UN INSTRUMENTO PARTICULAR DE DIBUJO: EL BOLÍGRAFO Y LA TINTA

Inventado en 1930 por el húngaro Laszló Bíró. Inspirado en herramientas de escritura como las plumas o las plumas fuente, por las que vemos la presencia de la caña o empuñadura y por la patente del curtidor norteamericano John J. Loud, de 1888 [F. 03].

Varios autores cuentan que Bíró observó a unos niños jugando con unas canicas y, tras rodar por un charco, dejaban una estela uniforme humedecida sobre el suelo[8], otros autores se refieren a la anécdota describiendo a la esfera como una pelota. Esta segunda teoría ayuda a comprender de forma muy poética la naturaleza de la tinta respecto a la bola en una ambigua leyenda.

Al acabar la Gran Guerra, nuestro inventor se dedicó al periodismo. Su hija, Mariana Biro, relata así:

“Observando cómo la revista (donde trabajaba de periodista su padre) se imprimía, decidió que ese rodillo, que era capaz de tirar tinta sin manchar, debía reducirse para uso manual: una pequeña esfera en un tubo capilar, con una tinta especial que fluyera por la fuerza de gravedad y se secara instantáneamente en el papel”[9]

Fueron años en los que se popularizó el uso de las impresoras rotativas, que consistían en rodillos que trasladaban el papel a imprimir hasta el rodillo de impresión previamente entintado con esa mezcla grasa, propia de estos sistemas de impresión.

Para poder efectuar esta impresión es necesario un cilindro de contrapresión que ayude a fijar la tinta a la superficie del papel. En el bolígrafo, también llamado esferográfico a partir de la segunda patente argentina de 1940, es la mano la que regula la presión del artefacto sobre el papel, llevando en su punta la bala esférica con la cantidad de tinta necesaria para ser impresa en una línea de un ancho constante en todo el proceso de escritura. La regulación de cuánta tinta debe salir es gestionada por el borde interno de la punta, que hará de rasero al girar la esfera ajustada en la embocadura. En la impresión flexográfica realizará esta labor el Doctor Blade, que limita la salida de tinta permitiendo la aplicación adecuada de una capa uniforme en la superficie del soporte estampado [F. 04].

Al escribir, la mano ejerce presión sobre la punta del mecanismo, necesitando resistencia del soporte para permitir el rodamiento de la bola. En la flexografía, tendremos un cilindro de contrapresión que realiza esta función. En el bolígrafo, es el rodamiento de la esfera entintada la que desplace el punto de escritura en la superficie. Y en la estampación de una imprenta es el papel el que se desplaza bajo el rodillo.

La punta

La bola o bala suele ser fabricada en acero inoxidable y de carburo de tungsteno texturizado, ambos materiales muy resistentes. De la esfera engarzada en la punta depende el grosor de la línea. Suelen presentarse tres tamaños de esferas: large, medium y fine; evidenciándose esta diferencia en los bolígrafos BIC, cuyas esferas más comunes son de cinco diámetros: dos del tipo fine de 0,7 mm y 0,8 mm; otras dos medium de 1,0 mm y 1,2 mm; y una large de 1,6 mm. Al escribir, la línea es más estrecha que este diámetro, pues el llamado punto es la superficie de esta esfera que se apoya sobre el soporte[10].

El principal problema que afecta a las puntas son los golpes secos en superficies duras, pues desajustan la esfera en la cavidad donde se encuentra; es la tapa a presión o a rosca lo que soluciona este problema o en otros casos el sistema retráctil con botón. Aunque ambos sistemas, de tapa y retráctil, protegen de posibles golpes de la punta, solo el sistema de tapa (sin agujero, a presión o rosca) protege la tinta de secarse.

Para comprender plenamente el funcionamiento de esta herramienta hay que distinguir las partes que lo conforman, siendo los elementos primarios los que estructuran la parte funcional básica del mecanismo. Es el cuerpo, cáñamo, barril o caña el que contiene la carga o cartucho, y sujeta la punta o portabala, normalmente hecha de latón. La carga contendrá la tinta y se ensamblará a la punta hueca que sujeta la bala, suele ser de polipropileno, y en gamas altas son de metal.

