Angela Melitopoulos. Cine(so)matrix

Cine(so)matrix

Angela Melitopoulos

Angela Melitopoulos

Considerada una de las figuras más destacadas de la escena artística europea en las últimas décadas, Angela Melitopoulos (Múnich, 1961) aborda en su trabajo cuestiones como la experiencia migratoria, las luchas populares contra la versión más depredadora de la sociedad industrial, la capacidad de resistencia de las minorías o la pervivencia del pensamiento mágico en las sociedades contemporáneas. Su acercamiento crítico a estos temas no puede separarse de su reflexión sobre los lenguajes del vídeo y de la imagen, y las posibilidades que ofrecen para la construcción personal y colectiva de identidades. Tomando como título Cine(so)matrix, término acuñado por la propia Melitopoulos para referirse a su trabajo, la exposición que le dedica el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía presenta un recorrido por sus proyectos más relevantes, desde finales de la década de 1990 hasta la actualidad.

A través de una amplia selección, la muestra pone de relieve la vocación experimental que atraviesa su práctica, en el que sobresale la colaboración con otros intelectuales y creadoras. El despliegue de videoinstalaciones multipantalla refleja el interés de Melitopoulos por buscar formas de trabajo con estímulos sonoros y visuales que desborden la experiencia cinematográfica más tradicional. El diseño espacial y el uso de múltiples pantallas sirven a la artista para explorar un estilo narrativo que intenta capturar el funcionamiento no lineal del pensamiento humano.

La organización de esta exposición ha constituido todo un reto tecnológico y permite conocer gran parte de los proyectos que Melitopoulos ha desarrollado en las dos últimas décadas de su carrera, descubriendo los hilos conductores que existen entre ellos y su profunda investigación en torno al vídeo. Por su parte, los textos y ensayos que reúne este catálogo nos ayudan a desentrañar algunas claves fundamentales de su propuesta y a orientarnos por las experimentaciones audiovisuales realizadas a lo largo de su ya dilatada trayectoria.

Miquel Iceta i Llorens

Ministro de Cultura y Deporte

Desde su etapa formativa en la Academia de Bellas Artes de Düsseldorf, donde fue alumna del artista coreano y pionero del videoarte Nam June Paik, Angela Melitopoulos (Múnich, 1961) ha desarrollado un riguroso trabajo de investigación artística articulado en torno a una concepción expandida del vídeo. El pensador italiano Maurizio Lazzarato —frecuente colaborador de la artista—, cuyo ensayo Videofilosofia. La percezione del tempo nel postfordisme (1996) es en gran medida fruto del interés que le suscitó la obra de Melitopoulos, señala que esta investigación, de influencia bergsoniana, tiene un punto de inflexión cuando la artista descubre en la técnica del vídeo un movimiento atómico, molecular que posibilita una nueva percepción y manera de trabajar con la cámara y el montaje que es necesariamente diferente de la del cine . Según Lazzarato, tratar de captar y trabajar con la dimensión molecular de la imagen videográfica, en una suerte de actualización de las teorías de filósofos como Gilles Deleuze y Félix Guattari o Michel Foucault, se convierte a partir de entonces en un leitmotiv fundamental de su práctica; el videoensayo Passing Drama [De paso por Drama, 1999] es un proyecto seminal a este respecto.

Melitopoulos parte de la premisa de que es necesario entender que el mundo está siempre en devenir. No está ahí, no es lo que es, sino lo que ocurre y, por tanto, solo se nos revela fragmentado, como acontecimiento más que como hecho o cosa en sí. La complejidad pero también el valor disruptivo y el potencial experiencial y político de su obra radican, justamente, en esa mirada evenemencial que no busca crear una representación del mundo, sino hacer que este, en su condición de proceso en devenir, fluya por ella. Lo hace desde la convicción de que la tecnología del vídeo, a través de la posibilidad de procesar y recombinar los flujos de imagen y sonido captados, posibilita una percepción pura y puede utilizarse para hablar de afectos y procesos que ocurren antes de la representación y del discurso .

La artista ha comparado a menudo la acción de tejer con su manera de entender y trabajar con el vídeo, donde, a diferencia de con los telares, se tejen flujos en vez de hilos de algodón o lana. Flujos que se entrecruzan y quedan entrelazados por nudos dando lugar a una imagen que, como señala Lazzarato, no es solo un punto de detención, sino también el momento del que pueden partir otros flujos . Siguiendo con la metáfora textil, sus obras son como inmensos telares que se tejen y destejen continuamente, y demandan un receptor activo que acepte que no hay una única manera de relacionarse con ellos, sino que cada visionado comporta una experiencia diferente. A esta manera de trabajar con el vídeo y su formalización espacial en instalaciones, donde lo procesual y lo corporal se ponen en el centro, y la idea del desplazamiento —en su multiplicidad de sentidos— juega un papel fundamental, es lo que la artista denomina Cine(so)matrix.

La citada Passing Drama —obra que abre la exposición y que es seminal en la gestación de su particular poética— es un videoensayo sobre la memoria migrante que toma como punto de partida la historia de su familia paterna, perteneciente a la minoría griega de Turquía, que en la década de 1920 se vio obligada a emigrar a Alemania. A partir de esta obra, la manera específica en la que migrantes y refugiados se relacionan con su pasado, presente y futuro se convierte en una cuestión fundamental del trabajo de la artista, tanto en lo temático como en lo metodológico.

Más tarde, en la década del 2000, la dimensión procesual y la idea de viaje —en sentido figurado y literal— cobran una gran centralidad en sus proyectos. Melitopoulos acuña entonces la noción de cronopaisaje (timescape), concepto que dará nombre a la plataforma de trabajo en red y multiautoral Timescapes, de la que formó parte. Fruto de aquella sinergia surge Corridor X [Corredor X, 2006], trabajo que contó con la colaboración de videoartistas y activistas de Alemania, Serbia, Grecia y Turquía. Esta videoinstalación relata el impacto que los grandes proyectos infraestructurales de transporte de la Unión Europea tienen sobre el territorio y las comunidades que lo habitan. Por su parte, su epílogo Unearthing Disaster I [Desenterrar el desastre I, 2013] —sobre la construcción de una mina de oro a cielo abierto en los bosques de Skouries (Grecia)— pone el foco en los procesos capitalistas y su irrefrenable carácter extractivista.

Tal y como señala Arantzazu Saratxaga Arregi en esta publicación, la cámara de Melitopoulos es testigo de la mirada controladora del ojo vigilante . La película The Cell. Antonio Negri and the Prison [La Celda. Antonio Negri y la prisión, 2008], donde la artista relata los juicios de Antonio Negri, así como su fuga, detención y posterior liberación, evidencia los mecanismos de control del cuerpo social perpetuados no solo sobre los presos, sino también sobre el resto de las personas. A lo largo de este proyecto estructurado en cuatro capítulos interconectados, la artista cuestiona el género biográfico y explora las posibilidades de la narración no lineal abiertas por el formato DVD.

En su intento por desarrollar una forma de experimentación audiovisual que desborde las narrativas hegemónicas, concebidas como herramientas de legitimación de la lógica capitalista, colonial y patriarcal, también juega un papel clave el concepto de animismo maquínico . Noción tomada de Félix Guattari y que hace referencia a la posibilidad de pensar una subjetividad descentralizada, no antropomórfica, construida a través de una relación abierta con todos los seres y cosas, como planteaba Walter Benjamin en su ensayo Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los humanos (1916). Melitopoulos utiliza extractos de este texto en su obra The Language of Things [El lenguaje de las cosas, 2007], donde investiga y trata de recrear el estado sensorial de comunalidad material con las cosas que se experimenta en entornos tecnológicos como los parques de atracciones.

Las videoinstalaciones Assemblages [Agenciamientos, 2010] y The Life of Particles [La vida de las partículas, 2012], realizadas en colaboración con Maurizio Lazzarato, giran también en torno a esta noción de animismo maquínico . En ellas Melitopoulos ahonda en su experimentación con dispositivos de instalación híbridos que posibilitan una redistribución espacial de los estímulos sonoros y visuales. Un agenciamiento instalativo donde, en palabras de Brigitta Kuster, la audiovisión en movimiento se introduce en el espacio de diferentes maneras , de modo que la artista puede explorar y hacer emerger nuevos espacios de posibilidad performativos . Es el caso también de The Refrain [El ritornelo, 2015], donde toma como punto de partida el concepto ritornelo de Deleuze y Guattari para dar cuenta de la importancia de la repetición ritual de gestos, cánticos y palabras de las comunidades que resisten contra la presencia militar estadounidense en las islas de Okinawa (Japón) y Jeju (Corea del Sur). Luchas que expresan y preservan el vínculo afectivo que mantienen sus habitantes con los territorios de los que han sido desposeídos.

En los dos proyectos más recientes de Melitopoulos presentados en la muestra, ZONKEY –Learning to Speak with Earth [Aprender a hablar con la tierra, 2020-2023] y Matri Linear B [Matri Lineal B] —proyecto de investigación iniciado en 2021 y aún hoy en proceso de desarrollo—, la artista incide en su cuestionamiento de la concepción colonial del territorio, la cultura extractivista sobre la que se cimienta y las tecnologías de visión asociadas a ella. El primero, trabajo de investigación sonora realizado junto a Kerstin Schroedinger, busca generar un dispositivo de escucha en torno a los sonidos que brotan de un paisaje rural del valle de Pulkautal, en la región de Baja Austria. Esta llamada a retomar una relación de escucha y vínculo matricial con el entorno, de (volver a) concebir los paisajes como paisajes parlantes , como agencias de un enunciado que debemos aprender a leer , está también muy presente en Matri Linear B, una investigación artística cuyas dos primeras producciones, Surfacing Earth [Tierra emergente, 2021] y Revisions [Revisiones, 2022], se incluyen en la exposición.

A través de la presentación de estos diez trabajos, Cine(so)matrix traza un recorrido por la obra de Angela Melitopoulos desde 1999 hasta la actualidad, constituyendo la más ambiciosa retrospectiva que se le ha dedicado hasta la fecha en nuestro país. Asimismo, amplía la relación de la artista con el Museo, que tiene su origen en la adquisición por parte de la institución de las videoinstalaciones Crossings [Cruces, 2017] y Déconnage (2012). La primera, concebida para la documenta 14 celebrada en Atenas, se mostró en el Episodio 8. Éxodo y vida en común de la presentación de la Colección Vasos comunicantes, y se trata de una reflexión que problematiza las relaciones entre Norte y Sur en el contexto de la gran recesión de 2008 en Grecia. Por su parte, Déconnage, un videoensayo sobre la experimentación lingüística en la práctica de Francesc Tosquelles realizado junto con Maurizio Lazzarato, fue exhibido en la exposición del Museo Francesc Tosquelles. Como una máquina de coser en un campo de trigo (2022-2023). Con la intención de seguir profundizando en el conocimiento de la práctica artística de Melitopoulos, esta muestra nos brinda la oportunidad no solo de conocer algunos de sus más destacados proyectos, sino también de entender cómo ha ido conformándose y evolucionando su singular manera de trabajar con el espacio, el sonido y la imagen en movimiento, dando cuenta del importante papel que ha jugado en su práctica la aproximación autorreflexiva al medio audiovisual e instalativo —un acercamiento que se engarza de manera orgánica con las temáticas que aborda—, así como la utilización de dinámicas procesuales y colaborativas. La exposición se complementa con la presente publicación, donde encontramos una serie de textos que nos permiten profundizar en aspectos claves de la obra de Melitopoulos, remarcando el alcance y radicalidad de su operación de impugnación de las narrativas dominantes.

Director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Manuel Segade

PASAJES Y MEMORIA COLECTIVA

NUEVAS SUBJETIVIDADES Y OTRAS FORMAS POSIBLES DE RESISTENCIA

AGENCIAMIENTOS Y ANIMISMO

PAISAJES CONECTIVOS

CONVERSACIÓN CON AMIGAS

Elisabeth von Samsonow, Kerstin Schroedinger y Brigitta Kuster.

Dirigida y editada por Margarita Tsomou

Passing Drama, 1999, 66 min

Timescapes/B-Zone (2003-2006); Corridor X, 2006, 80 min

Crossings, 2017, 109 min

LA INSISTENTE MEMORIA DE LOS SIN NOMBRE

Angela Melitopoulos

Unearthing Disaster I, 2013, 36 min

The Cell. Antonio Negri and the Prison, 2008, 121 min

Déconnage, 2012, 100 min

The Refrain, 2015, 66 min

LA CONTINUIDAD DE UN PENSAMIENTO

Maurizio Lazzarato

Assemblages, 2010, 71 min

The Life of Particles, 2012, 82 min

The Language of Things, 2007, 37 min

CUANDO EL OJO-CÁMARA DESCIENDE HASTA LAS PROFUNDIDADES DE LA TIERRA Y NARRA EN EL LENGUAJE DE LA PARTICIPACIÓN: TÉCNICA DE TEJIDO MATRICIAL PARA LA AUTONOMÍA POLÍTICA

Arantzazu Saratxaga Arregi

Matri Linear B. Part 1: Revisions, 2022, 103 min

Matri Linear B. Part 2: Surfacing Earth, 2021, 71 min

LA VIDEOFILÓSOFA

Kerstin Schroedinger

ZONKEY – Learning to Speak with Earth, 2020-2023

16 Conversation Elisabeth von Samsonow, Conversation conducted

26 Passing Drama

40 Corridor X

58

72 The Insistent

Angela Melitopoulos

86 Unearthing Disaster

102 The Cell. Antonio

112

124The Refrain

138 La continuidad

Maurizio Lazzarato

148

Assemblages

158 The Life of Particles

170 The Language

The Refrain

184 When the camera and speak in the matrixial weaving Arantzazu Saratxaga

200 Matri Linear

218 Matri Linear

234 The Video Philosopher Kerstin Schroedinger

238 Zonkey – Learning

CONVERSACIÓN CON AMIGAS

Elisabeth von Samsonow, Kerstin Schroedinger y Brigitta Kuster. Dirigida y editada por Margarita

Tsomou

TSOMOU: Empecemos con una genealogía situacional, es decir, con la descripción de nuestros lazos con Angela Melitopoulos y su obra, porque ella, sus películas y nosotras nos encontramos [si me permitís el juego de palabras] por distintas vías en crossings comunes…

KUSTER: Mi primer encuentro con Angela fue a través de su película Passing Drama [De paso por Drama, 1999]. Llevaba un año en Berlín, participando en grupos, debates y proyectos a caballo entre el arte y la política. En el piso que compartía teníamos una cinta VHS de la película recién terminada. No recuerdo cómo nos hicimos con ella, era una grabación informal, una especie de copia ilegal, que se gastó enseguida porque la vi una y otra vez. Por resumirlo brevemente, Passing Drama supuso en su momento —no solo para mí— un reto estético e histórico. Ni era simplemente autobiográfica —el tema de la narración subjetiva y autobiográfica en el cine, especialmente en el contexto de las experiencias de las minorías como la migración o la homosexualidad, surgía en aquel entonces y en Alemania sacudía algunas actitudes hacia la Historia con mayúsculas— ni completaba ni corregía una narración histórica oficial. Su forma fragmentada de tejer micropercepciones; de cortar y conectar hilos de temporalidad, ritmos, pequeñas melodías y duraciones que se van desplegando; la manera en que la película amplía las texturas y pone en juego lugares, prácticas y gestos, todo ello me impactó de inmediato sin llegar a comprender de qué se trataba o para qué servía. Y como no era fácil de entender, me dejé llevar por una especie de viaje mágico y onírico en el que me envolvió la procesualidad cinematográfica de la película.

SCHROEDINGER: Probablemente yo soy la que conoce a Angela desde hace menos tiempo, pero en cambio [nuestra relación] ha sido muy intensa. Por supuesto, yo ya estaba familiarizada con su trabajo antes de conocerla en persona. Passing Drama fue también muy importante para mí a la hora de abordar la historia alemana en el posnazismo. Tal y como apunta Brigitta [Kuster], en la obra de Angela destaca un vínculo entre las situaciones políticas e históricas contemporáneas con lo autobiográfico; pero también con el viaje, o mejor dicho con el hecho de estar en movimiento . Esto es precisamente algo que hemos experimentado juntas en numerosas ocasiones: ir a ciertos lugares y entrar en relación con los mismos. Ese ponernos en relación con los mundos, con las personas o también con los paisajes que Angela va abriendo, al desplazarse de un lugar a otro, es una práctica en la que venimos acompañándonos desde 2019.

SAMSONOW: Sí, se precipita sobre el centro de la acción como un águila. En nuestro caso fue significativo descubrir que nuestras madres contemplaban fijamente el mismo macizo de colinas

cuando eran niñas, y que también nosotras mirábamos ese mismo macizo, el Samerberg (Alemania), de donde es originaria la madre de Angela. Es una conexión fortísima. [Efectivamente, su obra tiene un componente autobiográfico muy significativo que se nutre] de la dualidad de su propia historia. Por un lado, un padre de origen griego internado en Austria y condenado a trabajos forzados, y la atroz historia migratoria de su abuela paterna. Y, por otro, la historia bávara que, aunque a primera vista no parezca tan apasionante, gana profundidad con su propia visión solidaria sobre la territorialización. Estas son las escenas primigenias de nuestra amistad. Y luego está, además, algo así como la literatura secundaria de todo el asunto, es decir, la intelectualidad francesa, encarnada en las figuras de Eric Alliez y Maurizio Lazzarato, quienes ya colaboraban por aquel entonces y se reunían en mi piso de Viena para escribir. Un día vinieron con una mujer, era Angela. En aquel momento, estos pensadores estaban en primera línea, o al menos eso creían ellos. Sea como fuere, estábamos allí y teníamos nuestra propia historia. Esos eran los marcos en los que socializábamos: la nomenclatura posestructuralista de Gilles Deleuze, Félix Guattari, Antonio Negri, Francesc Tosquelles, etc. Una tentación perpetua. Mi liberación fue poner en relación mi libro Anti-Electra: The Radical Totem of the Girl con El Anti-Edipo Capitalismo y esquizofrenia, de Deleuze y Guattari. Lo que llamó la atención de Angela fue el modo en que esa Electra surgía en ese campo que estos hombres habían intentado comprender. No soy una feminista esencialista, pero había umbrales que conquistar para que ambas pudiéramos superar esta clase de tentaciones estructurales. Así que esta era la machine opératoire [máquina operativa] en la que nos movíamos.

TSOMOU: Yo, por de pronto, comparto con Angela la experiencia posmigratoria y la ubicación en eso que se llama Grecia. No se trata de una ecuación idéntica, en el sentido de una identidad, sino que esta siempre está mediada por varios y constantes desplazamientos en nuestras biografías, cambios de lugar que también nos conectan como experiencias encarnadas. También, estamos constantemente preocupadas por la cuestión de comprender, observar y captar el mundo como nohombres. De modo que esta nomenclatura queda desplazada y ya no tiene la pretensión exclusiva de estar en situación de poder captar el mundo. Se trata sobre todo de cuestiones metodológicas. Porque una narrativa tan diferente como la de las películas no es la narración de un mito original, o, como dice Brigitta, no es una Historia con mayúsculas. No es otra antítesis o declaración más.

KUSTER: Sí, exacto, creo que fue este poder cinematográfico lo que me llevó a Angela, porque hay mucho más que declaraciones, acaso también sonidos lingüísticos, es decir, retazos orales, ecos, colores, duraciones e inflexiones, que me hicieron viajar en el cuerpo de Passing Drama. Todo este conjunto de temas y experiencias sobre la concatenación transgeneracional de huida y migración del que se habla, desde la catástrofe de Asia Menor y la desmembración del Imperio otomano, pasando por la Segunda Guerra Mundial y los regímenes de deportación y trabajos forzados, hasta la llamada mano de obra invitada de los regímenes de bienestar fordistas de Europa occidental…, nada de esto se convierte, sin embargo, en la historia representada, y, desde luego, no en una historia narrada de forma lineal, sino que resulta ser un pasaje sugerente al que una misma es enviada como espectadora, sin puntos de retorno u origen asegurados. En la medida en que juega con tu percepción, la película te introduce en este complejo entramado, en sus expansiones y contracciones, en la sustanciación de los signos: todo está siempre en transición, entre el olvido,

la ruptura y la transmisión. Hay todo el tiempo algo así como nudos y superposiciones o recurrencias… Nunca antes había visto un uso tan cinematográfico del vídeo como medio de transmisión, y no descarto que si la obra me cautivó tanto fue porque apenas supe descifrarla. No fue hasta mucho más tarde cuando me di cuenta de que Passing Drama había marcado en su momento el tono que permitiría dar un giro radical a la forma en que la sociedad dominante, en Alemania o en Europa occidental, entendía sus cimientos y su historia.

TSOMOU: Tú, Elisabeth [von Samsonow], dijiste una vez que sus películas abren realidades , y tú, Kerstin [Schroedinger], has manifestado que estas, en lo que a su modo de producción se refiere, siguen órdenes que difieren de la práctica cinematográfica habitual en lo relativo a dónde empiezan, cómo se filman y luego también cómo se editan…

SAMSONOW: Este abrir realidades es una forma de interpretación sublime en la que Angela es muy buena. Ella desafía lo visible y sucede algo, a saber: que el mundo le responde. El mundo se vuelve extremadamente epifánico cuando Angela anda por ahí. Ocurren cosas que te hacen pensar: ¿quién ha pedido esto? ¿Por qué de pronto esta persona habla así? Nunca había dicho nada y, de repente, se explica largo y tendido delante del objetivo de la cámara. No creo que pueda describirse con los medios sintácticos del análisis de las imágenes en movimiento. Se trata más bien de una especie de psiconautismo que se lleva a cabo con la ayuda de la cámara. Eso es lo que hace que estas películas sean tan potentes, con esta afirmación rotunda de la capacidad de respuesta social del mundo, un mundo con múltiples agentes, es decir: mundos, y pueblos, y paisajes, y ciudades, e industrias, y calles, y personas, pájaros y bacterias.

KUSTER: Son transmisiones cinematográficas audiovisuales inmediatas. Están conectadas con el recuerdo, pero también con lo que está por venir, de una forma que Maurizio Lazzarato ha descrito como semiótica asignificante . Así, existe un tipo de recepción cinematográfica que no es necesariamente, o ciertamente no solo, un visionado consciente de la película, de su comprensión y de la reconstrucción de su significado.

SCHROEDINGER: ¡Exacto! Incluso en la fase previa a la producción, estas películas no tienen forma, sino que actúan dejando que surjan situaciones complejas que luego se transforman en imágenes. Es, si se quiere, una especie de caosmosis . Las propias películas se convierten en una invitación a la espectadora para que decida por sí misma hacia dónde quiere dirigir su mirada. Así, en sus instalaciones audiovisuales no suele haber solo una mera imagen que ver, sino situaciones cinematográficas y espaciales en las que una se introduce. Nunca se experimenta dos veces la misma situación. Por un lado, esto casa mucho mejor con la representatividad del mundo y, por el otro, tiene también un nivel muy musical. Trabaja con secuencias rítmicas o melódicas, como en un proceso de improvisación musical.

TSOMOU: Hacer un visionado consciente de las películas, como tú lo has llamado, Brigitta, la mayor parte de las veces no es tan fácil, dada la multitud de posibilidades para la mirada. Porque al margen de las instalaciones multipantalla que mencionaba Kerstin, rara vez hay una sola pantalla esperando a ser vista, sino que siempre hay al menos dos, además de la distribución espacial

de las imágenes en la sala, que no están necesariamente dispuestas una al lado de la otra. A la espectadora no se le dice cómo debe ver la película, del mismo modo que a las personas entrevistadas no se les dice cómo tienen que hablar. Hay un nivel de contingencia que encuentra un orden a través del movimiento de búsqueda y de las cosas que suceden en este movimiento, en lugar de discernir una relación causa-efecto de las narrativas.

