Trilogía marroquí 1950-2020

Trilogía marroquí 1950 — 2020

Royaume du Maroc

Me complace que haya llegado a buen puerto la tan ansiada colaboración cultural entre el Reino de Marruecos y el Reino de España. La exposición Trilogía marroquí 1950-2020 es el primer fruto del memorando de entendimiento firmado entre la Fundación Nacional de Museos (FNM) de Marruecos y el Ministerio de Cultura y Deporte de España para la cooperación en el ámbito de los museos. Quiero expresar mi gratitud a todos los colaboradores que han hecho posible este encuentro histórico, a quienes felicito por el minucioso y profundo trabajo que han realizado para sacar a la luz este intercambio cultural tan necesario entre las dos orillas.

El contexto museístico del Museo Reina Sofía, profundamente arraigado en el panorama cultural hispanohablante e internacional, dará visibilidad al arte marroquí ante un público más amplio. Una iniciativa cultural de tan alto nivel institucional será determinante para mejorar el conocimiento del arte marroquí y la comprensión de los intercambios artísticos entre Marruecos y Europa.

La exposición tiene en cuenta la experiencia marroquí del modernismo y contribuye a inscribir la historia de la creación artística marroquí en el gran relato de las múltiples modernidades. De este modo, la exposición rinde homenaje a la historia del arte marroquí a partir de una lectura novedosa que ofrece al público español e internacional, por primera vez, la oportunidad de descubrir la creación marroquí moderna y contemporánea a través del prisma de una lectura actualizada de los discursos históricos del arte marroquí. Este proyecto no habría sido posible sin el compromiso asumido por el Ministerio de Cultura y Deporte de España, la Embajada de Marruecos en España y la Embajada de España en Marruecos, en nombre de la FNM, y sin la implicación del equipo del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, a quienes queremos expresar nuestro inmenso agradecimiento.

Esperamos que esta exposición sea el inicio de una fructífera colaboración cultural entre los dos países en general y entre la FNM y el Museo Reina Sofía en particular.

Mehdi Qotbi Presidente de la Fundación Nacional de Museos

A través de una amplia selección de obras plásticas, literarias, performativas y audiovisuales, esta exposición nos propone un recorrido por la producción artística de Marruecos desde los años previos a su independencia, declarada en 1956, hasta nuestros días. Así, Trilogía marroquí 1950-2020 se divide en tres etapas que son atravesadas por tendencias formales y cuestiones ideológicas específicas. La primera de ellas corresponde a las décadas de 1950 y 1960, cuando el país emprende su transición hacia la independencia. La segunda se extiende desde principios de la década de 1970 hasta finales de la de 1990, en la que Marruecos inicia un proceso de apertura democrática. El último periodo comprende los años que van del 2000 al 2020, años de gran convulsión social y política en el norte de África. Es en estos tiempos cuando emerge una generación de jóvenes creadores —con una importante presencia de mujeres— que en sus obras plantean, a menudo, una reflexión crítica en torno a la identidad femenina en el contexto específico de la sociedad marroquí.

El riguroso trabajo de selección, organización y contextualización realizado por sus comisarios nos permite tomar conciencia no solo de la diversidad y complejidad de la creación estética de Marruecos, sino también de los grandes retos a los que se enfrenta su cultura y su sociedad, poniendo de manifiesto el papel crucial que tiene el arte para generar nuevos relatos e imaginarios.

Esta muestra está organizada en el marco del programa de cooperación cultural entre nuestros dos países en el ámbito museístico, promovido por el Ministerio de Cultura y Deporte del Gobierno de España y la Fundación Nacional de Museos del Reino de Marruecos, a cuyo presidente, Mehdi Qotbi, quiero agradecer su entusiasmo y complicidad, así como a Abdelaziz El Idrissi, director del Musée Mohammed VI d’Art Moderne et Contemporain, por su inestimable colaboración.

Por último, deseo expresar mi gratitud a las distintas instituciones y entidades colaboradoras que han hecho posible este proyecto y su programa de actividades: Mathaf: Arab Museum of Modern Art – Qatar Museums y Qatar Foundation, Fundación Almayuda, Casa Árabe y Medialab Prado. Estamos ante un caso ejemplar de colaboración transnacional e interinstitucional que puede servir de referencia para proyectos futuros de características similares

José Manuel Rodríguez Uribes Ministro de Cultura y Deporte Páginas 12-13:

Khalil El Ghrib Sin título, s. f.

Umbrales Manuel Borja-Villel

Desde hace varios años, el Museo Reina Sofía ha incorporado como uno de sus ejes programáticos la investigación decolonial, dando visibilidad a voces, procesos y experiencias ligadas a espacios geopolíticos no centrales que han quedado excluidas de los relatos hegemónicos de la historiografía artística. Siempre hemos procurado que esta indagación no tuviera un carácter meramente instrumental, con la que lo único que se busca es ampliar desde una lógica acumulativa el campo del conocimiento, sin problematizar la manera en el que este se construye. Porque consideramos que la apertura a lo decolonial, para tener capacidad de articular una impugnación efectiva del orden simbólico dominante, debe ir acompañada de un esfuerzo por descolonizar también nuestra propia mirada, nuestro propio lenguaje.

En este intento de abordar el fenómeno del colonialismo, para entender la propia constitución de la modernidad desde una óptica decolonial, hasta la fecha el Museo Reina Sofía se había centrado en América Latina. Ejemplo de ello son muestras como Principio Potosí. ¿Cómo podemos cantar el canto del Señor en tierra ajena?, en la que se proponía repensar el origen y la expansión de la modernidad a partir de la pintura colonial barroca y de los procesos de colonización, poniendo de relieve cómo todo grupo dominante ejerce el poder no solo a través del control de los medios de producción, sino también de la imposición de un discurso hegemónico. O Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina, un acercamiento sin afán totalizador a las prácticas artísticas y activistas en el contexto de profunda violencia política institucional de la América Latina de la década de 1980. Acercamiento que fue fruto de un complejo proceso de investigación curatorial colectiva que dio gran importancia al trabajo con el archivo, al rastreo de las huellas dispersas dejadas por unas prácticas que tuvieron, a menudo, un carácter itinerante y efímero.

La exposición Trilogía marroquí 1950-2020 supone una primera tentativa de ampliar el foco de nuestro análisis decolonial a otros territorios. Una ampliación que iniciamos dirigiendo nuestra mirada a la orilla sur del Mediterráneo, cuna de la civilización occidental convertida hoy en una gran fosa común. Y, de manera más específica, a Marruecos, un país del que nos separan apenas 14 kilómetros. Abordar esta otra experiencia colonial requiere adoptar un nuevo enfoque metodológico. En primer lugar, porque es una realidad histórica mucho más reciente, pero también porque en la relación que mantenemos con esta «otredad», de forma mucho más clara que en el caso de América Latina, hay un componente de asimetría que no podemos pasar por alto.

En Marruecos, además, se dan una serie de circunstancias que hacen que sea un caso relevante a la hora de analizar cómo operan las relaciones coloniales y las violencias a ellas aparejadas. Relaciones que, no lo olvidemos, tienen una dimensión diacrónica. Es decir, no es que hayan desaparecido

sino que han adoptado formas nuevas que no siempre resultan perceptibles a primera vista. Una de esas circunstancias es que más que un territorio periférico, Marruecos constituye un lugar fronterizo, y esta condición es la que realmente ha marcado —y sigue marcando— su relación con Europa. A ello habría que añadir que no llegó a formar parte del Imperio Otomano, cuya frontera más al oeste fue Argelia, quedando al margen de las conexiones panarábicas que en ese espacio territorial se establecieron, y que históricamente, como al resto de las naciones árabes, tampoco se le ha considerado un país estrictamente africano.

Ese estar en el umbral resulta fundamental para abordar la experiencia colonial de Marruecos. Por ello, la presente exposición no solo se aproxima a la creación estética marroquí contemporánea desde un punto de vista histórico-cronológico sino también desde una perspectiva filológica, es decir, se examinan una serie de características estructurales y transversales que evidencian que su forma de construir la modernidad en Marruecos, de vincularse con las redes artísticas internacionales o de confrontarse y repensar su propia identidad cultural no puede entenderse aplicando nuestro esquema de valores.

El recorrido histórico que propone la muestra se divide en tres grandes etapas, cada una de ellas estrechamente vinculadas con procesos políticos, sociales y culturales que ocurren a nivel global. La primera corresponde a las décadas de 1950 y 1960, cuando el país inicia su transición a la independencia, coincidiendo con un momento de gran agitación revolucionaria en todo el mundo. La segunda iría desde principios de la década de 1970 hasta finales de la de 1990, los llamados Años de plomo, un periodo de fuerte represión política donde, por ejemplo, se prohíbe la revista Souffles y se encarcela a intelectuales considerados disidentes como Abdellatif Laâbi o Abdallah Zrika. La última etapa corresponde a los últimos veinte años, marcados por una gran convulsión social y política en el mundo árabe y, a escala global, por el desarrollo de las tecnologías de la comunicación. Además de plantear este recorrido histórico-cronológico, en la exposición también se exploran y visibilizan una serie de aspectos transversales con los que se profundiza en la lectura decolonial de la experiencia artística del Marruecos moderno. Uno de ellos sería su dispersión extrema, en gran parte debida a que los creadores marroquíes, marcados por la condición de territorio simbólica y geográficamente fronterizo de su país, desbordan las divisiones dicotómicas y jerarquizadas que establece la modernidad, lo que determina, por ejemplo, su manera de situarse dentro de las redes artísticas internacionales o de enfrentarse a cuestiones como la relación entre centro y periferia o entre cultura popular y cultura de élite. De este modo conviven, sin establecer una relación de antagonismo, propuestas artísticas de naturaleza artesanal con otras de vocación inequívocamente

vanguardista, a veces dentro de una misma escuela e incluso de la obra de un mismo creador.

Otro aspecto clave, vinculado con el hecho de pertenecer a un país subalterno que acababa de iniciar su proceso de descolonización, sería la relación de consciente exterioridad que estos artistas mantienen con los elementos que han conformado la identidad artístico-cultural marroquí, históricamente asociada con lo ornamental y con una cierta inclinación hacia lo vernáculo y popular. Elementos impuestos desde fuera que, en una operación resignificadora cargada de potencialidad política, en muchos casos son reapropiados. Ejemplo de ello es el hecho de que la ya citada revista Souffles, que funcionó como caja de resonancia del discurso crítico y de acción política en el Marruecos de la segunda mitad de la década de 1960 y principios de la de 1970, estaba escrita casi íntegramente en francés, una lengua prestada, herencia del legado colonial. Aquí cobra un sentido muy concreto esa idea de Marcel Broodthaers de que, en el mundo moderno, el arte se da siempre en territorio enemigo. Por otro lado, la realidad social y económica sumamente dura, descrita por Mohamed Choukri en su novela autobiográfica El pan a secas, propicia un modo de acercamiento estético crítico al mundo del trabajo no desde una conciencia de clase, sino desde una posición lumpen que pone en el centro su dimensión más material. Es el caso, por ejemplo, de Mustapha Akrim que en sus proyectos artísticos, a medio camino entre la instalación y la obra de albañilería, introduce materiales procedentes del ámbito de la construcción. Esta condición de subalternidad es, a su vez, clave para entender la singularidad y complejidad de su sistema de enseñanza artística en el que espacios no institucionales, como la Cinemathèque de Tánger, La source du Lion de Casablanca o L’appartement 22 de Rabat, han jugado durante los últimos años un papel muy relevante. Y también para explicar la importancia en la creación artística contemporánea de Marruecos, que no tuvo escuelas de arte hasta principios del siglo XX, de la narración oral y otras prácticas ligadas a la cultura popular.

A través de este trabajo de indagación crítica que aúna lo histórico con lo filológico, la exposición Trilogía marroquí 1950-2020 constituye una primera aproximación a un contexto artístico y cultural que hasta la fecha apenas habíamos examinado. Concebido a modo de diagrama o mapa de relaciones panorámico, pretendemos que funcione como punto de partida de una vía de investigación a largo plazo que, como en el caso de América Latina, nos permita realizar en los próximos años análisis más precisos y específicos. Una investigación con la que, en última instancia, contribuir a desmontar la herencia colonial que aún impregna nuestra mirada.

Trilogía marroquí Abdellah Karroum

La exposición Trilogía marroquí 1950-2020 ofrece un relato crítico de las experiencias artísticas en Marruecos desde mediados del siglo XX . Las obras expuestas, producidas entre 1950 y 2020, junto con los documentos de archivo, describen una trayectoria histórica de gran agitación social y profusa efervescencia cultural. En este recorrido se muestra la diversidad de las expresiones artísticas del Marruecos moderno, poniendo de relieve las figuras destacadas de cada época, desde la transición a la independencia (1950-1969)1 y los Años de plomo (1970-1999)2 hasta los tiempos de las prerrevoluciones (20002020)3. Cada uno de estos periodos, con sus tendencias formales, sus cuestiones ideológicas y sus accidentes históricos, ha propiciado el surgimiento de gestos significativos para las siguientes generaciones.

1. Este periodo abarca los años de resistencia y de negociación que condujeron a la independencia en 1956, los años de formación del Estado marroquí independiente y de reunificación de las regiones que hasta entonces estaban bajo control español o francés, en particular mediante la construcción de la Carretera de la Unidad (ةﺪﺣﻮﻟا ﻖﻳﺮﻃ), seguida de la experiencia parlamentaria entre 1963 y 1965 y del estado de excepción que se impuso después. 2. Años de conflicto interno y violencia entre el Estado y los movimientos de oposición y de resistencia ideológicas, tanto marxistas como islamistas. Decenas de activistas fueron secuestrados o detenidos, entre ellos artistas, poetas y defensores de los derechos humanos. Algunos de los lugares más notorios de tortura y ejecución fueron Darb Mulay Sharif en Casablanca, Tazmamart al pie del Alto Atlas, y Kalaat M’gouna. 3. Empleo el término prerrevoluciones para designar una serie de cambios radicales provocados por las sublevaciones populares, el desarrollo tecnológico y el cambio climático mundial. En la década de 2000, antes de las revoluciones de la Primavera Árabe, surgió la Generación 00, que protagonizó una ruptura radical con el pasado en el plano formal, técnico, simbólico y político del arte. Este movimiento de cambio prosiguió en la década de 2010, marcada por la desilusión de la población y de los intelectuales, hasta las recientes sublevaciones contra el racismo y la corrupción, en las que participaron un gran número de artistas.

ESCRIBIR UNA HISTORIA DEL ARTE EN MARRUECOS

La historia del arte se escribe desde la multiplicidad de voces, la transmisión de memorias y la comprensión de las obras en su contexto creativo. En el caso de Marruecos, se nutre tanto de los primeros textos críticos y del posicionamiento de los artistas en los periódicos y revistas señeras de la década de 1960 como de blogs e intervenciones en las redes sociales del siglo XXI. El discurso sobre el arte siempre ha transitado entre el comentario poético y el análisis sociológico. Autores como Abdelkebir Khatibi, Abdallah Laroui o Fatima Mernissi han sabido captar las grandes cuestiones del arte y las han trasladado a sus análisis de la sociedad marroquí.

La apertura del debate sobre la historia y las nuevas realidades sociales exigen una reconfiguración del tejido cultural tras las transformaciones irreversibles del periodo colonial —como la que promovieron Abdellatif Laâbi y los autores de la revista Souffles ( سﺎﻔﻧأ) desde la década de 1960—. Esta reconfiguración se hizo necesaria en un momento en que Marruecos se encontraba ante una importante encrucijada política y social. Cuando, por ejemplo, los judíos marroquíes de las montañas del Atlas y el Rif se veían obligados a exiliarse en Israel, al tiempo que muchos marroquíes marchaban a Europa, por aquel entonces en plena expansión, para trabajar en la construcción de su infraestructura urbana y vial.

Pintores como Ahmed Cherkaoui, Farid Belkahia y el director de escena Tayeb Saddiki, que iniciaron su labor artística en el periodo de la posindependencia, combinaron el acervo de la modernidad con el patrimonio popular, como los tatuajes tradicionales bereberes o el sistema de la halqa4, un espacio de actuación sin escenario ni podio delimitado por el círculo de espectadores que rodeaba a los actores. El lenguaje visual y literario predominante durante los Años de plomo estuvo marcado por lo simbólico, tanto en los gestos abstractos como en la representación del cuerpo

4. Espacio escénico delimitado por el simple círculo de espectadores que rodea al actor, generalmente situado en los zocos. Peter Brook denominó este principio «el espacio vacío», The Empty Space: A Book about the Theatre, Nueva Jersey, Prentice Hall & IBD, 1968 [Trad. cast. de Ramón Gil Novales, El espacio vacío, Barcelona, Península, (1969) 2015.]. 5. La enseñanza de arquitectura y pintura en Marruecos antes de la época colonial tenía lugar en estudios y lugares de producción. 6. Mohamed Melehi estudió en Sevilla y luego en Madrid. Mohamed Chabâa se fue a estudiar a Roma. La École des Beaux-Arts de París acogía a cierto número de estudiantes marroquíes en cursos académicos (André Elbaz) o en talleres gratuitos (Mohamed Melehi). Farid Belkahia estudió en París y Praga.

doliente, según se aprecia en la obra de Mohamed Kacimi, Latifa Toujani, Abbas Saladi y Mohamed Abouelouakar. La puesta en común de conocimientos, experimentada metodológicamente por la artista Yto Barrada desde principios de la década de 2000, y más recientemente por Mohssin Harraki, Sara Ouhaddou y M’barek Bouhchichi, se encauza hacia un reconocimiento de la idea de progreso y una transformación positiva de la sociedad. Tres fenómenos, indisolublemente ligados a la experiencia y a las preocupaciones de los artistas en Marruecos, caracterizan la historia artística y política, a saber: la enseñanza del arte, entre el dominio técnico y la formación ideológica; la transición a la globalización, con sus redes transnacionales y sus particularidades locales; y el compromiso con la experiencia de lo cotidiano, basado en la idea de que el arte participa de la vida y puede transformar la sociedad, en consonancia con las políticas culturales del espacio rural y la ciudad. Esta triple perspectiva permite comprender de qué manera las prácticas artísticas han evolucionado desde un enfoque programático, adoptado durante la transición a la independencia, hacia la exploración de un campo de investigación que se ampara en la indisciplina para liberarse del legado colonial y distanciarse de los valores tradicionales.

LA ENSEÑANZA

La enseñanza ha sido fundamental para el desarrollo del arte en Marruecos desde principios del siglo XX . Las primeras escuelas de arte surgieron como instituciones coloniales urbanas en el este, el norte y el oeste del país, en contraposición a los modos de educación existentes5. El nuevo modelo de enseñanza se estableció primeramente en Oujda, a partir de la década de 1910, con la apertura de estudios de pintura para la formación de artistas de diversas comunidades, sobre todo franceses y judíos marroquíes al principio, a los que se sumaron musulmanes desde mediados de los años veinte. Más adelante, durante el periodo 1945-1947, se constituyó la Escuela Preparatoria de Bellas Artes de Tetuán, en la que se formó toda una generación de artistas antes de que muchos de ellos se trasladaran a Europa6. En 1950 abrió también sus puertas la École des Beaux-Arts de Casablanca, para satisfacer la demanda de una ciudad cosmopolita. Estas escuelas forjaron vínculos con escuelas de Francia e Italia. Bajo el régimen del doble protectorado francés y español, las escuelas no eran fácilmente accesibles para los marroquíes. En el periodo inmediatamente

posterior a la independencia, eran más abiertas pero carecían de recursos.

Por otro lado, los artesanos tradicionales marroquíes crearon cooperativas que nunca dejaron de producir y formar a nuevos artesanos, ni siquiera durante la época colonial. La Escuela Nacional de Artes y Oficios, Dar Sanaa, se constituyó en 1919 en Tetuán, entonces capital del Protectorado español. Durante los años 1964-1968 se emprendieron proyectos de iniciación en las artes y oficios en la École des Beaux-Arts de Casablanca, por iniciativa de Mohamed Chabâa y Mohamed Melehi, con el apoyo de Farid Belkahia, entonces encargado de «marroquinizar» la escuela, adoptando una visión progresista que preconizaba la coexistencia de los conocimientos técnicos de la artesanía marroquí y las formas innovadoras del arte internacional. Su objetivo era encajar la producción artística en la vida7 y la creación de un arte moderno acorde con las transformaciones del mundo y anclado en la cultura marroquí. En este mismo principio se basa el programa de Mohamed Chabâa para la École nationale d’architecture de Rabat, y posteriormente para el entonces llamado Institut National des Beaux-Arts de Tetuán, que dirigió entre 1993 y 1998. A pesar de la brecha generacional, Chabâa contribuyó al surgimiento de una joven generación que se formó, durante la década de 1990, en una «conciencia de la mirada»8. Faouzi Laatiris, Hassan Echair y otros artistas formados en Francia y España heredaron estas enseñanzas, aunque tuvieron que desaprender al salir de la escuela para crear obras inscritas en las realidades contemporáneas9. La globalización y el desarrollo de las tecnologías digitales han creado importantes mercados. La École Supérieure des Arts Visuels (ESAV)10 de Marrakech surgió a raíz de la necesidad de formar profesionales capaces de satisfacer esta demanda (principalmente asociada a la televisión digital y a la liberalización del mercado del espectáculo). Casi todos los estudiantes graduados se incorporaron a las empresas de producción, pero muy pocos fueron los que desarrollaron una obra propia. Desde Moulay Ahmed Drissi hasta Soukaina Joual, desde Khnata Bennouna hasta Abdellah Taïa, la creación artística en Marruecos se «hace» principalmente fuera de la escuela, pues la mayoría de los artistas se forjan en estudios, residencias y encuentros locales e internacionales11. Fouad Bellamine, que estudió artes y oficios en Casablanca antes de enseñar en el Centre Pédagogique Régional de Rabat, afi rmó en su «clase de pintura»12 impartida en L’appartement 22 durante el curso 2002-2003 que «no hay

escuela marroquí, sino artistas marroquíes». Las iniciativas individuales, basadas en otros tipos de aprendizaje, propiciaron que varias generaciones de artistas se desligaran de la enseñanza académica. Cabe citar entre ellas La source du Lion13 en Casablanca, L’appartement 2214 en Rabat y la Cinémathèque de Tánger 15, tras las cuales se sucedieron multitud de proyectos similares16.

HACIA LA GLOBALIZACIÓN

Al final de la Segunda Guerra Mundial, los pueblos del norte de África se involucraron en las luchas por su liberación, y abanderaron movimientos de resistencia anticolonial que exigían la independencia. En Marruecos, los jóvenes partidos y movimientos de liberación emprendieron batallas políticas en las Naciones Unidas y acciones armadas sobre el terreno. El Ejército de Liberación Nacional defendía la lucha armada17 mientras la familia real y los nacionalistas del Partido Istiqlal entablaban negociaciones con las potencias coloniales.

Las cuestiones culturales en Marruecos han estado vinculadas al espacio mundial desde mediados del siglo XX . En Tánger, ciudad cosmopolita que ofrecía libertad de acción a sus residentes y

7. El aprendizaje del oficio (san‛a) se valora en la medida en que confiere la posición social de especialista (m‛allem), superior a la de trabajador. 8. Mohamed Chabâa, «La conscience visuelle au Maroc», Rabat, Union des Écrivains du Maroc, 2001. 9. Mohssin Harraki se basó en esta idea en 2007 al posicionarse en contra de la enseñanza académica de las bellas artes (entendida como el uso de yesos antiguos y el aprendizaje de la pintura académica), mediante la realización de pinturas de inconsciencia 10. La ESAV-Marrakech, fundada por Vincent Melilli y Susanne Bederman, es una institución privada de nivel internacional que imparte clases de cine, comunicación y diseño gráfico. 11. Marruecos tiene cuatro estudios en la Cité des Arts de París, desde el decenio de 1990, y en ellos se acoge a artistas de todas las generaciones. La explosión de las bienales internacionales, la programación de los museos europeos y africanos y el desarrollo de los museos del Golfo Pérsico brindan a los jóvenes artistas la oportunidad de arriesgarse y vivir de su trabajo. 12. Fouad Bellamine trabajó en L’appartement 22 entre diciembre de 2002 y febrero de 2003. Allí realizó obras en público, dirigió una serie de reuniones y conferencias con otros artistas y autores, entre ellos Ahmed Essyad, Edmond Amran El Maleh, Tarek Oulalou, e impartió talleres de pintura para niños. 13. Creada por Hassan Darsi en la escuela de Aïn Sebâa en 1995. Sus actividades iniciales son una serie de reuniones y talleres pedagógicos. 14. L’appartement 22, que yo mismo he contribuido a fundar en 2002, organiza una serie de cursos de formación y seminarios, como «L’œuvre plus que jamais» en 2005, «3 R’s Maroc» con Seamus Farrell en 2007, y «Les enjeux et les réseaux de l’art à l’époque postcontemporaine» en 2009. 15. Yto Barrada transformó el cine Rif en un espacio de residencias y proyectos cuyo objetivo es la educación e integración de los jóvenes y la formación en diversos oficios que permitan a las mujeres formar cooperativas y empleos creativos, como por ejemplo la asociación Darna. 16. L’Appart du 2ème de Casablanca fue fundado por Khadija Kabbaj. Le Cube, en Rabat, fue fundado por Driss Benabdallah y Elisabeth Pisternik. Le 18, en Marrakech, se constituyó por iniciativa de Laila Hida. 17. Después de la independencia, el Ejército de Liberación Nacional continúa su lucha en el Rif contra el nuevo poder. Esa resistencia fue reprimida por el futuro rey Hassan II y el general Oufkir en 1958-1959.

visitantes, se celebraban encuentros entre creadores marroquíes e internacionales, especialmente los de la generación beat , en igualdad de condiciones. Los artistas marroquíes estaban presentes en todos los «bloques», desde Polonia hasta Senegal, desde Iraq hasta México, pasando por Italia y otros países europeos.

Los viajes de Farid Belkahia al Instituto de Teatro de Praga en 1959, de Ahmed Cherkaoui a la Academia de Varsovia, de Jilali Gharbaoui a París, donde trabó amistad con Pierre Restany y Henri Michaux18, de Mohamed Melehi a México —donde creó una escultura en el espacio público durante los preparativos de los Juegos Olímpicos de 1968—, supusieron, entre otras cosas, la renovación de las energías de resistencia y la adopción de posiciones capaces de suscitar y conjugar una visión crítica de la situación marroquí, contra el espíritu colonial, pero también contra las tradiciones formales.

Las bienales y los festivales internacionales celebrados en París, São Paulo, Alejandría (1957), Dakar (1964), Argel (1969), Bagdad (1974) y Grenoble (1985) también contribuyeron a dar notoriedad internacional a los artistas marroquíes, aunque el elenco de participantes —que desde los años setenta se escogía por iniciativa de la Association Marocaine des Arts Plastiques (AMAP, cuyos miembros eran a la vez seleccionadores y seleccionados)—, representaba principalmente a los círculos oficiales.

También se organizaron bienales y festivales en territorio marroquí, como el Encuentro Internacional de Artistas celebrado en Rabat en 1963, la 2ª Bienal Árabe, también en Rabat en 1976 19 ,

18. Dounia Benqassem, Dictionnaire des artistes contemporains du Maroc, Casablanca, Éditions AfricArts, 2010. 19. La 2ª Bienal Árabe, inicialmente prevista en Palestina, se organizó en Rabat en 1976 y contó con la participación de artistas iraquíes, palestinos, argelinos y sirios, entre otros. 20. El Moussem de Asilah es una fiesta estacional o patronal de carácter anual, que se transformó en un festival de arte, con un programa compuesto principalmente por pinturas murales en los callejones de la medina. 21. El festival AiM fue fundado por un grupo de coleccionistas y amantes del arte, entre los que figura Vanessa Branson, iniciadora de la Wonderful Fund Collection en Londres, y el coleccionista Abel Damoussi. 22. La bienal constaba de un programa literario y cinematográfico además de la exposición internacional A Proposal for Articulating Works and Places. Véase http://works-and-places.appartement22. com/ [Última consulta: 16-10-2020]. 23. Los conjuntos de obras fueron adquiridos por el Mathaf, desde la década de 1990 pero también por colecciones privadas de Emiratos Árabes Unidos y de Bahréin. 24. La arquitecta y fotógrafa Souad Guennoun se reúne con grupos de mujeres, okupa locales vacíos junto con graduados en paro, deambula con los niños de la calle en Casablanca, escucha las historias de mujeres boxeadoras y camareras. 25. Mohamed Chabâa habla de un «error de separación entre la industria y el arte» y aboga por «un híbrido de artista y artesano» en su proyecto Atelier des Arts et Métiers

INBA (1998). 26. Souffles, número doble 7-8, 1967, p. 54. Cuestionario incluido en el presente catálogo, pp. 100-128.

y el Moussem de Asilah, que existe desde 1978 20 y se inscribe en el marco de celebraciones anuales tradicionales que aseguran la afluencia de público. Más recientemente, en 2005, se creó el festival Art in Marrakech (AiM)21 con la voluntad de ampliar la oferta cultural en la ciudad más turística de Marruecos. Mohamed Melehi participó en la primera edición, que contó con la presencia de obras y artistas marroquíes. Durante la segunda edición se organizaron residencias artísticas en Ryad El Fenn y una exposición en la ESAV. La tercera edición se celebró a mayor escala, con un importante protagonismo de las artes visuales y con la participación de artistas internacionales como Adel Abdessemed, Francis Alÿs, Yto Barrada, Isaac Julien, Otobong Nkanga, James Webb, junto a artistas marroquíes como Mustapha Akrim, Batoul S’Himi, Faouzi Bensaidi y Bouchra Ouizguen22.

La presencia de artistas marroquíes en colecciones internacionales ha aumentado conforme han evolucionado los programas de los museos europeos, como ocurrió por ejemplo en Francia con la inauguración del Institut du monde arabe en París en 1987 y la exposición Magiciens de la Terre, organizada a iniciativa del Centre Pompidou de París en 1989. La apertura de museos y el desarrollo de colecciones de arte moderno y contemporáneo en los países del Golfo también han contribuido a impulsar este movimiento23

LA EXPERIENCIA DE LO COTIDIANO

La experiencia de lo cotidiano es una de las principales inquietudes de los artistas de Marruecos desde la independencia hasta nuestros días. Quieren conectar el arte con la vida, hacer del arte una forma de «sublevación» al servicio de la humanidad24, crear no solo obras sublimes sino también obras útiles25. Los artistas aspiran a estar en el centro de las cuestiones sociales, con la facultad de distanciarse de ellas para crear obras originales y únicas mediante un lenguaje universal. En 1967, como respuesta al cuestionario enviado por la revista Souffles a los artistas marroquíes, Jilali Gharbaoui declaró lo siguiente: «Nuestra tradición plástica es ante todo funcional. Nuestro arte se ha manifestado principalmente en la arquitectura. Pero desde la creación plástica inicial (la Alhambra es una obra maestra plástica) el arte en el Magreb se ha repetido durante siglos. Ha incurrido en el plagio»26. Esta observación pone de relieve la forma en que las autoridades culturales, ya sea mediante la política de las galerías nacionales o mediante su

25

apoyo a la creación, han promovido las formas folclóricas establecidas en detrimento de los enfoques creativos. Los exploradores cautivados por algunos motivos y gestos de la artesanía marroquí produjeron publicaciones y exposiciones de alta calidad27, así como artículos académicos con el objeto de analizar y difundir los conocimientos en la materia. No obstante, al no recibir apoyo de las autoridades políticas estos intentos tuvieron poca influencia en las generaciones más jóvenes.

LA TRANSICIÓN

A LA INDEPENDENCIA

El periodo de transición a la independencia de Marruecos se corresponde con las décadas de 1950 y 1960, tras cuarenta años de régimen colonial bajo dominio español y francés. El país ya no era el mismo que antes de la colonización: se habían construido nuevas ciudades, el sistema de gobernanza tribal se había sustituido por partidos políticos, se habían creado grandes empresas para explotar los recursos naturales y se habían establecido instituciones que se ocupaban de la gestión económica, del sistema educativo, del control de la seguridad y de la organización del culto religioso.

En el campo artístico el periodo de transición a la independencia se caracterizó por las fuertes tensiones provocadas tras la aparición de una corriente nacionalista, representada por Ahmed Cherkaoui, Farid Belkahia, Mohamed Melehi y Houssein Miloudi, rotundamente opuesta a la tendencia internacional auspiciada por Jilali Gharbaoui, Ahmed Ben Driss el Yacoubi y Chaïbia Talal. Esta divergencia originó un conflicto entre el arte oficial, que se remitía a las fuentes de identidad marroquíes, y un arte liberado de esas referencias y de sus sistemas formales, ya fueran artesanales o arquitectónicos.

Tánger era entonces una ciudad aparte, en la que surgían artistas ajenos a las tendencias dominantes o que creaban las suyas propias. Situada en las proximidades del estrecho de Gibraltar, entre África y Europa, entre el Mediterráneo y el Atlántico, era una ciudad de exilio interior para artistas y escritores de distintos orígenes. Los escritores de la generación beat hicieron de Tánger un refugio y un lugar de refl exión. Ahmed Ben Driss el Yacoubi, Mohamed Choukri, Mohamed Mrabet ya se codeaban allí con Paul Bowles, Brion Gysin y Jean Genet durante los años sesenta. Fue en la misma época en la que los Rolling Stones conocieron a los músicos de Jajouka28.

LOS AÑOS DE PLOMO

El siguiente periodo, que abarca desde principios de la década de 1970 hasta finales de la de 1990, representa el cénit de los Años de plomo, la época más violenta de la historia reciente de Marruecos, que se inició tras los intentos de golpe militar de 1971 y 1972, y terminó con la tregua de finales de la década de 1990, cuando regresaron del exilio los líderes de la oposición. A partir de ese momento comenzó una etapa de «transición política» impulsada conjuntamente por el Majzén (el Gobierno vigente) y los movimientos de oposición, algunos de cuyos líderes, nada más regresar del exilio, participaron del poder en virtud de una reconciliación general29. En 1972 se prohibió la revista Souffles30. Durante este mismo periodo surgió una constelación de publicaciones alternativas 31, festivales y bienales 32, a menudo independientes, pero que también transigían con el poder establecido y con su sacralización del patrimonio nacional. Artistas como Latifa Toujani o Mohamed Kacimi produjeron obras comprometidas33 y participaron en movimientos de denuncia, junto a poetas y otros intelectuales. Un gran número de artistas eligió el exilio, como Baghdad Benas, que huyó a Canadá en 1981 tras la violenta represión de movimientos sociales en Rabat y Casablanca. Poetas y escritores fueron condenados a penas de prisión, como Abdellatif Laâbi, encarcelado de 1972 a 1978, y Abdallah Zrika, arrestado en 1978 tras la publicación de sus poemas

[Danza de la cabeza y la rosa, 1977] y encarcelado durante dos años. La lista de desapariciones y detenciones es larga. Véase a este respecto el informe de la Instance Equité et Réconciliation (IER), dirigida por Driss Benzekri, quien fue también víctima de abusos de poder.

Etel Adnan, Maroc: l’artisanat créateur, Casablanca, Ediciones Almadariss, 1983.

grupo de música originario de Ahl Srif, localidad situada en las montañas del Rif, que se caracteriza por fusionar música sufí con ritmos amazighs. (N. del Ed.) 29. La Instance Equité et Réconciliation, presidida por Driss Benzekri, denuncia públicamente la tortura y los crímenes cometidos por el Majzén durante los Años de plomo. Abderrahman Youssoufi, que había estado exiliado durante años, fue primer ministro en 1998. 30. La revista Souffles se creó tras la represión armada del 23 de marzo de 1965 contra la sublevación estudiantil. Esta publicación, editada entre 1966 y 1971, preservó y transmitió la memoria de una época en la que surgían prácticas artísticas transnacionales. Sus artículos, cortos y directos, entre el discurso crítico y la acción política, se redactaban a menudo apresuradamente. A pesar de la prohibición de la revista en 1972, se produjeron cuatro publicaciones en forma de libros en colaboración con poetas y artistas. 31. Intégral, Lamalif y numerosas publicaciones apoyadas por la Union des Écrivains du Maroc. 32. Segunda Bienal Árabe de Rabat (1976), Moussem de Asilah (1978). 33. La obra de Latifa Toujani denuncia la represión, el encarcelamiento y la tortura de los activistas por parte del Estado marroquí. Su trabajo refleja el sufrimiento y las tensiones sociales en formas de representación que sitúan al cuerpo humano en el centro de sus pinturas y grabados.

EL RESURGIMIENTO DE LA DÉCADA DE 2000

El final de la década de 1990 en Marruecos se caracterizó por la transición democrática y la apertura de los medios de comunicación, como preparación para la nueva era hiperconectada en la que se generalizará el uso de las tecnologías de la información34. Los primeros años de la década de 2000 trajeron consigo un nuevo dinamismo: una generación de artistas se apoderó de nuevos materiales, los nuevos medios aparentemente tenían libertad de expresión y, sobre todo, los defensores de los derechos humanos lograron que se investigaran las desapariciones acaecidas durante los Años de plomo. El comienzo del siglo XXI también estuvo marcado por la inestabilidad social y política debido al auge de los partidos populistas e islamistas en el norte de África. Los atentados terroristas perpetrados en Casablanca el 16 de mayo de 2003 contribuyeron a que las autoridades fueran sensibles a las condiciones de vida de los más pobres, en particular en los barrios chabolistas de donde provenía la mayoría de los terroristas suicidas del Hotel Farah y del restaurante Casa de España.

En este periodo se toma conciencia de nuevas cuestiones sociales y ecológicas. La globalización de las redes de comunicación pone el foco en tiempo real sobre los problemas de carácter político y ecológico a los que se enfrentan los pueblos y abre espacios de diálogo. Sin estos espacios la convivencia de la humanidad, así como su coexistencia con los demás componentes de la vida en la Tierra sería incierta.

La Generación 0035 consuma una ruptura con las generaciones anteriores en todos los campos de la creación, estimulada por la idea de superar la complicidad con un sistema que producía desigualdades. La ruptura se manifiesta de manera tangible en el surgimiento de una generación de artistas que abandonan las convenciones formales de la pintura y reclaman un papel activo en la ciudad. Las formas artísticas de estos años se expresan

34. La televisión digital se convierte en un instrumento de influencia de ámbito local y regional, y muchos países asumen el control de la información como objetivo prioritario. En 1997 se crea el canal Al Jazeera, que difunde información y opiniones a menudo opuestas a las de los gobiernos en el poder. 35. Así denominada en referencia a la década de 2000. Véase Abdellah Karroum, Generation 00: The Artist as Citizen, 2015. Disponible en http://appartement22.com/spip. php?article427 [Última consulta: 16-10-2020]. 36. La artista participa en manifestaciones frente al parlamento de Rabat, donde produce fotografías y películas que tienen una amplia difusión como herramientas divulgativas de sensibilización pública. 37. Véanse las películas El parque (2015) y Puerta de Ceuta (2019).

activamente en los espacios de comunicación e intercambio y en los lugares de encuentro físico creados por los propios artistas. Estos intelectuales y artistas sienten la necesidad de trabar contacto directo con sus contemporáneos al margen de los festivales oficiales y procuran que su trabajo sea reconocido como productor de sentido y de obras útiles.

Mounir Fatmi comienza a borrar sus cuadros en 1996, cuando reside en Rabat. Hicham Benohoud parte de su experiencia personal, de la relación con la familia y especialmente con la figura del padre, para establecer un principio que lo libera de cualquier técnica y le autoriza a utilizar cualquier material o imagen capaz de reflejar las realidades sociales. Maria Karim dirige el vídeo Wafaa Lisa (2006) en el que da voz a una joven que describe su malestar, su deseo de huida, su decisión de permanecer en el país, su sueño de igualdad y justicia. Souad Guennoun, como otros graduados sin empleo, emprende una lucha contra la injusticia, poniendo su arte al servicio de determinadas convicciones políticas36. Younes Rahmoun se orienta hacia un absoluto mínimo, expresando su deseo de hacer perceptible lo inmaterial. Safaa Erruas adopta un enfoque incisivo para renovar el concepto de la identidad femenina. Otros artistas, como Jamila Lamrani, trabajan en esa misma línea.

Mustapha Akrim entra en escena un poco más tarde con una refl exión sobre el concepto de trabajo, a medio camino entre una obra de arte y una obra de albañilería. Su experiencia como ayudante de albañil en obras de construcción con su padre le inculcó una visión de la esencia del trabajo como productor de sentido y le llevó a introducir en su arte algunos materiales tomados de la industria de la construcción.

Tras la oleada revolucionaria de la Primavera Árabe, en la que las tecnologías de la comunicación y las redes sociales cobran protagonismo, los artistas se involucran en lo que Karim Rafi denomina «hiperactividad», con una aguda conciencia de las realidades históricas y sociales. Los lenguajes adoptados van desde la instalación de objetos y textos hasta la realización de películas que evocan fenómenos sociales derivados de un deseo de cambio, como en el caso de Randa Maroufi37. El imaginario compartido en estos espacios transitorios está presente en las intervenciones de Mohammed Laouli en los barrios obreros de la ciudad de Salé, documentadas en fotografías y vídeos que proyectan una mirada poética sobre la periferia urbana.

UNA HISTORIA QUE SE EMPIEZA A ESCRIBIR

Desde mediados del siglo pasado, han surgido en Marruecos miles de artistas que han ejercido una gran influencia en la evolución del panorama artístico y en la educación de las siguientes generaciones. Sin embargo, debido a la falta de un aparato institucional capaz de inscribir el arte en el sistema económico y educativo, la participación de las obras de arte en la educación y en un proyecto social sigue siendo insuficiente. Paradójicamente, el déficit de inversión ha sido una oportunidad para el desarrollo de una rica actividad artística en el norte, sobre todo en Tetuán y Tánger, donde los artistas han estado presentes no solo en las escuelas como institución precaria, sino también en las calles de Tánger, que han inspirado a grandes artistas y escritores como Ahmed Ben Driss el Yacoubi o Mohamed Choukri. Fueron los artistas del norte, en particular Mohamed Chabâa, Mohamed Melehi y Mohamed Ataallah, quienes convirtieron la École des Beaux-Arts de Casablanca en el mito que es hoy. Las escuelas de arte de Tetuán y de Casablanca se desarrollaron en un marco ecléctico que dejaba a los artistas sufi ciente margen de maniobra para entablar una conexión creativa con las realidades de un Marruecos en plena evolución, desgarrado entre el conservadurismo de la identidad y un progreso incierto.

Durante los Años de plomo la mayoría de estos artistas sobrevivieron gracias a otras actividades y limitaron su producción a la animación cultural destinada a revitalizar las arquitecturas temporales de los festivales populares urbanos. Sin embargo, varias colecciones corporativas contribuyeron en gran medida a sostener una dinámica de producción con un cierto grado de independencia. El Banque Commerciale du Maroc, el grupo ONA (Omnium North Africa) y la Office Chérifien des Phosphates fueron algunos de los mecenas que adquirieron obras durante el decenio de 1990. Este movimiento de compra decayó en la década de 2000, sobre todo a causa de la competencia internacional, cuando los museos europeos empezaron a completar sus colecciones históricas con la inclusión de artistas marroquíes. La creación de colecciones en los países del Golfo y la proliferación de bienales internacionales ha dado gran visibilidad a los artistas marroquíes y han contribuido a su reconocimiento mundial.

La exposición Trilogía marroquí 1950-2020 es un estudio del patrimonio artístico de Marruecos desde la posindependencia y un

análisis de la producción contemporánea, con un enfoque que tiene muy en cuenta las historias del arte escritas por entusiastas del arte, como Mohamed Sijelmassi38 o Latifa Serghini39, y por críticos y autores europeos amigos de Marruecos, como Pierre Restany40 y Toni Maraini41. A través de la diversidad de formas de representación y la indisciplina de la transversalidad, se afirma el papel activo del arte, en sus múltiples manifestaciones, con respecto al individuo y a la sociedad, más allá de cualquier idea de centralidad ideológica o moralizante. Lo que el arte nos enseña, desde la independencia hasta los albores de la Primavera Árabe, es la posibilidad de dar sentido, de imaginar la justicia, de soñar con la igualdad en un mundo de injusticia y de desigualdad carente de sentido, en busca del progreso cultural, social y humano contemporáneo. Este segmento de la historia de Marruecos puede ayudar a comprender su presente y a reflexionar sobre su futuro. El arte esquiva la cultura que lo precede, se escurre entre los dedos de los sistemas que lo provocan y crea valores que recorren la historia mirándola fijamente a los ojos.

La publicación que acompaña este proyecto se concibe desde una perspectiva histórica y reúne textos de autores de diversos ámbitos. La suma de las contribuciones es la memoria de los gestos que han transformado los tiempos modernos a través de la cultura.

El poeta Abdellatif Laâbi examina la historia de una «revolución cultural» marroquí en la que el arte contribuye a definir la relación entre el centro y la periferia. El pensador Driss Ksikes escribe sobre el teatro y su historia vinculada, en su dimensión existencial, a las humanidades y al contexto político del mundo contemporáneo. El ensayo de Selma Zerhouni sobre urbanismo y arquitectura en Marruecos desde 1900 pone de relieve la función religiosa y política de ambas disciplinas, que responden a los estilos de vida, a los sistemas dinásticos de gobierno y a las necesidades de la ciudad-mundo. El cine de no fi cción es también una fuente de conocimiento, pues los documentales son reflejo de las realidades contemporáneas, como explica el director Ali Essafi en su ensayo escrito en primera persona. Por su parte, el escritor Abdellah Taïa refl exiona sobre la condición de escritor, reivindicando la

38. Mohamed Sijelmassi, La Peinture marocaine, París, Arthaud, 1972. 39. Latifa Serghini es autora de varias biografías, entre ellas las de Ahmed Ben Driss el Yacoubi (2015), Mohamed Hamri (2017) y Jilali Gharbaoui (2019). 40. Crítico de arte y comisario de la exposición en el Encuentro Internacional de Artistas celebrado en Rabat en 1963. 41. Esposa del artista Mohamed Melehi y colaboradora de la revista Souffles .

inclusión del pueblo como cómplice en su relación con la escritura. El ensayo de Omar Berrada se basa en la lectura de textos literarios de la época moderna y contemporánea. Todas estas voces complementan la exposición con lecturas e interpretaciones críticas que dan paso a una escritura de la historia cultural y a una posible transformación cívica de las políticas culturales.

