Museos.VE #24 by Fundación Museos Nacionales

número 24. año 2. Julio de 2013 Edita: Sistema Nacional de Museos de Venezuela contacto: Instituto de las Artes de la Imagen y el Espacio museosdevzla@gmail.com @museosdevzla Sistema Nacional de Museos - Venezuela

Coordinación General: Rebeca Guerra y Nany Goncalves.

Comité Editorial: Rebeca Guerra, Nany Goncalves y Vivian Rivas. Diseño Gráfico y Diagramación: Diana Silva.

Corrección: Rebeca Guerra, Nany Goncalves y Alejandro Ruíz Salamanca.

Colaboran en este número: Museo de Arte Popular de Petare Bárbaro Rivas, Nany Goncalves, Rebeca Guerra, Ilich Rodríguez, Armando Gagliardi, Consejo de Preservación y Desarrollo de la Universidad Central de Venezuela, Edgar González.

Fotografías: Rebeca Guerra, Museo Virtual de América Latina y el Caribe, archivo Carmen Sofía Leoni, archivo Museo del Transporte, archivo Galería Universitaria Braulio Salazar, archivo Sistema Nacional de Museos, Consejo de Preservación y Desarrollo de la Universidad Central de Venezuela, Museo Marino de Margarita, Alejandro Ruíz Salamanca.

Agradecimientos: Carmen Sofía Leoni, Juan Pérez, Alma Ariza, Víctor Hernández. Versión digital: issuu.com/museos.ve Depósito legal: ppi201102DC3881 ISSN: 2244-8535

PRESENTACIÓN Museos.ve, al cumplir su segundo año, rescata en su edición n° 24 un artículo de Albert Junyent publicado en 1944 en la Revista Nacional de Cultura, en el cual se menciona por primera vez en Venezuela la palabra “Museología”.

En nuestro acostumbrado recorrido por museos y colecciones, recordamos junto a Carmen Sofía Leoni el florecimiento de un museo que está pronto a alcanzar treinta años de trayectoria, el Museo de Arte Popular de Petare Bárbaro Rivas. Fundado en 1984, este museo se encuentra ubicado en una casa de interés patrimonial del casco histórico de esa comunidad; su pequeña colección hace referencia a grandes hechos ocurridos en esta populosa área: la primera exposición de arte popular de Venezuela (1956), el Salón de Pintura Ingenua organizado por el Consejo Municipal y la Bienal de Arte Popular Bárbaro Rivas. Por otra parte, el Consejo de Preservación y Desarrollo (Copred) de la Universidad Central de Venezuela, comparte con los lectores el paso a paso del proceso de restauración de dos obras de Alexander Calder que se encuentran en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo: Snow flurry (1953) y Stalagmite (1955). Reseñamos también la labor sustantiva que realizan los Comités Internacionales del Consejo Internacional de Museos (ICOM), los cuales serán presentados progresivamente en sucesivas ediciones. Así mismo, conoceremos la experiencia de la Galería Universitaria Braulio Salazar, que ha incorporado a las fichas técnicas de las obras en exposición la utilización de códigos QR, iniciativa que permitirá al público hacer uso de nuevas tecnologías durante el recorrido y ampliar sus posibilidades en la búsqueda de conocimiento e información. La sección Gente de Museos está dedicada a Pablo Rodríguez, quien desde hace más de cincuenta años acompaña al Dr. Fernando Cervigón en su interés de hacer investigación en el Museo Marino de Margarita. Sistema Nacional de Museos

ALBERTO JUNYENT

Museología: ¿el arte de acomodar lo mejor posible los museos?

Tex to: Ar m an do G agl i a rd i Fo tograf í a s: Archivo Sis tem a Na ci on a l de Museos

Muse o de Bel las A r t es. Ca racas- Venez uela. Post a l de ép o ca.

En un artículo publicado en la Revista Nacional de Cultura, en su edición de noviembre-diciembre de 1944, apareció relacionada por primera vez la palabra Museología en nuestro país. El escrito correspondió a Alberto Junyent, quien llegó a Venezuela en 1939 procedente de España. Escritor, pintor y crítico de arte, formó parte del grupo de profesores de la Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas de Caracas, publicó además dos importantes monografías: una sobre Cristóbal Rojas y otra de Martín Tovar y Tovar. En el texto introductorio del mencionado artículo, Junyent da cuenta de la importancia del coleccionismo privado como antecedente para la conformación de las colecciones públicas, y por ende, de la creación de los museos, así como el requerimiento de ciertos criterios para la ordenación y sistematización de las colecciones: Durante un lapso considerable -todo el pasado siglo y casi todo el primer cuarto del siglo actual- los métodos

para organizar, exponer, ampliar y conservar las colecciones de obras de arte en los museos se regían tan sólo por la erudición, la lógica, las experiencias y el buen gusto de los conservadores y sus auxiliares. Y aunque sería injusto desconocer los inestimables servicios y progresos de estas personas especializadas, no por ello hay que desconocer tampoco el mayor o menor margen que aquellos métodos dejaban libre al empirismo con todos sus inconvenientes y deficiencias. Para eliminar en lo posible unos y otras fue preciso recurrir a la creación de la museología; juvenil ciencia aplicada, cuya existencia cuenta un poco más de veinte años. A partir de allí, Junyent comienza a generar sus interpretaciones de lo que debía ser esta nueva ciencia: La museología no consiste, solamente como cree una gran parte del público, en el arte de acomodar lo mejor posible los museos. Significa esto, claro está y sin restricción alguna; pero significa igualmente un método de enseñanza.

Desde allí, amplía el concepto al hacer referencia a algunas tipologías que evidencian la diversidad de museos que para ese momento estaban apareciendo en Europa: La museología se ocupa de estudiar la organización adecuada de los museos de música, historia literaria, etnografía y antropología, de teatro, de ciencias físicas y naturales, etc. Desde el primer momento, Junyent tuvo claro que el papel del museo no se limitaba a coleccionar y conservar, sino que también debía tener un rol pedagógico para poder llegar a un mayor público: Desde hace ya algunos años ciertos prestigiosos pedagogos se sienten persuadidos que el elemento visual, está llamado a jugar un papel preponderante en la difusión del conocimiento, aplicándose a convertirlo no ya en el auxiliar sino hasta en el competidor del libro y del curso oral. Agregaba el punto de equilibrio que debía existir entre la cientificidad de las colecciones y la forma de presentación de las mismas en las exposiciones: La museología se halla regida, a partes iguales, por la inteligencia y el gusto -acaso con ligera preponderancia- y es en definitiva, una ciencia y un arte al mismo tiempo; una dialéctica para el objetivo de la evolución cultural tanto como una lógica estética. Y más adelante aborda las dos grandes áreas de las que se ocupa la museología: La museología cuenta con dos aspectos específicamente diferenciados. El primero se ocupa de la parte expositiva y didáctica. El segundo refiere a la investigación, restauración y conservación de los materiales que manipula. En el texto, Junyent cita dos fuentes claves que le permitieron ordenar sus ideas vinculadas a esta “ciencia joven”: el Primer Congreso Museológico y Museográfico Internacional, que tuvo lugar en Lausana en 1936, y la Primera Exposición Mundial presentada en París -abarcando una extensa sección de la Exposición Universal- un año más tarde.

Esta exposición descrita por Junyent, no sólo da cuenta de su presencia en el evento, sino que nos permite visualizar lo que serían los primeros criterios, disposiciones y estudios de la puesta en escena, ordenación y aspectos técnicos de la presentación expositiva: En la primera sección… cuadros sinópticos comparados, cifras estadísticas, diagramas e innumerables textos...se estaba muy lejos de la impresión de aridez y aburrimiento, comprendía también numerosos y selectos planos (de los distintos museos del mundo en diferentes épocas) y fotografías ilustrativas (del estilo arquitectónico de aquellos museos). Junyent expone igualmente su punto de vista con respecto a la arquitectura cuando compara las viejas edificaciones, abundantemente ornamentadas, adaptadas para el uso de museos en Francia, Alemania, Inglaterra e Italia, con las nuevas construcciones más sobrias de Holanda y Estados Unidos, que obedecían a criterios más funcionales. El autor se detiene a revisar brevemente distintos tipos de museos: museo social, clasifica y estudia las diferentes manifestaciones de la vida colectiva; los primeros museos para niños, donde es presentada la evolución de la humaMuseo de Ciencias y Bel las A r t es. Ca racas- Venez uela. Post a l de ép o ca.

7 nidad y la labor de los grandes hombres, con medios muy sencillos para los jóvenes de espíritu; los museos de Folklore; los museos al aire libre escandinavos que recrean la presencia de una época de la historia y su proceso cultural; los museos clasificados por géneros como el Louvre; ejemplos de reconstrucción de conjuntos en sala como el Altar de Pérgamo, instalado en Berlín; el museo mixto con abundantes gráficos e inscripciones; museos históricos, militares, científicos y de arte moderno. Comenta también los adelantos científicos aplicados al diseño expositivo, iluminación, dominio cromático, mobiliario, dispositivos de seguridad y controles climáticos, entre otros. En los párrafos siguientes, Junyent hace referencia al primer ensayo de museología artística. Al mencionar una exposición de Van Gogh, describe la idea y puesta en práctica de lo que él denomina "ensayo de una exposición": Excepto en la sala principal (la dedicada a la súper selección de treinta obras de Van Gogh) y a condición de dejar transcurrir un lapso previo para penetrarse de la atmósfera que en ella reinaba, a menudo la emoción era aplastada por la ciencia. Este ha sido la principal objeción presentada por los que desean preferentemente ser solicitados por estímulos de orden emotivo. El autor pone de manifiesto un problema que ha sido constante en el diseño expositivo y en la didáctica del museo: hasta dónde debemos llegar con los textos e información de sala, que crea el exceso de información (la condición de alejamiento o rechazo) y cómo se puede incidir en el componente emocional de una obra. La segunda parte del texto la dedica Junyent a lo que él llama la Museología de Investigación, donde comenta los procedimientos y técnicas científicas que se aplican a la obra de arte: El estudio de las obras de arte comprende el examen artístico, histórico y científico de los mismos. Este último examen, el científico, comprende una considerable

parte de la museología de investigación y toda la referente a la conservación y restauración de obras de arte. A continuación, aborda los temas relacionados con los exámenes de lienzos y pinturas, exámenes microscópicos, macroscópicos, microquímicos, microfotográficos, índices de refracción y luz polarizada, flexometría, espectrografía, espectroscopia, radiaciones infrarrojas, radiaciones ultravioletas, luz rasante, radiografía, radioscopia, análisis electrométrico y determinación del pH entre otros. Al ocuparse de aquellos museos que en Venezuela apenas iniciaban sus acciones culturales, Junyent sugiere que tengan equipos similares en sus laboratorios, ayuden en los procesos de restauración, conservación preventiva de obras de arte y la detección de obras falsas. Advierte también la necesidad de crear una visión de incorporación y uso de la tecnología en nuestras instituciones museísticas, especialmente en el Museo de Bellas Artes, apenas inaugurado en 1938. En definitiva, el artículo de Alberto Junyent constituye un texto de referencia para la historia de la museología venezolana. En un momento donde poco existía sobre el tema en el país, mientras Europa vivía una pavorosa guerra. Y Venezuela salía de una terrible dictadura e iniciaba la senda de un proceso democrático, un personaje del mundo cultural se preocupó para que esa "joven ciencia" entrara en nuestros museos.

