CARLOS AIRES by MAS Museo de Arte Moderno y Contamporáneo de Santander y Cantabria

CARLOS AIRES bilis negra

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Querido melodrama Marta Mantecón Melodrama (Del gr. μέλος, canto con acompañamiento de música, y δρᾶμα, drama). 1. m. Obra teatral, cinematográfica o literaria en que se exageran los aspectos sentimentales y patéticos. 2. m. Ópera. 3. m. Letra de esta obra. 4. m. Drama que se representaba acompañado de música instrumental en varios de sus pasajes. 5. m. coloq. Narración o suceso en que abundan las emociones lacrimosas. DRAE. “La gente quiere llorar. El patetismo, en su aspecto narrativo, no se desgasta”, dejó escrito Susan Sontag1. Nos sentimos irremediablemente atraídos por el melodrama. Gozamos con la catástrofe, pero no por tener un gusto perverso ni propensión a lo peor, sino porque produce un “afloramiento de lo fatal” que provoca en nosotros cierto “sentimiento de exaltación”2. La violencia es –lo ha sido siempre– uno de los grandes asuntos de nuestro imaginario y, en consecuencia, de nuestra subjetividad. Hace algunos años Carlos Aires emprendía un proyecto de investigación iconográfica y recolección visual acerca de la catástrofe mediática como nuevo entretenimiento de masas. Empezó a recopilar imágenes de archivos fotográficos y de prensa anteriores a 1974 –su año de nacimiento– relacionadas con esta idea. Surgía así la serie Long Play, en la que estas imágenes recicladas, acaso porque la fotografía eclipsa otras formas de recuerdo, eran intervenidas con una leyenda grabada en letras de oro con una referencia musical. Se inscribía de este modo en una tradición artística que entronca con las vanitas del Siglo de Oro español, en las que la inserción de textos o cánticos religiosos ayudaba a completar su significado simbólico (véanse, por ejemplo, los Jeroglíficos de las Postrimerías de Valdés Leal). La fotografía documental prueba, ilustra y corrobora la historia. Es su ojo, su registro, su vehículo de memoria y su relato transparente. Sin embargo, todo documento “encierra al menos dos verdades, la primera de las cuales siempre resulta insuficiente”3, de ahí la necesidad de un pie de foto lo más neutro e informativo posible, que ayude a elucidar el sentido de los hechos aparentemente objetivos que la imagen testimonia. El lenguaje asume entonces una función crítica de la fotografía; es el “elemento perverso”4 que puede desestabilizar el significado y primacía de la imagen mediática, subrayando su dimensión evocativa, no solo descriptiva5. Es el caso de las leyendas grabadas en oro de Long Play: fragmentos de canciones de amor famosas en todo el mundo, interpretadas por algunas de las voces más sonadas del último siglo (Jimmy Scott, Billie Holiday, Dinah Washington, Julie London, Marvin Gaye, Paul Simon, Olivia Newton John, Lou Reed, Queen, Madonna, Michael Jackson, Steve Wonder, Jay-Jay Johanson, Indeep o Moloko), que pertenecen a la discografía personal del artista –Carlos Aires trabajó como DJ– y son, en este sentido, autobiográficas. Esta banda sonora muda rotula las imágenes introduciendo una nota de humor que agrega otro nivel de legibilidad, mientras la narrativa se disuelve en varias capas de significados latentes. El contenido dramático de las fotografías es alterado por las letras y estribillos de las canciones. Su supuesta objetividad queda neutralizada por la subjetividad de la leyenda. Lo legible viene a sumar confusión sobre lo visible y la ficción sirve de contrapunto a lo real. Se produce, por tanto, un desplazamiento y una toma de distancia crítica o dialéctica que eleva la temperatura emocional de la obra y genera una contratemporalidad que la aleja de cualquier imposición mediática. El artista parece querer cuestionar la credibilidad con que asumimos las imágenes, dado que son ellas las que crean nuestra subjetividad –no al revés– y, en buena medida, regulan nuestro comportamiento. Frente a esta galería icono-musical, Carlos Aires ha dispuesto una suerte de altar profano, inequívocamente neobarroco, compuesto por siluetas recortadas de discos de oro sobre fondo negro. Las formas, diseccionadas con sumo cuidado, han sido extraídas de su colección de fotografías de prensa y de una selección de archivos virtuales encontrados en Google utilizando como filtro la palabra “catastrophe”, 1

Susan Sontag: Ante el dolor de los demás. Punto de lectura, Barcelona, 2004. p. 96. Jean Baudrillard: La transparencia del mal. Ensayo sobre los fenómenos extraños. Anagrama, Barcelona, 1991. p. 47. Georges Didi-Huberman: Cuando las imágenes toman posición. A. Machado Libros, Madrid, 2008. p. 41. 4 Martha Rosler: Imágenes públicas. La función política de la imagen. Gustavo Gili, Barcelona, 2007. p. 11. 5 “Todas las imágenes de la historia necesitan, no sólo una leyenda, sino una leyenda dialectizada” que sitúe la imaginación del lenguaje a la altura de que “el hombre es capaz de hacer lo que es incapaz de imaginar”. Georges Didi-Huberman, Op. cit., pp. 210-211. 2 3

