El desplazamiento de los síntomas

LA DESCOMPOSICIÓN DE LA PINTURA CORPORALIDAD Y DISPOSITIVO DISPOSICIONES OBJETUALES DE PROFUNDIS POLÍTICAS DE LA IMAGEN INDAGACIONES DE LO REAL LA CIUDAD MÓVIL LOS TRABAJOS Y LOS DÍAS LA PRESENCIA AMBIGUA DEL OBJETO IMAGEN EVANESCENTE RELATOS INTERMITENTES ALEGORÍAS DE LA DESAPARICIÓN LA SOMBRA COMO RELIQUIA LA IMAGEN ENSIMISMADA LÍMITES DE LA MELANCOLÍA DESLOCALIZACIONES

ESTRATIFICACIONES DEL PAISAJE BLANCO SOBRE BLANCO CONJUGACIÓN DE LO HUMANO DERIVAS CONTEMPORÁNEAS DEL CAMPO GRÁFICO LA PIEL DEL MUSEO

El desplazamiento de los síntomas

Alberto Sánchez Maratta

Los síntomas de nuestro arte regional pueden rastrearse desde el siglo XIX. Sin embargo, la hoja afilada de la contemporaneidad corta, hiere y disecciona ese corpus artístico. Este panorama se erige entonces sobre esa herida, cesura que trabaja sobre lo mismo, sus repeticiones y sus diferencias simultáneamente. Uno de los problemas que propone el campo del arte es sobre la discusión de su capacidad de producir un marco de ideas propias para comprenderlo/comprenderse, o si en cambio debe apoyarse en orientaciones de otros saberes externos a él, cuestión que se acentúa al tratar como objeto de reflexión a las obras de más de setenta artistas. Ese número obliga a preguntarse por el contexto de esa producción, los modos de supervivencia dentro de ese contexto, y por supuesto interrogarse por aquello que ha quedado fuera de contexto. La muestra Síntomas y Desplazamientos. Arte contemporáneo en San Juan puede entenderse como habitualmente se entienden a las muestras: como un conjunto de obras, de trabajos y de ideas visibles; pero a partir de esa afirmación deberíamos pensar también en lo que ha quedado invisibilizado, esa especie de deuda por lo que aún no se ve, que es precisamente lo que el síntoma trabaja. Aunque el guion curatorial no estableció líneas rígidas, las obras determinaron ciertos modos de relación con la historia, los objetos y sus formas de representación, pero también con nociones como la melancolía, variantes de la idea de paisaje, los dispositivos, la desaparición o la sombra. La reflexión no debe perder de vista que toda muestra construye sentidos y tal vez pueda deshacerlos, ello debido a que no solo se manejan códigos de representación, sino que es esencial entender los códigos de percepción y de conocimiento, todos ellos trabajando juntos en los espacios de exhibición. Esos modos de relación se despliegan ahora como un texto que pretende recorrer a las obras de modo no lineal o clasificatorio. Una cartografía difusa sobre síntomas que a veces aparecen de modo evidente, y en otras como una leve señal que nos permite detectar un desvío apenas

perceptible. Las palabras funcionan como índices que no agotan jamás las lecturas, por el contrario, intentan ampliarlas y entrecruzarlas: si bien aparecen grupos de artistas con su obras al interior de esos pequeños núcleos, cada uno de nosotros podrá intercambiar esos síntomas, desplazarlos y superponerlos a cada obra, incluso a fragmentos de esas obras, una especie de juego interminable, un juego en el que el azar y la respuesta inesperada son posibles. Este catálogo no puede sustituir la lectura de las obras originales, se ofrece como una ayuda provisoria para conocer e investigar a esas obras y a sus autores.

