Carteles puertorriqueños

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puerto rriquefros

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EN PUERTO RICO 1946-1995

Museo de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Rio Piedras 22 de noviembre de 1985 al 30 de enero de 1986

Exposicion auspiciada por SK&F

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PUERTO RICO 194&198s

University ol Puerto Rico Museum, Rio Piedras Campus November 22,1985

-

January 30, 1986

Exhibition sponsored by SK&F

PRESTATARIOS DE LA EXHIBICION Activrdaoes Culturales, Universidad de Puerto Rico,

Recinto oe Rio Piedras Jean-Claude Bajeux Jeannette Blasini Myrna Casas

Jack Delano Division de Educacion a ta Comunidad Fundacron Puertorriqueia de las Humanidades Lorenzo Homar lnstituto de Cultura PuertorriqueRa Antonro Maldonado Lcdo. Graciany Mrranda Marchand Museo de Antropologia, Historia y Arte, Universidad de Puerto Rico Mari Carmen Ramirez Rafael Rivera Rosa

Universidad de Puerto Rico Lic. Fernando Agrait P

resi dent e

Frof. Eladio Rivera Quiiones Bector lnterino Dr. John E. Larkin Decano. Facultad de Humanidades

Mari Carmen Ramirez Directora, Museo de Antropoloqia, Historia y Arte Junta Asesora Museo de Antropologia, Historia y Arte

Larkin ex-olficio Mari Carmen Ramirez ex-officio Dr. Guillermo Baralt Sr. Roberto Bouret Prof . Enrique Garcra Gutierrez Prof. Gus Pantei Sa. Lillia Planell Sr. Guillermo Rodriguez Ben itez Dr. Amaury Rosa Srlva Dr. John E.

Cr6oitos de la exposicion Teresa Tio Curadora lnvitada

Antonio Martorell Mari Carmen Ramtrez Teresa Tlo Comite de Seleccion Norma Rosso Coordinadora de exposiciones Museo de Antropologia, Historia y Ade Flavia Marichal

Documentaci6n del cataloqo Lorenzo Homar Diseio del cartel Jack Delano Disefro del catalogo ,.iean-Pierre Santoni Diseno y montaje J.E. Marrero F

otogr

af ia

Jose A. Pelaez/Lourdes M. Cobrella Montaje y tipograf ia de catdlogo

Text copyright Teresa Tio. 1985 Text copyright Mari Carmen Ramirez. 1985

lmpresi6n. Divisron de lmpresos Universidad de Puerto Rico

CONTENTS

CONTENIDO Texto y contexto del cartel puertorriquefro Teresa Ti6

9

Content and Context of the Puerto Rican Poster Teresa Tio

Art and Tradition of the Poster in Puerto Rico.

Conversation with Lorenzo Homar.

Mari Carmen Ramfrez

Arte y tradicion del cartel en Puerto Rico.

Conversacion con Lorenzo Homar Mari Carmen Ramirez

Artistas

49

The Artists

exhibici6n

65

Exhibition Checklist

Cronologia

74

Chronology

76

Bibliography

78

Acknowledgments

Lista de ilustraciones 79

List of lllustrations

Los

Catdlogo de la

Bibliograf

ia

Reconocimientos

1

INTRODUCCION

INTRODUCTION

En el panorama general del arte puertorriquefro, el cartel se destaca de manera prominente como uno de los generos m6s representativos de nuestra producci6n artistica moderna. A diferencia de las artes tradicionales como la pintura y la escultura, el cartel, desde su introducci6n en 1946, ha gozado de un desarrollo ininterrumpido en el ambiente artistico local. Los mds destacados y reconocidos artistas puertorriquefros modernos han dedicado esfuerzos a explorar y a desarrollar cabalmente este importante vehiculo de comunicaci6n social y cultural. En el proceso,

ln the general context of puerto Rican art,

the poster stands out as one of the most representative art forms of our modern artistic production. Unlike the traditional arts of painting and sculpture, poster art has enjoyed continuous development on the local art scene since its introduction in 1g46. The most celebrated

and widely recognized contemporary puerto Rican artists have devoted substantial effort towards exploring and fully developing this important vehicle of social and cultural communication. ln this process, our artists have contributed to forging an authentic puerto Rican poster language.

The significance of the poster in our cultural milieu, trascends its importance as an aesthetic object in order to remain as a rich testimony of the Puerto Rican cultural and social endeavor of the three decades. Concerts, exhibitions, festivals, carnivals, arts and crafts fairs, theater and dance shows, competitions, sports and politicalstatements present an eloquent panorama of the rich range of the human endeavor of our people that is reflected in our poster production.

The exhibition The poster in puerto Rico: 1946-1985, has gathered together one of the most comprehensive and representative sam_

nuestros artistas han contribuido a torjar un lenguaje cartelistico genuinamente

puertorrique6o.

La importancia del cartel en nuestro medio cultural trasciende su importancia como

objeto artistico para convertirse en rico testimonio del quehacer cultural y social puertorriqueflo de las fltimas tres d6cadas.

Conciertos, exposiciones, festivales, car-

navales y ferias de artesanias, funciones de teatro y baile, concursos, deportes y denuncias de indole polltica, son muestra elocuente de la rica gama del quehacer humano de nuestro pueblo que se refleja en la producci6n cartel istica puertorriqueRa. 6

La exposicion El cartel en Puerto Rico: 19461985 reune una de lasselecciones mds amplias

y representativas que se han organizado hasta la fecha en torno a la historia de este importante g6nero. Mediante mds de 300 carteles realizados por 63 artistas, nos hemos propuesto ilustrar la trayectoria estilistica e hist6rica

de nuestro movimiento cartelistico a la vez que analizar los factores que influyeron en su gestacion y proliferaci6n a nivel institucional y privado.

Desde esta perspectiva, la exposici6n que hoy presentamos, se propone mas que lrazar integro el desarrollo del cartel en Puerto Rico, establecer un punto de partida para examinar seriamente la riqueza que ha adquirido este g6nero en nuestra lsla.

De ahi, la importancia del esfuerzo que durante los r.rltimos dos afros ha venido realizando la fi rma SK&F en torno a preservar

el legado del cartel puertorriquefro.

La colecci6n de carteles SK&F es un s[mbolo del

impacto que puede llegar a tener la gestion corporativa en el quehacer cultural de una sociedad como la nuestra. Aplaudimos el esfuerzo de SK&F y nos enorgullecemos en poder colaborar con ellos para brindarle a la comunidad puertorriquefra la oportunidad de apreciar tan importante legado artistico.

Mari Carmen Ramirez Directora, Museo de Antropologia, Historia y Arte

ples to date, of the history of this important art form. By means of more than three hundred posters, done by sixty-three artists, we have set out to illustrate the historical and stylistic development of our poster movement, while at the same time providing an insight into the factors that influenced its genesis and proliferation at the institutional and private levels.

From this perspective, rather than attempt an exhaustive examination of the evolution of our poster, the exhibition has set out to establish a starting point for the serious analysis of the richness which this art form has acquired in Puerto Rico.

Herein lies the importance of the project SK&F has been carrying out for the last two years concerning the preservation of the

legacy of Puerto Rican posters. The SK&F Poster Collection is a symbol of the positive impact

corporate enterprise can achieve in the cultural endeavors of a society like ours. We celebrate SK&F's initiative and are proud to be able to collaborate with them in this effort to bring to the Puerto Rican community the opportunity to fully appreciate such an important artistic treasu re.

Mari Carmen Ramirez Director, Museum of Anthropology, History and Art

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SALUDO

FOREWORD The SK&F Collection of Puerto Rican Posters dates from 1983, when we acquired a private collection of some 200 posters.

That first collection, which we bought to preserve from being sold piecemeal, served as the basis for the first showings, at the Cayey University College, the American College of Bayamon and at the Mayagtiez Campus, of the University of Puerto Rico.

Today, the SK&F Collection includes over 700 individual posters and is a faithful representation of the best in poster art in Puerto Rico, over the past forty years. This broad sampling has been nurtured from various sources, through acquisitions and donations, notable among these that of the Pan American Games Portfolio, donated by its author, Lorenzo Homar. Several other artists have donated examples of their works, moved by a shared enthusiasm for our ultimate purpose in assembling this collection.

This purpose is to create, in the not too distant future, a permanent setting for the collection, where it may be enjoyed by all Puerto Ricans, in a Poster Museum worhty of the excellence of the collection it will house.

Through the posters created by our graphic artists, a broad and interesting vision of the history of our country over the past four decades can be appreciated. This, plus the artistic excellence of the posters themselves, amply justifies our initiative and the support it has received.

We have prospered in Puerto Rico during the 15 years we have been here. We would like to continue to be an active and important part of this community f or many years to come.

This is why, we happily make this contribution towards the enhancement of the quality of life on our island.

La Coleccion SK&F de carteles puertorriqueflos tuvo su comienzo en 1983, con la

adquisici6n de una coleccion privada de unos 200 ejemplares. Esa primera coleccion, que adquirimos para evitar su desmembramiento y dispersion, sirvio de base para las primeras exposiciones, en el Colegio Universitario de Cayey, el American College de Bayam6n y en el Recinto de Mayagiiez, de la Universidad de Puerto Rico.

Hoy, la Coleccion SK&F ya comprende mds de 700 ejemplares y refleja fielmente lo mejor de la producci6n cartelistica en el pafs durante los nltimos cuarenta afros. Esta amplia muestra se ha nutrido de varias fuentes, por via de adquisiciones y tambi6n donaciones, notables entre 6stas la del portafolio de los Juegos Panamericanos, donado por su autor, Lorenzo Homar. Varios otros artistas nos han donado ejemplares de su obra, por considerar que nuestro proposito al crear esta colecci6n merece el apoyo de la comunidad artistica.

Y es que aspiramos a que, en un futuro no muy distante, esta coleccion quede en exhibici6n permanente para el disf rute de todo el pueblo de Puerto Rico en un Museo delCartel, digno de la colecci6n que en el ha de albergarse. A trav6s de los carteles producidos por nuestros artistas grdficos, se puede apreciar una vision completa e interesante de la historia de nuestro pais durante las ultimas d6cadas. Esto, ademds de su excelencia artistica, justifica nuestra iniciativa y el respaldo que para ella hemos recibido.

Nuestra compafria ha prosperando durante los 15 a6os que llevamos en Puerto Rico.

Quisieramos seguir siendo parte activa e importante de esta comunidad por mucho tiempo mds. Es por esto, que gustosamente hemos querido hacer esta aportaci6n al enriquecimiento de la calidad de vida en nuestra isla.

Joaquin B. Viso Presidente

Joaquin B. Viso President

8

TEXTO Y CONTEXTO DEL CARTEL PUERTORRIOUENO

CONTENT AND CONTEXT OF THE PUERTO RICAN POSTER

Teresa Tio

Teresa Tio

La tradicion del cartel en Puerto Rico tiene para las artes pldsticas nacionales gran importancia y trascendencia. Estudiar el desarrollo de esta forma de arte permite observar

Puerto Rican f ine arts owe a great debt to the poster and its tradition. A study of the evolution of this art form in Puerto Rico allows broad insights into various aspects of the social, political, and cultural activity of our society and serves to illustrate the stylistic trends and artistic currents that have evolved alongside it.

A poster is a large-sized advertisement; printed on paper, that conveys a message through visual images and written information.

Thus defined, poster art first appeared in the

de manera abarcadora algunas facetas de la actividad social, politica y cultural de nuestra sociedad, adem6s de servir como indicador de las tendencias de estilo y corrientes art[sticas que se han dado a lo largo de su presencia.

El cartel, en sus t6rmtnos m6s amplios, es un anuncio de gran tamafro, impreso en papel, con una imagen visual y una informaci6n escrita. Asidefinido, el cartelsurge en la historia del arte en el Siglo XlX. En lnglaterra primero y luego en Francia se inicia su historia, que iapiOamente va cobrando fuerza como medio de propaganda y difusion en Europa y pronto llegarla a Am6rica.

Los primeros carteles tuvieron un prop6sito comercial y cultural y anunciaban la presentaci6n de obras de teatro, la publicaci6n de libros, actividades de la vida nocturna parisina y productos de consumo como papel de cigarrillo, chocolates, bebidas alcoholicas, etc.

Pero el inter6s que suscitaron en el p0blico y la competencia por la atencion que las imdgenes provocaban, al colocarse en lugares pLrblicos, llevaron a artistas de relieve como Henri Toulouse Lautrec y Alphonse Mucha a disefrarlos. Su incursion en el cartelismo, en la ultima decada del Siglo XlX, ofrece algunos de los mejores ejemplos del disefro del cartel, ademds de dar categoria al medio por el uso de los elementos formales. La concepcion de Toulouse Lautrec del cartel afrade a los primeros, hechos por Jules Cheret, un cardcter mdrs moderno en el disefro al producir un impacto visual por el uso de formas simples y planas, y por el caracter satirico y humoristico de las im6genes.

Al uso comercial y cultural del cartel en las primeras d6cadas de su existencia, se suma un nuevo rol que las circunstancias historicas, particularmente la Primera Guerra Mundial,

19th century. Following its introduction in

England and subsequently in France, it rapidly gathered strength throughout Europe and America as a vehicle for propaganda and communication.

Posters served to convey commercial and cultural messages and advertise the presentation of theatrical works, the publication of books, events of Parisian night life, and consumer products such as cigarette paper, chocolates, and alcoholic beverages.

The competition among their visual rnessages and the interest that they aroused in the general public, attracted artists of repute, such as Henri Toulouse Lautrec and Alphonse Mucha, to the medium. Their entry into poster art during the last decade of the 19th century produced some of the finest examples of poster design and contributed towards raising the status of this medium to the level of an art form.

Toulouse Lautrec's treatment of the poster goes beyond the early posters of Jules Cheret in its use of a more modern design characterized by simple, flat forms and by satirical and

humorous images.

The historial circumstances leading to the First World War added a new role to the commercial and cultural use of the poster: that of ideological propaganda, which it played with admirable effectiveness. lt is precisely at this

juncture that the use of posters greatly

increased in North America, when publishers such as Harper's began to distribute them.

I

le imponen: la funci6n de la propaganda ideol6gica, que cumpli6 en ocasiones con extra-

Poster art was introduced in Puerto Rico somewhat later. American commercial advertisements, patterned after those on the mainIand, served to promote consumer products on the lsland during the 30's. Locally produced ads related to themes and events of political and public interest also began to appear; Such were the ones produced by Francisco Palacios and Rafael R[os Rey, as well as those in offset by lv6n Rosado and Jos6 A. Maduro announcing the Ponce de Le6n carnival. ln addition, we suppose that North American propaganda and educational posters produced during the Depression years also circulated in Puerto Rico. However all these were only sporadic instances of poster production and circulation.

What concerns us here is the beginnings of the poster movement that has come to constitute an authentic tradition.

The decisive impulse for this development took place in the 1940's. Since then, poster art has been used mainly by government agencies and educationat institr]tions. The con-tent of our poster tradition was therefore largely determined by their programmatic line. As a result of government sponsorship, poster productirn broke free from commercial interests and transformed itself into an instrument of social service. This role, which is centralto its historical development, turned it into a mirror of the social and cultural development of Puerto Rican society. Thus, early educational posters gave way in the mid-50's to the cultural or artistic poster that has dominated the scene to this date.

This non-commercial orientation, encouraged a large number of artists to join the graphic arts workshops and in turn- raise the medium to the level of an artfor-m. The poster's socialfunction and wide distribution, aswell as the opportu n ity it afforded to d issem i nate t hei r ideas in an environment free of anything but artistic constraints, was equally appealing to them.

Yet the artist cannot design a poster as he would any other work. The poster carries both a visual image and a written text. lts very purpose demands that the artist cOmply with certain inherent rules and formal principles. The image should persuade and motivate the individual's attention by means of clear signs,

ordinaria eficacia. Este seria el momento de su gran difusi6n en Norteam6rica desde que las casas publicadoras, como Harper's, comenzaran su diseminaci6n.

En Puerto Rico, el cartel se incorpora a la expresi6n artistica un poco m6s tarde. Desde los aflos treinta se tiene noticia de anuncios comerciales norteamericanos que ser6n extensi6n de los usados por los medios de publicidad en Estados Unidos. Tambi6n aparecen los de producci6n local sobre asuntos de inter6s p0blico y politico como los de Francisco Palacios,l Rafael Rios Rey, adem6s de los del Carnaval de Ponce de Le6n impresos en fotolitograliay diseflados porJuan Rosado, Carmelo Filardi y Jos6 A. Maduro, entre otros.

Suponemos, ademis, que la propaganda y orientaci6n norteamericana durante la Gran Depresi6n llegara a Puerto Rico en forma de carteles. Pero lo fundamental es reconocer el inicio del cartel puertorriqueflo, cuyo arranque ininterrumpido se constituye con el tiempo en tradicion.

Ese arranque se inicia en la decada del Cuarenta. Desde entonces el cartel ha sido en Puerto Rico medio de comunicaci6n usado mayormente por agencias gubernamentales e instituciones educativas. La tem6tica del cartel estar6 por lo tanto determinada por los fundamentos program6ticos de tales instituciones. Como consecuencia del patrocinio gubernamental, el cartel se independiza de intereses comerciales y se convierte en instrumento de servicio social. Esa caracteristica, indisoluble de su historia, le convierte en reflejo del desarrollo social y cultural de la sociedad puertorriquefra. Asi constituido, primero surge el cartel educativo propagandistico, para ser reemplazado desde los afros 50 por el cartel cultural, que dominar6, el repertorio tem6tico hasta nuestros dias.

La independencia del cartel frente a intereses comerciales favorece que un gran n0mero

de artistas ingresen en los talleres gr6ficos y como consecuencia impongan en el disefro del cartel nacional los criterios de excelencia y creatividad que le dan categoria de obra de arte. Les atrae ademds la funci6n social del medio y su amplia distribuci6n que les permite 10

whose immediate emphasis and referential

transmitir ideas que le son afines en un ambiente libre de imposiciones aienas al rigor artistico.

Pero el artista no puede disefrar un cartel como lo haria con su obra pqrsonal. El prope sito mismo del cartel impone sobre el artista sus leyes y principios formales, que no pueden ser desatendidos: el cartel posee una imagen visual y una informaci6n escrita. La imagen debe ltevar a la persuasion, debe motivar al individuo a trav6s de signos claros, cuya inmediatez referencial y 6nfasis logre captar su atenci6n sobre el asunto que proclama. La claridad del mensaie es por lo tanto imperativo categ6rico de un buen cartel. La economia de medios, el buen uso del color, la lineay eltexto como partes de la imagen en la composicion, son algunos de los elementos cuya disposici6n y orden pueden llegar a cteat un espacio de belleza artistica. No se trata meramente de crear una imagen de impacto. El solo choque visual no produce necesariamente una captaci6n que puede ser duradera, o una experiencia a nivel est6tico.

Y es el aspecto est6tico del cartel lo que ocupa nuestra atenci6n. El cartel cuya forma y contenido trasciendan su proposito propagandistico para quedar, luego de cumplida su misi6n, como obras autonomas por su valor artistico. En ese sentido el cartelismo puertorriquefro, como parte de la historia del cartel

connotations must fix the individual's attention on the sdbject. Clarity of message is thus the categorical imperative of a good poster. The economy of means and the efficient use of color, line, and text as organic elements of the image, are some of the elements whose organization can create a space of artistic beauty. lt is not simply a matter of creating an effective image. Mere visual impact does not necessarily produce a lasting effect or an aesthetic experience.

It is the aesthetic aspect of the poster that concers us here, that is, the type of poster whose form and content transcends its propagandistic purpose, remaining as an autonomous work of artistic value. ln this sense, Puerto Rican poster art has achieved an outstanding position in the history of the modern poster, while at the same time contributing to the enrichment of this art form. Let us now consider its history an those who played leading roles in it.

Consistent and uninterrupted poster production began in Puerto Rico in 1946 when the Cinema and Graphics Workshop of the Public Parks and Recreation Commission was estabI ished. I rene Delano was the fi rst director of the agency's graphics section, that designed pamphlets and posters. Jack Delano was in charge of the cinema section, and Edwin Rosskam was entrusted with the administration of the project. The Workshop served during those first years as the instrument which gave visual form to the rallying slogans of the political movement for scicial iustice headed by Mufroz Marin. The posters of that first period were educational in that they urged the public to exercise their right to vote, and provided the

moderno, se ha ganado una posici6n relevante

y ha contribuido a enriquecer

esa forma de

arte, porque como arte ha sido tratado.

Veamos ahora c6mo ha sido su historia y

qui6nes han sido los protagonistas en ella.

Aunque se conocen tantos previos, el quehacer cartelistico en Puerto Rico se inicia ininterrumpidamente desde 1946 cuando se funda el Taller de Cinemay Grdfica de Parques y Recreo P0blico, que tres afros m6s tarde se convertirla en la Divisi6n de Educaci6n de la Comunidad. lrene Delano dirige desde su creaci6n la secci6n de grdfica de dicha agencia, que inclu ia el disefro de folletos y carteles.

Jack Delano tuvo a cargo la secci6n de cine y a Edwin Rosskam se le encomendo la administraci6n del proyecto. Dicho taller, sirve en esos primeros aflos como portavoz visual de las consignas del movimiento politico de justicia social que encabezaba Luis Mufroz Marin. Los

rural population information concerning

benefits offered by the agricultural reform act, as well as orientation regarding basic health problems and hygiene (malaria and parasites, among others).

lrene Delano, an artist identified with the

most liberal socio-political trends of her days,

and seasoned in group work, launched the projqct, with the participation of F6lix Bonilla Norat and An ibal Otero on the technical side of printing and Francisco Palacios as assistant.

,She also trained apprentices Juan Diaz, 11

Manuel Hern6ndez Acevedo, Wilf redo Cintron, Eduardo Vera, and Jos6 Manuel Figueroa on basic design tasks. The posters of this period are marked by a sense of urgency arising from the grave socio-political situation in which the country was immersed. They addressed the rural community, a fact apparent in the clear, explicit messages, and simplified design. The emphasis was placed on "the idea or message, with the purely aesthetic element relegated to second place,"z as evidenced in Peligro, a poster by lrene Delano which features a gigantic fly. Nevertheless, these posters are consistent in the use of broad areas of flat colors and line drawing to define the outlines and prominence of the human figure. ln their formal qualities they recall those of Ben Shahn, with whose work lrene Delano was familiar and with whom she felt an ideologicaland artistic affinity. The first poster produced by the workshop in 1946, Delano's Jes0s T. Pifiero, bears out this relationship.

The American artist Robert Gwathmey, collaborated for several weeks with the project at lrene Delano's invitation. Gwathmey was quite willing to participate since he was actively involved in the representation of socialthemes in art. The three posters he designed in Puerto Rico share stylistic elements with those of Shahn and essentially follow the line of those described above.

Edwin Rosskam designed two political posters: lnscribase and El voto es la herramienta con que hacemos nueslro gobierno. Both are representative of the ideological posture of the social justice movement led by Luis Mufroz Marin whose slogans played a key role in promoting the political change that was to follow. ln both images the sobriety of color and the attitude of confrontation of the figures vis-a-vis the beholder, serve to conve! the seriousness of the su bj ect-matte r. Pa rt icu larly effective is El voto es la herramienta con que hacemos nuestro gobierno. The four figures represented here are identifiable as Puerto Rican peasant types, a fact that serves to indicate the intention of establishing empathy with the rural population to whom they were addressed. ln 1 949, the Cinema and Graphics Workshop became the Division of Community Education, a community-action program that considered

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carleles de ese primer periodo son de caracter educativo. Exhortaban al p0blico a ejercer el derecho al voto, informaban sobre los beneficios de la ley agraria y orientaban al publico de la ruralia sobre las formas para combatir problemas bdsicos de salud e higiene (malaria. parasrtos), entre otros. lrene Delano, artista identif icada con las tendencias socio-politicas mas liberales de su epoca y avezada al trabajo colectivo, adiestra a los aprendices Juan Diaz, lvlanuel Hernandez Acevedo, Wilfredo Cintron, Eduardo Vera y Jose ltzlanuel Figueroa en las tareas basicas de diseno y junto con Felix Bonilla Norat y Anibal Otero en la fase tecnica de impresion y Francisco Palacios como ayudante, se toman los pasos para iniciar el proyecto Los carteles de esta epoca tienen un caracter de urgencia por la gravedad de la situacion politico-social que atravesaba el pais lban dirigidos a la comunidad rural, realidad que se refleja en los mensajes sencillos y claros y en la simplif icacion de las imagenes El mayor enfasis lo recibia "la idea o mensaje expuesto quedando en segundo lugar el elemento puramente est# tico",' de lo cual es testigo Peligro, un cartel de lrene Delano que protagoniza una gigantesca mosca No obstante, estos carteles pre12

I

sentan consistencia en el uso de amplias areas

de color plano, dibujo lineal para definir los contornos y prominencia de la figura humana.

Se aproximan en su soluci6n formal a los de Ben Shahn, cuyo trabajo lrene Delano conocia y por los que sentia afinidad ideologica y artistica. El cartel Jes[s T. Pifrero, 1946 de Delano, primer ejemplar nacido en el taller, atestigua esta relaci6n.

El artista norteamericano Robert Gwathmey

colabora durante varias semanas en el proyecto a invitacion de lrene Delano. El inter6s de Gwathmey por la expresi6n detemassociales en el arte, explica su participaci6n. Los tres carteles que disefra en Puerto Rico, y que tienen tangencias estilisticas con los de Ben Shahn, tambien participan de los rasgos de los carteles antes mencionados.

Edwin Rosskam disefr6 dos carteles de contenido politico: lnscribase y El voto es Ia herramienta con que hacemos nuestro gobierno, ambos postulantes del mensaje ideologico del movimiento de justicia social que lidereaba Luis Mufroz Marin y cuyas consignas fueron clave para efectuar el cambio politico que se avecinaba. En ambas im6genes la gravedad del tema se hace patente por la sobriedad del color y las actitudes de las figuras en las que predomina la confrontaci6n visual con el observador. Especial impacto logra El voto es la herramienta con que hacemos nuestro gobierno. Las cuatro figuras se identifican con lostipos del campesino puertorriquefro con la intenci6n de crear empatia con la poblacion rural, a la que especialmente estaba dirigido.