Los elementos secundarios ayudan al funcionamiento básico del bolígrafo, el conector está entre la carga y la punta, y el tapón o botón sellan la atmósfera interna de la caña, y si es necesario tendrá un pequeño orificio para intercambiar la salida de la tinta con el aire exterior.

Finalmente tenemos elementos complementarios, como el clip para evitar pérdidas; el pulsador o botón para hacer la punta retráctil; el grip para una mejor sujeción; y el tapón, que originalmente tenía la función de evitar el secado de la tinta residual entre la esfera y el borde de la cavidad de la punta, además de proteger la esfera de posibles caídas accidentales, como ya vimos. BIC acertó en incorporar un orificio al extremo de este elemento para evitar problemas de ahogamiento por la ingestión accidental, aunque perdió estanqueidad.

La tinta

Es el elemento más importante para nuestro estudio, y por ello es conveniente enumerar las características cualitativas más importantes, como el color, la fluidez, la transparencia u opacidad, el cuerpo, la densidad, el brillo, el tiro o la resistencia física y química; cuestiones básicas para comprender su comportamiento. Sin embargo, será sobre todo la viscosidad y el secado, las características claves que dieron origen a la tinta adecuada para el bolígrafo. La primera tinta tenía la viscosidad de la tinta derivada de la impresión por rotoscopia, y daba problemas de obstrucción. La tinta llegaba por capilaridad y gravedad.

La punta. Podemos observar la similitud en la función del rodillo de contrapresión y el soporte apoyado sobre una superficie rígida que podemos llamar de contrapresión.

[11]

Díaz-Santana et al Métodos modernos para la datación de las tintas en documentos. Limitaciones y propuestas. 2018.

[12]

Cesaratto et al Tracking photodegradation of triarylmethane dyes with surface-enhanced Raman spectroscopy. 2016.

[13]

Bartolomé. Avances en la metodología de datación de documentos. El método DATINK. 2019.

[14]

Weyermann et al., óp. cit

[15]

Díaz-Santana et al., óp. cit

Tenemos diversos tipos de tintas clasificadas clásicamente como evolutivas y no evolutivas, aunque esta última categoría responde a la incapacidad para datar una tinta según los conocimientos técnicos que se tienen. Las tintas más antiguas son las carbonosas (3000 a. C), como la tinta china o de india; o las ferrogalotánicas, fabricadas a partir de nuez de agallas y sales de hierro; tinta al campeche de origen vegetal; tintas a la anilinas o colorantes sintéticos; la tinta tipográfica usada en la impresión de prensa escrita; o la tinta de rotograbado, que usa colorantes y negro humo en un soporte de sebo, cera, goma laca y jabón fundido. La tinta que nos interesa es la usada en bolígrafos, dividiéndose en tintas al agua o gel, y tintas al óleo o al aceite. Este último tipo es el objeto de nuestro estudio [F. 05].

La tinta al aceite fue creada con unas características particulares de secado, pues debe mantenerse fluida dentro del cartucho y con la densidad y viscosidad adecuada para deslizarse por dentro hasta la punta, saliendo por los laterales de la bola sin secarse. Es al entrar en contacto con la superficie del papel que pierde el 50 % de sus compuestos volátiles y parte de la tinta es absorbida por el soporte. La oxidación y/o polimerización de las resinas y aceites es la última etapa de secado. La tinta de los bolígrafos, antes de 1950, secaban muy rápidamente al posarse sobre el papel y estaban compuestas de una base oleosa como aceite de linaza o aceite mineral, ácido recinoleico, metil y etil, ésteres de ácido ricinoleico, monoricinoleato de glicerina, ácidos grasos de coco, derivados de sorbitol y plastificantes como el tricresilfosfato. Se usaban colorantes como la negrosina para las tintas negras, y perdían el brillo y cromatismo. Para dar permanencia al negro se utilizaban azul victoria, violeta de metilo, el rojo de rodamina, la usamina y el verde victoria; en ocasiones, además, carbón y grafito[11]. Fue el químico Fran Seec quien desarrolló ese año un nuevo tipo de tinta en base a glicoles, que comenzaron a comercializarse por la marca Paper Mate.

La composición general de la tinta al aceite tendrá un 50 % de colorante (Saviello et al., 2019), compuesta de tintes y pigmentos. En los bolígrafos es común encontrar tintes compuestos del grupo triarilmetano, como fucsina básica (BF), violeta de metilo (MV) o violeta cristal (CV)[12]; y en los bolígrafos azules, pigmentos como el Azul de Ftalocianina o Dioxazine Violet (PV23).