KUSTER: En este punto podría hablar de Crossings [Cruces, 2017], donde el juego a varias bandas, el visionado en plein milieu [justo en la mitad], en el fuego cruzado de cuatro paredes o ventanas con imágenes, te adentra en la tierra, espacial y temporalmente. En la mayoría de los casos es la aparición de un sonido —un crujido, un choque, un taladro, un golpe, un martilleo, un siseo, un arañazo, un golpe o una canción— lo que hace que una se vuelva y se dirija hacia un acontecimiento visual, se entregue a él o incluso se le oponga. Channeling [canalización], monitoring [seguimiento], cargoisation [mercantilización], embarque, administración: Where are we going? [¿Adónde vamos?], What has happened? [¿Qué ha ocurrido?], Here we are in the land of passages [Estamos aquí en una tierra de tránsitos].

SAMSONOW: Angela empezó a utilizar las pantallas divididas en consonancia con aquellas corrientes filosóficas que negaban que el flujo de la conciencia fuera lineal, y que esta no linealidad podía expresarse en forma de copresencia de distintos flujos. En su trabajo, estos procesos no son identificatorios, sino desidentificatorios: percibes que estas personas son siempre singulares. Las ves en su propio espacio, con su historia, poniéndose delante de la cámara y contándola.

TSOMOU: No siempre se abre paso el mismo tipo de conocimiento. Muy rara vez se arranca a las personas de su contexto y aparecen en una situación de entrevista clásica; se trata más bien de testimonios localizados. La experticia se relaciona con el conocimiento que emana de alguien que se ha pasado veinte años caminado por un paisaje. No se trata de una verdad absoluta.

SAMSONOW: Las obras son a menudo épicas, extensas. Tardas mucho tiempo en ver todas esas pantallas, y me parece que entras en un estado de compresión (?)… donde se forma un entendimiento de contextos complejos y con diferentes enfoques que tú misma vas armando.

TSOMOU: En lo relativo al contenido, estas formas de ver a través de la materialidad específica de las películas y las pantallas evocan formas concretas de acoplamiento entre narraciones, temas e historias. Está, por ejemplo, el movimiento de la migración no solo como historia, sino como una experiencia situacional que se imbrica con las macroestructuras de la política, si te he entendido bien, Brigitta.

KUSTER: Sí, el tema de la migración es mi segundo punto de encuentro con Angela, como consecuencia de los proyectos expositivos y de investigación sobre la historia de la frontera europea y de las migraciones en los que hemos colaborado. O sobre cómo remediar las historias de huida y convertirlas en películas. Cuando le preguntan por qué emigra la gente, Angela tiene preparada una explicación tan asombrosa como alentadora: para no volverse estúpida.

La migración no es simplemente un movimiento de A a B, es decir, un desplazamiento en el espacio, sino una afirmación de la movilidad de la vida, en contra de la ficción del estancamiento. Se trata de la búsqueda de saltos y desplazamientos de las sensibilidades (es decir, de los procesos del ser, de las formas de percepción y creación como poiesis), capaces de crear líneas de fuga. Pero ¿qué ocurre cuando no hay ningún lugar de refugio, sino solo lugares de los que huir una y otra vez?

TSOMOU: Las historias y escenas de la migración son recurrentes en el trabajo de Angela, desde Passing Drama hasta Crossings. Al mismo tiempo, se repiten también otras líneas de interés que nacen de su compromiso político. Temas como los procesos capitalistas de acumulación y apropiación a través de megaproyectos extractivistas: desde el ferrocarril de Bagdad en Corridor X [Corredor X, 2006] hasta la mina de oro de la corporación canadiense Eldorado Gold en Skouries, en el norte de Grecia, o el cercamiento progresivo del paisaje en la Baja Austria o de Australia.

SAMSONOW: Por supuesto. Y la forma de abordarlo pasa siempre por un movimiento de integración. De la misma forma que sucede en el caso de Skouries, la narrativa de las películas de la investigación visual Matri Linear B [Matri Lineal B] incorporan preguntas para la gente: ¿qué tal por ahí? Y ahí también Angela logra sonsacar a los campesinos cosas que yo nunca había oído en los veinte años que llevo viviendo aquí. Así comprendí cómo se sienten neutralizados en términos afectivos, y que esto es también una forma de desplazamiento, aunque sigan trabajando en esta tierra que les pertenece. Y eso significa también que, con semejante operación de autoesclavización capitalista dirigida y controlada por la Unión Europea, la liberación de los campesinos en el siglo xix queda anulada, sin efecto, por más que posean tierras. Eso fue realmente un descubrimiento en la película. Fue tan explosivo como la investigación sobre Eldorado Gold en Skouries; así se crea una alegoría sobre este tipo de condiciones globales, incluso como una forma de antítesis: la erosión de la relación de nuestros campesinos con su tierra, que les pertenece, pero con la que ya no tienen una relación directa, se pone en analogía con la gente de Australia que lucha por la relación, todavía existente, con una tierra de la que no son propietarios. Es una locura mostrar todo esto en paralelo.

TSOMOU: El hecho de que una película sobre la agricultura en la Baja Austria y otra sobre las relaciones territoriales de los aborígenes en Australia formen parte, por así decir, de la misma serie, no es algo en absoluto evidente dada nuestra mirada antropológica que determina quién debe hablar de qué y quién pertenece a dónde.

SCHROEDINGER: Creo que el problema radica en las separaciones de estos territorios, que se imponen artificialmente. Las películas muestran conexiones sutiles, vínculos que quizás pasan más por el cuerpo. Matri Linear B, por ejemplo, tiene mucho que ver con la aridez, la sequía o incluso con el polvo como memoria física, y eso es algo perceptible en ambos lugares, tanto en Austria como en Australia. Esto también tiene que ver con el hecho de que los protagonistas no son solo los seres humanos, sino también el paisaje o los microcosmos; la falta de agua es protagonista, como lo son los frutos o las briznas de hierba. De este modo, también se pone de manifiesto el contraste de valores: en la Baja Austria, el paisaje es muy bello, y los frutos y los

hallazgos arqueológicos constituyen una suerte de riqueza a la que, sin embargo, se concede cada vez menos valor. Podríamos ver en esto un paralelismo con el conocimiento de los aborígenes, completamente devaluado por el colonialismo. Y esto puede relacionarse con Passing Drama, en la medida en que siempre se trata de historias genocidas que luego se expanden a escala planetaria. Angela accede a ello a través de su deseo de preguntar a la gente sobre el terreno. No para llegar a una respuesta sencilla, sino con la voluntad de escuchar el cómo , es decir, para escuchar cómo describen por qué el mundo es tan terrible como es.

KUSTER: Sí, las capas de transmisión sobre las que trabaja Angela no se comunican tanto con la temporalidad cronológica de la historia como con las cadenas afectivas. Es a partir de Passing Drama cuando me parece que Angela empieza a trabajar más intensamente en el espacio. La figura del archivero como arqueólogo, el interior de la tierra, las cuestiones cósmicas que pueden derivar de la dimensión geológica de la sedimentación, pero también de las fallas, es decir, del choque de una capa tectónica con otra dando lugar a formaciones extrañas… todas estas preocupaciones coinciden cada vez más con sus investigaciones sobre el agenciamiento instalativo. De este modo, la audiovisión en movimiento se introduce en el espacio de diferentes maneras, con lo que Angela también explora una y otra vez espacios de posibilidad performativos. Uno de los más característicos que ha creado es sin duda el vertical, que cae y se eleva a lo largo de tres pantallas en Assemblages [Agenciamientos, 2010], pero también están los trayectos a lo largo de la autopista balcánica (en Corridor X y Timescapes/B-Zone [Cronopaisajes/Zona B]). Entonces, no sé, os corresponde a vosotras, Kerstin, Margarita [Tsomou] y Elisabeth, decir cómo veis el espacio en las obras de Matri Linear B…

SAMSONOW: Estas piezas surgieron en el contexto del proyecto de investigación Reading the Earth [Leer la tierra], dentro de nuestro proyecto The Dissident Goddesses1. Estaba muy claro que esta vinculación entre geología e historia tenía que producirse, que había llegado el momento histórico de pensar dentro de estos marcos, de pensar también en la tierra, por así decirlo, ¿como plano, como diagrama, como archivo…? Esa era la tarea: no imaginar una superficie bajo la tierra, sino una pila vertical de capas que deben seleccionarse y leerse semánticamente. Surgen así las tentativas de leer en las películas la superficie de la tierra, los cultivos, pero también la arqueología, de ahí las tentativas de leer en vertical y crear imágenes a partir de ello.

SCHROEDINGER: La música de ZONKEY también surgió en relación con el paisaje. Fue un intento de comunicarse con la tierra, un Learning to Speak with Earth 2. Pensamos en cómo entrar en contacto con la tierra a través de los sonidos y la música. Fue entonces cuando empezamos a trabajar con micrófonos. Al principio pensamos en utilizar el sótano de la casa de Elisabeth como una especie de espacio sonoro. Si nos fijamos en la escala, los tubos del sótano están dispuestos unos junto a otros, como si fueran tubos de órgano en el valle de Pulkautal. Pero nos parecía una intervención demasiado aparatosa y decidimos primero escuchar. Montamos nuestros instrumentos en el sótano de Elisabeth, orientamos los micrófonos hacia el exterior e intentamos oír lo que llegaba, responder a ello. No nos interesaba crear música profesional, sino que, al igual que nos pasaba con la cámara, queríamos averiguar si era posible comunicarnos con la tierra y grabar lo que quiera que pudiera ocurrir.

TSOMOU: Creo que la música que se compone a partir de improvisaciones situacionales tiene un sello similar al de las imágenes que, como apuntó una vez Elisabeth, tienen una naturaleza palpitante. La música no es una banda sonora, en el sentido de que queda supeditada a las imágenes, sino que a veces guía toda una escena, y la percepción. La música es perfectamente eficaz, pero como una voz que habla por sí sola. Y diría que el texto también funciona así, en el sentido de que no es un texto en off. Son flujos de conciencia .

SCHROEDINGER: Yo consideraría ambas cosas como comentarios más que como información sobre la imagen. En Matri Linear B. Part 2: Surfacing Earth [Matri Lineal B. Parte 2: Tierra emergente, 2021], la música es nuestra voz. Es una forma de comentar o de conversar que se da físicamente. Esto significa que nuestros cuerpos también salen en la imagen, por así decirlo, aunque solo sean visibles en algunos momentos. Pero en realidad determinan las imágenes.

TSOMOU: Sí, se perciben diferentes fuentes de sonido. A veces música, pero también [como apuntaba Brigitta antes] un estallido, un martilleo, el ruido de cavar en la tierra, un crujido…; y de pronto las briznas de hierba o las rocas se abren paso en la imagen, y luego otra vez las obras de construcción y las excavadoras yendo y viniendo una y otra vez, el mirar por la ventanilla del coche… Todo esto crea conexiones o vínculos improbables entre los temas y las narraciones: ya sea entre las formas de comunidad paleolíticas y el cultivo agrícola actual en la obra Matri Linear B. Part 1: Revisions [Matri Lineal B. Parte 1: Revisiones, 2022], o entre la historia del oro en el Lavrio de la antigua Grecia y el extractivismo en la mina de oro de Skouries en la instalación Crossings

KUSTER: Por ejemplo, esta última aborda la cuestión de los movimientos de huida, de las resistencias poiéticas; por un lado, en una longue durée3 de la europeización (a través de las guerras de los imperios, la expropiación, la acumulación, la economía de la deuda, la guerra civil, los levantamientos y las huidas), y por el otro, en la frontera de la historicidad, en las entrañas de nuestra(s) existencia(s) habitable(s), hasta ahora únicamente planetaria(s). Se trata del tiempo geológico, es decir, de la imposibilidad de delimitar el territorio del propio cuerpo de las encarnaciones colectivas, como dirían algunas feministas decoloniales. El capitalismo nunca es solo un modo de producción, se apunta en un momento en Crossings, sino siempre un modo de destrucción. Y tú, tú estás siempre en mitad de esta land of sorrow [tierra de dolor] que se revela cinematográficamente, sobre todo a través de planos y viajes.

TSOMOU: O también en Corridor X, donde el macronivel político está conectado con todo este panorama de subjetivación con el que estoy muy familiarizada: la ruta por la autopista entre Alemania y Grecia que cruza Yugoslavia y, que recorrimos todos los griegos que vivíamos en Alemania en las vacaciones de verano. En el transcurso del viaje aprendemos cómo esta ruta se convirtió en un instrumento de la dominación capitalista, desempeñando un papel principal en la industria neocolonial. Mientras recorremos la ruta nos enteramos, a través de testimonios sobre la época posterior al Bloque del Este, de las guerras yugoslavas o la construcción del ferrocarril Berlín-Bagdad de Bismarck, y volvemos al recuerdo de su hermano viajando por la misma ruta en la infancia. Se trata de nuevo de múltiples capas, que tienen su propia autonomía y entran en conexión unas con otras, o unas encima de otras, de un modo que antes era improbable.

SAMSONOW: En realidad es algo así como un horizonte apilado. Para Matri Linear B, desde el principio, Angela tenía en mente una obra en la que los horizontes pudieran aparecer apilados, como rutas marítimas. Hay un itinerario, luego hay una interpretación o una historia que lo acompaña. Esta interpretación, sin embargo, nunca es una lección, nunca es una de esas voces en off que suelen narrar las imágenes de los documentales.

KUSTER: Efectivamente, también hay momentos de sincronización, cuando suenan las cacerolas y los tambores, cuando el canto y los disparos coinciden y todas las pantallas están encendidas; pero incluso entonces la voz de una mujer se eleva y destaca por encima de todo eso…

SAMSONOW: En Déconnage me quedó muy claro cómo se introdujo la voz. Estaba la entrevista en vídeo con Francesc Tosquelles y se suponía que Jean-Claude Pollack y yo debíamos pararlo todo el tiempo e ir diciendo algo al respecto. Así que es un tríptico monstruoso, porque uno está muerto y los otros dos vivos, y hablamos, pero curiosamente, no nos hablamos. Es muy extraño, aunque tiene sentido, porque ambos respondemos a alguien cuya intervención ya ha terminado. Desgraciadamente, Tosquelles ya no podía responderme. Él dijo que lo mejor y más sensato sería que el diálogo analítico adquiriera ritmo mediante el uso regular e intermitente de la palabra merde [ mierda ]. En la película hicimos también algo de forma regular, quizá une merde, pero un poco más prolongado. El reconocimiento radical que Tosquelles hizo de la no comprensión permitió dar al paciente interno, dentro del espacio psiquiátrico, la posibilidad de expresarse sin que nadie intervenga ni lo juzgue, sin que haya violencia interpretativa. Tosquelles habla un dialecto difícil, apenas comprensible, y eso beneficia a los pacientes psiquiátricos porque entonces piensan: Este tipo está como una cabra, no entiende nada . En este sentido, pues, es muy inteligente cómo Angela se sirve de este tipo de habla. Traducir la escena con la cabeza parlante de Tosquelles en tres cuadros vivientes es de una comedia deslumbrante.

SCHROEDINGER: No se explica nada, en realidad se habla sin parar. Por eso es tan divertido escuchar y ver.

TSOMOU: Es un poco como hemos mencionado antes. No son declaraciones. No, son otra cosa.

Notas

(1) The Dissident Goddesses [Las diosas disidentes] es una asociación de investigadora y artistas interesadas en abrir el acceso a los hallazgos de figurillas femeninas paleolíticas y neolíticas de la Baja Austria, véase https://www.tdgn.at [Última consulta: 23-08-2023].

(2) Learning to Speak with Earth [Aprender a hablar con la tierra] es un proyecto de investigación que forma parte de la asociación The Dissident Goddesses, véase https://www.tdgn.at/learning-to-speak-with-earth/ [Última consulta: 23-8-2023].

(3) Nota de la E.: término que significa literalmente larga duración , introducido por el historiador francés Fernand Braudel. Se utiliza para indicar una perspectiva de la historia que se extiende más allá de la memoria humana y de los registros arqueológicos para incorporar la climatología, la demográfia, la geología y la oceanología, y trazar los efectos de los acontecimientos que ocurren lentamente y son imperceptibles para quienes lo experimentan.

Vídeo monocanal, estéreo, 66 min

Color, ratio 4:3

VO griego y alemán

Subtítulos disponibles en inglés, alemán, francés y español

Angela Melitopoulos

El videoensayo Passing Drama constituye una escucha atenta sobre la historia migratoria de Angela Melitopoulos, transmitida a través de tres generaciones. Drama es el nombre de una pequeña ciudad al norte de Grecia, lugar donde se establecieron los refugiados supervivientes de la Catástrofe de Asia Menor después de 1922. Más tarde, sus hijos se convirtieron en trabajadores forzados en la Alemania nazi durante la Segunda Guerra Mundial y, posteriormente, en Gastarbeiter [trabajadores invitados] en la República Federal. Su historia, marcada por la necesidad de dejar atrás aquellas traumáticas experiencias, está condicionada también por la ocultación de los acontecimientos históricos por parte de Turquía, Grecia y Alemania. Así, fisuras y discontinuidades se abren paso en la transmisión de la memoria, los conocimientos, las formas de pensar y los modos de vivir. El olvido del ayer se entreteje con el olvido de anteayer, y se mezcla con el olvido de hoy. Sin embargo, sus palabras y relatos encarnan la huella de una memoria colectiva: la repetición de ciertas palabras, inextinguibles — palabras como piedras —, cristalizaron en canciones sobre la deportación, el desplazamiento y la huida. Los recuerdos de estos migrantes contienen una verdad que no se limita a sus circunstancias, porque lo que les sucedió a ellos, también nos ha ocurrido a nosotros, a saber, un cambio radical en la forma de experimentar la propia memoria y el propio tiempo.

En Passing Drama el olvido se representa mediante un entretejido de imágenes que se procesan de distintas maneras. Cuanto más atrás en el tiempo se sitúan los hechos, mayor es el grado de procesamiento en el montaje y de manipulación de las imágenes en la construcción de una narrativa. Así, se atribuyen distintos niveles de abstracción temporal , que van desde una simple cámara lenta hasta múltiples variaciones de velocidad, según corresponda.

Entre secuencias aparecen, de forma recurrente, imágenes de telares industriales. Lejos de funcionar como una representación sociológica —muchos refugiados trabajaron en la industria textil—, la incorporación de estas imágenes funciona como paradigma de la forma de construir la narrativa del filme.

La historia se muestra como una maquinaria industrial que devora a cada minoría aglutinándolas en una única mayoría invisible. Desde el punto de vista de su estructura narrativa, la película no es ni un documental ni una obra de ficción. Se trata, en realidad, de la elección entre la polifonía y la voz que se nos impone, entre oraciones breves o extensas, entre las lógicas abiertas y cerradas que definen la narrativa que generalmente caracteriza la historia de los refugiados. El trauma, las huidas dramáticas y las estrategias de supervivencia determinan en qué medida se percibe la historia como elemento constitutivo de la psicología.

Timescapes/B-Zone [Cronopaisajes/Zona B]

Un proyecto de Angela Melitopoulos

Conceptualización para un proyecto colectivo de edición no lineal entre Alemania y Turquía

Timescapes/B-Zone es un proyecto cooperativo no lineal de videomontaje. Durante tres años (2003-2006) un grupo de cineastas, activistas mediáticos y artistas procedentes de Turquía (el colectivo VideA Media Collective de Ankara y Oktay Ince), Grecia (Freddy Vianellis), Serbia (Dragana Žarevac) y Alemania (Hito Steyerl, Angela Melitopoulos) estuvo trabajando en un banco de imágenes y sonidos llamado Timescapes [Cronopaisajes]. Este contenía veinticinco horas de material sin editar acerca del espacio geográfico compartido por estos autores.

Inicialmente, cada autor o grupo de autores se dedicó a producir metraje de manera independiente. Las salas de edición de los creadores estaban interconectadas a través de internet y durante el proceso de montaje las listas de edición podían guardarse en una página web compartida. De esta forma, todo el material, incluyendo la edición, estaba disponible simultáneamente desde diferentes puntos geográficos. La distancia espacial se tradujo en puntos de vista y maneras de hacer radicalmente distintas, evidente en cada montaje. Trabajar a través de internet difuminó los límites entre la producción y la posproducción, entre la creación y la recepción: cada uno de los agentes podía trabajar individualmente con su propio material, así como intervenir en el trabajo de los demás antes de que se expusiera. Dado que el proyecto dependía, en gran medida, del intercambio a través de internet, corría el riesgo de recibir críticas con respecto al desarrollo de la trama o la composición, por la simplificación excesiva de los temas tratados desde la subjetividad de cada autor, por ejemplo. La limitación principal del concepto de Timescapes estribaba en la representación documental, que no lograba resolver las divergencias existentes entre la imagen copiada y la imagen mnemónica.

Los trabajos de Timescapes/B-Zone comprenden cinco instalaciones interconectadas y dos obras monocanal. Las obras están editadas a partir del mismo material procedente de la base de datos, y compuestas, en su mayoría, por las mismas imágenes y sonidos. Sin embargo, a través del proceso de montaje, se ofrecen diversas perspectivas sobre la Zona B que surgió en el sureste de Europa después de las guerras yugoslavas.

Corridor X se centra en el significado histórico y contemporáneo del proyecto de construcción socialista Bratstvo i Jedinstvo [Autopista de la Fraternidad y la Unidad] en la antigua Yugoslavia. Se trata de una road movie a doble pantalla que rememora una suerte de diario de viaje que marcó la memoria colectiva de la migración en la Europa occidental antes de las guerras yugoslavas de la década de 1990. El título Corridor X hace referencia al décimo corredor transeuropeo de transporte (Trans-European Transport Network, TEN-T), que formó parte del programa de expansión desarrollado a partir de 1993 en Europa. Partiendo de Múnich y pasando por Salzburgo, Liubliana, Zagreb, Belgrado, Niš, Skopie, Veles y Salónica, este corredor era la típica ruta migratoria que, antes de 1990, recorrían los migrantes para regresar a sus países de origen en las vacaciones de verano.

La obra pone el foco en la expansión de la Unión Europea (UE) mediante las redes transeuropeas de transporte y recuerda el pasado socialista del sudeste europeo, que incluía propuestas de construcción de infraestructuras como elementos activos de comunalidad. Asimismo, describe la situación de un territorio cuyas condiciones de movilidad cambiaron de forma drástica desde 1991, una evolución que repercutió decisivamente en la forma de entender el territorio de Europa sudoriental por parte de las comunidades de migrantes: hasta el estallido de las guerras yugoslavas, la Autoput —la Autopista de la Fraternidad y la Unidad—, había sido un espacio de memoria colectiva y transcultural, una zona de experiencia soberana. Durante la guerra, la carretera quedó completamente destruida, convirtiéndose en un auténtico frente de batalla.

Después de la guerra, la UE reconstruyó la carretera como parte del proyecto transeuropeo de transporte (TEN-T). Como afirma Nebojša Vilić en el filme: ¿Por qué la UE destruyó la carretera?

¿Para reconstruirla? Cuando el proyecto se rodó, diez años después del inicio de las guerras yugoslavas, la situación de movilidad y migración había virado fundamentalmente hacia la inmovilidad.

