El artista conector, Manuel Borja-Villel

El artista conector

Manuel Borja-Villel

Durante las últimas décadas han proliferado las prácticas artísticas en torno a lo comunitario, la reivindicación de lo local, la creación multidisciplinar, el trabajo con el archivo o el agenciamiento activista. Pero en esa tensión entre la ruptura y el ensimismamiento en el que desde mediados del pasado siglo se ha instalado el arte contemporáneo, a menudo dichas prácticas han terminado funcionando como posiciones preestablecidas, despojadas de su carga crítica originaria. Una de las razones fundamentales que nos ha llevado a dedicar una exposición antológica —califi cativo que, como veremos más adelante, no se ajusta del todo a lo que proponemos en Máquinas de trovar— a una labor como la de Pedro G. Romero es, justamente, que es capaz de trabajar con todos esos elementos desde una complejidad política, metodológica y discursiva que permite esquivar ese despojamiento crítico. En activo desde mediados de la década de , Romero ha desarrollado un particular modo de hacer artístico, radicalmente excéntrico, tanto por su heterodoxia como por su condición y vocación periférica, donde lo colectivo se incorpora de manera orgánica, es decir, asumiendo e integrando sus dinámicas y sus particularidades. En sus proyectos, el trabajo colaborativo y la lógica interdisciplinar no son recursos instrumentales o meras herramientas de (auto)legitimación, sino elementos constitutivos, y él, lejos de acomodarse en una posición predefi nida, dialoga y negocia de manera abierta con los agentes, de muy diversa índole, con los que coopera para llevarlos a cabo. De este modo, logra escapar de esa seguridad en la que a menudo caen algunos creadores que trabajan con lo comunitario, sin llegar a hacer un movimiento real de desplazamiento que les posibilite desbordar y abandonar su rol de artistas. Por otro lado, en la práctica de Pedro G. Romero juega un papel fundamental lo vernáculo, la asunción e investigación en torno a un cierto modo de hacer popular —“el propio de los trovos y del fl amenco”— que tiene una marcada, aunque fl exible, dimensión territorial y que no puede desligarse de su propia trayectoria biográfi ca. La creciente tendencia en el ámbito del arte contemporáneo de generar proyectos arraigados en lo local, donde se reivindica una suerte de política de la proximidad, en demasiadas ocasiones termina dando lugar a la irrupción de una cierta lógica reaccionaria. En el caso de Romero esto no ocurre porque su reivindicación de lo vernáculo, más que de lo identitario, tiene que ver con una defensa de la jerga (de la noción de jerga en sí, no de una jerga en particular), esto es, de un modo de hablar que escapa de lo normativo y se sitúa, intencionadamente, en los márgenes, en una posición de voluntaria clandestinidad. La recuperacion crítica que hace Pedro G. Romero de lo vernáculo lleva consigo una impugnación radical de la propia modernidad. Y, con ella, de la maquinaria colonial. Una maquinaria que, no lo olvidemos, empezó a gestarse con la llegada de Cristóbal

Colón a América en , justo el año, y esto no es casual, en el que Antonio de Nebrija publicó la primera gramática castellana. La jerga, en el sentido en que lo entiende Romero, podría describirse como lo que se resiste a la normativización que acarrea la implantación de una gramática general. Y son justo esos espacios de resistencia, del que el fl amenco sería un ejemplo paradigmático, con los que él trabaja, generando inéditos cruces entre ellos —como cuando en Una tirada de dados1 propicia un diálogo entre el baile fl amenco de Israel Galván y el arte conceptual de otro fl amenco, en este caso belga, como Marcel Broodthaers, a partir de un poema de Mallarmé— y tratando de desanudar una lógica dicotómica que separa, como si fueran realidades irreconciliables, lo popular de lo culto, lo hegemónico de lo marginal, la iconoclastia de la iconofi lia. Articulado en torno a la creación de dispositivos artísticos híbridos de carácter procesual e inequívoca vocación transdisciplinar, el trabajo de Pedro G. Romero, además, no solo se rebela contra la aspiración a un arte plenamente autónomo, sino también contra una estética relacional de cariz formalista. En el caso de Romero, lo relacional tiene que ver con lo que Graham Harman, Timothy Morton y otros pensadores vinculados al llamado movimiento del realismo o materialismo especulativo2 identifi can con la teatralidad, esto es, con la activación de artefactos artísticos que establecen una interrelación abierta con el lector/espectador y que se conciben como obras en proceso, susceptibles de ser continuamente intervenidas y modifi cadas. Cabe señalar a este respecto que en su práctica no solo juega un papel fundamental lo colaborativo-relacional (a menudo con una dimensión explícitamente activista), sino también el trabajo con el archivo. De ello dan cuentan los dos grandes dispositivos que ha puesto en marcha desde fi nales de la década de : Archivo F.X., centrado en el fenómeno de la iconoclastia; y Máquina P.H., matriz y eje articulador de sus investigaciones en torno a los imaginarios del fl amenco y la cultura popular. Lejos de un uso fetichista o retórico del archivo, que constituiría otra nueva zona de confort del arte contemporáneo, Romero es muy consciente de la condición arbitraria que tiene cualquier intento de ordenación taxonómica. Y eso le permite no rehuir en su conformación de lo opaco, en el sentido que le da a este término el ensayista francés de origen antillano Edouard Glissant3, dotándolo de un cierto componente enigmático. Para los griegos el enigma era, en esencia, una pregunta que se responde con otra pregunta que se responde con otra pregunta... y así sucesivamente, sin cerrarse nunca. En cierto modo, eso es lo que ocurre en la obra de Pedro G. Romero. Su condición

