Memoriarako artea / Arte para la memoria by Museo de la Paz de Gernika

GERNIKA-LUMOKO HISTORIA BILDUMA I. Herbert R. Southworth: vida y obra II. Gernika en la Edad Media III. El papel de los corresponsales en la Guerra Civil española: homenaje a George Steer IV. Gernika y el Cine V. Renteria VI. Gernikar emakumeak XX. mendean: Ahotsak eta bizipenak VII. La Iglesia y el Franquismo: Homenaje a Aita Onaindia VIII. Asignatura pendiente. La Guerra Civil española en los libros de texto IX. El Bombardeo de Gernika y su repercusión internacional X. Caer y levantarse: La reconstrucción del Patrimonio después de una guerra

■■ JEHANNE VAN WOERKOM Memoria histórica. Reportaje gráfico de las secuelas amargas del franquismo. ■■ ERIK SOMERS Culture of Memory: the Fascination with the Past. ■■ DR. UNAI BELAUSTEGI / DR. JOSEBA AGIRREAZKUENAGA / DR. MIKEL URQUIJO Gerra baten barrena, ondorioak eta oroimenak: 1936-2016. ■■ JIMI JIMÉNEZ SÁNCHEZ Exhumando la Memoria.

■■ NURIA RICART ULLDEMOLINS Territorio, Nombre, Acción. Lenguajes del arte público, estrategias de la memoria. ■■ EMILIO SILVA BARRERA Exportar memoria para producir olvido. ■■ JOSU REKALDE IZAGIRRE / ARTURO RODRÍGUEZ BORNAETXEA Arte para la memoria. ■■ ISMAEL MANTEROLA ISPIZUA Artea eta Gerra Zibila Euskal Herrian. ■■ JUANJO NOVELLA Arte Público y Memoria Histórica. Criterios y consideraciones para una actuación eficiente. ■■ OIHANE IRAGÜEN ZABALA Barrutik kanpora. ■■ AMAIA MOLINET DRONDA 131 ■■ JUAN PABLO ORDÚÑEZ / MAWATRES Intervención / Paisaje / Archivo.

■■ JESÚS ALONSO CARBALLÉS Arte contra el olvido: monumentos y memoria de las víctimas republicanas de la Guerra Civil y del franquismo en San Sebastián. ■■ CAMILO TORRES ZORRILLA Memorias en conflicto: Desplazamientos y Re-configuraciones disidentes. ■■ DRA. EDURNE GONZÁLEZ IBÁÑEZ Heterocronías. Repensar la práctica artística desde las discontinuidades de una memoria múltiple. ■■ OIER GIL ZAPIRAIN J.G.I ■■ OIHANE IRAGÜEN ZABALA Trintxeretan. Josu Zubiaur-en lana.

Foru plaza, 1 48300 Gernika-Lumo Tel.: 94 627 02 13 E-mail: denda.museoa@gernika-lumo.net www.museodelapaz.org

Historia Bilduma

■■ JORDI GORDON ¡Dejadnos llorar!

■■ MIRIAM ISASI ARCE Memoria de resistencia. Monumento inmaterial.

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GernikaLumoko

MEMORIARAKO ARTEA | ARTE PARA LA MEMORIA

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MEMORIARAKO ARTEA / ARTE PARA LA MEMORIA Gernika-Lumoko Historia Bilduma, XI Azaleko argazkiak / Fotos de portada: De arriba abajo, de izquierda a derecha

© Camilo Torres, Jehanne van Woerkom, Edurne González, Amaia Mateos - Tomás Villanueva, Juanjo Novella, Amaia Molinet, Josu Zubiaur, Juan Pablo Orduñez, Miriam Isasi, Ohiane Iraguen, Oier Gil Editoreak / Editores: Gernikako Bakearen Museoa Fundazioa Foru plaza 1, 48300 Gernika-Lumo. Bizkaia Tel 946270213 E-maila: museoa@gernika-lumo.net Web: http://www.museodelapaz.org Kordinatzailea / Coordinadora: Iratxe Momoitio Astorkia (Museo de la Paz de Gernika) ©Gernikako Bakearen Museoa Fundazioa – Fundación Museo de la Paz de Gernika ©Gernikako Bonbardaketari buruzko Dokumentazio Zentrua – Centro de Documentación sobre el Bombardeo de Gernika Erakunde honen dirulaguntzari esker / Subvencionado por: Eusko Jaurlaritza Secretaría de Paz y Convivencia

Kredituak / Créditos

ISBN: 978-84-945379-2-9 D.L: BI-514-2017 Diseinua eta inprimaketa / Diseño e impresión: Estudios Durero www.estudiosdurero.com durero@estudiosdurero.com Erakunde hauen laguntzarekin / Con la colaboración de: Para la organización de los seminarios realizados en abril y junio de 2016 en Gernika-Lumo / 2016ko apirila eta ekainean Gernika-Lumon ospatu zen mintegiak antolatzeko:

Eskerrak / Agradecimientos: A todas y todos los que han hecho posible este libro, exposición y seminarios * Autore bakoitzaren edukia autorearen erantzunkizunekoa da. La responsabilidad de los contenidos de los artículos incumbe exclusivamente a los autores.

AURKIBIDEA SUMARIO

MEMORIARAKO ARTEA / ARTE PARA LA MEMORIA

HITZAURREA / PRÓLOGO................................................................................................................................................................ 9 José María Gorroño Etxebarrieta SARRERA / INTRODUCCIÓN........................................................................................................................................................ 11 Iratxe Momoitio Astorkia MEMORIAREN MEMORIA EZA / DESMEMORIAS DE LA MEMORIA ........................................................... 13 Iratxe Momoitio Astorkia ................................................................................................................................................... 15 Desmemorias de la memoria Jehanne van Woerkom........................................................................................................................................................... 17 Memoria histórica. Reportaje gráfico de las secuelas amargas del franquismo. Erik Somers ..................................................................................................................................................................................... 21 Culture of Memory: the Fascination with the Past. Dr. Unai Belaustegi / Dr. Joseba Agirreazkuenaga / Dr. Mikel Urquijo ...................................... 27 Gerra baten barrena, ondorioak eta oroimenak: 1936-2016. Jimi Jiménez Sánchez ............................................................................................................................................................ 35 Exhumando la Memoria. Jordi Gordon .................................................................................................................................................................................. 45 ¡Dejadnos llorar! Nuria Ricart Ulldemolins ..................................................................................................................................................... 55 Territorio, Nombre, Acción. Lenguajes del arte público, estrategias de la memoria. Emilio Silva Barrera ................................................................................................................................................................. 73 Exportar memoria para producir olvido. MEMORIARAKO ARTEA / ARTE PARA LA MEMORIA ............................................................................................. 81 Josu Rekalde Izagirre / Arturo Rodríguez Bornaetxea ............................................................................... 83 Arte para la memoria. Ismael Manterola Ispizua ..................................................................................................................................................... 93 Artea eta Gerra Zibila Euskal Herrian.

Aurkibidea / Sumario

Juanjo Novella .............................................................................................................................................................................105 Arte Público y Memoria Histórica. Criterios y consideraciones para una actuación eficiente. Oihane Iragüen Zabala .........................................................................................................................................................117 Barrutik kanpora. Amaia Molinet Dronda .........................................................................................................................................................125 131 Juan Pablo Ordúñez / Mawatres ..................................................................................................................................131 Intervención / Paisaje / Archivo. Miriam Isasi Arce ........................................................................................................................................................................139 Memoria de resistencia. Monumento inmaterial. Jesús J. Alonso Carballés ....................................................................................................................................................149 Arte contra el olvido: monumentos y memoria de las víctimas republicanas de la Guerra Civil y del franquismo en San Sebastián. Camilo Torres Zorrilla ............................................................................................................................................................159 Memorias en conflicto: Desplazamientos y Re-configuraciones disidentes. Dra. Edurne González Ibáñez .........................................................................................................................................165 Heterocronías. Repensar la práctica artística desde las discontinuidades de una memoria múltiple. Oier Gil Zapirain .........................................................................................................................................................................175 J.G.I Oihane Iragüen Zabala .........................................................................................................................................................183 Trintxeretan. Josu Zubiaur-en lana. ERANSKINAK / ANEXOS Mintegietako programak / Programas de los seminarios .....................................................................189 Memoria Historikoa erakusketa / Exposición Memoria Histórica ................................................ 197 Mintegietako argazkiak / Fotos de los seminarios ......................................................................................221

HITZAURREA PRÓLOGO José María Gorroño Etxebarrieta Alcalde de Gernika-Lumo y Presidente de la Fundación Museo de la Paz de Gernika Gernika-Lumoko alkatea eta Gernikako Bakearen Museoa Fundazioaren presidentea

MEMORIARAKO ARTEA / ARTE PARA LA MEMORIA

El Museo de la Paz de Gernika, lleva más de dieciocho años trabajando para dar a conocer todo lo ocurrido durante la Guerra Civil española y especialmente en el bombardeo de Gernika. Este año conmemoramos el 80º aniversario (1937-2017) del bombardeo de Gernika con mucho por hacer aún y, sobre todo, con el deber de escuchar y atender a aquellas mujeres y hombres que tanto sufrieron y tanto han luchado –a lo largo de sus duras vidas—para que las próximas generaciones conozcan lo ocurrido y trabajen porque algo similar no vuelva a ocurrir. Este nuevo libro llamado Memoriarako Artea- Arte para la Memoria de la colección Gernika-Lumoko Historia Bilduma, aborda el tema de la memoria histórica y cómo el arte nos puede ayudar a hablar –tras tantos años de silencio impuesto—de esas heridas aún abiertas.

José María Gorroño Etxebarrieta Alcalde de Gernika-Lumo y Presidente de la Fundación Museo de la Paz de Gernika

SARRERA INTRODUCCIÃ&#x201C;N

MEMORIARAKO ARTEA / ARTE PARA LA MEMORIA

Cuando en el año 2001-2002 se nos invitó desde otros museos europeos a participar en un proyecto denominado Los Caminos de la Memoria, y desarrollar la investigación referente a los lugares de memoria de la Guerra Civil española, fueron muchísimas las dificultades que encontramos para localizar y visibilizar las organizaciones, asociaciones ,instituciones y museos que –de una manera no puntual-- trabajaran la temática de la memoria histórica en esos lugares de memoria en Euskadi y el resto del estado. Esos lugares de memoria invisibles empezaron a ser – gracias al impulso y el hincapié de muchas asociaciones y particulares—visibilizados con la entrada del nuevo milenio. Ya en el año 2007 se dio un gran avance gracias a la Ley de la Memoria Histórica que –aún dejando a un lado cuestiones importantes—ofreció un marco legal para que a nivel estatal y --en la mayoría de los casos a posteriori, en las diferentes autonomías-- se empezaran a poner en marcha políticas públicas de memoria, que –tras tanto años – estuvieran encaminadas a la búsqueda de la verdad, la justicia y la reparación. Pero no todo han sido avances, una ley de poco sirve si no se ponen los recursos económicos suficientes y necesarios para implementarla verdaderamente. Hoy en día, los recursos económicos y de otra índole que el estado aporta para cumplir lo establecido en esa Ley de Memoria Histórica, no existen y los llamamientos de no remover un pasado que aún escuece y salpica a muchos , se repiten. Ha quedado, por tanto, en manos de la voluntad política de las diferentes autonomías , el desarrollo de políticas públicas de memoria que cuenten con recursos económicos que posibiliten avanzar. Estos dos seminarios (“Desmemorias de la memoria” y “Arte para la memoria”) que la Fundación Museo de la Paz de Gernika ha podido llevar a cabo --gracias a las ayudas recibidas por parte de la Secretaría de Paz y Convivencia del Gobierno Vasco y gracias a la colaboración de la Universidad del País Vasco-Euskal Herriko Unibertsitatea--, han tenido la pretensión de visibilizar la labor que muchos investigadores, artistas, académicos, profesionales y asociaciones han realizado en torno a la memoria histórica, sirviendo de voz y de altavoz de tantas voces silenciadas, de tantas vidas que aún buscan una sepultura digna fuera de las miles de fosas, y –sobre todo, buscan una --muy tardía pero necesaria-- verdad, justicia y reparación.

Iratxe Momoitio Astorkia (zuzendaritza.museoa@gernika-lumo.net) Directora del Museo de la Paz de Gernika Coordinadora del libro, exposición y de los seminarios.

MEMORIAREN MEMORIA EZA DESMEMORIAS DE LA MEMORIA

Desmemorias de la Memoria Iratxe Momoitio Astorkia Directora del Museo de la Paz de Gernika Bajo el título “Desmemorias de la memoria” tuvo lugar en abril de 2016 el primero de los dos seminarios (abril y junio de 2016) organizados por el Museo de la Paz de Gernika en colaboración con la Universidad de País Vasco-Euskal Herriko Unibertsitatea. El seminario contó con la presencia de numerosos especialistas que fueron desgranando dicha temática en sus diversas ponencias: Jehanne van Woerkom quiso hacer un homenaje a las víctimas de la dictadura de Franco así como a sus familiares, ayudándoles –a través del arte y de su exposición “Memoria Histórica: Reportaje gráfico de las secuelas amargas del franquismo”—en dar a conocer sus reivindicación de verdad, justicia y reparación. Erik Somers (proveniente del Instituto NIOD (Instituut voor oorlogs-, holocaust- en genocidestudies) de Amsterdam --institución que acogió por primera vez la exposición de Jehanne— nos acercó en su ponencia la fascinación que, todavía hoy, concita la historia de la II Guerra Mundial y cuál es su reflejo en los diferentes museos de Holanda. Acabó su ponencia hablando sobre la memoria política y la forma en que la historia ha sido controlada por las autoridades poniendo el ejemplo de la exposición “Colonial War 1945-1949. Desired Image-Undesire Image”.

Desmemorias de la Memoria

Unai Belasutegi, Joseba Agirreazkuenaga y Mikel Urkijo hicieron una reflexión sobre la relación entre la historia y la memoria para, después, hablar de la atención –que desde las instituciones públicas—se ha puesto en la guerra de 1936 y en las víctimas del franquismo. Acabaron su ponencia presentando el trabajo de investigación que ha dado como fruto el dossier independiente (solicitado por el Parlamento Vasco al Gobierno Vasco) y su publicación posterior bajo el nombre Senderos de la Memoria. Jimi Jiménez Sánchez trato el tema de la exhumación de fosas –desde sus antecedentes hasta su situación actual—así como el trabajo en pro de la memoria histórica desarrollado, desde hace más de una década, por la Sociedad de Ciencias Aranzadi donde él realiza su labor diariamente. Jordi Gordon – periodista y director de cine documental—nos trajo el grito desesperado de tantas víctimas del franquismo. Víctimas como las que aparecen en el documental ¡Dejadnos llorar! que presentó en el seminario y que aborda la huella de los crímenes franquistas en las vidas de los niños de entonces (hijos de desaparecidos, asesinados y perseguidos por los golpistas) y de la represión que sufrieron ellos y sus familiares durante la dictadura, todo ello a través de casos ocurridos en la provincia de Córdoba. Nuria Ricart tuvo como pretensión con su ponencia el dar alcance a algunas de las preguntas que nacen de la dialéctica entre las prácticas artísticas y su recepción-transmisión social en relación a los espacios de memoria y los monumentos vinculados a la memoria política. Finalmente Emilio Silva Barrera, presidente de la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica, nos habló sobre la estrategia (tras el final de la dictadura de Francisco Franco) basada en el olvido, por la que optaron las élites políticas españolas.

Memoria histórica. Reportaje gráfico de las secuelas amargas del franquismo Jehanne van Woerkom jwoerkom@xs4all.nl Durante la Guerra Civil y la dictadura de Franco en España, cientos de miles de personas fueron asesinadas por razones políticas, ideológicas o religiosas. Hasta el día de hoy, miles de familiares desconocen la suerte de ellos y no saben donde están. Como las madres de la Plaza de Mayo en Argentina, andan semalmente en la Plaza del Sol en Madrid con los retratos de sus familiares desaparecidos, reclamando Verdad, Justicia, Reparación. Con su serie de fotomontajes “Memoria Histórica” Jehanne van Woerkom llama la atención hacia las secuelas amargas del franquismo: “Estaba con los víctimas y sus familiares en la Plaza del Sol, en homenajes en los cementerios, en manifestaciones. Observo, escucho, pregunto, registro y hago un esfuerzo de poner rostro a la tragedia que permanece hasta en nuestros días…” “La tierra española es una gran fosa común. ¡Que se rompa el silencio!” Con esta exposición sobre “Memoria Histórica”, Jehanne quiere honrar a las víctimas de la dictadura de Franco así como a sus familiares. “Mi trabajo es la búsqueda de la verdad, la justicia y la reparación; así como el difundir el mensaje de que esto no puede volver a ocurrir”. Palabras clave: Memoria Histórica, Verdad, Justicia, Reparación, Secuelas, Franquismo

Memoria histórica. Reportaje gráfico de las secuelas amargas del franquismo

DÁNDO CUENTA Emilio Silva estaba seguro. Su abuelo estaba enterrado en algún lugar de la parcela en la que ahora se encuentra. El abuelo Emilio Silva Faba, fue asesinado durante la Guerra Civil en el 1936 por los partidarios de Franco. “No soy el único que busca,” me dice Emilio. “En toda España hay miles de personas que buscan a los más de 115.000 familiares desaparecidos. ¿Donde están?” Me encontré confrontada con esta escena viendo en la televisión holandesa un reportaje de actualidad en el año 2000. ¡Me quedé perpleja! Yo no sabía nada sobre el periodo de Franco y sobre todo, sobre las secuelas del mismo. Posteriomente escuché mucho más durante las concentraciones semanales en la plaza central de Madrid: la Puerta del Sol. Allí caminan cada jueves, igual que las madres de la Plaza de Mayo en Argentina, los familiares de personas desaparecidas hasta el día de hoy, con fotos de sus seres queridos. Buscando la verdad y la justicia. Tanto en Buenos Aires, como en Madrid. Yo conocía el drama de Argentina, pero desconocía el de España.

Jehanne van Woerkom

¿Qué era lo que en realidad pasaba? Quería saberlo. ¿Porqué no sabía nada? ¿Cómo podía ser? ¿Conseguía España ocultar tan bien la parte tan negra de su historia? ¿Se trataba de un fracaso de los medios de comunicación? En 2011, un jueves por la tarde, caminaba en Madrid por primera vez en la Ronda por la Memoria, codo a codo con Hilda Farfante. Ella con el retrato de sus padres asesinados, Balbina Gayo Gutiérrez y Ceferino Farfante Rodríguez. Yo misma llevaba el retrato de alguien desaparecido que me habían pasado. Los niños de entonces, muy mayores hoy, caminaban juntos. Sus vidas marcadas por el asesinato de sus familiares, marcadas por la angustia, la pobreza, y rodeados por el espantoso silencio que siguió a estos acontecimientos. Una vida condicionada por la pregunta: “¿dónde están?”

Memoria histórica. Reportaje gráfico de las secuelas amargas del franquismo

El tiempo apremia: han dejado atrás la angustia que sentían de dar testimonio. Todavía les queda poco tiempo, se sienten impulsados por el deseo de encontrar los restos de sus seres queridos y poder darles una sepultura digna. Con la seguridad de que sus propios hijos seguirán buscando y exigiendo la verdad y la justicia. ¡Que juzque la historia! España que ha firmado el tratado sobre los derechos humanos, ¡no da un paso para que la verdad sobre sus propios crímenes salga a la luz! “España es una enorme fosa común,” me dice alguien.. Con vergüenza escucho las historias, miro, pregunto, anoto, e intento hacer algo con lo que entonces y en los años sucesivos he vivido, poner un rostro a la tragedia. ¿Puede que esto ayude un poco, aunque sea muy, muy poco, a devolverles la dignidad que les ha sido negada a los miles de personas que todavía yacen en algún lugar en una fosa común y a los que hasta hoy siguen buscando?

Culture of Memory: the Fascination with the Past Erik Somers NIOD Amsterdam, Países Bajos

Even as Spain is seized by a fervent interest in the history of the Spanish Civil War and the period of the Franco regime, in the Netherlands, the Dutch are preoccupied with the history of the German occupation of their country during Second World War and its aftermath. In this article I’ll share some observations about motivations for the current Dutch fascination with the history of the Second World War. Although the experiences and memories of the Dutch and the Spanish can’t really be compared, I wonder if my observations, in particular concerning aspects of the changing culture of memory in regard to the Dutch, could also apply to the Spanish fascination with their own past. In the conclusion of this article I address political memory, in particular regarding the Dutch Colonial War in Indonesia (1945-1949). The Indonesian people’s wish for independence was violently contested by the Dutch army. Just as the exhibition of the works of Jehanne van Woerkom, “Memoria Historica”, depicts the bitter legacy of the Franco dictatorship, a recent exhibition in the Netherlands titled ‘Colonial War 1945-1949: Desired Image – Undesired Image’ delves into a recent painful episode of Dutch history1. Both of these histories are part of a living past. Palabras clave: Second World War, German occupation, Dutch Colonial War, Memoria Histórica

Culture of Memory:the Fascination with the Past

NEW PRESENTATIONS, NEW CONCEPTS The German Occupation of the Netherlands and the Murder of More Than 100,000 Dutch Jews - 75% of the Jewish Population More then seventy years after the end of the Second World War, there continues to be strong interest in the history of World War II and the Holocaust in particular, as well as their representation in museums and at memorial locations. We see this development not only the Netherlands, but also in several other European countries. The expectation is that, for the time being, the story of the Holocaust will continue to speak powerfully to the imagination. Significant elements herein are that in a fluid and multiform culture of memory, this historical episode has remained, above all, a moral reference point, and that the so-called postmemory generation keeps the memory alive. But the musefication or musealization of the Holocaust now faces a turning point: the memorial sites and museums need to familiarize themselves with new approaches. The generation that lived through the war has shrunk rapidly in the last decades. One of the consequences of this is that the memories of the 1940-45 period and the Holocaust are transferred in increasingly indirect ways. The bond with the public is no longer as self-evident as it was. New target groups have no ‘direct’ relationship with memories of the war. For them, this period is truly in the past. No longer does ‘individual memory’ lead; now it is ‘social memory’ running the show. New presentations will be based on new concepts, in which authenticity, emotion, reconstruction, experience, visualization, staging and representation will be vitally important. In short, museums will have to reinvent themselves, in terms of both content and design.

INTERACTION BETWEEN INDIVIDUAL AND COLLECTIVE MEMORIES The changing representations in museums have to do with the culture of memory, itself the result of a social and cultural process--or, in the theories of the German cultural scientist Aleida Assmann, on the interaction between the individual and collective memory2 . Relating to the memory of the culture of the Second World War, a distinction can be made between its dimensions: The first dimension is individual memory, which is bound to those who personally experienced the period in question. These eyewitnesses have strong and direct personal memories of the period. (Obviously, these memories are anything but objective; the social environment and a vast array of external influences shape them. But this as a side-note). This generation handed down its memories to the second and third generations. Inevitably, we are now at the verge of a crossroads. The first generation is disappearing; a living past is now literally becoming history.

Erik Somers

The other dimension, social memory, is the domain of the post-war second and third generations. Although these individuals did not undergo the war, they are strongly connected to the history of the first generation. For them, the memory of the war is a significant identity-forming element. To a large extent, the consequences of the war were immediately visible in their personal environment. They heard the stories from their parents and grandparents; they grew up with them. They were taught the history of World war II and the Holocaust at school and joined in commemorations. There has been an enormous production of cultural memories. Think of expressions over the years in literature, films, musicals, monuments, websites, academic research, online games, museums, exhibitions, etcetera. These make it clear that the social memory of the war has become deeply rooted in both the second and third generations. The loss of those who shared their personal stories about the period of war with their progeny seems to only fuel the latterâ&#x20AC;&#x2122;s need to preserve the connection with the past. There is a strong desire to reflect upon the past, such a substantial part of their identity. They are especially drawn to the visual and tangible tradition, and will therefore continue to visit museums and memorial sites related to the war and the Holocaust. Marianne Hirsch, professor of literature and gender studies, calls them the â&#x20AC;&#x2DC;generation of post-memoryâ&#x20AC;&#x2122;3 . This keeps the memory of the war, strongly connected to the stories and experiences of the war generation, alive. The idea of the war is not merely kept intact, however; it is also shaped by additional memories which hollow out or distort the original stories. Significance is added as well as altered. This also means that the memory of Second World War and the Holocaust will be passed on in a different, more indirect manner4 . This is certainly true with regard to the youngest generation, which has no direct ties with the past. It also becomes increasingly harder for them to imagine the historic events. Incidentally, other factors also related to the rapidly changing contemporary culture play a role as well, such as the strong focus on visualisation, the extreme globalisation of society, an increasingly multicultural environment, new technological possibilities, the enormously expanding role and influence of the media, the growing demand for more popularisation, a cultural sector being confronted with free market processes and commercialisation, and a growing leisure culture.

CHARACTERISTICS OF RECENT CHANGING MEMORIES Some characteristics of these recent changing memories are particularism and fragmentation of the memory itself. Due to the increasing individualization of society, everyone is developing his or her own history, or rather his or her own interpretation of history.

Culture of Memory:the Fascination with the Past

Another telling point is that new generations want to compensate for the losses of the first generation; they want to make the past more concrete. They want to formulate an idea of the past, to imagine the past. The public wants to experience the history where it actually took place: the so-called “places of memory” (lieux de memoires). Visiting historical places and memorial sites has become very popular. The D-Day beaches on Normandy, the former Nazi concentration camps, and other sites of former atrocity throughout Europe draw large, annually-increasing numbers of visitors. There is a strong wish to visualize the past via confrontation with original historical objects. This appeals to a need for authenticity and historic experience. Preference is given to displaying historical objects by associating them with a personal story. Regardless of how trivial or everyday an item may seem, the context and personal origin brings a history to life, rendering it an inviting museum object5. Bringing historical processes to bear upon individual stories is another characteristic. It involves a focus on local histories and personal stories and accounts. This gives the past a greater power of expression, especially for a younger generation further removed from the history in question. The immediate connection with the war generation is thus maintained indirectly. Personal stories prompt identification with the past and provide a way to empathise. This also applies to local and regional history. The ‘war around the corner’ brings the past, both literally and figuratively, closer. One consequence of this development is that – as mentioned before -- the story of the war becomes increasingly fragmented and differentiated. One of the effects of this is that people want icons of the past to reflect on. Anne Frank is one these icons. Picasso’s “Guernica” painting is as well. A word of warning is called for concerning the abundant use of local histories and personal stories: there is the danger of creating an impression of the past that is free of engagement. Aside from the subjective nature of accounts, emphasising personal stories may reflect a drastic simplification, and there is a risk of fragmenting the historic impression and the culture of memory. The bigger historic picture fades into the background. That is, stories focused on emotion can cause the image of the Second World War to become further and further removed from the complex historical circumstances which led to the war and the Holocaust. There is the danger of a gap developing between the popular personal impressions of the war and the knowledge of the period in question. A historic understanding emerges that is based on notions and emotions. A similar risk accompanies the unchecked use of local histories. Events tied to a particular area may turn into isolated incidents, setting the stage for sweeping ‘differentiation’. The story of the war differs according to the place and perspective from which it is told. Consequently, even though the accent is on local memories and historic events, the correct approach includes implicit reference to broader

Erik Somers

connections and universal significance. The term ‘glocalisation’ applies; basically, it means using both universal and local and specific tendencies. After all, the fact that the Second World War is a global historic phenomenon must be communicated6 .

POLITICAL MEMORY Finally, I would like to briefly address another dimension of the culture of memory: political memory. This is the officially sanctioned memory as laid down from above, for example by the State or government. Professor of Museum and Heritage studies Laurajane Smith defined this as ‘ authorized heritage culture.’7 . It is an institutionalised memory shaped by organising national commemorations and by education, but also by offering funding for projects which meet certain conditions and by rendering the preservation of cultural heritage possible or not. There may be political motives behind this memory, for example to create an “agreeable” picture of the past or to form a desirable national identity. This is what we might call a controlled memory. An example of Political Memory and the way history has been controlled by authorities is shown in the exhibition Colonial War 1945-1949 Desired Image – Undesired Image 8 . The Dutch East Indies (Indonesia) was a Dutch colony. Japan’s World War II occupation there dismantled much of the Dutch colonial state and the economy. Following the Japanese surrender in August, 1945, Indonesian nationalists declared independence, which they fought to secure during the subsequent Indonesian National Revolution. The wish for independence among the Indonesian people was violently opposed by the Dutch army. Dutch-controlled media reported on what happened. It was a bloody war, but the Dutch government and the controlled media created a friendly and peaceful image. They wanted to believe that the Dutch were doing a good job in Indonesia. They didn’t want to upset Dutch society. They provided a false picture of the conflict. The Dutch army was there for peace keeping, it was reported, whereas in fact they were fighting a war. The exhibition was about imaging and how the Dutch media reported on the conflict. As well as the ‘ desired images’ that were published in the controlled media, there are images whcih were not shown to the Dutch. They did not please the censors or they were found much later, for instance in the private albums of Dutch soldiers. Those images show that the colonial war was far more violent than is generally acknowledged. The exhibition casts a new light on this part of Dutch history, and simultaneously shows the power and impact of photography and film. Without images of violence there seems to be no war. In a sense, this exhibition corresponds with the exhibition Memoria Histórica which displayed the artwork of Jehanne van Woerkom9 . Her work shows moving images of the bitter legacy of the Franco

Culture of Memory:the Fascination with the Past

dictatorship. Like the exhibition about the violent history of the Dutch Colonial War in Indonesia, both exhibitions address a painful part of our histories. They are about how to deal with a sensible history; about the dark sides of our own histories. In both exhibitions, the premise is how to deal with a painful past, how to overcome this past, and how to be accountable to history. It has to do with truth-finding and it says something about how societies deal with a shared and divided dark past. At the same time, it provides insight into the ever-changing culture of memory.

See Jehanne van Woerkom’s article elsewhere in this publication.

Aleida Assmann, Der lange Schatten der Vergangenheit (München 2006), p.21-61

3 Marianne Hirsch, The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture After the Holocaust (New York, 2002). P.2. .

Erik Somers, De oorlog in het museum. Herinnering en verbeelding (The War in the museum. Memory and representation)(Zwolle 2014)

F.R. Ankersmit, De sublieme historische ervaring, (Groningen 2007).

Roland Robertson, ‘Glocalization: Time-Space and Homogeneity-Heterogeneity’, in: Mike Featherstone, Scott Lash and Roland Robertson (eds.), Global Modernities (London 1995), p.25-44. 6

Laurajane Smith, Use of Heritage (London / New York 2006), p. 29-42

8 Composition Erik Somers, Ren’e Kok and Louis Zweers, exhibition Colonial War 1945-1949 Desired image – undesired image. Dutch resistance Museum, Amsterdam ( September 2015 – februari 2016, ) National War Museum, Overloon (March 2016 – February 2017). Based on: René Kok, Erik Somers, Louis Zweer, Koloniale Oorlog 1945-1949. Van Indië naar Indonesië (Zwolle 2015)

See article of Jehanne van Woerkom elsewhere in this publication.

Gerra baten barrena, ondorioak eta oroimenak: 1936-2016 Dr. Unai Belaustegi Dr. Joseba Agirreazkuenaga Dr. Mikel Urquijo Universidad del PaĂs Vasco - Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV - EHU) Alde batetik, memoriaren eta historiaren arteko harremanaren gaineko gogoeta eta ondoren, erakunde publikoetatik 1936ko gerra eta Frankismoaren biktimei eskainitako arreta erakundeetan. Bestetik, 2015ean Eusko Jaurlaritzaren ekimenez Biography & Parliament ikerketa taldeak egindako txostenaren berri agiri da. Azkenik,etorkizunean egin beharreko jardueren inguruko gogoeta. Hitz gakoak: Memoria, 1936-2016, Gerra Zibila, Frankismoa, errekonozimendu morala/ekonomikoa.

Gerra baten barrena, ondorioak eta oroimenak: 1936-2016

SARRERA: MEMORIA ETA BIKTIMAK Europan, XX. mendearen lehen erdialdean hiru gerra bortitz ezagutu ziren eta horietako bi mundu gerra legez ezagutzen dira. 1918an amaitu zen lehena eta 1945ean bigarrena. Bien artean dugu beste gerra bat, 1936an militar talde batek, trama zibil zabal eta antolatu baten laguntzarekin, abiarazi zuena. Espainiako gobernu errepublikanoak ezin izan zuen militarren saiakera gelditu eta ondoren, Europako Estatu demokratikoak eta Estatu totalitarioak lerrokatu egin ziren. Berez, ikuspegi europear batetik, gerra guztiak bihurtu ziren gerra zibilak, europearren arteko gerrak. Hiru urtez luzatu zen gerra bizia Espainian eta urte batez Euskal Herrian. Militarren artekoa ez ezik, populazio guztia halabeharrez sartu zen gerraren zurrunbiloan. Horregatik azpimarratu ohi da gerra zibila izan zela. Gerra irabazita, Francok berak bere agindupean Estatu berri bat eraiki zuen: diktadura. Francoren diktadura berez, gerraren luzapena baizik ez zen izan; eta gobernu frankisten erretorikan eta diskurtsoan bizirik iraun zuen gerraren memoria eta gerran garaipena lortu zutela. Irabazle golpistek beren diskurtsoa indarraren bidez lege bihurtu zuten, horretarako pentsatuta zuten narratiba propioa sortuz1. Estatu propaganda erabiliz, errepublikaren alde borrokatu zen oro espainiar nazioaren aurkaritzat jo zuten, traidore. Nazioartetik inolako kontrol edo ikuskaritzarik gabe, Estatu barnean egon zitezkeen ahots kritikoak berehala isilarazi zituen erregimenak2. 1975eko azaroan, Arias Navarrok Frankoren heriotza iragarri zuenean, diktaduraren gainbeherari hasiera eman zitzaion. Aldolfo Suarezen zuzendaritzan, Trantsizio garaian, espainiar Estatuak memoria historikoaren auziari heltzeko parada izan zuen, printzipio demokratikoetan oinarriturik eta nazioarteko giza eskubideen legedia aintzat harturik. Are gehiago 1977an Gorteek Amnistiaren Legea onartu zutenean, frankismoaren aurka egin zutenen kondenak eta zigorrak ezabatuak izango ziren. Baina lege hark berak, aldi berean, 1978ko Konstituzioa indarrean jarri baino lehen, golpe militarraren, gerraren eta 40 urtetako diktaduraren arduradunen erantzukizuna ere zuritu egin zuen3. Legearen bidez, â&#x20AC;&#x153;guztiak gaiztoakâ&#x20AC;? narratiba ezarri nahi izan zen, iraganeko gertakizunak iraganean zokoratu4 : Frankismoaren biktimek ez zuten inolako errekonozimendu edo erreparazio moralik jaso. Demokraziaren alde egiteagatik frankismoaren biktimak izan zirenak desagerturik zeuden diskurtso publikoan eta diktaduraren herentziaren ondorioz agintaritzan zeudenen posizioa ez zen zalantzan jarri5. Diktaduraren aurkakoen memoriak eta oroimenak bazterturik jarraitu zuen diktadorearen heriotzaren ostean ere6.

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ADMINISTRAZIO PUBLIKOEN EKIMENAK, DIRU LAGUNTZAZ ORNITURIK Amnistiaren Legearen ostean, gerra galdu zutenei pentsioen errekonozimendu saiakera batzuk eraman ziren aurrera. EAEn esaterako, Gerra Zibilean Euskal Gobernuko funtzionarioak eta ikastoletako irakasleak izan zirenei pentsioak onartzeko legeak kaleratu ziren 1980ko hamarkadan eta 2002 eta 2003an7. Frankismo garaiko preso politikoen aldeko lehen legea da 18/1984, seguritate sozialaren kalkulurako, 1977ko amnistiaren legearen ondorioz. 37/1984ko legeak errepublikaren aldeko militarrak aintzat hartu zituen. Gero, garrantzitsuena, 4/1990koa askatasuna ukatu zitzaien pertsonei errekonozimendua eman nahian, laguntza ekonomikoak eskaintzeko bidea ireki zuen. 65 urtetik gora zituzten eta Amnistiaren Legeak aipatzen zituen delitu politikoengatik gutxienez hiru urtez zigor-zentruetan —ez zen kontutan hartu kontzentrazio esparruetan edota zigorturik lan batailoietan igarotako denbora adibidez— egon zirenei zuzendu zizkien laguntzak. 100.000 pertsonatik gorak egin zuten eskaera eta %40ari ukatu egin zitzaion, gehienek (%92,5) ezin izan zutelako jasandako zigorraren frogagiririk aurkeztu. Gobernu zentralaren ukazio kopuru handiari erantzun asmoz (41.162 guztira), erkidego ezberdinek laguntzak jasotzeko deialdi berriak zabaldu zituzten: Nafarroan (1995.urtean), Asturiasen eta Madrilen(1999 eta 2000), Katalunian (2000 eta 2002an), Andaluzian (2001, 2003 eta 2006an), EAEn (2002 eta 2006an)... Eskaera gehien Katalunian (37.255) egin zen eta beste behin, ukatutako eskaeren kopurua oso altua izan zen: Aragoin esaterako %53a (1480 eskaera 2000.urtean), eta Castilla Manchan %48koa (1.938 eskaera 2002 eta 2004an)8. Euskal Autonomia Erkidegoan, Juan José Ibarretxeren legealdian kaleratu zen 280/2002 Dekretuak (2002ko azaroan), 65urtetik gorakoentzat konpentsazio ekonomikoa eskaini zuen “establecimientos penitenciarios, disciplinarios o campos de concentración” delakoetan sei hilabete baino gehiago egon zirenentzat9 . 1990eko deialdian eskaerak ukatu zitzaien kopuru handiarentzat prestatu zen batez ere deialdi berria, epea sei hilabetera jaitsi eta gainontzeko zigor esparruak kontutan hartuaz. Beste behin, 2004ko maiatzeko ebazpenaren ostean, eskaeren %71ak ezetza jaso zuen. Baina 2005ean egindako errekurtso kopuru handiaren ondorioz, azkenean, onuradunak %29 izatetik %47a izatera pasa ziren. Administrazio publikoetatik egindako saiakerak ikusirik, ondorioztatu daiteke, askatasuna ukatu zitzaien pertsona haiei eginiko errekonozimendu bakarrenetarikoa, konpentsazio ekonomikoa eskaintzea izan dela. Eta hala ere, saiakerok, kopuru handi batean behintzat, hutsalak suertatu dira. Egoera aintzat harturik, José Luís Rodriguez Zapaterok zuzendutako Gobernuak, 2007an, Ley de Memoria Histórica delakoa onartu zuen. Baina beste behin, Zapateroren legeak ez zituen itxaropenak bete10, eta ondoren etorri diren Gobernu ezberdinek, ez dute saiakera berezirik egin egoera aldatzeko11.

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MEMORIAREN IBILBIDEAK Memoria historikoaren inguruan Estatuan nahiz EAEn zeuden hutsuneei erantzun nahian, 2014ko ekainaren 12an, Eusko Legebiltzarrak Euskal Gobernuari eskatu zion txosten independiente bat osatzeko: “estatu kolpe militarraren ondorengo gerrak eta diktadura frankistak iraun zuten bitartean izandako gertakari edo jazoera berezi edo aparteko garrantzi historikodunei lotutako tokien zerrenda (memoria historikoaren ibilbideak), bai eta izandako gertakariei buruzko informazio historikoa”. UPV- EHUko Biography & Parliament ikerketa talde trinkoak jaso zuen txostena burutzeko ardura eta lehendabiziko emaitza Memoriaren Ibilbideak izeneko liburua da12 eta 2016ko urrian bigarren liburukia argitaratu da. Lehen liburukian, bi helbururi eutsi zitzaion: alde batetik, “Gerra Zibila eta Frankismo garaiko memoriaz sortu ziren elkarte, erakunde eta taldeen mapa osatzea eta bestetik, “Gerra Zibilaren eraginez oroimen-leku fisikoen errolda” egitea. Iragana eta bere memoria ez dira behinola gertatutako zerbaiten oroitzapen hutsak bakarrik, gaurkotasunean txertatu eta gure egunerokotasuna baldintzatzen duten elementu indartsuak baizik13 . Eta elkarte eta ekimen ezberdinok, oroimenaren gaurkotzean eta iraunkortasunean lan handia egiten ari dira. Ikerketaren lehendabiziko emaitzak ustekabeak harrapatu gintuen guztiok, 76 elkarte eta ekimen pribatu zerrendatu baitziren . Zerrenda gehitzen joan da eta bigarren ahalegin batean elkarte bakoitzaren izaeran sakontzeko eta zabaltzeko asmoa dugu. Ondoren leku fisikoen errolda burutzeko, bost azpiatal nagusitan antolatu da. Eusko Jaurlaritzako sailen egoitza nagusien zerrenda eta mapa antolatu da. Gerra Zibileko borroka leku nagusienak identifikatu dira; azpiatal honetan gainera, EAEko hirigune eta udalerrien aurkako bonbardaketa nagusienen zerrenda burutu da, mapetan irudikatuz. Gerra Zibilean espetxe eta kontzentrazio esparru gisa erabilitako espazio fisikoak zerrendatu dira eta mapa batean jarri. Eusko Jaurlaritzak Gerra Zibilean sortu edo erabili zituen ospitale militarrak zerrendatu eta mapan kokatu dira. Eta azkenik, lan behartuaz baliatu ziren leku publikoak eta pribatuak identifikatu eta mapan kokatu dira. Ikerketa hauek aurrera eramateko, artxibo eta agiritegi nagusienak arakatu dira (bai EAEkoak baita Estatu mailakoak), web orrialde nagusienak ikuskatu dira, hemeroteka historikokoiturriak aztertu dira eta gaiari buruzko bibliografia luze eta sakona irakurri da. Urrian kaleratuko den bigarren liburukian 1936ko Eusko Jaurlaritzaren azpiegitura zehatza aztertu dugu. Honen bitartez, leku horiek oroimen lekuak bihurtzeko asmoa da eta ondorioz ibilbide

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zehatza burutzeko aukera egongo da. Erbestearen oroimena eta erbestearen lekuak gogoratzeko eta geureganatzeko ahalegina egin da, erbeste lekuak mapen bidez zehaztasunez agiri dira markatuak. Azkenik Francoren aldeko bonbaketen kopurua eta lekuak zehaztu dira.

ONDORIOAK Eusko Jaurlaritzaren bidez argitaratu diren bi liburukietan lehen ahalegina agiri da memoriaren lekuak modu sistematikoz lantzeko. Lanok abiapuntuak dira eta horregartik, liburukietan etorkizunari begira iniziatiba berriak antolatzeko gomendioak egin ditugu15 . Izan ere, ikerketa honek zenbait hipotesi berri plazaratu ditu eta hutsuneak aurkeztu, memoriaren inguruan lanean jarduteko16. Pierre Norak berak esana da, oroimenak banatu eta zatitu egiten gaituela eta azterketa historikoak aldiz, batu edo bildu17 . Gurean ere halako zerbait gertatzen ari zaigula dirudi. Diktaduraren eragina oraindik orain uka ezina da eta inertziak ere egon badaude gehiegi konturatu ez arren. Horregatik ikerketa sakona aurrera eramatea premiazko bihurtu da. Iragana eta egunekoa gogoratzeko erak ugariak direla onartu beharra dugu, eta gurean printzipio demokratiko eta euskal autogobernuaren aldeko oinarrietatik zein giza eskubideen baloreen defentsatik abiaturik dihardugu lanean. Iragana ez da beraz behinolako gertaera isolatua; iragana, gaurkotasunean txertatuta daukagun elementua da, egunerokotasuna baldintzatzen duena. Eta hor azaleratzen da koxka: nola baldintzatzen gaituzten eta nola egiten ditugun gure18. Horregatik zioen Maurice Halbwachsek irmoki, memoria bukatzen den unean abiatzen dela historiaren eginkizuna19 oroimenaren ibilbideak ere historiaren azterketa eginkizun burutuz.

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Sanchez Mazasek zera adierazi zuen gutun batean: “Saber que la política tira a ser justiciera, pero que la historia debe tirar a ser justificadora, sólo lo hacen los mejores historiadores”; I. Anasagasti eta J. Erkoreka, Dos familias vascas: Areilza-Aznar, Foca, Madrid, 2003, 284.or. SANCHEZ MAZAS, R. “Prólogo”, J. Ybarra, Política nacional en Vizcaya. De la Restauración a la República, Instituto Estudios Políticos, Madrid, 1947. . 2 Historia berridazteko Frankismoak egindako saiakerak aztertu zituen, besteak veste Alberto Reig Tapiak: Violencia y terror. Estudios sobre la Guerra Civil Española, Akal, Madril, 1990; La cruzada de 1936. Mito y memoria, Alianza, Madril, 2006. Interesgarria baita Franciso Espinosaren beste hau, historiaren berrikusketaren gainekoa: El fenómeno revisionista o los fantasmas de la derecha española, Los Libros del Oeste, Badajoz, 2005. 1

Egun oraindik, ezinezkoa da gertakarion arduradunik epaitzea.

Adierazgarriak adibidez, Xabier Arzalluzek Diputatuen Kongresuan Amnistiaren Legearen inguruan botatako hitz hauek: “Una amnistía de todos para todos, un olvido de todos para todos (...) porque hechos de sangre ha habido por ambas partes, también por el poder (...). Olvidemos pues todo”; P. Aguilar Fernandez, “Justicia, política y memoria: los legados del franquismo en la transición española”, en A. Barahona de Brito; P. Aguilar Fernandez eta C. Gonzalez Enriquez, Las políticas hacia el pasado. Juicios, depuraciones, perdón y olvido en las nuevas democracias, Istmo, Madrid, 2002, 160.or. 4

Agirreazkuenega, “Bilbotik abiatuz, 1936ko gerrari buruzko gogoetak: Egia historikorako ikerketa estrategiak eta guztion oroimenerako ekintza publikoak”, Bidebarrieta, 18, 2007, 29-39.orr. 5

P. Aguilar Fernandez, “Presencia y ausencia de la guerra civil y del franquismo en la democracia española. Reflexiones en torno a la articulación y ruptura del “pacto de silencio”, en J. AROSTEGUI eta F. GODICHEAU (Edk.), Guerra civil. Mito y memoria, Madrid, Marcial Pons, 2006, pp. 245-293. 6

Gerra Zibileko funtzionarioei dagokienean: 11/1983 Legea (ekainaren 22an), Euskal Autonomia Erkidegoko Administrazioari zerbitzuak eskainitako pertsonaia profesional eta pasiboena; eta ildo bereko 11/1983 Legea (ekainaren 22koa) eta 7

Iturria: Comisión Interministerial para el estudio de la situación de las víctimas de la Guerra Civil y el franquismo. Informe General (Madrid, 28 de julio de 2006), Anexo 2: Actuaciones de las Comunidades Autónomas. 8

M. Urquijo, “La memoria negada: la encrucijada de la vía institucional en el caso del Gobierno Vasco y las víctimas del franquismo”, en Hispania Nova, 6, 2006, 195-226.orr. 9

Pablo de Greiff Nazio Batuen Erakundeko relatore, 2014an, zera adierazi zuen Zapateroren Legearen inguruan: “No se estableció nunca una política de Estado en materia de verdad, no existe información oficial, ni mecanismo de esclarecimiento de la verdad. El modelo vigente de ‘privatización’ de las exhumaciones, que delega esa responsabilidad a las víctimas y asociaciones, alimenta la indiferencia de las instituciones estatales”; Eldiario.es, 2014/08/28. 10

Dr. Unai Belaustegi / Dr. Joseba Agirreazkuenaga / Dr. Mikel Urquijo

Aipagarriak adibidez, Mariano Rajoy presidenteak 2015ean kazetari batek Legearen inguruan galdetu ostean, emandako erantzuna: “La asignación presupuestaria en los cinco presupuestos que ha hecho este Gobierno [en la aplicación de dicha Ley] ha sido cero, la media es cero, porque fue cero todos los años”; El Intermedio, 2015/11/05. Edota 2016an, Rajoy berak esandako beste hau: “no hay que seguir mirando al pasado (…). No tengo claro que el Gobierno pueda hacer nada por arreglarlo”; Salvados, 2016/04/03. 11

J. Agirreazkuenaga eta M. Urquijo (Zuz.), Memoriaren ibilbideak. Gerra Zibilaren memoriarekin lotutako espazioen zerrenda, Eusko Jaurlaritza, Gasteiz, 2015. Proiektuan parte hartu zuten ikerlariak: JL. Aranes dok., C. Landa, L. Sebastián, F.M. Vargas, X. Irujo dok., A. Pérez, A. Ipiña dok., F. Mendiola dok., eta U. Belaustegi dok.