REFERENCIAS bibliográficas

Junyent, Alberto. (1944). “La Museología”. En Revista Nacional de Cultura. Caracas, Ediciones del Ministerio de Educación Nacional, n° 47, pp. 32–51.

Gagliardi Armando seo de Arte Coro u Director M gliardi@gmail.c om a armando.g

29 años de trayectoria institucional

MUSEO DE ARTE POPULAR DE PETARE BÁRBARO RIVAS Tex to: Museo de Ar te Popul a r de Pet a re Bá rb a ro Riva s Fo tograf í a s: Rebeca Guer ra

9 Creado por iniciativa de la Comisión de Educación y Cultura del Concejo Municipal de Sucre, en el estado Miranda, el Museo de Petare abre sus puertas el 22 de enero de 1984 en una casa de interés patrimonial adquirida y rehabilitada para tal fin, para dedicarse a las Artes Visuales en general. Por ser Petare lugar de nacimiento del pintor Bárbaro Rivas y de la primera exposición de Arte Popular de Venezuela -abierta al público en 1956-, y dada la tradición de salones de pintura ingenua organizados por la municipalidad desde 1980, en 1986 darle su actual perfil de dedicación a esta corriente del arte venezolano, cuando pasa a formar parte de la Fundación Cultural José Ángel Lamas, institución actualmente adscrita a la Alcaldía del Municipio Sucre. A partir de 2001, por decreto de la Cámara Municipal, pasa a llamarse Museo de Arte Popular de Petare Bárbaro Rivas, en reconocimiento al insigne artista petareño.

POLÍTICAS, MISIÓN, VISIÓN Y OBJETIVOS del Museo

Políticas: Su acción se enmarca dentro de las políticas del Municipio Sucre de democratización de la cultura, afirmación de las identidades culturales locales y apoyo a la gestión creadora. Misión: Contribuir al conocimiento, valoración, conservación y promoción de las manifestaciones plásticas del Arte Popular venezolano y sus creadores. Visión: Ser un espacio de encuentro e intercambio de contenidos culturales que, al propiciar experiencias vivenciales creativas y formativas, contribuya al mejoramiento de la sociedad, tanto en lo colectivo como en lo individual.

Ent rad a a l Museo.

Objetivos: Dar a conocer la situación presente de la plástica popular a nivel nacional, destacando, en forma individual o colectiva, la obra tanto de artistas ya consagrados como de nuevos talentos. Investigar aspectos conceptuales de Arte Popular, presentar sus técnicas y temáticas representativas, tratar aspectos de significación socio-cultural local, regional o general.

PROGRAMA EXPOSITIVO del Museo

Se estructura anualmente en series, de acuerdo a los criterios enunciados en los objetivos del Museo: • Maestros: Exposiciones individuales de reconocimiento. • Nuevas Expresiones: Muestras individuales o colectivas que reseñan nuevos artistas o lenguajes plásticos. • Miradas: Exposiciones colectivas sobre aspectos conceptuales, técnicas o temáticas específicas.

• Tradición Viva: Muestras referidas a la cultura popular y tradicional, a la memoria e identidad y al patrimonio tangible e intangible.

INVESTIGACIÓN, PUBLICACIONES E INFORMACIÓN del Museo

Esta área realiza las investigaciones para documentar las exposiciones, así como para producir material informativo sobre la institución y el Arte Popular. El Centro de

11 Documentación e Investigación sobre Arte Popular (CEDIAP) maneja el fondo documental y bibiográfico, y presta servicio permanente de información sobre el área.

EDUCACIÓN Y EXTENSIÓN

del Museo

El Museo ofrece una programación educativa y de extensión: • Aprende y crea: Visitas guiadas y talleres en el marco de cada exposición. • El Museo va a la Escuela: Programa dedicado a la aplicación del programa “Ver, pensar y explorar” y a la difusión de la vida y obra de Bárbaro Rivas mediante charlas en escuelas municipales. • Educación Patrimonial: Actividades para el conocimiento, valoración y conservación del patrimonio petareño. Se realizan en conjunto con otras dependencias de Fundalamas vinculadas al patrimonio. • Encuentros en el Museo: Agenda de eventos varios -talleres, conversatorios, conciertos, foros- en el marco de las exposiciones o para celebrar el calendario festivo tradicional, así como de atención a los artistas y a la comunidad local. • Vacaciones en el Museo: Oferta vacacional de actividades de exploración creativa de contenidos del arte y la cultura popular y tradicional. • La Tiendita: Venta de objetos y obras de Arte Popular, artesanía y publicaciones.

LA COLECCIÓN

del Museo

En la colección del Museo, conformada por 480 obras de arte, en su mayoría bidimensionales, se encuentran representados un número importante de artistas de reconocida trayectoria dentro de la plástica nacional, así como artistas consagrados ya fallecidos. La misma se ha nutrido a través de las premiaciones de salones, bienales y concursos de Arte Popular organizados por el Museo, además de adquisiciones y donaciones.

REGISTRO, CONSERVACIÓN

y Museografía

Esta área se encarga del cuidado y desarrollo de la colección permanente del Museo, así como del manejo de obras en tránsito. Realiza los guiones museográficos y se ocupa del montaje y desmontaje de las exposiciones.

MUSEO

Ma nasés Rod r íg uez El a rqu eólogo, 1976 Ac r í l ico sobre ma zon it e. 81,7 x 61 cm Rivas Cole cción M A PPBA R I deArte Popular dePetare Bárbaro Miranda, Venezuela Manasés Rodríguez, El arqueólogo, 1976. Acrílico sobre mazonite 81,7 x 61 cm. Colección Museo de Arte Popular de Petare Bárbaro Rivas.

BENEFICIARIOS

del Museo

La población del Municipio Sucre recibe la atención del Museo de manera preferencial también se atiende al público del Área Metropolitana de Caracas y visitantes del resto del país y del exterior. Por su alcance nacional a través de sus salones y de la Bienal de Arte Popular Bárbaro Rivas, ha beneficiado a artistas de todo el país. Entre miembros del público general, estudiantes e investigadores, la Institución atiende aproximadamente a 10.000 personas al año.

EL MUSEO

en el tiempo

Con 29 años de trayectoria institucional, de los cuales 27 están dedicados al Arte Popular, el Museo ha realizado 206 exposiciones, entre aquellas efectuadas en sede, extramuros e itinerantes y posee 189 publicaciones entre catálogos, dípticos y guías didácticas. Con su acción cultural a través de investigaciones, exposiciones y difusión de artistas mediante sus Salones de Pintura Ingenua, concursos, y la Bienal de Arte Popular Bárbaro Rivas, el Museo ha logrado alcance nacional. Con la Octava edición de su Bienal, la Institución inicia su cobertura internacional. El cumplimiento de objetivos a través del tiempo ha sido posible con el apoyo de instituciones públicas y privadas, coleccionistas y en especial de la Sociedad de Amigos del Museo de Arte Popular de Petare.

aro Rivas tare Bárb e P e d r la Arte Popu mente. Muse o de he c on Lino de Cle c n Calle Gua ric o de Petare. tó Centro His 718335 / 88016 08 iasucre.net -2 ld Telfs: 0212 .fundalamas@alca re ta e p o e mus c om s re@gmail. rbaro Riva museopeta useo de Petare Bá :M Facebook useo de Petare M Twit ter: @

Carmen Sofía Leoni

Directora del Museo de Arte Popular de Petare Bárbaro Rivas

"LOS MUSEOS SON PARTE FUNDAMENTAL DE LA HISTORIA Y DE LA VIDA DE LOS PUEBLOS" Tex to: Nany Gonca lves y Rebeca Guer ra Fo tograf í a s: Archivo Ca r m en Sof í a Leon i, Archivo Museo del Transpor te y Rebeca Guer ra .

La Joven Madre de Arturo Michelena, fue un obsequio personal de Reinaldo Cervini a mi mamá. Esa obra nos acompañó en La Casona y luego en nuestra residencia familiar, hasta que pasó a la colección de la Galería de Arte Nacional. También le regalaron a manera personal un bellísimo San José, obra del período colonial. Cuando mi padre culminó su lustro presidencial, ella lo quiso dejar y nos dijo: "él pertenece aquí, porque es el patrono de La Casona, que se inauguró el 19 de marzo de 1966".

D e i zqu ierd a a dere cha: Ca r men Sof ia L eon i, A n it a Rey na, A l icia de R ivero (esp osa del P resident e del Consejo Supremo Ele ctora l de la ép o ca) con su h ija de visit a en el Museo de Bel las A r t es.