— 1969]

Farid Belkahia

Torturas, 1961 Milán, 1965

Farid Belkahia

Sin título, 1963

El hombre enredado, 1961

Sin título, 1963

Sin título, 1959

Farid Belkahia Guerreros, 1962

Mohamed Melehi Formación, 1959

Moulay Ahmed Drissi La labranza, s.f. Escena campestre, s.f.

Mohamed Hamidi Sin título, 1963

Mohamed Chabâa

Serie de Roma, 1962

Serie de Roma, 1962

Sin título, 1966

André Elbaz Inmigración, 1961

Ahmed Ben Driss el Yacoubi Retrato en humo, 1963

Ahmed Amrani Sin título, 1968 Protesta, 1969

Jilali Gharbaoui Composición, 1960

Jilali Gharbaoui Composición, 1966 Sin título, 1971 Sin título, 1963

Mohamed Mrabet

Sin título, 1965 Sin título, 1966

Mohamed Mrabet

Sin título, 1962

Sin título, 1965

Ahmed Cherkaoui Series de dibujos, 1962

Ahmed Cherkaoui Las tres hermanas, 1963

Ahmed Cherkaoui Talismán rojo, 1967 Talismán nº 3, 1966

Mohamed Kacimi Composición, 1968

Chaïbia Talal Plaza Jamaâ El Fna, 1969 La ceremonia del matrimonio, 1983

Mohamed Melehi

solar

Mohamed Melehi IBM-Canción, 1963

Mohamed Ataallah Composición, ca. 1965-1969

Houssein Miloudi Sin título, 1967

André Elbaz Marina, 1967-1968

Miloud Labied Composición, 1967

Mohamed Chabâa Composición, 1967

Malika Agueznay Trilogía, 1968

Mohamed Chabâa Composición

Periferia y revolución cultural

(El ejemplo de Marruecos)

Abdellatif Laâbi

Diez años después de su independencia, Marruecos se encontraba todavía en una encrucijada socioeconómica y política. Sin embargo, en el ámbito cultural estaba a punto de dar un salto cualitativo sin precedentes en su historia.

Al pasar revista a la evolución histórica anterior, se observa que el escenario cultural marroquí no había cambiado de manera significativa en los siglos que precedieron a la era moderna. Esta inmutabilidad se explica, en primer lugar, por la situación geográfica de Marruecos, el país más alejado de Oriente Próximo, centro histórico de la cultura árabe y foco de su resurgimiento, y, en segundo lugar, por la particularidad histórica que le permitió sustraerse a la dominación otomana, frente a lo que ocurrió en otros países de su entorno. Como es sabido, el Imperio otomano había abarcado el resto del mundo árabe, lo que favoreció la comunicación

e influencia mutua de los diversos componentes culturales de su vasto territorio, en un proceso evolutivo caracterizado por la simbiosis y la apertura a Occidente. Así pues, desde la caída de Granada en 1492 hasta la instauración del Protectorado en 1912, Marruecos vivió un largo periodo de aislamiento, acentuado por la incesante lucha en que se vio inmerso primero para impedir la extensión de la Reconquista a sus propios territorios y, siglos después, para frenar el plan dominador de las potencias coloniales. Si a esto se añaden otros factores como la degradación del Estado y las fases de anarquía que se sucedieron, el deterioro del sistema educativo, la tardía introducción de la imprenta (1859) y el inicio aún más tardío de la producción de periódicos (1889), no es extraño que la cultura no llegara a eclosionar durante aquellos siglos en que era comparable a un árbol privado de aire y de raíces.

La situación no empezó a cambiar hasta los albores de la era colonial, que conmocionó el país y lo dividió en diferentes zonas de influencia y de control administrativo. El embate fue tanto más brutal cuanto que se acompañó de una modernización forzosa. Este contexto marcado por la violencia y la apertura incipiente impulsó el resurgimiento de la cultura, sobre todo en el campo literario, con una producción poética que solo puede describirse como una poesía de la resistencia. Cabe distinguir dos etapas según el grado de conciencia nacional y social alcanzado, y el impacto ejercido por el renacimiento intelectual y cultural que se encontraba en pleno apogeo en el Máshreq. La primera, que va desde el establecimiento del Protectorado hasta la proclamación del dahir bereber 1, en 1930, no se alejó del camino trillado en la época anterior a esas grandes transformaciones. La influencia de la renovación literaria de Oriente Próximo era todavía tenue, incluso cuando la poesía se hacía eco de la agitación política de la región, movida por el deseo de emancipación del yugo otomano. Al igual que la sociedad y sus élites, la poesía seguía siendo tradicionalista. No obstante, pese a la falta de innovación estética, esta etapa ayudó a despertar el ingenio y a sacarlo de un letargo que había costado la libertad al país.

1. ﻬﻇ dahīr, en su pronunciación en árabe marroquí. Decreto (N. del Ed.). Decreto real promulgado por las autoridades del Protectorado con el objeto de reorganizar la justicia en el entorno bereber, desvinculándola de la ley coránica que regía para toda la población musulmana.

Durante la segunda fase, caracterizada por la estructuración del movimiento nacionalista y su ascenso hacia la consecución de sus objetivos, surgió una nueva forma de expresión artística, el teatro, y la poesía evolucionó en consonancia con la transformación de las ideas y prácticas sociales. Este es el periodo en el que se produce una verdadera apertura al renacimiento árabe y, en menor medida, a la cultura occidental. Frente a la realidad colonial, la élite hace autocrítica y comienza a reflexionar sobre las causas del atraso histórico y sobre las condiciones de renovación y emancipación nacional. Se pone el acento en la importancia de la reforma religiosa y en la necesidad de la educación. En este último punto, hay voces que propugnan la escolarización de la población femenina. Otro factor de evolución tiene su origen en un fenómeno más dramático para las personas: la represión que amenazaba al movimiento nacionalista tras su oposición al dahir bereber y, más tarde, como reacción a la proclamación del Manifiesto de Independencia en 1944. Muchos líderes, entre ellos varios intelectuales y escritores, fueron condenados a penas de prisión o al destierro, y otros optaron por el exilio. Estas experiencias inéditas y dolorosas imprimieron nuevos acentos en una literatura dominada por el tema de la resistencia pero inscrita todavía en los rígidos patrones de la tradición. Por otra parte, lo que debemos a los artistas e intelectuales de este periodo es haber logrado vincular, en las conciencias, la lucha liberadora y la reforma interna, el futuro y la educación, el progreso y la modernización.

La independencia de Marruecos alteró el curso de las cosas. Conviene señalar que la nueva élite creía fi rmemente que, con el restablecimiento de la soberanía y la movilización de todo un pueblo, el país superaría el atraso histórico en un tiempo récord y llamaría con confianza a la puerta del desarrollo y la modernización. Por ello centraron sus esfuerzos en establecer las condiciones intelectuales y culturales propicias para tal despegue. Las referencias culturales y metodológicas de esta élite, formada en su mayoría en las universidades de Oriente Próximo y Europa o en los centros universitarios recién creados en el país ya independiente, tras haber recibido la educación francesa y española impartida en su propio territorio, diferían radicalmente de las de la élite tradicional. El deseo de estar en sintonía con la cultura árabe viva y con la cultura occidental más avanzada surgía de la convicción de que se les había confiado una misión de enorme envergadura: cambiar el curso de la historia y determinar soberanamente

su dirección, reconstruir el país en función de las necesidades, los deseos y la libre voluntad de sus habitantes, y asentar sobre cimientos sólidos una nueva cultura que hiciera florecer las capacidades creativas reprimidas durante siglos por el peso de la tradición y el desprecio colonial, o simplemente malogradas por el mimetismo estéril donde se refugian a veces los oprimidos.

Esta fase de la historia intelectual es poco conocida a causa de la ocultación de que fue objeto, incluso en Marruecos, por razones de marcado carácter político. Sin embargo, era portadora de un designio prometeico, cuyos efectos y logros concretos se inscriben en el corpus de la cultura marroquí con letras de fuego. No hay ninguna esfera del pensamiento, de la investigación y de la creación que no se haya dinamizado, cultivado, fertilizado y trastocado por completo durante este periodo. La investigación histórica, iniciada por Albert y Germain Ayache, halló continuidad en la prolífica obra del erudito Abdallah Laroui, tan inspirado como en su día lo fue el gran historiador musulmán del siglo XIV, Ibn Jaldún. En la literatura (sobre todo en novela), Abdelkebir Khatibi planteó una reflexión sobre las cuestiones de la identidad, el bilingüismo y el imaginario en relación con los mitos fundacionales, mediante un enfoque sociológico y un estilo deslumbrante. La pintura, donde solo el arte naíf gozaba de los favores de los mecenas de antaño, implosionó con la paleta fascinante de Jilali Gharbaoui. Farid Belkahia, Mohamed Chabâa, Mohamed Melehi y, más tarde, Mohamed Kacimi y muchos otros apuntalaron la construcción del arte moderno, que abrió sus puertas de par en par, irrumpió en plazas públicas, a orillas del mar, y se desplegó en paredes y fachadas de distintos edificios. El teatro, que hasta entonces era un producto de importación de lujo o a lo sumo un ejercicio escolar, se aclimató de manera original con Tayeb Saddiki, Mohamed Timoud, Farid Ben M’barek y Tayeb Laâlej, que dieron a la dramaturgia de Molière, Beckett, Ionesco y Brecht una voz fluida marroquí. Con los grupos Nass El Ghiwane2 y Jil Jilala3, la música extrajo de sus raíces populares la savia de su renovación y generó nuevas armonías rítmicas y lingüísticas que fueron inmediatamente reconocidas y entonadas a coro por toda la juventud.

Yo mismo participé en una importante iniciativa surgida en ese proceso de ebullición. Me refi ero a la experiencia de la revista Souffles, fundada en 1966 y prohibida en 1972, que en ese corto periodo de vida intensa fue laboratorio, crisol y caja de resonancia de la transformación en curso. El concepto de vanguardia cobró pleno sentido con aquella publicación, inmersa en una

aceleración de la historia que liberaba las fuerzas de la aventura creativa y las proyectaba hacia lo insospechado. En aquel proceso, la intuición y la visión eran nuevas facultades que dotaban al pensamiento de un poderoso estímulo. El concepto que teníamos de la realidad a que nos enfrentábamos iluminaba las zonas sombrías, los callejones sin salida. La realidad ya no era una roca inquebrantable que se alzaba ante nosotros sino que se desplazaba hacia el pasado y el futuro, mostrando el camino que debíamos seguir si pretendíamos mover la roca y no rodearla. Los poetas, artistas e intelectuales de Souffles zarandearon esa roca hasta el punto de desbastarla y reconstruirla a su antojo, sabiendo que aquella era una labor de génesis. Por lo que se refiere a la poesía, a pesar de que los surrealistas, los futuristas rusos y Aimé Césaire pasaron por allí, es difícil detectar la presencia de algún modelo. Los textos de Mohammed Khaïr-Eddine, Mostafa Nissabouri, Ahmed Bouanani y otros entre los que me incluyo, no se rigen por ningún patrón anterior. Desde su nacimiento llevan el signo de su singularidad absoluta. Esos poetas, que escribían en francés, no se planteaban ansiosamente la cuestión de la modernidad, a diferencia de sus colegas arabófonos. En realidad, les traía sin cuidado. Lo que los movía era el afán de retorcer el cuello de lo indecible, de dinamitar la lengua para insuflar en el corpus de su cultura el discurso libre y rebelde de que carecía hasta entonces. Uno de los secretos de este advenimiento radica en el deseo de revivir la poesía popular y de recuperar la tradición oral, sin renunciar a las exigencias de una escritura esmerada. Para ellos, la oralidad no era mera escansión, música externa, sino un modo de funcionamiento del acto de escribir.

Los artífices de Souffles pusieron en marcha otro proceso que el movimiento nacional apenas sospechaba, el de la descolonización cultural. Consideraban que la soberanía recobrada seguiría siendo una falacia mientras las mentes no se liberaran de las condiciones intelectuales que habían favorecido la dominación en el pasado.

La verdadera independencia es un acto fundacional por el que el antiguo dominado decide poner fin al complejo de colonizado y hacerse dueño de su destino, reapropiándose de su historia, de su memoria, de sus propios valores culturales para volver a ponerlos en marcha por los caminos libres de la creación. La mejor muestra

grupo musical de denuncia fundado en la década de 1970, en Hay Mohammadi (Casablanca). (N. del Ed.)

grupo musical originario de Marrakech que aparece en la década de 1970 y cuyo estilo fusiona ritmos de música funk y gnawa. (N. del Ed.)

de esta madurez es la lectura que Souffles hace de la cultura marroquí. Se reivindica alto y claro esta cultura, concebida por primera vez en su pluralismo, sin exclusiones, en todos y cada uno de sus componentes. Lo que antes se había percibido como un factor de escisión política y de disolución de la identidad se consideraba ahora como un tesoro de energía, un maná que nutriría la cultura en su proyecto de reconstrucción y renovación. No es casual que Souffl es , que comenzó siendo una revista poética publicada en francés, abarcara muy rápidamente la mayoría de los ámbitos de la creación y la refl exión, atrayendo a intelectuales no solo del Magreb, sino también de otras regiones de África, América Latina y de Europa, y que se hiciera bilingüe, inaugurando de este modo un espacio vital de confrontación y de ósmosis que los escritores en lengua árabe fecundarían a su vez con su propia sensibilidad. El movimiento impulsado por la revista no fue una iniciativa aislada. Otras la precedieron, se desarrollaron en paralelo y, poco después de la prohibición de Souffles, aseguraron su continuidad. Entre ellas podemos citar las revistas Afaq [Horizontes], creada en 1963 por el fi lósofo y escritor Mohamed Aziz Lahbabi, Aqlam [Plumas], fundada en 1964 por Mohamed Ibrahim Bouallou, Cinéma 3, dirigida por Noureddine Saïl (1967), 2000, publicada por el escritor Abdeljabbar Shimi en 1970, y Al-Taqafa al-jadida [La nueva cultura], que vio la luz en 1974 por iniciativa del poeta Mohammed Bennis. No olvidemos, por último, la contribución de algunos periódicos que abrieron sus columnas a los escritores, especialmente a los poetas.

Cabe recordar aquí que Souffles no era un espacio de creación, un foro de ideas expresadas en tiempo de paz, en un país «normal», donde la función del intelectual se reconoce como de utilidad pública, donde la cultura se considera una necesidad esencial y un acicate para la formación y la apertura de la mente. A medida que el grupo tomó conciencia del conjunto de problemas que aquejaban al país, en un determinado momento no tuvo más remedio que seguir desafiando el orden imperante en todos los niveles. Al analizar aquel periodo en retrospectiva, tengo la convicción de que Souffles no habría alcanzado la repercusión que hoy le reconocemos si se hubiera marcado determinadas líneas rojas o amarillas, si se hubiera circunscrito a las tareas preliminares que presidieron su nacimiento. La fuerza de su presencia y de su permanencia en la conciencia colectiva proviene del hecho de que llevó hasta el final su revuelta e indignación. De este modo demostró, hace décadas, lo que ahora volvemos a constatar: nuestra

cultura no florecerá, no habrá el menor atisbo revolucionario en nuestro sistema de enseñanza y educación, si no cambia la naturaleza del sistema político vigente. No puede haber un despegue democrático sin un cambio radical en la situación de la cultura.

La historia que aquí se esboza de la cultura contemporánea de Marruecos revela ciertas paradojas que, cuando se someten a un riguroso análisis, resultan ser características de su originalidad y vitalidad. Lo más sorprendente es su extrema juventud cuando se compara con la cultura del resto del mundo, incluido el mundo árabe. Porque la ruptura que se produjo después de la independencia y en especial a partir de la década de 1970 es tan fuerte que, en cuanto se intenta retroceder en el tiempo, se tiene la impresión de que no existe un hilo de Ariadna que vincule la producción cultural del presente, inscrita de manera rotunda en la modernidad, con la del pasado, indisolublemente ligada a la tradición. Lo que ocurrió en el espacio de dos o tres décadas tiene que ver con un fenómeno de mutación y no con un proceso evolutivo normal, jalonado por las querellas recurrentes entre los Antiguos y los Modernos en otras latitudes. Los sucesivos actores de esa gran conmoción, de buen grado o contra su voluntad, tuvieron que prescindir de la producción anterior y abrazar sin reparos la aventura de la modernidad. Con ellos presenciamos en vivo, por así decirlo, la cadena de reacciones, metamorfosis y pasos adelante que tardó más de un siglo en estructurar la cultura moderna tal como hoy la conocemos y apreciamos. Lo que sucedió en Marruecos en un lapso de tiempo tan breve y a la vista de todos nosotros es un sorprendente compendio de la creación cultural contemporánea. Aunque solo sea por ello, la experiencia de la cultura marroquí actual merece ser estudiada en detalle. Nos permite ser optimistas frente a los gurús de la fatalidad que nos prometen la guerra de las civilizaciones y se niegan a ver los ejemplos que demuestran lo contrario. Nos reafirma en la determinación de refutar la tesis de la inexorabilidad del atraso histórico al que muchos pueblos están supuestamente condenados. En cualquier caso, es un signo llamativo de la modernidad que prosigue su curso en una sociedad que algunas personas solo pueden mirar a través del prisma distorsionador del peligro fundamentalista.

La preocupación por lo universal no debe equipararse a un simple discurso del método o a un credo filosófico abstracto porque, digámoslo sin rodeos, nuestra ambición es la defensa y la ilustración de un imaginario original y una aventura creadora que se

desarrollan al margen de lo que se considera el centro, el productor casi exclusivo de valores simbólicos. Pese a ser, en muchos aspectos, el país más cercano a Europa, Marruecos se encuentra relegado al margen o la periferia, por lo que su dinamismo cultural sigue siendo poco conocido y tardará mucho en lograr un verdadero reconocimiento. Cabe suponer que, aunque la experiencia colonial haya quedado muy atrás en el tiempo, el nuevo orden mundial, que evidentemente engloba la cultura, está reproduciendo y estableciendo nuevas relaciones de dominación y exclusión que confinan a muchas culturas de la periferia en un círculo de aislamiento más o menos riguroso. Sin embargo, más allá de los informes de expertos y de los datos que facilitan los informadores civiles y militares, esas culturas periféricas, a poco que se las considere parte de un patrimonio vivo común, ofrecen la mejor lectura de las sociedades de las que proceden, el más fructífero acercamiento al alma de sus pueblos, el más fiable diagnóstico de la condición humana tal como se vive en gran parte del mundo.

Páginas 81-96: Souffles. Revue culturelle arabe du Maghreb, Rabat, 1966-1971

[1] Cubierta, diseño de Mohamed Chabâa, nº 18, marzo-abril de 1970. [2] Cubierta, diseño de Mohamed Melehi, nº 7-8, tercer y cuarto trimestres de 1967. [3] Índice, nº 7-8, tercer y cuarto trimestres de 1967. [4] Cubierta, diseño de Mohamed Melehi nº 1, primer trimestre de 1966. [5] Cubierta, diseño de Mohamed Melehi, nº 2, segundo trimestre de 1966. [6] Cubierta, diseño de Mohamed Melehi, nº 3, tercer trimestre de 1966. [7] Mohamed Hamidi, nº 5, 1967, p. 28. [8] Saâd Ben Cheffaj, nº 4, 1966, p. 35. [9] Mohamed Bennani, nº 2, segundo trimestre de 1966, p. 14. [10] Mohamed Chabâa, nº 1, 1966, p. 12. [11] Jilali Gharbaoui, nº 6, 1967, p. 28. [12] Jilali Gharbaoui, nº 6, 1967, p. 43. [13] Farid Belkahia, nº 1, 1966, p. 20. [14 y 15] Ahmed Cherkaoui, nº 7-8, 1967, p. 87. [16] Mohamed Hamidi, nº 5, 1967, p. 33. [17] Saâd Ben Cheffaj, nº 7-8, 1967, p. 85. [18] Mohamed Ataallah, nº 3, 1966, p. 12. [19] Cubierta, diseño de Mohamed Melehi, nº 4, cuarto trimestre de 1966. [20] Cubierta, diseño de Mohamed Melehi, nº 5, primer trimestre de 1967. [21] Cubierta, diseño de Mohamed Melehi, nº 6, segundo trimestre de 1967. [22] Mohamed Ataallah, nº 3, 1966, p. 23. [23] Ilustración, nº 2, 1966, p. 19. [24] Mohamed Melehi, nº 1, 1966, p. 26. [25] Cubierta, diseño de Mohamed Melehi, nº 7-8, tercer y cuarto trimestres de 1967. [26] Cubierta, diseño de Mohamed Melehi, nº 9, primer trimestre de 1968. [27] Cubierta, diseño de Mohamed Melehi, nº10-11, segundo y tercer trimestres de 1968. [28] Mohamed Melehi, nº 7-8, 1967, p. 88. [29] Mohamed Ataallah, nº 7-8, 1967, p. 82. [30 y 31] Mohamed Chabâa, nº 7-8, 1967, p. 84. [32] Bennani, nº 7-8, 1967, p. 83. [33] Jilali Gharbaoui, nº 7-8, 1967, p. 83. [34] Mohamed Hamidi, nº 7-8, 1967, p. 88. [35 y 36] Farid Belkahia, nº 7-8, 1967, p. 81. [37] Mohamed Melehi, nº 10-11, 1968, p. 53. [38] Mohamed Melehi, nº 10-11, 1968, p. 54. [39] Mohamed Chabâa, nº 9, 1968, p. 30. [40] Mohamed Chabâa, nº 9, 1968, p. 29. [41] Cubierta, diseño de Mohamed Melehi, nº 12, cuarto trimestre de 1968. [42] Cubierta, diseño de Mohamed Melehi, nº 13-14, primer y segundo trimestres de 1969. [43] Cubierta, diseño de Mohamed Chabâa, nº 15, tercer trimestre de 1969. [44 y 45] Ahmed Bouanani, nº 12, 1968, p. 48. [46] Mohamed Melehi, nº 15, 1969, p. 4. [47] Mohamed Afifi, nº 13-14, 1969, p. 43. [48] Benseffaj, nº 15, 1969, p. 97. [49] Mohamed Melehi, nº 12, 1969, p. 54. [50] Mohamed Chabâa, nº 12, 1969, p. 50. [51] Nº 18, 1969, p. 25. [52] Detalle de tapiz del Alto-Atlas, joya de Sous, nº 7-8, 1967, p. 90. [53] Noury, nº 15, 1969, p. 43. [54] Cubierta, diseño de Mohamed Chabâa, nº 16-17, cuarto trimestre de 1969, enero y febrero de 1970. [55] Exposición anual de los alumnos de la École des Beaux-Arts de Casablanca, nº 10-11, 1968, p. 55. [56] Caligrafías tradicionales, viga de la mezquita de Tagoundaft, nº 7-8, 1967, p. 89. [57] Cubierta, diseño de Mohamed Chabâa, nº 18, marzo-abril de 1970. [58] Nº 18, 1970, p. 16. [59] Cubierta, diseño de Mohamed Chabâa, nº 19, 1970. [60] Cubierta, diseño de Mohamed Chabâa, nº 20-21, primer trimestre de 1971. [61] Cubierta, diseño de Mohamed Chabâa, nº 22, noviembre-diciembre de 1971. [62] Nº 18, 1970, p. 7. [63] Nº 7-8, 1967, p. 92. [64] Nº 16-17, 1969-1970, p. 50. [65] Nº 19, 1968, p. 22. [66] Nº 16-17, 1969-1970, p. 9. [67] Nº 19, 1968, p. 78. [68] Nº 22, 1971, p. 2. [69] Nº 18, 1970, p. 6

Souffles [4]

Posición 2

Los pintores protestan

La confusión reina sobre todo en el cine, el teatro, la literatura y la prensa, pero el sector de las artes visuales tampoco se libra. Tres pintores nos envían esta declaración desde Casablanca.

... Las anomalías detectadas en la elección de las obras de pintores marroquíes que debían representar a Marruecos en festivales internacionales (el ejemplo más reciente es el de Arts Nègres en Dakar), al igual que el método de selección excesivamente improvisado y no autorizado por varios pintores, demuestran la falta de respeto de algunos funcionarios hacia los creadores y la creación artística. Normalmente, el jurado encargado de seleccionar las obras de artistas nacionales para un certamen nacional o internacional debiera reunir, como mínimo, las competencias necesarias para hacer una selección bien fundamentada. No basta con tener conocimientos de filosofía o competencias administrativas. ¿Cuándo seremos capaces de evitar la frivolidad y el orgullo de creernos titulares de derechos ilimitados, de monopolios en todos los sectores de la actividad creativa, por el mero hecho de saber manejar la pluma?

El «subdesarrollo intelectual» que se aduce como coartada, la falta de escritores, pensadores o críticos, no justifica la servidumbre del mal menor que consiste en rellenar los huecos, colmar las lagunas, obligar a la propia naturaleza a irrumpir en zonas que trascienden nuestras atribuciones y facultades.

Tales abusos agravan la confusión atroz que ya reina en la mente de un público supuestamente virgen, orientado según esta lógica hacia todas las falsas vías, y en la mente de pseudocríticos y pseudoartistas. Así es como proliferan los oportunistas de toda índole (enmarcadores, ebanistas, alumnos de la Escuela ABC por correspondencia, comediantes callejeros, etc.). En el primer Congreso de pintores marroquíes, por ejemplo, se dieron cita más de 200 artistas

Cuarto trimestre de 1966, pp. 36-37

pintores. En los últimos años, el número de fannanas (artistas) de ese tipo ha ido en aumento. La Asociación que los acoge se ha convertido rápidamente en un refugio de mediocres y gorrones. Queremos dejar claro que no tenemos ningún punto en común con esa Asociación. Algunos artistas han formado grupos de trabajo y han organizado exposiciones con las que intentan llamar la atención del público y de la opinión pública sobre los auténticos problemas de la pintura marroquí actual, con el propósito de desmitificar las motivaciones de esta ola de anarquía en las artes plásticas y de devolver la dignidad a las formas de expresión nacionales.

Muchos pintores son conscientes de esta situación. Trabajan en Marruecos o en el extranjero, a menudo en condiciones precarias. Tratan de producir, cada uno en su ámbito y con su propio lenguaje, un arte que no esté corrompido. Por medio de reajustes y transformaciones, traducen con sus propios signos realidades complejas, siempre en busca de una síntesis profunda y original.

En definitiva, la pintura marroquí —la que cuenta, es decir, la que tendrá vigencia mañana cuando el artista deje de ser un objeto de curiosidad, un paranoico o un parásito— tiene que lidiar no solo con el problema de la confusión de valores, sino también, cada vez más, con un dirigismo ingenuo. En cualquier caso, debe rechazar cualquier intento de utilización.

Farid Belkahia Mohamed Chabâa Mohamed Melehi

✷

La declaración de los tres pintores iba acompañada del siguiente texto que reproducimos literalmente. Sus lienzos se expusieron sin su autorización en la Feria celebrada recientemente en Fez junto con muchos otros «pintores». El comisario de la exposición pensó que sería útil, para facilitar al público la comprensión de los cuadros de cada artista, pegarles títulos para que el espectador de Fez no se desorientara —«Rêverie à Fès» [Ensoñación en Fez], «Jardins de Fès» [Jardines de Fez]— en el caso de obras que no guardaban ninguna relación plástica con esos «lugares» o «temas». Reproducimos ese prefacio.

Festival del libro y del cuadro marroquí

Entremos de lleno en ese universo esplendoroso de luz y exuberancia. Nuestros pintores son videntes que ofrecen su testimonio privilegiado.

En busca de sí mismos, como el tercer mundo, se enfrentan, en su arte, a sus propias contradicciones.

Testigos de un mundo herido y rebelde, humillado y bondadoso, los pintores marroquíes responden a la llamada de un «yo» que se ha convertido en otro.

Como parte del tercer mundo en el presente, les preocupa el futuro humano que se forja para los tres tercios del mundo.

Saludemos la eclosión inesperada de un arte prestado que ya empieza a arraigar en Marruecos, patria espléndida del sol donde todo se construye con corazón, con calor.

Permanezcamos atentos.

Ya se ha dado el primer impulso. Hoy festejamos, gracias a nuestros amigos de Fez, la gloriosa puesta de largo de las artes plásticas en la gran familia de la cultura marroquí, una vez alcanzada la madurez. Ahí están, codeándose con las obras de escritores marroquíes en el mismo pabellón. Se ha sellado el pacto, con el Zalagh como testigo.

A partir de ahora, el público de nuestro país estará ávido de frutos del intelecto y del gusto y exigirá un pabellón para sus escritores y artistas en cualquier acto público. Esperamos que esta presencia satisfaga sus ansias de plenitud.

Saludemos también el alba azulada y tibia de la pintura femenina marroquí encarnada en Chaïbia y Meziane, que adquieren categoría entre nuestros naífs ya conocidos: Louardhiri, Ben Allai, Ahmed Drissi...

Gracias a todos vosotros, poetas, pintores, escultores, escritores que tratáis de ayudarnos a descubrir, a través de vuestras obras, el estímulo divino que transforma nuestras almas e impulsa nuestros cuerpos.

Fez, octubre de 1966 Mohamed Aziz Lahbabi

99

Souffles [7/8]

Tercer y cuarto trimestre de 1967, pp. 22-80

Cuestionario

1. ¿Cuáles son las etapas por las que han pasado las preocupaciones que se expresan en sus obras?

2. En la fase actual de sus investigaciones, ¿cómo se sitúa usted con respecto a la tradición plástica marroquí?

3. ¿Cuál cree que es la contribución de la pintura al desarrollo de una cultura nacional?

4. ¿Cuáles son las condiciones que pueden favorecer la evolución de las artes plásticas en Marruecos?

Hemos enviado este cuestionario a los pintores que aparecen en este número y a otros dos (Ahmed Cherkaoui y André Elbaz) que no han respondido. En el caso de Cherkaoui —que lamentablemente no ha podido participar debido a su reciente fallecimiento—, hemos considerado necesario presentar su obra en un breve análisis.

Mohamed Ataallah

En este momento estoy muy ocupado con mi trabajo, que no se limita a la pintura, pues tengo que dedicarme a otra cosa para ganarme la vida, lo que me obliga a concentrarme en otros problemas que no son los míos.

Eso significa que, por el momento, me resulta difícil reflexionar sobre los problemas de la pintura a escala nacional con la profundidad que sería deseable. Sin embargo, no soy ajeno a esos problemas, que me afectan muy de cerca.

1 — Mi objetivo inmediato es investigar la simplificación de la forma y el color.

2 — Mis investigaciones actuales me sitúan en la generación que promueve la revalorización pictórica del arte tradicional marroquí.

3 — La pintura puede contribuir al desarrollo de la cultura de una nación, aunque solo sea para educar el sentido estético y el gusto. El pintor puede influir en todos los ámbitos. Para ello, el artista no debe conformarse con una creación plástica, sino adentrarse en todos los campos en los que puede transformar su entorno. Es necesario adaptarlo todo, sin descuidar ningún producto impuesto por la vida moderna e industrial.

4 — Tenemos que preparar a la gente para recibir esa transformación a la que me refiero. Será el fruto de un esfuerzo colectivo. También debemos preparar el terreno para los futuros artistas. Pero lo más importante es el inmenso trabajo de redescubrimiento que nos espera. Hasta ahora, en nuestra formación se nos han impuesto unos valores, una tradición, que no se correspondían con nuestra historia y nuestra sensibilidad. Cualquier desarrollo de las artes plásticas está condicionado por esa gran renovación.

Farid Belkahia

1 — Me resulta difícil situarme o hacer balance de mis investigaciones. En este momento, estoy pasando por un periodo que me apasiona. Creo que he alcanzado cierto equilibrio. Siento que tengo energía suficiente para proseguir mis actuales investigaciones. Pero la plenitud nunca es total. Siempre perdura en mí una sensación de precariedad con respecto a la creación que va tomando forma.

Mis comienzos en la pintura fueron figurativos. Lo más importante para mí era, sobre todo, la materia (alquimia estética) creada por una superposición de colores. Sin embargo, el grafismo figurativo solo era, en cierto modo, un contorno geográfico del hombre. Yo volcaba en la materia todas mis angustias, mis intuiciones más instintivas y las más mentales.

Ese contorno geográfico era, en sus inicios, un enjambre de signos y formas que reduje poco a poco a un estado de desnudez y desprendimiento de lo superfluo. El contorno que contenía una pluralidad de signos y formas podía concentrarse en uno solo de esos signos y formas, que pasaba a ser responsable de su propio mensaje.

Nunca he aceptado los términos «figurativo-abstracto», que son meras designaciones clasificatorias. Se refieren principalmente a la percepción visual externa. A menudo, limitan el contenido profundo del lienzo, ya que los títulos dados a los cuadros se convierten en estrechos marcos que canalizan y condicionan la comunicación.

Además, en mi obra no veo una ruptura, no ha habido un paso de lo que se llama vulgarmente figuración a la abstracción, sino una continuidad. Lo que digo es muy sencillo de percibir visualmente, pero difícil de traducir en conceptos y esquemas intelectuales. Si ha habido una evolución en mi trabajo, siempre se ha manifestado como una profundización en las investigaciones plásticas. Los contornos desaparecen, los detalles se circunscriben y amplifican de tal manera que ya no tienen límites. Se aborda así una realidad inmensa que ofrece nuevas

posibilidades de investigación. Por eso, una pintura no se termina nunca. Nunca deja de ser una fuente de eclosión de otras investigaciones. Cuando uno consigue liberarse de cierto número de condicionamientos, la pintura se convierte en una auténtica aventura cognitiva.

El ser humano siempre ha estado en el centro de mis preocupaciones. Es el origen y la finalidad de mis investigaciones. A partir de él intento descifrarlo todo. El hombre es la célula energética de nuestro mundo. Es una fuerza fascinante para mí. Ni siquiera los mayores accidentes que crea la naturaleza alcanzan la fuerza de realización del ser humano. Por eso intenté expresar desde muy pronto todo lo que afectaba al hombre, todas sus permanencias. Y, en una primera fase, todas las situaciones en las que el hombre se envilece.

En 1950-1952 fui testigo de los acontecimientos de violencia y represión de los que Marruecos fue escenario. Siete u ocho años después, tuve la oportunidad de visitar Auschwitz. Lo cual me reveló otra cara de la crueldad, de lo que es mentalmente insoportable. Siempre me ha fascinado la opresión en su forma más palpable y vulgar. Es una condición humana permanente y compleja. He presenciado la opresión en determinadas condiciones, en un momento en que era nítida, virulenta.

El fenómeno no era un fin en sí mismo. Era una situación anormal del hombre, un entorno particular en el que yo intentaba enmarcarlo. La opresión ha sido una de mis preocupaciones fundamentales durante diez años. Pero creo que, a pesar de todo, hay temas que se diluyen.

Ahora me gustaría explorar otros caminos, sondear aún más las profundidades del hombre. Intento acercarme a una verdad intrínseca, una verdad que me es imposible plasmar en una fórmula. Actualmente lo expreso mediante una cierta sensualidad

Paradójicamente, la sensualidad, al igual que la opresión, es un fenómeno permanente e indefectible del hombre. Es otra forma de vida, a la vez biológica, mental y psíquica. Es un inmenso fenómeno de conocimiento y, al mismo tiempo, una visión del mundo. Por supuesto, todo esto no tiene nada que ver con la vulgaridad del erotismo.

El límite de la tortura sigue siendo más conmovedor y más concreto que el de la sensualidad. Pero la sensualidad me brinda una total libertad de expresión.

En cuanto a mi formación personal, me considero autodidacta. Desde muy pronto decidí no pintar en un estudio. Mis verdaderas preocupaciones surgieron al margen de escuelas o academias. Me espantaba la uniformidad del trabajo en el taller. La pintura había sido una necesidad imperiosa para mí.

Durante mi estancia en París (de 1953 a 1960) hubo algo que me atormentó. Me di cuenta de que mi capacidad de adaptación a ese país y a esa cultura era solo aparente. Eso me llevó a realizar un viaje a Oriente Próximo (Siria, Jordania, Egipto, 1956-1957). Ese viaje fue una especie de búsqueda de las raíces, los orígenes de mi propia personalidad. Desgraciadamente, la situación allí, en el aspecto creativo, estaba entonces más deteriorada y degradada que en nuestro país. Luego me fui a Checoslovaquia y a Italia.

Esos diversos viajes, contactos e investigaciones me permitieron descubrir, como pintor, nuevas posibilidades en lo que respecta a los medios técnicos de expresión. Pero el tránsito por diversas escuelas y estudios no alteró en absoluto el contenido de mi obra.

Concedo importancia al material utilizado, pero no me limito a uno solo. Siempre intento utilizar el que mejor se adapte a una necesidad determinada. Cuando agoto su vitalidad de expresión, paso a otro.

En general, puedo decir que trabajo mucho, pero que produzco poco. A primera vista puede parecer que mi trabajo carece de continuidad, como decía antes. No creo que la personalidad se exprese a través del trabajo en serie. Eso no forma parte de mi manera de trabajar.

2 — Desde el principio he sido muy sensible al signo. Alrededor de 1956, el descubrimiento de Paul Klee me impresionó. Me sentí muy cerca de la presencia del signo en su obra. Más tarde supe que Klee había estado en el norte de África y que su obra adquirió allí un cariz muy especial. Esto justificó para mí, a posteriori, aquella atracción inicial.

Creo en una formación biológica mucho más que en un itinerario mental. Concedo mucha más importancia al lado instintivo, selvático y casi incontrolable del ser. Una forma pictórica basada en un impulso instintivo, y a primera vista anárquico, puede ocultar una estructuración matemática. El instinto es una materia prima, una descarga necesaria para la creación, que luego uno logra delimitar y domar. Eso no significa que rechace la racionalización o, incluso, un planteamiento mental en ese nivel. En cualquier caso, no me gusta el extremismo. Personalmente, hacer un cuadro totalmente basado en mediciones me resulta imposible. Sin embargo, no pongo en duda la autenticidad del enfoque de los pintores que con su sensibilidad logran plasmar el lado mental y reflexivo de la creación.

El hombre, que está en el centro de mis preocupaciones, presenta para mí una virginidad que hay que sondear continuamente. Es una energía imposible de encuadrar en todas sus proporciones.

La tradición, por su parte, es una suma de energías creativas surgidas de nuestra colectividad. Constituye nuestro patrimonio. Pero la revalorización de la tradición plástica en el contexto actual no es un fenómeno exclusivo de nuestro país. Es común a todos los países del tercer mundo, especialmente los latinoamericanos. Es un esfuerzo ingente, por supuesto.

Pero, una vez más, esa labor científica me resulta imposible. Puedo hacerlo instintivamente, pero no de manera racional.

3 — La pintura es una de las formas de expresión más desfavorecidas1. Si la comunicación en este ámbito es difícil, es porque el hombre deformó la realidad desde el principio. Se acostumbró a un orden de cosas, a una organización de su universo en la que no acepta ninguna perturbación. Se encierra entonces en una comodidad visual que dificulta la profundización en la realidad, tanto física como orgánica.

El hombre interpreta como una profanación la intervención del artista en lo que considera su mundo interior.

1. La música, por ejemplo, tiene la ventaja de ser abstracta en su esencia. Su abstracción ofrece al hombre muchas más posibilidades de imaginar y crear. No lo limita. Pero la comunicación en ese campo también se vuelve cada vez más difícil, porque las investigaciones actuales se orientan hacia la música concreta y electrónica (lo que trastoca los hábitos de las personas).

El ojo es un órgano fundamental, pero se ha atrofiado, ha envejecido. Los demás sentidos humanos pueden reeducarse mejor después, pero el ojo registra, desde muy pronto, realidades que no siempre logra revivir. Quizá de ahí provenga la inercia con respecto a la pintura, una actividad fundamentalmente visual.

El hombre necesita readaptarse al mundo actual, a su entorno, que ha sufrido enormes transformaciones. El problema esencial es un anacronismo de la percepción humana. El artista no se adelanta a su tiempo, como se suele decir, sino que es la sociedad la que está atrasada.

Por lo tanto, es necesario emprender una educación del sentido visual. Esa actuación solo puede ser colectiva. El concepto de artista-individuo debe desaparecer. Es absurdo seguir pensando en el artista como un genio aislado dentro de la sociedad. Ninguna expresión artística permanece prisionera del individualismo. Avanzamos cada vez más hacia la puesta en común de experiencias.

Además, lo que digo no es una innovación: arquitectos, pintores y escultores llevan quince o veinte años trabajando juntos en varios países extranjeros. Es una situación ya consolidada. Pero el problema se plantea y seguirá planteándose en nuestro caso.

Las posibilidades de exteriorización son muy limitadas para nosotros, a pesar de que somos un país en pleno proceso de reconstrucción e industrialización. Nuestra actividad está condicionada por nuestros datos socioeconómicos. No podemos permitirnos vivir lo que pensamos. Sin embargo, eso no nos impedirá prever esa acción hipotética y analizar los ámbitos en los que podría llevarse a cabo.

La producción industrial de objetos (por poner solo un ejemplo) era en origen una actividad artesanal en nuestro país. Sin embargo, en la transición hacia la producción industrial moderna no se hizo ningún esfuerzo por mejorar la forma y la calidad del objeto. Ahí es donde el artista puede intervenir. En los países muy industrializados, el artista no siempre está obligado a intervenir en esos ámbitos tan técnicos. Sin embargo, en un país como el nuestro, faltan profesionales especializados. El artista puede colmar esa laguna.

La brecha que separa a los países desarrollados de los subdesarrollados es cada vez mayor. No tenemos una mentalidad industrial audaz que esté a la altura de las preocupaciones de nuestro tiempo. La falta de información y conocimientos puede estimular el sentido de la combatividad y la competencia.

En los países desarrollados, grupos de investigadores y estetas que colaboran en todos los sectores están en el origen de la renovación estética y funcional de los objetos industriales. Sus investigaciones crean cada vez nuevas formas de vivir, de ver y de reaccionar. El op art es un ejemplo sorprendente. Aunque en sus orígenes era un movimiento plástico, ha llegado a influir en muchas ramas de la industria actual (mobiliario, publicidad, impresión textil). El op art ha sido determinante para la vitalidad de algunas industrias.

La investigación es, pues, fundamental, pero requiere medios que aún no están a nuestro alcance como consecuencia de una mentalidad atrasada y pusilánime. En un ámbito tan vivo y activo como la industria, es necesario tener apego al riesgo y una continua capacidad de inventiva.

4 — En nuestro caso, se plantean problemas de público, de educación y de consumo. La ventaja de nuestro público es que tiene una gran disponibilidad. Está en condiciones de consumir cualquier tipo de pintura. Por lo que se refiere a la educación del público, la aplicación de un único método en exclusiva nunca ha sido fructífera, ni ha contribuido a ningún enriquecimiento. Todo lo contrario. Personalmente, tengo que reconocer que siempre me han impresionado las multitudes. Soy muy prudente a la hora de preconizar soluciones para los problemas de comunicación.

Por otro lado —esto es algo tan evidente que no hace falta repetir— está la cuestión de los medios que deben ponerse a disposición de los artistas para que estos puedan dialogar con el público: salas de exposiciones, al menos en las principales ciudades, debates y conferencias, etc. A tal efecto, la labor del Servicio de Bellas Artes no debe limitarse a la restauración de monumentos históricos, sino que ha de estar impulsada por un espíritu de invención y apertura.

Ahora bien, la base de cualquier desarrollo en el campo de las artes visuales es, sobre todo, la educación. Por experiencia, somos conscientes del bajísimo nivel de los alumnos que no tienen contacto alguno con las artes plásticas. La enseñanza del dibujo y la pintura en los centros escolares debe tener entidad propia, en vez de ser una actividad recreativa marginal. Esta asignatura no debe impartirse con cierto automatismo por el mero hecho de ser una disciplina académica tradicional en Europa.

Los estudiantes también desconocen por completo nuestras propias tradiciones plásticas, a pesar de que estas son parte esencial de nuestra cultura. Es cierto que las instituciones que deberían poner en valor este patrimonio no desempeñan su verdadera función. La organización de los museos de arte tradicional marroquí es demasiado estática, polvorienta.

Nuestra enseñanza es mestiza. Sigue un sistema pedagógico europeo ya de por sí atrasado. Para los países subdesarrollados es un lujo querer impartir una cultura demasiado general en la enseñanza. La educación secundaria debería llegar muy rápido a una especialización, a una orientación de los alumnos hacia ramas determinadas. Estamos obligados a adaptar la enseñanza a nuestra situación, a nuestras posibilidades y a nuestro modo de vida.

La enseñanza en las escuelas de bellas artes debería ser, en mi opinión, sobre todo un campo de experimentación en el que se investigue en áreas específicas. Por ejemplo, nunca se ha impartido un curso de caligrafía árabe en una escuela de bellas artes en Marruecos (antes de 1964). Además de su enseñanza puramente técnica, la caligrafía puede ser un medio de investigación tanto en el ámbito plástico como en sus aplicaciones a la publicidad u otros campos.

Tampoco concibo en Marruecos una escuela de bellas artes en la que no se familiarice a los alumnos con las diferentes técnicas de la pintura moderna (ni siquiera la Escuela de Bellas Artes de París ofrece esa propuesta educativa). Porque me parece que el cometido esencial de una escuela de bellas artes es la información. Esta abre posibilidades de investigación individual.

La forma en que se enseña la historia del arte es aberrante en muchas escuelas. Nos adentramos demasiado en el pasado cuando

deberíamos partir de la situación del arte actual. Pero todas las medidas y sugerencias que acabo de enumerar solo tienen validez en el momento actual. No conviene llegar a una situación de estatismo. La experimentación debe seguir siendo nuestra preocupación fundamental.

Mohamed Chabâa

1 — Tras una etapa de formación académica, sentí la necesidad de ir más allá del trabajo de estudio y de emprender una investigación personal. La enseñanza en aquella época era un sistema pedagógico conformista, basado en un conjunto de técnicas europeas que no fomentaban el gusto por la investigación. Intentaban convertirnos en futuros pintores, a imagen y semejanza de cierta mediocridad académica.

En paralelo a ese deseo de trascender una educación esclerótica, empecé a investigar (sobre todo pintando acuarelas). Fue el inicio de un contacto con la pintura impresionista, que representaba para mí una pintura rupturista respecto de la que se enseñaba en la escuela.