Honen inguruko gogoeta sakona: J. Aróstegui, “Retos de la memoria y trabajos de la historia”, en Pasado y Memoria. Revista de Historia Contemporánea, 3, 2004, 5-58.orr. 13

Zerrenda egitea lan zaila izan zen eta batzuetan trabak izan genituen nahi adinako buruzko informazioa lortzeko. Honek, hasierako helburua baldintzatu zuen: guztiekin harreman zuzena mantendu eta prestaturiko fitxa-modelu bat betetzea, informazio zuzena jasotzeko (ze lan mota, helburuak, arrazoiak, etorkizunean egin beharreko lanak, proposamenak...). Behin lana publikatuta, elkarte gehiago agertu dira, zerrendan aipatzen ez direnak. Esan beharra dago baita, nahiz eta gehienek lanerako prestutasun handia erakutsi, bi elkartek ez zutela egindako lana edo eurei buruz idatzitakoa begi onez ikusi. Hala ere, guztiei eskerrik onena zor diegu, gure lana hobetzen lagundu digutelako. 14

Eman zitzaigun denborak —3 edo 4 hilabete inguru—, ez du gehiagorako aukera eskaini.

Adibidez, elkarteei dagokienean antzeman da asko, testuinguru bertsuan sortu zirela eta ia guztiek zenbait pauta/ ezaugarri errepikatzen dituztela: “Muchos de los fenómenos socioculturales a los que asistimos hoy ilustran de manera nítida la importancia de la memoria no sólo como valor, pues sino como reivindicación social. En cualquier caso, se ha convertido en un fenómeno de trasdendente presencia social”; en J. Aróstegui, Retos de la memoria…op.cit., 6.or. Hau frogatzeko ordea, lanean sakondu beharko da eta elkarteekin zuzeneko harremana mantendu. Bonbardaketen kasuan ere esaterako, txostenean zerrendatzen direnak baino gehiago badirela jakina da. 16

1980ko hamarkadan Pierre Norak zuzendu zituen lan kolektiboek, Les lieux de mémoire –Gallimard, Paris, 1984– memoria historikoaren gaineko gogoeta berriak plazaratu zituzten, bai eta memoriaren eta historiaren arteko harremanak aztertzeko bide berriak ireki ere.

Agirreazkuenega, Bilbotik abiatuz, 1936ko gerrari buruzko gogoetak...op.cit., 30-31.orr.

M. HALBWACHS, Les cadres sociaux de la mémoire, Alcan, Paris, 1925.

Exhumando la Memoria Jimi Jiménez Sánchez Arqueólogo, historiador e investigador de la Sociedad de Ciencias Aranzadi Desde hace más de diez años la Sociedad de Ciencias Aranzadi ha contribuido y participado activamente en el desarrollo técnico de numerosos proyectos de investigación relacionados con la Memoria Histórica y que están siendo promovidos por distintos agentes sociales e institucionales, así como en el asesoramiento de otros. Estas investigaciones abarcan desde las propias exhumaciones de fosas comunes, actos conmemorativos, exposiciones, películas documentales, etc., hasta la investigación histórica de lo sucedido en diferentes municipios de Euskadi durante la Guerra Civil y el franquismo. Entre los objetivos importantes de estas iniciativas está la obligación de recuperar del olvido un período de vital importancia de nuestra historia reciente. Palabras clave: Exhumación, fosas comunes, Sociedad de Ciencias Aranzadi, Memoria Histórica, Euskadi

Exhumando la Memoria

La experiencia técnica que la Sociedad de Ciencias Aranzadi recogió en la intervención de la primera exhumación en el año 2000, dio origen a la creación de diferentes equipos que trabajasen en la investigación de personas desaparecidas o asesinadas durante y después de la guerra de 1936. Todo esto ha derivado en una atención dentro y fuera de nuestro territorio a numerosas familias que, a fecha de hoy, continúan a la espera de poder cerrar una de las páginas de sus biografías. El conflicto que se inició con el golpe de estado contra la república española pronto dejó las primeras víctimas civiles tras el bombardeo aéreo que sufrió la villa de Otxandio el 22 de julio de aquel «primer año triunfal». A estas primeras víctimas les sucedieron otras de soldados y voluntarios que pronto se ofrecieron para estrangular la sublevación militar.

Representación realizada por Santi Capanaga de la plaza de Andikona de Otxandio tras el bombardeo aéreo.

Atendiendo al territorio histórico y la evolución que la guerra tuvo en el mismo, nos encontramos con el caso alavés, donde la temprana adhesión a las tesis golpistas generó una pronta limpieza general de todo aquello relacionado con el ámbito de la izquierda, como sucedió con sus vecinos navarros, riojanos o burgaleses. Gipuzkoa sufrió durante semanas el progresivo avance golpista dejando atrás una represión poco estudiada a fecha de hoy. Si embargo, la paralización del avance rebelde durante meses convirtió a Bizkaia en un tercer modelo diferente en cuanto a los mecanismos represivos que tuvo. El suceso de Otxandio fue el primero, pero no el único. A la villa vizcaína le siguieron otras villas y entidades menores que sufrieron el hostigamiento sublevado por tierra, mar y aire. La larga lista de

Jimi Jiménez Sánchez

víctimas inocentes continuó ampliándose a lugares como Donostia, Eibar, Durango, Gernika o Bilbao, entre otros muchos lugares. Desde la nueva fase en la recuperación de la Memoria Histórica iniciada en el año 2000 las instituciones públicas han tenido una participación muy desigual en este sentido. Han apoyado puntualmente y en distinto grado de participación la exhumación de enterramientos clandestinos. Otros territorios no han llegado al mínimo exigible en esta materia; en ocasiones, han confeccionado o contribuido a la elaboración de una cartografía que recoja los lugares y las víctimas; otros han elaborado sus propios protocolos de exhumación de fosas comunes y han firmado convenios con universidades e instituciones para las llevar a cabo las investigaciones; así mismo, desde esta parte institucional se han promulgado leyes y decretos o se han realizado declaraciones encaminadas al reconocimiento de las víctimas. Todo este trabajo, a falta del liderazgo estatal y con la ausencia de una mínima cobertura legal, continúa proporcionando unos resultados diferenciados y en muchas ocasiones deficientes. Hablar de las exhumaciones de estos últimos años en Euskadi obliga a mencionar los antecedentes de las exhumaciones en España. Durante los años de guerra y el período de dictadura franquista se llevaron a cabo exhumaciones que respondían a planes específicos de los vencedores. Los traslados de restos de combatientes y personas asesinadas en territorios leales a sus lugares de origen, el cementerio de Paracuellos o el Valle de los Caídos destacarían sobre los escasos casos en que familias republicanas recuperaron los restos de sus allegados. Tras la muerte del dictador se produjo un fenómeno de incalculables dimensiones, pero al mismo tiempo desconocido y clandestino, la exhumación de republicanos. Esta corriente quedó paralizada tras el nuevo golpe de estado de 1981. Ya en democracia, el Ministerio de Defensa español desarrolló un proyecto público entre 1994 y 2004 para la localización y, en su caso repatriación, de los soldados españoles muertos en el frente ruso durante la segunda guerra mundial y que fueron enviados en la conocida como División Azul en ayuda del ejército nazi. Tras esto vendría el reinicio de la Memoria Histórica a partir del año 2000, donde a las familias víctimas se unirían asociaciones, colectivos e instituciones. De manera paralela, puede decirse, que estos antecedentes en materia de exhumaciones han tenido su reflejo a la hora de gestionar la memoria de las víctimas exhumadas. Durante décadas fue habitual la visión de una geografía salpicada de cruces, recordatorios, placas, memoriales, monumentos, mausoleos, etc.

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Cruz conmemorativa a los combatientes de las brigadas navarras muerto en la batalla de Villarreal. Legutio.

Mausoleo franquista en el cementerio de Gernika.

Jimi Jiménez Sánchez

Respecto al período anterior a 1975, no existe ninguna referencia a un pasado republicano, únicamente un reconocimiento a los mártires y muertos en la cruzada. En el lado opuesto se sitúa un territorio sembrado de pequeñas cruces, invisibles, clandestinas, que están mostrando otra cara oculta y, hasta ahora, oscura, en el que todavía hoy, en pleno siglo XXI, sigue soportando el peso de la injusticia el vencido.

Cruz metálica oculta entre la hojarasca colocada por el padre de Bittor Agote en Ziardamendi (Elgoibar) señalando el lugar donde fue enterrado un grupo de gudaris.

Es aquí donde la Sociedad de Ciencias Aranzadi tiene su espacio de actuación como apoyo técnico desde una perspectiva forense a ese mundo clandestino donde los derechos humanos muy posiblemente no tengan las más mínimas garantías. Durante el conflicto y la dictadura, la muerte puede quedar englobada en cuatro grandes grupos atendiendo a sus causas y forma: - Asesinatos extrajudiciales - Ejecuciones judiciales - Muertes en combate - Muertes en custodia (muertes en privación de libertad)

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En la tipología del asesinato extrajudicial podrían incluirse las decenas de miles de personas que desaparecieron sin juicio ni orden por parte de las autoridades y que nunca más se supo nada de ellas. Por el contario, las ejecuciones judiciales presentan una fórmula en la que la víctima, a pesar de carecer de unas garantías mínimas de defensa procesal, no entran en los listados oficiales como personas desaparecidas. El tercer grupo contempla a los combatientes, muchos de ellos desaparecidos, muertos en relación con los frentes de guerra. El último grupo recoge las muertes sufridas por las personas que estaban privadas de libertad o a consecuencia de esta situación. Por lo general, son muertes recogidas en los registros civiles causadas por enfermedades o situaciones relacionadas con las condiciones de carencia que sufrió este tipo de víctima sin tener opción a su prevención. Esta tipologización de la muerte pondrá en estrecha relación el tipo de fosa y el carácter de las víctimas. Tras 16 años de exhumaciones donde se recoge todo tipo de información se puede establecer que el mayor número de fosas exhumadas corresponde a enterramientos clandestinos y por consiguiente sus víctimas tienen en común la etiqueta de “extrajudiciales”. En niveles muy inferiores se sitúan las exhumaciones de personas muertas en cautiverio y los enterramientos de combatientes.

Fosa común reutilizando un antiguo calero cerca de la localidad de Covarrubias (Burgos).

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Cementerio de presos muertos en la prisión de Valdenoceda (Burgos).

Como se ha dicho, en octubre de 2000 se dio inicio a una nueva etapa en las exhumaciones en España. La intervención de expertos relacionados con el ámbito forense, la aplicación de la arqueología y la antropología forense en esos momentos respondían a peticiones unilaterales de algunos estados o simplemente en respuesta a un mandato de Naciones Unidas. Fue precisamente este el argumento esgrimido para el llamamiento de personal cualificado en aquella intervención en la provincia de León. De esta manera se inició en el Estado español la participación científica a petición particular o comunitaria, no por parte del propio Estado. En Euskadi, tras la declaración institucional del Lehendakari en el Parlamento Vasco a fines de 2002, se puso en marcha un programa oficial encaminado a atender a los familiares de las víctimas de la guerra de 1936 y la posterior dictadura. Este programa en forma de convenio, hizo que desde 2003 el Gobierno Vasco encargase a la Sociedad de Ciencias Aranzadi el trabajo de atención a estas demandas. De esta manera se constituyó un grupo de trabajo encargado de todo aquello relacionado con fosas comunes, desapariciones forzadas, fusilamientos, etc., y cuyo objetivo principal era y sigue siendo la búsqueda de repuestas a las demandas de estas personas. Este equipo de trabajo creado a instancias de la administración autonómica se estructura en base a dos grupos o líneas de trabajo diferenciadas.

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De una parte, está todo el trabajo de recopilación documental que puede localizarse en el seno de las familias o en los archivos y centros de documentación. Este grupo de investigación se encarga también de la recogida de testimonios, tanto de las familias como informantes, amigos, vecinos, etc. El otro gran grupo de investigación es más específico del ámbito de la arqueología o de la antropología. Ambos grupos realizarán su labor de manera coordinada bajo una dirección. El primer grupo sería el responsable de la investigación preliminar de manera que toda la información sobre los enterramientos y las víctimas sea lo más completa posible. Para ello, como se ha mencionado, es necesario acudir a las fuentes de documentación tanto orales como visuales y escritas, ya sean particulares o públicas. Por lo que respecta a los testimonios, estos serán recogidos bajo diferentes formatos y siguiendo un protocolo al uso. De todo ello se realizarán las correspondientes bases de datos que unifiquen la información generada sobre víctimas y lugares y contrubuyan así a confeccionar un mapa del territorio que vaya incorporando esta información.

Mapa de fosas comunes de Euskadi.

Una vez completada esa primera labor con resultados coherentes entra en juego la investigación arqueológica encaminada a la localización de los enterramientos, y si esta búsqueda tiene resultados positivos, se continuará con la excavación, exhumación y recogida de evidencias y los respectivos trabajos de laboratorio encaminados al estudio de los restos y ofrecer información válida para su identificación.

Jimi Jiménez Sánchez

De cada fase se realizará el respectivo informe, que bajo un formato gráfico, audiovisual y digital conformarán los aspectos históricos, oral, estudios preliminares, intervenciones arqueológica, antropológica, genética, de manera que todos ellos formen parte de un informe pericial, donde un correcto uso de la cadena de custodia aporte las máximas garantías jurídicas y de seguridad a los restos y evidencias recuperadas. Sin embargo, la Sociedad de Ciencias Aranzadi no se ha ocupado a lo largo de este tiempo únicamente de la investigación de la represión sufrida por muchas personas durante y después de la guerra de 1936-1939. Estos dieciséis años de trabajo continuado han hecho que la experiencia acumulada se haya puesto a disposición de otras muchas y muy distintas iniciativas en ámbitos muy diferentes: • Educación. La creación de unidades didácticas, la participación en proyectos europeos sobre Memoria Histórica o en congresos y reuniones científicas. • Investigación histórica sobre los efectos que tuvo la guerra a su paso por diferentes lugares. • Colaboraciones con otras instituciones como Ayuntamientos o Diputaciones. • Asesoramiento. Estas formas de trabajo están sirviendo para que en otros lugares se inicien estos mismos procesos de recuperación de Memoria Histórica de una manera ordenada y efectiva. • Difusión. Éste es uno de los puntos importantes ya que supone la socialización de todo este trabajo. Esto se lleva en marcha bajo diferentes formatos. Las publicaciones, las exposiciones o las conferencias, entre otros, permiten ofrecer a la sociedad una visión muy distinta de la historia reciente hasta ahora conocida.

Cartel de una de las exposiciones organizadas por la Sociedad de Ciencias Aranzadi.

¡Dejadnos llorar! Jordi Gordon Periodista y director de cine documental ¡Dejadnos llorar! es el grito desesperado de las víctimas del franquismo, la metáfora última del abandono que todavía sufren en España. Como en la dictadura, se les siguen negando derechos fundamentales, como el duelo y la recuperación de los restos de sus familiares asesinados. ¡Dejadme llorar! El genocidio olvidado es el resultado de mi propio viaje a ese limbo de silencio y olvido al que fueron arrojados junto a sus familias los hijos de los desaparecidos, asesinados y perseguidos. Con esos ancianos que son los últimos testigos vivos de la tragedia, he viajado al horror de su infancia y he sentido el miedo, la miseria, la humillación y la soledad que acompañó sus vidas. Su causa es la gran vergüenza de la democracia. Palabras clave: Genocidio olvidado, Víctimas del Franquismo, Dictadura, Córdoba, Fosas

¡Dejadnos llorar!

El documental ¡Dejadme llorar! El genocidio olvidado es el resultado de mi viaje personal a ese limbo de silencio y olvido al que fueron arrojadas las víctimas del franquismo y sus familias durante décadas y donde hoy, en plena democracia, siguen estando. El documental aborda la huella de los crímenes franquistas en las vidas de los niños de entonces, hijos de los desaparecidos, asesinados y perseguidos por los golpistas y la represión que sufrieron ellos y sus familias durante la dictadura. Con esos ancianos que son los últimos testigos vivos de la tragedia he viajado al horror de su infancia, he sentido el miedo, la miseria, la humillación, la soledad que acompañó sus vidas y he descubierto la profunda huella emocional y el dolor que les dejaron aquellos crímenes. Son las otras víctimas del franquismo, aunque sus historias sean todavía más invisibles que las de sus familiares en cunetas y fosas. Sus vidas fueron marcadas por una tragedia de dimensiones colosales que la sociedad ha olvidado en un rincón de la historia: 150.000 desaparecidos, 2.382 fosas comunes sin exhumar con miles de cuerpos, decenas de miles asesinados, torturados, perseguidos y encarcelados, trabajadores esclavos y niños robados. Son la punta del iceberg del genocidio franquista, de unos crímenes que nunca han sido reparados por la democracia.

¡Dejadme llorar!: Desaparecidos de Aguilar

Jordi Gordon

Fosa de aguilar

¡Dejadme llorar! el genocidio olvidado es una denuncia y, a la vez, un homenaje a las familias víctimas del franquismo. Mi documental aborda el caso de Córdoba, un ejemplo de lo que ocurrió en otros muchos lugares. Allí fueron asesinadas más de 4000 personas, en una ciudad en la que no hubo guerra ni violencia porque los golpistas triunfaron y desde el primer día pusieron en marcha la maquinaria del terror. En la provincia se reprodujeron episodios igualmente brutales. Los franquistas fueron sembrando un reguero de sangre y destrucción por los distintos pueblos de la provincia: Castro del Río, Montilla, Lucena y tantos otros. En Puente Genil las víctimas se aproximan a las 900; más de 400 en Palma de Río; en Aguilar de la Frontera, 200 y en Villafranca de Córdoba, 50. Especialmente siniestra fue la matanza en Baena. Las primeras víctimas fueron cinco mujeres que lavaban la ropa en el lavadero comunitario situado a las afueras del pueblo. Fue el comienzo de la matanza en ese día. Todos los hombres que encontraban por las calles y en las casas fueron llevados a la plaza central de Baena. Allí los tendieron en el suelo, fueron asesinados en tandas sucesivas. El principal protagonista fue el teniente de la Guardia Civil, Pascual Sánchez Ramírez que, pistola en mano, los mataba uno a uno. La cifra de muertos no se conoce con exactitud pero supera los 200 en un solo día. Los verdugos llenaron ocho camiones de cadáveres y después los quemaron en el cementerio. En total, un mínimo de 12.000 personas fueron asesinadas en el conjunto de la provincia. La cifra exacta no se conocerá nunca porque todavía se descubren nuevas fosas clandestinas; y cuando se exhuma alguna, el número de víctimas siempre supera las previsiones y los datos de los que se partía.

¡Dejadnos llorar!

A pesar de la magnitud del drama, lo que más me impactó fue que la sociedad cordobesa lo hubiera borrado de la memoria colectiva. Me acerqué a estos hechos de la mano del historiador cordobés Francisco Moreno Gómez, que ha dedicado su vida investigar la represión franquista y ha descubierto muchos de los episodios criminales que el régimen hizo desaparecer. Córdoba olvidó a las cuatro mil personas asesinadas en la ciudad que todavía están allí donde los arrojaron sus verdugos, en las dos fosas comunes que existen en el cementerio de San Rafael y La Salud. La ciudad ha vivido de espaldas a esa realidad todos estos años a pesar de los intentos de muchos familiares por recuperar los restos de sus familiares. Pero las víctimas no han podido olvidar. El poso de dolor y miedo que provocaron esos crímenes no ha desparecido. Está en la memoria de las familias y habita entre los muros de la ciudad y forma parte de su historia. Aflora en las declaraciones de los ancianos a los que entrevisté casi como si hubiera ocurrido ayer. Rosario Moreno recuerda que ella fue la última persona que vio con vida a su padre. Lo asesinaron sin que pudiera despedirse de su familia y lo arrojaron a la fosa común del cementerio de La Salud, donde permanecen sus restos. Francisco Sánchez Deza recuerda los cadáveres por las calles de Puente Genil y tiene grabado el momento en que fue arrancado de los brazos de su padre, al que nunca más volvió a ver. Asesinaron a su madre y a seis familiares más, entre ellos una tía embarazada.

Pepita

Jordi Gordon

Fosa

Remedios Gómez era una niña cuando se llevaron a su padre de 42 años y a su hermano de 17. Nunca más volvieron. Y José López Gavilán anduvo cinco kilómetros detrás de su padre mientras se lo llevaban atado camino de la muerte. Así de traumáticamente comenzaron sus vidas aquellos niños. Les arrebataron a sus familiares y después se les privó de cualquier derecho, hasta el de poder llorar a sus muertos. El franquismo prohibió el duelo a las familias. El régimen les impidió llorar y enterrar dignamente a sus seres queridos. No se les permitió velar los cadáveres, ni despedirse de ellos; fueron condenados a la misma pena que Antígona en la tragedia griega. Fueron culpados y estigmatizados. Pero eso no fue todo. Después de los asesinatos, las familias fueron arrojadas a la miseria, les arrebataron sus casas y sus bienes, los dejaron sin trabajo o se les privó de recursos para sobrevivir. Las cifras son escalofriantes. Más de 300.000 personas sufrieron la ley de responsabilidades políticas, que se aplicó con efecto retroactivo. Casi peor fue la represión no escrita, esa que no figura en ningún documento pero que aterrorizó a las familias. Las viudas sufrieron palizas, tratos vejatorios: las rapaban, les daban aceite de ricino, las humillaban. Los niños eran discriminados en la escuela y en las colas del abastecimiento. Y en muchos pueblos tuvieron que trabajar para los asesinos o para aquellos que les habían robado sus bienes.

¡Dejadnos llorar!

Ese terror moldeó sus vidas. El miedo penetró en lo más profundo de la sociedad, lo contaminó todo. Las viudas ocultaron los crímenes a sus hijos para que no crecieran en el rencor, no se rebelaran y no siguieran la misma suerte que sus mayores. El miedo fue tan poderoso que muchas de esas víctimas decidieron no recordar para poder sobrevivir. Es ese miedo el que explica una parte de la amnesia colectiva, un miedo que estuvo presente durante 40 años y que nunca abandonó a los vencidos. Como recuerda en el documental el historiador Francisco Moreno Gómez, el régimen franquista se empleó a fondo en borrar la huella de sus crímenes. Hizo desaparecer a sus víctimas arrojándolas a fosas comunes y clandestinas o a las cunetas. Las muertes violentas no fueron inscritas en los registros civiles para que no quedara constancia documental de los asesinatos; de este modo, centenares de miles de personas pasaron a ser desaparecidas. Eso explica que todavía hoy seamos el segundo país del mundo en número de desaparecidos después de Camboya. El título de mi documental ¡Dejadme llorar! el genocidio olvidado, es la metáfora última del abandono, el olvido, la marginación que las víctimas del franquismo sufrieron durante la dictadura y que todavía sufren ahora en España. Resume su tragedia. Han pasado 80 años del golpe militar y se cumplen 40 años de democracia formal, pero las víctimas siguen reclamando su derecho al duelo, a llorar a sus seres queridos, a recuperar sus cadáveres y a ser también reconocidos como víctimas. Mientras tanto, las instituciones del Estado han hecho oídos sordos al profundo drama que supone para las familias la negación de este derecho fundamental. Sufrieron la violación de todos sus derechos humanos, pero, después de 40 años, la democracia ni les ha pedido perdón oficialmente ni les ha restituido sus derechos, en una sociedad que ignora los crímenes de la dictadura.

Ataduras cadaver

Jordi Gordon

Calavera

La causa de las víctimas del franquismo es la gran vergüenza de la democracia española. Europa condenó el nazismo y el fascismo, condenó sus crímenes y persiguió a sus autores. Pero sobre todo, reivindicó a sus víctimas, que hoy siguen teniendo el reconocimiento que merecen. No podemos imaginar cómo sería el mundo si en Alemania, Italia o Francia se hubiera olvidado a las víctimas del nazismo y del fascismo y no se reconocieran sus derechos y los de sus familiares. Países como Argentina, Chile, Brasil y otros muchos han sido capaces de ofrecer verdad, justicia y reparación a sus propias víctimas. Sin embargo, las víctimas españolas siguen siendo invisibles y sin derechos. Muchas de ellas han muerto ya. Al igual que el nazismo y el fascismo, el franquismo cometió crímenes contra la humanidad; persiguió y asesinó de forma indiscriminada a decenas de miles de personas, cuyo único delito era ser republicanas o no haber mostrado su apoyo al golpe militar; convirtió a miles de presos de las cárceles y los campos de concentración de la postguerra en trabajadores esclavos; expropió y arrebató sus bienes a miles y miles de familias a las que arrojó a la miseria; eliminó, secuestró y ejecutó extrajudicialmente mediante juicios sumarísimos injustos. Las víctimas del franquismo también fueron torturadas, exiliadas, desaparecidas, sustraídas a sus familias naturales por mecanismos y métodos diseñados por los aparatos de poder organizados desde el Estado o fuera del mismo, pero con su apoyo y reconocimiento.

¡Dejadnos llorar!

Me pregunto qué puede justificar, que a día de hoy, el franquismo no haya merecido todavía la misma condena que sus aliados totalitarios pese a compartir orígenes y métodos, y que tampoco sus víctimas hayan tenido el mismo reconocimiento. La permanencia de esta enorme tragedia humana es, si cabe, todavía más cruel e inexplicable porque el Estado, sus instituciones, los partidos políticos, la opinión pública y la sociedad han hecho un reconocimiento pleno de las víctimas del terrorismo y sus familiares, que tienen derecho a la verdad, la justicia y la reparación. No hay excusa alguna para acabar de una vez por todas con esta injusticia histórica que supone la existencia de dos tipos de víctimas: unas, las víctimas del terrorismo y sus familiares, con todos los derechos; otras, las víctimas del franquismo y sus familiares ignorados, olvidados, sin ningún derecho. El sentimiento que debería de embargarnos como sociedad es el de vergüenza. Vergüenza también porque la ONU nos ha recordado -- en tres resoluciones sobre España de organismos de derechos humanos -- que las víctimas del franquismo siguen privadas de sus derechos. La ONU nos ha dicho que el derecho a la verdad, la justicia y la reparación es un derecho humano de las víctimas, especialmente de aquellas que lo han sido como resultado de los crímenes de genocidio, guerra y lesa humanidad. Por eso, las resoluciones de la ONU se convierten en una tremenda acusación que, junto con la causa de la querella argentina que instruye la jueza Servini, deberían avergonzar al gobierno, la justicia y el parlamento, pero también a la opinión pública y el conjunto de la sociedad.

Tio de Rafa

Jordi Gordon

Fosa grilletes

Pero las resoluciones de la ONU son también una oportunidad. Deberían ser el acicate definitivo para resolver este agujero negro de nuestra democracia y terminar de una vez por todas con esa tremenda injusticia. Como ha manifestado Pablo de Greiff, Relator Especial de la ONU, la democracia en España está consolidada y no existe ninguna razón para no resolver los crímenes pendientes del franquismo, pero, sobre todo, el reconocimiento y la reparación a las víctimas. Los informes y recomendaciones, respaldados por la autoridad política y moral que representa Naciones Unidas, tienen que cumplirse sin dilación y todos los partidos deberían comprometerse a ello. Asumir esas resoluciones de Naciones Unidas sería un buen punto de partida para establecer un acuerdo político y social que ponga en marcha todas las medidas necesarias para impulsar un verdadero pacto de Estado. Un pacto que aborde una solución definitiva y global para las víctimas y los crímenes del franquismo que la democracia no ha sabido resolver hasta ahora. Un gran acuerdo que ponga en marcha una Comisión de la Verdad independiente que emane de las Cortes. La fórmula ya ha sido adoptada por más de cuarenta países de todo el mundo que, como nosotros, han sufrido dictaduras, violaciones masivas de los derechos humanos y crímenes contra la humanidad. Hoy, en plena crisis política, económica, institucional y social, es más necesario que nunca defender la democracia y las libertades. La verdad, la justicia y la reparación exigen también garantías de no repetición. Sólo hay que mirar a nuestro alrededor para ver cómo crecen de nuevo las amenazas totalitarias. Es imprescindible que haya verdad, justicia y reparación para las víctimas del franquismo que, con su sacrificio, hicieron posible la democracia.

Territorio, Nombre, Acción. Lenguajes del arte público, estrategias de la memoria Nuria Ricart Ulldemolins Universidad de Barcelona

Este capítulo se centra en dar alcance a algunas de las preguntas que nacen de la dialéctica constante entre las prácticas artísticas y su recepción-transmisión social en relación a los espacios de memoria y monumentos vinculados a la memoria política. Desde un punto de vista ontológico: en qué coordenadas operan los espacios de memoria en relación a su propia expresión en el territorio; desde un punto de vista epistemológico: en qué lenguajes artísticos se revelan las capacidades e incapacidades de transmisión en relación a las demandas sociales vinculadas a estos espacios. Palabras clave: arte público, monumento, memoria, transmisión

Territorio, Nombre, Acción. Lenguajes del arte público, estrategias de la memoria

MEMORIA, MONUMENTO Lewis Mumford, en La Ciudad en la Historia, expresa de forma contundente las relaciones intrínsecas entre la dimensión territorial de la memoria y los primeros hitos humanos, como gérmen de las futuras civilizaciones urbanas; “Primero: los ritos funerarios y las tumbas sirvieron como circunstancias de reunión. El respeto del hombre primitivo ante los muertos desempeñó tal vez, un papel más importante que otras necesidades más prácticas en cuanto a impulsarlo, a buscar un lugar fijo de reunión y, más adelante, un asiento permanente… En el penoso vagabundeo del hombre paleolítico, los muertos fueron los primeros que encontraron morada permanente, en una caverna, en un montículo señalado por unas cuantas piedras o en un túmulo colectivo. Se trataba de señales a los que los vivos volvían a intervalos, para comunicarse con los espíritus ancestrales o para aplacarlos. La ciudad de los muertos es anterior a la ciudad de los vivos. A decir verdad, en un sentido, la ciudad de los muertos es la precursora, y casi el núcleo, de toda ciudad viva.” (Mumford, 1961:13) Esta pulsión, vinculada a la génesis de la cultura urbana llega, aunque con enormes transformaciones, hasta la posmodernidad. Pierre Nora explica que los “lugares de la memoria son, fundamentalmente, los vestigios últimos de una conciencia memorial que ha sobrevivido a duras penas en una época histórica que reclama la memoria porque siente que ésta la ha abandonado (…) Los lugares de memoria, tienen su origen en la sensación de que no hay memoria espontánea, que debemos deliberadamente crear archivos, mantener aniversarios, organizar celebraciones, pronunciar elogios y escriturar leyes, porqué estas actividades ya no se producen de forma natural” (Nora:1989,15). Según esta afirmación, generamos y reconfiguramos espacios de urbanidad en los cruces de coordendas entre el territorio y la dimensión simbólica de la memoria para mantener y nutrir la transmisión del pasado y por tanto de la/s cultura/s en la/s que nos desarrollamos social e individualmente. El monumento aparece en este punto como una tipología primordial. Dirá Oriol Bohigas que éstos son los encargados de “mantener el recuerdo del pasado,...[actuando como] aglutinadores y representantes de ciertos aspectos de la identidad colectiva”, e irá más allá, afirmando que los monumentos son aquellos elementos que dan “significado permanente a una unidad urbana” (Bohigas, 1985:145). Pero esta contundencia no está exenta de conflicto. Lefebvre considerará, -en el contexto de la creación de un cuerpo ideológico de contracultura y confrontación institucional-, que el monumento debe y no debe existir. Representa de este modo un debate extenso acaecido durante gran parte del siglo XX con la aparición de los lenguajes conceptuales en el arte de vanguardia. Por un lado, Lefebvre denuncia sus contravalores: el monumento, como sede o representación de una institución (Iglesia,

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Estado, Universidad), es esencialmente represivo. Cuando organiza un espacio en su entorno es para colonizar y oprimir; asimismo, extender el espacio monumental al habitar, dirá Lefebvre, ha constituido siempre una catástrofe. El esplendor monumental es formal, y si bien se encuentra siempre lleno de símbolos, el monumento los ofrece a la contemplación (pasiva) y a la conciencia social cuando estos símbolos, ya caducos, han perdido significación. En contraposición, subraya su función social, afirmando que si el monumento ejerce un control es para congregar y potenciar la vida social; y que belleza y monumentalidad van aparejadas. Afirma que los grandes monumentos fueron transfuncionals (catedrales) e incluso transculturales (las tumbas); de ahí su poder ético y estético. Y finalmente valora el carácter utópico del monumento: “siempre en una dimensión diferente a la de los recorridos urbanos, proyectan sobre el terreno una concepción del mundo”. (Lefebvre, 1970:28) Lefebvre, y en cierto modo Bohigas, destacan del monumento: 1. su capacidad simbólica y de significación social; 2. su capacidad adaptativa incidiendo en lo contingente, desde una situación de atemporalidad; 3. su preminencia territorial. Asimismo, Lefebvre subralla la capacidad del monumento, -como constructo utópico-, para proyectarse en el futuro. (Lefebvre, 1970:28; Debray, 1999:27-44) Nos interesa dilucidar estos y otros aspectos en los Monumentos a las víctimas, situados según James E. Young “en la intersección entre arte público i memoria política.” Se trata de obras significativas, atentas a “las revoluciones estéticas y políticas, así como a las profundas crisis de la representación que han seguido a los conflictos del siglo.” (Young, 2000:93) Este tipo de monumento revela una enorme capacidad para reflejar el contexto social en el que se circunscribe. Remesar calificará estas obras de “monumentos colectivos” a partir del estudio de los monumentos dedicados al soldado desconocido tras la Iª Guerra Mundial, observando una metamorfosis del monumento desde los heroicos y auto-complacientes iconos de finales de siglo XIX que celebraban los ideales y triunfos nacionales; a las antiheroicas, -a menudo irónicas-, instalaciones conceptuales caracterizadas por la ambigüedad y la incertidumbre del posmodernismo de finales de siglo XX (Young, 1993; Curtis, 1999; Remesar, 2005, 2016). La tipología monumental está en la génesis de lo que hoy podemos denominar como arte público; y que a su vez ha sido amplificado por conceptos como el de arte urbano, prácticas artísticas y artivismo, desarrollándose en este campo prácticas memoriales con lenguajes propios de la contemporaneidad. En síntesis, los monumentos a las víctimas, ya sean objetos o prácticas memoriales se caracterizan por: • Ubicarse y/o actuar en espacios simbólicos en relación al objeto de conmemoración. • Tener un fuerte vínculo social, atendiendo a una memoria colectiva. • Hacer uso de lenguajes formales novedosos. (Ricart y Remesar, 2010)

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Su capacidad comunicativa es en teoría enorme; de hecho en todas nuestras ciudades y pueblos existen espacios y objetos artísticos y/o arquitectónicos especialmente simbólicos para la ciudadanía; lugares con carácter para aglutinar las demandas y reivindicaciones conmemorativas, políticas y/o festivas de momentos históricos diversos que se resignifican generacionalmente. Así pues, ¿por qué Robert Musil, en su famosa cita, arroja dudas sobre la capacidad comunicativa del monumento? “no hay nada en este mundo tan invisible como un monumento, aunque no hay duda que fueron erigidos para ser vistos –incluso para atraer la atención.” Escrita en 1957, debemos entender esta reflexión en un contexto de encabalcamiento del final del paradigma decimonónico de concepción del monumento y del recién llegado de los lenguajes de vanguardia al espacio público de las ciudades. (Curtis, 1999; Ricart y Remesar, 2010; Remesar 2016a) Pero con esta explicación no se agota la justificación en relación a los problemas de recepción/asimilación de los distintos lenguajes desarrollados desde el arte, al contrario, con la aparición de las vanguardias, los problemas crecen. Perdidos los códigos, deben reificarse de nuevo en un proceso constante de cambio, cuando el desarrollo de las vanguardias artísticas y su obsesión por los avances en cuestiones formales sumen al arte en un diálogo endogámico que ahonda en los problemas de comunicación entre proyecto artístico y sociedad. A diferencia del arte circunscrito a los circuitos artísticos comerciales (galerías, museos, coleccionistas,..), el arte público y el monumento deben enfrentarse cara a cara con esta problemática; más en espacios de memoria, donde el papel de la sociedad civil no es el de la ciudadanía “receptora-pasiva” de la obra; sinó, -en numerosas ocasiones-, el de su promotora, cliente, financiadora o parte interesada plenamente en las formas de dignificación y transmisión de la memoria

TERRITORIO, NOMBRE, ACCIÓN. CAPACIDADES E INCAPACIDADES DE TRANSMISIÓN DE LOS LENGUAJES DEL ARTE EN LOS MONUMENTOS A LAS VÍCTIMAS La historiografía del arte destaca algunos monumentos a las víctimas paradigmáticos producidos a lo largo del siglo XX (Young, 1993, 2000; Gamboni, 1997; Curtis, 1999; Ricart, 2009; Remesar, 2016a). En ella se aprecian líneas genealógicas diversas en relación a los lenguajes desarrollados y ante todo una constante dialéctica intensa y conflictiva entre creación y recepción, intensificada por los contextos políticos asociados a los distintos periodos. En especial, la situación polarizada de guerra fría acaecida tras la Segunda Guerra Mundial polariza los lenguajes formales de las dos grandes potencias y sus países satélites, ejerciéndose un control férreo (más o menos sutil) sobre el arte. El abstraccionismo, -expresión del individualismo-, será el lenguaje propio de la órbita occidental.

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“The artist, however faithful to his personal vision of reality, becomes the last champion of the individual mind and sensibility against an intrusive society and an officious state. The great artist is thus a solitary figure (...) If art is to nourish the roots of our culture, society must set the artist free to follow his vision wherever it takes him. We must never forget that art is not a form of propaganda; it is a form of truth. (…) In free society art is not a weapon and it does not belong to the spheres of polemic and ideology. Artists are not engineers of the soul. It may be different elsewhere. But democratic society-in it, the highest duty of the writer, the composer, the artist is to remain true to himself and to let the chips fall where they may. In serving his vision of the truth, the artist best serves his nation.” (Kennedy, 1963) Previamente, los primeros hitos de dichas líneas genealógicas en relación a los Monumentos a las víctimas son aquellos proyectos contruidos durante los años 20 y 30, y que marcan una tendencia clara, y es la rápida asimilación de los lenguajes de vanguardia en esta tipología monumental, a penas iniciados dichos movimientos en el arte y la cultura del primer tercio de siglo. Algunas imágenes de estos monumentos muestran una dinámica social potente en su entorno. De algún modo el monumento cumple la función simbólica para la cual ha estado creado, y logra comunicar el significado que transmite a sus coetáneos. La sociedad, convulsionada, asimila en estos casos sin excesivos problemas los nuevos lenguajes de vanguardia.

Margenfallenen Denkmal, Walter Gropius. Ofrenda popular, 1925 Fuente: Bergeijk, 2004

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Los códigos de representación académicos están siendo substituidos por otros, -lentamente-, dado que tal y como hemos apuntado, el paradigma decimonónico es el más común hasta la década de los años 50 del siglo XX. Este modelo tan exitoso se basa en una estructura comunicativa desarrollada desde el Renacimiento, y que se estrucutura en relación a: 1. Parámetros urbanos y arquitectónicos como: • La implantación urbana de las obras, equilibrando la tipología del monumento (preponderancia, escala, ...) con su ubicación. • El carácter centrípeto de la obra en la estructura urbana. • El uso del pedestal, entendido como espacio intersticial entre emplazamiento concreto y signo de representación. • El vínculo entre el arte monumental y el ornato público, especialmente mediante las fuentes públicas, entendidas como servicio de abastecimiento de agua a las ciudades. 2. Funciones sociales, políticas y culturales como: • La conmemoración de un acontecimiento del pasado o de un personaje ilustre. • La explicación exhaustiva del origen y finalidad del monumento a través de una o varias inscripciones. 3. Formalización artística basada en: • El uso del lenguaje iconográfico y realista en la representación de las figuras; • El uso de técnicas y materiales específicos, -entre los que destaca la piedra, la fundición de hierro y el bronce. • La adaptación a diversos estilos como el romanticismo, el modernismo, el simbolismo y el realismo. (Ricart, 2009; Ricart y Remesar, 2010) Se trata de un modelo ligado al crecimiento de las ciudades europeas y americanas, que sobre todo a lo largo del siglo XIX promueven grandes proyectos de remodelación de los centros históricos y de expansión en forma de ensanches (Remesar, 2016b). Este modelo monumental se integra en este proceso bajo premisas de tipo urbanístico y arquitectónico relativamente estrictas. A menudo, la configuración del monumento se basa en una figura o un grupo escultórico sobre un basamento de tipo arquitectónico ubicado, -bajo criterios jerárquicos- en emplazamientos urbanos como cruces, paseos o plazas. Aunque a nivel formal se observa una cierta flexibilidad tanto en la asimilación de diferentes técnicas y materiales como en la expresión a través de distintos estilos artísticos; la función conmemorativa, vinculada al contexto social y cultural, es imprescindible en este modelo monumental.

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Las vanguardias empiezan por eliminar uno de los elementos arquitectónicos de mayor éxito en la historia urbana como soporte de información: el pedestal. (Maderuelo, 1994). Se trata como hemos apuntado de un basamento de tipo arquitectónico que segrega la figura principal del lugar donde se ubica, con varias finalidades: • La visibilidad de la figura en el paisaje urbano. • La posibilidad de situar inscripciones en los laterales del pedestal y hacer perdurar la información del monumento. • La jerarquía de las figuras, siendo la principal (en la parte superior) escindida respecto de otras figuras secundarias y respecto del propio espectador. Ya en 1893 Auguste Rodin plantea en su obra Les Bourgeois de Calais su anulación, aunque su idea no será aceptada hasta décadas después. Algunas incapacidades de comunicación entre proyecto artístico y recepción social vienen dadas por la falta de descifraje de códigos sobre los que se sustentan las nuevas ideas. Algunas de ellas, como es la eliminación del pedestal, seran finalmente asimiladas por la sociedad en su conjunto, aunque lentamente en el tiempo. El impacto de este gesto produce el abordaje de todo un campo de experimentación entre arte, memoria y emplazamiento. Campo de experimentación en el que la situación del espectador también se ve restructurada, convirtiéndose en uno de los elementos focales de la obra. (Eco, 1962) Además, los lenguajes rupturistas de las vanguardias a lo largo del siglo XX proponen: • La aparición de metalenguajes basados en códigos de autorreferencialidad, interesados por cuestiones formales. • La valoración ética y estética otorgada a la noción de libertad y creatividad, asimilando la idea romántica del genio creador, que deriva en un trabajo formal basado en la percepción subjetiva del artista y no en los códigos clásicos iconográficos. • El arte ligado a la vida promulgado por todas las vanguardias artísticas. • La búsqueda de la técnica y el material específico en relación a los contenidos y la factura de la obra, desarrollando técnicas constructivas como el ensamblaje y la soldadura en detrimento de la talla, la fundición o el modelado. • La aparición del lenguaje abstracto y su evolución confrontada al lenguaje figurativo. Tras la eliminación del pedestal, la revolución en los lenguajes continúa en la vanguardia rusa, influenciada por los primeros ismos europeos. Los artistas de la revolución trabajan en un terreno más interdisciplinar, profundizando en aspectos constructivos pensados para un destinatario

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social. La vanguardia rusa, dirá Bozal, “ha sustituido la función óptico-perceptual propia de la pintura de caballete, por la función sensorio-perceptual, propia del nuevo arte.” (Bozal, 2003) El arte transita por disciplinas como la arquitectura y el urbanismo que generan lo que Maderuelo denominará “obras ambientales.” (Maderuelo, 1994) La noción de obra ambiental ya la encontramos en el manifiesto sobre escultura futurista de Boccioni, del año 1912, en el que se proclama “la absoluta y completa abolición de la línea finita y de la estatua cerrada,” y reclama “abrir la figura y cerrar dentro de ella el ambiente.” El nuevo eje de centralidad de estas obras ambientales pasa a estar en la figura del espectador, - libre de percibir desde múltiples ángulos y puntos de vista-, y más concretamente en su capacidad de interpretación. Se niega así una de las leyes del modelo decimonónico, basada en la construcción de volúmenes básicamente centrípetos. Nace la obra abierta: la obra que no finaliza más que en la mirada subjetiva de quien la percibe, la interpreta y en este caso la transita. (Eco, 1962) Efectivamente, la obra ambiental permite al espectador “penetrar” los volúmenes para aproximar, -en el caso de Rodin-, la sensación dramática expresada por los Burgueses de Calais; o para ingresar, -en el caso de La Tribuna Lenin o el Monumento a la IIIª Internacional de Tatlin en Rusia-, en un monumento/ espacio transitable, de caràcter utilitario (Bozal, 2003:45-70). Cabe destacar en este sentido la nueva situación preminente del espectador en su relación con la obra ambiental; pasando de ser un mero observador pasivo a ejercer como sujeto activo en la relación proxèmica entre obra y espectador. Son proyectos y concepciones desarrollados en contextos históricos, políticos y sociales muy diferentes, pero que permiten el paso a la creación de obras paradigmáticas como son el Das Märzgenfallenen Denkmal de Gropius (1922) (Fig.1) (Ricart, 2009b); el Monumento a Karl Liebnecht y Rosa Luxemburg de Mies Van der Rohe (1926); y muy especialmente al Monumento de Tirgu Jiu de Constantin Brancusi (1935-1938). La escala territorial de este último proyecto, concebido como un grupo escultórico interconectado en la ciudad, plantea la apertura formal y simbólica de la obra a una estrategia de trabajo a través de recorridos urbanos, situando tres tipologías de hitos en distintas tramas de la ciudad. Posteriormente, Isamu Noguchi, discípulo de Brancusi, explotará la concepción de obra ambiental desde un punto de vista territorial y paisajístico en sus Playmountains, que no llegará a construir. Tras la IIª Guerra Mundial, este lenguaje repercutirá en otros proyectos de carácter interdisciplinar como son el Monumento a las Victimas de Iroshima o en su proyecto paisajístico para la sede de la UNESCO en París, construida entre 1952 y 1958. (Álvarez, 2007:319)

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Aunque el lenguaje abstracto no llega a su plena secularización a nivel urbano hasta los años 50 y 60 del siglo XX; vemos como en el caso de ciertos monumentos a las víctimas paradigmáticos de la historia del arte del siglo XX, este lenguaje es absorvido con cierta celeridad. Por ende, la integración del territorio y el paisaje al proyecto da soporte a la asimilación social de estos códigos de autoreferencialidad. Y lejos de desaparecer, son estrategias que se acrecentan tras la segunda guerra mundial y los conflictos bélicos de la segunda mitad de siglo XX. En los años 70, el trabajo desarrollado por artistas como Robert Smithson con sus earthworks, en los que el propio territorio es concebido como material y espacio del arte, intensifican esta mirada. Piezas clave como el Vietnam Veterans’ Memorial Wall de Maya Ying Lin situado en Washington D.C. entre 1980 y 1982 representan un caso paradigmático. El proyecto se centra en un recorrido paralelo a un muro de granito negro reflectante que actúa como intersticio entre dos niveles de terreno trazados en forma de V en relación a las visuales del entorno. El proyecto integra la transformación del territorio y del propio paisaje urbano. Esta concepción la encontramos de nuevo en Passages, obra de Dani Karavan dedicada a Walter Benjamin en Portbou. Inaugurada en 1994, se trata de una obra pensada para ahondar en el lugar y en el personaje a través de la potenciación de las visuales del paisaje natural (costa, mar y cielo) y urbano (pueblo, cementerio). La transmisión social de la memoria se ejerce en estas obras a través de la experiencia ética y estética del paisaje y el territorio, aunque en muchos casos veremos como este lenguaje se apoya en otras estrategias, siendo ésta en ocasiones insuficiente para la significación y por tanto para la transmisión de su carga simbólica.