Este diario de viaje se compone de imágenes tomadas a lo largo del décimo corredor rumbo a Grecia e imágenes procedentes del banco de imágenes Timescapes, registradas por el colectivo VideA. El trabajo de este grupo de videoactivistas turcos se centra en la migración forzada en Turquía a través de tres casos de estudio: los desplazamientos obligados de la población griega en Turquía, las expropiaciones a causa de proyectos infraestructurales y los movimientos forzados del pueblo kurdo desde Hakkari, en la frontera oriental de Turquía, a Irán.

2006

Angela Melitopoulos

Con imágenes en bruto procedentes de Timescapes, banco de vídeos configurada a partir del material de VideA (colectivo de vídeo de Ankara), Freddy Viannelis (Atenas), Hito Steyerl (Berlín), Angela Melitopoulos (Colonia)

Instalación de 2 canales de vídeo y 5 canales de audio, 80 min

Color, ratio 4:3

VO alemán, inglés y griego

Subtítulos disponibles en inglés y español

There was an idea of connecting people as well.

This place was full of oaks and pine trees

Este lugar estaba lleno de robles y pinos

Había una idea de conectar también a la gente.

electrificación más soviética igual a revolución electrification plus soviet equals revolution

they were just puching them south.

Y simplemente los empujaban hacia el sur.

Nos gustaría que estos corredores estuvieran vivos.

We would like all these corridors to be alive.

The new Europe, yes?

La nueva Europa, ¿verdad?

Crossings [Cruces]

Angela Melitopoulos

En colaboración con Angela Anderson (imágenes de Skouries, Oreokastro, Metimna/ Lesbos), Pascale Criton (composición sonora), Maurizio Lazzarato (texto), Paula Cobo Guevara (taller esquizoanalítico, campo de refugiados Pipka, Lesbos), Oktay Ince con el colectivo de vídeo Seyri Sokak (imágenes de archivo de Turquía)

Instalación de 4 canales de vídeo y 16 canales de audio, 109 min

Color, ratio 16:9

VO inglés, griego e italiano

Subtítulos disponibles en inglés, alemán y español

* Esta obra no formó parte de la exposición Angela Melitopoulos. Cine(so)matrix (Museo Reina Sofía, 2023). Desde 2018 se integra en la Colección permanente del Museo. En 2022 se expuso en el contexto de la reorganización de la Colección Vasos comunicantes.

Crossings compone una narrativa sobre la guerra, las formas de esclavitud presentes y pasadas, y los desastres ecológicos. Se centra en las delirantes condiciones de vida surgidas a partir de la crisis de deuda en Grecia en la década de 2000, donde el capitalismo ha impuesto, desde entonces, desregulaciones neoliberales, provocando una guerra civil contra el pueblo. La guerra, la destrucción y la experiencia de una realidad neoliberal traumática se transmite de cuerpo a cuerpo, de generación en generación, y produce incontables voces que se entrelazan formando nuevos grupos de expresión.

La instalación de cuatro pantallas y dieciséis altavoces conforma una narrativa a través de una serie de escenas que se entrelazan y crean tensiones entre sí.

Las imágenes muestran el cierre de las fronteras entre Grecia y Macedonia, en Idomeni, en la primavera de 2016, así como la brutal expulsión de los refugiados del puerto de El Pireo, donde un grupo extremadamente vulnerable de migrantes había acampado bajo un paso elevado de la autopista. Desde los barcos del puerto salen camiones en dirección a los países del norte . La cámara revela que el dinero y la deuda producen una relación de poder asimétrica que garantiza que los acreedores sigan ejerciendo poder sobre sus deudores, a través de una guerra civil perpetrada por medios alternativos .

Desde las piedras de las ruinas de Corinto, donde se inventó el sistema monetario en la Antigua Grecia, nuestra mirada se traslada a la desastrosa imagen de una enorme fábrica de propiedad canadiense que opera en medio de los bosques vírgenes de Skouries, lista para extraer el oro de Calcídica, en el norte de Grecia, y transformar así la realidad social, cultural y natural de la región en un páramo industrial. Solo durante la construcción de la mina, Eldorado Gold contaminó hasta tal punto el agua y el bosque que los recursos básicos de la población quedaron completamente destruidos; la apertura de la fábrica dibuja un futuro incierto para los habitantes del lugar. Me están forzando a considerar el terrorismo , dice un activista.

En el campo de refugiados de Pipka, en Lesbos, se celebró un taller experimental de esquizoanálisis. Durante el mismo se abordaron las intensas y traumáticas experiencias de los migrantes, para convertir sus emociones negativas en actos de habla. Las grabaciones de audio de este taller se combinan con travellings que muestran la valla metálica que delimita el campo de refugiados. En la ciudad de Lavrio, se llevó a cabo otro taller en el campo de refugiados kurdos, que se caracterizó por su exitosa autoorganización, que contrasta con la destructiva gestión del campo de refugiados de Moria, bajo la dirección de la Unión Europea.

Crossings documenta el caótico devenir de una crisis a múltiples niveles en Grecia —migración, extracción, economía— que exige que repensemos nuestros hábitos y subjetividades.

LA INSISTENTE MEMORIA DE LOS SIN NOMBRE

Angela Melitopoulos

Ahora, ahora, ahora… , así comienza mi videoensayo Passing Drama [De paso por Drama, 1999], sobre la historia del éxodo de mis abuelos griegos, que, como millones de personas, se vieron forzados a abandonar Asia Menor en 1922. Para muchos de ellos, el éxodo no terminó en Grecia. Miles de sus hijos se convirtieron en trabajadores forzados en la Alemania nazi durante la Segunda Guerra Mundial, y en Gastarbeiter [ trabajadores invitados ]1 en los años de la posguerra. A pesar de la negación de los genocidios perpetrados hasta 1925 en el Imperio Otomano y, posteriormente, en la República de Turquía, y de la falta de revisión de las alianzas militares y políticas entre el Tercer Reich alemán y los Jóvenes Turcos, estas políticas de muerte y migración me impulsaron a documentar rastros, explorar archivos de todo el mundo y experimentar con diferentes tipos de narrativas no lineales, así como con fragmentaciones y con tecnologías de la imagen.

En este ensayo, me propuse analizar las conversaciones grabadas para averiguar qué es lo que con gura, de generación en generación, la transmisión oral de la memoria. Al editar las tomas, empecé a procesar los diferentes aspectos de la represión y del olvido; es decir, mi grabación se ralentizó y se condensó, cartogra é las escenas por con generaciones de transmisión. El habla desempeñó un papel fundamental en las entrevistas. Los aspectos volitivos y no verbales de este acto, tales como la voz, la entonación, los gestos, el volumen y el lenguaje corporal, presentaban ciertas particularidades: saludos, frases lapidarias, labios sellados, gestos recurrentes, etc., se repetían en el seno de las familias de las víctimas y se transferían de generación en generación, de imagen a imagen, de lugar en lugar. Así pues, los fragmentos de las entrevistas no se seleccionaron únicamente por su contenido, sino también por sus melodías lingüísticas que, a fuerza de repetición, se habían convertido en canciones.

Entre 1909 y 1925, varios millones de personas de Asia Menor se vieron forzadas a emigrar. El recuerdo de los desaparecidos y de las miles de personas enterradas en fosas anónimas se extendió por todo el mundo. El recuerdo persiste.

Passing Drama es, por tanto, la narración de la memoria de los refugiados procedentes de Asia Menor, estructurada por la melodía del lenguaje y por el procesamiento electrónico de las imágenes. Esta memoria, transmitida de generación en generación, está conformada por diferentes temporalidades y movimientos migratorios. El canon de la historiografía o cial se cuestiona. Mediante la combinación, la estrati cación y el ritmo del texto, la voz y la imagen, emerge un metanivel de visualización en el proceso de edición. Estas materializaciones de los procesos de la memoria se repiten, como las melodías vocales que se propagan como si de un ritornelo se tratasen. Siguiendo las ideas de Mijaíl Bajtín sobre el dialogismo, a mi modo de ver, los elementos fugaces del discurso muestran elementos cartográ cos: en otras palabras, la voz re eja al que tenemos enfrente, pero también una parte de los lugares e ideas del que narra.

La idea no vive en una conciencia individual y aislada de un hombre: viviendo solo en ella, degenera y muere. La idea empieza a vivir, esto es, a formarse, desarrollarse, a encontrar y renovar su expresión verbal, a generar nuevas ideas, tan solo al establecer relaciones dialógicas esenciales con ideas ajenas2

La contextualización por medio del habla permite reconstruir un acontecimiento borrado, porque aporta un signi cado que sitúa al hablante en el espacio del oyente al que se dirigen. Estos metaniveles se resisten a la erosión del olvido. Milisegundos contenidos en gestos; voces, repeticiones de frases sueltas, se convierten en la textura de una historia reprimida que, como a rman los protagonistas de Passing Drama, aunque suene a cuento de hadas, es una historia real . Son, a mi parecer, más reales que las super cies de un presente antropocéntrico, porque muestran las grietas de la narración, la ruptura de la continuidad en la historia, la destrucción y la transformación de la memoria a través de la guerra y del éxodo. Ya no quedan historias individuales. De esta manera, contrapongo la forma de la representación, la imagen temporal no lineal y los elementos in nitesimales de una percepción fugaz.

Durante los tres años que pasé editando Passing Drama, lo más difícil fue creer que los restos desproporcionadamente fragmentados de una historia tan trágica fueran su cientes para crear una narrativa que llegara hasta la política. Aunque ya tenía más de veinte años, el videoensayo fue censurado en 2020 por el director de la Bienal de Sinope. A pesar de los más de cien años de políticas de muerte en Turquía (antiguo Imperio Otomano), de la oscura y constante alianza entre Alemania y Turquía, de las políticas de muerte en la frontera europea y de los constantes intentos por borrar la historia, a pesar de los caóticos e impredecibles movimientos migratorios, estos excepcionales actos de testimonio se resisten a ser borrados.

Passing Drama comienza con una imagen que muestra vehículos circulando a toda velocidad por una autopista alemana, lmada horizontalmente desde un lateral de la carretera. Una voz dice: ahora, ahora, ahora… . Esta palabra se repite con un retraso exacto de una décima de segundo respecto a la imagen del coche que pasa como un rayo. De repente, el plano horizontal de la autopista cambia a un plano vertical. Las rayas rítmicas de la super cie gris de la calzada aparecen cada vez más cerca del objetivo y se disuelven en detalles que se convierten, de pronto, en un paisaje: un escenario montañoso con píxeles de grano grueso que se mueven hacia delante y hacia atrás. Y la voz repite:

Now [Ahora]

now [ahora]

now [ahora]

now . . . [ahora…] machines, beating [máquinas, latiendo] with shorter rhythms [con ritmos cada vez más cortos] sensing the passing [sintiendo el tránsito] and so on. [y así sucesivamente.]

Recording shifts from now to tape. [Las grabaciones pasan del ahora a la cinta.]

Pushing buttons, [Pulsando botones,] past tensed buttons, [botones del pasado] in gardens of now. [en jardines del presente.]

Repeating the past without interruption [Repitiendo el pasado sin interrupción] within the necessity to elapse a succession of moments [en la urgencia de que transcurra una sucesión de momentos]

identical to the moment before [idénticos al momento anterior] this way . . . [así…]

Repetition territory, [Territorio de repetición,] looping for liberation, [bucle de liberación,] reading, rereading, reading, [lectura, relectura, lectura,] from now to the possible [del ahora a lo posible] to the dreams . . . [a los sueños…]

El pasado apremia incesantemente en el presente onírico. El tiempo del ahora , de Walter Benjamin, es como una partícula, que inicia corrientes y construye vínculos entre lo irreconocible y lo reconocible. La grabación es una huella. Sus bordes conforman resonancias que siguen narrándose punto por punto, hasta que sus líneas originan por autopoiesis capas, superposiciones, mezclas, que dan lugar a un ritornelo que, poco a poco, empezamos a entender.

Mis obras Passing Drama, Corridor X [Corredor X, 2006], The Cell. Antonio Negri and the Prison [La Celda. Antonio Negri y la prisión, 2008], Déconnage (2012) y Crossings [Cruces, 2017] hablan del movimiento interminable de los grandes desterritorializados en la Europa del siglo XX; de la cultura del proletariado post-nacional-migrante. El problema de la desterritorialización de la memoria y del olvido nos afecta a todos, y determina los límites de nuestra percepción general.

El militante catalán y fundador de la psicoterapia institucional Francesc Tosquelles dijo, en la entrevista que se muestra en la videoinstalación Déconnage (realizada junto con Maurizio

Lazzarato, 2012), que la guerra, al salirse de las convenciones de las realidades burguesas, es más real que la realidad; es hiperreal . Las persistentes formas del olvido a través de la represión y la negación del exilio, la guerra y el genocidio, se extienden por todo el mundo y se convierten en la maquinaria de una nueva memoria que conecta con otras voces y cristaliza nuevas cartografías. La pregunta fundamental que se formula, rechazando los géneros y los cánones establecidos, es ¿qué ocurrió? . Se trata de una desviación del tiempo condenada a la linealidad, contra la mecánica excluyente de la representación, contra las mezquindades freudianas de la novela familiar, contra las epopeyas nacionales y contra los relatos individualistas de las víctimas traumatizadas.

En una de las ilustraciones del libro de Henri Bergson Matière et Mémoire [Materia y memoria] se muestra un modelo de tiempo no lineal3, donde el instante presente se representa con el punto S . La imagen ordena por estratos los diferentes momentos del pasado ―A1, A2, B1, B2…―, algunos más lejanos y otros más cercanos en el tiempo. Para Bergson, el presente es la forma más condensada del pasado, de memoria temporal acumulada. También existen formas dilatadas del tiempo de la memoria que quieren actualizarse en el presente. Un segundo que tuvo lugar hace años se convierte en una hora en el presente. Las fuerzas de la memoria se abren paso en el presente. Es una lucha que implica encontrarse con narrativas abiertas o condensadas debido a estas circunstancias.

La escucha de la realidad registrada desencadena diferentes temporalidades: un ayer que enlaza con el olvido de anteayer y el olvido de hoy, y que, como añade Benjamin a la cita de Franz Rosenzweig, siempre alumbra nuevas monstruosidades. El reconocimiento de una realidad inmediata, comporta vínculos con algo que está más allá de la imagen o del lenguaje. Así, resulta fundamental empezar a pensar la conectividad como una mirada externa a las historias mortales del poder. Al igual que los niños de la novela de Arundhati Roy The God of Small Things [El dios de las pequeñas cosas, 1997], que no están en el escenario de la historia, sino que observan lo sucedido desde fuera a través de una ventana: El Dios de las pequeñas cosas. No dejó huellas en la arena, ni ondas en el agua, ni imágenes en los espejos . Es el Dios de las cosas perdidas, personales y cotidianas, no el Dios de la Historia que obliga cruelmente a las pequeñas cosas a seguir su curso. Pero las cosas pueden cambiar en un solo día4.

Las melodías de los horizontes, basadas libremente en Sergei Eisenstein, son ritmos paisajísticos que guían las cualidades cinéticas del objetivo de la cámara. Estos metaniveles añaden un potencial dinámico a la imagen en movimiento, que en cualquier momento podría pasar del detalles al panorama, o transformarse en la mirada de Aby Warburg, quien concebía las listas y colecciones más disparatadas como con guraciones que se apresura a reclamar cada vez más tiempo. Un tiempo que escasea, porque nos es arrebatado, y que cierra incesantemente las ventanas de la visión para que los desplazados de la historia no sean capaces de reconocer nada.

Es más difícil honrar la memoria de los que no tienen nombre que la de las personas célebres5

Camérer

Los medios que utilizo en mi trabajo con la cámara son relativamente autónomos. Parten de un punto de partida situacional que no pretende orquestar un exterior, sino habitarlo procesualmente. Quedé fascinada por el concepto camérer 6 del grupo cinematográ co formado en torno a las guras de Fernand Deligny y Josée Manenti —terapeutas reformistas franceses, poetas e investigadores militantes—. Su mirada cinematográ ca transportaba re exiones que rechazaban la cosi cación, y consideraban al sujeto de forma transversal, captando así la poesía de la imagen, o, en sus propias palabras, habitando el medio (milieu) con la cámara.

Todas las imágenes que capta una cámara existen antes de ser grabadas. Existen como pensamiento, como posibilidad en el proceso, y en la investigación terapéutica y psiconeurológica del grupo cinematográ co de Deligny, se convierten en imagen rizomática. La posición objetosujeto del espectador desaparece con la duración. La visión articula su pertenencia al mundo, produciendo la percepción de imágenes intermedias. El objetivo de la cámara no fuerza al mundo a la representación, se encuentra con acontecimientos, no busca atraparlos o perseguirlos, se posiciona dentro de lo reconocible y crea, en la estructura de movimientos vivos y multiestrati cados, puntos de conexión que tienen un efecto sobre nosotros. El momento de la grabación es mucho más importante para mí que los medios técnicos, pues el resultado depende de mi capacidad de acción, que es mayor cuanto más autónomo es el proceso. El passage [pasaje], que Walter Benjamin señala como elemento signi cativo de la modernidad en su análisis del poema À une Passante (1855) de Charles Baudelaire, parece haber perdido gran parte de su signi cado en el presente de los acontecimientos . Pero la modernidad se precipita. Es un trance maquinal e hipnótico que señala las lentitudes del tiempo, que, como la exomirada sobre nuestras propias perspectivas perceptivas, nos impele a movernos y a cambiar de posición.

Imagen/Transferencia

En algunas de mis obras, el passage se representa a través del ruido de un viaje en coche (Corridor X y Unearthing Disaster I [Desenterrar el desastre I]). Las conversaciones dentro del automóvil, que durante el viaje nos conectan con un exterior en movimiento, se convierten en el fondo del mensaje. En Corridor X (2006) ese fondo en movimiento, los movimientos migratorios entre Alemania y Turquía, se integra como una road movie a doble pantalla. En la antigua Autoput de la antigua Yugoslavia, la Highway of Brotherhood and Unity [Autopista de la Fraternidad y la Unidad], los compañeros de viaje hablan sobre la expansión europea, una política de infraestructuras de corredores y políticas neoliberales promovida desde el tratado de Maastricht en 1993. Las rutas de transporte, los conductos energéticos y las tecnologías de telecomunicación de estos diez corredores europeos, se nancian a través de alianzas público-privadas . Como consecuencia las economías locales autónomas se extinguen, como quedó comprobado tras las guerras de Yugoslavia y, más tarde, tras la crisis nanciera de Grecia. Así, las políticas de ampliación de la Unión Europea se presentan como una continuación de las políticas imperiales del Imperio alemán a nales del siglo XIX.

El Orient Express y, posteriormente, el ferrocarril de Bagdad, se construyeron a lo largo del antiguo eje europeo que unía Alemania con el Imperio otomano. Esta política imperial se expandió en dirección contraria a la migración de trabajadores hacia Europa occidental. En esta línea, el proyecto colectivo de videomontaje Timescapes/B-Zone [Cronopaisajes/Zona B] busca hablar de las políticas de infraestructuras y de las nuevas subjetividades europeas, que se formaron hasta el colapso de los estados socialistas tras las guerras de Yugoslavia. La idea era crear una base de datos de vídeo común para cinco artistas o grupos de artistas que trabajaban entre Alemania y Turquía, e invitar a los participantes a utilizar las imágenes de los demás en su propia narrativa. Durante el proceso, se puso de mani esto todo lo que una sola imagen, a falta de conocer su contexto, puede representar para los demás. El grupo de artistas, que experimentó y realizó talleres en común durante dos años, abordó estas cuestiones. Me interesaba comprender hasta qué punto las formas de interpretar las imágenes de mi recuerdo, que preceden al proceso de producción de la imagen, son colectivas y se pueden compartir. Esta cuestión me rondaba por la cabeza después de realizar Passing Drama, porque siempre hay un punto de vista geopsíquico que se hace visible en el modo en que se moldean las duraciones en el montaje. Cuando nalmente se mostraron todas las obras en una exposición conjunta, me quedó claro que nuestra memoria colectiva está determinada geográ ca y culturalmente. Esto signi ca que la in uencia del poder mediático y social, que condiciona nuestros cerebros, memoria y atención, es una forma política de gobierno especí ca (noopolítica), que, más allá de las revoluciones y las experiencias individuales, nos in uye de forma tan determinante, que ni los creadores de imágenes mejor armados pueden resistirse.

Mediante el montaje colectivo y no lineal, podemos coordinar de manera geográ ca una geopsique colectiva, es decir, comprender la memoria cultural que moldea nuestras interpretaciones de las imágenes como un aspecto geográ co. Se trata, por tanto, de una memoria construida. Las perspectivas dentro de Europa, como por ejemplo entre Alemania, la antigua Yugoslavia, Grecia y Turquía, apenas han cambiado desde la Segunda Guerra Mundial: el sudeste de Europa sigue considerándose una Europa de segunda (Zona B) donde poner a prueba nuevas operaciones políticas en tiempos de crisis. Por su parte, el sudeste de Europa considera a Alemania como el artí ce de un nuevo capitalismo nanciero totalitario que continúa a renglón seguido la historia del imperialismo alemán.

En el proyecto Industries of Denial, elaborado junto con Kerstin Schroedinger en 2022, expusimos la noopolítica7 contemporánea europea en dos movimientos paralelos. Con el telón de fondo del viaje en tren, que ha sido el escenario de tantas películas, hablamos de la negación y de los vestigios de los genocidios perpetrados en Turquía. Analizamos la construcción macropolítica e industrial del ferrocarril de Bagdad, como proyecto histórico del imperialismo alemán de nales del siglo XIX, y desde una visión más amplia, de las infraestructuras como megamáquinas en los países posdemocráticos. Por otro lado, nos centramos en las fuerzas culturales resilientes y conectivas que han escapado de estos gobiernos totalitarios o que, a pesar de haber sido invisibilizadas, contradicen estas narrativas.

Kine=movimiento, so=soma=cuerpo

Los mecanismos de alienación del objetivo de la cámara me permiten liberarme de los hábitos de visión preconstruidos, así como de los prejuicios y las falsas ideas derivadas de estigmatizaciones culturales y geográ cas. El análisis de la volatilidad de los documentos fotográ cos, las composiciones o la superposición de secuencias son procedimientos geo-psíquicos , analíticos y terapéuticos; promueven un paisaje temporal o cartografía cinematográ ca a partir de un espacio intermedio, entre el interior y el exterior, entre el movimiento y la memoria terrestre.

Por eso llamo a mis obras cartografías cine(so)máticas. Son procesos autoorganizados y descentralizados en los que las estructuras (ensamblajes) pueden desplazarse unas dentro de otras. La repetición de un instante grabado, las experiencias temporal de un pasaje , un corte transversal que no está sujeto ni al índice ni a la máquina, todos estos elementos encarnan el devenir de nuestra subjetividad mecánicamente animada. Estos procedimientos son fundamentales para la política medioambiental y para la autonomía de la migración.