En 1949, al convertirse el Taller de Cinema y Grdfica en la Division de Educacion de la Comunidad, programa de accion comunalque consideraba "la ayuda propia como medio para cambiar los valores y las formas de conducta del pueblo",3se le da mayorautonomiay presupuesto al proyecto. Coincide este.hecho con el regreso al pais de un gran n0mero de artistas que se van incorporando a la Divisi6n por la solidaridad ideologica y la posibilidad de difusi6n de nuevas formas de afte. Son ellos: Julio Rosado del Valle, Lorenzo Homar, Rafael Tufifro, Carlos Raquel Rivera, Antonio Maldonado, Rafael Delgado Castro, Jos6 Mel6ndez

TIffI[IM ?m;m &i*$* 8!c* s#e mt*des

3.

"self-help as a means of changing the values and behavior patterns of the people."3The project was then granted a greater degree of auto-

nomy and a larger budget. This event coincided with the return to the country of a great number of artists who joined the Division's programs. They were Julio Rosado del Valle, Lorenzo Homar, Rafael Tufifro, Carlos Raquel Rivera, Antonio Maldonado, Rafael Delgado Castro, Jos6 Mel6ndez Contreras, Carlos Osorio, and lsabel Bernal. Theseartists not only identified ideologically with the Division's goal but saw in its endeavor an opportunity for spreading new art forms. ln the 1950's, the poster underwent a thematic change when socio-political themes gave way to cultural ones such as the announcement of art exhibits, theatrical

works, and above all, the films produced by the Cinema section of the Division. The Christmas poster, which is still produced today, appeared at that time. The incorporation of new themes broadened the poster's audience. ln 1952, lreneDelano resigned as directorof the Graphics Workshop. ln six years she had

been able to organize a skilled production

team and had involved Puerto Rican artists in the design phase of books and posters. Also important was her decision to use Silkscreen as the printing method for the posters and materials designed by the Division's artists. Silkscreen printing was economical at the time,

Contreras, Carlos Osorio e lsabel Bernal, entre otros.

13

4.

En la d6cada del 50 se opera un cambio tem6tico en el cartel, los asuntos sociopoliticos dan paso a los de cardcter cultural. Se anunciaban exposiciones, obras de teatro y muy particularmente las peliculas que en la seccion de cine producia la Divisi6n. Tambi6n apdrece el cartel de Navidad, g6nero que despert6 gran inter6s en los artistas por las posibilidades de vincular el disefro con formas de expresi6n popular aut6ctonas. Con los nuevos temas se amplia igualmente el p0blico al cual van dirigidos.

En 1952 lrene Delano renuncia a la direccion del taller de gr6fica. En seis aflos habia logrado formar un equipo de trabajo diestro y m6s importante aun, incorporar en la fase de disefro de carteles y libros a los artistas puertorriquefros. lmportante fue, adem6s, su determinaci6n de usar como medio de reproducci6n la t6cnica conocida como la serigraf ia. Esta resultaba ser econ6mica, pues no requeria el uso de prensas, y lo imprescindible era la mano de obra, accesible en aquellos momentos. Dicha t6cnica ofrecia adem6s, mayor resistencia al rigor de la intemperie, condici6n apreciada, ya que los carteles se ubicaban en exteriores. A la renuncia de lrene Delano, asume la direcci6n del taller el artista Lorenzo Homar.

since it did not require presses or any other type of mechanical equipment and could rely exclusively on manual labor, which was then plentiful. Silkscreening was also resistant to outdoor exposure, an important factor since posters were placed outdoors.

When lrene Delano left, Lorenzo Homar became director of the workshop. Homar, a leading f igure of Puerto Rican poster art and a master teacher of graphics and poster design, contributed a new dimension to poster art in recognizing the artistic and expressive possibilities of lettering. For Homar, letters are the "most ancient computer." Therefore, in his posters, the text itself becomes an integralelement of the design, to the point that it occassionally determines the overall composition.

This stylistic trend appeared forthefirsttime in Ballets de San Juan (1954).

Rafael Tufino, another artist who devoted considerable efforts to poster art, conveyed through his work a personal style characterized by images of great 'Puerto Ricanness.'

This is evidenced, not so much in the themes derived from popular types and traditions, but in the richness of color, the force of the line, and a certairi Caribbean and creole informality that combine to produce the fluid and spontaneous effect of his work.

Tufifro's work communicates great empathy for human values;feelings, passions, and concepts are put to the service of society and social change. His posters carry an emotive, instinctive dimension that is evident in examples such as Tiempo muerto (1961), El cacique (1960), or El santero (1967).

The poster production of the Division was enormous. During the first decade, hundreds of carefully printed silkscreen posters came out of the Workshop, demostiating the level of technical mastery Puerto Rican artists had achieved in the medium. The first posters designed by Homar, Tufifro, and Julio Rosado

Homar, figura principal del cartelismo

nacional y maestro de maestros en la grdf ica y el cartel, incorpora al dise6o de 6ste una nueva

dimension al recenocer en el uso del texto posibilidades artisticas y expresivas. Para Homar las letras son "la computadora m6s antigua". En sus carteles la letra se constituye en elemento formal e integral al diseflo de tal forma que en ocasiones ella es la imagen dominante. Ese inter6s se acusa por primera vez en el cartel Ballets de San Juan de 1954.

Raf ael Tuf i6o, otro de los artistas que dedica gran parte de su tiempo creador al dise6o de carteles, imparte a su trabajo un estilo cuya nota dominante es la presencia de imdgenes de profunda puertorriquefridad. No se trata de los temas, algunos de los cuales indudablemente derivan de los tipos populares; es la riqueza coloristica, la energia de la linea y una cierta informalidad caribefra y criolla los que en suma producen este cardcter espontdrneo y dgil en su obra.

14

La obra de Tufiflo es la afinidad por lo humano. En ella est6n los sentimientos, las pasiones y las ideas al servicio de la sociedad y en favor del cambio de esa sociedad. Sus carteles tienen una dimensi6n emotiva y visceral reconocible en trabajos como: Tiempo muerto,1961; El cacique, 1960, o El santero, 1967.

La producci6n cartelistica de estos afros en la Division es monumental. En la primera d6cada salen a calle cientos de carteles impresos con gran cuidado en la t6cnica de la seri-

del Valle are characterized by a painterly conception and the use of texts that are generally placed outside the pictorial image, all of which

reveals their training and background as

painters.

Eduardo Vera is one of the artists whose poster art follows a varied development that ranges from the use of images derived from loose brushtroke painting, as in Programa de Navidad (1961), or motifs derived from thegraphic arts, such as in Programa de Navldad (1956), to the simplification of planes that borders on abstraction as in Unidos venceremos (1970), and lgnacio (1959). Neither has he abstained in his poster production from using the imaginative illustration style that gives his works a peculiar character, such as in El yugo (1972). This fluidity of expressive modes, in which the artist does not limit his referential possibilities, is an index of the stylistic f reedom that prevaiJed in national poster production and illustrates the artist's awareness of his communicative role in poster-making.

Jos6 Mel6ndez Contreras was, among the Division's artists, the one who more concretely defined his work within modernisttrends. ln Su salud (1967), lntolerancia (1966), and Fragmentos (1971), among others, the image was conceived in sharply cut fragments, clearly separated color areas, and an overall conception suited for silkscreening.

Antonio Maldonado, who became directorof the Graphics Workshop in 1963, designed a great number of posters. La guardarraya (1 960), Felicidades (1969), Exposlci6n de Carlos Raquel Rivera (1958), and Con su permlso (1980), are all characterized by unity of composition, thematic authenticity, and very effective images.

grafia cuya presencia es indice del dominio alcanzado por los artistas en el arte del cartel.

En los primeros carteles que tanto Homar, Tufifro o Julio Rosado del Valle disefraran, el tratamiento y solucion de la imagen corresponde a una transferencia de su formaci6n como pintores, aspecto que se observa en el trazo de la pincelada y en el uso de los textos que generalmente quedan fuera de la imagen pict6rica.

Eduardo Vera es uno de los artistas cuyo cartel sigue una variada trayectoria que va desde la imagen derivada de la pintura detrazo suelto como Programa de Navidad de 1961, a la del grabado, como Programa de Navldad de 1956, hasta la simplificaci6n de planos que se acercan a la abstraccion: Unidosvenceremos, 1970; lgnacio, 1959. Tampoco prescinde de la ilustraci6n imaginativa que siempre resulta dar a su trabajo un peculiar cardcter como es el cartel El yugo, 1972. Este fluir de modos de expresion, en que el artista no limita sus posibilidades referenciales es un rasgo de libertad predominante en el cartel nacionaly evidencia de la conciencia de comunicador que asume el artista como afichista.

Entre los artistas de la Division, Jose Mel6ndez Contreras es quien mds patentemente def ine su trabajo dentro de sus pardmetros que

acusan un estilo predominante. La imagen la concibe en fragmentos de cortes angulares, 6reas de color claramente divididas, en una concepci6n fundamentalmente serigr6fica y observable en Su salud, 1967; lntolerancia, 1966 y Fragmentos, 1971, entre otros.

Antonio Maldonado, director del Taller de Grdfica de la Division desde 1963, posicion que ocupa actualmente, disefra un gran n umero de carteles entre los cuales es preciso mencionar los de mayor unidad compositiva y

Yet it was in the '60s, when a greater number

of artists, institutions, and workshops turned to the medium, that poster-art reached its fullest expression and the most impressively varied and excellent collection of posters ever produced in Puerto Rico came into being.

ln 1957, two years after the creation of the lnstitute of Puerto Flican Culture, its director, Ricardo Alegria, asked Lorenzo Homar to organize the Graphics Workshop of this institution, whose purpose was to develop young 15

artists in the art of print-making, and at the

autenticidad tem6tica, La guardarraya, 1960; Fellcidades, 1969; Exposici6n de Carlos Raquel Rivera, 1958, y Con su permiso, 1980' se encuentran entre las im6genes de mayor impacto y madurez de exPresi6n.

Pero como de lenguaje se trata y el vocabulario del arte tiene por limite la imaginaci6n, la plenitud del cartel habria de darse durante la d6cada del 60, periodo en que mayor numero de artistas, instituciones y talleres auspiciaron el cartel para producir el conjunto m6s impresionante, variado y excelente que se hayavisto en Puerto Rico.

same time produce posters, books, prints, and record jackets for the agency.

Through these posters, the lnstitute promoted its activities, including art exhibits'

theater shows, concerts, competitions, ballet, and anniversary celebrations. As in the previous decade, the use of silkscreen continued, as conditions had not significantly changed since lrene Delano's Period.

Homar made his uniquely important contribution to Puerto Rican grahpic arts when he decided to explore the technical possibilities of silkscreen and discovered in it a broad ranEe of resources. Homar's experiments transformed silkscreen into one of his preferred graphic mediums as well as that of other artists' Silkscreening's versatility was effectively used in poster design. The posters produced at the lnstitute's Workshop reveal varied qualities' authentic textures, deep transparencies, and chromatic richness. These developments were supported by the professional zeal of the artists and by the 'protected' status of the Workshop that allowed for artistic criteria to prevail over economic considerations. lt thus became commonplace to print posters with ten or twenty colgr runs when the artist so decided and the work'schedule allowed. Some examples by Homar are Exposici6n de obras maestras (1961), Expoaici6n de Alberto Peri (1969), Homenale al Dante (1965), and Feria de Artecanias de Barranqultas (1966).

The artists who collaborated with the lnstitute's Graphic Arts Workshop during the fifteen years of Homar'g directorship included Jos6 Alicea, Rafael Tufifro, and Antonio Martorell, as well as Jos6 Rosa, Francisco Rod6n' Rub6n Moreira, Luis Germdn Cajiga, and Avilio Cajigas as apprentices. Of these, Martorell and Rosa were the only ones who kept an active interest.in poster art up to this date.

The poster genre requires diverse treatments, according to the subject or theme represented. Most posters were designed for exhibitions. This type offered various possibilities; at times a portrait of the ahist was the main graphic element, as in Pinturas de Jos6 Cam' peche y su taller (1959), or Exposici6n retrospectiva de Oliver (1964), both by Homar. Yet

En 1 957, dos afros despu6s de la creaci on del

lnstituto de Cultura Puertorriquefra, el director

de dicha agencia gubernamental, Ricardo Aleoria contrata a Lorenzo Homar para que 6ste iunde y dirija el Taller de Grabado con el proposito de formar en la grdfica a j6venes artistas 5.

de,

6ARch, ANDUTE"

16

6.

y alavez producir en eltaller los disefros para carteles, libros, ilustraciones y cardtulas de discos para dicha institucion cultural.

Los carteles anunciaban las actividades que

el lnstituto promovla, tales como exposi-

ciones, teatro, conciertos, concursos, ballet y

fr--

efem6rides. Como en la d6cada anterior, la serigrafia seria la t6cnica de impresi6n empleada por razones andlogas a las que llevaron a lrene Delano a su uso.

Pero como aportacion de particulartrascendencia en las artes gr6ficas puertorriquefras, Homar explora en la serigraf ia sus posibilidades t6cnicas y alcanza a descubrir en ella una enorme gama de recursos y posibilidades que la convierten en el medio gr6fico de su preferencia y de otro gran n0mero de artistas. La versatilidad que la serigraf [a ofrece, se aprovecha al mAximo en el disefro del cartel. Podemos observar en ellos calidades diversas, texturas de aut6ntica verosimilitud, transparencias profundas, y una gran riqueza cromdtica. Y ello facilitado por el celo profesional de los artistas y por el cardcter "protegido" del taller en el que prevalece el criterio artistico sobre los de indole economica. Resulta por lo tanto comtn imprimir carteles con tiradas de 10 o 20 colores cuando el artista lo determinaba y el itinerario de producci6n y trabajo lo permitian. Como ejemplo podemos mencionar algunos de Homar: Exposici6n de obras maestras, 1961; Exposici6n de Alberto Peri, 1969; Juan Alejo de Arizmendi, 1960; Homenaje al Dante, 1965, y Feria de Artesanias de Barranquitas, 1966.

Entre los artistas que colaboran en elTaller de Gr6fica durante los quince afros de direccion de Homar estdn: Rafael Tuf ifro y Jose Alicea; como aprendices: Antonio Martorell, Jose Rosa, Francisco Rod6n, Rub6n Moreira, Luis Germ6n Cajiga y Avilio Cajigas. De estos 0ltimos, serian Martorell y Rosa los que profesen un persistente inter6s en el disefro del afiche.

El g6nero del cartel, segtn su asunto, requiere tratamientos diversos. Los que en mayor n0mero se disefran son los de exposici6n. Ofrece este g6nero varias posibilidades o soluciones para los cartelistas: a veces se usa el retrato del artista como elemento grdfico principal, como es el caso de Pinturas de Jos6 Campeche y su taller, 1959 o Exposici6n retrospectiva de Oliver, 1964, ambos de Homar.

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this does not mean the poster was a mere reproduction, since the artist portrayed was depicted in the style that characterized his own art. Thus, the poster designer consciously subordinated his own style to that of his subject on behalf of theriratic

fidelity.

',

Furthermore, exhibition posters often displayed a reproduction, or rather a version, of one of the subjects' own works of art as a way of portraying and divulging artistic currents.

Five examples of this trend are Homar's Exposicion de Franclsco Rod6n (1961), Ben Shahn (1969) and Grabados de Antonlo Frasconi (1965); Martorell's Dibujos y Agualuertes de Marcos lrlzarry (1964) and Plnturas de Luls Hern6ndez Cruz (1965); RafaelTufi6o's Exposiclon de Pinturas de Carlos Osorlo (1965) and, Julio Rosado del Valle. Dibujosy Plnturas (1963); and Jos6 Rosa's Exposicl6n de Plnturas de Carlos Raquel Rivera (1966).

We can distinguish two types of posters designed for promoting theater productions: the season poster and the individual performance poster. The f irst whs complex due to the large amount of information that had to be 17

7

included, although in some cases only the festival's name was used. The individual performance poster required a different treatment, since the artist had to visually capture one or more of the fundamental elements of the dramatic work, while retaining thematic fidelity and at the same time stimulating public

Pero no se trata de una servil reproducci6n, lo que resulta interesante es que el retratado se observa definido pl6sticamente con el estilo que le caracteriza como artista. El cartelista entonces se impone conscientemente la tarea de subordinar su propio estilo al del otro en aras de la fidelidad temdtica.

Otro recurso frecuente y casi program6tico en el cartel de exposici6n es la reproducci6n o recreaci6n de una de las obras del artista anunciado. Obedece esta opci6n al deseo de divulgar las diversas corrientes artisticas. Sirvan como ejemplo, de Homar: Exposici6n de Francisco Rod6n, 1961, Ben Shahn, 1969, Grabados de Antonio Frasconi, 1965; de Antonio Martorell: Dibujos y agualuertes de Marcos lrizarry, 1964, Plnturas de Luis Hernindez

interest.

Homar was inclined toward the season poster, as in Prlmer Festival de Teatro Puertorri-

quefio (1960) and 6to. Festival de Teatro Puertorriquefio (1963), while Tufif,o and Mar-

torell produced posters for individual performances. Tufifro's Tiempo muerto (1961), La trampa (1964), and El apartamento (1964) had

the necessary visual impact and the merit of faithfully and creatively interpreting the theatrical piece. Since all our poster artists were

Cruz, 1965; de Rafael Tuf ifro: Exposiciones de Plnturas de Carlos Osorio, 1965, Julio Rosado del Valle, dibujo y pintura, 1963; de Jos6 Rosa: Exposici6n Pinturas de Carlos R. Rivera, 1966.

Son 6stos optimos ejemplos del cartel

trained as painters, and it is naturalfor painters to avail themselves of literature as a source of inspiration for their visual creations, this tendency flowed into poster design. And, even though the posters had to necessarily adhere to certain parameters that defined their advertising function, it is no less true that the artists were able to transcend these limitations without disregarding them to create images of intrinsic aesthetic value. Mariana o el alba (1965) by Martorell, is an example that confirms the essentially pictorial quality of this type of poster, of which Martorell has been the prime exponent. Two other examples, Las sillas (1964) and Bienvenido Don Goyito (1965), illustrate the maximum use of referential power by means of a single desigh element. ln the former, the text is integrated into the struc.ture of four black chairs, each represented in a different way. The statement could not be more explicit or direct. Don Goyito, on the other hand, is more narrative, almost comical, drawing from the dramatic character. The color is applied to precisely-defined areasand the flat effect of the silkscreen medium is respected.

Another theme that appears in the scenic arts poster is ballet, of which Homar became the main exponent. His association with Ballets de San Juan and his previous experience in gymnastics led him to the study of movement. His Ballets de San Juan (1962) sought to communicate the essence of rythm

de

exposici6n.

Para la promocion del teatro se disefiaron dos tipos de cartel: el de temporaday el individual.

El primero resulta ser complicado por la vasta informacion que generalmente incluye aunque en algunos casos se soluciona mencionando exlusivamente el nombre y afio del festival. El cartel individual requiere otro acercamiento, el artista debe plasmar en la imagen uno o varios

elementos que traduzcan visualmente

aspectos fundamentales de la.obra y que los mismos mantengan la fidelidad temdtica, y a la vez inciten en el p0blico inter6s por el tema.

Homar se inclina por el disefro del cartel de temporada: Primer Festival de Teatro Puertorriquefio, 1960, 6to Festival de Teatro Puertorriquefro, 1963; mientras que Tufifro y Martorell elaboran generalmente los individuales. De

Tufifro, Tiempo muerto, 1961; La Trampa, 1964, o Elapartamento, 1964, tienen el impacto

visual obligado y la virtud de interpretar con fidelidad creadora la obra teatral. No es tarea ajena al pintor, y todos nuestros cartelistas lo son por formaci6n y vocaci6n, servirse,de la literatura como punto de aranque para la obra creadora en las artes visuales. Y aunque el cartel tiene la obligacion de cefrirse a unos

par6metros que definen su funci6n

propagand[stica, lo cierto es que los artistas han podido, dentro de los par6metros y 18

disposiciones del medio cartel[stico,

and movement. The arrangement of the letters and the vibrant interplay of color and lettering suggests the dance's cadence without explic-

superarlos para crear im6genes de valor est6tico aut6nomo. El eiemplo del cartel

itly showing the human figure. Letters

Marlana o elalba, 1965, de Martorell, confirma

este prop6sito que ha de repetirse en el cartelismo nacional y de lo cual Martorell es

and

colors become the performer's person if ication of a dance with color and rythm.

An important distinction between the lnstitute's posters and those of the Division regards the type of audiences which they addressed.

The Division aimed mostly at the public from rural areas, while the lnstitute concerned itself mainly with audiences in the capital and other urban centers. They were not only two different audiences but the reasons for addressing them were different. The lnstitute's posters reached a spectator who was inured to visual messages and had a broader frame of reference, although at times the visual bombardment to which he was su bjected by mass media may have induced in it an adverse reaction, causing him to slide from interest into indifference. Nevertheless, it must be recognized that this situation allowed the artist to use more complex and abstract references. On the other hand; the posters geared to the rural audience (especially the rural audience of the 40's and 50's and 60's), required greater simplicity. ln a conversation that took place several years ago, lrene Delano recalled a peasant's reaction to a poster that had a blotch of color whose purpose was none otherthan that, to be a blotch of color within a composition. The peasant wondered what that blotch meant because, for him, it had no meaning other than as a stain. The anecdote should help us recognize the importance of the poster as a means of providing the less sophisticated public the experiencie of seeing things in a different way.

Within this context, the posters designed for La Casa del Libro made up the most sophisticated class within the Puerto Rican postertradition. The visual references logically relate to the original texts, such as vignettes of engravings, the text's lettering, the author, or some literary personage.

Homar's fascination with letters and books led him to design many posters for that museum. Let us rememberthat Homar became a calligrapher because he recognized the expressive and aesthetic value of letters and that, with other artists, he designed books and

singular exponente. Dos ejemplos adicionales, Las sillas, 1964 y Bienvenido Don Goyito, 1 965, ilustran en el primer caso, la mdxima riqueza referencial con un s6lo elemento: la silla representada en cuatro diversas formas, con el negro como 0nico color e integrando los textos a las estructuras de lassillas. Lafrase no puede ser m ds clara y directa. El que le sigue es mds narrativo, casijocoso, aprovechando para ello el personaje teatral. El color se aplica en zonas precisas y mantiene el car6cter plano del corte serigr6fico.

Otro g6nero dentro del cartel de las artes esc# nicas es el de ballet, del cual Homar ser6 el principal exponente. Su vinculo con la compafria Ballets de San Juan y su anterior vocaci6n de gimnasta le inclinan alestudio del movimiento.

El cartel Ballets de San Juan, 1962, es la esencia del ritmo y el movimiento. Sin usar figura humana, el baile sigue su cadencia en las letras, que tienen el peso del diseflo. El color las acompafla en relaci6n vibrante entre ellos y con las letras. Forma y color bailan en pldstica

personificaci6n. Las letras son los

protagonistas en esta ilusi6n de ritmo y color.

Una diferencia signif icativa entre los carteles del lnstituto y los de la Division, es el p0blico al que van dirigidos. La Division se proyecta con mayor 6nfasis al priblico de las 6reas rurales, mientras que los del lnstituto se concentran en la zona capitalina y otras ciudades. Son dos

ptiblicos distintos para dos prop6sitos diversos. Los carteles del lnstituto llegan a un

espectador mds expuesto a experiencias

visuales. Sus referencias son por lo tanto m6s variadas, aunque a veces el bombardeo visual al que est6 sometido por los medios masivos de comunicaci6n y publicidad produzcan una reacci6n adversa, y del inter6s se pase a la

indiferencia. Pero debemos reconocer que

ante esta realidad el artista puede hacer uso de

referencias mds complejas y abstractas. En cambio, los carteles dirigidos a la ruralla (y estoy hablando de la ruralia de los 40, 50 y 60 especialmente), requieren una mayor simplif icaci6n.

19

7.

INICIAL

En una conversaci6n que tuviera hacevarios afros con lrene Delgado, ella relataba la reaccion de un campesino a un cartel donde aparecia una mancha de color que noteniaotro prop6sito que ser eso, una mancha de color dentro de la composici6n. El campesino se preguntaba su significado, porque como mancha, para 6l no tenia sentido. De ello que reconozcamos la

importancia del cartel como medio para ofrecer a ese p0bl ico la experiencia de ver las cosas de otro modo.

Dentro de este contexto son los carteles disefrados para La Casa del Libro, los que conforman el g6nero m6s culto del cartel

nacional. Naturalmente, las referencias visuales provienen de los textos originales,

tales como vifretas o grabados, la tipograf ia del texto, el autor de las obras, o algtn personaje literario.

La fascinacion que siente Homar por la letra y los libros lo llevaron a disefrar gran n[mero de carteles para dicho museo. Recordemos que Homar se hace caligrafo por el valor expresivo y estetico que reconoce en la letra y que adem6s, junto con otros artistas, disenan libros e ilustraciones. No se trata de un mundo ajeno, ni de un inter6s improvisado.

Entre los magnificos carteles impresos para este museo podemos mencionar: Homenaie al Dante, 1965 y Don Quiiote, 1967, de Homar, y La letra inicial, 1965, de Rafael Tufifro. En el primer ejemplo, que celebra el 700 aniversario del nacimiento de Dante, la imagen se rdsuelve con un recurso renacentista. El perfil delpoeta resalta sobre una medalla conmemorativa en

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prints. Book illustration was not foreign to him nor did it represent a casual interest."

Among the marvelous posters produced for this museum we can mention Homenaje al Dante (1965), and Don Quijote (1967), by Homar, and La letra inicial (1965), by Rafael Tufiflo. ln the first example, the 70CIh anniversary of Dante's birth, the image is expressed by means of motifs derived from Renaissance iconography. The poet's profile is raised from a bronze medal. The metal is suggested by quality of tone, while the relief is that of a typical coin. Sobriety of color dominates on a brown background where gold and yellow flashes of metal play.