LA DESCOMPOSICIÓN DE LA PINTURA

Agostina Hebilla | Leonardo Sánchez | Eduardo Esquivel | Claudia Pérez De Sanctis

Las técnicas históricas resultan de un entramado de posibilidades que las prácticas mismas se ocupan de sancionar como válidas; sin embargo esa historia también alberga la posibilidad de su superación, incluso de su negación. Las obras de A. Hebilla y L. Sánchez, actúan en los extremos de un eje, la primera responde al formato e instrumentalidad dentro de una cierta tradición del aprendizaje de la pintura mientras que la instalación de gran formato del segundo opera en el desmontaje mismo de esa escena, sobre todo desde su materialidad encontrada en los márgenes. La obra de E. Esquivel entreteje de manera literal la superficie pictórica, quizás como uno de los nexos posibles entre los extremos del eje propuesto. Los “Límites propios” de Eduardo forman parte de su línea autocrítica, fundamentada en la sospecha sistemática acerca de todo lo sobreentendido o pre-dado, incluyendo el arte y sus límites. C. Pérez De Sanctis se mueve entre dos aguas, entre autoría y desapego de su obra, proyectando un dibujo que solo puede ser ejecutado a la distancia por manos ajenas, en el muro mismo de la sala, sin marco alguno que lo sancione como obra.

CORPORALIDAD Y DISPOSITIVO

Gustavo Garramuño | Leonor Rigau | Candelaria Tascheret | Adela Cortínez | Proyecto Salamanca

La representación del cuerpo, un tópico permanente en la historia del arte, es desviada mediante dispositivos diversos. G. Garramuño

toma el cuerpo manipulado en anónimos juguetes de plástico y látex, que descompone mediante cortes, sólo para restituirlos a una escena inquietante y lúdica, entendiendo a la piel como dispositivo externo de la figuración, asi, los restos de juguetes aluden a las posibilidades de una representación quebrada. L. Rigau sitúa con precisión una silueta antropomorfa sobre su eje vertical, sometida a un giro incesante sobre si misma, que revela anverso y reverso del modelo representado en un pensamiento visual dinámico, ya que establece un vínculo con la pintura bidimensional, ejerciendo su crítica. C. Tascheret trabaja sobre las fantásticas huellas que los cuerpos dejan fragmentariamente sobre una serie de piezas de vidrio flotantes, en una suerte de estallido de las formas que solo pueden ser reveladas parcialmente, imposibilitadas de ser reconstruidas. A. Cortínez también fragmenta y detalla esquemas corporales, pero lo hace desde una teatralidad que justamente, pone en escena la disolución del cubo escénico y sus contaminaciones permanentes; sobre el esquema de figura humana dispone una serie de temas que recuerdan la diversidad de un gabinete de curiosidades. Proyecto Salamanca pone a trabajar el cuerpo del espectador en un simulacro de cadenas de producción en la que la acción colectiva y colaborativa supera la noción de autoría única, de este modo, son los cuerpos de quienes dibujan el verdadero tópico de sus proyectos continuos.

DISPOSICIONES OBJETUALES

Virginia Moreno | Carla Monguilner | Federico Levato

Los objetos logran semantizarse o vaciarse completamente de contenidos según su disposición en obra. V. Moreno utiliza el formato postal (incluido un exhibidor) para desplegar el espacio íntimo de la memoria -su mar interior- ante la mirada de los otros, la fotografía como reliquia aparece sometida a un régimen aparentemente neutral previo a las emociones; C. Monguilner enlaza con la tradición de las maquinarias y aparatos imposibles, cuya función es forzada casi hasta el absurdo, construye un artilugio que podría replicar características del viento Zonda regional, pero que permanece inactivo y silencioso en la sala de museo; F. Levato introduce las teorías y variables de la función en relación en la forma, que son pervertidas hasta multiplicarlas, anularlas, exagerarlas, incluso logra volver hostil al objeto cotidiano, con la inquietante posibilidad de una especie de vida autónoma objetual.