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que le condujo a todo un repertorio de imágenes violentas y pornográficas con las que ha vertebrado una iconografía muy personal que conforma la matriz de varios trabajos. El impulso neobarroco, con su gusto por el equívoco, los extravíos, las metamorfosis, los fragmentos, el artificio, la parodia y, sobre todo, su permanente bipolaridad entre lo háptico y lo visual, revelación y ocultamiento, interior y exterior, materia y espíritu, se funde en la obra de Carlos Aires con ciertas reminiscencias pop, materializadas en este caso en recortes de vinilos dorados (el oro también tiene que ver con la ornamentación propia de la tradición barroca). Pero mientras la cultura de masas pone en juego imágenes efímeras, el artista recurre a iconos de larga duración, procedentes de distintos espacios y tiempos6, firmemente asentados en el imaginario popular, con los que genera asociaciones viscerales que confrontan determinadas ideas, tópicos y estereotipos sobre su cultura. La iconografía ibérica, donde lo lúdico y lo festivo conviven con la tragedia y el melodrama, le sirve para reflexionar sobre algunas contradicciones identitarias que nos llevan a oscilar entre el respeto y el rechazo hacia lo propio, posiblemente a causa de los años de aislamiento provocados por la dictadura. Así, en Es Pain (título que juega con la pronunciación que los españoles solemos dar a la palabra “Spain” y su consecuente traducción como “es dolor”) compone un retablo que muestra con ironía una España folclórica, católica, rancia, hermética, llena de complejos y prejuicios, que fluctúa permanentemente entre pasado y presente. Sobre una predela de cráneos se apoyan, por este orden, la figura del miliciano abatido de Robert Capa, una bailaora flamenca, una crucifixión y una patera con un aerogenerador eólico de esos que hoy jalonan nuestras carreteras. El cuerpo central lo forman sendos toros de Osborne (símbolo por excelencia del paisaje nacional), que sirven de base a dos vedettes o gogós luciendo, respectivamente, nimbo y corona. Encima, unas grúas (en clara alusión a la cultura del ladrillo y descontrol inmobiliario de las últimas décadas) componen un moderno calvario en cuyo ático se sitúa un futbolista laureado por una corona de espinas y rodeado de aves que sobrevuelan la escena, dos de las cuales sostienen con su pico uno de los lemas del franquismo en lengua catalana. Todas estas siluetas amontonadas, que apenas encuentran sustento unas sobre otras, presentan un equilibrio tan forzado, frágil e inestable como los vínculos que hemos creado con nuestra cultura, en especial –y paradójicamente– con las creencias que suponemos más arraigadas. Este acercamiento a las raíces es, tal vez, fruto de una visión desde la distancia –Carlos Aires ha vivido catorce años entre Bélgica, Holanda y Estados Unidos–, que le ha permitido aprehender con cierta perspectiva sus propios códigos culturales en lo que tienen de no-pensado o asimilado de manera inconsciente. Guillermo Gómez Peña, el más lúcido de los pensadores sobre el significado de las fronteras, sostiene que “cuando uno se desplaza fuera de su contexto original (el país, la lengua, la ideología y la tradición artística propia), sobreviene un proceso inevitable de desterritorialización” y, por tanto, “de pérdida, transferencia y distanciamiento cultural”. En esta situación, se tiende a afirmar enfáticamente los valores de la cultura propia y el lugar de origen “se reinventa como espacio mítico”, avanzando en una “comprensión multicultural del mundo” y una nueva sensibilidad “fronteriza”7. Carlos Aires problematiza con este espacio mítico, visibilizando algunas de sus estructuras invisibles, quizá porque sabe que la identidad cultural, entendida como bloque monolítico de valores, es una de las mayores ficciones que existen. Frente al espejismo de monorrealidad, apunta Gómez Peña, el artista debe “transgredir fronteras, ya sean estéticas, culturales, políticas o incluso sexuales” y operar con la “deconstrucción continua de valores, imágenes, símbolos y tradiciones”. Carlos Aires parece estar de acuerdo con esta afirmación o, al menos, así lo certifica otra de las composiciones que conforman su singular altar. Bajo el epígrafe de una conocida canción de Lola Flores (Pena, penita pena), el artista propone una nueva acumulación de signos en danza, tan caótica como delirante. En torno a un simbólico cráneo central –que no tiene ojos y, por consiguiente, nada que ver– se articula una constelación de iconos relacionados con la violencia, la religión o el sexo, dispuestos sin jerarquía alguna. Pese a todo –y acostumbrados como estamos al consumo compulsivo de imágenes–, la potencia visual de las formas nos deja reconocer, entre otras, la silueta de la nube-hongo de la bomba de Hiroshima, una ilustración anatómica de Andrea Vesalio, un prisionero de Guantánamo y hasta al ratón Mickey, en medio de un tótum revolútum sobre el que revolotean unas cuantas moscas (sin duda, un guiño al memento mori de los bodegones flamencos, pero también a las pegatinas de los urinarios públicos). Esta orgía visual, que acaso tenga que ver con la sobreabundancia icónica e invidencia simbólica propia de nuestra época, produce cierta sensación de 6

“El neobarroco aparece como una lectura del presente en la cual la apelación a la historia se convierte en un ejercicio retórico, en intertextualidad delirante”. Fernando Castro Flórez: Sainetes y otros desafueros contemporáneos. CENDEAC, Murcia, 2004. p. 17. Guillermo Gómez Peña: El mexterminator. Antropología inversa de un performancero postmexicano. Océano, México D.F., 2002. p. 50.

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pérdida, confusión y extrañamiento que, por otra parte, posibilita ver las cosas desde otra óptica y, tal como sugería Maurice Blanchot, “por esa abertura, hacerlas imaginariamente otras, y luego realmente otras”8. Completan la instalación una serie de obras tituladas con canciones de Chet Baker (Let’s Get Lost), John Paul Young (Love is in the Air) u Olivia Newton John (Let’s Get Physical), donde el artista vuelve a conectar violencia, religión, sexo y pornografía –asuntos todos ellos que presentan evidentes similitudes–, con objeto de reflexionar sobre lo aceptado y lo impuesto, lo excluido y lo dentro de la ley, el deseo y la repulsión, la atracción y el rechazo. Susan Sontag expuso que nuestra apetencia por imágenes de cuerpos dolientes solo es equiparable a la que sentimos por los cuerpos desnudos y, si bien es cierto que tanto los mitos paganos de la antigüedad clásica como el arte cristiano “colmaron estas dos satisfacciones elementales”9, las representaciones religiosas responden a una ideología que cohíbe el placer e impugna todo lo que tenga que ver con el disfrute sensual del cuerpo. Frente a estas tecnologías de represión de la sexualidad, las composiciones de Carlos Aires parecen reivindicar la conducta del “perverso polimorfo” freudiano, representada por el niño antes de su socialización que, libre de represiones o autocensuras, transgrede porque carece de una pulsión dominante. Así, una serie de figuras sin identidad prefijada –de hecho, su rostro es una calavera (máscara libre de atribuciones heteronormativas de sexo o género)–, muestran su lado animal, sus pulsiones, sus perversiones. Éxtasis erótico y goce sensual. Petit mort. Tan lúdico como iconoclasta, en su permanente apuesta por la ironía, el artista reclama asimismo la mirada de un espectador-niño que pueda ubicarse en la posición de no-saber, sin prejuicios, “entre la gravedad de la lectio y la ligereza de la delectatio”, aceptando la complejidad del mundo sin dejar de interrogarla y de jugar con ella: “El niño no teme ni ser fascinado por las imágenes, puesto que “habita” en ellas, ni manipularlas a placer, puesto que se siente “libre” de hacerlo. Se deja coger por el aura y la profana en el instante […] descubre multiplicidades en cada imagen mirada con todas las demás”10. Pero volvamos a las canciones de amor11. También al melodrama. Unas cuantas docenas de cuchillos de cocina de Albacete, sujetos con imanes, dibujan un corazón mientras lucen en sus filos las letras de archiconocidos temas musicales que, nuevamente, incorporan lo autobiográfico (aderezado por el recuerdo de su abuela o de su madre cantando en la cocina). Esta pieza, rubricada con la canción de los Bee Gees How deep is your love, nos revela la violencia intrínseca de nuestra concepción amorosa, donde la pasión linda con el dolor (no deja de resultar curioso encontrar enunciados como el que sigue en sitios web dedicados a recopilar frases célebres: “si dudas de mi amor, dame una puñalada y en cada gota de sangre, verás tu imagen grabada”), al compás de un silencioso hilo musical. Además de la inexcusable referencia al terrorismo sexista, Carlos Aires nos invita a reflexionar sobre la noción de amor visceral, descarnado, temperamental, apasionado, violento, hasta que la muerte nos separe. Perfidia amoris. Semejante visión, deudora de una concepción idealista y profundamente romántica que sigue los códigos de Amadís de Gaula o de la novela decimonónica, nos lleva a reconocer e identificar el amor en las narraciones compartidas antes de vivirlo, casi siempre “de acuerdo con un repertorio de comportamientos y reacciones donde nada o casi nada hay de cosecha propia”12. Y frente al amor, la muerte: RIPped. La crucifixión de Cristo, icono central de la imaginería católica, ha sido quintuplicada siguiendo una gradación ordenada de tamaño y color. Trompe l’oeil. El grupo escultórico, escalado en distintas dimensiones –de menor a mayor–, se multiplica y se expande a la vez que se desmaterializa desde el negro de la pieza frontal, pasando por la gama de grises, hasta que se disuelve en el espectro del blanco. Una vez más, Carlos Aires se deja llevar por el gusto barroco filtrado por el pop –la escultura ha sido policromada con pintura de coche–, así como por los juegos de palabras, en esta ocasión entre el epitafio latino RIP (Requiescat In Pace) conjugado en pasado –como si de un verbo se tratase– y “ripear” (proceso de copiar los datos de un dispositivo a otro soporte). Las metáforas están servidas. Al final de este itinerario, nos encontramos frente a una pared empapelada con los rostros de personajes que aparecen estampados en billetes de todo el mundo: los “grandes hombres” –y algunas “grandes” mujeres– que la Historia (en mayúsculas) ha