Two versions of Don Quijote exist, one in brown and the other in black. As with Dante, sobriety of color rules, as does sobriety of composition. The thematic content imposes the image of the knight and his faithful squire, centered vertically inside a narrow rectangle.

Despite the somber tones, both figures are set ofl by lights that originate in the sunlight that surrounds them.

bronce. Las calidades sugieren el metal y se levanta el relieve caracteristico a la moneda. La sobriedad de color impera, sobre el fondo marron las luces doradas y amarillas del metal.

De Don Quiiote, existen dos versiones, una en color marron y la otra en negro. Como en el anterior, impera la sobriedad cromdtica, asi como compositiva. El tema impone la imagen del hidalgo y su fiel acompafrante que se centra verticalmente eR un rectdngulo de pequeflas proporciones. A pesar de lo sombrio del color, las dos figuras se envuelven en luces que se originan del sol que los rodea.

En cambio, la imagen de La letra inicial de Tufino, es una vision monumental que arropa todo el cartel. La magnilicacion de la letra D va acompafrada por los motivos ornamentales de 20

arabescos vegetales propios en el disefro de

ln contrast, the image of La letra inicial is a monumental vision that dominates the entire poster. The magnification of the letter.D on the upper left hand side is accompanied by arabesque ornaments typical of monogram design. lt is a superlative poster, rpade so by the concept and its simplification."The title of the show is relegated to the periphery; it is. not part of the main image, as is usual in Tufifro's poster designs.

Sobviety of color and design are also the rule in the Casals Festival posters, as may be appreciated in D6clmo Festival (1966). Attention is focused on the frontal portrait of Casals, baton in hand. The face and hands stand out against a black background, from which Don Pablo's body emerges.

Posters celebrating birthdates and anniversary festivities of famous citizens and national heroes constituted an important segment of the lnstitute's total poster output. Examples are, Juan Alelo de Arlzmendi, Blcentenarlo de su natalicio (1960), and Sesquicentenario de las Cortes de C6diz-Ram6n Power y Giralt (1963), both by Homar.

These posters are similar in the placement of the subject, the coloring of the hands, and the solemn bearing they impose on the viewer.

Arizmendi's emphasizes the character of the clerical attire-cloak, cardinal's hat, and habit-and identifies the prelate by means of an accessory, the wicker basket. The similarity between the two images was not coincidential since Homar's intention in covering the bishop's ring with his right hand, a gesture which Ramon Power imitates, entailed a historical reference. Arizmendi had given his ring to Power as a symbol of support when the latter, as a young man, departed to Spain to represent Puerto Rico in the Spanish Courts that were in session in C6diz. The ring is hidden from view because, now lost, its description is unknown. Yet, it is the similarity of gesture that graphically links the two figures

iniciales. Es un cartel superlativo por el concepto y la simplificaci6n del mismo. El titulo de la exposicion, queda relegado a la periferia, no entra en la imagen principal, como es costumbre en los cafteles que Tufifro disefra.

Tambien en los carteles del Festival Casals impera la sobriedad de colory disefro, tal como podemos observar en D6cimo Festival, 1966.

La atenci6n recae sobre el retrato de Casals que aparece frontal, batuta en mano. Resaltan el rostro y las manos sobre un fondo negro en el que se funde el cuerpo de Don Pablo.

Los carteles de efem6rides

y natalicios

de

pr6ceres ocupan una parcela importante en la

producci6n cartelistica del lnstituto como podemos ver en Juan Alejo de Arizmendi, Bicentenario de su natalicio, 1960, y en Sesquicentenario de las Corles de C6dizRam6n Power y Giralt, 1963 de Homar.

8.

JIIANAII?ARIA/FNDI

BI

t:

who .represent the birth of national conscrousness.

o

The emergence of independent, politicallymotivated printing shops which, unlike the ones mentioned here, operated outside the

INSIN

spheres of gevernment, marked a new stage in the development of poster art. They were, for 21

Ambos reciben tratamiento an6logo por la ubicaci6n del retratado, la colocaci6n de las manos y la solemne dignidad que imponen sobre el espectador. En el de Arizmendi resaltan las calidades del atuendo clerical: manto, capelo y hribito y se identifica al prelado por el atributo de la cesta de paja.

La semejanza entre las dos imAgenes no es casual, la intencion de Homar al cubrir el obispo el anillo con la mano derecha, acci6n que Ram6n Power emula, tiene un contenido referencial a un hecho hist6rico. El anillo, lo habia entregado Arizmendi a Power como signo de solidaridad cuando el joven se embarca a Espaia para representar a Puerto Rico en las Cortes Espafrolas reunidas en Cldiz. El anillo, hoy perdido, se oculta por la imposibilidad de describirlo, pero es el gesto lo

the most part, short-lived and committed to the denunciation of social problems and Puerto Rican politics. The posters were belligerent in tone with images that were intensely ideological and run in three. or four colors only. Economy of means typifies these posters. Most important among these workshops were "Taller Alacrdn" and "Taller Bija".

The first one, "Taller Alacrdn", was founded

by Antonio Martorell in 1967. lt was established as aschool-workshop, following the lesson learned at the lnstitute. The workshop was economically dependent upon the sale of its posters. Although these were mainly political in nature, Martorell was also commissioned posters for exhibitions, theater shows and cinema, as well as a few commercial ones.

These posters typically exhibit great parsimony in the use of color, four color runs are a rare luxury. Yet, color is very effectively used in their design. Martorell also used letters for their expressive quality, as well as for information purposes, thus evidencing the teachings of Homar. "Taller Alacr6n", which survived until 1971, represented an experiment that yielded little financial profit but which was fundamental in terms of Martorell's purpose of incorporating elements of popular culture into the national poster movement.

Three examples serve best to illustrate both the subjects and the treatment Martorell used to achieve impact and economy in his posters.

La Batalla de Argelia has the elements of a great poster. The strength of the images lies in the application of the principle of doing "more with less." Martorell modified the design of the woman's face so that it would fall upon the color from an incomplete run of another poster, of which several hundred copies remained.

The use of left*over posters illustrates the financial straits in which the independent workshops found themselves, without subsidy or government support. Around this color, Martorell drew to monumental scale the face of a partly-veiled woman. The city's prolile is defined in close relationship with the figure, in whose eyes is reflected the image of a soldier in offensive mien. The drama and mystery thus achieved constitute an aesthetic and ideological experience and attest to Martorell's ability

que vincula gr6f icamente a las dos figuras, que

representan el nacimiento de la conciencia nacional.

La creaci6n de talleres independientes y de orientaci6n politica marcan una nueva etapa en el desarrollo del cartel, que da16 paso a la

proliferaci6n de pequefros talleres

serigr6ficos, la mayoria de ellos de corta duraci6n y comprometidos con la denuncia de

la realidad social y politica nacional.

El

mensaje es beligerante, la imagen de fuerte carga ideol6gica, las impresiones a tres y cuatro colores. La economia de medios y de impresiones de color predomina en estos carteles. Los talleres mds importantes fueron: el Taller Alacrdn y el Taller Biia. El primero

ellos, Taller Alacrdn, lo funda Antonio

Martorell en 1967. Se constituye como tallerescuela, siguiendo la lecci6n aprendida en el taller del lnstituto. El taller se mantiene primordialmente de la venta de carteles. Estos

son de cardcter politico, pero tambi6n

Martorell recibe comisiones para disefrar e imprimir carteles de exposiciones, teatro, cine e incluso comerciales.

En dichos carteles se acusa una gran economia en las tiradas de color, con cuatro colores como un lujo. No obstante, el color se usa con gran efectividad en el disefro. Como efecto del aprendizaje en el Taller de Homar, Martorell usa la letra en su cardcterexpresivo, ademds de informativo. El Taller Alacr6n sobrevive hasta 1971, el experimento resulto 22

poco lucrativo, pero fundamental para

to extract the essential message from a minimum of elements.

The use of letters, which in Puerto Rican prints had been the traditional link between

Martorell en su prop6sito de acercar el cartela lo popular.

Tres ejemplos sirven para ilustrar tanto los g6neros como las soluciones de las que Martorell echa mano para lograr carteles econ6micos e impactantes.

La Batalla de Argelia posee los elementos delgran cartel, latuerza de laimagen radicaen la aplicaci6n del principio "m6s con menos".

Martorell adapta el disefro de la cara de la mujer para que 6ste quede sobre el color que se habia impreso para otro cartel y del que habian sobrado varios centenares de hojas, circunstancia que ilustra la condici6n detodos los talleres independientes al carecer de subvenci6n o apoyo econ6mico gubernamental. En torno a ese color elabora a escala monumental el rostro de la mujer parcialmente cubierto de un velo. La ciudad va definiendo sus perfiles en estrecha relaci6n con la figura en cuyos ojos se refleja la imagen de un soldado en actitud ofensiva. El drama y el misterio logrados en la imagen hacen de ella una experiencia tanto est6tica como ideol69ica y hacen patente las capacidades de Martorell para concretar con el minimo de elementos, el discurso pldstico.

El letrismo, que ha sido en la historia del grabado puertorriquefro punto de enlace entre la imagen y la realidad po6tica, se refuerza en la tradicion cartelistica por la naturaleza informativa del medio. La incorporacion de los textos a la imagen forma parte de una sensibilidad est6tica que se.complace con el juego de las letras. La obra de Martorell estd ligada al letrismo desde el cartel pero tambi6n se remite a la inclinacion de Martorell por los textos literarios.

Festival Abierto lnternacional de Aiedrez, 1971, cartel con el que cierra la produccion en el Taller Alacrdn, es esencialmente letras que se disponen a todo lo largo del papel e incluso rebasan sus limites. La palabra ajedrez es usada a gran escala para recrear dentro de algunas letras los textos correspondientes a la

image and poetic reality, was reenforced in the poster tradition by the informational nature of

the medium. The combination of text in the images became part of an aesthetic sensibility which delights in the interplay of letters. The use of letters in Martorell's work is derived both from poster art and his inclination for literary texts.

Festiyal Ablerto lnternacional de Aiedrez (1971), the last poster produced by "Taller Alacr6n," is essentially an assemblage of letters which cover the surface of the sheet along its entire length and even projects beyond it.

The word "ajedrez" (chess) has been enlarged in order to incorporate among its letters the text referring to the event. Despite these, the theme word dominates as formal framework and as pictorial device. The impact of "Taller Alacr6n" as a learning center was felt from its inception. From that parent workshop others were spun off: "Pefr6n, El Seco", a community workshop in Comerio, Manuel Garcia Fonteboa's "El Jacho" and its New York counterpart "Tibur6n," and Carmelo Sobrino's "Capricornio." Many disenfranchised young people were thus offered a means of expressing themselves, of relating to their reality and giving it artis.tic dimension.

"Taller Bija," was organized in 1971 as a bearer of the political slogans of the independence movement. Rafael Rivera Rosa and Nelson Sambolin designed its posters. Thesewere sold to a public which was ideologically sympathetic to their thematic content, especially to a university public that constituted the militant faction of the generational group to which these posters were addressed. They were typically done in silkscreen and, as a result of the lack of resources, exhibit few color runs. The posters of "Taller Bija" share one main trait: their capability to synthesize their message symbolically by effectively selecting the most significant elements with the clearest, most direct references to the subject at hand. They are free of the rhetoric thattoo often dominates social protest posters.

actividad. A pesar de ellos, predomina la palabra tema como marco formal y como

invencion pl6stica: La funci6n del Taller Alacr6n como centro de aprendizaje se hace sentir desde los pri23

o

I

ln this type of poster, the artist's close identification with the cause at hand is of particular importance in terms of the effectiveness of the statement. This is especially true of the political poster, where the image's ability to seduce and convice cannot be divorced from the artist's ideological commitment.

The poster art produced at the lnstitute's graphics workshop under the direction of Homar and the collaboration of Tufifro, Martorell, Jos6 Rosa, Jos6 Alicea and other was certainly the most outstanding of the period.

Homar left the workshop in 1973 and was substituted by Jos6 Rosa. The 22 years Homar devoted to poster design, first in the Division and later at the lnstitute, served not only to create a great poster legacy, but to form other artists in poster and graphic arts in general.

There was simply no substitute for his forceful personality as teacher, model and critic. His absence is a key factor in understanding the following 15 years of poster production.

meros momentos. De ese taller-madre nacen los talleres Pefion, E/ Seco, grupo comuni-

10.

tario radicado en Comerio; El Jacho, de Manuel Garcia Fonteboa y su version neoyorquina: Tiburdn; Carmelo Sobrino funda Capricornio. Era una forma de proveer a jo'

venes marginados un modo de expresi6n, de vincularse con su realidad y manifestarla plAsticamente.

En 1970 se organiza el Taller Biia, porlavoz visual de las consignas y pensamiento politico del movimiento independentista. Rafael Rivera Rosa y Nelson Sambolin disefran los carteles. Estos se pon ian a la venta y contaban con un pOblico af in ideol6gicamente, en especial los grupos universitarios cuya militancia fue rasgo particular de la generaci6n a la que iban dirigidos. Se imprimian en serigraf ia y en concierto con la situacion econ6mica, solian tener pocos colores.

Los carteles de Bija presentan como rasgo principal la capacidad de sintesis. El mensaje se condensa en el simbolo, logrado a trav6s de la efectiva seleccion de elementos significantes y de inmediata claridad referencial. Virtud en estos carteles es la econom[a en el discurso visual. La denuncia, o el principio planteado en este g6nero del cartel de24

12.

pende de modo especial, en la empatia que el artista tenga por el mensaje. Esta fusi6n se da

en el cartel politico como elementos indis-

pensable, ya que la capacidad para seducir y convencer que pueda tener la imagen no pue-

de separarse del compromiso ideologico del artista.

El trabajo cartelistico que se produce

el Taller del lnstituto bajo la direcci6n

en

de

Homar, la colaboraci6n de TufifiO, Martorell, Jos6 Rosa, Jos6 Alicea, y otros es sin duda la m6s sobresaliente de esta 6poca. Homar abandona el taller y la cdtedra en 1973 y Jos6 Rosa asume la direcci6n. Los 22 af,os que Lorenzo Homar habia dedicado al disefro del cartel, primero desde la Divisi6n y luego desde el lnstituto, sirvieron no s6lo para crear un 11

From the 70's until our days, the two main workshops continued their poster production and the two pioneers of the genre, Homar and Tufifro, continued to be involved in their design, but more sporadically. Another generation of artists, emerging mainly from the government workshops, were to take command. And a new trend emerged strongly in the focussing of thematic content of posters on political matters. From 1967 onwards, posters f.rom revolutionary and independent workshops with their message of protest and denunciation, blossomed. Another sign of the last fifteen years is the proliferation of posters commissioned directly to the artists by cultural, educational 'and other organizations. Of special importance is the role of the puerto Rican Endowment for the Humanities as a promoter of posters during this period. lts policy established that sponsors of activities receiving its support had to assign part of the grant award towards the creation of a poster 25

promoting the event. This support ensures that a numberof artists thrpughout the island participate in the design df posters, some of them for the first time ahd with excellent results.

Another meaningf ul development was the poster's reaDDearartce in the island's cities, although iliey ware soon snatched up by collectorJwho thus frustrated its communicative function.

Among the artists who have designed posters for ihe Puerto Rican Endowment for the Humanities are Jos6 Alicea, Lorenzo Homar, Lizette Rosado, Eduardo Vera, Alida Subir6, Rafael Rivera Rosa, Nelson Sambolin, Heriberto D6vila, lsabel Bernal, Omar Quifrones, and Antonio Martorell.

At the university workshops, creative poster work became widely stimulated. Despite budgetary limitations, the talent of the artists produced designs of great impact. Su.ch was the case at the two graphic arts workshops of the University of Puerto Rico: one attached to the Social Science Research Center, whose resident artist is Rafael Rivera Rosa, and the other under the Cultural Activities Program. ln the latter, artists such as the late Carlos Marichal, Luis Abraham Ort2, Nelson Sam'bolin and Luis Maisonet have attained particular significance.

The works produced by these workshops evidenced technical expertise, innovation in the use of visual elements of design, and economy of means that, together, accbmplished the creation of the most powerful images of these years. Unfortunately, the graphic arts workihop ol the Cultural Activities Program was temporarily closed in 1981 by university authorities, who created conditions adverse to creative work that in turn forced Sambolin and Maisonet to seek other work environments.a Although the workshop reopened, and Sambolin returned to work there, it lacks facilities and the services of other arti.sts and printers.

The fame and prestige its posters gained for the University outside Puerto Rico in the field of graphic design is sufficient justif ication for it to ieceive solid institutiondl support again.s

gran conjunto de carteles, sino para formar a otros artistas en las artes del afichey la grdfica.

Pero sustituir la recia personalidad del maestro como critico y modelo no era posible' Esa ausenbia es el primer factor para comenzar a identificar algunas de las peculiaridades que se observan en los pr6ximos quince afros de labor cartelistica.

Desde la d6cada del 70 hasta el momento actual, los dos talleres matrices del movimiento contin0an su tarea, tambi6n los pioneros del cartelismo, Homar y Tufifro siguen vinculados al disefro de 6stos, pero de forma mds esporddica. Otra generacion de artistas que surgi6, en su mayoriadelostalleres gubernamentales, habria de tomar la batuta. Una nueva vertiente surge con fuerza al enfocar tem6ticamente el cartel al tema politico. Serd el cartel de denuncia el protagonista en los talleres revolucionarios o independientes que desde 1967 empiezan a aflorar. Otro signo propio de los 0ltimos quince afros, es la proliferacion de comisiones para el disefro de cartel hechos directamente a los artistas por parte de organ izaciones cu ltu rales, educativas y de otra indole. Tiene especial importancia ia gesti6n de la Fundacion Puertorriquefra de laJHumanidades como promotora del cartel durante estos afros. Dicha fundacion establece como politica de las actividades refrendadas por ella, el apartar en la partida de gastos una cantidad que permita contratar los servicios de un artista para el disefro e impresion de un cartel que anuncie las actividades. Este respaldo propicia que un ntmero amplio de artistas de toda la isla participen en el diseflo de afiches, algunos por primera vez y con excelentes resultados. Tambi6n es significativo que el cartel regrese a los pueblos de la isla a formar parte de su vida cotidiana, aunque sean acaparados rdprdamente por el p0blico que lo interceptan e interrumpen su funcion divulgadora.

Algunos de los artistas que disefran carteles para la Fundacion Puertorriquefra de las Humanidades son: Jose Alicea, Lorenzo Homar, Lizette Rosado, Eduardo Vera, Alida Subird, Rafael Rivera Rosa, Nelson Sambolin, Heriberto Ddvila, lsabel Bernal, Omar Quifrones y Antonio Martorell, entre otros.

Es desde los talleres universitarios donde

Testimony of this remarkable quality are posters such as Cartetera (1977)' Juli6n 26

Bream, Coro UPR (1979), Cabal encomienda

se propicia de manera evidente, el trabajo

(1984), and Ollva, mimo puertorriquefio

creativo en el cartel. A0n con limitaciones de presupuesto, las habilidades y capacidades de los artistas prolucen los disefros de mayor impacto. Ese es dl caso de los dos talleres gr6ficos de la Universidad de Puerto Rico: uno de ellos adscrito al Centro de lnvestigaciones Sociales, cuyo artista disefrador es Rafael Rivera Flosa; y el otro, bajo el Programa de Actividades Culturales. En este 0ltimo se han destacado a trav6s de los afros como disefladores Carlos Marichal, Luis Abraham Ortiz, Nelson Sambolin y Luis Maisonet, entre otros.

Los trabajos realizados en estos talleres dan muestra de pericia t6cnica, innovacion de los elementos visuales que se incorporan al disefro y economla de medios, que en suma, logran crear el conjunto de imAgenes mds poderosas de esos afros. Desgraciadamente, el taller grdfico de Actividades Culturales fue cerrado temporeramente en 1981 por las autoridades universitarias, que crearon las condiciones adversasa al trabajo creativo que obligaron a Sambolin y a Maisonet a buscar otro ambiente para trabajar. Aunque se reabrio el taller, y Sambolin regres6 al mismo, es preciso proveerla de mds facilidades, contratar otros artistas e impresores. El nombre y prestigio que esos carteles dieron a la Universidad fuera de Puerto Ricos en el campo del diseflo gr6fico es suficiente justificaci6n para que nuevamente reciba el respaldo institucional mds decidido.5 Evidencia de esa notable calidad son carteles como: Cartelera, 1977; Julian Bream, Coro UPR, 1979; Cabal encomienda, 1984 y Oliva, mimo puertorriquefto, 1980, de Nelson Sambolin; Ernesto Cordero, entre amigos, 1979, Don GIt de las Calzas Verdes, 1979 y Lucky Seven, de Luis Maisonet; John Cage, 1982, Cincuenta afios de Activldades Culturales' 1973, y Ravl Shankar, 1970, de Luis Abraham Ortiz.

Esta nueva generaci6n de artistas tiene voz propia y afrade a los elementos tradicionales que hemos observado en las d6cadas anteriores, otras tendencias que modifican y amplian el repertorio formal y expresivo. Las nuevas corrientes no rompen con la tradici6n, pero sl afraden a ella un sentido mds personal e individual en la formulacion del cartel. Esta ten-

(1980), by Nelson Sambolin; Ernesto Cordero, entre amlgos (1979) and Lucky Seven,. by Luis Maisonet; John Cage (1982)' Cincuenta afioo

de Activldades Culturales (1973), and Ravl Shankar (1970), by Luis Abraham Ortiz.

This new generation of artists speaks with its own voice and adds, to the traditional elements we have observed in earlier decades, othertendencies which modify and expand the repertory of form and expression. The new curents do not break with tradition, but contribute to it a more personal and individual sense of the conception of the poster. This tendency towards a more subjective approach is not exclusive to Puerto Rico. lt appeared afterthe poster boom of the 60's, in places such as Poland and the United States.

A persistent trait, rooted in the 50's, is the use of texts not placed in an informationalcontext but used as personal statements by the autho.r in free association. More and more,'the text covers the entire surface of the poster, attimes illegibly, and is used for its design impact' adding no information to the theme. Jos6 Rosa's posters are a peculiar exarnple of this: Centenario de la Abolicl6n de la Esclavitud en Puerto Rlco (1973), and l6moFestivaldeTeatro Puertorrlquefio (1974). Nelson Sambo{in also created a personal calligraphy that has come to Dharacterize his work and Which, in examples such as Cantata or Encuentro lnternacional de Guitarra, takes on a meaning beyond the text.

But Sambolin's poster work contains other important statements. He commits his imagination consciously to the theme. Eschewing preconceived formulas or a predictable vocabulary, he has created a varied and personal language which has restored surprise and excitement to the'poster form.

Luis Alonso is another poster artist who frequently resorts to the text for its artistic value, as in Betances (1981), and Semana de la Lengua, Emilio DiazValc6rcet (1985), which prominently exhibit this trend.

Another new and pervasive development is the use of the offset process to print posters.

27

13.

While silkscreen continues to be the medium most used, its increasing cost in terms of time and materials requires greater use of mechanical printing processes. lt has become a common practice for the artist to produce a limited edition in silkscreen, signed and numbered for use as souvenir or for sale to the public. The design can then be reproduced in offset for general distribution. Broad distribution of the silkscreen poster is less and less frequent, for as soon as it appers it is intercepted by collectors, souvenir seekers, or those who wish to keep it for the sake of its topic or image.

By definition, the poster is essentially an advertisement. Yet, today this limitation has been broken, especially when the artist has made of the poster an object of his artistic creation with very personaland individualelements. Such artists consider the poster an aesthetic statement on the same level as their paintings, sketching, or drawings. lf there is a distinction between the poster and the rest of one's personal opus, it is that in the poster there is an "obbligato" to start with. But it is simply that, for whatever treatment that "obbligato" may receive, and whatever results that treatment yield, its realization is a function of the artist's creativity, just as in music the obligatory phrase may yield brilliant improvisation. What at first sight appears to be a straightjacket, becomes a special incentive that stimulates the troubadour's creativity, as it seems to be in the case of the poster artist.

But just as the troubadour cannot compete with Rub6n Blades in reach and range of broadoast, so the poster fails in its confrontation with modern means of visualcommunication: television and the printed press. Where the poster's strength lies is in its permanence as an artistic work, in its link with cultural, social and political reality, and in that its pres-

dencia a un acercamiento mds subjetivo, no es un fen6meno exclusivo de Puerto Rico.

Aparece igualmente luego del "boom" cartelistico de los 60, en lugares como Polonia y Estados Unidos.

Un rasgo que tiene sus raices en la d6cada del 50, pero que aparece con car6cter persistente, es el uso de los textos con un proposito en el que a menudo se elimina su f unci6n informativa para pasar a convertire en documentos personales de su autor en libre asociaci6n referencial. Textos y mds textos cubren por completo la imagen del cartel, a veces son ilegibles, usados con un deseo de impacto pldstico, pero no informativo al tema. Peculiar es en ese sentido el uso del texto en los carteles de Jos6 Rosa: Centenario de la Abolici6n de la Esclavitud en Puerto Rico, 1973, y 16mo Festival de Teatro Puertorriquefto, 1974.Tambien Nelson Sambolin crea una caligraf ia personal que identifica con tuerza su trabajo y que en ejemplares como Cantata o Ehcuentro lnternacional de Guitarra cobra un cardctel que rebasa lo textual.

Pero su obra en cartel contiene otras propuestas de importancia. Sambolin compromete su imaginacion en relaci6n apropiada y

ence confirms a Puerto Rican national character.

It is for this reason that the institutions whose poster workshops have served their causes must be recognized: the Division of Community Education, the lnstitute of Puerto Rican Culture, .and the University of puerto Rico. They can and should all assume an aflir28

14.

consciente al tema tratado. Sin f6rmulas preconcebidas o esquemas predecibles, crea un lenguaje variado y personal cuyo mayor logro es haber devuelto al cartel la capacidad de asombrar y de ser excitante.

Luis Alonso tambi6n es un cartelista que acude al texto, a veces extenso por su valor pl6stico: Betances, 1981, y Semana de la Lengua, Emilio Diaz Valc6rcel, 1985, son carteles que figuran prominentemente en esa direcci6n.