La migración es un factor constante en la construcción de las relaciones políticas globales. Más allá del Estado nación democrático, se mani esta como un síntoma evidente de sus exclusiones políticas. Francesc Tosquelles habla del derecho a emigrar como un derecho humano fundamental y sostiene que nuestro pensamiento sigue directamente el movimiento de nuestro cuerpo. Por consiguiente, el régimen fronterizo del Estado nación, que limita y regula este derecho, constituye también una forma de regular nuestro pensamiento. A mi parecer, el con icto entre las culturas nómadas (migrantes) y sedentarias, tal y como se plantea en Mil mesetas, se convierte en el campo de batalla de la noopolítica en el ámbito de la migración. Gilles Deleuze y Félix Guattari establecieron explícitamente una distinción entre nomadismo y migración. Esta última, argumentan, es un movimiento con un principio y un nal (migración), mientras que la primera es un movimiento sin principio ni n (nomadismo). Esta distinción, sin embargo, ha sido tachada de ahistórica , porque la de nición de nomadismo, nunca se llega a ninguna parte , constituye la matriz de los movimientos migratorios actuales.

En mi instalación de cuatro canales de vídeo y dieciséis canales de audio Crossings [Cruces, 2017], creada en el marco de la exposición documenta 14, se entrecruzan diferentes crisis de la política europea en Grecia después de 2015, que conforman un nivel de construcción caosmótico. Crossings compone una narrativa sobre la guerra, sobre las formas de esclavitud pasadas y presentes, y sobre la catástrofe ecológica, a través de la cartografía de lugares que cristalizan las condiciones casi esquizofrénicas y delirantes de las realidades surgidas durante la crisis de la deuda griega. Las desregulaciones neoliberales, las operaciones nancieras, las crisis migratorias y las catástrofes medioambientales forzaron al gobierno griego prácticamente a una guerra civil contra su propia población. No hay ninguna forma de producción capitalista que no sea al mismo tiempo una forma de destrucción , a rma una voz que atraviesa la pantalla del espacio expositivo.

Las escenas incluyen el cierre de las fronteras entre Grecia y Macedonia, en Idomeni, en la primavera de 2016, y la brutal evacuación de los refugiados del puerto de El Pireo, donde un grupo

de migrantes especialmente vulnerable había acampado bajo el puente de la autopista. Desde allí salen camiones que se dirigen hacia el norte. Estas imágenes nos introducen en la historia política de la monetización de la economía en la antigua ciudad de Corinto. El dinero y la deuda representan una relación de poder asimétrica que garantiza la continuidad del poder de los acreedores sobre sus deudores, a través de una guerra civil perpetrada por otros medios . Desde las piedras de las ruinas de Corinto, nuestra mirada se traslada a la desalentadora imagen de una gigantesca mina canadiense que extrae oro en medio de los primitivos bosques de Skouries, en la región de Calcídica, al norte de Grecia. Su construcción ha transformando las realidades sociales, culturales y naturales de la región en un páramo industrial. Eldorado Gold ha contaminado hasta tal punto el agua y el bosque que los recursos básicos de la población han quedado completamente destruidos; la apertura de la fábrica supone un futuro incierto para los habitantes del lugar. Me están forzando a considerar el terrorismo , apunta la voz de un activista.

Un largo travelling, acompañado de voces en diferentes idiomas que lanzan términos como amor, odio, envidia o celos, nos muestra el bello paisaje y la valla metálica del campo de refugiados en Lesbos. En una sesión grupal esquizoanalítica, un grupo de refugiados realiza un taller de actos de habla que explora las experiencias afectivas de sus travesías. Estás voces resuenan con la desesperación capturada en las escenas inesperadas que construyen la obra: un incendio en el campo de refugiados de Moria; una revuelta en Lesbos y Oreokastro, cerca de Salónica; la lucha desesperada en Calcídica, donde los ciudadanos bloquean las carreteras hacia el bosque, etc.

El campo de refugiados kurdos de Lavrio, cerca de Atenas, se autogestiona bajo un mani esto político de una organización igualitaria radical. La vida cotidiana en el campo se estructura en torno a la música y la danza. Las mismas canciones aparecen en escenas de guerra en las zonas kurdas de Turquía. El spleen de la historia convirtió el puerto de Lavrio en un punto de encuentro crucial entre el sur y el norte, entre futuros amos y prisioneros de guerra, obligados a convertirse en trabajadores esclavos de la mayor mina de plata de la época clásica ateniense. La deconstrucción del mito de la democracia en la antigua Atenas, con las rebeliones de esclavos en las antiguas minas de plata de Lavrio en el siglo II a. C., nos remite a la mina de Skouries y a la empresa neocolonial Eldorado Gold, amparada por los programas económicos de vía rápida de la Unión Europea y la privatización del agua pública en Grecia.

En un segundo plano Crossings cartografía la infame recon guración económica del norte de Grecia como un páramo industrial destinado a la extracción de oro, metales y minerales escasos. Desde hace años, la perspectiva de este futuro no deseado ha enfurezido a la población, que se enfrenta físicamente a las fuerzas especiales de la policía.

La guerra, la destrucción y la experiencia de una realidad traumática neoliberal se transmiten de cuerpo a cuerpo, de generación en generación, originando innumerables voces. Estas se entrelazan caosmóticamente , formando nuevos grupos de expresiones. Crean una memoria enérgica y dinámica, se convierten en un ritornelo de resistencia y de contramovilidad, actualizando afectos y narrativas que migran de vuelta al centro capitalista de la producción industrial alemana. Estas voces trabajan para disolver, desde dentro, la historia establecida del progreso.

En Crossings, las pantallas y los altavoces, y una serie de escenas que se encadenan, crean un espacio doble o triple de acontecimientos. Un complejo y dinámico sistema de sonido espacial anima al espectador a mover el cuerpo para dejar que la mirada deambule de un acontecimiento visual al siguiente, de una pantalla a la otra. El espectador se sumerge en las crisis que se superponen y que revelan la autonomía de la migración en una sociedad de control globalizada. Los movimientos migratorios conforman la frontera interior de los Estados nación; la política transnacional de la llamada sociedad posliberal constituye su frontera exterior. Responde directamente a una autonomía de la migración que se constituye como un movimiento creativo continuo dentro de las relaciones sociales, culturales y económicas. ¡Escapar es lo primero!8 Los esfuerzos de la gente por escapar obligan a reorganizar los sistemas de control, que deben responder a las nuevas situaciones creadas por las situaciones de huida.

Las consecuencias del éxodo no actúan por oposición al Estado, sino como una máquina que genera un nuevo tipo de subjetividad, en la cual la experiencia del tránsito se describe como un proceso en el que se experimentan nuevas estrategias de percepción. Estas constelaciones no se limitan únicamente a los movimientos de refugiados, sino que pueden entenderse como una política subversiva e invisible a través de la cual se subvierten las fronteras y las políticas de muerte de los gobiernos de las naciones soberanas. En lugar de re ejar políticamente la autonomía de la migración, se propagan narrativas histórico-nacionales, pasadas y congeladas en el tiempo. Se alimentan las clasi caciones y las devaluaciones de los grupos migratorios y políticos, y se establecen nuevas valoraciones que despolitizan el espacio jurídico. Las estrategias subversivas de movilidad empujan al Estado a transformarse más allá de los compromisos sociales existentes. La movilidad de la migración se convierte así en una fuerza determinante del sistema capitalista.

La obra Crossings resuena también con la tesis de Tosquelles sobre el derecho de los seres humanos al vagabundeo , recuerda los fundamentos histórico-marxistas de la lucha contra el capitalismo, que pretende inmovilizar a las masas proletarizadas, empobrecidas y vagabundas mediante medidas punitivas. Tosquelles fundamenta su reivindicación la libertad de movimiento con las investigaciones realizadas sobre el sistema nervioso en el marco de la psiquiatría y la psicomotricidad. Su investigación miocinética demostró que el cerebro reacciona siguiendo los movimientos del cuerpo en el tiempo. Es decir, y como apunta Tosquelles, el pensamiento siempre sigue al pie. Se trata así de un mani esto político contra la dicotomía mente-cuerpo de la modernidad. Su investigación psiquiátrica en Reus sentó las bases de la resistencia contra las máquinas normativas de la psiquiatría, contra los diagnósticos y las patologizaciones, y contra las condiciones de reclusión. Al mismo tiempo, se presenta como una herramienta fundamental contra el racismo y el colonialismo que caracterizan a la modernidad. La propia percepción puede determinarse poniendo los pies en el suelo , lo cual condiciona y transforma nuestro pensamiento. Es un medio de resistencia contra las máquinas de control y sus organizaciones institucionalizadas.

Este modelo analítico fue descrito por Brian Massumi como un trabajo sobre la migración. Más tarde, Fernand Deligny reevaluaría los itinerarios de un conjunto de adolescentes autistas en las

escarpadas y desoladas montañas de las Cevenas, convirtiéndolas en ejemplos de un trabajo sobre la migración que, para mí, se convertiría, más tarde, en una cartografía cine(so)mática

o, siguiendo a Arantzazu Saratxaga Arregi y el concepto de lo matricial9, a una conexión cinematricial, a la conectividad de una realidad transhumana y transmedia. El animismo maquínico no solo implica la inversión de la perspectiva sujeto-objeto de la modernidad, sino que es autopoiético y está abierto a paisajes totémicos de conocimiento.

El montaje cinematográ co no lineal ha sido poco trabajado en relación con la migración y el trabajo cartográ co. Para mí, constituye una máquina de pensamiento y un modelo vanguardista que permiten describir los procesos de las experiencias de tránsito y los entornos geográ cos e históricos de la migración. El espacio de posibilidad dentro de la autonomía migratoria y sus prácticas artístico-activistas contemporáneas intervienen en la transformación del paisaje sociopolítico. Funciona como animismo maquínico. Al igual que el movimiento dispara el obturador de la cámara, el animismo maquínico expresa una antigua promesa que se encuentra por doquier en la producción de imágenes fotográ cas y cinematográ cas: la interconectividad de todas las cosas. La Tierra, el entorno, el paisaje no son planos objetivos ni medibles, sino formaciones de información que conforman un contexto material. El exterior no se limita a una métrica geográ ca establecida por la ciencia occidental, sino que es dinámico. Es una formación en movimiento entre humanos, no humanos, animales, plantas, cielo, inframundos, mares y paisajes en los que se proyecta y se almacena la vida. La Tierra es un archivo. Es relacional, dinámica, psíquica; el entorno es una red social, mental y económica. Las cosmologías no monoteístas encierran la posibilidad de una política del cuerpo que se expande en ensamblajes que permiten alianzas entre seres humanos y no humanos. Son alianzas potenciales para una política invisible, que, por tanto, pueden entenderse como alianzas políticas. Crecen en nuevos medios y se empujan a sí mismas hacia la visibilidad.

Lo que nos hace humanos es nuestro cuerpo, no nuestra alma. Nuestra alma es la cosa más común del mundo […] a partir de la base general de la humanidad o del alma, podemos comunicarnos con todos los entes del mundo10

La mirada a través de la cámara implica la experiencia de que las realidades temporales dependen de acontecimientos imprevistos e hiperreales que determinan el camino de la búsqueda. La producción de imágenes electrónicas es, ante todo, un proceso constructivo. A partir de puntos, líneas y campos electrónicos surge un ujo reconocible de imágenes; así ocurría, por ejemplo, con los primeros aparatos de vídeo, que producían una imagen de vídeo mediante complicados circuitos. Toda visión panorámica es también una ilusión que se mira desde un punto de vista jo. En cierto sentido, el panorama es una visión falsa o inadecuada de una totalidad (el paisaje). Quizá el panorama deba valorarse más bien como un conjunto mágico. Porque en el panorama yacen latentes los deseos adormecidos de tener el control (la visión de conjunto) sobre algo.

El proyecto de investigación visual Matri Linear B [Matri Lineal B] trata de revisiones y desplazamientos, sobre nuevas escalas de información y de procesos tecnológicos que exploran distintas formas de ver el paisaje y el entorno, de volver a entender las ideas de estrati cación,

geología, sedimento, panorama, super cie en su concepción antigua. Matri Linear B asume los poderes expresivos de la super cie terrestre como paisajes parlantes , como agencias de un enunciado, y explora cómo podemos reaprender a mirarlos. Aborda la relación entre el paisaje, el espectador y los medios cinematográ cos y cinéticos de visualizarlo (cinematografía, imágenes por satélite, cartografía, pintura), así como los métodos cientí cos de producción de imágenes (arqueología, antropología). Continuando mi trabajo con las cartografías cine(so)máticas, en las que los cuerpos en movimiento y los recorridos por el espacio crean entornos mnemotécnicos, me centro aquí en el movimiento del objetivo de la cámara en la propia imagen del paisaje. Además, examino la función de la imagen panorámica en los procesos técnicos de industrialización agrícola.

Las imágenes por satélite de la super cie terrestre, fundamentales para la organización de la agricultura industrial, son panorámicas. Son algoritmos objetivadores que también operan en el núcleo de la política medioambiental. Homogeneizan las complejas y variables percepciones y ecologías de otros seres vivos observados en el medio ambiente. O, dicho de un modo más radical, a través de estas formas de objetivar la visibilidad del mundo se vacía el exonivel de nosotros mismos.

Para cambiar nuestra comprensión del entorno debemos multiplicar al máximo la heterogeneidad de los actores sobre el terreno, así como la lógica de sus detalles. Debemos adentrarnos en una re exión compleja con los organismos situados. Para evitar los malentendidos de la pericia medioambiental, el poder que de ne de antemano lo que se hace visible debe ser heterogéneo. Debe garantizar la diversidad de perspectivas en la percepción de muchos ojos corporales, como apunta Viveiros de Castro, y llevar el proceso común de la percepción de realidades exógenas y endógenas de diferentes marcos temporales a la máquina expresiva de nuestro presente. Por tanto, es necesario actualizar un pensamiento cósmico en el que alma y máquina existan simultáneamente en todas partes, desde lo in nitamente pequeño hasta lo in nitamente grande. La multiplicidad de valores, subjetividades y perspectivas condicionan la posibilidad de un pensamiento y una política cósmica que, en mi opinión, permiten que comience el presente.

Notas

(1) N. de T.: el término alemán Gastarbeiter designa a los trabajadores de diversas nacionalidades que fueron contratados por las autoridades de la República Federal de Alemania en la década de 1960, con el objeto de solucionar el dé cit de mano de obra de baja cuali cación e impulsar así la recuperación económica del país. El término fue acuñado para sustituir la palabra Fremdarbeiter (trabajador extranjero) utilizada con nes ideológicos durante la época del nacionalsocialismo.

(2) Mijaíl Bajtín, Problems of Dostoevsky’s Poetics (1929), Caryl Emerson (trad. y ed.), en Theory and History of Literature, Vol. 8, Caryl Emerson (trad. y ed.), Minneapolis, University of Minnesota Press, 1984, pp. 87-88 [Trad. cast., Problemas de la poética de Dostoievski, trad. Tatóana Bubnova, Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, 1986, p. 130].

(3) Henri Bergson, Materia y memoria. Ensayo sobre la relación del cuerpo con el espíritu, Pablo Ires (trad.), Buenos Aires, Cactus, 2006, p. 174.

(4) Arundhati Roy, The God of Small Things, New York, Random House, 1997, p. 210 [Trad. cast., El dios de las pequeñas cosas, Cecilia Ceriani y Txaro Santoro (trad.), Barcelona, Anagrama, 2006].

(5) N. de E.: traducción de un extracto de la cita en alemán que aparece en el memorial a Walter Benjamin en Portbou. La cita completa es: Es más difícil honrar la memoria de los que no tienen nombre que la de las personas célebres. La construcción histórica está dedicada a la memoria de los anónimos .

(6) N. de E.: término acuñado como alternativa al concepto de lmer y que, en su forma de in nitivo, antepone la primacía del proceso sobre el objeto- lm último.

(7) Maurizio Lazzarato, Qué es la noopolítica, obra inédita.

(8) Dimitri Papadopoulos, Niamh Stephenson y Vassilis Tsianos, Escape Routes: Control and Subversion in the Twenty-First Century, London, Pluto Press, 2008, p. 16.

(9) Para más información sobre el concepto matricial, véase Arantzazu Saratxaga Arregi, Cuando el ojo-cámara desciende hasta las profundidades de la tierra y narra en el lenguaje de la participación: técnica de tejido matricial para la autonomía política , Angela Melitopoulos. Cine(so)matrix, Madrid, Museo Reina Sofía, 2023, pp. 184-195.

(10) Eduardo Viveiros de Castro sobre las sociedades animistas del pueblo Araweté (Brasil) en Assemblages, 2010.

Unearthing Disaster I [Desenterrar el desastre I]

Título de origen: Postscript to an Unfinished Journey [Epílogo de un viaje inacabado]

Angela Melitopoulos y Angela Anderson

Instalación de 2 canales de vídeo y 5 canales de audio, 36 min

Color, ratio 4:3

VO italiano, alemán e inglés

Subtítulos disponibles en inglés y español

En 2013, con motivo de la elaboración de la segunda parte de Corridor X [Corredor X, 2006], Angela Melitopoulos y Angela Anderson visitaron la región de Calcídica, en el noroeste de Grecia, con el objetivo de documentar el daño medioambiental y social causado en los bosques vírgenes del monte Kakavos, en Skouries, a causa de la construcción de una gigantesca mina de oro a cielo abierto de la propiedad canadiense Eldorado Gold. La instalación Unearthing Disaster I captura la pulverización literal del medio ambiente, tanto natural como cultural, de este territorio, así como de sus formas sociales de expresión.

La economía de esta región depende, en gran medida, del turismo, la agricultura, la apicultura y la pesca. Esta obra revela la amenaza que supone la construcción de una mina que desequilibra un ecosistema delicado, abundante y biodiverso del cual depende la subsistencia de este lugar. La vital lucha de las comunidades locales contra esta catástrofe ha desenmascarado las estrategias antidemocráticas y extraestatales de la industria multinacional minera, en un momento en el que el Estado griego, en respuesta a la crisis de deuda con la Unión Europea, se vio forzado a implementar medidas extremas de austeridad económica, tales como la privatización o los llamados programas de inversión acelerada. Las manifestaciones de 2013 recogen las voces de aquellos ciudadanos cuyo futuro ha quedado interrumpido en favor de una máquina neocolonial de última tecnología que produce un oro que no es necesario y que tan solo tiene un valor bursátil. Los movimientos de protesta en Calcídica demuestran que nuestro futuro está ligado a una lucha política global en favor de una ecología que reconozca la interconectividad de nuestro entorno social, cultural y económico, así como los aspectos éticos de la sociedad.

Unearthing Disaster I acompaña a algunos activistas locales a través de un paisaje que en otro tiempo les fue familiar, y que, en cuestión de días, ha sido transformado por las fuerzas del capitalismo en algo que ya no reconocen. A lo largo de esta road movie, la magnitud del inminente desastre se augura a través de los relatos que dan testimonio de los miles de árboles talados, de la desaparición del agua limpia de las montañas, de la venta de la región por parte de los políticos locales, de la violenta represión del movimiento social contra la destrucción del entorno natural por parte de la policía y de los agentes de seguridad privada, y de los encuentros con trabajadores que defienden a toda costa el futuro de sus empleos.

En 2015, se rodó Unearthing Disaster II, la segunda parte del proyecto que documenta un período de esperanza tras la elección del gobierno de Syriza y que lamentablemente defraudó en los años que siguieron.

The Cell. Antonio Negri and the Prison

[La celda. Antonio Negri y la prisión]

2008

Angela Melitopoulos

Instalación de 4 monitores CRT y sonido estéreo mediante auriculares, 121 min

Color, ratio 4:3

VO alemán, francés e italiano

Subtítulos disponibles en inglés, italiano, alemán y español

El proyecto se publicó originalmente como un proyecto de DVD interactivo estructurado en cuatro capítulos interconectados:

Prólogo, 18 min

Exilio - París, 1997, 10 min (entrevista realizada por Maurizio Lazzarato y Raffaele Ventura)

Prisión - Rebibbia, 1998, 46 min

Arresto domiciliario - Roma, 2003, 47 min

Mapa de Minerales de Europa

Un prólogo y tres entrevistas conforman una visión general de la resistencia y el activismo del filósofo Antonio Negri, antes, durante y después de su último período de encarcelación en la prisión de Rebibbia, en Roma. Originalmente publicado en formato DVD, los capítulos que componen la obra están conectados por una estructura programada por medio de hipervínculos que conectan las ideas del filósofo a lo largo de todo el proyecto y en sus distintas etapas.

Profesor de ciencias políticas en Padua, Negri es considerado como una de las caras más carismáticas de la izquierda radical italiana. En 1979 fue acusado falsamente de dirigir las Brigadas Rojas y de haber conspirado para asesinar a Aldo Moro. Aunque fue detenido, finalmente fue absuelto de estos cargos tras un proceso judicial que se prolongó durante muchos años. Gracias a su inmunidad como representante electo del Partido Radical en el parlamento italiano pudo salir de la cárcel antes del juicio. Cuando poco después el gobierno italiano le retiró la inmunidad, Negri huyó a París, donde permaneció hasta 1997. En virtud de las reaccionarias y represivas leyes especiales contra el terrorismo, Negri fue declarado culpable de rebelión armada contra la autoridad del Estado . Los cuestionables procedimientos contra una generación joven y crítica en Italia —con más de 60 000 casos de arrestos de activistas políticos— recibieron innumerables críticas en muchas naciones europeas. Entre 1979 y 1983, cientos de italianos huyeron del país en busca de asilo político, especialmente a Francia. Aún hoy muchos exiliados siguen viviendo en París.

Después de catorce años en París, el filósofo regresó a Italia voluntariamente, donde fue inmediatamente encarcelado en Rebibbia. Poco antes de su regreso, en una entrevista titulada Back to the Future [Regreso al futuro], declaró el fin de los años de plomo . Su decisión de repatriarse fue objeto de un intenso debate en los medios de comunicación internacionales. Años más tarde, en 2000, Negri atrajo nuevamente la atención pública con la publicación de Imperio (coescrito con Michael Hardt, 2001), en el que critica con dureza el capitalismo global y propone modos alternativos de pensamiento y acción. Negri renunció a su libertad, intercambió el exilio por la cárcel a fin de recuperar su libertad legal como ciudadano.

En la actualidad, Antonio Negri es libre. A lo largo de estas entrevistas describe diversas formas de resistencia mental en el sistema penal actual y cómo pudo transformar su celda de prisión en un espacio de trabajo intelectual. Relata numerosos ejemplos de cómo la celda de resistencia , desde la cual escribía y trabajaba en la década de 1970, acabó convirtiéndose en una celda de paz .

Déconnage

Angela Melitopoulos y Maurizio Lazzarato

Proyecto realizado a partir de material de archivo. Instalación de doble pantalla y una mesa con una selección de libros, 100 min

Color, ratio 16:9

VO francés y alemán

Subtítulos disponibles en inglés, catalán y español

La entrevista de origen fue filmada por François Pain, Jean-Claude Polack y Danièlle Sivadon para el documental François Tosquelles: une politique de la folie realizado en 1989 por François Pain

* Esta obra no formó parte de la exposición Angela Melitopoulos. Cine(so)matrix (Museo Reina Sofía, 2023). Desde 2018 forma parte de la Colección permanente del Museo. En 2022 se expuso en la muestra Francesc Tosquelles. Como una máquina de coser en un campo de trigo (Museo Reina Sofía, 2022).

Esta instalación, sobre la figura del psiquiatra anarcosindicalista y militante Francesc Tosquelles, fue concebida como un experimento audiovisual que se construye por medio de archivos interconectados. Narra los comienzos de la psicoterapia institucional, fundada en el psiquiátrico de Saint-Alban-sur-Limagnole, en el departamento de Lozère al sur de Francia, durante la Segunda Guerra Mundial.