Georges Didi-Huberman, Op. cit., p. 86. Susan Sontag, Op. cit., p. 52. Georges Didi-Huberman, Op. cit., pp. 311-315. 11 “El amor es una estética y su forma distintiva es la música”. Eloy Fernández Porta: €®O$. La superproducción de los afectos. Anagrama, Barcelona, Barcelona, 2010. p. 22. 12 Eloy Fernández Porta, Op. cit., 2010. p. 155. 9

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consensuado o querido contar. La escenografía nos remite a un salón burgués que sitúa estas personalidades públicas en el ámbito privado para poner en marcha un juego de miradas que subvierte la posición de quien observa y quien es observado. Impulso antivisual en medio del horror vacui. En el centro, enmarcada en oro, cuelga una composición que lleva por título el primer verso de la canción inmortalizada por Liza Minnelli y Joel Grey en el célebre musical de Bob Fosse: Money makes the world go round. Carlos Aires trabaja con las mismas plantillas que utiliza en otras obras, pero esta vez la materia prima son billetes de curso legal procedentes de los 30 países más ricos del mundo por PIB (según la Wikipedia). Los recortes, clavados con alfileres como en una colección entomológica, ofrecen una puesta en abismo de las imágenes que nos piensan. Carlos Aires vuelve erosionar el sentido de la realidad en un mundo que bascula entre grandes credos: religión, sexo, capital, mientras se salpica de violencia. La iconicidad de las siluetas se impone de nuevo y reconocemos las formas al momento, pese a que la materia de que están hechas es papel de cambio, matriz vacía (no en vano, el culto a la pura forma celebra la vacuidad de los símbolos). La religión del arte se integra en el sistema capitalista y descubrimos, entre otras cosas, el David de Miguel Ángel, el Perseo de Cellini, el pensador de Rodin, la princesa X de Brancusi, el tiburón de Damien Hirst o un “love” de Robert Indiana. Adivinamos también algunas imágenes que han dado la vuelta al mundo (como la de Kim Phuc, la niña del napalm, que le valiera el Pulitzer a Nick Ut) y unos cuantos iconos más: un judío, un guardia civil, una deidad egipcia, el símbolo del dólar, el lazo del sida, un avión, varios animales (especialmente moscas) y todo un repertorio de gánsteres, stripers, soldados, verdugos y víctimas. La aceleración icónica parece no tener fin. Carlos Aires disecciona los mecanismos de mistificación que tanto gustan al mainstream. Cuestiona el dinero como ideología triunfante del monoteísmo capitalista y valor de cambio ficticio que, de hecho, nunca llegamos a poseer y, por ende, no podemos copiar ni destruir (lo mismo que la materia, ni se crea ni se destruye, simplemente se transforma, cambia de manos). Nos habla de nuestro sistema de valores e investiga sus zonas oscuras o veladas; sin embargo, cultiva estrategias de seducción que, de alguna manera, tamicen o hagan más digeribles los contenidos. Un acabado atractivo o una mise-en-scène suntuosa constituye el reclamo perfecto para plantear un juego incesante con lo aurático, donde el oro de los vinilos o el papel-moneda señala, a través de la parodia, el fulgor del fetiche, el valor de la carcasa, la religión de la apariencia, el arte en su devenir mercancía13. A fin de cuentas, la función del artista, tal como manifestó Yoko Ono, no es crear, sino transformar el valor de las cosas14. El brillo de la mercancía regula el deseo. No hay memoria colectiva, sino instrucción colectiva apoyada en la producción continuada de representaciones (las ideologías, además, “crean archivos probatorios de imágenes” que “desencadenan reflexiones y sentimientos predecibles”15). La memoria, a diferencia del deseo, es siempre individual. A cada cual, su propio melodrama (al fin y al cabo, siempre podremos salpimentarlo con ironía o edulcorarlo con canciones de amor).

13 “La obra de arte es en el capitalismo la más sofisticada de las mercancías: es todo fetiche, todo brillo. Siempre ha existido el mercado del arte, sin duda, pero bajo el capitalismo su forma y funcionamiento adquiere un nuevo carácter, el de proporcionar un gran circuito libidinal al puro goce materializado: la mercancía artística”. Jordi Carmona Hurtado: “Aura y Fetiche”, en Nómadas. Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas, nº 13, Universidad Complutense, Madrid, 2006. p. 6. 14 “los artistas no son creadores. ¿qué más querría alguien crear? todo está aquí ya. detesto a los artistas que creen que su arte es creativo. llamo pedo a este tipo de arte. crear no es la función del artista. su función es la de cambiar el valor de las cosas”. Entrevista publicada en la revista crawdaddy, vol. VI, nº 8, 1971. Cit. en Hélio Oiticica: HO NYK 1 septiembre 1971. White Wine Press, Santander, 2010. p. 16. 15 Susan Sontag, Op. cit., pp. 99-100.

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Dear melodrama Marta Mantecón Melodrama (From gr. μέλος , song with musical accompaniment, and δρᾶμα, drama). 1. m. Theatre, film or literary play in which sentimental and pathetic aspects are exaggerated. 2. m. Opera. 3. m. Words of this play. 4. m. Drama that is portrayed accompanied by instrumental music in several of its passages. 5. m. coloq. Narrative or event in which tearful emotions are plentiful. DRAE. “People want to cry. Pathos, in its narrative sense, does not wear away”, wrote Susan Sontag1. We feel inevitably attracted to melodrama. We enjoy catastrophes, but not because we have a perverse liking or leaning towards the worst, but because it produces a “blossoming of the deadly” that causes “a feeling of exaltation”2 in us. Violence is and always has been, one of the great issues of our imaginary and, therefore, our subjectivity. Some years ago, Carlos Aires embarked on an iconographic research project and visual recollection of the media catastrophe as a new form of entertainment of the masses. He began to compile images and photographic and press archives prior to 1974 –the year he was born– related to this idea. This is how the series Long Play came about, in which these recycled images, perhaps because the photograph eclipses other forms of memory, were interceded with a caption etched in golden letters with a musical reference. In this way, an artistic tradition that is connected with the vanitas of the Spanish Golden Century was inscribed, in which the insertion of religious texts or songs helped to complete their symbolic meaning (See, for example, the Jeroglíficos de las Postrimerías by Valdés Leal). The documentary photograph proves, illustrates and corroborates history. It is its eye, its record, its memory vehicle and its transparent tale. However, all documents “contain at least two truths, the first of which is always not enough”3, leading to the need for a photo caption that is as neutral and informative as possible, helping to clarify the meaning of the apparently objective events that the image bears witness to. The language then takes on a critical function of the photograph; it is the “perverse element”4 that can destabilize the meaning and supremacy of the media image, highlighting its evocative, not merely descriptive, dimension5. This is the case of the captions etched in gold on Long Play: fragments of famous love songs from around the world, performed by some of the most well-known voices of the past century (Jimmy Scott, Billie Holiday, Dinah Washington, Julie London, Marvin Gaye, Paul Simon, Olivia Newton John, Lou Reed, Queen, Madonna, Michael Jackson, Stevie Wonder, Jay-Jay Johanson, Indeep or Moloko), who belong to the artist’s personal discography–Carlos Aires worked as a DJ– and, in this respect, they are autobiographical. This mute soundtrack labels the images, introducing a touch of humour that adds another level of legibility, whilst the narrative dissolves into several layers of latent meanings. The dramatic content of the photographs is altered by the lyrics and choruses of the songs. Their supposed objectivity is neutralised by the subjectivity of the caption. What is legible adds to confusion about what is visible and fiction is used to contrast what is real. Therefore, a shift occurs and a critical or dialectic distancing that raises the emotional temperature of the work and generates a contra-temporality that takes it away from any media imposition. The artist appears to want to question the credibility with which we accept images, given that they are what create our subjectivity –not the other way round– and, to a certain extent, they regulate our behaviour. Compared with this icon-musical gallery, Carlos Aires has laid out an irreverent, unmistakably neo-baroque altar, comprising of silhouettes cut out from gold discs on a black background. The shapes, dissected with extreme care, have been taken from his collection of press photographs and a selection of virtual archives found on Google using the word “catastrophe” as a filter, which led him to a whole repertoire of violent and pornographic images with which he has restored an extremely personal iconography which is the base of several works.