Otro rasgo novel frecuente es la impresion de carteles en fotolitograf ia (offset). La serigralia contin0a siendo la t6cnica m6s usada, pero los costos cada vez m6s altos de tiempo y materiales, obligan a la impresi6n mecanizada. Es prdctica com0n que el artista imprima en serigrafia una edici6n limitada, numerada y firmada que se usard a manera de recuerdo, o que se vender6 al p0blico. Ese disefro podrd ser impreso en fotolitogratia para su distribuci6n propagandistica, prdctica hoy cada vez menos comun con el cartel serigrafico porque al hacerse son interceptados por coleccionistas, buscadores de recuerdos o por la empatla que pueda tener con la imagen o el tema tratado.

Esta interrupcion es en parte causante de una aparente escasez de carteles y ha llevado a pensar que la crisis del cartel es insalvable.

Y si bien podemos hablar de crisis en t6rminos de su difusion, o porque a veces se pasa por periodos de repetici6n o formulismos poco atrayentes, es posible hablar tambi6n de que esos escollos pueden superarse. Para ello es preciso redefinir la funcion del cartel y plantearse varias alternativas.

En su definici6n tradicional, el cartel es fundamentalmente un anuncio. Pero hoy ha rebasado sus limites originales particularmente cuando observamos que los artistas lo han ido modificando hasta hacer de 6l un objeto de creaci6n, con una carga cada vez m6s individual y personal, y que lo con-

sideran una manifestaci6n est6tica a

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mative stance. Let the artists focus on design in

their workshops without the added burden of having to produce the complete poster. They must have apprentices and printers to assist them in this. Let us remember that in the 50's the Division's workshop had ten or so printers, which made possible the production of thousands of posters.

While it is true that all of our artists have, at some point, designed posters, this interest did not develop in a vacuum. lt was framed in a social need and in the recognition of that need by the institutions and agencies that used posters for their power of persuasion in the field of communications, and their power of expression and creation.in the field of fine arts.

This exhibition, which offers an important sample of Puerto Rican national poster production, should provoke a re-evaluation bythe agencies which bear responsibilit| for this graphic art form and lead them to give more decided support to this means of communication. lt behooves our cultural and educational

la

par con su pintura, grabado o dibujo. Si hay una distancia entre el trabajo personal y el cartel, 6sta se encuentra en que, en el 0ltimo el punto de arranque es un.pie'forzado pero, es s6lo eso, lo que de la frase obligada surja se dar6 de acuerdo a los recur29

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16.

15.

institutions to recognize that the poster, as a vehicle of communication of ideas, is effective, that it is an artlorm of persistent relevance, and that whatever is done in its support is not an act of charity, but an affirmation of our historical

sos con que cuente el artista, de forma seme-

jante a la improvisaci6n del trovador en la d6cima de pie foaado. Parece ser esa camisa de fueaa, especial incentivo en la creatividad del trovador, y posiblemente en la del cartelista.

Pero de la misma forma en que el trovador no puede competir con Rub6n Blades en su alcance y difusi6n, el cartel tampoco puede hacerlo mano a mano con los medios moder-

conscience.

Nearly forty years in the history of poster art in our country cannot be relegated to the past.

We must not let the chain of tradition break. lt is the fundamental link between what we are and what we wish to become.

nos de difusi6n visual: la televisi6n y la prensa.

Donde estd su tuerza, es en su permanencia como obra artistica, en el vinculo con la rea-

lidad cultural, social y politica, y en que su presencia confirma una nacionalidad.

Por eso es necesario llamar la atenci6n a las instituciones cuyos talleres han servido a las causas que ellas representan: la Divisi6n de Educaci6n de la Comunidad, el lnstituto de Cultura Puertorriquefra, la Universidad de Puerto Rico. Todas pueden y deben asumir una posici6n afirmativa. Que en sus talleres el artista disef,e sin tener que imprimir en su totalidad la obra. Para ello tiene que contar con apr6ndices e impresores. Recordemos que en los 50 el taller de la Divisi6n contaba con una decena de impresores, por lo que se podian imprimir miles de carteles.

Si es cierto que todos nuestros artistas, en algrin momento han disefrado carteles, ese inter6s no se da en el vacio, tiene que insertarse en la necesidad social y en el reconocimiento de esa necesidad por parte de las instituciones y agencias que quieran usarlo por su poder persuasivo en las artes de la comunicaci6n, y por su po$er expresivo y creativo en

1 ln 1938, Francisco Palacios designedthefirst poster for the Section for Health Education of the Department of Health, entitled Use lelrlna, no d6 del cuerpo en el PGto. See F6lix Bonilla Norat, Catalogue for the exhibition Puerlo Rlcan PalnteB ol lhe New Generatlon, lnstitute ot Puerto Rican Culture, 1974.

2 Bonilla, op. cit.

3 Henry Wells, Ihe Modernization of Puerto Rico; a Political Stufi ot Changing Values, Cambridge, Mass.:

Harvard University Press, 1969.

4 Thomas Stella, "Prohibido hablar de Maravilla," E/ Nuevo Dia, 1979. s Catalogue fortheCarteleraExhibition. lncludes inthe listings of works shown the posterswhich received awards at the graphics competition of theAssociation of Colleges, Universities, and Community Art Administrators in 1972,

1973 and 1976.

las artes pl6sticas.

30

Esta exposici6n, que recoge una importante

muestra de la producci6n cartellstica nacional, podria ser un estimulo que provoque

una revaluacion por parte de las agencias que

lo auspician y nuevamente den su decidido

respaldo a ese medio de comunicaci6n. Com-

pete pues, a las instituciones culturales y educativas del pais reconocer que el cartel,

como difusor de ideas, es efectivo; que es un arte cuya vigencia persiste y que contribuir a su fortalecimiento no seria un acto de caridad, sino una afirmaci6n de la conciencia hist6rica. Casi cuarenta aflos de historia del cartel en nuestro pais no puede convertirse en cosa del pasado. Y no debe ser, porque no podemos dejar romper los eslabones de la tradici6n, vinculo fundamental entre lo que somos y lo que queremos ser.

1 En 1938, Francisco Palacios disefra el primer cartel para la Secci6n de Educaci6n Sanitaria del Departamento de Salud, con el titulo: Use lelrlna, no d6 del cuerpo en el pasto. V6ase: F6lix Bonilla Norat, Catelogo para la expoiici 6n "Pintores puertorriqueiios de la nu eva generaci6n", lnstituto de Cultura Puertorriquena, San Juan, 1974.

2 Bonilla, art. citado.

3 Henry Wells, fhe Modernization of Puerto Rico; a Potitical Study ot Changing Values, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1969.

4

Thomas Stelia, "Prohibido hablar de Maravilla', E/

Nuevo Dia, 1 de abril de 1979' 5 Catdlogo para la exposici6n Cartelera' lncluye en el listado de obras los carteles premiados en la competencia grAlica de la Association of Colleges, Universities, and

eommunity Art Administratos, en 1972, 73 y 76-

17

31

ARTE Y TRADICION DEL CARTEL EN PUERTO RICO Conversacion con Lorenzo Homar

ART AND TRADITION OF THE POSTER IN PUERTO RICO Conversation with Lorenzo Homar

Mari Carmen Ramirez

Mari Carmen Ramirez

The poster is one of the fundamental and most representative vehicles of modern culture. Since its inception in France in midnineteeth century, poster art developed into a major instrument oJ communicatiqn of a society in urban and social flux and economic prosperity. The absence of other modern means of mass communication, such as films and television, conferred great weight on the poste/s advertising function on street walls and public buildings.

During the first thirty years of this century, posters became a preferred art form of the Avant-Garde movements that flourished in Europe and the United States. The German Expressionists, the Cubists, the Dadaists, the members of De Stijl, and the Russian Constructivists, among others, used posters to announce cultural events, denounce political oppression and advertise products. ln the hands of the Avant-Garde, modern poster production adopted the essential elements of the new aesthetic and legitimized itself as an artistic product.

Both in the case of the 19th century predecessoni, as well as in that of the Avant-Garde, modern poster drt flourished in the bontext of urban industrialsocieties. Advances in printing processes, particularly the development of litho-otfset, stimulated experimentation and the effective integration of images and type lettering, thus showing the way for the consolidation of a modern poster language. ln Puerto Rico, however, poster art originated and developed under different circumstanceo. ln our context,' the emphasis was

El cartel es uno de los vehlculos fundamen-

tales y m6s representativos de nuestra cultura

moderna. Desde sus origenes en Francia a mediados del siglo 19, el cartel evolucion6 hasta convertirse en medio de comunicaci6n principal de una sociedad en pleno auge econ6mico en proceso de transformaci6n urbana y social. La ausencia de otros medios de comunicaci6n masiva tales como el cine o la televisi6n, le adjudicaron suma importancia a su funci6n divulgativa en muros de calles y en edificios p0blicos.

En el primertercio de nuestro siglo, el cartel fue adoptado como uno de los g6neros preferidos de los grupos de vanguardia que florecieron en Europa, y los Estados Unidos. Los Expresionistas alemanes, los Cubistas, los grupos Dad6, De Stijl y los Constructivistas rusos, entre otros, utilizaron el cartel como medio para anunciar eventos culturales, denunciar situaciones pollticas y comercializar productos. En manos de la vanguardia, el cartel moderno adopt6 los elementos esencialmente plasticos de la est6tica radical y en el proceso se transform6 hasta adquirir legitimidad como producto artistico.

Tanto en el caso de los precursores decimon6nicos, como en el de la vanguardia, el cartel moderno floreci6 en medios urbanos y contextos de sociedades industrializadas. Los avances en t6cnicas de impresi6n, en particular el desarrollo del lito-offset, facilitaron la experimentaci6n y la integraci6n efectiva de imagen y tipografia abriendo paso a la consolidaci6n de un lenguaje cartelistico moderno.

32

placed on the need to providethe largely illiterate population with readily identifiable images that would easily convey an educational message. These circumstances, together with the

En Puerto Rico, sin embargo, elcartel naci6 y se desarroll6 en condiciones muy diferentes.

Lo importante en nuestro caso fue por la

necesidad imperiosa de proveer al pueblo, en su mayoria analfabeto, de imAgenes sencillas que comunicaran un mensaie esencialmente educativo. Estas circunstancias, junto con la falta de condiciones propicias para el desarrollo en gran escala de las artes tradicionales, hicieron que el cartelse convirtiera en el vehiculo preferido del primer giupo importante de artistas puertorriquefios modernos. La preparaci6n de los nuevos cartelistas, en su mayoria pintores y grabadores, le confiri6 el cartel puertorriquefio un estilo particular y propio en el cual estd contenida la esencia de una aut6ntica est6tica nacional.

Dentro de este grupo de reconocidos ar-

lack of adequate conditions for the full-scale development of the traditional arts, led poster art to become the favorite vehicle of the first important group of modern Puerto Rican artists. The formal training of the new postermakers, for the most part painters and graphic artists, impressed on the Puerto Rican poster a particular style and character, in which we can find outlined the essence of a genuine national aesthetic.

Lorenzo Homarstands out among this group of distinguished artists. With a record produc-

tion of more than 400 posters, Homar

is

undoubtedly the dean of Puerto Rican postermaking. Trained in New York during the high peak of the American poster movement, Homar acquired a rich visual and technical background which he later adapted to his work in Puerto Rico. From this perspective, his production functions as a link between the older poster tradition and our incipient movement.

Homa/s experience, gathered through 35 years in the art of poster-making, as well as his passion for this art form and his enthusiasm for the 20th century poster tradition, can be extremely valuable for a full understanding of the factors that determined the character of the Puerto Rican poster.

tistas, se destaca Lorenzo Homar. Con m6s de 400 carteles a su haber, Homares indiscutible-

mente el decano del cartel puertorriquefro.

Su entrenamiento en Nueva York, durante el periodo de auge del movimiento cartelistico estadounidense lo dot6 de un bagaje visualy t6cnico muy rico que m6s tarde adapt6 a su producci6n cartelistica en Puerto Rico. Desde este punto de vista, su producci6n vino a servir'de puente entre la tradici6n cartelistica mds antigua y la nuestra, entonces incipiente. . La experiencia de Homar, acumulada a trav6s de treinta y cinco alios de producci6n en el arte del cartel, junto con su pasi6n por el g6nero y su entusiasmo por la tradici6n de cartetes A'et siglo veinte, resulta valiosisima para entender cabalmente los factores que determinaron el car6cter de la producci6n cartel istica puertorriquefi a.

MCR: Upon your return from New York in 1950, after a period of twenty-two years away

lrom Puerto Rico, you joined the workshop of

the Division of Community Education

(DIVEDCO). Although at that time, you had virtually no experience making posters, you soon became one of the master artists of this

MCR: Cuando usted regres6 a Puerto Rico en

1950, luego de 22 afios en Nueva York, e ingres6 al laller de la Divisi6n de Educaci6n i la Comunidad (DIVEDCO), usted tenia poca, o casi ninguna, experiencia haciendo carteles. Sin embargo, casi inmediatamente se convirti6 en uno de los maestros cartelistas de este importante movimiento en Puerto Rico. a,Qu6 motiv6 a partir de este momento su inter6s en el cartel y por qu6 se interes6 en seguir desarrollando con tanto ahinco este

important movement in Puerto Rico. What led you to poster-making, and why did you become so keenly interested in further developing this medium?

LH: lt is true that I had no professional experience making posters before joining the Graphic Arts Workshop of DIVEDCO. Yet I had always maintained an interest in posters since I first became acquainted with them during the thirties in New York. I remember how deeply impresb'ed I was when, during the Work Pro-

medio?

LH: Es verdad que antes de ingresar en elTaller 33

de Artes Gr6ficas de la DIVEDCO yo no tenfa

gress Administration (WPA)1 years, the New York City government revolutionized subway posters. U ntil then, these were meant to be just advertisements with so much text that they resembled programs. All of a sudden, one day a poster appeared showing a round black tunnel, with a single rail and bluish gray crosspieces an bolts. The rail, with a pronounced steel shine, led the eye almost to the vanishing point; then, above that end there were three vertical rectangles in red, yellow and blue. The black tunnel was surrounded by a whitish area.

Below, the text read "Advertise in the Subway," and then, in small letters, there followed, "Designer. Joseph Binder. New York Transport System".

At that time, I was yet to become acquainted with the Bauhaus2 style that prevailed in Binder's work. However, I was able to recognizethe quality of the design since I was familiar with the work of Alphonse Mouron Cassandre,3 my favorite poster-artist of all time.

experiencia profesional haciendo carteles.

Pero desde los aflos '30 en Nueva York siempre

estuve interesado en el afiche. Recuerdo lo mucho que me impresion6 cLlando, durante los aflos del Works Progress Administration (WPA),1 el gobierno municipal de la ciudad de Nueva York revolucion6 el cartel enelsubway.

Hasta entonces 6stos habian sido anuncios con tanto texto que parecian programas.

De pronto un dfa apareci6 un cartel que mostraba un t0nel redondo negro. Un s6lo riel pero con sus traviesas y clavotes en gris azuloso. El riel con un brillo de acero bien marcado se iba casi a un punto defuga; entonces, sobre ese fin aparecian tres rectangulos verticales en rojo, amarillo y azul. El t0nel negro estaba rodeado por un drea casi blanca. Abajo la linea de texto leia "Advertise in the Subway", y luego bien pequefra una linea decia, "Designer: Carl Binder. New York Transport System".

En ese momento, todavia no estaba familiarizado con el estilo Bauhaus2 que predominaba en el trabajo de Binder. Pero pude reconocer la calidad de su disefro pues si conocia el trabajo de A.M. Cassandre,3 mi cartelista favorito de todos los tiempos.

MCR: How did

LH:As I recall, I first saw Cassandre's posters while passing bythe House of France in Radio City (Fifth Avenue). A showcase in the lobby displayed a small, but very exact, model designed by the iewelers of Cartier, of the French plane that Coste and Bellonte flew from Paris to New York (something like France's answer to Lindbergh!). Cassandre's posters, which were hung around the plane model, impressed me very much. This great artist represented ships, trains, airplanes, and the like, with impeccable scale, design and color, as well as very fine taste; and, in a very original way. The decorative quality that bothers some critics did not worry Cassandre at all, since he understood that it was an integral element of all art, even the so-called expressionist art. His posters were, and still remain, works of exemplary quality.

MCR:;C6mo lleg6 a conocer los carteles de Cassandre?

LH: Seg0n recuerdo, f ue pasando f rente al edificio de Francia en Radio City (5ta. Avenida), que vi por primera vez carteles de Cassandre.

En el lobby, en una vitrina de cristal, se exponia un modelo pequefro, pero bien exacto, hecho por joyeros de Cartier, del avi6n f ranc6s que volaron Coste y Bellonte de Paris a Nueva York (ialgo como Francia le contesta a Lindbergh!). A su alrededor estaban los afiches de

Cassandre que me impresionaron increiblemente. Este gran artista expresaba con gran gusto artistico todo lo que fuera nave, ferrocarril, avi6n, etc. con escala, disefro y color impecable. Todo con gran originalidad. Elsentido de decoracion que enferma a algunos criticos no le preocupaba a Cassandre, pues entendia que eso es parte integral de todo ade, a0n el llamado expresionista. Sus afiches eran y son obras de gran ejemplo.

MCR:

you get to know the work of

Cassandre?

MCR:

Did you work on posters during that

period?

LH: Yes, I made quite a few, most of them lor my YMCA; that is, for the West Side Y on 63rd Street. Almost all of them about sports. On one occasion, for a national Olympic Wrestling match at the YMGA, I used my brother Roberto

l{izo usted carteles en esa 6poca?

34

as a model, since he himself was a wrestler.

These posters were not reproduced in lithooffset, but were tacked (they were 40" x 30") onto a glass and bronze-framed locked bulletin board. I also made showcards for the YMCA cafeteria, which were displayed on the f ront window announcing'Pie-a-la-mode' 1 50, etc. There I was ahead of Wayne Thibault, the pies' pop artist! This, of course, is a joke. What I mean to say, is that I used to paint the pie with an ice cream scoop on top as if I were Sorolla.

The lettering was not good, but I would design it very carefully, always paying attention to its integration with color.

LH: Hice muchos carteles; la mayor[a para mi YMCA; o sea, la West Side Y, en la Calle 63.

Casi todos de deportes. En una ocasi6n, para

un campeonato nacional de lucha olimpica YMCA, us6 a mi hermano Roberto de modelo pues era luchador. No se reproducian en litooffset pero se colocaban (medlan 40" x 30") en un tabl6n de edictos bajo cristal y marco de bronce y bajo llave. Tambi6n hice showcards para la cafeteria de la YMCA que se exponian en la fachada, de esas que anuncian "Pie-ala Mode 150", etc. Ahi me adelant6 a Wayne Thibault, el artista pop de los ples' Esto' por supuesto es un chiste. Quiero decir, pintaba el "pie" con una bola de mantecado encima como si fuera yo un Sorolla. Las letras no eran tan buenas pero las hacla con gran cuidado y siempre integradas en cuanto a color.

MCR: You mentioned the posters done by WPA artists for the New York subway system.

Upon your arrival in Puerto Rico, wereyou also familiar with the poster work that other American artists had done lor the WPA during the

los carteles del WPA en el subway de Nueva York. A su llegada a Puerto Rico, lconocla usted tambi6n los carMCR: Usted menciona

thirties and forties? What did you think of them?

LH:Sure, I knew very well the WPA posters made during the Depression period. Ben Shahn,a whose work attracted me the most, started to make posters around 1935, and continued up until the years following the Second World War. Shahn's posters We Demand the National Textile Act,1935; Yearc ol Dust, 1936; Steel Workers Organizlng Commltleg 1936 or '37; Full Employment Alter the War, 1944' greatly impressed me. This last one is quite famous. lt represents two welders, one black,

teles que habian realizado otros artistas norteamericanos dentro del WPA durante las d6cadas del '30 y'40? ;Qu6 impresiones guardaba de ellos?

LH: Si, como no. Conocia muy bien los carteles de los artistas del WPA realizados durante la Depresion. Ben Shahn,a quien fue de los que m6s me impresion6, comenz6 a hacer car-

teles m6s o menos en el afro'35 y continu6 durante y despu6s de la Segunda Guerra. Los carteles de Shahn, We Demand the National Textile Act, 1935, Years ol Dust, 1936, Steel Workers Organizing Committee, '36 o '37, Full Employment Alter the War, 1944, me impresionaron mucho. Este [rltimo es famoso.

Bepresenta dos soldadores, uno negro y otro blanco; en las gafas del blanco se reflejan las vigas rojas de acero. El subtitulo es "Register-Vote". Otro famoso, yo lo tengo,

the other white, with red hot steel

bars reflected on the white's man goggles.The subtitle is "Register. Vote". Anotherfamous poster which I have shows President Roosevelt with his fist up high, among the many placards of a marching multitude. Whileyou can not identify the figures, all the picket siEns can be read.

Then, the text "For all these rights, we've begun to fight" set in bold type, can be read over the images. Also, there were other very

muestra al Presidente Roosevelt, pufro alzado, entre muchos rotulos de los que marchan.

good posters, such as those made

No se ven las figuras pero se leen todos los signos de piquete. Entonces sobre estos, en tipografla bold se lee "For All These Rights, We've Begun to Fight." Tambi6n habia otros carteles muy buenos, como los que hizo

bY

Gwathmey.

Shahn later made many posters announcing

art shows and events such as Ballets USA, 1959. (ln fact, someone once "asked me whether I had copied that poster when I did mine for Ballets de San Juan; yet mine was designed and printed in 1955!).

Gwathmey.

Shahn m6s tarde hizo carteles sobre arte o

espect6culos artisticos tales como Ballets

35

USA, 1959. (Por cierto, una vez me pregunta-

On the other hand, if you compare Shahn's posters with others produced in the United States during the War, you will find that they greatly differ in concept. Paul Rand, Paul Golin, Binders and the others were modernists influenced by abstract design. Their art was mainly derived from the Bauhaus, as well as from Cubism. Shahn was Shahn, a communicative painter, perhaps symbolist and even expressionist, and he projected that quality in his work. ln this sense, his painting, his graphics, and his posters were unique. What I am driving at, is the fact that an industrial designer who is not or has not been a painter, always tends towards a synthetic style that often lacks what we might call the painterly enthusiasm that a painter projects. ln the work of the Bauhaus, for instance, we find a certain coldness that translates into a very well calculated design, that is perfect in color and other elements. Yet the quality of human warmth, which in my opinion makes a poster turn into something that satisfies and fills you with joy, is absent. lt is in this respect, that the posters of Cassandre, Picasso, and Shahn, as well as those ol Toulouse Lautrec before them, successfully represent the painterly tradition of poster making.

ron si yo me habia copiado de ese cartel cuando hice mi cartel Ballets de San Juan.

;Pero da la casualidad que el mfo fue disefrado e impreso en 1955!)

Por otro lado si se comparan los carteles de Shahn con otros hechos en los EE.UU. durante la guerra se puede encontrar una gran diferencia en el concepto. Paul Rand, PaulColin, Binders y los otros eran modernistas mds abstractos. Su disefro estaba influenciado por el Bauhaus principalmente, como tambi6n por el Cubismo. Shahn era Shahn, pintor comunicativo, quizis simbolista y hasta expresionista; y proyectaba esta cualidad en su obra.

Su pintura, su grdfica y sus afiches eran inconfundibles. A lo que voy es que el diseflador industrial que no es o ha sido pintor trabaja siempre en forma mds sint6tica. Pero alavezcarece de lo que podriamos llamarel entusiasmo pl6stico que proyecta el pintor. En la producci6n del Bauhaus, por ejemplo, existe cierta frialdad que se traduce en disefro muy bien calculado, color y dem6s elementos perfectos. Pero falta el calor humano que a mi juicio hace que un cartel se convierta en algo que satisface y llena de gozo. Este fue el caso de Cassandre, Picasso y Shahn, como antes lo fuera de Toulouse Lautrec.

MCR: Besides the images, what other elements of the poster production of that period impressed you significantly?

MCR: Ademas de las im6genes, ;qu6 otros elementos de los carteles de esta 6poca le impresionaron?

LH: Lo m6s importante es que me parecian como si fueran cuadros hechos especialmente para una exposici6n en la calle, hechos para todo el mundo. Casi como si la calle fuera un museo y nosotros, el p0blico, los sorprendidos ante un arte hecho especialmente para nosotros los.trase0ntes, el cual no envolvia compromisos de compra u otra fndole. Por ese motivo yo estudiaba los carteles de las calles como si estuviera en el museo. En las estaciones de subway los miraba todos los dias.

LH:The most important thing was that they

seemed to me as if they were pictures made especially for an exhibit on thestreet, madefor

everybody. Almost as if the street was a museum and we, the public, stood suprised before an art made especially for us passersby, which did not entail purchase commitments or any type of commitments at all. This is the reason why I used to studystreet posters as I would museum pieces. I used to look at them everyday in subway stations.

MCR: From everything you have just said, it is evident that the culture of these important

MCR: Por lo que cuenta, es evidente que la cultura de estas d6cadas tan importantes, donde a0n no existia la televisi6n, estaba

decades, when television was not yet available,

was virtually oriented towards the images pasted on street walls, subways, and other public places. To what degree would you say your inclination towards poster-making was

orientada visualmente hacia la imagen y texto de los carteles y afiches que se pegaban en 36

paredes de calles, subways, y otros lugares p0blicos. lHasta qu6 punto considera usted que su inclinacion a hacer carteles estuvo influenciada por la cotidianeidad del medio y su prevalencia en el ambiente visual de la

inf luenced by the everyday presence of this art

form in the visual environment of the time?

LH: lt probably was, but I actually do not know how to explain that. I even recall that since my early childhood, when my father took me to Spain and I got to see the "colomnes mauriciennes"6 of Barcelona, posters caught my attention. They have always seemed to me the public art par excellence. Much more so than murals. I mean the sensation of joy that you

6poca?

LH: Probablemente

si, pero en realidad no s6 c6mo explicar eso. Recuerdo incluso que desde nifro, cuando mi padre me llevo a Espafra y vi las "columnas mauricias"6 de Barcelona, los carteles me llamaron la atenci6n.

