Museos.VE #09 by Fundación Museos Nacionales

número 9. año 1. Abril de 2012 Edita: Sistema Nacional de Museos de Venezuela Contacto: Instituto de las Artes de la Imagen y el Espacio www.museos.iartes.gob.ve sistnac.museos@iartes.gob.ve sistemanac.museos@gmail.com

Coordinación General: Rebeca Guerra y Nany Goncalves.

Comité Editorial: Rebeca Guerra, Nany Goncalves y Vivian Rivas / Diseño: Maryury Rojas y Darwin Silva / Diseño de portada: Darwin Silva

Corrección: Rebeca Guerra y Nany Goncalves

Colaboraron en este número: Solange Pérez, Clemente Martínez, Rebeca Guerra, Nany Goncalves.

Fotografías: Alfredo Allais, Mercedes Longobardi, Rebeca Guerra, archivo Museo Nacional de Arquitectura, archivo Sistema Nacional de Museos, archivo Museo de Bellas Artes, archivo UNEARTE - Museo Universitario Jacobo Borges, José Rangel, Reina Durán. Agradecimientos: Daniel Hernández y Evelyn Gilbert Versión digital: www.museos.iartes.gob.ve Depósito legal: ppi20112DC3881 ISSN: 2244-8535

PRESENTACIÓN

En su novena edición Museos.ve propone a los lectores una reflexión en torno al oficio del Museógrafo y a la Museografía, disciplina cuyos principios han estado presentes desde la aparición en el siglo XVI de los Gabinetes de Curiosidades. Su concepto, aspectos técnicos y campo de acción se han ido modificando, las valoraciones y las nociones estéticas y científicas han ido cambiando a medida que el ábanico de objetos museables se ha hecho más amplio. El Museógrafo por su parte no se limita a la puesta en práctica de conocimientos teóricos y soluciones técnicas, sino que su labor involucra procesos creativos, pues se trata también de un hecho experimental. En este sentido Clemente Martínez nos devela Tres aspectos que existen en la museografía pero que nadie los ve, mientras el Arquitecto Domingo Álvarez hace un recuento de su larga labor como museógrafo y comparte con nosotros sus apreciaciones y experiencias sobre el tema.

En nuestro acostumbrado recorrido por colecciones, museos y sitios patrimonales del país, nos acercamos a la ciudad de Cumaná, en el Estado Sucre para conocer la colección del Museo del Mar de la Universidad de Oriente. Reseñamos también la reapertura del Centro de Documentación e Información Museológica (CEDIM) en los espacios del Museo Universitario Jacobo Borges y el inicio de un convenio de formación entre la Fundación Museos Nacionales y la Universidad Nacional Experimental de las Artes (UNEARTE). Finalmente en la sección de entrevistas Gente de Museos la Antropólogo Reina Durán comenta su trabajo como Antropóloga y el proceso de creación del Museo del Táchira. Sistema Nacional de Museos

Fachad a del Muse o del Ma r

MUSEO DEL MAR de la Universidad de Oriente

Tex t o: Sol a nge Pérez / D i rec t o r a Fo t og r a f í a s: Al f red o Al l a i s, Merced es L ongob a r d i

5 El Museo del Mar de la Universidad de Oriente, fue inaugurado el 12 de Octubre de 1984, en la avenida Universidad de la ciudad de Cumaná, estado Sucre, Venezuela. Su principal colección proviene del trabajo de investigación de científicos y taxidermistas del Instituto Oceanográfico de Venezuela, espacio donde inicialmente estaba expuesta, por lo que sólo podía ser apreciada por los Universitarios y aquellos que se acercaban al recinto. Ejempla r de la cole cciòn

Á reas de exp osición

Por inquietud del entonces Director del Instituto nace la propuesta de crear el Museo del Mar. Luego de múltiples conversaciones y acuerdos el museo es inaugurado en las edificaciones del antiguo aeropuerto de la ciudad de la Cumaná. Entre 1997 y el 2005 el museo permaneció cerrado debido a razones económicas, el estado de deterioro de la edificación y posteriormente

Á reas de exp osición

el terremoto que azotó al poblado de Cariaco, estado Sucre. Durante un periodo de siete años las colecciones se mantuvieron guardadas y bajo custodia de la Universidad de Oriente. Preocupados por devolver a los cumaneses el Museo del Mar, sus fundadores el Dr. Julio Eduardo Pérez Ramírez y el Prof José Luís Naveira, conjuntamente con el Rector Dr. Pedro

Mago Herminson, hicieron posible su reapertura. Actualmente el Museo se encuentra ubicado en el Complejo Cultural Luis Manuel Peñalver, antigua sede de CORPORIENTE. En el año 2008 se registró un sismo de mediana intensidad en la ciudad que afectó las instalaciones y produjo el cierre temporal del Museo durante un periodo de seis meses por medidas de seguridad.

P iezas de cole cción

El Museo del Mar de la Universidad de Oriente cuenta con una colección de especímenes del Mar en la que destaca como pieza central, el Celacanto, pez prehistórico de gran importancia científica al que se dio por extinto durante muchos años. Esqueletos de ballenas, moluscos, corales, peces, reptiles, equinodermos o estrellas de mar, crustáceos, entre otros, forman parte también de la colección. Vinculados a la historia de la navegación y el buceo, el museo exhibe la maqueta de la Santa María, las escafandras (trajes de buzo) empleadas por los primeros buscadores de perlas del Oriente y un minisubmarino que perteneció al General Marcos Pérez Jiménez. Entre los programas y servicios que ofrece se encuentran: visitas guiadas; El Museo del Mar, va a la escuelas; Sala de Consulta al estudiante; Atención al público; Sala de Acuarios; Investigaciones.