La tinta tendrá un vehículo o soporte, compuesta de una parte aglutinante en base a aceites; y otra de resinas, como fenol-acetona-formaldehido. Además de los aglutinantes, tenemos los disolventes, siendo el más ampliamente estudiado el fenoxietanol (PE), que, junto al alcohol bencílico, etilenglicol y el polietilenglicol[13], han servido para datar la edad de un documento escrito o dibujado; y otra parte de aditivos, como antioxidantes, conservantes u oligoelementos (Nunkoo et al., 2017). Hay que tener en cuenta que el diámetro de la punta, la presión y la velocidad del trazo condicionan la cantidad de elementos volátiles depositados en la superficie del papel[14]. Se pierde hasta el 90 % de solventes volátiles al aplicar la tinta, evaporándose en modo rápido en los primeros noventa días, después de ello se da el llamado modo lento, hasta que estos componentes se estabilizan entre uno y dos años[15] [F. 06].

El deterioro de las tintas responde a varios factores externos e internos, en muchos casos actuando a la vez. Entre los factores externos hay que tener en cuenta la temperatura, la humedad, la evaporación, el contacto con corrosivos, el contacto con el soporte que debe estar libre de acidez y, principalmente, la luz, por la exposición a la radiación UV, que será el principal factor de envejecimiento de nuestras tintas. Tenemos a su vez factores internos de la tinta, estos serán su solubilidad, la polimerización y oxidación (Vallejos, 2014). Dependerá de la receta específica de la tinta, de las relaciones entre los aglutinantes y la fuente de los componentes (Centeno, 2015). El fenoxietanol es liberado al aumentar la temperatura sobre la tinta. Cuanto más tiempo pasa debe aplicarse más temperatura para liberar este compuesto volátil, según indica Navarro (2017).

Características y tipos de tinta.

Esquema de los componentes generales de las tintas al aceite utilizadas para bolígrafo. [F.

Los factores de conservación de un dibujo realizado con este material deben ser equiparables al enfoque dinámico absoluto de la grafoquímica, que considera importante las propiedades físicas y químicas del soporte, como la composición, el encolado y el entramado del papel; así como las condiciones de almacenamiento o ambientales que siendo los mismos que los factores externos señalados por Vallejos (2014), además tendrán en cuenta los materiales aledaños que pudieran influir en la muestra, según especifica Centeno (2015).

El secado de la tinta (Weyermann et al., 2011) pasa por diferentes estados, en los que los elementos volátiles se van evaporando. Este proceso endurece y polimeriza las resinas, y se da de tres formas: en la capa superficial de la tinta aplicada, en las superficies cercanas y en las zonas adyacentes del trazo. Además de evaporarse la tinta, tendremos el proceso de difusión, absorción y adsorción del papel. La pérdida de estos compuestos endurece y polimeriza las resinas, disminuyen la solubilidad de la tinta, y lleva el nombre de secado típico.

El desvanecimiento del color se da por el, antes descrito, secado típico, pero sobre todo por las reacciones fotoquímicas al absorber la radiación UV. A este proceso lo llamaremos fotodegradación; al ser absorbido un fotón por una molécula orgánica se excitan los electrones. En los compuestos solventes de la tinta al aceite puede darse una N-desmetilación, en donde los grupos metilo son reemplazados por un hidrógeno y se da una protonación de un átomo de N. Es el caso del tinte Crystal Violet (CV: N-hexametil pararosanilina) estudiado por Cesaratto et al. (2016).

Otro proceso de desvanecimiento se da por fotooxidación, en donde se separa del enlace central C-metil al excitarse un átomo de oxígeno, también llamado oxígeno singlete. En CV se desdoblaría el enlace de C-fenilo y se producen benzofenona y fenoles como resultado de la degradación. Por último, tenemos el proceso de fotoreducción, en el que un catión excitado incorpora un electrón y se transforma en un leuco de forma incolora [F. 07].

