Folleto Sara Ramo. lindalocaviejabruja

sara ramo

lindalocaviejabruja 24 de julio de 2019 - 2 de marzo de 2020 Edificio Sabatini. Espacio 1, Sala de Protocolo Programa Fisuras

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Portada detalle: una y otra vez, 2019 Vídeo HD, 10’

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La artista hispano-brasileña Sara Ramo presenta lindalocaviejabruja, un proyecto producido específicamente para el Programa Fisuras del Museo Reina Sofía.

En un mundo ideológicamente orientado a obtener un beneficio económico sin importar las consecuencias, Ramo acude en su trabajo a áreas más próximas al inconsciente, la ficción, la magia y la mitología para crear resistencias narrativas que le permitan establecer nuevos espacios y temporalidades con las que invitar al espectador a cuestionarse los valores previamente adquiridos.

Su obra, articulada a través de diferentes formatos, principalmente vídeo, instalación, escultura y collage, parte de la apropiación de elementos, escenas y espacios de la cotidianeidad que la artista reconfigura con el objetivo de extraerlos de su contexto original e integrarlas en sus trabajos.

De manera concreta, Ramo investiga el momento en que los objetos dejan de tener sentido en la vida de las personas y se generan situaciones de alteración y pérdida de su orden natural, no solo desde el punto de vista formal sino también de apreciación y significación. lindalocaviejabruja ocupa dos espacios del Edificio Sabatini, el Espacio 1 y la Sala de Protocolo, que Ramo vincula con una propuesta centrada en las implicaciones y dificultades que desde su perspectiva entraña ser mujer.

Mediante intervenciones en el espacio, instalaciones y la proyección de un vídeo, la artista alude a los ámbitos doméstico, cotidiano, autobiográfico y del teatro popular, así como a elementos desconcertantes y absurdos que sugieren formas inesperadas y abiertas de relacionarse con objetos y ambientes en apariencia conocidos.

Residente en São Paulo, Brasil, Sara Ramo es una de las artistas de su generación con mayor proyección internacional. Su trabajo se ha presentado en numerosas y diferentes citas artísticas, tales como las bienales de Venecia y São Paulo.

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Pano de fundo [Telón de fondo], 2012 Instalación en el almacén de la Galería Fortes Vilaça

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lindalocaviejabruja Júlia Rebouças

lindalocaviejabruja, título de esta exposición, parte de un cúmulo de palabras-atributos asociados a lo femenino.

Aunque se refieran a diferentes cualidades, no se oponen entre sí, sino que se complementan indefinidamente en una condición que ni la más larga sucesión de adjetivos logra aprehender. Ser mujer confiere una condición fragmentaria por la imposibilidad de conocer la totalidad, y no por incompletitud.

Este proyecto artístico de Sara Ramo parte de un recorrido por diversos ambientes que se conectan conceptualmente de manera no lineal o narrativa, a pesar del potencial a la vez diegético y misterioso de los elementos que componen la instalación. Los espacios institucionales del museo se transmutan en ambientes casi domésticos, como si recorriéramos las estancias de una casa sin conocer a quien la habita. Hay diversas marcas visibles de vida y del paso del tiempo, hay restos de organicidad y resquicios de memoria, pero casi nunca son indicios de la presencia objetiva de un cuerpo sino fragmentos materiales de una condición subjetiva de la existencia. La sala conocida como Espacio 1 está forrada con papel pintado cuyo estampado armónico se basa en la repetición, no de temas florales como puede parecer a primera vista, sino de miembros de cuerpos humanos. De ahí surge una mancha amarillenta, de contornos imprecisos que, pese a la falta de evidencias, tiene su origen en la orina, el moho, el paso del tiempo. Los olores que emanan de un acontecimiento incomprensible ya anuncian el misterio como valor, por su capacidad de ocultar causalidades y de afianzar el secreto.

Corría el año 2001 cuando Sara Ramo, todavía estudiante de la Escuela de Bellas Artes de Belo Horizonte, se unió a

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un grupo de artistas para ocupar durante tres semanas un cobertizo abandonado en el centro de la ciudad. Decidió iniciar su trabajo a partir de una de las esquinas. Delimitó en el suelo el área correspondiente a una habitación, como si fuera una planta arquitectónica dibujada con tiza. La escena siguió construyéndose durante toda la exposición mediante la aplicación de papel pintado sobre el que se habían vertido líquidos como orina, té y árnica en alcohol que formaban también una mancha amarillenta. El último día escribió en el suelo el título de la obra —Anunciação [Anunciación]—, una referencia a la tabla de Fra Angelico, fechada en 1425-1426, en la colección del Museo del Prado. A la mañana siguiente a la conclusión del proyecto apareció un agujero en medio de la pared, abierto desde el exterior. Se cree que alguien intentó entrar en el cobertizo, aunque no sustrajo ningún objeto.