Las actividades que desarrolla el Museo del Mar de la Universidad de Oriente están orientadas a la conservación del ambiente, la protección de las especies y la valoración de la cultura del pescador dentro de este maravilloso escenario, permitiendo de ésta manera una relación armónica entre Turismo, Cultura y Museo.

riente idad de O la Univers Complejo Cultural e d r a M l Museo de Calle Vela de Coro, del Mar. Cumaná, o : Dirección el Peñalver”, Muse u “Luis Man e. cr 66. Estado Su 416-49335 6.53.37 / 0 elmar/ 41 / 6 3 3 5 /museod : 0293-416 Teléfonos : www.udo.edu.ve b e w a Págin 0 pm 0 am a 5:0 iernes 8 :0 a 5:00 pm v a s e n u L Horario: Domingos 9 :00 am Sábados y

P iezas de cole cci贸n

DOMINGO ÁLVAREZ

La museografía es un hecho cinematográfico Tex t o: Re b e c a G u e r r a , Na ny G o n c a l v e s

LOS INICIOS

Me gradué de arquitecto en 1959, después me fui a Venecia con una beca que me otorgó la Universidad Central de Venezuela para estudiar diseño urbano, la generación que se había graduado un año antes se había ido a Inglaterra. Venecia fue una elección, la Universidad me dio la posibilidad de escoger el sitio donde realizar mis estudios, le escribí al historiador y profesor de arquitectura Bruno Zevi para pedirle su opinión y él me dijo que si yo quería un título formal me fuera a Inglaterra, pero que en realidad el consideraba que los mejores profesores estaban en el Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia. Apliqué, me aceptaron, me fui y pasé dos años estudiando allá. Cuando regresé a Venezuela en 1961 comencé a trabajar para la Universidad como profesor, pasé prácticamente veinte años dando clases en la Universidad y ejerciendo mi profesión de Arquitecto y Urbanista.

LA FASCINACIÓN POR LOS ESPEJOS

LA MUSEOGRAFÍA UN HECHO CINEMATOGRÁFICO

La imagen más aproximada que puedo darles sobre mí concepción de la museografía es un hecho más bien cinematográfico. Me siento con el artista, comenzamos un diálogo, con el contenido de esa conversación voy estructurando un “guión” con una serie de elementos. Comienzo a armar, a darle un sentido, una organización, voy estructurando un “argumento” de lo que es la exposición. Los cuadros y todo lo que vas colocando en las paredes vienen a ser los “fotogramas” y como en una máquina de cine tú como espectador vas caminando y uniendo todos esos fotogramas, de manera que cuando terminas de ver la exposición estas en la capacidad de contarla a otra persona. Esa es mí intención, que te quede el argumento como si hubieras visto una película que puedes contar, para ello cada obra debe estar en función de la otra, debe haber nexos y transiciones para que haya una coherencia.

En Santa Sofía (Turquía) y en Ravenna el reflejo y la calidad de los mosaicos me impresionaron, había visto también en Viena un Bar hecho por el arquitecto Adolf Loos con espejos y cuero. Cuando regresé a Caracas construí el primer cubo de espejos, le coloqué un visor de puerta y le metí un bombillo para poder contemplar el interior, cuando ví por el visor descubrí una estructura hermosísima en forma de esfera producto de las aristas, el brillo y el bombillo multiplicado. Creo que así comenzó mí fascinación por el reflejo, el espejo y la posibilidad de reproducir el espacio virtualmente, hacerlo visible. Dom i ngo Á lva rez en la Exp osición El Espacio: Escena r io de u n Muse o -M BA

EL PRIMER PROYECTO EXPOSITIVO: MINAS Y PETRÓLEO En 1967 el Ministerio de Minas e Hidrocarburos me encargó hacer una exposición en unos pabellones que había hecho el arquitecto Jorge Castillo exactamente donde está hoy en día la nueva Galería de Arte Nacional. Me encargan el proyecto, monto un taller en el Centro de Evaluaciones del Ministerio de Minas en la urbanización Las Palmas, comienzo a organizar la exposición y a construir una maqueta a escala 1:10 por la cual me desplazaba sentado en una silla de oficina, allí pasé por lo menos seis meses concibiendo el desarrollo de la misma. La exposición que duró aproximadamente tres años fue instalada en el Parque El Conde. Comenzaba con un carrusel donde habían diapositivas que se proyectaban sobre las paredes blancas. Como espectador quedabas envuelto en imágenes de lo que iba a ser el desarrollo de Minas y Petróleo. Después entrabas a “el Diamante”, una estructura hecha con espejos que reproducían la estructura de la molécula del diamante (dos tetraedros unidos por la base). Por los biseles corría un hilo de luz de neón y tenía nueve circuitos que funcionaban con un contacto que llamaban en publicidad “tongolele”, esto permitía generar un movimiento, de manera que al entrar al cuarto oscuro el dispositivo se activaba y la estructura aparecía al ritmo de una música que me compuso Alfredo del Mónaco, se iba facetando hasta multiplicarse al infinito. Luego entrabas en un recinto donde habían 16 cajas hechas con espejos transparentes que contenían distintos minerales, cuando te acercabas veías infinidad de piedritas (en realidad solo había una) y podías escuchar la explicación. Después había un filtro, una ventana circular en la que veías petróleo, pero el líquido no permanecía estable sino que veías como se formaba una burbuja y crecía hasta estallar, eso lo logré colocando

agua y petróleo en un barril, adaptando un sistema para peceras y ubicando un espejo a 45º. Luego entrabas a la sala de los barriles. Todavía no se había nacionalizado el petróleo así que cada compañía (Shell, Petróleo Corporation, Creole, CVP, etc.) tenía un barril de un color diferente. Coloqué todos estos barriles uno sobre otro y uno al lado de otro, hasta que se cerraban en una cúpula, era una sala llena de color. Después habían 9 barriles dispuestos de frente y 9 proyectores de diapositivas unidos a un grabador estéreo de dos canales de cinta, les adapte unos sincronizadores de sonido, en un canal estaban los impulsos y en otro el sonido, sincronizaba imágenes y sonidos. Hacia el final utilizaba cine, sonido, diapositivasyotrosrecursosparaexplicarelprocesoderefinación del petróleo, hasta que llegabas a la última sala de Petroquímica que era la producción de plástico y otros productos derivados.