“The Road”. International Competition for Auschwitz-Birkenau Monument, 1958. Fuente: Hansen, 2005

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En 1958, en el marco del concurso para el proyecto de Monumento para el campo de exterminio nazi de Auschwitz-Birkenau, uno de los supervivientes del genocidio expresa: “We weren’t tortured and our families weren’t murdered in the abstract” (Young, 1993:19-38). Se haya ante el proyecto ganador del concurso, del arquitecto polaco Oskar Hansen (Fig.2). Se trata de un proyecto no ya abstracto sino de índole conceptual situado en las antípodas de la expresión clásica del recuerdo y la conmemoriación. (Ricart, 2009:127-131) El proyecto no se llegará a realizar tal y como fue planteado, debido también a presiones políticas procedentes del polo oriental. Recordemos que el campo de exterminio estaba en Polonia, y que a esas alturas el país formaba parte de la órbita de la Unión Soviética. Una de las estrategias con mayor éxito, yuxtapuesta o integrada en numerosas ocasiones a obras ambientales, es el uso de elementos cognitivos como textos o imágenes para la articulación de la comunicación de la memoria entre espacio/objeto/proyecto y ciudadanía. Esta estrategia se observa en proyectos paradigmáticos como el Pabellón de la República Española para la Exposición Internacional de Paris de 1937, de Lacasa i Sert, ideado para denunciar de forma clara y directa el levantamiento golpista contra el legítimo gobierno de la República; y el padecimiento de la población civil en plena guerra. El proyecto arquitectónico se artícula a través de una estructura modular en base a materiales prefabricados de fácil montaje (Sambricio, 2014:61-80). Como espacio expositivo, comisariado por José Gaos, en él se integran obras de arte de artistas coetáneos de primer nivel: Picasso, Miró, Calder, Julio González, Alberto Sánchez... En el exterior, la esquina de mayor impacto visual presenta fotomontajes de gran formato de Josep Renau junto a textos reivindicativos sobre la República y la Guerra Civil. Tras la segunda guerra mundial, -y tras otros tantos conflictos bélicos a nivel mundial-, el texto, -como código de comunicación universal-, seguirá estando presente, aunque en numerosas ocasiones ejerciendo la función de identificar e individualizar a la víctima. El proyecto para el Monumento ai caduti nei campi nazisti, del grupo de arquitectos italianos BBPR presenta muy claramente esta estrategia como forma de transmisión (Fig.3). Entre los años 1945 y 1955, se desarrollan tres versiones del monumento, situado en uno de los espacios centrales del Cementerio Monumental de Milán. La versión definitiva del monumento propone un cubo de 2,12 metros de altura de estructura tubular metálicalica, que a su vez se subdivide en nueve cubos internos. De entre los cuales, el central (cerrado herméticamente con cristales) contiene una urna con tierra del Lager y una corona

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de espinas. En cada uno de los laterales del cubo principal, dos de las nueve subdivisiones están cubiertas -de forma aleatoria- por placas de mármol blanco de Candoglia y granito negro de Svezia. En ellas se pueden leer algunas inscripciónes. La base, de unos 45 centímetros de altura, es de piedra de Moltrasio y piedra de Serizzo Antigorio. Tres años tras su inauguración se proyectan, ejecutan e inauguran, -a petición de las víctimas y sus familiares-, siete losas alrededor del monumento con el nombre de los asesinados. De este modo se yuxtapone al monumento, -basado en la abstracción geométrica y algunos códigos simbólicos-, la plasmación directa de la identificación de la víctima como individuo dentro de una colectividad. (BBPR, 1995; Bill, 1953:245; Peressutti, 1946:3)

Monumento ai caduti nei campi nazisti, 3ª versión 1955. Fuente: BBPR, 1995

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Maya Lin, en su proyecto para el Vietnam Veterans’ Memorial Wall, descrito anteriormente, no yuxtapone sino que integra los nombres de los caídos. En el recorrido se identifica a los muertos en guerra americanos a través de la inscripción de los nombres completos gravados en las placas de granito, y ordenados por fecha de fallecimiento. El monumento está muy lejos de ser una celebración de la heroicidad, para convertirse en el reflejo (tanto a nivel individual como colectivo) de su coste. La acción del visitante también es intrínseca a este proyecto. Reflejada como una imagen fugaz en el granito pulido de la obra, es ésta la que recuerda, busca, conmemora, o simplemente observa el sentido de la obra y aquello que permite la transmisión de su memoria. Y será la acción la tercera estratègia sobre la que queremos detenernos. Los lenguajes artísticos de la posmodernidad eclosionan en un espacio de fricción entre la conceptualización y la participación. A partir de los años 60 y 70 se abre un abanico genealógico de lenguajes y posicionamientos artísticos que ocupan espacios de representación hasta ese momento desvinculados del fenómeno cultural. Entramos en la etapa de la posmodernidad, y en ella hayamos ciertas características: • El rechazo hacia el paradigma moderno, arraigado en conceptos como la autonomía de la obra de arte, la valoración de la originalidad, la búsqueda de un medio específico para la expresión y la creencia en ideas universales como progreso o fe en la razón. • La búsqueda de diferentes medios de expresión dependiendo del contenido de la obra o del proyecto, en ocasiones asociado a problemáticas sociales y/o territoriales. • La tendencia a la desobjectualitzación del producto artístico en forma de prácticas, otorgando mayor importancia al concepto y al proceso. • La absorción y reinterpretación de los antecedentes en el proceso de creación, como parte del código metalingüístico con que se comunica. • El interés por el diálogo de la obra con el lugar donde se ubica, tanto a nivel territorial como social. • Y finalmente, una nueva dimensión del papel del artista, más cercano al manipulador de signos y al mediador/facilitador social que al creador de objetos. En el arte público, este nuevo paradigma trae consigo un enorme interés por la interacción en la esfera pública, desde dónde pivotan los proyectos del New Genre Public Art (Lacy, 1995), del arte relacional (Bourriaud, 2007) y del arte participativo (Popper, 1980; Remesar, 1999; Ardenne, 2002; Ricart, 2009; Remesar et al, 2012; Crespo, 2016); y que a su vez germinan en el terreno de las prácticas precedentes del Community art, del activismo,… e incluso en los intelectualismos de la Internacional Situacionista.

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En este sentido, Suzanne Lacy afirmará que la construcción de la historia del “new genre public art is not built on a typology of materials, spaces, or artistic media, but rather on concepts of audience, relationship, communication, and political intention.” (Lacy, 1995:30) En este nuevo paradigma, la acción pasa a ser el elemento central del proyecto artístico, activando dos procesos paralelos; su difusión a través de los mass media; y la reconfiguración del concepto de autoría, dónde el espectador, público, comunidad, ciudadanía, audiencia,…interactua, colabora o participa en al proceso/proyecto creativo. (Fig.4) (Lacy, 1995; Crespo, 2016:7-36)

Origination and responsability

Collaboration and codevelopment

Volunteers and performers

Immediate audience

Media audience

Audience of the myth and memory

Grados de interacción, colaboración o participación. Cuadro de Núria Ricart basado en Suzanne Lacy

La transmisión de la memoria, si volvemos de nuevo a los Monumentos a las víctimas, acontece en el tiempo-espacio de la acción de estos tipos de prácticas, así como en su posterior difusión en exposiciones, mass media o internet. Una intervención temporal, pero también un monumento definitivo pueden hacer uso de esta estrategia, que no es otra que la de centrar el proyecto en la propia transmisión de la memoria que comunica a través de la acción directa no sólo del artista sino del grupo humano con el que interactúa. El tiempo del acontecimiento y de la experiencia pasa a tener un valor predominante en el proyecto.

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Fig.5 Proyecto Futuro Monumento a la Cárcel de Mujeres de les Corts, Barcelona 14 de Abril de 2015 Fuente: Proceso Futuro Monumento a la Cárcel de Mujeres de les Corts en: Ricart, Núria; Guixé, Jordi (Eds.) Memory and citinzenship. Interdiscplinarity, research & creative action (I) On the W@terfront nr.36-1, April 14th, 2015 <http://www.ub.edu/escult/Water/water36_1/water36_1_TOTAL.pdf>

Existen centenares de prácticas artísticas contemporáneas y proyectos de monumentos asociados a este posicionamiento (Fig.5). Muchos de ellos, como es el caso de los countermonuments alemanes, de enorme complejidad conceptual basada en las nociones de negatividad y vacío; pero conectados con la población a través de la activación de procesos de interacción o colaboración. Ya en 1948, en el congreso In search of a New Monumentality organizado por The Architectural Review, Walter Gropius expresaba: “conseguir la expresión monumental mediante el uso de las formas estéticas simbólicas, como en el pasado, debe ser extraña al espíritu creativo de nuestra época (...). Creo [continúa Gropius] que el equivalente de la expresión monumental se desarrolla en el sentido de crear una nueva estructura física para una forma más elevada de vida cívica, estructura flexible al crecimiento y evolución continuos. [Y finaliza diciendo que] cuando la filosofía del “tiempo es oro” haya cedido el lugar a una civilización humanamente más elevada, la reconquista de la expresión monumental será realizada. Aún así, no volverá como la “música congelada” de los símbolos estáticos, sino como una cualidad inerente (y dignificada) en nuestro ambiente físico entendido en su totalidad, una calidad en vías de transformación continua” (Gropius, 1948:117)

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Oskar Hansen, autor del proyecto ganador del Concurso para el Auschwitz-Birkenau Monument, aludido anteriormente, asume de algún modo esta idea a través de lo que él denomina Open Form. Para Hansen, la acción humana debe ser el centro de la experiencia memorial, siendo el diseño del espacio, -la forma y concepción de la obra pública-, aquello que facilita la acción libre del visitante o transeúnte; aquello que posibilita la actitud participativa a nivel individual y / o colectivo; y finalmente, aquello que promueve la aparición de usos emergentes a través de su percepción. (Eco, 1962) Open Form constituye la base física donde construir la obra en forma de evento, lo que significa valorar la transformación del entorno a través de la acción; valorar el inicio y el final del tiempo transcurrido, y no exclusivamente el espacio como estructura atemporal. Katarzyna Murwaska explica que para este arquitecto “the idea is to shape social space, to decenter the subjectivity of the artist/creator and to draw other elements into the process of creation, opening the design to the free intervention of people and time. He (Hansen) write in 1959 that “the open form will awake the need of existence in every one of us… we will walk through it, and not around it.” (Murwaska-Muthesius, 2008). Hemos iniciado este recorrido en el tránsito de los monumentos decimonónicos a las obras ambientales; transitables y por tanto ya sujetas a un nivel mayor de acción por parte del espectador. También hemos visto como la posmodernidad implica una descentralización del sujeto/autor artístico, activando procesos de apropiación de las prácticas memoriales por parte de un mayor número de actores. Se trata de sinergias muy vinculadas y que han permitido desarrollar procesos de transmisión de la memoria basados en las demanadas de la propia sociedad civil. En este sentido, la integración en el proceso/proyecto de códigos cognitivos universales como son el uso del texto y la imagen han permitido una cierta contingencia en cuanto a los mensajes y contenidos simbólicos, asegurando un nivel mínimo de comunicación en un contexto de enorme imprevisibilidad en relación a los códigos artísticos. Deberemos seguir atentos a las prácticas memoriales y en especial a las interacciones entre estos tres parámetros, poniendo en valor los factores emergentes vinculados a la propia complejidad de los conceptos de transmisión y memoria.

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Referencias: AAVV; La Modernidad a debate. Madrid, Akal, 1993 Álvarez, Darío; El jardín en la arquitectura del siglo XX: naturaleza artificial en la cultura moderna. Ed. Reverte, 2007 Ardenne, Paul; Un art contextuel. Paris, Flammarion, 2002 BBPR; Monumento ai caduti nei campi nazisti. Il segno della memoria 1945 1995. Milano, Triennale Electa, 1995 Bergeijk, Herman van; Winkler, Klaus-Jürgen; Das Märzgefallenen-Denkmal. Bauhaus-Universität, Weimar,2004 Bill, Max; “De la surface à l’espace”, in Architecture n.7, febraio 1953 Bohigas, Oriol; Reconstrucció de Barcelona. Barcelona, Edicions 62, 1985 Bourriaud, Nicolas; Estética Relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2007 Bozal, Valeriano; “Proa a la revolución, /navegando sigo” en: AAVV ¿Qué es la escultura moderna?. Madrid: Mapfre, 2003 Crespo, Bibiana; “Arte participativo en el espacio público. Proposiciones metodológicas acerca de algunos de sus preceptos” en On the W@terfront. Barcelona. Vol 45, nr.2. July 1st. 2016 Curtis, Penelope; Sculpture 1900 – 1945. Oxford-New York, Oxford University Press, 1999, Cap.II Debray, Regis; “Trace, Forme, Message” en Les Cahiers de médialogie nº 7, La Confusion des Monuments, Paris, Gallimard, 1999 Eco, Umberto (1962); La obra abierta. Madrid: Ed.Ariel, 1990 Galofaro, Luca Artscapes; El arte como aproximación al paisaje contemporáneo. Barcelona: Gustavo Gili, 2003 Gropius, Walter; “In Search of a New Monumentality” en Architectural Review September 1948 Gamboni, Dario; The Destruction of Art. Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution. London, Reaktion Books, 1997 Hansen, Oskar; Towards Open Form. EU, Fundacja Galerii Foksal, 2005

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Ricart, N; Remesar, A.; “Arte público 2010” en Ar@cne. Revista electrónica de recursos en Internet sobre Geografía y Ciencias Sociales. [En línea. Acceso libre]. Barcelona: Universidad de Barcelona, nº 132, 1 de abril de 2010. <http://www.ub.es/geocrit/aracne/aracne-132.htm>. Ricart, Núria; Guixé, Jordi (Eds.); “Memory and citinzenship. Interdiscplinarity, research & creative action (I)” en On the W@terfront nr.36-1, April 14th, 2015 <http://www.ub.edu/escult/Water/water36_1/water36_1_TOTAL.pdf> Ricart, N (ed.); Public Space and Memory. Barcelona, Publicacions Universitat de Barcelona, 2016 Sambricio, Carlos; “Luis Lacasa vs Jose Luis Sert: el Pabellón de España en la Exposición de 1937“ en AAVV Las exposiciones de arquitectura y la arquitectura de las exposiciones La arquitectura españolay las exposiciones internacionales (1929-1975). Actas preliminares, Pamplona, 8/9 mayo 2014Escuela Técnica Superior de Arquitectura Universidad de Navarra Young, James E.; The Texture of Memory: Holocaust Memorials and Meaning. New Haven - Conn, Yale University Press, 1993 Young, James E.; At Memory’s Edge. After-Images of the Holocaust in Contemporary Art and Architecture. New Haven and London, Yale University Press, 2000

Exportar memoria para producir olvido Emilio Silva Barrera Sociólogo, periodista y presidente de la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica

Tras el final de la dictadura de Francisco Franco, las élites españolas optaron por una estrategia basada en el olvido, en la producción de ignorancia y en el mantenimiento de la apariencia de no tener problemas que reparar del pasado a través del encuentro con el exilio republicano y el desencuentro con las víctimas del franquismo. Palabras clave: Memoria histórica, amnistía, impunidad, exilio, monarquía, olvido

Exportar memoria para producir olvido

La cultura de los derechos humanos se ha construido como respuesta a las grandes tragedias de la humanidad. Los cambios sociales, a lo largo de los siglos, han aumentado el valor de la vida y eso ha llevado a que su protección se haya convertido en una de las labores centrales de la sociedad internacional. Las convenciones de Ginebra o los acuerdos de paz tras las dos grandes guerras mundiales culminaron con la declaración de los Derechos Humanos, una especie de constitución de la humanidad en la que han sido enmarcados los derechos inviolables de todos los habitantes del planeta. Más allá de lo plasmado en los códigos penales y en la redacción de leyes, existe un plano en el que la evolución del concepto de dignidad se construye de una manera reactiva, desde abajo, como rechazo y autoprotección de personas que han sufrido de forma directa la violencia y se han visto desprotegidas por quienes deberían haber evitado o reparado los hechos. El 1 de mayo de 1979 se inauguraba, en la localidad riojana de Lardero, el cementerio civil de La Barranca. Los familiares de decenas de asesinados por la represión franquista habían iniciado tres la muerte de Franco un proceso de dignificación de aquel paraje, que culminó con la compra del terreno y la edificación de un memorial. En el día de la inauguración algunas viudas, que habían pasado la dictadura vistiendo de luto, explicaban cómo cuidaron durante décadas de aquel lugar, cómo lo habían protegido incluso después de haber sido detenidas por ello. De su forma de hablar se desprendía que eran mujeres extremadamente humildes, algunas de ellas analfabetas, pero unas enormes defensoras de los Derechos Humanos, cuya declaración, posiblemente, nunca leyeron ni oyeron. Durante los años de dictadura, las madres, las viudas y las hermanas de los asesinados en La Barranca se opusieron a cualquier actuación de las instituciones franquistas sobre el suelo en el que yacían sus muertos. Como las Madres o las Abuelas de Plaza de Mayo en Argentina, ni el miedo ni la violencia sirvieron para que renunciaran al deber de honrar la tierra en la que descansaban sus seres queridos. Si las que hoy se conocen como las Mujeres de Negro hubieran tenido le relevancia que merece su enorme lucha civil, serían un referente social y su historia trabajaría en la extensión de la cultura de los derechos humanos. Pero alguien se ha encargado que no sea así. Decía el poeta argentino Juan Gelman, con un hijo y una hija desaparecidos en la Argentina de Videla, que después de las dictaduras “comienzan a trabajar los organizadores del olvido”. Tras la muerte de Franco, la élite que había formado parte de su régimen tenía que pilotar el proceso de transición con el objetivo de seguir siendo la clase dirigente en la democracia. Para ello no debían pagar por ninguna de las violaciones de derechos humanos que habían cometido y conservar todo

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el patrimonio acumulado, producto del saqueo a los perdedores y de décadas de corrupción política y económica. Además, era necesario para esas élites mantener en la jefatura del Estado a un aliado que no planteara conflictos hacia el pasado. Para ello, nada mejor que el sucesor nombrado por el mismísimo Franco, que había jurado en el año 1969 los principios del movimiento, y que tenía el mismo interés que miles de militares, policías, empresarios y funcionarios en arrinconar el pasado y barrerlo debajo de la alfombra. Juan Carlos de Borbón era la persona adecuada para encabezar un proceso en el que había que hacer pequeñas concesiones a la memoria mientras se convertía en monopolio el olvido. El 20 de noviembre de 1978, apenas medio mes antes de la celebración del referéndum constitucional, Juan Carlos de Borbón y Sofía de Grecia se encuentran en México DF. Han viajado hasta allí en busca de una fotografía, de un encuentro que debe ser retratado y difundido, una imagen tremendamente simbólica, destinada a extender la legitimidad de un jefe de Estado no electo. Después de un enorme trabajo diplomático la viuda del presidente de la Segunda República, Dolores Rivas Cherif, accedió al encuentro con los Reyes de España. La mujer, que vio morir a su marido cuando a punto estaba de detenerlo la Gestapo para entregárselo a Franco, y que pasó su vida en el México del exilio, se dejó retratar con ese Rey, al que nada le habían preocupado las violaciones de derechos humanos de la dictadura, en sus años de vida fiel junto al dictador. Lo que pretendía la Casa Real española era aparentar que iba a ser el monarca de las dos Españas, que se habían acabado los tiempos de los vencedores y los vencidos, algo un tanto difícil de explicar cuando la fotografía se tomaba a miles de kilómetros de suelo español porque había un exilio que tres años después del final de la dictadura no dejaba de serlo. La imagen, que representaba un proceso político capaz de dialogar con el pasado republicano (el nacimiento de un rey republicano, dijo algún columnista) era el reverso de una realidad muy diferente. El partido político en el que Manuel Azaña había llegado a ser presidente de la república, Izquierda Republicana, no había sido legalizado en las elecciones celebradas en junio de 1977 por “ser contrario a la forma de Estado”, una razón escasamente democrática. Los límites que las élites franquistas marcaron para acudir a esos comicios fueron inflexibles; ni se reivindica la república, ni se discute la amnistía para los franquistas que violaron derechos humanos. Quienes aceptaron aquellas premisas, como el PSOE y el PCE, fueron legalizados para la contienda electoral; quienes no lo hicieron, no pudieron tener papeletas en esos primeros comicios. Esquerra Republicana de Cataluña, por ejemplo, se presentó como Esquerra Democrática de Cataluña. La operación de sesgo electoral tuvo excelentes resultados; ninguna de las fuerzas que el Ministerio de Gobernación se negó a legalizar entonces ha conquistado después un escaño en el Congreso de los Diputados.

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En noviembre de 2016 el programa La sexta columna sacó a la luz unas declaraciones en las que Adolfo Suárez le comentaba a la periodista Victoria Prego que no se había llevado a cabo un referéndum sobre el modelo de Estado, en los primeros años de la transición, porque había posibilidades de que la ciudadanía hubiera preferido una república. Una vez emitidas las imágenes, la periodista afirmó que no había considerado tan importantes esas declaraciones como para hacerlas públicas. Victoria Prego fue la gran la gran cronista oficial de la transición, con su serie producida por TVE, en la que introdujo el relato que más interesaba a las élites. Una versión edulcorada, trufada de supuesta generosidad de los franquistas, que en el capítulo dedicado a las Elecciones Generales de 1977 ofrecía un plano del Congreso de los Diputados en el que podía verse a Rafael Alberti, a Dolores Ibárruri o Marcelino Camacho, mientras la voz en off decía: “Y por fin, todas las ideas llegaron al Congreso”. Todas, lo que se dice todas, no estaban; faltaban las ideas republicanas y las de quienes creían que las violaciones de derechos humanos de la dictadura debían tener consecuencias políticas y judiciales. Partidos troskistas, maoístas y otras formaciones a la izquierda del PCE no recibieron la pertinente autorización. Y ahora, precisamente por las declaraciones que ocultó Victoria Prego, hemos sabido y podido entender las razones de tales restricciones. Si las fuerzas republicanas hubieran sido legalizadas hubieran conquistado un considerable apoyo electoral. De ser así, se hubiera socavado la nimia legitimidad de la monarquía y habría supuesto un giro drástico al rumbo de un proceso que consistía en recuperar la democracia. Así era a pesar de que la academia, la clase política y la periodística bautizaron como “transición a la democracia”, para ocultar que en la Segunda República ya habíamos celebrado nuestras primeras elecciones con sufragio universal, masculino y femenino, y con alternancia de ideologías en el Gobierno. Por cierto, que en las últimas elecciones democráticas republicanas, las del 16 de febrero de 1936, el partido de Manuel Azaña, Izquierda Republicana, obtuvo un 18,4% de los sufragios. Regresemos a México DF, el día del tercer aniversario de la muerte del dictador, en el que los Reyes están llevando a cabo su personal campaña para el referéndum constitucional. La ilegitimidad de origen de la restauración monárquica necesitaba un anclaje democrático para sobrevivir. Cuanto mayor fuera la victoria del Sí, más sólida sería la existencia de la Corona, que ya contaba con la bendición más o menos explícita de todas las fuerzas parlamentarias. La transición iba a ser una puerta giratoria para Juan Carlos de Borbón y para todos los grupos de poder que junto a él se mudaron a la democracia sin hacer mucho ruido pero con todos sus privilegios. La importancia de esa fotografía, además del efecto inmediato que trató de provocar ante la opinión pública, era que se trataba de un gesto fundacional, de toda una estrategia desarrollada por el Estado español en su relación con el pasado de la Segunda República. Para seguir escondiendo el conflicto

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interno con el pasado, el exilio que partió tras la el final de la guerra franquista era el más adecuado para los organizadores del olvido. Se trataba de un republicanismo que no tenía la experiencia directa de la dictadura, que estaba lejos, que era percibido por la sociedad como un exilio cultural, más que político. La estrategia de los organizadores del olvido fue colocar un baipás en el relato histórico, como si el periodo anterior a la transición hubiera sido directamente la Guerra Civil. Así los treinta y seis años que Franco fue dictador quedaban evaporados. El contacto con el exilio lejano era una buena coartada, envuelta por la añoranza, el “amor a España” de unas personas mayores que vivían lejos. Lo que se hizo fue elegir el exilio que había tenido menos conflictos cercanos con el franquismo. México y los niños de la guerra de Moscú fueron los dos principales polos para llevar a cabo ese tipo de representaciones. El exilio francés no servía, porque había combatido contra el franquismo de forma beligerante y activa y se había nutrido de militantes que cruzaron la frontera durante toda la dictadura. Aunque Carrillo representaba la desactivación de esa beligerancia en Francia y Felipe González había neutralizado en Suresnes al PSOE del republicano Rodolfo Llopis, era peligrosa cualquier reacción. Así que las hemerotecas se fueron llenando de esas imágenes: Leopoldo Cavo Sotelo y Felipe González con Dolores Rivas, que murió el 30 de abril de 1993. Y seguidamente de José María Aznar, Felipe de Borbón o José Luis Rodríguez Zapatero con exiliados en Moscú, México DF o Buenos Aires. Mientras tanto, en el interior, era necesaria alguna concesión que permitiera poner sobre la arena política la palabra reconciliación. Era preciso tomar alguna medida que permitirá vivir la experiencia de la llegada de la democracia a las miles de familias que habían perdido la guerra franquista. Entonces se aprobó la Ley 5/1979, de 18 de septiembre, “sobre reconocimiento de pensiones, asistencia médicofarmacéutica y asistencia social en favor de las viudas, y demás familiares de los españoles fallecidos como consecuencia o con ocasión de la pasada Guerra Civil”. Las familias de los muertos por la “violencia marxista” habían sido debidamente reparados por el régimen franquista con becas, pensiones, estancos, administraciones de lotería, licencias de taxi y decenas de miles de puestos de trabajo, para toda la vida, en la administración pública. Aunque el enunciado no lo citara, la ley de 1979 estaba hecha fundamentalmente para viudas republicanas. Así, tras la victoria del Sí en la Constitución, había que allanar el terreno y construir una falsa reconciliación. En la película Mambrú se fue a la guerra (Fernando Fernán Gómez, 1986) se relata la historia de un topo, un alcalde republicano que se escondió en un sótano, oculto en su casa, el 18 de julio de 1936. Pasó toda la dictadura en ese subsuelo hasta la muerte del dictador. Cuando regresa la democracia, la familia le deja trasladarse al salón la casa, donde ve la vida de su pueblo escondido tras un visillo

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y se prepara para regresar a la vida pública. Su mujer ha vivido como viuda de guerra, contándole al pueblo que su marido había partido de noche al frente, había muerto en combate y nunca se había vuelto a saber nada de él. Cuando el viejo alcalde está a punto de salir a la calle y contar la verdad de sus últimos años de existencia, su hija escucha la noticia de que las viudas de guerra republicanas van a recibir una pensión. Entonces aparece la hija del topo, en una escena, en la cocina, firmando decenas de letras de crédito a plazos para la compra de una lavadora, una televisión, una aspiradora… Ha iniciado la compra de toda la gama blanca a la que la familia rural de un perdedor de la guerra no había podido acceder, pero el precio a pagar es que su padre no salga del agujero, para que su madre pueda seguir siendo una viuda de guerra y tener derecho a esa pensión. La transición tuvo mucho de contrato social por el consumo; tú no me das problemas políticos con el pasado y yo te saco de la miseria. Los organizadores del olvido tenían una baza para “entretener” a familias que habían vivido durante décadas en un apartheid, que conservaban la memoria del hambre, de la necesidad, el recuerdo del café cuando era café y no cereales tostados. Esas pensiones a las viudas y las de los militares que habían sido fieles al gobierno legal de la República fueron la arquitectura con la que la transición pudo añadir a sus apellidos la palabra reconciliación. No habría homenajes de Estado para los luchadores antifascistas y antifranquistas, no regresarían con todos los honores los restos de Manuel Azaña a un panteón de los ilustres, no se sancionaría a quienes utilizaron para medrar o enriquecerse la falta de libertades y la dura represión. Mientras el olvido programado se institucionalizaba, los libros de texto escondían el pasado reciente, el Ministerio de Cultura subvencionaba comedias y más comedias y se financiaba con dinero público la movida madrileña para aparentar que en poco tiempo habíamos pasado de ser una sociedad en blanco y negro a una en tecnicolor. Miles de desaparecidos seguían en las cunetas, miles de luchadores heroicos contra la dictadura morían en silencio y sin ningún reconocimiento público. Al tiempo, las biografías de los verdugos y colaboracionistas eran edulcoradas, incineradas en la gran quema de documentos que orquestó Rodolfo Martín Villa, y tuneadas por algunos nuevos medios de comunicación y espacios académicos que convirtieron a grandes trepas del régimen en presuntos disidentes del franquismo, gente que estaba disfrutando de privilegios del régimen pero agazapada esperando la oportunidad de guiarnos a la democracia. Mientras las fotografías de nuestros dirigentes políticos se repetían con el exilio, ningún presidente del Gobierno llevó a cabo en suelo español un acto de reconocimiento de las víctimas de la represión

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franquista. En el campo de concentración nazi de Mauthausen, el monumento dedicado a los más de diez mil republicanos españoles trasladados allí por la fuerza seguía siendo el único que los 47 existentes que no pertenecía al Estado original de los deportados y era y es sostenido por el Gobierno francés. La relación con el exilio era apenas una cuestión de marketing político, de imagen con la que fuera pretendía aparentarse que no había problemas con el pasado dentro del país. Algo que quedó patente en la entrega del Premio Príncipe de Asturias 2009 en la categoría de Comunicación y Humanidades a José Ramón Narro, rector de la Universidad Autónoma de México. En su discurso de recogida del galardón rindió un homenaje a “aquellos extraordinarios hombres y mujeres del exilio español que nos enriquecieron hace 70 años”. Leyó esa parte de su discurso lentamente, haciendo una pausa, pensando en que sería sucedido de un aplauso. Pero allí se encontraban ministros del Gobierno de José Luis Rodríguez Zapatero, presidentes autonómicos, grandes banqueros, Felipe de Borbón, y ninguno de ellos entendió el momento de homenaje que había tratado de provocar el rector. Silencio, fue la respuesta; silencio, otro de los grandes productos de la transición, el reverso de la ignorancia. La estrategia de externalizar la memoria no se limitaba a esos encuentros con el exilio. En el Congreso de los Diputados y en el Senado también se trabajaba por sacar de aquí los conflictos con el pasado y depositarlos lejos. El miércoles 7 de junio de 1978 se aprueba en el Congreso de los Diputados una declaración institucional sobre la Situación de los desaparecidos en Chile entre los que se encuentran algunos españoles; solicitud para que el Gobierno se dirija a las Naciones Unidas para que a través de sus órganos competentes se inste el cumplimiento de la resolución en esta materia. El debate está trufado de elementos no enunciados que tenían que ver con la realidad española y con las fosas que entonces ya comenzaban a exhumarse por familiares, en algunas zonas como Navarra, La Rioja, Extremadura, Palencia o Soria. La intervención de Manuel Fraga, dejaba patente el miedo de ciertos sectores franquistas a que señalar desde el Parlamento español las desapariciones forzadas en otros países pudiera ser el primer paso para que otros parlamentos señalaran las desapariciones en España. La intervención del entonces portavoz de Alianza Popular defendía el principio de no intervención y se plasmó con una abstención: “Nosotros, en primer lugar, defendemos en materia de relaciones internacionales el principio de no intervención, y en relación con los países iberoamericanos confirmamos una larga práctica de aplicación de la doctrina Estrada. Los Gobiernos de España en los últimos años tuvieron cordialísimas relaciones con el Gobierno del doctor Allende, mientras fue Presidente de la República de Chile, como las ha mantenido y las que mantiene con el Gobierno de la República de Cuba y

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con cualesquiera otros Gobiernos que ejercen, efectivamente, su soberanía en aquellos países, y no interviene en los asuntos internos, como no acepta intervenciones en los asuntos internos de nuestra Patria”. La posición de Fraga era reivindicar la doctrina Estrada según la cual los Estados no deben dedicarse a reconocer si otros gobiernos son o no legítimos. Unos años después, a finales de 1982, el Senado creo una comisión específica para el estudio de la desaparición de ciudadanos españoles en el cono Sur Americano. Por ella fueron pasando responsables de la Asociación Española Pro Derechos Humanos, Amnistía Internacional, la Compañía de Jesús o la Iglesia Evangélica Española. Se trataba de investigar las desapariciones a miles de kilómetros. Paralelamente se guardaba un sólido silencio sobre los 114.226 desaparecidos en suelo español que permanecían entonces, como hoy, en cunetas y descampados con la diferencia de que en esos años muchas de sus viudas y de sus hijos vivían todavía. Estas iniciativas parlamentarias deslocalizan la memoria histórica, ese señalamiento de lo ocurrido fuera y lejos, esa intervención internacional española en la lucha de los derechos humanos que culminará con la detención de Augusto Pinochet en Londres, en octubre de 1998, ordenada por la Audiencia Nacional española mediante la aplicación del principio de Justicia Universal. Así se inició la investigación española de violaciones de Derechos Humanos en Argentina, Chile, Guatemala, Ruanda o el Tíbet. Campeones mundiales de la persecución de crímenes de lesa humanidad mientras en suelo del Estado español seguían sin derecho a la verdad, a la justicia y a la reparación las familias de decenas de miles de desaparecidos, de los miles de esclavos políticos, de los detenidos ilegalmente o de los torturados hasta en los años de la transición, que siguen vivos. Lo que se llamó reconciliación era impunidad. Miles de personas han muerto sin la más mínima reparación por parte del Estado, una deuda que está en la raíz de nuestra debilidad democrática. Ese pasado traumático es la materia prima con la que una sociedad tiene que construir su cultura de los derechos humanos; una cultura que cada ciudadano deberá traer de serie, independientemente de su ideología.

MEMORIARAKO ARTEA ARTE PARA LA MEMORIA

Memoriarako Artea / Arte para la memoria Josu Rekalde Izagirre Catedrático Facultad de Bellas Artes UPV - EHU

Arturo Rodríguez Bornaetxea Profesor Doctor Facultad de Bellas Artes UPV - EHU Las jornadas “Memoriarako Artea / Arte para la memoria”, organizadas por la Fundación Museo de la Paz de Gernika y en las que ha participado la Universidad del País Vasco a través de la Facultad de Bellas Artes han supuesto una magnífica oportunidad para revisar las relaciones que se establecen entre el ámbito artístico y la memoria histórica como una responsabilidad social a día de hoy. El presente texto toma los ejes temáticos fundamentales surgidos en las jornadas para presentar dichas relaciones. Palabras clave: memoria, historia, guerra civil, arte, paisaje, política, País Vasco, territorio

Memoriarako Artea / Arte para la memoria

INTRODUCCIÓN La memoria es un tema recurrente en las prácticas artísticas contemporáneas. Su potencia de evocación resulta ser un campo de enunciación propicio para la subjetividad y para las poéticas del arte. Pero hay muchas formas de relacionar arte y memoria, y es precisamente la posibilidad antagónica de su abordaje la que nos ha ofrecido algunos interesantes datos para el análisis. Porque, de un lado, hay artistas que toman la memoria como un refugio, como un espacio subjetivo e intocable que se convierte en retiro del alma. Se trata de trabajos intimistas que apelan a la potencia expresiva del arte y en los que se profundiza desde planteamientos formales en un ejercicio exclusivo de interiorización que sin duda puede ser sugerente, que puede ser fascinante. Pero bajo la premisa “nadie puede sentir lo que yo siento”, la memoria puede convertirse también en un espacio de confort, en una torre de marfil. En estas construcciones defensivas existe siempre un gran riesgo de puertas adentro, pues se tiende a reproducir formas y convencionalismos estéticos; prácticas en las que prima la búsqueda de estilo y en las que puede ahogarse la posibilidad del arte como método de conocimiento. Los lugares comunes y los posicionamientos acríticos comparten una misma atmósfera de complacencia, pudiendo llegar a ignorar la complejidad y la característica experimental que ha de ser propia del arte. De otro lado, existen autores y autoras que en algún momento tienen la necesidad de enfrentarse a la memoria histórica, a la memoria colectiva. En estos trabajos siempre se abren nuevos horizontes. La memoria como bagaje cultural invita a la práctica artística a adoptar un posicionamiento crítico con las formas de narración del pasado, provoca un compromiso con el presente y convoca a una responsabilidad con el futuro. Las relaciones que se establecen entre arte y memoria histórica nos sitúan pues ante el papel que juega la historia, o mejor, el relato histórico, en diferentes contextos políticos y nos dan cuenta de las consiguientes verdades instrumentales que el poder se encarga de diseminar. En este sentido, las prácticas documentales han venido ofreciendo en los últimos años un campo de experimentación artístico bien interesante y que sería demasiado prolijo traer aquí a colación. Asimismo, la relación entre arte y memoria histórica nos obliga a revisar la capacidad de los símbolos y de las imágenes para representar lo irrepresentable. Algunos de los ejemplos que nos vienen a la cabeza nos abruman por el gran impacto que han llegado a tener en la cultura contemporánea. “Arte y Memoria Histórica”, entendida esta asociación como un cúmulo de sentido único, nos obliga a hablar también sobre la administración de la memoria de los otros, sobre lo osado o lo inapropiado

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de hablar por boca de otros. Nos obliga a pensar si tenemos derecho a hacer nuestra esta o aquella memoria, sopesando hasta qué punto podemos incrustarla en nuestro discurso artístico. El tándem “Arte y Memoria Histórica”, en el contexto formativo que nos ocupa, plantea además algunas necesidades urgentes, como es la de promover una educación artística que restaure la posibilidad de pensar la verdad y la de apostar por una memoria colectiva diversa, múltiple y activa. Y plantea asimismo la necesidad de una memoria que se despegue de los relatos encapsulados por los medios de comunicación o por las versiones oficiales para poder dotar de sentido tanto a nuestro presente como al arte que ha de venir.

HACER MEMORIA El objetivo de las jornadas “Memoriarako Artea / Arte para la memoria” (Museo de la Paz de Gernika el 16 de junio de 2016) no era otro que dar a conocer la capacidad que tienen las prácticas artísticas contemporáneas como herramientas generadoras de discurso y de acción para la recuperación de nuestra memoria histórica. Los autores y autoras que participaron en estas jornadas no solamente buscaban poner en palabras o imágenes lo que el agitado ritmo de nuestras vidas se encarga de hacer desaparecer inexorablemente, sino que estaban allí para proponernos una reflexión sobre el papel de la historia, sobre la representación de la memoria y sobre la administración de la memoria de los otros. Superado ya el objetivo de invitar a la solidaridad o a reproducir un recuerdo doliente de los hechos históricos, todas las propuestas que se presentaron en estas jornadas hacían hincapié en la capacidad del arte para narrar deconstructivamente aquello que entendemos por “memoria histórica”. La distancia crítica y las nuevas posibilidades expresivas de un arte liberado ya del objeto o de la concepción institucional de “Monumento”, fueron algunos de los puntos más destacados del encuentro.

OTRAS HISTORIAS DEL ARTE VASCO: EL GUSTO EN LA HISTORIA DEL ARTE VASCO Y LOS LAPSUS HISTÓRICOS La historia del arte del País de los vascos ha sido contada desde un gusto y una línea estética muy pegada a los lugares donde el arte se distribuía y consumía y que estaba construyendo una incipiente industria cultural vasca y española. La relación entre la producción artística, la ideología dominante del franquismo

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y la especulación económica contribuye al ensalzamiento de unos determinados grupos de artistas, que encajan con el gusto estético del momento, y el olvido de otros. Desde la Memoria Histórica nos parece de justicia poner sobre el mapa todos esos artistas que forman parte de un Lapsus histórico. Son artistas que por causa de la guerra civil, fueron evacuados y crecieron y se formaron fuera nuestro territorio. Hay que precisar también la relación entre el gusto estético por la abstracción en la pintura y en la escultura de postguerra, durante una segunda fase del franquismo este gusto tiene una deriva sociopolítica, ya que fue el arte “políticamente correcto” de una sociedad que transitaba entre la tradición figurativa regionalista y las nacientes vanguardias artísticas europeas. Un arte que “modernizaba” la cultura nacional-católica franquista. De este modo el auge de Txillida, Antonio Saura, Martín Chirino, Tapies, Millares, Palazuelo o el mismo Oteiza, a pesar de sus propias ideologías no estaban al margen de esta estrategia reformista. Hay que recordar que los mecenas del arte abstracto Juan March y Felix Huarte, estuvieron vinculado al franquismo, el primero financiando directamente el golpe de estado y el segundo vinculado, entre otras cosas, a la construcción del monumento del Valle de los Caídos. Según recoge Floren Aoiz en El jarrón roto, Huarte “empezó a hacer grandes negocios en la República de la mano de los Ansó, donde pegó uno de los grandes pelotazos fue cuando le encargaron terminar el complejo de Nuevos Ministerios en Madrid. El navarro se ganó el favor del dictador con gestos como «el de blindar gratis los camiones para los fascistas» en Imenasa, recoge también Aoiz. En la enciclopedia Auñamendi se le vincula estrechamente con el Opus Dei.” (Aritz Intxusta Gara 2014/11/13). Paralelamente en Inglaterra, Rusia, Argentina o en México, artistas vascos hijos del exilio trabajaban en estilos y gustos estéticos completamente distintos. En este articulo nombraremos uno de estos casos, el del artista Koke Martinez.

Obras de Koke Martínez

Josu Rekalde Izagirre / Arturo Rodríguez Bornaetxea

Koke, Koque o Coque Martínez (firmaba con estos tres nombres dependiendo si su obra era pintura, escultura o poesía), nació en el pueblo navarro de Cabredo en 1926 y al poco tiempo se desplazó con su familia a Bilbao. Tenía 11 años de edad cuando llegó, junto a otros miles de niños, al puerto de Southampton (Gran Bretaña) a bordo del “Habana” y vivió el resto de su vida en Gran Bretaña. Una vida que dedicó en gran parte a desarrollar su faceta artística, que se plasmó principalmente en el dibujo y la pintura, aunque también se adentró en otras disciplinas artísticas como la poesía. La obra pictórica de “Koke” Martínez se caracteriza por ser misteriosa, onírica, surrealista y con un intencionado primitivismo. El azar y la necesidad, hizo que fuera alumno de José Estruch, dramaturgo perteneciente al grupo La Barraca y amigo de Federico García Lorca. “Pepe Estruch” exiliado en Gran Bretaña se hizo responsable de la educación artística en el campamento de los niños vascos en Southampton, entre las tiendas y barracones instruía a cientos de niños en literatura y en artes plásticas. En ese contexto, junto a Koque destacaron José Alberdi “Buruntxali”, como escultor, Herminio Martínez como pintor y Pirmin Treku en la danza clásica. La influencia lorquiana es clara en muchos de los trabajos de “Koque”, en los que también se percibe el influjo del surrealismo inglés. Las cabezas con múltiples caras o el deseo de profundizar en la relación entre el ser humano y los animales, son temas que se repiten constantemente en su obra. En la amplia temática de sus trabajos abundan las referencias a la cultura hispánica como las constantes alusiones a Don Quijote o a personajes de la ciencia y la política como Darwin, Churchill. En 1946, con solo 20 años, “Koke” Martínez realizó su primera exposición, en el Archer Gallery de Londres. A partir de ahí, su obra ha sido expuesta a nivel internacional y gran parte de ella se encuentra actualmente en manos de coleccionistas particulares en países como Japón, Italia, Francia, Estados Unidos, España o Sudamérica. A pesar de su recorrido, posiblemente también por su carácter bohemio, la obra de Koque nunca tuvo un lugar en la “HISTORIA” del arte vasco. Actualmente, gracias a la Asociación Basque Children of 37, a la que pertenecía Koque, su obra se ha donado a la Universidad del País Vasco estando también presente en el Museo Artium de Vitoria-Gasteiz.

Tumba de Koque Martinez en el cementerio de Highgate de Londres, cerca de la tumba de Carl Marx. (1926- 2009 Koque Martinez. Pintor, Poeta, Escultor,Humanista, Idealista , Optimista. Republicano español. Al igual que Don Quijote, se esforzó por mejorar el mundo)

Memoriarako Artea / Arte para la memoria

MEMORIA Y LUGAR En estas jornadas “Memoriarako Artea / Arte para la memoria”, hemos querido traer experiencias de artistas actuales que tienen una relación directa con la memoria histórica. Son relaciones que intentan recuperar a través de la acción artística una “amnesia impuesta”, toda una serie de sucesos que en un tiempo formaron parte de un determinado pueblo y lugar. Tras una introducción general sobre el Arte y la Guerra Civil en Euskal Herria por parte del profesor Ismael Manterola, el artista Juanjo Novella nos habla en su presentación sobre los criterios de actuación básicos que él, como artista, ha practicado en sus trabajos de escultura, dedicados a la Memoria Histórica. La artista navarra, Amaia Molinet realiza una obra in situ que se enmarca en el programa de actos de reconocimiento y homenaje a los vecinos asesinados y represaliados en el año 1936 en Lodosa, Navarra. Es una intervención artística con el título ‘131’ (Lodosa 22-06-2013); ‘131’ es el número de personas asesinadas en esa población. La obra de Amaia tiene un carácter público y participativo, el pueblo de Lodosa se reunió en torno a este evento en el que un crómlech de rosas rojas simbolizaban la memoria de cada persona represaliada. La obra de Oihane Iraguen, “Barrutik Kanpora”, nos trae a la memoria la Guerra Civil en Euskadi, una memoria colectiva e individual, condicionada, subjetivada, y creada de diferentes espacios y tiempos, una memoria presente y cambiante. Oihane ha tenido muy presente a la hora de trabajar el lugar y la memoria histórica, memoria compartida desde los recuerdo de familiares que fueron capturados en el caserío familiar de Larrañazubi (Getxo-Martiartu) en la guerra civil. Oier Gil Zapirain, cuenta un relato basado en un familar, José Garmendia Iriondo, que fue falsamente acusado de haber prestado servicio al Frente Popular y condenado a muerte en 1937. Víctima de la falsa fuga del fuerte de San Cristóbal perpetrada por los centinelas, fue detenido, fusilado y enterrado en las inmediaciones del pueblo navarro de Ibero. El proyecto J.G.I enfrenta las imágenes del proceso de desenterramiento de cuerpos de Ibero con la narración de los sucesos por parte de una de las hijas de Garmendia. Su cuerpo aun sigue desaparecido. El profesor Jesús Alonso Carballés aborda en su presentación el ejemplo de los monumentos en memoria de las víctimas republicanas de la Guerra Civil y del franquismo en San Sebastián.

Josu Rekalde Izagirre / Arturo Rodríguez Bornaetxea

Para cerrar este apartado sobre la memoria y el lugar tenemos el trabajo de campo de Josu Zubiaur, trabajo que se centra en las ruinas del cinturón de hierro, levantando dibujos sobre las construcciones y las inscripciones que permanecen sobre sus paredes.