Casi dos décadas después, ese recuerdo dio lugar a lindalocaviejabruja. Algo que semeja una cola-tentáculo-miembro sobresale de la pared de la estancia, como objeto o representación mimética del objeto, sin que se sepa de qué se trata. En la conversación que mantuvimos para preparar este ensayo, Sara hizo referencia a la obra de Dorothea Tanning, artista y escritora estadounidense restrictivamente encuadrada por la historia como pintora surrealista. En su larga trayectoria representó el cuerpo femenino de diversas maneras, ya fuera mediante expresiones figurativas o más abstractas. Ambientes delirantes y oníricos permeaban las composiciones que trataban también el tema de la sexualidad femenina. A partir de la década de 1960 Tanning pasó a elaborar un conjunto de esculturas en las que, mediante tejidos y rellenos, modelaba formas alusivas al cuerpo femenino, a su desnudez y su placer, aunque siempre con un carácter amorfo. Muchas veces esas estructuras se fundían entre sí o surgían de habitaciones, paredes, objetos de la casa. Las evocaciones o aproximaciones a la obra de Tanning se entremezclan con referencias a Virginia Woolf, en Una habitación propia (1929), tal como sugiere la propia artista. Puede entenderse también como una obra

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Anunciação [Anunciación], 2001 Instalación en Galpão Guaicurus, Centro Cultural da UFMG La casa de Hansel y Gretel, 2009

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autobiográfica, añade, en el sentido de que invoca los espacios donde interviene el inconsciente.

localindaviejabruja A este respecto, conviene recordar que fueron precisamente las mujeres las que exploraron el acceso al inconsciente, en los albores del psicoanálisis a comienzos del siglo XX, mediante el tratamiento de la histeria. Por aquel entonces, se consideraba que era una condición exclusivamente femenina (del griego hystéra, que significa útero) y fue en el proceso de búsqueda de curación para sus pacientes como Sigmund Freud desarrolló el método psicoanalítico a partir de la escucha de los relatos de sueños, recuerdos y elaboraciones de experiencias traumáticas. Posteriormente Freud afirmó que “las mujeres se oponen a la civilización”, en el sentido de que lo masculino paterno es lo que instaura el lenguaje, la norma, los contornos de la razón, mientras que la feminidad es puro enigma.

Lo que se insinúa en Espacio 1, a modo de prólogo, repercute en los demás espacios construidos en esta exposición. No es posible deducir un orden o sentido lógico de las experiencias mostradas, aunque constan de diversos entornos domésticos.

La familiaridad de los elementos se ve constantemente perturbada por formas sobrenaturales, aunque tangibles, por apariciones sorprendentes, aunque recurrentes. En otros lugares, es posible encontrar diferentes manifestaciones de esa cola-tentáculo-miembro en la instalación. Es importante observar que esas apariciones se presentan como una idea retomada o una reiteración de su existencia material. Son fragmentos de otras obras, restos que se acumulan, ideas que se derivan. Es como si se tratara de obras momentáneas que no reivindican la autonomía de los objetos. Estos pueden disociarse de su contexto, rechazan la condición de anodinos, y además necesitan la fuerza narrativa que los instaura, por

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Como aprender o que acontece na normalidade das coisas [CĂłmo descubrir lo que sucede en la normalidad de las cosas], 2002-2005 C-prints

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ejemplo, en este tiempo y espacio. Posteriormente, puede que se transmuten en nuevas disposiciones.

Vemos formas y texturas que denotan acciones y presencias, que parecen desarrollarse en cámaras subterráneas, a escondidas, ajenas a la posibilidad de escrutinio de quien todo lo ve, de quien todo lo sabe. Una manga de camisa pende de una superficie. Barras de labios que revisten el interior de un armario, bajo una luz de intensidad roja, mientras en otro se descubre gran cantidad de tierra oscura. Mechones de pelo que se cuelan por debajo de una puerta. A través de una superficie acristalada se ve ropa desordenada dentro de un mueble.

Por una puerta entreabierta salen golosinas y caramelos que invaden como hongos o malas hierbas otros ambientes.