Susan Sontag: Ante el dolor de los demás. Punto de lectura, Barcelona, 2004. Page 96. Jean Baudrillard: La transparencia del mal. Ensayo sobre los fenómenos extraños. Anagrama, Barcelona, 1991. Page 47. 3 Georges Didi-Huberman: Cuando las imágenes toman posición. A. Machado Libros, Madrid, 2008. Page 41. 4 Martha Rosler: Imágenes públicas. La función política de la imagen. Gustavo Gili, Barcelona, 2007. Page 11. 5 “All of the images in history require not just a caption but a dalectic caption” which places the imagination of language at the level that “man is capable of doing everything he is incapable of imagining”. Georges Didi-Huberman, Op. cit., Pages 210-211. 2

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The neo-baroque impulse, with his love for the ambiguous, losses, metamorphosis, fragments, tricks, parody and, above all, his permanent bipolarity between what is haptic and visual, revelation and concealment, interior and exterior, material and spirit, is merged in the work of Carlos Aires with certain pop references, in the form of cut-outs of golden vinyl (gold is also related to the ornamentation of the baroque tradition). Whilst the mass culture brings ephemeral images into play, the artist turns to long lasting icons, from different spaces and eras6 that are firmly consolidated in popular imaginary, creating visceral associations that confront certain ideas, topics and stereotypes on its culture. The Iberian iconography, in which what is playful and festive live alongside tragedy and melodrama, serves to reflect on some identity contradictions that lead us to swing between respect for and rejection of one’s own, possibly as a result of isolation during the dictatorship. Hence, in Es Pain (title that is a play on the Spanish pronunciation of the word “Spain” and its subsequent translation “it is pain”) forms an altarpiece which ironically portrays a Spain that is quaint, catholic, long-established, secretive, full of complexes and prejudices, constantly fluctuating between past and present. The figure of Robert Capa’s falling soldier, a flamenco dancer, a crucifixion and an open boat for refugees with a wind-driven generator like those that nowadays line our roads are supported on a predella of skulls. The central body is made up of Osborne bulls (symbol par excellence of the national landscape), which are used as a base for two vedettes or gogos, respectively sporting a halo and a crown. Furthermore, some cranes (as a clear allusion to the bricks and mortar culture and the real estate chaos of recent decades) form a modern hell in the attic of which there is a footballer awarded a crown of thorns and surrounded by birds flying over the scene, two of which are carrying one of the mottos from Franco’s regime in Catalan in their beaks. All of these silhouettes that are piled up and can hardly find sustenance, present a balance that is as forced, fragile and unstable as the toes that we have built with our culture, particularly and paradoxically with the beliefs that are supposed to be most deeply rooted. This rapprochement of the roots is perhaps the result of a vision from the distance –Carlos Aires has spent fourteen years living in Belgium, Holland and the United States–, which has enabled him to understand from a certain perspective his own cultural codes insofar as what is unconsciously assimilated. Guillermo Gómez Peña, the most lucid of thinkers on the meaning of borders, states that “when moving away from one’s original context (country, language, ideology and own artistic tradition), an inevitable uprooting process takes place” and, therefore, “cultural loss, transfer and distancing”. In this situation, the values of one’s own culture tend to be emphatically confirmed and the place of origin “is reinvented as a mythical space”, moving towards a “multicultural understanding of the world” and a new “border”7 awareness. Carlos Aires discusses this mythical space, revealing some of its invisible structures, perhaps because he is aware that cultural identity, understood as a monolithic block of values, is one of the greatest fictions that exists. According to Gómez Peña, compared with the illusion of mono-reality, the artist should “transgress borders, whether they are aesthetic, cultural, political or even sexual” and operate with “constant deconstruction of values, images, symbols and traditions”. Carlos Aires appears to agree with this statement, or at least, another of his compositions that creates his unique altar certifies this. Under the epigraph of a well-known song by Lola Flores (Pena, penita pena), the artist proposes a new accumulation of signs in dance, which are as chaotic as they are delirious. A constellation of icons related to violence, religion or sex, without any kind of hierarchy is based around a symbolic central skull– that has no eyes and therefore nothing to see. In spite of everything – and accustomed as we are to the compulsive consumption of images, the visual power of shapes enables us to recognise, among others, the silhouette of the mushroom cloud of the Hiroshima bomb, an anatomic illustration by Andrea Vesalio, a prisoner from Guantánamo and even Mickey Mouse, in the middle of a tótum revolútum around which several flies swarm (undoubtedly, a hint of the memento mori of the Flemmish still-lives, but also to the stickers in public toilets). This visual orgy, which may have something to do with the iconic over-abundance and symbolic blindness of our times, produces a certain feeling of loss, confusion and estrangement which, on the other hand, allows things to be seen from another point of view and, as Maurice Blanchot suggests, “through this opening, others are imaginarily made and then really others”8. The installation is completed with a series of works with the titles of songs by Chet Baker (Let’s Get Lost), John Paul Young (Love is in the Air) or Olivia Newton John (Let’s Get Physical), in which the artist once more links violence, religion, sex and pornography –issues which all

“Neo-baroque appears as a reading of the present in which the call to history becomes a rhetorical exercise, in delitant intertextuality”. Fernando Castro Flórez: Sainetes y otros desafueros contemporáneos. CENDEAC, Murcia, 2004. Page 17. Guillermo Gómez Peña: El mexterminator. Antropología inversa de un performancero postmexicano. Océano, Mexico D.F., 2002. Page 50. 8 Georges Didi-Huberman, Op. cit., Page 86. 7