Siempre me han parecido el arte pilblico por excelencia. Mucho mds que el mural. Me refiero a la sensacion de gozo que sientes en la calle cuando ves un cartel nuevo o viejo que no has visto antes, no importa lo que represente el cartel. Y f ijate el valor y la fuerza de estos cuadros de la calle que para muchos no son siquiera arte y por lo tanto ni siquiera se exhiben en museos. Ese impacto tan fuerte es lo que establece la diferencia entre una pintura y un buen cartel. Yo percibia esa importante distincion sin poderla articular en aquel entonces.

Por otro lado, el mural de la calle muchas veces molesta. En ciertos casos chotea al artista por bien que se haya pintado. Como que no pertenece a las calles. En corto tiempo se marean, pierden el color y se ven marchitos y pobres. Eso no ocurre con el cartel pues6ste desaparece o le pegan otros encima.

feel in the street when you see some new or old poster you have not encountered before, no

matter what this poster may represent. And look at the quality and force of these "street pictures" that many people do not even consider art and for this reason they are not even shown in museums! Such a strong impact on the viewer is what really sets the difference between a painting and a good poster. I perceived that important distinction without being able to express it clearly at that time.

On the other hand, street murals are often annoying. ln certain cases they 'squeal'on the artist, no matter how well they are painted.

Somehow they do not belong in thestreets. ln a

short time they lose their color and look worn

down and poor. That does not happen with posters since they either disappear or new ones are placed over them.

MCR:The first posters made by lrene Delano and the artists that collaborated with her in the Cinema and Graphics Workshop of the Parks

Los primeros carteles realizados por lrene Delano y los artistas que colaboraron con ella tanto en Taller de Cinema y Gr6fica de Parques y Recreo PIblico, como en los primeros afros de la Division de Educaci6n de la Comunidad (DIVEDCO), siguen la tradici6n MCR:

and Public Recreation Commission, as well as in the first years of DIVEDCO, follow the WPA poster tradition. That is to say, they were char-

acterized by simple, direct images, and an economy of means that was subordinated to the essentially educational function which they were called upon to perform. However, you and Tufifro succeeded in providing your posters with an aesthetic quality that separated them from the graphic simplicity of the first ones and contributed to their recognition as works of art. ln your particular case, what factors influenced this change and under what circumstances did it take place?

LH: The posters you are referring to, that is, the ones made before Tufifro and I joined the DIVEDCO Workshop, did resemble those of the WPA artists, but only a certain type of pos-

de carteles del WPA. Es decir, se caracterizan por imdgenes sencillas y directas, y una eco-

nomia de medios subordinada a la funci6n esencialmente educativa que deblan desempeflar. Sin embargo, Tufifro y usted pronto lograron impartirle a los carteles una calidad artlstica que los aleja de la sencillez grAlica de los primeros y contribuye a que se consideren como obras de arte en si. En su caso particular, 4,qu6 factores intervinieron en este cambio y dentro de qu6 circunstancias se dio el mismo?

LH: Los carteles a que te refieres, aquellos he37

ters within that program. They did not resemble, for instance, those of Ben Shahn that I mentioned earlier.

For Tufifio, as well as for me, poster art was a kind of extension of 'our painting;something of what it had meant for Shahn two decades before. We were painters. The others were not.

I mean to say, their lives were not painting or graphics. They used to paint as a hobby, except for Julio Rosado del Valle. Desde las nubes and Una gota de agua are good posters, but Julio was not really interested in graphics.

He was and still is a full-time painter. For some of the co-workers I met at the workshop, even graphics meant just a job, a breadwinner's task. They were not too keen on studying or going deeper into graphics. For us, however, poster-making was not only a great pleasure, but a very serious one. ln my case, going back to your question, my background was influential. I had studied three years at Pratt lnstitute and had been trained in design at Cartie/s. During my years in the U.S. Army I continuously made sketches and small watercolors or gouache paintings. Besides, I spent four years at the Brooklyn Museum among very distinguished people. Therefore, when I started at DIVEDCO I was no 'cold turkey'.

Above all, I never stopped studying and drawing sketches wherever I went on the lsland. The different types of people, the little neighborhood houses and the big mansionsof the Condado area, the landscape and its color,-so different from that of the States!they ways of dressing, the animals, I tried to capture everything in my sketches. Whenever I was commissioned a poster, my major concern was that Puerto Ricans could recognize themselves, their landscape and its color. Above all, because these posters were meant to educate and announce events in distant rural areas, I thought that the peasants had to be able to recognize themselves even in the most simple gestures. Tufifio, for example, used to deeply impress me, since he painted and designed folk types and neighborhood houses like no one else. This made me go backto astyle more naturalistic than the one I was accustomed to, but without sacrificing the elements of quality in the work, that is to say, its design, color, and so forth. These elements had to be adapted to

chos antes de que Tufifro y yo ingresdramos al Taller de la DIVEDCO, se parecian a los del WPA, pero s6lo a cierto tipo de carteles de este programa. No se parecian, por ejemplo, a los de Ben Shahn que he mencionado anteriormente.

Para Tufifio, como para mItambi6n, el cartel era una especie de extensi6n de nuestra pintura. Algo como lo que habia sido casi dos d# cadas antes para Shahn. Eramos pintores. Los otros no. Quiero decir, sus vidas no eran la pintura o la gr6fica. Pintaban por afici6n, excepto por Julio Rosado del Valle. Sus carteles Desde las nubes y Una gota de agua son buenos, s6lo que aJulio no le interesaba la gr6f ica.

El era y es pintor a tiempo completo. Para varios de los compafreros que conoci en ese taller, a0n la gr6fica era m6s bien un trabajo, un modus vivendi. Profundizarla, estudiarla, no les interesaba mucho. Para Tufiflo y para mi, en cambio, el cartel era un gran placer, pero un placer muy serio.

En mi caso, volviendo a tu pregunta, ten[a que influir mi pasado. Habia estudiado tres afros en Pratt lnstitute. Me habia entrenado en disefro en la Casa Cartier. Durante mis afios en el ej6rcito continuamente hice apuntes y pequeflas acuarelas o pinturitas en aguada.

Ademds, habia pasado cuatro afros en el Museo de Brooklyn entre gente muy distinguida. De modo que cuando ingres6 en la Divisi6n yo no era cold turkey.

Ante todo estudiaba y hacia apuntes continuamente por dondequiera que iba en Puerto Rico. Los diferentes tipos de personas, las casitas de barrio y las grandes casonas del Condado, el tipo de paisaje y el color, -1tan diferente al de los EE.UU.!- las maneras de vestir, los animales,todo lo intentaba captar en mis apuntes. Cuando me comisionaban carteles, mi preocupaci6n mayor era que los puertorriquefios se reconocieran a si mismo y a su paisaje y color. Sobre todo porque los carteles se usaban para educar y anunciar eventos en zonas rurales lejanas. Pensaba que si hacia carteles para el jibaro, 6ste tenia que reconocerse a0n en los mds simples ademanes. Tufifro, por ejemplo, me impresionaba, pues pintaba y dibujaba tipos y casas de barrio como nadie. Esto me hizo volver a un estilo m6s naturalista del que estaba acostumbrado, pero sin sacrificar el nivel de calidad 38

de la obra, es decir, su composici6n, color, etc. Estos elementos tenian que adaptarse a los criterios est6ticos que habia aprendido en mis afros de formaci6n y trabajo en Nueva York, sin sentimentalismos banales de ninguna clase.

the aesthetic criteria I had learned during my years of training and work in New York, without banal sentimentalisms of any sort.

MCR: Was there any relation between the content of your first posters and the politicalsitua-

tion of the lsland in the 1950s?

LH: None at all. Our posters referred to documentary and educational films, as well as movie pictures. During thetime I worked there, the Division did not produce the type of politically oriented poster that Gwathmey, Rosskam, and lrene Delano had previosly made.

Most of our posters announced films that were shown exclusively in rural areas. For that reason, film posters were always more literal and explicit than those that announced theatre works, opera, concerts, and art exhibits.

MCR: aQu6 relaci6n guardaba el contenido de sus primeros carteles con el contexto politico de la lsla de los afros'50?

en absoluto. Nuestros carteles se referian a peliculas y filmes documentales y educativos. La Division, mientras yo trabaje alli no hacia carteles de propaganda politica como habian hecho Gwathmey, Rosskam e irene Delano unos afros antes. La mayor parte de los carteles que hicimos eran para las pelfculas y 6stas se presentaban 0nicamente en la zona rural de Puerto Rico. Por eso los afiches para cine siempre eran m6s ilustrativos que otro tipo de cartel como el de teatro, opera, conciertos, o exposiciones de arte.

LH: Nada

MCR: What do you think is the main function of the poster? How has that function been fulfilled in Puerto Rico?

LH:The principal function of the poster is to attract the attention of the public towards a

MCR:;Cudl cree usted es la funci6n principal del cartel? a,C6mo se ha cumplido esa funci6n en Puerto Rico?

LH: La funcion primordial del caftel es atraer la atenci6n del p0blico hacia un anuncio impreso ya sea en serigrafia, offset o cualquier otro medio. Pero, el hecho de que el mismo prop6sito del cartel lo lleva a pegarse en paredes p0blicas, generalmente expuestas al aire libre, junto con muchos otros, requiere

printed announcement whether in silkscreen, offset, or any other medium. Yet, the fact that its very purpose requires that it be pasted along

with many others on public walls which

are

generally in the open, demandsthatsuch a call have a great visual impact on the passer-by.

That impact may originate in a work or text of imposing proportions, or from the pictorial image itself and its forms, whether abstract or figurative. ln this sense, it is not really true that the text of a poster m ust be able to be read f rom afarorthat its lettering orcalligraphyshould be read as easily as classic typography. lf the poster has any impact, the viewer will read what it says. From this point of view,lhe function of the poster has been positively fulfilted in Puerto Rico. And I say this, not because I was one of those responsible for the Puerto Rican poster movement; I have seen Puerto Rican posters in shows abroad side by side with polish and other European posters, and the quality and impact of our poster production sustained itself very, very well. That does not mean they are the best in the world, but for such a young movement they are nbt bad at all.

I particularly remember a poster exhibit at the Edinburgh College of Art, were Polish and Puerto Rican posters were shown. That great

que esa llamada para el transe0nte tenga un gran impacto visual. Ese impacto puede surgir de una palabra o texto de proporciones imponentes o de la propia imagen pldstica y sus formas, ya sean abstractas o figurativas. No es verdad que el texto de un afiche ha de poder leerse desde lejos o que su letrismo o caligrafia se deba leer tan f6cilmente como una tipografia cldsica. Si el afiche tiene impacto, el espectador leer6 lo que anuncia. Desde este punto de vista considero que en Puerto Rico la funci6n del cartel se ha cumplido positivamente. Y esto lo digo no s6lo en virtud de haber sido uno de los responsables por el movimiento cartelista puertorriquefro. Yo he visto exposiciones de nuestros carteles en el extranjero frente a frente a carteles polacos y europeos en general y la calidad e impacto de los carteles puertorriqueflos se ha

39

I

day, Stuart Barrie, the Scottish master calligrapher and graphic arts teacher of that institution, praised our posters because in hisview, their coloring served to "lift up the spirit" in a cultured, cold, and ancient city.

sostenido muy, muy bien. Esto no quiere decir que son los mejores del mundo pero considerando lo joven que es el movimiento no estdn nada de mal.

Recuerdo particularmente una exposicion de carteles en el College of Art de Edinburgo donde se expusieron carteles puertorriquefros y polacos. Aquel gran dia el caligrafo escoc6s Stuart Barrie, tambi6n maestro de artes 916ficas de esa instituci6n, elogi6 nuestros carteles porque, seg0n mencion6, en una ciudad antigua, fria y muy culta, nuestros afiches, por su colorido, "elevaban el espfritu".

Vale anotar que nuestros carteles s6lo tuvieron tres cunas: la Divisi6n, el lnstituto de Cultura Puertorriquena y la Universidad de Puerto Rico. De estos talleres surgio el cartel puertorriquefio, en circunstancias en que los artistas estaban muy mal remunerados y los talleres pobremente equipados. Cuando pensamos en esto y estudiamos esta exposici6n, podemos apreciar una obra fuerte, variada y de valor artfstico. En ella los observamos ya como una obra de arte. Pero es un buen lugar para discutir y estudiar un arte mucho mas importante de lo que muchos piensan.

It is important to keep in mind that our poster

tradition emerged exclusively out of three sources: the Division of Community Education, the lnstitute of Puerto Rican Culture, and the University of Puerto Rico. The Puerto Rican poster developed from these workshops in circumstances where the artists were badly paid for their work and the workshops poorly equipped. When we think about this, and examine this show, we are able to appreciate a strong, immensely varied work, of great aesthetic value. Here we already regayd them as works of art. And it is definitely a good placeto discuss and analyze an art which is far more significant than what many people think.

MCR: To what extent did government sponsoring affect the ideological and stylistic course of

the Puerto Rican poster tradition? Can

we characterize it as 'official art'?

LH:Absolutely not. Such statements have been put forth by people who think that because I worked 6 years for the Division and 15 for the lnstitute, I am some sort of public property. lf we had a book about our poster production, it would become clear that in no way can it be considered official art. lf such a thing would have been imposed on me, I would have rejected it from the stad.

MCR: trCree usted que el hecho de que en Puerto Rico la producci6n de carteles estuvo ligada a instituciones gubernamentales, como la DIVEDCO y el lGP, tuvo alg0n impacto en la trayectoria ideol6gica o estilistica del cartel puertorriquefio? ;Hasta qu6 punto se puede considerar el cartel un arte oficial?

LH: De ninguna ranera. Eso lo dicen algunas personas que creen gue como trabaj6 casi seis afios para la Divisi6n y 15 para el ICP yo soy una especie de propiedad p0blica. Siexistiera un libro sobre los carteles que hicimos, quedaria claro que no son arte oficial. Si se me hubiera impuesto tal cosa de ninguna manera lo hubiera considerado aceptable.

MCR: Puerto Rican poster production began at a time when there was already a long poster tradition associated with the European Avant-

Garde. Prominent artists such as ToulouseLautrec, Picasso, El Lissitzky, and groups such as Dada, De Stijl, the Russian Constructivists, and the members of the Bauhaus, had all brilliantly and eflectively contributed to that tradi-

tion. What was your position, and that ol

MCR: Cuando se empiezan a hacer carteles en

Puerto Rico ya existia una larga tradicion cartelistica asociada con las vanguardias europeas. Artistas tan importantes como Toulouse-Lautrec, Picasso, El Lissitzky, los grupos Dad6, De Stijl, los Constructivistas rusos y los miembros del Bauhaus, todos

Puerto Rican artists with regards to the avantgarde poster?

LH: Well, we must f irst of all consider what our particular needs were and the sites where our posters were being placed. From what I have just said up to now, it can be inferred that our poster production was born out of certain social needs. We must keep in mind that the

habian contribuido efectivamente y con gran brillantez a esa tradici6n. ;Cudl era su posi-

40

ci6n y la de los artistas puertorriqueftos con respecto al cartel vanguardista?

LH: Bueno, primero tenemos que considerar cuAl era nuestra necesidad y en qu6 lugares se colocaban nuestros carteles. De lo que he dicho hasta aqui se desprende que nuestro cartel naci6 principalmente de ciertas necesidades sociales. Hay que tener en mente que lo que se hizo en la Divisi6n fue un experimento social que Mufroz Marin consider6 necesario. Nosotros los artistas aceptamos trabajar en el proyecto y creimos en lo que haciamos. De aquique el cartel comienza en la Division cumpliendo una funci6n social y

work of the Division was a social experiment that Muf,oz Marin considered necessary. We artists agreed to participate in the project and sincerely believed in what we were doing.

Hence you can see that poster-making started out in DIVEDCO performing a socialand educational function. DIVEDCO used to place them in remote areas away from the capital, mostly rural neighborhoods. lt was not until the ICP Workshop was established that we began presenting and addressing them to a somewhat more sophisticated audience, yet not as sophisticated as its counterpart in Paris, London, Berlin or New York. From then on, the difference in concept and style became immediately evident.

educativa. La DIVEDCO los pegaba en lugares lejanos de la capital, barrios rurales esencialmente. No fue sino hasta que se cre6 elTaller del ICP que comenzamos a presentarlos y

MCR: How

dirigirlos a un p0blico algo m6s sofisticado.

Pero a0n asi no tan sofisticado como su equivalente de Par[s, Londres, Berlin o Nueva York. Y pronto se not6 la diferencia en concepto y estilo.

MCR: eOomo especificamente se not6 esa

could that dif f erence

be

recognized?

LH: What I mean is that atthe lnstitutewe made posters for the theatre, ballet, art shows, and so

forth. The broad thematic range gave us a greater opportunity to develop ourselves as modern graphic artists. But we might as well point out that San Juan and Rio Piedras in the sixties were not the same as the major European and American centers I just mentioned.

There they generally insisted on the avantgarde poster.

diferencia?

LH: Quiero decir que en el ICP hicimos carte-

les para teatro, danza, exposiciones, etc.

Los temas nos ofrecian una oportunidad

mayor para desarrollarnos como artistas g16ficos modernos. A0n asl cabe sefralar que no era lo mismo San Juan y Rio Piedras en la d6qada del '60 que las ciudades y centros mencionados. En estos 0ltimos generalmente se insistia en el afiche vanguardista.

MCR:And not in Puerto Rico?

LH: Well, at times yes, but other times there was too much effort employed to try to make it so. lt is important to bear in mind that here a brand new tradition was being brought forth from zero; and, it is not easy to establish traditions. ln my case, I have always been quite well informed about the history of the poster. However, I used to work, and still do, by my own lights. I am not interested in proving that I am at the forefront. You do not'always have to look for the emperor's mantle. I have my own set of experiences, and I believe that my best effort will produce something from them.

At the lnstitute's Workshop, we used to talk about Lissitzky, Rodchenko, Moholy Nagy, Herbert Bayer and the others. FormeCassandre represented the authentic designer. His style was influenced by the Bauhaus, Cubism, and the school of Jeannerette and Ozenfant;7 in any case, his iconography was congruent

MCR:4Y en Puerto Rico no?

LH: Pues a veces si, y a veces se ponia demasiado esfuerzo en que asifuera. Hay que tener en mente que aqui se estaba forjando una tradicion en circunstancias donde no exist[a ninguna, y por supuesto, no es f dcil establecer las tradiciones.

Por mi parte siempre estuve bastante bien enterado de la historia del af iche. Sin embargo, funcionaba y aOn funciono, a lo que me salga.

Yo no quiero probarque sea un adelantado.No siempre se ha de buscar el manto del emperador. Yo tengo mis experiencias y pienso que de ellas saldrd lo mejor que puedan ofrecer mis esfuerzos.

En el Taller del lnstituto habldbamos de 41

with his times. And those were times when the 20th century still offered great hopes.

Nowadays everything is different. There is no Avant-Garde any more. We can only draw from our own experiences, and our poster has to be generated out of that reserve.

But, let me entertain a bit of history. During the first thirty years of this century, it was a group of modern architects influenced by the Bauhaus, who revolutionized poster-art. ln turn, modern architecture, with its simple, stark geometry, influenced typography. Actually, many architects became typesetters. All this was fine. On the other hand, the posters made by Kirschner, Kokoschka, Heckel, and the German Expressionists were something quite different, weren't they? Since these artists were not interested in the concepts of De Stijla and Bauhaus, can we consider them backwards? Of course not! They conveyed their times in their own way, and their posters,

Lissitzky, Rodchenko, Moholy Nagy, Herbert Bayer y los otros. Para m[ Cassandre representaba el verdadero disefrador. Tuvo influencias del Bauhaus, pero tambi6n del Cubismo y de la escuela de Jeannerette y Ozenfant;7 sin embargo, su iconogralia era de sus tiempos. Tiempos, por supuesto, cuando el s. 20 ofrecia grandes esperanzas y no como ahora.

Hoy dia los tiempos son diferentes. No existe vanguardia alguna. Solo tenemos experiencias. Y es precisamente de esa reserva de experiencias que tiene que salir nuestro cartel.

Pero, permiteme aclarar un poco la historia.

De la primera d6cada de este siglo hasta la de los '30, fueron arquitectos modernos influenciados por el Bauhaus los que revolucionaron el cartel. La arquitectura moderna, su geometria escueta y brillante a su vez influenci6 la tipografia. Es m6s, muchos arquitectos se convirtieron en tip6grafos. Todo esto fue excelente. Sin embargo, los afiches de Kirschner, Kokoschka, Heckely los expresionistas alemanes eran muy diferentes, 2,no?

Ellos no estaban interesados en los conceptos del De Stijls y el Bauhaus. ;Eran entonces artistas atrasados? Claro que no. Ellos expresaron sus tiempos a su manera y sus carteles, xilograf ias y pinturas eran extraordinarias.

A lo que voy es que existe una diferencia en el afiche entre el diseiiador arquitect6nico y el pintor expresionista o simbolista. Ambos funcionan. En el caso de Puerto Rico, nuestro esfueao perteneci6 m6s a los conceptos del pintor-grdfico aunque se filtraban las ensefranzas de la geometriae ideas arquitect6nicas.

Eso se puede comprobar en la exposicion.

woodcuts, and paintings were just

extraordinary.

The point is there is a difference between a poster designed by an architect and one designed by an expressionist or symbolist painter, even though they both work. ln the case of Puerto Rico, our efforts were more closely related to the vision of the paintergraphic artist, even though geometric principles and architectural concepts were also incorporated. This is evidenced in the show.

MCR: Some foreign art critics have character-

ized the style of the Puerto Rican poster as 'traditional' due to what they perceive as the absence of modernist and avant-garde influences in its formal vocabulary. Did the lack of adequate facilities and equipmentthatyou just mentioned influence in any way the character of our poster production?

LH: To a certain extent, yes. But here we once again return to the fact that in Puerto Rico we not only lacked a vanguard tradition, but also a graphic arts movement and good printing houses. Even offset printing had not yet been developed in Puerto Rico. Ftad we had adequate presses, the Puerto Rican poster most likely would never have been produced in

MCR: aTuvieron algo que ver las limitaciones

de facilidades y equipo a que usted aludi6 anteriormente con la supuesta falta de vanguardismo del cartel puertorriquefro que han comentado algunos criticos extranjeros?

LH: Hasta cierto punto si. Pero de nuevo, volvemos al hecho de que en Puerto Rico no s6lo no existia una tradici6n de vanguardia, sino que tampoco contibamos con una tradici6n gr6fica, o buenas imprentas. La t6cnica del offset a0n no se habia desarrollado aqui. Si hubi6ramos contado con imprentas adecuadas, el cartel puertorriquefro probablemente nunca se hubiera tirado en serigraf ia.

silkscreen.

42

MCR:Considering the latest technical developments in offset printing, together with the high costs of silkscreen printing today, do you think the latter can still compete as the most viable medium for the Puerto Rican poster?

LH: I do not think so. Until recently, the design, stencil-cutting, and silkscreen printing that we appreciate in our posters, were done by the artist himself. Today that is not always the case. Some artists prefer to turn overthe printing phase to other artists or craftsmen in order to be able to devote more time to their personal work, in this way increasing the cost of silkscreen editions. Other artists do not have adequat'e workshops or assistants to help them produce posters on a large scale. And, if we add to this the fact that institutional and government-sponsored graphic workshops

MCR: Considerando los avances en t6cnicas

de reproducci6n offset y el alto costo que conlleva hoy dia la impresi6n serigr6fica, l,considera usted que la segiraf ia puede seguir

siendo el medio mds viable para el cartel

puertorriqueflo?

LH: No me parece. El disefro, corte e impresion de la serigraf ia que se conoce en el cartel nuestro, hasta hace poco tiempo fueron realizados por el propio artista. Hoyya no siempre es asi. Algunos artistas prefieren delegar la fase de impresion en otros artistas o artesanos para asi dedicar mds tiempo a su obra personal, aumentando de esta manera el costo de la tirada serigrdfica. Otros no cuentan con talleres adecuados y asistentes para realizar la tarea de producir un cartel. Y como las instituciones tampoco cuentan ya con talleres debidamente equipados,la serigraf ia como medio exclusivo del cartel puertorriquefro estii empezando a perder viabilidad; resulta costosa y no es posible producir ediciones de 5,000 ejemplares como acostumbr6bamos en la Divisi6n, o incluso de varios cientos como haclamos en el lnstituto. Por otro lado, si se utilizan los talleres serigrdficos comerciales, 6stos resultan mucho m6s costosos que el offset.

Por eso estoy convencido que en el futuro el offset serd mucho miis priictico. En este caso el artista pod16 proceder a disefiar e imprimir el cartel en serigraf ia con gran esmero, pero en edici6n pequefra de no m6s de cien ejemplares. Entonces de la serigraf ia se puede hacer la impresi6n en lito-offset, en un formato mas grande si es necesario. De esta manera podremos continuar nuestra tradici6n de cadel serigr6fico y a la vez hacerlo mds accesible al gran pIblico.

Va por decir que de una serigrafia bien ejecutada se puede lograr un buen cartel en offset. Para esto es necesario que el boceto original o serigraf [a est6 bien terminado y que la diapositiva (5" x 4") para su reproducci6n a color sea muy buena; la imprenta tambi6n.

Ya se comienza a imprimir bien en nuestras mejores imprentas, pero es necesario atender a la perfecci6n.

are not adequately equipped anymore we have

to conclude that silkscreen, as the exclusive medium of the Puerto Rican poster is beginning to lose viability. lt becomes too expensive and unfeasible to make editions of 5,000 issues like we used to make at the Division of Com-

munity Education, or even editions of several hundreds like we did at the lnstitute. On the other hand, although it is possible to use commercial silkscreen workshops, they can be much more expensive than offset. For these reasons, I am convinced that offset printing will be far more practical in the future. The artist will be able to design the poster and print it in silkscreen as carefully and elaborately as he desires, yet in an edition not exceeding 100 issues. A larger litho-offset edition can bethen produced, using a larger format, if necessary. ln this way, we can continue our poster tradition and at the same time make it truly accessible to the public.