Silvina Martínez | Mirta Romero

La memoria puede ser liberada mediante materiales que se cargan de huellas biográficas. S. Martínez instala una puesta en escena de taller de costura sobredimensionado que debe ser operado por un grupo numeroso de personas en el que los procesos colaborativos exhibidos van hilando continuamente la memoria de madre e hija en sencillos retazos de tela recobrados; M. Romero toma la ofrenda como gesto desnudo que intenta atrapar la memoria que a veces es esquiva, una suerte de pequeño altar que concita una ritualidad propiciatoria para los ausentes; el silencio de las formas es también el silencioso retiro de este mundo.

POLÍTICAS DE LA IMAGEN

Ariel Aballay | Adriana Miranda

Las imágenes poseen una lógica que puede ser rigurosa en el manejo de sus tensiones y distanciamientos respecto a los referentes, regulando y administrando los órdenes de significación. A. Miranda propone una obra compleja, que se extiende entre 1995 a 2018, en un régimen clasificatorio proveniente de diversos textos y obras visuales, que tocan a la ciencia y algunas de sus indagaciones en torno a la serialidad, visibles en fotografías exhibidas dentro de rigurosas figuras geométricas. Su trabajo no es solo sobre los objetos, sino sobre la información posible que guardan esos objetos. A. Aballay utiliza la técnica de corrosión galvánica, que se vuelve significativa, ya que somete los discursos políticos a esa misma degradación, atrapados en la doble trampa de la imagen y el sonido graficado de ciertas palabras que devienen finalmente ruido, mancha, conformando un archivo del que no es posible ningún retorno.

INDAGACIONES DE LO REAL

Marcos Díaz | Humberto Costa | Malena Peralta | Dina Cusnir

En ocasiones el arte contemporáneo escenifica aquello que incomprensiblemente llamamos lo real. M. Díaz interroga a las imágenes paisajísticas desde el andar; inserta en aquello que ve determinadas citas a numerosas imágenes ya agotadas de las vanguardias históricas; pero les otorga el status de intimidad, restituyendo de

algún modo el asombro frente a lo que vemos cotidianamente. H. Costa construye laboriosamente naves que a pesar de estar insertos en un espacio neutro y a veces indeterminado, incursionan en la temporalidad que determina la línea de horizonte, a su enigmático acontecimiento. M. Peralta explora los posibles tratamientos de superficie del dibujo clásico, pero las resultantes rompen esa intención clasicista mediante la autonomía de la línea y el manejo de valores, que aluden a ideas de corporalidad fragmentaria. D. Cusnir compone con la pureza del fragmento material, un material frágil, manipulado al límite de la abstracción y de la superficie concreta, el trabajo del soporte mismo que se dice a si mismo a través del color.

LA CIUDAD MÓVIL

Carolina Meló | Beatriz García Huertas

La maqueta presenta su dispositivo y su propia imagen simultáneamente; artificio fundamental en nuestra región sísmica, subyace en ellas aquel plano fundacional de la ciudad, imposición civilizatoria al desierto. B. García Huertas articula modularmente signos de la escultura dentro de sus ensamblajes que recuerdan la obsesión urbana de acumulación de lugares, objetos y espacios vacíos, conformando un macro-signo de la ciudad que paradójicamente guarda silencio en su existencia flotante. C. Meló habla directamente con el paisaje, y de esa enigmática conversación extrae infinidad de pequeños indicios que asumen la aparente espacialidad de las maquetas, que lejos de funcionar como modelos para lo real, desorientan los sentidos de ordenamiento.

LOS TRABAJOS Y LOS DÍAS

Ivan Murgic

Suprimida, eludida la cuestión heroica del trabajo, aparece la fragilidad de nuestras labores diarias, la repetición aparece como una especie de deriva estéril de esas fuerzas. I. Murgic convierte su video perfomance en construcción y deconstrucción metafórica sobre la idea de habitar, sometiendo al cuerpo, sus esfuerzos, su entorno al trabajo efectivo y repetitivo de la mirada, que se extiende a la totalidad de la imagen.