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present obvious similarities–, in order to reflect on what is accepted and imposed, excluded and within the law, desire and repulsion, attraction and rejection. Susan Sontag stated that our craving for images of bereaved bodies is only comparable with what we feel for naked bodies and, although it is true that both the pagan myths from the classical antiquity and Christian art “fulfilled these two basic satisfactions”9, religious representations respond to an ideology that inhibits pleasure and impugns everything related to sensual enjoyment of the body. Compared to these sexuality repression technologies, Carlos Aires’ compositions appear to restore the conduct of the Freudian “polymorphic evil person”, represented by the child prior to his socialization who, free from repression and self-censorship, transgresses because he lacks a dominant drive. Therefore, a series of figures without any pre-established identity –in fact, the face is a skull (a mask that is free of the heteronormative powers of sex or gender)–, reveal their animal side, their drive and their perversions. Erotic ecstasy and sensual pleasure. Petit mort. As playful as it is iconoclastic, in his on-going search for irony, the artist calls for the look of a child-spectator who can be in a position of not-knowing, without prejudices, “between the seriousness of lectio and the flippancy of pleasure”, accepting the complexity of the world without ceasing to question it and play with it: “A child does not fear becoming fascinated with the images, as he “lives” in them, or freely manipulating them, as he feels “free” to do so. He lets himself get carried away with the aura and lack of holiness of the moment […] discovering multiplicities in each image seen with all the rest”10. Yet we come back to love songs11 and to melodrama. A few dozen kitchen knives in Albacete, secured with magnets, draw a heart whilst their blades reveal the words of well-known musical themes which, once more, incorporate the autobiographical (seasoned by the memory of his grandmother or mother singing in the kitchen). This piece, endorsed by the Bee Gees song How deep is your love, reveals the inherent violence of our conception of love, where passion borders on pain (finding declarations like those found on web sites dedicated to compiling famous sayings: “if you question my love, stab me and you will see your image in each drop of blood” never cease to surprise), the compass of a silent musical thread. In addition to the inexcusable reference to sexist terrorism, Carlos Aires invites us to reflect on the notion of visceral, naked, temperamental, passionate, violent love until death do us part. Perfidia amoris. Such a vision, as a result of the idealistic and profoundly romantic concept of love which follows the codes of Amadís de Gaula or the 19th century novel, lead us to recognise and identify love in the shared narratives prior to living it, almost always “in accordance with a repertoire of behaviour and reactions in which nothing or almost nothing is one’s own”12. Compared to love, death: RIPped. The crucifixion of Christ, the central icon of catholic imaginary, has been multiplied five-fold following an organised grading in size and colour. Trompe l’oeil. The sculptural group, scaled into different dimensions –from lesser to greater–, is multiplied and expanded whilst fading from black in the foreground, passing through the different shades of grey, dissolving into the white spectrum. Once more, Carlos Aires gets carried away by his Baroque taste, filtered by pop –the sculpture has been poly-chromed with car paint–, as well as the play on words, between the Latin epitaph, RIP (Requiescat In Pace) conjugated in the past –as if it were a verb– and “ripping” (process of copying data from a device to another medium). The metaphors have been used. At the end of this journey, we find ourselves in front of a wall covered in the faces of people who appear on notes throughout the world: the “great men” –and some “great” women– that History (in capital letters) has agreed. The set design takes us to a middle-class hall that places these public personalities in the private arena to start a cross-fire of looks that subverts the position of the person who is observing and who is observed. It is an anti-visual impulse in the middle of horror vacui. A composition framed in gold hangs in the centre with the title of the first line of the song immortalised by Liza Minnelli and Joel Grey in the famous musical by Bob Fosse: Money makes the world go round. Carlos Aires works with the same templates as used in other works, but this time the raw material legal tender bank notes from the 30 richest countries in the world in terms of GDP (according to Wikipedia). Cut-outs, pinned up like in an entomological collection, offer a mise en abîme of the images. Carlos Aires once more erodes the meaning of reality in a world that swings between great creeds: religion,

Susan Sontag, Op. cit., Page 52. Georges Didi-Huberman, Op. cit., Pages 311-315. 11 “Love is an aesthetic and its differentiating form is music”. Eloy Fernández Porta: €®O$. La superproducción de los afectos. Anagrama, Barcelona, Barcelona, 2010. Page 22. 12 Eloy Fernández Porta, Op. cit., 2010. Page 155. 10

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sex, capital, whilst touching on violence. The iconicity of the silhouettes is imposed again and we immediately recognise the shapes, in spite of the fact that they are made out of paper, an empty array (not in vain, does worship in its purest form celebrate the vacuity of the symbols). The religion of art is integrated into the capitalist system and we discover, among other things, Miguel Ángel’s David, Cellini’s Perseus, Rodin’s Thinker, Brancusi’s Princess X, Damien Hirst’s shark or Robert Indiana’s “love”. We also look at some images that have gone around the world (like that of Kim Phuc, the napalm child, whose photo earned Nick Ut a Pulitzer Prize) and some more icons: a Jew, a civil guard, an Egyptian deity, the dollar symbol, the AIDS ribbon, a plane, several animals (particularly flies) and a whole repertoire of gangsters, strippers, soldiers, tyrants and victims. The iconic acceleration appears to be endless. Carlos Aires dissects the mystification mechanisms that the mainstream is so fond of. He questions money as a triumphant ideology of capitalist monotheism and the fictitious exchange rate that we never possess and consequently, we cannot copy or destroy (in the same way that matter is never created or destroyed, but merely transformed, changing hands). He talks of our system of values and looks into its dark areas; however, he cultivates seduction strategies that in some way filters the contents or makes them more digestible. An attractive finish or a sumptuous mise-en-scène represents the perfect call for an incessant game, in which the gold from the vinyls or the paper money indicate, the brilliance of fetish, the value of the casing, the religion of appearance, the art in the evolution of goods through parody 13. All in all, the function of the artist, according to Yoko Ono, is not to create, but to transform the value of things14. The shine of goods regulates desire. There is no joint memory, but rather joint instruction based on the continuous production of representations (ideologies also “create probative files of images” that “trigger predictable reflections and feelings”15). Memory, unlike desire, is always individual. Each to his/her own melodrama (in the end, we can always season it with irony or sweeten it with love songs).

“In capitalism, the work of art is the most sophisticated of goods: it is all fetishes, all brilliant. The art market has, undoubtedly, always existed, but under capitalism, its form and functioning takes on a new character, that of providing a great libidinal circuit to pure enjoyment: artistic goods”. Jordi Carmona Hurtado: “Aura y Fetiche”, in Nómadas. Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas, nº 13, Universidad Complutense, Madrid, 2006. Page 6. 14 “artists are not creators. What else does anyone want to create? We already have everything. I hate artists who think that their art is creative. I call this type of art nothing. Creating is not the function of the artist. His function is to change the value of things”. Interview published in the magazine crawdaddy, vol. VI, nº 8, 1971. Cit. in Hélio Oiticica: HO NYK 1 September 1971. White Wine Press, Santander, 2010. Page 16. 15 Susan Sontag, Op. cit., Pages 99-100.

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CARLOS AIRES Obras en exposición 1. Vinilos dorados

Es Pain (gold vinyl edition), 2010 195 x 150 cm Discos de vinilo dorados, metacrilato, marco de madera lacada. Cortesía ADN Galería, Barcelona.

Pena, Penita, Pena (gold vinyl edition), 2010 195 x 195 cm Discos de vinilo dorados, metacrilato, marco de madera lacada. Cortesía ADN Galería, Barcelona.

Love is in the air IV (gold vinyl edition), 2011 67 x 170 x 6,5 cm Discos de vinilo dorados, metacrilato, marco de madera lacada. Cortesía Galería Aeroplastics Contemporary, Bruselas.

Let s get physical V (gold vinyl edition), 2011 90 x 78 x 6,5 cm Discos de vinilo dorados, metacrilato, marco de madera lacada. Cortesía Galería Aeroplastics Contemporary, Bruselas.

Let s get lost V (gold vinyl edition), 2011 112 x 80 x 6,5 cm Discos de vinilo dorados, metacrilato, marco de madera lacada. Cortesía ADN Galería Barcelona.

Let s get lost II (gold vinyl edition), 2011 105 x 93 x 6,5 cm Discos de vinilo dorados, metacrilato, marco de madera lacada. Cortesía Galería Mario Mauroner Contemporary Art, Austria.

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Let’s get physical III (gold vinyl edition), 2011 77 x 109 x 6,5 cm Discos de vinilo dorados, metacrilato, marco de madera lacada. Cortesía ADN Galería, Barcelona.

Let’s get physical IV (gold vinyl edition), 2011 69 x 35 x 6,5 cm Discos de vinilo dorados, metacrilato, marco de madera lacada. Cortesía Galería Aeroplastics Contemporary, Bruselas.

Let’s get physical I (gold vinyl edition), 2011 49 x 33 x 6,5 cm Discos de vinilo dorados, metacrilato, marco de madera lacada. Cortesía ADN Galería, Barcelona.

Love is in the air II (gold vinyl edition), 2011 75 x 50 x 6,5 cm Discos de vinilo dorados, metacrilato, marco de madera lacada. Cortesía ADN Galería, Barcelona.