La relación con lo que hay al otro lado de las paredes, en los espacios interiores, y lo que se descubre denotan la existencia de un conjunto de elementos a los que somos ajenos o que simplemente existen lejos de nuestras conciencias. Como si fuera el territorio de lo extraordinario, en las esquinas, en los rincones, en las ventanas, en los intersticios surgen elementos que, aunque ajenos a ese entorno, parecen habitarlo desde siempre. Perspectivas que se repiten en diferentes escalas, reflejos, ventanas inaccesibles, alteran la percepción del visitante en el espacio, confiando la búsqueda de localización y de sentido a la aletoriedad. Es una experiencia de inmersión en la que se fusionan las instalaciones artísticas del propio museo, aunque el edificio en cuestión, que antaño fue un hospital, se resiste a la mímesis.

viejalindalocabruja En la segunda sala de Espacio 1 se muestra el vídeo una y otra vez (2019), donde se presenta una situación teatral. A pesar de que el cuadro frontal del escenario coincide con el de la cámara, el espectador no puede ver la escena completa, pues un telón permanece a media altura, dejando ver solo

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lo que sucede de cintura para abajo. Una mujer camina con zapatos rojos. Un conjunto de faldas largas, indumentaria potencialmente femenina, se relaciona por su estampado con el telón, que a su vez está constituido por fragmentos de telas manchadas, raídas, viejas, retazos desechados que en nada se parecen al terciopelo portentoso y aurático del teatro tradicional. A pesar de que la familiaridad precaria de los paños aleja la experiencia del juego meramente ilusorio, la economía de los movimientos y la imprevisibilidad de la acción escenificada restituyen la fantasía. Se suceden varias escenas. En una de ellas, un fantoche repite el gesto de reprender a la mujer con un bastón de madera, como tantas veces sucede en el “clásico” Punch and Judy cuyos orígenes se remontan a la commedia dell’arte italiana del siglo XVI. A continuación, la artista irrumpe en la película y deshace un bastón como el que usan los muñecos, retirando de su interior papeles, cuentas, collares, cintas, retales de telas, junto con pedazos de carne y entrañas de animal. En otra escena se insinúa la presencia de una bruja que, a la vez que invoca una hoguera, es consumida por sus llamas. De pronto los elementos del escenario cobran vida. Conviven la simulación, la mentira, la representación.

El telón puede interpretarse también como el escenario que destaca lo que no se ve.

A lo largo de su carrera, Sara Ramo ha evocado esta faceta escenográfica dándole protagonismo y atribuyéndole cualidades narrativas, como hizo en la instalación Pano de fundo [Telón de fondo], expuesta en el almacén de la galería Fortes Vilaça de São Paulo. En ella, la artista problematizaba el espacio en su potencialidad política y social. En vez de usar los elementos arquitectónicos —o de tomarlos como punto de referencia— recurría a la precisión formal para situar el espacio expositivo, en su condición de cobijo y receptáculo, en el centro de la acción. En mitad del almacén se amontonaron paredes escenográficas construidas como soportes para obras pero dispuestas en un equilibrio aparentemente inestable.

Los elementos del fondo pasaban a primer plano. Desde

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cierta perspectiva, la obra parecía evocar el fracaso del proyecto de autonomía del arte representado por el cubo blanco, al tiempo que reflexionaba sobre la condición precaria y efímera de las estructuras que conforman el sistema de las artes, simbolizadas por las paredes. En otras obras, los escenarios tienen un aspecto más sencillo, con instalaciones y esculturas hechas de materiales cotidianos como papel, tela, plástico, fragmentos de objetos utilitarios, residuos. La manualidad que caracteriza a veces el acabado de su composición remite a una factura lúdica, como la de los teatros de barrio o la de los proyectos escolares.

Esa espontaneidad enlaza con la fuerza simbólica de los elementos empleados y con la potencia enigmática que hasta la cosa más corriente puede contener.

En un rincón de la Sala de Protocolo hay una fregona apoyada en la pared, junto a un cubo, casi como si no pertenecieran a ese lugar. De las fibras de la fregona asoma una forma de lengua humana hecha de jabón. El cubo contiene un líquido blancuzco, como leche. De la lámpara pende un objeto en forma de serpiente, construido con telas. En el mezanine aparece, cuidadosamente organizada, una colección de vasijas que pueden ser urnas mortuorias. Un hilo que recorre las paredes y desciende por la escalera conecta diversos objetos, como si quisiera conferir un sentido lineal a algo que carece de representatividad lógica. Todos esos elementos parecen constituir una realidad mutante, en la que los acontecimientos no respetan una sucesión temporal y no guardan entre sí una relación de causalidad. Semejan una experiencia visionaria, algo que está fuera de la realidad histórica pero que existe como memoria.

