Arte contemporáneo en San Juan Síntomas y desplazamientos.

Arte contemporáneo en San Juan

Síntomas y desplazamientos

Fernando Farina | Alberto Sánchez Maratta

Uno de los primeros interrogantes -en tanto problema- es acerca del modo en que un texto curatorial puede entablar relación con la producción artística contemporánea en San Juan. Tal vez se pueda considerar a este texto como relato de un proceso de aprendizaje, un proceso que aparece al confrontarnos con aquello que se podría llamar la cuestión de lo contemporáneo en el campo del arte sanjuanino. No se puede escribir ni reflexionar sobre todas las cosas, acciones, ideas y pensamientos que un conjunto de más de sesenta artistas ha producido –o está produciendo– en el espacio del museo. Pero se puede intentar una crónica –que presentimos siempre incompleta– de las reflexiones, miradas y preguntas que ese cúmulo de trabajos nos ha provocado. Pensar el arte requiere de la apertura a aquello que no podemos pre-ver, a cierta angustia que se desprende de lo típico del pensar: sumergirnos en lo que no conocemos. De otro modo sería imposible la problematización del propio campo del arte.

La cuestión se torna aun más compleja si se considera que muchas de las obras expuestas reflexionan ellas mismas sobre el hacer artístico, por tanto se establece un diálogo entre quienes escriben sobre aquello que se expone y cierto pensamiento crítico que se inscribe en esas obras. La pura visualidad queda así desbordada, ya que también se producen otras clases de lecturas y relecturas de los posibles sentidos que los trabajos proponen. Pero esa doble interrogación es sobre el arte en sí, en su propio hacer, reflexionar y desplegar su modo de estar en el mundo, estar en el museo, estar para si mismo y para nosotros.

La ausencia de líneas cronológicas que articulen las obras garantiza la recepción desde otros vectores: quienes recorran las salas podrán construir sus propios circuitos, sus modos de relación, los enlaces y rupturas que aparezcan como posibles a partir de una especie de constelación de trabajos que giran unos en torno de los otros, sin jerarquizaciones impuestas desde la labor curatorial. El azar mismo viene en cierta medida por lo tanto a operar esos circuitos alternativos que no se agotan desde estructuras lineales.

Es posible también que algunas de las obras expuestas renuncien a una legibilidad clara e inmediata, a una recepción sin fisuras; por el contrario, se exhiben como un claro cuestionamiento a los “filtros” tradicionales de lectura. Esa lectura de obra debería construirse en ciertos casos frente al objeto artístico sin mediación previa, una suerte de vacío que la mirada debe sortear a fin de poder estable-

cer algún diálogo con lo que se está mirando. La muestra intenta dar lugar a las condiciones en que el espectador puede abrir interrogaciones y especular acerca de las probables interpretaciones dentro de un esquema expositivo abierto.

De los desplazamientos sugeridos en el título de la muestra, probablemente uno de los más críticos sea el que acontece entre historia del arte y curaduría, ya que las comprensiones (siempre fragmentarias) son asumidas no necesariamente desde la relación con una historia del arte local, sino con cortes a veces abruptos entre el discurso del arte y los enunciados de la escritura de la historia. Le toca a los curadores disponer no sólo de los espacios para las obras, sino del vacío entre ellas, cruzado desde luego por los discursos que acontecerán.

Un síntoma que aparece de modo reiterado en este provisorio panorama del arte contemporáneo sanjuanino, es el del reemplazo de la noción de creatividad u originalidad por el de proyecto desde el cual se construye la visualidad y sus propias problemáticas. Este síntoma nos habla de la posibilidad de una lectura del arte que sobrepasa las categorías de la historia de la crítica. En algunos casos, ese tipo de matriz proyectual hace posible un trabajo que se extiende en el tiempo, que progresa temporalmente, y que se desarrolla al modo de la flora local que aprovecha cada centímetro fértil, cada reserva de agua en una zona desértica. Dicho de otra manera, esta clase de trabajos crece en la medida que encuentra sus propias condiciones de producción, y aparecen refractarios a una lectura totalizante y cerrada. En tanto síntoma, esa clase de crecimiento que obra, artista y espectador experimentan se parece en muchos aspectos a ciertas especies locales que, en un medio árido, aprovechan al máximo las alternativas que ese medio pueda ofrecer de modo circunstancial.