Let’s get lost (gold vinyl edition), 2011 190 x 270 x 6,5 cm Discos de vinilo dorados, metacrilato, marco de madera lacada. Cortesía ADN Galería, Barcelona.

Let’s get physical II (gold vinyl edition), 2011 62 x 45 x 6,5 cm Discos de vinilo dorados, metacrilato, marco de madera lacada. Cortesía ADN Galería, Barcelona.

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Love is in the air I (gold vinyl edition), 2011 75 x 55 x 6,5 cm Discos de vinilo dorados, metacrilato, marco de madera lacada. Cortesía Galería Mario Mauroner Contemporary Art, Austria.

2. Long Play

I ve got you under my skin (by Dinah Washington), 2011 48 x 41,5 x 4 cm Impresión fotográfica sobre papel “fine art Hahnemühle”, bajo relieve con pan de oro. Cortesía ADN Galería, Barcelona.

So tell the girls that I am back in town (by Jay Jay Johanson), 2011 45 x 52 x 4 cm Impresión fotográfica sobre papel “fine art Hahnemühle”, bajo relieve con pan de oro. Cortesía ADN Galería, Barcelona.

Summertime (by Janis Joplin), 2011 55,5 x 47,5 x 4 cm Impresión fotográfica sobre papel “fine art Hahnemühle”, bajo relieve con pan de oro. Cortesía ADN Galería, Barcelona.

Last night a DJ saved my life (by Indeep), 2011 59,5 x 53 x 4 cm Impresión fotográfica sobre papel “fine art Hahnemühle”, bajo relieve con pan de oro. Cortesía ADN Galería, Barcelona.

I want to break free (by Queen), 2011 60,5 x 47,5 x 4 cm Impresión fotográfica sobre papel “fine art Hahnemühle”, bajo relieve con pan de oro. Cortesía ADN Galería, Barcelona.

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Walk on the wild side (by Lou Reed), 2011 47 x 56 x 4 cm Impresión fotográfica sobre papel “fine art Hahnemühle”, bajo relieve con pan de oro. Cortesía ADN Galería, Barcelona.

Cry me river (by Julie London), 2011 50 x 42,5 x 4 cm Impresión fotográfica sobre papel “fine art Hahnemühle”, bajo relieve con pan de oro. Cortesía ADN Galería, Barcelona.

Like a Virgin (by Madonna), 2011 46,5 x 40,5 x 4 cm Impresión fotográfica sobre papel “fine art Hahnemühle”, bajo relieve con pan de oro. Cortesía ADN Galería, Barcelona.

I just called to say I love you (by Steve Wonder), 2011 40,5 x 47,5 x 4 cm Impresión fotográfica sobre papel “fine art Hahnemühle”, bajo relieve con pan de oro. Cortesía ADN Galería, Barcelona.

Let’s get physical (by Olivia Newton John), 2011 47,5 x 57 x 4 cm Impresión fotográfica sobre papel “fine art Hahnemühle”, bajo relieve con pan de oro.

50 ways to leave your lover (by Paul Simon), 2011 47 x 40,5 x 4 cm Impresión fotográfica sobre papel “fine art Hahnemühle”, bajo relieve con pan de oro. Cortesía ADN Galería, Barcelona.

Sexual Healing (by Marvin Gaye), 2011 50,5 x 40 x 4 cm Impresión fotográfica sobre papel “fine art Hahnemühle”, bajo relieve con pan de oro. Cortesía ADN Galería, Barcelona.

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I get a kick out of you (by Billie Holiday), 2011 41 x 47,5 x 4 cm Impresión fotográfica sobre papel “fine art Hahnemühle”, bajo relieve con pan de oro. Cortesía ADN Galería, Barcelona. Billy Jean (by Michael Jackson), 2011 47 x 40,5 x 4 cm Impresión fotográfica sobre papel “fine art Hahnemühle”, bajo relieve con pan de oro. Cortesía ADN Galería, Barcelona. Sometimes I feel like a motherless child (by Jimmy Scott), 2011 50,5 x 43,5 x 4 cm Impresión fotográfica sobre papel “fine art Hahnemühle”, bajo relieve con pan de oro. Cortesía ADN Galería, Barcelona. Forever More (by Moloko), 2011 42 x 40,5 x 4 cm Impresión fotográfica sobre papel “fine art Hahnemühle”, bajo relieve con pan de oro. Cortesía ADN Galería, Barcelona. 3. How deep is your love

How deep is your love, 2011 140 x 125 cm 52 cuchillos de Albacete con mango de madera grabados, imanes. MAS | Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria 4. RIPped

RIPped, 2012 116 x 92 x 52 cm Pasta de madera, metal, pintura de coche. Cortesía ADN Galería, Barcelona. 5. Money makes the world go around

Money makes the world go around, 2012 155 x 184 x 7 cm (marco) Billetes originales de los 30 países más ricos del mundo (según Wikipedia y el PIB, Producto Interior Bruto, del año 2012), alfileres dorados, paspartú, cartón, marco de madera cubierto con pan de oro, cristal. Cortesía Colección DKV

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CARLOS AIRES PERSONAL Vive y trabaja en Madrid (España) Lugar y fecha de nacimiento: Ronda, Málaga 08/ 03/ 1974 E-mail: info@carlosaires.com Web: www.carlosaires.com ESTUDIOS 1992-1997.Licenciado en la especialidad de Artes Plásticas por la Facultad de Bellas Artes Alonso Cano de Granada. 1997-2001.Licenciado en la especialidad de 3D y Master of European Arts and Cultures por Fontys Academie. Tilburg. Holanda. 2000-2001.De Pont Atelier. De Pont Foundation. Tilburg, Holanda. 2001-2003.HISK. Hoger Instituut voor Schone Kunsten. Amberes. Bélgica y HISK Studio. Nueva York. USA. 2004-2005.Master en Fotografía. The Ohio State University. Columbus, Ohio, Estados Unidos. 2004-2008.Doctorado en Bellas Artes. Facultad de Bellas Artes Alonso Cano de Granada. EXPOSICIONES INVIDUALES 2013 MAS. Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria (cat). Bilis Negra 2012 Es Pain. Casal Sorrellic, Palma de Mallorca (cat) Opening Night. CAC. Centro de Arte Contemporáneo, Malaga (cat) 2011 Lets get Physical. Galería ADN. Barcelona I ve got you under my skin. Aeroplastics Contemporary. Bruselas, Bélgica 2010 Pena, Penita, Pena. Galería Alvaro Alcazar. Madrid Golden Tears. Mario Mauroner gallery. Vienna, Austria. 2009 Danzad, danzad, malditos. Galería ADN. Barcelona. Non si uccidono così anche i cavalli?. Galería Allegra Ravizza, Milán, Italia. 2007 A night without sunshine is like night. Aeroplastics Contemporary. Bruselas, Bélgica. 2006 Y Fueron Felices. Galería Sandunga. Granada. As hard as it can get. Brakke Grond. Amsterdam, Holanda. 2005 Cataracts. OSU. Hithcock Hall. Columbus, Ohio, USA. 2004 Happily Ever After. Kusseneers gallery. Amberes, Bélgica. 2003 Continuará. Caja San Fernando. Itinerante. (Cat.) 2002 Mister Hyde. Palacio de los Condes de Gabia. Diputación de Granada.(Cat.) EXPOSICIONES COLECTIVAS (selección) 2013 Inner Journeys. Maison Particulière, Bruselas, Bélgica (cat.) De madonna a Madonna. DA2, museo Domus Artium, Salamanca. (cat.) Matar al Mensajero. Galería Fernando Pradilla, Madrid. Je veux de l’amour. KunstenfestivalWatou 2013, Watou. Bélgica (cat.) Coup de Ville. WARP, Contemporary Art Platform. Sint-Niklaas, Bélgica (cat.) 2012 Nuevas Adquisiones 2009-2012. Centro de Arte Alcobendas. Madrid SChriftuur/Scripture. De Bond museum, Brugge, belgium Die Erfindung des Jenseits. Residenzgalerie Salzburg, Mario Mauroner gallery, Salzburgo, Austria. Mundos Propios. Fundación Madariaga (Sevilla) y CAF (Almeria). Intersections on paper. Galería Sherin Najjar. Berlin, Alemania. GOLD. Exposición colectiva. Palacio Imperial Belvedere. Viena, Austria (cat). Knives for dark nights. Iselp, Bruselas. (cat) Struggle(s). Maison Particulière art center. Bruselas, Bélgica (cat) 2011 Humanos: acciones, historia y fotografía. Centro de arte Alcobendas, Madrid. (cat) Espiritu de época. MIAC. Museo Internacional de Arte Contemporáneo. Lanzarote, Spain (cat) Space collection.Halle aux Viandes. Liege. T Brandweer. Masstricht.. 2010 That s all Folks. Stadshallen, Brujas, Bélgica. (cat) Kontroversen. Kunst Haus Wien. Museum Hundertwasser. Viena, Austria (cat)