Saviello et al. (2019) utilizó SERS para identificar los procesos de degradación, y observó que las tintas variaron de oscurecimiento a decoloración o a leve decoloración. También realizó un proceso de ochenta y ocho días con tres ciclos de envejecimiento termo-higrométrico y foto-oxidante. Una primera fase en cámara de humedad a una temperatura de 25,5 oC y humedad al 80 %, una segunda fase en un horno a una temperatura de 80 oC. y una última fase exponiendo a las tintas a luz UV. Las tintas utilizadas fueron BIC, Staedtler y Pilot; oscureciéndose la primera, decolorándose por completo la segunda y manteniendo el color la tercera. De lo que podemos confirmar la importancia de las diferentes recetas de tinta de cada marca que son inaccesibles cualitativa y cuantitativamente, según informaba Vallejo (2014).

Contexto Hist Rico

Los estudios que proliferan son los referidos a la evolución de la herramienta y cómo esta responde a necesidades sociales específicas. Un buen ejemplo de esta perspectiva sobre la herramienta lo da la doctora María Gutiérrez Guerrero en el año 2008, que realizó un estudio desde el ámbito de la comunicación, exponiendo en La Historia del bolígrafo una línea de tiempo cómo llegamos a desarrollar esta herramienta. Podemos encontrar varios artículos bastante exhaustivos como el publicado en 2012 por Colin Schultz en el Smithsonian Magazine[16], o por Lily Rothman en el 2015 en el Time[17], o por parte de Stephen Dowling en la BBC, en el 2020[18].

La primera patente de 1888 fue la de John Loud[19] (Weymouth, Massachusetts), que no era un instrumento de escritura:

“Mi invención consiste en un depósito de tinta mejorado, especialmente útil entre otros propósitos, para marcar superficies ásperas –madera, papel rugoso y otros artículos– que una pluma no lo puede hacer” Tenía una bola principal y otras dos más pequeñas llamadas antifricción”.

Este modelo tuvo varios intentos de comercialización hasta el año 1935, que lo intentaron los checoslovacos Paul V. Eisner y Wenzel Klimes.

En 1930 crean el primer prototipo del bolígrafo moderno. László József Bíró y su hermano György

Bíró modificaron la tinta de las rotoscopias y crearon el engarce de la bola de acero para transmitir la tinta desde el cartucho. El prototipo se presenta en 1931 en la Feria Internacional de Budapest, y en 1938 se patenta en Hungría, Suiza y Gran Bretaña con una pequeña bola en acero inoxidable según la tecnología de los relojeros suizos. En 1939 se patenta en Francia, y, al año siguiente, Làszlò

Bìrò, György Bìrò y Johann Georg Meyne huyen a Argentina. Ese año se realiza la primera patente argentina, y la llamaron “esferográfica”, popularmente los usuarios la llamaron “biro”. En 1941 fundan Biro® Pens con apenas cuarenta operarios, en un garaje. El 10 de junio de 1943 se realizó la segunda patente, en donde se describía que era “un instrumento para escribir a punta esférica loca”, lo llamaron Eterpen.

En la Segunda Guerra Mundial consiguieron un contrato a través de Henry Martin con la Fuerza Aérea Real (RAF), mostrando su utilidad en atmósferas de poca presión y su fácil manejo en situaciones de máxima efectividad, lo comercializaron como Biro. En 1944, Sheaffer® comenzó a fabricar bolígrafos para el Departamento de Guerra de Estados Unidos, y Biro® cede los derechos de su esferográfica a las compañías Eversharp® y Everhard Faber® por dos millones de dólares. Se comercializó como Birome. La patente en EEUU se dio el 11 de diciembre de 1945 con el N.o 2390636.

Milton Reynolds llega tarde a la compra de la patente de Biro y contrata a unos ingenieros para crear un nuevo diseño que funcione solo por gravedad, a diferencia del Birome que necesitaba también de la capilaridad. Surge la llamada guerra de los bolígrafos. De esta contienda entre Reynolds® International Pen Company y Eversharp® salió la compañía Fisher®, escindida de Reynolds® y Parker®, fundada por Eversharp®. En 1946, el empresario español Amadeo Árboles, dueño en Barcelona de la Estilográfica Nacional®, registró el nombre de bolígrafo, posteriormente aceptado en la RAE. La empresa cambió de nombre a Arpen® y más tarde a Molin®.

