and the Artworld crowd mingling on the streets of Venice that summer.

When facing the contradictions of politicized aesthetic practice within the current World Order, it is often argued that capitalism recuperates the criticality of art.

The recuperation of criticality by capital is a myth, however, when we consider Eve Chiapello and Luc Boltanski's distinction between “social critique” and “artistic critique” alongside the “creative” turn in capitalism since the 1970s. The two forms of critique that Chiapello and Boltanski conceptualize, posit demands for liberation. On the one hand, social critique denounces poverty and exploitation and demands liberation from oppression suffered by a people lacking political self-determination due to historical conditions.

On the other hand, artistic critique demands authenticity and self-fulfillment. In terms of self-fulfillment, artistic critique is against generic alienations prompted by religion, authority, community, having a given body, etc.

With regards to authenticity, artistic critique is against standarization and massification by capitalism.

According to Chiapello and Boltanski, while artistic critique has been partially fulfilled and subordinated to profit making since the 1970s, social critique and antiimperialism were attenuated by being transformed into ethics and human rights, reduced to denunciation, disagreement, making visible what the mass media do not show, confusing social work with engaged art, etc., dispossessed of their ideological base and consigned to the trash-can of history.18 Artistic critique, in turn, has been put at the center of life becoming ideology and a source of capitalist profit. The subsumption of artistic critique to profit-making means that the politicized demands of autonomy from fixed hierarchies and determinations that stem from gender, society, ethnicity, etc. have migrated to the market of counter culture become mainstream. This has given leeway to the trend to create autonomously one's own subjectivity and lifestyle by way of commodity ownership, that is, a matter of the consumption of semiotic products.

Lifestyle has become a value and the site for the creative invention of a “free self” as well as the grounds for the pursuit of hedonistic practices in the name of personal freedom; also, self-fulfillment has come to mean to give one's own life a purpose and social responsibility. Moreover, artistic critique has been placed at the center of human life activity, and become part of the current ideological trend to live for the sake of self-fulfillment and to make life meaningful. As Slavoj Zizek stated: We have this ideology that addresses you as a private individual and accepts you; and you are not destined to care for higher causes but to dedicate your life to selffulfillment. In this situation, our ideological identity is that of individuals whose task is to realize their true potential and to make their life meaningful.19 Thus, the current ideology of self-fulfillment implies dealienation and autonomy, which get satisfied by semiotic consumption. Even social responsibility is a matter of semiotic consumption, and lifestyle provides a framework to our lives and sense to it, becoming the site for the creative invention of a socially aware “free self.” To conclude, if lifestyle is in old-fashioned terms the predominant form of “ideology,” then contemporary art could be charged as guilty of its inability to create an alternate or critical model that would oppose it. The writer, critic and filmmaker Chris Krauss, in her dialogue with Baudrillard's and Lotringer's assessment that art has completely merged with life wrote that “The art world remains last frontier for the desire to live differently.” In her view, artists are searching for a new kind of living, documenting their approaches and

placing them in relation to each other, reclaiming public space and time. Artistic critique integrated into a capitalist vision, as we have seen, emphasizes creativity and selffulfillment, and as Lifestyle, it is the predominant form of ideology. One of the devastating consequences of this is the effect it has had on our perceptive critical capacity to truly understand the underlying forces behind our current personal drives and desires in the context of the ongoing wars and the geopolitical-economic landscape. According to Gene Ray, the issue at stake in the Culture Industry's production and consumption of commodified culture is the production conformist consciousness, “the restriction, impoverishment, and seduction of consciousness.”20 The Culture Industry, however, never absorbs entirely the autonomy of art, which can be actualized as a force of resistance. For example, Miguel Ventura's 2008 humongous installation, Cantos Cívicos at the Museo de Arte Contemporáneo (MUAC) at the Autonomous National University in Mexico (UNAM). The motif of a swastika linked to the dollar sign appeared throughout an overwhelming collage made up of intervened images of Iraqi soldiers, male pornography, Nazi paraphernalia, a parody of the Artworld, hints of the colonial atavisms remaining in contemporary Mexico, etc.