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Cinema X: I like to watch. Museo de Arte Contemporáneo de Canada. Montreal, Canada. (cat) Parcour Saint Germain. In colaboration with Sonia Rykiel. Paris (cat) Presente Perfecto. Centro Cultural Caja Granada.Granada. Tardor de l’art festival. Adn gallery, Barcelona, Spain (cat) After Post. Mas alla de la fotografía. Espacio Iniciarte. Junta de Andalucía. Sevilla. (cat) Dreams. Collective exhibition. Mario Mauroner gallery. Salzburg, Austria. Artium Collection. Based on real events. Artium Contemporary Art Museum, Vitoria (cat) El Pensamiento en la Boca. Salas Vimcorsa. CajaSol Bank. Córdoba (cat) La Palabra Visual. Sala Puerta Nueva. Córdoba (cat) 2009 How innocent is that? Pavilion Unicredi. Bucharest Biennale. Romania JERK OFF. Festival des Cultures Alternatives.Paris, Francia. IIª Muestra de Videarte Andaluz SURVIDEOVISIONES. Espacio Iniciarte, Sevilla.(cat) Eutopía 09. IIª Muestra de Videarte Andaluz. Filmoteca de Andalucía. Córdoba (cat) Scarpia. Proyectos en espacios públicos. El Carpio, Córdoba. ALTERARTE. Festival de Arte Emergente. Museo Arqueológico. Murcia Fuori_Nonluego. Novalis Contemporary Art. Turín, Italia (cat) Coleccion de fotografía Alconbedas. Centro Andaluz de la Fotografía. Almeria (cat) Procesos del Paisaje. Sala de exposiciones Caja Sol. Jerez. Itinerante (cat) 2008 The Trickster. Art Extra Gallery. Johanesburgo. South Africa. Generación 2008. Caja Madrid. La Casa Encendida. Itinerante. (cat.) Now or Die. Spac Collection. Hotel de Vielle. Liège. Belgium Espejos del alma. El retrato fotográfico en la España de nuestros días. Itinerante. Red Itiner. Concejalía de Cultura de la Comunidad de Madrid. (cat.) Premios Unicaja. Palacio Episcopal. Málaga (cat). The No problem show. Colectiva. First floor gallery. Amberes, Bélgica. Inicial 08. Selección de obras colección Iniciarte. Junta de Andalucia. Espacio Iniciarte. Sevilla Rock my Religion. Museo Domus Artium. Salamanca (cat) Deadly Serious. Festival de Arte Contemporáneo “Printemps de Septembre”. Exprmntl gallery. Toulose (Francia). Uit-thuis-eten.Artistas españoles en Holanda. Embajada Española. La Haya (Holanda)(cat) Certamen Andaluz de Arte Contemporáneo. Itinerante. Junta de Andalucia. (cat) 2007 Kunstlokkal. Collective show. Indian Caps Kunstkamers. Amberes, Bélgica ENEUP.Esto no es un Paisaje. Galería Sandunga. Granada. De Granada a Vitoria. Artium. Vitoria. (cat) Psychic Realities. Itinerante. Públic photo Light-boxes. Organizado por Lundbeck. Viena, Austria. (cat) Rare Essence. Galería Aeroplastics Contemporary. Bruselas, Bélgica Objeto de Réplica. Colección VII. Artium. Vitoria. Love is in the air. Collective. EXPRMNTL galerie. Toulouse. Francia El Pensamiento en la boca. Una exposición sobre arte y cocina. Caja San Fernando. Jerez. (cat) Monsters. Galería Art Extra. Johanesburgo. South Africa. 2006 Carlos Aires, Jen Liu, Melvin Moti, Elodie Pong. Galería Laurin. Zurich, Suiza. EuroArt. Proyectos fotográficos en vallas publicitarias. Presidencia de Austria Unión Europea 2006. Viena, Austria (cat.) Blessed are the merciful. Galería Feigen Contemporary. Nueva York. USA. Dark Tales. Individual. Galería Cokkie Snoei. Rotterdam, Holanda. Tina-B. This is not another Biennial. Prague Contemporary Art Festival. Nova Sin. Praga. República Checa.(cat.) Pepo Ruiz y Carlos Aires. Galería Javier Marín. Málaga. Colección Instituto Andaluz de la Juventud. Sala Amadis, Comunidad de Madrid. Madrid (cat.) EuroPART/25peaces. MOMENTUM Museum. Viena, Austria.

Leere & Vision. MARTA-museum. Herford, Alemania (cat.) Summer show. Galería Aeroplastics Contemporary. Bruselas, Bélgica. 10 años Beca Manuel Rivera. Palacio de los Condes de Gabia. Granada. (cat) La Estrategia del Calcetín. Fundación El Monte. Sevilla (cat.) Emergentes. FIL. Feria Internacional del libro. MUSA. Museo de las Artes. Guadalajara, Méjico. (cat) 2005 Double Check .Re-Framing Space in Photography. Camera Austria, Kunsthaus Graz. Austria. (Cat) Tester. Presentación de libro, proyectos y dvd. Producido por Arteleku. San Sebastián. (cat.) Club Cube. Festiwal Sztuki Klubowej Centrum Sztuki Wspólczesnej Zamek Ujazdowski, Varsovia, Polonia. ARTIUM. Mensajes Cruzados. Parlamentar con lo real en el tiempo Museo Vasco de Arte Contemporáneo. Álava Premios de fotografía Purificación García. Circulo de Bellas Artes. Madrid. Itinerante. (cat.) PHE05 .Photo España 2005. Descubrimientos. Proyecciones en Santa Ana. Madrid. Prix de la Jeune Peinture Belga 2005. Premios bianuales de Jóvenes Creadores Belgas. Palais des Beaux–Arts (Museo Nacional de Arte Contemporáneo). Bruselas, Bélgica.(Cat) Nekad I Sad. Prodajna Galerija Beograd. Belgrado, Serbia y Montenegro (cat.) 2004 After Hours. HISK. Hoger Instituut Schone Kunst. Amberes. Bélgica. (Cat) Double Check .Re-Framing Space in Photography. Gallery of Contemporary Art, Celje, Eslovenia. (Cat) Desplazamientos. Proyectos paralelos I Bienal de Arte Contemporáneo de Sevilla, Caja San Fernando. Sevilla (Cat) La Realidad Contaminada. Universidad de Granada. Itinerante: Zaragoza, Sevilla, Granada (Cat) 1er International Short Film & Video Festival in Xiamen 2004. Xiamen, China Jóvenes Creadores Andaluces 2004. Palacio Episcopal. Instituto Andaluz de la Juventud (Cat) 2003 Certamen de Artes Plásticas Unicaja. Sala Italcable. Málaga. (Catálogo) Certamen de Jóvenes creadores Malagueños 2003. ( Cat) V Convocatoria Internacional de Jóvenes Artistas. Galeria Luís Adelantado. Valencia. Sugar and Spice. Galería Annie Gentils. Amberes. Hot. Tour&Taxis. Bruselas. Bélgica. Festival de Creación Sensxperiment.Lucena.Córdoba. Very simple but very nice. Kokon gallery. Tilburg,Holanda. 2002 N-OUT. HISK. Amberes. Bélgica. 2001 Premios Jóvenes creadores Malagueños 2001. Ayuntamiento de Málaga.(Catálogo) Art Premier. Selección de jóvenes artistas en Holanda y países del Este. Dordrecht. (Catálogo) Interferences. Jóvenes artistas en Gante. Bélgica.(Catalogo) Kunst in de Keet. Collectief Krot & Co. Kraayenberg. Holanda. (Catálogo) 2000 Salon expositie. Banco ABN-AMRO. Tilburg. Holanda.(Catálogo) Textile 2000. Close to the Body. AVB. Tilburg. Beeldenaars, ketters en helden. Academie voor Beeldende Vorming. Landgoed charlotte. Tilburg.(Catalogo) Con Barro. Museo Alfonso Ariza. La Rambla. Córdoba.(Catálogo) 1999 IX Bienal de Jóvenes Creadores Europeos y Países del Mediterráneo. Representación española. Roma. Italia.(Catálogo. Edición nacional e internacional) Weg Van Lourdes. Selección de alumnos Fontys Academie. Iglesia de Lourdes. Tilburg. Holanda.