En 1947, Bíró crea una segunda patente argentina, mientras que, en la Francia de 1948, Marcel Bich y Edouard Buffard comienzan a fabricar en Clichy, los primeros bolígrafos de plástico. En 1950, Marcel Bich compra la segunda patente del bolígrafo de Bíró y funda la Compañío BIC®. En 1953 comienza la comercialización de los bolígrafos BIC®, con bola de carburo de tungsteno, según una patente sueca, y que Parker® Pens ya utilizaba en su modelo The Jotter. En 1958, BIC®

[16]

Schultz, C. The Story of László Bíró, the Man Who Invented the Ballpoint Pen. Smithsonian magazine. August 22, 2012.

[17]

Rothman, L. Why the Invention of the Ballpoint Pen Was Such a Big Deal. Time. Octubre 29, 2015.

[18]

Dowling, S., The cheap pen that changed writing forever. BBC. Octubre 29, 2020.

[19] compra Waterman® y entra al mercado de Estados Unidos. László Bíró, nacionalizado argentino con el nombre de Ladislao José Biro, muere en Buenos Aires en 1985.

Patente N.o 392046 del 30 de octubre de 1888 en Estados Unidos.

Contexto Art Stico

En las últimas décadas han proliferado las publicaciones que muestran el interés de los artistas y el público sobre esta herramienta. Existen diversos libros de divulgación que ejemplifican trabajos de artistas que utilizan este medio como su principal herramienta de creación. Su uso se ha popularizado por artistas de gran destreza técnica con ganas de experimentar con un medio preciso, este imprime un rastro de tinta de textura aterciopelada en la superficie del papel. Este material recuerda al trabajo más sutil con lápiz de grafito, aunque con una frescura y contemporaneidad difícil de igualar. Autores como Matt Rota (2015) o Trent Morse (2016) han evidenciado esta tendencia entre los artistas. La publicación más reciente es del año 2020, una publicación de Gingko Press titulada Ballpoint Art: Complexity from Simplicity

Tendencias Est Ticas

Observando la obra de varios artistas actuales podemos ver que existen cinco tendencias: Una figuración fotorrealista influenciada por la moda y el diseño gráfico. Los encuadres son deudoras de las redes sociales y confrontan al espectador. Artistas como Juan Francisco Casas o James Mylne son sus mejores representantes.

Figuración realista, documental en muchos casos, siempre con un dibujo del natural con apoyo del cuaderno de campo. En esta línea y en la anterior se usa preferentemente la trama cruzada. Sara Madrid o Nicolás V. Sánchez son exponentes de esta tendencia.

Figuración onírica y conceptual. Los motivos figurativos se superponen o yuxtaponen creando una sensación de extrañeza, o una atmósfera distante con lo reconocible. Artistas como Rebecca E. Chamberlain, Toyin Ojih Odutola, Gamaliel Rodríguez, Claudio Ethos son algunos de sus representantes.

Experimentación perceptiva, a medio camino entre la figuración y la abstracción, donde los motivos tienden a construir nuevas estructuras. Aquí podemos encontrar a Lori Ellison, Thomas Müller o Wai Pong-Yu.

Abstracción lírica. Aquí el material es el protagonista, desde una trama aleatoria hasta la aplicación de la tinta con pinceles y disolventes sobre el soporte. Aquí encontramos a Shane McAdams, a Il Lee o a Ignacio Uriarte.

Experiencia Personal Y Testado De Materiales

Optimización del proceso artístico

La trama cruzada, o cross hatching, es una técnica de dibujo clásico. Fue a través del grabado en hueco calcográfico, con artistas clásicos como Goltzius, en el siglo XVI; o Rubens y Rembrandt, en el XVII; así como Doré, en el XIX, cuando se desarrolló el trabajo de trama con especial destreza, dada la economía de trazos que debían efectuarse para conseguir el equilibrio entre la zona dibujada y el blanco del papel. Había que tener cuidado con la dirección del trazo y tener en cuenta el grosor y la cercanía de las líneas para el modelado de las formas. Actualmente es usado con técnicas secas, como la punta de plata, lápices de grafito o carbón, con sepia y sanguina o con lápices de colores y de pastel, con una sutil degradación en la intensidad del trazo, así como el cambio de grosor e irregular fijación del pigmento en la textura del papel.