En la producción de Sara Ramo cobra una gran relevancia la idea de que las cosas inanimadas pueblan activamente nuestras vidas y constituyen relaciones complejas con los cuerpos y los sujetos. Se apartan de su funcionalidad como si estuvieran dotadas de cualidades excepcionales. Lejos

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de ser apariciones autorreferentes, las cosas señalan las incomodidades e inadecuaciones de los lugares donde están colocadas, ya sean espacios físicos, ficticios o psíquicos. En un momento en que la idea de caos equivale a miedo y se considera una amenaza, el reconocimiento del desorden como condición creativa contribuye a transformar el estado de las cosas. “¿Será que ‘actuamos’ incluso sobre las cosas? ¿O, por el contrario, somos ‘actuados’ por ellas?”, se pregunta Stella Senra 1 a propósito de la serie fotográfica Como aprender o que acontece na normalidade das coisas [Cómo descubrir lo que sucede en la normalidad de las cosas, 2002-2005], en la que los objetos o materiales cotidianos parecen cobrar vida de forma extraordinaria. La magia parte del postulado de que todo puede estar vivo, de que no hay ningún ente inanimado que no pueda despertar, de que, a pesar de los ciclos y esquemas vitales, la inconstancia de la naturaleza y la absoluta imprevisibilidad de las cosas son la única norma del mundo.

brujalindalocavieja La asociación de la mujer con la bruja, evocada en el título de esta exposición, es recurrente. En el imaginario reproducido desde el inicio de la modernidad, la mujer está dotada de poderes mágicos malignos y es capaz de secar los cultivos, de matar animales, de enloquecer a los hombres. Es una mujer solitaria e insolente. Su cuerpo envejecido no oculta las cicatrices del tiempo pero aun así ella ríe a carcajadas y no teme a nadie. Aunque la práctica de la magia no se limitaba a las mujeres, estas siempre fueron el objetivo prioritario de la persecución. En la importante obra Calibán

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Stella Senra, Sara Ramo ou o exercício da liberdade, 2012. Disponible en https://stellasenra.wordpress.com/2012/06/07/sara-ramo-ou-oexercicio-da-liberdade/ [Última consulta: 05-07-2019]

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y la bruja (2004)2 , Silvia Federici analiza el largo proceso de transición del feudalismo al capitalismo, cuando se instaura la propiedad privada y se imponen contundentes mecanismos de control de los cuerpos, destruyendo núcleos comunitarios en aras de un orden atomizado y particular.

Era necesario descalificar las funciones que hasta entonces habían desempeñado las mujeres para desposeerlas de fuerza social y minar su capacidad de insurrección.

La larga campaña emprendida transformó los conocimientos de las mujeres en amenaza para el Estado, su placer se tornó en peligro, su independencia pasó a ser herética y la libertad se equiparó a la devoción diabólica, motivo por el que fueron perseguidas, quemadas y tildadas de brujas. Si las mujeres controlaban los procesos reproductivos, tenían poder sobre la producción. Accedían ampliamente a la tierra no solo para el cultivo y la construcción, sino también a partir de un conjunto de saberes que generaba una implicación social: curaban, bendecían, asistían partos, acogían, decidían sobre la gestación, disfrutaban de autonomía. Sus cuerpos eran vínculos de fuerza social y conservaban la memoria colectiva.

Para llevar a cabo el desarrollo capitalista era necesario aniquilar esa resistencia.

Un elemento característico de la campaña contra las mujeres y, por ende, contra lo femenino, se refiere al ejercicio de su deseo sexual. En ese sentido, los aquelarres posiblemente son uno de los grandes emblemas de la furia persecutoria contra las mujeres. Fueron ampliamente descritos como rituales demoníacos en los que se devoraban animales y niños, las mujeres volaban en escobas, hechizaban animales, y la

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Silvia Federici, Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación primitiva [trad. de Verónica Hendel y Leopoldo Sebastián Touza], Madrid, Traficantes de Sueños, 2010. Disponible en https://www. traficantes.net/sites/default/files/pdfs/Caliban%20y%20la%20brujaTdS.pdf [Última consulta: 05-07-2019].