Andres Labaké | Alfredo Dufour | Luciana Rago | Arturo Sierra | Matías Ruarte

Los objetos aparecen ocasionalmente en la escena del arte para constituirse como otras categorías de lo real, convirtiéndose en proposiciones sobre el desplazamiento de sus usos. A. Dufour trabaja -con un dejo de ironía- sobre los supuestos de una colección, dejando percibir la arbitrariedad que se filtra en la elección de los objetos museables, su gesto resulta perturbador y subversivo al interior de la sala de exhibición, gesto reafirmado en la utilización de una vitrina que protege esa aleatoriedad programada. L. Rago desarticula el objeto-indumentaria, de este modo la idea del vestido es desviada hacia un soporte por el que han pasado las huellas técnicas de la pintura; aerosol, acuarela y tinta reafirman espectralmente una corporalidad ausente. A. Labaké trabaja desde la antimonumentalidad, pero no prescinde de las ruinas que toda cultura deja a un costado de la historia, y de alguna manera desnuda ciertos artificios objetuales del poder mediante la caída de su retórica. A. Sierra objetualiza la pintura barroca, desfasando su soporte que es también el cubo vacío, habitado por el manierismo de nuestra época, que solo puede parodiar épocas pasadas. M. Ruarte convierte la tradición pictórica en pastiche, operación que le permite hibridar esa tradición con materiales en desuso que quiebran el ilusionismo y el Trompe l´oeil, gesto que se vuelve ambiguo en la sala de exposición.

IMAGEN EVANESCENTE

Mariana Juárez | Pablo Sayres | Nelson Cuello

La visión periférica apenas registra aquello que por permanecer en sombras o en movimiento aparenta estar siempre en huida respecto al ojo, la visualidad eludida en su propia escena. M. Juárez parece invertir la definición de fotografía, trabajando sobre el registro de las sombras, sobre aquello que está a punto de perder materialidad, la calidad atmosférica más que el registro de texturas, todo ello desde el voluntario retiro a límites técnicos e instrumentales como el uso de la cámara estenopeica. P. Sayres reelabora los encuadres posibles del paisaje, su instalación audiovisual evita los lugares comunes, logrando climas que mezclan la crónica de viaje con la descripción nómade, con profunda desconfianza por las líneas de horizonte pre establecidas. N. Cuello comprime las posibilidades discursivas de

la imagen naturalista, sosteniendo las tramas esenciales que traducimos desde la percepción afinada; sus elecciones técnicas se materializan en imágenes despojadas, al límite de la evanescencia visual.

RELATOS INTERMITENTES

Susana Matellán | Carolina Meló | Marcelo Uliarte

Instaladas en el problema del lenguaje discursivo, alguna obras desplazan la visualidad por el recurso narrativo. S. Matellán se apoya en los grandes relatos globalizados desde la colonización de las imágenes efectuada en las redes, usándolos a favor de una toma de conciencia sobre nuestro entorno común y compartido, que es también nuestro destino y hábitat natural. C. Meló recluye en pequeñas pantallas relatos ínfimos, breves pero engañosamente simples; detrás de esa diminuta parafernalia asoma una ironía sutil sobre nuestra condición de observadores. M. Uliarte trama relatos entrelazándolos con palabras y texturas realizadas desde el mínimo gesto material del trazo de un lápiz de color, mezcla de recuerdos de infancia y visiones oníricas, inscribe su obra en un realismo de magias intermitentes.