It should be pointed out that an excellent quality offset poster can always bemadefrom a well-performed silkscreen. For this you only need a carefully finished sketch or a highquality silkscreen, a 5" x 4" slide that yields color reproduction accurately, and a good printing house. Our best printing houses are beginning to turn out good posters, but it is necessary to attend to perfection.

MCR:ln many of your posters, such as The Poster ln Puerto Rlco, 3a. Bienal de Grabado

MCR: En muchos de sus carteles, como por ejemplo The Poster in Puerlo Rico,3ra. Bienal de Grabado Lalinoamerlcano,y La herencla

Lalinoamericano, and La herencia artistica de 43

Puerto Rico, lettering becomes the principal

artastlca de Puerto Rico, las letras o tipografia

se convierten en el elemento primordial del disefro. A pesar de la destreza t6cnica y la calidad del disefro que esto implica, algunos crfticos han comentado que el efecto visual de los textos resulta poco legible y por lo

element of the design. ln spite of the virtuosity and high quality of design which this involves, some critics have deplored the lack of illegibility of the text and the fact that it lessens the potential effective impact of the poster. What

do you pursue in rendering the lettering so

tanto disminuye el impacto efectivo que pueda tener la obra como cartel. 64 qu6 responde su inter6s en destacar el disefro de las letras?

LH: Bueno, veamos estos ejemplos uno a uno. The Poster in Puerto Rico fue disefrado para una exposicion organizada y circulada por el Smithsonian lnstitute y la cual apenas se dio a conocer en Puerto Rico, a pesar del 6xito rotundo que obtuvo en EE.UU. donde circul6 por dos afros consecutivos. No coincido con los supuestos criticos sobre que este cartel no tiene impacto. Todo lo contrario: es un cartel de gran impacto. El disefro es casi abstracto, en colores verde vivo, negro puro y aluminio; formas y letras grandes.

Todas las letras son geom6tricas, parecidas a la fuente Futura. Todas son tomadas del alfabeto cldsico, lo cual indica la intencion de que se puedan leer.

Ahora, hay que entender que el impacto de este afiche responde alconcepto de composici6n del pintor o grabador y no al prototipo de anuncio de "sale" de Pueblo Supermarket.

Al disefiar ese cartel o cualquierotro, trabajo intensamgnte pintando mi boceto usando las formas de la imagen y letras en integraci6n completa. Si al terminar, o quedar suficientemente satisfecho con lo que he logrado, he de decidir entre legibilidad y pldstica de impacto, entonces opto por la segunda. Esa es la clave del afiche. Ese impacto parar6 al transe0nte y si logra atraerlo o conmoverlo, entonces leerd el texto.

Esto no ocurre con carteles puramente comerciales porque el cliente optar6 por un mensaje escrito sumamente claro al costo de un mensaje artistico. En un magnifico libro de carteles americanos Milton Glasers explica que en el mismo casi no se pudieron incluir carteles comisionados por grandes corperaciones ya que estos casisiempre hac(an demasiado uso del texto a expensas de la imagen.

En cuanto al cartel de la 3ra. Bienal, no encuentro dificultad en leer el texto. Es cierto que su impacto en t6rminos del disefio y color

prominently?

LH: Well, let us examine these examples one

by one. The Poster in Puerto Rico was designed for a travelling show organized by the Smithsonian lnstitute, which received very little publicity in Puerto Rico, in spite of the great success it achieved in the U.S., where it circulated for two consecutive years. I do not agree with the so-called critics who say this poster does not carry impact. Just the opposite, it is a tremendously powerful poster. lt is almost abstract in design, with bright green, pure black, and aluminum colors and big forms and letters. All the letters are geometrical, similar to the Futura types, and were derived from the classical alphabet, something which indicates that they were intended to be legible.

What is important is that the poster's impact derives from the printmakers or painter's conception and not f rom the prototypical "sale" ad of Pueblo Supermarket.

When designing this poster, or any other, I work intensenly on integrating images and lettering in the sketch. Once I am satisfied with the design, if I haveto choose between legibility and pictorial impact, I go forthe latter.ihat is the key to poster-making: if the force of the image catches the attention of the passer-by, stirs him and brings him to a halt, he will read the text, no matter how illegible it may appear.

This is not the case with commercial posters, since the client will choose an extremely clear written message at the expense of the aesthetic effect. ln an extraordinary book on American posters, Milton Glasere explained that hardly any posters commissioned by big corporations were included, since virtually all posters of this kind over-emphasized the text at the expense of the image.

With regards to the 3rd Biennialposter, I find no difficulty at all in reading th,e text. lt may be true that it is less effective, in terms of design and color, than the Smithsonian poster. This is partly due to the fact that it is a more somber 44

poster. Since it was made for a Latin American Biennial, I thought the poster had to convey a

es menor que el del Smithsonian. Esto se debe en parte a que es un cartel mds serio. Siendo la

Bienal latinoamericana, yo consider6 que

sense of mourning for the assassination of Chilean president Salvador Allende. lt was a way of offering my respects to a good, democratic man; hence the somber mood of the poster. My emotions apparently were not shared by the majority, especially the critics, and that is why the poster did not finally achieve the impact it should have had. Here once again I wish to point out that I am an artist, not a robot or someone who can produce art mechanically.

La herencia artistica indeed appears to me a failed poster. Yet, it was not my fault. I complained to the Museo del Barrio and the officials involved about the extensive text they wanted to include in it, and nearly refused to do it. Finally I decided to do the best lcould under the circumstances. I decided against having the types set in print, no matter how well they would have turned out, since I was afraid the result would turn out more a program than a poster. I stencil-cut each letter myself. The text turned out fairly illegible anyway, largely on account of the quantity of letters and not because of my lettering. But there are two small logos, lhe Taino and the "M" of Metropolitan that are enough to convince the onlooker to keep on reading the posters'text. And, since the lettering is rather decorative, I think the poster did not come out a complete loss.

el

cartel debia conllevar ciqrta angustia debido al asesinato del Presidente Salvador Allende, recien ocurrido. Quise de esta manera ofrecer mis respetos a un hombre bueno y democr6tico, por eso disefr6 el cartel en luto. Mis emo-

ciones, parece ser, no fueron sentidas por la mayoria, especialmente los criticos y quiz6s debido a eso el cartel no funcion6 como te parece debi6 haber funcionado. Aquiotra vez sefralo que soy un artista y no un robot o mecdnico del arte.

La herencia artistlca si me parece fallido como afiche. No fue mi culpa. Le proteste al Museo del Barrio y a los otros funcionarios envueltos por la cantidad de texto que querian incluir en el mismo. Por poco rehuso hacerlo.

Entonces decidi hacer lo mejor posible. No quise que la imprenta levantara la tipograf ia, por buena que fuera, pues su resultado hubiera sido mds bien el de una proclama y eso no es un cartel. Yo cort6 cada una de las letras.

QuizAs el texto resulto de todas maneras bastante ilegible, mds por la cantidad de letrasque por mi letrismo. Pero existen dos loguitos, el Taino y la 'M' del Metropolitano que son suficiente para convencer al que mira de continuar leyendo el texto del af iche. Las salsa de letras y sus formas son mis bien decorativas, por lo que creo que no es una p6rdida total.

MCR: What do you consider is the one outstanding element that distinguishes a poster from a good painting?

LH:Well, as I said before, the initial impact is very important. The text is of secondary importance to me except in a case like, for instance, the poster announcing this show, where the design evolved from the text.

MCR:;Cudl considera usted es el elemento fundamental que distingue un cartel de una buena pintura?

LH: Bueno, como te decia anteriormente, el impacto inicial es de suma importancia. Su texto, para mi es de importancia secundaria excepto en ciertos casos, como porejemplo, el del cartel que anuncia esta exposici6n. Aqui el disefro lo desarroll6 el texto.

A un L6ger se le afrade el texto y es un gran cartel, ya que su iconograf [a tiene un impacto fuerte. Muchos Picassos tambi6n. Mondrian y Matisse igual. Los expresionistas alemanes eran estupendos en sus carteles. Sus letras, muy alemanas, en su forma'bold' acentuada no siempre eran fdcilmente legibles. Pero, repito y repito, para mi eso no importa. Existen muchos pintores muy buenos pero de poco

You add a text to any L6ger painting and you a great poster, since his iconograohy carries a strong impact; many works by Picasso, Matisse, and Mondrian may also function this way. Even the German Expressionists

will have

have done marvels in their poster art. Their very German lettering, in its heavy 'bold'

form wasnot always easily legible. But lwish to repeatedly stress that this aspect is not important for me. There are many very good painters 45

whose work carries little impact. lt grows on you gradually and this is not advisable in poster art.

impacto. Su obra crece poco a poco y eso no conviene en el cartel.

MCR: En los Oltimos afros se ha difundido la opini6n entre algunos criticos, historiadores y artistas de nuestro medio de que el cartel puertorriquefro est6 en crisis y ha sufrido un estancamiento con relaci6n al impulso innovador que lo caracteriz6 en las d6cadas iniciales de los '50 y '60 y principios de los'70. 1,Que opina usted sobre esto?

LH: Me parece que las personas en posicion de seguir el impulso no estdn interesados.

Nunca fueron m6s de cuatro o cinco. Cabe preguntarse, 6qu6 pasa con las agencias gubernamentales, que en una 6poca fueron las responsables del impulso que tuvo el cartel?

Tampoco poseemos un museo del cartel.

Me refiero no s6lo al nuestro sino al cartel universal. Esto seria algo muy positivo en Puerto Rico que estimularia la producci6n de carteles y la sacaria de la crisis actual.

Yo por mi parte sigo disefrando e imprimiendo carteles, pero no puedo hacer tantos como antes. Trabajo solo y quiero dedicar m6s tiempo a mi obra personal. En el futuro no imprimir6 por buen tiempo pues se me ha ordenado desintoxicar el organismo. Han sido demasiados afros expuesto a los solventes y sus dafros.

Pero, sigo creyendo que los artistas j6venes no est6n interesados. O quizds lo que sucede es que por las formas que ha adoptado el arte hoy dia, son demasiados los que pretenden ser Marcel Duchamps sin la cultura, talento o inteligencia de 6ste.

MCR:ln the last few years, local critics, art historians, and artists have coincided in pointing out that the Puerto Rican postertradition is undergoing a crisis and has declined in quality with regards to the innovative drive which characterized it in the initial decades of the fifties, sixties, and the beginning of the seventies. What is your reaction to this?

LH: lt seems to me that there is not enough interest among those who could further the original movement. They never were more than four or f ive. One wonders, what happened to the government agencies that in the past were responsible for the first poster boom.

We do not have a poster museum, either.

That is, a museum devoted exclusively to the preservation and exhibition of international and Puerto Rican poster art. This would be a positive step in Puerto Rico towards stimulating poster production and helping it overcome the current crisis.

For my part, I continue designing and printing posters, but I can not produce as much as in the past. I work by myself and wish to fully dedicate my time to my own work. Actually I intend to stay away from printing for a while since I have been advised to keep away from solvents; I have spent too many years exposed to their damage.

Yet, I still think young artists today are not interested. Or maybe what happens is that due to the styles of contemporary an, there are too many people that pretend to be Marcel Duchamps without the culture, talent, or intelligence he had.

MCR:;Cudles deben ser las caracteristicas y preparaci6n de un buen cartelista?

LH: Lo mds importante, adem6s de un talento especial, es poseer una cultura bien amplia y una inquietud por todos los grandes logros del hombre y la mujer. Historia, pintura, arquitectura, grdfica, experiencia de vida, teatro, deportes, danza, sicologia, cine, politica, s6tira, el retrato y la caricatura.

Hoy dia se intenta enseflar a c6mo disefrar un cartel en base a "know-how". Yo no creo en eso. No se trata de f6rmulas o teorias de

MCR:What makes an artist a good poster designer? What special characteristics or training should a good poster designer have?

LH:The most important thing, besides a special talent, is to have an extensive culture and great interest in the achievements of men and women: history, painting, architecture, graphics, life experience, theatre, sports, dance, psychology, cinema, politics, satire, portrait, and caricature.

Nowadays they try to teach students how to design a poster focusing on "know-how" for-

esas que encontramos en libros que pretenden ensefrarnos c6mo se pinta un cuadro. El cartel 46

requiere una preparaci6n muy completa. El estudio acad6mico de la pintura y el dibujo se debe complementar con el estudio de las letras, la historia de la caligratia y ensayos caligr6ficos para de este modo manejar mejor el concepto y aplicaci6n de la tipografia.

Tambi6n es importante tener un amplio conocimiento de las artes grdficas, es decir, la xilografia, la litografia, y la serigrafia, al igual que de los medios de impresion y su

mulas. I do not believe in anything of thesort. lt is not a matter of formulas or theories like those we find in books which pretend to teach us how to paint a portrait. Poster art requires a thorough training. Academic training in painting and design should be complemented with the study of literature, letters and their history, and calligraphic exercises which should help the student handle better the concept and application of typography. lt is also important to have a broad knowledge of the graphic arts,

historia.

En fin, un cartel necesita el deseo, entusiasmo y experiencia que se adquiere al uno crecer como grabador o pintor dentro de esa forma de arte. M6s que una forma de arte es una disciplina moderna, muy amplia y completa. El artista que no crea en 6l no debe abordarlo.

that is, woodcutting, lithography, and silk-

screen, as well as an understanding of commercial printing processes and the history of their development.

Poster-making ultimately needs the drive, enthusiasm, and expertise acquired in the process of maturing as a printmaker or painter.

More than a form of art, poster-making should be considered a modern discipline, quite broad and complete. The artist who has no faith in it, should never become involved with

MCR: aHasta qu6 punto debe

o puede ser el cartel una extensi6n de la propia obra del artista?

LH: Si el cartel posee todo lo que tanto ya hemos discutido, el que tambi6n sea una extensi6n de la obra del artista lo debe hacer mejor. 6Has visto los carteles de Picasso para los toros en Vallauris, o los de cer6mica? ;Todo depende de qui6n sea el artista!

it.

MCR: To what extent can a poster constitute

an extension of the artist's own work?

LH: lf the poster has everything we have discussed so far, it is for the better that it should also be an extension of the artist's work. Have you seen the posters Picasso designed for the bullfights of Vallauris, or those that announced ceramics shows? lt all depends on

CAD

who the artist.might be!

Las slgulentes notas han sido redactadas por la editora para beneficio del lector.

The following notes have been provided by the editor for the reader's benefit.

1 La Works Progress Administration (WPA) establecida

1 The Works Progress Administration (WPA), established by President Franklin D. Roosevelt in 1935, was part of the New Deal's eff ort to provide susten ance to the mil ions of workers who were left unemployed as a result ol the Depression crisis of the 1930's. The Federal Arts Project (FPA) was an important subdivision of WPA that sought to aid unemployed artists, and at the same time, improve the quality of lile through art. One of its main obiec{ives was to integrate art into everyday life and foster its appreciation by the masses. The posters and murals produced in that period reflected these ideas. Cf. Richard D. McKinzie, Ihe New Deal lor Artists, (Princeton University Press, 1973),

por el Presidente Franklin D. Roosevelt en 1935, formo parte del esfuerzo de la administracion del Nuevo Trato de proveer susteneto a los millones de trabajadores que quedaron destituidos de sus trabajos luego de la crisis suscitada por la Depresion economnica de 1933. Una subdivision importante de la WPA la constituyo el Federal Arts Project (FPA), disefrado para ayudar a los artistas desem-

pleados

I

a recuperar su dignidad y a la vez contribuir

efectivamente a mejorar con su arte el ambiente de sus

comunidades. Uno de los objetivos fundamentales del programa fue la integracion efectiva del arte a la vida diaria y su apreciacion por la gran masa norteamericana.

Los carteles y murales producidos durante esta epoca respondieron a este objetivo. Cf. Richard D. McKinzie, The New Deal for Artists, (Princeton University Press: 1973 pp 7s-93)

pp. 7$93.

2

The Bauhaus was a school of industrial design

founded in 1919 inWeimar. ltsestablishment respondedto the aesthetic and utilitarian demands of the nevv industrial society. Bauhaus artists were ableto combine beauty and

47

2 El Bauhaus fue una escuela de diseno industrial establecida en 1919 en Weimar, Alemania. Esta respondia a las nuevas inquietudes de la sociedad industrial moderna. Los artistas del Bauhaus lograron combinar belleza y tecnica a la vez, tanto en arquitectura como en decoracion y en el utillaje mds comIn. Allise entreno una nueva generacion de diseiadores, 3 A.lr,4. Cassandre fue el seudonimo de Adolphe Jean Marie Mouron Cassandre (1901-1968), cartelista ruso de

technique in architecture, decoration, and furniture. A new generation of modern artists was trained at the Bauhaus.

3 A.M. Cassandrewas the pseudonym of Adolphe Jean

Marie Mouron Cassandre (1901-1968), a Russian poster designer born of French parents. His poster production is significant in that it combined the avant-garde's aesthetic language with principles of commercial design. The Cubism of Braque and Picasso, as well as Delaunay'3 color, were important influences in his work. Cf. Dawn Ades et al, The 20th C. Poster. Design olthe Avant Garde, (Minnepaolis: Walker Art Center, 1984).

4 The Russian immigrant painter, Ben Shahn (189& 1968) became well-known for his figurative painting of social content and the integration of visual image and calligraphy that he was able to achieve in his works.

Lorenzo Homar was his student at the School of the Brooklyn Museum from 194G1949, and maintained contact with him for many years. Shahn's work was very influential in the development of Homar's own style.

5 Paul Rand (1914), Paul Emile Colin (1877-19471, and Joseph Binder (189&1972) were three of the most wellknown and popular designers of the post-World ll period.

6 The term "colomne mauricienne' referes to the cylindrical sur.faces on which posters were placed and which came into fashion in early twentieth century Paris. The simple construction of these posters' showcases as well as their practicality, encouraged their use in major European centers, in cludin g Barcelona.

7 Am6d6e Ozentant and Edouard Jeannerette, better known as Le Corbusier (1877-1966), represented the tendency towards purism of form in the avant-garde Con-

padres franceses. Su produccion cartelfstica es signifi-

cativa por la manera en que logro com binar el lengu aje es-

t6tico de las vanguardias con el disefro de uso comercial.

El Cubismo de Braque y Picasso y el colorismo de Delaunay, fueron influencias significativas en su producci6n. Cf . Dawn Ades et al, The 20th C. Poster. Design olthe

Avant-Garde, (Minneapolis: Walker Art Center, 1984). a El pintor emigrado ruso, Ben Shahn (1898-1969) se destaco por su pintura de indole figurativa y tematica social y su letrismo caligr6fico integrado a la imagen. Lorenzo Homar estudi6 con Shahn en la Escuela del Museo de Brooklyn de 1946 a 1949, y mantuvo contacto con 6l por muchos aRos. La influencia de Shahn ha sido muy importante en el desarrollo de la obra de Homar.

5 Paul Rand (1914), Paul Emile Colin (1877-1947) y Joseph Binder (1898-1972) fueron tres de los diseiiadores m6s conocidos y populares del periodo despu6s de la Segunda Guerra Mundial en Estados Unidos.

6 El termino "colomne mauricienne" se refiere a las superf icies cilindricas quese pusieron demodaen el Paris de principios del siglo XX, sobre las cuales se pegaban los carleles. La sencillez de construccion de estos mostradores de carteles y su uso pr6ctico llevaron a su propagacion por las distintas capitales y centros europeos, entre ellos Barcelona.

7 Amedee Ozenfant (1887-1966) y Edouard Jeanne-

structivist language. Their work is characterized by geometric forms and primary colors. ln their poster work

they adopted the abstract symbol as its fundamental

element.

8 "De Stijl" wasi an art movement founded in 1917 in

rette, mejor conocido como Le Corbusier (1877-1966) representan la tendencia hacia el purismo Jormal dentro del lenguaje constructivista de vanguardia. Su obra se caracteriza por un vocabulario de formas geometricas simples y colores primarios. En su produccion cartelis-

tica ambos adoptaron el simbolo abstracto como

Holland by Mondrian and Theo van Doesburg, that proposed the renovation of all the arts through the concept of the right angle and the primary colors as the basis

of all forms. Their posters are characterized by their

el

interest in modern typographic design. e Cf. Milton Glaser, "Design andBeliel," inlmagesof an Era: The American Poster 1945-75, (Washington, D.C.: National Collection of Fine Arts, Smithsonian lnstitution,

elemento fundamental del cartel.

8 El movimiento "De Stijl" fundado en 1917 en Holanda por Mondrian y Theo van Doesburg, propone la renovacion de todas las artes. Seg0n ellos el dngulo recto y los tres colores primarios debfan cubrir el caudal de formas.

Los carteles creados por ellos se distinguieron por

1975).

el

intertis en el disefro tipogrAfico. e Cf . Milton Glaser, "Design and Belief", en lmages of an Era: The American Poster 1945-75, (Washington, D.C.: National Collection ol Fine Arts. Smithsonian lnstitution, 1

975)

48

THE ARTISTS

LOS ARTISTAS (192&

JOSE R. ALTCEA Ponce, Puerto Rlco

),

Printmaker, poster artist, graphics designer

and teacher. Alicea studied painting with Miguel Pou and printmaking with Lorenzo

Grabador, cartelista, disefrador grdfico y maestro. Estudi6 pintura con Miguel Pou y grabado con Lorenzo Homar en el Taller de Grdfica del

Homar at the Graphic Arts Workshop of the lnstitute of Puerto Rican Culture, where hewas later an assistant. He is currently prolessor of printmaking at the School of Fine Arts of the lnstitute ol Puerto Rican Culture, a position he has held for several years.

lnstituto de Cultura Puertorriquena donde

luego trabaj6 como asistente. Es profesor de grabado de la Escuela de Artes Pliisticas del lnstituto de Cultura Puertorriquena, trabajo que ha desempefiado durante varios afros.

18.

LUIS ALONSO

(1951-

), Santurce, Puerto Rlco

Grabador, cartelista y disefiador gr6fico. Estudi6 en la Escuela de Artes Pl6sticas del lnstituto de Cultura Puertorriqueia. Fue discipulo de Lorenzo Homar y Jos6 Alicea. Actualmente

Printmaker, poster artist and graphic designer' Alonso studied at the School ol FineArts of the

lnstitute of Puerto'Rican Culture. He was

se desempefra como disefrador e impresor g16fico en el Taller de Grdlica del lnstituto de

Cultura

Pu

a

student of Lorenzo Homar and Josd Alicea. He is currently graphic designer at the Graphics Workshop of the lnstitute of Puerto Rican Culture.

ertorriquefr a.

19.

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21

(1935.

), San Sebartlan' Puerlo Rlco y gr6fica cartelista. Cursa Artista, disenadora estudios de diseiio, dibujo y serigraf ia en Mount Mary College en Milwaukee. En Puerto Rico estudia pintura con Osiris Delgado. DesISABEL BERNAL

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ffi Y&fA!&*

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I?

de 1 957 trabaja en la Secci6n deArtes Graficas de la Divisi6n de Educaci6n de la Comunidad diseflando carteles e ilustraciones para libros.

22.

Artist, graphic designer and poster artist. Ber-

nal studied design, drawing and silkscreen printing at Mount Mary College in Milwaukee. ln Puerto Rico she studied painting with Osiris Delgado. Since 1957 she has worded in the Graphic Arts Workshop ol the Division for Community Education designing posters and illustrations for books.

(1941-

), Ponce, Puerlo Rlco Pintora. Estudi6 en la Universidad de Puerto Bico con Francisco Bod6n y John Balossi. Ha JEANETTE BLASINI

participado en numerosas exhibiciones.

Actualmente trabaja en su taller en Ponce y tiene un programa de radio.

r

Painter. Blasini studied with Francisco Rod6n and John Balossi at the University of Puerto Rico. She has participated in numerous art exhibitions. At pr6â‚Źnt she works at her workshop in Ponce and produce a radio program.

tE lqEira

23.

(194$' ), Plnama Grabadora y cartelista. Estudia en el Departamento de Bellas Artes de la Universidad de Puerto Rico y luego en la Escuela de Artes Pla$icas del lnstituto de Cultura Puertorriquefra, donde se especializa en grdf ica. Actualmente trabaia en su propio taller, junto a Jos6 ANALTOA BURGOS

Printmd(er and pooter artist. Burgos studied in the Department ol Fino Arts of the University ol Puerto Rico and later in the School of FineArts of the lnstitute ol Puerto Rican Culture, where she specialized in graphics. She now works in her own studio, with Jos6 Rosa.

Rosa.

24.

50

LUIS GERMAN CAJIGAS (103+ ), Quebradllla, Puerlo Rlco Pintory grabador. Se iniciaen las artes gr6ficas en los talleres de la Divisi6n de Educaci6n de la Comu nidad bajo la direcci6n de Lorenzo Homar. En 1960 se incorpora al Taller de Artes GrAficas del lnstituto de Cultura Puertorriquefia. Actualmente tiene su propio Tallergalerfa en el Viejo San Juan.

Painter and printmaker. Cajigas began his studies of the graphic arts in the workshops of the

Division for Community Education under the direction of Lorenzo Homar. ln 1960, he joined the Graphic Arts Workshop of the lnstitute of Puerto Rican Culture. He now has his own studio-gallery in Old San Juan.

25.

(195O ), Dorado. Pu.clto Rlco Grabador y cartelista. Estudi6 en la Escuela de Artes Plasticas del lnstituto de Cultura Puertorriquena. Trabai6 en el Taller de GrAfica del lnstituto de Cultura Puertorriquefia con Jos6 Rosa y Luis Alonso. Actualmente trabaja en la JESUS CAROONA

Divisi6n de Museos

y

Parques del lnstituto

Printmaker and poster artist. Cardona studied

in the School of Fine Arts of the lnstitute ol Puerto Rican Culture and later worked in the

Graphic Arts Workshop of the lnstitute ot

Puerto Rican Culture with Jose Rosa and Luis Alonso. At present, he works in the Division of

Fine ArtS and Museums

de Cultura.

Puerto Rican Culture.