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lascivia presidía todos los acontecimientos. No obstante, si pensamos que eran momentos en que las mujeres se reunían en plena noche, bailaban alrededor de la hoguera, reían y, sobre todo, vivían placeres sexuales desligados de su función reproductiva, comprenderemos que para implementar un programa de segregación social era imprescindible controlar los cuerpos y, sobre todo, refrenar el poder expansivo de las entidades femeninas, interrumpiendo su gozo.

A tenor de la naturaleza imprevisible de las mujeres, la domesticación de su existencia era una necesidad de ese sistema incipiente, con el objetivo de confinar su vida al entorno doméstico, invisibilizando su trabajo, restringiendo su placer y sometiéndolo a la reproducción o al deseo masculino. Esa degradación, que es de orden social y cultural pero también económico y político, se refleja incluso en la omisión histórica de pensadores como Karl Marx y Michel Foucault, que, según apunta Federici, a pesar de relacionar el surgimiento del capitalismo con el control de los cuerpos, no citan la caza de brujas y la persecución de las mujeres, ni consideran el trabajo doméstico como un instrumento decisivo de acumulación primitiva de capital, como lo fueron los cercamientos y la trata de esclavos.

Si las bases de ese acoso a las mujeres están en el origen del capitalismo, sus desdoblamientos todavía impregnan los procesos de descalificación del género femenino en la contemporaneidad. Han sido necesarios al menos cinco siglos de resiliencia y lucha para restituir en los cuerpos masacrados y reprimidos la pulsión del deseo insumiso, junto con importantes conquistas civiles, aunque todavía desiguales o insuficientes en distintas partes del mundo. Aun cuando el patriarcado no cesa de actualizar sus mecanismos de depreciación de esa fuerza creativa, es posible identificar en las tramas de toda forma de resistencia el devenir-femenino como condición para trazar las líneas de fuga de la existencia creadora.

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lindalocaviejabruja, la exposición, trata sobre la belleza como fuerza que se expande sin límite. Forjada en el vacío de quien va siempre en busca de respuestas —aunque otros lo llamen carencias—, es en sí pura posibilidad. Libertad, libertad. Se tachó de locura la desmesura irrefrenable que también se denominó histeria, la patología del útero. Es la existencia trémula en su condición de ninfa púber pero desbordante de saberes, memoria y poderes en su vejez; es la existencia de la bruja, la bruja, la bruja. El castigo por la disconformidad, la condición demoníaca atribuida a un cuerpo que debe ser sometido para que el capitalismo avance. lindalocaviejabruja es esta y cualquier mujer.

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EXPOSICIÓN

FOLLETO

AGRADECIMIENTOS

jefa del área de exposiciones

texto

coordinación de la exposición

jefa de actividades editoriales

responsable de gestión de

coordinación y edición

María Alzola Marlon de Azambuja Alexis Callado Estafania Juliana Castro Aline de Fátima César Kiraly Cinthia Marcelle Lais Myrrha Ana Ramo Claudia Rodríguez-Ponga

Teresa Velázquez Cortés Rafael García exposiciones

Natalia Guaza proyecto

Clarice Cunha Vão dirección técnica

Patrick Toosey Seitz

Júlia Rebouças Alicia Pinteño

Mercedes Pineda

traducción portugués-español

Marta Pino

diseño y maquetación

Julio López impresión

G92 artes gráficas

asistentes de la artista

Blanca Sartorius María Ona

Vídeo una y otra vez dirección de fotografía

Daniel Ramo edición

Joacélio Batista sonido

Berta Alejo asistentes

Dandara Catete María Ona Jimena Pérez Miranda Sabato Blanca Sartorius Fernando Sartorius Patrick Toosey Seitz performers

Dandara Catete María Ona Jimena Pérez Sara Ramo María Sabato Blanca Sartorius

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Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Sede principal

Edificio Nouvel Ronda de Atocha s/n 28012 Madrid Tel. (+34) 91 774 10 00

Horario De lunes a sábado y festivos de 10:00 a 21:00 h Domingo de 10:00 a 13:30 h visita completa al Museo, de 13:30 a 19:00 h visita a Colección 1 y una exposición temporal (consultar web)

NIPO: 828-19-005-5 D. L.: M-24867-2019

Edificio Sabatini Santa Isabel, 52

Martes cerrado

www.museoreinasofia.es

Las salas de exposiciones se desalojarán 15 minutos antes de la hora de cierre

Programa educativo desarrollado con el patrocinio de:

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