Trintxeretan de Josu Zubiaur

INTERVENCIÓN Y PAISAJE Para Juan Pablo Orduñez (Mawa), el paisaje es un concepto que nos permite interpretar cultural y estéticamente las cualidades de un determinado territorio. Pero el paisaje no es algo que haya existido siempre, es un fenómeno que no existe sin observador; el paisaje es una invención propia del arte. En el conjunto de sus proyectos presentados en Gernika bajo el título genérico de “El paisaje como archivo”, el autor nos sitúa ante el paisaje como un concepto complejo que habla y que tiene una voz política. Sus trabajos, basados en el concepto de intervención, activan el paisaje a través de la memoria. Si la intervención artística tiene un sentido crítico ha de existir una reelaboración material o conceptual de lo intervenido; su resultado necesita ser completado con la mirada, con un recepción activa, con la participación y con la memoria, lo que conlleva siempre un compromiso. El paisaje está ahí para asegurar la mirada subjetiva; la intervención artística para unir dicha subjetividad a la memoria colectiva. En el trabajo de Miriam Isasi prima el proceso y la reparación de sentido a partir de lo que le sugiere el territorio. Isasi asume el reto de trabajar ese concepto estrella denominado “lugar específico” para intervenirlo desde la acción. Si el territorio y sus especificidades son constantes en su trabajo, la memoria se establece como uno de los elemento específicos de sus acciones. Para abordar su proyecto “Monumento inmaterial” la autora toma las herramientas de la antropología y de la historia pero las utiliza con las artes del activismo para producir objetos y documentos que funcionan como cortocircuitos de sentido. La memoria, el trabajo de campo, el rastreo, los estratos de la historia, la metodología, el proceso…, todo cobra sentido en la obra de Miriam Isasi a través de un exquisita solución formal que nos habla de nuevas formas de compromiso estético y político.

Memoriarako Artea / Arte para la memoria

PERSPECTIVA POLÍTICA Camilo Torres entiende su práctica artística íntimamente vinculada a su labor investigadora. Para ello utiliza el concepto de “dispositivo” de producción como método para reflexionar sobre las formas de activación del hecho artístico en la contemporaneidad. Lo más sugerente en el trabajo de Torres es la constante y deliberada confusión entre pensamiento y acción, cuestión que dota de sentido a eso que han denominado algunos como “investigación artística”. Su ponencia “Memorias en conflicto: Desplazamientos y Re-configuraciones disidentes”, nos situó ante un escenario de globalización económica para preguntarse a continuación cómo reflexionar en torno a la idea de memoria y sobre todo cómo asumirla desde una perspectiva política. En el trabajo de Torres, dicha mirada política cobra el nombre de “acciones de re-apropiación contextual”, acciones específicas en las que el contexto es determinante. Para esta cita, la puesta en relación del contexto chileno y el contexto del Estado español nos daba la oportunidad de observar cuestiones como la represión o el trauma desde la perspectiva histórica y desde la memoria colectiva de ambos países. Camilo Torres planteaba así “Memoria” e “Identidad” como conceptos vinculados y necesariamente presentes en la transformación de nuestra sociedad. Edurne González Ibáñez viene trabando desde hace tiempo con el territorio y la memoria. Su tesis doctoral: “Aproximación a la connotación simbólica de lo subterráneo a través de la exploración artística desde el Recorrido, la Memoria y la Acción”, daba ya cuenta de una concepción activa de la memoria. Su presentación “Heterocronías. Repensar la práctica artística desde las discontinuidades de una memoria múltiple”, cobraba la forma de una conferencia performativa en la que se fundían diferentes relatos de carácter personal, íntimo, social, laboral, etc., atravesados siempre por la memoria y la ficción. El concepto de “heterocronía”, que hace referencia a los cambios en el ritmo en las transformaciones de los organismos, es aplicado por González Ibáñez a un cuerpo social que contiene diferentes relatos y que a su vez se inscriben en diferentes temporalidades. Con esta premisa la autora intenta analizar (y quizá poner en valor) la práctica artística como método para amplificar discursos silenciados y romper con la linealidad de la historia dominante. La puesta en cuestión de conceptos como el de la “conmemoración” otorga así a su propuesta un carácter político, que reivindica la potencia del arte en contextos determinados.

A MODO DE CONCLUSIONES Es preciso recalcar que las conclusiones en un encuentro como este precisan de un poso, el mismo en el que la memoria cobra sentido para nuestra actividad presente.

Josu Rekalde Izagirre / Arturo Rodríguez Bornaetxea

Afortunadamente, el campo del arte no trabaja con la lógica finalista de la ciencia; más bien, fija su atención en un proceso abierto, cambiante, que se riza y se extiende en múltiples soluciones. Aun así, apuntamos aquí algunos de nuestras más importantes determinaciones tras esta enriquecedora jornada. La primera probablemente sea la toma de conciencia de nuestra responsabilidad desde la educación en las artes hacia el tema de la memoria histórica, que bien podría tomarse como una eje temático o como una línea de actuación en nuestras propuestas de investigación. Frente a aquellos programas docentes administrados desde contextos lejanos y distantes y tremendamente rígidos en cuanto a competencias formativas de carácter técnico o científico, este tipo de contenidos dotan a la Universidad de nuevas perspectivas a la hora de plantear procesos de trabajo vinculados con el contexto inmediato y con el territorio. En la misma línea, su capacidad para poner en relación diferentes contextos propicia la transversalidad de saberes y el intercambio de conocimiento. Por otro lado, ya advertimos que un encuentro como este que nos ocupa, ofrece la posibilidad de acceder a proyectos artísticos en diferentes estadios (proyecto, proceso, presentación), nos da la posibilidad de acceder a su evolución, de analizar sus fuentes, sus mecanismos internos y su formalización. Frente a la manida idea de “exposición artística”, que tiende a capitalizar toda la visibilidad del arte actual, encuentros de estas características nos dan un acceso libre y directo al trabajo de los y las artistas de nuestro tiempo.

Artea eta Gerra Zibila Euskal Herrian Ismael Manterola Ispizua Arte Historiako irakaslea UPV/EHUko Arte Ederren Fakultatean Gerra guztiek eragin dute artisten erreakzioa. Aldeko edo kontrako jarrerak, propagandarako edo sentsibilizaziorako erabilitako gerra irudiak ugariak dira artearen historian. Espainiako Gerra Zibilak Euskal Herriko artistengan izan zuen eragina ez dago oraindik gehiegi ikertuta. Testu labur honen bidez gai zail horretara hurbilduko gara. Gerra hasi zenean artearen egoera zein zen aztertuko da lehen puntuan. Ondoren, Gerra Zibilak eztanda egin zuenean euskal artistek hartu zituzten jarrerak azaltzen dira. Horrekin batera, Errepublikarren taldean arteak eta gerrak izan zuen konpromiso maila erakutsi da hiru adibide jarrita. Azkenik, Bilboko Museoetako artelanak babesteko ahaleginak aipatu dira. Hitz-gakoak: Gerra Zibila, artea, Euskal Herria, konpromisoa, ideologia.

Artea eta Gerra Zibila Euskal Herrian

Gerraren errepresentazioa ia kultura edo zibilizazio guztietan egon da. Asiriarren erliebe gogorretan ikus ditzakegun krudelkeriak edo erromatarren konkisten kronikek gerraren alderdirik latzenak irudikatu izan dituzte, batez ere irabazleen ikuspuntutik. Hala ere, eta oso noizean behinekoak izan badira ere, egon dira historian zehar bakearen aldeko irudikapenak edo gerrak izan ditzaken eragin kaltegarriak irudikatu dituzten arte lanak, Ur hiriko gerraren eta bakearen panela izenekoa Antzinakoen artean, Rubensen Gerraren ondorioak izeneko koadroa Barrokoan edo Goyaren Gerraren sarraskiak grabatu seriea modernitatearen atarian, adibidez. XX. mendera etorrita, gerra izugarri batek kultura munduko jendea aztoratu eta sentsibilizatu zuen, Lehen Mundu Gerraz ari naiz. Artista askok, modu askotara irudikatu zuten begien aurrean gertatzen ari zen izugarrikeria. Alemaniako espresionisten artean sailka ditzakegun artista batzuek gordintasunez azaldu zituzten gerrako lubakitan sarritan ikusi zutena, adibidez George Groszen kasuan, edo gerrak berak Alemaniako biztanleei eragindako pobrezia eta mina Kate Kollwitzek erakutsi zigunaren arabera. Beste artista batzuek, gerrak eragin zituen kalteen irudikapenak propagandarako erabili zituen borrokan zebiltzan bando baten edo bestearen alde, horren adibide onak Louis Raemaekersen marrazkiak dira. Azkenik, Lehen Mundu Gerrak, gerora gerrako irudiak zabaltzeko hain erabiliak izan diren arloen hasiera suposatu zuen: argazkigintza eta zinemagintza. Hasieran propagandarako erabili baziren ere, berehala dokumentaziorako eta lekukotzak emateko aukerak aztertzen hasi ziren argazkilari beraiek. Arlo hauek eta, orokorrean, artearen eta gerraren arteko harremana bere alderdi guztietatik begiratuta (propaganda, lekukotza, salaketa, kritika, e.a.), Bigarren Mundu Gerran izan zuen bere gailurra. Baina zerbait lehenago (ia prestakuntza edo esperimentu moduan izan zela pentsa dezakegu) Espainiako Gerra Zibilean topatuko ditugu Europako Gerra Handian hasitako bideen garapena.

ARTEA GERRA ZIBILAREN ATARIAN EUSKAL HERRIAN Gerra Zibila hasi aurretik, arteak Euskal Herrian, XX. mende hasierako dinamikan jarraitzen zuen. Errepublikaren aldarrikapenak kultura proiektuak bultzatu zituen, nahiz eta ekonomiaren egoerak ez zuen gehiegi lagundu artistak bere lanaz bizitzeko zuten asmotan. Merkatuaren ahultasuna orekatzeko, 30eko hamarkadak artisten konpromisoa soziala aldarrikatu zuen, garaian Europa guztian indartsu azaldu ziren ideologiekin bat eginda. Ezkerreko zein eskuineko ideologiek artisten elkartzeko joerak indartu zituen eta aspalditik zetorren AsociaciĂłn de Artistas Vascos delakori beste batzuek gehitu

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zitzaizkion artista gazteagoak eta militanteagoak elkartzeko asmoarekin. Horren adibide dugu Union Arte delakoa Bilbon 1933. urtean osatutakoa. Horren harira esan behar da, 30eko hamarkadak aurreko urtetako joerak areagotu zituela. Artistaren konpromisoaren gaineko eztabaida gorenera iritsi zen Espainian eta horrek Euskal Herriko artistengan eragina izan zuen. Eztabaida horretan artearen funtzio sozialaren bi ikuspuntu, gutxienez, azaleratu ziren; artea masen zerbitzura egon behar duela pentsatzen zuena alde batetik, eta arteak autonomia izan behar duela uste zutenak beste aldetik, nahiz eta azken hauen iritziz arteak jende guztiarengana iritsi behar zuen. 30eko hamarkadan tentsio politikoak goia jo zuenean, artearen erabilpen sozialaren gaineko diskurtsoak gero eta ugariagoak izan ziren. Ezkerrak eta eskuinak artea beraien ideia politikoen propaganda moduan erabiltzeko zilegitasuna azaldu eta Gerra Zibilean praktikara eramateko aukera izan zuen. Batzuek eta besteek, artea --publikoa baino gehiago-- masan eragiteko edo mobilizatzeko erabil zitekeela erabaki zuten. Hain zuzen, Euskal Herrian zabaldu zen lehendabiziko Francoren propaganda bulegoa Donostiako GU taldeko artisten inguruan egon zen, nahiz eta gerora erakunde ofizialago batean disolbatu. GU izeneko elkartea 1934. urtean Donostian sortutako elkarte gastronomiko kulturala izan zen. Urte haietan Donostiak izan zuen kultur suspertzeari lotuta, Jose Manuel Aizpurua arkitektoak, Jesus Olasagasti, Carlos Ribera, Julian Tellaetxe, Juan Cabanas Erauskin, eta beste idazle eta kultur eragile askok kultur ekimenak bultzatzeko elkarte bat osatzeko erabakia hartu zuten. GUko egoitzan garaiko artista eta intelektual ugari elkartu ziren, bai hitzaldiak emateko, bai elkarrizketa informalagoak egiteko: adibidez, Picasso elkartearen inaugurazioan izan zen, eta hiru urtetan zehar eman ziren hitzaldien artean Federico Garcia Lorcarena, Jose Antonio Primo de Riverarena edo Rafael Sanchez Mazasena aipa daitezke, muturreko ideologiak agerian jartzearren. Hala ere, elkarrekin elkarte batean egoteko aukera izan zutenak, etsai bihurtu ziren hurrengo urtetan, elkar hiltzera iritsi arte. Beraz, jarrerak asko muturtu ziren Errepublika garaian eta eztanda egin zuten Gerra Zibilarekin.

GERRAKO BI BANDOEN IRUDIAK EUSKAL HERRIAN Francoren altxamendu militarra gertatu zenean, Euskal Herriko artistak, Espainiakoak bezalaxe, bi bandoen artean aukeratzeko erabakia hartu behar izan zuten. Batzuek garbi izan zuten hasiera-hasieratik; esate baterako, Gustavo Maeztuk ez zuen zalantza handirik izan Errepublikazaleek

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bere anaia Ramiro hil ostean gerraren lehen egunetan. Berak marraztu eta pintatu zituen Francoren jarraitzaileen irudi erretoriko eta ezagunenak. Gauza bera esan daiteke Carlos Saenz de Tejadari buruz, Vertice aldizkari falangistan argitaratu baitzituen Francoren zaleek erabilitako propaganda irudiak. Lehen aurreratu dudan bezala, Francoren lehenbiziko propaganda bulegoa Donostian kokatu zen, Francoren tropak Gipuzkoako hiriburuan sartu eta berehala. GU-n ibilitako artista askok elkartearen azpiegitura eta laguntasun sarea erabili zuten Francoren zerbitzura jartzeko. Hain zuzen, Cabanas Erauskinek diseinatu zituen gerra propagandarako lehenbiziko kartelak, eta horren ondorioz Francoren prentsa eta propaganda bulegoko arte plastikoen ataleko burua izendatu zuten. Errepublika zaleen taldean, artisten konpromiso soziala gogotsua izan zen eta garai hartako propaganda bideak erabili zituzten jendea Errepublikaren alde jartzeko. Beharbada kartelak izan ziren tresnarik erabilienak asmo horietan, eta horregatik artista ugarik parte hartu zuten diseinu lanetan. Adibidez, garaiko kartel egile ezagunetako batek, Nicolas Martinez Ortizek, sortu berria zen Eusko Jaurlaritzako diruaren diseinuan parte hartu zuen. Zoritxarrez, Francoren gudariek atxilotu zutenean, Francoren aldeko kartelak diseinatzen bukatu zuen gerra. Hala ere, gerrak artista guztiak ukitu zituen, modu batera edo bestera. Artelan batzuek aztertuta, esan daiteke, Lehen Mundu Gerran Groszekin edo Kollwitzekin gertatu zen bezala, Espainiako Gerra Zibilak eragin handia izan zuela artista batzuen lanetan. Ezagutzen ditugu Errepublikaren alde jarritako artista asko, adibide ezagunenak Jose Mari Uzelai edo Julian Tellaetxe dira, baina gutxiago dira Euskal Herrian

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bere artelanetan gerraren eragina agerian jarri zituztenak. Picassok sarritan gerraren ondorioak eta gordintasuna azaldu bazituen ere (Gernika koadroa horren adibide onena dugu) edo beste artista Espainiar askok Gernikaren antzeko lanak egin bazituzten ere (tartean Luis Quintanilla), zaila da horrelakorik topatzea euskal artisten artean. Aurelio Arteta da salbuespenetako bat. Gerrak Madrilen harrapatu zuen irakasle baitzegoen Madrilgo Arte Ederreko Goi Eskolan. 1936ko bukaeran Errepublikako Gobernuak intelektualak Madrildik Valentziara eramatea erabaki zuen, Espainiako hiriburua jasaten ari zen bonbardaketa eta erasoetatik babesteko. Valentzian lan egin zuen Errepublikako Gobernuak antolatu zuen Casa de la Cultura delakoan. Marrazki ugari egin zituen, frontetik zetozen berrietan eta irudietan oinarrituta, baita argitaratu ez ziren kartel batzuetarako diseinuak ere. Valentzian egindako marrazki batzuek Casa de la Cultura delakoak bultzatu zuen Madrid izeneko aldizkarian argitaratu zituen1 .

Valentziatik Bartzelonara eta handik Parisera ihes egin zuen Francoren aldekoek Kataluniako hiriburura sartu ondoren. 1937an Paristik Euskal Herrira bueltatuta, Biarritzen egon zen bizitzen gerrako azken urtetan. Bertan pintatu zuen Gerra Zibilarekin harreman handiena duen koadro multzoa. Hain zuzen, Artearen gerrako koadrorik ezagunena Herri baten hustea izenekoa da. Bertan Euskal Herriko herri txiki baten hustuketa irudikatzen da, Francoren tropak sartu aurretik. Baserria, eliza eta mendiak euskal geografia ondo erakusten dute eta lehen planoan dagoen gudaria eta etxe batean ikus daitekeen ikurrinak errepublikaren aldekoen artean gaudela argi azaltzen du.

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Hala ere, hiru koadrok osatzen dute Gerraren triptikoa izena hartu duen seriea, nahiz eta ez dagoen oso argi hiru koadroak elkarrekin jartzeko pintatu zituen. Marino Ganboaren enkargua izan zen, artista bere babespean egon baitzen Biarritzen bizitzen egon zen garaian. Erdialdean gerrara doazen gizonen agurra jarri zuen. Emakumeak eta haurrak herrian geratzen diren bitartean gizonak itsasora doaz gerran borrokan egiteko. Eszena horren alde baterako koadroan lubakietako borroka irudikatu zuen eta beste aldeko koadroan, borrokaren ondorioak laztasun handiz erakutsi zituen: ama den emakumea lurrean hilik azaltzen da bularretik ia zintzilik duen haurrarekin batera. Txakurrak zaunka egiten dio ihes doan bonbardaketa eragin duen abioari. Azkenik, gerra testuinguruan aipatu beharrekoak dira argazkigintzak Espainiako Gerra Zibilean eman zituen lekukotasunak, arte horrek beste edozeinek baino era gordinagoan islatu baitzuen gerraren zorigaitza. Adibide ugari badago ere, azken urtetan topatutako La Maleta Mejicana izeneko argazki multzoak Robert Capa, David Seymour “Chim” eta Gerda Taroren gerrako irudiak ikusteko aukera ematen digu, tartean Euskal Herrian ateratako batzuek. Artea, erreportajea eta propaganda era ezin hobean elkartzen asmatu zuten garai hartako argazkilari batzuek, tartean aipatutako hirukoteak.

ERREPUBLIKAREKIN KONPROMISOA: HIRU PROIEKTU Esan dudan bezala, Errepublikaren aldean, artista askok gogoz hartu zuten parte demokrazia defendatzeko. Ekimen asko aipa daitezke non artistak politikariekin elkar hartu zuten Errepublikaren edo Euskal Herriaren izena nazioartean zabaltzeko edo bertan defendatzeko. Jarraian aztertuko ditugun proiektuak kolaborazio horren hiru adibide besterik ez dira, baina ondo adierazten dute garai gogorretan arteak eta kulturak izan zuen konpromiso politiko eta sozial maila: 1- 1937 Parisko Pabiloia Urte hartako Parisko Nazioarteko Erakusketan Espainiako Errepublikak aurkeztu zuen pabiloiaren proiektua ezaguna da, batez ere Picassoren “Guernica” koadroa bertan erakutsi zelako lehen aldiz. Hala ere, beste artista askok hartu zuten parte pabiloian, tartean: Joan Miro, Alberto Sanchez, Josep Renau, Alexander Calder eta abar.

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Hala ere, euskal presentzia ez da hain ezaguna, nahiz eta Errepublikako bi erakunde autonomok, Kataluniak eta Euskadik, erakusketan parte hartu zuten. Oraindik asko falta da ikertzeko baina badirudi, Euskadiren parte hartzea Jose Maria Uzelai eta Julian Tellaetxeren esku egon zela. Euskadiko Gobernua osatu eta berehala, Ildefonso Gurrutxaga â&#x20AC;&#x153;Arte Ederrak, Artxibo, Liburutegi eta Museo zuzendariâ&#x20AC;? izendatu zuten, nahiz eta Jose Maria Uzelai ondareaz eta arteaz arduratu, Jose Antonio Agirre lehendakariaren aginduz. Horregatik, Uzelai izendatu zuen 1937ko pabiloirako euskal partaidetzaren arduradun, laguntzaile Julian Tellaetxe izan zuelarik. Parisera eraman beharreko lanak Bilboko Arte Modernoko Museotik aukeratu zituzten: Arteta, Tellaetxe, Ramon Zubiaurre, Regoyos edo Jose Arrueren koadroak. Parisko pabiloian jarritako erakusketa gero Amsterdamera, La Hayara eta Bruselara eraman zuten. 2- Milizianoen umezurtzen etxea Gerrarekin harreman zuzena duen arte publikoaren beste proiektua Bilboko umezurtz geratutako Milizianoen umeen etxerako egindako horma pinturak izan ziren. 1936. urtean Eusko Jaurlaritza osatu berria zela, umezurtz geratutako Milizianoen seme alabentzat etxea prestatzea erabaki zuen Juan Graciak, Jaurlaritzako Gizarte Zerbitzuetako Kontseilariak. Horretarako Santutxuko karmeldarren komentua erabili zen eta, proiektua ezagutu ahala Bilbon zeuden artista batzuek bere burua eskaini zuten eraikina dekoratzeko, nahiz eta garbi ez egon Jaurlaritzaren eskariari erantzun zioten ala artistek bere kasa prest azaldu ziren. Dekorazioak antolatzeko komisioa AsociaciĂłn de Artistas Vascos (AAV) delako elkarteko kideekin osatu zen: Manuel Basterra, Antonio Gezala, Isidoro Guinea eta Nicolas Martinez Ortiz arduratu ziren antolaketaz. AAV delakoaren erakusketa aretoan jarri ziren ikusgai parte hartzaileen zirriborroak: Manuel Basterra, Antonio Guezala, Julian Tellaetxe, Isidoro Guinea, Jose, Alberto eta Ricardo Arrue, Nicolas Martinez Ortiz, Jenaro Urrutia, Mauro Ortiz de Urbina, Angel Larroque, Felix Arteta, Victor Landeta, Moises de Huerta eta Joaquin Lucarini. Guztiek ez zuten behin betiko dekorazioan parte hartu, eta parte hartu zutenen artean ez ditugu ezagutzen artista askoren lanak, gerra bukatu ondoren, Francoren aldekoak Bilbon sartu zirenean ezabatu egin zituztelako. Gaur egun ezagutzen ditugun arrastoak, gordetako zirriborroei eta aipatutako

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erakusketan ateratako argazkiei esker da. Bilboko Arte Ederren Museoan, Guinearen, Martinez Ortizen, Landetaren eta Felix Artetaren zirriborroak kontserbatzen dira. Asociacion de Artistas Vascos-en inguruan bildutako artisten azken proiektu soziala izan zela esan daiteke. Gizartearekin lotura izateko jaiotako elkarteak inoiz baino gehiago sumatu zuen gizartearekin inplikatuta egon behar zuela, batez ere Gerra Zibila bezalako muturreko egoeretan. Proiektu horrekin bukatu zen elkartearen historia, Francoren aldeko Bilboko agintari berriek desegintzat eman baitzuten. 3- Eresoinka Artisten arteko kolaborazio giroak eta Francoren bandoak euskal autonomiaren kontra zabaldutako gezurrak bultzatuta sortu zen 1937. urtean Eresoinka, euskaldunen kultura kanpoan erakusteko pentsatutako ikuskizuna. Urte hartan Eusko Jaurlaritzak atzerrira joan behar izan zuen; orduan, Agirre lehendakariak Gabriel Olaizola kantariari Euskal Koru Nazionala osatzeko enkargua eman zion Europan zehar bidaiatzeko. Agirrek Parisko Eusko Jaurlaritzaren ordezkaritzan erakutsi behar zuen Olaizolari emandako gutunean honela zioen: “El portador de esta carta, el amigo Gabriel Olaizola, a quien Vds. conocen, lleva oficialmente la importante misión artística de crear el Coro Nacional Vasco, a base de voces tan selectas y de un conjunto tan perfecto que sea material de primera clase para teatros, los más principales de Europa y América.”2 Olaizola konturatu zen ipar Euskal Herrian hegoaldetik ihes egindako jende asko bildu zela: dantzariak, musikariak, txistulariak, pintoreak, eta abar. Horrelako taldea ipar Euskal Herrian bilduta egoteak lana erraztu zion Olaizolari Agirreren aginduak betetzeko.

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Eresoinkako presidentetza Manu de la Sotak hartu zuen, hark kultur antolaketan zuen esperientziaz baliatzeko, eta ekimenaren barruan egon behar ziren atalen banaketa modu honetan egin zen: Gabriel Olaizolak koruaren ardura hartu zuen, Jesus Luisa Esnaolak dantzarena, Enrique Jorda Gallastegik musika antolaketarena, Antonio Gezalak eszenografia eta dekoratuena eta Jose Maria Uzelaik Arte Ederren komisarioa moduan jardun behar zuen. Hain zuzen, artisten parte hartzea ezinbestekoa izan zen proiektua martxan jartzerako orduan, batez ere Gezalak eta Uzelaik taldera bildu zirenean, atzerrira irten ondoren Francoren tropek Bilbo menpe hartu zutenean. Manu de la Sotak eta Jose Maria Uzelaik antolatu zuten talde artistikoa, Diaghilev-en Errusiar Baleten ereduari jarraituta. Eresoinkan kantariak, dantzariak, musikariak, artista plastikoak eta politikariak elkarrekin lan egin zuten egoera larri batean zegoen Euskal Herriaren irudia kanpoan ezagutarazteko. Multzo jendetsu horren artean aipatzeko modukoak dira Gernikako Elai-Alai dantza taldea, Jesus Luisa Esnaola koreografoa, Gabriel Olaizolak zuzendutako korua, Jose Etxabe eta Paul Legarralde musikariak, Jon OĂąatibia, Anton Bastida eta Kepa Uranga txistulariak eta Tellaetxe, Gezala eta Uzelai artistak, lehen aipatu dugun moduan. Ikuskizuna hiru zatitan banatzen zen: korua, dantza eta Enrique Jordak zuzendutako euskal opera delakoa. Ramiro Arruek esku orriko dantzarien marrazkiak, dekorazio eta jantzi batzuek diseinatu zituen, Uzelaik, Aranoak eta Gezalak dekoratuak eta marrazkiak eta Manu de la Sotak jendeari banatzeko esku orriko testuak idatzi zituen. Eresoinka ekimenaren sinbolo bihurtzeko pentsatuta zegoen haritz hostoa Gezalak diseinatu zuen, eta argitaratutako programak guztien azalean jarri zuten. Gaur egun kontserbatzen diren marrazki eta zirriborroen artean, ez dago garbi zein eszenografia gauzatu ziren eta zein ez. Argazkien eta prentsa lekukotasunen bidez bakarrik ezagutu ditzakegu behin betiko eszenografiak. Hala ere, gorde diren Aranoaren zirriborroak, Uzelairen marrazkiak eta Gezala beraren lanak, ondo baino hobeto adierazten dute artistek ikuskizunerako egindako izugarrizko lana3 . Eresoinkak Parisen egin zuen lehen emanaldia Pleyel Aretoan 1937ko abenduan eta lau egunetan jarraitu zuen (18an,19an, 20an eta 23an). Handik Bruselara joan ziren eta handik Gantera, Anberesera, La Hayara, Amsterdamera, Rotterdamera, Utrechtera, Haarlemera, Parisera berriz ere eta Londresera, azkenik, 1938an. Eresoinkarekin batera euskal artisten erakusketak

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Europako hirietara eramateko asmoa bazegoen ere, ez zen proiektua guztiz bete. Parisko lehen emanaldiak ia Espainiako 1937ko pabiloiarekin bat egin zuen, nahiz eta erakusketa azaroan itxi zen. Baina Eresoinkako azken emanaldiak bat egin zuen Ligue Internationale des Amis des Basques delakoak Parisen 1939ko maiatza eta ekaina bitartean antolatutako astearekin. Euskal musika entzuteko aukera, pilota partiduak, Eresoinka eta Elai-Alaien emanaldiak eta euskal pinturaren erakusketa azaltzen ziren egitarauan. Eresoinkako balantzea egiterako orduan, esan behar dugu euskal arte guztien arteko kolaborazio ekimenak ikusteko 60ko hamarkadara arte itxaron behar izan genuela, orduan, atzerrian izan beharrean Euskal Herri barruan izan baziren ere.

EPILOGOA: URGENTZIAZKO NEURRIAK Bukatu baino lehenago, arte plastikoen eta Gerra Zibilaren arteko harremana aipatzerako orduan, ezezagun xamarra den gertaera bati buruz zerbait esan behar dela iruditzen zait. Ondarea babesteko Eusko Jaurlaritzak hartu zituen erabakiak ez dira gehiegi ikertu, nahiz eta azken urtetan, gauzak argitzen ari diren, horren adibidea Javier MuĂąoz arte historialariak egin duen ikerketa Bilboko Arte Ederren eta Arte Modernoko Museoko lanen ebakuazioaren inguruan. Ikerketa horien arabera, badakigu Eusko Jaurlaritzak, Jose Maria Uzelai pintorearen esku laga zituela Bizkaiko herri batzuetan zegoen liburu ondarea eta beste artelanak, Bilboko Museotan zeuden artelanekin batera, Uribitarteko moilako biltokira eramateko lanak. Errepublikako Gobernuak Prado Museoko artelanekin egin zuen bezala, artelanak gerra frontetik aldentzeko asmoa zuten Eusko Jaurlaritzako agintariek ere, eta Prado Museoko artelanekin gertatu zen modura, azken unean atzerrira eramateko plana egin behar izan zuten euskal agintariek ere, gerrak kalterik egin ez ziezaien. Beraz, Bilboko Arte Ederren Museotik eta Arte Modernoko Museotik artelan gutxi batzuek Parisko 1937ko erakusketako Espainiako pabiloi famatuan parte hartzeko irten zuten Bilbotik. Kopuru handiko beste bidalketa bat La Rochelle-ko La Pallice portura iritsi zen. Parisko erakusketa azokan egondako lanak Luxemburg Museoan egon ziren gerra bukatu eta Bilbora bueltatu arte. La Rochelleko zati bat aldiz, blokeatuta geratu zen Francoren gobernuaren diplomaziak eragindako presioen eta neurri judizialen erruz. Euskal agintariek ezin izan zuten lortu artelan haiek Parisera eramatea eta behar bezala gordetzea gerrak iraun zuen bitartean.

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Gerra amaitu ondoren, artelan guztiak (edo ia guztiak) Bilbora bueltatu ziren 1945ean zabaldu eta Francoren aldeko agintari berrien ikur izango zen Arte Ederren Museo berrian erakusgai jartzeko.

J. Gonzalez de Durana, Guerra, exilio y muerte de Aurelio Arteta (1936-1940). Punto Rojo libros. Bilbo, 2016.

J.A. Arana Martija, Eresoinka, Eusko Jaurlaritza, 1986. 60. orrialdea.

3 Interesgarria izan zen 2014. urtean Gernikako Euskal Herrian Museoak antolatutako Aranoa eta Guezalaren Gernikak. Eresoinka kasua izeneko erakusketa. Bertan Gezalak eta Aranoak Eresoinkarentzat egindako eszenografia lanak hobeto ezagutzeko aukera izan genuen. Gezalaren parte hartzearen argazkiak eta dokumentuak ugariak badira, Aranoaren parte hartzea erakusketa horretara arte zalantzazkoa zen. X. Saenz de Gorbea, Aranoa eta Guezalaren Gernikak. Eresoinka kasua, Euskal Herria Museoa, Gernika, 2014

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Arte Público y Memoria Histórica Criterios y consideraciones para una actuación eficiente Juanjo Novella Artista especializado en el desarrollo de proyectos de arte público en el espacio urbano Una visión del arte público como herramienta útil para el recuerdo y testimonio de la Memoria Histórica desde una óptica contemporánea. Esta es una breve exposición muy esquemática, acerca de criterios de actuación básicos, reflexiones, que he practicado en mis trabajos de escultura dedicados a la Memoria Histórica y que recorren estos apartados: El tono y carácter del proyecto. / El rol del ciudadano en la obra de arte. / El escenario y su sentido transcendental. / La Ciudad como soporte. Palabras clave: Arte público, Memoria Histórica, Escultura, Testimonio

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Arte Público y Memoria Histórica. Criterios y consideraciones para una actuación eficiente

“Urte haietan” Palacio Aiete Donostia 2011 – primer premio en convocatoria internacional.

Creo que mi experiencia puede ser de alguna utilidad a artistas que se encuentran con un encargo de proyecto similar, también a entidades demandantes de estos servicios, administración y/o asociaciones de excombatientes, victimas, etc. No voy a centrarme en el desarrollo de la temática de la memoria histórica, de eso se encarga mi obra, sino en la actitud y la disposición del artista ante el proyecto, también la ciudad como receptor y campo de expresión. La brevedad de este documento obliga a la simple enumeración de los aspectos que encuentro fundamentales, esto que pudiera parecer un inconveniente lo valoro positivamente pues me aleja de la posibilidad de extenderme y el peligro de “dibujar en exceso” los diferentes criterios, haciéndolos mas míos y con peligro de cierta pátina dogmática, de esta manera el lector interesado encontrará quizá como surgen sus propias ideas inspiradas en estas pautas que yo propongo y he utilizado en mis obras y que por otra parte entiendo de sentido común y que fácilmente encontrarán el consenso de todos los agentes implicados en un proyecto artístico por la Memoria Histórica.

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Juanjo Novella

TONO Y SENSIBILIDAD - ALCANCE DE LAS ACTUACIONES Históricamente los trabajos de arte digamos “conmemorativos”, han estado manchados por determinado estilo y sesgados por el poder, el mismo poder que realizaba el encargo y que pretendía el ensalzamiento y la puesta en valor idealizada de personas y gestas, el alarde de sus héroes. El poder manipulaba y utilizaba a los artistas para sus expresiones, se puede por tanto decir que era el poder el único “artista”. En nuestro entorno todos recordamos, los bronces ecuestres de Franco, las imágenes “imperialistas” repartidas por España y la simbólica adicta al régimen por doquier. En otros ámbitos con diferentes características ocurre algo similar: pensar en el “realismo soviético” y su estética grandilocuente, mitómana y megalómana. Ambos ejercicios del poder antagonistas en sus ideas, que encuentran sin embargo atractiva una estética similar. Cuando un artista recibe el encargo de realizar un proyecto por la memoria histórica, le asalta el temor de estar participando de alguna manera en este genero, o el riesgo de caer en él. Bien es cierto que la orientación y los antecedentes del proyecto no lo son, pero tiene sentido ese temor ya que el “terreno de juego” es similar. Carácter político, histórico, referencias a la guerra, a los bandos, etc. Cuando queremos crear una imagen para el recuerdo y además reparar un agravio histórico mediante el testimonio de una obra de arte, son varios los peligros de incurrir en ello. Un tono reivindicativo en exceso nos sitúa en la linea roja. Esto puede verse agravado por lo que el artista piensa que se espera de él, la singularidad del proyecto y la posibilidad cierta de apartarse de sus idearios y su naturaleza como artista. Podría decirse de manera coloquial, para resumir el concepto, que el proyecto puede resultar “panfletario”. Un proyecto de arte para la memoria histórica no debe de ser tratado de manera diferente. Se trata de un proyecto de arte público con unas características especiales. Yo personalmente pienso que hay que ser consciente de ello pero no darle lugar, siempre he llevado el proyecto a mi terreno, que es donde me manejo bien, donde “yo mando” y me siento seguro, es donde las posibilidades de éxito no corren riesgo. El hecho de que se me haya confiado un proyecto significa o debe significar que se requiere mi visión del asunto y esta debe salvaguardarse, principalmente de ahogarse en el tiempo, de agotarse en sí misma, con obras resultantes carentes de interés.

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Me hago algunas preguntas y también algunos presupuestos: ¿Cuál es el tono que quiero para la escultura? El tono en cuanto a talante, como se presenta la obra, contexto, ruido, expresión... Debe sudar respetabilidad, con un impacto emotivo contenido pero presente. Desde lo visual: elijo que mi obra chille, grite, llore, o guarde silencio. En definitiva, el carácter de mi estrategia visual, definir una cierta paleta de emociones. ¿Cómo expresarlo de manera eficiente, alcanzar a todo el mundo? Como llegar a todos y no herir a nadie. Seguro que hay diferentes y dignos criterios a este respecto, pero yo creo que es mas interesante para la obra mantenerse en un ámbito simbólico, trabajando con las emociones mas que en un plano puramente literal de una narración, o puramente reivindicativo. Defiendo que estas obras se manejen en un plano de valores humanos universales, el ser humano interaccionando con ellas elaborará su discurso racional, lo situará en contexto, emitirá juicios, le aportará la “literatura”. Lo evitable es que estos juicios estén ya referenciados en la obra. Una obra de arte debe ser abierta, debe trabajar a todos los niveles, ¿Un oráculo?. Las respuestas no las debe dar la obra, las debe dar el público frente a ella. La obra será un provocador, un amplificador, un medio. No herir sensibilidades No es momento para los verdugos, ellos escribieron sus tristes párrafos en la historia; es el momento para las victimas, no perdamos espacio ni oportunidad para la significación de los valores que ellas representan. En arte, muchas veces, lo no representado cobra importancia y se evidencia precisamente por su “no representación”. Evitar determinado genero escultórico De la “estatuaría de gestas” rescatamos aquellas buenas obras que pertenecen a su tiempo, aquellas que fueron contemporáneas en su momento y que han pasado a nuestros días como clásicas. Nos “chirrían” esas otras que realizadas en nuestros tiempos imitan a aquellas antiguas. Podemos decir que debemos ser contemporáneos de manera consciente y que nuestros trabajos deben pertenecer a su tiempo como requisito mínimo para alcanzar su objetivo. El escenario como objetivo, creación de un lugar Los proyectos de arte para la memoria histórica están lógicamente enmarcados dentro del arte público y en este ámbito han de desarrollarse. Aquí hay tanto que hablar y hay tantos diferentes artistas que tienen tanto y tan diferente que decir que yo diré “lo mio” sabedor de que existen muchos

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otros criterios y maneras de hacer, efectivas e interesantes todas y que dependen de la vocación o “familia plástica” de cada artista. En mi obra pública yo persigo la creación de un lugar, quizá un lugar que estaba esperando a ser descubierto y que transformado por la actuación plástica cobra un significado mas pleno, aspirando a lo total. La obra en sí, esto es, la escultura propiamente dicha, la mantengo en un rol secundario, es una herramienta (pretexto) que sirve para la estimulación de un espacio, y es éste, el lugar, el principal objetivo del proyecto. El ser humano, consciente o no, pertenece a su escena, su escenario es una especie de “meta-piel” o “meta-traje” que le acompaña allá donde esté, es el lugar y soporte de su experiencia vital, está ahí para ser transformado y en este ejercicio de transformación somos conformados por él. El lugar también nos conforma. El ser humano tiene necesidad de su lugar, entendido éste como escenario, que vas mas allá de lo físico. Creo que es consustancial con nuestra especie y su carácter simbólico y que se manifestó en las primeras transformaciones mágico-artísticas de intervención en el medio por parte del homo sapiens. Esto, en mayor o menor medida, conscientemente o no, es un elemento importante del Arte Público, al menos desde mi óptica y mi práctica. Imaginemos la importancia y el valor añadido que cobra el escenario en un proyecto de la Memoria Histórica. La carga dramática, la energía que liberamos a un lugar en el que sabemos que se encuentran los restos de un fusilamiento, de una batalla, enterramientos, los escenarios de la barbarie. Por otro lado, podemos decir, que un lugar elegido para una obra, aún no siendo escenario directo, testigo del hecho histórico que se conmemora, es muy importante en un proyecto de arte para la memoria, porque, precisamente, por ser elegido para tal fin, nosotros como artistas se lo estamos otorgando. A partir de ahora tendrá una carga emotiva importante. En otro orden: La creación de un lugar debe suponer la dotación de “característica” en oposición a los “no-lugares” aquellos confortables espacios listos para el consumo, carentes de características propias individuales en pro de imagen y función semejantes, comunes en todos ellos. Se trata de que la ciudad se reconozca en sus obras de arte como elementos que las definan. Se trataría de “lugarizar”, de dotar de personalidad.

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“Aterpe” Artxanda. Bilbao, 2006. Una huella como escudo, como símbolo humano a través del cúal mirar.

“Ciprés Truncado” Montjuic, Barcelona, 2011. Un ciprés mas de los que hay en “el Fosar” en Montjuic, éste truncado en homenaje a tantos hombres asesinados y enterrados allí mismo en fosas comunes y anónimas.

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El ciudadano como actor, no mero espectador Y vinculado al escenario están los actores y los espectadores. Actores serían sujetos que realizan la acción en contraposición a espectadores, sujetos pasivos. Uno de los elementos garantes del éxito de un proyecto de arte para la memoria es configurar un escenario donde no existan espectadores, al menos no en su totalidad. Este escenario convierte al espectador en actor, en el sentido de elemento activo y fundamental de la obra. Cuando se experimenta una obra mas allá del mero visionado, estamos ante una posibilidad de acción, una implicación en la experiencia de la obra. A veces, el rol de actor se consigue simplemente con la invitación al “visitado” y “paseo, o inmersión” en el escenario, en la obra. La escultura o manifestación artística elegida debe tener esta habilidad para convocar presencias. El recuerdo de experimentar obras concebidas como lugares y no como meros objetos implica un matiz en nuestra memoria, “lo visitado” frente a “lo visto” . Por tanto, en nuestro recuerdo se grabaría: “he visitado una escultura de la memoria histórica” y no “he visto una escultura de la Memoria Histórica”.

“Fredom Home” Boston, MA, USA, 2014. Primer premio en convocatoria internacional convocado por VIET-AIDS comunidad vietnamita en Boston. Será instalada próximamente en Corner Fields Park. Construida con la palabra libertad en todos los idiomas del mundo y rememorando las rocas de Halong Bay en Vietnam.

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Lo visitado se entronca mas claramente en lo vivido y, por tanto, permanece en nuestra memoria con mayor facilidad que lo visto, máxime en estos tiempos de superabundancia de imágenes. Por otro lado, implicar directamente al ciudadano como actor confiere a la obra una dimensión humana mas cercana, de participación y la conecta con el devenir de la ciudad, con un pronostico de durabilidad y vigencia muy bueno. Pensemos en esculturas públicas de temática histórica, ¿Son eficientes?, ¿El grueso de la ciudadanía conoce lo que conmemoran o representan?. Muchas de ellas son una estupenda percha para las palomas, son personajes mudos que viajan impasibles y ausentes por el presente, sin acción. Para conectar a la comunidad y al ser humano, con el proyecto hay muchas maneras y muchos modelos y modos de involucrar en la creación y procesos a la comunidad. Mi opción siempre ha sido mas clásica en el sentido de trabajo individual, disfruto mas trabajando solo, no obstante la comunidad tiene mucho que decir y yo obtengo de ella junto con el lugar la inspiración. El mi proceso de trabajo (en este género) se podría destacar: • Contacto con la entidad solicitante (cliente) inmersión en sus requerimientos, sentimientos y necesidades. Comprensión del proyecto. • Investigación y planteamientos: Historia, símbolos, impactos, adecuaciones,etc. • Elaboración de un ante-proyecto o proyecto inicial: Dibujos, maquetas, foto-montajes, detalles técnicos, etc. • Puesta en común con la comunidad. (Diferentes comunidades). Presentación del proyecto en diferentes pueblos, ante diferentes colectivos, etc. Se realiza organizado por el promotor y viene a ser como la promoción de una película o libro. Esta práctica, que en principio yo entendía como meramente informativa, ha supuesto un elemento muy importante en mis trabajos ya que he obtenido una evaluación previa del impacto y la aceptación bastante aproximada, he podido corregir cuestiones de matiz optimizando así el proyecto y sobre todo he descargado gran parte del peso de la responsabilidad del proyecto obteniendo además mas fuerza y sintiendo el apoyo y el empuje de los diferentes colectivos en el proceso. En este punto, ya no es mi proyecto sino nuestro proyecto. Decir, que el hecho de explicar muchas veces y en diferentes ámbitos mi proyecto escultórico, me ha dado claves y me ha ayudado a una mas profunda comprensión de mi propio trabajo.

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En el ámbito de la memoria histórica, he conocido muchas personas implicadas directamente, milicianos, gudaris, niños de la guerra, he estado en contacto con dramas personales y me he involucrado. Esto indudablemente me ha “tocado” como persona y ha sido determinante en mis proyectos. Creo haber transmitido ese cumulo de sensaciones en buena medida. Desarrollo y ejecución: Llevar el proyecto a su conclusión. Siempre hay un espacio para la celebración que comienza en la inauguración, por lo común un acto público, participativo de transcendencia mediática y que tiene un efecto reparador, es -- en alguna medida -- el premio a una lucha y que en algunos casos continua con encuentros en los aniversarios. Estas esculturas, por su valor simbólico añadido, son lugares de encuentro con un poder de convocatoria muy especial, son también lugares para la ofrenda, es muy común encontrar flores a sus pies. Una vez que la obra está instalada ella será la sustanciación de un esfuerzo reivindicativo, será el testigo de una afrenta, la memoria histórica, si no una reparación si el reconocimiento. Una cuestión de justicia.

Projecto Oroituz 2013 construido con las voces Si y No escritas en todos los idiomas del mundo.

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Calidad y enfoque artístico Todo artista debe asumir cualquier proyecto, y por supuesto, éstos de la memoria histórica también, como una oportunidad de desarrollo y crecimiento en su carrera. Debe tener la ambición suficiente para desear hacer su mejor obra hasta la fecha. ¿por qué tratar de modo diferente un proyecto de la memoria histórica? No me refiero solo a la tentación de una obra historicista o un “pastiche” sino a la sustitución de una obra de arte por un cartel o placa, por una piedra, o alternativas de índole similar. Se trata de una oportunidad de expresión y debe aceptarse el reto como tal. El mayor beneficiario será el proyecto en sí, ya que la calidad artística es el mayor garante de perdurabilidad y eficiencia del mensaje. De esta manera y no de otra, se benefician, el autor, la asociación o entidad promotora, y la ciudad. El autor obtiene una obra que le apuntala como artista; la asociación de afectados, ve su anhelo colmado con una obra de calidad que perpetuará la memoria eficientemente y la ciudad, engrosa su patrimonio artístico con una obra que proyecta su prestigio y la define como ciudad. La ciudad no puede permitirse el mal uso de los recursos, tampoco el no aprovechamiento de oportunidades. Un proyecto artístico para la memoria, es una oportunidad más de dotación de arte para el patrimonio de la comunidad. Alguien pudiera pensar, que la Ciudad debe ser permisiva con colectivos afectados por la memoria histórica en el desarrollo y puesta en escena de sus proyectos en el municipio. Este criterio relajado (y paternalista), puede propiciar “monumentos” de escaso valor artístico y con un impacto negativo en el urbanismo y el paisaje. Impacto negativo en nuestro escenario. Un artista de lo Público, debe ser consciente de ello y si el municipio no le exige ni le requiere, debe ser él mismo, quien adopte las medidas que debieran ser exigibles, tanto en materia urbanística como en todos los aspectos que rodean el proyecto. Lo leí de Oriol Bohigas, “el arquitecto esta obligado a dar liebre por gato” esto es extensible al arte público, sobre todo frente a agentes que no son muy conscientes, como a veces puede pasar en el ámbito político. Afortunadamente esto raramente se da hoy en día, nuestras instituciones tienen regularizado el arte público y poseen, cuando menos, unas directrices. Una obra de arte por la memoria no debe olvidar que su naturaleza es esa, obra de arte y por tanto debe trabajar como tal independientemente de su mensaje. También debe estar sujeta al programa de ordenación artístico, si lo hay, o a los dictámenes en materia de arte público del municipio. Esto

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parece razonable, sobre todo si los agentes involucrados requieren efectividad en sus respectivos intereses. Promotor, artista y comunidad obtienen así el máximo rendimiento por sus esfuerzos. Una buena obra de arte bien concebida, bien realizada y bien emplazada será el mejor vehículo para el mensaje, para la memoria histórica.