En 1985, Jean-Claude Polack, François Pain y Danièlle Sivadon filmaron, durante tres días, una entrevista de vídeo con Tosquelles. Exceptuando sus publicaciones, esta entrevista constituye quizás el intento más importante de registrar y rastrear su conocimiento. La concepción artística de la instalación Déconnage profundiza y refleja los métodos extranalíticos de la práctica psicoanalítica de Tosquelles, que él describe como una forma de hacer el tonto —una forma de intervención y asociación no verbal—.

El filme introduce una propuesta de cartografía digital dentro de una conversación en diferido. La obra amplía la entrevista realizada a Tosquelles, incluyendo nuevos comentarios por parte de la filósofa Elisabeth von Samsonow, de Viena, y el psiquiatra Jean-Claude Polack, de París. Durante el visionado de la entrevista —cuarenta y cinco minutos de vídeo editados a partir de las imágenes en bruto de la entrevista de 1985— ambos podían pausar en cualquier momento el reproductor de vídeo para expresar sus propias opiniones y comentar las ideas de Tosquelles. Estas nuevas intervenciones, registradas en 2011, fueron montadas en una pantalla dividida en tres ventanas, en una suerte de revisión contemporánea. El resultado se asemeja a una sesión filosóficopsicoanalítica virtual desencadenada por las reacciones psicomotrices de los entrevistados. Sus comentarios se centran en su biografía, su práctica psicoterapéutica en Saint-Alban-surLimangnole, el papel y la función de una institución psiquiátrica que comenzaba su andadura por aquel entonces, su concepción cultural y territorial de la localidad, y la conexión entre la alienación social (Marx) y mental (Freud).

Este método remite al concepto de animismo maquínico como herramienta analítica para representar la conectividad extralingüística desencadenada en el acto de habla. Los enlaces, los clics, las tomas y los cortes en el montaje se convierten en elementos cartográficos, que nos transportan de una conversación a un archivo de imágenes en movimiento, para pasar de nuevo a otra conversación, y así sucesivamente. De este modo, todas las personas implicadas en el proyecto pasan a formar parte de esta edición colectiva.

Déconnage es la tercera parte de la investigación audiovisual sobre Félix Guattari y el concepto de animismo maquínico realizada en colaboración con Maurizio Lazzarato.

La Guerra Civil supuso, sobre todo, un cambio de perspectiva en el mundo.

Estaba estrechamente relacionada con la no-homogeneidad del yo.

Voy a parar aquí para comentar la idea de que estamos compuestos de fragmentos,

Si quieres acceder a la psicosis como un fenómeno dinámico, como un proceso esquizofrénico,

debes abandonar la idea prestablecida de una estructura que resulta de las vivencias infantiles.

Al contrario, hay mucha menos neurosis durante la guerra y se curan muchas menos psicosis.

En la vida civil, el neurótico padece mucho más.

En tiempos de guerra, la gente abandona su guerra interior y sufren menos a causa de ella.

Es perfecto: «Estoy enfadado, me tomo una pastilla para calmarme y luego otra para espabilarme»

La psiquiatría comporta una anticultura, una cultura con un punto de vista diferente.

¿Quién gana al final?

La industria farmaceútica.

Porque yo a la psiquiatría la llamo «tontiatría».

Angela Melitopoulos

En colaboración con Maurizio Lazzarato, Angela Anderson y Ana Hanabusa

Instalación con 4 canales de vídeo y 8 canales de audio, y una vitrina con material de archivo, 66 min

Color, ratio 16:9

VO japonés, coreano, inglés

Subtítulos disponibles en inglés, coreano y español

Un ritornelo consiste en sonidos, palabras, gestos, signos o imágenes que vuelven sobre sí mismos, se reinician, se repiten y, a través de su repetición, capturan, intensifican y dan consistencia a las fuerzas y afectos del cosmos.

Esta instalación de cuatro canales representa una cartografía sobre el largo periodo de resistencia contra el paraguas militar que se expande desde Corea hasta Japón, pasando por las islas

Ryukyu hasta llegar a Taiwán. Las islas de Okinawa (Japón) y Jeju (Corea del Sur) son las más importantes en esta curva estratégica, que se extiende a lo largo de la costa china. Están ocupadas por bases estadounidenses, o como se definen ahora, bases japonesas-estadounidenses y coreanas-estadounidenses.

Las secuelas de la posguerra en Okinawa y Jeju desataron un poderoso movimiento antibélico y pacifista en el mar de China Oriental. Este movimiento aboga por la desmilitarización y la descolonización, y hace un llamamiento transnacional de protesta contra la creciente militarización industrializada del archipiélago. Las protestas se organizan mediante actuaciones musicales que se representan a diario frente a las bases militares, estrictamente vigiladas.

A través de quince estribillos grabados en la isla de Jeju, en Paju, Seúl y Uijeongbu en Corea, así como en Okinawa y en la isla de Iwai en Japón, The Refrain pone el foco en estas actuaciones y en la función social de la música en las sociedades isleñas. La memoria y la colectividad se forjan a través de canciones que se entonan mientras se trabaja, se cultiva y se cosecha la tierra, reactivando cosmologías premodernas y reclamando una descolonización real.

Localidad de Gangjeong, Jeju, Corea del Sur, 2014

se repiten y, por medio de su repetición,

Terreno de construcción de una futura pista de aterrizaje, playa de Henoko, Okinawa, 2015

Terreno de construcción de una base naval, localidad de Gangjeong, Jeju, Corea del Sur, 2015

«El ritornelo es un prisma, un cristal de espacio-tiempo. Actúa sobre lo que le rodea, sonido o luz, para extraer de ello vibraciones variadas, descomposiciones,

«El ritornelo se compone de sonido, palabras, gestos, signos, imágenes que vuelven sobre sí mismos, se reinician, capturan e intensifican las fuerzas y los afectos del Cosmos y les dan coherencia» proyecciones y transformaciones»

Playa de Henoko, Okinawa, Japón, 2015

LA CONTINUIDAD DE UN PENSAMIENTO

Maurizio Lazzarato

1.

Las bases del trabajo artístico de Angela Melitopoulos están claras desde sus inicios. En la década de 1990, gracias a su práctica de filmación y montaje, elabora un punto de vista teórico sobre la imagen y la técnica del vídeo a través de una comparación con la técnica, la estética y la forma de trabajar la imagen en el cine.

Su forma de concebir la imagen es muy original y parece remitir al primer capítulo de Matière et mémoire [Materia y memoria]1 de Henri Bergson, donde el mundo se compone de una multiplicidad infinita de flujos en los que no es posible diferenciar la materia, la energía y la luz. En este mundo los flujos se entrecruzan, se superponen, se componen y se descomponen. Solo un intervalo, una pausa, puede hacerlos visibles como imágenes.

Vale la pena recordar una entrevista que le hice en 1995, en la que presenta una síntesis de los resultados prácticos y teóricos de su obra desarrollada en la primera mitad de la década de 1990. A partir de estas conversaciones y de su trabajo pude escribir el libro Videofilosofía2 del que es coautora a todos los efectos.

En el vídeo, el movimiento es la luz. Lo produce la estructura electrónica de la imagen, su grano, sus líneas, su trama. El vídeo está directamente vinculado a la luz porque es una transformación y codificación de la luz a través de una tecnología. El movimiento existe gracias a estos juegos de luminancia electrónica. Podemos tener imágenes fijas, muy estáticas, y sin embargo muy móviles.

Lo que Melitopoulos descubre en la técnica del vídeo es un movimiento atómico, molecular, que impone una nueva percepción, una nueva sensibilidad, pero también una manera de trabajar con la cámara y el montaje necesariamente diferente de la del cine. La imagen, tal y como la concebimos normalmente, es en realidad una representación, bajo la cual existen movimientos, vibraciones y velocidades que la constituyen, la atraviesan y la hacen existir. Movimientos, vibraciones y velocidades que la conciencia humana no puede captar. Sin embargo, el cuerpo las siente, las

percibe. La autora trata de captar la dimensión molecular que teorizaron las filosofías de la década de 1970 (la micropolítica de Gilles Deleuze y Félix Guattari, y la microfísica del poder de Michel Foucault) con y en la cámara y en el montaje.

En los objetos hay movimientos, frecuencias, átomos, energía. El vídeo permite tener una percepción diferente de estos objetos energéticos y descubrir así una realidad diferente. La realidad es una cuestión de percepción. Lo que llamamos realidad es una convención con la que la mayor parte de la gente está de acuerdo. Lo que percibimos cambia constantemente. […] No trabajo con la sucesión de planos, trabajo con la luz. Si fracaso, es porque he vuelto a caer en esquemas cinematográficos. Trabajando con el vídeo descubrí este tipo de movimiento.

Esta concepción molecular de la imagen y del mundo no es solo una ontología: es concebir el ser a través de estos micromovimientos, de sus vibraciones, y así pensarlo como una variación continuada, en devenir. Es también, y de forma inmediata, una política, una micropolítica. Melitopoulos descubre una sintonía, una correspondencia entre su condición existencial (pertenecer a diferentes minorías, como ser inmigrante griega por parte de padre) y la herramienta técnica, es decir, la forma de pensar y de trabajar con el vídeo. Lo molecular y el devenir están tanto en la vida de las minorías como en la técnica. Y, en cualquier caso, así es como ella lo percibe, lo comprende y lo utiliza. Esta transición es muy importante; así, su obra, que parece pasar del videoarte a trabajos más comprometidos políticamente, no es una ruptura, sino una continuidad. Molecular en la imagen, molecular en la política. Micropolítica en la forma de filmar y de montar, micropolítica de las minorías.

En lugar de montaje, término que pertenece al ámbito del cine, prefiere hablar de proceso

El mundo no es lo que es, sino lo que ocurre, es un acontecimiento más que un hecho, una cosa. El mundo está siempre en un proceso de devenir, lo que significa que se construye, que el devenir es una fabricación. El mundo no está ya ahí, es un proceso que está formado por una multiplicidad de humanos y no humanos. Esta forma de ver el mundo, no como una totalidad, sino siempre fragmentado, compuesto de fracciones, piezas, trozos, cuya composición siempre está por hacer, cuya construcción siempre es un proceso que se está llevando a cabo, está muy cerca del pragmatismo americano (William James). El tiempo de este proceso es el presente que crece sobre sí mismo.

En vídeo, tenemos más bien un collage, desconstrucción/construcción. Ni siquiera es eso. Me limito a vestir mi mirada con los medios técnicos electrónicos. La pongo en evidencia, la estructuro. No solo mi mirada, pues está atravesada por la mirada de los demás. Una mirada evenemencial. Más bien estoy vistiendo un evento. No es algo evidente, trivial, es un evento temporal. No es algo óptico, sino un evento del tiempo y del movimiento, del encuentro.

El evento no afecta a la superficie de las imágenes. Lo más importante es cómo en todo esto conduces la lectura, la mirada. Si quieres filmar la superficie, nunca atrapas nada.

Es lo que hace la televisión con el reportaje, que no logra nada porque no lleva a cabo ningún trabajo, ni sobre la temporalidad ni sobre la electrónica. Tiene una concepción cinematográfica

de la imagen o, más bien, una concepción inadecuada de la evolución de la imagen cinematográfica. Así no se atrapan los hechos. Los hechos son otra cosa.

Más adelante, utilizará la técnica del tejido para explicar cómo funciona el vídeo y cómo trabaja ella: es como tejer, como disponer, no hilos de algodón o de lana, sino flujos. Flujos que se cruzan y nudos que constituyen los puntos en los que se encuentran los flujos dando lugar a una imagen. Esta imagen no es solo un punto de detención, sino también el momento del que pueden partir otros flujos. El mundo es un lienzo inmenso que se está tejiendo y destejiendo constantemente. Esto también remite al patchwork del pragmatismo.

2.

El motor del trabajo artístico de Angela es el deseo que se construye, que se expresa en la conjunción con el trabajo de la máquina. También aquí está en completa sintonía con las filosofías de las décadas de 1960 y 1970, pues se trata de un deseo maquínico, siempre dispuesto de acuerdo con las máquinas sociales, políticas y estéticas. El deseo no es algo orgánico, no es una propiedad del individuo. Como dicen Deleuze y Guattari, no hay una esencia del deseo, todo lo contrario, siempre está construido, emerge de una multiplicidad de componentes, humanos y no humanos: el deseo es siempre una construcción social, política y estética, y no la expresión de un impulso. Solo en relación con la máquina Melitopoulos puede captar y comprender el deseo, ya que no es una interioridad que debe exteriorizarse para expresarse. Siempre llega del exterior , siempre es un encuentro con el interior .

Existen relaciones estrechas entre mi deseo y la posibilidad de utilizar una máquina. Está muy vinculado, demasiado. A veces es terrorífico. Diría que a través de la máquina comprendes tu deseo y también cómo este deseo es construido por otras máquinas. Entonces captas tu posición y te puedes situar. Puedes descodificar imaginarios que llegan hasta ti, los imaginarios maquínicos (producción de textos, sonidos, imágenes, como la publicidad, por ejemplo) que te afectan. Como los afectos, siempre llegan del exterior.

También puedo comprender a través de la máquina mi forma de fabricar mi deseo, de percibir sus afectaciones… Sin duda, tendría acceso a ello mediante otros procesos creativos, pero siempre he estado ligada a esta herramienta. Si fuera pintora… aunque los pintores no entran en esta relación maquínica.

Para poder aprehender el concepto de máquina como foco de subjetivación, para poder captar en un objeto (en lo que la tradición occidental define como un objeto) algo vivo , hay que introducir un nuevo concepto de máquina.

El concepto de máquina expresado en esta entrevista se acerca mucho al punto de vista de Gilbert Simondon. La máquina, como individuo técnico , no es una cosa, un mero objeto, ni una objetivación de la actividad humana, sino un modo de existencia que se suma y funciona paralelamente al modo de existencia humano (ninguno de estos términos puede funcionar

de forma autónoma o independientemente del otro). Modo de existencia quiere decir que la máquina no es una unidad absoluta , un bloque cerrado , una sustancia , es decir, una cosa ya individualizada, ya terminada , así pues, cumplida y, por lo tanto, muerta . La máquina está abierta en muchos sentidos porque está en relación y en multiplicidad con sus propios componentes, con otras máquinas, con el mundo (el medio) y el hombre. Este ser técnico es para Simondon relacional. Reside en el hecho de que la relación tiene valor de ser: tiene una función doblemente genética, hacia el hombre y hacia la máquina , mientras que incluso en el pensamiento crítico contemporáneo, la máquina y el hombre están ya plenamente constituidos y definidos 3. Al igual que Simondon, la artista nunca trata al hombre y a la máquina como esencias que llevan existencias autónomas. El hombre y la máquina son una disposición, un campo de posibilidades y virtualidades que el trabajo artístico actualiza singularizándolos. Si la máquina está abierta, si la máquina entra en relación, contiene un margen de indeterminación y su individuación no viene ya dada de una vez por todas, pues su funcionamiento es adaptable y no está rígidamente constituido, como el de los autómatas que, a este respecto, constituyen un tipo de tecnología inferior.

En segundo lugar, la máquina no es ajena al deseo, pues el deseo no es antropomórfico. El deseo emerge de las máquinas técnicas y de las máquinas sociales, en la encrucijada de su disposición. Esta concepción del deseo implica un nuevo concepto de subjetividad . No es posible concebir la subjetividad humana sin la intervención de los focos de subjetivación no humanos. Melitopoulos lleva a cabo un desplazamiento de la subjetividad, en el sentido de que no hay que identificar subjetividad y humano. Hay vectores de subjetivación en los objetos, en lo vivo, en el paisaje, en las máquinas técnicas, en los animales. En este sentido, el trabajo sobre el animismo es una continuación lógica de esta concepción no antropomórfica de la subjetividad. Animismo que se define como maquínico, ya que el alma siempre es fruto de disposiciones, ensamblajes y procesos de construcción.

A partir de este concepto de máquina y de subjetividad emerge un proceso particular de subjetivación.

He utilizado una máquina que me ayuda a conservar, a tener huellas para construir una subjetividad que no se aliena con roles sociales sin vínculo alguno con mi deseo, mis vivencias. Pensaba que la cámara podría traerme algo objetivo, estable, sólido, pero he comprendido que solo me puede dar una huella. Esta huella hay que trabajarla porque está codificada por algo que ha existido, una cierta luz. Como huella, desencadena un proceso de subjetivación.

3.

En el vídeo, lo esencial es la temporalidad . Melitopoulos retoma aquí una de las afirmaciones de Nam June Paik, artista de referencia en su formación, quien afirmaba que el vídeo es tiempo. La imagen de vídeo corresponde perfectamente al tiempo, que es cambio, que es creación continua, lo contrario no es nada en absoluto, decía Henri Bergson. La imagen no es representación de

algo, sino ella misma, como el tiempo es una fuerza ontológica. Su movimiento es el mismo que el del tiempo.

La centralidad del tiempo se encuentra tanto en la estética como en la política, especialmente en la de las minorías. La forma de actuar y pensar de las minorías determina una estética y una política que difieren radicalmente de las de la mayoría, sobre todo en lo que respecta al tiempo.

Las minorías y la mayoría viven en dos temporalidades diferentes. La mayoría vive en un tiempo continuado, en una sucesión lineal de tiempos: pasado, que determina el presente, y presente, que va hacia el futuro. El presente no tiene consistencia, ya que se percibe como una condición de futuro, como un vector hacia lo que está por-venir [l’a-venir]4. El presente solo es un momento de tránsito, como en la tradición cristiana: la vida presente solo es un tránsito hacia el otro mundo.

Por el contrario, las minorías no viven en esta secularización del tiempo religioso, sino más bien en un tiempo discontinuo, formado por hechos y por encuentros. El acontecimiento no es el mero resultado de las series causales que le determinan a ser de tal o cual forma, no es únicamente la realización de algo preexistente, sino que abre la puerta a otros posibles imaginables antes de su creación. Las minorías viven el presente como el tiempo que se está construyendo. El pasado y el futuro son dos dimensiones de esta construcción. El pasado no es lo que hemos dejado atrás y el futuro no es lo que va a suceder, sino fragmentos y trozos que coexisten en un mundo que se está construyendo en el presente. La confianza está totalmente centrada en el presente, en su movimiento de destrucción y de creación.

Estos caracteres de las minorías han sido perfectamente expresados por los migrantes y las migraciones sobre las que tanto ha trabajado la autora. Podríamos adaptar una bonita frase de Walter Benjamin a la condición de los migrantes, porque las migraciones los llevan a volver a empezar desde un principio, a retomar las cosas desde cero, a arreglarse con poca cosa, a construir con casi nada 5. Las migraciones se producen a base de saltos, rupturas y discontinuidades en el tiempo y en el espacio. El migrante debe hacer frente a lo imprevisible, a lo desconocido, a lo que no se puede programar, a lo que no se puede prever con claridad. Las migraciones no trazan la línea más corta entre un punto y otro, avanzan con desviaciones, curvas, bifurcaciones imprevisibles.

La obsesión de la mayor parte de los hombres es la seguridad, la organización previsora de la vida, la programación del tiempo y las estrías del espacio. El tiempo y el espacio ya vienen dados, y la mayoría de hombres se desplazan entre sus coordenadas. Los migrantes construyen el tiempo y el espacio al mismo tiempo que actúan, que se mueven. En el trabajo de Melitopoulos encontramos esta sensibilidad ante lo imprevisible del tiempo evenemencial, los aspectos no programables de los encuentros, la acción que se lleva a cabo con poco, con casi nada, la confianza en el presente del movimiento que se está produciendo, en el proceso más que en los resultados, en el viaje más que en el destino.

Lo que cuenta para mí pertenece más bien al ámbito de los encuentros entre movimientos que parten de mí y movimientos que vienen de otra persona. Estos encuentros son evenemenciales. Podríamos pensar que son accidentales, pero no es así, pues están ligados a la organización de un espacio, de una forma de pensar, de una forma de vivir […]. Por lo general, la imagen en el cine está pensada y construida anticipadamente. Eso no me interesa. Prefiero sumergirme en cosas que no estaban previstas, en situaciones que no proceden de un único imaginario cerebral, sino que están construidas por el encuentro de imaginarios diferentes. El vídeo, tal y como lo práctico, no es el trabajo de un autor que fabrica una imagen para la cual todo el mundo debe plantarse delante del objetivo. Trabajo en un espacio por el que circulan muchas más ideas. Soy una persona como tantas. No controlo plenamente la situación. Lo que controlo es el encuentro evenemencial de todas estas ideas cerebrales o físicas, de los diferentes movimientos físicos o virtuales.

Esta transformación de la experiencia de las minorías en estética socava la centralidad y las funciones del autor. El individualismo del realizador no puede captar la dinámica microfísica del mundo y de la imagen molecular compuesta y descompuesta por la multiplicidad. No se trata tampoco de un mero trabajo colectivo. Más bien se trata de un encuentro, una disposición de singularidades.

Esto me parece más interesante. El punto de vista de un autor me aburre mucho, sobre todo en el cine contemporáneo. El cine no consigue romper con los papeles dominantes que son clichés que no corresponden a nada, que no tienen nada que ver con nuestra realidad fragmentada. Los personajes no nos afectan, hablan de arquetipos que ya ni siquiera existen. Nosotros no desempeñamos ningún papel, sino una multiplicidad de papeles.

Según la filosofía de Deleuze, el pensamiento no es primario, tampoco es un fenómeno natural y espontáneo. Para producirse necesita un choque, un encuentro con el exterior. Hace falta una ruptura, un trauma que ponga el pensamiento en marcha. La imagen en Melitopoulos se deriva también de un choque, de un trauma, que no es primordialmente estético, sino más bien existencial y político. Es el trauma personal de pertenecer a una familia alemana y griega, y el choque histórico que sus abuelos y su padre vivieron como minoría griega en Turquía en el momento de la constitución del Estado nación tras la caída del Imperio otomano. El choque son los hechos de la Primera Guerra Mundial, que deshicieron imperios europeos y sus colonias. La Primera Guerra Mundial creó el fenómeno de los refugiados tal y como lo conocemos ahora, pero también el genocidio de las minorías en el interior de los Estados nación, como fue el caso de Turquía. La Primera Guerra Mundial sigue siendo la matriz de la historia contemporánea. Con ella adquieren importancia política las minorías nacionales , los movimientos de población, los refugiados.

Me paseo por estos lugares —Turquía, Grecia, Austria y Alemania— por los que se ha paseado una rama de mi familia. Empiezo a filmar y se pone en marcha un proceso, influenciado por la historia oral y por briznas de imágenes que me pertenecen. Es una historia completamente fragmentada. No es ni verdadera ni falsa, pues no se puede verificar. No se puede verificar

de ninguno de los dos lados, pues también conozco a turcos (historiadores, periodistas) que me cuentan una historia que no tiene nada que ver con la otra, una historia oficial que no se corresponde con lo que sé del genocidio. Mis recuerdos están atrapados entre una mitología fragmentada, heredada de mi familia, y la historia del Estado nación turco.

El choque, el trauma, no produce un proceso de victimización. En lugar de considerarse una víctima, el choque da poder, fuerza a la acción y al pensamiento. La Primera Guerra Mundial no solo produjo muertos, exiliados y minorías desplazadas, sino también la revolución (soviética), es decir, la capacidad de rebelarse contra el destino de los vencidos. De la misma forma, el choque, en el trabajo de Melitopoulos, es la ocasión de rebelarse contra lo que nos ha sido asignado, aquello a lo que estamos sometidos.

El trauma crea la obligación de filmar, de construir, de inventar una imagen que permita tejer un mundo del que antes solo se percibían los extremos. Con la máquina se hace posible la reconstrucción, remendar, tejer de nuevo un mundo en fragmentos, un mundo hecho pedazos y jirones.