Inicialmente en bocetos y dibujos de campo desde el Renacimiento, con pluma de ganzo y caña con cálamo. Posteriormente, el trazo fue volviéndose más uniforme y preciso, con plumillas y estilográficas, aunque pueden verse los problemas que dieron origen a la búsqueda de una herramienta más eficiente. Finalmente, tenemos el bolígrafo, que surge para solventar el problema de salpicaduras y de conseguir líneas continuas sin la necesidad de recargar. Respecto a la trama, esta herramienta y el tipo de tinta densa consiguen un trazo degradado y de textura parecida al grafito en algunos casos, y en otros se obtiene la precisión de un rotulador fino. Entre las necesidades de la escritura era deseable la homogeneidad de la línea, con un grosor y opacidad constante de inicio a fin. Estas características del trazo se encuentran en los rotuladores y en la tinta de gel (al agua) en un bolígrafo. Es esta necesidad de la escritura que nos hace plantearnos el interés por los tonos medios obtenidos con la variante del bolígrafo que utiliza la tinta al aceite, que consigue en el dibujo la estructura del modelado a trama y la sutileza de la entonación de la línea.

La técnica de trama podemos describirla de manera muy básica como la yuxtaposición de líneas paralelas hasta crear un plano tonal. Para el tipo de dibujo realizado habitualmente con bolígrafo debemos comprender la trama cruzada o cross hatching, esta se efectuará superponiendo como mínimo dos capas de trama paralela, consiguiendo un tono continuo de mayor o menor intensidad. Esta intensidad del color y tono se traduce en oscuridad y saturación, y responderá a cinco características de la trama: la dispersión de las líneas, la densidad u opacidad de la tinta, la presión, la verticalidad de la punta y la velocidad del trazo [F. 08].

Variables que condicionan el tipo de línea para dibujar con trama y poder crear superficies de color claras u oscuras.

[F. 09]

La importancia de la construcción de la escala tonal en base a tres tonos básicos y la dirección del degradado.

[F. 10]

Mezcla óptica con trama de colores. La mezcla se produce por yuxtaposición y superposición de tintas semitransparentes.

Degradado o transición

El degradado se aplica cuando una escala tonal deriva de un color al blanco u otro color, y es el principio fundamental del volumen. La transición es la sutileza del paso de un color a otro. Existe un degradado lineal y radial, y podremos conseguir tonos bajos, medios y altos, dependiendo de la densidad de la trama y la transparencia de la tinta. A mayor presión, más opaca será la tinta trazada. Al tramar debemos tener siempre con nosotros un trozo de tela de algodón o similar para limpiar la punta y así evitar los no deseados restos de la tinta acumulada entre la bola y el borde de la punta. Esta acumulación es normal, pues, con el trazo insistente del dibujo, el portabala se calienta por el roce de la esfera y se dilata levemente, dejando salir la tinta en exceso. También conviene apoyar la mano en un folio sobre el soporte de trabajo, para evitar acidificar la superficie final al dibujar [F. 09].

La trama y el color

La mezcla cromática se realiza por este procedimiento, mezclando varias escalas tonales que se interceptan. Cada escala tonal se superpone a la escala contigua, creando un tercer color. En el color tendremos en cuenta la mezcla sustractiva CMY (cyan, magenta, yellow) e incorporaremos a esta relación de colores la escala tonal acromática. De esta manera podremos variar, no solo el matiz, sino también el valor y la saturación de las mezclas de color [F. 10].

El ángulo de la trama cruzada

Será un factor determinante para neutralizar la dirección de las líneas y crear superficies de color, siendo los ángulos entre 15o y 30o los más adecuados. Si la distancia entre los trazos es igual al grosor del propio trazo en dos capas de diferentes direcciones se producirá el patrón de muaré. Conviene trazar tres capas en diferentes direcciones para neutralizar la dirección de cualquiera de las tramas paralelas previas y así crear el tono continuo.

CMYK aplicado al dibujo de trama

La cuatricromía de colores primarios CMYK es importante para conseguir la riqueza de matices de nuestro círculo cromático. En muchos casos, la cuatricromía ofrecida por el mercado no respondía a este criterio, sino a las necesidades de la escritura cuando se facilitaban colores negro, rojo, verde y azul. En los últimos años, BIC está ofreciendo una variedad de presentaciones cuatricromáticas que facilitan el trabajo del dibujante, así como packs de gran policromía. Esta riqueza en la oferta carece de las puntas medias o finas que requiere el trabajo de los dibujantes, así como las garantías de estabilidad cromática a la fotoexposición.