Projecto “ Espai per not violence “: “La Porta dels Valors” , Vallirana, Barcelona, 2007. Espai per not violence es un parque de esculturas de mi autoría dedicado a la memoria Histórica y en Homenaje a Félix Alsina un hombre que facilitó orden y paz entre los vecinos de todas las tendencias en tiempos convulsos y difíciles de la guerra. Él desapareció ajusticiado de manera misteriosa. Gracias a su labor, Vallirana no ha sufrido revanchas ni rencillas vecinales en tiempos posteriores a la guerra y esto ha posibilitado un gran desarrollo en la comunidad.

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“ Gurasoeen Etxea “ Paseo marítimo de La Benedicta, Sestao. Bizkaia, 2007. Un árbol como símbolo de nuestro parlamento en homenaje a los represaliados del franquismo. La obra se completa con el poema “En el Principio” de Blas de Otero.

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Barrutik kanpora Oihane Iragüen Zabala EHU-ko Artea eta Teknologia sailean, Arte Ederreko fakultatean doktoregaia Memoriaren lehengaiak espazioa eta denbora dira. Espazio eta denbora materiagabe eta ikusezinak. “Memorizatzeko” ekintzarekin, barrutik kanpora ateratzeko ekintzarekin, memoriaren bi lehengaiek leku eta denbora berri bat hartzen dute, leku eta denbora berrinterpretatu bat. Memoria historikoari dagokionez, barrutik kanpora-ko erkaketa, lurrazpitik azalera ateratzeko ekintza burututako lanen abiapuntua eta lokarria da. Murgildutako memoria ikustarazteko ekimenean Paco Etxebarriaren hitzak gailendu behar dira, non “neutroa” eta inpartziala izateko ezberdintasunaz mintzatzen den memoria historikoaren arloan. Hitz-gakoak: Denbora, espazioa, neutraltasuna, inpartzialitatea, historikotasuna

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Bakarkako memoria esperientzia pertsonalari/pribatuari dagokio, kolektiboa ostera entitate kolektibora, gizartea edota taldea deitua. Halbwachs-en ustetan memoria izendatzen diogun horri beti izaera sozial bat atxikitzen zaio: “Edozein oroimen, nahiz eta pertsonala izan, kontzeptu multzo batekin elkar-bizi da harreman estuan: beste pertsonekin, taldeekin, tokiekin, datekin, hitzekin eta hizkuntza ezbardinekin. Are gehiago, ideia eta arrazoiketa ezbardinekin elkar-loturik daude, parte hartu dugun gizarteen bizitza materiala eta moralarekin”. Lehendabiziko oroimenak oroimen elkarbanatuak direla baieztatzen du, tartean dauden arloak hauek bait dira: familia, erlijioa eta gizarte maila. Norbanakoek euren memoria osotzen dute euren jatorria, familia, erlijioa edo gizarte mailaren arabera. Ricoeur-entzat memoria “narrazio garapenaren prozesua da eta honek gertatutakoaren koherentzia areagotzen du”. “Re-memorizazioa”ren banakako ekintzan bilatu egin zuen gizartearen hastapeneko arrastoak. Halbwachs-ek dio banakako memoria bakoitzak memoria kolektiboaren ikuspuntu bat dela. Ricoeur-ek ideia honen inguruan hausnarketa egiten du eta honela ezartzen du kontzientzia historikoaren erronka. Kontzientzia historikoak esperientzia-espazioa eta itxarote-ikusmugaren kontzeptuak barneratzen ditu, non iragana oinarria den etorkizun posibleak gauzatu daitezen. “Esperientzia-espazioak existitzen dira hauek itxarote-ikusmugan proiektatzen badute”. Gauza biek kontzientzia historikoa osatzen dute. Ricoeur-ek denbora historikoaren analisia oinarrizko bi kategorietan oinarritzen du: esperientzia-espazioa eta itxarote-ikusmugan. Esperientzia-espazioa bizi izandako denboran oinarritzen da, oroimenetan, esperientzietan, ostera itxoite-ikusmugak etorkizunari erreferentzia egiten dio. Dialektika honetan orainaldia gauzatzen da, bizi-izandakoaren arabera erabakiak hartzea etorkizunerantz bideratzeko. “Denbora berri baten etorkerak beti historia bere barnetik bultzatzen du, zeinek bakarrik ikuspuntu perspektibistarekin esperientziatu daiteke. Etorkizun berri bakoitzarekin iragan barriak sortzen dira” zioen Koselleck-ek. Jarrera hauek lehen aipaturiko bi kontzeptuak aldentzen zituen, haustura geroz eta handiagoa eragiten iragana eta etorkizunaren artean. Koselleck-en hitzetan esperientzia orainaldiko iragan bat bailitz bezala definitzen du non gertaerak gehituak eta oroituak izaten diren, esperientzian garapen arrazionala eta jarreraren modu inkontzienteak lotu egiten dira. Iragana eta etorkizuna ez dute bat egiten eta espektatibak ezin dira osotasunez esperientziatik ondorioztatu. Esperientziaren espazioa espaziala da, osotasun bat, ostera itxoite-ikusmuga ezbaikorra da, tentsio honetatik denbora historikoa sortzen da. Aldi garaikidean euren arteko arrakala areagotuz doala baieztatzen du modernitatea denbora berri bat bailitzan bakarrik esperimentatu daitekeelako eta esperientziak espektatibetatik urrundu egiten direlako. Azalerazioaren esperientziaz berba egiten du, gaur egungo informazioaren gizarteak pairatzen duena

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da, “irudi kontraesankorren nahaspila”. Komunikabideetan elkar gurutzatzen diren irudien nahasketa bat da, mundua eta izakiaren irudi aldakor horrek azelerazioaren esperientzia sortzen du. Esperientzia-espazioa eta itxoite ikusmugaren artean espazio bat sortzen da: desirak, bildurrak, aukerak, proiektuak eta aurreratzeak pausatzen diren lekua jada. Dialektika honi esker denboran kokatzearen sentsazioa sortzen da. Nere ikuspegitik sormena lantzen den espazioa, irudikari kolektiboa, artea, sormena abiatzen den lekua da, frustrazioari erantzuna emanez. Memoria eta sormenaren arteko hurreratzeaz berba egiten da, gauza biek ezaugarri bat dute amankomunean: ezerezari, ausentziari egiten baitiote erreferentzia. Puntu honetan Ricoeur-ek lehendabiziko igarkizuna topatzen du, gure buruan gauza ausenteen irudikapena gauzatzen da, absentzia eta presentziaren erlazioa sormena eta memoriaren elkarrekiko euskarria da. Memoria denboraren aztarnan kokatzen da, sormena ez. Izan leike frustrazioaren lengoaia sortzea, zeinek denbora berean beste lengoaia baten eraldatzen den, irudimenarena, menderaezina den kultura-teknika-ren erlazioan sorturikoa.

BARRUTIK KANPORA Barrutik kanpora lanaren zehar-lerroa Pozos de Caudé (Teruel) elkarteko kideekin aurretiaz burututako lanetatik dator. Pozos de Caudé (Dokumentala) 2007an ikusentzunezko lankide batzuekin “Pozos de Caudé” dokumentala errealizatu genuen. Fusilatuen senideek burututako testigantza-dokumentala da, fusilatuen gorpuak Caudé-ko putzura botatzen zituzten. Euren aitorpenekin Teruel inguruan guda zibilan gertatutako sarraskia azaltzen dute.

Caudé-ko putzua, barnean 1005 fusilatuen gorpuak diraute

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Putzuak 84 metrotako sakonera eta 2 metrotako zabalera dauzka. Bertan 1005 gorpu jaurti zituzten, ondoren karearekin estaltzen zituzten. Dokumentalaren bitartez fusilatuen memoria eta bizipenak azaleratzea zan asmoa euren senideen testigantzak ildo narratibotzat hartuz. ¡¡Arriba España!! (Espazio publikoan parte-hartzea) “¡¡Arriba España!!” kalean burututako ekintza izan zen, Amaia Vicente artistagaz. Lan honekin memoria historikoa oinarritzat hartuz botere politikoek nola memoria historikoa zeharkako praktikekin eraldatu eta baldintzatzen duten ikustarazi nahi genuen.

Amaia Vicente-rekin egindako “¡¡Arriba España!!” instalazioaren argazkia.

Bilbo hiriari buruz hausnarketa egin genuen, ondino gaur egun iragan frankistako simboloak bizirik dirautelako. Burututako soinu-instalazioarekin gogoeta egin nahi genuen, soinuak daukan karga semiotikoaren eta espazioaren bitartez, izena daukan espazioa, gaur egun aipatzen ez dena, nola desagertarazten den gailenduz. Eta nola memoria historikoak sinbolikoa denaren bitartez leku hutsak berreskuratzeko ahalmena daukan azpimarratuz.

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Amaia Vicente-rekin egindako “¡¡Arriba España!!” instalazioaren argazkia.

“Lau haizetara gogoan” frankismoaren biktimen elkarteak helegitea jarri zuen Memoria Historikoaren 52/2007 legeak aipatzen duenaren arabera. Sanchez Mazas izena zeukan Bilboko kalearen kontrako helegitea zen, epaiak arrazoia emon zion elkarteari eta Bilboko alkateak 2013. urteko urriaren 21ean Bilboko kale-izendegitik kalea kendu zuen. Sanchez Mazas idazlea eta falangearen sortzailea izan zen. Aipatutako kalea gaur egun izen barik eta plaka barik dirau. Kale bat izendatu ezinaren ekintzaz gogoeta proposatu genuen.

Amaia Vicente-rekin egindako “¡¡Arriba España!!” instalazioaren argazkia.

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Barrutik kanpora (prozesuan) Memoria historikoaren ildoari jarraituz, â&#x20AC;&#x153;Barrutik Kanporaâ&#x20AC;? deituriko lana burutzen ari naiz. Metakrilatozko prisma bat LCD edota monitore/pantaila baten gainean kokatzen da. Zoruan kokaturik posizio-sentsore bat dago, prisma eta pantailaren gainean (Kinect). Holograma bat proiektatzen da orduan prismaren barnean. Holograma gertutasun edota urruntasunaren arabera eraldatu egiten da, datuak zoruan kokaturiko jasotzen ditu, honek ordenagailuari informazioa bidaltzen dio, honek datuak berrinterpretatu egiten ditu eta bideo-seinalea bidaltzen du.

Metakrilatozko prisma paintaila gainean.

Holograma daturik ez daukanean hodei baten itxura dauka eta presentzia detektatzerakoan irudi baten bilakatu egiten da, artxibo historikoetatik ateratako irudian. Presentziarik ez dagoenean barriro desegiten da. Hologramak ere bai soinuarekin bat aldatu egiten da.

LABURBILDUZ Hau da â&#x20AC;&#x153;Barrutik kanporaâ&#x20AC;? lanarean zehar-lerroa. Memoria historiarekin edota historiografiarekin nahastu ez dezan asmoagaz egina baia bakarkako memoria eta memoria kolektiboa biltzen memoria bir-sortu eta bir-pentsatuetan.

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Pasa dan martxoan Paco Etxebarriaren hitzaldira gerturatu nintzen Bilboko Bizkaiko Medikuen Elkargora. Hitzaldiak memoria historikoa eta forense praktikak bateratzen zituen. Honela zioen P. Etxebarriak: - objektiboak eta inpartzialak izan behar gara, (...) bizitzan inpartziala edo neutrala izatea gauza bera ez zirelaz ohartu nintzen, danak objektiboak eta inpartzialak izan behar gara. Baina ezin gaitezke inpartzialak izan giza-eskubideak hautsi egiten direnean. Hemen doa mamia, jende askok neutrotasuna eta inpartzialitatea kontzeptuak nahasterakoan diote: “ ez da nire eginkizuna”, Eta...”noren eginkizuna da orduan?”- Hemen zaudeten batzuk puntu hontan nik baino sentsibilitate gehiago eukiko dozue eta beste batzuei pentsatzea komeniko litzaieke-.

ERREFERENTZIA BIBLIOGRAFIKOAK - Maurice Halbwachs, “La memoria colectiva y el tiempo”, en Cahiers Internationaux de Sociologie , vol. II, 1947, pp. 3- 30. - Reinhart Koselleck, Futuro pasado, Paidós, Madrid, 1993. - Pierre Nora. “La aventura de Les lieux de mémoire”. ISSN-e 2255-5838, Nº 32, 1998 (Ejemplar dedicado a: Memoria e historia), págs. 17-34. - Paul Ricoeur, Tiempo y narración I. Configuración del tiempo en el relato histórico, Siglo veintiuno editores, Madrid, 1995. - Paul Ricoeur, La memoria, la historia, el olvido, Trotta, Madrid, 2003.

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131 Amaia Molinet Dronda Doctoranda en Investigación en Arte Contemporáneo Departamento de Arte y Tecnología Facultad de Bellas Artes Euskal Herriko Unibertsitatea / Universidad del País Vasco 131 es el nombre que recibe una intervención realizada el 22 de junio de 2013, dentro del programa de actos de reconocimiento y homenaje a los vecinos asesinados y represaliados en el año 1936 en Lodosa, Navarra. 131 rosas rojas, una por cada persona asesinada, construyen sobre la tierra un círculo que delimita en su interior un vacío que es silencio. Tras poner en contexto el acto mediante la lectura de un texto, se lleva a cabo una ofrenda floral por parte de los familiares al panteón dónde se encuentran los restos de sus seres queridos desde 1979. Se concluye así una etapa de dolor. Palabras clave: Lodosa, Navarra, MemoriaHistórica, Homenaje, Crómlech

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CONTEXTO En 1936, un golpe de estado fallido daba inicio a la Guerra Civil. Y el 19 de Julio de ese mismo año se abría probablemente la página más negra en la historia de la localidad navarra de Lodosa. Navarra es uno de los territorios en los que se gestó ese golpe militar contra una República que se había constituido de manera democrática, y por lo tanto, legítima. Se proclamó un nuevo régimen con el General Mola al mando de la sublevación, instaurando una pautada cadena de mando políticomilitar que se afianzó con el uso de la violencia para silenciar e incluso eliminar al diferente. Dada la situación de Navarra, que carecía de un frente de guerra, hombres y mujeres inocentes fueron fusilados impunemente en cunetas y descampados para ser enterrados en fosas comunes. Todo ello por ser fieles a unas ideas distintas a las del régimen que acababa de imponerse. Lodosa, una población situada en la ribera del Ebro al suroeste de Navarra, y que hoy en día apenas alcanza 5000 habitantes, perdió por consecuencia a 131 de sus vecinos. Sus familiares, además de la dolorosa pérdida de sus seres queridos, tuvieron que soportar la represión del nuevo modelo de Estado: La Dictadura franquista. Además de la justificación y el silenciamiento de los asesinatos cometidos dando lugar a tantas familias rotas, habría que remarcar el sufrimiento generado tras el expolio de sus propiedades, la penuria económica, la censura y el control ideológico ejercido, la marginación social y la indefensión completa. Y todo esto prolongado durante 40 años. “Es necesario crear una atmósfera de terror, hay que dejar sensación de dominio eliminando sin escrúpulos ni vacilación a todo el que no piense como nosotros. Tenemos que causar una gran impresión, todo aquel que sea abierta o secretamente defensor del Frente Popular debe ser fusilado.” General Mola, Instrucción Reservada nº 5, 19-07-1936

ARCHIVO Con el fin del periodo franquista y en pleno proceso de transición a la democracia, comenzó sutilmente a romperse ese silencio entre los vecinos de Lodosa. Poco a poco, la gente empezó a perder el miedo y a hablar sobre los atroces sucesos del año 1936.

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Y en 1979, tras reunir una serie de testimonios por parte de diversos testigos, los familiares pudieron finalmente conocer los emplazamientos de las fosas comunes, para poder así desenterrar a sus seres queridos y ofrecerles una sepultura digna. No los encontraron a todos, pero sí a muchos de ellos. Tampoco consiguieron identificarlos. Al fin y al cabo, la mayoría de estas personas no existían ni siquiera en los registros civiles, y en aquellos años tampoco era posible llevar a cabo pruebas de ADN. Se juntaron todos los restos, desde un profundo sentimiento reparador según el cual, donde estaban aquellos, estaban todos. Se celebró un acto en el que gran parte de la población implicada desfiló cargando los ataúdes que contenían los restos encontrados de sus familiares. Fue una marcha conmovedora que atravesó el pueblo y finalizó en el cementerio, con un emotivo funeral en el panteón común que hoy en día conmemora a estas 131 víctimas del franquismo.

Fotograma de película original súper 8, desentierro y funeral de fusilados. Lodosa 1979.

131 En 2013 el Ayuntamiento de Lodosa propone llevar a cabo un programa de actos de reconocimiento y homenaje, en recuerdo a los vecinos de la localidad que fueron asesinados en 1936. Desde una inevitable implicación personal dada la vinculación familiar a los sucesos descritos con anterioridad, surge la necesidad personal de llevar a cabo una acción adscrita a este programa de homenaje; desde un lenguaje propio, reparador e íntimo, pero también desde el deseo de dejar un poso y abrir la posibilidad de generar retorno social. Para ello, la noción de crómlech es crucial: desde sus connotaciones como monumento funerario, pero también como punto de encuentro. También lo es el elemento floral, estrechamente vinculado a las ofrendas funerarias. En este caso, unas rosas rojas, comúnmente asociadas al amor y la pasión.

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Por lo tanto, se lleva a cabo la obtención de 131 rosas rojas, una por cada persona que fue asesinada, dispuestas en un círculo en el que no se distingue el principio ni el fin. Estas rosas generan una suerte de crómlech, dispuestas sobre la superficie de la tierra, delimitando un vacío silente.

131 Lodosa, 23 de junio de 2013.

Posteriormente, tras poner en contexto el acto mediante la lectura de un texto, se lleva a cabo una ofrenda floral por parte de los familiares al panteón dónde se encuentran los restos de sus seres queridos desde 1979. Se concluye así una etapa de dolor.

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Amaia Molinet Dronda

131 crómlech de rosas EN RECUERDO Y HOMENAJE A LAS 131 PERSONAS HUMILLADAS Y ASESINADAS EN LODOSA DURANTE LA GUERRA CIVIL _________________________________________________________ Hace treinta y cuatro años muchos de los fusilados de Lodosa fueron localizados y devueltos a la luz. Se les reunió aquí para darles la sepultura que merecían, revocando así el olvido y la inexistencia oficial que pesaba sobre ellos. Fue un acto de amor apelando a la justicia. Se consiguió afirmar entonces algo tan importante y básico como que vivieron, que eran iguales que nosotros y que se les debía el mismo trato que se le debe a todo ser humano. Se les enterró aquí como lo que eran y no les permitieron ser. Hoy convertimos a cada una de esas personas en una rosa, y los volvemos a acompañar hasta aquí. Ahora forman en el suelo este círculo yaciente; este crómlech de rosas. De aquella necesaria afirmación de presencia pasamos a señalar ahora la ausencia. Lo hace este círculo que delimita en su interior un vacío que es silencio. Tal fue la primera herencia de aquel horror. Pero el recuerdo de los ausentes es también hambre de vida y de verdad, y es así cómo este vacío se ha convertido en un hueco de amor y receptividad, que es cortafuegos contra el odio. 131 rosas forman este modesto jardín que es hueco y que es vida, oquedad de amor silente que se abrió en la piedra del odio, creció y terminó por destruirla. Este hueco liberado de la piedra continúa hoy creciendo, cóncavo y querido, y sentimos cómo se confunde con la bóveda de nuestro cielo, el de Lodosa y el de todos. Recordemos nuestro compromiso de recuperar su memoria para así poder construir nuestra propia memoria.

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Plano detalle. Panteón del cementerio de Lodosa en recuerdo a los fusilados en 1936.

Bibliografía Película original super 8, desentierro y funeral de fusilados, Lodosa, 1979. https://www.youtube.com/watch?v=Iisnbqj5SEQ Reconocimiento del Ayuntamiento de Lodosa a sus vecinos asesinados en 1936, 2013. http://www.loiu-lodosa.org/reconocimiento-vecinos-asesinados-1936/ P. Molinet, “Lodosa” en M.J. Ruiz, J.M. Esparza, J.C. Berrio, Navarra 1936 de la esperanza al terror, Tomo I, Altaffaylla Kultur Taldea, Tafalla, tercera edición 1986. pp. 369-379. J. Oteiza, “El crómlech vasco como estatua vacía” en Quosque tándem…! Ensayo de interpretación estética del alma vasca, Pamiela argitaletxea, Pamplona - Iruña, sexta edición, 2009, pp. 92-96.

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Intervención / Paisaje / Archivo Juan Pablo Ordúñez / MawatreS Artista licenciado en Bellas Artes UPV - EHU El texto que se presenta a continuación recorre tres proyectos de creación artística multidisciplinar, donde se tratan diferentes aspectos relacionados con la memoria, la tradición y la historia. La idea de paisaje recorrerá estos tres proyectos de una manera diferente en cada uno de ellos, en forma de archivo vivo, de capa de ceniza que pretende ocultar ó de una manera latente, su presencia y sus cualidades contemplativas serán una suerte de símbolo multiplicador cuando se desentierra su pasado. La idea de paisaje como testigo, archivo y monumento serán las abordadas. Palabras clave: Intervención, Paisaje, Archivo, Monumento, Memoria, Conmemoración

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Intervención / Paisaje / Archivo

PAISAJE COMO TESTIGO

“El paisaje no es algo que haya existido siempre, es un fenómeno que no existe sin observador, pero sobre todo es una invención propia del arte”1

El texto que se presenta a continuación, se plantea como el análisis y el recorrido por tres proyectos artísticos que comparten una idea de escenario común, aunque como desgranaremos en cada uno de ellos, veremos que esa idea no conlleva consigo una unión conceptual y ni siquiera estética, sino más bien emotiva. Tres proyectos que se desarrollan en una multiplicidad de lugares, pero todos ellos compartiendo la idea de paisaje como fondo. Un paisaje, que no se presenta como una opción estética ni contemplativa por la calidad y cantidad de su propia belleza, sino que formará parte de estos proyectos como una suerte de multiplicador de potencia, de testigo presencial y de archivo latente de historias pasadas. La idea de paisaje se plantea en este texto como un lugar de intervención similar a cuando se interviene desde el arte en un espacio expositivo ó un edificio, entendiendo que las cualidades históricas, formales, lumínicas o los materiales, (entre un sin fin de opciones) son los elementos con los que se ha de trabajar. La idea de intervención conlleva en si la necesidad de prestar atención a las cualidades especificas del contexto en el que se decide trabajar, y hablando de esta necesidad a la hora de trabajar en el paisaje, no podemos estar hablando únicamente de cualidades como contemplación, belleza o inmensidad, sino que se han de tener en cuenta las capas históricas y sociales, sino, no podríamos hablar de intervención. El paisaje, además de paisaje, es política, frontera, limite, campo de batalla, es escondite, trinchera, tumba… Los proyectos que se presentan a continuación no se desarrollan en un paisaje, se desarrollan en un contexto que entre otras cosas, es paisajastico.

EL POLVO DEL ARCHIVO, EL BARRO DE LA MEMORIA Sant Romá de Sau es un paisaje extraño. Sau es un pantano que esconde una historia, un pantano que preside una montaña, y un pantano que antes no estaba. Sant Romá de Sau es un pueblo que ya no está a la vista y que ha dado paso al Pantano de Sau. El pantano de Sau, en la comarca de Osona, Catalunya, será el primero de los paisajes/archivo en el que nos detengamos. Un pantano y un pueblo que son hermanos gemelos de otros. Contextos que son modificados por una decisión política, paisajes que se configuran a través de estudios, obras y ambiciones.

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La decisión de construir un pantano en un contexto habitado conlleva muchas consecuencias. Riaño, Luna, Yesa, Sau, Atazar… Son pantanos en los que las ideas de memoria, vida, arraigo, generación, conmemoración, pueblo… van a estar siempre presentes. Una vez decidido y ejecutado el proyecto, nos encontramos con una operación de modificación en el más crudo de los sentidos de la palabra. Ya iniciados los cambios de vidas y nuevos lugares que habitar por parte de los antiguos habitantes y desarrollada la obra megalómana de cemento y metal, pasado este punto, es donde en ocasiones surge lo inesperado. Las presas se cierran y el río modifica su caudal, el agua empieza a estancarse y a llegar donde antes no llegaba. Las lluvias acompañan la situación… el agua sigue amontonandose sin dibujar orillas aún… y no para de crecer una suerte de charco gigante, un mar diminuto… las huertas y los pastos ya no están y el agua ya llega a la altura de las ventanas de las casas que han sido desalojadas. Y así hasta que el río ha cubierto una zona inmensa en la que antes la actividad se desarrollaba de manera natural e intensa, ahora tenemos un fluir de memoria y barro. Dentro de todas las operaciones planteadas, los procesos en desarrollo y las planificaciones en curso, siempre existe un minúsculo espacio en el que algo que no estaba contemplando aparece. En el terreno de lo artístico, muchas veces, esos sucesos azarosos son lo más validos y a los que más atención se les presta. Dentro de todo lo organizado, planteado, construido y medido, surge algo con lo que no se contaba. En el caso del proceso que nos atañe, la desocupación de un pueblo por su inundación precedida a la construcción de una presa, encontramos todo el interés en el nivel del agua. Un nivel del agua que nunca ha llegado a cubrir la totalidad de aquel pueblo, dejando al descubierto y seca, la torre del campanario de la iglesia. Una torre que emerge en mitad del agua gritando con fuerza un pedazo de su historia.

Sant Romá de Sau. Juan Pablo Ordúñez / MawatreS – Hodei Torres 2014

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Albert Speer planteaba la reconstrucción de Berlin prestando muchísima atención a las ruinas que ese nuevo Berlin dejaría en el futuro. Su búsqueda se centraba en una construcción que dejase detrás una ruinas capaces de hablar de su majestuosidad, su potencia y grandeza similar a las ruinas griegas. Puede que alguno de los ingenieros de la construcción de la presa del pantano de Sau pudiese suponer, en algún momento, un resultado físico parecido al que se dio. También puede que no, que simplemente, en ocasiones suceden algunas cosas al margen del control. La torre de la iglesia ha dejado se servir como soporte para la campana y de punto más alto construido de un pequeño pueblo a las faldas de una montaña, para pasar a ser una especia de agujero que conecta dos realidades, una realidad en la que imaginamos una vida, una comunidad y una actividad, y una realidad que vemos, en la que solo encontramos agua y un sonido apaciguado por el liquido. La torre del campanario de Sant Romá de Sau, reconvertida en grito y puerta a otra realidad revivida por la imaginación, a su vez, es una suerte de monumento. Un elemento conmemorativo, construido por el azar, pero tomado simbólicamente por los que allí vivían como símbolo de su historia. El plano simbólico de esta torre se multiplica cada vez que se observa. El pueblo anterior, la vida en él, los habitantes trabajando, debatiendo en la puerta de la iglesia… “Los piratas utilizaban los mapas como tácticas de despiste. Los errores de la cartografía suponían posibilidades de ocultamiento. Tras los mapas había otros mapas”.2 A la carga simbólica del acontecimiento, debemos sumarle su contexto. Los elementos que construyen nuestro escenario multiplican la capacidad evocadora de nuestras dos realidades. El agua, la montaña, los arboles, el sonido… en definitiva: el paisaje, funcionará aquí como un potenciador de nuestra historia. La carga emotiva y bucólica que se le han supuesto a la idea de paisaje, harán aquí que nuestra torre sea potencialmente más conmemorativa aún. Una vez asimilado el contexto, el proyecto trata de servirse de la memoria para reconstruir esas dos realidades que se tocan en un mismo punto. Dos de los habitantes de aquel pueblo recorren sus calles a través de una conversación. Describen y comentan las posiciones geográficas de las casas y las labores de sus dueños. Posiciones basadas en la memoria, por lo que suponemos que no exactas, pero sí válidas. Una conversación que termina en el punto que une realidad pasada con la realidad presente, indicándonos la puerta de la iglesia. La conversación construida a base de memoria plantea dar la validez a los recuerdos y sus inexactitudes como testigos tan validos como el plano o el archivo. El barro de la memoria y las

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vivencias frente al polvo del papel amontonado. La historia contada a través de sus protagonistas. La inexactitud de los datos no será relevante, incluso, le darán calidez al relato, ya que harán de éste, una acto más humano. Dudas, preguntas sin responder, olvidos, alguna confusión concreta… La memoria será transferida a través de relatos y conversaciones, así como el paisaje es testigo de todo aquello.

La presa Intervención. 2 Fotografía intervenida Juan Pablo Ordúñez / MawatreS 2014

IKUSI MENDIZALEAK BASO ETA ZELAIAK En el “Cuaderno de Extremadura”, Daniel García Andujar nos acerca a la incapacidad de abarcar el territorio y el paisaje ni siquiera a través de su recorrido. : Pretendía recorrer sus 388 pueblos y comarcas, un proyecto enorme, pues hablamos de más de 35.000 caminos y de una longitud de 67.000 km. Sin duda era una utopia, una metáfora más de un deseo inabarcable, y una analogía palpable del acceso que tenemos hoy a las fuentes para actualizar nuestro conocimiento de las cosas, los lugares y la gente.3

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Intervención / Paisaje / Archivo

El segundo de los proyectos a relacionar en este recorrido, surge en un ámbito más cercano territorialmente. Nos centraremos ahora en la provincia de Bizkaia, y más concretamente, en sus cinco montes bocineros. Se denominan “Montes Bocineros” a cinco montes repartidos por Bizkaia, (Kolitza (879m) en la comarca de Las Encartaciones, Ganekogorta (998 m) sobre Bilbao, Gorbea (1.481 m) sobre la comarca de Arratia-Nervión en el límite con Álava, Oiz (1.026 m) sobre el Duranguesado, Lea Artibai y Urdaibai y Sollube (686 m) sobre Bermeo, Urdaibai y el Txorierri). Desde estos montes, se convocaba a Juntas Generales del Señorío de Bizkaia en los siglos XV y XVI a través de señales sonoras y luminosas. Cinco siglos después, se retoma la tradición apelando a su sentido simbólico más funcional. La idea de ejecutar señales desde estos cinco montes con la finalidad de juntar a personas del lugar para abordar necesidades y problemáticas a resolver. La idea de tradición se relaciona con otros conceptos como el de comunidad o identidad. En este caso, la propuesta consistió en re-construir esa tradición, ejecutando una revisión y una modificación. Se vuelve a subir a las cumbres de los cinco montes para ubicar en cada una de ellas a una persona con un instrumento musical y sonoro. Megáfono para la voz, batería, bajo, guitarra y bandera serán los elementos sonoros. Cada uno ubicado en una cumbre se encargarán de que el sonido vuelva a viajar por el valle. En este caso, el paisaje vuelve a presentarse como escenario en el que actuar, al que volver a subirse, pero su participación se verá más relacionada con la idea de rememorar la tradición y atestiguar lo sucedido que con la modificación del pasado. Aquí, se quiere volver al pasado, a un momento y un acto concreto, pero revivido desde el paisaje presente como lugar. Un paisaje en el que la población, la política, lo social e incluso el sonido es distinto, lo único que permanece aparentemente igual es el paisaje, la geografía. “Montes Bocineros” es un proyecto que se desarrolla en clave de intervención, pero el lugar a intervenir es el tiempo, la memoria y la idea de código. Un acto de un tiempo pasado al que se recurre como una forma de pensar el presente. Pero la manera de recurrir a ese acto, se centra en acudir al lugar, al espacio físico del acto, como si ese lugar tuviese consigo una suerte de memoria interna que le diferencia de otros por los actos que ahí han tenido lugar. Pero no se quiere recurrir a su memoria, sino intervenirla. Hacer de la historia y el contexto un canal para presentar una nueva situación. Una actualización en los instrumentos hacen de esta propuesta una revisión actualizada, una forma de mirar atrás pero sin caer en la trampa popular, sino más bien, con la idea de sumar la el conocimiento adquirido desde el momento visitado. La idea de memoria incrustada en el paisaje es una idea vinculada a disciplinas relacionadas con lo monumental, lo conmemorativo y lo cultural. Desde las ruinas de la antigua Grecia a los campos de batalla en Stalingrado, pasando por el lugar “Dakota Building” donde dispararón a John Lennon, son lugares que quedan impregnados de una capa histórica. Esa capa, invisible al ojo, es una capa de memoria que el arte no deja pasar para mantenerla viva a través de sus posibilidades. Esa capa

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invisible que lo envuelve todo, en ocasiones desaparece, el tiempo la borra o pone nuevas capas encima que hacen que las anteriores queden sepultadas.

“Montes Bocineros” Juan Pablo Ordúñez / MawatreS – Hodei Torres 2014

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Intervención / Paisaje / Archivo

PAISAJE Y CICATRIZ La belleza del paisaje también esconde heridas y muerte. El mar, con todas las connotaciones de libertad que se le presuponen, con el horizonte infinito que promete lugares nuevos, es, a la vez, un lugar repleto de situaciones trágicas. Pero nunca veremos el horizonte como el lugar donde murieron todos los que buscaban un lugar mejor. Lo mismo pasa con una infinidad de paisajes, montes y cunetas. Este proyecto pretende hacer una suerte de archivo fotográfico de lugares heridos. Imágenes que aparentemente no responden a un conflicto, evento o suceso concreto sino que presentan un paisaje natural en el que la contemplación y el sosiego tienen el aparente protagonismo. Montes que alojan en su interior un capitulo de nuestra historia que no ha sido cerrado, sino más bien enterrado. Sin pretender ser partidario o participe, se fotografían o piden fotografías de los lugares donde los cuerpos sin vida fueron arrojados, depositados o abandonados en nuestra Guerra Civil. Lugares sin placa, pero sí con heridas. Lugares sin nombre pero si con apellidos. Este proyecto de recopilación de un archivo latente, se presenta como una suerte de recopilación de paisajes intervenidos con una fina capa añadida a sus estratos, pero esta vez, una capa de historia, violencia y sangre. La idea de paisaje como concepto político no debe de entenderse de la misma manera cuando hablamos de tumbas que cuando hablamos de memoria. En esta propuesta, lo que se busca es presentar la violencia implícita del silencio en un entorno concreto. A la vez, una de las derivas del proyecto, nos lleva a ver como esa capa histórica, se pretende ocultar con otros usos. Paisajes que sirvieron de tumba se presentan como lugares de rutas senderistas, campos de motocross ó espacios de ocio. Los usos del paisaje parece que son ilimitados.

Cerro negro. Talavera de la Reina. 2015

Bibliografía Arturo / Fito Rodriguez. Hasta la bandera. Juan Pablo Ordúñez / Mawatres. BilbaoArte 2014

Servando Rocha. Prólogo de T.A.Z. Hakim Bey. Enclave.

Daniel Garcia Andujar. Cuadernos de Extremadura. Consorcio Museo Vostell Malpartida.

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Memoria de resistencia Monumento inmaterial Miriam Isasi Arce Artista. Doctora en Bellas Artes por la UPV - EHU La memoria reciente, la mitología popular y los estratos de la historia de los bandos de resistencia dan forma a estos recorridos que trazan un puente, que va de lo geológico a lo antropológico. El proyecto está compuesto por tres tipos de recorridos, empleando la misma metodología de rastreo a partir de un detector de metales. Buscando fragmentos de metralla de la II Guerra Mundial y Guerra Civil española. Con la metralla encontrada se da forma a otra pieza a partir de su fundido en una fragua. Las tres aplicaciones del proyecto se han desarrollado en localizaciones a las que se les otorga un empleo diverso del paisaje, dentro de los parámetros de los que partimos: la memoria de los bandos de resistencia. Palabras clave: Resistencia, paisaje, proceso, memoria, transformación

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Memoria de resistencia. Monumento inmaterial

La memoria reciente, la mitología popular y los estratos de la historia de los bandos de resistencia, dan forma a estos recorridos que trazan un puente, que va de lo geológico a lo antropológico. El proyecto está compuesto por tres tipos de recorridos, empleando la misma metodología de rastreo a partir de un detector de metales, buscando fragmentos de metralla de la II Guerra Mundial y Guerra Civil española. Con la metralla encontrada se da forma a otra pieza a partir de su fundido en una fragua. Las tres aplicaciones del proyecto se han desarrollado en localizaciones a las que se les otorga un empleo diverso del paisaje, dentro de los parámetros de los que partimos: la memoria de los bandos de resistencia. La primera aplicación se desarrolló en León, en lugares de refugio, cobijo y estancia de maquis. La segunda aplicación se centró en zonas de batalla de los bandos de resistencia partisana en las montañas cercanas a Roma durante la II GM. Y la tercera, en lugares de frontera y fuga de los maquis entre Irún y Hendaya durante la Guerra Civil española. La historia de cada lugar tuvo una función diversa y por tanto sus constantes varían y sus consecuencias alteran el proceso, otorgando variables que se retroalimentan y completan una historia. 1ª Localización Lugares de asentamiento maqui en los montes de León. ‘Mi metralla en tu pecho’. 2ª Localización Zonas de conflicto II GM. Roma (Alrededores). ‘Joyas con memoria’. 3ª Localización Caminos de tránsito y recorridos de frontera. Irún-Hendaya ‘El paso. Memorias trans y salidas de emergencia’. En el proceso creativo sobre terreno, es donde el proyecto se empodera, fluye y desencadena numerosos encuentros y desencuentros derivados de la experiencia, como fue el caso de tropezar con el escritor Julio Llamazares. Un encuentro fortuito que posibilitó un primer contacto y reconocimiento del territorio leonés, localizando los diferentes lugares de montaña donde se habían refugiado los maquis de la zona durante la Guerra Civil española.

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Miriam Isasi Arce

“Conocí a Miriam Isasi en la gasolinera de Boñar, lugar muy poco romántico pero adecuado para citarse con alguien cuya pretensión es que tú le guíes hasta los únicos refugios de guerrilleros republicanos que, en lo que uno conoce, son los únicos en toda España que se mantienen como cuando sus constructores y ocupantes los dejaron para siempre, va a hacer ya setenta años. Desde la estación de servicio de Boñar, a la entrada del pueblo, las montañas leonesas del río Porma se abren como un abanico apenas a un par de kilómetros, con lo que el visitante puede hacerse idea de su grandiosidad y de su belleza. Porque la Cordillera Cantábrica, a la que pertenecen las cumbres que rodean al río Porma, cuyo embalsamiento hizo desaparecer el pueblo de quien esto escribe, se alza calcárea y gris, con bosques por sus laderas, sobre un horizonte azul que en nada hace pensar, y menos en el verano, cuando la naturaleza brilla como un diamante como la mañana a la que me refiero, que en ella se libraran duros combates entre españoles en la pasada guerra civil y que en sus recovecos permanezcan todavía restos diversos de la violencia y el ensañamiento con los que se libró. Como las cuevas de Vozmediano, dos refugios subterráneos que el grupo de guerrilleros que se escondió por aquellos montes al caer el frente del Norte y que, ante la imposibilidad de pasar a la zona controlada aún por el gobierno de la República o de huir a Francia o a Portugal, que quedaban a cientos de kilómetros, acabaría emboscado durante años, construyó con sabiduría minera - la profesión de la mayoría de aquellos hombres -, tanta que después de setenta años aún se conservan intactos, como si sus constructores fueran a volver en cualquier momento a ocuparlos y darles vida. Esos refugios (y el eco que en torno a ellos aún quedara de una época que, aunque mitificada, se desvanece poco a poco en el imaginario de los españoles) eran los que venía a buscar la artista Miriam Isasi, a la que yo conocí aquel día y a la que hice de sherpa durante algunas horas’”[…]1 Tras este encuentro que narra Llamazares, hubo más expediciones a la zona. Con un detector de metales rastreaba la montaña buscando fragmentos de memoria. En el sitio donde encontraba cada pieza, anotaba las coordenadas, como referencia y mapeo de la zona de búsqueda. Pudiendo trazar un nuevo recorrido de hallazgos - el azar en el encontrar, me permite rastrear varias veces el mismo lugar con resultados diferentes, es decir, encontrar restos sobre el mismo recorrido una y otra vez. Lo que me admite superponer el mismo recorrido y mediante las coordenadas tomadas poder trazar un recorrido de piezas encontradas que se va completando con cada rastreo. El lugar y los diferentes recorridos realizados se documentaron mediante fotografías y videos, que forman parte del proceso y de la instalación final. ‘Mi metralla en tu pecho’, fue el título que di a este primer proyecto, ya que con el material encontrado se forjó un arete para un pezón. Un cambio simbólico de lo bélico a lo ornamental.

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Memoria de resistencia. Monumento inmaterial

‘Monumento inmaterial. Mi metralla en tu pecho’. Zona de rastreo, la Chomba, León.

Durante esta primera aplicación autogestionada pude constatar una metodología, que más tarde aplicaría en otros territorios con un mismo fin, pero con características diversas, como veíamos al principio de este texto a modo de resumen.

‘Monumento inmaterial. Mi metralla en tu pecho’. Vitrina: Documentos y registros del proceso (video, fotografía, cartografía), restos de metralla, joya realizada (arete para el pezón) y polaroid. MUSAC de León, 2011.

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Miriam Isasi Arce

La segunda aplicación se desarrolló en Roma, durante una residencia otorgada por MAEC-AECID, en la Academia de España en Roma, donde se trazaron diferentes recorridos periféricos a la ciudad, y sur de Apeninos, en zonas de resistencia partisana y conflicto durante la II GM. A pesar de ser una geografía diversa y desconocida, conté con la ayuda de Los Marco, dos guías de montaña especializados con los que acordé los itinerarios y me guiaron con paciencia y profesionalidad por la montaña; abriendo camino con machetes en algunos casos. En las últimas excursiones, recuerdo su alto grado de implicación, y como rastreaban el terreno en busca de metralla, como perros en busca de trufas. Para este proyecto titulado: ‘Joyas con memoria’, se contaba con presupuesto de producción y su desarrollo se realizó de forma más fluida y llevadera. La cantidad de metralla encontrada fue mucho mayor de la presupuesta, lo cual ayudó a que el proyecto pudiera seguir creciendo de forma natural. Se obtuvieron fotos de archivo y cartografías topográficas específicas de cada zona, empleadas por el ejercito aéreo.

‘Monumento inmaterial. Joyas con memoria’. Zona de rastreo, Sambucaro, Roma.

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Memoria de resistencia. Monumento inmaterial

‘Monumento inmaterial. Joyas con memoria’. Serie Cerro I. Fotografía y coordenadas. Dim. 75 x 43 cm.

‘Monumento inmaterial. Joyas con memoria’. Serie Sambucaro. Fotografía y coordenadas. Dim. 96 x96 cm.

‘Monumento inmaterial. Joyas con memoria’. Serie Cerro II. Fotografía y coordenadas. Dim. 100 x 55 cm.

La formalización de este segundo proyecto, fueron 5 mesas en las que se mostraban fotografías arqueológicas de cada pieza encontrada escala 1:1 y sus coordenadas esgrafiadas en metacrilatos de 5 cm de espesor, que se apoyaban a modo de lápidas sobre las fotografías. Generando una serie de estratos materiales, metal, papel y metacrilato, con una poética vinculada a la memoria, y a la excavación.

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Miriam Isasi Arce

‘Monumento inmaterial. Joyas con memoria’. Vista general de la instalación. Academia de España en Roma, 2015.

‘Monumento inmaterial. Joyas con memoria’. Vista detalle de la instalación. Academia de España en Roma, 2015.

‘Monumento inmaterial. Joyas con memoria’. Detalle. Relicario y alianzas. Academia de España en Roma, 2015.

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Memoria de resistencia. Monumento inmaterial

Con parte de la metralla encontrada se construyeron una colección de alianzas, circunferencias que representan el compromiso y la unión como un acto político. Y con la otra parte se hicieron unos mástiles de bandera. Banderas que emplean los antifascistas para hacer cordones humanos en las manifestaciones. Como bloqueo defensa ante el freno policial. ‘Asta de bandera antifa’ es el título de esta pieza, unos militantes antifascistas romanos portan los mástiles con bandera de seda roja, en Via dei Volsci, situada en el barrio de San Lorenzo, conocido como centro histórico de la política de izquierdas romana.

‘Asta de bandera antifa’ Fotografía 100 x 100 cm. Sala Rekalde, Bilbao, 2016.

Para este proyecto se contó con la aportación de Leyre Goikoetxea, con un texto forma parte de la instalación. Memoria (in)material Cartografías antropológicas que hacen aflorar alianzas de acero errático en los montes de Italia. Kilómetros recorridos en búsqueda arqueológica de objetos de muerte que tornan en cuerpos estéticos, cuyo valor radica en su memoria y significado.

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Miriam Isasi Arce

Joyas conceptuales que albergan historia en el interior de relicarios. Residuo mutado, de tasación lejana a la mercantil de los diamantes labrados, cercana al valor incalculable de la historia que nos hamodelado. Del mismo modo que el herrero fragua la metralla, en acto alquímico, consiguiendo ese objeto provisto de concepto. Mini-monumentos portables.2 Como tercera aplicación nos trasladamos a la zona de frontera entre Irún y Hendaya, un lugar de límite y de paso. En esta zona se desarrollaron tres recorridos: - Serie Mugalariak: Rastreo y activación de los recorridos de tránsito fronterizos entre Irún y Hendaya por los bandos republicanos. (Red Cómete) - Serie Gudariak: Revisión de los lugares de estancia y paso maqui durante la Guerra Civil española.  - Serie Linea P: Exploración de la Línea Pirenaica en Euskadi. Realizada por Franco, como frontera y observatorio, una vez terminada la Guerra Civil española. En estos recorridos de frontera, como era predecible, el hallazgo de metralla ha sido escaso. Las razones son obvias, eran caminos de fuga, de silencio y anonimato. Momentos de racionalizar la munición. No por ello el proceso del proyecto ha sido menos intenso, o gratificante. Entendiendo el proceso como parte determinante del proyecto, la activación de estos recorridos mediante el caminar, el rastrear y el explorar la memoria a través de la vivencia, enfatizan conceptos ligados a la memoria, al homenaje y a la acción de revalorizar un lugar como recorrido vital del conflicto. En la instalación que recoge las diferentes fases de este proyecto, se puede ver un video monocanal dividido en cuatro pantallas, en la que se muestran imágenes de los tres recorridos realizados, como el proceso de trabajo seguido y una cuarta que hace homenaje a los partisanos mediante un himno interpretado por Germaine Sablon3. Los restos encontrados se muestran mediante unas piezas de pared, en las que al igual que en el proyecto anterior: ‘Joyas con memoria’, aparece una fotografía escala 1:1 de las piezas encontradas con la pieza de metacrilato en el que aparecen esgrafiadas las coordenadas y un relicario con la ‘joya’ resultante de la fundición de la metralla.

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Memoria de resistencia. Monumento inmaterial

‘Monumento inmaterial. El paso. Memorias trans y salidas de emergencia’. Serie Mugalariak. Fotografía y coordenadas. Dim. 25 X 11 cm.

‘Monumento inmaterial. El paso. Memorias trans y salidas de emergencia’. Fotograma del video-registro: Recorridos de frontera. (Color, audio, duración: 2’ 46’’). Programa: EAS-EZE. Bitamine Faktoria. CCC Floreal Gorini, Buenos Aires, 2015.

‘Chatarra y memoria’. Julio Llamazares. Fragmento del texto escrito con motivo del proyecto: ‘Monumento inmaterial. Joyas con memoria’ de Miriam Isasi. Publicado en el catálogo de la exposición Index-Roma. En la Academia de San Fernando. Madrid 2016. 1

‘Memoria (in)material’. Leyre Goikoetxea Martínez.