Llego con mi cámara y construyo todo tipo de cosas. Se crea una cadena. Veo cosas que nunca había visto, pero que desempeñaron un papel importante en mi infancia. Simultáneamente, percibo cómo se construye una historia oficial, la del Estado turco.

La máquina técnica tiene una función micropolítica que puede sanar , que puede ayudar a pegar los fragmentos de una realidad dividida. La máquina traza un proceso con el que la subjetividad traumatizada se puede construir de forma diferente.

Si la máquina técnica no es un dispositivo de alienación, sino un componente de subjetivación, a partir de ella podemos llegar a una micropolítica, e incluso a una política. No podremos rebelarnos contra la sociedad del espectáculo, contra la producción continuada de clichés que usan los medios de comunicación para someternos sin necesidad de máquinas, ya que la máquina trabaja de forma profunda los componentes de la subjetividad que la artista llama afecto, memoria y relaciones.

Cuantos más medios de comunicación haya, más tendremos que utilizar estas máquinas. No para generar contrainformación, sino para poder situarnos y localizarnos en este universo. Para reconocer y construir tu memoria, tu mirada, tus movimientos, tus relaciones, la realidad que te rodea.

Notas

(1) Véase Henri Bergson, Matière et mémoire. Essai sur la relation du corps à l’espirit, París, Félix Alcan, 1896. [Trad. cast., Materia y memoria. Ensayo sobre la relación del cuerpo con el espíritu, Pablo Ires (trad.), Buenos Aires, Cactus, 2013, p. 33].

(2) Véase Maurizio Lazzarato, Videofilosofia. La percezione del tempo nel postfordisme, Roma, manifestolibri, 1996.

(3) Gilbert Simondon, Du mode d’existence des objets techniques, París, Aubier, 2012.

(4) N. de. T.: se trata de un juego de palabras en francés avenir [futuro] y à venir [por venir].

(5) Walter Benjamin, Expérience et pauvreté , Oeuvres II, París, Folio Essais, 2000.

Assemblages [Agenciamientos] 2010

Instalación de 3 canales de vídeo y 6 canales de audio, 71 min

Color, ratio 4:3

VO francés y portugués

Subtítulos disponibles en inglés, coreano, chino, portugués y español

Angela Melitopoulos y Maurizio Lazzarato

Assemblages es un proyecto de investigación audiovisual dedicado a la estética, la filosofía y la antropología de Félix Guattari, así como a su práctica psiquiátrica antiautoritaria y revolucionaria.

De forma ensayística, Melitopoulos y Lazzarato retoman, transponen y ponen en funcionamiento el pensamiento de Guattari exponiéndolo en nuevos contextos y haciendo hincapié en su interés por el animismo, las concepciones de la subjetividad y la ecosofía. Los autores esclarecen y desarrollan estas cuestiones a propósito del trabajo realizado por el psicoanalista y filósofo en la clínica experimental de La Borde, de sus viajes y de la presencia de su pensamiento en Brasil y Japón.

La obra de Guattari propone la descolonización del pensamiento. Para los autores de esta pieza, su propuesta constituye un modelo de trabajo sobre las nuevas subjetividades expandidas y su capacidad para crear entornos. Guattari plantea una línea de fuga que va más allá del paradigma occidental del sujeto humano trascendental, separado del mundo de los objetos, así como de otras partes de la naturaleza y campos de la ciencia, entendido como herramienta para conquistar el mundo no humano. De acuerdo con esta perspectiva, la subjetividad funciona a modo de ensamblajes: montajes multidimensionales de fenómenos heterogéneos que establecen flujos entre singularidades y colectividades, entre humanos y objetos, animales, máquinas, conceptos y fuerzas cósmicas.

Partiendo de su investigación sobre el interés de Guattari por el animismo, en esta instalación de tres canales, los artistas construyen una reserva colectiva de prácticas vitales indígenas que no distinguen entre fenómenos espirituales, materiales, humanos y animales. El tema del animismo confluye con el enfoque complejo y de ensamblaje de Guattari con los pacientes de la clínica

La Borde. También exploran la actualización de las subjetividades animistas en las prácticas y proyectos micropolíticos contemporáneos que luchan por la descolonización de la vida en Brasil. Assemblages está compuesto por fragmentos de documentales y entrevistas con amigos y colaboradores de Guattari.

Por supuesto es un delirio según nuestros estándares;

Me gustaba mucho cuando Guattari hablaba sobre un «sujeto objetivado» o algo así…

Por tango, para mí no existe un inconsciente singular y un inconsciente colectivo.

El animismo es un modo de comprender el mundo, un modo de desarrollar la existencia y el pensamiento.

The Life of Particles

The Life of Particles [La vida de las partículas]

Instalación de 3 canales de vídeo y 6 canales de audio, 82 min

Color, ratio 4:3

VO francés y japonés

Subtítulos disponibles en inglés, coreano y español

Angela Melitopoulos y Maurizio Lazzarato

The Life of Particles es la segunda parte de la instalación en tres canales Assemblages (2010), dedicada al interés de Félix Guattari por la cultura animista japonesa. Esta obra aborda la situación del país tras el terremoto que causó en 2011 el desastre nuclear de Fukushima, examinando la relación entre la subjetividad, la espiritualidad animista y la tecnología moderna en Japón a partir de 1945, condicionada por la historia de la contaminación radiactiva.

Este videoensayo reflexiona sobre la producción de nuevas subjetividades y el desarrollo medioambiental por parte de la tecnociencia moderna de las economías capitalistas. El trasfondo histórico del filme se sitúa en el ataque nuclear a Japón al final de la Segunda Guerra Mundial y la posterior reconstrucción del país sobre los cimientos de la ciencia y de una tecnología de alto consumo energético. Esta historia se yuxtapone a la crisis que asoló el país tras la catástrofe nuclear de Fukushima y los movimientos de protesta contra la energía nuclear. Fukushima obligó a Japón a reexaminar su historia, así como sus vínculos con las tradiciones animistas y con la hipermodernidad. Este desastre desenterró los estratos ocultos de la economía, la política y la cultura.

Siguiendo los viajes de Guattari a Japón, donde publicó su libro Tres ecologías (1989), Angela Melitopoulos y Maurizio Lazzarato examinan el entramado de las ecologías de la mente, la sociedad y el medioambiente en relación con el tema de la radiactividad. Estas cuestiones se presentan en esta pieza como un conjunto de relaciones entrelazadas entre la psicología, la geografía y la economía.

El filme es un diario de viaje que comienza con las bases de colonización militar en Okinawa y con la presencia masiva del ejército estadounidense en la región desde la Segunda Guerra Mundial. Asimismo, retrocede hasta la campaña Atom for Peace [Átomo por la Paz] en Hiroshima y la importancia de la ciencia en la reconstrucción de Japón, en el contexto de la ideología del llamado milenarismo energético y del sueño nuclear de la Guerra Fría. Un escenario que se contrapone a las constantes luchas antinucleares contra la construcción de una nueva central nuclear en la isla de Iwai que también se muestran en la obra.

El recorrido termina en Tokio y Kioto con el fotógrafo y antropólogo Chihiro Minato y el bailarín de butō Min Tanaka, que comentan la historia tecnológica de Japón, destacando la importancia de la tradición animista en el desarrollo de la artesanía japonesa y en la vinculación entre naturaleza y cultura. No podemos resolver el problema de la radiactividad con esta relación entre naturaleza y cultura. Después de Fukushima la geografía es psicología en Japón. La atmósfera no se mueve geométricamente. No solo nos adaptamos a nuestro entorno, sino también a nuestra psicosis , apunta Minato.

porque Okinawa es una especie de colonia nipo-estadounidense

de esta base partieron los aviones que bombardearon Vietnam

el régimen japonés explota el carácter del pueblo de Okinawa

pero también para vender la energía nuclear, no en forma de arma, sino en una forma que llamaron «paz»

La traslación de la subjetividad es una noción importante en el animismo.

Los niños, que no tienen conciencia de sí, viven satisfechos con la riqueza sensorial.

The Language of Things

The Language of Things [El lenguaje de las cosas]

2007

Angela Melitopoulos

Vídeo monocanal, estéreo, 37 min

Color, ratio 4:3

VO alemán e inglés

Subtítulos disponibles en inglés, alemán, italiano y español

De acuerdo con Walter Benjamin, las cosas poseen un lenguaje mudo e incipiente y, sin embargo, se comunican entre sí por medio de una comunalidad material, inmediata y mágica. Solo a través de la mediación de las cosas puede el mundo captarse como un todo.

The Language of Things está acompañada por citas del ensayo Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los humanos (1916) de Benjamin. Los fragmentos se superponen sobre las imágenes de una maquinaria de aceleración perfectamente calibrada —carruseles, piscinas de olas y elementos similares— procedentes de los mundos artificiales y los parques de atracciones de última tecnología de Tokio.

Por medio del lenguaje de la tecnología, las personas que se montan en estas atracciones pueden salir de sí mismas y tener una suerte de experiencia extática. Por unos segundos, la gravedad se suspende y la velocidad genera pura alegría. La pantalla de vídeo se hace añicos. La tecnología de estas formas de disfrute es el resultado no lingüístico de un lenguaje designativo y calculado: el lenguaje de los humanos, con su vocabulario de designaciones, conduce al conocimiento técnico y a la calculabilidad del afecto. Pero, para ello, el lenguaje humano también recurre al lenguaje de las cosas: en este sentido, el lenguaje de las cosas expresa, a través de la tecnología, el carácter común por el que el mundo se comprende a sí mismo como un todo indiviso.

CUANDO EL OJO-CÁMARA DESCIENDE HASTA LAS PROFUNDIDADES DE LA TIERRA Y NARRA EN EL LENGUAJE DE LA PARTICIPACIÓN: TÉCNICA DE TEJIDO MATRICIAL PARA LA

AUTONOMÍA POLÍTICA

PAISAJE/MAPA/TERRITORIO: LA TRIANGULACIÓN

El drama triangular

Arantzazu Saratxaga Arregi

Los paisajes se observan, se dibujan o se pintan. Los mapas se marcan y los territorios se ocupan o se conquistan. De esta triangulación surge nuestra relación con la Tierra, con este lugar que habitamos, nos rodea y del que formamos parte, que nos provee y determina nuestras condiciones de vida.

Del triángulo de la representación, del registro y de la construcción surge la cultura, cuyo campo de referencia es el cuerpo de la Tierra. El ojo, que crea una imagen que la mente percibe, es testigo de lo que construyen las manos. En esta interacción de los sentidos ―la visión del ojo, la percepción de la mente y la acción de las manos― se forma una realidad que conforma esta individuación subjetiva, ya sea personal o colectiva. Si el paisaje dibujado es un reflejo de lo que ve el ojo, la mente percibe el mapa como verdad.

Las obras de Angela Melitopoulos atraviesan la triangulación de la mirada colonial. La producción de imágenes paisajísticas se traslada a la época colonial1, como ilustraciones de un territorio conquistado o registros de un imaginario predeterminado por un ideal de victoria, que marca espacios y traza mapas. Su trabajo revela la ilusión que se produce en la correspondencia entre la representación, el registro y la conquista de una superficie, que se gesta a costa del cuerpo de la Tierra. A través del ensamblaje de vídeo, se rompe el orden de representación en el cual la Tierra, la gran anfitriona de todas las especies que la habitan, queda atrapada en la ilusión de la triangulación.

Melitopoulos pone de manifiesto los dispositifs que conducen a la cosificación de la Tierra: desde las extensiones agrícolas que la tierra herida intenta gestionar por medios técnicos y clínicos, como la viticultura en la Baja Austria —Matri Linear B. Part 1: Revisions [Matri Lineal B. Parte 1: Revisiones, 2022]—, hasta la explotación de una mina de oro a cielo abierto en los bosques vírgenes

de la montaña Kakavos, en Skouries, por parte de la empresa minera canadiense Eldorado Gold Unerthing Disaster II [Desenterrar el desastre II, 2015]—, pasando por el uso de antiguas minas como base militar en el pueblo de Gangjeong, Jeju (Corea del Sur) —The Refrain [El ritornelo, 2015]—. De igual modo, en la obra The Life or Particles [La vida de las partículas, 2012] la artista documenta la construcción de la pista de aterrizaje de Futenma, en los arrecifes de coral de Okinawa, Henoko. La tierra como superficie productiva —como escenario, soporte y telón de fondo de la actividad militar— implica el desplazamiento de las poblaciones de sus hábitats, tal y como muestran las películas Passing Drama [De paso por Drama, 1999] y Crossings [Cruces, 2017], ejemplo paradigmático de la objetivación y la apropiación de la Tierra.

Su obra artística constituye un alegato inequívoco contra la devaluación y la destrucción irreparable del planeta, en el que resuenan las voces colectivas y movimientos antagónicos que se alzan, firme y persistentemente, contra la banalización de la Tierra: los melodiosos sonidos de los habitantes de la isla coreana de Jeju, que durante años se han alzado en contra de la presencia de las bases militares (The Refrain); el activista Hiroshi Ashitomi, que permaneció más de 2.721 días en la playa frente a la base de Henoko en protesta por el proyecto de construcción de la pista de aterrizaje de Futenma; las danzas y cantos de los kurdos del campo de refugiados de Lavrion cerca de Atenas (Crossings), entre otros.

El ojo colonizador: el ojo de la representación

La objetivación de la Tierra comienza con la evaluación de la misma, cuando los sentidos sienten y perciben el espacio circundante.

El satélite, ese ojo supremo que constituye la mirada sublime y divina de nuestra era, es la tecnología cultural de conquista por excelencia. Su visión panorámica no solo ve lo que capta, sino que está al servicio de la conquista: reduce la superficie del planeta a una tabula rasa. Representa a la Tierra como una caja trivializada y abierta, y descompone su superficie en partículas para hacerla cuantificable.

En el proyecto de investigación Matri Linear B [Matri Lineal B, 2021-2022], el plano creado por la mirada sublime —del satélite— abarca el paisaje de la Baja Austria (Parte 1: Revisions), así como el continente australiano destruido por la política colonial (Part 2: Surfacing Earth [Parte 2: Tierra emergente, 2021]). Mapa en mano, los viticultores muestran cómo la tierra se convierte en una superficie dividida en coordenadas, en favor del máximo rendimiento y con consecuencias devastadoras. Así, el ojo colonial percibe la Tierra como un objeto cartografiable, una superficie productiva, un laboratorio extractivista (Unearthing Disaster), un cuerpo susceptible de explotación y un espacio de distribución del poder.

El mapa no es el territorio2. Con este principio, Alfred Korzybski afirma que lo que se ve, percibe u observa no corresponde a ninguna realidad objetiva. El objeto que el ojo-satélite percibe no es una representación, porque la imagen que se observa no corresponde con una idea que lo dote de significado. Esta observación, aparentemente ingenua, destapa la verdad de una ilusión: que el

mapa no representa al territorio, sino que lo señala, clasifica y (re)distribuye. El territorio tampoco es el paisaje, es la copia de un espacio imaginado cuya estetización dibuja maravillosamente la Tierra y la territorializa.

En este punto, cabe señalar el significado epistemológico del trabajo artístico de Melitopoulos. Más allá de la práctica estética, a través de la cual la realidad se manifiesta en el lenguaje de la libertad, su obra se centra principalmente en el conocimiento de la mediación estética. La artista denuncia la representatividad de los medios de comunicación, que constituye sin duda el comienzo de esta triangulación. La principal ofensiva de la territorialización consiste en la ilusión de que los medios técnicos reproducen una representación verdadera y objetiva del objeto. Al igual que el mapa no es el territorio, tampoco los satélites representan la Tierra, a menos que esta se entienda como un objeto cuya verdad la mirada revela.

Sin embargo, la refutación de esta presunta verdad radica en el hecho de que los medios técnicos no siempre lo ven todo. Es posible ver y observar el planeta Tierra, pero al no poder verlo en su totalidad —no existe una posición exterior al planeta tierra posible para un observador terrestre—, no se trata de la auténtica verdad. La artista nos muestra ese punto ciego de la observación, el espacio no marcado en el mapa y sus líneas de fuga, la autonomía del espacio conquistado, y el potencial de la desterritorialización y las zonas de individuación libre. Una voz en off y pantallas en negro ponen de manifiesto los puntos ciegos y las prácticas no discursivas del universo virtual. Así, el diseño instalativo multicanal, en un fuego cruzado de pantallas que se encienden y se apagan, junto con el montaje sonoro, desvela lo que no se permite decir. Por medio del juego de la doble pantalla, Melitopoulos hace visible el punto ciego, mostrando la incapacidad para reconocer lo que no vemos. Una vez mediado el punto ciego, ya no permanece invisible: su invisibilidad se hace visible. En este sentido, la territorialización no puede ni efectuarse ni completarse. El ojo, al igual que el satélite, no se limita a ver, sino que cartografía y construye una imagen de la Tierra, restringida a los límites de su visión.

En la película The Life of Particles, se expone cómo la (re)producción técnica de imágenes (del ojo del satélite) persigue objetivos operativos, con el interés de mantener posiciones de poder nacionales, económicas y militares. Chihiro Minato —fotógrafo, antropólogo y activista del movimiento antinuclear— muestra un mapa del alcance de la radiactividad en los alrededores de Hiroshima. Los círculos concéntricos delimitan el nivel de radiactividad de cada zona; sin embargo, ni el movimiento del aire ni la atmósfera pueden delinearse con formas geométricas. La perfección de las fronteras trazadas muestra la simplicidad con la que funciona la burocracia, así como el propósito de toda marcación: el cálculo al servicio de determinados objetivos e intereses. Esbozan una zona de compensación y de economía: de economía de guerra 3 .

La práctica de demarcación de los mecanismos de control se extiende, además, a la cartografía del cuerpo social. Concretamente, en la película The Cell. Antonio Negri and the Prison [La celda. Antonio Negri y la prisión, 2008], a propósito de los juicios de Antonio Negri, su fuga, detención y posterior liberación, Melitopoulos da cuenta de las nuevas formas de control que se ejercen sobre la vida cotidiana de los presos, pero también del resto de individuos. La cámara de la

artista es testigo de la mirada controladora del ojo vigilante escapando así del aparato de control, en la medida en que un ojo ―el ojo de la mirada sublime en las alturas― se descentraliza, se desjerarquiza y se dinamita.

Tierra vs. territorio

Como si de un desafío fáustico se tratara, impelida a bajar hasta las profundas bóvedas de la Tierra para descubrir entelequias misteriosas, la cámara de vídeo desciende al núcleo donde residen las madres de la Tierra. La cámara media entre la memoria colectiva y el cuerpo de la Tierra: es el medio, el canal a través del cual esta articula su matricialidad.

La matricialidad de la Tierra nos habla de fuerzas que impregnan y superan toda construcción identitaria y toda expresión de individualidad. Agrupa toda clase de fuerzas bajo la estructura única del poder de la Tierra, un poder de creación y destrucción: la caosmosis. También, rechaza la triangulación de la mirada colonial. Desde este punto de vista, la Tierra no puede ser un objeto, pues es el espacio que habitamos, nos cobija y nos provee. La matricialidad no es el relato elaborado a partir de un conjunto de técnicas de observación o visualización de la Tierra desde el exterior, sino que constituye su tejido interior. Así, la Tierra es el refugio —la casa, el nicho— en el que se integran todas las estructuras sociales, animales, vegetales, orgánicas e inorgánicas. Este vínculo matricial es el fundamento de una estructura colectiva y relacional, que constituye el origen de la intimidad —de las relaciones internas—. Este vínculo se manifiesta cuando un ser, independientemente de su especie, se convierte en morada de otro ser, que a su vez cuida de otro. Ejemplo de ello es el espacio artístico Tapatjatjaka Art and Craft Centre (Australia) que se muestra en la película Matri Linear B. Part 2: Surfacing Earth. Aquí las mujeres tejen piezas (sub-objetos) que narran la historia de su alianza con una extensa red matriarcal y, por tanto, con la madre tierra4.

Desde este punto de vista, el ojo-cámara no descubre, oculta ni revela nada. Tales sub-objetos son huellas que la historia profunda de la Tierra nos ha dejado y que la irreversibilidad del tiempo no ha conseguido borrar. La obra de Melitopoulos está dedicada a la desterritorialización de los poderes de conquista. Esta práctica emancipatoria recorre, como un hilo rojo, todo su trabajo: transiciones, caminos y senderos son recorridos por minorías a la sombra de los imperios, se trazan líneas de fuga en el mapa y los antiguos regímenes son desterritorializados.

La repetición de sonidos por medio de cantos también puede convertirse en una herramienta de desterritorialización. La obra The Refrain reúne quince ritornelos procedentes del corredor geomilitar que conecta Japón y Corea: la isla de Jeju y las ciudades de Paju, Uijeongbu y Seúl en Corea, y las islas de Okinawa e Iwaishima en Japón; lugares con una tradición animista fuertemente arraigada. Estos estribillos son formas de expresión que manifiestan la relación con el territorio, con los impulsos internos y las circunstancias externas.

El canto ritual es la expresión de una participación en el cuerpo de la Tierra, un proceso solemne de conexión del todo con todos. Se trata de una celebración de la subjetividad parcial, en la medida

en que en el vínculo todos estamos ligados. Así, esta obra desdibuja la curva del paraguas militar en el mapa de la operación militar estadounidense entre las islas de Okinawa y Jeju en 1945, y crea un espacio coinmunitario, protector y preservador.

Se trata de espacios sin agentes, espacios temporales autónomos, como el campo de refugiados kurdos de Lavrion (Crossings), cuya organización se basa en una estructura igualitaria, el canto y la danza. La distribución molecular de la autonomía colectiva es el tema central de la película The Life of Particles, donde las partículas de agua conforman el código simbólico de los movimientos de desterritorialización que se muestran en el filme. Se trata así de la representación de singularidades moleculares, unidades cuyo poder expresivo conduce a un movimiento que trasciende y huye de los límites determinados de la acción operativa. Son los caminos de la esperanza, los caminos donde la vida continúa y, por improbable que parezca, siempre se abre paso. Es la vida misma.

LA ZONA 0 DE LOS SIGNIFICANTES:

LOS JUEGOS LINGÜÍSTICOS DE LAS RELACIONES DE INTERIORIDAD

Expresiones de la Tierra: ¿cómo habla la Tierra?

La Tierra no habla en el lenguaje de la lingüística axiomática. Deja tras de sí huellas que se recorren, se leen y se descifran; rastros que han pervivido a lo largo del tiempo y se han conservado en su cuerpo. Ejemplo de ello son los hallazgos excavados en las profundas capas de la Tierra5. Su valor reside en su participación en la historia profunda del planeta. Las figurillas femeninas halladas en Austria son expresiones tridimensionales que participan en el cuerpo de la Tierra, no enunciados completos. El significado de tales hallazgos se constituye a través de su relación con otros enunciados. Son estructuras enunciativas6 en la medida en que la forma femenina está conectada con el espacio no marcado de la Tierra.

La Tierra puede leerse a través de los objetos que la componen, no a través de las representaciones imaginarias construidas por una mirada colonizadora. Aunque a través de sus huellas no podamos transformar los partículas en objetos, sí podemos leer la tierra. Con ello, Melitopoulos pone en tela de juicio el enunciado burgués del lenguaje, en palabras de Walter Benjamin, según el cual el medio de comunicación es la palabra; el objeto, la cosa, y el destinatario, una persona. Su dimensión epistémica es la mirada colonial, que separa las cosas de su significado y representación material; su dimensión estética es el paisaje, es decir, la territorialización del mapa percibida por ojos triviales como armoniosa y estéticamente perfecta. Con un cuidadoso criterio de selección, Melitopoulos combina estas interpretaciones filosóficas, por lo que no es casual que se incluya el ensayo de Walter Benjamin Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los humanos (1916).