Mis primeras experiencias de visita a un museo fueron muy gratas. Yo era una jovencita cuando mi papá, Raúl Leoni, fue Presidente de Venezuela entre los años 1964 y 1969. Con él fui varias veces al Museo de Bellas Artes, donde Miguel Arroyo era entonces el director y hacía interesantes comentarios sobre las obras mientras recorríamos el Museo. En 1964, durante la presidencia de mi padre, el estado venezolano adquirió la Hacienda La Pastora, una plantación de caña de azúcar propiedad de la familia Brandt, para que fuera la residencia de los presidentes de Venezuela y su familia. Fue restaurada y ampliada por el arquitecto Andrés Enrique Betancourt, recientemente fallecido. Cuando Menca, mi mamá, empezó a trabajar en el proyecto, designó un Comité conformado por Don Carlos Möller, un anticuario muy reconocido, el pintor Luis Alfredo López Méndez y la decoradora Helena Chapellín. Ellos tuvieron la responsabilidad de elegir el mobiliario, las obras de arte y decorar esa hermosa residencia. Mi mamá siempre contaba que fue con Helena a registrar los sótanos de algunos Ministerios y rescataron cosas maravillosas y valiosas para decorar la casa.

Fuimos criados en el exilio –Costa Rica, Bolivia y Perú-, hasta el año 1958, cuando cayó la dictadura del General Marcos Pérez Jiménez y regresamos al país. Mi papá amaba tanto la política, que decía que su primera hija se llamaba Venezuela y después veníamos sus otros hijos. Sin embargo, en la casa el tema político no era parte de lo cotidiano, no se nos hablaba todo el tiempo de política y llevábamos una vida muy normal. Papá y mamá murieron seguiditos en 1972 y 1973. Yo tenía 22 años y era la mayor de los cinco hermanos. Sa lón "D i a n a L a C a z ador a" de L a C a son a en honor a l a obr a del m i smo nom br e de A r t u r o M ichelen a .

PETARE y el Arte Popular Cuando fui electa Concejal por el Distrito Sucre, me correspondió presidir la Comisión de Educación y Cultura. Esa fue mi primera experiencia en el área cultural y también mi primer contacto con el Arte Popular. Yo ya había viajado a Europa y sentía una fascinación por el arte desde muy joven, pero cuando llegué a Petare y vi la pintura ingenua en un Salón organizado por el municipio, confieso que pensé "esto es diferente, esto me gusta más que todo lo que he visto", porque lo sentía espontáneo y honesto.

A r t u ro M ichelena La Joven Mad re 1889 Siglo X I X Óleo sobre t ela 172 x 141, 8 cm. Cole cción F M N- GA N

Aunque vengo de una familia de políticos, nunca me sentí muy atraída por esa actividad. En 1984 fui electa Concejal, digamos que por casualidad, pero no repetí la experiencia porque la política en sí misma no era para mí, esa inquietud la tienen otros de mis hermanos. El destino me trajo hasta el Museo y lo considero otra manera de hacer política, pues también es un servicio para los demás.

Como Concejal me correspondía administrar la Fundación Concha Acústica José Ángel Lamas, como se llamaba Fundalamas cuando fue creada en el año 1983. Como los procesos administrativos desde el Concejo Municipal eran muy lentos y complicados, la Fundación constituía una opción para administrar el teatro y el museo de manera más ágil, por lo que se modificaron los estatutos y así la Fundación José Ángel Lamas pasó a ser uno de los brazos ejecutores de las políticas culturales del Distrito Sucre. Luego, en 1989, la Ley de Régimen Municipal separó definitivamente la Alcaldía del Concejo Municipal, y la Fundalamas pasó a depender de la Alcaldía con autonomía para ejecutar su presupuesto.

EL FLORECIMIENTO

de un Museo

El Museo de Petare, como se llamaba para aquel momento, funcionaba como una galería para presentar exposiciones itinerantes. Era muy activo como espacio cultural y tenía muchos vínculos con las embajadas, pero no tenía el perfil de un museo, ni siquiera tenía colección. En la Comisión de Educación y Cultura pensábamos que la institución debía cumplir su misión museística, por lo que nombramos una comisión integrada por María Elena Ramos, Perán Erminy y Rafael Romero para hacer un es-

Ella tenía muchos contactos porque venía de la Galería La Cayapa y, junto con Cristina Moros, se dedicaba a recorrer el país en un jeep buscando artesanos y artistas. Conocía el tema, le interesaba la gente, el artista, y eso se sintió mucho en su gestión. Fue el florecimiento del Museo. En enero de 2014 el Museo cumplirá 30 años de fundado, pues abrió sus puertas el 22 de enero de 1984, aunque es a partir del año 1986 que se dedica al Arte Popular. En 2001, por decreto de la Cámara Municipal, la Institución cambió su nombre a Museo de Arte Popular de Petare Bárbaro Rivas, para rendir homenaje a ese humilde petareño, considerado uno de los grandes de la plástica venezolana.

LA COLECCIÓN del Museo

Bà rba ro R ivas Pa isaje de El Lla n ito Venez uela 1958 Esma lt e y ca r tón pie d ra 6 0, 5 x 9 0, 4 cm. Cole cción M A PPBA R I

tudio del perfil que debía tener. La recomendación fue que se dedicase al Arte Popular, considerando por una parte que Petare era la cuna de artistas como Bárbaro Rivas, Jesús María Arvelo y Cruz Amado Fagúndez; que fue en Petare donde tuvo lugar en 1956 la exposición de Arte Popular que sacó a la luz pública a Bárbaro Rivas de la mano de Francisco Da Antonio; y que desde 1980 el Concejo Municipal organizaba de manera constante un Salón de Pintura Ingenua, el cual había permitido conformar una pequeña colección, pues las obras premiadas pasaban a ser propiedad de la Comisión de Educación y Cultura. Además, para ese momento prácticamente no existían espacios para mostrar el Arte Popular y la casa que sirve de sede al museo parecía ser el espacio natural para presentarlo. María Teresa López estrenó el arte popular en la programación del Museo de Petare cuando asumió como directora del mismo. Desde el inicio su gestión fue un éxito.

La colección del Museo de Arte Popular de Petare Bárbaro Rivas actualmente se acerca a las 500 piezas. No es muy extensa, pero sí muy buena, pues se ha nutrido del Salón de Pintura Ingenua y La Bienal de Arte Popular Bárbaro Rivas, eventos que se han realizado por cerca de 30 años. También hay piezas recibidas en donación y otras han sido adquisiciones. El Museo pudiera tener una colección más grande, pero hay dos limitaciones: la forma de ingreso y el depósito de obras. El no haber podido realizar la Bienal por varios años consecutivos ha afectado el crecimiento de la colección, pero igual no puede crecer mucho más en los actuales momentos, porque los espacios del museo son muy limitados. Así se tenga poco o mucho, se debe tener en optimas condiciones. Lo ideal sería que el museo pudiera adquirir un espacio cercano para mejorar las condiciones de almacenamiento de las obras. Siempre hay artistas dispuestos a donar obras, pues para ellos es muy importante estar representado en un museo. Sin embargo, tenemos un comité asesor que nos ayuda a evaluar lo que ingresa a la colección, para que mantenga el mismo nivel de calidad y vaya llenando las lagunas que podamos tener.

DIRECTORA

del Museo de Arte Popular de Petare Desde la Comisión de Educación y Cultura, siempre apoyaba al Museo en todo lo que podía. Me encantaba venir y ayudar. Fue en el año 1996 que Maricruz Fadul, quien presidía entonces Fundalamas, me propuso los ayudara en el museo por tres meses mientras nombraban un nuevo director, pues la anterior había renunciado. Acepté y esos tres meses, se convirtieron en cuatro años. Desde 2000, estuve por unos años en la Alcaldía de Baruta y luego un tiempo haciendo cosas independientes, siempre relacionada con la cultura. A finales de 2009 volví al Museo de Petare, hasta la fecha. El Museo sigue siendo el mismo, incluso con algunos problemas que no han podido ser solventados. Como todas las instituciones, el Museo ha tenido sus altas y sus bajas, pe-

ro ha hecho una labor importantísima que ha permanecido en el tiempo. Creo que lo más importante es que siempre ha estado activo. Incluso cuando tuvo un problema eléctrico muy grave en el depósito de obras, sus puertas estuvieron abiertas al público. Durante casi un año no hubo exposiciones porque las salas se tuvieron que utilizar para resguardar la colección mientras se hacían los trabajos de reparación. Sin embargo, sus actividades de investigación, educación y extensión llenaron ese vacío. ¿Qué ha significado el museo en su vida personal? Me llena mucho poder hacer cosas que le dan satisfacción a la gente en general y que ayudan y apoyan a los artistas. Mi labor en el Museo me ha permitido satisfacer esa necesidad personal. Por aquí pasaron mis hijos cuando estaban pequeños, cuando era Concejal. Ahora que soy directora mi nieto anda por estos corredores, le encanta venir. El Museo es un proyecto al que le tengo especial cariño, uno termina sintiendo que es de uno, y eso es bueno, porque cuando uno siente que algo es suyo, trabaja el triple. Sin embargo hay que cuidarse pues a veces la vida personal y familiar queda de lado porque uno tiende a darle la prioridad a la Institución. ¿Qué le ha dado el Museo? Crecimiento personal y espiritual. Contacto con la gente, que es muy importante. Sentir la gratitud de vecinos y visitantes que ven el trabajo en equipo y el compromiso de quienes trabajan en la institución. Aquí la gente es echada pa’lante, todos hacemos de todo porque el equipo es muy pequeño: a nivel administrativo somos seis personas, más tres vigilantes y una bedel. Este año estamos de fiesta porque nos crearon un cargo más para el área de registro y conservación. El Museo ofrece un buen aprendizaje porque a cada quien le toca hacer de todo, resolver con la inmediatez y los escasos recursos que se tienen, lo que nos obliga a ser muy

oficina desde que yo era Concejal, ejerció para mí un magnetismo, siempre estuvo acompañándome. Un espacio: el balcón de la oficina donde trabajo. Desde allí puedo ver las copas de los árboles, los cerros de Petare y escuchar los rebuznos de un burro del vecindario – algo insólito en esta ciudad. Una exposición:“Las estrellitas transfinitas de Apolinar”, que acaba de recibir el premio AICA-Capítulo Venezuela como Mejor Exposición de Arte Popular de 2012. Fue especial y maravillosa la experiencia de conocer a Apolinar, es una persona diáfana, honesta, sencilla, un hombre que tiene su propia filosofía de la vida. Un personaje: Carol Cañizares, quien también fue directora del Museo en dos ocasiones. Teníamos una relación casi de hermanas, para mí fue un aprendizaje increíble trabajar a su lado.