PIONERO DE LAS EXPOSICIONES DE INMERSIÓN Y LOS ESPECTÁCULOS AUDIOVISUALES

Después de la exposición de 1967 comienzan a llamarme para hacer espectáculos audiovisuales. Ya en 1965 había montado un espectáculo con José Ignacio Cabrujas en la UCV llamado Homenaje a Henry Miller, lo hicimos para recoger fondos para el viaje del artista Rolando Peña que había sido becado para ir a los Estados Unidos a estudiar con la bailarina y coreógrafa estadounidense Martha Graham. El espectáculo combinaba cine, diapositivas, danza, lecturas de José Ignacio, literatura, es decir, ya en esa época estábamos trabajando con mix media.

CORNELIS ZITMAN EN EL MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE CARACAS En 1976 una nueva oportunidad con la exposición Zitman en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas. Zitman había sido mí profesor en la Facultad y existe desde entonces una amistad que conservo hasta el día de hoy. Yo no hago museografía si no conozco a la persona y hay una estricta intimidad y conocimiento de sus obras. En el caso de Zitman, cuando comenzó con la escultura yo hice las fotografías de las primeras ceras, le escribía desde Venecia, es decir hubo siempre una relación. Así que nos dan todo el Museo de Arte Contemporáneo y allí se exponen hasta las cartas que nos escribíamos. La exposición tuvo un éxito tan extraordinario que incluso Marta Traba escribió que descubría nuevamente a Zitman en este montaje.

EL MUSEO DE LOS NIÑOS (CARACAS) Doña Alicia Pietri de Caldera que había sido Presidenta de la Fundación del Niño y había hecho un programa de televisión llamado Sopotocientos tenía la idea de hacer un museo de ciencia y tecnología. Ya el Arquitecto Edmundo Díquez había realizado un proyecto para un terreno situado a la entrada de Colegio de Ingenieros, después se iba a construir en un terreno del Banco Obrero ubicado en Santa Rosa, finalmente el proyecto no se dio. A través del hermano de Alba Revenga que había estudiado arquitectura en la UCV -yo fui profesor guía de su tesis- me involucro en el proyecto. Cuando le preguntaron dijo –yo conozco un tipo que es como Leonardo Da Vinci-. Entonces

Dom i ngo Á lva rez ju nto a Vi l la nueva

Doña Alicia me llamó y me dijo -prepara las maletas que nos vamos a Canadá-. Llegamos a Toronto y nos fuimos directamente al Science Centre, una de las experiencias de museo de ciencia y tecnología que ya existían, allí pasé una semana estudiando, revisando y haciendo croquis. Regresamos y empezamos a trabajar acondicionando un espacio para hacer el museo, espacio que era en realidad un sitio de sombra, de lectura de Parque Central. Empiezo a trabajar allí desde 1979 hasta 1982, se seleccionan todas las exhibiciones y ese mismo año se inaugura el Museo de los Niños en el que permanezco hasta el año 1989. Con esta experiencia yo ya estoy metido en el mundo de la museografía.

12 En su ambiente interior el Museo de los Niños está concebido como una cámara oscura, la intención es destruir la arquitectura, la visión material de lo que es el muro, para que no le robe atención a las exhibiciones y brillen con luz propia las experiencias que pueblan el espacio, ese gran laboratorio estaba conformado por alrededor de 350 exhibiciones seleccionadas y estructuradas a lo largo de cuatro pisos. En cambio por fuera el edificio original del museo está concebido como si fuera un gran juguete metido en los edificios residenciales de Parque Central que le sirven de telón de fondo, una gran caja de colores, una especie de legogigantesco.

ALEJANDRO OTERO EN LA BIENAL DE VENECIA

ceso, la evolución, las aventuras. En la retrospectiva ibas del paisaje a las cafeteras, después veías como se iba disolviendo el objeto para dar paso a las líneas coloreadas hasta que llega un momento en que quedan tres o cuatro líneas sobre el lienzo, entonces Alejandro Otero descubre a Mondrian en un viaje y empieza con los collage de las octogonales. Cuando regresa trabaja con Villanueva, empieza con los murales, las policromías de los edificios y paralelamente a eso los coloritmos. Luego viaja a París y comienza a pintar los monocromos que es la continuidad de las líneas coloreadas. En la retrospectiva tú veías toda la “película”, pasabas de las líneas coloreadas a los monocromos, la sala de los coloritmos, los papeles con las primeras ideas sobre el estudio de la obra de Mondrian, el taller de M.I.T donde inició su trabajo escultórico, todo.

Hice el montaje de las obras de Alejandro Otero en la Bienal de Venecia. Casualmente un compañero de estudios del Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia, Constantino Dardi, era el arquitecto de la Bienal en 1982. La escultura de Alejandro que está en la Plaza Venezuela marcaba la entrada a la Bienal, todo el mundo tenía que pasar por debajo de ella. La escultura fue construida en Milano por una fábrica que me recomendó el artista Getulio Alviani que vivió en Venezuela, 16 gandolas transportaron las piezas desde Milano hasta el Puerto de Mestre y después fueron movilizadas en una gabarra hasta el frente de la Bienal, allí estuvo descargando el material durante una semana y luego se procedió al montaje.

RETROSPECTIVA DE ALEJANDRO Tuve la oportunidad de revisar con Alejandro toda su obra y curar juntos la exposición retrospectiva; eso es lo importante cuando existe esa relación te enteras como ha sido el pro-

Alejandro Otero junto a la Escultura que llevó a la Bienal de Venecia (1982)

CORNELIS ZITMAN EN LA BIENAL DE SAO PAULO En la exposición de Cornelis Zitman en la Bienal de Sao Paulo se me ocurrió en vez de escoger un stand hacer un círculo como de 50 metros de diametro con ladrillos y arena, la idea era hacer una “gran plaza” dentro de la Bienal, utilicé las cajas de embalaje para simular “un barrio” y allí fuimos ubicando las esculturas. Al día siguiente salió reseñado en la primera página de los periódicos de Sao Paulo. En la siguiente Bienal llevé a Gladys Meneses y sus grabados gigantescos, pero siempre ha tenido que existir un gran afecto y un gran conocimiento de la obra del artista.