El significado de su afirmación, aparentemente sencilla, de que el lenguaje expresa una esencia espiritual se contrapone claramente a las teorías naturalistas del lenguaje, según las cuales este es un modo de expresión exclusivamente humano7. Por consiguiente, el lenguaje de las cosas no comunica las cosas en sí mismas, ni su funcionalidad ni su cosificación. El lenguaje de las cosas transmite las cosas en su poder comunicativo y expresivo.

CUANDO EL

OJO-CÁMARA

El lenguaje de esta lámpara, por ejemplo, no comunica la lámpara (pues la esencia espiritual de la lámpara, en la medida en que es comunicable, no es en absoluto la lámpara en sí),

sino el lenguaje-lámpara, la lámpara en el acto comunicativo, la lámpara en expresión8.

Aquí Melitopoulos da un giro al otorgar al lenguaje de las cosas una dimensión espiritual en virtud de su expresividad (The Language of Things [El lenguaje de las cosas, 2007]). Con ello, señala que el lenguaje de las cosas, en la medida en que le atribuye a la comunicación una esencia espiritual, se manifiesta como la expresión de un espíritu. Y precisamente cuando se conjugan sustancia, forma y contenido, cuando la forma es idéntica al significado, se comunica la expresión de las cosas. Según Eric Alliez9, hablamos entonces de una posición animista del lenguaje. La estructura abierta del lenguaje denota a su vez un pensamiento transindividual y cósmico, que confiere a las cosas una dimensión espiritual. Esta relación entre el animismo y la zona cero del lenguaje, es decir, su nivel asignificante, atraviesa toda la obra de Melitopoulos, como en The Language of Things. Los signos no se agotan en su significados, sino que son fluctuaciones. Por lo tanto, el mundo de las expresiones es un mundo de relaciones y vínculos, un haz de enunciados. Las cosas en la expresión son las cosas en sus estructuras enunciativas, que, engarzadas, forman una red de significantes fonéticos.

Así, la artista documenta que la primera entrada en el mundo no es la entrada en el territorio normativo, ni supone la conquista del territorio, sino que constituye sencillamente una llegada al cuerpo de la Tierra, cuya respuesta es desterritorializar la conquista, revelando la dimensión creadora e imaginativa de los procesos de subjetivación y transformándolos en praxis.

EXCURSO CINESOMÁTICO I: EL ARTE DE TEJER

Melitopoulos, tejedora de imágenes y narradora de historias, recupera la memoria perdida a través de sus medios técnicos. La cámara como medio representa y muestra algo que habla de una pérdida. La técnica del montaje teje las huellas que indican una pérdida y reproducen su voz. De este modo, recupera una memoria oculta y latente, y teje las historias que habían caído en el olvido. Para ello, la práctica cinesomática de la artista, desde Passing Drama hasta el proyecto de investigación Matri Linear B, se sirve de la confluencia entre la tecnología digital y la analógica, conformando una técnica de confección para contar una historia no lineal.

La recodificación de la tecnología analógica y digital es una práctica de hackeo, ya que invierte el procedimiento cinematográfico normal 10. Con ello, la artista pretende evidenciar el poder del arte, liberando de su determinismo técnico el código simbólico dentro del cual se aborda cada una de las técnicas. Esto tiene un propósito trascendental: concederle tiempo a esos cortes temporales, singulares, no análogos e inmóviles y, por tanto, dotarles también de virtualidad y de movimiento (tanto potencial como virtual)11. La serie se transforma así en imágenes temporales singulares.

Disrupción: de la serialidad a la singularidad

Según el determinismo técnico, los caracteres digitales son signos discretos de un cálculo en serie, siempre que el valor del signo individual esté determinado por los valores precedentes y consecutivos. En realidad, el valor de los signos digitales está supeditado a un orden superior, que determina la probabilidad de aparición de los siguientes signos. Su grado de libertad estriba exclusivamente en el puro juego de combinación y regularidad de las secuencias de signos.

La técnica de tejido de Melitopoulos acomete la destrucción de cualquier orden superior, rompiendo con la serialidad de una cadena estocástica, es decir, con la disposición fija de los caracteres. Este tejido rompe el orden y aspira a la liberación de cada signo para que adquiera su máximo grado de libertad: la singularidad. Los eslabones de una serie se convierten así en partes individuales singulares. Cuando las partículas se extraen de la serie y la secuencia, siguen siendo asignificantes, pierden significado, pero, sin embargo, ganan singularidad. La materia descompuesta en partículas más pequeñas no se ordena según una secuencia en serie de signos discretos, que se regiría por la probabilidad de aparición, sino que cada uno de los objetos individuales adquiere su propia expresión y potencial enunciativo, tal y como puede verse en The Language of Things y en The Life of Particles, donde este concepto se lleva al extremo.

Montaje: la técnica de tejido

El tejido de cada eslabón de una serie, compuesta ahora por unidades singulares, constituye tanto la técnica como la práctica estética, epistemológica y política de la artista. Así, el montaje, que encuentra su plena realización en el film Passing Drama, es una técnica que busca hacer emerger una memoria, pues el montaje altera la duración del tiempo y la memoria repite, activa y reconstruye en el presente lo que con el tiempo ha caído en el olvido. Inspirándose en los dos tipos de memoria enunciados por Henri Bergson, Melitopoulos utiliza la técnica del videomontaje para provocar estados de memoria virtuales y superficies de consistencia como el sueño, la práctica espiritual, etc., pues el montaje permite condensar o prolongar la duración del tiempo 12 .

El montaje es un trabajo de composición no lineal: ¿cuál es el orden de una organización hipertextual de técnicas narrativas como esta? Un orden que debe navegar por nuestra atención de nodo en nodo, de vínculo en vínculo, de un proceso vincular a otro 13 .

Melitopoulos crea un nuevo orden y una nueva narrativa, transfiriendo las piezas individuales al medio de grabación continua del vídeo. Su primera obra de videoarte apunta ya la importancia del tiempo y de la imagen en su montaje. El tiempo es el fundamento que posibilita la concatenación

CUANDO

EL OJO-CÁMARA

(The Language of Things), en la cual los elementos individuales se vuelven a reconectar de forma distinta. Con el tiempo, se crean nuevas relaciones sintagmáticas de concatenación, en las que cada parte crea su estructura enunciativa en la interacción con estos nuevos órdenes. La técnica del montaje libera a los individuos del mecanicismo del tiempo, dando lugar a nuevas relaciones de encadenamiento.

El poder enunciativo de los elementos semióticos, sociales y epistémicos resalta el sentido expresivo de lo real y tiene un efecto desterritorializador sobre los límites marcados de las reglas del lenguaje. Ensamblaje de enunciados o estructura de enunciación: los enunciados están en relación con los demás, que a su vez participan de algo más. Se acoplan entre sí, porque si se escinden unos de otros (esquizo) pierden su sentido. Los fragmentos aislados de la enunciación no existen a menos que estén excluidos del orden institucional de las estructuras sociales, como por ejemplo en instituciones psiquiátricas o penitenciarias. El llamamiento de Félix Guattari we need to open up 14 [Necesitamos abrirnos] urge a la apertura de las estructuras organizativas disciplinarias y de las mentalidades funcionales de las identidades modeladas. Durante su exilio en Francia tras la guerra civil española, el psiquiatra y anarquista Francesc Tosquelles fundó en Saint Alban una institución de participación cooperativa. Este hospital fue un modelo fundamental para la clínica psiquiátrica experimental La Borde, fundada por Jean Oury en 1953 y en la que Guattari trabajó desde mediados de la década de 1950 hasta su muerte. La película Déconnage (2012) aborda el origen de esta clínica psicoterapéutica.

EXCURSO CINESOMÁTICO II: LA LLAMADA DE LA MADRE-TIERRA

La historia no se escribe, sino que se teje. Melitopoulos construye la historia tejiendo imágenes.

Tejer nunca ha sido una técnica lineal; la tejeduría mecánica irrumpe en la linealidad, construyendo una historia que no conoce el tiempo mecánico y determinista, sino que está instalada en la incertidumbre de un tiempo irreversible.

En este sentido, más allá de un procedimiento videotécnico, el montaje libera a la memoria colectiva de la narratividad lineal de la historia, cuando el presente y el futuro se convierten en el tiempo que deriva del pasado. De este modo, Melitopoulos consigue desvincular cada secuencia de la linealidad de una cadena continua y hacer que el presente no sea la repetición del pasado, sino que se abra a la recuperación de recuerdos latentes. Consigue activar la eternidad del presente creando un puente entre la realidad material y espiritual al rastrear con su cámara las huellas de una memoria perdida pero no olvidada.

que la memoria sirve para olvidar en beneficio de la mente, para que sea posible crear el presente a cada instante. Este es el tiempo real, el tiempo analógico, el tiempo de la pérdida. Pero pérdida no significa desaparición. Todo lo que transcurre deja huellas materiales en la Tierra que pueden recuperarse en la memoria almacenada de forma latente. Este es el tiempo del proceso que consigue la técnica del tejido de Melitopoulos. La memoria se recupera, pero no en forma de recuerdo, sino como la actualización de un estado virtual, un estado que se almacena de forma latente.

El poder estético de la cámara de Melitopoulos actúa en el presente. Este es el tiempo automático que se actualiza mediante los estados virtuales de lo que ha caído en el olvido, que se abre a nuevos significados y escribe el presente.

Las huellas de la Tierra: detonación de una anamnesis

Las huellas de la Tierra no dan testimonio de un hallazgo, sino del tiempo irreversible; son rastros que deja la flecha del tiempo. Las huellas no están ligadas a un objeto, sino que se basan en la virtualidad creadora15 del objeto parcial de la Tierra. Se abren a lo posible, a la historia dormida y latente, que puede actualizarse y abrirse de nuevo a través de signos materiales. Toda huella es, por consiguiente, matricial16, en la medida en que apunta a una participación íntima. A través de sus signos materiales, se actualiza la memoria de los vínculos. Estos signos no dan cuenta del pasado, sino que a través de ellos se pueden leer las huellas de una pérdida presente. Las misteriosas venus paleolíticas halladas en la Baja Austria sirven como ejemplo de ello17. No se sabe nada del verdadero significado que la Venus de Willendorf tenía en la época en la que está datada , afirma Walpurga Antl-Weiser 18. Sin embargo, sí sabemos que estos objetos parciales (parciales, porque constituyen en sí mismos estructuras enunciativas que participan de la Tierra) reactivan la memoria latente de una fuerza matricial a través de los signos delimitados como femeninos. A través de ellos, se puede reescribir el presente, a través de la llamada de la Tierra, recorriendo y navegando el trazado de huellas. Cuando se retoma o se sigue un rastro, se recupera la memoria virtual y emerge la historia. Esto sucede a través de un acto de visión cooperativa: mi ojo no es el del sujeto; mi ojo capta el rastro, pero requiere de un testimonio ajeno. Mis piernas siguen las huellas que ven mis ojos; mis ojos ven las huellas que atrapan la mirada. Las huellas son sencillamente pistas de otra cosa. La antropóloga Barbara Glowczewski habla de la forma de cognición de los indígenas. ¿Cómo se reconocen las huellas? A través de un sistema en el que cada una de las partículas dan cuenta las unas de las otras. Las huellas se siguen: Our hands followed the trace, of what our see saw [Nuestras manos han seguido el rastro que percibió nuestra mirada]19

LA ZONA OMBILICAL CAÓSMICA20

Las mujeres aborígenes ngarrindjeri del sudeste de Australia se sientan juntas y tejen diversas piezas como esteras o cestos21. No son meros objetos, porque su significado no se agota en su funcionalidad y, sobre todo, porque su creación participa de la memoria matricial. Tejer es una práctica de cohesión cooperativa heredada entre mujeres. La práctica comienza en el

centro de cada pieza tejida y continúa a su alrededor. Es el ombligo22 que conecta a todas las Weltgestalterinnen23 [formadoras de mundo], de las que surgen y desde las que se siguen tejiendo comunidades.

Un nivel de creación consistente

La Tierra no representa un Welthorizont [horizonte-mundo], sino que todos participamos de ella. Los seres humanos también son, ante todo, parte de una colectividad. Como señala Guattari, el término ensamblaje es más apropiado que el de subjetividad porque las personas pueden considerarse seres humanos individuales, pero también parte de una colectividad, conceptos, animales, objetos o máquinas 24. Desde un punto de vista matricial, y a través de la mirada de la cámara de Melitopoulos, se podría decir que lo colectivo es inherente a lo humano; al igual que la Tierra es lo que constituye al ser humano como ser terrenal. En esto consiste la determinación ontológica de la Tierra, que no es una mera superficie en la que se almacenan ensamblajes, sino un sistema que constituye nuestra ecología y la determinación ontológica de nuestra existencia como ensamblaje. Cada estructura parcial participa de la gran matriz. Cada uno es huésped y al mismo tiempo anfitrión, en cuanto que forma parte del cuerpo de la Tierra. Ontológicamente, en la medida en que la existencia de cada elemento individual se define en relación con los otros, esta no es una relación simple, sino una endorrelación, es decir, una relación de interioridad25. Si las plantas constituyen la parte vegetativa de lo animal, al igual que las partículas son parte de las plantas, entonces, la fotosíntesis constituye una función de la cual también participan los animales.

A través de la participación inherente a cada uno de los seres, se tejen redes de parentesco, una filiación de inmanencia, cuyas estructuras son las de las relaciones de interioridad. El animismo describe un horizonte del mundo en el que no existen diferencias ontológicamente esenciales entre los distintos seres. El hombre es un objeto entre otros objetos , dice el antropólogo Eduardo Viveiros de Castro26. El alma no se opone a la materia; contenido y expresión son lo mismo, de tal forma que toda expresión constituye una estructura enunciativa, una intensidad que impregna el cuerpo. La concepción animista de la subjetividad es el hilo conductor de la obra de Melitopoulos. La artista rastrea sus formas de expresión, como la huella psicosomática en el conocimiento colectivo (Assemblages [Agenciamientos, 2010]), la documentación etnológica en territorios animistas (The Life of Particles), la técnica del canto como manifiestación animista (The Refrain), así como sus huellas plásticas (Matri Linear B). De la concepción animista destacaría la participación íntima, una subjetividad que hemos perdido en nuestras relaciones lingüísticas, en la medida en que el lenguaje es una renuncia del espíritu. El animismo nos muestra la endorrelación del sistema de filiación, en la cual todos los participantes son ontológicamente iguales, puesto que su ser se integra en la participación matricial y se convierten en ensamblaje en los vínculos cooperativos.

La filiación es endógena, pero los sistemas de alianza son cooperativos. La zona umbilical es aquella en la que confluyen todas las endorrelaciones, el corazón de la vida. Las endorrelaciones filogenéticas son sistemas de alianzas contingentes: cuando se percibe a través de los ojos de los demás, se ve a través de la piel o se huele a través de la boca. Caótico y complejo. Caótico,

dado que todas las formas se disuelven en el magma del conjunto de posibilidades, y complejo, en la medida en que, solamente a través de este proceso, pueden formarse nuevos patrones. Todo signo responde a una fuerza creadora matricial que opera en la Tierra. La creación, sin embargo, se mantiene en un estado de tensión equivalente a la inmanencia caótica, con la consecuente destrucción y disolución de dichas formas. La complejidad y el caos se reconcilian y cualquier planteamiento de complejidad en el mundo deviene simultáneamente la base ontológica del caos. El gran nivel (virtual) de la consistencia, donde se aúna todo devenir y todo proceso, es caosmótico, en la medida en que coinciden la vida y la muerte, la construcción y la disolución de las formas. Ahí reside la ontología procesual del cuerpo de la Tierra. La zona umbilical caosmótica es el núcleo de la autopoiesis, la fuente de la autodeterminación y autocreación. Esta es la intención política y estética de la artista: reivindicar la autonomía temporal interior, asumiendo su zona temporal sin situarla en una relación dialéctica con el aparato estatal, sino mostrando su poder constitutivo.

Según Antonio Negri, no hay que soñar27. Trabajar sobre la realidad debería liberarnos de ella. Los refugiados crecieron con la idea de que la historia real se parecía a un cuento de hadas28. Quizá porque la visión inocente de los pies pensantes 29 está más cerca de la memoria virtual que la de aquellos cuyos ojos están moldeados por estructuras organizativas disciplinarias. Los cuentos son narraciones que hablan de lo imposible. Los caminos de la desterritorialización no solo son caminos de esperanza y zonas autónomas de movimiento, sino que también revelan la certeza de que la vida está tejida de improbabilidades: es el nivel de consistencia de la creación, pues no hay mayor improbabilidad que la vida al desnudo.

Notas

(1) Howard Morphy, Colonialism, History and the Construction of Place: The Politics of Landscape in Northern Australia , en Barbara Bender (ed.), Landscape Politics and Perspective, Nueva York, Routledge, 1993, pp. 205-244. Véase también James Elkins y Rachel DeLue, Ladscape Theory, Nueva York, Routledge, 2008, pp. 175 y ss.

(2) Alfred Korzybski, Science and Sanity: An Introduction to Non-Aristotelian Systems and General Semantics, Nueva York, The International Non-Aristotelian Library Publishing Company, 1933, pp. 747-761.

(3) The Life of Particles [La vida de las partículas, 2012], 00:35:06.

(4) Matri Linear B. Part 2: Surfacing Earth [Matri Lineal B. Parte 2: Tierra emergente, 2021], 00:03:30.

(5) Matri Linear B. Part 1: Revisions [Matri Lineal B. Parte 1: Revisiones, 2022], 01:12:14 - 01:47:48.

(6) Félix Guattari, Chaosmose (1992), Thomas Wäckerle (ed. y trad.), Viena, Turia + Kant, 2017, pp. 44 y ss.

(7) Walter Benjamin, Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen (1916), Fred Lönker (ed.), Stuttgart, Reclam, 2019, p. 21 [trad. cast., Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los humanos , en Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV, Roberto Blatt (trad.), España, Taurus, 1991].

(8) Ibid., p. 11.

(9) Assemblages [Agenciamientos, 2010], 00:20:10.

(10) Angela Melitopoulos y Michaela Ott, Freeze Frames. Zum Verhältnis von Fotografie und Film, Bielefeld, Transscript Verlag, 2010, p. 200.

CUANDO EL OJO-CÁMARA DESCIENDE HASTA LAS

(11) Ibid., p. 201.

(12) Angela Melitopoulos, Timescapes B-Zone, Berlín, Filter, 2000, p. 39.

(13) Ibid., p. 45.

(14) Assemblages, op. cit., 00:30:14.

(15) Félix Guattari, op. cit., p. 37.

(16) Arantzazu Saratxaga Arregi, Matrixiale Philosophie. Mutter-Welt-Gebärmutter: Zu einer dreiwertigen Ontologie, Bielefeld, Transcript, 2019.

(17) Matri Linear B. Part 1, op. cit., 01:27:35.

(18) Ibid., 01:21:05.

(19) Assemblages, op. cit., 00:09:25.

(20) Félix Guattari, op. cit., p. 173.

(21) Matri Linear B. Part 2, op. cit., 00:01:02.

(22) Ibid., 00:02:49.

(23) Neologismo acuñado por la autora en Propositio I. Die Mutter ist Weltbildend , en Matrixiale Philosophie. op. cit., pp. 109-147.

(24) Barbara Glowczewski en Angela Melitopoulos y Maurizio Lazzarato, Machinic Animism , en Animism, Berna, Kunsthalle Bern, 2010, p. 11 [cat. exp.].

(25) Arantzazu Saratxaga Arregi, Demonstratio II: Für eine Ontologie der Innenweltlichkeit. Der Körper der Mütter als Endomilieu , en Matrixiale Philosophie, op. cit., pp. 84-106.

(26) Assemblages, op. cit., 00:14:43 - 00:17:15.

(27) En la cárcel no se es libre como para dejar fluir la imaginación o, como dice Negri: “No se te permite tener sueños o, de lo contrario, puedes falsear la realidad. Tienes que trabajar en esta realidad para liberarte de ella, para cambiarla, pero siempre hay que aceptarla. Estás en la cárcel y en ningún otro lugar. Hay espacios en los que puedes trabajar, también espacios interiores, pero no puedes imaginar estar en ningún otro lugar, pues de otro modo corres el riesgo de hacerte demasiado daño al ser devuelto a la realidad. Por eso no se debe soñar, porque cada vez que se sueña se está sin protección en Tom Waibel, ¿Quién es libre realmente? Antonio Negri y la cárcel , en Multitud singular. El arte de resistir, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2009, p. 73.

(28) Passing Drama, 1999, 00:02:20.

(29) Angela Melitopoulos en Tosquelles: pensar con los pies , conversación con Carles Guerra, Perejaume y Sandra Álvarez de Toledo en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona el 8 de abril del 2022. Disponible en https://www.cccb.org/es/actividades/ficha/tosquelles-pensar-con-los-pies/238727 [última consulta: 4-10-2023].

Matri Linear B [Matri Lineal B]

Un proyecto de investigación audiovisual de Angela Melitopoulos

En Matri Linear B, cuatro geografías muy diferentes se convierten en el laboratorio de una investigación de campo sobre cómo percibimos nuestro entorno. El proyecto trata sobre nuevas escalas de información y procesos tecnológicos que exploran distintas formas de ver el paisaje y el entorno con el fin de repensar la construcción de la historia por medio de la geología, los sedimentos, la estratificación y la superficie terrestre. A través del paisaje, el tiempo geológico profundo aflora a la superficie terrestre.

Las imágenes de satélite poseen cualidades narrativas tecnológicas capaces de ampliar la perspectiva. Por consiguiente, contienen una historia científico-geológica que sobrescribe una relación matri-lineal (cuerpo a cuerpo) entendida como tecnología social y conocimiento de la Tierra. Ambos métodos son procesos maquínicos, de carácter técnico y también social, que establecen relaciones automatizadas hacia el exterior y organizan internamente las relaciones sociales mediante procesos autopoiéticos.

El proyecto de investigación Matri Linear B toma como punto de partida los poderes expresivos de la superficie de la Tierra como paisajes parlantes , como agencias de un enunciado, y explora cómo podemos reaprender a verlos. Indaga en la relación entre el paisaje, quienes lo contemplan y los medios cinematográficos y cinéticos de visualizarlo (cinematografía, imágenes por satélite, cartografía, pintura), así como los métodos científicos y su producción de imágenes (arqueología, antropología).

Las instalaciones de doble pantalla que se desarrollan a partir de este proyecto de investigación visual —Surfacing Earth (2021) y Revisions (2022)— combinan las imágenes de los paisajes y sus historias mitológicas. La narración funciona como una forma de transmisión del conocimiento, como, por ejemplo, en las cosmologías indígenas, en las cuales los actores humanos y no humanos actúan en grupo. Estas tecnologías culturales ancestrales conciben los paisajes formados geológicamente como tiempo profundo.