¿Un recuerdo especial? El recuerdo más especial que me llevaré cuando me vaya es el agradecimiento de la gente, con la institución y con uno. Eso para mí es algo de mucho valor y un compromiso, porque siempre estaré presente y pendiente con todo lo que tiene que ver con el Arte Popular y con el Museo.

Proyectos Actuales Estamos trabajando, desde distintos puntos de vista, en la manera de dinamizar la visión que tiene la gente sobre el Museo, porque quien viene se va a encantado, pero cuesta que venga. A nivel expositivo, estamos preparando tres proyectos de largo aliento: una antológica de un reconocido artista del interior del país, un proyecto expositivo para el aniversario de Petare en 2014 con un artista que aunque no es popular es muy petareño y el proyecto para celebrar los 30 años del Museo. Aspiramos, en el marco de esa celebración, solventar nuestras necesidades internas y no resueltas, como una nueva central telefónica, actualizar los sistemas de seguridad e iluminación de las salas, entre otros. Mejorar nuestro alcance educativo y de apoyo a la comunidad es también una meta.

¿Una obra de la colección, un espacio, un personaje, una exposición? Una obra: Frente al Cosmos de Apolinar; la tuve en mi

¿Por qué y para qué ir a un museo? Los museos son instituciones que le aportan a la gente maneras de conocer y de reconocerse a sí mismos. En

Ap ol i na r ( Pablo Livi na l l i) Frent e a l cosmos Venez uela 1981 Óleo sobre t ela 58,7 x 48, 5 cm. Cole cción M A PPBA R I

creativos. No es lo ideal, ya que todos queremos tener un mejor presupuesto para lograr un mayor alcance.

D e i zqu ierd a a dere cha: Lau ra Ca r rera, Gabi no Matos, Ca rol Ca ñ i za res ( ), Ma r ía Lu z Cá rdenas, Ca r men Sof ia L eon i, Perá n E r m i ny.

ellos reposa desde lo más pequeño y sencillo, hasta lo más grande que haya hecho el hombre. Los Museos son parte fundamental de la historia y de la vida de los pueblos y en ellos se puede aprender mucho. ¿Cuál es tu balance de estos treinta años? Creo que el balance es positivo. Son años dedicados a la cultura, al Arte Popular y a Petare. Es una labor que me gusta y espero seguir en ella. No sé si en el Museo, pero siempre cerca. Me inspira mucho en mi trabajo mi tía Sofía. Ella vive en Guayana y nunca para de tener proyectos: el año pasado se fue a la Gran Sabana a celebrar su cum-

pleaños 97 y este año fue a Margarita para sus 98. Espero que esa misma energía sea parte de mi herencia para seguir muy activa.

i ofía Le on pular Carme n S l Museo de Arte Po e d ra et Directo ivas Bárbaro R as@alcaldiasucre.n de Petare m la a d n u re.f museopeta @gmail.c om re ta e p o e s u m

Usua r io haciendo uso del cód igo QR en la exp osición de fotog ra f ía “La ot ra m i rad a”, Ga ler ía Un iver sit a r ia Brau l io Sa la za r, 2 013.

EL CÓDIGO QR y su utilización en las instituciones museísticas venezolanas

Tex to: Il i ch Ro d r íguez Coronel Fo tograf í a s: Ga l er í a Univers i t a r i a Braul i o Sa l a z a r

21 El código QR, por su siglas en inglés "Quick Response", o código de respuesta rápida, es “un sistema de información que supone una evolución del código de barras. El código QR es una imagen bidimensional que almacena la información en una matriz de puntos que, a diferencia de los códigos de barras que se leen en una única dirección, contienen información en dos direcciones, vertical y horizontal”. Dicho sistema fue creado en el año 1994 por Denso Wave, “empresa japonesa que aunque tiene los derechos de patente, no los ejerce, facilitando que pueda usarse libremente”. Las posibilidades y aplicaciones que se les pueden dar a los códigos QR en los museos son variadas. Su alta capacidad de almacenamiento de datos, accesibilidad y atractivo tecnológico, los han posicionado como un sistema de extenso uso: desde productos comerciales, hasta información turística. Las instituciones museísticas recientemente lo han comenzado a aplicar en áreas tales como registro e inventario de colecciones, promoción, páginas web, bibliotecas, eventos y áreas expositivas. Y es en este ultimo particular, en donde le hemos visto entrar en escena en nuestro país. La Galería Universitaria Braulio Salazar (GUBS) de la Universidad de Carabobo, innovando en el uso y aplicación de las nuevas tecnologías para aproximar el arte a los usuarios del museo, recientemente ha implementadola utilización de código QR en las fichas técnicas en las obras exhibidas en cada exposición, ampliando las posibilidades de los visitantes en la búsqueda de conocimiento e información. En dicho código, podemos almacenar numerosos tipos de información, como enlaces con material audiovisual,

Cód igo QR de la pági na web de la Ga ler ía Un iversit a r ia Brau l io Sa la za r.

mensajes de texto, correos electrónicos, páginas web o información adicional sobre los artistas como su síntesis curricular o incluso números telefónicos. En tal sentido, el director de este espacio cultural, el profesor Lunes Rodríguez, indica: “hacer uso de esta tecnología es sumamente sencillo, desde su teléfono inteligente solamente debe descargar una aplicación gratuita para escanear códigos QR y apuntar con la cámara hacia el panel. Una vez escaneado, automáticamente aparecerán los datos que contiene”. El estudio y optimización del empleo de las nuevas tecnologías de la información y comunicación es uno de los grandes retos de la museología en esta nueva era. En tal

La voluntad y tenacidad son ingredientes indispensables para la adecuada dinámica gerencial de nuestras instituciones museísticas. Sin lugar a dudas, la popularización que está adquiriendo este tipo de tecnologías y el hecho de que la mayor parte de los visitantes del museo lleven un teléfono celular en su bolsillo, hacen de los códigos QR una apuesta al futuro.

Có d igo QR de la bases de convo cator ia de la Biena l 38 Sa lón Naciona l de las A r t es del Fuego.

sentido, la GUBS provee al usuario del museo de señal abierta de Wi-Fi en sus instalaciones, posibilitando el uso del Internet en sus espacios de manera rápida, efectiva y gratuita. De esta manera, la institución valenciana se posiciona una vez más como la primera institución cultural del país en acceder a las nuevas tecnologías en materia cultural, ubicándolos sólidamente en el primer lugar con producciones expositivas de primer orden. Aún, hoy por hoy en nuestro país, este tipo de tecnologías son un camino para la experimentación. Pero la facilidad de su uso y el bajo costo que implica su implementación, hacen que sea recomendable explorar las posibilidades que ofrecen y evaluar su utilidad, tanto en la gestión interna del museo, como en la interacción con los usuarios.

ne l gue z Coro Ilich Rodrí r lio Sala za @ilichrc itaria Brau rs e iv n U a Galerí

Restauración

"ESTALAGMITASTALAGMITE" (1955) Alexander Calder (1898-1976)

Tex to y Fo tograf í a: Consejo de Preser va ci ón y Desa r rol l o. Ciu d a d Un ivers i t a r i a de Ca ra ca s.

El Consejo de Preservación y Desarrollo COPRED, desarrolla el “Programa de restauración y conservación de obras de arte”, que propicia la tutela de este patrimonio histórico y artístico, con la firme intención de garantizar sus valores para su disfrute y apropiación social.

A lexa nder Ca lder (1898 -1976) “Est a lag m it a - St a lag m it e” (1955) St abi le - Mobi le. Escu lt u ra ci nét ica p ol ic romad a. Est r uct u ra de móvi les en met a les y pi nt u ra. 2 06 x 221 x 154 cm. E d i f icio de la Facu lt ad de A rqu it e ct u ra y Urba n ismo. Bibl iot e ca y Sa la de Exp osiciones. Ciud ad Un iver sit a r ia de Ca racas. Un iversid ad Cent ra l de Venez uela.

Fortaleciendo los principios que surgen de la Convención para la Protección del Patrimonio Mundial, Cultural y Natural, adoptada en 1972, por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura – UNESCO, y consecuentes del significado del patrimonio histórico y artístico que constituye la Ciudad Universitaria de Caracas y la colección “Síntesis de las Artes Mayores”, obra del arquitecto Carlos Raúl Villanueva, un grupo de artistas entre pintores y escultores, son invitados a desarrollar sus experiencias estéticas de una forma notable y genuina en esta “Ciudad de las Artes”.

CRÍTICA de Arte

“La escultura sugiere el movimiento, la pintura sugiere la profundidad o la luz. Calder no sugiere nada. El capta verdaderos movimientos vivos y les da forma”.1

DESCRIPCIÓN de la obra de arte

Circunferencias metálicas de color blanco, con distintos diámetros, que se entrelazan con varas metálicas negras hasta formar un conjunto móvil. El conjunto se sostiene, desde el suelo, en una columna metálica, bicolor azul y negro, de planta en esta columna está compuesta de tres láminas triangulares con un ángulo superior obtuso, una de ellas unida por un lado al centro de la otra, haciendo que todas formen una punta que sirve de sostén de un sencillo mecanismo de giro del móvil.