Esos primeros ejercicios me permitieron iniciarme en la historia de la pintura, a partir de un trabajo práctico y concreto, que no me era posible adquirir intelectualmente a través de la lectura o la información.

Después de la experiencia impresionista, pasé a una investigación más introspectiva, pero también más claramente vinculada con los problemas objetivos detectados. Al principio fue un proceso más informativo que creativo.

En esa etapa me influyeron Kandinski y Picasso. Kandinski, porque representaba para mí una posibilidad de expresión en la pintura abstracta. Su pintura conectaba con mi propio temperamento, con el lirismo indefectible de cualquier fase de gestación. Picasso, porque me dio el ejemplo de una pintura figurativa realista que lograba transponer la realidad física a una realidad recreada, proponiendo una nueva estética y nuevos contenidos en relación con un compromiso moral y social.

Estos dos encuentros fueron decisivos para las formas de expresión que desarrollé posteriormente. Marcaron ese doble camino que se plasmará en mi obra. El primero era una forma de figuración que consideraba necesaria para posicionarme ante determinados problemas sociales y humanos, pero este enfoque siempre entrañaba el riesgo de encauzarme hacia una pintura anecdótica y literaria.

El predominio del contenido podía eclipsar mis preocupaciones puramente plásticas. Por eso, emprendí en paralelo otras investigaciones más líricas, lo que me permitía entrar en la problemática del espacio, del imaginario y de los valores plásticos.

Comenzó para mí un nuevo periodo con mi viaje a Italia en 1962. Durante mi estancia en ese país entré en contacto con la pintura internacional y presencié el desarrollo de los movimientos más destacados de la época: el neorrealismo socialista (Guttuso), la pintura espacial (Fontana, Turcato), la pintura gestual y de signos (Kline, De Kooning). Esto último fue lo que más me impresionó y me abrió nuevas perspectivas.

La pintura gestual, caracterizada por el uso exclusivo del blanco y el negro, entroncaba con los aspectos líricos y las actitudes de protesta que se expresaban en mis obras anteriores. Entonces, yo también empecé a pintar lienzos en blanco y negro. Esta decisión no vino dictada por una necesidad de renovación estética. Respondía más bien a una profundización de mi conciencia de hombre rebelde.

La austeridad y la sobriedad del blanco y negro me permitían representar mejor una realidad de conflictos, luchas e injusticias sociales. Esos colores contrastados me daban la oportunidad de expresar esa realidad más intensamente que la policromía inicial.

Por otra parte, gracias al contacto con los intelectuales y artistas vanguardistas de Roma, me sensibilicé con los diversos problemas que plantea la historia del arte en general, especialmente los de su función en la sociedad.

Me di cuenta de que la creación debe ir acompañada de un esfuerzo conceptual que crea una conciencia permanente en el artista. Su trabajo debe tener una doble vertiente, práctica y teórica. No debe limitarse a la obra. La información y el conocimiento son primordiales. Y el verdadero conocimiento del arte es, para mí, el que conduce a la creación de obras-posiciones.

Esta experiencia me dio una visión más objetiva de mi propio trabajo. A partir de ese momento, el lirismo y la espontaneidad de mis trabajos anteriores fueron objeto de un riguroso control. Conseguí disciplinar mejor las formas, determinarlas de manera más concreta.

Al mismo tiempo, el color fue reapareciendo. Era reflejo de una conciencia más completa de las realidades humanas. Empecé a ver que no solo había una condición trágica y opresiva, sino también una vitalidad que permitía al hombre defenderse y buscar vías de liberación.

Esta experiencia me llevó a tomar conciencia de la responsabilidad y la necesidad de actuar en mi propio contexto social. A partir de ese momento mis investigaciones empezaron a posicionarse. Fue entonces cuando comencé a tomar conciencia de la importancia del arte tradicional.

2 — Se produjo una ruptura entre nosotros y nuestras tradiciones, un momento de inercia que corresponde a una fase político-histórica conocida. El sistema colonial en sus escuelas quiso alejarnos de nuestro patrimonio y de nuestras tradiciones culturales y artísticas (que se encontraban minusvaloradas), tratando de sustituirlas por sus propios valores. En el ámbito de las artes plásticas, introdujo la pintura de caballete como medio ideal y único de expresión plástica. La escultura figurativa y académica se importó también con el mismo objetivo.

De ese modo, intentó convencernos de que el arte solo se expresaba a través de las formas propias de las tradiciones occidentales.

En aquel momento, estábamos lejos de ver en los revestimientos arquitectónicos marroquíes, en los murales de azulejos o de yeso cincelado, en la madera tallada, en las alfombras de Zemmour o de Glaoua, en la cerámica y en todas las expresiones tradicionales nacionales de obras plásticas autónomas un arte visual propio que pudiera estimarse como un conjunto de valores plásticos universales. Pensábamos que eran obras decorativas en el sentido peyorativo del término.

Teníamos la sensación de que el arte, para nosotros, comenzaba con la aparición del cuadro —según el principio de Alberti, es decir, el cuadro concebido como una ventana abierta—. Posteriormente, esta situación tuvo consecuencias muy graves y peligrosas en el desarrollo de las artes plásticas. Los responsables de enseñar e introducir el arte importado eran pintores europeos mediocres que ejecutaban una pintura documental y exótica (Bertuchi en Tetuán, Majorelle en Marrakech, Apperley en Tánger, etc.). Fueron estos pintores los que tomaron la iniciativa de organizar las primeras exposiciones de salón en Marruecos.

En este contexto se produjo el primer contacto del público marroquí con lo que se denomina la pintura. El público descubrió esta forma de arte a través de un mal ejemplo. Esta pintura se perpetuó hasta después de la independencia, y hoy todavía la cultivan los discípulos y herederos de aquellos primeros pintores.

El condicionamiento estético del público virgen ha sido una traba importante para la comunicación entre el público y los jóvenes pintores de vanguardia en Marruecos. La curiosidad estética de nuestro público se desvió muy pronto hacia una falsa sensibilidad. El descubrimiento del cuadro fue asimilado por nuestro público como la única forma pictórica moderna, pues nuestras tradiciones se manifestaban mediante formas plásticas propias. Por eso tenemos todavía dificultades para imponer nuestra propia pintura moderna, que está en total ruptura moral y estética con la pintura colonial y turística. El público que acudía a ver esta pintura (y que todavía lo hace) encontraba imágenes, anécdotas, toda una literatura folclórica que identificaba con una narración de cosas y paisajes. La pintura estaba concebida como un cómic. Este condicionamiento hizo que el público se acostumbrara a una determinada forma de leer el cuadro. El público ya no ve, sino que descifra objetos y acontecimientos.

Actualmente, como pintores, nos encontramos en una situación de enlace y redescubrimiento. Sabemos que nuestra tradición artística se manifiesta en un contexto puramente plástico. Se basa en una abstracción de la actividad metafísica (simbolismo de la naturaleza a través de motivos florales) y mental (formas geométricas que evocan un espacio ilimitado). En este arte no hay lugar para la literatura anecdótica. Entre nosotros no había confusión entre el pensamiento plástico y el literario. No hay imágenes figurativas en el sentido naturalista de la palabra.

Nuestra tradición nunca se ha visto contaminada por esta confusión —que empezó a aparecer en Europa desde el Renacimiento— entre ámbitos absolutamente distintos del pensamiento y la creación humana: el pensamiento plástico, el pensamiento verbal, el pensamiento científico. Sin embargo, la pintura colonial introdujo esta confusión por primera vez en nuestro país.

La sensibilidad del hombre oriental siempre le ha permitido respetar la función profunda de la expresión plástica. Consistía en una concepción de la realidad exterior y del mundo físico como factores de una vida metafísica. El paisaje, la vida humana, los objetos y las actitudes no eran elementos aislados y separados. Estaban en relación con un orden cósmico.

Esta sensibilidad no tenía la tentación de representar cosas inmovilizadas, sino que las metamorfoseaba en signos y formas visuales. De este modo, establecía una simbología del mundo.

No es arbitrario que restablezcamos el vínculo con esas tradiciones y sensibilidades. No rechazamos la figuración realista únicamente por un apego chovinista a una tradición plástica abstracta, sino porque consideramos que el campo de la expresión plástica es distinto del pensamiento literario. Este último es una opción en el ámbito de la filosofía y la semiótica del arte.

Por otra parte, el redescubrimiento de nuestras tradiciones artísticas puede dotarnos de medios técnicos adecuados a nuestras necesidades y realidades. El funcionalismo del arte en Marruecos, su integración radical en la arquitectura y la vida colectiva, aporta ejemplos que nos servirán para desarrollar un futuro arte nacional. El estatus del arte tradicional en Marruecos es futurista. Su adaptación nos permite situarnos en los movimientos más revolucionarios de cuestionamiento artístico del mundo. La pintura de caballete y de salón ya no nos interesa. Pero aún nos queda mucho por hacer para que nuestro público tome conciencia de que esa pintura es una actividad importada artificialmente que se asienta sobre bases y concepciones erróneas del arte.

3 — En general, gran parte del pensamiento humano solo puede expresarse en un lenguaje puramente plástico. Por lo tanto, en el desarrollo de una cultura nacional, la contribución de la obra plástica es evidente. Nuestra cultura nacional se conformará a partir del legado de nuestra historia, nuestra psicología profunda, las virtudes de nuestra propia raza, nuestra propia visión del mundo.

Por lo tanto, no es posible trazar esquemas preestablecidos para una cultura nacional que se desarrollará en el futuro. Lo que podemos hacer es, ante todo, posicionarnos con respecto a dicho legado.

El concepto de cultura nacional puede interpretarse como un eslogan fanático, mientras que para nosotros significa un proceso de reivindicación de nuestra propia personalidad. Una vez alcanzada esta etapa de conciencia, de responsabilidad, podríamos desarrollar principios en el ámbito de la cultura en general y de las artes plásticas en particular, por supuesto.

Es esta recuperación del yo la que puede llevarnos después a dialogar con otras culturas... Uno no puede dialogar con los demás si no se conoce a sí mismo. Pero la fase más importante, a mi modo de ver, es la aplicación práctica de los principios enunciados anteriormente, según los cuales se puede desarrollar una forma de arte y proponerla a la sociedad y debatirla dentro de esa sociedad. Cuando ciertas formas artísticas realizadas en esas condiciones se consuman y se funcionalicen, pasarán a ser una necesidad real, porque empezarán a formar parte de la vida cotidiana de la gente. Solo podremos hablar de un estilo o arte marroquíes cuando sean realidades en el plano social.

Hay diversos ámbitos en los que podemos ver la contribución de las artes plásticas a la cultura de un país.

El ámbito de las artes gráficas es un campo que puede desempeñar un papel importante en la educación visual, dada su gran accesibilidad. Está llamado a ser muy importante a medida que avancemos hacia la industrialización. El cartel, por ejemplo, es un cuadro al

alcance de todo el mundo. Se dirige a la psicología de masas. Al mismo tiempo que comunicamos el mensaje (publicidad de un producto, etc.), podemos empezar a acostumbrar al espectador a una determinada forma de recibir ese mensaje. De este modo se forma en él un gusto visual y adquiere la capacidad de tomar decisiones estéticas.

En el ámbito industrial, se nos pedirá que proporcionemos prototipos para futuros productos nacionales. El artista marroquí podrá diseñar para los objetos utilitarios e industriales formas y dimensiones que correspondan a un funcionalismo y una psicología locales.

El artista está llamado a dar forma a toda una civilización futura. Un movimiento cultural puede determinar así todas las formas de vida de una sociedad (vivienda, vestuario, mobiliario…).

En el ámbito de la arquitectura y el urbanismo, la integración del arte podrá contribuir a la educación visual de la sociedad de manera eficaz, ya que permite un contacto diario permanente.

Por el momento, se trata de elaborar principios para esos futuros logros. Pero entre la creación pura (el cuadro) y el consumo a gran escala (el vaso, el sillón o el plato), media una distancia que es reflejo de un proceso histórico. Si algún día logramos aplicar esos principios de manera sistemática, estaremos llamados a cuestionar la nueva situación para encontrar nuevas aperturas y escapar de toda forma de convencionalismo. Nuestras realidades futuras son las que dictarán nuevas opciones y acciones.

El gusto de nuestra sociedad se ha corrompido. Por ello nos vemos obligados a empezar desde cero. Sin esa corrupción, habríamos podido partir de un acervo (la tradición). La labor de despersonalización y corrupción emprendida por el colonialismo sigue su curso, porque a las masas se les niega el derecho a la educación y a la cultura. Las instituciones responsables no han realizado ningún trabajo de revisión.

Vemos, pues, que hay que dar la batalla en el campo de la educación visual, eliminando los prejuicios que condicionan la sensibilidad y el gusto. Para ello habría que seguir dos líneas de actuación: por un lado, habría que elaborar un programa nacional de educación. Por otro lado, en el plano individual, el artista debe intervenir en todos los ámbitos en los que se imparte la educación. Debe emprender una labor de desbroce que prepare al público para una nueva receptividad y un gusto que sean coherentes con su propia personalidad.

4 — Ante todo, deberían establecerse estructuras que permitan iniciar ese desarrollo. El primer paso será integrar las artes plásticas en el Plan Nacional de Educación. Es imprescindible poner en cuestión la educación artística de nuestro país. También deberíamos poner todos los medios para garantizar el inventario, la protección y la valorización de nuestro patrimonio artístico (condición esencial para una auténtica educación plástica).

El campo de la artesanía es, en mi opinión, primordial. La Dirección de Artesanía debería tener presente la necesidad perentoria de crear un departamento de dibujo y de dirección artística que esté dirigido por artistas nacionales conscientes de los problemas socioeconómicos y estéticos de la artesanía marroquí. Entonces esos artistas podrán realizar el inventario del arte popular y un estudio crítico de

los productos artesanales desde la independencia hasta la actualidad. Podrán buscar la manera de elevar el nivel de la artesanía, evitando una política que solo trate de satisfacer, en este ámbito, las necesidades comerciales y turísticas. En colaboración con los artesanos, podrán poner fin a los graves errores cometidos y abolir los prejuicios desarrollando nuevos prototipos que no estén copiados de modelos industriales extranjeros. De este modo, podrán llevar a cabo una renovación y readaptación funcional y estética del objeto artesanal, conservando las cualidades tradicionales más positivas.

Así pues, en cada cooperativa y gremio debería haber personas que dirigieran el trabajo de elaboración, investigación y análisis en el plano estético. Por todo ello, urge formar a profesionales capaces de gestionar los museos, las cooperativas de artesanos y la educación artística.

También se podrían crear en los servicios audiovisuales (televisión y cine) departamentos de dibujo dedicados al estudio y la realización gráfico-visual. Será un medio útil para popularizar la cultura artística en la sociedad.

En cuanto al ámbito industrial, hasta ahora los diseños y prototipos nos han llegado de estudios extranjeros. Ya va siendo hora de que los directivos de las empresas industriales marroquíes comprendan la necesidad de contar con la colaboración de los artistas marroquíes en el diseño y desarrollo de modelos y prototipos de productos industriales locales.

El campo de las artes gráficas puede aportar su contribución. Sin embargo, en la actualidad, casi toda la producción gráfica procede del extranjero. La nacionalización de las artes gráficas y del mercado publicitario es una necesidad. Los artistas marroquíes podrán entonces enfrentarse a uno de los campos más importantes en lo que respecta al condicionamiento psicológico, visual y, por ende, estético.

Por último, el Servicio de Bellas Artes debería revisar su política de actuación desarrollando un programa que no se limite a manifestaciones accidentales, sino que tenga en cuenta las exigencias actuales de la situación artística: exposiciones nacionales e internacionales, ocasiones de encuentro con nuestro público y con los 43 representantes de los movimientos plásticos actuales en el mundo.

NOTA SOBRE LA OBRA DE AHMED CHERKAOUI

La muerte prematura de Ahmed Cherkaoui impone por el momento límites al análisis de su actividad. Para situarlo objetivamente y en su justa proporción en el contexto de los diez últimos años de la pintura marroquí, será necesario realizar toda una serie de investigaciones, tanto en el plano de sus ideas como desde el punto de vista de su trabajo.

Sin embargo, más allá de las consideraciones personales y los análisis históricos que sin duda se abordarán en el futuro, es posible presentar brevemente su obra. Esto nos parece necesario no solo para ofrecer al lector un elemento de referencia y para completar mejor su documentación plástica, sino también porque la existencia de la pintura de Ahmed Cherkaoui representa un hecho histórico del que somos conscientes.

En 1961, ejecutó en Polonia una serie de cuadros (pintura sobre arpillera y collage) de los que surgió una investigación lírica y poética, inteligentemente controlada y a veces austera y púdica (el mismo pudor que había admirado en Paul Klee y Max Ernst). A través de esa vía se sumó a algunas de las preocupaciones plásticas de la entonces llamada Escuela de París. Este encuentro se produjo en el plano de la sensibilidad cromática y la expresión de la materia.

Cherkaoui se adentró entonces en una experiencia estética bastante peligrosa: la influencia del encanto fácil de la pintura informal de los años cincuenta y la ambigüedad de las teorías «matéricas» parisinas —nunca tan radicales y audaces como las desarrolladas en España o en Estados Unidos— que, a mi juicio, encauzaron mal sus investigaciones. De este modo, el componente físico, «encantador» y decorativo de su pintura se acentuó en detrimento de toda la fuerza intelectual y la curiosidad plástica que albergaba en su interior desde hacía tiempo. De ahí las series de collages de gasa y de pequeños gouaches, íntimos y preciosos, demasiado fáciles de entender y demasiado endebles para proseguir una investigación exigente.

Ese trabajo fue un éxito. Ese trabajo continuó. Sin embargo, paulatinamente Cherkaoui tomó conciencia del callejón sin salida al que se dirigía su obra y reconsideró todo lo que llevaba dentro: la curiosidad por el signo y el símbolo, la vitalidad de las formas, el espacio amplifi cado y los colores sólidos. Todo ello se vio acentuado por una creciente nostalgia de Marruecos, de su arte, de sus tradiciones plásticas y sus implicaciones psicológicas.

Su cuestionamiento era instintivo e intelectual al mismo tiempo. Esta crisis se caracterizó por una actividad binaria, paralela, casi esquizofrénica. En realidad, proseguía con su actividad de pintor de pequeños «lienzos con encanto» cuando se exteriorizó en toda una serie de lienzos de grandes dimensiones2. En estos lienzos (sin duda los más importantes e interesantes de su obra), fue simplificando el fondo para acentuar la importancia del signo-personaje.

Esos signos —grandes, fuertes, sólidos— concentran finalmente la atención y atraen toda la vibración cromática (dispersa y afeminada en los gouaches) que se reafirma y realza en esos cuadros. El fondo, que al principio era oscuro (azul, verde), se vuelve más claro, blanco, amarillo, luminoso y transparente. Ya no es una amalgama informe, sino un espacio, o una serie de espacios superpuestos, terriblemente verdaderos.

T. Maraini

Mohamed Hamidi

1 — El primer impacto que estimuló mis investigaciones personales fue una exposición de la obra de Van Gogh que vi en París en 1959. En aquella época, mi cultura artística era escasa. Esa exposición me mostró todo lo que me quedaba por hacer para adquirir una forma de expresión personal.

Lo que más me llamó la atención en la pintura de Van Gogh fue la sobriedad, la seguridad y la maestría con que estaban tratados los

Obras que todavía no se han expuesto en Marruecos.

temas, la meticulosa investigación del color. Una especie de trascendencia en la simplicidad.

Después de un año de vagabundeo y visitas a museos (acababa de llegar de Marruecos, tenía avidez de conocimientos), me matriculé en la Escuela de Artes y Oficios. Pero al cabo de dos años tuve que dejarlo porque no podía soportar su rigurosa disciplina. Además, la Escuela de Artes y Oficios permitía adquirir un oficio y una especialización técnica antes que las bases de una vocación artística.

Ingresé en la Escuela de Bellas Artes de París en 1962. Por fin tuve la oportunidad de trabajar con total libertad. Las visitas a galerías, los viajes y los contactos que hice en esa época me abrieron otros campos de investigación. Descubrí la pintura de Henri Matisse, Paul Klee y Roger Bissière.

Al principio apreciaba a esos pintores por su discreción. En una época en la que se competía por la gloria, esos pintores antepusieron la investigación por encima de todo. Personalmente, soy muy sensible a las cualidades humanas del artista. En el aspecto puramente plástico, lo que me atraía de ellos era la simplicidad con que trataban los grandes espacios, un trabajo plano, desprovisto de perspectiva (sobre todo en Klee y Bissière), la profunda suavidad de los colores y, de manera general, la ausencia de provocación en su obra. Hay en ellos un rechazo del escándalo y una voluntad de comunicación muy simple, que la hace más intensa. Esos pintores realizaban investigaciones estrictamente pictóricas y eran conscientes de un trabajo meditado y programado.

Esas investigaciones y disciplina conectaban con mi propio temperamento y mi método de trabajo. La pintura para mí no es una provocación, sino una actividad interna cuyo alcance es siempre a largo plazo.

Entonces empecé a realizar un trabajo personal en el que no quería deber nada a nadie. Esas obras me atraían porque tenían en común una expresión que yo mismo estaba desarrollando (sin ser plenamente consciente de ello). Expresión de cierta plástica de la naturaleza y la tierra marroquíes. Por eso, las investigaciones de Paul Klee en las que más me detuve fueron, sobre todo, las que realizó tras su famoso contacto con el Magreb y Oriente Próximo.

Soy campesino por naturaleza y trato de expresar lo que llevo dentro, una mística de la tierra y la luz. Cuando se observa de cerca el campo marroquí, se comprueba que cada línea está destruida por los rayos del sol. No se distinguen los contornos, solo cuenta el color. La naturaleza humana y física se organiza en manchas de colores. Una forma determinada se convierte en una masa que emerge de la tierra, principalmente en los momentos de calor, cuando las vibraciones luminosas añaden aún más movimiento a esa visión. No hay masas inmóviles.

En mi trabajo tampoco hay manchas unidas. Los colores no están recortados. Siempre intento recrear un movimiento vibratorio, una sonoridad del espacio. Las formas y las masas están en constante movimiento.

Asimismo, si la composición parte de una realidad física, no se representa ninguna imagen visual inmediatamente perceptible. Procedo de la percepción a la imaginación para romper la imagen

recibida y recombinarla en una composición no representativa. Consigo dar una estructura conceptual a las formas naturales sometiéndolas a un juicio intelectual.

Pero la realidad es también una naturaleza orgánica cuya existencia debe recrearse en el lienzo. Por eso mi contacto con el lienzo es también físico. Un intento de penetración en un espacio virgen. Es un contacto sensual. Se trata de penetrar para insuflar y recrear la vida. Se requiere una gran concentración para evitar la impotencia. Trabajo el lienzo con tenacidad hasta la extenuación.

Los colores y las formas poseen efectos físicos (al igual que los sonidos). Pero las reacciones que pueden suscitar no se limitan a la animalidad. Son también estéticas y espirituales.

2 — El arte árabe musulmán constituye para mí, por una parte, la nostalgia del desierto, la ensoñación, la poesía de las cosas. Fue el fruto de una vida nómada, incluso en sus asentamientos. La civilización de la espera.

Evidentemente, me interesa el arte que practicaba la exclusión de la figuración: filamentos combinados del arabesco sin principio ni fin, geometrías regulares (cuadrados, rombos, polígonos) que se introdujeron en contacto con las civilizaciones agrarias y que no opusieron resistencia a la corriente que arrastra todas las formas en una repetición ilimitada y obsesiva.

Por otra parte, el descubrimiento del arte rural marroquí me impresionó mucho. Hay en ese arte una gran capacidad de expresión y un rigor que se plasman con medios muy simples. El foco se encuentra en el propio espacio pictórico y todos los elementos visuales contribuyen a la organización de ese espacio, pero debo decir que ese contacto está todavía en sus comienzos.

Llevo nueve años fuera de Marruecos y necesitaré un periodo de readaptación que me permita volver a adentrarme en nuestras realidades. Así podré profundizar en ese conocimiento y ver más objetivamente hasta qué punto esta tradición me incumbe como pintor. Porque no se trata de volver a caer en los errores que condenamos. La revalorización de nuestro patrimonio artístico no debe llevarnos a hacer otra forma de arte naíf. Se trata de utilizar esa tradición, pero trascendiéndola, porque estamos en una época que tiene otras exigencias en el plano artístico.

3 — Esta pintura debe entroncar con nuestras tradiciones y nutrirse, ante todo, de los valores nacionales en todos los ámbitos. La acción del pintor no debe limitarse a la creación. En vez de ceñirse al universo creativo, para mí la pintura tiene que denunciar las condiciones que impiden la comunicación entre las personas. Para ello, la pintura no debe limitarse a un círculo de privilegiados, sino que debe formar parte de la vida colectiva. La pintura desempeña una función cultural y social. Puede intervenir en diversos sectores de la vida económica y social.

Para participar en la construcción de una cultura nacional, la pintura en Marruecos debe ser una investigación completamente nueva. Tenemos que dar a la creación plástica una base revolucionaria.

En efecto, se trata de luchar contra un prejuicio que afecta a todo el tercer mundo y que consiste en entender su arte como una expresión del hombre primitivo.

4 — En Marruecos carecemos de los medios de que disponen los artistas para dar a conocer sus obras y popularizar sus medios de actividad: salas de exposiciones, comprensión por parte de los dirigentes públicos y de los círculos intelectuales que todavía tienen una concepción muy limitada del arte y del artista. Sin embargo, tenemos muchas posibilidades. Lo importante es aprovecharlas al máximo. Creo que estamos en un punto de partida y es importante tomar conciencia de ello. Hay que entablar un diálogo con todos los sectores de la población. Varios factores pueden facilitar ese diálogo.

En primer lugar, la colaboración entre arquitectos y pintores. El nuestro es un país ideal para el arte monumental —un ejemplo llamativo de la colaboración entre arquitectos y pintores lo encontramos en México—. Esta experiencia empieza a aplicarse en Europa. Tuve ocasión de participar en ese trabajo (ejecutando frescos en el extranjero).

Los medios audiovisuales pueden desempeñar un papel importante en este ámbito. Me parece muy importante que el público se dé cuenta de que, junto a los modos de expresión cultural como el teatro, la poesía y la música, hay otra forma de expresión asimismo válida: la pintura. Los programas de debate, las entrevistas y las proyecciones podrían popularizar los problemas del arte (tradicional y contemporáneo), difundir poco a poco la educación visual del gran público y sensibilizar sobre el papel que puede desempeñar la pintura en el plano económico, social y cultural.

Esa forma de educación puede canalizarse por otros medios: en los museos de carácter nacional o regional donde se expongan objetos artísticos locales y en la calle. Citaré un ejemplo muy ilustrativo, el del escaparate.

El escaparate puede propiciar la educación visual tanto como un museo. Es un medio de comunicación inmediato, al alcance de todos, que permite luchar a diario contra la deformación psíquica y visual de nuestro público. Los escaparates pueden organizarse, por ejemplo, en función de acontecimientos culturales puramente populares (el Día de Ashura, juguetes infantiles; la festividad del Eid al-Adha, disfraces, etc.). Además de contribuir a crear un ambiente de manifestaciones colectivas auténticas, servirán como yacimientos vivos de educación visual.

Por lo tanto, los medios de acción son numerosos. Esta labor será la mejor oportunidad para que el propio artista evolucione, pues sentirá que, a través de su propio instrumento de expresión, participa de lleno en la transformación de la cultura y la existencia fundamental de todo un pueblo.

Jilali Gharbaoui

1 — Pasé por varias tendencias pictóricas: el impresionismo francés, la pintura holandesa antigua y el expresionismo alemán. Empecé a hacer pintura abstracta en 1952. Tras mi regreso a Marruecos, sentí que había que salir de nuestras tradiciones geométricas para hacer

una pintura viva: dar movimiento al lienzo, un sentido del ritmo y lo más importante de todo, al menos para mí: encontrar la luz.

Intenté dar un aspecto cálido y visible a la luz fría y abstracta que encontramos en pintores holandeses como Vermeer. La búsqueda de la luz es crucial para mí. La luz nunca engaña. Nos lava los ojos. Una pintura luminosa nos ilumina.

La pintura sin luz o la pintura intelectual siempre consigue distorsionar nuestra visión y nuestra relación con el mundo.

En general, no puedo hacer balance, ni siquiera provisional. Quince años de trabajo no son suficientes. Todavía tengo la sensación de estar empezando.

2 — Es una relación muy delicada. De todos modos, no me corresponde a mí analizar esa relación. Y otra cosa: nuestra tradición plástica es, ante todo, funcional. Nuestro arte se ha manifestado principalmente en la arquitectura. Pero desde la creación plástica inicial (la Alhambra es una obra maestra plástica), el arte en el Magreb se ha repetido durante siglos. Ha incurrido en el plagio.

La tradición ha sido para mí una aportación visual. No se puede eludir el entorno, pero no siempre se puede describir lo que uno lleva dentro. Mi trabajo personal siempre ha sido un esfuerzo de superación. Mi experiencia puede servir tanto al artesano como al artista moderno.

3 / 4 — En la Bienal de París de 1959, a la que asistieron 42 países, la joven pintura marroquí fue una revelación para los pintores de Europa. Y vi que nuestra pintura sigue estando mucho más cerca de la tierra que la de los demás países.

No se ha persistido en el empeño de dar a conocer esta pintura. La Dirección de Bellas Artes de Marruecos está en manos pusilánimes, y a menudo nos vemos abocados a darnos a conocer en el extranjero a través de las delegaciones extranjeras.

Por otra parte, durante mi estancia en Holanda (1965-1966) comprobé que los pintores están bien protegidos, como ocurre en muchos países. En el extranjero puedo producir y avanzar mucho más que aquí. Hay todo un contexto que lo permite: un público ya preparado, museos, críticos, grupos y movimientos frente a los que uno puede situarse.

En Marruecos queda mucho por hacer para imponer nuestra pintura, para crear un movimiento de interés en torno a ella. Pero este proceso solo puede ser lento porque el contexto general no es dinámico. La pintura marroquí se ha desarrollado enormemente en la última década. Sin embargo, diversos obstáculos han frenado ese impulso en los últimos años.

La educación en Marruecos es incompleta. No se prepara al marroquí para recibir lo que hacemos en el campo de las artes plásticas. En las escuelas no se acostumbra a los jóvenes a ver.

Por otro lado, la pintura que las delegaciones extranjeras exponen en Marruecos es una pintura ya categorizada y que forma parte del pasado, un pasado fragmentario, además. De este modo, el público marroquí que acude a ver esta pintura no llega a conocer la pintura moderna y las investigaciones que se desarrollan actualmente en el mundo.

Por lo tanto, no puede comunicarse con nuestra pintura, que forma parte de los movimientos plásticos actuales.

También nos perjudica la presencia en Marruecos de una pintura exótica hecha a menudo por extranjeros (a veces por marroquíes): una pintura que nació en Marruecos bajo el protectorado para alimentar el gusto de los oficiales y de otra gente.

Esta pintura, que por otra parte es rechazada incluso en Francia, aquí está muy arraigada y obstaculiza el desarrollo de la pintura marroquí. El arte solo puede evolucionar en un país cuando las estructuras sociales y económicas lo permiten. Nos encontramos en una situación de estancamiento. Vivimos más o menos en el exilio, y eso es lo que nos depara nuestro país.

Mohamed Melehi

1 — Me acostumbré demasiado pronto a realizar trabajos personales en los que la imaginación desempeñaba una función importante, lo que me impidió aceptar la enseñanza de la Escuela Preparatoria de Bellas Artes de Tetuán o, más tarde, la de la Academia. En pintura, me resultaba imposible seguir las clases de un profesor. Por eso en España empecé a estudiar escultura, porque es una disciplina en la que se trata con dimensiones terrestres, con formas geofísicas. Se conserva mucho más la libertad creativa. A partir de entonces, me preocupé mucho por seguir investigando el espacio material. La búsqueda de formas debía realizarse mediante una acción física: se trataba de construir un volumen en el vacío. Sin embargo, en España, todos los escultores con los que trabajé en la Academia hacían cristos, crucifijos. Hui de esa situación, no por prejuicios religiosos, sino porque no compartía esa estrechez de objetivos y ese estancamiento.

La experiencia académica en Madrid terminó un día después de una visita a la exposición del pintor español Manolo Millares (del grupo El Paso). Millares exponía cuadros de arpillera con clavos y gruesos chorretones de pintura en blanco y negro. Ese mismo día en la Academia, en el taller de dibujo en el que estaba matriculado, cuarenta alumnos dibujaban un desnudo. Me encontré entre el desnudo académico y la arpillera de Millares. Elegí la realidad expresiva del lienzo atormentado y rechacé el desnudo.

En 1957 me fui de Madrid para estudiar y vivir en Roma. Mi llegada a Italia coincidió con importantes acontecimientos.

Es bien sabido que en Italia es donde más se evidenció la renovación del gusto en el plano estético tras la última guerra. Ese país pasaba por un periodo de efervescencia cultural que favorecía el desarrollo de nuevos movimientos artísticos. Ante esta situación, supuse que el primer paso para llegar a forjar una expresión propia era impregnarme de aquel entorno. Hice todo tipo de experimentos: Action Painting, pintura orgánica, pintura espacial, dripping, collage. Probé todas las posibilidades de grafismo e incisiones en la superficie, todas las técnicas.

Fue un periodo de investigación, pero sentí que esa pintura con la que experimentaba solo era parte del academicismo contemporáneo. Esas técnicas no tenían el mismo significado para mí que para un occidental. En el contexto europeo, eran un intento de liberación para crear nuevas formas y contenidos. En mi caso personal, no tenía

ningún complejo de pasado artístico y esas experiencias solo eran para mí meras posibilidades creativas. Sentía que la cultura que estaba filtrando, organizando o cuestionando no era la mía propia. Solo estaba ahí como observador. Mi actividad fue el resultado de esa observación.

La ventaja es que, en vez de profesar el conformismo europeo, el academicismo estático, seguí un proceso revolucionario de cuestionamiento local probando los métodos más vanguardistas que los artistas europeos querían imponer en su sociedad. Esta experiencia fue posible en Italia y tal vez no lo habría sido tanto en Francia o en otros lugares, debido a la democracia que reinaba entre los artistas en Roma y a la espontaneidad de los contactos.

Pero hubo un momento en que dejé de sentir la necesidad de investigar en diversas líneas y empecé a elegir. Una decisión se impuso por sí sola. La primera etapa de investigación continuada fue la del collage. En él encontraba cosas que siempre me han gustado: el trabajo manual, la acción, el contacto físico con el color, la forma, la eliminación del pincel y la herramienta como intermediarios entre el artista y el lienzo. En el collage hay una gran aportación del artista. Se vive realmente el objeto. El collage proporciona una satisfacción física, animal. Reduje el collage a lo esencial: verticalismo y color negro. En el negro encontré el vacío y la calma. En el sentido vertical, el ritmo del ser humano. Para mí todo lo vertical está vivo. La lluvia cae verticalmente, rezamos verticalmente, el número uno es vertical. La vegetación crece verticalmente. Una franja vertical junto a otra significa orden, sucesión y continuidad. Ese es el orden que a mi juicio faltaba en el mundo creado por el hombre y que yo proyectaba en mis collages.

Por aquel entonces, el zen estaba muy de moda en Italia. Al pertenecer a una cultura islámica, no me costó iniciarme en esa doctrina. Gracias al zen empecé a redescubrir mi propia cultura también mientras estaba en Occidente. Lo que me atraía del zen era la disciplina de liberación del apego a una forma o idea determinada. Es una filosofía de disciplina personal, a través de métodos concretos. Hay que llegar a destruir la idea de un objeto. Ver en el objeto otro objeto. Libertad de condicionamiento para lograr la integración en el propio objeto.

La moral que aporta el zen es muy importante para la liberación del artista, porque este siempre se forma según un condicionamiento estético y social. No existe el artista nato. Los métodos de disciplina del zen son muy útiles para el artista, que vive siempre en un conflicto entre la realidad y la no realidad. El artista pintor se forma en la contemplación (inconsciente al principio), la capacidad de observar su entorno. Por ejemplo, ve un árbol. Luego se desplaza y el árbol deja de estar delante de él. Lo que queda es la idea de árbol y la palabra árbol. Además de la palabra y la idea, el artista tiene la imagen del árbol. Se encuentra ante dos árboles: el real y el no real. Eso es un conflicto. No sabe en qué debe basar su intervención artística. La disciplina zen puede consistir en contemplar el árbol según el siguiente esquema: hay que mirar el árbol hasta tal punto que deje de ser visible, para poder verlo.

El objetivo del zen, a grandes rasgos, es la iluminación que persigue el total desapego de la realidad material. Se trata de una visión muy cercana a nuestra forma de ver el mundo. En el zen también hay

una ausencia total de racionalismo. Culturalmente, nosotros tampoco somos racionales.

En una situación de esterilidad, el pintor occidental descubrió esa nueva visión. El interés de los pintores occidentales por la filosofía zen demostró que se encontraban en una situación de cuestionamiento de su propia cultura. En mi caso, aquel encuentro me permitió liberarme de los métodos académicos y de toda tradición colorista. Encontré en la cultura zen una seguridad que me permitió empezar de cero.

Mi conocimiento del zen ha sido importante tanto en el plano artístico como moral. Por aquel entonces disfrutaba de una gran tranquilidad. Había superado todos mis complejos. Ya no había lugar para un complejo de inferioridad frente a una cultura que encontraba en una moral oriental muy cercana a la mía, una materia de renovación y cuestionamiento. Esto fue muy importante para mi condición de artista en Europa. La confianza en mí mismo me abrió enormes posibilidades y me permitió abordar temas sin complejos.

La segunda etapa que significó mucho para mí fue la estancia en Estados Unidos (1962-1964). Siempre me ha atraído la cultura estadounidense. Conocía ya la pintura norteamericana de posguerra, en la que había descubierto investigaciones, nuevas concepciones de la materia y el espacio. El deseo de ir a los Estados Unidos representaba también para mí el alejamiento de un continente en el que perduraba la polémica entre los partidarios del arte académico y los del arte no académico. Pero tengo que decir que lo que realmente indujo un cambio en mi trabajo no fue la pintura estadounidense, sino más bien el país, el modo de vida americano.

Estados Unidos es un país en el que la vida es casi exclusivamente exterior. Todo confluye en la calle. Todos los esfuerzos del hombre se exponen fuera, lo que crea un entorno óptico de lo más llamativo.

La primera preocupación del artista estadounidense es su relación con la sociedad. La civilización estadounidense se plasma en el arte mucho más que la europea. El arte estadounidense refleja las dimensiones geográficas, la violencia del continente (la multitud, la autopista). En Europa, se limita al callejón (solo hay que ver las dimensiones de los cuadros estadounidenses en comparación con los europeos, por ejemplo). En el arte estadounidense de posguerra hay también una búsqueda de la identidad que me inspiró mucho: hace poco los pintores estadounidenses descubrieron que no participaban realmente de la historia europea. Esto dio origen a una nueva estética que responde a nuevas actitudes mentales, a un nuevo modo de producción y consumo.

Poco a poco, durante mi estancia en Nueva York, empecé a prestar atención a la ciencia y a su relación con el ser humano. Mi pintura pasó a ser mi maestra (solo aprendí después de pintar, porque la pintura, que salió de mí, me enseñó lo que yo no sabía conscientemente).

Realicé investigaciones (a veces rigurosamente planificadas, a veces instintivas y accidentales) con las hileras de cuadrados y el motivo de la onda. Los cuadrados no eran elementos decorativos, pero formaban parte de la señalización en las relaciones entre la ciencia y el hombre. La onda me daba música y movimiento. Es vibración. También es la comunicación en el espacio. Representa el cielo, la mujer, la sensualidad, el agua, el ritmo de las pulsaciones. Es tranquila.

Para un pintor de hoy, el problema de la naturaleza muerta ya no se plantea como en el pasado; el descubrimiento de una nueva naturaleza le ha sugerido un lenguaje nuevo. Sin embargo, cuando regresé a Marruecos me di cuenta de que, durante los diez años que había pasado en el extranjero, vivía en una situación de no identificación. También sentí la necesidad de integración total y de actuar desde dentro. Además, en Estados Unidos había descubierto el sentimiento del continente y percibía claramente la posibilidad de identificarme con un continente como África.

Conviene decir que acababa de regresar de un país donde había sufrido discriminación. En Estados Unidos yo representaba en mi propio nombre una ausencia cultural. A mi regreso, tenía que buscar urgentemente esa cultura que me faltaba en el extranjero.

2 — El arte islámico siempre se ha alejado de la realidad convencional, incluso cuando era representativo1. En ese arte siempre ha habido una desproporción deliberada, que en realidad proviene de la libertad de interpretación, no de una torpeza de ejecución. Por eso no acepto la afirmación tan repetida de que el arte árabe-musulmán rechazó la representación a raíz de una prohibición religiosa.

Por su parte, la cultura clásica occidental lo idealizó todo. Por eso buscaba el prototipo físico del hombre perfecto en la representación del cuerpo humano. El artista de origen grecolatino expresa una pluralidad idealista. El arte en aquella época estaba al servicio del mito y de las creencias religiosas. Esto condicionó la ejecución plástica. El artista obedecía a un dictado de creencias que representaba según su visión de la vida cotidiana. Es una visión antropomórfica del arte.

El arte árabe-musulmán se basa en una moral completamente diferente. La sociedad musulmana es monoteísta. El islam no se inclina en absoluto por la idealización plural. Aparte de la idea de Dios, el resto es un mundo material condenado a la destrucción. Toda idealización se concentra en la existencia de un solo dios. Por lo tanto, el artista no podía idealizar un mundo provisional e ilusorio. La mentalidad árabe es esencialista. El árabe acepta lo real. La realidad no lo desafía, no le intriga. Una vez que el árabe asimila la naturaleza física, va en busca de otra realidad, esta vez indestructible.

El arte figurativo es una pura invención y una necesidad de la sociedad de clases. El islam, en su esencia, no ha favorecido el desarrollo de las clases sociales. La ausencia de clases determinadas no creó una especie de Estado mayor que pudiera dirigir en exclusiva el arte (como el clero en Europa). La ejecución artística se mantuvo libre y al alcance de cualquier miembro de la sociedad. Por ello, la finalidad del arte en el mundo islámico es funcional, como se observa en el caso del arte popular en Marruecos.

La moral burguesa exige que un «buen» arte sea fuente de enigmas, maravillas y «belleza». Según esta moral, el valor artístico se expresa solo en las cosas difíciles que exigen un gran virtuosismo. Esta exigencia condenó a muchos artistas de Occidente que, a los ojos de esta sociedad, no reunían las condiciones de habilidad y perfección.

1. Véase Richard Ettinghausen, La peinture arabe. Les trésors de l’Asie, Ginebra, Skira, 1962. 2. El arte urbano en Marruecos ha sido desdeñado por los especialistas occidentales como un arte meramente decorativo. En este contexto, «decorativo» es un término peyorativo, un arte no noble.

Para una mentalidad conformista, el arte geométrico, por ejemplo, es un arte banal, de acceso fácil, carente de erudición2. Se cree que el arte geométrico se utilizaba para decorar y rellenar los huecos. La geometría se concibe únicamente como expresión lineal plana, pero no como expresión espacial. Si los árabes desarrollaron el arte geométrico, lo hicieron con el mismo vigor con que desarrollaron las ciencias matemáticas. El arte geométrico árabe no se queda en el nivel lineal, como parece a primera vista, sino que corresponde a una geometría profunda que deja abierta una pluralidad de suposiciones mentales. Una cultura que ha dado personalidades como al-Juarismi es necesariamente capaz de producir, al mismo tiempo, pensadores de la expresión plástica.

Los números son formas muy comprensibles para la lectura, al igual que el triángulo, el cuadrado y el círculo. Las combinaciones de números construyen una fórmula matemática que crea un razonamiento y culmina con un ejercicio mental. Del mismo modo, las tres formas geométricas básicas combinadas pueden ofrecernos, a su vez, un mundo infinito de ilusiones ópticas. Nuestro arte propone una contemplación antes que una realidad congelada. Nuestro arte, que parece estático y sintético, es un arte de lo trascendental, de la movilidad y de la vibración. Esta movilidad y vibración son para el espectador la única intriga en que se manifiestan el mensaje y la educación visuales. Es un arte que no apela en su comunicación a una cultura literaria o histórica. Cuando el artista occidental pinta una escena histórica, el espectador debe conocer el acontecimiento para consumir la obra. Nuestro arte, por el contrario, es permanente, está presente y es accesible a todas las personas, independientemente de su formación o cultura. No se limita necesariamente a una dinastía de estilos o periodos. Por ello nuestra cultura ha desarrollado un arte universal en cuanto al consumo.

Nuestra cultura, en definitiva, no es una cultura del duelo. No tenemos un sentido de lo macabro ni una obsesión por la muerte. El sentido de la culpabilidad no existe entre nosotros. Así que no tenemos ese tipo de preocupaciones.

Todos esos datos permitieron, en el periodo anterior al desarrollo industrial, el florecimiento del arte y la cultura en la sociedad musulmana.

Nuestro arte nacional es un fenómeno opuesto a lo que fue el Renacimiento en Europa, porque la tradición plástica marroquí no alude a la representación. No necesita perspectiva. No es tridimensional. El arte marroquí puro es un arte angular en el que se oponen dos entidades de igual valor. Es un arte muy franco.

El arte del Renacimiento europeo puso el acento en el racionalismo y la tridimensionalidad. El objetivo era mostrar una realidad tal como el intelecto puede percibirla. Para ello, se utilizaban cánones (perspectiva, armonización de las dimensiones, estructuración más intelectual que visual y métodos racionales). El Renacimiento originó una academización del arte. Era una necesidad del hombre culto.

Hoy sentimos la necesidad de un renacimiento plástico diferente. El op art es buen ejemplo de ello, pues su finalidad es, ante todo, visual. Antes, la forma cuadrada (el cuadro) era un agujero. Debía representar un ambiente. Hoy delimita una frase espacial. Es una pirámide.

La investigación moderna quiere que el lienzo sea un ambiente que se integre con los ritmos angulares de la arquitectura. Se convierte en una dimensión como cualquier otra. De ello se desprende que las

investigaciones e inquietudes modernas, liberadas del ilusionismo clasicista, están muy en consonancia con los valores y las virtudes de la tradición plástica marroquí. El arte popular es un arte que gira en torno al objeto utilitario (plato, alfombra, etc.), la religión, la mitología, el comportamiento del individuo en la sociedad.