ALEGORÍAS DE LA DESAPARICIÓN

Sandra Rodríguez | Cecilia Rabbi Baldi | Arturo Aguiar | Mariana Esquivel | Martín Leandro Páez Ramos | Camilo Gómez | Alejandro Martínez

El campo que abordan algunas obras trata de los extravíos en un mundo de signos y la comprensión de sus silencios. S. Rodríguez apela a la fotografía documental para visibilizar aquello que ya no está en los sitios en donde hace las tomas: subyace en esos lugares la terrible memoria de actos de violencia contra mujeres, la ausencia de rastros en las imágenes las torna aún más ominosas, sugiriendo nuestro paso por las inmediaciones de una historia que preferimos ignorar. C. Rabbi Baldi deconstruye la pintura y el dibujo hasta el borde de su desaparición; estos restos guardados en cajas, recuerdan el modo de conservación de las reliquias en algunos cultos religiosos, pero ese recuerdo se desdibuja entre los nudos, rasgaduras e hilados del discurso. En A. Aguiar asimismo aparecen las alusiones religiosas, asociadas a una historia a menudo oculta de violencia y desaparición, en una perfomance que es registrada asu-

miendo parámetros formales del barroco, incluida su lógica simbólica. M. Esquivel trabaja en conexión con los jardines del museo, registrando en varias sesiones especies botánicas que cumplen su ciclo y desaparecen lentamente como individuos, pero quedan registrados mediante el sutil procedimiento del bordado de la pintura. M. Páez parte de la cita y la apropiación de obras históricas que aluden a la fragilidad como naturalezas muertas y memento mori, diseccionadas mediante complejos ensamblajes que pervierten la bidimensionalidad original de las pinturas originales, un claro gesto de neobarroquismo regional. C. Gómez vincula sus vivencias en zonas rurales al secreto que guardan esos parajes, un secreto que es ancestral pero también pictórico, emocional y luminoso, pero es un secreto que ha desaparecido y naufraga en una atmósfera en llamas. A. Martínez en cambio, conserva el plano bidimensional de la pintura de naturaleza muerta, pero el género clásico desaparece a partir de la inserción de relatos cotidianos protagonizados por elementos inanimados, una especie de teatro de los objetos.

LA SOMBRA COMO RELIQUIA

Hugo Vinzio / Tamara Wassaf / Daniel Quinteros / Miguel Ramírez / Miguel Aliste

La cuestión de la sombra no se encuentra en el fenómeno en sí, sino en la relación que somos capaces de construir con nuestros límites: sombra de la historia, sombra de los sentidos y discursos. La obra de H. Vinzio cita una fuerte imagen que aparece al inicio del Facundo de D. F. Sarmiento: la sombra invocada por el escritor, aparece proyectada por la escultura como forma oculta dentro de la escritura, la mente y el carácter del prócer retratado: las luces del hombre ilustrado producen las sombras del otro, como caras de una misma moneda. T. Wassaf encierra sombras en los pliegues de telas que envuelven el vacío, son también alegorías de lo ausente, todo aquello que la fotografía no puede revelar a la luz que recorre la superficie de las cosas. D. Quinteros lleva el origen mitológico del dibujo -la sombra- a un estudio radical: dibuja figura humana con modelo vivo, pero lo hace desde su sombra, su contraforma o su vacío, produciendo un extrañamiento frente a ese género clásico mediante mínimos recursos, la oscura huella como reliquia del cuerpo amado. M. Ramírez detiene la mirada en ángulos impensados de algunos objetos; mediante macroenfoques y sustracción cromática los convierte en sombríos paisajes que solo la mirada

atenta es capaz de descubrir, convirtiéndolos en recuerdo casi sin sustancia. El díptico de M. Aliste se construye desde la idea de la imagen que no cesa de arder cuando hace contacto con lo real, en su caso desde un nudo de sombras, ese nudo es tal vez el enlace secreto de lo percibido y lo rememorado, imposibles de ser aprehendidos en un click que todo lo quema.

LA IMAGEN ENSIMISMADA

Carolina Lértora

La fotografía como mecanismo de duplicación de la mirada. C. Lértora produce interrogaciones esenciales, ¿Nos miran las imágenes? ¿Qué significan los retratos que colgamos en las paredes? Sus fotografías muestran hasta qué punto esas imágenes tienen una vida que nos resulta ajena, poseen una mirada vuelta sobre sí mismas.