ARMANDO REVERÓN. CENTENARIO DE SU NACIMIENTO Luego de Venecia comienzan a salir otros proyectos como la exposición de Reverón que fue una experiencia extraordinaria. Luis Miguel La Corte, quien era el Director Ejecutivo de la Galería de Arte Nacional, me llamó para pedirme que me ocupara de la museografía. Hicieron un conversatorio en la Cinemateca, invitaron a Alfredo Boulton, Juan Liscano, Margot Benacerraf, todo el que sabía de Reverón se reunió allí. Me dije “flaco” Álvarez si tú quieres aprender de Reverón acepta.

La pintura de Reverón en su mayor parte es una pintura doméstica en el sentido en que está hecha para la escala de una casa, tiene además una estructura compositiva que es una constante. Le pedí a Alejandro Otero que me hiciera una explicación didáctica de la estructura compositiva de los cuadros de Reverón en un telón de 4 metros x 2 metros, para recibir a la gente con ese telón y el caballete, ambos

elementos posados sobre arena de playa, afortunadamente aún conservo esa tela. Hay por lo menos 40 cuadros de Reverón que son un milagro, entre ellos un desnudo que me ha tocado montar por lo menos tres veces. No había recursos, no había nada, pero había unos seres extraordinarios empleados en la Galería: “el Gocho”, Dámaso, Camilo Betancourt, nos quedábamos hasta la hora que fuera montando la exposición.

OSCAR NIEMEYER. UNA INVENCIÓN EN EL TIEMPO En el 2009 hice la exposición retrospectiva dedicada a Niemeyer en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas. Esta exposición retrospectiva había sido montada en el Museo de la OEA en Washington y por un convenio con el Museo de Arte Contemporáneo y el Museo de Arquitectura se asumió el compromiso de hacer el montaje aquí en Venezuela. Niemeyer y yo nos hicimos muy amigos cuando llevé la exposición retrospectiva de Reverón a Brasilia, Río de Janeiro y finalmente a Sao Paulo para inaugurar el Museo de Niemeyer en Brasilia. Esa exposición fue posible gracias a un convenio que hicieron en ese momento el Ministro de Cultura de Brasil José Aparecido de Oliveira (quien había visto la exposición retrospectiva de Reverón en Venezuela) y José Antonio Abreu, Director del CONAC. Llevamos la exposición de Reverón y el Museo de Sao Paulo nos prestó una exposición de 50 esculturas de Degas que se mostraron en el Museo de Bellas Artes de Caracas. Particularmente desde entonces tenía una deuda con el Maestro Niemeyer de organizar en Venezuela una exposición de su obra y por coincidencia aparece la oportunidad.

Exp osición Niemeyer en el M ACC (2 0 09)

A la exposición que venía de Washington le agregé unos elementos que consideraba fundamentales dentro de la obra de Niemeyer, dedicando a ellos la sala principal del Museo. Utilizando la ambientación como recurso museográfico recibía al público con una réplica de la escultura ubicada en el Memorial de América Latina construido en Sao Paulo. Esta escultura que representa una mano abierta y en la palma dibuja con sangre el mapa

de América Latina, la hicimos prácticamente a escala 1:1 aprovechando la altura de la sala, estaba acompañada de imágenes, videos y otros elementos complementarios. También añadimos un espacio dedicado a los niños donde podían jugar con una geometría que en cierta forma se acercaba a la volumetría de la arquitectura del Maestro y podían también hacer dibujos sobre la exposición que habían visto.

PROYECTOS RECIENTES

Ahora estoy aquí acompañando a Juan Pedro Posani en la invención del Museo de la Arquitectura para ocuparme precisamente del aspecto museográfico y hacer las previsiones necesarias como Subdirector del Museo.

CON TODAS ESTAS NUEVAS TECNOLOGÍAS QUE HAY ACTUALMENTE ¿QUÉ HA INCORPORADO A SUS PROPUESTAS? -Yo me quedé en el lápiz.

rafo. rez o Álva ista, Museóg g in m rt Do ecto, A Arquit

Sa la Exp osit iva de la Ga ler Ăa de A r t e Naciona l

pero que nadie los ve... Tex t o: Cl em en t e Ma r t Ănez

16 Si hay solamente espacio, sin soles o planetas en él, entonces el espacio pierde su esencia. - BUDA museografía no radica en la experiencia o en la teoría Sa la Exp osit iva del Museo de Ciencias

del conocimiento, sino más bien en esos procesos sensoriales que implican la emoción y el sentido de poder interpretar el objeto en función de la imagen y el espacio. Estos procesos que por su misma naturaleza suceden sin que tengamos una explicación certera del porque se accionan, diferencian indudablemente a cada profesional en el área. Así podemos mencionar tres aspectos que existen en la museografía pero que nadie los ve: 1) intuición o perspicacia; 2) innovación o astucia, 3) satisfacción o gozo.

INTUICIÓN La museografía es una rama de la museología que implica una serie de habilidades que utilizamos los que la practicamos -llámese “museógrafo” o “especialista”- para resolver problemas espaciales, habilidades que generalmente se basan en sencillas fórmulas matemáticas. Esto ha determinado que por mucho tiempo la actividad museográfica y de montaje de exposiciones haya sido reducida conceptualmente, ya que se piensa que el termino sólo encierra la acción de colocar, agrupar, componer y ordenar, y aunque lo dicho es cierto, frente al espacio la habilidad del museógrafo implica mucho más que soluciones técnicas. El museógrafo se enfrenta a problemas conceptuales con la libertad que le permite su intelecto y la capacidad de crear e imaginar otras alternativas de presentación. De esta forma podemos afirmar que el éxito de una

En algunos textos significa "mirar dentro"; no siempre es verbal o lógica, de manera que pueda ser representada por imágenes o símbolos, sino que responde a sentimientos o emociones y hasta a sensaciones físicas. Este concepto describe aquel conocimiento que es directo e inmediato, sin intervención del cálculo o del razonamiento, siendo usualmente autoevidente. Los podemos clasificarlos en tres:

17 emocional Lo que se siente; la sensación de depresión o de felicidad ante la incertidumbre de algo que pudiera ocurrir; la voz interna que alerta sobre lo que sucederá.

física Es la sensación a través del cuerpo, podemos sentir lo que le sucede o podría suceder a otra persona.

mental

Es la que generalmente tiene que ver con el trabajo creativo ya que recoge pensamientos o ideas de algo que se va a hacer.