El arte moderno tiende precisamente a convertirse en un arte del objeto. Se empieza a desdibujar esa separación, a comprender el funcionalismo de los objetos artísticos.

En lo que a mí respecta, puedo decir que cuando descubrí visualmente el arte marroquí, me di cuenta de que había trabajado en esa dirección de forma instintiva. Desde luego, mi rechazo hacia el arte académico y mis afinidades con las preocupaciones plásticas modernas me habían preparado para ello. Por lo que se refiere a mi trabajo, la profundización en el conocimiento de nuestras tradiciones artísticas imprimió una nueva orientación a mis investigaciones en un contexto nuevo. No se trata de copiar la tradición ni de imitar los patrones del arte tradicional, por supuesto, sino de establecer primero un acercamiento al artesano marroquí observando su trabajo. Establecer una relación de empatía con él. Valorar lo que hace. Consumir sus dibujos, su disposición de colores, de la misma manera que se consume un Picasso. Todo eso para elevar a nuestro artista y su producción a un nivel de valoración igual al de cualquier producción artística moderna.

Lo que digo puede parecer un poco extremo, pero para mí es inevitable. Es la manera de liberarme de diez años de formación en el extranjero. Una vez que llego a esta concepción y sitúo al artesano marroquí en el mismo nivel que cualquier artista moderno, estoy seguro de que mi producción, sea cual fuere el camino que tome, va en la misma dirección que el arte tradicional marroquí, pero reconvertido. Eso en el plano moral.

En el plano de la relación puramente plástica, me encuentro en una situación de desarrollo, y sería deshonesto por mi parte realizar un estudio comparativo. No me corresponde a mí hacerlo. Con todo, puedo decir que la concepción del espacio y de la distribución geográfica en la superficie pintada me preocupa mucho y creo que se ajusta cada vez más a los principios tradicionales.

3 — No se puede inventar una cultura nacional. Es un edificio que se construye en sucesivos estratos. Donde hay seres humanos, hay una cultura. La cultura marroquí está presente, se ha desarrollado durante siglos. El ser humano en Marruecos ha sabido beneficiarse de todas las aportaciones continentales y extranjeras, integrándolas en su propio genio creativo.

Además, no se puede desarrollar una cultura sin identificarse con un patrimonio ya establecido. Una cultura que se busca a sí misma se basa siempre en las fuerzas dinámicas de ese legado y de las adquisiciones anteriores. Su formación y evolución dependerán en gran medida de ese acto de recuperación. Esto requiere una gran cantidad de investigación, observación y búsqueda.

El pintor, provisto de sus conocimientos gráficos y plásticos, realiza un viaje al pasado. Y su conocimiento de la pintura como oficio y lenguaje plástico es su propio instrumento de investigación.

A mi juicio, es necesario definir claramente el concepto de cultura nacional. No es un fin absoluto ni una etapa final de la evolución. Es un momento dinámico en el sentido de que permite la identificación y recuperación de lo propio. Este es el momento en que uno debe situarse con respecto a las demás culturas, perder los complejos y tomar conciencia de la propia esencia y condición. Es una primera aventura que se superará a largo plazo.

Voy a intentar responder también a esta pregunta con el ejemplo de mis actividades actuales y el trabajo que he realizado con otros pintores en la Escuela de Bellas Artes de Casablanca.

Cuando tomé posesión de mi cargo en la Escuela en 1964, comprobé que la enseñanza seguía al pie de la letra las tradiciones académicas extranjeras. Además, todavía estaba en una fase documental, orientada hacia una cultura y unas realidades que no se correspondían en absoluto con las necesidades de nuestro país.

Esta constatación me hizo ver que había que llevar a cabo una acción de rescate. En primer lugar, era necesario que los alumnos avanzaran en el tiempo, que salieran del academicismo y se integraran sanamente en lo que podemos denominar arte moderno. Este método nos ha devuelto a la actualidad y a las inquietudes plásticas universales de nuestro tiempo. Entonces descubrí que la modernidad no se podía importar. La recuperación de nuestros propios valores era una acción mucho más vital y urgente. Y la modernidad, para mí, radica precisamente en esa recuperación.

Comenzamos esa empresa en una cultura quizá menos segura, menos asertiva que la cultura académica, pero también menos dogmática. Nuestra enseñanza toma forma a medida que investigamos y profundizamos en el conocimiento de nuestro patrimonio artístico.

En este punto conviene hacer una aclaración. Entre los pintores cabe distinguir diversos temperamentos: está el pintor que improvisa las formas y los colores guiándose por su propio instinto. En mi opinión, el instinto es una facultad que no debe dejarse en estado de preeducación. Debe poder controlarse, de manera que esa acción esté impregnada de una determinada programación, incluso cuando intervenga de forma instintiva.

Por otro lado, está el pintor que mantiene ese lado instintivo al tiempo que efectúa una programación. Y esa programación es el fruto de la concienciación acerca de varios problemas sociales. Es decir, a la hora de crear, el artista debe pensar en la distribución equitativa de los factores que intervienen: la obra, el creador, el consumidor. El artista adquiere entonces una neutralidad respecto de su obra, una distancia que le permite juzgarla. En nuestra época de colectivismo, el artista no tiene derecho a ser un ermitaño.

Volviendo a los problemas más generales, creo que en Marruecos ya no se discute sobre la materia o el gesto, sobre el porqué de las cosas. Nos interesa el contenido, el mensaje. El arte es un lenguaje social. Transmite un significado.

En Europa, actualmente se hace historia más que cultura en sentido auténtico. De ahí proviene el mal de las escuelas. La pintura y la literatura no resuelven nada. Parece que solo sirven para polemizar. El contenido es cada vez más tenue.

Las artes en Occidente son medios de liberación (del academicismo, de la tradición renacentista), mientras que para nosotros son medios de redescubrimiento y acción, de comunicación.

Lo que ahora nos compete es hacer una selección en nuestro pasado. La identificación confiere seguridad. Uno se siente protegido cuando sabe quién es. La pintura como medio de comunicación puede contribuir mucho a ese redescubrimiento.

El lenguaje visual tiene un poder que se explicita poco. La vista ofrece posibilidades mucho más amplias que los demás sentidos. Es la vista y el oído a la vez3. El culto fetichista, por ejemplo, es visual. En ese caso, la comunicación religiosa es también óptica. El dibujo es el lenguaje de esa percepción. Además, el ser humano es inevitablemente fetichista por su apego al objeto (la fuerza del objeto reside en su estructura física).

La percepción visual puede hacerse sin la vista. En ese sentido, no hay personas ciegas. El cuerpo ve. Se ha demostrado científicamente que la piel reacciona a la luz. Hay animales que ven con la piel.

Otra cosa. El hombre moderno se equivoca cuando cree que es culto porque sabe leer y escribir. En realidad, el hombre siempre ha leído y ha escrito desde que vio la luz. La lectura es la pura identificación visual de un mensaje y la escritura es la pura transmisión de un mensaje concebido visualmente.

El hombre siempre se ha autocomplacido con la vista. Aprendió a vivir observando el mundo. Esta es la lectura más profunda y fundamental. Imitaba lo que percibía. Así pues, se podría decir que el fundamento de la moral y la creación humana es, ante todo, una cultura visual. Antes de pensar racionalmente, el hombre pensó visualmente. La razón solo es el resultado del desarrollo extremo del órgano visual.

Hoy, biológicamente, el hombre tiende a abstenerse de utilizar ese órgano. La ciencia física compensa la pérdida orgánica. Ese es el origen de la discriminación de las artes plásticas, se cree que ya no son necesarias.

La pintura como expresión vinculada a la percepción visual podría reavivar una lectura de los valores plásticos. Podría ser un medio de investigación para una estética nacional. La pintura y las actividades plásticas a las que afecta pueden ser determinantes para la descolonización y la denuncia.

Para terminar, quisiera citar un ejemplo que puede parecer marginal, pero que, en mi opinión, muestra la naturaleza de la batalla que queda por emprender, y que incumbe a las artes plásticas: la caligrafía.

La caligrafía árabe es una de nuestras actividades plásticas tradicionales que ha adquirido notoriedad universal. En nuestro tiempo, hasta los pintores occidentales se inspiran en ella. La caligrafía que forma parte de nuestras tradiciones plásticas pasa por una etapa de degradación, esterilización y grotesco ninguneo en Marruecos. Sin embargo, la caligrafía era y puede seguir siendo un estímulo óptico sumamente benéfico para todo un pueblo. La caligrafía es pura pintura.

3. Esto se puede demostrar con el ejemplo de la génesis del cine. El cine mudo, que suele considerarse un medio de expresión poco desarrollado, era a menudo más fiel que el cine sonoro en la comunicación del mensaje. La vista era el único medio de percepción. La sonorización supuso una revolución técnica, pero no tanto artística. 4. Conviene señalar que la Escuela de Bellas Artes de Casablanca cuenta con una sección de caligrafía dirigida por Mohamed Chabâa.

Si se revalorizara, podría contribuir al desarrollo de una cultura visual en nuestro país.

Todos sabemos que el grafismo desempeña una función importante en la civilización moderna (publicidad, señalización, comunicación óptica). No obstante, ¿qué vemos a nuestro alrededor? Los letreros redactados en árabe o traducidos a nuestra lengua no conservan ninguno de los valores tradicionales. Son gráficamente impersonales y, a menudo, incorrectos o incompletos desde el punto de vista sintáctico o gramatical. Yuxtapuestos a los letreros escritos en caracteres latinos, no destacan lo suficiente. Esto obliga al espectador a buscar el carácter latino, lo que acaba depreciando el grafismo árabe.

En Casablanca podemos ver que el grafismo latino domina de forma absurda, incluso en los barrios más populares. En esos barrios no hay europeos. El letrero en caracteres latinos no es una necesidad del consumidor. Es un simple ornamento.

La escasez de calígrafos favorece la discriminación de los caracteres árabes y un énfasis excesivo en los caracteres latinos. Este también es uno de los males de la cultura visual. El presente ejemplo muestra la magnitud de la batalla que hay que emprender y que incumbe al pintor. Además, el problema de la caligrafía plantea de manera muy concreta el problema más general de la recuperación lingüística: el de la lengua nacional4.

4 — La condición primordial de este desarrollo es, antes que cualquier posibilidad o beneficio material, la propia concienciación de los artistas, pues son ellos los artesanos de la elaboración de la cultura nacional.

No estoy a favor de la creación de museos ni de la concesión de medallas; las facilidades materiales siempre han dado a los mediocres la oportunidad de imponerse. Lo que prima es la investigación.

La situación plástica en Marruecos es muy buena, a pesar de todas las trabas, en el sentido de que pertenecemos a un movimiento que alberga una inmensa riqueza en el ámbito de la creación: el movimiento del tercer mundo.

El auge económico del siglo XX aún no ha afectado a nuestro arte. El artista del tercer mundo sigue siendo un militante. La falta de mercados nos da la oportunidad de seguir investigando. No necesitamos mercados ni coleccionismo. El mercado es peligroso para una pintura joven, en estado de gestación. Eso nos concede una tregua necesaria para la elaboración reposada.

Esta situación también es favorable porque nuestra pintura no se oficializa. No es un medio para ensalzar a determinadas clases. No hacemos retratos ni pintamos mujeres tumbadas en praderas verdes. Nuestra pintura tampoco se intelectualiza.

No sufrimos, como en Occidente, el peso abrumador de la historia, que crea diversos complejos en el artista. Estamos en una fase de experimentación más que de revisión. Por ello, nuestra operación de desbroce será más rápida que la que se llevó a cabo en Occidente. Nuestras tradiciones y valores artísticos siguen activos e integrados en la vida de nuestras comunidades, aunque amenazados. Pero la amenaza no es asfixiante para el artista consciente. Tiene la capacidad de limitar los daños. Y ahí es donde se plantea con toda

intensidad el problema de la protección de nuestro patrimonio. El peligro se puede contener si los que gestionan el patrimonio quieren asumir, por fin, sus responsabilidades.

Posición 1

Situación de la pintura naíf en Marruecos

En el marco de la «Situación de las artes plásticas en Marruecos», hemos considerado que sería útil ahondar en una anomalía cultural que siembra la confusión desde las primeras manifestaciones plásticas modernas en nuestro país: la de la pintura naíf.

El desconocimiento de los datos sociohistóricos y culturales que explican el surgimiento y desarrollo de esta pintura llevó al público a cometer frecuentes errores de apreciación y de juicio, lo que favoreció no solo la política cultural colonial patrocinadora del arte naíf, sino también una mediocridad artística que halló vía libre para proliferar y establecer su situación material y mundana.

Carecería de sentido abordar un tema tan marginal si los pintores naífs y sus managers no tendieran a falsear la situación artística en Marruecos, acaparando absurdamente el protagonismo y dando a entender que sus cuadros pueden ser representativos de nuestras realidades e inquietudes.

En una situación cultural menos tensa que la que vivimos, seguramente habríamos podido apreciar en su justo valor este tipo de manifestaciones, con mayor serenidad y una disposición normal a la comunicación.

Hemos pedido a Farid Belkahia, Mohamed Chabâa y Mohamed Melehi que nos aclaren esta situación, definiendo primero lo que es el arte naíf, revisando los datos relativos a su desarrollo histórico en Marruecos y analizando sus implicaciones culturales.

Debate

Belkahia — En primer lugar, habría que aclarar el concepto de arte naíf en general.

Chabâa — Utilizamos un concepto que forma parte de una terminología creada en Europa para el estudio del arte occidental. En Europa, el término se aplicó inicialmente a un género de expresión plástica para distinguirlo de otra forma de expresión idealizada que representaba los cánones del arte oficial de la época: la del arte grecolatino. Todo el trabajo que se hizo durante el Renacimiento tenía por objeto alcanzar la perfección del clasicismo. Una vez que el Renacimiento alcanzó su logro en el plano formal, se empezó a utilizar esa terminología (naíf, primitivo, etc.) para catalogar los estilos en relación con un academicismo establecido.

Melehi — Por ejemplo, los artistas primitivos de la Edad Media hacían un arte de consumo popular que, a posteriori, se consideró vulgar desde la perspectiva del academicismo.

Chabâa — En la época contemporánea, el término naíf ha adquirido otros sentidos. Primero sirvió para caracterizar una pintura naturalista, ejecutada por pintores ingenuos que provenían mayoritariamente de

medios no intelectuales. Posteriormente, debido a una confusión terminológica, se extendió también a los artistas que hacían una pintura naíf deliberada, como ejercicio de estilo y disciplina, una pintura que se desarrolló en una problemática intelectualizada que entroncaba con las preocupaciones plásticas modernas. (Por ejemplo: Dubuffet).

En Marruecos, el término se ha utilizado en la primera acepción. Del mismo modo que recibimos el cuadro, la pintura de caballete y las exposiciones de salón, recibimos también esta terminología. Pero ahora que estamos en una fase de recuperación, de contacto con nuestra propia tradición plástica, debemos cuestionar esos procesos y esa terminología.

Belkahia — Creo que la pintura naíf es, ante todo, una forma de expresión incapaz de evolucionar estética y espiritualmente, es decir, que el pintor raras veces cuestiona o trasciende la temática y los aspectos formales. Por lo demás, esa pintura, en su existencia, no en las formas de expresión que puede adoptar, es un fenómeno universal. Por eso no hay que darle más importancia de la que merece.

Melehi — No hemos dado ninguna importancia especial a este fenómeno. Lo que intentamos hacer aquí es, en primer lugar, analizar las condiciones en las que apareció y se convirtió en objeto de especulación en Marruecos. Por otra parte, cuando hablamos del arte naíf como fenómeno universal, conviene tener presente que esa universalidad es bastante relativa. No creo que haya habido nunca un movimiento pictórico naíf que haya tenido la misma importancia que un movimiento vanguardista. La pintura naíf siempre ha sido el resultado de manifestaciones individuales, marginales con respecto a las situaciones plásticas específicas de cualquier país del mundo.

También hay que establecer una distinción entre el arte naíf (que acabamos de definir) y el arte primitivo y popular. Esta distinción debe hacerse en función del proceso de consumo social, y no en el plano estético. El arte primitivo y el arte popular son artes auténticas (en lo que respecta a su consumo). Tratan sobre una colectividad y se dirigen a una sociedad que los consume al instante.

— Arte popular: objetos funcionales que soportan un ornamento;

— Arte primitivo: obras plásticas diversas que expresan preocupaciones rituales, mitológicas y sociales.

El arte naíf, en cambio, es un arte pseudoprimitivo-popular. Pretende expresar preocupaciones colectivas tradicionales, al tiempo que se dirige a una clase privilegiada que lo fomenta por conformismo (al menos es el caso de Marruecos).

Chabâa — Sin embargo, el fenómeno de lo naíf es muy importante como manifestación, puesto que responde a una voluntad y a un plan colonial premeditado en el ámbito cultural. A grandes rasgos, después de la independencia, hubo una política colonial que quiso imponer el arte naíf en Marruecos como única expresión artística propia de una mentalidad y sensibilidad locales. El mensaje implícito era que un país subdesarrollado solo puede producir arte subdesarrollado. El objetivo era negar a los países subdesarrollados el derecho y la capacidad de participar y contribuir a los movimientos plásticos universales, negar a los artistas de esos países una formación intelectual y unas preocupaciones estéticas modernas.

Belkahia — Para formarnos una idea más cabal de aquella situación, tenemos que preguntarnos si, en aquella época, existía un movimiento plástico a gran escala que pudiera contrarrestar la pintura naíf.

Chabâa — Creo que en aquella época había jóvenes pintores que habían realizado investigaciones en diversas líneas. ¿Por qué no se fomentó eso? Porque el neocolonialismo asume un aparente interés por las realidades «originales» del país subdesarrollado. Lo que intentaba era desvirtuar la orientación de nuestra pintura so pretexto de que el arte naíf era coherente con la ingenuidad y el exotismo del país. No fomentaba la pintura moderna con el pretexto de que representaba una pintura importada.

Reconozco que después de la independencia hubo una dualidad, al menos en lo que respecta al calendario de manifestaciones, exposiciones y publicaciones. Pero fue precisamente después de la independencia cuando surgió la pintura naíf. Creo que esa situación fue la culminación de la política inicial.

Melehi — El estímulo de las misiones culturales extranjeras englobaba a pintores naíf y no naíf (concesión de becas, exposiciones, etc.). Pero si la pintura naíf acaparó casi todo el protagonismo a partir de entonces, en detrimento de la otra, fue porque muchos pintores no naífs no aceptaron esa política cultural paternalista. En cambio, los pintores naífs permanecieron bajo esa tutela porque desde el principio fueron obra de extranjeros que los «descubrieron» y promovieron.

Chabâa — El verdadero logro de esa política es que nuestra burguesía e, incluso, algunos círculos intelectuales que se declaran progresistas y vanguardistas, han aceptado esa pintura. Por lo tanto, la política colonial fructificó. Por eso, la existencia del arte naíf es muy peligrosa para nuestra condición de pintores en nuestro tiempo. Podemos decir que el canal de predifusión de nuestra pintura, por no hablar de un mercado embrionario, se vio obstruido por esa expresión marginal.

Melehi — Ahora bien, no nos alarmemos demasiado por esta situación. La pintura naíf es una especie de mito. Es la obra de un grupúsculo de pintores y solo atañe a círculos muy restringidos. Esa pintura decaerá a largo plazo. En cambio, el número de pintores conscientes irá en aumento. Los «descubrimientos» serán cada vez menos frecuentes. Chabâa — En conclusión, hay que dejar claro que no condenamos en absoluto la existencia de la pintura naíf. Puede ser valiosa como expresión humana espontánea y fresca, nos interesa dentro de estos límites. Pero no creemos que pueda constituir un movimiento plástico en el sentido de la investigación. Tampoco puede ser representativa de una situación plástica dinámica, sobre todo en un país subdesarrollado. No podrá aportar nada nuevo en el ámbito de la educación visual o del cuestionamiento. Por el contrario, puede reflejar solo manifestaciones esporádicas de un pensamiento estancado. En consecuencia, un pintor naíf no puede plasmar la voluntad de superación y de búsqueda de nuevos valores culturales como lo hace un pintor consciente.

En definitiva, la pintura naíf, al igual que la pintura académica o exótica extranjera, debido a su carácter figurativo y anecdótico, puede constituir un peligro al mantener un condicionamiento estético y una distorsión del gusto.

Páginas 129-133: Lamalif, Casablanca,

Páginas 134-135: Kalima, Casablanca, 1986-1989

Recorte de prensa con el Manifiesto de la Asociación marroquí de artistas plásticos, 1974

Catálogo de la 1ª Bienal de Arte Árabe, Bagdad, 1974

Catálogo de la 2ª Bienal Árabe de Artes Plásticas, 1976-1977

Catálogo de la primera edición de la Exposición de primavera de Tetuán, 1979

Página 140:

Bases de la primera Exposición de primavera de Tetuán (con logotipo de Ahmed Amrani), 1979

Folleto de exposición en la R.W.I. de Düsseldorf, 1984

Catálogo de la cuarta edición de la Exposición de primavera de Tetuán, 1985

Folleto desplegable de la exposición de Mohamed Drissi en el Centre Culturel Français de Tetuán, 1986

Folleto de la quinta edición de la Exposición de primavera de Tetuán, 1986

Abderrahman Meliani

Detalle de una escultura expuesta en la Galerie L’ Atelier de Rabat, 1988

Página 144:

Homenaje a mi padre (instalación).

Exposición en la Galerie L’ Atelier de Rabat, 1988

Todos los marroquíes son escritores Abdellah Taïa

Soy marroquí, de la ciudad de Salé.

Soy escritor.

He publicado varios libros. Todos ellos escritos en francés, una lengua que lo es todo menos mi lengua materna. Mi lengua de origen, y la de siempre, es el árabe. Para ser más exactos: el árabe tal como se habla, se ama y se maltrata en Marruecos. Es lo que se denomina la darija1: la lengua cotidiana, la lengua que circula en nuestro interior y más allá de nosotros, sin que realmente podamos controlar su trayectoria y sus variaciones.

No soy verdaderamente un escritor.

Por supuesto, he escrito yo mis propios libros. Los preparé, los estructuré, durante años y años. Y sufrí para hacerlos, para traerlos a esta realidad física que llamamos en árabe kitab2. Los llevé en mi corazón tanto tiempo como pude. Y los compartí con los demás cuando ya no podía modificarlos o transformarlos nuevamente. Se los di a los demás. A la editorial donde se renueva el vínculo inicial entre los lectores y el escritor.

Estoy seguro de una cosa: no escribo mis libros solo. Me acompaña toda una familia, mi familia, todo un mundo, el mundo de la ciudad de Salé, todo un imaginario, el inmenso río de un relato

1. Dariya (dārīŷ a), es la forma en la que los marroquíes llaman a su propia lengua. (N. del Ed.) 2. Kitāb, libro. (N. del Ed.)

marroquí interminable, que me lleva a un lugar donde puede seguir fluyendo, discurriendo.

Lo que digo aquí no es una impresión o interpretación subjetiva. Y mucho menos una metáfora. No. De verdad. Solo me siento escritor en este camino, en este baño, en este círculo, donde las historias, construidas y constantemente reinventadas en Marruecos, entran en mí de la misma manera que en los demás. Me marcan y me influyen de la misma manera que a los demás. No hay en mí ninguna singularidad. Ninguna. Estoy dispuesto a reconocerme cierto talento, cierta ambición. Pero la verdad verdadera es que la mano que toma la pluma no es solo mía. Yo no soy solo yo.

Y, por lo tanto, el escritor que soy no es sino una ínfima parte de todo un mundo que escribe constantemente y que nunca se cansa de eso tan delicioso y temible: la narración de historias.

Los marroquíes dominan perfectamente el arte de contarse la vida unos a otros. Sus vidas sencillas, complicadas, trágicas, mágicas, risibles, cínicas. Les encanta evocar una y otra vez el mismo acontecimiento y, aun cuando lo agotan, les produce un inmenso placer su repetición recurrente, que, en el fondo, nunca es una repetición idéntica ni estéril. No.

Los marroquíes fihoum a-tikrar3, llevan en sí la repetición. Y aunque empleen la palabra a-tikrar con connotaciones negativas, siguen obsesionados con el arte de la variación más o menos exacta sobre la misma cosa.

Nací en Rabat en 1973. En el seno de una familia muy pobre. Cuando tenía tres años, mis padres se mudaron a Salé. Milagrosamente, lograron encontrar una casa en el barrio de Hay Salam.

En Hay Salam el mundo marroquí y el delirio marroquí irrumpieron en mi ser con gran violencia y, como comprendí años después, con gran placer. Un placer compartido. Los demás estaban también presentes en aquel momento impúdico y colectivo, desnudo y explosivo: el placer. Achnou waqa3?4 ¿Qué pasó? ¿Quién va a contar el momento? ¿Quién sabrá detallarlo en toda su complejidad mediante palabras que todos entendamos, palabras sencillas y contundentes? ¿Quién? ¿Quién?

3. Fi-hum ǝt-tikrār «en ellos [está] la repetición». (N. del Ed.) 4. Šnu ūqa‘ «qué pasó». El grafema 3 representa al sonido /‘/. El uso de números para la transcripción de fonemas del árabe, pero no existentes en teclados de caracteres latinos —el teclado más común de teléfonos móviles hace unos años—, es habitual desde los últimos veinte años, cuando los mensajes de texto o los mensajes en redes sociales se convirtieron en una práctica comunicativa frecuente. Los hablantes solucionaron ese problema mediante la introducción de números (2 > /’/; 3 > /‘/; 7 > /ḥ/; 9 > /q/) y se seleccionaron debido al parecido con sus correspondientes grafemas árabes 2 =

, 3 =

7 =

9

En el fondo, la identidad del narrador no importa. Lo que cuenta es que una voz, sin saber por qué, empieza a pronunciar palabras en un momento dado. Y muestra el camino. Todo se detiene. La seguimos. Excitados y ávidos, impacientes y atentos, recibimos las palabras e historias que ya están dentro de nosotros y piden paso para salir, y luego entrar, y para volver a salir más tarde. Y así sucesivamente.

La hermana de mi padre, la tía Messaouda, era prostituta en los años cuarenta y cincuenta. Se sacrificaba para alimentar a sus dos hermanos que jamás la juzgaron por su trabajo.

Messaouda vivió muchos años. Nunca se casó. Sus hermanos nunca la repudiaron. La mantuvieron con ellos, entre nosotros. Ella era la que mejor dominaba el arte de manipular a los demás. Tenía más palabras y más técnicas narrativas que cualquiera de nosotros.

Conocí a Messaouda en los años ochenta. La conocí bien. Muy bien.

Messaouda es la escritora que más me ha impresionado en la vida. Con el tiempo acabé leyendo a Al-Mutannabi y a Dostoievski. A Marcel Proust y a Georgy Zaydane. Sin embargo, para mí y para mi corazón, Messaouda supera con creces a todos esos grandes y célebres escritores.

Messaouda no era una narradora. El hecho de que no supiera leer y escribir no significaba que fuera analfabeta. No. Messaouda no era una representación de lo que algunos llaman con gran desprecio «folclore marroquí». No. Messaouda era escritora porque la vi volver sobre la misma historia infinidad de veces, desdibujándola y reescribiéndola ante nuestra mirada curiosa y fascinada. Utilizaba técnicas y estrategias. Y, muy a menudo, destacaba en el arte de terminar, de acabar, que era el arte de abrir de par en par las puertas de la imaginación. Las puertas de la vida.

Messaouda también dominaba el arte del tikrar, la repetición. Es una lástima que ya no esté entre nosotros.

Tengo dos cosas en común con ella: yo tampoco me casé, pues soy homosexual (y no quiero casarme), y también quiero estar en las repeticiones para los demás. Estar en el arte de escribir para los demás. Aspirar a alcanzar ese punto, el éxtasis colectivo que libera y supera todas las leyes y todos los tabúes. Ese lugar: todos juntos reunidos, amados, torturados y salvados en y por una misma voz. Ese sueño: el mundo no consiste únicamente en una cosa visible, una racionalidad occidental y colonial. El mundo es irreal. Y sabemos cómo penetrar en la irrealidad, cómo describirla, decirla, girarla, girarla, girarla. El mundo está en levitación. Es verdadero y de repente deja de serlo. Duerme sin dormir. Gira sin girar. Camina

y sin embargo no se mueve. Nos lleva y nos ve mejor que nosotros. Nos arrastra a todos en el mismo movimiento: encontrar la fuente, sumergirnos en ella, una y otra vez, una y otra vez. Sin alcanzar nunca el punto de saturación.

Yo no invento nada. Ni como escritor. Ni como individuo.

Y no es mi condición de homosexual y marroquí lo que me hace singular e interesante. No.

Cuando finalmente decidí, a los 18 años, que también me iba a dedicar a la escritura, no fue para imitar a los escritores franceses que estudié en el departamento de Literatura Francesa de la Universidad Mohammed V de Rabat. En absoluto. La lengua francesa no me liberó ni me ayudó a entender el mundo, sus capas, sus injusticias y sus transgresiones. Todo eso ya existía en la vida de Salé, en la vida de Hay Salam, en los gritos de mi madre, en la intransigencia y la dictadura de mi madre. Todo eso ya estaba bien inscrito en la vida de aquella mujer tan libre y a la vez tan marroquí, mi tía Messaouda, la prostituta Messaouda, la amante, la guía, la iniciadora.

Cuando escribo, es Messaouda la que escribe conmigo. Mi madre entra en mí e interfiere con lo que intento escribir. Mi padre, silencioso y fumador compulsivo de cigarrillos baratos, se me aparece también. Me mira y me hace sentir culpable. Me dice: Eres mi hijo, Abdellah, y me has olvidado, Abdellah. Solo hablas de las mujeres, solo hablas de Messaouda y de tu madre. ¿Y yo, tu padre? ¿Los hombres no pintan nada en Marruecos? ¿No llevan a cabo nada en Marruecos?

Mi padre. El silencio de mi padre. La caída de mi padre. Las palabras que mi padre nunca pudo encontrar. Las palabras blandas de un padre pusilánime. Todo entra en mí y se eleva en mí cuando escribo. La escritura y la literatura solo pueden ser eso. Nada más que eso. La fusión entre el cuerpo que escribe (el escritor) y los espíritus vivos que lo poseen.

Creo que todos los libros de Fiódor Dostoievski no hablan de otra cosa más que de eso: las posesiones, los poseídos, las voces del subsuelo. Lo que no podemos ver y que está ahí. Tan importante y tan decisivo.

Un escritor no puede inventarse un estilo. El estilo le viene de la tierra donde nació, donde vivió, donde sufrió. Ese estilo entra y sale cuando le place.

Mi estilo literario, mi forma de poner las palabras una al lado de la otra con gran ardor, con una intensidad loca, delirante, me vino dado. Marruecos me lo dio.

Cuando leí la obra maestra de Mohamed Choukri, El pan a secas, esa intuición y esa verdad se confirmaron absolutamente.

Choukri es un escritor conocido por todos los marroquíes. Saben lo que escribió incluso sin haberlo leído. Lo aman en su rebeldía, en su fogosidad, en su vagabundeo sexual, en su sublime depravación. No reniegan de él a pesar de que su libro los retrata desnudos y horrendos. No le dan la espalda porque saben que sus palabras y frases son también las de todos los marroquíes. Las escribe desde ellos, con ellos.

Mohamed Choukri y Khnata Bennouna son los primeros escritores marroquíes que leí.

Un día estaba en Rabat, caminando sin rumbo. Tenía veinte años. De pronto, un hombre salió del café Balima en el Boulevard Mohammed V. Lo reconocí al instante. Era Mohamed Choukri. Inmediatamente decidí seguirlo. Caminé detrás de él. Igual que él. Con él. Pero sin dirigirle nunca la palabra.

La persecución duró una hora. Posiblemente más.

Mohamed Choukri no era imponente. Se parecía a cualquier otro marroquí. Era del norte de Marruecos y, sin embargo, yo me veía exactamente igual que él. Yo soy él. Mi tía Messaouda también es Mohamed Choukri.

Khnata Bennouna me fascinaba sobre todo por su nombre y apellido, que parecen venir de un lugar muy lejano. De un Marruecos muy antiguo que la colonización francesa nunca logró desvirtuar.

Durante mis años en la universidad, su novela Annar wa al-ikhtiyar [El fuego y la elección] formaba parte del programa. Un día vino a nuestra clase para hablar de ese libro y de sí misma.

Tampoco me pareció imponente. Me fascinó pero no me impresionó. Había algo familiar entre ella y nosotros, los estudiantes, yo. Su condición de escritora no la separaba de nosotros. Parecía muy árabe, muy marroquí. Y aunque nos contó que, para ser escritora, había tenido que desafiar a su padre, desafiar a la sociedad, desafiar las tradiciones, desafiar a todo un país, no lo hizo en un sueño que no tuviera nada que ver con nosotros, sus compatriotas, sino en una continuidad que nos incumbía a todos. Su padre podía decir lo que quisiera. Nosotros, marroquíes ante ella, ante el cuerpo de una escritora, reconocimos en ella muchas cosas de nosotros.

Mucho más que mi encuentro con Mohamed Choukri, fue la visita de Khnata Bennouna a mi instituto en Salé lo que más me marcó. Ella decía esto, que es muy importante: la transgresión no tiene que ser europea o americana para obtener reconocimiento y valoración.

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También decía: vivimos todos aquí en Marruecos, y todos los días estamos en la transgresión.

Tal vez sea esta la lección política más importante de mi vida. Tenía apenas catorce años. Y ahí estaba aquella mujer que era oficialmente escritora, tan marroquí, y que decía lo mismo que mi tía Messaouda.

Entre esas dos mujeres había un hilo evidente, un camino en el que nos invitaban a adentrarnos, a reflexionar, a soñar, a volver una y otra vez sobre los mismos acontecimientos de nuestras vidas. Las vidas del presente, del pasado, del futuro. En el fondo son lo mismo. El otro día volví a ver la película marroquí El espejismo, dirigida por Ahmed Bouanani en 1973 (el año de mi nacimiento). Está considerada una obra maestra. Con razón. La acción se desarrolla (casi) totalmente en la ciudad de Salé. En el loco imaginario de Salé. En las historias y canciones de Salé. Con esta película, Bouanani inventó la modernidad cinematográfica marroquí, pero sin rechazar nunca el imaginario de la tierra donde se desarrolla la película, sin folclorizar nunca ese mundo, sin despreciarlo nunca. Todo lo contrario. Para apoyar la crítica social y política que rezuma por todas partes, se apega todo lo posible a la vida marroquí, su gente, sus rituales, sus historias, sus divagaciones, sus morabitos. En eso consiste la modernidad: en no traicionar nunca a la tierra. La modernidad ya está presente aquí en Marruecos. No necesita la bendición occidental.

Escribo siempre tratando de ser fiel tanto a Messaouda como a Khnata Bennouna, tanto a mi madre como a Ahmed Bouanani. En los cines populares de mi infancia, donde veía películas indias y de artes marciales con total adoración, siempre había alguien en la sala que ya había visto la película y que, mientras volvía a verla, se la iba contando a su amigo. En lugar de incomodarse, el amigo estaba encantado. El placer que sentía al conjugar las imágenes de la pantalla gigante con las palabras de su amigo era inmenso. Y nosotros, los demás espectadores, aunque nos quejáramos, estábamos también encantados.

Eso es para mí el éxtasis. Eso es escribir. Esa es mi definición de la literatura en Marruecos. Palabras sobre palabras, palabras dentro de palabras, espejos infinitos. Una voz en el fondo de otra voz. Voces. Y más voces.

El silencio de pozos y paredes: entretejiendo motivos de un siglo de literatura marroquí

Omar Berrada

No elegimos nuestras historias. Las transmitimos, las llevamos a cuestas, las atrapamos antes de que caigan. No somos dueños de nuestras historias. Sin embargo, ¿pueden permanecer a nuestro cuidado? ¿Pueden arrebatárnoslas? A veces me pregunto dónde

habitan mis historias. «Un día, hace más de veinte años, un tímido alumno de octavo curso, junto con dos o tres de sus compañeros, se acercó al profesor de francés después de la clase para hacerle una pregunta: cuando leemos una obra de ficción, ¿tenemos que recordar no solo el relato sino también el nombre del autor?»1. El chico está desconcertado. La autoría, para él, es un concepto extraño. Hay muchas historias que nadie escribió. Historias que todos hemos escrito y reescrito, siglos de llamadas y respuestas bajo la luz de la luna. No las líneas de la trama de un libro, sino los círculos comunales de la ceremonia diaria, las animadas halqas en las plazas de cada ciudad.

Sí, mamaíta, háblame de los silos de Doukkala, háblame de Jebel Akhdar, cántame el lamento de Hayna...

Hayna, Hayna, ¿qué vas a cenar, dónde vas a dormir esta noche?

¡Cenaré avena y dormiré en mi cama entre los perros!2

Ir a la escuela (francesa) en las décadas de 1930 y 1940 era una experiencia desconcertante, un asombroso vaivén de idiomas, tipos de arquitectura, modos de vestir y formas de aprendizaje. Driss lleva corbata a escondidas de su padre conservador 3 ; Abdelkebir observa atónito los sonidos y gestos de su profesor de francés, cuyo significado cómicamente se le escapa 4. Se ha generalizado la costumbre de deplorar el analfabetismo como una lacra persistente de los tiempos premodernos. Sin embargo, ¿existió tal analfabetismo? Es más, algunos han descrito el acceso de Marruecos a la modernidad como un proceso de «analfabetización». La escuela nos desligó del conocimiento vivo de la naturaleza y la tradición, de las bibliotecas vivas que eran nuestras abuelas. «Nos quedan / palabras extrañas / un alfabeto extraño / que se asombraría al ver un camello»5. Recordar los nombres de los autores tenía un coste. Me gustaría confiar en el corazón del alumno. Ojalá su perspicacia perturbe la forma en que construimos nuestros cánones. ¿Y si la literatura (marroquí) fuera un tapiz anónimo de palabras? Un constante hilado y rehilado de fragmentos que provienen del imaginario colectivo. En conjunto, ¿qué historia contarían?

«Verás, mi padre no estuvo en la guerra. Heredó de sus antepasados un baúl lleno de libros y manuscritos. Se pasó noches enteras

leyéndolos. En una ocasión, se quedó dormido y, al despertar, se volvió loco. Durante quince días creyó que estaba viviendo en un pozo muy, muy profundo. Excavó y excavó desesperadamente, pero nunca logró llegar a la capa freática. Estaba muerto de sed. El decimosexto día, mi madre le hizo un precioso talismán que le devolvió la razón. Pero ese día se volvió analfabeto. Ya no sabía ni escribir su nombre. Cuando volvió a encontrar el cofre, tomó un hacha y lo despedazó. Mi madre usó la leña para cocinar una cabeza de cordero para el Eid al-Adha6. Hasta el día de hoy, cuando le pregunto a mi padre qué pasó con los libros y manuscritos, me mira fijamente y dice: Creo que los dejé en el fondo del pozo»7.

Sabores irrecuperables perduran en la lengua. Una mistura de olores acapara nuestros sentidos. Vamos en busca de algo, excavando sin fi n. ¿Hemos sepultado nuestro propio pasado? ¿Se guardó nuestro conocimiento bajo siete llaves? ¿Nos hemos convertido en zombis? «Cuando atravesé el gran portón de hierro del hospital, debía de estar todavía vivo. Al menos eso es lo que pensé, al ser capaz de sentir los olores de la ciudad en mi piel, una ciudad que jamás volvería a ver»8. Dentro del hospital, parece ser que habita todo el cuerpo social en miniatura. Una congregación de vulnerables. Un pueblo entero sin aliento, tratado con «toneladas de indiferencia y olvido»9. Una institución estatal perpetúa la negligencia colonial en el mismo recinto amurallado que el colonizador construyó. Las curas carcelarias no nos salvarán.

Los pozos están secos. Los muros son altos. El siglo es una secuencia de voces silenciadas que surgen del pozo, una historia de finales que resuenan en el espacio hueco. «En 1966 murió un tal Nahon. El último judío de Asilah. En este pequeño cementerio marino, el cementerio judío de Asilah, su tumba, la última tumba judía, modesta, sin lápida de mármol [...]. El último judío de Asilah.

1. Abdelfattah Kilito, L’auteur et ses doubles: Essai sur la culture arabe classique , París, Seuil, 1985, p. 1. 2. Ahmed Bouanani, «Mémoire quatorze» [1969], en Les persiennes (1966-1977), Rabat, Stouky, 1980. 3. Driss Chraïbi, Le passé simple, París, Gallimard, [1954] 1986 [Trad. cast. de Leonor Merino e Inmaculada Jiménez Morell, El pasado simple, Guadarrama, Ediciones del Oriente y del Mediterráneo, 1994]. 4. Abdelkebir Khatibi, La Mémoire tatouée , París, Denoël, 1971. 5. Ahmed Bouanani, «L’analphabète» [1967], en Les persiennes (1966-1977), óp. cit., p. 26. 6.

‘Aid al- ’A

, fiesta del sacrificio que rememora el pasaje del texto sagrado en el que Abraham muestra su voluntad de sacrificar a su hijo, sacrificando finalmente en su lugar a un cordero. (N. del Ed.) 7. Ahmed Bouanani, «L’analphabète», óp. cit., pp. 26-27. 8. Ahmed Bouanani, L’hôpital, París, Verdier, [1990] 2012. 9. Ibíd.

No morirán más judíos en esta blancura. Ya no nacerán más en la gloria de esta luz»10.

¿Cuán fuertes son nuestros legados? Nos aferramos a un patrimonio, pero ¿por qué? Hemos perdido el rastro. «Mañana iré a la costa y arrojaré este guijarro al mar. Lo heredé de mi padre, quien lo heredó de su padre, quien... Sé que no es más que un guijarro. Pero mi padre lo besaba todas las noches antes de acostarse y lo guardaba en la cajita de madera. Encierra el secreto del árbol, solía decir. Debo besarlo cada noche, preservarlo y legárselo a mi hijo. Mañana iré a la costa y arrojaré esta piedra lejos de mí»11.

Algunos finales tienen la inexorabilidad de la tragedia. Otros son umbrales para una nueva luz. Llegó la independencia. Los europeos se marcharon. Edifi cios vacíos tachonaban las ciudades. Ruinas abandonadas al albur de sus fantasmas. Pozos de futura plenitud, si algún día llegamos a la capa freática. «El edificio parecía abandonado, pero estaba habitado al completo. Se habían apoderado de él personas que no se conocían, pero que a veces hablaban entre sí, y otras que se detestaban, pero evitaban los conflictos por miedo a provocar un enfrentamiento con la policía. Ninguno sabía quién era el dueño del edificio, pero un anciano le dijo a un amigo suyo cuando ambos estaban borrachos: conozco a la dueña del edificio. Se llama Sonia. Su marido era coronel del ejército francés. Él murió en los años cuarenta y probablemente fue uno de los que fueron a invadir Siria. Ella vino a Marruecos y abrió un bar. Todavía existe en Casablanca. Se llama El Chambourou. La anciana murió, y gracias a eso ahora tenemos un techo bajo el que cobijarnos. A la gente como ella Dios la protege en la tumba, pero queremos que nos dé también algo de protección a los que estamos vivos»12.

La protección es selectiva. No hay sitio para todos. Los pozos están secos. Los muros son altos. Es agobiante. Tenemos que irnos, pero nuestra imaginación se debilita: acabamos en Francia. Primero los expulsamos y después seguimos sus pasos. Allí, vivimos en la negación. Trabajamos mucho. En nuestro interior se desarrollan enfermedades sin nombre. Es algo insoportable y doloroso, pero

10. Edmond Amran El Maleh, Parcours immobile, París, Maspero, 1980, p. 6 [Trad. cast. de Malika Ma Embarek, Recorrido inmóvil , San Lorenzo de El Escorial, Ediciones Libertarias, 1989]. 11. Ahmed Bouzfour, Nāfida ‘ala ad-dājil, Casablanca, Tarik Éditions, 2013, p. 13. 12. Mohammed Zafzaf, «The Scum of the Earth», en Mediterraneans, nº 11, invierno de 1999-2000, p. 22. 13. Driss Chraïbi, Sucession ouverte, París, Folio, 1979. 14. Fatima Mernissi, Dreams of Trespass, Nueva York, Perseus Books, 1994, p. 3 [Trad. cast. de Ángela Pérez Gómez, Sueños en el umbral. Memorias de una niña del harén, Barcelona, Ediciones B, 2013].

no puedo decirte dónde se localiza el dolor. De todas formas no me creerías. Es 1960. Suena el teléfono. El patrimonio del que había huido llama a la puerta. Estoy en un vuelo de regreso a casa: el patriarca ha fallecido. Habrá calidez al otro lado, la alegría y el dolor de los recuerdos. Habrá un ajuste de cuentas. El vuelo es un umbral, el avión un recipiente hueco donde conjurar a mis espíritus mientras me preparo para enfrentarme a los fantasmas de antaño, al peso de la responsabilidad y la expiación, lágrimas y risas en mi lengua materna.

En el asiento de al lado viaja un francés, el más soso de los intelectuales, un homo sapiens miserabilis. Balbucea incesantemente sobre arte, literatura, compromiso, Malraux... e insiste en que debo asistir a su próxima conferencia en Casablanca. «Me levanté y dije con deliberación: ‘Entiendo. Has estado ensayando tu conferencia conmigo antes de ensayarla con todo el público. Si no he perdido la noción del tiempo, llevas hablando tres horas de reloj. Si tu conferencia es así de soporífera, pobres de mis compatriotas. Pero ¿sabes lo que te digo? Que yo no me lo trago. No creo en esa iglesia del futuro que estará habitada por tus ídolos del arte. No me veo inclinándome ante un plato de Picasso. Habla por ti mismo. Pero deja que los demás prueben suerte por su cuenta y riesgo. Ya has llegado donde querías, para bien o para mal. Si he entendido correctamente, vienes a nuestros países africanos a dar conferencias y también a descubrir obras de arte. Pues mira... dudo que encuentres algo aquí. Piedras, sí, encontrarás todas las que quieras, camiones enteros. El gobierno acaba de poner en marcha la operación Quitapiedras. Pero antes de recoger piedras, ¿te importaría recoger los restos humanos?’»13

Es evidente que nunca se fueron. Ahora están dentro de nosotros. Nos vemos a nosotros mismos a través de sus ojos. Nuestros corazones están llenos de su rencor. Hace tiempo que iniciaron una guerra por otros medios, desplegando eruditos por todo el país. Los eruditos estudiaron y clasificaron, dividieron y conquistaron. Nos separaron en grupos que delimitaron con líneas. Un humanismo de fronteras, la fría encarnación de la crueldad. ¿Tenía que convertirse en nuestro objetivo y aspiración, nuestra propia gramática relacional? «La frontera era una línea invisible que imaginaban los guerreros. Mi primo Samir, que a veces acompañaba al tío Alí y a mi padre en sus viajes, decía que para crear una frontera solo hacían falta soldados que obligaran a los demás a creer en ella. En el paisaje propiamente dicho no cambia nada. La frontera está en la mente del poderoso»14.