En relación a las varas de sostén estás presentaban oxidaciones con pérdidas de material, en las que se perdió un 50% de la capa de pintura superficial. Se valora la no existencia de un fondo antioxidante, al igual que los puntos de roce están oxidados por la falta de la capa de color (negro). La columna de sostén, como el resto de la obra “Estalagmita”, de la misma manera presenta oxidación e importantes pérdidas de color. Cabe destacar que se distingue capas de color sobrepuestas, signo de que la obra fue intervenida anteriormente cambiando los colores originales del artista. Foto 1-2 1

ANTECEDENTES

La obra fue objeto de una intervención en Marzo de 1983, de acuerdo a una serie de fotografías pertenecientes al archivo histórico de la Unidad de Conservación de Obras de Arte, se registra el evento y algunos detalles. Esto permitió analizar aspectos originales de la obra “Estalagmita”.

ESTADO de conservación

La obra está ubicada en un espacio abierto con fuertes corrientes de aire y a la mano de visitantes, ha contado con una manipulación no adecuada, al ser expuesta en diversos espacios de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, hecho que contribuyó al deterioro de los materiales. Asimismo, la presencia de polvo ha formado capas de depósitos sucesivas que al ser frotadas con paños húmedos mancharon la superficie pictórica. En cuanto a los rizos que sirven de unión entre varas, al igual que el eslabón metálico entre ellos presentan unos considerables desgastes.

DESMONTAJE Y TRASLADO al taller

Antes de proceder a la restauración se trasladó la obra “Estalagmita”, a un espacio acondicionado como taller en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Asimismo se procedió al desmontaje tomando en cuenta la forma compositiva y la organización establecida por su creador.

25 De esta manera se estableció clasificar con un estricto orden cada una de las piezas, con etiquetas enumeradas e identificadas por colores, para garantizar una correcta reinstalación. Foto 3-4

PROCESO DE RESTAURACIÓN

(Decapado- aplicación de pintura) En correspondencia a los antecedentes previos sobre la intervención de la obra y el estado de conservación, se exploran previamente las capas de color aplicadas durante el tiempo, no guardan relación a los elegidos por el artista, como resultado se comprueba que los colores originales son el azul, naranja, negro y blanco no brillante. En este sentido se define la necesidad de remover las pinturas deterioradas, mediante decapado químico, empleando herramientas adecuadas como espátulas, cepillos, estropajos de acero inoxidable, pinceles entre otros, con el propósito de evitar rayar los elementos metálicos tanto del “móvil” como del “estable”. La obra de arte mostraba en sus eslabones, desgastes significativos del material metálico, generado por fricción entre cada uno de los elementos que conforman el móvil, por ello se aplicó metal fundido para prolongar la vida útil de los mismos. El brazo del “móvil” que funciona como elemento de conexión con el “estable”, había perdido la estabilidad, para llevarlo a nivel se introdujo una guía incrustada en resina epóxica. Una vez limpios todos los metales del móvil y el estable, se inicio la imprimación: A las esferas de aluminio se les aplicó una imprimación ALUGRIP DE DUPONT. Las varas de hierro del “móvil” y del “estable” que forman la obra, con una imprimación DYRUP DE DUPONT, para proteger los metales de la oxidación. Una vez trascurrido el tiempo es necesario el secado, para proceder a la aplicación de la pintura en correspondencia a la concepción definida por el artista. Esta fue empleada mediante pistola, con pintura DUPONT CROMAX, aña-

diendo matizante para un acabado satinado que poseía originalmente. En todo momento se consideró las directrices de la Fundación Calder: “General Guidelines for Restoration of Monumental Sculpture”.

http://calder.org/system/downloads/MS_ Restoration_Guidelines.pdf Foto 5-6 5

MONTAJE

y colocación de una base

Se procede a colocar una base de forma discreta, para proteger la obra “Estalagmita”, y mitigar posibles deterioros, derivados de la limpieza regular del piso, a la vez que define el lugar y compromete a mejorar el control de su exposición permanente, y conlleva explícitamente a evitar la manipulación y desplazamiento a otros espacios no apropiados para su conservación. Disposición que debe estar asociada a una oportuna concientización de la comunidad universitaria, que conlleve a garantizar la preservación de la obra de Alexander Calder, en la Ciudad Universitaria de Caracas.

REFERENCIAS bibliográficas 6

1.- Jean-Paul Sartre. Los móviles de Calder. En: Exposición Calder – septiembre 11 al 25 1955. Museo de Bellas Artes. Imprenta de la Dirección de Cultura y Bellas Artes Ministerio de Educación. p.7

Universidad Central de Venezuela. Consejo de Preservación y Desarrollo. Ciudad Universitaria de Caracas. Arquitecta Maria Eugenia Bacci. Directora. Prof. (M.Sc.) Juan Pérez Hernández. Conservador de Obras de Arte (Jefe). Coordinación, investigación y fotografías. Dr. Fernando de Tovar Pantin. Restaurador. Lic. José Nicolás Pérez Cabrera. Asistente de restaurador. Taller de restauración Fernando de Tovar. Personal especializado y obrero. Iván González Viso. Diseño Gráfico.

e zue la . al de Ve n e sarrollo. tr n e C d a Unive rsid Pre se rvación y D s. e ca Consejo d e rsitaria de Cara niv U d a d iu C

Restauración

"RÁFAGA DE NIEVESNOW FLURRY" (1953) Alexander Calder (1898-1976) Tex to y Fo tograf í a: Consejo de Preser va ci ón y Desa r rol l o. Ciu d a d Un ivers i t a r i a de Ca ra ca s.

El Consejo de Preservación y Desarrollo – COPRED, desarrolla el “Programa de restauración y conservación de obras de arte”, que propicia la tutela de este patrimonio histórico y artístico, con la firme intención de garantizar sus valores para su disfrute y apropiación social.

A lexa nder Ca lder (1898 -1976) “Ra faga de Nieve – Snow F lu r r y” (1953) Mobi le. Escu lt u ra ci nét ica bic romad a. Est r uct u ra de móvi les en met a les y pi nt u ra. 32 0 x 250 x 25 cm. E d i f icio de la Facu lt ad de A rqu it e ct u ra y Urba n ismo. Bibl iot e ca y Sa la de Exp osiciones. Ciud ad Un iver sit a r ia de Ca racas. Un iversid ad Cent ra l de Venez uela.

En este sentido se procedió a la valoración y preservación de las obras del artista Alexander Calder, instaladas en los espacios del edificio de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, que pertenecen a la Colección “Síntesis de las Artes Mayores” de la Ciudad Universitaria de Caracas, obra del arquitecto Carlos Raúl Villanueva. El artista nos induce a la gracia del movimiento y de la vibración del color que solo él, logra a través de sus móviles como es el caso de la obra “Ráfaga de Nieve”.

CRÍTICA de Arte

“Un móvil: una pequeña celebración particular, un objeto definido por su movimiento y que no existe sin él, una flor que se marchita en cuanto se detiene, un simple juego de movimientos de la misma manera que existen simples juegos de luces. (...) La escultura sugiere movimiento, la pintura sugiere la profundidad o la luz. Calder no sugiere nada: imita auténticos movimientos animados y les da forma. (...) Un objeto de Calder es parecido al mar e igual de subyugante: siempre recomenzando, siempre nuevo, no basta con echarle una ojeada al pasar; hay que vivir en su compañía y dejarse fascinar por él. Entonces la imaginación se regocija con esas formas puras y cambiantes, a la vez libres y reguladas”.1

ESTADO

de conservación

La obra está ubicada en un espacio abierto con fuertes corrientes de aire. Aunque el lugar es propicio para provocar el movimiento que requiere la obra, también contribuye a su deterioro material. Se observa la presencia de gran acumulación de polvo, en la que se valora que estas se encuentran formadas por capas sucesivas, razonablemente en las estrías que deja el soporte de las piezas que constituyen la obra “Ráfaga de Nieve”. En las formas de los rizos que sirven de unión entre las varas, al igual que el eslabón metálico, se detecta que estos se encuentran altamente desgastados en el punto de roce con un 40% de pérdida de material metálico.

DESCRIPCIÓN de la obra de arte

Circunferencias metálicas de color blanco, con distintos diámetros, que se entrelazan con varas metálicas negras hasta formar un conjunto móvil. El conjunto es piramidal y el diámetro de las circunferencias disminuye mientras se alejan del vértice superior de la pirámide. Esta obra pende sobre el techo, en los extremos de las varas hay circunferencias metálicas y su centro de gravedad de la vara hay un pequeño rizo metálico que sirve de puente de unión a un eslabón metálico que se une al rizo de otra vara. Este modelo se repite hasta formar todo el conjunto móvil. Sólo el punto de unión al techo permite un movimiento circular de 360º, no así las uniones entre rizos que sólo admiten giros de 160º.

ANTECEDENTES

La obra “Ráfaga de Nieve”, fue intervenida en Febrero de 1983, este dato histórico se obtienen de una serie de imágenes, del archivo histórico de la Unidad de Conservación de Obras de Arte, este hecho permitió ratificar que la obra fue repintada en esa época.

29 Asimismo los puntos de roce presentan oxidación por la falta de la capa de color (negro). El resto de los extremos de la vara se encuentra cubierto por una muy densa capa de polvo y demás elementos sólidos del ambiente, después de un análisis minucioso del estado de conservación se determina que la obra “Ráfaga de Nieve”, corre peligro real de desprenderse, por lo que se exhorta su restauración. Foto 1-2

DESMONTAJE Y TRASLADO al taller

Antes del desmontaje de la obra se elaboró un minucioso registro de cada una de las piezas con etiquetas enumeradas e identificadas por colores, las cuales conforman la totalidad de la obra “Ráfaga de Nieve”, con la intención de garantizar una apropiada reinstalación. Inmediatamente del registro se desmontó la obra, se procedió al embalaje y transporte al taller de restauración, que se habilitó en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Foto 3- 4

PROCESO DE RESTAURACIÓN

(Decapado- aplicación de pintura)

En correspondencia al proceso de restauración de la obra del artista Alexander Calder, se consideró las directrices de la Fundación Calder: “General Guidelines for Restoration of Monumental Sculpture”.

http://calder.org/system/downloads/MS_ Restoration_Guidelines.pdf

El tratamiento aplicado consistió en un registro inicial de color, remoción de todas las capas de pintura y tratamiento de los metales. La eliminación de las pinturas se logró mediante un decapado químico evitando el uso de elementos abrasivos. Para la reintegración de color se trató de los metales como el aluminio, el cobre y el hierro, se procedió a protegerlos con base adecuada en correspondencia al tipo de metal. En el caso de las esferas de aluminio se coloco una imprimación ALUGRIP DE DUPONT. A las varas de hierro una imprimación DYRUP DE DUPONT, de esta forma se logra preservarlos de la oxidación.