Sa la Exp osit iva del Museo de Ciencias

Esta última experiencia que podríamos traducir como imaginación, conecta nuestro cerebro directamente con la inspiración donde fluye para formar virtualmente diferentes escenas. Esta etapa imperceptible es la que permite al museógrafo plasmar en el plano o en el guión todas las ideas de lo que quiere realizar. Otros profesionales no traducen estos pensamientos en los instrumentos de la museografía, si no que recurren a mirar, palpar (visualmente o físicamente) el objeto a exhibir, acciones que consideran les permiten dar una respuesta acertada al problema de ubicación en el espacio. El museógrafo frente a una obra, la vive, la analiza, establece una posición, cuida los detalles, la ubica primero en su pensamiento y luego en el espacio, establece una lectura visual del recorrido, de manera tal que no haya ninguna duda. En ocasiones debe cuidar el no excederse en este procedimiento o libertad, ya que en su éxtasis podría desprenderse del mensaje conceptual que quiere comunicar el artista o de las pautas establecidas en el guión museográfico. El museógrafo es también una suerte de artista que tiende a construir áreas para destacar, acentuar, esconder o disimular cualquier aspecto que considere necesario. De esta relación obra – espacio - artista, surge la Innovación. Gabi net e de Dibujo del Muse o de Bel las A r t es

Sa las Exp osit ivas del Muse o A leja nd ro O t ero

INNOVACIÓN

Cuando hablamos de innovación no nos referimos a aspectos efectistas de cambio de color de las paredes o a la construcción de módulos, dispensarios o vitrinas, aquí la innovación viene por el impulso dado a la invención, la idea, la primicia. El museógrafo debe destacarse en este aspecto, personificar su trabajo, eso sí sin marquesinas o firmas, todo muy sutilmente, no tan invisible como el aspecto anterior pero si destacable.

19 Se trata de un paso que el museógrafo da hacia la improvisación y la espontaneidad con la confianza de poder romper con los cánones de montaje universales, proponer una escena distinta a lo habitual, ingeniar un recorrido diferente, convencer a un artista para colgar su obra o presentarla de manera distinta, transformar completamente el concepto de espacio, entre otras cosas. En este aspecto el museógrafo siente la necesidad de ser controversial, su pensamiento se centra en el resultado de una exposición impecable con ese dejo de irreverencia, o toque personal.

Sa la Exp osit iva Ga ler ía de A r t e Naciona l

SATISFACCIÓN De todo esto surge la satisfacción. Una vez realizado el trabajo el museógrafo se pasea por la sala expositiva, se acuesta, brinca, entra de espalda, se para de cabeza para ver el resultado, determinar los errores y corregir las fallas. La sala debe estar impecable, cada elemento puesto en su lugar, no debe destacarse una obra por encima de otra y sin embargo todo debe ser destacable. El trabajo está listo, el museógrafo se enfrenta a las criticas (generalmente pocas por el desconocimiento de la materia), siempre existirán reacciones favorables y contrarias al ver el espacio, comentarios que alimentarán futuras soluciones. La gente poco tiene que conocer el detrás de todo aquel trabajo, por ahora la aprobación del director, del investigador y otros pocos parecen ser suficiente. Pero el museógrafo no se engaña, está atento y evalúa las reacciones a su trabajo, el cual culminará una vez termine la muestra.

itaria Martínez Clemente e Extensión Comun d r to l na Direc Arte Nacio m Galeria de artinez@gmail.co m te n e m le c

MUSEOGRAFÍA

El término “Museographia” hizo su aparición en el siglo XVIII y es anterior al término Museología.

En la primera Conferencia General del ICOM realizada en 1948, se solicitó el reconocimiento y la capacitación adecuada del personal técnico del museo con el título vigente en ese momento de "museógrafos" para cubrir una amplia gama de personal de apoyo, incluida la atención de las colecciones y los técnicos de la exposición (Boylan 1996).

Fue empleado por primera vez en el tratado titulado Museographia oder Anleitung zum rechten Begriff und nutzlicher Anlegung der Museorum oder Raritätenkammern (Museografía u orientación para la concepción adecuada y conveniente establecimiento de los museos o cámaras de curiosidades), escrito por Caspar Friedrich Neickelius y publicado en Leipzing en 1727. Este tratado recogía toda una serie de explicaciones respecto a la disposición de las colecciones en los espacios designados para tal fin, así como los criterios para su registro, inventario y catalogación de los objetos, recomendando el uso de elementos originales sobre las reproducciones, así como las condiciones óptimas para su mantenimiento.

Tr at a do esc r ito p or Ca spa r Fr ie d r ich Neickel ius (1727)

Por su etimología, “Museographia” del vocablo “graphein” o “descripción”, designaba originalmente la descripción del contenido de un museo, lo que originó posteriormente una confusión en su uso con respecto al término Museología.

Para acabar con la confusión entre los términos Museología y Museografía, en 1970 el ICOM definió Museología como el estudio del Museo (Teoría) y Museografía como la práctica.