En nuestro imaginario colectivo, el homínido se caracteriza por su terrenalidad, lo cual implica que el propio observador humano se integra en la observación del entorno. Para el antropólogo Eduardo Viveiros de Castro, la antropología es la ciencia de las relaciones de la observación, puesto que el discurso del nativo se establece a través de relaciones recíprocas y constituye tanto el sujeto como el objeto de su observación. Los cambios en la relación entre sujeto y objeto que con la antropología contribuyeron a la crítica de la modernidad no solo afectan al ámbito de esta disciplina, sino al conjunto de la vida sobre la Tierra. Esto significa que las relaciones humanas, así como las microrrelaciones y macrorrelaciones de todos los habitantes de la Tierra desempeñan una función física común de percepción sensorial, pero también tienen perspectivas culturalmente distintas, que se entrecruzan e interactúan. Así, estas perspectivas perceptivas y culturales son, en esencia, diversas y plurales.

Matri Linear B. Part 1: Revisions

[Matri Lineal B. Parte 1: Revisiones]

2022

Angela Melitopoulos

Instalación de 2 canales de vídeo y 8 canales de audio, 103 min

Color, ratio 16:9

VO alemán e inglés

Subtítulos disponibles en inglés, alemán y español

Revisions, la primera parte del proyecto de investigación Matri Linear B, toma como punto de partida los paisajes de la Baja Austria, una región conocida por su agricultura industrial intensiva, pero también por sus biotopos y yacimientos arqueológicos.

Los agricultores de la zona basan sus conocimientos en las modernas competencias de la ciencia que permiten observar y controlar los cultivos mediante imágenes por satélite y colaboran en los procesos de producción. Por otra parte, organizado con propósitos industriales, el paisaje de la región de Weinviertel está repleto de bodegas bajo la superficie que datan del siglo XVII y que poseen un potencial geológico y psicológico que influye en las relaciones sociales. En la actualidad, este paisaje está dominado por la agricultura industrial, afectada tanto por el cambio climático como por el creciente éxodo rural. En los últimos cuarenta años, la comunidad agrícola ha mermado drásticamente, mientras que la mecanización de la agricultura no ha dejado de crecer. Desde un punto de vista cosmológico, cada vez son más las tierras observadas, pero los observadores son cada vez menos.

Las prácticas agrícolas alternativas en la Baja Austria involucran métodos agrarios ecológicos que se apartan de las normativas y directrices del mercado convencional, optando en su lugar por otras vías de distribución. Repercuten, así, en el conjunto de la sociedad, generando relaciones de género más igualitarias y un conocimiento ecológico de la tierra. Las crisis derivadas de la agricultura industrial en la década de 1990 han afectado profundamente a la última generación de viticultores. La devaluación de la mano de obra agrícola hizo necesaria una reevaluación de los métodos ecológicos y de sus repercusiones sociales. Pero, el uso de sustancias bioquímicas afecta a todos los seres vivos a nivel molecular.

Los yacimientos paleolíticos y neolíticos de la Baja Austria brindan la oportunidad de investigar la historia de la estratificación. Los hallados en una pequeña zona de Stratzing —datados en periodos históricos distintos, incluso con miles de años de diferencia— revelan también las dificultades de la arqueología a la hora de interpretar nuestra historia.

A partir de la década de 1960, investigadoras feministas —especialmente Marija Gimbutas— revolucionaron nuestra comprensión del papel de las mujeres en la prehistoria. Empezaron a establecer conexiones entre la arqueología y la antropología, poniendo el foco en las estructuras sociales matriarcales y en el papel de las figuras de Venus en las sociedades prehistóricas. La revisión de las interpretaciones de los hallazgos prehistóricos en la arqueología moderna, especialmente en lo relativo a los roles de género en la prehistoria, ha supuesto un reto para la historia de la ciencia, pero también ha limitado nuestras ideas en términos imaginativos.

Entrevistas con Heide Göttner Abendroth y Claudine Cohen mostradas como parte de la instalación Matri Linear B. Part 1: Revisions , 2022.

Part

Matri Linear B. Part 2: Surfacing Earth

[Matri Lineal B. Parte 2: Tierra emergente]

2021

Angela Melitopoulos

Instalación de 2 canales de vídeo y 8 canales de audio, 71 min

Color, ratio 16:9

VO inglés

Subtítulos disponibles en inglés, alemán, turco, griego y español

La segunda parte del proyecto Matri Linear B, Surfacing Earth, se centra en las cosmologías y las políticas sobre los derechos territoriales de los indígenas australianos de Yuendumu y Titjikala, en el Territorio del Norte. Estas cuestiones se presentan como horizonte y frontera en una cosmología transmitida desde hace más de cuarenta mil años. Requieren una manera de pensar la relatividad del espacio que, de acuerdo con el astrofísico Arturo Escobar no puede pensarse con conceptos universales, sino como una multiplicidad de universos simultáneos e interconectados… .

Las narraciones aborígenes reflejan la naturaleza polivalente del campo visual del paisaje. La transmisión de la memoria a través del canto, la danza y la pintura refleja una forma de conocimiento basada en la responsabilidad, la pertenencia y la experiencia. La historia del pueblo aborigen está estrechamente entretejida con la historia de las plantas, los minerales y las estrellas, conformando una continuidad histórica. Una historia que, no obstante, se ha visto perturbada por el genocidio cultural y por la usurpación territorial perpetrada por el Imperio británico y por su política de asentamientos que, aún hoy, constituye la base de las políticas represivas contra el pueblo aborigen.

En Surfacing Earth, los cuadros de Nita Ferguson, expuesto en el centro de arte de Titjikala, muestran las fallas en la negociación colonial sobre el territorio y la cultura desde la perspectiva de una generación cuyos padres tuvieron que trabajar como ganaderos en las granjas de los colonos blancos, sin recibir a cambio ninguna retribución económica. Ferguson no pinta para conseguir derechos territoriales, su arte y narrativa hablan de una perspectiva que concibe la tierra como imaginación y estratificación. Su obra interpreta las rupturas del paisaje, entendido como el espacio imaginado, pero también real, de su historia. Se enfrenta a la impotencia ante la privación de derechos, pero también a la comercialización de la cultura y del turismo vinculados al arte aborigen.

LA VIDEOFILÓSOFA

Kerstin Schroedinger

Nunca hay que pensar que para salvarnos basta con un espacio liso1

Etapas, un viaje en coche, los paisajes que se ven desde el tren, desde el avión. Ella es una viajera que no llega, o que llega siempre, pero en el momento equivocado, al lugar equivocado. Son los lugares equivocados los que se revelan para que ella hable de ellos. Untermarkersdorf, MariaLanzendorf, Megali Panagia, Titjikala, Jeju… Cuando se dirige en coche hacia estos lugares y los recorre, se convierten en lugares correctos, protagonistas de ese drama llamado Antropoceno. Además, siempre llega tarde, la inevitabilidad de la historia ha sucedido mucho tiempo atrás y yace delante de ella, como un montón de ruinas benjaminiano.

Y entonces se detiene, en su viaje de un lugar equivocado a otro aún más equivocado, y observa y escucha. Y solo a través de esta observación y de esta escucha se manifiestan los hilos con los que Aracne, la araña de la historia, ha tejido sus telas a través de los paisajes, de aquí para allá.

La mayor parte del tiempo hace calor. Ella sigue los hilos que se van tejiendo y se detiene en los puntos nodales para preguntar. Le pregunta al paisaje polvoriento qué lugar ocupará cuando ya no pueda producir nada más. Pregunta quién recuerda lo que ha sucedido. ¿Quién recuerda?

¿Las piedras? ¿Los árboles? ¿Estaban ya allí los árboles? ¿El coro de pájaros? ¿Se repite desde entonces? Pero una vez dicho, ya no hay vuelta atrás. Las piedras pesan su peso en la gravedad de la historia. Los árboles susurran sus secretos. Ni una mota de polvo que no sepa. Y el olvido se ha desvanecido para siempre.

En 1996 Maurizio Lazzarato publicó su revolucionaria obra Videofilosofia2. Se basa en buena medida en la obra videográfica de ella, que estira el tiempo y se niega a encajar en un marco temporal lineal. El libro es, de hecho, un trabajo de colaboración, donde Lazzarato piensa a través de las imágenes de ella, imágenes en movimiento modeladas a su vez por la filosofía del trabajo y la linealidad en la era del posfordismo. Así, experimentamos cristalizaciones de tiempo , como explica Lazzarato; complejos ensamblajes perceptivos que son capaces de alterar la experiencia del tiempo en la necropolítica del capitalismo contemporáneo.

Erna cuenta3 que ha trabajado toda su vida. Sentada a su lado, ella escucha. Las manos de Erna hablan, su piel curtida por el sol habla, las palabras que utiliza para narrar su trayectoria vital son claras. Así eran las cosas en aquel entonces, eso es lo que comíamos, tanto trabajo, trabajo manual . Y el hermano se quedó con toda la herencia. Las injusticias del patriarcado, reorganizadas en las relaciones de propiedad de las áreas rurales, se convierten en hitos temporales, entonces y ahora. Demasiado poco, demasiado poco, uno siempre necesitaba más . Pero Erna no es una víctima, sino una narradora que, en la injusticia de la historia, ha enriquecido sus sinuosas estrategias y su conocimiento de la tierra, del clima, del suelo, de las plantas. A fin de cuentas, antes todo se reducía a trabajar y trabajar, al trabajo práctico, manual. Juntas, se convierten en buscadoras de residuos, de rastros, de agua, de conocimiento del paisaje. La tierra está siendo leída.

Los trabajadores sociales4 del centro de discapacitados de Maria-Lanzendorf, una localidad situada al sudeste de Viena, parecen molestos cuando un anciano y una chica joven con una cámara los miran. Créeme, yo estuve aquí , el hombre se pasea por las habitaciones y llega hasta el comedor. Niños discapacitados , susurra. Para ellos no son más que rumores, historias que cuentan los viejos; ellos solo trabajan allí, no son de allí. Y según cuentan, los muertos están allí, en el prado .

Una escena de la que el documental se evade, ininteligible, irreconciliable. El hombre, el padre de ella, regresa al lugar donde se encontraba el campo de concentración en el que estuvo internado. Con su regreso, concede a los muertos una memoria, él recuerda, y ellos pueden, de hecho, deben, creerlo. Aunque esta historia sea increíble. La gente puede hablar de ella ahora que no es culpa de nadie. Pueden hablar de ella porque no estuvieron allí . Pero Petros Melitopoulos tiene que hablar, aunque nadie le crea. Del mismo modo que ella tiene que filmar y dejar que las palabras y las imágenes tejan la historia. Creo que en aquel entonces yo estaba hecho de cemento . Los árboles han crecido donde los muertos están enterrados. No hay ningún monumento conmemorativo. Y nunca lo habrá. Pero si el recuerdo, a pesar de ello, se sigue escribiendo, si Aracne sigue tejiendo y la historia se sigue urdiendo, es porque las palabras se han coagulado en los píxeles del vídeo, se repiten y se recuperan hasta que imprimen su huella en la memoria.

En el coche5, Nebojša Vilić, el joven que viaja en el asiento de atrás, teje una narración que proyecta hacia el futuro, que comienza en la Highway of Brotherhood and Unity [Autopista de la Fraternidad y la Unidad] y no llega a ninguna parte. Empieza a hablar de Europa y de su fracaso, de las conexiones entre los países y las mercancías, pero también entre las personas. Con la reconstrucción de esta carretera europea después de las guerras yugoslavas, ya no hay más conexiones, no hay ganas de intercambiar, las fronteras se han cerrado. Se ven escenas desastrosas, obreros que construyen carreteras que no conducen a ningún lugar. Le asaltan muchas preguntas: ¿Acaso destruyeron la carretera durante la guerra para poder reconstruirla después? .

La guerra funciona como una máquina económica, porque las reparaciones generan las estructuras económicas del capitalismo financiero global. Todo el conocimiento, toda la

información, todas las historias se encuentran en la carretera, también viajan. La imagen de vídeo se desplaza, es como la carretera, siempre en movimiento, del mismo modo que el pensamiento de ella se encuentra siempre en movimiento, y sustituye conceptos por imágenes que actúan en el tiempo, y se producen y se actualizan constantemente a través de los impulsos eléctricos de los píxeles. Las ideas circulan veinticinco veces por segundo. Las preguntas de él son más relevantes hoy que nunca, los conflictos geopolíticos generan los conceptos mentales de nuestra realidad. La Unión Europea reconstruyó la carretera para transportar mercancías, no personas. Nos obligaron a destruirlo todo, a reconstruir lo que habíamos destruido .

De vuelta en el coche6, el viaje continúa, nunca se ha interrumpido, el movimiento de protesta y el movimiento del coche, el movimiento de la imagen y las melodías vocales son inseparables. Los dos, Elli Damaskou y Jannis Deligiovas, se sientan en la parte trasera del coche que se dirige a la mina de oro. Han estado allí muchas veces, pero nunca la habían visto así. Él cuenta cómo empezaron a explotar la mina, habla de la destrucción de los bosques, de la contaminación del agua en una enorme extensión de tierra; Halkidiki, en el norte de Grecia. El estupor en sus rostros, ante una destrucción tan radical; solo han pasado tres días desde su última visita. Una vez más, ella ha llegado demasiado tarde, pero la rápida transformación de la destrucción capitalista se revela en la perplejidad de estas personas. Lo comprendemos por la vista que, desde el coche, nos revela su mirada. Ya no reconocen ese lugar.

En las obras cinematográficas de Angela Melitopoulos, el tiempo se transforma y se subvierte. Podemos escuchar cómo no se detiene, cómo una videofilosofía del presente interviene en las circunstancias de nuestra experiencia, pero también en su condicionalidad y en su mera formación. Es una intervención en la política de la memoria que nos rodea, que cristaliza en los espacios que nunca son lisos.

* Este texto fue publicado por primera vez en el catálogo Trembling Time, Osnabrück, European Media Art Festival (EMAF,) n.º 36, 2023, pp. 61-63, y ha sido revisado para la presente publicación

Notas

(1) Gilles Deleuze y Félix Guattari, Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizophrenie, Berlín, Merve Verlag, 1992, p. 698 [trad. cast., Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, José Vázquez Pérez con la colaboración de Umbelina Larraceleta (trads.), Valencia, Pre-Textos, 1997, p. 506].

(2) Véase Maurizio Lazzarato, Videofilosofia. La percezione del tempo nel postfordisme, Roma, manifestolibri, 1996.

(3) Matri Linear B. Part 1: Revisions [Matri Lineal B. Parte 1: Revisiones], 2022.

(4) Passing Drama [De paso por Drama], 1999.

(5) Corridor X [Corredor X], 2006.

(6) Unearthing Disaster II [Desenterrar el desastre II], 2015.

ZONKEY – Learning to Speak with Earth

[ZONKEY – Aprender a hablar con la tierra]

2020-2023

ZONKEY (Angela Melitopoulos y Kerstin Schroedinger)

Reproducción de audio no sincronizado por auriculares, instalación Diez piezas musicales

Pistas terrestres:

1. Xrisimopoio, 5 min 38 s

2. Cou Cou, 9 min 52 s

3. Beaches of Lower Austria, 8 min 30 s

4. Oma, 11 min 4 s

5. Whisper Bleep, 9 min 9 s

6. Elektrodad, 2 min 44 s

7. Portokali, 5 min 28 s

8. Ping Pong, 2 min 50 s

9. Somamedic, 4 min 46 s

10. Mellow Mou, 4 min 26 s

ZONKEY – Learning to Speak with Earth es un proyecto de música electroacústica y narración de historias que empezó en marzo de 2020 en el marco del proyecto Dissident Goddesses Research Project. Se trata de un estudio a largo plazo sobre la escucha y la comunicación entre especies que se sirve de la improvisación musical sobre el terreno, así como de grabaciones con micrófonos altamente sensibles. Esta investigación se plantea como un experimento electroacústico donde las voces, el relato y las melodías vocales se comprenden en su conexión con las capas de la tierra, con los seres vivos y con los movimientos de la superficie terrestre, que conforman otra forma de historia. El objetivo de esta instalación es experimentar la escucha y la expresión sonora como proceso de transformación narrativa.

Las tres sesiones que se detallan a continuación describen tres eventos que tuvieron lugar en septiembre de 2021. Para cada uno se invitó a una experta al espacio narrativo de la yurta, sede del proyecto Dissident Goddesses en Alberndorf, Baja Austria. Las inmediaciones de este lugar —el paisaje vecino de los viñedos y la cima de la montaña Toter Mann— y la transmisión del sonido juegan un papel importante, ya que subrayan la conexión con el narrador de historias, como agente del entorno vivo, en el acto performativo del habla.

Sesión 1

Heretic Gazing [Mirada herética], 2021

Paseo por el monte Toter Mann recolectando hierbas y conversando con la herborista vienesa Renate Ganser sobre conocimiento resiliente, hierbas y los poderes autocurativos de la tierra.

Sesión 2

Phytography or Plants as Screens [Fitografía o las plantas como pantalla], 2021

Conversación con la artista Omnia Sabry, residente en El Cairo, sobre su proyecto de fotografía experimental en el que utiliza hojas y flores como soporte fotográfico. A partir de estas surgen imágenes efímeras y frágiles que exploran la conexión entre la naturaleza y su representación. En la yurta se expuso una selección de reproducciones de las fitografías que realiza Sabry.

Sesión 3

Becoming Land [Convertirse en tierra], 2021

Vídeo monocanal, 39 min

Encuentro con la antropóloga francesa Barbara Glowczewski para aboradar las luchas territoriales de los aborígenes australianos, sus estrategias artísticas y jurídicas, y cómo su cosmología ha modificado los órdenes científicos de sujeto-objeto. Glowczewski, que lleva trabajando con el pueblo warlpiri en Australia central desde la década de 1980, afirma que

el mito es un discurso interpretado (canto, danza, pintura y cine, hoy en día) en cada forma de entidad existente dentro de un pluriverso donde varios mundos pueden entrar en contacto, no solo a nivel de la superficie terrestre, sino también en el cielo… La espiritualidad de los pueblos indígenas, por el contrario, parece situar la intencionalidad del espíritu en el corazón mismo de la materia, donde el hombre se une no solo a todas las demás formas de vida, sino también a las piedras, al agua, al viento, al fuego o a las estrellas.

El título procede del primer capítulo del libro de Glowczewski, Indigenising Anthropology with Guattari and Deleuze (Edinburgh University Press, 2020).

Estas imágenes de la sesión de cuentacuentos con Barbara Glowczewski se mostraron como parte de la instalación Matri Linear B. Part 2: Surfacing Earth , 2021.

PRESIDENTE DEL MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA

Ministro de Cultura y Deporte

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DIRECTOR DEL MUSEO

Manuel Segade

REAL PATRONATO

Presidencia de Honor SS. MM. los Reyes de España

Presidenta Ángeles González-Sinde Reig

Vicepresidenta Beatriz Corredor Sierra

Vocales Natos

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Manuel Segade (Director del Museo)

Julián González Cid (Subdirector Gerente del Museo)

Tomasa Hernández Martín (Consejera de Presidencia, Interior y Cultura del Gobierno de Aragón)

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Pilar Lladó Arburúa (Presidenta de la Fundación Amigos del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía)

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Juan-Miguel Hernández León

Antonio Huertas Mejías (FUNDACIÓN MAPFRE)

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Isabelle Le Galo Flores

Rafael Mateu de Ros

Ute Meta Bauer

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María Eugenia Rodríguez Palop

Ana María Pilar Vallés Blasco

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Guillermo de la Dehesa

Óscar Fanjul Martín

Ricardo Martí Fluxá

Claude Ruiz Picasso †

Carlos Solchaga Catalán

Secretaria del Real Patronato

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MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA

Director

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GABINETE DE DIRECCIÓN

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EXPOSICIONES

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Este catálogo se edita con motivo de la exposición Angela Melitopoulos. Cine(so)matrix, organizada por el Museo Reina Sofía desde el 14 de junio al 18 de septiembre de 2023

EXPOSICIÓN

PROYECTO EXPOSITIVO

Angela Melitopoulos

CONCEPTO GRÁFICO

José Délano

DISEÑO Y DIRECCIÓN SONORA

Nicholas Bussman

DIRECCIÓN DE PROYECTO

Teresa Velázquez

COORDINACIÓN

Fernando López

Ana Lázaro

GESTIÓN

Natalia Guaza

APOYO A LA GESTIÓN

Nieves Fernández

DISEÑO

Marta Banach

REGISTRO

Iliana Naranjo

RESTAURACIÓN

Regina Rivas

TRADUCCIONES

Lambe & Nieto

TRANSPORTE

Crisóstomo Transportes

MONTAJE

Intervento 2 S.L.

ILUMINACIÓN

Toni Rueda

Urbia Services

CATÁLOGO

Catálogo editado por el Departamento de Actividades

Editoriales del Museo Reina Sofía

DIRECCIÓN EDITORIAL

Alicia Pinteño Granado

COORDINACIÓN EDITORIAL

Jone Aranzabal Itoiz

TRADUCCIONES

Del alemán al español:

Ana Jiménez, pp. 16-23

Leonor Saro, pp. 72-83; 184-195

Del francés al español:

Alicia Martorell, pp. 138-145

Del inglés al español:

Jaime Blasco, pp. 234-236

Leonor Saro, pp. 28-29; 42-43; 48-49; 60-61; 88-89; 104-105; 114-115; 126-127; 150-151; 160-161; 172-173; 199; 201-203; 220-221; 240-241

TRANSCRIPCIÓN

Mela Dávila-Freire, pp. 16-23

EDICIÓN Y CORRECCIÓN DE TEXTOS

Jone Aranzabal Itoiz

CORRECCIÓN DE MAQUETA

Marta Alonso-Buenaposada

Jone Aranzabal Itoiz

DISEÑO

Estudio Ponce Contreras

GESTIÓN DE LA PRODUCCIÓN

Julio López

GESTIÓN ADMINISTRATIVA

Victoria Wizner

FOTOMECÁNICA

La Troupe

IMPRESIÓN Y ENCUADERNACIÓN

Artes Grá cas Palermo

© Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2023

Los ensayos de los autores

BY-NC-ND 4.0 International

© Reimpresión, Kerstin Schroedinger, EMAF Textos introductorios de las obras, Angela Melitopoulos; edición, Kerstin Schroedinger

© Imágenes, Angela Melitopoulos, VEGAP, Madrid, 2023

© Fotografías, sus autores

© 14-15; 24-25; 84-85; 146-147; 196-197: José Délano

© 44-47: concepto y desarrollo, Angela Melitopoulos; diseño grá co, Peter Hammesfahr

© 96-101: concepto y desarrollo, Angela Melitopoulos y Angela Anderson; diseño grá co, Pierre Maite

Se han hecho todas las gestiones posibles para identi car a los propietarios de los derechos de autor. Cualquier error u omisión accidental, que tendrá que ser noti cada por escrito al editor, será corregida en ediciones posteriores.

ISBN: 978-84-8026-643-7

NIPO: 828-22-017-7

D.L.: M-30662-2023

Catálogo de publicaciones o ciales

https://cpage.mpr.gob.es

Este libro se ha impreso en:

Cubierta: Arena Smooth White 300 gr

Interior: Arena Smooth White 120 gr 190 x 265 mm pp. 252

CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS

Angela Melitopoulos: cubierta; 2; 5; 26-27; 32-41; 52-59; 63-71; 86-87; 92-95; 102-103; 108-111; 116-125; 132-137; 148-149; 154-159; 164-171; 176-183; 200-201; 206-219; 224-233; 238-239; 242-245

Kerstin Schroedinger: 50

Nils Klinger: 62 (documenta14)

Joaquín Cortés y Román Lores, Museo

Reina Sofía: 14-15; 30-31; 51; 90-91; 106-107; 112-113; 128-131; 152-153; 162-163; 174-175; 204-205; 222-223