REFERENCIAS bibliográficas

1. Jean-Paul Sartre. Los móviles de Calder. En: GIMÉNEZ, Carmen y S. C. ROWER, Alexander (2003) Calder: La Gravedad y la Gracia. Catálogo exposición. Museo Guggenheim Bilbao y Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid. TF Editores, p. 70.

Universidad Central de Venezuela. Consejo de Preservación y Desarrollo. Ciudad Universitaria de Caracas. Arquitecta Maria Eugenia Bacci. Directora. 6

Consecutivamente se aplicó el color definitivo: Blanco para las esferas y negro para el alambrado de los brazos del móvil. Estas capas fueron aplicadas mediante pistola, con pintura DUPONT CROMAX, a la que se agregó matizante con el propósito de obtener el acabado satinado que colocó inicialmente el artista. Foto 5-6-7

Prof. (M.Sc.) Juan Pérez Hernández. Conservador de Obras de Arte (Jefe). Coordinación, investigación y fotografías. Dr. Fernando de Tovar Pantin. Restaurador. Lic. José Nicolás Pérez Cabrera. Asistente de restaurador. Taller de restauración Fernando de Tovar. Personal especializado y obrero. Iván González Viso. Diseño Gráfico.

MONTAJE

y colocación

Se decide cambiar el sistema de anclaje ya que este no permitía un adecuado giro del móvil, lo que conllevaba a restarle la gracia del movimiento que posee, este hecho propició un deterioro por desgaste y fricción en los eslabones de unión de cada uno de los elementos obra. Se procede a reinstalar el móvil en su lugar de origen colocando el nuevo dispositivo de anclaje del móvil, el cual está provisto de un cordel de acero con dos ganchos giratorios, que optimizan el movimiento de la obra “Ráfaga de Nieve”.

. e ne zue la ntral de V D e sarrollo. e C d a id Unive rs ación y e Pre se rv cas. Consejo d e rsitaria de Cara iv n U Ciudad

LOS COMITÉS INTERNACIONALES DEL ICOM se presentan... Tex to: Edga r Er nes to Gonz á l ez

La labor sustantiva del Consejo Internacional de Museos – ICOM, por sus siglas en inglés–, tiene su lugar esencial en los Comités Internacionales organizados. Estos centros se dedican a estudiar y reflexionar sobre las necesidades de alguna institución o disciplina relacionada con el museo y la conservación de las colecciones artísticas, culturales y científicas que conforman su patrimonio.

En la actualidad existen 31 Comités Internacionales, cada uno de ellos conformados por un presidente, un secretario y un consejo administrativo. Los 117 Comités Nacionales del ICOM, con representación oficial en cada nación, promueven entre los especialistas y trabajadores de las instituciones museísticas su

participación e ingreso como miembros en los diferentes Comités Internacionales, con el objetivo de incentivar el profesionalismo y la ética museológica responsable. En nuestro país celebramos la reactivación del Comité Nacional Venezolano – ICOM-Venezuela, que se incorpora de manera activa a la comunidad de los Museos del Mundo, con una visión participativa y protagónica, valorando la importancia de conocer las funciones, objetivos y alcances de los foros internacionales que conforman el ICOM. En este espíritu, presentamos tres de los Comités Internacionales de esta organización, con el compromiso de hacer visible sus múltiples acciones y aportes para los profesionales de la museología.

UMAC

Comité Internacional de Museos y Colecciones Universitarias La creación del Comité Internacional de Museos y Colecciones Universitarias, fue un trabajo que se concretó por la voluntad de las instituciones académicas de crear un cuerpo especializado. Al inicio hubo resistencia por parte del ICOM, debido al origen de las colecciones uni-

versitarias que históricamente han sido creadas principalmente para la docencia y la investigación. (Este tipo de colecciones difieren en muchos aspectos de las privadas, municipales y estatales, donde se conserva un amplio patrimonio cultural y científico dividido en diversos grupos y categorías que requieren un tratamiento especial como una rama separada de los estudios de conservación patrimonial). Afortunadamente, especialistas como Peter Stanbury, de la Universidad Macquarie en Australia, han realizado grandes esfuerzos para que éste comité fuera oficialmente reconocido en 2001, durante la Conferencia General en Barcelona, España. En la actualidad, UMAC está integrado por 208 participantes provenientes de 41 naciones y se ha posicionado como una de las entidades más activas y dinámicas en el ICOM. Después de una fase de orientación inicial presidida por Peter Stanbury (2001-2004), ha sido construida sistemáticamente una infraestructura digital sostenible (2004-2010). Esto no es sólo un sitio web y una lista de direcciones de correos; se ha configurado como un portal de información detallada sobre las actividades de la comisión una base de datos global de colecciones universitarias, que cuenta con 111.864 entradas hasta el mes de febrero de 2013. Desde el año 2005, un boletín bianual se distribuye a casi un millar de interesados, una lista moderada que permite compartir noticias de actualidad. Vale destacar que esta acción ha tenido un progreso comunicativo fundamental que se inició en 2008 con la introducción de la publicación electrónica UMACJ, revista que documenta las contribuciones de las conferencias anuales. Los procedimientos se han digitalizado para que en la todos los interesados puedan acceder a las publicaciones de forma gratuita desde el portal de UMAC, (http://edoc.hu-berlin.de/umacj) coordinado por la Universidad Humboldt de Berlín.

33 Para colaborar con el portal web fue creado un Wiki, que recibe información pertinente para UMAC. Este servicio, que también sirve como un archivo digital, es de gran ayuda a los nuevos miembros del comité, quienes se pueden comunicar desde cualquier lugar del mundo y consultar todos los materiales relevantes para el trabajo de la asociación. En 2010, el investigador Hugues Dreyssé asumió el cargo de Presidente de la Comisión de la Universidad de Estrasburgo, ve como uno de los objetivos de su gestión, la construcción y activación de iniciativas de apoyo subregionales. Una de las principales actividades que ha realizado este comité, es la celebración de la conferencia anual del UMAC, donde se presentan ponencias de especialistas del mundo entero, quienes con su aporte ayudan a sensibilizar a los Comités Nacionales sobre la importancia de las colecciones universitarias, fortaleciendo el reconocimiento de los bienes custodiados en cada centro. En los últimos años, la conferencia ha recibido entre sus participantes a jóvenes científicos, quienes están trabajando con el comité a través de la red. El UMAC funciona también en cooperación con otros Comités Internacionales, sobre todo cuando se organizan las Conferencias Generales. La última reunión, titulada “El encuentro con los límites: El Museo de la Universidad”, se realizó del 10 al 12 de octubre de 2012 en Singapur. El objetivo principal de esta iniciativa se centró en la preservación del patrimonio académico con una visión nacional e internacional y en especial a hacer accesibles las colecciones universitarias a los entornos cercanos. Al hacer una retrospectiva del trabajo de esta comisión, se puede decir que ha brindado frutos en la concienti-

zación de las autoridades de las instituciones universitarias que poseen grandes patrimonios relacionados al desarrollo científico y de investigación. Las colecciones de las universidades han ganado mayor reconocimiento, graciasa las actividades de la UMAC. Así mismo, se ha consolidado una gran red internacional de museos universitarios, custodios de importantes colecciones en diferentes tipologías de la ciencias.

CIMCIM

Comité Internacional para Museos y Colecciones de Instrumentos Musicales El CIMCIM, uno de los Comités Internacional es más pequeños del ICOM, fue fundado el 01 de julio de 1960. Cuenta con un total de 400 miembros inscritos y juega un importante rol en la gran comunidad de los coleccionistas de instrumentos musicales, integrada por ejecutantes, productores, fabricantes, luthiers, restauradores, expertos, investigadores y aficionados.

Los instrumentos musicales en colecciones públicas son reconocidos por CIMCIM como patrimonio cultural. Este comité se ha desarrollado en el tiempo bajo la figura de órgano consultivo en las labores de preservación, conservación y registro. A la vez ha conceptualizado las normas de catalogación, documentación y diseño que acompañan el acceso del público a estas colecciones particulares. Institutos de investigación, centros musicológicos y empresas especializadas vinculadas al área, patrocinan las diferentes conferencias internacionales de este comité, pero no podían asumir la necesidad de creación de museos temáticos relacionados con las discusiones de estos encuentros. Algunos directores y curadores de finales de la década de 1950 encontraron en el ICOM un espacio de reflexión que ha dado la oportunidad a éste importante sector de orientar las líneas de investigación y consolidar grupos de trabajo especializados, los cuales fueron los encargados de publicar y elaborar instrucciones y directrices, que constituyeron documentos que en su mayoría están ahora disponibles gratuitamente en la página web de CIMCIM. Allí se puede encontrar un directorio de más de 600 colecciones de instrumentos musicales de todo el mundo. Los datos son procesados por los propios museos miembros, a través de una contraseña, permitiendo realizar actualizaciones durante un año. El CIMCIM es una plataforma que reconoce a los instrumentos musicales como fuente para el estudio de la historia de la música. Los grupos de trabajo dedicados a la clasificación de estos y de la definición de una terminología descriptiva, han construido un ambicioso proyecto, una base de datos de colecciones de instrumentos musicales en común, denominada MIMO, un plan del Centro de Colecciones de Investigación de la Universidad de Edimburgo, en Escocia, con el financiamiento del Programa de Contenido Electrónico de la Comisión Europea.