Actualmente el término Museografía hace referencia al conjunto de técnicas desarrolladas para llevar a cabo las funciones museales, particularmente las que conciernen al acondicionamiento del museo y la exposición. Referencias:

- Diana G. Cruz. Museographia oder Anleitung zum rechten Begriff und nützlicher Anlegung der Museorum, oder Raritäten-Kammern. Página web en línea. Disponible en: http://www.museologia.co/2011/05/museografia-o-instrucciones-para-el_21.html - International Council of Museums. (2012). Conceptos claves de Museología. Página web en línea. Disponible en: http://icom.museum/ - Peter van Mensch. The museology discourse. Disponible en: www.phil.muni.cz/unesco/.../mensch.pdf

PASOS ESENCIALES para la producción de una exposición

Esta lista permite verificar los pasos, estadios o áreas esenciales por los que debe transitar la producción de una exposición, cada momento está compuesto por actividades específicas. Puede consultarse también la Normativa Técnica de Museos (CONAC, 2005), específicamente el capítulo dedicado a la Gestión Expositiva, en el cual se describe el proceso de formulación de una exposición

I. Programación

A. Establecer un tema o idea con objetivos iniciales Exposición permanente Exposición temporal (fija o itinerante) A quién va dirigida la exposición (escolares, adultos, especialistas, público general) B. Investigación sobre el tema, y desarrollo del guión museológico preliminar: Ideas o temas Objetos y/o colecciones Documentación Fuentes bibliográficas, hemerográficas, testimoniales, etc. Generación de textos Ideas para gráficos, dibujos, planos, mapas, fotografías, vídeos, películas, apoyos multimedia, dispositivos especiales C. Propuestas iniciales del diseño museográfico para la exposición. D. Presupuesto estimado. E. Presentación del proyecto de exposición a los superiores o Junta Directiva, para someterlo a su aprobación.

F. Conformación del equipo de trabajo: Investigación (curaduría, documentación, registro) Educación Museografía Diseño Gráfico Conservación Administración Relaciones interinstitucionales G. Propuesta inicial del cronograma de actividades a realizar, de acuerdo a cada una de las áreas involucradas.

II. Diseño Preliminar

A. Guión museológico inicial. B. Diseño de la programación de actividades paralelas y de apoyo a la exposición: Actividades educativas Actividades de promoción y difusión C. Cronograma preliminar D. Presupuesto estimado Inversión del museo Inversión de patrocinantes E. Plan de captación de patrocinantes

III. Diseño Final

A. Preparación del cronograma real para el cumplimiento de las actividadesa realizar para la exposición. B. Guión museológico final Objetos Textos Gráficos, mapas, planos e imágenes Fotografías Apoyos en videos, CD-ROM, proyectores, entre otros C. Coordinación y selección de apoyos audiovisuales. Videos CD-ROM’s Programas especiales

23 D. Diseño del guión museográfico. Mobiliario Dispositivos museográficos Apoyos Recorridos Ambiente de la exposición Planos de la sala y la exposición E. Revisión general de los procesos. F. Revisión y actualización del cronograma y del presupuesto. G. Revisión final del guión museológico Objetos a ser exhibidos Modelos a escala Corrección de fichas técnicas Corrección de textos Aprobación / Corrección de gráficos, dibujos, mapas, planos, imágenes. Aprobación de fotografías documentales H. Guión museográfico definitivo Mobiliario necesario (listado del mobiliario que posee la institución y del que debe ser construido o adquirido para la exposición) Diseño de dispositivos museográficos Selección del diseño gráfico I. Planificación de programas y eventos asociados a la exposición. Visitas guiadas (adultos, escolares, especialistas, entre otros) Hojas informativas, guías de estudio Volantes Conferencias, congresos, eventos musicales, degustaciones, obras teatrales, clases magistrales, charlas, talleres, cursos, entre otros J. Diseño inicial del guión educativo K. Actualización del cronograma y del presupuesto

IV. Producción de documentos de apoyo y promoción de la exposición

A. Preparación y selección de materiales y documentos de promoción de la exposición Planificación del acto de inauguración (brindis, protocolo del evento) Invitaciones Materiales para la venta, en base a la exposición Elaboración de las notas de prensa Contactos con los medios de comunicación

24 B. Contratos para la producción de eventos y apoyo a los programas asociados a la exposición. C. Guión educativo final Entrenamiento de guías y personal que atenderá al público de la exposición D. Actualización final del cronograma y del presupuesto.

V. Producción e instalación

A. Producción de la exposición Preparación de la sala (iluminación, electricidad, pintura, equipos especiales, mobiliarios) Preparación y producción (impresión) de textos, gráficos, imágenes, planos, mapas, fotografías, fichas técnicas, entre otros Preparación y producción de objetos y elementos a ser exhibidos (en apoyo a la colección a exhibir) Diseño y preparación de la señalización e identificación de la sala B. Producción de elementos relacionados a la exposición Chequeo general de la exposición Fotografías de los objetos a ser exhibidos para la promoción Catálogo y materiales impresos de apoyo, basados en la exposición (diseño, corrección e impresión). C. Instalación Instalación del mobiliario Instalación de los apoyos (textos, gráficos, imágenes, mapas, planosy fotografías) Instalación de la señalización Instalación de los objetos y elementos a ser exhibidos

VI. Post-producción

A. Chequeo de seguridad y conservación en la exposición B. Desarrollo de los programas y actividades producidos para la exposición C. Evaluación del impacto de la exposición en el público Público atendido vs. público esperado Cumplimiento de los objetivos de la exposición D. Mantenimiento general y limpieza de las áreas de la exposición. E. Evaluación final del proceso de la exposición Fases y resultados Fortalezas y debilidades

Cuadro elaborado según: Larry Klein. Exhibits: Planning and Design. Media Square Press. New York, 1.986: 66-67. National Park Services. “Using Museum Collections in Exhibits”. The Museum Handbook. NPS. Washington D.C., 2001:7-27.