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Es inútil apelar a la razón o ablandar el corazón del guarda. Siempre responde: «La Ley ¡La ley!»

Pero los que escribieron la ley no nacieron en nuestros bosques15 Por naturaleza, la ley es belicosa. Su sintaxis traza fronteras entre los mundos de su propia construcción binaria: lo lícito y lo ilícito. Sin embargo, más allá de las fronteras hay vida que la ley no puede ver. Esa vida habla una lengua diferente, se aferra a la opacidad de la supervivencia silenciosa. «En este mundo donde las casas están hechas de barro y literalmente disueltas por la erosión del tiempo, los pozos son lo que queda, el rastro nunca borrado y sin embargo olvidado, una medida de lo que nunca se puede tener o conocer, aunque de alguna manera siempre ha estado y está ahí»16. «Cuando la tierra tiene sed y se me pide que cumpla con mi deber, salgo al pozo de Arbah y riego el campo de tabaco. Me siento junto al tronco de la higuera y espero a que la cuenca y el campo se llenen de agua. El tabaco bebe, y yo estoy solo en la noche del Arbah, sintiéndome libre. No tengo amigos. Le digo a mi madre: ‘Ellos tienen sus amigos y yo tengo silencio y sombras’. No hablo. En voz alta, no. Hablo por señas. Mi madre me entiende, al igual que las sombras y las criaturas. Hablo mucho conmigo mismo. Y solo cuando cae la oscuridad (en las montañas, la oscuridad no avanza sigilosamente, sino que cae en picado sin previo aviso desde las cumbres) me enfrento a la noche. Muevo la boca y las manos de un lado a otro. Escucho atentamente, pero lo único que oigo es el grillo empeñado en que los demás escuchen su canción. Huyo del silencio de mi voz al agua, con la que sacio la sed de los pequeños campos, que semejan patios de grandes ciudades»17.

«He escrito a menudo sobre la fuerza del silencio que une a los hombres en torno a su orfanato inicial. Sobre lo que está implícitamente reprimido por ese silencio. Por ejemplo, sobre el patrimonio y el matrimonio de la cultura marroquí, que pervive en varios códigos y prácticas: la música, la literatura vocal, la danza, la cerámica, la arquitectura, el tatuaje, en todos los signos que atestiguan el espíritu inventivo de antaño. Quise restaurar en el pensamiento los sabores y colores, los sonidos y canciones de esta cultura olvidada por los intelectuales logógrafos que presidían las sillas vacías en las incipientes universidades marroquíes»18.

Dime pozo sumergido

Dónde están los que de ti bebían en los días de estío Dime pozo sumergido

Dónde están los que aquí vivían que me dicen que enloqueció uno Montado en su caballo tocaba los tambores de guerra Cuando llegó la noticia de la guerra

Recorrió el desierto cabalgando en sus ojos oscuros Se fueron con sus camellos y mujeres

Sin miedo en el día del ataque

Trémulo redoble de tambores

Ruido de disparos, escucha su silbido.

Las mujeres ululando, los hombres jóvenes en formación

Dime pozo sumergido

Dónde están los que de ti bebían en los días de estío Dime pozo sumergido19

«¿Qué ocurrió? Abre tu libro. Busca el origen de la catástrofe. ¿Cómo fue? ¿Mares secos, hormigón por todas partes, ya no hay acceso al otro mundo? [...] Y este titular: ‘El mar está muerto’. Leí frenéticamente, suponiendo que se trataba de una metáfora engañosa, buscando los habituales cadáveres tragados por el mar, suponiendo que un baño de sangre nos había valido ese dramático titular. Pero no, el mar estaba realmente muerto. Los dos mares, de hecho. En su lugar se había levantado un muro de hormigón. Ya no hay fluidez horizontal que cruzar sino una masa imponente que escalar. Ya no hay cuerpos que esconder bajo las olas sino jirones de carne para exhibir. Ya no hay arena que absorba el impacto de los cadáveres a la deriva sino alambre de espino para detenerlos sin vida, allí donde el sueño comienza»20

Los pozos se niegan a hablar. Los muros se niegan a caer. Otra catástrofe inminente. «La utopía, cuando se convierte en recuerdo,

15. Mririda n’Aït Attik, «Bab taggant», traducción inédita al inglés de Nadir Bouhmouch, adaptada a partir de la traducción del chelha al francés realizada por René Euloge, Les Chants de la Tassaout , Casablanca, Éditions Belvisi, 1986, p. 122. 16. Stefania Pandolfo, Impasse of the Angels. Scenes from a Moroccan space of memory , Chicago, University of Chicago Press, 1997, p. 248. 17. Fatima Zohra Rghioui, «The Man of Signs» (2017) [traducido del árabe por Amal Issa]. En Tamawuj . Disponible en: https://tamawuj.o rg:8453/tamawuj /tamawuj_post_detail?id=3243. [Última consulta: 29-03-21]. 18. Abdelkebir Khatibi, Le Scribe et son ombre, París, Éditions de la Différence, 2008, p. 46. 19. Extracto de una canción-poema grabada, transcrita y traducida del árabe marroquí al inglés por Stefania Pandolfo, óp. cit., p. 251.

20. Driss Ksikes, L’homme descend du silence, Neuilly, Al Manar, 2014, p. 27.

ya no puede ser un horizonte»21. Los cuerpos dolientes registran el desastre. ¿Cuánto tiempo puedes sobrevivir cuando un sistema te falla? «Me acosté en la cama del hospital. Apestaba más que el retrete. Manchas de sangre seca en el colchón, restos de orina... Me daba asco. El hombre que estaba en la cama de al lado me miraba, chupando un cigarrillo barato a escondidas de la enfermera jefe. ‘Te acostumbrarás a esto’, dijo. La doctora también me dijo que me acostumbraría. Dijo que tenía insuficiencia renal crónica. Me encogí de hombros con indiferencia. ¿Esta enfermedad es más peligrosa que la apendicitis? No creo. Me dará medicinas e inyecciones durante un mes o una semana, eso es todo. Después, seré fuerte como un caballo, como dice mi madre, y volveré a mi casa allá en Beni Mellal, donde mi esposa espera. Tendremos media docena de niños»22

Los pozos están secos, los muros son altos, pero los sueños deben volver a empezar. Una rebelión contra lo real. La utopía regresa definitivamente para sacar a flote nuestra «odisea de tristeza y silencio»23. En el mismo hospital hay un ala de mujeres. Otra congregación de vulnerables. Otra muestra de solidaridad improbable, o eso parece. Hay un recital de poesía en la ciudad. Hay una llamada de la suave brisa. El escritor y la prostituta traman juntos un plan de fuga. «Se acordó que nos escabulliríamos de la cama cuando las demás mujeres estuvieran dormidas y estuviéramos seguros de que la Vieja Ghano se había marchado. Había muchos agujeros en la pared y Halouma era fuerte, a pesar de estar enferma. Fue la primera en saltar y me dio la mano. En cuanto a los guardias y las enfermeras de noche, se suponía que no estarían allí, pues era Nochevieja, y era impensable que una persona regalara esa noche al Gobierno. Amina le dijo a Halouma: ‘Lo que pasa es que te mueres por prostituirte. Eso es lo que hay’. Mi reloj de pulsera marca las ocho y cuarto. El recital de poesía comienza a las nueve. La Abuela Ghano hizo sus rondas y luego regresó pesadamente a su habitación. La mujer de Doukkali empezó a roncar. Sé que la Vieja Yamina en la esquina no está dormida, pero no suele preocuparse de los noctámbulos. Saqué con cuidado los zapatos y pantalones de debajo de la almohada, y salí sigilosamente. Vi la figura

21. Ibíd., p. 92. 22. Malika Moustadraf, Trant Sīs, Casablanca, Manšūrāt Maŷmū‘at al-baḥt fī-l-qiṣṣa al-qaṣīra bi-l-Maġrib, 2004, p. 50. 23. Ahmed Bouanani, L’hôpital, óp. cit., p. 101. 24. Latifa Baqa, «Shoes without Heels», en Mediterraneans, nº 11, óp. cit., pp. 122-23. 25. Abdelkebir Khatibi, «Pensée - autre», en Maghreb pluriel, París, Denoël, 1983, p. 17. 26. Mohamed Leftah, Une chute infinite, París, Éditions de la Différence, 2009, pp. 34-35.

sombría de Halouma frente a su pabellón, calzaba los zapatos de Amina. Con calma y cautela, se acercó a la pared donde estaba la vieja silla en la que normalmente se sentaba la Abuela Ghano. Se subió a la silla y luego trepó por la pared. La oí saltar desde lo alto. Me subí a la silla, me agarré firmemente a la parte superior de la pared y me las ingenié para trepar, soportando mi peso con las manos. Halouma está abajo. Me indica que debo saltar rápido. La distancia parecía irreal, imposible. Cerré los ojos. ‘Esto es por la vida que nos espera’. Y salté. No había guardias, exactamente como habíamos imaginado. Saltamos por encima de la verja exterior. Esta vez no tuve ninguna dificultad. Halouma saltó después de mí y salimos corriendo del hospital»24.

Nos encerraron sin percatarse de que entre sus gigantescos muros estábamos juntos de maneras que jamás podrán sospechar. «Denomino tercer mundo a esta prodigiosa energía de supervivencia en transformación, esta idea plural de supervivencia que debe vivir en su libertad sin precedentes, una libertad sin solución final; pero ¿quién puede decir que el ‘fin del mundo’ está en manos del sistema técnico y científico que organiza el mundo sometiéndolo a su voluntad autosuficiente? ¿Quién puede sostener que no han surgido ya nuevas civilizaciones, incluso cuando todo parece inerte, muerto, vacilante y absurdo? Que todos esos maestros de la autosuficiencia proclamen el fin de los dioses, el fin de los hombres y el fin de los fines. Allá ellos y su autosuficiencia. Hemos perdido demasiado y ya no nos queda nada que perder, ni siquiera la nada. Esa es la economía vital de otra forma de pensar: un regalo que deja el sufrimiento cuando se apodera de su terrible libertad»25

Aunque el muro se salte por desesperación, ese acto se transfigurará a ojos de quien ose contemplar su majestuosidad. «El comportamiento de Khalid, a mil leguas de distancia de la clase de historia, con la cara lívida y la mirada clavada en un cuaderno como si fuera un abismo, desconcierta al Sr. Ciccion hasta el punto de llevarlo a preguntar, en voz baja, qué es lo que le pasa. Sin mediar palabra, Khalid se levanta, esboza una sonrisa y se encamina lentamente hacia la puerta. La abre, toma impulso en dos pasos de baile y salta por encima de la barandilla [...]. Cuando saltó por encima de la barandilla, lo que irrumpió por un instante en mi mente fue la imagen de un buceador, antes de comprender que allí donde estaba a punto de precipitarse no había agua, que no estábamos en una piscina sino en el quinto piso de un edificio escolar»26.

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Los pozos están secos. Los muros son altos. El cuerpo de Khalid cayó en saco roto. Los fariseos se abstuvieron de rezar. Pero nosotros tenemos nuestras propias plegarias. Esta es, en parte, la razón por la que escribimos. Elevar la terrible libertad del sufrimiento, dar testimonio de la supervivencia de la dignidad, rezar por los que no oran en el silencio de pozos y muros. «De tanta violencia, de tanta oscuridad [...], ¿conseguiré extraer una canción? ¿Deducir un orden? Poético. El único orden aceptable»27.

No somos dueños de nuestras historias. Sin embargo, las transmitimos, las llevamos a cuestas, las atrapamos antes de que caigan.

27. Mohamed Leftah, Demoiselles de Numidie, París, Éditions de la Différence, [1992] 2006, p. 11 [Trad. cast. de Raúl Floro, Damiselas de Numidia, Ciudad de México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2012].

[1970 — 1999]

Mohamed Kacimi Composición, 1974

Mohamed Melehi Composición, 1971

Farid Belkahia Pareja, 1970 Alba, 1983

Labied

Miloud Labied Sin título, 1973

Miloud Labied Composición, 1974

Reflexión y reclusión,

y soledad,

Latifa Toujani

Latifa Toujani Sín título, 1974

Mohamed Hamidi Sin título, 1972

Bachir Demnati Alineamiento, Tánger, 1971

Ahmed Amrani Tres números, 1981

André Elbaz Arquitectura desestructurada 1, 1972

Ahmed Amrani Adelante, 1979

Mohamed Drissi La huida, 1985 Cuca, 1986

Mustapha Hafid Universo misterioso, 1971

Fatima Hassan Escena, 1992

André Elbaz Solos

Abbas Saladi

El minarete, 1986

Sin título, 1981

Abderrahman Meliani Ventanas sobre imágenes / Pinturas objetos, 1981

Abderrahman Meliani Sin título, 1983

Baghdad Benas Sin título, 1974

Najia Mehadji MÀ, 1990

Fouad Bellamine Las tablas de los dioses, 1990

Mustapha Boujemaoui

El vaso de mi vida, 1991-1997

Khalil El Ghrib

Sin título, s.f.

Sin título, s.f.

Sin título, s.f.

Bernard Plossu Sur de Marruecos, 1975

, 1975

Bernard Plossu Volubilis,

Bernard Plossu Aglou, 1975

Breve historia del cine documental marroquí Ali Essafi

Cuando realicé mi primer documental, en 1997, aparte de la película Trances (1981), de Ahmed Bouanani, no conocía en absoluto la historia del cine nacional. Y había un motivo: esa historia no se había escrito todavía... Varios proyectos de investigación universitarios han tratado de colmar esa laguna, pero ninguno ha logrado establecerse como obra de referencia del cine marroquí. Y mucho menos en el caso del género documental (o de no ficción), que nunca se ha estudiado. En 2007 conocí a Ahmed Bouanani, pionero y marginal del cine marroquí. Bouanani, cuya obra cinematográfica y literaria no se ha difundido jamás, me ha hecho descubrir esta rica y oscura historia, que lleva escribiendo veinte años y que ha sido publicada recientemente1. Además de las orientaciones que me brindó su autor, su ensayo La Septième porte, donde se aborda también el género documental, sigue iluminando mi trabajo de investigación todavía hoy.

1. Ahmed Bouanani, La Septième porte, une histoire du Cinéma au Maroc de 1907 à 1986, Touda Bouanani y Omar Berrada (eds.), Rabat, Kulte Editions, 2021.

UN CINE DOCUMENTAL SIN MAÑANA

Tras la independencia, en 1956, Marruecos renovó la política del Centre Cinématographique Marocain (CCM, creado en 1944 bajo el régimen colonial francés), pero lo hizo retirando su apoyo a la producción de fi cción. Como afi rma Bouanani, el cine de no fi cción marroquí surgió como consecuencia natural de esa política, puesto que las primeras películas del género se hicieron por falta de oportunidades para producir ficciones. Aparte de El hijo maldito (1958), el primer largometraje amateur de Mohamed Osfour, censurado durante largos años, las primeras ficciones no surgieron hasta catorce años después2. (La obra cinematográfica inaugural del Marruecos independiente, Nuestra amiga la escuela, dirigida en 1956 por Larbi Benchekroun, es una película educativa de 11 minutos.) Le siguieron decenas de películas encargadas por las autoridades gubernamentales, concebidas como la pieza informativa introductoria que precedía a las sesiones de cine y, posteriormente, destinadas a los programas de televisión. Bouanani, que vio la totalidad de esos filmes y que a veces participó en su producción, los analiza de modo elocuente:

En catorce años se hicieron unos ochenta reportajes al estilo anónimo de noticiero marroquí [...]. Invariablemente, las tomas se pegan (el término montaje no es apropiado) de manera continua (el «plano de corte» se convierte en el elemento principal de la sintaxis). Un comentario radiofónico, con la voz más impersonal, añadido a fragmentos musicales tomados de discos, forma lo esencial de la banda sonora. Incluso en los documentales elaborados, son raros los cortometrajes que presentan diálogos y efectos de sonido. Da la sensación de que los técnicos a cargo de la producción tratan de eludir lo real. En la gran mayoría de estas películas, los movimientos de la cámara no responden a ninguna expresión definida; por lo general, el vocabulario cinematográfico se reduce a formatos de tomas que van del plano general al plano de conjunto, del plano medio al primer plano; este último, raras veces utilizado, es por definición descriptivo [...]3

Dejando al margen algunas excepciones notables4, Bouanani es taxativo en este punto: «En condiciones normales, con el tiempo habría surgido una escuela documentalista como las que vieron la luz en el mundo en diferentes épocas. Sin embargo, no fue así, a pesar de que no había ningún obstáculo real que frenase el desarrollo de la creación y la sensibilidad [...]».

Antes del encuentro inesperado con mi mentor, creía que sus obras Seis y doce (1968) y Memoria 14 (1971) habían sido los primeros

documentales valiosos. Pero él me descubrió la existencia de un pionero, también olvidado, que había inspirado sus propios ensayos: Mohamed Afifi (Institut des hautes études cinématographiques [IDHEC], 12.ª promoción, 1957).

LA «BREVE ESCUELA» DOCUMENTAL DE MOHAMED AFIFI

Para Bouanani, la primera película de Mohamed Afifi, De carne y acero (1959), es también el «primer cortometraje valioso [...] el único documental de la época mencionado por Georges Sadoul en su Historia del cine mundial». Con Regreso a Agadir (1967), sus obras «[...] contrastan claramente con los documentales producidos por el CCM y pueden considerarse, por su originalidad y estilo, como los dos únicos hitos de una breve escuela documentalista de la que surgieron Seis y doce en 1968, Bosque en 1970, Memoria 14 en 1971 y El relámpago en 1972»5

Dadas las condiciones de producción de la época, el surgimiento de esta escuela, por efímera que fuera, es toda una hazaña. El CCM, única institución rectora de la actividad cinematográfica, solo autorizaba los telediarios sobre las actividades reales y gubernamentales, o las películas encargadas por organismos oficiales. Estos encargos los llevaban a cabo jóvenes cineastas saturados de proyectos, pero impacientes por iniciarlos. De carne y acero es un encargo del gobierno sobre las actividades del puerto de Casablanca, mientras que Regreso a Agadir relata el estado de la ciudad sumida en el dolor por el terremoto que la había destruido cinco años antes.

Afifi consiguió enfocar estos proyectos con una mirada subjetiva y poco convencional. Se emancipó del comentario chismoso que imperaba en la producción del CCM, reduciéndolo al mínimo. Cuando resultaba inevitable, era breve y nunca describía lo que mostraban las imágenes. La banda sonora deja de ser una ilustración redundante para adquirir una función narrativa. La expresión visual se libera del relato lineal con una construcción formal más elaborada. El relato discurre por un universo fílmico autónomo y coherente, sin principio ni fin, más allá de las convenciones.

2. De manera excepcional, hubo dos películas encargadas y producidas por el CCM para asegurar la participación marroquí en el primer Festival Internacional de Cine de Tánger en 1969: Vencer para vivir (1968), de Ahmed Mesnaoui y M. Tazi B. A., y Sol de primavera (1969), de Latif Lahlou. 3. Ahmed Bouanani, óp. cit. 4. El peñasco (1958), de Larbi Benchekroun; La peste del siglo (1964), de M. Tazi B. A.; y Sin Agafaye (1967), de Latif Lahlou. 5. Ahmed Bouanani, óp. cit.

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La libertad del enfoque de Afifi tuvo una influencia decisiva en Bouanani y en sus compañeros de promoción Majid Rchiche y M. Tazi B. A. (IDHEC, 18.ª promoción, 1963). Además, Majid Rchiche era quien estaba detrás de la cámara en Regreso a Agadir… El primer ensayo colectivo de este grupo de cineastas, Tarfaya o el camino de un poeta (1965), también una película de encargo resuelta con brillantez, no logra igualar la madurez de las siguientes películas. Sin comentarios ni diálogos, Seis y doce lanza una mirada a Casablanca a través de los cambios de luz y de ritmo entre las seis de la mañana y el mediodía, con un lenguaje a medio camino entre El hombre de la cámara de Dziga Vertov y los filmes de la «escuela» de Mohamed Afifi.

Conviene subrayar la disparidad de estilo y ejecución de estas cuatro películas que Bouanani clasifica como «breve escuela»: Memoria 14 es una película de montaje que continúa la experimentación de Seis y doce mediante su trasposición a una película de archivo. Es uno de los primeros intentos de deconstrucción de archivos (coloniales) emprendidos por un cineasta árabe africano. Los filmes algo posteriores Bosque (1970) y El relámpago (1972), de Majid Rchiche, son ficciones poco convencionales que reflejan el clima de miedo y enclaustramiento de la época. Estas cuatro películas tienen en común con la fi lmografía de su maestro la búsqueda de formas narrativas singulares a menudo construidas en torno a la banda sonora: «¡Habían comprendido que la censura se centraba en la imagen y prestaba menos atención al sonido!», me indicó Bouanani6.

ESCUELA CLANDESTINA DE SOCIOLOGÍA

Ahmed Bouanani omitió entre los sucesores de la «breve escuela» a Mohamed Abouelouakar, con La ciudad del recuerdo (1977)7. Formado en el VGIK de Moscú, este nuevo fichaje del CCM descubrió enseguida la obra de Bouanani, visionando una y otra vez en los archivos las películas de Afifi y sus sucesores, en particular Memoria 148. En La ciudad del recuerdo es evidente la influencia de la «breve escuela». Se toman fragmentos enteros de sonido de Memoria 14 para representar Marrakech, la ciudad natal del autor, de una manera inusitada.

Por otro lado, la película refleja también la influencia de la corriente socioetnográfica, un aspecto que, curiosamente, nunca se menciona

6. Entrevista grabada en 2010 para el rodaje de mi película Cruzar la séptima puerta 7. Esta película también se conoce con un segundo título: Rostros de Marrakech 8. La expurgación censora redujo de 108 a 24 minutos la duración inicial de Memoria 14 9. Las pruebas de rodaje de este proyecto aparecieron en una cinemateca de Los Ángeles. Existen dos versiones, en color y en blanco y negro, que han sido restauradas y digitalizadas.

en críticas e investigaciones. Sin embargo, creo que ha influido mucho en las películas más destacadas de la historia del cine marroquí.

Encontramos muestras de ello en algunas películas de mediados de la década de 1960, que Ahmed Bouanani diferencia claramente de la profusión de títulos carentes de interés de ese mismo decenio. Es el caso de Sin Agafaye (1967) de Latif Lahlou, que informa sobre una antigua práctica de gestión y distribución de agua todavía vigente en algunos lugares. Ese mismo año, un joven investigador que había asistido a las clases de Jean Rouch realizó una película etnográfica de madurez poco común, Los curtidores de Marrakech. Su autor, Mohamed Aït Youssef, es mencionado por Bouanani en La Septième porte a propósito de su segunda película, Nostalgia del ingenuo (1977), realizada diez años después, «[...] una experiencia muy conmovedora que pasó inadvertida en el primer Festival Nacional de Cine de Rabat en 1982». Otro joven director, Mohamed Abbazi, intentó filmar la vida cotidiana de las amas de casa de Casablanca en 1968. Cuando le denegaron la autorización para filmar en la barriada marginal donde vivían, renunció al proyecto en la fase de pruebas de rodaje, filmadas en su mayoría clandestinamente9. ¿Quién sabe cuántos proyectos truncados no han pervivido hasta nuestros días o siguen escondidos en algún desván? Entre las películas perdidas para siempre, Bouanani cita los cortometrajes de la década de 1970 abandonados por la dirección del CCM en un laboratorio parisino, entre ellos su propia película sobre el legendario morabito Sidi Ahmed Ou Moussa (1972). La pérdida más memorable tal vez sea la de Los niños de Al Hauz (1970) de Driss Karim, una radiografía del desempleo de la juventud rural, que la censura deslustró antes de eliminarla por completo.

En muchos casos, estas películas fueron iniciadas o dirigidas por el fundador de la escuela de sociología de Marruecos, Paul Pascon, hijo de un colono, figura importante del Marruecos poscolonial, que ha caído en el olvido tras dejar una honda huella en sucesivas generaciones de estudiantes. Desde muy pronto introdujo el uso de la fotografía y el cine en la enseñanza de su disciplina, involucrando también a jóvenes cineastas interesados en las ciencias sociales. Bajo su influencia, el pintor Mohamed Abouelouakar se fue a estudiar a Moscú. Paul Pascon participó también en El rito del atado (1980), una película etnográfica de Hamid Bensaid de la que escribió su comentario. Su influencia, directa o no, perdura después de su muerte en 1985. Gracias a él, sus discípulos se iniciaron en el mundo del cine a través de los activos cineclubes de la época. En

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general, las ciencias sociales despertaban gran entusiasmo entre los cineastas de esos años, muchos de los cuales cursaron estudios de esas disciplinas en paralelo a su formación cinematográfica.

El interés por las ciencias sociales estaba también presente en la «breve escuela», tanto en el maestro como en sus discípulos. La primera película de Mohamed Afifi, De carne y acero, puede considerarse un documental socioetnográfico10. Por su parte, Ahmed Bouanani es el director que más investigaciones ha realizado sobre la cultura y las artes populares de Marruecos, algunas de las cuales se publicaron en los primeros números de Souffles, la revista de culto de las décadas de 1960 y 1970. Pero, a diferencia de la «escuela de sociología» que explora lo real desde lo real, la «breve escuela» prefiere observarlo desde lejos para extraer mejor de él su imaginario y su poesía.

LA EDAD DE ORO DEL CINE MARROQUÍ

Al estudiar la historia de esas dos escuelas, se aprecia más claramente la permeabilidad con el cine de ficción que, mal que bien, logró emerger. Después de financiar dos primeros largometrajes en el periodo 1968-1969, el CCM volvió a retirar las ayudas a la producción. Ahmed Bouanani y M. Tazi B. A., de la «breve escuela», reaccionaron aunando sus fuerzas con dos nuevos premiados del IDHEC para crear el primer colectivo de cineastas, Sygma 3. Con muy pocos medios, este colectivo logró llevar a cabo Huellas (1970), la primera película de culto de la historia del cine marroquí, que obtuvo una excelente valoración de la crítica internacional. Sin embargo, el colectivo se disolvió enseguida, lo que impidió la producción del proyecto de Ahmed Bouanani titulado El espejismo. Quizás podríamos inscribir en la «breve escuela» las primeras obras singulares de Moumen Smihi, entre las que destacan Shergi o el silencio violento (1975) y 44 o los relatos de la noche (1981). Sin embargo, no se dispone de datos que permitan discernir si la filiación de este autor atípico de la tercera generación es real o solo espiritual.

Por lo que se refiere a la «escuela de sociología», sus relaciones con la ficción abrieron una nueva línea creativa. Tras un comienzo vacilante, los cineastas de este grupo produjeron toda una antología de docudramas y ensayos singulares.

El primer largometraje señalado de la década de 1970, Las mil y una manos (1972-1973), fue dirigido por Souhail Ben Barka, que acababa de formarse en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma,

además de licenciarse en sociología. Su película es la primera que muestra la explotación del trabajo infantil. La fuerza de este filme, construido a partir de una trama menor, radica en las secuencias casi documentales que describen el duro trabajo de la artesanía de la alfombra y los pequeños oficios relacionados. En la misma línea, Souheil Ben Barka rueda Malika, la hija del tintorero, breve retrato de una niña trabajadora. En su filmografía figura también un primer corto documental titulado El agua (1970) y otro que data de 1975, Los del Moussem, que ni mi equipo ni yo hemos podido ver. Inmediatamente después de Las mil y una manos, vio la luz una película que suscitó mucho interés mediático, tanto por su proceso creativo como por la prohibición de que fue objeto: Sobre algunos sucesos sin importancia (1974). Esta película también se construye sobre una trama secundaria que sirve de pretexto para la parte documental. De este modo, la cámara accede libremente a lugares de Casablanca donde nunca había entrado, como los bares populares de la época, las casas de los artistas contestatarios y las aceras de las calles, para preguntar a los transeúntes cuál es el cine nacional que el público desea ver. El proyecto, aunque dirigido por Mostafa Derkaoui, es una obra colectiva de cineastas de la tercera generación, la mayoría de ellos formados en la Escuela de Cine de Lodz (Polonia). La producción de estos cineastas no se distribuyó en Marruecos, salvo en el caso de Agregados, de Noureddine Gounajjar, una película etnográfica sobre el ritual de trance de la hermandad de Aissaoua11, rodada en 1972. A causa de la censura, este filme no se exhibió hasta 1984, en el segundo Festival Nacional de Cine, donde ganó el primer premio de cortometraje.

Después de la experiencia de Sobre algunos sucesos sin importancia, y a pesar de la censura, Mostafa Derkaoui y parte de su equipo se asocian con otros jóvenes cineastas para realizar otro proyecto, Las cenizas del parque (1976), inicialmente dirigido por Mohamed Reggab, otra gran figura del cine nacional formado en el VGIK de Moscú, que desistió prematuramente del empeño12. En esta obra de docuficción, la parte de ficción prolonga lo que el cine directo no puede captar para relatar con crudeza el problema del éxodo rural. La película logró pasar el filtro de la censura y, a pesar de

10. Mohamed Afifi es el único director que se interesó por el cine científico. Fue miembro fundador y vicepresidente de la Cinémathèque Internationale Scientifique (Bruselas) en 1961, y secretario general y secretario honorario de la Association Internationale du Cinéma Scientifique (París), de 1960 a 1962. 11.

al-‘Aysāwiyya, hermandad sufí. (N. del Ed.) 12. Mohamed Reggab y Abdelkader Lagtaâ realizaron para la televisión varios retratos de la primera generación de artistas marroquíes. Lagtaâ provenía del grupo formado en la escuela de Lodz. Había participado en la experiencia colectiva de Las cenizas del parque .

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su escasa distribución, fue acogida con cierto interés, muy pronto eclipsado por ¡Oh, los días! (1978), primer largometraje de Ahmed El Maanouni, que acababa de salir del Institut national supérieur des arts du spectacle et des techniques de diffusion de Bruselas. Esta película, de factura más lograda que la anterior pero con el mismo tema, destila más fuerza y la profundidad del cine directo. Gozó del beneplácito de la crítica internacional, lo que le ha permitido seguir circulando hasta hoy. Ahmed El Maanouni transforma el ensayo en 1981 con Trances, la película de culto sobre el grupo musical Nass El Ghiwane, que eclipsó otra producida pocos meses antes, Taghounja (1980), también dedicada al fenómeno Nass El Ghiwane. Su autor, Abdou Achouba, formado en el IDHEC de París y un referente de la producción internacional, fue en sus inicios un adepto del cine etnográfico13. Aunque clasificada como ficción, Taghounja es más exactamente docuficción y adopta un enfoque muy distinto del de Trances. En lugar de ser un biopic, escenifica las letras de las canciones del grupo, a veces inscritas en la sociopolítica de la época. Pero ciñámonos a los hechos. ¿Cómo se explica tanto entusiasmo por Nass El Ghiwane, hasta el punto de dedicarles dos películas en una época en que la producción de documentales era extremadamente infrecuente? Había otras estrellas del pop nacional, y no menores, por las que el cine nunca se interesó. Más allá de la fama del grupo, es su música lo que cobró protagonismo. El cine nacional, de todos los géneros, nunca ha dejado de utilizar su repertorio en las bandas sonoras. También aparece en algunas películas extranjeras, como La última tentación de Cristo de Martin Scorsese, que descubrió al grupo en Trances. Para comprender la amplitud del fenómeno, es útil recordar el estado de nuestra música antes de su aparición.

UN PARÉNTESIS MUSICAL

Antes, y durante una parte, del periodo colonial, la música en Marruecos era poliforme: tradición popular propia de cada territorio, músicas rituales de las numerosas hermandades religiosas (Gnawa14, Aissawa, Heddawa15, H’madcha16, Jilala17...), música andalusí traída

La segunda película de Abdou Achouba, La confesión de los poseídos (1982), sobre el ritual de trance de la hermandad Aissawa, recibió el primer gran premio Nanouk del Bilan du Film Ethnographique fundado por Jean Rouch.

. hermandad sufí que utiliza cantos y danzas rituales y sincréticos para llegar al trance. (N. del Ed.)

, orden sufí de carácter mendicante y errante fundada a finales del siglo XVIII. (N. del Ed.)

, cofradía sufí, creada en el s. XVII. (N. del Ed.)

hermandad de origen sufí que utiliza la música con fines curativos. (N. del Ed.)

en el siglo XV por los judíos y musulmanes expulsados de España. En plena era colonial, los marroquíes descubrieron la música clásica contemporánea a través del cine egipcio. Por emulación del ejemplo egipcio surge una «música moderna marroquí», el único género aceptado en los medios y espacios oficiales (junto con la música andalusí). Sin embargo, la adhesión del público marroquí a esta forma de música no es total, como tampoco lo es con respecto a las iniciativas que imitan el rock occidental (Vigon, Golden Hands, Les Variations, Les Frères Megri, etc.).

La joven generación de artistas de la década de 1960 en Marruecos, impulsada por la búsqueda de una expresión moderna pero auténtica, vuelve a las fuentes de la cultura y de las artes populares, fuertemente desvalorizadas en la época colonial e incluso al borde de la extinción en algunos casos.

Con la corriente libertaria mundial, Nass El Ghiwane impone su supuesto estilo rockero. El grupo se convirtió rápidamente en un fenómeno, una voz disonante en la que se reconocen todas las clases sociales, dentro y fuera de los límites geográficos de Marruecos. Nass El Ghiwane se distingue de otros intentos similares por su iniciación en esta búsqueda a través de otras disciplinas. Concretamente a través del teatro, en el que dieron sus primeros pasos junto con la compañía del indiscutible maestro de la escena nacional, Tayeb Saddiki, que dirigió el Théâtre Municipal de Casablanca. Este alumno de Jean Vilar, decidido a investigar y a restituir el patrimonio cultural popular, contó en su proyecto con la colaboración de artistas plásticos, poetas, escritores, narradores, músicos callejeros, adiestradores de monos... En el marco de esta iniciativa, jóvenes aprendices de actores promovieron una auténtica renovación musical. Los artistas que posteriormente formaron Nass El Ghiwane realizaron una infatigable labor de campo para recopilar poesía oral, sonidos, ritmos, tomados principalmente de la música popular, del repertorio de las hermandades religiosas tradicionales. Luego fusionaron este rico patrimonio, yuxtaponiéndolo sin mezclarlo. Al compromiso con la cultura popular se añadía un compromiso social y político, fiel a las aspiraciones de la pequeña población de los suburbios de los que procedían los integrantes de Nass El Ghiwane.

Era la primera vez que una expresión artística lograba superar la censura. La música es la única disciplina del Marruecos poscolonial cuya búsqueda de una síntesis entre el patrimonio local y la modernidad universal consiguió llegar al gran público e interactuar con otras disciplinas artísticas.

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UNA NUEVA GENERACIÓN NACIDA EN EL EXILIO

En 1984, con la creación del fondo de ayuda del CCM reservado a las películas de ficción, el cine documental desapareció. En estos años de vacas flacas el Estado dejó de conceder becas para cursar estudios cinematográfi cos en el extranjero. Las iniciativas anteriores quedaron sin relevo generacional, lo que mermó durante mucho tiempo la calidad de la producción cinematográfica. Sin embargo, las primeras películas de Daoud Oulad Sayed son una excepción en esta travesía del desierto. Este cineasta, profesor de ciencias físicas, era sobre todo un brillante fotógrafo cuya obra llamó la atención de Ahmed Bouanani, quien lo acogió bajo su tutela, supervisó sus primeros cortometrajes y escribió los guiones de los dos primeros largometrajes que le dieron notoriedad18 Memoria ocre (1991), Entre la ausencia y el olvido (1993) y El uadi (1995) son breves docuficciones de estilo singular que destacaron enseguida en el circuito internacional. Más allá de la sensibilidad plástica de su autor, es innegable que llevan la huella de las dos «primeras escuelas».

A falta de escuelas de cine, la «nueva generación» consagrada por los medios de comunicación estaba constituida en su mayor parte por estudiantes de la década de 1980 que se fueron al extranjero a estudiar. Como yo mismo, muchos de ellos obtuvieron una beca para cursar estudios totalmente diferentes, antes de descubrir la posibilidad de reorientarse hacia la formación cinematográfica. A diferencia de las primeras generaciones, estas últimas optaron a menudo por vivir en el extranjero, manteniendo al mismo tiempo vínculos constantes con el país en el que realizaron sus películas, pero apoyándose en las instituciones cinematográficas del país de acogida. Esta nouvelle vague también dio origen a la segunda generación de cineastas de origen inmigrante.

Todas sus películas compartían preocupaciones socioculturales e identitarias comunes, pero con formas influenciadas por el cine del país anfitrión. Estas producciones circularon en los circuitos de los festivales y de las distribuidoras extranjeras sin acceder al público marroquí, salvo de manera incidental.

Por último, lo que caracteriza definitivamente a esta generación es la irrupción de mujeres en la dirección cinematográfica. Hasta entonces, el cine nacional contaba solo con dos figuras en la ficción, Farida Bourquia y Farida Benlyazid19. La pionera del cine

de no ficción, de todas las generaciones, es sin duda Izza Génini. Establecida en Francia como distribuidora y productora, decidió tardíamente realizar una serie de once cortometrajes entre 1988 y 1993, dedicados exclusivamente al patrimonio musical tradicional marroquí. Desde entonces, nunca ha dejado de explorar este rico patrimonio, emancipándose del tono televisivo y didáctico para ofrecer una creación libre y personal. Con una veintena de documentales en su haber, la mayoría conocidos en el extranjero, Izza Génini sigue siendo la autora más prolífica.

En paralelo, Dalila Ennadre, otra pionera surgida de la inmigración y que también reside en Francia, obtuvo más reconocimiento en el extranjero que en Marruecos con su obra El Batalett, Mujeres de la medina (2001) y otras películas centradas casi exclusivamente en las mujeres marroquíes, su lucha y su memoria. Aunque se fue muy (demasiado) pronto, dejó una filmografía de unas diez películas.

Otra pionera, Simone Bitton, se estableció en París. Formada en el IDHEC, dirigió su primera película Solange Giraud, de soltera Tach, premio César al mejor cortometraje documental en 1981. Tras un largo paréntesis, reanudó su actividad como realizadora de documentales en 1997 con películas sobre el conflicto palestino-israelí, entre las que destaca Muro (2004).

Fatima Jebli Ouazzani, cuando era todavía desconocida, sorprendió al público y a la crítica al ganar el primer premio en el 5º Festival Nacional de Cine con su ópera prima, En la casa de mi padre (1998). El CCM no solo galardonaba a una mujer directora sino también un largometraje de no ficción, género que casi había desaparecido del paisaje cinematográfico local. Con una sensibilidad poco común, En la casa de mi padre es un acto de resistencia (contra los tabúes de la sexualidad y la opresión de la mujer), pero también una home movie en la que la autora no duda en sacrificar su intimidad y la de su familia en aras de la dramaturgia, un enfoque hasta entonces inédito en la cinematografía marroquí. Esta película, premiada en varios festivales de prestigio, nunca se distribuyó en Marruecos y sigue siendo desconocida para el gran público. Lo mismo sucede en el caso de la película y proyecto de fi n de carrera de Hakim Belabbes, residente en Chicago. Si el CCM se hubiera abierto antes al género documental, habría descubierto la primera home movie marroquí, Boujad: un nido en el calor (1996), realizada dos años

18. Adiós forastero (1998) y El caballo de viento (2001). 19. Farida Bourkia, directora del largometraje Jemra (1981), también se atribuye la producción de documentales para la televisión nacional, en la que trabajó. Los que he podido ver se inscriben en el género del reportaje o del magacín televisivo.

antes que la de Fatima Jebli Ouazzani. Hakim Belabbes es también pionero en el trabajo experimental que nunca ha dejado de desarrollar. Combinando lo real con lo onírico, navegando entre los géneros, se ha convertido en una figura singular del cine nacional.

En aquellos mismos años aparecieron otros directores, casi todos de origen inmigrante. Después de varios cortometrajes, Yasmine Kassari, que desarrolla su obra entre Francia y Bélgica, se dio a conocer con Cuando los hombres lloran (2001). Leila Kilani, también establecida en Francia, llamó la atención de la crítica desde su primera película Tánger, el sueño de los tostadores (2002).

En realidad, Mohammed Ulad-Mohand es el primero de esta generación que emerge en Marruecos con Un americano en T á nger (1993), cortometraje sobre el escritor Paul Bowles. Después de algunos coqueteos con la ficción, realizó un segundo documental que alcanzó notoriedad mucho más tarde, Hércules contra Hermes (2012).

Al mismo tiempo en que Hakim Belabbes y yo mismo irrumpíamos en la escena cinematográfica, Ivan Boccara, también residente en París, se dio a conocer con su primera película, Mout Tania [Morir dos veces, 1999]. Sus producciones, cercanas al cine etnográfico, reconstruyen pacientemente los fragmentos de vida de los habitantes de las montañas del Alto Atlas marroquí.

En las páginas que preceden se resumen los elementos más señalados que mi memoria conserva de la llamada «nueva generación» del cine marroquí de no ficción. Somos apenas un puñado en comparación con los directores coetáneos que eligieron la ficción. Desde nuestra condición de artistas resistentes, artesanos, pero también exiliados o incluso excluidos, creo que hemos contribuido a que el cine de no ficción se consolide y arraigue en nuestro país. Gracias a ello, este género goza ahora de mayor aceptación en las instituciones cinematográficas y en la televisión, a pesar de la falta de libertad que aún persiste. Sin embargo, la marginación de esta producción y la falta de transmisión intergeneracional impide impulsar el género al mismo nivel que el cine de ficción. Mientras perdure esta dinámica, será difícil producir un cine con una identidad que exprese su propia sensibilidad y visión del mundo.

Ahmed Bouanani Seis y doce, 1968

Mohamed

De carne

Ahmed Bouanani

Mohamed Abouelouakar Hadda, 1984

Leila Kilani

Lugares prohibidos

2008

Ali Essafi

Antes del ocaso, 2020 (Fotogramas de la película Trances, 1981, de Ahmed El Maanouni)

Páginas 228-229:

Jil Jilala

Mazzine Ossolak, 1978

Nass El Ghiwane À Paris, 1975

Lemchaheb Dawini, 1974

Nass El Ghiwane Siniya, 1973

Jil Jilala

Laayoun Ayniya, 1976

Nass El Ghiwane Hommage à Boudjemaa, 1975

Nass El Ghiwane Echams Ettalaa, 1986

Jil Jilala

Mazzine Ossolak, 1977

Nass El Ghiwane Hommage à Boudjemaa, 1975

Les Frères mégri Ya Mraya, 1974

Lemchaheb Ya Chraa, 1976

Nass El Ghiwane Ghit Khoudouni, 1975

Ali Essafi Antes del ocaso, 2020

Programa del Théâtre Municipal de Casablanca, 1970

Representación de la obra de Tayeb Saddiki, Las Maqamat de Badi’ al-Zaman al-Hamadhani, en el Festival internacional de teatro de Nancy, Francia, 1973

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Representación de la obra de Tayeb Saddiki, Diwan Sidi Abderrahman Mejdoub, en el teatro romano de Timgad, Argelia, 1968

Representación de la obra de Tayeb Saddiki, Luz y oscuridad, en el Théâtre Municipal de Casablanca, 1972

Representación de la obra de Tayeb Saddiki, Diwan Sidi Abderrahman Mejdoub, en la primera edición del festival «The music first» de Essaouira, 1980

Cuando el escenario es el terreno Driss Ksikes

El escenario es el único lugar donde los heridos de la vida, en otros contextos tímidos o pudorosos, logran decir lo indecible con un lenguaje que los más sensibles captan de inmediato. Las artes escénicas —incluida la danza contemporánea— son también las únicas en que un grupo de personas se reúne con el único propósito de mostrar a otras —que acuden a verlas, a oírlas o a interrumpirlas— lo que subyace a su humanidad o deshumanidad, lo que crea o disuelve sus vínculos sociales. Aparentemente sin mayores consecuencias. No obstante, nada garantiza que todos puedan salir de ese encuentro indemnes, inalterados.