LÍMITES DE LA MELANCOLÍA

Oscar Pintor / Martín Fernández / Carlos Gómez Centurión / Silvia Bianco / Ricardo Bustos

La melancolía, lejos de su categoría romántica, es operada en tanto límite de la representación, aquello que permanece en los bordes de lo indecible. O. Pintor deja que la incandescencia solar se filtre en la sala, una luz que recorta esos objetos que recuerdan una vida sencilla, el agua del oasis, la vivienda humilde y sus rituales cotidianos, la profunda melancolía de una rama retorcida que es el eje vital de la imagen. Los dibujos de M. Fernández recortan también modos de habitar marginales que se extienden a lo largo del tiempo, una temporalidad que la línea puede aludir y retener en su trama gris, un dibujo que es en cierto modo antropológico. C. Gómez Centurión revisita a Hokusai desde una lectura regional; su serie homenaje al artista japonés vuelve a poner en discusión el valor intemporal del género del paisaje, indagando en las posibilidades de la desaparición melancólica de su imagen, en la atmósfera terrosa que el viento zonda deposita no solo en el valle, sino en nuestra memoria. S. Bianco apela a alusiones marinas, una visión que desde el paisaje montañoso local se vuelve un desdibujo de su imposibilidad concreta. R. Bustos, mediante la belleza que subyace simultáneamente en el mármol, la figura femenina, el oficio cuidadoso y atento, restituye la frontera invisible que apenas separa al placer de la melancolía,

las manos talladas recorren un cuerpo y su abandono a la pequeña muerte, alusión a paraísos perdidos.

DESLOCALIZACIONES

Paula Albarracín-Fernanda García-Pablo Sayres/ Eric Nobre / Jorge Marún / Beatríz Del Bono / Carlos Campodónico

La obra de arte como neutralizador del lugar esperado, del sitio común. P. Albarracín, F. García y P. Sayres recortan detalles de paisaje y montan un dispositivo de exhibición inesperado, cercano al minimalismo, pero con alusiones a objetos populares de uso diario: la imágenes, atrapadas en llaveros acrílicos resultan en distanciamiento, evitando toda carga aurática del género. E. Nobre representa, sometidos a rigurosos bloques geométricos, construcciones míticas, el sitio geográfico o literario carece de importancia, la red analítica de tramas y empastes son en sí mismas el paisaje, más allá de la anécdota figurativa. J. Marún toma un preciso recorte de paisaje del sur argentino, la trama que generan los tintes y ejes compositivos funcionan como dique de contención a la mirada, que solo puede recorrer la superficie pictórica, imposibilitada de simulacros de profundidad. B. del Bono, a partir de una estructura compositiva que recuerda murales de antiguas culturas, resuelve el espacio representado con empastes cargados que anulan la atmósfera, subrayando su carácter bidimensional. C. Campodónico recolecta imágenes fragmentarias urbanas; su formación como arquitecto le permite elegir lugares y rincones históricos, junto a otros espacios menos significativos. Su instalación fotográfica en el piso invita a pensar la ciudad desde la perspectiva del caminante, una mirada reflexiva, cercana a los objetos.

ESTRATIFICACIONES DEL PAISAJE

Natalia Segurado / Duilio Tapia

El paisaje entendido como trama relacional, como acumulación de la historia. N. Segurado instala piezas cerámicas en relación al paisaje, ha producido obras en exterior, bajo el formato del land-art o como en esta muestra, una intervención que une elementos orgánicos de la región, las plantas estepicursoras (nubes del desierto) junto a sus “mulitas”, simulacros de caparazones realizados en cerámica, produciendo una construcción que alude al paisaje local re-

nunciando a la figuración costumbrista. D. Tapia interviene distintos lugares del museo en tanto periferias de los espacios habituales de exposición, para desplegar una historia alternativa sobre la reconstrucción de un San Juan post-terremoto, dando lugar a lo fantástico, lo soñado y lo esbozado en proyectos utópicos, aquella ciudad que pudo ser, pero permanece eludida por todos.