Edición de Jóvenes Creadores Andaluces 99. Palacio Episcopal. Málaga.Itinerante.(Catálogo) Aduana 99.Finalistas.Bienal de Arte Contemporáneo. Diputación de Cádiz.(Catálogo) DAGFRA. The Fabriek and Daglicht Atelier. Einhoven. Holanda. BECAS Y PREMIOS 1er Premio Generación 2008. Caja Madrid. Edith Fergus Gilmore Award. Department of Art. The Ohio State University. Columbus, Ohio.2005 Ayuda a la Creación Artística Contemporánea. Iniciarte 2002 y 2006. Junta de Andalucía. Sevilla. 2º premio Prix de la Jeune Peinture Belga-Langui 2005. Jóvenes Creadores Belgas. Palais des Beaux–Arts BOZAR. Bruselas, Bélgica Finalista y adquisición de obra. Jóvenes Creadores Andaluces 2004. Instituto Andaluz de la Juventud. Sevilla, 2004. Beca Fulbright para estudiar en los Estados Unidos. Master de Fotografía en The Ohio State University. Ohio. Ministerio de Educación y Cultura Español. Madrid. 2004 Premio Walter Debrock. AZ-VUB. Bruselas. Premio Joven Autor Andaluz 2001.Modalidad fotografía. Caja San Fernando. Sevilla 2001. 1er premio modalidad de artes plásticas (1998) y fotografía (2001) Muestra de Jóvenes Creadores Malagueños. Area de Cúltura. Ayuntamiento de Málaga. Art Premier. Premios anuales de rtistas europeos. Dodrecht. Holanda. 2001. Beca Manuel Rivera para realización de estudios en el extranjero. Diputación de Granada. 2000. Premio De Pont Museum. Obtención de estudio y vivienda gratuita durante un año. Tilburg. 2000 Studentenfinanciering. Beca para realización de estudios en Holanda. Gobierno Holandés.2000-2002 Ayudas para producción artística. Nord Brabant Fonds. Breda.Holanda Beca Master in European Arts and Cultures. Fontys Academie. Tilburg. Holanda. 1er premio de Artes Plásticas. Muestra de Arte Joven: Jóvenes Creadores Malagueños 1998. Málaga. Beca de escultura Alfonso Ariza. La Rambla. Córdoba. 1997. OBRAS EN COLECCION MAS. Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria ARTIUM . Museo Vasco de Arte Contemporáneo. Álava Fondation Francès, Francia After Collection, Estambul CAC. Centro de Arte Contemporáneo. Málaga Museum Biedermann. Alemania Ministerio de Cultura de España Progress Art, Arabia Saudí Colección Caja Madrid Nacional Belgium Bank. Bélgica Colección DKV Colección Fundación Centenera East Wing, Dubai, Emiratos Árabes Unidos Colección de fotografía de Alcobendas Iniciarte. Junta de Andalucía MAK. Museo de la Artes Aplicadas y Arte Contemporáneo de Viena, Austria CAC. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Sevilla Frans Masereel Centrum. Bélgica Caja Sol, Sevilla Diputación de Huelva Diputación de Málaga Ayuntamiento de Málaga After Collection, Istanbul IAJ. Instituto Andaluz de la Juventud Space Collection. Bélgica Unicaja

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CARLOS AIRES bilis negra MAS | Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria Del 26 de abril al 30 de junio de 2013

EXPOSICIÓN / CATÁLOGO Organización, producción, gestión y edición: MAS / MUSEO DE ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO DE SANTANDER Y CANTABRIA / Ayuntamiento de Santander / CONSEJERÍA DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE / Gobierno de Cantabria Dirección y Comisariado SALVADOR CARRETERO REBÉS Adjunto comisario ISABEL PORTILLA Asistencia técnica MARÍA FUENTE Texto MARTA MANTECÓN Restauración BELÉN LAHOZ SOLER Administración MAXIMINA DE ABAJO REÑONES y M. ESTHER MIGUEL Fotografía CARLOS AIRES Diseño y cuidado edición MAS / MUSEO DE ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO DE SANTANDER Y CANTABRIA / MAR QUINTANA

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Impresión catálogo GRÁFICAS CALIMA S.A. Señalización ALBAST S.L. Seguros AXA ART VERSICHERUNG AG, SUCURSAL EN ESPAÑA Asistencia montaje JESÚS FUENTES Y MIGUEL FUENTES Asistencia y mantenimiento FERNANDO CALDERÓN, MANUEL GARCÍA PÉREZ, JUAN CARLOS GONZÁLEZ, LUIS GONZÁLEZ, ROSA M. GONZÁLEZ, MARÍA DOLORES LAVÍN, Mª DEL PILAR MARQUÉS, BLANCA MORA, ELENA ORTEGA y CARMEN DEL POZO Agradecimientos ADNGALERÍA DE BARCELONA, AEROPLASTICS CONTEMPORARY BRUSELAS, COLECCIÓN DKV, MARIO MAURONER CONTEMPORARY ART, DELPHINE MOREL, JUDITH RADLEGGER, MIGUEL ÁNGEL SÁNCHEZ, SUSANNA CORCHÍA. ISBN: 978-84-88285-98-0 Dep. Leg.: SA 168-2013 © de la edición: MAS / Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria/Ayuntamiento de Santander © del texto: el autor © de las fotografías: Carlos Aires e Ignacio del Río © de las reproducciones autorizadas: Carlos Aires, VEGAP, Santander, 2013

MAS/ MUSEO DE ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO DE SANTANDER Y CANTABRIA C/Rubio 6 · 39001 SANTANDER De martes a sábado: de 10:00 a 13:30 y de 17:30 a 21:00 Domingos y festivos: de 11:00 a 13:30 Teléfono: +34 942 203 120 / 942 203 121 Fax: +34 942 203 125 E-mail: museo@ayto-santander.es Facebook: www.facebook.com/museoMASsantander

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