Cuando creamos el concepto de Lkhbar F’lmasrah [Las noticias en el teatro]1 junto con el director teatral Jaouad Essounani en Rabat, no podíamos imaginarnos la repercusión que tendría en el público,

1. En el marco de la plataforma Dabateatr citoyen [Ahorateatro ciudadano], creada en el Institut français de Rabat en 2009. Las representaciones fueron dirigidas, sucesivamente, por Jaouad Essounani, Imane Zerouali, Ahmed Hammoud, Ghassan Lhakem, Hamza Boulaïz, Mohamed Zouheir y Hicham Ayouch.

numeroso y asiduo, que siguió la experiencia mes a mes durante más de tres años. Sin embargo, la intuición inicial, doblemente inspirada en Aristófanes, que veía el teatro como un lugar de controversia pública, y por Fiódor Dostoievski, para quien lo universal se oculta en las páginas de sucesos, tuvo cierta resonancia. Los sainetes, construidos a partir de hechos de actualidad puestos en escena, permitían conocer lo que estaba sucediendo en el mundo o en el entorno más próximo, no como hechos abstractos y distantes sino como imágenes vivas, reapropiadas y orgánicamente compartidas. En este modelo escénico —como en las justas verbales ancestrales de ahwash2, todavía vivas en los aduares del Atlas y a veces incluso en la ciudad, donde dos poetas compiten en tamazight a un ritmo animado sobre un tema de actualidad, o como los raperos que se retan en un garaje abandonado a desarrollar la idea de un suceso candente—, se invita al público a tomar el pulso de su condición política y social a través de personajes y oradores que la enmascaran y, al mismo tiempo, sondean su profundidad. En el origen del vínculo entre las artes escénicas, los rituales de la representación y el mundo real observado y objetivado está la idea platónica del theatrum mundi que William Shakespeare retoma como leitmotiv en sus obras: «¡El mundo es un gran escenario y simples comediantes los hombres y mujeres! Y tienen marcados sus mutis y las apariciones y en el tiempo que se les asigna hacen muchos papeles»3. Durante mucho tiempo, esta concepción del teatro como espejo del mundo se interpretó desde la perspectiva del simulacro, de la falsedad y la ilusión, a partir del mito de la caverna. Hubo que esperar hasta principios del siglo XX con la obra de sociólogos-periodistas como Robert Ezra Park, fundador de la Escuela de Chicago, para entender el fenómeno escénico de una manera diferente, a partir de cada persona (palabra cuyo signifi cado primario es «máscara»), en el sentido de que, «más o menos conscientemente, siempre y por doquier, cada uno de nosotros desempeña un rol»4

Pese a su antigüedad, el parentesco entre el teatro y las ciencias sociales no se percibió como una evidencia que mereciera ser objeto de análisis hasta mediados de la década de 1970, con el surgimiento de los estudios escénicos en las universidades estadounidenses a partir de una combinación transdisciplinar inédita entre la antropología y los estudios teatrales5. Dos investigadores, Viktor Turner (antropólogo) y Richard Schechner (estudios teatrales), tomaron conciencia de que, en todas las culturas, desde la noche de los tiempos, el hombre nunca ha dejado de reinventarse,

de transformarse, de convertirse en lo que no es a través de rituales mediante el uso del cuerpo y la gestualidad en público, y no solo en el escenario. En definitiva, nunca ha dejado de ser un homo performans.

Entonces se produjo una importante bifurcación que llevó a algunos investigadores interdisciplinares y heterodoxos a deconstruir la historia del teatro tal como se había conformado sobre la base de la supuesta centralidad del modelo griego. Florence Dupont, una de las investigadoras más singulares en este campo, fundadora de la etnopoética, llegó incluso a considerar que «el concepto de teatro es soluble en cada cultura» 6 y que el theatron griego no es más universal que la hila7 de Simbad o el nō japonés, y que originariamente las dionisias no eran dramas escritos sino ritos locales, mayoritariamente cantados, como podrían serlo los rituales del hakawati8 en Oriente o el narrador griot en los pueblos nómadas subsaharianos. La diferencia radica en que el modelo griego se reformó, se redistribuyó y se universalizó desde el siglo XIX . Y se necesitaron varias décadas y el esfuerzo de investigadores pacientes e imparciales para que el teatro, entendido en su sentido occidental, pasara a ser un subconjunto de una práctica humana diversa que lo abarca y trasciende.

Hasta la fecha ha habido muy poca interacción entre el teatro y las ciencias sociales en Marruecos, salvo por los intentos ya obsoletos de algunos sociólogos-escritores de iniciarse en las artes escénicas. Me refiero al sociólogo, escritor y filósofo Abdelkebir Khatibi, que escribió dos obras teatrales, La muerte de los artistas en 1967 y El profeta velado en 1979. En esta última ensayó una interpretación libre de la asombrosa historia de Hasim ibn Hakim, apodado Al Muqanna ‛ (el velado), que selló el linaje de los falsos profetas en la época de los abasíes. Partiendo de un cuento de Borges sobre el personaje, y de la lectura posterior de fuentes árabes, Khatibi propuso un teatro de carácter literario con

2. شاﻮﺣأ ’Aḥwāš, práctica ritual que representa una justa y combina música, danza y poesía. (N. del Ed.) 3. William Shakespeare, Como gustéis, publicado por primera vez en 1623 [Trad. cast. de Manuel Ángel Conejero, Juan Vicente Martínez Luciano y Jenaro Talens, Madrid, Cátedra, 1984, p. 228]. 4. Citado por Erving Goffman, La presentación de la persona en la vida cotidiana, trad. de Hildelgarde B. Torres Perrén y Flora Setaro, Madrid, H.F. Martínez de Murguía, 1987, p. 31. 5. Eugenio Barba fundó también la International School of Theatre Anthropology en 1979. 6. Florence Dupont, L’antiquité, territoire des écarts (Entretiens avec Pauline Colonna d’Istria et Sylvie Taussig), París, Albin Michel, 2013. 7. La artimaña del viajero nómada.

, astucia, trampa, estratagema, ardid, artimaña, Alfred-Louis de Premare, Dictionnaire Arabe-Français, vol. 3. París, L’Harmattan, 1994. (N. del Ed.)

, persona que domina el arte de contar historias, cuentacuentos. (N. del Ed.)

tintes simbolistas. Recuerdo también el intento fallido de Fatima Mernissi de desenterrar y representar en escena a la legendaria gobernadora de Tetuán en el siglo XVI, Sayyida Al Horra9. Se había dedicado a este empeño en 1989, junto con la dramaturga Fatima Chebchoub y la artista visual Latifa Toujani, para mostrar a «una sultana en el año de Marruecos en Francia»10. El objetivo manifiesto de la investigadora, racional y sensible, era revestir la lucha feminista de profundidad histórica encarnada en un personaje real.

Esos dos intentos aislados giran en torno a los deseos insatisfechos. Sin embargo, la representación de la mujer como ser, conciencia y cuerpo, ha evolucionado bastante desde el acto fallido de Mernissi a través de piezas corrosivas de estética refinada, como Goullou11 de Imane Zerouali, otras que suscitan polémica sobre la supuesta desnudez de los cuerpos, como Cafarnaúm de Latefa Aherrar, y otras claramente concebidas en la línea del teatro fórum para crear debate público, incluso en lugares remotos, como Los nenúfares de Naïma Zitane. Estas incursiones sociales discretas y dispares, en general bastante recientes, cuando no logran despertar cierta emoción mediática tampoco atraen la curiosidad académica.

Los investigadores que hoy se ocupan de las formas performativas están mucho más atentos al surgimiento de nuevas formas de protesta y acción en los espacios públicos virtuales, fragmentados. Incluso los politólogos, anteriormente tan apegados a los esquemas institucionales, han comenzado a buscar emociones, expresiones irracionales o espontáneas que sus patrones habituales de lectura no les permitían captar. Esto llevó al politólogo Abdelhay

Al-Sayyida al-ḥurra, la señora libre. Fue descendiente del jerife Mūlay ‘Alī ibn Rašīd, gobernante de un pequeño territorio semiindependiente en la zona de Chauen, y de Zuhra Fernández, conversa procedente de la ciudad de Vejer. Tuvo mucha influencia en el gobierno de su marido, ‘Alī al-Manḍ rī (14401540) y llegó a ejercer las funciones de gobernadora durante la larga enfermedad que este padeció y tras su muerte. (N. del Ed.) 10. Ese fue el título elegido para la manifestación artística, que se presentó en primicia en el Instituto francés Batha de Fez y, aunque figuraba en la programación del Institut du monde arabe de París, acabó posponiéndose, lo que provocó la cancelación del proyecto. 11. Forma del imperativo del verbo «decir» en árabe marroquí gūl l-u «di le». (N. del Ed.) 12. Taïeb Belghazi y Abdelhay Moudden, «Ihbat: disillusionment and the Arab Spring in Morocco», en The Journal of North African Studies, vol. 21, nº 1, 2016, pp. 37-49. 13. Del árabe marroquí

furŷ a, vista distrayente; fiesta, espectáculo. Alfred-Louis de Premare, óp. cit ., vol. 10. (N. del Ed.) 14. Marvin Carlson y Khalid Amine, The Theatres of Morocco, Algeria and Tunisia, Performance Traditions of the Maghreb, Londres, Palgrave-Macmillan, 2012. 15.

irāk (lit.) movimiento. En el contexto de Marruecos se refiere a las movilizaciones populares de protesta que surgen en el Rif a partir de 2016. (N. del Ed.) 16. Espacio escénico delimitado por el simple círculo de espectadores que rodea al actor. (N. del Ed.)

i Yazan, personaje semilegendario del siglo VI que forma parte del acervo popular árabe. En las narraciones sobre su vida se mezclan hechos históricos con folclore y mitología locales. (N. del Ed.)

Moudden y al teórico cultural Taïeb Belghazi a estudiar, desde 2011, las formas de teatralidad con que los jóvenes expresan su ihbat [frustración]12 fuera del escenario. Otros académicos han seguido esa misma línea de investigación en los últimos años.

Al mismo tiempo, la apertura de la distancia focal desde la que se observa el acto de interpretar (en el sentido de actuar públicamente, de encarnar la acción ante los demás, de transmitir energía y sensaciones a través de actos espectaculares) ha dado origen a una nueva tendencia de investigación interdisciplinar denominada «estudios de la forja»13. Este término es el equivalente árabe de espectáculo, de un momento de disfrute, de la cosa vista, expuesta a los espectadores, no solo desde un escenario codificado sino, como sugiere el dramaturgo-pensador Peter Brook, desde un «espacio vacío» que puede ser una plaza, el fondo de un callejón u otro lugar público dedicado a estos fines, transmutado en círculo de magia verbal. Uno de los defensores de esta extensión del ámbito teatral, el académico Khalid Amine, con la complicidad de uno de los continuadores de los estudios escénicos, Marvin Carlson, se basa en ese concepto para estudiar y clasifi car en el contexto del Magreb14 las expresiones dramáticas y posdramáticas en el escenario, en las manifestaciones callejeras, durante la revuelta de 2011 e incluso después, en el hirak15, así como los rituales de la halqa 16 y otras expresiones procesuales tradicionales en las plazas públicas.

La relectura de la historia política, artística y cultural de Marruecos a través del prisma performativo me resultó muy ilustrativa. Hace tiempo que se rompió un puente importante en nuestros imaginarios. Un puente que debía unir, por un lado, las diversas formas de espectáculo residuales anteriores a la llegada del Protectorado (danzas, cantos, declamación de cuentos, justas verbales, sátiras, mascaradas) que el antropólogo Émile Laoust describió en 1921 como ceremonias de fuego y alegría de los bereberes, o que Roger Le Tourneau relata a propósito de los fabuladores de Fez que solían narrar en público la historia de Saïf Dou Yazan17, y, por otro lado, el teatro entendido en su sentido occidental, inicialmente importado de Oriente, interpretado por los jóvenes nacionalistas desde la década de 1920, previa autorización, como medio de resistencia cultural.

Sin embargo, con el Protectorado se produjo una escisión. La ruptura se consumó ya en aquella época, y desde entonces no ha dejado de regir la política cultural. La primera categoría, popular,

ancestral, polvorienta, rural o urbana, clasificada como «preteatral», se adscribió al concepto de «artes indígenas» y se encomendó al departamento homónimo. Durante mucho tiempo, los espectáculos que se celebraban en los aduares del Atlas, como el de Boujloud18 y el ahwash, o en plazas públicas como Jamaâ El Fna, se folclorizaron y etnicizaron al máximo y, por lo tanto, se alterizaron, quedando excluidos del dominio compartido de lo universal. Y en las ciudades, después de la independencia, al igual que en otros países árabes, prevaleció la molierización del teatro, la tendencia a entretener por medio de artificios, con un encomiable esfuerzo de adaptación. El acto de descolonizar los imaginarios, de desfolclorizar los legados, de mestizar las fuentes de creación y del saber, habría consistido en unir el puente cultural roto entre lo endógeno y lo exógeno. Pero esto nunca resultó sencillo. Cuando André Voisin, promotor teatral muy influido por las enseñanzas de Antonin Artaud, llegó a Rabat en 1951 para buscar, como un explorador, otras formas de expresión teatral, hizo algo más que atraer a los aficionados e iniciar a pioneros como Tayeb Laâlej, Abdessamad El Kenfaoui, Tayeb Saddiki y Tahar Ouaâziz. También puso en marcha un centro marroquí de investigación dramática que «pretendía ir en contra de las vías de rescate propugnadas por los folcloristas»19. Pero aquel gesto, que tenía por objeto una innovación estudiada, fracasó.

Cuando Saddiki escribió la obra Al Mejdoub en 1967, seguía bajo la influencia de Voisin. Contrariado tras el intento fallido de iniciar un teatro obrero, convencido de que «una obra de teatro no es un partido de fútbol» y dispuesto a encontrar la manera de ampliar su público y de apelar al fuero interno de sus conciudadanos, comenzó a escuchar a la gente, a recopilar sus historias, y así fue como descubrió los versos del poeta místico del siglo XVI Sidi Abderrahman el Mejdub, transmitidos oralmente en el seno de las familias. Luego los reescribió para su representación escénica y se apropió del imaginario local para insuflarles vida. En una reseña de la época, el poeta Abdellatif Laâbi criticaba el tratamiento textual y la vetustez del tema, si bien reconocía que «el ritmo de la obra confiere gran plasticidad a la materia poética, reconocida (sobre todo en el caso de la poesía clásica) como materia poco maleable, estática»20.

Esta forma de atravesar la cuarta pared que separa el mundo cerrado de las representaciones, tal como se inscribe en los códigos del teatro occidental, y de salir al mundo real de la gente para basar la escritura en oralidades almacenadas, en la poesía popular latente, es una práctica esencialmente brechtiana, traspuesta, que

consiste en crear belleza inspirada en la savia local según un procedimiento aprendido en Europa que podía adaptarse al entorno marroquí. La intención subyacente era atravesar el puente roto.

Ese mismo deseo impulsó a Abdessamad El Kenfaoui a desenterrar otro ritual, denominado Soltane tolba21, creado por los estudiantes de la Universidad de Al Qarawiyyin en Fez en el siglo XIX . Este antiguo ritual que invierte la relación con el sultán en el poder mediante una mascarada orquestada íntegramente en forma de parodia, durante mucho tiempo dio lugar a una suerte de «teatralización del poder». Sin embargo, cuando El Kenfaoui reescribió el ritual en forma de obra teatral y lo puso en escena con la ayuda de Saddiki, se lo mostraron al rey Hassan II, quien no dudó en comunicarles sus propuestas de reforma de la dramaturgia. Como si quisiera reinstaurar la farsa.

A decir verdad, el poder no veía con buenos ojos la voluntad de modernizar formalmente los géneros tradicionales heredados. Por otro lado, resulta asombroso constatar que la reinvención de las tradiciones como vía creativa hacia una modernidad endógena solo fue posible mientras el edificio del Théâtre Municipal de Casablanca permitía albergar su dinámica. Sin embargo, en 1977, ese local que había acogido tantos experimentos y había permitido el florecimiento de la cultura pop local, considerada subversiva, asociada a la banda Nass El Ghiwane, fue demolido sin ninguna explicación administrativa o política.

En 1982, cuando Lahcen Zinoun, coreógrafo y bailarín de renombre internacional, intentó desempolvar las llamadas artes populares y crear una compañía de danza nacional, fue el omnisciente rey Hassan II quien frustró sus planes al prohibirle el paso a su coto privado, el patrimonio. Quería mantenerlo intacto, inalterado. Como vemos, la forma pionera de «indisciplina» destinada a vincular lo antiguo con lo nuevo, los rituales heredados y las formas de representación importadas, a fi n de imbricar lo universal en las prácticas locales, tuvo dificultades para imponerse a corto y a largo plazo, cuando no se desvirtuó y se redujo a una forma de

(lit.) el de las pieles. Personaje principal de la mascarada relacionada con el

al-Kabīr (fiesta del sacrificio del cordero). Se trata de un personaje enmascarado y vestido con pieles, aún frescas, de corderos o cabras. (N. del Ed.) 19. Omar Fertat, Le théâtre marocain à l’épreuve du texte étranger: traduction, adaptation, nouvelle dramaturgie, Burdeos, Presses universitaires de Bordeaux, 2018. 20. Abdellatif Laâbi, «Diwan Sidi Abderrahman Mejdoub de Taïeb Seddiki», en Souffles , nº 5, 1967. 21.

Sulṭān al-Ṭulba, (lit.), sultán de los estudiantes. (N. del Ed.)

aislacionismo cultural22. Del mismo modo, los resabios autoritarios y conservadores del poder desbarataron los serios intentos de entablar un diálogo entre el patrimonio local y los códigos universales del arte. De hecho, la frágil apropiación del patrimonio como un legado cultural o una fuente de conocimiento, junto con su posterior reducción a un entretenimiento kitsch de masas, lo relegó a un papel secundario. Esa trivialización se produce, cada vez en mayor medida, en forma de mitificación y de tendencias vintage, al tiempo que se desvanece el deseo inicial y crucial de reinvención. Otra modalidad de «indisciplina», que surgió en paralelo y se transformó sin llegar a imponerse como opción creativa, consiste en simbolizar el malestar social y político. Sus iniciadores se enfrentaron durante mucho tiempo a un poder autoritario que no aprobaba sus impulsos audaces, contestatarios o libertarios en las artes escénicas, emprendidos desde la década de 1970. Uno de los dramaturgos y directores más singulares e iconoclastas, Nabil Lahlou, destacó a finales de los años sesenta con su obra emblemática Ofelia no ha muerto, que contiene un claro guiño al adversario político asesinado, Mehdi Ben Barka, y a los opositores perseguidos, a través de dos personajes shakesperianos, Hamlet y Macbeth, paralizados y sin embargo apegados a sus recuerdos de actores rebeldes. La censura arbitraria se cebó a menudo con sus obras. Es el caso de La feria, compuesta tras el golpe de Estado de 1971 para burlarse de los soldados que se atiborran en el altar de una sociedad asediada; y de Las tortugas, que deja al descubierto un régimen corrupto a través de los que se someten a él. Ambas obras fueron prohibidas por el Ministerio de Cultura por su tendencia a parodiar el poder feudal y oligárquico.

En esa misma época, cuando los dos Tayeb, Laâlej y Saddiki, se atrevieron a representar una obra de teatro sobre el seguidismo ciego de la sociedad, titulada Las ovejas , sufrieron la ira de un Estado todavía incapaz de tolerar la crítica. Y en 1974, cuando Mohamed Timoud presentó El ataúd en el festival nacional de teatro amateur, todavía influyente como manifestación pública, la obra fue censurada por la metonimia de su título, que hace referencia a las víctimas y a los desaparecidos de la época. El espacio paralelo del teatro amateur, como el de los cineclubes, fue durante años

22. Paralelamente a esas exploraciones truncadas, los ideólogos de las prácticas escénicas, como Abdelkrim Berrechid, fundador del teatro ceremonial

al-masra

al-i

tifālī), han ensalzado masivamente desde la década de 1980 una forma de ta’sil

, autentificación) reaccionaria, teórica y arabocéntrica. En consecuencia, el teatro se patrimonializó para sobrevivir.

una válvula de escape, un lugar de libre expresión y de debate político y estético. Sin embargo, además de empobrecerse por el dogmatismo (marxista y revolucionario) de algunos promotores, sufrió el descrédito de las tendencias identitarias que lo anegaron, y el antagonismo de un poder que veía con malos ojos el surgimiento de espacios políticos secundarios en nombre del arte.

Una década más tarde, el dramaturgo Mohamed Kaouti, consciente de esas limitaciones, decidió metaforizar la travesía del desierto durante los Años de plomo con Tierra de nadie y otras adaptaciones de grandes obras como Boughaba (de El señor Puntila y su criado Matti) y Sidna Qdar [Señor Poder] (de Esperando a Godot), acomodadas al gusto del público y al imaginario rural marroquí en el árabe local, y representadas por una compañía de afi cionados, As-Salam [La paz], del distrito industrial de Bernoussi en Casablanca. Gracias a la compañía Masrah Al Yaoum [Teatro de hoy] y a su panoplia de actores extraordinarios, Kaouti desafía los códigos establecidos de un teatro complaciente y demuestra que el arte puede ser popular y a la vez reflexivo con respecto a las relaciones conflictivas de la sociedad.

Otro dramaturgo, Youssef Fadel, también deseoso de encontrar una salida digna al atolladero en que se encontraba el teatro, comenzó a mediados de la década de 1990 una serie de obras negras y minimalistas como Pan y piedras, que destilan sutilmente la sensación de malestar imperante en la sociedad. Durante ese mismo periodo, Mohamed Kaghat, profesor universitario y aficionado al teatro, empezó a producir una serie de obras improvisadas, denominadas Impromptus, con el objetivo de difundir los problemas sociales en el escenario con un toque de humor negro. Y, como si se tratara de la subjetividad de una época, a la sombra de Saddiki emerge un joven actor y director teatral, sociólogo de formación, Mohamed Zouheir. Me impresionó especialmente su adaptación de Un hombre es un hombre de Brecht en 2001, bajo el título Ha bnadem, sobre todo por la incursión del personaje de bufón sabio, Kira, relator de verdades indecibles, que el autor arrastraba desde la infancia en el mítico barrio de Hay Mohammedi, en Casablanca, y al que revive en el escenario como su marcador social, aunque practica un concepto teatral claramente orientado al entretenimiento.

A mediados de la década de 2000, el joven dramaturgo y director Jaouad Essounani comenzó a escribir una trilogía sobre lo que designa, por metonimia, como «los años de Hassan II», y que está formada por las obras D’hommages, Hassan Leklichés y Hadda. Sitúa a

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los personajes en un teatro épico, gestual y narrativo. Curiosamente, ese mismo deseo impulsó a Youssef Fadel a trasponer al género de la ficción narrativa el relato de aquellos mismos Años de plomo en una de las trilogías novelescas más importantes de la última década, inaugurada en 2013 con Un pájaro azul y raro vuela conmigo

Sin embargo, nada de todo aquello penetró en las conciencias, por falta de espacios que perpetuasen la práctica teatral en las ciudades, y de élites que los frecuentasen y que apoyaran su desarrollo. Porque la televisión, tanto local como por satélite, se generalizó y nunca sirvió de correa de transmisión y reanimación del teatro. Porque, inmediatamente después, Internet y las redes sociales acapararon la atención de una sociedad en su mayoría analfabeta. Las incursiones novedosas del género teatral se toparon con la resistencia de jueces, programadores y tantos otros guardianes del templo de la moralidad y de la corrección política. Para muchos críticos literarios, alejados de las tablas, el teatro está condenado a ser un arte extranjero en nuestras tierras de poetas, más apegadas al decir que al hacer

¿Y si el teatro consistiera precisamente en eso? ¿Acaso atribuimos al teatro funciones que trascienden su verdadera naturaleza? ¿Y si observáramos, no cómo el teatro justifica su legitimidad histórica y cultural, sino cómo las artes escénicas en general, ayudan a los jóvenes artistas y activistas a recuperar el espacio público? ¿Qué pasaría si, a través de la actuación, trataran de desafiar el dogma oficial que circunscribe la ciudad, y extrajeran de la energía performativa las fuentes de liberación de los cuerpos y de la imaginación? Abordar el teatro desde el ángulo performativo, desde las formas paralelas que irrigan su lecho, me ha permitido elaborar un inventario de las formas escénicas de las dos últimas décadas, en el que figuran entre otros los siguientes ejemplos: un festival llamado L’boulevard23 que abrió el camino a tribus de músicos y fans invisibles, hasta el punto de creer en un nuevo renacimiento (Nahda24), una llama denominada Nayda25, que se extinguió enseguida, pero que ahora se transforma en ritmos frenéticos en el escenario; happenings culturales, cafés filosóficos al aire libre ( lfalsafa f’zenqa26 [la filosofía en la calle]), escenas de teatro de calle inspiradas en el teatro de los oprimidos, que se mofan del parlamento delante de su sede, jóvenes que hacen un espectáculo de protesta e instalan en el paisaje una cultura del happening y de la agitprop, a veces maltratada y prohibida, pero que destila nuevas formas de desconfianza a través del diálogo; jóvenes talentosos, formados

en el circo, en Salé y en Tánger, que restablecen los vínculos con los acróbatas de Oulad Sidi Hmad Ou Moussa27 y reinventan el escenario con gestualidad normalizada; coreógrafos contemporáneos, que liberan los cuerpos, los sacan de los espacios cerrados y sobre todo tratan de reconectarlos con su cultura residual, como Bouchra Ouizguen, exponiéndolos a la mirada de los cuerpos que ayer todavía estaban invisibilizados; un dibujo animado, ahora culto, llamado Bouzebal28, que se burla de su opuesto, el arribista Kilimini, primer prototipo del joven desclasado y maltratado que se rebela en línea con cierto sentido de la ironía y de la autocrítica, y que inspira a los antihéroes posmodernos; raros rockeros admirados, slammers que remodelan las culturas urbanas y raperos que proclaman su ira contra la arbitrariedad en soflamas rimadas e inspiran a los ultras en los estadios de fútbol; un camión-teatro diseñado por un joven prodigio, que recorre los institutos de secundaria bajo la consigna Aji Tfarej (ven y mira), en un intento de transformar las percepciones; creaciones híbridas en que predomina la expresión corporal, a veces supeditada a la música y el canto, o en que Kabareh Cheikhats29 pasa a ser una forma corriente de rebeldía a través del arte. Todas estas manifestaciones artísticas amplían los límites de las artes escénicas a diario.

Todo ello sigue siendo marginal, efímero, frágil, y carece del apoyo y los recursos necesarios para perpetuarse o ritualizarse. No obstante, entender la evolución y transformación de las prácticas sociales y humanas a través de la representación, dentro y fuera de los límites del teatro como arte mestizo, nos ayuda a comprender las dinámicas sociales y políticas incipientes. La capacidad de arraigo y continuidad de esta «indisciplina» depende de la política cultural, pero no es seguro que la institucionalización le permita preservar el mismo impulso creativo.

23. Festival de música urbana que surgió en Casablanca en 2001. 24.

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al-Nah

, «renacimiento, despertar». Movimiento cultural y literario que surge a partir de la segunda mitad del siglo XIX en Egipto, Siria y Líbano y que luego se extiende por otros países del mundo árabe. Se trata de un resurgimiento de la literatura que rompe con las corrientes literarias clásicas y que se fusiona con las influencias occidentales. (N. del Ed.) 25.

a, neologismo que puede traducirse como «despertar, inicio». Movimiento cultural marroquí que tiene su origen en la esc ena underground de Casablanca y que ha favorecido el desarrollo de grupos de música hard rock, rap, fusión, jazz entre otros. (N. del Ed.) 26. Iniciativa de la asociación cultural Tilila, fundada por antiguos miembros del movimiento 20 de febrero. 27. Descendientes de Sidi Ahmed Ou Moussa Abou Al-Abbas Ahmed-Ou-Moussa Al Jazouli Al Semlali, nacido alrededor de 1460 en la tribu de Ida Ousemlal en el AntiAtlas. (N. del Ed.) 28. Del árabe marroquí Bu Zebbāl (lit.), el de la basura. (N. del Ed.) 29. Espectáculo itinerante de Ghassan Lhakem, que recorre cafés, bares y restaurantes desde 2018.

Coupole du Parc de la Ligue Arabe en Casablanca, de Mohamed Chabâa, 1968

Mural de Mohamed Chabâa en el Hotel de Oujda, 1970

Escritorio diseñado por Mohamed Chabâa para la Compagnie Marocaine de Navigation, 1968 Diseño de Mohamed Chabâa, 1971

Página 250: Mural en el vestíbulo de la Oficina Nacional de Comercio y Exportación, 1969

La arquitectura de rupturas en Marruecos Selma Zerhouni

Entre rupturas y resiliencia, hasta el siglo XIX la población marroquí era de cinco millones de habitantes, en su mayoría rurales, que vivían de la agricultura, la pesca, la ganadería y la artesanía. Los intelectuales se formaban en Fez en la Universidad de Al Qarawiyyin1, la más antigua que sigue activa en el mundo, según la UNESCO.

Por ella pasaron hombres ilustres como el historiador Ibn Jaldún, el poeta y escritor Ibn al-Jatib, el médico-filósofo Averroes, León el Africano... El sentimiento de segregación cultural suscitaba una profunda conciencia de pertenencia, con particularismos regionales muy marcados. Rastrear los momentos de ruptura en el mundo de la arquitectura en Marruecos equivale a distinguir las fases de una historia donde tradición y modernidad son una imbricada dualidad.

El hombre de arte y su obra están sujetos a influencias externas, al tiempo que preservan los conocimientos técnicos endógenos

1. El edificio de la universidad, que data de 859 d.C., fue construido por Fatema al-Fihri, que dirigió personalmente la edificación y describió paso a paso, a pie de obra, cada detalle del proceso. Así pues, ¿cabe deducir que la primera mujer arquitecta del mundo era árabe y musulmana?

independientemente de la forma de gobierno local. La población civil conserva las tradiciones de manera explícita en los interiores de las casas burguesas donde el salón marroquí se contrapone al salón europeo, en la forma de vestir que impone el uso del beldi2 para las ceremonias, en la cocina donde nunca falta el tayín.

Los suntuosos espacios de la arquitectura de los ksur3 y las ksabi4 no tienen solamente un interés estético. Sus logros técnicos se valoran en la actualidad por su atención al medio ambiente, al clima y a la circulación del aire. El confort resultante también tiene que ver con el uso de materiales autóctonos como la tierra cruda o la piedra. Afortunadamente, esos saberes no cayeron en el olvido, gracias a los testimonios orales de los maâlems (maestros artesanos) y a los textos escritos de los grandes viajeros que relataron el esplendor de la arquitectura marroquí en los siglos XIV y XV. Ibn Batuta5 , León el Africano, Ibn Jaldún... no cesaron de encomiar las tradiciones constructivas de los parajes más remotos. La arquitectura autóctona de las medinas se caracterizaba por una compleja ornamentación de estuco, azulejo, madera tallada, hierro forjado, vidrio de colores... Pero también por la disposición de los volúmenes articulados en torno a un centro bioclimático y ornamentado con fuentes, abierto a fragantes jardines. Se requería un perfecto dominio de las canalizaciones subterráneas para guiar el circuito de agua. No solo se separaba el agua de las abluciones (hasta las mezquitas) del agua doméstica, sino que las aguas residuales tenían su propia infraestructura urbana (en Fez)6 . Se construyeron complejas obras de ingeniería para almacenar agua en embalses próximos a las ciudades, como las torres de elevación de agua en Tamesluht7. Sin olvidar las famosas ghettaras 8 subterráneas que preservaban la capa freática en el sur. En el interior de las casas, es en las maâda9 donde se conservaba el preciado recurso natural. Con el fin de hacer frente a las dificultades técnicas y estéticas, el gremio de los maâlems organizaba los oficios artesanos por especialidades. Bajo el control del amina10, designado por cooptación, se transmitía oralmente el conocimiento a los aprendices de forma asidua y presencial. En realidad, la formación consistía en una iniciación, en el legado de una filosofía, de una ética y, por supuesto, de un conocimiento excepcional al que era difícil acceder. La organización de los gremios de artesanos tenía una gran influencia en la política. Para hacer ostensible el poder de las dinastías y de los jefes tribales, los grandes constructores desplegaban un ingenio extraordinario en cada etapa de la cadena de construcción gracias al talento de artesanos anónimos. Entre las más notables ksabi

antiguas, el magnífico conjunto de Ait Ben Haddu data del siglo XVII y fue declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en el año 1987. Este antiguo puesto en la ruta comercial que unía Sudán con Marrakech por el valle del Draa y el paso de Tizi-n’Telouet sedujo a los más grandes directores de cine. Desde su descubrimiento por David Lean en 1962 para Lawrence de Arabia, ha sido la localización de una veintena de películas hasta Juego de tronos en 2013. Los siete ksur de Figuig en la región Oriental no son menos monumentales. Este patrimonio arquitectónico y arqueológico todavía habitado es el legado de una larga tradición urbanística y arquitectónica de empleo de materiales y técnicas locales que no han caído en desuso. Los jardines aterrazados del palmeral todavía conservan una irrigación centenaria, modélica por su adaptación al ecosistema del oasis.

A finales del siglo XIX , algunos intelectuales franceses se anticiparon a la instauración del Protectorado11 . Estos pioneros12 conocieron de primera mano las riquezas y los saberes de la arquitectura y la artesanía marroquíes. Podemos citar las obras de exploradores como Charles de Foucauld en 1888, Albert Laprade en la década de 1920, con sus famosos Cahiers d’Architecture, o las de Henri

2. Trajes tradicionales convencionales: caftanes para las bodas y chilabas para los funerales. 3.

(en árabe marroquí)

253

pl.

(lit.), pueblos fortificados de la zona presahariana. Fuerte castillo. Palacio de un soberano. Alfred-Louis de Premare, Dictionnaire arabe-français, vol. 10, París, L’Harmattan, 1988. (N. del Ed.)

, Alcazaba, ciudadela, fortaleza. AlfredLouis de Premare, ibíd. (N. del Ed.) 5. Viajero del siglo XIV. (N. del Ed.) 6. Véase la entrevista con Fouad Serghini, director general de la ADER en AM Architecture du Maroc, nº 22, 2005. 7. Núcleo de población situado a 17 km. de Marrakech. (N. del Ed.) 8.

Jǝṭṭāra, galería subterránea que sirve para drenar las aguas captadas de la capa freática y conducirlas a la región irrigable. AlfredLouis de Premare, óp. cit. (N. del Ed.) 9.

Ma‘da, en árabe marroquí significa tanto «estómago» como «aljibe». El embalse estaba concebido para recibir y conservar el agua de lluvia. 10.

’amīn, institución encargada de la protección de una corporación o de un oficio. (N. del Ed.) Los gremios de artesanos no eran solamente organizaciones profesionales, sino que también conservaban los conocimientos técnicos, transmitían las órdenes de las autoridades, recaudaban impuestos, contrataban trabajadores para las obras del gobierno, etc. Por lo general adscritos a zonas especializadas, conjugaban valores espirituales, intelectuales y profesionales según el código de la Futuwah con virtudes caballerescas expresadas principalmente en el ritual de iniciación o en la práctica de la solidaridad. Véase Mouna Hachem, L’Economiste, nº 3396, noviembre de 2010. 11. En 1912 había un Protectorado español en el norte (Tetuán) y en el sur, y uno francés en el resto del país. 12. Como escribió Lord Macaulay en 1935: «He viajado por este continente como espía y explorador. No he visto a ningún mendigo, no he visto a ningún ladrón, tienen valores superiores a los nuestros, son inmensamente ricos en recursos...». El explorador Charles de Foucauld alcanzó la fama (medalla de oro de la Société de géographie de París) con su libro, publicado en 1888, Viaje a Marruecos

Terrasse en la de 1930, pero también a los pintores orientalistas como Jacques Majorelle. Marruecos fue fotografiado desde principios del siglo XX por Jean Hippolyte Flandrin. Su firma aparece en las postales de la época, celosamente conservadas por la fundación de la Banque Populaire.

Los reportajes periodísticos, las películas y los carteles de viajes han dejado huellas indelebles en el imaginario colectivo y siguen impregnando la imagen del país de un exotismo nostálgico. Algunos anuncios publicitarios retoman todavía las mismas palabras al cantar las alabanzas de Marruecos como destino turístico.

La primera ruptura en la arquitectura del siglo XX en Marruecos se produjo con el abandono de los gremios tradicionales. La nueva cultura arquitectónica traída por el Protectorado se asimiló de manera violenta, originando una dualidad entre las prácticas tradicionales y las modernas. En consecuencia, los fundamentos de la organización profesional endógena se degradaron drásticamente. Las competencias y los conocimientos eran informales, practicados por sabios autodidactas en un contexto que solo admitía como garantes la reputación y la lealtad. La llegada de los colonos impuso un sistema diferente en el que el arquitecto era el maestro de obras, graduado por una escuela de bellas artes. De pronto, la forma tradicional de producir espacio quedó relegada a una posición de inferioridad. En el caos de la identidad13 mancillada, el abandono de los conocimientos técnicos ancestrales se justificó por el valor de uso dominante, que beneficiaba a las corrientes mundiales. El progreso de Marruecos, anunciado a bombo y platillo por el mariscal Lyautey14, atrajo a personalidades como el paisajista Jean-Claude Nicolas Forestier y Henri Prost, que había obtenido la beca Grand Prix de Rome concedida por el Gobierno francés. Lyautey les encomendó la planificación urbanística de las nuevas ciudades para poner en práctica las ideas vanguardistas que se desarrollaban en el mundo. Ex nihilo las medinas debían transformarse en centros urbanos provistos de parques, residencias, núcleos administrativos, bulevares comerciales, zonas de ocio, zonas industriales, etc. En los planos se

13. «El hombre habita cuando logra orientarse en un entorno e identificarse con él, o más simplemente, cuando experimenta la significación de un entorno [...]. El trabajo del arquitecto radica en la creación de lugares significativos que ayuden al hombre a habitar». Christian Norberg-Schulz, Genius Loci. Towards a phenomenology of architecture, Nueva York, Rizzoli, 1984. 14. Primer Residente General del Protectorado francés en Marruecos, desde 1912. 15.  Le Corbusier sostenía que las unidades habitacionales debían ser tan bonitas como las máquinas y tan cómodas como un avión o un coche. 16. Mohamed Tozy, Dimensions Culturelles, Artistiques, Spirituelles. Rapport Thématique, 50 Ans de Développement Humain. Perspectives 2025. Disponible en http://www.albacharia.ma/xmlui/bitstream/handle/123456789/31441/1216Rappor t_Thematique Dimensions Culturelles%2C Artistiques_et_Spirituelles %282005%29S.pdf?sequence=1 [Última consulta: 19-10-2020].

distribuían las funciones de cada espacio dejando la estructura viaria «densificable» con vista a futuras ampliaciones. La edad moderna dependía de las infraestructuras de desplazamiento en automóvil y por ferrocarril, tras el descubrimiento de la electricidad y del motor de combustión. Desde los primeros decenios del siglo XX. Las viviendas se convirtieron en máquinas de habitar15 de materiales industriales importados según un modelo estereotipado. Rodeado por el arsenal normativo, el urbanismo de los nuevos centros urbanos incorporó la arquitectura autóctona como patrimonio secular que debía preservarse junto a una modernidad conquistadora. La autoconstrucción tradicional colectiva e individual se calificó como infracción y pasó a la clandestinidad. En los centros urbanos ya no se permitía la edificación comunitaria a cargo de los artesanos de la construcción. Sin embargo, seguía ahí el Marruecos inútil que no interesaba al gobierno del Protectorado y que conservaba valores étnicos, un territorio rural, un modo de vida y conocimientos ancestrales.

En las décadas de 1920 y 1930, la fascinación por lo autóctono dio lugar al estilo neomorisco. Sin embargo, a pesar del arsenal jurídico que envolvía la administración colonial bajo el Protectorado, el modo de producción del espacio fue complejo y no se desprendía de los «usos no utilizados»16 .

Atraídos por la cultura autóctona, algunos arquitectos del Protectorado trataron de acercarse a los artesanos locales. Auguste Cadet y Edmond Brion, sensibilizados por el explorador Albert Laprade, se inspiraron en las medinas. La arquitectura tradicional se estudió con todo detalle en los aspectos relativos a la calle y la casa, en el diseño del barrio de Habous (o Nueva Medina, 1920-1930) y de la Mahkama du Pacha (o Palacio de la Justicia del Pachá) en Casablanca, que reproducían las figuras espaciales en los jardines exteriores y en las casas con patios. La decoración que se recomendaba sublimaba las artes tradicionales con aportaciones técnicas, mejoras materiales, conocimientos heredados del trabajo de la piedra, la herrería artística, el mármol, el granito, etc.

El intercambio entre los artesanos locales y los especialistas procedentes de España, Italia y Francia fue respetuoso y directo, basado en una relación igualitaria. En estilo neomorisco se erigieron bellas construcciones como los pasajes cubiertos en los barrios art déco de Casablanca (Sumica, Glaoui) donde se combinan armónicamente motivos art nouveau y art déco con la artesanía tradicional para crear un estilo neomorisco original alimentado por las técnicas cosmopolitas de la década de 1920. Supuso una oportunidad única para innovar

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en la práctica profesional, pues las restricciones normativas permitían un margen de libertad interesante para muchos arquitectos.

Las joyas indiscutibles del periodo neomorisco fueron los edificios administrativos y las grandes instalaciones de los centros urbanos y de las ciudades imperiales: Fez, Meknés, Marrakech y Rabat.

Al norte del país, bajo la influencia del Protectorado español, se desarrolló una arquitectura andalusí en la que predominaban los adornos moriscos. El paisaje urbano de la ciudad de Tetuán, la capital de la época, permitió al urbanista Alfonso de Sierra Ochoa construir viviendas sociales experimentando con losas planas de ladrillo hueco de superficie reducida. Estructurados en una modernizada red vertical, eran el elemento distintivo del arquitecto Georges Candilis. Los proyectos de viviendas como Diour El Makhzen17 en el centro de la medina de Tetuán y el barrio de Moulay Hassan son el desarrollo más destacado de la década de 1930.

Después de la Segunda Guerra Mundial, la reconstrucción en Europa se benefició de los logros de la Revolución industrial. Fue fundamental el descubrimiento de nuevos materiales como el metal y el hormigón. La arquitectura tenía que concebirse de una manera diferente para construir rápido y bien, haciendo hincapié en el uso y la función. En Alemania, el arquitecto Mies van der Rohe, autor del famoso eslogan «menos es más», fue nombrado director de la Bauhaus en Dessau (1930). En Francia, Le Corbusier organizó un viaje en barco con motivo del Congreso Internacional de Arquitectura Moderna, entre Marsella y Atenas, para definir la Carta de Atenas (1933). Las nuevas ideas no tardaron en llegar a Marruecos.

DÉCADA DE 1950: ¡EL ORNAMENTO ES UN DELITO!

El nombramiento del arquitecto Michel Écochard al frente de los servicios de urbanismo del país fue una señal inequívoca de la voluntad de ruptura. Dominado por la ideología vanguardista mundial, el territorio experimental de Marruecos estaba llamado a ser uno de los más audaces. Con fábricas por construir, edificios modernos, los primeros rascacielos, cines, villas hollywoodienses, cafés, piscinas... la modernidad que reinaba en Europa se impuso en Marruecos sin cortapisas. Las nuevas formas, de estructuras y dimensiones excepcionales, se adecuaban a los ambiciosos proyectos de la época.

Michel Écochard emprendió el diseño de viviendas sociales con su famosa trama 8x818 , que respondía a las necesidades urgentes de

Marruecos y que se exportó como la solución de Casablanca para las clases desfavorecidas. A fin de reabsorber las construcciones precarias de los bidonvilles (término acuñado en Casablanca), se desarrollaron otros programas que se publicaron en prestigiosas revistas europeas nada más finalizar las obras. Es el caso de los edificios de tipo semíramis y nido de abeja. La arquitectura marroquí era tan representativa del pensamiento moderno que los proyectos de Casablanca tenían una repercusión casi inmediata en las publicaciones especializadas internacionales.

En 1955 se constituyó el Colegio Nacional de Arquitectos con el objeto de organizar y supervisar la ética y la deontología en el ejercicio de la profesión, pero sobre todo para evitar que la rapacidad especulativa arrastrase a la arquitectura por derroteros menos virtuosos. El fin del Protectorado, aquel mismo año, no frenó el impulso de la visión moderna en la arquitectura porque la apertura cultural al mundo era incontenible.

Cinco años después, en 1960, un terrible terremoto diezmó por completo la ciudad de Agadir. Bajo la dirección del director de urbanismo, Mourad Ben Embarek, el príncipe Moulay Hassan encargó planes urbanísticos excepcionales a los arquitectos de moda. Todos se habían adherido a la Carta de Atenas de Le Corbusier que abogaba por la tabula rasa como vía de emancipación del clasicismo y de apertura radical a la exploración de nuevos materiales y conceptos. El urbanismo y los edificios de Agadir se inscriben en esta corriente brutalista19. En 1980 se otorgó el premio Aga Khan a Jean-François Zevaco por sus villas con patios. A la ornamentación y el folclore, se antepuso el hormigón crudo de los encofrados, las líneas claras que mostraban la estructura, la textura, la materia... En el despojo del ornamento los arquitectos hallaban sentido y alimentaban el debate a partir de cada experiencia urbana, justificando y defendiendo sus obras en publicaciones periódicas, congresos y libros. Actuaban movidos por una sola máxima: «¡El ornamento es un delito!»20.

marroquí)

Las casas del Estado. (N. del

Con esta trama sanitaria, cada distrito albergaba a 9.000 habitantes con 5 unidades de vecindad de 1.800 personas. Estos barrios se dotaron de equipamientos de proximidad: enfermerías, campos deportivos, guarderías, escuelas, teatros, mercados, etc. La vivienda tenía planta cuadrada de 8 metros de lado y permitía alojar a 350 personas por hectárea. 19. Los arquitectos que participaron en la reconstrucción de Agadir fueron los siguientes: Mourad Ben Embarek, Patrice de Mazières, Abdeslam Faraoui, Armand Amzallag; Jean-François Zevaco en el edificio de correos, el cuartel de bomberos y las escuelas; Elie Azagury en los juzgados y la mezquita; Henri Tastemain y Louis Riou en el edificio A; Claude Verdugo en el mercado mayorista; y Henri Prost en el puerto. 20. El arquitecto vienés Adolf Loos publicó la obra Ornamento y delito en 1931. Este precursor del despojo y la sencillez en aras de la geometría y la coherencia estructural consideraba que «la forma sigue la función» sin ornamentos superfluos.

En suma, la doctrina moderna se ejecutó escrupulosamente en Agadir.

Agadir y Casablanca son las dos ciudades marroquíes más modernas del país. Sin embargo, el innegable auge económico trajo también consigo el abandono y a veces la negación de los saberes tradicionales21.

DÉCADA DE 1970: LA DOBLE RESISTENCIA CONTRA EL ESPÍRITU COLONIAL Y EL REPLIEGUE IDENTITARIO

En la década de 1970, un nuevo orden social organizó el urbanismo y la arquitectura de las comunidades rurales y urbanas bajo la autoridad de una administración amnésica. Los proyectos del Estado ya no se inspiraban en el pensamiento arquitectónico, que no era tenido en cuenta por las autoridades locales. Proliferaron las escuelas rurales prefabricadas, se erigieron las sedes de la administración y otras instalaciones, la construcción de viviendas sociales se encargó a industriales reconvertidos en promotores, los trabajadores emigrados exhibieron su prosperidad con el uso del hormigón, el fibrocemento corrugado, etc. En definitiva, la arquitectura de tierra ensalzada en la década de 1920 ya no se practicaba.