BLANCO SOBRE BLANCO

Eneida Roso / Emanuel Diaz Ruiz

Lo indistinguible del blanco sobre otro blanco del mismo valor, el juego seductor con lo imposible para la mirada. E. Roso, desde la escultura, elabora pliegues seriados, que son exhibidos a modo de grandes frisos murales, blanco sobre el blanco de los espacios del museo. Los pliegues podrían exhibirse como piezas sobrevivientes de culturas clásicas, simulan una colección que se oculta a toda interpretación entre sus sombras blancas. E. Diaz Ruiz trabaja con la perforación, el recorte y el calado del soporte, jugando con el límite de su desaparición. El papel blanco, materia frágil, se convierte en trama que flota en el espacio claro; sólo las sombras sutiles lo rescatan para la mirada, el vacío y el silencio como materias primas del lenguaje de todo lo que es indescifrable o no puede ser dicho.

CONJUGACIÓN DE LO HUMANO

Justo Barboza / Patricio Reig / Inés Lalanne / Natalia Ortíz / Pablo Henríquez

El desmontaje de las ideas habituales de lo humano, en tanto imagen comprensible desde un solo punto de vista. J. Barboza, uno de los maestros y formadores de artistas presentes en la muestra, asume el tema clásico de la maternidad, operando pequeños desvíos en los márgenes de la composición clásica piramidal, en favor del ornamento -operación clave- desplegado en toda la superficie, bajo la matriz del puro cromatismo. P. Reig produce obras desde la fotografía, sin prejuicios técnicos, materializados en grandes formatos; sin embargo apelan a la mirada íntima de sus retratados, a los quiebres de la luz en el papel a modo de mapas del cuerpo donde el ojo puede recorrer continentes corporales. I. Lalanne se detiene en el estudio de figura, en la resolución a través de mancha y valor tonal, para conjugar las casi infinitas variaciones de las imágenes posibles y no posibles del cuerpo, soporte material de lo humano, de la mano

que pinta y el ojo que analiza. N. Ortiz interviene -en paralelo con D. Tapia- uno de los baños del museo; en su caso, es principalmente la línea del dibujo la que altera ese espacio particular, entablando a veces diálogos con los objetos o mobiliarios que encuentra a su paso, esto le posibilita instalar un diálogo visual en complicidad con el espectador a través de la ironía. P. Henríquez trabaja el campo pictórico con soluciones cercanas a técnicas de impresión, la repetición seriada de la figura del peón de ajedrez en la superficie entabla una relación de contigüidad con el título de la obra, “Peonada”, relación que resignifica la imagen.

DERIVAS CONTEMPORÁNEAS DEL CAMPO GRÁFICO

Mercedes Yacante / Pamela Ponce / Fanny Escolar de Siere

Interrogaciones sobre aquello que llamamos actual. M. Yacante trata el género paisaje utilizando la figuración con ciertos matices de realismo mágico, la flora local alude en su caso a aspectos rituales y alucinatorios, escena que aparece intervenida con la técnica del mapping. F. Escolar de Siere elabora artificiosamente la superficie cromática, a través de planos que flotan en una atmósfera abstracta, un universo de imágenes que tal vez solo pueden existir en un entorno virtual. P. Ponce construye imágenes basándose conceptualmente en el collage, técnica utilizada por algunas vanguardias históricas; sin embargo, lo hace con herramientas digitales, actualizándolas y otorgándoles una distancia conceptual respecto a las producciones de principios de siglo XX.