Un instrumento musical es un objeto de colección muy complejo. La conservación de las piezas originales son generalmente la base para explorar, experimentar e investigar sobre la producción del sonido a partir de materiales históricos, que a través de intervenciones de restauración de instrumentos de cuerda, de viento y de percusión se puede estudiar. Por ello, los museos están eligiendo cada vez más otros tipos de experiencia de mediación. Además de los diseños de exposiciones informativas, también incluyen la construcción de copias fidedignas de instrumentos. Las discusiones sobre los contenidos de las muestras y sus posibilidades comunicativas están ganando peso. Las conferencias del CIMCIM a menudo se encuentran en condiciones de cooperación con otras organizaciones de instrumentos musicales, como la Sociedad Americana del Instrumento Musical y la Sociedad Galpin. Estos encuentros permiten generar diálogos entre los especialistas, promoviendo la información hacia públicos diversificados. En un período de trabajo de dos años (2009 a 2011), MIMO coordinó el sitio web de Europeana con un registro de 45.000 instrumentos musicales, más de 70.000 imágenes, 1.800 archivos de sonido y 300 grabaciones de video que están disponibles en línea. Los museos que disponen de instrumentos musicales en sus colecciones están invitados a unirse a este proyecto. Se puede encontrar más información sobre MIMO, en la página Web de CIMCIM.

35 Una gran base de datos es manejada por el ICEE sobre las propuestas expositivas que podrían interesar a otros museos a nivel mundial, proyectos itinerantes y exposiciones actuales. Igualmente, se preocupa por crear seminarios donde los profesionales de museos activos en el comité pueden adiestrarse en el diseño de exposiciones, abarcando desde la conceptualización curatorial, propuesta museográfica y todo lo relacionado a la ejecución.

ICEE

Comité Internacional de Intercambio de Exposiciones El Comité Internacional de Intercambio de Exposiciones, fue fundado durante la 12ª Conferencia Trienal del ICOM, realizada en Ciudad de México en 1980. La solicitud de reconocimiento fue entregada durante el encuentro de formación celebrado en París en abril de 1982. Se le confiere el estatus de Comité Internacional del ICOM durante la 13ª Conferencia Trienal desarrollada en Londres, en agosto de 1983. Llevar exposiciones al exterior es el desafío de muchas instituciones museísticas y el ICEE, como foro especializado, conduce los temas de la conceptualización, realización, producción y difusión, a partir del intercambio de conocimientos de las experiencias expositivas de otros museos. Estos aspectos son reconocidos en el medio como un reto de planificación. El comité realiza encuentros anuales, con seminarios y talleres donde se debaten interesantes temas, los cuales se han posicionado como un networking para los profesionales de los museos que asisten y presentan conferencias sobre diversos tópicos relacionados a aspectos prácticos que se vinculan al desarrollo de la exposición, la circulación y el intercambio.

Desde hace 30 años, las reuniones anuales se han celebrado a finales del verano o el otoño. La última conferencia anual del comité titulada Young professionnals, their future in an ever changing museum environment se realizó del 24 al 26 de octubre de 2012, en el Royal Ontario Museum, en la ciudad de Toronto, en Canadá. Entre los temas discutidos, resaltaron los nuevos retos en el desarrollo de exposiciones en el contexto global, con un enfoque sobre las reflexiones de profesionales jóvenes y su participación dentro del escenario internacional de la producción y la movilidad de exposiciones. Dentro del programa, se presentó “La Feria de Exposiciones de Ideas”, donde se mostraron una variedad de proyectos expositivos que podrían ser itinerantes. Finalmente, se consolidaron los equipos de trabajos del ICEE, para la próxima Conferencia Trienal del ICOM, a realizarse en Río de Janeiro en agosto de 2013.

scripció obre la in s n ió c a form al, ne r más in te rnacion Para obte o e n un Comité In use um o M e n e l ICO nlace http://icom.m il.com a le Acce da a e ne zue la .icom@gm v a a b ri e sc

PABLO RODRÍGUEZ Curador General del Museo Marino de Margarita

“El Museo ha sido una escuela para todos los trabajadores que estamos aquí” Tex to: Nany Gonca lves Fo tograf í a s: Archivo Museo Ma r ino de Ma rga r i t a y Al ej an d ro Ruí z Sa l a m anca

37 “El Sr. Pablo Rodríguez inició sus labores en el Museo en 1990 con la organización de la colección de moluscos de Venezuela y a partir de entonces ha sido el alma del MUSEO, desempeñando las más variedades actividades y responsabilidades, entre ellas y unas de las principales, dar inicio, a mantener, promover y afianzar la labor del Museo con una dedicación y eficiencia ejemplares. Casado, con tres hijos y dos nietos, sigue viviendo en su lugar de nacimiento, el pueblo de Punta de Piedras, desde donde diariamente se traslada a Boca del Río, a 20km de distancia, para dar frente a las responsabilidades que ha asumido y que comenzó a asumir hace 53 años. Es un ejemplo vivo de lo que una persona es capaz de desarrollar con el esfuerzo sostenido de su voluntad y de su espíritu de servicios al país, a la ciencia y a la educación”. Dr. Fernando Cervigón

Presidente de la Fundación Museo del Mar

¿Cuánto tiempo hace que trabaja en este Museo? Hace 18 años. Comencé en 1990 cuando el Prof. Fernando Cervigón me llamó para que en un espacio que le prestó la Universidad de Oriente en Boca del Río, iniciara los trabajos preliminares de preparación de todo el material del Museo recolectado por los pescadores. Fui contratado por Lagoven, filial de Petróleos de Venezuela, empresa patrocinante del proyecto. Ya se había creado la Fundación Museo del Mar, el Museo aún no tenía sede pero sí una importante colección. Acompaño al Dr. Fernando Cervigón en su interés de hacer investigación en Venezuela desde hace 52 años. Lo conocí en 1961 cuando era Director de la estación de Investigaciones Marinas de Margarita de la Fundación La Salle, en esa época el pueblo no tenía ni luz, ni agua, y los vientos eran terribles. Él se establece en la isla de Cubagua para hacer su tesis doctoral sobre los peces marinos y durante ese tiempo se relaciona con todos los pescadores, fundamentalmente nativos del pueblo de Punta de Piedras de donde soy yo, estableciendo una gran amistad. Yo tenía 15 años, acababa de egresar de sexto grado de primaria al igual que otros muchachos que como yo fui-

mos convocados por el Profesor para ayudarlo. Él nos ubicó en distintas disciplinas, así adquirimos una formación científica sin pasar por la universidad. El Dr. Cervigón me enseñó a manejar el microscopio y la lupa estereoscópica y me puso a hacer disección microscópica de copépodos, (crustáceos microscópicos del zooplancton marino) y también preparaciones microscópicas de las partes disecadas: patas, antenas, caparazones, entre otros, llegando a realizar centenares de preparaciones y de dibujos de las distintas partes preparadas utilizando la “cámara clara” en los microscopios. Me convertí en su más cercano colaborador en los trabajos científicos y con una experiencia de primera categoría fui a trabajar en 1970 a la Fundación Científica Los Roques, debiendo trasladarme a Caracas, donde asumí las más variadas responsabilidades en los laboratorios de esta institución. Actualmente soy el Curador general del Museo y como tal me ocupo del contenido y mantenimiento de las exhibiciones. Hago un poco de taxidermia y coordino los proyectos educativos del Museo. Por una parte me encargo de formar a los guías, soy el tutor institucional de los jóvenes que hacen sus pasantías aquí. También me ocupo del Programa “El Museo va a la Escuela” que consta de tres elementos fundamentales: 1) la visita al museo, 2) la formación de guías para este proyecto, y 3) charlas en los colegios de la Isla de Margarita.

rinos de Venezuela, a fin de incluir los nuevos registros de especies. No tenía dibujante y me preguntó con la humildad que lo caracteriza: -¿tú te atreverías a dibujar los peces?- Le dije: -bueno yo no soy dibujante, pero vamos a intentarlo-. Juntos hicimos la segunda edición. Elaboré 450 dibujos a pluma, a mano alzada, directamente del natural para ilustrar los cinco volúmenes, el primero se publicó en 1991 y el quinto en 1999. No me extrañaría que en cualquier momento se le ocurra hacer un sexto volumen, siempre dice “ya no clasifico más peces”, pero siempre aparece algo que le llama la atención.

¿Qué le motivó a quedarse?

El Museo ha sido para mí una experiencia positiva y agradable, desde el punto de vista profesional y personal. Ese gran cariño hacia la institución, ese sentido de pertenencia, ese interés único de sacar adelante el Museo no importa las dificultades que puedan presentarse son una gran motivación. En noviembre el Museo cumple diecinueve años, ha crecido vertiginosamente.

¿Un recuerdo, una experiencia especial?

Un recuerdo especial es justamente la construcción del Museo. Para mí fue sorprendente poder presenciar este hecho considerando todas las dificultades que tuvimos para conseguir una sede. Fue fundamental no sólo en mi desarrollo profesional, sino que representó la posibilidad de dar continuidad a la obra de Fernando Cervigón y darle sentido a esa gran colección acumulada a lo largo de todos esos años de investigación. Recuerdo también cuando a finales de la década de los años 80 le propusieron al Dr. Cervigón hacer la segunda edición de Los Peces Ma-

Cuando se le reconoció con el Premio Nacional de Ciencias y cuando la Academia Nacional de Ciencias organizó un acto conmemorativo de sus 50 años de trayectoria, me escogieron para hablar de su labor científica en el país por ser uno de sus más cercanos colaboradores. Fue un honor para mí.

¿Qué le ha dado el Museo como profesional?

Desde los quince años he tenido una formación científica continua en distintas especialidades, formación que adquirí básicamente en las instituciones donde he trabajado al lado del Dr. Fernando Cervigón, quien ha sido mi Maestro en toda la acepción de la palabra. Estuve estudiando biología en la Universidad Central de Venezuela durante tres años, desafortunadamente por problemas personales no pude continuar.

39 La labor del Profesor ha sido tremenda y muy positiva para el país, al darle la oportunidad a jóvenes sin posibilidades de seguir una carrera. El Museo ha sido una escuela para todos los trabajadores que estamos aquí. Hay un estilo “cervigoneano” en la manera de hacer las cosas, en la forma cómo queremos ver esta institución proyectada tanto en sus colecciones como en su desarrollo científico y didáctico.