1. Una tirada de dados…, Israel Galván, Pedro G.

Romero, Filiep Tacq, Museo Reina Sofía,  de abril de . Acción presentada en el marco del proyecto

El libro por venir, comisariado por Bulegoa z/b para Corpus, red para la práctica de la performance, cofi nanciada por el programa Europa Creativa de la

Unión Europea (-). 2. Graham Harman, Arte y objetos, Madrid, Enclave de libros, . 3. Édouard Glissant, Poética de la relación, Buenos Aires,

Editorial de la Universidad Nacional de Quilmes, .

defi nitoria es la deriva —no en vano, Guy Debord es uno de sus grandes referentes— y, como tal, resulta en última instancia inabarcable e inacotable. A la hora de pensar y diseñar la exposición que le dedicamos en el Museo Reina Sofía hemos tenido esto muy presente. Por ello, más que como una muestra antológica, que implica una linealidad, una lectura teleológica que da —o aspira a dar— una visión completa de la obra de un artista, Máquinas de trovar se ha concebido como una revisión del trabajo de Pedro G. Romero desde un presente situado y explicitado, como una “retroperspectiva”, por utilizar el término propuesto por Catherine David4 en la documenta X, donde la lógica de la deriva se integra en el propio relato expositivo. Partimos, además, de la convicción de que, como el propio Pedro G. Romero ha puesto de relieve con su fi rme apuesta por una práctica descompartimentada —donde su labor como investigador, editor, productor y comisario es indisociable de su operar artístico— y conscientemente articulada con el contexto social y cultural en el que se inscribe, es necesario no generar una mirada mitifi cadora en torno a su fi gura. Para evitar el riesgo de que por la puerta de atrás re-aparezca la noción moderna del artista como genio individual, contribuyendo involuntariamente a resacralizarla, en la exposición hacemos nuestra la concepción del artista como “conector”, planteada por el crítico y escritor marroquí Driss Ksikes5. Una concepción que enlaza con la deleuziana de “arte menor” y que en un momento de crisis sistémica como el actual, al que la institución artística no puede ni debe ser ajena, da cuenta de la potencia estética y política que tiene su particular modo de hacer, su empeño por tramar, estableciendo mil y una complicidades, “aparatos” de refl exión y producción crítica —“máquinas de trovar”— que se vinculan al campo del arte.

4. Jean François Chevrier y Catherine David (eds.),

Politics-poetics. documenta X - the book, Ostfi ldern,

Hatje Cantz Verlag, . 5. Driss Ksikes, “L’indisciplinarité de l’art”, conferencia pronunciada el  de septiembre de  en el encuentro Méditerranée, traits d’union?, celebrado en el Institut d’Études Avancées d’Aix-Marseille en el marco de Manifesta 13 (Marsella).

Tomás de Perrate Coplas de la defensora de Parla. Anónimo madrileño,  (Canciones de la guerra social contemporánea, )

Gabriel de la Tomasa Coplas de las barricadas de Cádiz. Anónimo gaditano,  (Canciones de la guerra social contemporánea, )