26.

ol the lnstitute

of

MYRNA CASAS

(1934-

)

Dramaturga, directora y productora de teatro, profesora. Estudi6 pintura en la Universidad de Puerto Rico con Carlos Marichal del 1950 al 1952. Estudia teatro en Vassar College de 1952 a 1954. Trabaj6 dos veranos y un afto en la Divisi6n de Educaci6n de la Comunidad.

Dramatist, theater director and producer, and university professor. Casas studied painting at the University of Puerto Rico with Carlos Marichal from 1950 to 1952 and threater at Vassar College from 1952to 1954. Sheworked ayear and two summer in the Division for Community

Luego aprende serigrafia con Lorenzo Homar.

Actualmente es productora y directora de teatro.

tion. She learned silkscreen with Lorenzo

Education as an apprentice in the graphics sec-

Alli fue aprendiz en la secci6n de gr6fica.

Homar. She is currently a theater producer and

director.

27

WILFREDO CINTRON

Cintr6n served as an apprentice, with Manuel Hernandez Acevedo, in the Film and Graphics Workshop under the direction ol lrene Delano.

Junto con Manuel Herndndez Acevedo se desempena como, aprendiz en el Taller de Cine' ma y Gr6fica, bajo la direcci6n de lrene Delano.

Fue en ese primer periodo del Taller que di-

ln the early period ol the

Workshop, he

designed the poster Somos vecinos, Trabaiamos iuntos, which appears in this exhibition.

seft6 el cartel Somos vecinos, Trabaiemos iun' to que aparece en la exhibici6n.

JIJNTSS

28.

SIXTO COTTO

Grabador

(195F

51

), Santurce, Puerto Rlco

y cartelista. Estudi6 en la Escuela

Printmaker and poster artist. Cotto studied at

de Artes Pl6sticas del

lnstituto de Cultura Puertorriquena con Jos6 Alicea y Antonio Martorell. Actualmente trabaja en su propio taller

the School ol FineArts olthe lnstituteol Puerto

en Santurce.

Santurce.

Rican Culture with Jos6 Alicea and Antonio Martorell. He now has his own oti,n studio in

29.

IRENE DELANO (1919,1982), Detroll-San Juan

Artist, graphica designer, illustrator ol books

Artista, diseiladora grdfica, ilustradora de

rEREI{OALffS

libros y carteles, y maestra. Estudia en la Academia de Bellas Artes de Philadelphia, Estados Unidos. En 1946 tunda y dirige el Taller de Grefica adscrito a Parques y Recreo P0blico, que en 1949 se constituyo en la Divisi6n de Educaci6n de la Comunidad, alli permaneci6 hasta 1952. Durante los pr6ximos 30allostrabai6co-

l*velg hs mu*tt anteg de crnrer

mo disehadora de renistas, libros, folletos y

cartelâ‚Źs en su taller. ,* t0 $|,fls &1,$*

30.

and posters, and teacher. Delano studied at the

Philadelphia Academy ot Fine Arts. ln 1946, she founded and hoaded the Graphic Arts Workshop of the Parks and Recreation Comission, which in 1949 became the Division for Community Education. During the following 30 years, she worked as a designer of publications, books, pamphlets and posters in her sludio in Rio Piedras.

JACK DELANO

(1914-

), Klev, Ucranla

Artist, photographer, designer, composer,

Artista, fot69rafo, disefrador, compositor,

m[sico

y director de cine. Estudia en el

Settlement Music School y en el Pennsylvania Academy of FineArts. Trabaj6como fot6grafo de la Administraci6n de Seguridad Agricolay

en la Oficina de lnformaci6n de Guerra. En 1946 llega a Puerto Rico. En 1947 fue director de la secci6n de peliculas de la Comisi6n de Parques y Recreo Priblico, y en 1949, de la

secci6n de cine de la Divisi6n de Educaci6n de la Gomunidad. Fue director de W.l.P.R., adem6s de consultor en gr6ficas, peliculas y tele'

:.: :'.

visi6n educativa. Actualmente trabaja en su

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r.j, i|,;'1't-,f . :

taller.

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musician and film director. Delano studied at the Settlement Music School and at the Pennsylvania Academy of Fine Arts. He worked as a photographer with the Farm Security Administration and the Office ol War lnformation. ln 1946, he arrived in Puerto Rico. ln 1947, hewas the director of the film section of the Parks and Recreation Commission, and in 1949, became the director of the film section of the Division for Community Education. He has been director lor W.l.P.R., as well as a graphics, Iilm and educational television consultant. He now works in his own studio.

31'

RAFAEL DELGADO CASTRO

(193+

), Juncos, Puerto Rlco

Comienza sus estudios de pintura con Victor Torres Lizardi en Caguas. Tuvo a su cargo la confecci6n de mapas, r6tulos y otros disefios mientras estuvo en laGuerradeCorea. Estudia en el Taller de Artes Gr6ficas del lnstituto de Cultura Puertorriquefra bajo la tutela de Lorenzo Homar. Trabaj6 en la Divisi6n de Educaci6n de la Comunidad disefiando carteles.

Delgado began his studies of painting with Victor Torres Lizardi in Caguas. He was in charge of the preparation of maps, signs and other design work during the Korean War. He studied in the Graphic Arts Workshop of the lnstituteof Puerto Rican Culture under the direction of

Lorenzo Homar and worked in the Division for Community Education designing posters.

32.

52 JUAN DIAZ (1925 ), Gurabo, Puerto Rlco Artista grefico y cartelista. Estudia con Crist6bal Ruiz en 1946. Es becado por el gobierno

Graphic and poster artist. Diaz studied with Crist6bal Ruiz in 1946. He was granted a government scholarship to study painting,

estudiar pintura, disefro, impresi6n y disefro de carteles en la Secci6n de Grdfica y Cinema de la Comisi6n de Parques y Recreo P0blico bajo la direcci6n de Edwin Rosskam, lrene y Jack Delano. Trabaj6 como ilustrador y como Jefe de Animaci6n en la Divisi6n de Educaci6n de la Comunidad. Actualmente es tecnico de grd-

**se

ficas y escenografla en el Departamento de lnstrucci6n.

design, printing and poster design in the Graphic and Film Section of the Parks and Recreation Commission under the direction of Edwin Rosskam and lrene and Jack Delano. He has worked as an illustrator and Chief of the Animation Section of the Division for Community Education. At present, he is a graphics and set technician in the Department of Education;

33.

(192$

JOSE LUIS DIAZ DE VILLEGAS ), La Habana, Cuba Artista gr6fico, pintor y animador. Estudia en la Universidad de La Habana, Cuba. Es director de arte del peri6dico El Nuevo Diay director de

la secci6n dominical En Grande. Tiene

su

propia compafria de dibujo animado y disefio griifico.

34.

Graphic artist, painter and master of ceremonies. Diaz studied at the Universitfof Havana in

Cuba. He is art director of the narspaper E/ Nuevo Dia and director of the Sunday supple. ment En Grande. He owns his own animation and graphic design company.

RAFAEL FERRER (193$ ), San Juan, Puerlo Rico Escultor y pintor. Estudi6 en la Universidad de Puerto Rico y en la Universidad de Syracuse en Nueva York. Ferrer es reconocido por la critica como uno de las m6s importantes expo-

nentes de un arte de raiz caribefra

y fuerte

expresi6n contempor6nea. Es profesor del Colegio de Arte de Filadelfia, Pennsylvania.

Sculptor and painter. Ferrer studied at the University of Puerto Rico and at the University of Syracuse in New York. Now living in the United States, he is recognized as one of the most important exponents of an art that is deeply Caribbean and strongly contemporary in its expression. He teaches at the College ol Art of Ph iladelphi a Pen nsylvan ia.

35.

LUIS FIGUEROA ABREU

Figueroas participation in poster design was incidental. but his single work ol this kind is a magnilicent example of the political poster, and ol the characteristic design of "Taller Bija," where he worked.

Su incursi6n en el diseflo de carteles fue incidental, pero su rinico trabaio de ese g6nero es un magnifico eiemplo del cartel politico y del disefro que se producia en el Taller Bija.

36.

53

JOSE MANUEL FIGUEROA (1931-1964), San Juan, Puerto Rlco Se forma en las artes bajo la direcci6n de lrene Oelano y desde (os afios 50 forma parte de( equipo de disefradores e impresores que trabaian en el Taller de Gr6fica de la Divisi6n de Educacion de la Comunidad. Allidisefra carteles e ilustraciones para libros. Participa en varias exposiciones colectivas.

Figueroa studied art with lrene Delano and in

the 1950's was a member of lhe team of designers and printers who worked in the Gra-

phic Arts Workshop of the Division for Community Education. There, he designed posters and illustrations lor books and participated in several group shows.

37.

MANUEL GARCIA FONTEBOA

(19t1&

), La Habana Guba Printmaker and poster artist. Garcia Fonteboa

Grabador y cartelista. Estudia en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Puerto Rico.

Fue miembro del TallerAlacr6n junto aAntonio Martorell. En 1971 funda el Taller Tibur6n en Nueva York, donde colaboraron personas de la comunidad puertorriquefra. Realiz6 estudios de maestria en Amherst, Boston, y actualmente ensefra en la Escuela de Artes Pliisticas del lnstituto de Cultura Puertorriquena.

studied at the School of Archite6ture of University of Puerto Rico. ln 1971, he founded' "Taller Tibur6n"'in New York teaturing the work of members of the Puerto Rican @mmunity. He was, with Antonio Martorell, a member

ol

"Taller Alacr6n." He studied toward the Masters degree at Amherst, _Massachusetts, and now teaches in the School of Fine Arts of the lnstitute of Puerto Bican Culture.

38.

DOMINGO GARCIA (1928- ), Coamo, Puerto Rlco Pintor y grabador. Estudia en Nueva York y en el lnstituto deArte de Chicago. A mediados

Painter. Garcia studied in New York and at the Fine Art lnstitute of Chicago. ln mid 1957, he returned to Puerto Rico and founded "Galeria Campeche", which lunctioned as a silkscreen worhshop and as a school for painters, as well as an important cultural center until it closed in 1967. At the pres ent he is working in lllew York.

de 1957, regresa a Puerto Rico y funda la"Galerla Campeche" que sirvi6 como taller de serigrafia y como escuela, adem6s de ser un im-

portante centro cultural hasta que cierra en 1967. Actualmente vive en Nueva York.

39.

GERARDO GARCIA RAMIS (1956- ), Santurce, Puerto Rlco MAGALI GARCIA RAMIS (194& ), Sanlurce, Puerlo Rlco Estudiaron en la Universidad de Puerto Rico y aprendieron la tecnica de serigraf ia con An-

Magali and Gerardo studied at the University of Puerto Rico and learned silkscreen printing with Antonio Martorell at the Art Students' League in San Juan. Both artists work their

tonio Martorell en la Liga de Estudiantes de

Arte de San Juan. Ambos trabaian en su propio taller de serigrafia. Actualmente Gerardo se rAi.ttR.s[ daempefra como redactor del Suplemento del

peri6dico Caribbean Eusiness, y Magali como profesora de la Escuela de Comunica-

:tr$l,

own workshop. Gerardo is presently the editor of the supplement of the newspaper Caribbean Euslness and Magali is a professor at the

School ol Communication of the University of Puerto Rico.

ci6n P0blica de la Universidad de Puerto Rico.

40.

54

DAVID GOITIA (1932- ), Santurce, Puerto RIco Artista gr6fico y cartelista. Estudi6 en la Universidad de Puerto Rico con Carlos Marichal.

Se especializa en pintura mural en la Escuela de Artes Aplicadas de M6xico y en grabado en La Esmeralda. Actualmente tiene su propio taller en Bayam6n.

Graphic and poster artist. Goitia studied at the University of Puerto Rico with Carlos Marichal.

He speciali4ed in mural painting at the School of Applied Arts in Mexico and in printmaking at La Esmeralda. He now has his own studio in Bayam6n.

41.

(19qI

ROBERT GWATHITiEY ), Rlcfrmon4 vlrglnla Pintor. Estudi6 en el Pennsylvania Academy of Fine Arts de 1926 a 1930. En 1948 es invitado por lrene Delano, directora de la secci6n de gr6lica para dar unas demostraciones de la t6cnica serigrdfica en la Comisi6n de Parques y Recreo. Alli realiza algunos carteles.

Painter. Gwathmey studied at the Pennsylvania

Academy of Fine Arts lrom 1926 to 1930. ln 19â‚Ź he was invited by lrene Delano, director of Graphic Arts, to give demonstrations of silkscreen techniques for the Parks and Recreation Commission. He producedvarious posters at that time.

st* 42.

MANUEL HERNANDEZ ACEVEDO (1921-

), Aguas, Buenas

Pintor y cartelista. Recibe sus primeros estudios de arte con lrene Delano en la Divisi6n de Educaci6n de la Comunidad. M es tardetrabaia en esa instituci6n bajo la direcci6n de Lorenzo Homar, Actualmente tiene su propio Tallergaleria en el Viejo San Juan.

Painter and poster artist. Hern6ndez received his early instruction in art from lrene Delano in the Division forCommunity Education. He later worked in the Division under the direction of Lorenzo Homar. He now has his own studiogallery in Old San Juan.

43.

LORENZO HOMAR

(1913-

), San.Juan, Puerto Rloo

Grabador, pintor, cartelista, ilustrador de libros, caligrafo, impresor, escen6grafo, disefiador de prendas y maestro. Estudiaen el lnstituto Pratt de Nueva York y en la Escuela de Arte del Museo de Brooklyn. En 1950 regresa a Puerto Rico y frabaja en el Taller de Grdfica de la Divisi6n de Educaci6n de laComunidad, fecha en la que funda junto a otros colegas el Centro de Arte Puertorriquefro. En 1957 dirige el Taller de Grdfica del lnstituto de Cultura Puertorriquefra, labor que desempefra hasta 1973. Actualmente trabaia en su taller de 916fica en Rio Piedras, Puerto Rico.

Printmaker, printer, poster artist, book illustra-

tor, calligrapher, set designer, designer of

jewelry and teacher. Homar studied at Pratt

lnstitute in New York, the School ol Art of the Brooklyn Museum and Cartier's. He returnedto Puerto Rico in 1950, where he worked in the

Graphic Arts Workshop of the Division for Community Education and with other artists lounded the Center for Puerto Rican Art. From 1957 to 1973, he directed the Graphic Arts Workshop of the lnstitute of Puerto Rican Culture. At present, he works at his studio/workshop in Rio Piedras, Puerto Ricp.

44.

PHTLLTPPE

55

(NUNt) HUTCHTNSON

El Centro de Arte Puertorriqueflo, organizaci6n cultural fundada en 1950 por Jos6 A.

The Center for Puerto Rican Art-a cultural organization founded in 1950byJos6A. Torres Martin6, Lorenzo Homar, Rafael Tufifio, Felix Rodriguez Beez and Julio Rosado del Valle to

Torres Martin6, Lorenzo Homar, Rafael Tufifro, F6lix RodriguezBAezy Julio Rosado del Valle con la intenci6n de vincular al pueblo con el

arte nacional, promovi6 sr{t"'actividades

involve the Puerto Rican people with their

art-

promoted its activities through posters. Nuni Hutchinson was one of the young artists who participated in this studio-school.

a

trav6s de carteles. Nuni Hu(thinson fue uno de los j6venes que particip6 en dicho tallerescuela.

45.

CARLOS IRIZARRY

(193&

), Santa lrabel, Puerto Rlco Pintor y grabador. Estudia arte en la Escuela de Arte y Disef,o de Nueva York. En 1966 r+. gresa a Puerto Rico, en donde funda y dirige la Galeria 63 en San Juan. Ha sido maestro de. pintura en la Liga y en el Centro Nacional de las Artes. Actualmente trabaja en su taller.

46.

Painter and printmaket. lrizarry studied art in the School of Art and Design in New York. ln 1966, he returned to Puerto Rico where he founded and directed "Galeria 63" in San Juan.

He has taught painting in the Art Students' League and in the National Center for the Arts.

SANTOS RENE IRIZARRY (1934- ) Pintor. Estudia en M 6xico con una beca conce-

Painter. Santos lizarry studied in Mexico with ascholarship lrom the lnstituteof Puerto Rican Culture. He trained and worked in "Galerla Campeche" with Domingo Garcia.

dida por el lnstituto de Cultura Puertorriuefra. Se adiestr6 y trabai 6 en el Tal er-galer[a Campeche junto a Domingo Garcia.

q

I

47.

SALVAOOR LOPEZ DE AZUA

(1947'

), Sanlurce, Puerto Rlco Economist. L6pez studied Economics at the University of Puerto Rico. He served as administrator of "Taller Alacrdn," where he made the posters which appear in the exhibition. At present, he is vice.president of the Marketing Division, Citibank, Chicago.

Economista. Estudi6 econom[a en la Universidad de Puerto Rico. Fue administrador del Taller Alacrdn. donde realiz6 los carteles que se incluyen en el maestra. Actualmente es Vicepresidente de la Divisi6n de Mercadeo del Citibank de Chicago.

56

48.

EFRAIN LOPEZ DIAZ (LOPITO) (190- ), Santurce, Puerto Rlco Artista grefico. Realiza sus primeros estudios artisticos en el Centro de Arte Puertorriquef,o en San Juan. Posteriormente estudi6 en el Art Center de Los Angeles, California. Ha trabajado en arte publicitario. Actualmente es Presidente de la Junta de Directores de la agencia publicitaria, Lopito, lleana y Howie.

Graphic artist. L6pez's first studies of art were at the Center for Puerto Rican Art in San Juaq.

Later he studied in the Art Center

ol

Los

Angeles, California. He has worked in design and commercial art and he is now president ol the Board of Directors of the advertising agency of Lopito, lleana & Howie.

49.

ARNALOO MAAS (191G1981), Rotterdam'M6xlco Estudi6 en Dusseldorf, Alemania y en Nueva

York con el tranc6s Joseph Nichols. Llega a

Cultura Puertorriquefra, donde contribuy6

Maas studied in D0sseldorf, Germany, and in

New York with Joseph Nichols. He came to Puerto Rico in 1935 and in 1961 assumed the

Puerto Rico en 1935 y desde 1961 dirige el Taller de Vidrieria y Emplomados del lnstituto de

position of director of the Glaziery ol the lnstitute ol Puerto Rican Culture, where he helped train young artists in the glaz ier's art. As with

a

la formaci6n de i6venes artistas en el arte del

vitral. Como en el caso de Jos6 Oliver su incursi6n en el cartel es incidental, pero exitosa.

Jos6 Oliver, his venture intd poster art was sporadic but successlul.

50.

LUIS MAISONET RAMOS

(1952-

), Bayam6n, Puerto Rlco

Grabador y cartelista. Estudi6 en la Escuela de Artes Pl6sticas del lnstituto de Cultura Puertorriquefra. Trabaj6 como disefrador y cartelista en el Taller de Artes Gr6ficas del Departamento de Actividades Culturales de la Universidad de Puerto Rico, de 1977 a 1981. Desde 1981 ensena serigraf [a en la Liga de Estudiantes de Arte de San Juan y tiene su propio taller.

Printmaker and poster artist. Maisonet studied

in the School of Fine Arts of the lnstitute of Puerto Rican Culture. He worked as a designer and poster artist in the Graphic Arts Workshop of the Cultural Activities Program of the University of Puerto Rico from 1977to 1981. Since 1 981 he has tau ght silkscreen printing at the Art Students' League in San Juan and has his own studio.

51

ANTONIO MALDONADO

(1920-

), ilanai,

Puerto Rlco

Estudi6 en la Escuela Nacional de Artes Plasticas de M6xico. Trabaj6 en el Taller del pintor Juan Rosado en Puerta de Tierra, San Juan y curs6 estudios con el pintor espaflol Crist6bal Ruiz en la Universidad de Puerto Rico. Trabaja en la Divisi6n de Educaci6n de la Comunidad desde los aflos 50yen 1963 dirigeel Taller de Grdfica, tarea que desempena al presente.

Adem6s trabaja su obra personal en su taller de San Juan.

Maldonado studied at the National School of Plastic Arts in Mexico. He worked in the studio of painterJuan Rosado in PuertadeTierra, San Juan and studied under Spanish painter Crist6bal Ruiz at the University of Puerto Bico. He worked at the Division for Community Education from the 1950's and in 1963 became the director of the Graphic Arts Workshop, a position which he still holds. ln addition, heworks in his own studio in San Juan on personal

nr

projects.

52

57

ANTON]O MALOONAOO

el autor del cartel Partido Liberal Puertorriquefio. Por ' la factura debe tratarse de un delineante. La

*

Desconocemos datos biogr6ficos

*

pfgcisi6n en los detalles arquitect6nicos

r,'}i

hace suponer que Maldonado trabajara con alg0n arquitecto. Las zonas de color han sido pintadas a mano y las im6genes de Antonio R. Barcel6 y Luis Mufloz Marin son fotos pegadas al papel. En cambio, el retrato de Luis Munoz

.:r:jl"lii.:r,r:ll

Rivera estd impreso.

ffis

Biographical data is lacking for the author of

the poster "Partido Liberal Puertorriqueilo". To judge by the attention to detail, he is likely to

have been a draftsman. The precision of the architectural detail leads one to believe that Maldonado worked with an architect. The areas ol color have been painted by hand and the images ol Antonio R. Barcel6 and Luis Mufroz Marin are photographs fixed to the paper. The pictureof Luis Mufroz Rivera, on the other hand, is printed.

53.

CARLOS MARICHAL (1923-1969), Sanla Cruz de Tenerlle-San Juan

Pintor, grabador, disenador de escenografias e ilustrador de libros. Estudi6 en Francia, Espafra, Belgica y Mexico. Llega a Puerto Rico en 1949, contratado por la Universidad de

Painter, printmaker, set designer and book illustrator. Marichal studied in France, Spain, Belgium and Mexico. He arrived in Puerto Rico

in 1949 under contract to the University of

Puerto Rico as director of the University Theater. Later he joined the Art Department

Puerto Rico en Rio Piedras como Director t6cnico del Teatro Universitario. Luego ingreso en el Departamento de Arte donde trabaj6 hasta su muerte. Fue profesor de grabado, di-

where he worked until his death. He was pro-

fessor

bujo y disefro gr6fico en la Universidad de Puerto Rico, adem6s de diseflar numerosas

of printmaking, drawing-and graphic

design and also designed numerous theatrical sets.

escenograf ias para teatro.

54.

ANTONIO MARTORELL (1939 ), Santurce, Puerto Rlco Grabador, pintor, cartelista, ilustrador de libros, maestro, disef,ador de vestuario y escenoorafias. Estudi6 con Julio Martin Caro en UiOriO y con Lorenzo Homar en el Taller de Grdfica del lnstituto de Cultura Puertorriquef,a. En 1968 funda el Taller Alacrdn. Vivi6 en M6xico desde 1978 hasta 1984, donde trabai6 como grabador, ilustrador y productor de televisi6n de programas de ninos. Actualmente trabaia en su taller.

Printmaker, painter, poster artist, book illustrr tor, teacher, costume designer, and set

designer. Martorell studied with Julio Martin Caro in Madrid and with Lorenzo Homar at the Graphic Arts Workshop of the lnstitute of Puerto Rican Culture. ln 1968, he founded "Taller Alacrdn." He lived in Mexico from 1978 to 1984, workingthere as printmaker, illustrator and producer of television programs lor children. He currently works in his own studio in San Juan.

55.

JOSE MELENOEZ CONTRERAS

(1921

), Naguabo, Puerto Rlco Painter, printmaker, book designer and poster artist. Studied at the University of Puerto Rico with Crist6bal Ruiz and Walter Dehner, and at

Pintor, grabador, diseflador de libros y carte lista. Esiudi6 en la Universidad de Puerto Rico con Crist6bal Ruiz y Walter Dehner, y en la Academia de Arte de Cincinnati, Ohio' Trabaj6 en el Taller de Grdfica de la Divisi6n de Educaci6n de la Comunidad desde 1952 hasta 1977 como cartelista y disefiador de libros.

the Academy of Art of Cincinnati, Ohio.

Workdd in the Graphics Workshop of the Division for Community Education from 1952until 1977 as a poster artist and book designer. He now works in his own studio.

Actualmente trabaia en su taller.

3&* !l&

gtt

56.

58

JOAOUIN MERCADO, (194& ), San Juan, Puerlo Rlco Disef,ador gr6fico. Estudia en la Escuela de Artes Visuales de Nueva York y en MIT en .i Boston. Ha ensefiado diseflo grdfico y artes pldsticas en la Universidad de Puerto Rico, Sagrado Coraz6n y en MlT. Actualmente es

disenador grAtico del peri6dico fhe San

t

Juan Star.

Graphic designer. Mercado studied at the

School of Visual Arts of New York and at MIT in Boston. He has taught graphic design and fine arts at the universities of Puerto Flico, Sacred Heart and MlT. He is now a graphic d6signer at the newspaper The San Jum Star.

t,

57

GERARD MONTES Form6 parte de un grupo de 2 6 3 estudiantes

Gerard Montes was among the 2 or 3 students who camefrom Haiti in 1954 andworked briefly in the Workshop of the Division forCommunity Education under the direction ol Lorenzo Homar. The design ol the poster in the exhibition is by Homar, lrom apicturethat hemadeof one of the youths. Montes worked lrom this

que vinieron de Haiti y trabajaron por breve tiempo en el taller de la Divisi6n baio la direcci6n de Lorenzo Homar. El disef,o del cartel es

obra de Homar de un retrato que hiciera de uno

de los j6venes. Sobre ese disefro Montes

trabaj6.

design.

I IIrtI0it

58.

R

ILtrIEtIISIII0[*

fi

IITI

a

JOSE OLIVER (1901-1971), Areclbo, Puerto Rlco Painter, muralist and teacher. Oliver studied in Puerto Rico under Maria Cadilla de Martinez and in Barcelona, Spain, under J. Calasanz, Molins and Castro Oliver. Upon returning in 1936, he continued his artistic endeavors while also teaching at the University of Puerto Rico.