LA PIEL DEL MUSEO

Eneida Roso/ Natalia Quiroga / Hermanos Kutter / Flavia Moncunill / Ob Caenum / Jesús Ortíz / Carlos González Gutiérrez / Carlos Montenegro

El Museo Franklin Rawson tiene en su mismo emplazamiento latencias de la historia, una condición doble pues su pasado como casa de juegos de azar y su presente como espacio capaz de exhibir los azares del campo artístico local lo redefinen constantemente. N. Quiroga parte de la pintura para llegar a la memoria histórica del museo, en tanto edificio que funcionó (al menos en algunas de sus partes) como Casino Provincial en otros tiempos. De este modo, su-

perpone el tiempo actual con los imágenes de ese pasado, creando una fantasmática en la que comparecen jugadores espectrales, máquinas tragamonedas, distorsiones del tiempo y el espacio que conviven en el presente. Los Hnos. Kutter, fundadores locales de la Geometría Chulenga, pintan la piel acristalada del hall central del museo, apropiándose de viejas gráficas políticas de los 90, subvirtiendo nombres, personajes y emblemas. Obra que mira hacia afuera de la institución museal, entabló relaciones críticas con el vecindario del museo. F. Moncunill articula una compleja perfomance en el exterior, los performers de su equipo intentan vanamente trepar y circular por uno de los muros revestidos en pequeñas piedras laminares, trabajando desde la imposibilidad y los límites físicos, estableciendo un discurso entre la carne de los cuerpos y la piel externa del museo. Ob caenum, colectivo de creación, mezcla signos y destellos provenientes de distintos campos como el teatro, la danza o las artes visuales. Sitúan en diversos pliegues espaciales del museo su “instalación performática, escénica y sonora”, en horarios centrales de actividad institucional pero también en momentos de cierre o poca afluencia de público; su interacción con el espacio del museo se extiende a sus modos de aparecer y entender la imágenes. J. Ortiz realiza una intervención sonora en el pasillo principal de la institución, con sonidos de manifestaciones y protestas tomadas en distintos momentos de la historia política de Argentina. La escucha atenta puede detectar las diferencias de ruidos, instrumentos, consignas y voces, con variaciones sutiles según la época a la que pertenecen, conformando una especie de colección inmaterial de los movimientos populares. C. Montenegro interviene la piel del foyer del edificio mediante signos que aparecen en vinilos impresos y mapping, desmaterializando en cierto modo el muro pero a la vez subrayando su carácter de soporte para las imágenes destinadas a ser exhibidas en esa superficie. C. González Gutiérrez instala cuatro pasamanos que replican a los que posee el museo, pero instalándolos de forma autónoma, allí donde no deberían estar, estableciendo una mirada crítica sobre forma y función dentro de los espacios programados para disciplinar y ordenar la circulación de los cuerpos y las miradas.

Síntomas desplazados

Luego si nadie es creador ¿qué pasa? Nada, porque todo es garabatear mientras se espera que desde lejos, de alivio, se te asiente un pájaro hermoso o el sapo intuitivo te entregue una mariposa.

Jorge Leónidas Escudero, fragmento de La creatividad

Quien reflexione sobre estos trabajos, podrá construir sus propias políticas de la mirada, quizás cercanas a figuras que se desplazan como constelaciones móviles. Esas políticas de la mirada son también apropiaciones culturales de objetos, acciones, ideas e imágenes desplegadas en la compleja escena del arte contemporáneo de San Juan. Aparecerán interrogaciones fundamentales: ¿Cuáles son los modelos de arte que manejan nuestros artistas? ¿Cómo es el proceso de simbolización del público ante esos modelos, en el espacio del museo? ¿Se actualizan los sentidos del arte a partir de esas lecturas e interpretaciones públicas o incluso, de este mismo catálogo?¿Cómo aparece la autorreflexión en cada uno de los trabajos? ¿Existe verdaderamente una ideologización del arte local? ¿Cómo estaría conformada una red de apropiación conceptual del arte en nuestra sociedad? ¿Qué se pierde cuando el arte se vuelve materia de un saber? Las preguntas no hacen otra cosa que poner en evidencia que la escritura trae a los trabajos exhibidos de su espacio lejano para finalmente, trabajar sobre la huella de esa lejanía.

Exposición realizada entre diciembre de 2018 y marzo de 2019, en el Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson, San Juan, Argentina.