Fragmento del texto escrito con motivo del proyecto: ‘Monumento inmaterial. Joyas con memoria’ de Miriam Isasi. Publicado en el catálogo de la exposición Index-Roma. En la Academia de San Fernando. Madrid 2016. ‘3 chansons De la Résistance’ (1944). Dirigida por Michael Balcon.

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Arte contra el olvido: monumentos y memoria de las víctimas republicanas de la Guerra Civil y del franquismo en San Sebastián Jesús J. Alonso Carballés Universidad Burdeos Montaigne El artículo tiene como objetivo poner de relieve la creatividad de las diversas propuestas artísticas presentadas al concurso público convocado por la alcaldía de San Sebastián a finales de 2013 para la creación de una obra en recuerdo y homenaje a las cerca de 400 personas originarias de la ciudad ejecutadas o muertas durante la guerra y los primeros años de la dictadura franquista. El texto aborda la diversidad de las propuestas presentadas con una atención particular a la propuesta ganadora de dicho concurso. Palabras clave: Monumentos, Propuestas artísticas, Víctimas republicanas, Guerra Civil, San Sebastián

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Arte contra el olvido: monumentos y memoria de las víctimas republicanas de la Guerra Civil y del franquismo en San Sebastián

La concepción de obras de arte, esculturas y monumentos destinados a recuperar y mantener viva la memoria de las víctimas republicanas de la Guerra Civil se ha convertido en uno de los retos más destacados a los que se enfrentan creadores y artistas en estos primeros compases del siglo XXI. La complejidad de cualquier proceso creativo se acompaña en estos casos de la necesidad de incorporar al proyecto una determinada visión estética y una articulada concepción de la historia, la memoria y del mensaje que se pretende transmitir a las nuevas generaciones. Entre las numerosas iniciativas que han sido implementadas en estos últimos años en el espacio público vasco para recuperar la memoria de las víctimas de la Guerra Civil, podemos destacar el concurso de ideas convocado por la alcaldía de San Sebastián en 2013, dirigida entonces por Juan Karlos Izagirre (Bildu), para la creación de una obra en recuerdo y homenaje a las cerca de 400 personas de la ciudad que perdieron su vida durante la guerra y la inmediata posguerra. En la convocatoria se avanzaba que el jurado valoraría los proyectos en función de la adecuación de la propuesta al hecho histórico que se pretendía conmemorar, el diseño y originalidad, las características materiales y la adecuación al entorno. Algo excepcional en este tipo de convocatorias, los candidatos tenían la posibilidad de proponer de forma argumentada el emplazamiento más adecuado para la futura instalación de su proyecto. El concurso recompensaba con cuantías modestas -2.000 € para el ganador, 1.000 € para la propuesta elegida en segundo lugar, y 500 € para el tercer puesto-, aunque el verdadero premio era la posibilidad de concretizar el proyecto con la realización del monumento, cuyo coste no debía exceder en todo caso 30.000 euros1. Entre septiembre y noviembre de 2013, el ayuntamiento recibió dieciséis propuestas procedentes de artistas individuales o de equipos integrados por arquitectos, escultores, diseñadores, paisajistas y artistas plásticos. Un mes más tarde, en diciembre de 2013, se hicieron públicos los resultados y se atribuyeron los tres premios del concurso. Los trabajos y maquetas propuestos fueron presentados públicamente a lo largo de mes de febrero de 2014 en la Casa de Cultura de Aiete. La oportunidad de estudiar una parte significativa de los proyectos presentados a dicho concurso, que rara vez llegan al gran público, nos ha parecido una ocasión propicia para difundir las propuestas más significativas de creadores y artistas, con una especial atención a los proyectos ganadores del concurso. Los proyectos monumentales presentadas al citado concurso recurrieron a planteamientos estilísticos y estrategias de comunicación muy diversos. Algunos de ellos recuperaron principios estéticos clásicos: la reinterpretación de la columna griega como elemento conmemorativo, la evocación geométrica de una mano tendida (Carlos del Olmo) o el recurso a una llama eterna, con la

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incorporación de fragmentos del “Guernica” de Picasso, asociada a una figura con los brazos abiertos que acogía y denunciaba al mismo tiempo (Aketz Zubia). Pero también hubo propuestas con un carácter más conceptual, que plantearon dinámicas memoriales más arriesgadas y complejas. Entre ellas podemos destacar el proyecto denominado Orbaintzen (Cicatrizando) presentado por LZB arkitektura, integrado por Julen Luzuriaga y Ane Zeberio. La propuesta preveía una intervención en el paisaje de la ciudad con la instalación en distintos enclaves del lecho del río Urumea de varios prismas de hormigón armado de diferentes tamaños. Sometido a los vaivenes de las mareas, el río en movimiento constante dejaría entrever los bloques con la marea baja y los ocultaría con la marea alta. Un juego de alternancias presencia/ ausencia que recordaría las complejas relaciones entre la memoria y el olvido del pasado trágico. Se articulaba así una verdadera reflexión sobre la relación entre el recuerdo, el dolor y el inexorable paso del tiempo, condensada en la poesía que acompañaba la memoria explicativa: En la cicatriz de la ciudad las huellas del pasado que el río no puede ocultar mostrándose cada bajamar Preservando el recuerdo Manteniendo la conciencia Rocas caídas y ancladas en la tierra erosionándose con el tiempo El agua suavizando las heridas Cicatrizando. Esta propuesta tenía el doble interés de establecer un paralelismo entre la erosión de los bloques y el deterioro de la memoria, la idea de encontrarnos en un proceso inacabado reforzada con el recurso al gerundio del título. La ubicación en el lecho del río planteaba igualmente una vinculación histórica con los hechos ya que los bloques conectarían dos lugares destacados del conflicto: el cuartel militar de Loiola (origen de los sublevados), y el centro de la ciudad, desembocando en las cercanías del Boulevard (testigo de combates entre las fuerzas sublevadas y los defensores de la República)2. El proyecto titulado Ahanztura (Olvido) se inspiraba directamente en los restos de las fosas comunes de la represión franquista al plantear la colocación de cuatro planchas de acero, onduladas y

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perforadas por “disparos”, tendidas sobre el suelo como los cuerpos de los fusilados. De esta forma se configuraba una especie de incómoda “alfombra” que obligaría a los paseantes a reflexiona, cada vez que transitaran por encima de las planchas, sobre la recuperación o no de los hechos históricos que permanecen con frecuencia ocultos, en este caso bajo tierra. Ninguna de estas dos propuestas obtuvo el reconocimiento del jurado, integrado por responsables políticos municipales, artistas y miembros de asociaciones memoriales, que otorgaron sus votos a las tres propuestas que vamos a evocar a continuación. El tercer premio, fue atribuido a Garbiñe Pedroso e Inhar Agirrezabala, por su proyecto titulado Arrastoak (Los rastros). La propuesta ponía en relación la huella dejada en el suelo por la víctima al ser arrastrada por sus asesinos, pero también la idea de surco, de herida abierta que permanece viva en el recuerdo. Para plasmarla utilizaban como escenario el conjunto de la ciudad al marcar en el suelo de varias de sus calles esa “herida abierta” simbolizada por el color rojo del rastro3.

Proyecto Arrastoak (Rastros), 3º Premio, Garbiñe Pedroso e Inhar Agirrezabala (2013) Al0015-0337)

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Un aspecto interesante de esta propuesta era la capacidad de “reterritorializar” en cierta manera a las víctimas asociándolas a los espacios habituales de su vida cotidiana antes de la guerra, alejándose así de aquellos escenarios relacionados con la muerte. Así aparecía recogida la idea en la memoria explicativa: “No vamos a recordar la cárcel de Ondarreta, tampoco las fosa del monte Urgull, del puente de hierro. Tampoco las ejecuciones de Polloe, ni el polígono de tiro de Bidebieta, ni las tropas del alzamiento que anduvieron arriba y abajo por el alto de Miracruz, ni los barcos que fueron por el puerto al mismo tiempo. Vamos a recordar a las personas, a las personas muertas, y a recordar a las que sufrieron por estas muertes. En cada uno de los espacios de la ciudad, detrás de la huella, se encuentra una persona que podría ser cualquiera de nosotros; ella y toda la constelación de su vida”. El segundo premio fue atribuido a la propuesta presentada por Zubiondo Arkitektoak EM/SLP, integrado por los arquitectos Manuel Jimenez, Ibon Rosales y Eduardo López. Su proposición se articulaba en torno a dos aportes claramente identificables. Por un lado, la estela discoidal, un elemento con gran carga como símbolo de carácter funerario asociado al recuerdo y al homenaje a los muertos. Por otro, la figura del cilindro del cañón de una pistola, instrumento empleado para la desaparición violenta de las víctimas que emergía del terreno como advertencia de un fascismo mal enterrado que amenaza con resucitar. La escultura, resultado de la combinación de esos dos volúmenes cilíndricos, se insertaría en un espacio que evocaría vagamente una fosa común, en cuya cabecera se insertaría un muro bajo, evocación directa al muro de fusilamiento4.

Proyecto Estela, 2º Premio, Manuel Jimenez, Ibon Rosales y Eduardo López (2014)

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Para su instalación se proponía el antiguo solar del penal de Ondarreta, un punto cercano al lugar en el que se situaba la antigua puerta de acceso a la antigua Cárcel, contribuyendo así a conformar un lugar de memoria de la represión franquista al situarse en las inmediaciones de un monolito preexistente, erigido en diciembre de 2012 a la memoria de los prisioneros republicanos recluidos en Ondarreta. La propuesta mejor puntuada por parte del jurado y ganadora del concurso fue la presentada por dos jóvenes arquitectos, Amaia Mateos Valiente y Tomás Villanueva Elizondo. Titulado Dual, el proyecto que puede verse hoy hecha realidad en la parte trasera del edificio consistorial donostiarra, moviliza estrategias simbólicas complejas. El monumento se articula fundamentalmente en torno a la silueta del plano de San Sebastián, cuya figura es fácilmente reconocible por sus habitantes gracias a la media luna de la playa de la Concha y a la divisoria creada por la desembocadura del río Urumea.

Dibujo de la propuesta presentada por Amaia Mateos Valiente y Tomás Villanueva Elizondo (2013)

Si en las propuestas previas se contemplaba la intención de marcar la ciudad con las huellas dispersas de los desaparecidos en diferentes emplazamientos de la misma, aquí es la ciudad entera la que parece evocada gracias al recurso del plano. Se muestra así una “ciudad acribillada” por las balas que acabaron con la vida de cerca de 400 personas. El número de agujeros correspondería al número aproximado de víctimas, repartidos por toda la superficie con dos zonas que presentan una mayor concentración de orificios de proyectiles: en torno al puente de hierro y de la antigua cárcel de Ondarreta. Dos espacios donde fueron frecuentes los fusilamientos.

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La obra, que presenta unas dimensiones aproximadas de 4,5 metros de largo por 2,20 metros en su parte más alta, está realizada con dos materiales diferentes, policarbonato transparente y acero corten, que aportan un simbolismo suplementario a la obra al evocar la dualidad frecuente que existe en la recuperación del pasado. El policarbonato hace referencia con su transparencia a la objetividad que debe guiar la investigación histórica. Mientras que el acero corten con su firme rugosidad trataría de representar la memoria, los recuerdos… Un material que se va oxidando con el tiempo como los propios sentimientos, el dolor, las penas… Así lo expresaba Tomás Villanueva, uno de los creadores de la obra: “El aspecto que más queríamos destacar era que los acontecimientos tienen dos caras: por un lado, la HISTORIA, que aparece en los libros y ha de ser lo más objetiva y fría posible; y, por otro lado está la MEMORIA, plagada de sentimientos, en la que aparecen los 400 vacíos que han dejado las víctimas5“. En la base del monumento puede leerse la placa que identifica el objetivo del monumento: “A los/as donostiarras ejecutados/as durante el alzamiento franquista y en los años posteriores”.

Inauguración oficial del monumento Dual, 31 de mayo de 2014, en presencia del Alcalde Juan Karlos Izagirre, los arquitectos y numerosos familiares de las víctimas y ciudadanos donostiarras. (Fotografía: J. Alonso Carballés, 2014)

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En cada extremo de la obra se han añadido sendas placas de policarbonato transparente destinadas a evocar la significación atribuida al título “Dual” y a la composición de la obra en dos partes. En el lado titulado “MEMORIA” puede leerse una reflexión sobre la memoria, el peso de la ausencia y el dolor provocado por la pérdida. Una revelación que no suele acompañar este tipo de obras y que contribuye a una mejor comprensión del título de la obra y de su proceso creativo: DUAL __________________________________________ Detrás de los acontecimientos históricos esta la Memoria, de carácter heterogéneo debido a los distintos matices de los sentimientos vividos, marcada por los vacíos dejado por las víctimas. La historia tiene a veces poco que ver con el recuerdo, con la memoria. Los años pasan y las vidas que se van se convierten en datos anónimos. El sufrimiento de San Sebastián, de sus gentes, de sus familias, no se puede cuantificar. Los sentimientos de tristeza, odio, impotencia, frustración y desesperación ocasionados por las pérdidas llegaron para quedarse por muchos años. Aproximadamente cuatrocientas vidas fueron sesgadas y sus familias soportan hoy la falta de sus seres queridos. La agonía de aquellos días perdura en el recuerdo de quienes los vivieron y se ha transmitido gracias a familiares y amigos que no han permitido que su memoria quede olvidada. Por todas nuestras víctimas para que su recuerdo no nos abandone. En el lado opuesto, en la placa titulada “HISTORIA” puede leerse otro texto sobre el carácter que debe revestir esta disciplina: “La Historia debería ser transparente, representando con la máxima objetividad lo sucedido. La memoria y los sentimientos que quedan detrás se pueden intuir a través de los hechos históricos”. Esta reflexión genérica aparece acompañada por un extenso pasaje en el que se alude a la evolución del conflicto y a los episodios históricos que se encuentran detrás de los fusilamientos franquistas. El lugar propuesto para su emplazamiento fue la calle Ingentea, en la parte posterior del propio edificio del ayuntamiento, donde se produjeron enfrentamientos los primeros días de la guerra, como lo atestiguan los impactos de balas que aún hoy son visibles en los edificios cercanos. Además de su ubicación próxima al ayuntamiento como centro de poder, se añade su condición de paso natural desde el Boulevard hacia la playa de la Concha y el puerto viejo de la ciudad, que hace que sea una vía muy transitada.

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Monumento “A los/as donostiarras ejecutados/as durante el alzamiento franquista y en los años posteriores” (2013), Amaia Mateos & Tomas Villanueva. (Fotografía: J. Alonso Carballés, 2014)

Desde su inauguración, el 31 de mayo de 2014, el monumento se ha convertido en un punto central de las movilizaciones convocadas por las organizaciones memoriales para exigir públicamente que se hagan efectivas sus demandas de reconocimiento y de justicia. En un plano más individual, el monumento se ha convertido para algunos familiares en un lugar al que acuden con frecuencia para recogerse unos instantes y depositar una flor en señal de duelo por sus familiares desaparecidos. Tanto desde un punto de vista tanto estético como simbólico, el monumento ha tenido una excelente y generosa acogida por parte de los familiares de las víctimas, redoblado por el interés que despierta entre los transeúntes que se paran delante en su caminar hasta la Concha. El arte se convierte aquí en un medio idóneo para mantener en el espacio público la memoria trágica de las víctimas republicanas tras largas décadas de silencio y ocultamiento. Con sus casi 400 “vacíos” sobre el plano de la ciudad, el monumento contribuye de forma elíptica a hacer presente en la ciudad la ausencia de las víctimas republicanas desaparecidas durante la guerra. Sus nombres y apellidos recogidos en la base del monumento y constituyen, en muchos casos, la única huella visible de su eliminación violenta hace 80 años. En definitiva, un destacado ejemplo de cómo el arte puede contribuir a luchar contra el olvido.

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Ayuntamiento de San Sebastián, 3 de julio de 2013. Pliego de condiciones económico-administrativas que habrá de regir en el concurso de ideas para la creación y en su caso instalación de una obra en recuerdo y homenaje a las cerca de 400 personas ejecutadas durante la sublevación franquista y en los años posteriores.

Quiero agradecer a Julen Luzuriaga y a Ane Zeberio Bereau su disponibilidad y generosidad para colaborar en este estudio al poner a mi disposición la memoria íntegra del proyecto. En el proyecto presentado al ayuntamiento, la poesía aparecía en euskera. La traducción facilitada aquí ha sido realizada por los propios autores. La memoria visual del proyecto puede ser consultada en el siguiente enlace http://www.lzbarkitektura. com/FR/LNK/don [Fecha de consulta: 13 de abril de 2016]. 2

Obras del concurso de ideas para recordar y conmemorar a los/donostiarras ejecutados en el alzamiento franquista y los años posteriores [https://www.donostia.eus/info/ciudadano/galeria_ddhh. nsf/fwAlbum?ReadForm&idAlbum=MADZ-8TEF2P&idSubAlbum=MSBA-9M5B5S&idioma=cas&id =A513328372116] [Fecha consulta: 15 de mayo 2016] 3

Quiero agradecer a Manuel Jiménez y a todo el equipo de Zubiondo Arkitektoak su disponibilidad y generosidad para colaborar en este estudio al poner a disposición mía la memoria íntegra del proyecto. 4

Blog del arquitecto Tomas Villanueva: http://mateosvillanueva.blogspot.fr/ [Fecha consulta: 15 de mayo 2016]

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Memorias en conflicto: Desplazamientos y Re-configuraciones disidentes Camilo Torres Zorrilla Doctorando del Departamento de Arte y Tecnología. Facultad de Bellas Artes Universidad del País Vasco - Euskal Herriko Unibertsitatea

Frente al escenario de dominio capitalista donde las redes de la globalización económica definen la construcción de la identidad de los contextos locales, surge la necesidad de reflexionar en torno a la idea de Memoria, desde una perspectiva que nos ubica como sujetos políticos activos. Entendida como un dispositivo que se reconfigura como una acción del presente, y se reconvierte en un ejercicio político desde su propio accionar. A partir de una aproximación a un caso chileno, apuntaremos hacia las bases de la investigación que desarrollo a través de propuestas que denomino “acciones de re-apropiación contextual”. Estos proyectos se materializan como operaciones específicas para lugares específicos, dando cuenta de las condiciones sociales, políticas y culturales en dónde éstas han sido creadas. El objetivo consiste en plantear la Memoria y la Identidad como nociones vinculantes y próximas con los procesos de transformación de nuestro entorno. Palabras clave: Capitalismo, Dominación, Conflicto, Globalización, Sujetos políticos

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OTRO FANTASMA RECORRE EUROPA: EL CONTEXTO Y OTRAS CUESTIONES DE APRECIACIÓN En el actual contexto global que se erige como soporte de los nuevos escenarios socio-políticos, entendemos cómo la estructura del mundo contemporáneo se sostiene por múltiples tramas interconectadas de la economía, el desarrollo tecnológico, la innovación científica y la industria cultural. En este sentido, según datos del Banco Mundial con sede en Washigton D.C, en su último estudio público llamado: “Informe sobre el desarrollo mundial en el año 2016: Dividendos digitales, cuadernillo del panorama general”1, la tecnología digital juega un rol fundamental en el ámbito de las relaciones sociales entre sujetos y entre comunidades. Estas redes utilizadas por el 40% de la población mundial de distintas edades y condición económica, con o sin formación política, configuran un marco de análisis desde el que replantearnos el contexto en el cual la interacción es el leit-motiv de un “aparente” mundo hiperconectado. Ante esta perspectiva, la instalación de los mercados globales, la intensificación de las redes transnacionales, el desarrollo de la tecnologías de la comunicación y las corporaciones dueñas exclusivas de la información circulante, vienen a ordenar un nuevo circuito globalizado que se ampara sobre la existencia de un único modelo económico, perpetuado por los grandes flujos del capital financiero y los mercados. Sin embargo, algunas de los efectos de esta hiperconectividad, posibilitan que las iniciativas locales se integren a una red global de activistas que no pierden el horizonte de las luchas locales concretas, posibilitando de esta manera un nuevo tipo de actividad política transfronteriza, vinculada a múltiples localidades conectadas digitalmente. Este “territorio” reconfigurado se ha convertido en un espacio para Lo político, siendo inmediato y más eficaz que la estructura clásica del Estado-nación y sus tradicionales formas de organización ciudadana. Sin embargo, la globalización, además de permitir mayores formas de interacción social otorga garantías para aquellos que ostentan el poder, pues les entrega mayor dominio y privilegios a las instituciones económicas y financieras; al Fondo Monetario Internacional, al Banco Mundial, a las grandes multinacionales, holdings, bancos y, finalmente, a las instituciones que manejan los destinos de la Cultura. Dejando de este modo la labor del estado y sus reparticiones (gobiernos) a la gestión de una “empresa” mayor que administra la vida de los ciudadanos y las ciudadanas. Entonces, ¿cómo abordar lo que acontece más allá de esta problemática total y dominante?

Camilo Torres Zorrilla. Frames de vídeo: Serie Ilícitos. Frankfurt, 2014.

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Camilo Torres Zorrilla

RE-CONFIGURACIONES DISIDENTES: CONFLICTO Y VIOLENCIA, UN CASO CHILENO La historia política y social de Chile, está marcada históricamente por hechos irrepresentables de violencia institucionalizada, como la llegada de los primeros conquistadores genocidas, las posteriores etapas de los gobiernos coloniales, la construcción del Estado Republicano, y finalmente, la posterior injerencia de la aristocracia, la Iglesia Católica y las Fuerzas Armadas que bajo la Doctrina de Seguridad Nacional2 ratificaron la política de exterminio del Estado chileno. En este escenario, ya no bastaba solamente con utilizar las tácticas y estrategias de la guerra convencional, sino que fueron necesarios nuevos métodos de contrainsurgencia -lucha antiguerrillera, infiltración, técnicas de interrogatorio, secuestros programados, desapariciones forzadas, tortura, prisión y exilio- y de intromisión económica a través de los capitales de las grandes empresas nacionales y extranjeras. Con el objetivo último de desestabilizar al naciente gobierno Socialista, sus movimientos, partidos y organizaciones que lo apoyaban, de esta forma se legitimó la toma del poder por parte de las fuerzas armadas. Posteriormente, el Golpe de Estado del General Augusto Pinochet derrocaría en septiembre de 1973 al gobierno electo del presidente Salvador Allende, dando lugar a innumerables violaciones de los derechos civiles. El testimonio de Guillermo Torres G, recluido en septiembre de 1973 en el Estadio Nacional de Santiago de Chile, -uno de los tantos campos de prisioneros-, nos lleva a replantearnos un caso particular como ejercicio de Memoria colectiva. La reapertura en 2010 de la escotilla número 8 del recinto deportivo como lugar conmemorativo, abrió un espacio de reflexión y encuentro entre distintas generaciones. “Mirábamos a través de las puertas por donde entramos, entonces las rejas eran nuestra relación con el mundo externo, pero eran rejas… así como todo el país estaba enrejado también”3

Camilo Torres Zorrilla. Frames de vídeo: Serie Ilícitos. Santiago de Chile, 2010.

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OPERACIONES Y DESPLAZAMIENTOS: ACCIONES DE RE-APROPIACIÓN CONTEXTUAL

Camilo Torres Zorrilla. Frames de vídeo: Serie Ilícitos. Burgos, 2013.

Las dictaduras, los fascismos y la hegemonía capitalista en su afán por instituirse y consolidarse por medio de distintos niveles de violencia, persiguen eliminar toda condición y referencia del ser humano. El cuerpo social expuesto, frágil y violentado, es suprimido sufriendo una “fractura” que rompe y anula cualquier seña de identidad. Ante la evidencia del dolor y el accionar cruel, esta tachadura implica para los autoritarismos dominar a la sociedad civil mediante el terror, el control y la obediencia. Entonces, ante este problema ético y humano, surgen las preguntas acerca del alcance y el rol del arte: ¿cómo enfrenta la práctica artística este escenario complejo?, o ¿cómo los artistas abordamos los dilemas de la Memoria y la Identidad, cuando estas mismas disyuntivas sobrepasan nuestra lógica o nuestra propia realidad? Planteadas estas cuestiones, podríamos aproximarnos a lo que dentro de mi práctica he denominado acciones de re-apropiación contextual. Éstas se definen como operaciones específicas realizadas desde la condición de sujeto político activo y que se enmarcan en un tiempo y lugar concretos. El objetivo consiste en generar diversas y múltiples capas de lectura que se entrelazan a partir de los acontecimientos que se hacen presentes.

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En ellas, la re-significación de las particularidades del contexto da cuenta de cómo concebir una forma política del arte, en la cual lo social se asume como un posicionamiento ético. A partir de la materialización de acciones documentadas en vídeo, establezco un dialogo con imágenes de archivo y sonidos para construir “relatos” que posicionan una relectura que interpele al espectador. En estos trabajos, la Memoria y su valor de presente, se conjugan con el cuestionamiento de la Identidad, para repensar los hechos que definen las problemáticas del mundo contemporáneo. Las preguntas permanecen abiertas y nos conducen a seguir proponiendo la reflexión desde la praxis del arte como un generador de contenidos. Entendiendo que el hacer artístico precisa desbordar los márgenes tradicionales de representación mimética de la realidad, para configurarse como experiencia de lo real, asumiendo la necesidad de redefinir lo acontecido desde un espacio crítico.

EPÍLOGO Como epílogo podemos establecer cómo la acción política desde la práctica del arte la podemos redefinir como un espacio de permanente debate y ante la dificultad de exhibir ciertos procesos sociales traumáticos, imposibles de representar, asumir el arte como una herramienta que contribuya a re-conocer lo sucedido, re-imaginar el presente y re-posicionar el futuro como una interpelación que nos permita indagar acerca de cómo podemos traducir lo que no se puede mostrar o lo que no se puede transferir. Proponiendo, finalmente, la idea de que la disciplina artística no puede eludir su compromiso con el tiempo histórico que habita.

(Ibidem)

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“Nos encontramos en medio de la mayor revolución de la información y las comunicaciones de la historia de la humanidad. Más del 40 % de la población mundial tiene acceso a Internet, y todos los días se suman nuevos usuarios. 1

En los países donde estos elementos fundamentales son poco sólidos, las tecnologías digitales no han logrado impulsar la productividad ni reducir la desigualdad. Por el contrario, los países que complementan las inversiones en tecnología con reformas económicas más amplias obtienen dividendos digitales en la forma de mayor crecimiento, más empleo y mejores servicios. Las conclusiones de este informe deberían ser tenidas en cuenta por todos los que trabajan para poner fin a la pobreza e impulsar la prosperidad compartida. El mayor auge de la información y las comunicaciones de toda la historia no resultará verdaderamente revolucionario hasta que sus beneficios lleguen a todas las personas, en todo el mundo”. Extracto: “Informe sobre el desarrollo mundial en el año 2016: Dividendos digitales, cuadernillo del panorama general”. Banco Mundial. En Envivo Banco Mundial. [online] http://envivo.bancomundial.org/informe-sobre-eldesarrollo-mundial-2016. Última consulta, septiembre de 2016. Doctrina de Seguridad Nacional. Creada en los años 70 al amparo de los Estados Unidos que instaura la lucha contra el comunismo en Latinoamérica, definiendo acciones concretas de la política exterior de los Estados Unidos tendientes a que las fuerzas armadas de los países latinoamericanos modificaran su misión para dedicarse en exclusividad a garantizar el control y el orden interno. Las democracias de los países, principalmente del cono sur de América, no sólo estarían amenazadas por un enemigo externo, en este caso el bloque socialista-soviético (Guerra Fría) y otro interno, los partidos y organizaciones sociales de izquierda. 2

Tapia Valdés, Jorge. La Doctrina de Seguridad Nacional en el Cono Sur. El Terrorismo de Estado. Editorial Nueva Imagen. México, 1980. Testimonio de Guillermo Torres G, periodista y prisionero político. Extracto del vídeo realizado por Camilo Torres Zorrilla dentro del proyecto Ilícitos. Santiago de Chile, 2010. 3

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Heterocronías. Repensar la práctica artística desde las discontinuidades de una memoria múltiple Dra. Edurne González Ibáñez Universidad del País Vasco – Euskal Herriko Unibertsitatea La actualidad se presenta como un espacio heterogéneo en constante transformación, compuesto por la convivencia de diversas temporalidades que interactúan entre sí, y nos proporcionan la idea de un entramado global donde los hechos se suceden de manera simultánea y se propagan instantáneamente. Desde esta perspectiva, nos planteamos un acercamiento a los modos de construcción de la Memoria, desde los que repensar la configuración del imaginario colectivo, y la activación de una(s) memoria(s) sobre otra(s). Pondremos en cuestionamiento el valor de la práctica artística para llevar a cabo acciones vinculadas a la tarea de amplificar discursos silenciados, actualizar sucesos, y romper con la linealidad de la historia dominante para redefinir un campo propio lejos del tópico de la conmemoración. Palabras clave: Heterocronía, imaginario colectivo, memorias múltiples, capas de significación, discontinuidades

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El concepto de Memoria se ha estructurado a partir de distintas interpretaciones a lo largo del tiempo y tradicionalmente se ha configurado a partir de la interacción de diversas construcciones como son la memoria individual, la memoria colectiva y la narración histórica. Existen relaciones entre ellas y en muchos casos, unas cimientan las otras pero poseen sistemas, mecanismos y grados de operatividad dispares. En todas sus formas están ligadas al tiempo, que las sedimenta, las dispone y permite revisitarlas, pero al mencionar la temporalidad no nos referimos a una concepción pensada desde la linealidad sino basada en la heterocronía. “Como demostró Ilya Prigogine, ni siquiera la biología -modelo por excelencia de la linealidad- y la evolución, están sujetas a la linealidad. Existen saltos, discontinuidades, azares, confrontaciones y contradicciones. El tiempo así pensado es un entretejido de nudos y lugares-ocasiones singulares, un campo múltiple y plural. (...) Pasado, presente y futuro -experiencia, acción y expectativa- no sólo suceden diacrónicamente, sino también de modo sincrónico.” 1 Desde el hacer artístico planteo estos tres conceptos, experiencia, acción y expectativa, como una forma que escapa y rompe con la secuencialidad de la historia como relato dominante, para redefinir un campo propio lejos del tópico de la conmemoración. El objetivo consiste en reconfigurar el lugar de los hechos, activando diversas capas de significación. En este artículo abordo lo que supone trabajar desde el concepto de Memoria. En mi caso, se vincula al análisis de la transformación del territorio y cómo a partir del mismo, podemos aproximarnos tanto a la construcción cultural colectiva, como al imaginario que compartimos como sujetos pertenecientes a un determinado contexto y lugar. Estableceré un recorrido sintético por algunas imágenes que permiten repensar el concepto de Memoria, para proponer una reflexión a partir de un hecho del que surge el proyecto que actualmente realizo en la Fundación BilbaoArte y que lleva por título: Doble Derrumbe 2. “Haciendo una mudanza encuentras objetos en rincones de tu casa que tenías olvidados, como en la última balda de la despensa, esa a la que solo llegas si has cogido una escalera. Es ahí donde de repente puedes hallar una caja en la que permanecían algunos de los efectos personales de tu abuelo. Abrirla supone hacer una relectura del contenido que ya conocías, del que guardabas un recuerdo, pero revisitar un lugar siempre añade nuevas significaciones.

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Entre ellos, encuentro tres imágenes icónicas del árbol de Gernika: una, en un cenicero, otra, en un calendario del año de mi nacimiento y la última, en un anillo. En otro momento, estos tres elementos no hubieran tenido la importancia que hoy les otorgo, cuando tengo en mi cabeza que próximamente se celebrará este seminario. Pero me parecen un hallazgo interesante para comenzar esta narración”.

Edurne González Ibáñez. Serie Heterocronía. 4 de abril de 2016. Sestao, Bizkaia.

Estos objetos se suman a otra serie de imágenes que abundaban en las casas de numerosos vascos y, en muchas ocasiones, eran distribuidas por las Cajas de Ahorros. De este modo, se insertaban en la cotidianidad una serie de símbolos que se iban consolidando en la elaboración de lo que podríamos denominar señas de identidad. El árbol de Gernika es uno de esos símbolos que todos conocíamos y reconocíamos como propio, incluso sin haber visto el auténtico en persona, otorgándole relevancia antes de dimensionar la historia que ha protagonizado a lo largo de los años.

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Edurne González Ibáñez. Serie Heterocronía. 4 de abril de 2016. Sestao, Bizkaia.

Nuestra memoria sedimenta esas imágenes, las relaciona con nuestro contexto próximo, las aprehende y se presentan como “familiares”, contribuyendo a afianzar el imaginario colectivo. Pero no es la representación del árbol de Gernika de lo que hablaremos, nos sirve para constatar en qué medida somos parte del contexto y del entorno cultural en el que crecemos. La educación que recibimos, las macro-historias escritas en la Historia con mayúscula, son las que, habitualmente, se acaban por asumir como verdad, a pesar que escondan o sobrescriban otros muchos acontecimientos.

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Dra. Edurne González Ibáñez

“Sigo extrayendo diferentes objetos, dedicando más atención a observar algunos en concreto. Entre ellos aparece un papel doblado en uno de los compartimentos de una vieja cartera, el paso de los años lo ha dividido en dos dificultando su lectura. Se trata de un informe de servicios prestados en el Batallón de Zapadores Minadores nº 6. del Ejército. En la parte posterior se detallan los años de servicio: 1937, 1938, 1939, 1940, 1942, 1952. En ese instante quedo sorprendida y, por qué no decirlo, decepcionada, la familia siempre había hablado de la guerra, del padecimiento, del sufrimiento, del hambre, sobre todo del hambre, hambre que siempre insistieron: -yo no conocía ni entendía-. También me hablaron de los años en la cárcel de los hermanos de mi abuela, donde tallaron algunas de esas cajas que hoy atesoro y que (a)guardan en su interior estratos del pasado cosificados. Pero nunca se habló del bando donde estuvo el abuelo durante la guerra. Entonces, hablo con mi madre, que desmiente inmediatamente la cantidad de años. Es imposible que aparezcan esas fechas -dice-. Y yo saco cuentas, ella nació en el 38 y tiene el recuerdo desde la más temprana infancia de su padre en casa y trabajando en A.H.V. No tiene idea de cómo lo reclutaron, si tenía que cumplir con el servicio militar y fue llamado a filas en plena guerra o si fueron otros los motivos. Desde el vacío que se abre ante ella, me percato que prefiere cambiar inmediatamente de tema”. La aparición de ese documento desestabiliza la historia que yo creía conocer, y abre la brecha de los acontecimientos silenciados, desde el eslabón más cercano al sujeto, la familia; nos encontramos ante sucesos que fueron acallados. Sin valorar este hecho concreto, reconocemos la dificultad que entraña develar las circunstancias que condicionaron en un momento la vida de un individuo. Resulta necesario cuestionarse a qué nivel somos portadores de lo pasado, cuánto hemos aprendido de lo sucedido, qué nivel de convivencia tiene con el presente y cómo determina lo que está por venir. La Memoria colectiva se erige a partir de la vivencia de los sujetos, toma forma en la calle, en las acciones que nos dotan de una identidad no impuesta, se establece al margen de la institución aunque esté, inevitablemente, permeada por ella. Resulta ser un legado que debería asumir las particularidades, la pluralidad de micro-historias, los relatos entrelazados,… “De la misma caja sigo extrayendo capas, como si excavara un nuevo territorio, cada fragmento ahí depositado activa una lectura que complementa o contradice la anterior. Entre los restos aparece la identificación como trabajador de A.H.V. Ingresó en la fábrica con 16 años, un 9 de julio de 1929. Ahora el relato de la ama cobra fuerza, en el documento también aparecen fechas que especifican las labores realizadas para la empresa, pero siguen quedando en suspensión los datos del certificado anterior”.

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Edurne González Ibáñez. Serie Heterocronía. 4 de abril de 2016. Sestao, Bizkaia.

Parte de mi trabajo como artista se fundamenta en aspectos que van determinando la transformación del “Gran Bilbao”. Fundamentalmente, me interesa el proceso de estetización que ha ido diluyendo el paisaje industrial que caracterizó tanto nuestra economía como las dinámicas y reivindicaciones sociales. Esos cambios son resultado de los planes de “recuperación” económica que promueven ciertas decisiones sobre las arquitecturas -entre otras cosas- que sobreviven a la crisis crónica en la que estamos inmersos. Las nuevas conexiones entre lugares, las paredes que se derrumban y los muros que se siguen levantando, configuran un “otro” sistema que rige las relaciones entre individuos y marcan una tendencia hacia la desterritorialización, eliminando las particularidades para sumirnos en la homogeneización de un mundo globalizado. Doble Derrumbe parte del cuestionamiento de los criterios por los que se aniquilan o sobreviven en nuestro entorno algunos fragmentos del paisaje sobre otros, y que acaban determinando tanto la construcción visual como material de lo que perdura y de lo que se transforma.

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Dra. Edurne González Ibáñez

En consecuencia, estos cambios se instalan en nuestra Memoria y activan nuevas identificaciones con el territorio, desconectando otras que se van disolviendo. Esos procesos tienen una clara repercusión en nuestra manera de asumir y procesar las transformaciones. Por ejemplo, enfatizando las bondades de la “reconversión” vivida en Ezkerraldea que suprime el paisaje gris industrial y condena al olvido los logros sociales, la conciencia de clase, y otras dinámicas que se forjaron durante los años de lucha obrera. Un hecho con el que trabajo, en plena crisis de la ACB -- la mini acería instalada en Sestao que reemplazó a A.H.V --, consiste en poner en cuestión una de las acciones llevadas a cabo por el ayuntamiento de dicha localidad. Con la celebración de las Jornadas Europeas de Patrimonio3 como telón de fondo, surge una peculiar iniciativa bajo el lema “Apadrina un tornillo”: “Se pretende despertar el sentimiento de orgullo y pertenencia de los vecinos y vecinas de Sestao. Así, los sestaoarras tendrán la oportunidad de apadrinar tornillos de hierro oxidados para simbolizar su deseo de que el hierro vuelva a ser fuente de riqueza para Sestao”.4 Los tornillos pertenecen a una serie limitada que viene identificada en un embalaje para tal fin, junto al siguiente mensaje: “Esta es una forma de contribuir a que el hierro vuelva a ser fuente de riqueza para Sestao. Consérvalo siempre contigo, como testimonio de tu compromiso por hacer un Sestao mejor”.5 Según estas palabras, la intención de la iniciativa consiste en reinvertir el dinero recaudado para promover alguna actividad o mejora vinculada a la siderurgia. Como por ejemplo: la eliminación de las pintadas existentes en el Alto Horno, testimonio aún en pie que se encuentra en proceso de restauración. Pero ni eso puede considerarse una mejora vinculada a la siderurgia, ni el tornillo apadrinado puede valorarse como elemento perteneciente al pasado industrial. Se trata de piezas nuevas oxidadas falsamente que simulan tornillos viejos. El óxido es usado como estrategia conmemorativa mientras que la restauración del Alto Horno pasa por la eliminación de cualquier indicio del pasado; desde las pintadas reivindicativas hasta el óxido “verdadero” de su cubierta. Esta iniciativa deja entrever el propósito de embellecimiento que aspira a ser parte del estético circuito patrimonial y artístico que se ha ido construyendo. Parte del proyecto consiste en devolver al pueblo una serie de tornillos imposibles, anulada su funcionalidad e impresos en 3D, se valen de la idea de seriación tan típica en el mercado del arte,

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Heterocronías. Repensar la práctica artística desde las discontinuidades de una memoria múltiple

para lanzar otro mensaje al pueblo que reflexione en torno a la promesa de estar cercanos a un tiempo mejor. El objetivo consiste en cuestionar los procedimientos institucionales vinculados a la Memoria: cómo se puede recurrir y explorar los acontecimientos vividos en busca del provecho económico y el reconocimiento.

CONCLUSIONES Este artículo se estructura partiendo de algunos elementos encontrados en esa “cápsula de memoria”, una caja en donde se reúnen restos significativos de la vida de un individuo. A partir de ellos, establezco una lectura que los vincula y enlaza, constituyendo una Memoria basada en la discontinuidad, donde existen espacios en blanco, brechas desde las que proponer preguntas. Como artista esos huecos me permiten construir ficciones, ahondar en la diversidad de significados, generar lecturas abiertas, cuestionar lo qué sabemos y cómo lo hemos aprendido. Este ejercicio tiene algo de arqueológico, al remover esta tierra he tenido que sacrificar algunos hallazgos para quedarme con otros, activando una memoria sobre otra. ¿Puede la Memoria aglutinar y responder a la multitud de circunstancias que determinaron un cierto suceso, es posible la convivencia de varias memorias?, ¿Debe el arte encargarse de amplificar discursos silenciados, actualizar sucesos rompiendo la linealidad?, ¿Parte de la función del arte consiste en nombrar y señalar lo que nunca fue mencionado?. “Mi caja contiene más objetos con los que elaborar otros relatos: Una medalla de salto con pértiga, una chapa de Gudari, un reloj, una alianza de plata, un documento emitido por Mutualidad Laboral Siderometalúrgica,... Todos pertenecieron o pasaron por las manos de una misma persona pero dependiendo de lo que se quiera enfatizar, su historia puede ser contada de muchas maneras. Pudiera ser que esta caja ni siquiera exista, y solo sea una estrategia que forma parte del trabajo que una artista lleva a cabo, para reconsiderar algunas certezas que creíamos propias”.

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Dra. Edurne González Ibáñez

Edurne González Ibáñez. Serie Heterocronía. 4 de abril de 2016. Sestao, Bizkaia.

Hernández-Navarro, Miguel Ángel. (Coord.). “Heterocronías. Tiempo, arte y arqueologías del presente”. Cendeac. Murcia, 2008. 1

González Ibáñez, Edurne. Proyecto: “Doble Derrumbe.” En la web de la Fundación BilbaoArte. [online] http://bilbaoarte.org/?project=edurne-gonzalez .Última consulta junio de 2016. 2

Jornadas Europeas de Patrimonio. En la web de la Diputación Foral de Bizkaia, [online]. http://bizkaikoa.bizkaia.eus/detalleContenido.asp?id=713&t=6. Última consulta junio de 2016. 3

Ayuntamiento de Sestao. Iniciativa: “Adopta un tornillo”. Extraído del apartado de noticias. En la web del Ayuntamiento de Sestao [online]. http://www.sestao.eus/es4

(Ibídem)

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J.G.I Oier Gil Zapirain Doctorando de Investigación en Arte Contemporáneo Departamento de Arte y Tecnología Facultad de Bellas Artes Universidad del País Vasco - Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV - EHU) José Garmendia Iriondo –J.G.I– fue falsamente acusado de haber prestado servicio al Frente Popular y condenado a cadena perpetua en 1938. Víctima de una falsa fuga en el fuerte San Cristobal perpetrada por los centinelas, fue detenido, fusilado y enterrado en las inmediaciones del pueblo navarro de Ibero. El proyecto J.G.I enfrenta las imágenes del proceso de desenterramiento de cuerpos de Iberocon la narración de los sucesos por parte de Martina; hija de Garmendia y abuela del autor de esta obra. Su cuerpo aun sigue desaparecido. Palabras clave: Fosas, Desentierro, Memoria, Familia, Posguerra

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J.G.I

VIDA Y MUERTE José Garmendia Iriondo nació en Ondarroa en 1886. A los 14 años, emigró a los Estados Unidos de América donde se dedicó al pastoreo. Con lo que pudo ahorrar, regresó al municipio vizcaíno para dedicarse al transporte de pescado y el 5 de febrero de 1921, contrajo matrimonio con Trinidad Eguía Eguilegor, junto a quien tuvo seis descendientes: María Luisa, Paulino, Martina, Bonifacio, Trinidad y Juanita. Martina Garmendia es la abuela del artista escritor de este artículo y la voz del proyecto J.G.I, creado como registro para la memoria de lo que se narra a continuación. Por desgracia, una historia demasiado común.

Fotografía de José Garmendia

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Oier Gil Zapirain

Todo comienza con la envidia. Isidro Astelarra, amigo de José y celoso de la prosperidad de la empresa de los Garmendia, decidió acusar falsamente a éste de prestar los camiones de su negocio al Frente Popular. El denunciado acudió a la cárcel de Saturrarán a prestar declaración y fue conducido a la prisión de Ondarreta de Donostia-San Sebastián donde, el 9 de julio de 1937, fue formalmente acusado del delito de rebelión y sentenciado a treinta años y un día de prisión. Así, el padre de Martina fue llevado a cumplir sentencia a la prisión del fuerte Alfonso XII –más conocido como el fuerte San Cristóbal– sin haber cometido delito alguno. Según las cartas que recibió Trinidad Eguía de su marido, este se encontraba recluido en la planta baja junto a los presos comunes en la denominada “Brigada 1” en inhumanas condiciones. José escribía constantemente a su mujer suplicándole que pidiese a ondarreses que pudiesen tener contactos en el bando nacionalel favor de que lo trasladaran a la primera planta del fuerte junto a los presos políticos en mejores condiciones. Trinidad pidió ayuda al Doctor Luís Arriola y a “Karrikirri” Osa pero, a pesar de recibir buenas palabras por parte de estas personas, nunca hicieron nada para tratar de mejorar las condiciones del encarcelamiento de su paisano. El 22 de mayo de 1938 sucedió la conocida fuga del fuerte San Cristobal. En palabras de Manolo Urkiaga(2006, Sierra)“Los organizadores de la fuga se hicieron con todas las armas. Un tal Valladares fue a la garita y apuntó al soldado, el soldado le seguía apuntando también, hasta que se rindió. Cuando éste se rindió, todos los demás también se rindieron y les cogieron todas las armas. No hubo batalla, era de noche y todos se escaparon” y añade que “Uno de los primeros presos que salió era de Ondarroa, creo que murió”. Se refiere a José Garmendia Iriondo. Garmendia, tras huir de las inmediaciones del centro penitenciario, solicitó asilo en un caserío en las inmediaciones montañosas. La dueña del caserío le denegó el auxilio alegando que los requetés y la Guardia Civil habían amenazado de muerte a todas aquellas personas que fueran susceptibles de acusación por haber ayudado a los fugados. Así, José trasnochó a la intemperie en la montaña. Seguro como estaba de su inocencia, a la mañana del día siguiente decidió entregarse a la Guardia Civil pensando que lo absolverían y estos, lo transportaron en camión a la cárcel de Villava. Aquí, dos Requetés que habían participado en la búsqueda de los fugados, subieron al recluido en un taxi y lo condujeron a la localidad navarra de Ibero. Una vez parado el taxi, los fascistas comunicaron a José Garmendia que lo iban a fusilar por lo que el taxista solicitó permiso para ir en busca de un cura para que confesase al inocente condenado. El párroco de Ororbia, Alberto Echavarne, fue el encargado de tomar en confesión al sentenciado. Garmendia pidió al clérigo dos cosas: Primero, que no fuese comida de cuervos; que lo enterrasen. Segundo, que narrase a su familia lo sucedido. Es gracias a él que hoy estas últimas líneas de lo sucedido aquel 24 de mayo de 1938 estén siendo escritas por

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J.G.I

un servidor, 3ª generación de descendencia de José, 78 años después. Así, es de vital importancia recordar para que quede claro: a José Garmendia Iriondo lo fusilaron dos requetés en la localidad navarra de Ibero tras una falsa acusación de Isidro Astelarra. Tras la ejecución, el taxista fue a Ibero para recoger al párroco del pueblo, Alberto Oficialdegui, quien enterró el cuerpo en las inmediaciones del río Arga. Sin embargo, el gobierno no reconoció tal suceso. Tras el fusilamiento, la familia Garmendia-Eguía fue desprovista del cabeza de familia, lo que imposibilitó a Trinidad realizar todo tipo de gestiones burocráticas para dirigir su familia. Finalmente, tres años después del suceso, el párroco Oficialdegui certificó la muerte por fusilamiento de Garmendia.