La creciente oposición a la modernidad alimentó esa ruptura con el pasado colonial, construyendo de forma a veces violenta frente al repliegue identitario.

La otra facción denunciaba el tradicionalismo, desplegando a veces ostentosos signos de prosperidad (en las fachadas de las sedes de los bancos). El ejercicio de la profesión perdió sus puntos de referencia, atrapado entre elmouâssara y elmouassala 22 , modernidad y tradición. Algunos opositores, apoyados por los estudiantes desde Europa, defendían la arquitectura árabe-musulmana en su esencia, despojada de ornamentos. Pero las disputas entre corrientes enfrentan a brutalistas, arquitectos modernos, arquitectos

21. Los conocimientos técnicos y estéticos de los arquitectos marroquíes no tenían nada que envidiar a los de la Europa conquistadora. En un artículo publicado en Zamane en enero de 2019, el investigador Mostafa Qadiri cuestiona la apropiación de puentes y acueductos por parte de los portugueses en la región de Taza. Pone de relieve los errores históricos plasmados en las postales de la época. 22.

Al-mu‘ā

ara , contemporaneidad, modernidad;

Almuwāṣala, continuidad. (N. del Ed.) 23. Este sistema es un procedimiento específico para el encargo de obras de arte que obliga a los promotores de obra pública a dedicar el 1 % del coste de sus construcciones al encargo o la adquisición de una obra de un artista vivo, creada especialmente para el edificio en cuestión.

de la imagen, tradicionalistas y funcionarios encargados de autorizar las construcciones. Faltos de una auténtica visión, los pocos arquitectos nacionales titulados no tenían tiempo para responder a la urgente necesidad de un gran volumen de viviendas. Los terrenos públicos se agotaron, dejando vía libre a la especulación y a la construcción de viviendas no reglamentarias construidas por sus futuros habitantes. El paisaje urbano se vio invadido por una estructura típica de bajo y dos plantas, con una planta baja comercial, sin infraestructuras básicas y sin instalaciones de proximidad.

El éxodo rural se intensificó, formando nuevas barriadas chabolistas y densificando las medinas, donde las casas burguesas se transformaron en tugurios.

Al mismo tiempo prosperon los grandes estudios de arquitectura. Elie Azagury, Jean-François Zevaco, Abdeslam Faraoui y Patrice de Mazières, Louis Riou y Domenico Basciano contaron con el apoyo de un poderoso colegio profesional que los consagró como arquitectos de prestigio. El Estado les encargó grandes proyectos de equipamientos, sedes de ministerios, estadios, escuelas, y cines. Solo el estudio de Faraoui-Demazières construyó más de trescientos centros de enseñanza secundaria, clínicas y hospitales, además de la sede de la Caisse Centrale de Garantie en Rabat.

En la línea de la Bauhaus, el arquitecto Patrice Demazières contó con la participación de artistas contemporáneos como Mohamed Chabâa en el aeropuerto de Rabat-Salé (1969) y en el pabellón de la Office National de l’Irrigation (ONI) en 1964 en señal de aprobación del «1 por ciento para el arte»23 establecido en Francia en 1951. El bajorrelieve de Rahoule en el centro de clasificación postal de Casablanca se realizó por encargo de Leila Faraoui, que dirigía una galería de arte en 1979. Los artistas Farid Belkahia y Mohamed Melehi realizaron otras obras artísticas monumentales en los hoteles Les Almoravides en Marrakech, Les Roses du Dades en Kalaat M’gouna, y Les Gorges du Dades en Boumalne-Dadès.

Mientras la ordenación del territorio marroquí estaba en plena decadencia, el Estado incentivó que las familias enviaran a sus hijos a estudiar arquitectura en el extranjero mediante la concesión de becas o contratos. Entre los primeros licenciados en la École des Beaux-Arts de París figura el Collectif d’architecture, que, tras tomar conciencia de la crisis del pensamiento arquitectónico, emprendió proyectos fieles al movimiento moderno siguiendo los estándares profesionales. Abderrahim Sijelmassi, Bensalem El Harti, Abdelmoumen Benabdeljalil y Azzedine Lazrak, a los que se

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sumaron Aziz Lazrak y Hafid El Awad, fueron los representantes de la nueva ola. Ganaron concursos como el de la construcción de la Ecole Nationale d’Architecture de Meknés. El proyecto ganador no se ejecutó y las clases empezaron a impartirse en un cobertizo de Rabat en 1981.

En el norte del país, el paisajista Fernando Muela se inspiró en las casas autóctonas rurales de los Jbala24 , en la región de Tetuán, para desarrollar una arquitectura de complejo turístico mediterráneo. La integración de volúmenes encalados entre lo vegetal y lo mineral en las residencias vacacionales de Kabila y Cabo Negro está muy lograda. La intervención de Elie Azagury en Restinga (1980) consiste en plantas ortogonales para los apartamentos y el hotel dispuestos en círculo sobre pilotes. El rigor de la trama, sin adornos, es visible en Le Petit Mérou en Cabo Negro. Contó con la intervención del artista César, conocido por sus «compresiones», que creó una fuente-escultura magistral. Los grandes proyectos de la región se encargaron a Abdeslam Bencrimo, quien realizó la ordenación urbanística de la Corniche de Larache y la sede de la Agencia de Explotación de los Puertos del puerto de M’diq, donde no dudó en adoptar el acero y el vidrio en las fachadas.

Aunque la Escuela Preparatoria de Bellas Artes de Tetuán (actual Institut National des Beaux-Arts) existe desde 1945 y la de Casablanca abrió sus puertas en 1957, fue en 2009 cuando se estableció la École nationale d’architecture de Tetuán bajo la dirección de Hakim Cherkaoui.

DÉCADA DE 1980: LA INSTITUCIÓN AFIANZA

A LOS ARQUITECTOS

Tras los disturbios de Casablanca de 1981, se instauró en Rabat la primera escuela de arquitectura bajo la dirección del Ministerio del Interior. Posteriormente se creó en Casablanca la primera Agencia de Planificación Urbanística, que contrató a unos quince arquitectos titulados por escuelas europeas.

El arquitecto Mohamed M’Barki fue designado para dirigir el proyecto Hay Ryad a principios de la década de 1980. Fue el inicio del urbanismo operativo, que produjo un primer conjunto urbano coherente en una extensión de 570 hectáreas a las afueras de Rabat. Se invitó a los arquitectos nacionales a diseñar edificios de equipamientos y de viviendas conforme a una visión de conjunto integral.

La construcción se desarrolló con arreglo a la técnica de unión de pilares y vigas en la que el hormigón es el rey. El Estado era el principal promotor de los grandes proyectos.

La arquitectura de tierra y de materiales locales dio lugar a experimentaciones impulsadas por las instituciones públicas. La Institución Regional de Ordenación y Construcción (ERAC) de Tensift, con el apoyo del Institut Terre y la cooperación francesa, financió viviendas piloto sociales de calidad media y alta. Pero fue el entusiasmo de las estrellas de Hollywood el que realmente consolidó la fiabilidad de la arquitectura de tierra, anteriormente acusada de fragilidad. Las hermosas residencias de la región de Marrakech obtuvieron gran éxito mediático y reconocimiento por su ecología y simplicidad.

En 1981 varias medinas (Fez, Marrakech, Essaouira) fueron declaradas Patrimonio Mundial de la Humanidad por la UNESCO. Los esfuerzos de los intelectuales marroquíes contribuyeron a su preservación y la vida en las medinas se volvió atractiva para una población extranjera que buscaba sueños exóticos surgidos de una moda orientalizante. Las medinas se vaciaron de sus habitantes autóctonos y se transformaron en espacios vacacionales para las estrellas del espectáculo que apreciaban sus ryads25 . Surgió entonces el diseño basado en la artesanía, cada vez más solicitado por los creadores que exportaban una producción «Made in Morocco».

Los jóvenes arquitectos se expresaban a través de una arquitectura minimalista, afín a los cánones internacionales del movimiento moderno, y se posicionaron en contra del folclore. La competencia supuestamente se democratizó y los concursos nacionales se adjudicaban a nuevos talentos como Rachid Andaloussi, Mountassir Abdelwahed y Taouffik El Oufir.

En las afueras de los centros urbanos, el pintor Farid Belkahia recurrió al arquitecto Abderrahim Sijelmassi para construir una casa de tierra en el palmeral de Marrakech. Los dos amigos mostraron los primeros bocetos en 1981 en una gran exposición en el Centre Georges Pompidou, organizada por Jean Dethiers, que dio la vuelta al mundo. Unos años más tarde, Sijelmassi construyó la casa de Saad Hassani en la medina de Asilah.

occidental del Rif arabizada y población que la habita. (N. del Ed.)

En la jerga parisina, este término designa una casa en la medina, mientras que en árabe significa «jardín».

1986: LA IRA REAL

En un famoso discurso de 1986 —conmemorado desde entonces por el Colegio Nacional de Arquitectos cada 14 de enero—, el rey Hassan II invitó a emprender una investigación estética que permitiera reconocer a primera vista la identidad marroquí de las ciudades. Aquel fue el golpe de gracia para una modernidad que parecía asentada. La aplicación de las directivas reales por los funcionarios de las administraciones locales fue simplista y redujo la riqueza de la arquitectura marroquí al arco y la teja verde. Pero la renovación de las ciudades debía responder a los avances mundiales. El urbanismo centrado en los aspectos relativos a la seguridad era inevitable para controlar las rebeliones urbanas. Se encomendó el plan director a un estudio francés que no contaba con ningún arquitecto marroquí en el equipo. El automóvil, centro de la movilidad y de la organización, debía separar las funciones en zonas. La reglamentación urbana se volvió puntillosa, con decretos de planificación que bloqueaban el desarrollo de la ciudad.

En señal de desaprobación, los grandes proyectos del reino, como las prefecturas y la gran mezquita de Casablanca, se encargaron a Michel Pinseau y al decorador André Paccard. Los arquitectos se ampararon en su descontento y mostraron su hostilidad contra el Colegio Nacional, que había sido tomado por una nueva generación.

El periodo centrado en la seguridad impuso su voluntad de ruptura con la modernidad mediante la destrucción de varios espacios simbólicos de encuentro cultural como la plaza de toros, el cine Vox, y la piscina y el teatro municipales.

2000: REGRESO A LO AUTÓCTONO Y A LA ORNAMENTACIÓN; ¿RESILIENCIA O RESIGNACIÓN?

Las esperanzas infundidas con la entronización del joven rey Mohamed VI generaron confianza entre los arquitectos. En la nueva etapa se distinguen claramente tres tendencias:

26.  LEED (Leadership in Energy and Environmental Design), BREEAM (Building Research Establishment Environmental Assessment Method), and HQE (Haute Qualité Environnementale). (N. del Ed.) 27.  «La verdadera modernidad significa aceptar el patrimonio heredado, aportando innovación y comodidad sin renunciar al legado de los ancestros que llevamos dentro». Salima Naji, Architectures du bien commun Pour une éthique de la préservation, Ginebra, Métis Presses, 2019, p. 50.

La tendencia ecológica, apasionada por los materiales locales y el trabajo de campo, con Salima Naji como figura destacada.

La Generación 00, que utiliza nuevos programas informáticos (como el BIM) y va más allá de los límites geográficos.

La generación de humanistas, que abogan por la acupuntura urbana, la consulta a los habitantes y los pequeños proyectos locales desde una visión global. En 2001 nació una revista profesional de arquitectura, AM. Architecture du Maroc, que se instaló en el paisaje mediático al acecho de novedades.

El regreso a lo autóctono no solo afectó a los arquitectos. Entusiastas procedentes de distintas partes del mundo restauraron casas en las medinas y ksur en zonas rurales como espacios de hospedaje. Los proyectos del arquitecto Elie Mouyal y el centro de formación de Denis Coquard para la construcción de tierra suscitaron atención mediática. Se incluía ornamentación adaptada a los materiales y al contexto local. Junto al elemento autóctono, el renovado interés por los oficios y por la artesanía de la construcción avalaba el patrimonio arquitectónico marroquí en todas sus formas. Este proceso se advierte de manera espectacular en las estaciones de ferrocarril de la ONCF (Agencia Nacional de Ferrocarriles) proyectadas por Youssef Melehi.

La tendencia ecológica contó con el apoyo de la OCP (Agencia Jerifiana de Fosfatos), que inició la construcción de su tercera campaña de ciudades ecológicas con las certificaciones LEED, BREAM o HQE26 , tras Ben Guerir, Mazagán y El Aaiún. Respetuosa con la transición digital del siglo XXI , la arquitectura de emergencia climática es claramente ecológica.

Salima Naji, arquitecta y antropóloga, se ha convertido en el referente esencial para la conservación del patrimonio del Alto Atlas, el Anti-Atlas y la región presahariana. Ensalza la arquitectura bereber en muchas obras que se han vuelto esenciales27.

La segunda tendencia es de carácter internacional y surge con el avance universal de la arquitectura en el plano técnico y creativo. Los arquitectos se asocian con prestigiosos premios Pritzker para ganar concursos de grandes proyectos en el país. Ricardo Bofill para el World Trade Center de Casablanca con Elie Mouyal, Christian de Portzamparc para el teatro de Casablanca con Rachid Andaloussi, Zaha Hadid para el teatro de Rabat, Tom Mayne para la torre CFC de Casablanca con Omar Alaoui, y Jean Paul Viguier para la torre de telecomunicaciones de Marruecos con Omar Kobitté.

Conviene señalar que los órganos decisorios de Marruecos están bajo la influencia del «efecto Guggenheim» y que los arquitectos marroquíes aspiran a codearse con «arquitectos estrella». Aprovechan la notoriedad del país como centro de exportación en el continente africano y establecen delegaciones de sus estudios en varios continentes.

La tercera tendencia se caracteriza por intervenciones sobre el terreno que exigen un compromiso humanista, a menudo respaldado por las ONG internacionales. En el norte, la pareja de arquitectos El Mrabet consigue rehabilitar y equipar un barrio chabolista de Larache reconstruido por sus habitantes. En Tánger, Hanae Bekkari crea una asociación con el objeto de preservar la medina y colabora con la Iniciativa Nacional para el Desarrollo Humano (INDH) a fin de rehabilitar el barrio de Haoumat Chouk, en el marco del programa Madinati Ajmal28 . Myriam Soussan y Laurent Moulin reinventan el espacio nómada proponiendo casas autónomas y transformables. Por su parte, Jaafar Sijelmassi trabaja en el concepto de «acupuntura urbana» con el objetivo de implantar pequeños equipamientos locales (deportivos, sociales, paisajísticos) en espacios urbanos abandonados.

La profesión de arquitecto ha alcanzado la madurez (65 años) con un magnífico relevo generacional que se beneficia de un contexto favorable en el que los avances digitales se combinan con la conciencia ecológica.

—

Hicham Benohoud

Yto Barrada

El estrecho. Grieta / Derrumbe del cromlech de M’zora, 2001

El estrecho de Gibraltar. Fábrica nº 4, avenue d’Espagne, Tánger, 2003

Yto Barrada Páginas 270-271: Una oferta modesta, 2012 Página 271, abajo: Juego de construcción Lyautey, 2010

Badr

Hassan Darsi

Retratos de familia V (Souk

Mohamed El Baz

Elbaz

Larbi Rahhali

vida, 1984-en proceso

Safaa Erruas

Soukaina Joual

Adán y Eva, 2017

Maria Karim Wafaa Lisa

Mustapha Akrim Artículo (Historias pluscuamperfectas)

Sara Ouhaddou

Ymane Fakhir

Randa Maroufi Puerta de Ceuta,

Mohammed Laouli

Proyecto Golf, 2012

Yassine Balbzioui Fantasía, 2021

Rachid Ouettassi

Tánger, la ciudad, 2000/2021

Tánger, la ciudad, Mohamed Choukri y Abdellatif Laâbi, 2000/2021

Tánger, la ciudad, Mohamed Choukri, 2000/2021

La Generación 00, antes y después de la Primavera Árabe

Abdellah Karroum

En la primera década del tercer milenio, empecé a estudiar a una generación de artistas cuyas obras de arte contribuían de forma activa a una mayor concienciación sobre la realidad cultural, social, política y ecológica. Muchos de ellos desarrollaron proyectos y compartieron ideas que formarían parte de movimientos orientados al apremio de las protestas y a los llamamientos al cambio en una vasta región geográfica que iba desde Marruecos hasta Irán y desde Sudán hasta Siria. Una década de iniciativas por parte de artistas y activistas precedió lo que se ha dado en llamar «Revoluciones del Mundo Árabe» o «Primavera Árabe». Yo denomino a esos trabajadores culturales «Generación 00», una etiqueta que

1. Este texto es una continuación de mis reflexiones sobre la Generación 00, en desarrollo desde 2011, y se basa en una presentación hecha en el congreso «Situating Global Art», celebrado en la Universidad Libre de Berlín en 2015, y posteriormente publicada en las actas del congreso: Sarah Dornhof, Nanne Buurman, Birgit Hopfener y Barbara Lutz (eds.), Situating Global Art. Topologies-Temporalities-Trajectories, Bielefeld, transcript-Verlag, 2018.

no hace referencia solo a la primera década del siglo XXI, sino también a la ruptura radical de esa generación con las anteriores. Ese grupo de artistas e intelectuales, que viven en todos los continentes y se mueven en distintos contextos sociales y políticos, comparten el deseo de ser testigos del cambio y la justicia social y actuar en su favor. Reciben la misma información globalizada que otros ciudadanos y observan los mismos problemas paralelos en su entorno inmediato. La etiqueta «00» remite también al porcentaje de polen extraído del cannabis para hacer el hachís marroquí perfecto, también conocido como tbisla; cien kilogramos de planta producen uno de droga. Ese reciclaje literal del «00» tiene que ver con la obra de 2011 de Mustapha Akrim Sin , que alude a la mención oficial de la palabra «sin» en el documento nacional de identidad de los ciudadanos marroquíes desempleados.

Este texto, que abarca de 2000 a 2020, analiza a los artistas y su producción en los años previos y posteriores a los levantamientos en Túnez y en el mundo árabe, así como otros movimientos culturales y sociales. A lo largo de las siguientes páginas, analizo y amplío mi concepto de la Generación 00 como forma de estudiar las prácticas artísticas surgidas con el cambio de siglo y en el nuevo milenio. Mi objetivo es ofrecer una lectura contextual de los orígenes no solo de la Generación 00, sino también del «artista como ciudadano», dos conceptos entrelazados que comparten definiciones y posiciones en el campo del arte y fuera de sus fronteras. Desarrollo historias que contribuyen a aclarar el momento actual, para contextualizar la Generación 00 así como para interpretar la obra de esos artistas en el marco de un mundo más amplio que rodea su producción y su exposición.

RUPTURA, PRIORIDAD, DIÁLOGOS

Definí la Generación 00 por primera vez en 2011 al analizar la obra Sin, de Akrim. Los artistas agrupados bajo el epígrafe de la Generación 00 produjeron obras en la primera década del siglo XXI, justo antes del inicio de la Primavera Árabe. A pesar de que los intereses de los integrantes de esa generación podrían parecer internacionales, abordaban problemas locales que, a su vez, también eran abordados por movimientos similares surgidos en otros puntos de todo del mundo. Me centro en la década previa a la Primavera Árabe para poner

en cuestión la forma en la que se han representado esos movimientos históricos, así como el grado en el que los artistas —implicados desde hace mucho tiempo en protestas políticas y públicas— prepararon el terreno para cambios y retos de mayor calado. En el norte de África, la calle o la plaza pública ha sido históricamente un lugar de reunión y de acción colectiva y el punto de partida de alzamientos populares espontáneos (por ejemplo, en la plaza Tahrir de El Cairo). Esos movimientos callejeros se han ampliado a menudo gracias a protestas más coordinadas organizadas en particular por sindicatos de trabajadores y estudiantes, que históricamente se identifican con toda una serie de tendencias políticas e ideológicas, ya sean moderadas o extremistas, comunistas o islamistas, ecologistas o nacionalistas. Si nos remontamos un poco más en el tiempo, vemos que, más de diez años antes de los levantamientos de Túnez, ya había movimientos políticos y culturales que empezaban a construir tribunas y a consolidar estrategias de poder blando para expresar ideas en favor del cambio. En contra de lo que plantean determinados medios de comunicación, los intelectuales y los artistas estaban en el centro de esas llamadas «revoluciones árabes», ya que con frecuencia los artistas intensifican las aspiraciones de justicia y los sueños de liberación de los pueblos.

El núcleo inicial de este texto está en los años 1999, cuando se inauguró la exposición de referencia L’Objet désorienté au Maroc, y 2011, cuando Akrim produjo Teníamos un sueño, su obra sobre la idea de la desilusión2. Aquí doy cuerpo a mi concepto de la Generación 00 y al papel de los artistas como ciudadanos mediante ejemplos (sobre todo marroquíes) de artistas con los que trabajé a lo largo de esa década en el norte de África y Europa: Doa Aly, Yto Barrada, Hicham Benohoud, Younes Baba-Ali, Hassan Darsi, Safaa Erruas, Ymane Fakhir, Mounir Fatmi, Maria Karim, Amal Kenawy, Hassan Khan y Karim Rafi, entre otros.

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2. Véase Taieb Belghazi y Abdelhay Moudden, «Ihbat. Disillusionment and the Arab Spring in Morocco», en Journal of North African Studies, nº 21, 2016. L’Objet désorienté au Maroc fue una exposición de 1999 comisariada por Jean-Louis Froment en el Musée des Arts Décoratifs de París que reunió a un grupo de artistas que trabajaban en Marruecos y de profesores del Institut National des Beaux-Arts de Tetuán, entre ellos Hicham Benohoud, Mounir Fatmi, Younes Rahmoun y Jean-Paul Thibeau.

ESPERANZA, TRABAJAR PARA EL CAMBIO

Todo va bien . Karim Rafi envió ese mensaje convertido en obra de arte desde su estudio de Casablanca, donde se quedó bloqueado después de que le denegaran la solicitud de visado para viajar a Europa. Ese rechazo supuso que no pudiera asistir a Working for Change, exposición celebrada en la Bienal de Venecia de 2011 en la que era artista invitado3. Para que su obra pudiera verse, Rafi decidió enviar un correo electrónico diario con una imagen fotográfi ca que debía imprimirse y mostrarse encima de una mesa en el espacio expositivo. La restricción para viajar obligó al artista a sortear limitaciones y encontrar alternativas para mantener un contacto continuo con los visitantes. En su obra entraba en juego la descripción de una situación: el artista en su casa y estudio, donde trabaja con completa conciencia. Las conversaciones parecen tan despreocupadas como siempre y Rafi se muestra tranquilo mientras escribe y hace la fotografía diaria. Todo va bien. Sin embargo, si se miran con detenimiento las noticias que se emitían en directo aquel día, se verá que la Primavera Árabe estaba en su máximo apogeo. El presidente de Túnez acababa de huir del país y las calles de Egipto, Libia y Yemen echaban fuego. Por lo tanto, aquí, como en gran parte de su producción, Rafi adopta un lenguaje irónico, poético y con una fuerte inspiración tanto del rap como de la música mística tradicional gnawa. Esas formas de expresión estaban en tensión con el contexto social en el que vivía el artista y reflejaban de forma consciente el espesor de la historia. Pueden hacerse observaciones del mismo tipo sobre El espectáculo ha terminado4, en la que el artista adopta una postura formal radical y crea una instalación sonora que examina la idea del fin de un ciclo y de una posible revolución cíclica. Entra en juego la creación de una ruptura con lo convencional y con las expectativas institucionales.

3. Working for Change. A Proposal for a Moroccan Pavilion, comisariada por Abdellah Karroum y la Delegación de Comisariado, fue una exposición paralela de la Bienal de 2011. 4. El espectáculo ha terminado formó parte de la exposición Flowers, Animals, Urbans, Machines, con Sofia Aguiar, Younes Baba-Ali, Gabriella Ciancimino y Karim Rafi. Comisariada por Abdellah Karroum en L’appartement 22 de Rabat en 2010. Véase más información en: http://www.appartement22.com/spip.php?article295 [Última consulta: 17-022021]. 5. Véase el proyecto expositivo The World Around You (2008), propuesto para la Bienal de Bruselas y producido en Fez y Rabat.

La situación de los artistas en países como Egipto y Argelia me interesa por muchos motivos, en especial porque se enfrentan a situaciones políticas y sociales experimentales y crean un nuevo vocabulario para sortear realidades sociales y sistemas de producción. Los artistas de la Generación 00, como Amal Kenawy (1974-2012) en El Cairo, Amina Menia (n. 1976) en Argel y Akrim (n. 1981) en Rabat, son todos artistas-ciudadanos; esto es, trabajan en los lugares en los que viven y al mismo tiempo se implican en cuestiones que afectan a todo el planeta. El concepto del artista como ciudadano, transversal a la Generación 00 y que ha dominado gran parte de mi labor de investigación y comisariado, se articuló explícitamente en la Bienal de Benín de 2012 Inventing the World. The Artist as Citizen. El concepto hace referencia a los artistas que examinan su entorno inmediato a niveles tanto macro como micro con el fin de interpretar problemas a través del arte5

El artista expresa ideas y aporta no solo una experiencia del arte, sino una forma de vida, proponiendo otras posibilidades mediante el empleo de nuevas formas de implicación con el público y la creación de espacios en torno a la obra de arte. Los artistas crean lenguas que se adaptan a la velocidad y el habla de su momento contemporáneo y van más allá del espacio mediático. Su obra queda a menudo elidida con su biografía anterior y propone futuros alternativos al dar forma a lo imaginario. Ser de un país determinado y tener un pasaporte puede darnos acceso a determinados espacios, pero el concepto de patria sigue siendo relativo y frágil. Esos artistas introducen temas internacionales en la producción artística local y al mismo tiempo crean nuevos vocabularios y abordan temas y tabús aplicados a lo local, como el género, la representación del poder, la religión, los medios de comunicación y el mercado.

Por ejemplo, la instalación de Rafi El espectáculo ha terminado consiste en un disco de vinilo colocado en una plataforma con ruedas que integra asimismo altavoces y un montón de carteles. Con esta obra, el artista hace una declaración de intenciones contra la «festivalización» del arte. Los festivales populares de Marruecos tienden a funcionar como grandes proyectos propagandísticos que promueven las bellas artes, la artesanía, y el folclore bajo el disfraz de una cultura nacional unificada. Paradójicamente, la obra de Rafi anuncia no el final del espectáculo, sino el principio de la labor de resistencia

del arte a los festivales. El deseo de Rafi de romper con el planteamiento del Estado paternalista refleja la fórmula «mi padre se ha quedado sin dientes, así que ahora puedo darle un mordisco» de Fatmi6.

En el contexto de la globalización, los artistas pueden difundir sus ideas dentro de sus propios países y simultáneamente exponer en museos y bienales internacionales, que pueden hacer las veces de redes de solidaridad. La Bienal de Arte Africano Contemporáneo Dak’art, celebrada en Dakar, es una de esas plataformas, lo mismo que la Bienal de Sharjah, la de Berlín y muchas otras que, en su conjunto, desempeñan un papel fundamental en la conexión de los artistas de la Generación 00. Esos lugares de visibilidad amplificada pretenden ser por un lado internacionales y por el otro muy específicos de un lugar determinado. En Marruecos, los artistas también han invertido en espacios públicos situados en los márgenes de los centros oficiales. Numerosos artistas, muchos de los cuales se incluyen en Trilogía marroquí 19502020, han utilizado esas plataformas internacionales y esos espacios alternativos para lograr mayor visibilidad para sus obras. Así, Badr El Hammami paseó por las ruinas de la ciudad histórica de Badis contemplando el peñón de Vélez de la Gomera, un islote rocoso que encierra muchas anécdotas y que sigue ocupado por el ejército español. Soukaina Joual recurre a escaparates de tiendas para mostrar imágenes del cuerpo humano y provocar una interacción. Yassine Balbzioui utiliza muros urbanos para representar imágenes de monstruos inspirados por su propia imaginación. Sara Ouhaddou colabora con artesanos para comprender los lenguajes del arte y su genealogía gracias al patrimonio de gestos y técnicas. Randa Maroufi reúne fragmentos de espacios transitorios y los sitúa como tema central de su obra, revelando la estructura de la experiencia temporal mediante imágenes ampliadas digitalmente.

SITUAR LA GENERACIÓN 00 EN EL CONTEXTO DE LA HISTORIA DEL ARTE

La primera generación de artistas surgida tras la independencia en las décadas de 1950 y 1960, tanto en Marruecos como en otros países del norte de África, inventó lenguajes artísticos originales y locales, subrayando su deseo de

desconectarse de la influencia de las bellas artes europeas. La siguiente generación de artistas e intelectuales (los de las décadas de 1970 y 1980) tuvo que sortear regímenes totalitarios. Al mismo tiempo, permaneció vinculada a los artistas e intelectuales internacionales que también estaban tomando posiciones con respecto a luchas políticas y sociales en Vietnam, Chile, Palestina y Suráfrica. Sin embargo, la generación que llegó en la década de 2000 marcó una ruptura con quienes habían «ocupado» el mundo del arte desde la era posterior a la independencia hasta la era mediática, cuando la televisión se convirtió en una influencia ideológica y política fundamental. En los ochenta, durante los Años de plomo, la producción de obras con un contexto político y social por parte de los artistas marroquíes y su implicación en ese tipo de producción fueron limitadas7. Los artistas de la Generación 00 analizan realidades sociales en las que las noticias sobre el mundo son inmediatas, trabajan con nuevas prácticas mediáticas y se mueven en un mundo pos-Internet.

En su obra La reparación de Occidente de culturas extraoccidentales (2012), Kader Attia presenta una lectura crítica de la historia poscolonial al tiempo que muestra cómo los collages pueden procesar la memoria y la reparación8. El artista Mohssin Harraki también adopta la idea de la genealogía en su obra Injertar, espaldar, enderezar (2014)9. Los dos examinan sus propias condiciones de vida y la manera en la que su obra pueda ser sostenible en una sociedad en crisis. La obra de Akrim Construcción (2009), una gran instalación con herramientas de construcción sobredimensionadas imposibles de utilizar, aporta una lectura simbólica de la desproporción y la desigualdad de las viviendas y las estructuras urbanas públicas 10 . Proyecto sobre la Maqueta , de Hassan Darsi, es probablemente la ilustración más importante de la idea del artista como ciudadano. Su idea genial de crear una

6. Mounir Fatmi, Le Prétexte, París, SF Publishing, 2017. 7. Los Años de plomo en Marruecos, durante el régimen del rey Hassan II, fueron un periodo de agitación social y política y de violencia promovida por el Estado que empezaron a finales de la década de 1960, se amplificaron en las de 1970 y 1980 y terminaron con la muerte del monarca en 1999. A lo largo de más de tres décadas, el Estado prohibió distintos movimientos culturales y políticos, así como sindicatos de estudiantes y trabajadores. 8. La obra forma parte en la colección del Mathaf: Arab Museum of Modern Art de Doha. 9. Mohssin Harraki, Injertar, espaldar, enderezar, hors’Champs, 2020. 10. Construcción se expuso en la Bienal de Marrakech de 2009, «A Proposal for Articulating Works and Places», comisariada por Abdellah Karroum.

maqueta del Parc de l’Hermitage de Casablanca en estado de abandono implicó la participación de muchos artistas, escritores, poetas y vecinos que vivían en las inmediaciones del parque, el cual en su día había desempeñado un papel muy importante en su vida diaria. En 2002, Darsi creó momentos de debate sobre el espacio público y la responsabilidad compartida del público para garantizar que la experiencia de esos espacios compartidos fuera positiva. La repercusión del proyecto, que se prolongó varios años, provocó que el Ayuntamiento interviniera junto con los ciudadanos preocupados por las posibilidades de la inversión colectiva en el espacio público. Con solo documentar Tánger, su ciudad, sus solares vacíos y escenas de la vida cotidiana en sus fotografías y en sus vídeos, Yto Barrada reflexionaba sobre la transformación urbana y la adaptación social de los ciudadanos al tiempo que aprendían de la experiencia y encontraban soluciones. En su obra HajarRif (2012), Rahmoun reinventaba las formas de representar las relaciones con la espiritualidad y el espacio, entre el campo y las grandes ciudades, trasladando cinco piedras del Rif a un espacio expositivo11. La obra de los coetáneos de esos artistas en el cine y la música también ha llevado a una mayor concienciación de la situación de los creadores y a la constatación de que los ámbitos económico y social funcionan de un modo similar.

En 2002 surgió en Rabat L’appartement 22, espacio artístico que funciona como lugar de exposiciones, espacio de archivo, sede de la editorial hors’champs y estudio para la R22 Art Radio12. Así, L’appartement 22 fue una respuesta a la falta de lugares de reunión físicos para artistas e intelectuales y de espacios de archivo de los procesos artísticos. Esos proyectos contribuyen a contextualizar la obra de la Generación 00 dentro del paisaje del norte de África y también a ubicarla en problemas e historias internacionales de mayor envergadura. El arte no está ligado a un único lugar, sino que funciona de acuerdo con idas y venidas permanentes, se mueve entre convicciones, creencias, ideologías, paisajes y tabús para proponer un mundo agradable o simplemente más habitable. Descolonizar las prácticas culturales del norte de África implica revelar la injusticia de las fronteras coloniales y poscoloniales que dividieron al pueblo amazigh, forzaron el silencio de toda una serie de expresiones, cerraron rutas y prohibieron creencias.

DESENCANTO, MIEDO Y CRISIS

A lo largo de Trilogía marroquí 1950-2020, artistas que viven y trabajan en distintos continentes hacen referencia a un patrimonio cultural y unos temas políticos y sociales comunes. Por ejemplo, la investigación de Ahmed Cherkaoui sobre elementos visuales amazighs estructura la arquitectura de sus cuadros. La obra de Mohamed Kacimi se mueve entre el África subsahariana y Europa. Los vídeos sarcásticos y las situaciones esculturales de Meriem Bennani se inspiran en espacios creativos privados y sociales. Ouhaddou se traslada literalmente entre Marruecos, Estados Unidos, Francia y Japón, analizando la idea de que la pertenencia y la identidad humana compartida son resultado de las migraciones y las relaciones con el medio ambiente.

En 2010, la esperanza de un futuro mejor llevó a los ciudadanos a las calles de Túnez, El Cairo, Trípoli, Rabat y Damasco, entre otras ciudades, y a soñar con un cambio democrático de los sistemas de gobierno de sus países. La rápida represión que siguió a la contrarrevolución del ejército egipcio de 2013 sometió a los ciudadanos a un statu quo forzoso que provocó desilusión. En Marruecos, esa desilusión culminó en una iniciativa «antiautoritaria» encabezada por un colectivo de trabajadores culturales llamado This Shadow Looms. Su manifiesto del año 2020 se entendió como una llamada de auxilio. Firmado por 400 artistas, demandaba solidaridad y resistencia ante los ataques contra la libertad de expresión tras la detención del periodista Omar Radi y varios activistas y músicos. La publicación del manifiesto desató una respuesta desproporcionada de las autoridades marroquíes, que forzaron a varias organizaciones nacionales y a distintos artistas oficiales a organizar la firma por parte de 670 destacados actores culturales y artistas de una contrapetición que expresaba su confianza en las instituciones nacionales13.

313 11. Hajar-Rif se incluyó en la exposición JF_JH Libertés de L’appartement 22 en 2012. 12. La editorial hors’champs se creó en Burdeos en 1999 y sirvió de plataforma editorial para los artistas y comisarios de L’appartement 22. R22 Art Radio es una radio por Internet nacida en 2007. 13. Varios de los firmantes de la petición inicial (de los 400) recibieron llamadas en las que se les solicitaba que «desistieran» y firmaran la segunda petición (la de los 670), apelando a la fragilidad del contexto político marroquí. El debate prosiguió en las redes sociales y las noticias falsas y los medios populistas atacaron a los artistas e intelectuales que mantuvieron su apoyo al llamamiento inicial. ChoufTV, Le360, AtlasInfo y muchos otros publicaron noticias falsas que atacaban a las figuras más destacadas de los 400 y especulaban sobre ellos con la intención de despertar sospechas e incluso llevarlos a juicio. La intimidación provocó que algunos artistas se retractaran públicamente.

La expansión de crisis por todo el planeta pareció culminar en 2020: año de incendios forestales, de noticias falsas institucionalizadas y de la pandemia de la COVID-19. Cada nuevo día ahondaba en el trauma. El apogeo de crisis concentradas provocó una ruptura histórica con la idea de que el arte, como campo y práctica de expresión, podía contribuir al debate sobre las elecciones y los modelos de una sociedad en la que la libertad, la igualdad y la justicia fuesen posibles.

La Generación 00 incluye también a los escritores, cineastas, poetas y músicos que plantaron cara a las realidades sociales. En su película Muy queridas (2015), Nabil Ayouch mostró escenas tabús que despertaron críticas del Estado conservador. En La puerta de Ceuta (2019), Randa Maroufi empleó un vocabulario fílmico con una gran precisión visual al tiempo que reconstruía escenas de espacios de supervivencia marginales, como fronteras y parques, y edificios periféricos o abandonados.

Una nueva generación de artistas tendrá que afrontar la oleada de «mentiras disfrazadas de verdad» y el respaldo a las «fuerzas de pacificación» a expensas de la libertad individual. La lucha por la igualdad de género, por ejemplo, no es nueva en el arte y puede encontrarse en todos los periodos analizados en Trilogía marroquí 1950-2020. Chaïbia Talal se centró en mujeres de Chtouka que rinden homenaje a la solidaridad femenina. Fatima Mazmouz, Joual y Khadija El Abyad emplean un vocabulario sutil que puede sortear vetos sociales y obstáculos políticos. Los artistas aportan a sus obras sus historias personales e incluso su propio cuerpo al intentar predecir posibles futuros, con una gran conciencia de la necesidad de superar las restricciones sociales y las limitaciones de los espacios artísticos convencionales. En su videoinstalación Andar y hablar (2019), Hamza Halloubi analiza la identidad del artista y la validez del arte cuando se desconecta de la vida real.

Los problemas abordados por los artistas de la Generación 00 son dominantes en gran parte de la práctica artística contemporánea y reflejan las crisis del mundo actual. ¿Podemos seguir cuestionando lo que significa ser artista hoy en Marruecos? ¿Cómo afrontan los artistas los sistemas, los tabús, las convenciones y otros obstáculos y cómo transforman materiales y espacios para que sus expresiones cumplan las expectativas tanto de una juventud que está cada vez

más desconectada del establishment nacional como de un mercado internacional que aplana la diversidad y elimina la posibilidad de ser original? Los regímenes políticos emplean las redes sociales para magnifi car relatos engañosos que debiliten el discurso de artistas y activistas. El reto de los artistas es seguir activos y visibles cuando se los considera ciudadanos peligrosos. Esas son algunas de las cuestiones que deberían debatirse y que este texto trata de abordar directamente mediante una lectura de la obra producida por los artistas marroquíes entre 2000 y 2020, un periodo dividido por la inmolación de Mohamed Bouazizi en Túnez el 17 de diciembre de 2010.

Páginas 316-317:

Alumnos de Mohamed Chabâa en la École des Beaux-Arts de Casablanca, 1966

Taller de pintura con Mohamed Melehi en la École des Beaux-Arts de Casablanca, 1967

Malika Agueznay (izquierda) y una compañera en la École des Beaux-Arts de Casablanca, 1966

Exposición de El grupo de Casablanca en la plaza Jamaâ El Fna de Marrakech, 1969

Escuelas

Malika Agueznay en la École des Beaux-Arts de Casablanca, 1968

Mohamed Chabâa con un alumno en la exposición de fin de curso, Coupole du Parc de la Ligue Arabe de Casablanca, 1968

Páginas 320-321: Primera edición de la Exposición de primavera de Tetuán, con obras de Ahmed Amrani, 1979

Páginas 322-323:

Mural de Mohamed Chabâa en el primer Festival cultural internacional de Asilah, 1978

Mural de Mohamed Chabâa en la Feria internacional de Casablanca, 1969

Segunda edición de la Exposición de primavera de Tetuán con obras de Khalil El Ghrib, 1980

Mural de Malika Agueznay y una paciente en el Hospital Psiquiátrico de Berrechid, 1981

Página 324: Malika Agueznay en la École des Beaux-Arts de Casablanca, 1968

Listado de obras

Mohammed Abouelouakar

Hadda, 1984

147’, color, sonido Cinenómada. Festival de Cine Africano p. 223

Etel Adnan

Poema de Abdellatif

Laâbi para el leporello de Etel Adnan, 1968

Gouache y tinta sobre papel 18 x 27,6 cm (largo total 245,5 cm)

Colección Lâabi

Mohamed Afifi

De carne y acero, 1959 14’45’’, B/N, sin sonido Cinenómada-Festival de Cine Africano pp. 216-217

Mohamed Afifi

Regreso a Agadir, 1967 10’53’’, B/N, sin sonido Cinenómada-Festival de Cine Africano pp. 214-215

Malika Agueznay Dos elementos, 1968

Relieve acrílico sobre tabla 80 x 60 cm

Colección de la artista Malika Agueznay Trilogía, 1968

Relieve acrílico sobre tabla 99,5 x 99,5 cm

Colección de la artista p. 71

Mustapha Akrim

Los limpiadores, 2010-2011

Acrílico y carboncillo sobre lienzo 150 x 20 cm

Colección del artista

Mustapha Akrim Sin, 2011

Madera, metal y plástico 39 x 18 x 17 cm

Colección del artista p. 284 (abajo)

Mustapha Akrim Sin sueldo, 2011

Hormigón armado Con marco: 123 x 68 cm

Colección del artista p. 284 (arr.)

Mustapha Akrim Artículo (Historias pluscuamperfectas), 2018/2021

Andamio y fotografías encoladas a la pared Obra realizada / reactivada por el artista en las salas del museo para esta exposición

Dimensiones variables

Colección del artista p. 291

Ahmed Amrani

Sin título, 1968

Tinta de imprenta sobre papel 45 x 68 cm

Colección del artista p. 46

Ahmed Amrani Protesta, 1969

Óleo sobre papel 54 x 72 cm

Colección del artista p. 47

Ahmed Amrani Adelante, 1979

Óleo sobre lienzo 3 paneles, 140 x 70 cm c/u

Colección del artista p. 177

Ahmed Amrani Tres números, 1981

Acrílico sobre tela 70 x 70 cm

Colección del artista p. 175

Mohamed Ataallah Parrilla 2, 1958-1960

Óleo sobre lienzo 79 x 80 cm

Galería Dar D’art p. 56

Mohamed Ataallah Sin título, 1958-1960

Collage sobre lienzo 100 x 200 cm

Galerie Dar D’art

Mohamed Ataallah Composición, ca. 1965-1969

Acrílico sobre tela 127 x 94 cm

Colección particular, Marrakech P. 65

Mohamed Ataallah REC 3, 1969

Técnica mixta sobre yute 107 x 90 cm

Galerie Dar D’art p. 57

Yassine Balbzioui Fantasía, 2021

Dimensiones variables

Obra realizada por el artista en las salas del museo para esta exposición pp. 300-301

Yto Barrada El estrecho. Fábrica nº 5-Envasado de camarones en la zona franca de Tánger, 1998 C-print sobre aluminio 103 x 103 cm

Colección de la artista. Sfeir-Semler Gallery y Galerie Polaris

Yto Barrada El estrecho. Señora Pipi, Tánger, 2000 C-print sobre aluminio 80 x 80 cm

Colección de la artista. Sfeir-Semler Gallery y Galerie Polaris

Yto Barrada El estrecho. Grieta / Derrumbe del cromlech de M’zora, 2001 C-print sobre aluminio 60 x 60 cm

Colección de la artista. Sfeir-Semler Gallery y Galerie Polaris p. 268

Yto Barrada

El estrecho. Noria de M’diq, 2001 C-print sobre aluminio 80 x 80 cm

Colección de la artista. Sfeir-Semler Gallery y Galerie Polaris

Yto Barrada El estrecho. Papel pintado, Tánger, 2001

C-print sobre aluminio 60 x 60 cm

Colección de la artista. Sfeir-Semler Gallery y Galerie Polaris

Yto Barrada

El estrecho. Bahía de Tánger, 2002

C-print sobre aluminio 80 x 80 cm

Colección de la artista. Sfeir-Semler Gallery y Galerie Polaris

Yto Barrada

El estrecho. Parada de autobús, Casablanca, 2002

C-print sobre aluminio 80 x 80 cm

Colección de la artista. Sfeir-Semler Gallery y Galerie Polaris

Yto Barrada

El estrecho de Gibraltar. Fábrica nº 4, avenue d’Espagne, Tánger, 2003

C-print sobre aluminio 60 x 60

Colección de la artista. Sfeir-Semler Gallery y Galerie Polaris p. 269

Yto Barrada

El estrecho. Agujero en la valla, Tánger, 2003

C-print sobre aluminio 80 x 80 cm

Colección de la artista. Sfeir-Semler Gallery y Galerie Polaris

Yto Barrada

El estrecho. N de la palabra «Nación» en árabe, Tánger, 2003

C-print sobre aluminio 80 x 80 cm

Colección de la artista. Sfeir-Semler Gallery y Galerie Polaris

Yto Barrada Beau Geste, 2009

Película Súper 8 transferida a formato digital 3’ 55”, color, sonido

Colección de la artista. Sfeir-Semler Gallery y Galerie Polaris

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Yto Barrada

Juego de construcción Lyautey, 2010

Madera pintada Dimensiones variables

Colección de la artista. Sfeir-Semler Gallery y Galerie Polaris p. 271 (abajo dcha.)

Yto Barrada

Una oferta modesta, 2012 Serie de 15 carteles

Impresión offset, recto y verso 29,4 x 41,25 cm

Colección de la artista.

Sfeir-Semler Gallery y Galerie Polaris pp. 270-271

Farid Belkahia

Pareja, 1957

Dibujo 30 x 15,5 cm

Colección particular

Farid Belkahia

Sin título, 1959

Dibujo 15,5 x 24 cm

Colección particular

Farid Belkahia

Cólera silenciosa, 1961

Dibujo 20,5 x 16,5 cm

Colección particular Farid Belkahia

El hombre enredado, 1961

Dibujo 18 x 25,5 cm

Colección particular p. 35 (arr. dcha.)

Farid Belkahia

Torturas, 1961

Óleo sobre papel 104 x 130 cm

Mathaf: Arab Museum of Modern Art, Doha MAT.2015.12.17 p. 34 (arr.)