¿Qué piensa le ha aportado al Museo? Toda mi vida, mi experiencia y mi interés en darle sustento científico y taxonómico a todas las colecciones que se exhiben, acompañar al Dr. Cervigón en todos los proyectos y asumir cada nuevo reto que plantea el Museo.

¿Porqué y para qué ir a un Museo?

A partir de la experiencia de todos estos años y de la cantidad de personas que visitan el Museo Marino de Margarita, creo que el interés de la gente en visitar este tipo de instituciones es adquirir conocimiento. Los estanques y acuarios del Museo surgen precisamente de esa necesidad de contacto.

RECOMENDACIÓN SOBRE LOS MEDIOS MÁS EFICACES

para hacer los Museos accesibles a todos (1960) La Conferencia General de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura, en su undécima reunión, celebrada en París, del 14 de noviembre al 15 de diciembre de 1960, Recordando que la Declaración Universal de Derechos Humanos afirma el principio de que no deben establecerse discriminaciones y proclama el derecho de todos a la educación, Considerando que la discriminación en la esfera de la enseñanza constituye una violación de los derechos enunciados en la Declaración Universal de Derechos Humanos, Considerando que, según lo previsto en su Constitución, la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura se propone instituir la cooperación entre las naciones a fin de asegurar el respeto universal de los derechos humanos y una igualdad de posibilidades de educación, Consciente de que, en consecuencia, incumbe a la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura, con el debido respeto a la diversidad de los sistemas educativos nacionales, no solo proscribir todas las discriminaciones en la esfera de la enseñanza, sino también procurar la igualdad de posibilidades y de trato para todas las personas en esa esfera, Habiendo recibido propuestas sobre los diferentes aspectos de las discriminaciones en la enseñanza, cuestión que

constituye el punto 17.1.4 del orden del día de la reunión. Después de haber decidido, en su décima reunión, que esta cuestión sería objeto de una convención internacional y de recomendaciones a los Estados Miembros. Aprueba hoy, catorce de diciembre de 1960, la presente Recomendación. La Conferencia General recomienda a los Estados Miembros que apliquen las disposiciones siguientes, asdoptando, ya sea por ley o en cualquier otra forma las medidas necesarias para dar efecto, en los territorios bajo su jurisdicción, a los principios formulados en la presente recomendación.

1. A los efectos de la presente Recomendación, se entiende por “discriminación” toda distinción, exclusión, limitación o preferencia, fundada en la raza, el color, el sexo, el idioma, la religión, las opiniones políticas o de cualquier otra índole, el origen nacional o social, la posición económica o el nacimiento, que tenga por finalidad o por efecto destruir o alterar la igualdad de trato en la esfera de la enseñanza y, en especial: a. Excluir a una persona o a un grupo del acceso a los diversos grados y tipos de enseñanza; b. Limitar a un nivel inferior la educación de una persona o de un grupo; c. A reserva de lo previsto en la sección II de la presente Recomendación, instituir o mantener sistemas o estableci-

41 mientos de enseñanza separados para personas o grupos; o d. Colocar a una persona o a un grupo en una situación incompatible con la dignidad humana.

prescribir o aprobar las autoridades competentes, particularmente para la enseñanza del mismo grado.

2. A los efectos de la presente recomendación, la palabra “enseñanza” se refiere a la enseñanza en sus diversos tipos y grados, y comprende el acceso a la enseñanza, el nivel y la calidad de esta, y las condiciones en que se da.

A fin de eliminar o prevenir cualquier discriminación, en el sentido que se da a esta palabra en la presente Recomendación, los Estados Miembros deberían:

En el caso de que el Estado las admita, las situaciones siguientes no serán consideradas como constitutivas de discriminación, en el sentido de la sección 1 de la presente Recomendación: a. La creación o el mantenimiento de sistemas o establecimientos de enseñanza separados para los alumnos de sexo masculino y para los de sexo femenino, siempre que esos sistemas o establecimientos ofrezcan facilidades equivalentes de acceso a la enseñanza, dispongan de un personal docente igualmente calificado, así como de locales escolares y de un equipo de igual calidad, y permitan seguir los mismos programas de estudio o programas equivalentes; b. La creación o el mantenimiento, por motivos de orden religioso o lingüístico, de sistemas o de establecimientos separados que proporcionen una enseñanza conforme a los deseos de los padres o tutores legales de los alumnos, si la participación en esos sistemas o la asistencia a esos establecimientos es facultativa y si la enseñanza en ellos proporcionada se ajusta a las normas que las autoridades competentes puedan haber fijado o aprobado, particularmente para la enseñanza del mismo grado; c. La creación o el mantenimiento de establecimientos de enseñanza privados, siempre que la finalidad de esos establecimientos no sea la de lograr la exclusión de cualquier grupo, sino la de añadir nuevas posibilidades de enseñanza a las que proporciona el poder público, y siempre que funcionen de conformidad con esa finalidad, y que la enseñanza dada corresponda a las normas que hayan podido

III

a. Derogar todas las disposiciones legislativas y administrativas, y abandonar todas las prácticas administrativas que entrañen una discriminación en la esfera de la enseñanza; b. Adoptar las medidas necesarias, inclusive disposiciones legislativas, para que no se haga discriminación alguna en la admisión de los alumnos en los establecimientos de enseñanza; c. No admitir, en lo concerniente a los gastos de matrícula, la adjudicación de becas o cualquier otra forma de ayuda a los alumnos, ni en la concesión de permisos y facilidades que puedan ser necesarios para la continuación de los estudios en el extranjero, ninguna diferencia de trato entre nacionales por los poderes públicos, salvo las fundadas en el mérito o en las necesidades; d. No admitir, en la ayuda, cualquiera que sea su forma, que los poderes públicos puedan prestar a los establecimientos de enseñanza ninguna preferencia ni restricción fundadas únicamente en el hecho de que los alumnos pertenezcan a un grupo determinado; e. Conceder, a los súbditos extranjeros residentes en su territorio, el acceso a la enseñanza en las mismas condiciones que a sus propios nacionales.

Los Estados Miembros deberían, además, formular, desarrollar y aplicar una política nacional encaminada a promover, por métodos adecuados a las circunstancias y a las prácticas nacionales, la igualdad de posibilidades y de trato en la esfera de la enseñanza y, en especial, a: a. Hacer obligatoria y gratuita la enseñanza primaria, generalizar y hacer accesible a todos la enseñanza secun-

daria en sus diversas formas; hacer accesible a todos, en condiciones de igualdad total y según la capacidad de cada uno, la enseñanza superior; velar por el cumplimiento por todos de la obligación escolar prescrita por la ley; b. Mantener en todos los establecimientos públicos del mismo grado una enseñanza del mismo nivel y condiciones equivalentes en cuanto se refiere a la calidad de la enseñanza proporcionada; c. Fomentar e intensificar, por métodos adecuados, la educación de las personas que no hayan recibido instrucción primaria o que no la hayan recibido en su totalidad, y permitirles que continúen sus estudios en función de sus aptitudes; d. Velar por que, en la preparación para la profesión docente, no existan discriminaciones.

Los Estados Miembros deberían adoptar todas las medidas necesarias para garantizar la aplicación de los principios siguientes: a. La educación debe tender al pleno desenvolvimiento de la personalidad humana y a reforzar el respeto de los derechos humanos y de las libertades fundamentales, y debe fomentar la comprensión, la tolerancia y la amistad entre todas la naciones y todos los grupos raciales o religiosos, y el desarrollo de las actividades de las Naciones Unidas para el mantenimiento de la paz; b. Debe respetarse la libertad de los padres o, en su caso, de los tutores legales, 1.° de elegir para sus hijos establecimientos de enseñanza que no sean los mantenidos por los poderes públicos, pero que respeten las normas mínimas que puedan fijar o aprobar las autoridades competentes, y 2.° de dar a sus hijos, según las modalidades de aplicación que determine la legislación de cada Estado, la educación religiosa y moral conforme a sus propias convicciones; además, no debe obligarse a ningún individuo o grupo a recibir una instrucción religiosa incompatible con sus propias convicciones; c. Debe reconocerse a los miembros de las minorías nacionales el derecho a ejercer las actividades docentes que les sean

propias, entre ellas la de establecer y mantener escuelas y, según la política de cada Estado en materia de educación, emplear y enseñar su propio idioma, siempre y cuando: (i) Ese derecho no se ejerza de manera que impida a los miembros de las minorías comprender la cultura y el idioma del conjunto de la colectividad y tomar parte en sus actividades, ni comprometa la soberanía nacional; (ii) El nivel de enseñanza en estas escuelas no sea inferior a un nivel general prescrito o aprobado por las autoridades competentes; y (iii) La asistencia a tales escuelas sea facultativa.

Al aplicar la presente Recomendación, los Estados Miembros deberían prestar la mayor atención a las recomendaciones que pueda aprobar la Conferencia General de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura con el fin de definir las medidas que hayan de adoptarse para luchar contra los diversos aspectos de las discriminaciones en la enseñanza y conseguir la igualdad de posibilidades y de trato en esa esfera.

VII

Los Estados Miembros deberían indicar, en informes periódicos que habrán de someter a la Conferencia General de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura, en las fechas y en la forma que ésta determine, las disposiciones legislativas y reglamentarias y las demás medidas que hubieren adoptado para aplicar la presente recomendación, inclusive las que hubieren adoptado para formular y desarrollar la política nacional definida en la sección IV, los resultados obtenidos y los obstáculos que hubieren encontrado en su aplicación. Lo anterior es el texto auténtico de la Recomendación aprobada en buena y debida forma por la Conferencia General de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura, en su undécima reunión, celebrada en París y terminada el quince de diciembre de 1960.

MUSEO

Manasés Rodríguez, El arqueólogo, 1976. Acrílico sobre mazonite 81,7 x 61 cm. Colección Museo de Arte Popular de Petare Bárbaro Rivas.

deArte Popular dePetare Bárbaro Rivas Miranda, Venezuela