BÚSQUEDA DEL CUERPO Segundo Egaña, religioso organista de Pamplona y de alias “seis dedos”, fue quien narró los datos proporcionados por Garmendia a una hermana de José, quien le notificó a Trinidad la muerte de su marido. Acto seguido, la viuda se desplazó a Pamplona desde donde la transportaron a Ororbia en un camión. El camionero le preguntó a Trinidad por el motivo de su viaje y esta le respondió que había sido informada del asesinado de su marido ondarrés. Sorprendido, el conductor la instó a responder si su marido era corpulento y tenía los dientes de oro. Resultó que el transportista era el mismo conductor que llevó a José Garmendia a la cárcel de Villava junto a dos guardias civiles tras su voluntaria entrega y que reconoció a la persona transportada por su dentadura dorada, fruto del arreglo vocal efectuado durante su estancia pastoral en Norteamérica. En Ororbia, Eguía contactó con el taxista que llevó a Garmendia al lugar del fusilamiento y señaló el lugar exacto donde fue enterrado. Trinidad marcó con una “X” el árbol bajo el que fue enterrado José y un tiempo después, al volver al lugar junto a un miembro de la familia “Bochín”, marcaron el lugar clavando una herradura en dicho árbol, junto al río Arga. Años después, al volver al lugar de los hechos, ya no había ningún árbol; los habían cortado. Durante el franquismo y muchos años de la democracia bajo el gobierno de Unión del Pueblo Navarro – UPN – no se facilitó ayuda gubernamental para encontrar a los desaparecidos. En diciembre de 2015, tras el cambio de paradigma electoral en Navarra, la coalición política compuesta por Geroa Bai, Podemos y EH Bildu concedió una ayuda a la sociedad Aranzadi para llevar a cabo la búsqueda de fosas comunes y el desenterramiento de los cuerpos fusilados de la guerra civil y posguerra española. Así, se procedió a la excavación del paraje de las Tres Cruces, donde fue enterrado José Garmendia(2015, Berria).

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Oier Gil Zapirain

Fotograma del vídeo J.G.I de Oier Gil

Anteriormente, en 1978, varios vecinos desenterraron veintiún cadáveres en clandestinidad. En las excavaciones de 2015 se pudieron recuperar siete cuerpos más, pero se piensa que son cincuenta los que fueron enterrados en el mencionado terreno. El cuerpo de José no pudo ser hallado pero, en el lugar donde se supone que fue enterrado, se encontró una herradura a 120cm de profundidad que podría ser la que Trinidad colocó en su día. Finalmente, se dio por concluida la búsqueda y se colocó un monolito en memoria de los que perdieron la vida fusilados a manos de los golpistas fascistas.

PROYECTO Y CONCLUSIONES El proyecto J.G.I, acrónimo de José Garmendia Iriondo, fue constituido a fin de registrar la memoria histórica de la injusticia que sufrió el protagonista del relato y la familia del artista y autor de este artículo. Las imágenes que se grabaron en vídeo durante las excavaciones de Ibero en diciembre de 2015 acompañan a la voz de Martina Garmendia que relata la historia de traición y muerte que sufrió su padre. J.G.I formó parte del “II Seminario internacional sobre memoria histórica: Arte para la memoria” en el Museo de la Paz de Gernika, donde se hizo hincapié en la necesidad de no buscar venganza, sino justicia y reconocimiento de los crímenes de la guerra y posguerra civil. Acorde con esta declaración de intenciones, este proyecto manifiesta su intención de ser objeto de memoria e interpelar mediante su carácter artístico a sumarse a la búsqueda de la justicia.

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J.G.I

Herradura de Trinidad Eguía

Dicho esto, me permito referirme a los/as políticos/as del partido que cuenta con más familiares descendientes del gobierno franquista para decirles que, para poder exigir a otros que reconozcan el daño causado y pidan perdón, uno primero debe predicar con el ejemplo. Así, considero inaceptable permitir que políticos en funciones sean responsables de citas “célebres” como que “algunos se han acordado de su padre cuando ha habido subvenciones para encontrarlo” (2013, El Diario) o “Si pudiera, torpedearía la Ley de Memoria Histórica” (2016, Cadena Ser), entre muchas otras faltas de respeto. Finalmente, considero apropiado dar fin a este artículo dando voz una vez más a mi amona Martina Garmendia, quien ha hecho posible la realización de J.G.I y ha guardado en su memoria una versión de resistencia al “Cara al Sol” franquista que cantaban en rebeldía hacia la dictadura golpista:

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Oier Gil Zapirain

“No cantéis Cara al Sol con ese escudo que no es esa la ley de Dios. Su ley es piedad, misericordia la de ellos odio feroz. Si el gran Partido Nacionalista tuvo el error de irse con los rojos defendió la religión, dándole orgullo y adoración. Si te dicen que caí la sangre gudari lo dice así: Volverán banderas euskotarras al grito alegre de la paz y traerán prendidas cinco rosas Euskadi askatuta! y volverá a reír la primavera que por tierra, cielo y mar se espera Gora Euskadi askatuta eta Gora Sabino Arana! Euskadi, bat! Euskadi, bi! Euskadi, hiru! Gora Euskadi askatuta!”

Bibliografía F. Sierra, La gran fuga de las cárceles franquistas, Pamiela argitaletxea, Iruñea – Pamplona, p.182. Berria web, “Iberon 1936ko gerran fusilatutako zazpi lagunen arrastoak aurkitu dituzte”, 8 de diciembre de 2015 en http://www.berria.eus/paperekoa/1794/008/001/2015-12-08/iberon_1936ko_gerran_fusilatutako_zazpi_ lagunen_arrastoak_aurkitu_dituzte.htm El diario web,”Rafael Hernando: ‘¿Por qué voy a pedir perdón?’”, 26 de noviembre de 2013 en http://www.eldiario.es/politica/Rafael-Hernando-voy-pedir-perdon_0_200880723.html Cadena Ser, “”Esperanza Aguirre: ‘Si pudiera torpedearía la Ley de Memoria Histórica’ en 26 de julio de 2016 en http://cadenaser.com/emisora/2016/07/26/radio_madrid/1469545601_379164.html

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Trintxeretan Josu Zubiaur-en lana Oihane IragĂźen Zabala Euskal Herriko Unibertsitatea (EHU), Arte Ederretako Artea eta Teknologia sailean doktoregaia Josu Zubiaurrek 2000. urtean hasi zuen lana da â&#x20AC;&#x153;Trintxeretanâ&#x20AC;?, gaur egun lan berdinarekin darrai. 100 liburuxka inguru osotzen duten erregistroa, kanpo-lana, da. Amaiera finkorik ez duen ikerkuntza. Burdinezko Hesian oinarrituriko ikerketa honek, gaur egunean zutik dirauten aztarnen erregistroan datza, gudak hesian utzitako ondareak aztertuz. Zubiaurrek garaiko mapekin eta informazioarekin lagunduz hesia mehatzen du, ikusitakoa liburuxketan marraztuz eta testigantzak paper gainean bilduz. Lana, liburuxkak eta mapak osotzen dute, marraztutako liburuxkak eta egindako aurkipenekin osoturiko mapak. Hitz-gakoak: Burdinezko Hesia, Guda zibila, Trintxerak, Bilbo, Marrazkiak

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Trintxeretan - Josu Zubiaur-en lana

Josu Zubiurrek “Trintxeretan” deituriko lana aurkeztu zuen “Memoriarako artea” mintegian. Zubiaurrek berak baieztatzen duenez ez da lan artistiko bat, erregistro lan bat baizik, mapetan eta historiaren literaturan agertzen denaren testigantza koadernoetan marraztuz. Zubiaurren hitzetan sasi-arteko lana da, marrazteko aitzaki bat. Sasi-arteko lan horrek iragana gaur egunean topatzeko ikerketa-lana eragozten du, baina beste alde batetik sasiak soilik dira ezkuturiko aztarnak gordetzen dituztenak. 2000. urtean hasi zen ikerketa lan honekin, koaderno bakoitzeko lehen orrian data markatuz eta menditara abiatuz.

“Trintxeretan” Bizkaiko Burdin Hesiari buruz eginiko lana da. Gaur egun lan berdinarekin dirau, eta badauzka marrazkiz beteriko 100 liburuxka dagoeneko.

BURDINEZKO HESIA Nahiz eta Zubiaurrek Espainiar Estatuko iparraldea mehatu duen, “Trintxerak” Bilboko Burdinezko Hesiari buruz garatutako ikerketa da batez ere. Burdin Hesiaren historia 1936. urtean Eusko Jaurlaritza sortu zen, honek urte berean sorturiko Euzko Gudarostea zuzentzen zuen. Jose Antonio Aguirre zan Eusko Jaurlaritzako burua. Ideologia ezberdineko batalloiak osotzen zuten Gudarostea, gehien bat Bizkaian, Gipuzkoako mendebaldean eta Arabako ipar-mendebaldean mantentzen zen Mola generalaren tropei aurre egiteko. Bizkaia matxinatuen eskuetan eror ez zezan Eusko Jaurlaritzak Burdinezko Hesia eraiki zuen, babes-lerro estatikoa zan, Bilbo defendatzeko. Alberto

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Oihane Iragüen Zabala

de Montaud-ek diseinatua. Burdina metal preziatua izan da beti, apurtu edo suntsitu ezin dena, eta propagandak idei hori bultzatuz gudarientzat ere izakera berdina zuen: menperaezina. Alberto Montaud jeneralaren agindupean egina, bere helburua betetzeko, Bilbo defendatzeko eraginkortasuna kritikatua izan zen. Batez ere “modan” zegoen eraikuntza mota bat zelako, Lehenengo Mundu Gudan erabili zuten Frantsesek eta Europako armada ezberdinek ere bai. Baina gerora begira gudarien eta adituen hitzetan oso sitema zaharkitua zen: burdinezko hesiak ez zeukan nola artilleria modernoagoari aurre egin, ezta hegazkin berrien erasoei. Joseba Elosegik, Euzko Gudarosteko ofizial ohia, gogor kritikatu zuen Hesiak eusko armadari sorturiko kaltea. “[Bilboko Burdin Hesiak] funtsezko akatsak zituen. Taktika militarraren ikuspuntutik, su egiteko tokien kokapena ez zen egokia, eta inguru osoa babesteko zegoen soldaduen kopurua ere eskasa zen erasoari eutsi ahal izateko. 70.000 soldadu behar ziren tokian, ozta-ozta ziren 30.000 gizon. Baina, batez ere, babes lerro horrek ezintasun nabarmena zuen, 1936. eta 1937. urteetako hegazkineriak eta artilleriak egin zezaketen gerra motari aurre egiteko.” Josu CHUECA: «Burdin Gerrikoa puskatuta», 36ko Gerra orain. Hala ere, bere erainkuntzan hamairu arkitekto parte hartu zuten, hamabi ingeniari industrial, bi mina-ingeniari, ingeniari agronomo bat, hiru arkiteko tekniko eta hamasei kontratista. Alejandro Goicoecheak zuzentzen zuen (langile talde hau urteak pasata Talgo trenaren asmatzailea izango zen). Hesiak 80 kilometrotako perimetroa zeukan, non gudarako trintxerak, bunkerrak eta artilleria kokatzen ziren. Hesia sortzeko aurrekontua 50 milioi pesetetakoa zan. Obra honetan 8.500 langile parte hartu zuten, 1936.eko azaroan hasi ziren eraikuntza lanetan.

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Trintxeretan - Josu Zubiaur-en lana

Murga eta Anglada ofizialek frankistei planoak entregatzeko saiakerak egin zituzten eta alde errepublikanoa jakinaren gainean zegoenean fusilatu zituzten 1936an. Geroago Goicoecheak hesiaren planoak eta informazio guztia bildu zuen eta frankisten eskuetan jarri zituen 1937.ko otsailean. Horrela Ejerzito Frankistak jakin zuen Bilbotik hamabi kilometrotara Gaztelumendi mendian zegoen hesiaren zati batek defensa lerro bakarra zuela eta egoera txarrean zegoela. Maiatza hasi zenean frankistek hegazkinen bitartez eraso gogorra jaurti zuten, hauek batez ere Aviazione Legionaria Legioko italiarrak eta Condor Legioaren alemaniarrak sortua. Bilboko defentsa suntsitu zuten eta Hesia gogor kaltetu zen. Euzko Gudarosteko soldaduek ezusteko handia jaso zuten propaganda republikanoa hesiaren menperaezintasuna sustatzen bait zuen eta hesiaren defentsaren hauskortasunaz ohartu ziren.

Ekainaren 11an Aviazione Legionarioak eta Condor Legioak berriro erasotu zuten Bilbo. Gau osoa iraun zuen erasoa eta Burdinezko Hesiaren soldadu askok defentsa lerroak abandonatu zituzten.

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“Bonbardaketa asko tokatu zitzaizkidan. Aeroplanoak behe-behetik ibiltzen ziren hegan, ia zuhaitzak jo arte, eta metraila botatzen ziguten. Orduan aeroplano asko ibiltzen ziren, gure aldetik airean kontrariorik ez zutelako. Izan ere, Eusko Gudarostea ia guda hasi orduko hegazkinik gabe gelditu zen”. (Jesús Urbieta) http://uztarria.eus/azpeitia/ziberteka/liburuak/09e_Azpeitiarrak_Espainiako_Gerran/09b Euzko Gudarozteko gudariak bi hilabetez mantendu ziren hesiko defentsa lerroetako mendietan: Artxandan, Gangurenen, Gaztelumendin, Bizkargin, Santo Domingon, etabar. Baina hesia akatsez bilduriko eraikuntza zen, ez zeukan inolako baliabiderik aire-erasoetatik defendatzeko eta frankistek planoetatik jasotako informazioaz eta akatsetaz baliatuz, 1937ko ekainean alde frankistak Aviazione Legionaria batu zituen Bilbo eta herrialde osoa menperatzeko. Guztira 110 hegazkin batu zituen eta gudariek 70 bonbardaketa jaso zituzten.

DENBORAREN JARIOAN OINARRITURIKO LANA “100 koaderno horietatik interesgarrienak azkenengoak dira”-dio Zubiaurrek, behin eta berriz leku berdinetatik pasatu ostean azkenean begirada ohitu egiten da, sasiek ezkuturiko aztarnak badaki non dauden eta horrek gauza berriak topatzeri laguntzen dio. Nahiz eta bakarkako lana den, Josuk herritarren eta elkarteen lana azpimarratzen du. Informazio iturriak Lehenik eta behin aztarnak topatzeko eta zutik dirauten hesiko ondareak topatzeko argazkietan edota mapetaz baliatu egiten da. Lekura ailegatzerako orduan sarritan informazio gehiagoren beharra du eta herritarrengana jotzen du, eurek igorritako informazioaz, lehen eskukoaz, baliatuz maiz topatzen ditu bilaturiko aztarnak.

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Herritarrez gain Galdakao Gogora elkartea eta “Burdinezko Hesiari buruzko interpretazio zentroa” (Berangon) premiazkoak izan dira. Galdakao Gogora elkarteak urtean birritan, maiatzean Burdinezko Hesitik txango informatiboak antolatzen ditu, horrez gain memoria historikoa sustatzean datza euren lana. Beste alde batetik, “Burdinezko Hesiari buruzko interpretazio zentroa”, Berangoko erakusketa aretoan dago. Taula grafikoen bitartez Guda Zibilean Burdinezko Hesiaren historia azaltzen du, hesiak zeharkaturiko lurraldeak zeintzuk ziren, bertan gauzaturiko batailak, hesiaren suntsipena eta gerora pairatutako gainbehera. Espazio honek material ezberdinetaz baliatzen da: objetu pertsonalak, arropak, posta-trukea, monetak edo erabilitako artilleria. Erakusketa dokumentazioan oinarritua dago: mapak, garaiko aldizkariak, banderak, maketak eta argazkiak. Euskal Herrian Burdinezko Hesiari buruz dagoen erakusketa garrantzitsuenetarikoa da. Ez dela lan artistikoa lehen aipatu egin da, erregistro lana baizik, hala ere, historia azaleratzea eta liburuxketan momentuko testigantza marraztea, gauza biak, sasi-artean egin beharreko lanak dira. Eta sasi-artea da “Trintxeretan” lana orain arte gorde izan duena eta Zubiaurren lan esparrua.

BIBLIOGRAFIA http://www.berria.eus/36ko_gerra/index.php?alb_id=58 http://www.berango.net/es-ES/Turismo/Cinturon-Hierro/Paginas/default.aspx www.cinturondehierro.net http://galdakogogora.blogspot.com.es/ www.guregipuzkoa.net http://uztarria.eus/azpeitia/ziberteka/liburuak/09e_Azpeitiarrak_Espainiako_Gerran/09b

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MINTEGIETAKO PROGRAMAK PROGRAMAS DE LOS SEMINARIOS

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MINTEGIAK / SEMINARIOS - Memoriaren memoria eza / Desmemorias de la memoria

MEMORIA HIS TORIKOA ondorio samine i buruzko errep ortaje graﬁkoa MEMORIA HIS TÓRICA Reportaje gráﬁ co

Frankismoaren

de las secuelas

amargas del fra

nquismo

MEMORIA HISTO RIKOAREN INGU RUKO 1go NAZIO I SEMINARIO INTE ARTEKO MINTEG IA “Memoriaren me RNACIONAL SOBR moria eza” E MEMORIA HISTÓ RICA “Desmemori Gernikako Bakea as de la memoria” ren Museoa /Mus eo de la Paz de Ge rnika • 18. urteur rena/18º INSCRIPCIÓN

PROGRAMA

GRATUITA AL

SEMINARIO EN

2016/04/07 (osteg una)

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*** Mintegi honek Bakearen Museoan, jarraipen bat izango du, 2016eko ekai hizlari hauek izango ospatuko den bigarren mintegiarekin. naren 16an, Gernikako dituenak: Besteak beste, hon ako • Jesús Alonso Carb allé Montaigne Uniberts s. Espainia Garaikideko Zibilizazio itatean Irakaslea Burdeos• Josu Rekalde. UPV -EHUko Arte Ederret ako fakultateko kate • Ismael Mantero dratikoa la. historiako irakaslea UPV-EHUko Arte Ederretako faku ltateko Artearen • Arturo Fito Rod ríguez. UPV-EHUko Arte Ederretako faku ltateko irakaslea Gernikako Bak

Aniversario (1998-

2016)

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rms/GSJ5iL3Jgz

PROGRAMA

07/04/2016 (jueve s)

10.00-10.15 Jose Mª Museo de la Paz de Gorroño Etxebarrieta. Presidente de Museo de la Paz de Gernika; Iratxe Momoitio Astorkia. la Fundación recuperar lo ocurrid Gernika. “18 años trabajando par Directora del a investigar y o en Gernika” 10.15-10.45 Jehann memoria española. e van Woerkom. Autora, militante y rep “Memoria Históric a: las secuelas del ortera de la 10.45-11.15 Erik Som franquismo” Holocaust and Gen ers. NIOD (Países Bajos). “NIOD: Insti ocide Studies” tute for War, 11.15-12.00 Joseba temporánea UPV-EH Agirreazkuenaga. Catedrático de Historia ConU. “Senderos de la memoria” 12.00-12.30 Pausa café 12.30-13.15 Jimi Jim ene z. Sociedad de Cien la memoria” cias Aranzadi. “Exhum ando 13.15-14.00 Jordi Gor don . Per iod ista ria de las víctimas y en el cine documentcineasta. “Testimonio y memoal” 14.00-14.15 Pregun tas 14.15-15.30 Pausa comida 15.30 16.15 Nuria Rica Universidad de Bar rt Uldemolins. Profesora de la facu celona. “Lenguaje la memoria” s del arte público, ltad de BBAA. estrategias de 16.15-17.00 Emilio Silv a Bar rera . Periodista y fundad para la Recuperación or de de la Memoria Hist la memoria” órica. “Las ataduras Asociación de la des17.00-17.15 Pregun tas 17.15 -18.30 Visita Documentación sob al Museo de la Paz de Gernika y al Centro de re el bombardeo de Gernika 18.30 Inauguración “Memoria históric de la exposición temporal de Jehann e a: Reportaje gráﬁ franquismo” co de las secuela van Woerkom s amargas del

*** Este seminario en el Museo de la tendrá continuidad con otro II Sem Paz de Gernika el 16 inar otros de: de junio de 2016, conio que se celebrará la presencia, entre • Jesús Alonso Carballés. Profesor titula Contemporánea. Univ ersidad Burdeos Mon r de civilización de la España taigne • Josu Rekalde. Prof esor catedrático en la Facultad de Bellas • Ismael Mantero Artes UPV-EHU la. Profesor de Hist oria del Arte en la Facu UPV-EHU ltad de Bellas Artes • Arturo Fito Rod ríguez. Profesor en la Facultad de Bellas Artes, UPV-EHU

earen Museoa Fundazioa / Fun Foru Plaza 1, 483 dación Museo de la Paz de Ger 00 Gernika-Lum o (Bizkaia) EUSKAD nika zuzendaritza.m I / Tel +34 94 627 useoa@gernika -lumo.net / ww 0213 w.museodelapa z.org

Egilea, militantea eta Espainiako memoriaren berri Autora, militante emailea / y reportera de la memoria espa ñola:

JEHANNE VAN WOE www.jehannevanwo RKOM erkom.nl

Laguntzaileak /

Colaboran: Antolatzailea Eusk

adin / Organiza

www.niod.knaw .nl

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en el País Vasco

MINTEGIAK / SEMINARIOS - Memoriarako artea / Arte para la memoria

A RTEKO MINTEGI RUKO II. NAZIOA GU IN N RE OA IK a” MEMORIA HISTOR “Memoriarako arte ICA EMORIA HISTÓR E IONAL SOBR M AC RN TE IN IO AR ria” II SEMIN “Arte para la memo p Gernika-Lumo •

LEKUA / LUGAR:

iversario (1998-201

urteurrena/18º An z de Gernika • 18. MO) 00 GERNIKA-LU

Museo de la Pa kearen Museoa /

Gernikako Ba

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2016/06/16

Elai Alai Aretoa /

EN A AL SEMINARIO CIÓN GRATUIT

INSCRIP

, 483

toa (Foru Plaza z/g

Sala Elai Alai Are

stikoetan. egungo praktika artimu egokia bilitako gai bat da -ere Memoria maiz era ekartzeko duen indarra enuntziazio dela, artea eta Gertakariak gogorako eta artearen poetiketarako. Dena da subjektibitatera du asko daude. egungo memoria lotzeko mo , agerian utzi nahi da duten jardunaldien bitartez na gisa “Memoriarako Artea”diskurtsoa eta ekintza sortzeko tres k koe ira. sti beg arti ri tzea praktika historikoa berreskura irudiak gaitasuna, memoria bat da hitzak edorrarazten age egileen xedeetako Aurkezten ditugun okotasunaren erritmo asaldatuak des oeta egitea batera, guk geuk gog bilatzea gure eguner tazioari buruz eko, eta, horrekin duen hori adierazt nari buruz, memoriaren errepresenamen hauek ez historiaren eginkizuriaren administrazioari buruz. Propos ; aldiz, arteak eta besteen memo identifikazioa erabiltzen argudio gisa berenganatzen dute elkartasuna edoean kontatzeko duen gaitasuna oa” zehazteko, modu deseraikitzail t memoria edo “memoria historik rtez beti. aukera berrien bita dute, zen den guretza etik eta adierazpengiarazten duen zioa distantzia kritiko bat titutako artea muhorrekin batera, egia me pro kon ekin eta, da, Bere garaiar ea ditz gain a ertz ple eta aktibo abangoardiaren zerueta memoria kolektibo anitz, multi edo bertsio pentsatzeko aukerao duen artea sustatzea; hedabideenmoria, zentzua bat berreskuratuk kapsulatuetatik aldenduko den me ke dagoen arteari. ofizialeen kontakizun orainari hala etortze emateko nola gure

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contempoprácticas artísticas a recurrente en las ser un campo de enunciación La memoria es un tem ión resulta cac o hay muevo Per de . ia arte enc poéticas del ráneas. Su pot jetividad y para las propicio para la subcionar arte y memoria. rela pretenden chas formas de e para la memoria” artísticas orirakoArtea / Art cas Las jornadas “Mem capacidad que tienen las práctidiscurso y de dar a conocer la o herramientas generadoras de a. memoria históric contemporáneas com peración de nuestra can poner acción para la recu os no solamente busualidad se tam sen pre que s act ore Las autoras y los aut es lo que el agitado ritmo de nuestrareflexión sobre gen una imá en o as propon en palabr aparecer, sino que nos moria y sobre encarga de hacer des , sobre la representación de la mede propuestas el papel de la historiala memoria de los otros. Se trata umento, sino de la administración daridad o la identificación como argtructivamente que no buscan la soliacidad del arte para narrar deconsa” mediante la que asumen la cap memoria o por “memoria históric resivas. qué entendemos por pre desde nuevas posibilidades exp es abordar el distancia crítica y siem tido con su tiempo ver un arte mo un arte comprome Si lo que mueve a guardia, lo es en igual medida pro , de restaurar horizonte de la vanar la posibilidad de pensar la verdad moria que se dedicado a restaur va diversa, múltiple, activa; una me unicación o com cti una memoria cole tos encapsulados por los medios de to a nuestro tan despegue de los rela ciales para poder dotar de sentido ofi es sion ver por las ir. ven de ha que presente como al arte

PROGRAMA

s) 16/06/2016 (jueve

PROGRAMA

una) 2016/06/16 (osteg

eskutik. ITIO ASTORKIAren pena, IRATXE MOMO 10.00-10.15 Aurkez Museoko zuzendaria en Gernikako Bakear MANTEROLA 10.15-11.00 ISMAELmoriarako aztarnak” irakaslea “Gerra irudiak, me rren Fakultateko Artearen Historiako Ede e Art a arte luzatu zen iner UPV/EHUko eka n are urte iletik 1937. ak, kulturaren 1936. urtearen uztala Euskal Herrian. Urte horietan arte n bi bandoen Espainiako Gerra Zibi k bezala, rol garrantzitsua jokatu zue ileen irudiak gara arru ia esp arte bat bukatu beste hain famatuaren Hala ere, Frankismoa arteko borroketan. n ezagutzen, Picassoren “Guernica”Errepublikaren reskuratu ditugu honen asmoa besterik ez genitue ber u and ber az, Ber r salbuespenarekin. lanak eta proiektuak. Hitzaldi labu gogoraraztea aldean sortutako arte estutasun, sufrimendua eta tragedia . Gerra Zibilean bizitako rtez rako irudien bita leraz. izango litzateke, ger egongo. Beste guztiak gazte . izango da. Ez da itzulpenik * Ponentzia hau euskaraz . 10 min, Josu Rekalde 012 7-2 193 ia nes moria Am Bideo proiekzioa: Me kor baterako NOVELLA 11.00-11.30 JUANJOmemoria historikoa: jardunketa eragin “Arte publikoa eta publikoaren erizpideak”. Artista testigantzarako Arte en oroitzapen eta Memoria historikoarneko begirada batetatik abiatuta. egu r gau ikuspegia, Antolatzaileak

Fundazioa earen Museoa Gernikako Bak eo de la Paz de Gernika I Fundación Mus (Bizkaia) EUSKAD 0 Gernika-Lumo Foru Plaza 1, 4830 213 Tel +34 94 6270 eoa@gernika-lumo.net zuzendaritza.mus az.org www.museodelap

ORKIA. TXE MOMOITIO AST tación a cargo de IRA 10.00-10.15 Presen de la Paz de Gernika seo Mu Directora del MANTEROLA 10.15-11.00 ISMAEL huellas para la memoria” de la UPV-EHU rra, “Imágenes de gue del Arte en la Facultad de Bellas Artes junio Profesor de Historia re julio de 1936 y de la ent lló arro des se ámbito Euskadi La Guerra Civil en s años, el arte, como cualquier otro bandos. Aún bos ello de 1937. En aqu importante en las luchas entre am mos más que cultura, tuvo un roln del “Guernica” de Picasso, no conocía franquismo. del así, con la excepció ganadores, hasta que llegó el final obras de arte y las imágenes de los os recuperado bastante tarde las presentación ública. Con esta Es, por tanto, que hem dos a favor de la Repimiento y las tragedias vividas los proyectos realiza s, el sufr ece ech rra. estr las r de imágenes de gue pretendo recorda l española a través llano. durante la Guerra Civi de los ponentes serán en caste resto El . cción tradu á habr era y no Rekalde. * Esta ponencia será en eusk 7-2012. 10min Josu 193 ia nes Am ria mo Proyección video: Me

NOVELLA una actuación 11.00-11.30 JUANJO moria Histórica: Criterios para “Arte Público y Me recuerdo y eficiente”. Artista ramienta para el poránea. público como her tem Una visión del artemoria Histórica desde una óptica con testimonio de la Me Laguntzaileak /

Colaboran:

/ Organizan:

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MINTEGIAK / SEMINARIOS - Memoriarako artea / Arte para la memoria

MEMORIA HISTOR IKOAREN INGURU KO II. NA “Memoriarako arte ZIOARTEKO MINTEGIA a” II SEMINARIO INTE RNACIONAL SOBR E MEMORIA HIST ÓRICA “Arte para la memo ria” Gernika-Lu mo •

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11.30-12.00 Kaferako atsedenaldia 12.00-13.00 Memo 11.30-12.00 Pausa riarako artea. 1 MA café HAI INGURUA Gidaria: Josu Rekalde . UPV/EHUko Arte 12.00-13.00 Arte par katedraduna Ederren Fakultateko a la memoria. MESA irakasle REDONDA 1 Conduce: Josu Rek • Koke Martínez-i Artes de la UPV-EH alde. Profesor Catedrático de la Fac omenaldia. Cabredo U ultad de Bellas (Na farr oa), 1926 / Londres, 200 Koke Martínezek itzu 9. • Cita homenaje a zuen 11 urterekin, lerarik izango ez zuen erbesterako Koke Martinez. Cab bide ‘La a har Hab tu ana redo ’ itsasontzian. Erre (Navarra), 1926-Londr finkatu eta margolari A los 11 años, Koke sum es, 2009 artistikoagatik aito bihurtu zen. Londresen hil zen, bera Batuan rumbo a un exilio Martínez embarcó a bordo del buque rpe ‘La Habana’, elkarteak margolaria n handirik jaso gabe. Basque Chi e ibilbide Bretaña y se convirtidel que nunca regresó. Rehizo su vida ldren of ‘37 ren koadro guztiak utzi ditu UPV/EHUre La asociación Basqueó en pintor, murió en Londres bastan en Gran n esku. • OIHANE IRAGUEN, Universidad del País Children of ´37, ha donado todos sus te ignorado. “Barrutik Kanpora”. cuadros a la Vasco. Artista Memoria eta historio • OIHANE IRAGU tartez dei bat egitea grafia nahastu gabe, helburua da piez EN, “Barrutik Kanpor a”. Arti moria kolektibo eta Euskadiko Gerra Zibilaren memoria jasoa honen bista Sin confundir mem indibiduala, baldintz oria espazio eta denboratati atua, subjektibatua tzeko, meun llamado mediant con historiografía, la intencionalidad eta hain k sortua, memoria pre Civil en Euskadi, unae esta pieza para traer a la memoria es hacer sente eta aldakorra. bat • AMAIA MOLINET, subjetivada, y crea memoria colectiva e individual, con la Guerra “//131”. Artista da ‘131’ interbentzio presente y cambian de diferentes espacios y tiempos, unadicionada, bat te. en memoria izena da, 2013ko eka (Nafarroa) egin zen inaren 22an Lodosa a, 193 6an her n • ri AM hor AIA MOLINET, “//131 bizilagunen oroime retan erail eta zigo nez egin ziren ekintzen rtu zituzten ”. Artista programaren barnea ‘131’ es el nombre que n. 13.00-14.00 Memo 2013, dentro del pro recibe una intervención realizada el 22 riarako artea. 2 MA gra de HAI INGURUA Gidaria: Arturo / Fito veci nos asesinados y reprma de actos de reconocimiento y homenajunio de esaliados en el año 193 je a Arte eta Teknologia Rodríguez. UPV/EHUko Arte Ederren 6 en Lodosa, Navarra los Saileko irakaslea Fakultateko . 13.00-14.00 Arte par a la memoria. MESA • JUAN PABLO ORD REDONDA 2 Conduce: Arturo / Fito UÑEZ (Mawatres), Rodríguez. Profeso “Paisaia, artxibo gisa Tec Paisaia kontzeptu arti nolo r en el Departamento gía de la Facultad de ”. Artista de Arte y Bellas Artes de la UPV konparaezin bat. Hor stiko bat da, tematika bat, eta ask -EHU. • JUAN PABLO ORD paisaia? Baldin eta i guztia badakigu. Dena dela, zer otan, marko UÑ EZ geh bes (Ma te iago wat zerb res) da ait izatea eska bad , “Paisaje como arc neurrigabetasunari, El paisaje, es un con akioke hivo”. Artista da, muga, bizia eta ilargiari, mendiari edo lanbroari. Pais ozeanoaren marco incomparable,cepto artístico, una temática y mucha s veces un lo asumimos. Pero eta, jakina, politiko heriotza da… paisaia testuingurua da,aia denbora es que ¿qu se e más es el le puede bisuala eta pentsama da. Paisaia edukiz betetako leku bat ekonomia la luna, la montaña pedir ser algo más a la inmensidad paisaje? Si end da, uar sort del o en ze océano, zati bat iraultzeko balio izan duen leku vida y muerte, el pais la niebla. El paisaje es tiempo, es proba desberdinetaraino. tik. Gudu zelaietatik hasi eta ostertz eremu gisa político. Desde el luga aje es contexto, economía y por frontera, es supuesto, es r que ha servido com berean, historikoa, Paisaia testuinguru natural bat da, berdin eta revo luci o cam ona r la creación visual po estetikoa eta politiko baina aldi y parte del pensam de pruebas para a da. un lugar lleno de con iento, • MIRIAM ISASI, “M iguales y diferentes. tenido. Desde campos de batalla el paisaje es onumentu immate El pais riala”. Artista aje es un Gertatu berriaren contexto natural, pera horizontes histórico, estético y me o a la vez es polí mo tico riak, herri mitologiak . bandoen historiaren eta erre • MIRIAM ISASI, geologikotik antrop estratuek itxura ematen diote sistentzia “M onu me zub olo nto i giko bat Inmaterial”. Artista ra doana– ma – hauei. Proiektua hiru La memoria recient motatako ibilbideek rrazten duten ibilbide e, la mitología popular detektagailu bat de los bandos de resi osatzen dute, metale erabiltzen duen bila stencia dan forma y los estratos de la historia n erabilita, Espainiako keta un -me a estos recorridos pue tod nte, que va ologia metraila zatiak bila Gerra Zibileko eta Bigarren Mundu berbera está compuesto porde lo geológico a lo antropológico. que trazan tuz. Aurkitutako me El proyecto tres tipos de recorrid da, sutegian urtu ond trailaz beste pieza bat Gerrako met odo os, emp logía de rastreo a par oren. sortuko tir de un detector de leando la misma fragmentos de metrall Proiektuaren hiru metales Con la metralla enc a de la II Guerra Mundial y Guerra Civi, buscando paisaiaren erabileraaplikazioak garatzeko erabili diren fundido en una fragontrada se dará forma a otra pieza a l española. parametroen barnea dibertso bat eman zaie, abiapun kokapenei, ua. partir de su tu ditugun n: erresistentzia ban doen memoria. Las tres aplicacione s del proyecto se han 14.00-14.30 Galder a las que se les otorga desarrollado en loca ak rámetros de los que un empleo diverso del paisaje, dentro lizaciones 14.30-16.00 Bazkalt partimos: la memoria de zeko geldialdia de los bandos de resi los pastencia. 14.00-14.30 Pregun 16.00-16.45 JESÚS tas borrokatu: Gerra J. ALONSO CARBALLÉS, “Ahanztura 14. 3016. Zibi 00 ren leko Pausa comida kontra biktima erre Euskadin”. Espainia Garaikideko Zibiliza publikanoen monumentuak Montaigné Unibertsita zioko irakasle titularr 16.00-16.45 JESÚS tean a Bordeleko monumentos a las J.ALONSO CARBALLÉS, ”Luchar contra Aurkezpen honen Profesor titular devíctimas republicanas de la Guerra Civi el olvido: los oroimenez Euskad bidez, Gerra Zibileko biktima erre Universidad de Bur Civilización de la España contem l en Euskadi”. batzuk aztertu nah in eraiki diren monumentu garr publikanoen deos-Montaigne. poránea en la antzitsuenetako i dira. Horretarako, geografia osoan aur arreta berezia jarr Esta presentación tien konposizio estetiko ki daitezkeen obra horien bilakaera kroiko dugu euskal más destacados de e como objetivo estudiar algunos an. nologikoan eta de mo los ejemplos numentos erigidos las víctimas republi en Euskadi a particular atención canas de la Guerra Civil. Para ello prela memoria de de dichas obras mo a la evolución cronológica y a la composstaremos una numentales reparti das por la geografía ición estética vasca. 2

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MINTEGIAK / SEMINARIOS - Memoriarako artea / Arte para la memoria

A RTEKO MINTEGI RUKO II. NAZIOA GU IN N RE OA IK a” MEMORIA HISTOR “Memoriarako arte ICA EMORIA HISTÓR E IONAL SOBR M AC RN TE IN IO AR ria” II SEMIN “Arte para la memo p Gernika-Lumo •

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REDONDA 3 a la memoria. MESA to de Arte y 17.00-18.00 Arte par r en el Departamen feso Pro ez. rígu Rod U. URUA Conduce: Arturo / Fito as Artes de la UPV-EH artea. 3 MAHAI ING Bell ako de d teko riar mo ulta ulta Me Fac Fak la 00 17.00-18. Tecnología de Uko Arte Ederren os y ReRodríguez. UPV/EH flicto: Desplazamient Gidaria: Arturo / Fito , “Memorias en con Saileko irakaslea • CAMILO TORRESdisidentes”. Artista Arte eta Teknologia Ber os, eta configuraciones que nos encontram la n: Desplazamenduak inio capitalista en el inan , “Memoriak gatazka e el escenario de domalización económica definen y determos ante • CAMILO TORRESdenteak”. Artista Ant azio vem la glob konfigurazio disi textos locales, nos y asumirla donde las redes de stan, non globaliz tza identidad de los con nagusitasun kapitali eraikun construcción de la exionar en torno a la idea de Memoria Egun bizi dugun ek tokiko testuinguruen identitatearen moriaren refl . de Me vos u ad sare acti dug s esid ren ar nec tico ikoa beh la ekonom a como sujetos polí el u politiko n baitute, gogoeta egin desde una perspectiv gia que reconfigura r, definitzen eta zehazte re egin, perspektiba batetik, subjekt iona ida como una estrate Memoria es entend en un ejercicio político desde su accyectos ideiari buruz, eta geu Esta rte de pro figuratzen aktibo gisa. presente, se reconvie del sentido de mi práctica, a partir da, oraina berkon hala, nire ategiatzat hartzen a; inscribiéndose dentro es dere-apropiación contextual”. Memoria hau estrginetik ariketa politiko bihurtzen den birjabetzecion “ac ino en específicas era om e es uar ber den gur cion eta que tuin rven “tes duena de inte n inskribatzen da, s sociales, despliegan a través praktikaren zentzua ditudan proiektuetatik abiatuta. Estas operaciones se cos que dan cuenta de las condicioneA partir de , zen dira . dat ecífi das tzen izen esp ” crea gara res sido ekintzak a luga han par n bidez s koe esta ezifi de esp don en tze vinculantes politiko u har políticas y culturalesmoria y La Identidad como propuestas entorno. ko baldintza sozial, abiatuta, Operazio hauek esk , eta leku horieta ción de nuestro s, planteo La Me ma ella sfor tran leku espezifikoetanri ematen dute. Operazio horietatik de s ceso pro ren prozesu y próximas con los a eta kulturalen ber tea planteatzen ditut gure ingurua la práctica artístic . cronías. Repensar Memoria eta Identitabil dauden proposamen lotesle gisa G. IBÁÑEZ, “Hetero una memoria múltiple”. Artista hur RNE atik EDU eet • zail ldat de era dades eo en birpentsatu desde las discontinui espacio heterogén rsas . Praktika artistikoa presenta como un de dive ÑEZ, “Heterokroniak sta • EDURNE G. IBÁ le baten ez-jarraitutasunetatik”. Arti La actualidad se ción, compuesto por la convivencia an la idea eo gen ma cion ltip ero sfor por mu y nos pro memoria constante tran den espazio het interactúan entre sí, de manera be eraldatzen ari alitateren temporalidades queglobal donde los hechos se suceden ofrecer a los Gaurkotasuna etengaelkarri eragiten dioten hainbat tenpor n digu, non u, de un entramado pagan instantáneamente; simulando ciéndoles gisa aurkezten zaig eta egitura global baten ideia emate n. Horren , simultánea y se pro te opción de conocer qué ocurre y ofreientos. bizikidetzak eratua ean jazo eta istant batean hedatzen dire era ematen usuarios la permanende ser parte activa de dichos acontecim gertakariak aldi bergertatzen ari den jakiteko ustezko auko erabakia. n complejo razk zer itxu oro eko la aparente decisió une bo izat bidez, te de este panorama orias e akti te par rion taka mem ológicos forman par o modu berriei die erabiltzaileei, ger Los dispositivos tecnestas nuevas formas de elaboración de rcamiento identitateak sortzekpegi horretatik, eta riak ace a mo r un s me nde ak mo plantea en el que ate Gailu teknologiko konplexu horren parte dira. Ikus nahi dugu, o punto de esta perspectiva, nos identidades. Desde strucción de la imagen colectiva com figuración lotutako testuinguru eraikuntza-moduetara hurbildu figurazioan a los modos de conrepensar cómo éstos influyen en la con irudi kolektiboarendu horiek imajinario kolektiboaren kon te baten/ re otra(s). bes inicio, desde el que o, activando una(s) memoria(s) sob abiapuntu gisa, mo birpentsatzeko, memoria bat/batzuk ctiv a artística para lledel imaginario cole ctic prá la nola eragiten duten batuz. de r valo s silencianamiento el zeregini batzuen gainean akti Pondremos en cuestio uladas a la tarea de amplificar discursodominaneztabaidan, hainbat urtsoak vinc balioa jarriko dugu disk var a cabo acciones y romper con la linealidad de la historia oración. Praktika artistikoarenburutzeko: hala nola isilarazitako en ear sos, mem zail con suce r la inat de aliza tzak dom ico tóp oria dos, actu lotutako ekin campo propio lejos del eguneratu eta hist urrunduko te para redefinir un zabaldu, gertakariakoroitzapen-ospakizunaren topikotik MESA REDONDA 4 ria. mo linealtasuna hautsi,efinitzeko. me la as a par la Facultad de Bell 18.00-19.00 Arte den eremu bat bird fesor Catedrático de e: Josu Rekalde. Pro HAI INGURUA duc MA 4 Con a. arte ako riar irakasle U 18.00-19.00 Memo Artes de la UPV-EH Ederren Fakultateko . UPV/EHUko Arte Gidaria: Josu Rekalde o .I”. Artista “J.G , GIL R OIE o de haber prestad • a katedradun falsamente acusad de mendia Iriondo fue denado a muerte en 1937. Víctimalas, Gar José Artista ular y con centine reko perpetrada por los • OIER GIL, “J.G.I”. servicio al Frente Pop zioten Fronte Popular algo del pueblo rte de San Cristobal Kristob ndori faltsuki leporatu la falsa fuga del fue y enterrado en las inmediaciones del proceso José Garmendia Irio zera kondenatu zuten, 1937an. Sanren biktima lado es fusi gen o, hilt imá sua enid las eta falt det ta fue ihesaldi I enfren kide izatea, ko J.G. to uta de los yec olat ako pro ant El raci arro o. leek Naf o con la nar ón aún navarro de Iber gotorlekuko zaintzai , fusilatu eta lurperatu egin zuten hilobietatik de cuerpos de Iber cuerpo de desenterramiento una de las hijas de Garmendia. Su Iberon gertatutako mendiaren izan zen, eta atxilotu uak iekt pro I de te J.G. n. sucesos por par Ibero herri ingurua ateratze prozesuaren imajinak, Garaurrez aurre sigue desaparecido. kontakizunarekin egondako gorpuzkien Dibujo duen gertakizunen hierro”. Profesor de alaba batek egiten puzkia oraindik desagertua dago. ujos del Cinturón de gor e Ber JOSU ZUBIAUR, “ Dibas Artes de la UPV-EHU • du. ipintzen Arte Bell a lo Uko de d idas /EH ulta de la Fac marrazkiak”. UPV de hormigón construosición. “Burdin Hesiaren sobre las defensas • JOSU ZUBIAUR, marrazkiko irakaslea Libretas de dibujos o cinturón de hierro. Presentación / Exp tak. teko bre trincheras Ederren Fakulta largo del denominad gituren marrazki-li hace años en las migoizko defentsa-e dibujos los po se centra desde Burdin Hesiaren horketa. Su trabajo de cam rro y del Frente para documentar con ciones de nteko arca Hie Fro dem de ra n Las Ger uró ca. Aurkezpena / Erakus eta épo del Cint iko estructuras ctura militar de la a-lanak Burdin Hes i hartako restos de la arquite s de ametralladora y las diferentes , que sitúa Josu Zubiaurren landduela urte batzuetatik hona, eta gara marrazkien la contienda, los nido en un singular mapa de las memoria lubakiak ditu aztergai n aztarnak dokumentatzen aritu da,hormigoizko pon are de hormigón, com arkitektura militarr arkazioek, metrailadore-habiek eta n zonaren 3 bidez. Guduen dem mapa berezi bat osatzen dute, dagokio egiturek memoriaren

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MINTEGIAK / SEMINARIOS - Memoriarako artea / Arte para la memoria

MEMORIA HISTOR IKOAREN INGURU KO II. NA “Memoriarako arte ZIOARTEKO MINTEGIA a” II SEMINARIO INTE RNACIONAL SOBR E MEMORIA HIST ÓRICA “Arte para la memo ria” Gernika-Lu mo •

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kartografiaren gain ean guztiak sasitzak esta metodikoki ezarrita. Gaur egun azta gure memorian bez lita daude, paisaian integratuta, ororna hauek baino gehiagok osa ala. Lan dokumental mardula da, itzapenak 100 libretak tua. 19.00-19.30 Galder ak eta “Memoriarako artea” mintegiaren amaiera

MINTEGIKO HIZLARIE N BIOGRAFIAK

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metódicamente sob todas estas ruinas re cartografía de la zona en cuestió están cubiertas por n. Ahora, paisaje como los recu maleza, integrá documental que el erdos lo hacen en nuestra memoriandose en el autor recoge en má . Un trabajo s de 100 libretas de campo. 19.00-19.30 Pregun tas y clausura del sem inario “Arte para la memoria”