Cristal multicolor tiene una presentación de quince colores y, dentro de ellos, hay colores que a primera vista son similares al sistema CMYK de impresión [F. 11].

Metodolog A De An Lisis De Soporte Y Tinta

La colorimetría

El sistema CIELAB es un método de expresión del color que utiliza una notación de estímulos en donde L* expresa la luminosidad, y las coordenadas a* y b* los colores, siendo las medidas positivas en a* las que nos acercan al rojo, y las negativas al verde. Las medidas negativas en b* se refieren a colores azules, y las positivas al amarillo.

[F. 11]

Para conseguir una gama cromática amplia, solo necesitamos adoptar una cuatricromía básica: cyan, magenta, amarillo y negro. El blanco del papel condiciona la luminosidad de las gamas más luminosas.

Este espacio triestímulo es el marco desde donde trabajamos, midiendo con el espectrómetro Kónika Minolta CM 2600d, y a continuación trasladando estas medidas a una hoja de cálculo, en donde analizamos los resultados [F. 12].

Cámara de envejecimiento

Fabricada bajo la norma UNE 53-104-86 con un carrusel de cuatro tubos fluorescentes para exponer los materiales a radiación UV inducida en una distribución espectral de energía dentro del intervalo 260 nm – 390 nm que abarca la totalidad de los UV-B y casi todo el espectro de los rayos UVA. Siendo los UV-B los principales responsables de la fotodegradación de las propiedades cromáticas de un material. Según Ortiz-Herrero et al. (2018): “Una hora de envejecimiento artificial equivale a 143 horas de envejecimiento natural”. Nuestro estudio equivale a 572 días de exposición a la luz natural [F. 13].

Preparación de la muestra

Se realizaron cuatro probetas con papeles satinados de gran luminosidad y alta calidad, en un formato de 5 cm x 21 cm.

Se utilizó un bolígrafo BIC® cristal azul, punta media (1,0 mm).

Se tramó densamente en el soporte alargado, dejando una franja entintada y otra en blanco. Se protegió la muestra en el proceso de elaboración con un folio.

Cronograma y proceso de fotodegradación: exposición por destape

Se taparon transversalmente las muestras con una cartulina negra, descubriendo en cada intervalo la probeta

La exposición a la fotodegradación por radiación UV se realizó en tramos de 48, 24, 12 y 6 horas durante cinco días.

Obtuvimos intervalos finales de 96, 48, 24, 12, 6 y 0 horas.

Realización del análisis

Una vez que tenemos la probeta envejecida, comenzamos a medir tramo a tramo con el espectrómetro. Tomaremos cinco medidas, de las cuales descartaremos la más alta y la más baja de todas. Con las tres restantes realizaremos un promedio en una hoja de cálculo. Esto por cada coordenada, L*, a* y b*, y esto mismo por cada intervalo de papel no tramado, pero sí expuesto a radiación UV [F. 14 - 15].

[F. 13]

Cámara de envejecimiento UV: fabricado bajo la norma UNE 53-104-86. Con carrusel de cuatro tubos fluorescentes Ultraviolet-B TL 40W/12RS (Philips).

[F. 14]

Probetas de tinta fotodegradadas. Papeles de izquierda a derecha: CABALLO® 109, ARCHES® Acuarela, CANSON® Bristol y FABRIANO® Studio Acuarela.

[F. 15]

Trabajo de espectrocolorimetría y análisis de datos en el LabMat de la Facultad de Bellas Artes de la UCM.

Conclusiones

Se ha mejorado la metodología de análisis colorimétrico aplicado al dibujo. Determinado el mejor procedimiento para el análisis de tintas tramadas. Conseguido realizar un modelo de probetas específicas adaptadas al análisis colorimétrico. Establecido un papel modelo para el uso de bolígrafos con tinta al aceite.

Y se han definido los aspectos a tener en cuenta en el dibujo con trama cruzada.

Agradecimientos

Acción financiada por la Comunidad de Madrid a través del Convenio Plurianual con la Universidad Complutense en su línea Programa de Estímulo a la Investigación de Jóvenes Doctores, en el marco del V PRICIT (V Plan Regional de Investigación Científica e Innovación Tecnológica).

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