REAPERTURA del CEDIM REAPERTURA del CEDIM

REAPERTURA del CEDIM

Centro de documentación e Información Museológica Tex t o: Na ny Gon ca lves Fo t og r a f í a s: Co r t es í a d el Museo Un iver s i t a r i o Ja cobo Bo r ges

Espacios del Cent ro de Do cu ment ación

Como parte de las actuales políticas culturales y educativas, a inicios del mes de marzo del 2012 fue reinagurado en los espacios del Museo Universitario Jacobo Borges el Centro de Documentación e Información Museológica (CEDIM). Este centro, creado por la antigua Dirección General Sectorial de Museos del Consejo Nacional de la Cultura, se suma ahora a los centros de documentación de la Universidad Nacional de las Artes (UNEARTE) y servirá de apoyo a la carrera de Museología. El CEDIM tiene como finalidad recopilar, conservar, procesar, recuperar y difundir información especializada en museología, su colección está constituida por la Sección Bibliográfica, Sección Hemerográfica, Sección de Publica-

ciones Periódicas, Archivo Fotográfico y el Archivo General de Museos. Cuenta también con un fondo de publicaciones internacionales a las que está suscrito y un fichero sobre instituciones museísticas. Las publicaciones depositadas en el CEDIM podrán ser consultadas por investigadores, docentes, estudiantes de museología y público en general, de lunes a viernes en el horario comprendido entre las 10:00 am y las 6:00 pm.

rges, Jacobo Bo iversitarioatia, Caracas. n U CEDIM o e s u -M ,C UNEARTE, Parque Alí Primeradu.ve Av. Sucre b: www.unearte.e 0am a 6:00pm Página Weunes a Viernes 10 :0 Horario: L

Futuros museólogos

Fotog ra f ía: José Ra ngel

CONVENIO FMN-UNEARTE

A través de un convenio entre la Fundación Museos Nacionales y la Universidad Nacional Experimental de las Artes (UNEARTE), el pasado 6 de marzo de 2012 se dio inicio a un Programa de Formación que permitirá a los trabajadores de museos nacionales cursar estudios de Licenciatura en Artes, Mención Museología o realizar un proceso de acreditación por experiencia, lo cual constituía un anhelo de muchos años. La Licenciatura en Artes Mención Museología comenzó a ofrecerse en el año 2010, luego del trabajo realizado por la Comisión encargada de estudiar el perfil de competencias de los egresados en el área se logra abrir a través de un convenio una Cohorte de Museología FMN-UNEARTE. Esta nueva cohorte

está conformada por un grupo de 57 trabajadores, quienes asistieron el martes 6 de marzo a la clase magistral que se impartió en el Museo Universitario Jacobo Borges.

La referida mención forma parte de los programas de formación nacional del proyecto Alma Mater, en este sentido la malla curricular propone una visión integral Arte-Museología que hace énfasis en el trabajo con las comunidades, lo cual la diferencia de las ofertas académicas de otras universidades en el área. Historia del Arte; Estética; Lenguaje Plástico; Historia de la Museología; Museografía; Registro de Colecciones; Conservación Preventiva; Prácticas Curatoriales; Crítica de Arte; Investigación; Documentación; Museo,

Espacio, Ciudad; Gestión de Museos; Derechos de Autor y Legislación Patrimonial; Comunicación y Proyectos Colectivos, son parte de las unidades curriculares que se imparten bajo esta visión. Esta iniciativa abre las puertas a la formación de una nueva generación de museólogos, al tiempo que permite al personal que labora en las instituciones museísticas acreditar su experiencia en el área o completar sus estudios académicos de tercer nivel. La UNEARTE espera en un futuro poder extender este beneficio a los trabajadores de otros museos del país y ampliar su oferta académica para ofrecer estudios de Postgrado en Museología.

28 GENTE DE MUSEOS

-¿Cuántos años estuvo trabajando en el museo? En 1976 comencé a trabajar en la Gobernación del estado Táchira, dirigiendo el Departamento de Antropología y realizando trabajos de investigación arqueológica. Desde entonces tenía en mente crear un Museo, objetivo que fue posible hacer realidad en el año 1983 cuando inauguramos la primera exposición permanente en una casa alquilada. En 1984 nos mudamos para la antigua hacienda Paramillo, restaurada y acondicionada para servir de sede permanente al Museo del Táchira. En agosto del año 2010 cuando recibí mi jubilación tenía ya 34 años como jefe del departamento y 27 años como directora del Museo.

-¿Siempre trabajó en este museo? Cuando estaba recién graduada de Antropólogo (1968), realicé algunas prácticas de clasificación y registro en el Museo de Ciencias de Caracas. En realidad mi desempeño profesional siempre fue en el Museo del Táchira, ya que soy su fundadora.

REINA DURÁN

F UNDA DOR A DEL MUSEO DEL TÁCHIR A Texto:: Na ny G onca lves / Reb e ca Guer ra Fotog ra f ías: Cor t esía de Rei na D u rá n

29 -¿Recuerda haber visitado museos antes de trabajar en uno? Sí, desde que era estudiante en la Universidad Central de Venezuela, después he tenido el privilegio de conocer muchos museos de Venezuela y de otros países.

-¿Qué le motivo a crear el Museo del Táchira? Comprendí que de nada valía hacer investigación si no se difundía o enseñaba el conocimiento y que el mejor medio para llegar al público general era una institución. Crear un museo donde no existía ninguno y donde mucha gente –en esa época- pensaba que era innecesario o que no tenía sentido fue todo un reto. Que entendieran su importancia, luchar por obtener los recursos, mantener la calidad en todos los servicios, consolidarlo como institución y lograr que la comunidad lo considerara su patrimonio -como sucede actualmente- fueron las motivaciones más importantes para quedarme y continuar siempre adelante.

-¿Hay algún recuerdo, una experiencia especial? Tengo muchos recuerdos agradables de mí trabajo en campo como arqueóloga y como directora del museo. Paradójicamente se trata de un momento muy desagradable que debí enfrentar en el año 1999, cuando la Directora de Cultura de ese momento valiéndose de falsos argumentos logró separarme del museo, fue algo muy doloroso para mí. En ese momento recibí respaldo y muestras de solidaridad de gran cantidad de personas e instituciones regionales y nacionales, demostrando de esta manera que apreciaban y reconocían el trabajo desarrollado durante todos esos años. Se convirtió en una experiencia especial porque yo pensaba que poca gente estaba enterada de la existencia del museo y de mí labor.