ISMAEL MANTEROL BIOs DE LOS PONENT A ES EN EL SEMINARIO Artearen Historiako ISMAEL MANTEROL Horrez gainera, kriti irakaslea UPV/EHUko Arte Ederren A argitaratu ditu XX. karia eta curator ere bada. Hainbat arti Fakultatean. Es profesor de Hist me pintores vascos de su nde hasierako Euskal Herriko arteaz:kulu eta liburu Universidad del Paísoria del Arte en la Facultad de Bell británica en España tiempo (2006), Dibujos de Raemaeke Hermes y los artículos y libros sob Vasco. Es también crítico y curator.as Artes de la rs: y el Pro País pag and Vas co durante la Prim a (2012), Trama e Hilo como Hermes y los re arte en el País Vasco a principi Ha publicado era Gue os (2014), “Nicolás de s sueltos: diálogo entre dos colecciones rra Mundial Raemaekers: Propag pintores vascos de su tiempo (20 del siglo XX, Lek de uon arte 06) a. vas Estr co ella fugaz 30”. Nicolás de Lekuon Primera Guerra Mu anda británica en España y el País Vas , Dibujos de a (2015) katalogoko en la vanguardia de los años ndial (2012), Trama testuaren egilea ere cole e Hilos sueltos: diál co durante la cciones de arte vasco da. ogo entre dos (2014), “Nicolás JUANJO NOVELLA vanguardia de los año s 30”. Texto del catá de Lekuona. Estrella fugaz en la Juanjo Novella, arte logo Nicolás de Lekuon pub a (2015). likoaren proiektuak JUANJO NOVELLA publikoan , garatzen ,hirigune osoan zehar ditu ber espezializatu izan den artista da. Gau edo espacio Juanjo Novella, un artista especializado Emiratoak, Estatu e eskulturak eta proiektuak, besteak r egun, mundo de arte en el púb desarrollo lico en Kanada baita EstatuBatuak, Hego Korea, Txina, Zelanda beste, Arabiaer realizadas y proyecel espacio urbano. En la actualidad de proyectos tien eta Boston) , EuskadBatuetako (Lubbock, Dallas, PhoenixBerria, Taiwan, Emiratos Árabes Unitos en proceso por todo el mundo e esculturas dos , Cor ea hiritan. Memoria hist i (bere sorterria) eta Espainiako hain, Baton Rouge del Sur, China, Nueva , Paises como Canada y ciudades orik bat Zela oar her de en ri eta gaia, bere zenbait pro gaiari hurbilketa ber Baton Rouge y Boston Estados Unidos como, Lubbock, Dalnda, Taiwan, iektuetan islatu du, ezi bat egiteak ahalbid eratu diolarik. La Memoria Históric . Muchas ciudades de España y en Eus las, Phoenix, OIHANE IRAGUEN permitido un acercama le ha ocupado en varios de sus pro kadi, su casa. yectos y le ha iento especial. Bilbon jaio zen, 198 5ean. Ikus-entzunezk OIHANE IRAGUEN EHU). Ekoizpen-arloa o Zientzietan lizentzi n adu eta na gido (UP igin V/ tzan Eyeworks), eta ikus aritu da, Madrilen Nacida en Bilbao en IED institutuan (Ins-entzunezkoen tekniketako irakaslea izan(Warner BrosUPV-EHU. Ha trabajad1985. Licenciada en Ciencias Audiovi egiten ari da UPV/EHtituto Europeo Di Design). Gaur egu da Madrilgo (Warner Bros-Eyewo o en Madrid en el área de produc suales por la n doktoregoa Un. ción y guiones el IED (Instituto Eur rks), y ha sido profesora de técnicas aud AMAIA MOLINET doctorado en la UPVopeo Di Design-Madrid).Hoy en día está iovisuales en -EHU. realizando el Lodosan (Nafarroa) AMAIA MOLINET eta Performatiboa jaio zen, 1988an. Arte Garaikidea , Teknologikoa Unibertsitate Master lizentziaduna da (UP ra egin Nat ural de Lodosa du, eta (Navarra) 1988.Ti unibertsitatean ikas V/EHU), Erasmus beka bat lortu Arte Ederreko Contemporáneo, Tec tulada Má praktika artistikoak teko (Cluj-Napoca - Errumania). Am ondoren UAD por la UPV/EHU, tras nológico y Performativo, y Licenciadaster en Arte aia test Mo uing en BellasArtes opt line uru ar ten ari a una beca Erasmu buruzko ikerketa du identitarioaren ma (Ru ma nía) s en la UAD . Des rko oin arro Fundazioaren produk gisa. Aitorpen ugari jaso ditu arri, eragin en torno al context lla su práctica artística como unade Cluj-Napoca : zioBilb bek ao o investigación com a Arte 201 o marco de influenc 5-2016; Bizkaiko For Ertibil 2015 hirugarr reconocimientos des ia identita EHUk ‘Quercus Roben saria; edo Montehermoso Kulturuu Aldundiaren Arte 2015-2016, el tacan la beca de producción de la Funria. Entre sus nea ur’ k pro eta terc dac iekt UPV er ión Bilbao uar pre / i emandako saria mio Ertibil 2015 de egonaldiak egin ditu Bizkaia, o el premio (20 la Diputa eta SÍM House Res : ARTifariti programa (Mendebaldeko 14). Gainera, Montehermoso y la al proyecto ‘Quercus Robur’ del ción Foral de idency (Reykjavík, Isla Sah ara Cen UPV , 201 tro 5) / Cultural EHU en 2014. Ade jarri ditu ikusgai ber ndia, 2016). Erakus residencia como el más, realiza Ziutadela (Iruñea), e lanak: Uharteko Arte Garaikidek toki ugaritan House Residency (Reprograma Artifariti (Sahara Occidental, estancias de Rekalde Aretoa (Bil o Zen troa ykja 201 vík, eta 5) Islandia, 2016). Su y SÍM bo), San Telmo Museo Centre d’Art Contem en espacios como el trabajo ha alla Zisa (Palermo), porani Fabrai Coats (Bartzelona), Can a (Donostia), (Pamplona), la SalaCentro Huarte de Arte Contemporáne sido expuesto o y la Ciudadela Napoca). www.amaOxford House (Londres), edo Casa Ma tieri Culturali Centre d’Art ContemRekalde (Bilbao), el Museo San Telm te i Corvin (Clujiamolinet.com alla Zisa (Palermo), porani Fabrai Coats (Barcelona), Can o (Donostia), JUAN PABLO ORDÚÑ Napoca). www.amaOxford House (Londres), o la Casa Ma tieri Culturali EZ / MAWATRES te i Corvin (Clujiamolinet.com Bilbon bizi eta lan JUAN PABLO ORDÚÑ UPV/EHUn, eta unib egiten du. Arte Ederretako ikasketa EZ / MAWATRES Deustuko Zubiko Inteertsitate horretan egin du bere iker k egin zituen Vive y trabaja en Bilb da. Street Art delakoa rbentzio Artistikoen proiektuaren keta-proiektua. del País Vasco don ao. Es Licenciado en Bellas Artes por lotuta egon da beti n hasi zen lanean, eta eremu urbanokoordinatzailea el proyecto de Intede desarrolla su proyecto de investig la Universidad . Interbentzioa eta eta pub ación. Coordina liko ari kommemorazioa pre beti haren obran. Jua trabajo se inicia en rvenciones Artísticas en el Puente ikusi ahal izan da: n Pablo Orduñezen lana erakusketa sent egon dira ligado al ámbito de el mundo del streetArt, estando en de Deusto. Su indi Mo bidu nte todo momento her lo alet púb mo an lico y del espacio urb so Kult Fuandzioa (Bilbo), intervención y la ano. Asp Galería Sicart (Bartze urunea (Gasteiz), Bilbao Arte con lona), East St Arts trabajo ha podido memoración son una constante ectos como la (Leeds, UK) en vers su obra. Su e en muestras indi Montehermoso (Vit oria), Fundación Bilb viduales en el Centro Cultural aoArte (Bilbao), Gal ería Sicart 4

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MINTEGIAK / SEMINARIOS - Memoriarako artea / Arte para la memoria

A RTEKO MINTEGI RUKO II. NAZIOA GU IN N RE OA IK a” MEMORIA HISTOR “Memoriarako arte ICA EMORIA HISTÓR E IONAL SOBR M AC RN TE IN IO AR ria” II SEMIN “Arte para la memo p Gernika-Lumo •

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(China). De MA Studio Beijing (León), Arts Arts (Leeds, UK) y (Barcelona), East St participado en espacios como MUSACorànies (Vic), tu har te ha mp a par nte ctiv ere tsCo tre d’Ar manera cole kolektiboetan re otros. rcelona), ACVic Cen ic Centre d’Arts ing (Txina). Erakusketa Santa Mónica (Ba (Bilbao) o INMERSIONES (Vitoria), ent eta MA Studio Beij Arts Santa Mónica (Bartzelona), ACV INMERSIONES Museo Guggenheim du: MUSAC (Leon), ), Guggenheim Museoa (Bilbo) edo Contemporànies (Vic te. E rnacional MIRIAM ISASI ARC lizando la estancia inte (Gasteiz), besteak bes Artes por la EHU, rea Es Doctora en Bellas D.F. n zue E xico ARC egin al y lo SI Mé bat MIRIAM ISA en la UNAM de ioarteko egonaldi nte entre lo procesu tes en su torea (UPV/EHU), naz en generar un pue trabajo se centra io y sus especificidades son constan Arte Ederretako dok ertsitatean. Su ea itor ia eraikitz Mexikoko UNAM unib experimental. El terr alaren arteko zub ezinbesteko Muntadas, en eta esperiment ak trabajo. Alderdi prozesualar aldea eta haren espezifikotasun artistas como: Antoni lurr eres impartidos por dina entre otros. Y recibido tall eta , en uru ado du helb particip Me an. Ha l lane árce en Valc hon , sta oro das Isid Instituto Vasco Munta elementuak dira arti Francesc Torres o ierno Vasco, Diputación de Bizkaia, IUM. te hartu du: Antoni jaso ditu: zak andako tailerretan par subvenciones de: GobFundazioa, MAEC-AECID o Museo ART Artista ospetsuek em Isidoro Valcárcel Medina. Diru-lagunt a, Bilbao Arte se era un discurso que o, Etxepare, Bilbaoarte Francesc Torres edo aiko Foru Aldundia, Etxepare Institutu vism contemporáneo, gen un posicionamientoos a la antropología, la historia, el acti ación. de Eusko Jaurlaritza, Bizk ID edo ARTIUM Museoa. Des ent u egiten de guiñ como fuente de alim Fundazioa, MAEC-AEC construye a partir duen diskurtsoak kein aje y la memoria de límite, con un tono irónico ikide batetik sortzen i, parasitismoari, paisaiari eta el parasitismo, el pais Posizionamendu gara les y los espacios gaaktibismoar mu lega ri, íos eta oria k vac hist nea i, los do giar utsu Buscan i. Lege-h die antropolo daya, hartutako memoriar y absurdo. a, México D.F., Hen elikadura-iturri gisa u ironiko eta absurdu batekin. Buenos Aires, Rom oportunidad de realizar do residencias en: la Erroma, Mexiko DF, liza o s, espazioak bilatuz, ton rea dad Aire Ha s han eno le (Bu y Pekín, que hainbat hiritan horrek hainbat Pamplona, Bilbao exposiciones. Egonaldiak egin ditu o eta Beijing), eta aukera eman dio y diversos proyectos Hendaia, Iruñea, Bilb eko. zatz gau keta kus era proiektu eta BALLÉS CAR Salamanca NSO JESUS J. ALO la Universidad de BALLÉS tean, contemporáneapor Hautes Etudes en Sciences JESUS J. ALONSO CAR mancako Unibertsitaesker, le des Es doctor en Historia Eco Sala la en en zitu al civilización egin ctor k la tdo beka bati o ikasketa (1998). Becario pos HESS) (1999-2001). Ha enseñado Limoges (2003Historia Garaikidek zuen doktoregoa. Doktorego-ondoko ESS) eskolan Sociales de París(Eversidades de Versalles (2001-2003), fesor titular de eta 1998an amaitu des en Sciences Sociales de París (EH salles (2001española en las Uni 10-2016) donde es actualmente pro zioa irakatsi du Ver itateetan. Ecole des Hautes Etu erts 1). Espainiako Zibiliza 2010) y Burdeos (20aña contemporánea. aritu zen (1999-200 2010) eta Bordeleko (2010-2016) unibo Zibilizazioko 03dek (20 s aiki oge Gar a Civilización de la Esp Lim aini 3), 200 r egun, Esp gau rdu diha n Azken horreta RILLA ente . gisa CAMILO TORRES ZOR en Bilbao. Actualm kal lar titu asle irak ador, vive y trabaja co – Eus sta visual e Investigtoral en la Universidad del País Vas Arti A n RILL Doc du. Gaur egu CAMILO TORRES ZOR desarrolla su Tesis . bizi eta lan egiten tea como un ikertzailea. Bilbon Herriko Unibertsita Artista bisuala eta en ari da UPV/EHUn. labor investigadora e ber a artística y su materializar ideas que elaboran egit ctic a ditu prá tesi en la goikitz struye a era doktore a dur Con nta mo apu en solidan bat que bo con ción ilu” que duc eta operati dukzio-“ga “dispositivo” de pro desde un marco teórico y operativo artista frente a Artista honek pro eta ikerketa-lana, esparru teoriko duten ideiak un discurso crítico rdar, entender y posicionarse como praktika artistikoa urtso kritiko bat garatzea xede , ulertzeko eta idad. ane por una manera de abode activar el hecho artístico en la contem batetik abiatuta diskdotu egiten dute artista gisa ekitekooa aktibatzeko s sen yectos y exposicione , las diversas formas pro de e gauzatzeko. Ideiok bat, gaurko egunean egitate artistik seri una Vasco, Francia viene realizando posizionatzeko modurean. Desde el año 2002 origen, Chile como en México, País e ber , aur ditu dauden moduen tanto en su país de dos, Cuba, Ecuador, Perú y Argentina. eta erakusketa egin hainbat proiektu rian, Frantzian, Espainian, AEBen, España, Estados Uni 2002az geroztik, xikon, Euskal Her . Me le), (Txi ian terr jaio Argentinan eta Bellas Artes un Per , rren EDURNE G. IBÁÑEZ tora Cum Laude en tea en 2013, Kuban, Ekuado tao en 1980, es Doc Artista nacida en Ses País Vasco – Euskal Herriko Unibertsitaadora. 3an 201 ÑEZ del a stig IBÁ tore idad inve G. e EDURNE o docente por la Univers cum laude dok realiza labores com 0an. Arte Ederretako retan dihardu, irakasle eta las que destacan: donde actualmente hor Sestaon jaio zen, 198 exposiciones entre San egun unibertsitate ado en diversas xico, Mission Cultural Center de de ticip par (UPV/EHU). Gaur Ha Mé , de ería ad Gal Ciud a . tander, Museo Cas de gisa San o le de ikertzai aGalería Casyc xiko DFk Cas Me tro Cen du: sart , tu Pen dos tro har Uni acio te tan par derreko Cen Gran Canaria, Esp Italia, Casa Francisco en Estados Hainbat erakusketa sion Cultural Center (AEB), Santan M (Kanariak), en M de Las Palmas de Arte Moderno CAA CantieriCulturaliallaZisa de Palermo mania, Museo San Franciscoko Misko Arte Modernoko Museoa CAA Zisa (Italia), alla de Madrid, Centro de la Universidad de Frankfurt en Ale ería EGGB y el Casyc, Las Palmase sart, Palermoko Cantieri Culturali (Alemania), La de Estudios Vascos edes Candia de La Paz en Bolivia, Gal Madrilgo Espacio Pentsitateko Euskal Ikasketen Etxea B Galeria eta ber EGG ), Uni livia o (Bo rtek de Arte Antonio Parde Beijing en China. a kfu seo Fran Mu Arte dia Can s ede Par Instituto Cervantes Pazeko Antonio Institutua (Txina). ibanez.com tes van Cer ingo Beij www.edurnegonzalez om ez.c iban www.edurnegonzalez Digitales en la OIER GIL ZAPIRAIN y Master en Artes la realización A en la EHU/UPV n Unibertsitate OIER GIL ZAPIRAIN Licenciado en BBA Barcelona, actualmente compagina HU) y Arte Digitale ). Gaur egun V/E (UP na de adu ra ntzi Fab U. Pompeu Arte Ederretako lize ako Pompeu Fabra Unibertsitatea Garaikideko 5 Masterra (Bartzelon stikotan murgilduta dabil, eta Arte hainbat proiektu arti

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MINTEGIAK / SEMINARIOS - Memoriarako artea / Arte para la memoria

MEMORIA HISTOR IKOAREN INGURU KO II. NA “Memoriarako arte ZIOARTEKO MINTEGIA a” II SEMINARIO INTE RNACIONAL SOBR E MEMORIA HIST ÓRICA “Arte para la memo ria” Gernika-Lu mo •

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doktore-tesia egiten AEB, Alemania, Fran ari da. Herrialde ugaritan erakutsi ditu Gainera, Artea, Zien tzia, Argentina, Ekuador, Guatemala bere lanak: de proyectos artísti hartu du, Valentziakotzia eta Hiria 2. Nazioarteko Batzarrean eta Espainia. Arte Contemporánecos con las investigación de su tesi Unibertsitate Politekn (2015) parte ikoan. Francia, Argentina, o. Ha expuesto su trabajo en EEUs doctoral en JOSU ZUBIAUR GAR participado en el 2ºEcuador, Guatemala y el estado Españo U, Alemania, RIDO Marrazki-irakaslea en la U. Politécnica Congreso internacional Arte, Ciencia l. Además, ha de Valencia. y Ciudad 2015 naturala eta landa-laUPV/EHUko Arte Ederren Fakulta tean. Marrazki JOSU ZUBIAUR GAR duela urte batzue na uztartzen ditu, eta gai etnografikoa RIDO etxeak, Euskal Hertatik hona: herri arkitektura, baserrik ditu jomuga Josu Zubiaur es pro paisaia. Zirriborro riko lanabesak… eta horren guzti ak, nekazariUniversidad del Paísfesor de Dibujo de la Facultad de Bell as Artes de la testuinguru baten eta marrazki lasterrak, bertatik beraren inguruko y en el trabajo de Vasco. Su trabajo se centra en el dibu adie tara razl ko e. land Azken urte aFronteko lubakien etnográficos como campo, enfocándose desde hace año jo al natural aztarnak marrazten etan, Burdin Hesiko eta Gerra la s arq uite ctu hondakinak, prozesu ra dihartu, arkitektura popular, los caserío en aspectos labranza y las herram aukera berriak izan an dagoen lana eta orain aurkezpen militarraren paisaje que lo env ientas de trabajo de Euskal Herria, s, las casas de ditzakeena. publikorako uelve. Apuntes y dibu así como en el un contexto rural jos rápidos que JOSU REKALDE IZA del Cinturón de Hieinmediato. Desde hace años recorre dan cuenta de GIRRE rro y del Fre nte Josu Rekalde irak para dar cuenta de las trincheras arquitectura militar, asle katedraduna Fakultatean, eta kre posibilidades de pre un trabajo en proceso que buscalos restos de la da UPV/EHUko Arte sen azio ahora nuevas taci Ede arti ón rren sti púb koa lica rek eremu multidiziplin . in uztartzen du lan hori. Lan JOSU REKALDE IZA intimoenean eragitear batean, memoria lantzeari ekin dio, GIRRE kontzentrazio-erem n duen eszenografia kolektibo mo biografiarik Josu Rekalde es pro uen izugarrikeriei dura. 2008an, ganbera-operaren zuz bur La Universidad del fesor catedrático de la Facultad de endari artistikoa izan uzko “Kaiser von Atlantis” zen. artística. Su campo País Vasco, compaginando esta labor Bellas Artes de Artea eta Zientziari como una escenog de trabajo es multidisciplinar aborda con la creación leku ugaritan erakutburuzko artikuluak eta liburuak argitar ndo rafía colectiva que En 2008 realizo la incide en la biografí la memoria (1995), Gironako Musi ditu bere lanak: Bilboko Arte Ede atu ditu, eta dire Atlantis” centrada en cción artística de la ópera de cám a más intima. Sheffieldeko Mappin seoa (1997), Espace des Arts de rren Museoa ara los Tolo “Kaiser von hor use Gal rore lery (19 s de los campos de 98), (1998), EspacedÁ Castelló (2000), Azk Es autor de varios artí concentración. rt Con (Nafarroa), Galería una Zentroko Ars Electronica (Bilbo), temporani de y difundido su obra culos y libros relacionando Arte y Cien Uha Tan rte gen cia. Zen en te Ha expuesto numerosos lugares troa (Burgos) eta Malaga Erakusketa Aretoa (20 el Museo de Bellas entre los que ko Unibertsitateko 15). Espace des Arts de Artes de Bilbao (1995), el Museo de podemos citar Girona (1997), ARTURO / FITO ROD EspacedÁrtContempTolouse (1998), MappinGallery de She RÍGUEZ BORNAETXE A Doktorea eta UPV/EH ZentroAzkuna (Bilbaoorani de Castelló (2000), ArsElec ffield (1998), Uko Arte Ederren Fak Saileko irakaslea. (Burgos) y en Sala de ) o en el Centro Huarte (Navarra), Galtronica en el ultateko Arte eta Tek ería Exposiciones de la Uni nologia versidad de Málaga Tangente Hainbat proiekture (2015). ARTURO / FITO ROD Bartzelona; “Panel n komisarioa izan da: “Stand by: TV” RÍGUEZ BORNAETXE de , Caix con A trol: Interruptores aforum, Doctor por la Univers vigilada”, Centro de críticos par Departamento de Arte idad del País Vasco EHU / UPV y vasco”, Bilboko Rek Arte de Sevilla; “Beste Bat. Una miradaa una sociedad profeso y Tecnología de la Fac democracia”, Palau alde Aretoa; “Spots electorales: el esp al rock radical ultad de Bellas Arte r en el Comisario de proyec s. Morder la mano quede la Virreina, Bartzelona (2008); “Jai ectáculo de la de la muestra “Paneltos como “Stand by: TV” para Caixafo me te Dav da rum idov de comer”, Artium ich: etab. Gainera, “Apolo vigilada”, en el CAS de control: Interruptores críticos par , Barcelona, Museoa, , a Cen una tro soc de iedad Arte español” proiektuar gía/Antología: Recorridos por el víde Gasteiz (2010); de Sevilla; de “BesteB al rock radical vasco”, o en en komisario taldeko kidea ere izan da. el contexto el espectáculo de la en la Sala Rekalde de Bilbao, “Sp at. Una mirada Artikulu ugariren egil ots dem elec ocra ea tora gau cia” les: r egungo arte eta kult 2008. Palau de la Virr “Jaime Davidovich: espezializatuan. urari buruzko prentsa eina Vitoria - Gasteiz, etc.Morder la mano que te da de comer”, , Barcelona; Duela gutxi, “Zutab Equ 201 ipo 0, Arti com um isar , ial del Recorridos por el víde liburua argitaratu du,eak, Microensayos sobre arte, cultura o en el contexto esp proyecto “Apología/Antología: consonni etxeak ban y sociedad” añol”. Escribe periódicam bitartez. atua bere “Beste” bild umaren contemporánea. ente en prensa especializada sobre arte y cultura Recientemente ha pub y sociedad”, distribu licado: “Zutabeak, Microensayos sob ido por consonni.org re arte, cultura a través de su colecció Eguerdian, n “Beste”. aldi baterako erakusgai honekin erlazionatutako keta bisitatu ahal izan go da libreki. Al medidodía, se pod rá visitar, por la exposición tempor al relacionada con libre, este tema.

MEMORIA HIS TORIKOA

Frankismoaren

ondorio saminei

MEMORIA HIS TÓRICA

buruzko errepor taje graﬁkoa

INSCRIPCIÓN

GRATUITA AL

Gernikako Bak Fundación Musearen Museoa Fundazioa eo de la Paz de Gernika Foru Plaza 1, 4830 Tel +34 94 6270 0 Gernika-Lumo (Bizkaia) EUS 213 KADI zuzendaritza.mus www.museodelapeoa@gernika-lumo.net az.org

Reportaje gráﬁ co de las secuela

s amargas del fran

SEMINARIO EN Antolatzaileak

http://goo.gl/fo

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/ Organizan: Laguntzaileak /

Colaboran:

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MEMORIA HISTORIKOA ERAKUSKETA

Frankismoaren ondorio saminei buruzko erreportaje grafikoa

EXPOSICIÓN MEMORIA HISTÓRICA

Reportaje gráfico de las secuelas amargas del franquismo

Jehanne van Woerkom MEMORIA HISTÓRICA EXHIBITION

Images of the aftermath of Franco-dictatorship

EXPOSITION MÉMOIRE HISTORIQUE

Reportage graphique des conséquences amères du franquisme

Con esta exposición sobre “ Memoria Histórica”, Jehanne quiere honrar a las víctimas de la dictadura de Franco así como a sus familiares. “Mi trabajo es la búsqueda de la verdad, la justicia y la reparación; así como el difundir el mensaje de que ésto no puede volver a ocurrir”.

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MEMORIA HISTORIKOA / MEMORIA HISTÓRICA / MÉMOIRE HISTORIQUE

Madrilgo herriak gogoan ditu Hamahiru Arrosa Gorriak. 1939ko abuztuaren 5ean hil zituzten. La Almudena hilerria (Madril). El pueblo de Madrid recuerda a las jóvenes llamadas Las Trece Rosas, asesinadas el 5 de agosto de 1939. Cementerio de La Almudena, Madrid. The people of Madrid commemorates the thirteen young women, named The 13 Roses, who were murdered on August 5th 1939. La Almudena cemetery, Madrid. Le peuple de Madrid commémore les jeunes femmes appelées Les Treize Roses, assassinées le 5 août 1939. Cimetière de La Almudena, Madrid.

Nola eraikiko da demokrazia milaka hobi komunen gainean? MemoriarenIbilaldia, Sol plazan (Madril). Burgosko La Andaya mendiko hobi komunaren argazkia. ¿Cómo se puede construir una democracia sobre miles de fosas comunes? Ronda por la Memoria, Plaza del Sol, Madrid, con fotografía de la fosa común de La Andaya, Burgos. How can a democracy be constructed on top of thousands of mass graves? Ronda por la Memoria, a weekly commemoration in Plaza del Sol, Madrid. Picture of the massgrave near La Andaya, Burgos. Comment peut-on construire une démocratie sur des milliers de fosses communes ? Ronde de la Mémoire, Plaza del Sol, Madrid, avec photo de la fosse commune de La Andaya, Burgos.

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Jehanne van Woerkom

Hilerriko hesien aurka fusilatu zituzten. Fueron fusilados contra las tapias de los cementerios. They were shot against the walls of the cemeteries. Ils ont été fusillés contre les murs des cimetières.

Isiltasuna da inpunitatearen ahotsa! ¡El silencio es la voz de la impunidad! Silence is the voice of impunity! Le silence est la voix de l’impunité !

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MEMORIA HISTORIKOA / MEMORIA HISTÓRICA / MÉMOIRE HISTORIQUE

«Aita da». 1940ko apirilaren 23anJesús Calvo Vera hil zuten. “Es mi padre.” Jesús Calvo Vera, asesinado el 23 de abril de 1940. “This is my father.” Jesús Calvo Vera, murdered on April 23rd 1940. « C’est mon père. » Jesús Calvo Vera, assassiné le 23 avril 1940.

«Argi-urratzean», Guadarramako mendilerroan borrokatu ziren gudarien gorazarrez. San Lorenzo de El Escorial udalerriko parrokia-hilerria. Errepublikaren Egunean, 2013ko apirilaren 14an. “Al alba,” homenaje a los combatientes de la Sierra de Guadarrama. Cementerio parroquial de San Lorenzo de El Escorial, Día de la República, el 14 de abril de 2013. “To the dawn,” homage to the combattants of the Sierra de Guadarrama, on the cemetery of San Lorenzo de El Escorial. Day of the Republic, April 14th 2013. « À l’aube », hommage aux combattants de la Sierra de Guadarrama. Cimetière paroissial de San Lorenzo de El Escorial, Fête de la République, le 14 avril 2013.

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Jehanne van Woerkom

«Hemen pertsonak torturatzen zituzten! Hemen pertsonak hiltzen zituzten!» Segurtasuneko Zuzendaritza Orokorreko eraikin zaharraren aurrean. Plaza del Sol (Madril). Memoriaren asteroko ibilaldia. “¡Aquí se torturaba! ¡Aquí se mataba!” Frente al antiguo edificio de la Dirección General de Seguridad, Plaza del Sol, Madrid. Ronda semanal por la Memoria. “Here was tortured! Here was murdered!” In front of the former Headquarters of the Security Service at the Plaza del Sol, Madrid. Weekly walk-round of commemoration. « Ici on torturait ! Ici on tuait ! » Devant l’ancien bâtiment de la Direction Générale de la Sécurité, Plaza del Sol, Madrid. Ronde hebdomadaire de la Mémoire.

«Lotsaren epaiketen aurka!» Baltasar Garzónen aldeko elkarretaratzea. Madrilen, 2012ko urtarrilaren 29an. “¡Contra los juicios de la vergüenza!” Concentración en favor del juez Baltasar Garzón. Madrid, el 29 de enero de 2012. “Against the trials of disgrace!” Declaration of support to judge Baltasar Garzón. Madrid, January 29th 2012. « Contre les procès de la honte ! » Concentration en faveur du juge Baltasar Garzón. Madrid, le 29 janvier 2012.

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MEMORIA HISTORIKOA / MEMORIA HISTÓRICA / MÉMOIRE HISTORIQUE

Oroimen samina. Amarga memoria. Bitter memory. Mémoire amère.

Francoren erregimena hilketak eginez hasi eta amaitu zen. El régimen de Franco nació y murió matando. The Franco regime started and ended in murder. Le régime de Franco est né et mort en tuant.

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Jehanne van Woerkom

Non daude gizarte bidezkoagoaren alde bizitza eman zuten milaka pertsonak? ¿Dónde están los miles de quienes dieron sus vidas por una sociedad más justa? Where are the thousands of people who gave their lives for a more just society? Où sont les milliers de personnes qui ont donné leur vie pour une société plus juste ?

Hilerriko isiltasun-zigorra ezarri zaie: anonimoak, ezkutuak eta baztertuak izatea. Condenados al silencio del cementerio: anónimos, escondidos, ignorados. Condemned to the silence of the grave: anonymous, put away, unknown. Condamnés au silence du cimetière : anonymes, cachés, ignorés.

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MEMORIA HISTORIKOA / MEMORIA HISTÓRICA / MÉMOIRE HISTORIQUE

Nola ausartzen dira guri esatera zaurietan ez zirikatzeko eta iraganari gehiago ez begiratzeko? Lotsagabe hutsak dira. Segovian, 2013ko apirilaren 13an. Tienen la desvergüenza de decirnos que no miremos al pasado, que no hay que hurgar en viejas heridas. Segovia, el 13 de abril de 2013. They are utterly shameless and say to us that we shouldn’t look at the past, that we shouldn’t tear open old wounds. Segovia, April 13th 2013. Ils ont l’audace de nous dire de ne pas nous tourner vers le passé, de ne pas rouvrir les vieilles blessures. Ségovie, le 13 avril 2013.

Hiru dira Zigor Zuzenbidearen arloko legegintzaren oinarrizko eskubideak: egia jakiteko, justizia izateko eta konponketa jasotzeko eskubideak. La Legislación Penal Internacional se basa en tres derechos: el derecho a la verdad, el derecho a la justicia, el derecho a la reparación. The International Criminal Law is based on three fundamental rights: the right to the truth, the right to justice, the right to redress. La législation pénale internationale repose sur trois droits : le droit à la vérité, le droit à la justice, le droit à la réparation.

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Jehanne van Woerkom

Andrés Olmos Mingo, Badajoz probintzian desagertua. «Miserian, isiltasunean eta beldur bizi gara». Andrés Olmos Mingo, desaparecido en la provincia de Badajoz. “Sobrevivimos en la pura miseria, en silencio y con miedo.” Andrés Olmos Mingo, disappeared in the province of Badajos. “We survived the worst misery, in silence and in fear.” Andrés Olmos Mingo, disparu dans la province de Badajoz. « Nous survivons dans la pure misère, en silence et dans la crainte. »

Madrilgo La Almudena hilerrian fusilatu zituzten 2.662 pertsonari gorazarrea. Homenaje a los 2.662 fusilados de Madrid, Cementerio de La Almudena, Madrid. Homage to the 2.662 people of Madrid who were shot, cemetery La Almudena, Madrid. Hommage aux 2 662 fusillés de Madrid, Cimetière de La Almudena, Madrid.

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MEMORIA HISTORIKOA / MEMORIA HISTÓRICA / MÉMOIRE HISTORIQUE

«Seme-alabek eta ilobak ez zaituztegu sekula ahaztuko». Errepublikazaleen oroimenezko jarduera, Torrero mendiko hilerrian (Zaragoza). “Tus hijos y tu nieta nunca te olvidarán.” Memorial a los Republicanos, Cementerio de Torero, Zaragoza. “Your children and granddaughter will never forget you,” Monument for the Republicans, cemetery Zaragossa. « Tes enfants et ta petite-fille ne t’oublieront jamais. » Mémorial des Républicains, Cimetière de Torero, Saragosse.

«Familiak gure bila dabiltza. Noiz arte?» “Nuestras familias estan buscándonos. ¿Hasta cuándo?” “Our relatives are looking for us. How long will it still take before they find us?” « Nos familles nous cherchent. Jusqu’à quand ? »

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Jehanne van Woerkom

«Negarrik egin gabe irten naiz. Errugabe hilko naute. Ez kendu sekula nire izena historiatik». Madrilgo Las Ventas auzoko espetxean, 1939ko abuztuaren 5ean, Julia Conesak agur esateko idatzi zuen gutuna. “Salgo sin llorar. Me matan inocente. Que mi nombre no se borre en la historia.” Carta de despedida de Julia Conesa, Cárcel de las Ventas, Madrid, el 5 de agosto de 1939. “I am going without tears. I am innocent. Don’t let my name get lost in history.” Farewell letter from Julia Conesa, Madrid, las Ventas prison, August 5th 1939. « Je pars sans pleurer. On me tue innocente. Que mon nom ne soit pas effacé de l’Histoire. » Lettre d’adieu de Julia Conesa, Prison de las Ventas, Madrid, le 5 août 1939.

Argazki bat da testigantza bakarra: lurrean izan zuen igaroaldiarenazken aztarna. Ohoratua, erlikia izango balitz bezala. Una fotografía queda como único testimonio, última huella de su pasar por la tierra. Venerado como auténtica reliquia. A picture as the only testimony, a last trace of their existence on earth. Honoured as a true relic. Une photo reste comme seul témoignage, dernière trace de son passage sur terre. Vénéré comme une authentique relique.

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MEMORIA HISTORIKOA / MEMORIA HISTÓRICA / MÉMOIRE HISTORIQUE

Justiziako Auzitegi Gorenean, Baltasar Garzón epailearen aldeko justizia aldarrikatzen. Garzón kargutik kendu zuten 2011ko otsailaren 2an. Reclamando justicia al Tribunal Supremo de Justicia para el juez Baltasar Garzón, quien fue inhabilitado como juez el 2 de febrero de 2011. Demonstration for justice for judge Baltasar Garzón at the Supreme Court in Madrid.On February 2nd 2011 Baltasar Garzón was removed from office. Justice réclamée à la Cour Suprême de Justice pour le Juge Baltasar Garzón, qui a été suspendu comme juge le 2 février 2011.

Norbait hiltzen denean, gainerakoen oroimenean bizirik irauten du. Horixe bera da gure eginkizuna: hil zituztenak bizirik iraunaraztea. Una vez que uno muere sobrevive en la memoria de los demás. Esto es nuestra misión: hacer que sobrevivan aquellos a quienes se mató. Someone who dies lives on in the memory of others. This is our mission: letting those who were killed live on. Une fois que l’on meurt, on survit dans la mémoire des autres. Là est notre mission : faire survivre ceux qui ont été tués.

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Jehanne van Woerkom

Badirudi Espainiako estatuak inpunitatea bermatu nahi diela Gerra Zibileko eta frankismoaren garaiko krimenen egileei. El Estado español parece buscar la garantía de impunidad de los crímenes de la Guerra Civil y del franquismo. Spain tries to guarantee the impunity from the crimes that were committed during the Civil War and the Franco regime. L’État espagnol semble chercher la garantie de l’impunité des crimes de la Guerre civile et du franquisme.

San Lorenzo del Escorial udalerriko espetxeetan hil zirenak gogora ekartzen. Errepublikaren eguna, 2013ko apirilaren 14a. Recordando aquellos que murieron en las cárceles de San Lorenzo de El Escorial. Día de la República, el 14 de abril de 2013. Commemoration of those who died in the prisons of San Lorenzo de El Escorial, Day of the Republic, April 14th 2013. En souvenir de ceux qui sont morts dans les prisons de San Lorenzo de El Escorial. Fête de la République, le 14 avril 2013.

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MEMORIA HISTORIKOA / MEMORIA HISTÓRICA / MÉMOIRE HISTORIQUE

Askatasuna aldarrikatzeagatik hil zituzten segoviar guztientzako lore-eskaintza:«Espainia osoa hobi komun handia da». Segovian, 2013ko apirilaren 13an. Ofrenda floral a los segovianos caídos por la libertad: “Toda España es una gran fosa común.” Segovia, el 13 de abril de 2013. Floral tribute to the inhabitants of Segovia who sacrificed their lives for freedom: “The whole of Spain is one big mass grave.” Segovia, April 13th 2013. Offrande de fleurs aux Ségoviens tombés pour la liberté : « L’Espagne entière est une grande fosse commune. » Ségovie, le 13 avril 2013.

Frankismoaren garaiko krimenen egia argitzeko batzorde bat osatzearen aldeko manifestazioa. Sol plazan, Madrilen, 2012ko irailaren 29an. Manifestación por la formación de una Comisión de la Verdad sobre los crímenes del franquismo. Plaza del Sol, Madrid, el 29 de septiembre de 2012. Demonstration in favour of the institution of a Truth Committee for the crimes committed during the Franco regime. Madrid, Plaza del Sol, September 29th 2012. Manifestation pour la formation d’une Commission de la Vérité sur les crimes du franquisme. Plaza del Sol, Madrid, le 29 septembre 2012.

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Jehanne van Woerkom

«Ohorea eta duintasuna bidegabe zikindu zizkieten eta ahaztuak izateko kondena ezarri zieten pertsona horiei guztiei.Izan bekizue lurra arina». Andrés Ocaña Rabadán alkate jauna. Monumentuko plaka hilerrian, Kordoban. “A todas estas personas, cuyo honor y dignidad han sido injustamente mancillados, además de condenados al olvido. Que la tierra os sea leve.” D. Andrés Ocaña Rabadán, alcalde. Placa al monumento en el Cementerio, Córdoba. “Homage to all whose honour and dignity were trampled for years and who were condemned to oblivion. May the earth be merciful to them.” D. Andres Ocaña Rabadán, mayor. Commemorative plaque cemetery, Córdoba. « À toutes ces personnes, dont l’honneur et la dignité ont été injustement souillés, qui plus est condamnées à l’oubli. Que la terre vous soit légère. » M. Andrés Ocaña Rabadán, maire. Plaque au monument dans le Cimetière, Cordoue.

Pertsona baten aurka ez dago honako delitu hau baino delitu larriago edo ikaragarriagorik: legez kanpo atxilotu, torturatu, hil eta, familiaren mina espazioan eta denboran hedatzeko, gorpua ezkutatu. El delito más grave y terrorífico que se puede cometer contra un ser humano: detenerlo ilegalmente, torturarlo, asesinarlo y esconder su cadáver para extender el dolor de su familia en el espacio y en el tiempo. The most serious crime that people commit against each other: taking prisoner illegally, torturing, murdering and hiding the body, causing the grief of relatives to be spread in time and space. Le délit le plus grave et abominable que l’on puisse commettre contre un être humain : l’arrêter illégalement, le torturer, l’assassiner et cacher son cadavre pour prolonger la douleur de sa famille dans l’espace et dans le temps.

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MEMORIA HISTORIKOA / MEMORIA HISTÓRICA / MÉMOIRE HISTORIQUE

Justizia! ¡Justicia! Justice! Justice !

Grazia-tiro baten aztarna. Guadalajarako hilerriko hesia. Huella de tiro de gracia. Tapia cementerio de Guadalajara. Trace of a coup de grace. Wall of the Guadalajara cemetery. Trace d’un tir de grâce. Mur du cimetière de Guadalajara.

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Jehanne van Woerkom

«Kantatzen nago heriotza zain, urretxindorren antzean, kantuz fusilen gainean eta gudaren erdigunean» (Miguel Hernández, Poesia Kaiera. Itzultzailea: Josu Landa) “Cantando espero la muerte, que hay ruiseñores que cantan encima de los fusiles en me-dio de los batalles.” (Miguel Hernández) “Singing, I am going to meet my death while in the thick of the battle the singing nightin-gales drown out the gunfire.” (Miguel Hernández) « J’attends la mort en chantant, car il y a des rossignols qui chantent au-dessus des fusils et en plein cœur des batailles. » (Miguel Hernández)

Espainiako Errepublika aske eta bidezkoa lortu nahian, bizitza galdu zuten guztientzat. Alcalá de Henares udalerriko hilerria. Errepublikaren Eguna. A los que dieron su vida por la libertad y la justicia de la República de España. Cementerio de Alcalá de Henares, Día de la República. To those who gave their lives for freedom and justice of the Republic of Spain. Cemetery Alcalá de Henares, Day of the Republic. À ceux qui ont donné leur vie pour la liberté et la justice de la République d’Espagne. Cimetière d’Alcalá de Henares, Fête de la République.

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MEMORIA HISTORIKOA / MEMORIA HISTÓRICA / MÉMOIRE HISTORIQUE

Harro gaude Francisco Perez Benítez birraitonarekin. Orgullosos del bisabuelo, Francisco Perez Benítez. Proud of their great-grandfather, Francisco Perez Benítez. Fiers de notre arrière-grand-père, Francisco Perez Benítez.

Madrilgo ausartei: zuekin gaude, orain eta betiko. La Almudenahilerria (Madril). A los valientes de Madrid, ahora y siempre con vosotros. Cementerio de La Almudena, Madrid. To the brave freedomfighters of Madrid, together forever. Cemetery La Almudena, Madrid. Aux courageux de Madrid, maintenant et toujours avec vous. Cimetière de La Almudena, Madrid.

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Jehanne van Woerkom

Memoria sakratua Memoria sagrada Sacred memory MĂŠmoire sacrĂŠe

Barrutik negar egiten dugu. Memoriaren ibilaldia (Ronda por la Memoria), Madrilen. Lloramos internamente. Ronda por la Memoria, Madrid. Inside we are crying. Plaza del Sol, Madrid. Nous pleurons au fond de nous. Ronde de la MĂŠmoire, Madrid.

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MEMORIA HISTORIKOA / MEMORIA HISTÓRICA / MÉMOIRE HISTORIQUE

Lurperatu nahi izan gintuztenei ahaztu egin zitzaien haziak garela. Nos han querido enterrar, pero olvidaron que somos semillas. They wanted to bury us but they forgot that we are seeds. Ils ont voulu nous enterrer, mais ils ignoraient que nous sommes des graines.

«Mesedez, ez deitu “biktimak” galdu ditugunei; heroiak dira, eta horrela gogoratu behar ditugu» (Dario Rivas)

“Os pido que no recordemos a los nuestros como víctimas, sino como heroes.” (Dario Rivas) “I ask you to commemorate our loved ones not as victims, but as heroes.” (Dario Rivas) « Je vous demande de ne pas nous souvenir des nôtres comme des victimes, mais comme des héros. » (Dario Rivas)

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Jehanne van Woerkom

Norbaitek ezagutzen al ditu gizon horiek? La Almudena hilerria (Madril). Alguién conoce a estos hombres? Cementerio de La Almudena, Madrid. Does anyone know these people? Cemetery La Almudena, Madrid. Quelqu’un connaît-il ces hommes ? Cimetière de La Almudena, Madrid.

Familiako kide bat non dagoen edo nola hil zen ez badakigu, larritasun horrek betiereko bihurtzen du mina. La angustia de no conocer el paradero de un familiar o las condiciones de su muerte eternice nuestro dolor. Forever we are suffering for the fear of not knowing where our loved ones are, and not knowing how they died. L’angoisse de ne pas savoir où se trouve un proche ou d’ignorer les circonstances de sa mort éternise notre douleur.

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MEMORIA HISTORIKOA / MEMORIA HISTÓRICA / MÉMOIRE HISTORIQUE

Lurrak oroimena dauka. Alcalá de Henareseko hobi komun bat. La tierra tiene memoria.Fosa común, Alcalá de Henares. The memory lives on in the earth. Mass grave, Alcalá de Henares. La terre a une mémoire. Fosse commune, Alcalá de Henares.

Familia guztien azken helburua senitartekoak berriro ikustea da, kutxa txiki batean bada ere. El objetivo final de todos los familiares es de poder ver una vez más a los suyos, aunque sea en una caja pequeña. The goal of all relatives is to see their loved ones just once more, even if it is in a small box. L’objectif ultime de toutes les familles est de pouvoir voir leurs proches la dernière fois, même si c’est dans une petite boîte.

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Jehanne van Woerkom

Zerrendak, Madrilen fusilatu zituzten pertsonen izenekin. Zerrendok urtero eskegitzen dira Madrilgo La Almudena hilerriko hesian. Errepublikaren Eguna. Listados con los nombres de los fusilados de Madrid, colgados anualmente en la tapia del cementerio de La Almudena, Madrid. Día de la República. Lists of names of the executed of Madrid, hung annually on the walls of the cemetery of La Almudena, Madrid. Day of the Republic. Listes avec les noms des fusillés de Madrid, accrochées tous les ans au mur du cimetière de La Almudena, Madrid. Fête de la République.

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MEMORIA HISTORIKOA / MEMORIA HISTÓRICA / MÉMOIRE HISTORIQUE

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MINTEGIETAKO ARGAZKIAK FOTOS DE LOS SEMINARIOS

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MINTEGIAK / SEMINARIOS - Memoriaren memoria eza / Desmemorias de la memoria

Erik Sommers, Jehanne van Woerkom, Iratxe Momoitio

Jehanne van Woerkom

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MINTEGIAK / SEMINARIOS - Memoriaren memoria eza / Desmemorias de la memoria

Joseba Agirreazkuenaga, Unai Belaustegi, Iratxe Momoitio

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MINTEGIAK / SEMINARIOS - Memoriaren memoria eza / Desmemorias de la memoria

Unai Belaustegi

Joseba Agirreazkuenaga

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MINTEGIAK / SEMINARIOS - Memoriaren memoria eza / Desmemorias de la memoria

Jimi Jiménez

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MINTEGIAK / SEMINARIOS - Memoriaren memoria eza / Desmemorias de la memoria

Jordi Gordon, Jimi JimĂŠnez

Jordi Gordon

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MINTEGIAK / SEMINARIOS - Memoriaren memoria eza / Desmemorias de la memoria

Emilio Silva, Nuria Ricart

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MINTEGIAK / SEMINARIOS - Memoriaren memoria eza / Desmemorias de la memoria

Nuria Ricart

Emilio Silva

228

MINTEGIAK / SEMINARIOS - Memoriaren memoria eza / Desmemorias de la memoria

Exposici贸n sobre Memoria Hist贸rica de Jehanne van Woerkom

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MINTEGIAK / SEMINARIOS - Memoriaren memoria eza / Desmemorias de la memoria

Exposici贸n sobre Memoria Hist贸rica de Jehanne van Woerkom

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MINTEGIAK / SEMINARIOS - Memoriaren memoria eza / Desmemorias de la memoria

Exposici贸n sobre Memoria Hist贸rica de Jehanne van Woerkom

231

MINTEGIAK / SEMINARIOS - Memoriarako artea / Arte para la memoria

Juanjo Novella, Ismael Manterola, Iratxe Momoitio

232

MINTEGIAK / SEMINARIOS - Memoriarako artea / Arte para la memoria

Ohiane Iraguen, Amaia Molinet, josu Rekalde

233

MINTEGIAK / SEMINARIOS - Memoriarako artea / Arte para la memoria

Juan Pablo Ordúñez, Miriam Isasi, Arturo Rodríguez

234

MINTEGIAK / SEMINARIOS - Memoriarako artea / Arte para la memoria

Jesús J. Alonso, Iratxe Momoitio

235

MINTEGIAK / SEMINARIOS - Memoriarako artea / Arte para la memoria

Arturo Rodríguez, Camilo Torres, Edurne Ibañez

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MINTEGIAK / SEMINARIOS - Memoriarako artea / Arte para la memoria

Josu Rekalde, Oier Gil

Josu Rekalde, Josu Zubiaur, Oier Gil

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MINTEGIAK / SEMINARIOS - Memoriarako artea / Arte para la memoria

Arturo Rodríguez, Josu Rekalde, Iratxe Momoitio

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