Farid Belkahia

Guerreros, 1962

Técnica mixta sobre cartón 105 x 85 cm

Mathaf: Arab Museum of Modern Art, Doha MAT.2010.4.24 p. 36

Farid Belkahia

Decorado para Izlan, 1963

Dibujo

47,5 x 32,5 cm

Colección particular

Farid Belkahia

Sin título, 1963

Dibujo 12 x 14 cm

Colección particular p. 35 (abajo izqda.)

Farid Belkahia

Sin título, 1963

Dibujo 10 x 17 cm

Colección particular p. 35 (arr. izqda.)

Farid Belkahia

Milán, 1965

Dibujo sobre papel 27 x 16 cm

Colección particular p. 34 (abajo)

Farid Belkahia

Pareja, 1970

Cobre martillado sobre puerta de madera 207 x 102,5 x 11 cm

Mathaf: Arab Museum of Modern Art, Doha MAT.2010.3.9 p. 164

Farid Belkahia Alba, 1983

Pigmento sobre piel 227 x 175 cm

Mathaf: Arab Museum of Modern Art, Doha MAT.2015.12.4 p. 165

Fouad Bellamine

Las tablas de los dioses, 1990

Acrílico y técnica mixta sobre lienzo 170,9 x 199,5 cm

Musée de l’institut du Monde Arabe, París AC 96-6 p. 192

Baghdad Benas Sin título, 1974

Óleo sobre tabla 100 x 72 cm

Galerie Dar D’art p. 189

Hicham Benohoud

El aula (serie de 40 fotografías), 1994-2002/2014

Impresión por inyección de tinta Imagen: 43,2 x 28,8 cm;

soporte: 50,8 x 39,8 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid AD07138 pp. 266-267

Ahmed Bouanani Seis y doce, 1968 17’45’’, B/N, sonido Cinenómada-Festival de Cine Africano pp. 213, 220-221

Ahmed Bouanani Memoria 14, 1971 24’25’’, B/N, sonido Cinenómada-Festival de Cine Africano pp. 218-219

Mustapha Boujemaoui

El vaso de mi vida, 1991-1997 Óleo sobre lienzo y vaso 130 x 130 cm

Colección del artista en depósito en el Museo Mohammed VI de arte moderno y contemporáneo S.N.03.2014 p. 193

Mohamed Chabâa Composición, 1962

Acrílico sobre tela 100 x 69 cm

Colección particular, Marrakech p. 72

Mohamed Chabâa Serie de Roma, 1962

Acrílico sobre papel 68 x 48 cm

Colección familia Chabâa p. 42 (izda.)

Mohamed Chabâa Serie de Roma, 1962

Acrílico sobre papel 80 x 48 cm

Colección familia Chabâa p. 42 (dcha.)

Mohamed Chabâa Sin título, 1966

Acrílico sobre papel 55 x 59 cm

Colección familia Chabâa p. 43

Mohamed Chabâa Composición, 1967

Acrílico sobre tela 150 x 200 cm

Colección Société Générale de Maroc p. 70

Ahmed Cherkaoui Series de dibujos, 1962

Tinta china sobre papel 3 dibujos, 54,7 cm x 64,8 cm c/u

Mathaf: Arab Museum of Modern Art, Doha MAT.2010.4.10 MAT.2010.4.11 MAT.2010.4.12 p. 52

Ahmed Cherkaoui

Las tres hermanas, 1963 Óleo sobre lienzo 151,8 x 138,3 cm

Mathaf: Arab Museum of Modern Art, Doha MAT.2015.22.5 p. 53

Ahmed Cherkaoui Talismán nº 3, 1966 Óleo sobre lienzo 97,3 x 130 cm

Musée de l’institut du Monde Arabe, París AC 86-40 p. 55 (abajo)

Ahmed Cherkaoui Talismán rojo, 1967 Óleo sobre lienzo 85,8 x 104,5 cm

Mathaf: Arab Museum of Modern Art, Doha MAT.2013.13.25 p. 55 (arr.)

Hassan Darsi Retratos de familia V (Souk Had Fraj), 2004/2021

Inkjet sobre papel pegado sobre aluminio Edition: 2/3

Colección del artista pp. 274-275

Hassan Darsi Película sobre la Maqueta, 2021

Vídeo

Colección del artista

Bachir Demnati Alineamiento, Tánger, 1971

Vinilo recortado sobre panel 80 x 120 cm

Colección particular, Marrakech p. 174

Mostafa Derkaoui Sobre algunos sucesos sin importancia, 1974 76’, color, sonido

Recuperada y restaurada por Filmoteca de Catalunya

Mohamed Drissi La huida, 1985

Óleo sobre lienzo 128,3 x 188,4 cm

Mathaf: Arab Museum of Modern Art, Doha MAT.2013.13.27 p. 178

Mohamed Drissi Cuca, 1986

Técnica mixta sobre pala 40 x 33 x 2 cm c/u

Galerie Dar D’art p. 178

Mohamed Drissi Sin título, 1986

Óleo sobre lienzo 65 x 50 cm

Colección particular

Moulay Ahmed Drissi Escena campestre, s.f.

Gouache sobre papel 50 x 65 cm

Colección particular, Marrakech p. 39

Moulay Ahmed Drissi La labranza, s.f.

Gouache sobre papel pegado sobre panel 50 x 65 cm

Colección particular, Marrakech p. 38

André Elbaz Inmigración, 1961

Tinta china sobre papel 120 x 85 cm

Colección del artista p. 44

André Elbaz Marina, 1967-1968

Óleo sobre lienzo 92 x 115 cm

Colección del artista p. 68

André Elbaz

Solos, 1971

Portfolio de 20 serigrafías N° 2,4,11,18,19 y 20: 65x50 cm; el resto: 50x65 cm

Centre National des Arts Plastiques. En depósito en La Cohue. Musée des Beaux-Arts de Vannes FNAC35033 pp. 182-183

André Elbaz

Arquitectura desestructurada 1, 1972

Tinta sobre papel 100 x 140 cm

Colección del artista p. 176

André Elbaz Urnas, 2019

Tinta china, décollage 33 cm de altura x 10 de diámetro (175 unidades)

Colección del artista p. 282

Mohamed El Baz Arreglar lo irreparable, 2005

1 mapamundi, 12 fotografías en color 180 x 120 cm

10 fotografías) 400 x 300 cm (1 mapamundi)

FRAC Corsica

Inv.: 12/11.05/Ph pp. 276-277

Khalil El Ghrib

Sin título, s.f. Cartón, cal e hilo de seda 20 x 7 cm

Colección del artista p. 195 (abajo)

Khalil El Ghrib

Sin título, s.f. Cartón, cal e hilo de seda 13 x 6 cm

Colección del artista

Khalil El Ghrib Sin título, s.f Cartón, liquen, plancha de plomo y cobre 112 x 17 x 6 cm

Colección del artista p. 195 (arr.)

Khalil El Ghrib

Sin título, s.f.

Cal y pigmento sobre papel

Con marco: 47 x 57 cm

Colección del artista

Khalil El Ghrib

Sin título, s.f.

Tiza sobre cartón

Con marco: 47 x 57 cm

Colección del artista

Khalil El Ghrib

Sin título, s.f.

Pigmento sobre papel 70 x 50 cm aprox.

Colección del artista

Khalil El Ghrib

Sin título, s.f.

Pigmento sobre papel

Con marco: 50 x 70 cm

Colección del artista

Khalil El Ghrib

Sin título, s.f.

Instalación de 13 objetos dimensiones variables

Colección del artista pp. 12-13, 194

Khalil El Ghrib

Sin título, s.f. Cartón, cal, vidrio 53 x 20 x 3 cm aprox. Colección del artista

Khalil El Ghrib

Sin título, s.f. Cartón, cal, cinta 25 x 15 x 3 cm

Colección del artista

Badr El Hammami Lado a lado, 2012 Instalación, 12 fotografías, cajas de cartón, souvenirs, mesa y moneda

Dimensiones variables Colección del artista p. 273

Badr El Hammami Memoria nº 2, 2012 Vídeo 6’05’’, B/N, sin sonido Colección del artista p. 272

Touhami Ennadre Manos del mundo, 1978-1982/2021

Fotografía 176 x 126 cm

Colección del artista p. 286 (abajo)

Touhami Ennadre Manos del mundo, 1978-1982/2021

Fotografía 126 x 176 cm

Colección del artista p. 286 (abajo)

Touhami Ennadre Reverso de luz, 1978-1982/2021

Fotografía 176 x 126 cm

Colección del artista

Touhami Ennadre Peces, 1992-1993/2021

Fotografía 126 x 176 cm

Colección del artista p. 287 (arr.)

Touhami Ennadre ¡Ay! ¡Mi toro! 1996/2021

Fotografía 126 x 176 cm

Colección del artista p. 287 (abajo dcha.)

Touhami Ennadre Bajo Nueva York, 2003-2006/2021

Fotografía 126 x 176 cm

Colección del artista p. 286 (arr.)

Touhami Ennadre Bajo Nueva York, 2003-2006/2021

Fotografía 176 x 126 cm

Colección del artista p. 286 (arr.)

Touhami Ennadre Bajo Nueva York, 2003-2006/2021

Fotografía 126 x 176 cm

Colección del artista p. 286 (arr.)

Touhami Ennadre Carnicería, 2010/2021

Fotografía 176 x 126 cm

Colección del artista p. 287 (abajo izqda.)

Safaa Erruas Brisa, 2002 Cuchillas de afeitar y gasa

Dimensiones variables Colección de la artista p. 285

Ali Essafi

Antes del ocaso, 2020 60’09’’, color y B/N, sonido Cinemaat Productions, pp. 222, 226-227, 230-231

Ymane Fakhir Un ángel pasa, 2003 C-prints (5) 120 x 80 cm c/u Colección de la artista pp. 294-295

Mounir Fatmi Sin testigo, 1996 Pintura acrílica, repintada, sobre papel fijado en cartón

327

328

37,5 x 52,5 cm

Colección del artista y adn galeria p. 278

Mounir Fatmi Al Jazeera, 2007

Cable de antena sobre madera 160 x 130 cm

Mathaf: Arab Museum of Modern Art, Doha MAT.2009.6.1 p. 279

Mounir Fatmi 500 metros de silencio, 2007

Cable de antena y bobina 137 x 47 x 47 cm

FRAC Alsace 09-003

Jilali Gharbaoui Composición, Roma, 1957 Gouache sobre cartón 48 x 63 cm

Colección particular, Marrakech

Jilali Gharbaoui Composición, 1960

Óleo sobre lienzo 97,3 x 162,7 cm

Mathaf: Arab Museum of Modern Art, Doha MAT.2010.4.20 p. 48

Jilali Gharbaoui Sin título, 1963 Tinta china y mina de plomo sobre papel 74 x 105,5 cm

Fondation Al Mada F2GHARBJ1963ENV02 p. 49 (abajo)

Jilali Gharbaoui Composición, 1966

Dibujo sobre papel 65 x 100 cm

Collection du Musée de Bank Al-Maghrib, Banque Centrale du Maroc p. 49 (arr.)

Jilali Gharbaoui Sin título, 1971

Dibujo sobre papel 72 x 105 cm

Collection du Musée de Bank Al-Maghrib, Banque Centrale du Maroc p. 49 (medio)

Jilali Gharbaoui

Sin título, s.f.

Dibujo sobre papel 55 x 46 cm

Collection du Musée de Bank Al-Maghrib, Banque Centrale du Maroc

Mustapha Hafid

Universo misterioso, 1971

Técnica mixta sobre tela 158,8 x 210,3 cm

Mathaf: Arab Museum of Modern Art, Doha QM.2019.0002 p. 179

Mohamed Hamidi Sin título, 1963

Óleo sobre yute 50 x 100 cm (con marco: 57 x 107 x 7 cm)

Collection Société Générale de Maroc pp. 40-41

Mohamed Hamidi Sin título, 1972

Acrílico sobre tela 102 x 72 cm

Mathaf: Arab Museum of Modern Art, Doha QM.2019.0003 p. 173

Mohssin Harraki Injertar, espaldar, enderezar, 2013

Hierro grabado

2 elementos de 150 x 150 cm c/u; peso: 50 kg.

Colección particular

Fatima Hassan Escena, 1992

Gouache sobre papel 142 x 285 cm

Fondation Al Mada F1HASSAF1992KAS01 pp. 180-181

Soukaina Joual

Desobediencia, 2017

Acrílico sobre papel

6 piezas de 180 x 120 cm c/u

Colección particular

Soukaina Joual

Díptico Adán y Eva, 2017

Óleo sobre lienzo

2 obras de 180 cm x 120 cm c/u

Colección particular p. 289

Mohamed Kacimi Composición, 1968

Acrílico sobre tabla 64 x 87 cm

Colección particular, Marrakech p. 54

Mohamed Kacimi Composición, 1974

Acrílico sobre tela 92 x 101 cm

Colección particular, Marrakech p. 162

Mohamed Kacimi Travesía n°3, 1994

Óleo sobre lienzo

Con marco: 92,8 x 82,8 cm Musée de l’institut du Monde Arabe, París AC 94-14

Maria Karim Wafaa Lisa, 2006

13’55’’, B/N, sonido Colección de la artista p. 290

Leila Kilani

Lugares prohibidos, 2008 142’, color, sonido

Cinenómada-Festival de Cine Africano pp. 224-225

Faouzi Laatiris

Arte plástico, 2005

Plástico, cinta adhesiva y pan de oro 6 piezas de 68 x 180 cm c/u Colección del artista p. 292

Miloud Labied Composición, 1967 Collage sobre papel 50 x 65 cm

Colección particular, Marrakech p. 69

Miloud Labied Sin título, década de 1970 Técnica mixta sobre tela 107 x 77 cm

Collection Société Générale de Maroc

Miloud Labied Sin título, 1971

Óleo sobre lienzo 223 x 163,3 cm

Mathaf: Arab Museum of Modern Art, Doha MAT.2013.13.26 p. 166

Miloud Labied Sin título, 1973

Óleo sobre lienzo 160,3 x 113,5 cm

Mathaf: Arab Museum of Modern Art, Doha MAT.2011.1.32 p. 167

Miloud Labied Composición, 1974 Óleo sobre lienzo 77 x 107,5 cm

Colección particular, Marrakech pp. 168-169

Mohammed Laouli Proyecto Golf, 2012 Vídeo y wallpaper 400 x 600 cm

Colección del artista pp. 298-299

Mohamed Larbi Rahhali Mi vida, 1984-en proceso Técnica mixta sobre cartón Dimensiones variables Colección particular p. 283

Randa Maroufi

Puerta de Ceuta, 2019 19’, color, sonido Colección del artista pp. 296-297

Najia Mehadji MÀ, 1990

Pintura y collage sobre lienzo 180 x 290 cm

Colección de la artista en depósito en el Museo Mohammed VI de arte moderno y contemporáneo pp. 190-191

Mohamed Melehi Formación, 1959

Collage de papeles mezclados sobre panel de madera 51 cm x 72,1 cm

Mathaf: Arab Museum of Modern Art, Doha MAT.2007.1.329 p. 37

Mohamed Melehi IBM, 1962

Acrílico sobre lienzo 152 x 130 cm

Mathaf: Arab Museum of Modern Art, Doha MAT.2007.1.394 p. 63

Mohamed Melehi Nostalgia solar, 1962

Acrílico sobre tela 128,6 x 128,9 cm

Mathaf: Arab Museum of Modern Art, Doha QM.2018.0391 p. 61

Mohamed Melehi Alunizaje, 1963

Acrílico sobre lienzo 130,8 x 152 cm

Mathaf: Arab Museum of Modern Art, Doha MAT.2007.1.393 p. 62

Mohamed Melehi IBM-Canción, 1963

Acrílico sobre lienzo 106 cm x 126,2 cm

Mathaf: Arab Museum of Modern Art, Doha MAT.2007.1.325 p. 64

Mohamed Melehi Composición, 1971

Recortes de celulosa sobre panel 110 x 95 cm

Colección particular, Marrakech p. 163

Abderrahman Meliani Ventanas sobre imágenes / Pinturas objetos, 1981

Madera, pintura, espejo 293 x 73 x 16 cm (ventanas); 200 x 13 x 124 cm (pies)

Colección del artista pp. 186, 187

Abderrahman Meliani Sin título, 1983

Acrílico sobre tela, hilo y tiza 95 x 95 cm

Colección del artista p. 188

Houssein Miloudi Sin título, 1967

Acrílico sobre tabla 119 x 197 cm

Colección particular, Marrakech pp. 66-67

Mohamed Mrabet Sin título, 1962

Pastel, gouache y grafito sobre papel 32 x 23 cm

Galerie Dar D’art p. 50 (abajo)

Mohamed Mrabet

Sin título, 1965

Pastel, gouache y grafito sobre papel 16 x 22 cm

Galerie Dar D’art p. 50 (arr.)

Mohamed Mrabet

Sin título, 1965

Pastel, gouache y grafito sobre papel 16 x 21 cm

Galerie Dar D’art p. 51 (abajo)

Mohamed Mrabet Sin título, 1966

Pastel, gouache y grafito sobre papel 32 x 23 cm

Galerie Dar D’art p. 51 (arr.)

Rachid Ouettassi

Tánger, la ciudad, 2000/2021

Gelatinobromuro de plata sobre papel 90 x 60 cm

Colección del artista p. 302

Rachid Ouettassi

Tánger, la ciudad, Mohamed Choukri, 2000/2021

Gelatinobromuro de plata sobre papel 60 x 90 cm

Colección del artista p. 303 (abajo)

Rachid Ouettassi

Tánger, la ciudad, Mohamed Choukri y Abdellatif Laâbi, 2000/2021

Gelatinobromuro de plata sobre papel 60 x 90 cm

Colección del artista p. 303 (arr.)

Rachid Ouettassi

Tánger, la ciudad, amante de Tánger, 2004/2021

Gelatinobromuro de plata sobre papel 60 x 90 cm

Colección del artista

Rachid Ouettassi

Tánger, la ciudad, Marcel

Khatifa, 2010/2021,

Gelatinobromuro de plata sobre papel 90 x 60 cm

Colección del artista

Sara Ouhaddou Atlas 2, 2018

Lana natural del Atlas y mármol de Rissani 82 x 120 x 10 cm

Colección de la artista p. 293

Sara Ouhaddou

Tejido / Destejido nº 9, 2018

Bordado sobre caucho 90 x 222 cm

Colección de la artista y Galerie Polaris, París

Bernard Plossu Aglou, 1975

Gelatinobromuro de plata sobre papel 24 x 18 cm

Colección del artista p. 200

Bernard Plossu Aglou, 1975

Gelatinobromuro de plata sobre papel 18 x 24 cm

Colección del artista

Bernard Plossu Casablanca, 1975

Gelatinobromuro de plata sobre papel 18 x 24 cm

Colección del artista

Bernard Plossu Coordillera del Atlas, 1975

Gelatinobromuro de plata sobre papel 18 x 24 cm

Colección del artista pp. 196-197 (arr.)

Bernard Plossu Fez, 1975

Gelatinobromuro de plata sobre papel 30 x 24 cm

Colección del artista p. 197 (arr. dcha.)

Bernard Plossu Fez, 1975

Gelatinobromuro de plata sobre papel 18 x 24 cm

Colección del artista p. 196 (abajo)

Bernard Plossu Llegada a Marruecos, 1975

Gelatinobromuro de plata sobre papel 24 x 30 cm

Colección del artista p. 197 (abajo)

Bernard Plossu Marrakech, 1975

Gelatinobromuro de plata sobre papel 18 x 24 cm

Colección del artista p. 198 (abajo)

Bernard Plossu Sur de Marruecos, 1975

Gelatinobromuro de plata sobre papel 18 x 24 cm

Colección del artista p. 198 (arr.)

Bernard Plossu Tánger, 1975

Gelatinobromuro de plata sobre papel 30 x 24 cm

Colección del artista

Bernard Plossu Tánger, 1975

Gelatinobromuro de plata sobre papel 24 x 30 cm

Colección del artista p. 199 (abajo)

Bernard Plossu Volubilis, 1975

Gelatinobromuro de plata sobre papel 24 x 30 cm

Colección del artista p. 199 (arr.)

Karim Rafi

El espectáculo ha terminado, 2011

Instalación 136 x 38 x 64,8 cm

Colección particular

Karim Rafi Todo va bien, 2011

Instalación

Colección del artista p. 288

Younes Rahmoun Uno, 2003

Vídeo 1’48’’, B/N, sonido Colección del artista p. 280 (arr.)

329

330

Younes Rahmoun

Barco-Flor, 2006

Papel, resina, LEDs, cable eléctrico y transformador 210 x 210 x 15 cm (diámetro 150 cm)

Colección Nawal Slaoui p. 280 (abajo)

Younes Rahmoun Montaña-PiedraTierra nº 12, 2021

Graffiti con tiza, dibujos sobre papel, impresiones sobre papel fotográfico, cristal y proyección de vídeo Dimensiones variables

Colección del artista p. 281

Abbas Saladi Sin título, 1981

Gouache y tinta china sobre papel 62,5 x 45,5 cm

Colección particular p. 185

Abbas Saladi El minarete, 1986

Técnica mixta sobre papel 62 x 53 cm

Mathaf: Arab Museum of Modern Art, Doha MAT.2010.4.25 p. 184

Chaïbia Talal Plaza Jamaâ El Fna, 1969

Óleo sobre lienzo 80 x 100 cm

Colección particular, Marrakech p. 58

Chaïbia Talal El sueño de Paris, 1974 Acrílico sobre panel 180 x 90 cm

Colección particular, Marrakech

Chaïbia Talal La ceremonia del matrimonio, 1983

Óleo sobre lienzo 180 x 180 cm

Colección particular, Marrakech p. 59

Latifa Toujani

Reflexión y reclusión, 1972

Óleo sobre lienzo 127 x 97 x 2 cm

Colección de la artista en depósito

en el Museo Mohammed VI de arte moderno y contemporáneo S.N.01.2014 p. 170

Latifa Toujani

Reflexión y soledad, 1972

Óleo sobre lienzo 115 x 85 x 2 cm

Colección de la artista en depósito en el Museo Mohammed VI de arte moderno y contemporáneo S.N.02.2014 p. 171

Latifa Toujani

Sin título, 1974

Estamp. sobre papel 47,5 x 44 cm

Mathaf: Arab Museum of Modern Art, Doha MAT.2007.1.2335 p. 172

Revistas

Afaq

Enero de 1982, nº 9

Impresión Offset 29,7 x 21 cm

Colección particular

Al-Taqafa al-jadida, Impresión Offset Colección particular

Intégral: revue de creátioncréation plastique et littéraire Casablanca, Shoof publications 1971-1978

Impresión offset 29 x 21 cm

Biblioteca Islámica Félix Mª Pareja AECID

Lamalif. Revue mensuelle, culturelle, économique et sociale, Números 123 (febrero-marzo de 1981), 35 (abril-mayo de 1982), 136 (mayo-junio de 1982) y 163 (enero de 1985)

Impresión offset 29,7 x 21 cm

Colección particular pp. 129-133

Souffles: Revue litéraire culturelle maghrébine, 32 publicaciones, 1966-1971 Qatar National Library –Heritage Library pp. 81-96

LP

Lemchaheb Dawini, 1974 Impresión offset 31 x 31 cm

Colección particular p. 228 (medio izqda.)

Lemchaheb Ya Chraa, 1976

Impresión offset 31 x 31 cm

Colección particular p. 229 (abajo izqda.)

Les Frères mégri Ya Mraya, 1974

Impresión offset 31 x 31 cm

Colección particular p. 229 (medio dcha.)

Nass El Ghiwane Siniya, 1973

Impresión offset 31 x 31 cm

Colección particular p. 228 (medio dcha.)

Nass El Ghiwane À Paris, 1975

Impresión offset 31 x 31 cm

Colección particular p. 228 (arr. dcha.)

Nass El Ghiwane Ghit Khoudouni, 1975 Impresión offset 31 x 31 cm

Colección particular p. 229 (abajo dcha.)

Nass El Ghiwane Hommage à Boudjemaa, 1975

Impresión offset 31 x 31 cm

Colección particular p. 228 (abajo dcha.)

Nass El Ghiwane Hommage à Boudjemaa, 1975

Impresión offset 31 x 31 cm

Colección particular p. 229 (medio izqda.)

Nass El Ghiwane Echams Ettalaa, 1986

Impresión offset 31 x 31 cm

Colección particular p. 229 (arr. izqda.)

Jil Jilala

Laayoun Ayniya, 1976

Impresión offset 31 x 31 cm

Colección particular p. 228 (abajo izqda.)

Jil Jilala

Mazzine Ossolak, 1977 Impresión offset 31 x 31 cm

Colección particular p. 229 (arr. dcha.)

Jil Jilala

Mazzine Ossolak, 1978

Impresión offset 31 x 31 cm

Colección particular p. 228 (arr. izqda)

OTRAS OBRAS EN EL CATÁLOGO

Ahmed Ben Driss el Yacoubi

Retrato en humo, 1963 Óleo sobre lienzo 83 x 63 cm

Mathaf: Arab Museum of Modern Art, Doha QM.2019.0763 p. 45

Alumnos de Mohamed Chabâa en la École des Beaux-Arts de Casablanca, 1966 Copia de exposición 18 x 24 cm

Colección familia Chabâa p. 316 (arr.)

Malika Agueznay (izquierda) y una compañera en la École des Beaux-Arts de Casablanca, 1966 Gelatinobromuro de plata sobre papel Colección

Malika Agueznay p. 317 (arr.)

Taller de pintura con Mohamed Melehi en la École des Beaux-Arts de Casablanca, 1967 Gelatinobromuro de plata sobre papel Colección

Malika Agueznay p. 316 (abajo)

Escritorio diseñado por Mohamed Chabâa para

la Compagne Marocaine de Navigation, 1968

Colección familia Chabâa p. 248 (abajo izqda.)

Malika Agueznay en la École des Beaux-Arts de Casablanca, 1968

Gelatinobromuro de plata sobre papel Colección Malika Agueznay pp. 318, 324

Mohamed Chabâa con un alumno en la exposición de fin de curso, Coupole du Parc de la Ligue Arabe de Casablanca, 1968

Copia de exposición 24 x 18 cm

Colección familia Chabâa p. 319

Coupole du Parc de la Ligue Arabe de Casablanca, de Mohamed Chabâa, 1968

Copia de exposición 18, 3 x 24 cm

Colección familia Chabâa p. 249

Representación de la obra de Tayeb Saddiki, Diwan Sidi Abderrahman Mejdoub, en el teatro romano de Timgad, Argelia, 1968

Copia de exposición Fundación Tayeb Saddiki pp. 234-235

Exposición de El grupo de Casablanca en la plaza Jamaâ El Fna de Marrakech, 1969

Copia de exposición 10 x 15 cm

Colección familia Chabâa p. 317 (abajo)

Mural de Mohamed Chabâa en el vestíbulo de la Oficina Nacional de Comercio y Exportación, 1969

Copia de exposición 13, 3 x 9 cm

Colección familia Chabâa p. 250

Mural de Mohamed Chabâa en la Feria internacional de Casablanca, 1969

Copia de exposición 13 x 17, 5 cm

Colección familia Chabâa p. 322 (abajo)

Mural de Mohamed Chabâa en el Hotel de Oujda, 1970

Copia de exposición 9 x 12,7 cm

Colección familia Chabâa p. 248 (arr.)

Programa del Théâtre Municipal de Casablanca, dirigido por Tayeb Saddiki, 1970

Copia de exposición Fundación Tayeb Saddiki p. 231 (abajo)

Diseño de Mohamed Chabâa, 1971

Colección familia Chabâa p. 248 (abajo dcha.)

Representación de la obra de Tayeb Saddiki, Luz y oscuridad, en el Teatro Municipal de Casablanca, 1972

Copia de exposición Fundación Tayeb Saddiki p. 236 (arr.)

Representación de la obra de Tayeb Saddiki, Las Maqamat de Badi’ al-Zaman al-Hamadhani, en el Festival internacional de teatro de Nancy, Francia, 1973

Copia de exposición Fundación Tayeb Saddiki p. 233

Catálogo de la 1ª Bienal de Arte Árabe, 1974

Biblioteca Islámica Félix Mª Pareja AECID p. 137

Recorte de prensa con el Manifiesto de la Asociación marroquí de artistas plásticos, 1974

Copia de exposición

Colección Latifa Toujani pp. 136-137

Catálogo de la 2ª Bienal Árabe de Artes Plásticas, 1976-1977

Impresión offset

Colección particular p. 138

Mural de Mohamed Chabâa en el primer Festival cultural

internacional de Asilah, 1978 15 x 21 cm

Colección de Malika Agueznay pp. 322 (arriba)

Bases de la primera Exposición de primavera de Tetuán (con logotipo de Ahmed Amrani), 1979 Texto mecanografiado sobre papel 17,5 x 20,5 cm

Colección

Ahmed Amrani p. 140 (arr.)

Catálogo de la primera edición de la Exposición de primavera de Tetuán, 1979 Impresión offset 31 x 23 cm

Colección Ahmed Amrani p. 139

Primera edición de la Exposición de primavera de Tetuán con obras de Ahmed Amrani, 1979 9 x 13 cm

Colección Ahmed Amrani pp. 320-321

Representación de la obra de Tayeb Saddiki, Diwan Sidi Abderrahman Mejdoub, en la primera edición del festival

«The music first» de Essaouira, 1980 Copia de exposición Fundación Tayeb Saddiki p. 236 (abajo)

Segunda edición de la Exposición de primavera de Tetuán, con obras de Khalil El Ghrib, 1980 9 x 13 cm

Colección Ahmed Amrani p. 323 (arr.)

Mural de Malika Agueznay y una paciente en el Hospital Psiquiátrico de Berrechid, 1981 p. 323 (abajo)

Folleto de exposición en la R.W.I. de Düsseldorf, 1984 Impresión offset 21 x 16 cm

Colección Abderrahman Meliani p. 140 (abajo izqda.)

Catálogo de la cuarta edición de la Exposición de primavera de Tetuán, 1985 Impresión offset 21 x 16 cm (4 páginas)

Colección Ahmed Amrani p. 140 (abajo dcha.)

Folleto desplegable de la exposición de Mohamed Drissi en el Centre Culturel Français de Tetuán, 1986 Impresión offset 42 x 31 cm

Archivo personal familiar de María Llardent, viuda del artista Mohamed Drissi p. 141

Folleto de la quinta edición de la Exposición de primavera de Tetuán, 1986 Impresión Offset 24,5 x 10 cm (6 páginas)

Colección Ahmed Amrani p. 142

Kalima, Casablanca, nº 1-34, 1986-1989 pp. 134-135

Abderrahman Meliani Detalle de una escultura expuesta en la Galerie L‘Atelier de Rabat (hormigón, hierro y escoba), 1988 Gelatinobromuro de plata sobre papel 24 x 18 cm

Colección Abderrahman Meliani p. 143

Abderrahman Meliani Homenaje a mi padre (Instalación) - ladrillos, madera, pizarra, cuero, alumino y cáñamo.

Exposición en la Galerieía L‘Atelier de Rabat, 1988 Gelatinobromuro de plata sobre papel 24 x 12 cm

Colección

Abderrahman Meliani p. 144

Souad Guennoun Les incendiaires, 2000 Montreuil, es Editions de l’Œil Colección particular p. 304

331

PATRONATO DEL MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA

Ministro de Cultura y Deporte José Manuel Rodríguez Uribes

Director del Museo Manuel Borja-Villel

REAL PATRONATO

Presidencia de Honor SS. MM. los Reyes de España

Presidenta Ángeles González-Sinde Reig

Vicepresidenta Beatriz Corredor Sierra

Vocales Natos

Javier García Fernández (Secretario General de Cultura)

Andrea Gavela Llopis (Subsecretaria de Cultura y Deporte)

María José Gualda Romero (Secretaria de Estado de Presupuestos y Gastos)

María Dolores Jiménez-Blanco Carrillo de Albornoz (Directora General de Bellas Artes)

Manuel Borja-Villel (Director del Museo)

Juan Francisco Melgar Jaquotot (Subdirector Gerente del Museo)

Pedro Uruñuela Nájera (Consejero de Educación y Cultura de La Rioja)

María Isabel Campuzano Martínez (Consejera de Educación y Cultura de la Región de Murcia)

Vicent Marzá Ibáñez (Conseller de Educación, Cultura y Deporte de la Comunidad Valenciana)

Pilar Lladó Arburúa (Presidenta de la Fundación Amigos del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía)

Vocales Designados Pedro Argüelles Salaverría

Juan-Miguel Hernández León Carlos Lamela de Vargas Isabelle Le Galo Flores

Rafael Mateu de Ros

Ute Meta Bauer

María Eugenia Rodríguez Palop

Ana María Pilar Vallés Blasco

Ana Patricia Botín Sanz de Sautuola O’Shea (Banco Santander)

Ignacio Garralda Ruiz de Velasco (Fundación Mutua Madrileña)

Antonio Huertas Mejías (MAPFRE, S.A.)

Pablo Isla Álvarez de Tejera (Inditex)

Patronos de Honor Pilar Citoler Carilla Óscar Fanjul Martín Ricardo Martí Fluxá Claude Ruiz Picasso Carlos Solchaga Catalán

Secretaria del Real Patronato Guadalupe Herranz Escudero

Comité asesor Zdenka Badovinac Selina Blasco Bernard Blistène Fernando Castro Flórez María de Corral Christophe Cherix Marta Gili

MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA

Director Manuel Borja-Villel

Subdirectora Artística Mabel Tapia

Subdirector Gerente Juan Francisco Melgar Jaquotot

GABINETE DE DIRECCIÓN

Jefa de Gabinete Nicola Wohlfarth

Jefa de Prensa Concha Iglesias Jefa de Protocolo Susana Alcalde Amieva

EXPOSICIONES

Jefa del Área de Exposiciones Teresa Velázquez Coordinadora General de Exposiciones Belén Díaz de Rábago

COLECCIONES

Jefa del Área de Colecciones Rosario Peiró

Jefe de Restauración Jorge García

Jefa de Registro de Obras Carmen Morais Puche

ACTIVIDADES EDITORIALES

Jefa de Actividades Editoriales y Proyectos digitales Alicia Pinteño

Responsable de Proyectos digitales Olga Sevillano

ACTIVIDADES PÚBLICAS

Directora de Actividades Públicas y del Centro de Estudios Ana Longoni

Jefe de Actividades Culturales y Audiovisuales Chema González

Jefa de Biblioteca y Centro de Documentación Isabel Bordes

Jefa del Área de Educación María Acaso

SUBDIRECCIÓN DE GERENCIA

Subdirectora Adjunta a Gerencia Bárbara Navas Valterra

Consejera Técnica María Luisa Muñoz Monge

Jefa de la Unidad de Apoyo a Gerencia Guadalupe Herranz Escudero

Jefa del Área Económica Alba Pérez Cadenas

Jefa del Área de Desarrollo Estratégico, Comercial y Públicos Rosa Rodrigo

Jefa del Área de Recursos Humanos María Esperanza Zarauz Palma

Jefe de Área de Arquitectura, Desarrollo sostenible  y Servicios Generales Rafael Manuel Hernández Martínez

Jefe del Área de Seguridad Luis Barrios

Jefa del Área de Informática Sara Horganero

MATHAF: ARAB MUSEUM OF MODERN ART, DOHA CON EL APOYO DE QATAR FOUNDATION Y QATAR MUSEUMS

Su Excelencia la Jequesa Moza bint Nasser Presidente, Qatar Foundation

Su Excelencia la Jequesa Al Mayassa bint Hamad bin Khalifa Al Thani Presidenta del Patronato, Qatar Museums

Su Excelencia la Jequesa Hind bint Hamad Al Thani Vicepresidenta y Directora General, Qatar Foundation

Su Excelencia el Jeque Hassan bin Mohammed bin Ali Al Thani Consejero de Asuntos Culturales, Qatar Foundation

Ahmad Al-Namla Director General, Qatar Museums

Machaille Al Naimi Presidenta de Desarrollo Comunitario, Qatar Foundation Abdellah Karroum Director, Mathaf: Arab Museum of Modern Art

MATHAF: ARAB MUSEUM OF MODERN ART Subdirector Gerente Nahed Al Emadi

Subdirectora Artística Interina Aisha Abdullah Hamad Al Misnad

Gestión de la Colección y de Préstamos Rita Cecilia Bertoni Pastor Binza Mohamed Mohamad Mohamed Rifan Khalid Abdulrahim

Restauración

Elodie Emilienne Niclot Natalie Boutin Detroulleau

Gerencia y Administración Hanadi Al Dosari Haifa Al Obaidly

QATAR FOUNDATION SUPPORT

Qatar Foundation Support Desarrollo Comunitario Director Ejecutivo de Estrategia, Administración y Proyectos Hisham Nourin

Conservadora Jefa Layla Ibrahim Bacha QNL (Biblioteca Nacional de Qatar) Director de Colecciones Especiales –Biblioteca de Patrimonio Stephane Ipert

Restauradora de papel Anna Amandorla

QATAR MUSEUMS SUPPORT Marketing y Comunicación Lubna Al Attiah / Dana Al Shebani / Maryam Saad Al Mohannadi / Maha Abou Jaoude Ghazi / Lamis Nassar /Federica Zuccarini / Basant Elrazzaz Shaikha Ahmed Ali / Husam Abdalwahab

Departamento de Publicaciones, Qatar Museums Randa Takieddine Tracy Goulding Lisa Gay

Consejería Técnica Mohammed Naser Al Ansari Louise Harkness Gabinete del Director General y Adquisiciones Almaha Al Buenain Aisha Ali Al Kuwari

Departamento de Logística y Almacenes Saad Al Sharim Mohamed Ali Khaled Orlando Vincent Pereira

Este libro se publica con motivo de la exposición

Trilogía marroquí 1950-2020, desde el 31 de marzo hasta el 27 de septiembre de 2021.

EXPOSICIÓN

Comisarios

Manuel Borja-Villel y Abdellah Karroum

Jefa del Área de Exposiciones

Teresa Velázquez

Coordinación de la exposición

Leticia Sastre Beatriz Jordana

Apoyo investigación obras de arte

Fatima-Zahra Lakrissa Noora Abdulmajeed Hussain Tina Barouti

Apoyo investigación material de archivo Tina Barouti

Apoyo investigación material cinematográfico

Ali Essafi

Textos de pared

Noora Abdulmajeed Hussain Tina Barouti Fatima-Zahra Lakrissa

Responsable de Gestión de Exposiciones Natalia Guaza

Registro Iliana Naranjo

Restauración Restauradores responsables Pilar García Serrano Juan Antonio Sánchez

Restauradores en Mathaf Elodie Niclot Natalie Boutin

Restauradora de papel en la QNL Anna Amandorla

Iniciativa de:

AGRADECIMIENTOS

Deseamos expresar nuestra más sincera gratitud a las siguientes personas e instituciones sin cuya generosa colaboración este proyecto no hubiera sido posible: adn galeria ● Malika Agueznay ● Mustapha Akrim ● Ahmed Amrani ● Archivo Meki Megara ● Yto Barrada ● Biblioteca General y Archivos de Tetuán ● Biblioteca Islámica Félix Mª Pareja AECID ● Sra. Elisabeth Bauchet-Bouhlal ● Touda Bouanani ● Centre national des arts plastiques (Cnap) ● Sofia Cherkaoui ● Cinenómada. Festival de Cine Africano ● Hicham Daoudi ● Hassan Darsi ● Département Musées. Bank Al-Maghrib ● Khadija El Abyad ● Khalil El Ghrib ● Badr El Hammami ● Abdelaziz El Idrissi ● André Elbaz ● Touhami Ennadre ● Safaa Erruas ● Abdelrahman Essaidi ● Familia Chabâa ● Ymane Fakhir ● Mounir Fatmi ● Filmoteca de Catalunya ● Fondation AL MADA - Villa des Arts ● Fondation Nationale des Musées - Royaume du Maroc ● FRAC Alsace ● FRAC Corsica ● Fundación Tayeb Seddiki ● Galería Aplanos ● Galería Dar D’art ● Galería Polaris ● Galería Sfeir-Semler ● Mohssin Harraki ● Maria Karim ● Yassine Karroum ● La Cohue. Musée des beauxarts de Vannes ● Abdellatif y Jocelyne Lâabi ● Faouzi Laatiris ● Abdelouahhab Lahmidi ● Najia Lahmidi ● Najia Mehadji ● Abderrahman y Anke Meliani ● Clara Miret ● Musée Mohammed VI d’Art Moderne et Contemporain ● Museo del Institut du Monde Arabe ● Rachid Ouettassi ● Sara Ouhaddou ● Bernard Plossu ● Qatar National Library ● Mehdi Qotbi ● Karim Rafi ● Younes Rahmoun ● Nawal Slaou ● Société Générale de Maroc ● Dr. Emfeddal Stittou ● Latifa Toujani ● The World Cinema FoundationCineteca di Bologna ● Mehdi Zouak

Y a aquellos que han preferido permanecer en el anonimato.

Asimismo, queremos agradecer a los autores de los ensayos su inestimable contribución a este catálogo.

Royaume du Maroc

Con la colaboración de: Con el apoyo de:

CATÁLOGO

Catálogo editado por el departamento de Actividades Editoriales del Museo Reina Sofía

Jefa de Actividades Editoriales

Alicia Pinteño

Coordinación editorial

Mercedes Pineda

Corrección de textos y pruebas Mercedes Pineda Irene Villén

Transcripción de topónimos y nombres propios

Montserrat Benítez

Coordinación con los autores y revisión de textos originales Noora Abdulmajeed Hussain Tina Barouti

Apoyo localización de imágenes

Fatima-Zahra Lakrissa Tina Barouti

Traducciones

Del francés e inglés al español: Marta Pino

Del inglés al español: Carlos Mayor

Diseño gráfico tipos móviles

Gestión de la producción

Julio López

Fotomecánica

La Troupe

Impresión

Artes Gráficas Palermo

© Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía / Mathaf: Arab Museum of Modern Art - Qatar Museums y Qatar Foundation, 2021. © De los ensayos, sus autores. © de las imágenes, sus autores © Fouad Bellamine, Ymane Fakhir, Mounir Fatmi, Mohammed-Larbi Hamidi, Mohamed Melehi, VEGAP, Madrid, 2021

Se han hecho todas las gestiones posibles para identificar a los propietarios de los derechos de autor. Cualquier error u omisión accidental, que tendrá que ser notificado por escrito al editor, será corregido en ediciones posteriores.

CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS

Archivo personal familiar de María Llardent, viuda del artista Mohamed Drissi, p. 141 l Barney Production & Montfleuri Production, pp. 296-297 l Biblioteca Islámica Félix Mª Pareja AECID, p. 137 l Bibliothèque Nationale du Royaume du Maroc, bnm@bnrm.ma, pp. 81-96, 129-135 l Philippe Bousbib, pp. 12-13, 194, 195 l Cinemaat Productions, pp. 222, 226-227, 230-232 l Cinenómada-Festival de Cine Africano, pp. 213221, 223-225 l Colección Malika Agueznay, pp. 71, 316 (abajo), 317 (arr.), 318, 323 (abajo), 324 l Colección Mustapha Akrim, pp. 284, 291 l Colección Ahmed Amrani, Aziz Assaoud, pp. 46, 47, 175, 177 l Colección Ahmed Amrani, pp. 139, 140 (arr., abajo dcha.), 142, 320-321, 323 (arr.) l Colección Yto Barrada.

Sfeir-Semler Gallery y Galerie Polaris, pp. 268-271 l Colección

Hassan Darsi, pp. 274-275 l Colección Badr El Hammami, pp. 272-273 l Colección Safaa Erruas, p. 285 l Colección Mounir Fatmi, p. 278 l Colección Maria Karim, p. 290 l Colección

Najia Mehadji, pp. 190-191 l Colección Abderrahman Meliani, pp. 140 (abajo izqda.), 143, 144 l Colechión Sara Ouhaddou, p. 293 l Colección particular, Marrakech, pp. 38, 39, 54, 58, 59, 65, 66-67, 69, 72, 162, 163, 168-169, 174 l Colección particular, Marrakech, Fouad Maazouz, p. 72 l Colección

Société Générale de Maroc, pp. 40-41, 70 l Colección Latifa Toujani, pp. 136-138 l Alice Dufour-Feronce, pp. 186-188 l © Editions La Croisée des Chemins, pp. 44, 68, 176 l Ymane Fakhir, pp. 294, 295 l Familia Chabâa, Fouad Maazouz, pp. 42, 43 l Familia Chabâa, pp. 248 (arr., abajo izqda.), 249, 250, 316 (arr.), 317 (abajo), 319, 322 (abajo) l Fondation Al Mada, pp. 180-181 l FRAC Corsica, pp. 276-277 l Fundación Tayeb Saddiki, pp. 231 (abajo), 233-236 l Galerie Dar D’art, pp. 50, 51, 56, 57, 189 l Soukaina Joual, p. 289 l Faouzi Laatiris, p. 292 l Mohammed Laouli, pp. 298-299 l Mathaf: Arab Museum of Modern Art, Doha, Khalid Abdulrahim, pp. 34 (arr.), 36, 37, 45, 48, 52, 54, 55 (arr.), 57 (arr.), 61-64, 164-167, 172, 173, 178, 179, 184, 279 l Musée de l’Institut du monde arabe, Nabil Boutros, pp. 55 (abajo), 192 l Musées de Vannes, pp. 182-183 l Museo Mohammed VI de arte moderno y contemporáneo, pp. 170, 171, 193 l Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Joaquín Cortés/Román Lores, pp. 281-283, 286, 287, 300 (arr.)-301 l Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Juan Manuel Rivera, p. 300 (abajo) l Rachid Ouettassi, pp. 302, 303 l Bernard Plossu, pp. 196-200 l Karim Rafi, p. 288 l Younes Rahmoun, p. 280

MNCARS, ISBN: 978-84-8026-621-5

NIPO: 828-20-017-8 D.L.: M-5074-2021

Catálogo de publicaciones oficiales http://c.page.mpr.gob.es

Distribución y venta https://sede.educacion.gob.es/publiventa/ Este libro se ha impreso en:

Interior: Lenza Top Recycling de 115 gr y Munken Lynx de 130 gr / Cubierta: Munken Lynx de 130 gr / 190 x 265 mm / pp. 344