A partir de esa idea, la muestra se construye dentro de los espacios del museo simulando por momentos los modos tradicionales de exposición: el marco, el muro, el epígrafe, el plinto o la vitrina, pero también apelando a la ocupación de espacios y lugares que no siempre participan en un guion curatorial. Es factible pensar en obras y artistas que se muevan y operen en sitios que normalmente permanecen ocultos o invisibilizados dentro de la arquitectura y los usos espaciales normados por la institución. Sería entonces un desplazamiento que las mismas obras y sus autores sugieren a través de su hacer. El museo se convierte en una suerte de campo de cultivo para los diversos modos de crecer y desarrollarse que el arte puede proponer. Aquello que las teorías denominaron performativo o work in progress pierde su espesor, ya que la acción que los artistas operan en nuestra región posee esa lentitud propia de un modo de vivir que requiere ahorro y cálculo de energías como forma de supervivencia.

Habrá que pensar cómo es la relación que plantea esa clase de síntoma, ese modo de operar de los artistas sanjuaninos con las espacialidades no sólo ins-

titucionales, sino con el espacio social en general, cuáles son las estrategias de supervivencia de los productores en la provincia, y cómo es posible la articulación entre esa aparente fragmentación con el resto del campo cultural. Así se pueden entender ciertos desplazamientos con la danza, el teatro, la literatura, movimientos siempre realizados desde ese máximo aprovechamiento de posibilidades mencionado. De ese modo se puede comprender la convivencia en la misma muestra de la pintura y la instalación, vista esta última precisamente como derrumbe y crítica de esa misma pintura, o también los desplazamientos y contaminaciones entre imagen fija, maqueta, video y procesos propios de la ingeniería de sonidos. En ese sentido, las propuestas construidas desde el lenguaje fotográfico intentan muchas veces romper la fuerte noción documental heredada de su propia historia para desarmar la mirada con distintos recursos que contradicen fuertemente esa tradición. ¿Responde el arte de la provincia a una obligación impuesta desde esa presunta tradición? En tanto síntoma, ese respeto a alguna clase de tradición (técnica, histórica, etc.) no aparece, al menos de modo evidente en muchos casos. Por lo tanto, habrá que reescribir ciertas páginas acerca del arte regional, en las que muchos de los artistas contemporáneos no parecen operar desde un horizonte de la tradición. De alguna manera se percibe una renuncia a la herencia de lo que se puede saber. Así, las líneas cronológicas a las que es afecta la historia del arte pierden sentido en la multiplicidad de fuentes a la que apelan los productores artísticos. Esa renuncia a la historicidad impuesta, propone también una herida en el modo de entender el arte.

Otro síntoma parece ser la superación de aquello que fue entendido como contenido de la obra. En su lugar, se percibe una sobresaturación de signos que no necesariamente explican o trasportan contenidos. Muchos de los artistas prefieren trabajar desde esa proliferación de signos sin preocupaciones por la develación de verdades o expresiones sobreentendidas. Dibujo, pintura, escultura o grabado aparecen en algunos casos como ocasión experimental, como campo de discusión. No se puede de todos modos vencer a la seductora posibilidad del desciframiento de esos signos, y es esa seducción la que atraviesa algunos espacios y momentos de la muestra. Esos signos hablan desde un objeto, pero significan algo distinto de ese objeto. Esto podría aplicarse a la mayor parte de las obras expuestas. Ese modo de entender, sería un modo de entender también la inexorable desnudez que se vive en el desierto: un desierto entre montañas. Esa mirada desplazada y desnuda podría ser uno de los principales síntomas. Sólo desde esa desnudez anclada en lo árido se podrá desplazar la mirada en el espacio que nos rodea.

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