See fig. 2 and fig. 3 The work was unpalatable for many, especially for the institution that hosted it.21 This installation and the debates that it spawned, demonstrates that the critical potential that art has, goes well beyond artistic critique in Boltansky and Chiapello's sense, as there exists the possibility of expressing and then presenting the unclassifyiable, unsellable, unshowable, the abject: a disturbing image of the world that may distantiate us from the present. This takes place beyond the well-known, ready-made liberal margins that have been set up by the Culture Industry precisely for politicized artwork and art writing.

1 Theodor W. Adorno, Letter to Walter Benjamin, London, March 18, 1936, Aesthetics and Politics, (London: New Left Books: 1977).

2 For example, the millionaire budget to securitize downtown Toronto as a preventive measure of the anti G8 demonstrations in 2010; the use of live ammunition, and shooting rubber bullets and gas canisters by the Israeli army against pro-Palestinian protestors; violent repression and torture in Baharain, Syria, Honduras; the complicity of European countries, especially Greek authorities in stopping the “Freedom Flotilla II” and the “Flytilla” to Gaza in July 2011; the prosecution of activists in Mexico (Atenco and Oaxaca since 2006), etc.

3 William I. Robinson, “Global Capitalism and 21st Century Fascism,” Al Jazeera English, May 8, 2011. Available online: http://english.aljazeera.net/indepth/opinion/2011/04/201142612714539672.html.

4 See: Franco Berardi (Bifo), The Soul at Work (Nueva York: Semiotext(e) 2009).

5 Gene Ray, “Culture Industry and the Administration of Terror,” Gerald Raunig, Gene Ray and Ulf Wuggenig, eds. Critique of Creativity: Precarity, Subjectivity and Resistance in the 'Creative Industries' (London: Mayfly, 2011), 169.

6 Rosalind Krauss, “The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum,” October 54 (Fall 1990) 7 Sylvere Lotringere, “The Piracy of Art,” The Conspiracy of Art (New York: Semiotext(e), 2009), 13. This essay was originally a response to an essay by Eshrat Erfanian titled: “The Art System; Theory as Medium and the Crisis of the Image,” and it is available here: http://muac-nilc.blogspot.com/2010/08/artsystem-theory-as-medium-and-crisis.html.

8 Sylvere Lotringere, “The Piracy of Art,” The Conspiracy of Art (New York: Semiotext(e), 2009), 14.

9 Chris Kraus, “Where Art Belongs,” (New York: Semiotext(e), 2011), 136.

10 Chris Kraus, “Where Art Belongs,” (New York: Semiotext(e), 2011), 138.

11 Richard Florida's term.

12 Eric Cazdyn and Imre Szeman, After Globalization (New York: WileyBlackwell, 2011), 82.

13 Ibid.

14 See: Slavoj Zizek, “Against Liberal Communists,” London Review of Books Vol. 28, no. 27 (April 2006).

15 See: Mark Fisher, Capitalist Realism (London: Zero Books, 2010) 16 Stefan Jonsson, “Facts of Aesthetics and Fictions of Journalism: The Logic of the Media in the Age of Globalization” trans. Charly Hultén, Nordicom Review 12, (2004), Special issue of the 16th Nordic Conference on Media and Communication Research, Edited by Ulla Carlsson. URL: http://www.nordicom.gu.se/common/publ_pdf/157_057-068.pdf. Date Consulted: September 2 2009 17 Martin Heidegger, “The World Picture,” The Question Concerning Technology and Other Essays, New York, Harper and Row, 1977, pp 115-136 18 Luc Boltanski & Eve Chiapello, The New Spirit of Capitalism (London: Verso, 2001), p. 346.

19 Zizek in an interview about his book, On Violence in the radio program “Against the Grain” on September 9th, 2008. Available on line: http://www.againstthegrain.org/program/92/id/370220/tues-9-09-08-i-ek-violence 20 Gene Ray, “Culture Industry and the Administration of Terror,” Gerald Raunig, Gene Ray and Ulf Wuggenig, eds. Critique of Creativity: Precarity, Subjectivity and Resistance in the 'Creative Industries' (London: Mayfly, 2011), 170-171.

21 For a compilation of the debates triggered by the exhibition and articles written about it go to: cantoscivicos.blogspot.com/

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