Rey na D u rá n

-¿Una obra de la colección, un espacio, un personaje, una exposición? Cada objeto de la colección es importante. Los objetos arqueológicos como utensilios de trabajo y de uso en la vida diaria de los antiguos habitantes del Táchira se remontan hasta 3.000 antes de Cristo, son únicos e invalorables, representan las raíces de un pueblo, su herencia cultural. El Museo tiene diecisiete salas de exposición: 6 de arqueología, 3 de historia, 3 de cultura tradicional, 3 de ciencias naturales y 2 temporales. Las salas de arqueología y de ciencias resultan particulamernte especiales, son el producto de muchos años de investigación. Los espacios mas agradables, después de las salas de exposición son las áreas verdes, la mayoría de los visitantes comentan que tienen una sensación de paz y tranquilidad.

30 Siempre se reciben visitas muy importantes, jefes de estado, embajadores, ministros, altos funcionarios, en particular me gustan las visitas de los niños porque llenan al museo de alegría, se divierten, aprenden sobre su historia y siempre les queda un recuerdo agradable que los induce a regresar con sus familiares. Recuerdo especialmente las visitas del Prof. José María Cruxent, Alirio Díaz, Yolanda Moreno, gente sabia en su profesión y sencilla en sus relaciones sociales.

-¿Qué le ha dado el museo como profesional? El Museo es una fuente de saber. Cada nuevo proyecto o montaje de exposición te lleva a estudiar y conocer sobre variados temas, desarrollar habilidades, difundir el conocimiento obtenido, tratar y conocer diferentes grupos sociales, ayudar a los jóvenes, en fin relacionarte con la comunidad en general y estar al tanto de sus necesidades.

-¿Qué piensa le ha aportado al museo? El Museo fue y es mí proyecto de vida, le dedique todos mis esfuerzos. Durante muchos años traté de que todo luciera impecable, desde su infraestructura, exposiciones de calidad, talleres, biblioteca, laboratorios, audiovisuales, archivos fotográficos, siempre estuve pendiente de incorporar las nuevas tecnologías con el fin de prestar los mejores servicios a la comunidad. Estoy jubilada pero constantemente dispuesta a colaborar con el museo en lo que se requiera. Durante el tiempo que estuve como directora siempre traté de mantenerlo al margen de cambios políticos y de gobierno, cumpliendo su misión como institución cultural: investigar, conservar, difundir y educar en los temas relativos a su especialidad, ciencias naturales, arqueología, historia y cultura tradicional.

Sa la de Exp osición de Muse o del Tách i ra

-¿Cómo influyó el museo en su vida personal y familiar? Durante el trabajo de campo como arqueólogo, debí pasar tiempo alejada de mi familia, pero siempre estaba pendiente de ellos. Mis cuatro hijos me acompañaban en ocasiones a algunas actividades, todos son profesionales, le tienen cariño al Museo y comprenden la importancia del trabajo que desarrollé.

-¿Por qué y para qué ir a un museo? Generalmente cuando uno va por primera vez a un estado o país, los museos representan una manera de obtener una visión global de las riquezas naturales, origen, el desarrollo histórico de esa entidad. En el museo puedes apreciar la herencia cultural dejada por tus antepasados, el desarrollo histórico y el presente reflejado en las costumbres tradicionales cuyo origen se remonta a la época indígena, identificarnos con nuestras raíces y afianzar la identidad nacional y regional. Durán Reina ólogo .es Antrop ran@yahoo u d a rein

CÓDIGO DE DEONTOLOGÍA DEL ICOM PARA LOS MUSEOS

El Código de deontología del ICOM para los museos, aprobado en 1986 y revisado en 2004 establece los valores y principios que el ICOM comparte con la comunidad museística mundial. Es un instrumento de referencia en el cual se establecen las normas mínimas de conducta y de práctica profesional para los museos y su personal.

4. Los museos contribuyen al aprecio, conocimiento y gestión del patrimonio natural y cultural Principio: los museos tienen el importante deber de fomentar su función educativa y atraer a un público más amplio procedente de la comunidad, de la localidad o del grupo a cuyo servicio está. La interacción con la comunidad y la promoción de su patrimonio forman parte integrante de la función educativa del museo.

PRESENTACIONES Y EXPOSICIONES 4.3 Exposición de objetos 4.1 Presentaciones, exposiciones y actividades especiales

Las exposiciones temporales, ya sean materiales o virtuales, deben ser conformes a las misiones, políticas y finalidades declaradas del museo. No deben ir en detrimento de la calidad ni la protección y conservación de las colecciones.

4.2 Interpretación de los elementos expuestos. Los museos deben velar por que la información ofrecida en las exposiciones no sólo sea fundada y exacta, sino que además tenga en cuenta adecuadamente las creencias o grupos representados.

delicados

Los restos humanos y los objetos de carácter sagrado deben exponerse de conformidad con las normas profesionales y teniendo en cuenta, si se conocen, los intereses y creencias de las comunidades y grupos étnicos o religiosos de los que proceden. Deben presentarse con sumo tacto y respetando los sentimientos de dignidad humana de todos los pueblos.

4.4 Retiro de la presentación al público El museo tendrá que responder con diligencia, respeto y sensibilidad a las peticiones formuladas por las comunidades de las que proceden restos humanos u objetos de carácter sagrado con vistas a que se retiren de la exposición al público. Se responderá de la misma manera a las peticiones de devolución de esos restos y objetos. Las políticas de los museos deben establecer claramente el procedimiento para responder a esas peticiones.

4.5 Presentación de objetos de procedencia desconocida Los museos deben evitar la exposición u otra utilización de objetos de procedencia dudosa o desconocida. Los museos deben ser conscientes de que la exposición u otra utilización de esos objetos se puede considerar como una aprobación del tráfico ilícito de bienes culturales y una contribución al mismo.

OTROS RECURSOS 4.6 Publicaciones La información publicada por los museos, por cualquier medio que sea, debe ser fundada y veraz y tener en cuenta de manera responsable las disciplinas académicas, las sociedades o las creencias presentadas. Las publicaciones de un museo no deben ir en detrimento de las normas de la institución.

4.7 Reproducciones Cuando realicen réplicas, reproducciones o copias de objetos pertenecientes a sus colecciones, los museos deben respetar la integridad del original y señalar siempre que esas copias son facsímiles.

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