Estudi6 en Puerto Rico con Maria Cadilla de Martinez. En Barcelona, Espaf,a, estudia con J. Calazans, Molins y Castro Oliver. De regreso

a su pais en 1936, contin0a su trabaio artis-

tico, adem6s de enseflar en la

Universidad

de Puerto Rico. En 1965 es nombrado Director de la Escuela de Artes Pl6sticas del lnstituto de Cultura Prtertorriquefra, tarea que de-

ln 1965, he was appointed director of the School of Fine Arts ol the lnstitute of Puerto Rican Culture,

sempefra hasta su muerte.

a position he held until his

death.

59.

(1946-

), Aibonlto, Puerto Rlco Cartelista. Estudio en la Escuela de Artes Pldsticas del lnstituto de Cultura Puertorriquefla.

Trabajo en el Taller de Grdfica del Departamento de Actividades Culturales de la UniverLUIS ABRAHAM ORTIZ

Poster artist. Luis Abraham studied at the School of Fine Arts of the lnstitute of Puerto Rican Culture. From 1970to 1973, heworked at the Graphics Workshop of the Cultural Activities Program of the University of Puerto Rico and from 1973 to 1980 in the workshop of Lorenzo Homar. He now has his own studio.

sidad de Puerto Rico, Recinto de Rio Piedras de 1970 a 1973, y en el Taller de Lorenzo Homar

de 1973 a 1980. Actualmente tiene su propio taller.

60.

RAFAEL OBTIZ

(1931-

59

), Juncoo, Puerlo RIco

Ortiz studied art at the University of Puerto Rico and ryorked as supervisor of the Silkscreen Workshop of the Museum from 1967 until 1970. There he produced numerous

Estudi6 arte en la Universidad de Puerto

Rico y trabaj6 como supervisor del Taller serigraf ia del Museo de la Universidad 1967 a 1970.

de de

Alliproduio numerosos carteles

posters.

i:

1

u'Jo

61'

CARLOS OSORIO ('t927-1984), Caguas, Puerto Rlco Pintor. Estudi6 arte en Nueva York en el "C and I Art School" con los profesores Boyle y Criss.

Al regresar a Puerto Rico en 1956, comienza a trabajar como dibujantei y disef,ador en la

Painter. Osorio studied in New York at the "C and I Art School" with professors Boyle and Criss. On returning to Puerto Rico in 1956, he began to work as a draftsman and designer in

the Graphic Arts Section of the Division lor Community Education. He organized and directed "Taller Boricua' in New York.

secci6n de Artes graficas de la Divisidn de Educaci6n de la Comunidad. Organiz6 y dirigi6 el Taller Boricua en Nusva York.

Ifr

62.

FRANCISCO PALACIOS

(1915-

), Guayama, Puerto Rlco

Pintor. Estudia en Nueva York la t6cnica de la serigrafia. Trabaj6 en el Departamento de

PT}EffTE

Salud, Secci6n de Sanidad disef,ando carteles educativos sobre temas de salud y en la Sec-

Painter. Palacios studied the techniques of silkscreen in New York. He worked in the Sanitation Division ot the Department of Health

designing educational posters on healthrelated topics, and in the Film and Graphics

ci6n de Cinema y Gr6fica de la Comisi6n de

Parques y Recreo como diseiiador y escenG grafo. En 1947 corta y tira el primer folleto impreso en serigrafia en Puerto Rico, aPor qu6 la pifia? diseflado por lrene Delano.

Department of the Parks and Recreation Commission as a designer and scenographer. ln 1947, he produced the lirst booklet printed with silkscreen techniques in Puerto Rico, i,Por qud la pina?, designed by lrene Delano.

63.

(1952-

), San Juan, Puerto Rlco y cartelista. Comenzo sus labores Grabador artisticas como autodidacta. Estudi6 con Fran Cervoni en la Escuela de Artes Pldsticas, y con Ernesto Torres y Juan Alvarez O'Neill en sus estudios. Ha colaborado con los talleres Tres Picachos, Guav6, Blondet y el Taller Ori6n junto a Eliasim Cruz. Actualmente tiene su propio taller en Puerto Nuevo.

OMAR OUINONES

Printmaker and poster artist. Quinones' early

artistic work was selftaught. He later studied with Fran Cervoni in the School of Fine Arts, and with Ernesto Torres and Juan Alvarez O'Neill in theirworkshops. He has collaborated

with "Taller Picachos," "Taller Guava," "Taller Blondet" and "Taller Ori6n" with Eliasim Cruz.

He now has his own studio in Puerto Nuetro.

64'

60

(192& ), Yauco, Puerto Rlco Pintor y grabador. Estudi6 en la Academia de Arte de Edna Coll en San Juan y en la Liga de Arte de Nueva York. Trabaj6 en el taller de Juan Rosado en Puerta de Tierra y en la Divisi6n de Educaci6n de la Comunidad como ilustrador y diseflador. Fue uno de los miembros fundadores del Centro de Arte PuertorriI quefro de 1950. Actualmente trabaja en su taller en Rio Piedras.

CARLOS RAOUET RIVERA

nsTmno

Painter and printmaker. Rivera studied at the Edna Coll Academy of Art in San Juan and at the Art Students' League of New York. He worked in the studio of Juan Rosado in Puerta de Tierra and in the Division for Community Education as an illustrator and designer. He was oneof the founding members of the Center lor Puerto Rican Art in 1950. At present he has his own studio in Rio Piedras.

oromlrrmr?a$INl

65.

RAFAEL RIVERA ROSA

(1942-

), Comerio, Puerto Rlco

Pintor, grabador, impresor, cartelista, dise-

Painter, printmaker, printer, poster artist, graphic designer and book illustrator. Rivera stu-

frador, grdfico e ilustrador de libros. Estudi6en

la Galeria Taller Campeche con Domingo

died at the "Galerla Campeche" and with

Garcia y Lorenzo Homar en el Taller de Artes

Domingo Garcia and Lorenzo Homar at the Graphic Arts Workshop of the lnstitute of

GrAficas del lnstituto de Cultura Puertorriquefra. Fund6 junto con Nelson Sambolfn y Rene Pietri el Taller Bija, donde ha disefrado un gran numero de carteles. Actualmente es disefrador del Centro de lnvestigaciones So-

Puerto Rican Culture. With Nelson Sambolin, he founded the "Taller Bija' print shop, where he designed a great many posters. He is cur-

rently a designer at the Social Science Research Center of the University ol Puerto

ciales de la Universidad de Puerto Rico.

Rico.

66.

FRANCISCO RODON

(193+

),San SebastlAn, Puerto Rlco

Pintor. Estudia por un breve periodo en

Painter and graphic artist. Rod6n studied briefly at the Academia de San Fernando in Spain and at the Academie Julien in Paris. ln 1955, he received a scholarship to study in Mexico. ln 1958, he began his training in gra-

la

Academia de San Fernando en Espana y en la Academie Julien en Paris. En 1955 recibe una beca para estudiar en M exico. En 1958 comienza su entrenamiento grAfico con Lorenzo Homar en los Talleres de Artes Graficas del lnstituto de Cultura Puertorriquefra. Fue director

de la Sala de Exhibiciones del Museo de

la

Universidad y disefrador de carteles. Desde 1968 es pintor residente de la Universidad

(

de Puerto Rico, Recinto de Rfo Piedras.

phics with Lorenzo Homar in the Graphic Arts Workshop of the lnstitute of Puerto Rican Culture. He was director of the Exhibition Hall of the Museum of the University of Puerto Rico and designer of posters. Since 1968, he has been Painter in Residence at the Rio Piedras Campus of the University of Puerto Rico.

67.

(193S

), San Juan, Puerto Rlco y disefrador grdfico. Estudio con Domingo Garcia en la Galeria Campeche y con Lorenzo Homar en el Taller de Gr6fica del lnstituto de Cultura Puertorriqueia. Desde 1973 dirige el Taller de Grdfica del lnstituto de Cultura Puertorriquefla, trabajo que desempefra al presente.

JOSE ROSA,

Grabador, pintor, cartelista, impresor

Printmaker, painter, poster artist, printer and graphics desi gner. Rosa stu died with Domingo

Garcia at the "Galeria Campeche" and with Lorenzo Homar at the Graphic Arts Workshop of the lnstitute of Puerto Rican Culture. Since 1973, he has directed the Graphic Arts Workshop of the lnstitute of Puerto Rican Culture.

ffi.

JULIO ROSADO DEL VALLE (1922- ), Catafro, Puerto Rlco Pintor. Comienza sus estudios con Crist6bal Ruiz. Se traslada a ltalia en 1947 y estudia en la Escuela de Bellas Artes de Florencia. M6s tarde reside en Paris y luego en Nueva York, donde tuvo por maestro a Mario Carrefro, artista cubano. De 1949 a 1952 trabaia como diseflador e ilustrador de libros en la Divisi6n de Educacion de la Comunidad. De 1955 a 1984 fue pintor residente de la Universidad de Puerto Rico en Rfo Piedras.

61 Painter. Rosado beogan his studies with Crist6bal Ruiz. He moved to ltaly in 1947 and studied in the School of Fine Arts in Florence.

Later, he lived in Paris and in New York, where the Cuban artist Mario Carreno was his teacher. From 1949 to 1952, he worked as a designer and book illustrator in the Division for Community Education. From 1955 to 1984, he was Painter in Residence at the Rio Piedras Campus of the University of Puerto Rico.

69.

(195S ), Santurce' Puerto Rlco Grabadora. Estudi6 en la Escuela de Artes Plasticas del lnstituto de Cultura Puertorriquefra y luego ensefr6 allf mismo. Actualmente LYZETTE ROSADO

trabaja en su propio taller en el Viejo San Juan.

70.

Printmaker. Bosado studied at the School of Fine Arls of the lnstitute of Puerto Rican Culture and later taught there. She now has her own studio in Old SanJuan.

EDWIN ROSSKAM (19091985), Munlch, Alemanla

Painter and photographer. Rosskam studied at

the Pennsylvania Academy of Fine Arts. ln 1936, he came to Puerto Rico as a photo.

Pintor y fot6grafo. Estudia en la Pennsylvania Academy of the Fine Arts. En 1936 viene a Puerto Rico como fot6grafo en el iuicio cele brado despues de la masacre de Ponce. A su regreso a los Estados Unidos, trabaja en la Farm Security Administration donde conoce

con quo hncer*or

'Nu66fro Gobiarno

a Jack e lrene Delano. En 1945 vuelve a Puerto Rico. Establece un archivo fotogr6fico en la Oficina de lnformaci6n en La Fortaleza. El

afro siguiente organiza y dirige la Secci6n de Cinema y Grdfica en la Comisi6n de Parques y Recreo P0blico. En 1949 dirige la secci6n de producci6n y publicaciones de la Divisi6n de Educaci6n de la Comunidad, puesto que ocup6 hasta 1952. Muere en Roosevelt, New 71.

Jersey el 26 de febrero de 1985.

grapher in the famous trial following the Ponce Massacre. On his return to the United States, he worked for the Farm Security Administration, where he met Jack and lrene Delano. ln 19,15, he returned to Puerto Rico. He established a photographic archive in the Office of lnformation at La Fortaleza. The following year, he organized and directed the Film and Graphics Section of the Parks and Recreation Commission. From 1949, he directed the production and publications section ol the Div-

ision for Community Education, a post

he

occupied until 1952. He died in Roosevelt, New Jersey, on February 26, 1985.

NELSON SAMBOLIN (194+ ), Sallnae, Puerto Rlco Grabador, pintor y cartelista. Estudi6 en la Universidad de Puerto Rico. Trabai6 iunto a Rafael Rivera Rosa y otros artistas en el Taller

Printmaker, painter and poster artist. Sam bolin

studied at the University

ol

Puerto Rico.

Worked with Rafael Rivera Rosa and other artists in "TallerBija" in San Juan. From 1970to 1981, he was a graphics designer in the Department of Cultural Activities o, the Rio Piedras Campus oI the University ol Puerto Rico. He now has his own studio in Hato Rey.

Bija en San Juan. De 1970 a 1981 tue disefrador

gr6lico en el Departamento de Actividades Culturales de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Rio Piedras. Actualmente trabaia en su taller en Hato ReY.

ffi*rY/m,*m*upqg

sb#htu,(eF.@FE

62

72.

(194S

), Manatl, Puerlo Rlco Col6n Delgado y en la Escuela de Artes Pldsticas del CARMELO SOBRINO

Pintor

y grabador. Estudia con Oscar

Painter and printmaker. Sobrino studied with Oscar Col6n Delgado and in the School of Fine Arts of the lnstitute of Puerto Rican Culture. ln

lnstituto de Cultura Puertorriquefra. En 1968 es cotundador, junto a Antonio Martorell del Taller Alacrdn en donde realizan numerosos carteles. En 1970 funda el Taller Capricor-

1968, with Antonio Martorell, he founded "Taller Alacrdn," where they produced numerous posters. ln 1970, he founded "Taller Capricornio." At present, he works fn his own studio.

nio. Actualmente trabaia en su propio taller.

73.

GABRIEL SUAU

(194$

), Barcelona, Eapafia

Productor de cine y televisi6n, y fot6grafo.

Realiz6 estudios universitarios en Parls en La Sorbona y en el lnstituto de Ciencias Cinematogr6ficas de 1961 a 19&. Llega a Puerto Rico en 1969. Actualmente tiene su propio estudio

Film and television producer and photop*rcra

nuestftt mundial

de cine, video y disef,o.

de teatro

o(perirnental

:i''' A -.

!d

ffir* 74.

grapher. Suau did his university studies in Paris at the Sorbonne and at the lnstitute of Cinematographic Science lrom 1961 to 1964. He arrived in Puerto Rico in 1969. He now has his own film, video and design studio.

(1947- ), Ponce, Puerto Rlco Pintora. Estudi6 Bachillerato en artes, en el Colegio del Sagrado Coraz6n con Myrna Bdez y Jorge Rechany.

ALIDA SUBIRA

Painter. Subir6 studied with artists Myrna B6ez

and Jorge Rechany at the University of the Sacred Heart, Santurce. She graduated with a Bachelor in Arts.

75.

JOSE ANTONTO TORRES MARTINO (191& Grabador y pintor. Comienza sus estudios con Horacio Castaign en Ponce. Estudia en el Pratt lnstitute de Nueva York. En 1946 recibe una beca para estudiar con el muralista Camilo Egos y con Rufino Tamayo. Viaja a Florencia, donde estudia en la Escuela de Bellas Artes.

), Ponce, Puerlo Rlco Printmaker and painter. Torre began his studies with Horacio Castaign in Ponce. He studied at Pratt lnstitute in New York and in 1946 received a scholarship to study with the muralist Camilo Egos and with Rulino Tamayo. He traveled to Florence where he studied in the Scftool of Fine Arts. Ho was among the found-

Fue miembro fundador del Centro de Arte

Puertorriquefro en 1950. Fund6 y dirigio hasta 1984 el taller de disef,o gr6fico de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Puerto

i&

ing members of the Center br Puerto Rican Art in 1950. He founded and, until 1984, directed

the graphic arts workshop ol the School of Architecture ol the University of Puerto Rico.

Rico.

76.

63

LUlS TORRES TAPIA

Participa en el Taller Alacrdn como administrador. Durante ese tiempo disef,6 el cartel "Coflo", que se encuentra en la muestra y que deja evidencia de la cort6s irreverencia ante

los convencionalismos sociales, en la

Administrator ol "Taller Alacren." During tthat time, he designed the poster "Cofio," which figure in the exhibition and evidences his

ffi ffi

que

no falta un toque de humor.

courteous, and.humorous, irreverence for social convention.

77.

RAFAEL TUFINO

(1922-

), Brooklyn, Nueua York

Grabador, pintor, cartelista, ilustrador de libros, impresor y maestro. Estudi6 con Sdnchez Felipe y trabaj6 en el Taller de r6tulos

Printmaker, painter, poster artist, book illustra-

tor, printer and teacher. Tufino studied with

Sanchez Felipe and worked at Juan Rosado's sign studio in Puerta de Tierra. He also studied at thâ‚Ź San Carlos Academy in Mexico. He worked from 1950 on in the GraphicArts Workshop of the Division for Community Education, and in that year also founded, with other artists,. the Center for Puerto Rican Art. From 1957 to 1966, he headed the Graphic Arts Workshop ol the Division for Community Education. He collaborated lor many years, as an artist and teacher, with the Graphic Arts Workshop of the lnstitute of Puerto Rican Culture. At present, he works in his studio in San Juan.

de Juan Rosado en Puerta de Tierra. Estudi6 en

la Academia de San Carlos en M6xico. Desde 1950 trabaia en el Taller de Griifica de la Divisi6n de Educaci6n de la Comunidad y en el mismo af,o funda, jurlto con otros artistas, el Centro de Arte Puertorriqueflo. En 1957 dirige el Taller de Gr6lica del lnstituto de Cultura

Puertorriquefra durante varios aftos. Actualmente trabaia en su taller en el Viejo San Juan.

78.

JORGE LUIS VAZOUEZ (PENON)

V6zquez was a member of the groupthat joined

"Taller Alacrdn." There he worked as

Formo parte del grupo que ingresa en Taller

a

apprentice and printer. He signs his posters withthepseudonym "Pefi6n", an allusiontothe massive, rock.like character which he gives his

Alacran. Allitrabajo como aprendiz e impresor.

Firma sus carteles con el pseudonimo de

Pefron, en alusion alusi6n al carecter que imprime a sus imdgenes.

images.

3

{

79.

EDUARDO VERA CORTES

(1926-

), Utuado, Puerto Rico

Sin estudios formales entra en 1949 en el Taller de GrAfica de Parques y Recreo Pu-

ln 1949, without formal training, Vera joinedthe

blico (luego llamada Division de Educacion de

Graphic Arts Workshop of the Parks and

la Comunidad) que dirigia lrene Delano. Toma

Recreation Commission (later known as the Divison lor Community Education) headed by lrene Delano. He later studied sculpture and modelling in the workshops of the lnstitute of

clases con Julio Rosado del Valle e lrene Delano. Posteriormente cursa estudios de escultura y modelaje en los talleres del lnstituto de Cultura Puertorriquefra con Francisco

Puerto Rican Culture directed by Francisco

YAzquez D[az, "Compostela". En 1960 recibio

una beca para estudiar en M6xico de la

VAzquez Diaz, "Compostela."

Es-

1960, he

National School of Printing Arts and at La

Esmeralda. He is currently graphics designer at the Graphic Arts Workshop of the Division for Community Education.

80.

il

,dffi

ffi$i

f

81

ln

received a scholarship to study in Mexico at the

cuela Nacional de las Artes del Libro y en La Esmeralda. Actualmente se desempefra como disefrador en el taller de Grdfica de la Division de Educacion de la Comunidad.

CATALOGO/CATALOGUE

An6nlmo 16.

Iodos ,os carteles han sido impresos en serigraf ia con excepcidn de los indicados./All posters are silkscreen, unI

ess ot herw ise i nd i c ated.

Taller El Seco c. 1970 13 1A x 19%

An6nlmo

fodos /os carteles pertenecen a la Coleccidn SK&F, con excepcidn de los indicados.lAll posters belong to the

17.

Vergilenza conta 20 x 14 3/q

dinero

1940

SK&F Collection, unless otherwise indicated.

Colecci6n Lcdo. Graciany Miranda

Iodas /as medidas estdn en pulgadas./Measurements are given in inches.

Marchand

lsabel Bernal 18. El hombre espetado 1967

Jos6 R. Allcea

1.

Exposicidn de esculturas de Tomes Batista

23

1960

28 x 18

2.

3.

7/e

x 18

1/a

19. Ateneo Puertorriquefio 24

Grabados de Josd R. Alicea 1968 24 1/z x 18 1/q Coleccion Museo U.P.R.

x

1979

17

Jeanelte Blaslnl 20. Afio lnternacional de la

Muier

Colecci6n Jeanette Blasini de

21. La muier y la producci5n social en el Caribe

las Humanidades

1

980

27x21 Col ecci 6n Je anette

Luis Alonso 4. Exposicion de Jose Rosa 1975 22

5.

5/a

x 16

Festival de la Mdscara de Hatillo 1975 22'/o x 14 Coleccion Rafael Rivera Rosa

6.

Grdfica y poesia de Puerto 27 th x 16 1/z

7.

Centenario del natalicio del poetaEnrique Zorri-

lla

1

9.

10.

12

23.

13.

28

15.

26.

quefio 1971-1981

16

1962

3/o

x

12

3/a

1/a

x

12

3/q

Myrna Caeas

27.

The Heiress c. 1954 29'/c x 20

1/t

Colecci6n Myrna Casas

Cerro Maravilla 6 anos despuds 1984

28.

3/q

Valcdrcel

1984

29.

3h

Somos vecinos, trabaiemos 20 5/a x 25 1/a

iuntos c. 1946/47

1/z

Slxto Collo 30. Exposici6n fotogrdfica pro fondos Escuela de Artes Pldsticas 1979 223Ax163A

Cuarenta aniversario de la derrota del lascismo 985 18

truncos c. 1954

Wlllredo Clnlr6n

1io

Aniversario de El Grito de Lares 1985

x 18

Los so/es 25 1/z x 15

Colecci6n Myrna Casas

Semana de la Lengua dedicada a Emilio Diaz

x

x

Primer Festival de Titeres 1977 18

24x18

5/a

19

1981

Porta Coeli, Museo de Arte Religioso 1982

1

3/c

19 th

11mo Aniversario Partido Socla/lsla Puertorri-

28

x

25. Centenario de Ponce por Decreto Real 18771977 1977

24x18

7/a

3/1

JegUe Cardona

1981

ldioma e identidad 1981

117

1/a

Colecci6n Lorenzo Homar

Betances 23x17

28

17

24. Exposici'n de fotografia: Fard

Aniversario del Natalicio de Ram6n Emeterio

27 th x 19

14.

x

Exposici5n de Luis G. Caiigas 1961 27

1980

21 x 33

1/a

Lule G. Callgas

1978

25x17

11.

i

980

23

23x17

B.

B I asin

Anallda Burgos 22. XIX Feria Nacional de Artesania de Barranquitas

'/a

Rico

1975

30x23

La cultura negra en el Caribe 1978

29x20 Coleccion Fundacion Puertorriquefra

1/z

5/a

65

Domango Garcia

trene Delano

31.

50. Felicidades

Pelicula Jesds T. Pifiero 1946

32. Defi6ndalos 26

x

3/4

51.

1946/47

Hacia mejores viviendas 1947 27

53. Arriba

las

x

19

54.

Jack Delano 35. Proteja nueslros drboles 2 '/q x 20 t/s

1

Programa de Navidad 1965

Coleccion lnstituto de Cultura puertorriqueia

x

16

29

56.

Hacia un hogar 1/q x 19 1/a

seguro

1947/48

Julia x 2O

Yz

1952

Nigeria

1983

s. f.

Oleos de James G. 32 3/q x 20 1/z

60.

Exposicion de desnudos 1967 14

1/z

Shine

1966

x 26 3/q

Colecci6n Museo U.P.R.

61. Felicidades

1975

36 1/tx 24

28

27 %x18

x 11

1970

1/a

62. Felicidades

1/z

28

Colecci6n Rafael Rivera Rosa

63.

Jos6 Manuel Flgueroa 45. Programa de Navidad 1955

3/a

x

18

1979

3/a

Muchas Feticidades, 1984-1995 19g4 1/4 '/4 x 18

28

Lorenzo Homar con lrene Delano

30x187a Colecci6n Museo U.P.R.

45. Huracdn

7/e

Coleccion Museo U.P.R.

Luls Flgueroa Abreu 44. Jornada Vietnam Vencerd c. 1970

U.

Los 28

1958

peloteros

x 10'/z

1950

Coleccion lnstituto de Cultura puertorriqueha

3/s

65.

Manuel Garcia Fonteboa

47. UPR

1970 x 24

Pueblito de Santiago c.

28

66.

Una exposicion de Manuel Garciasobre N.y.

1

1/z

59.

1/z

Ralael Ferrer

32

17

1/zx 15

23

La herencia africanaen la culturade Puerto Rico

l/e

x

Manu el Hern6ndez Acevedo 58. Felicidades 1960

1/z

42.

26 x 18

3A

Colecci6n Jack Delano

24x18

43.Ferrer

Combata las enlermedades 1946/47 21 1/z x 17 1/z

26

La tradici6n Oris,ha en

x 17

1/a

viven de la tierra deben participar de los beneticios de latierra 1946/47

41.

21

x 19

57. Pot mandato del Pueblo, los trabajadores que

El puente 1951/52 263/c x12%

Dofia

1/z

1/a

Jos6 Luls Diaz de Vlllegas

3/a

x

19

19SO

3/a

Una voz en la

28x193A

montafia

lgSO

971

24x15

49.

1976

18

nuevas industrias 1946/47

31

48.

x

1/a

Robert Gwathmey 55. Por mandato del Pueblo, puerto Rico desarrolla

26

40.

1968

Colecci6n lnstituto de Cultura puertorriquena

Juan Diaz

39.

muieres

25x14% 24

38.

1g7g

Centro de Attes populares, Artesania puertorri-

quefia 27

975

Ralael Delgado Castro 36. Programa de Navidad 1960

37.

Barrio

Colecci6n lnstituto de Cultura puertorriquefra

1946/47

x 18 1/t

1/t

1/z

29

y Francisco Palacios 26

34x22

David Goltia

%x18

34. Peligro

Santos del Museo del

Magall y Gerardo Garcia Ramls 52. Taller de Histriones presenta Adoquines 1gg4 10 1/z x 71/t

18

Colecci6n lnstituto de Cultura Puertorriquefra

33.

1gT7

32x23

263/qx16% Colecci6n Antonio Maldonado

iCulebrenses! No mds redes 34 1/q x 20 5/a

67. vacias

Exposicion de Fotograf ias de Samue/ A. San-

tiago

1952

22x17

1970

Coleccion Lorenzo Homar

66

68.

Exposici6n de artes grdticas 1953

87. Juan Alejo

Colecci6n Lorenzo Homar

69. Exposici5n Puerto Rico y dores 1953 30

3/o

x 22

88.

sus jivenes graba-

89.

1/z

Coleccion Lorenzo Homar

70.

71.

72.

73.

Lea el libro "5 cuentos de 29 1/z x 16 1/z

The Man who Married a Dumb 33 x 21 1/z Coleccion Lorenzo Homar

Wife

con Pieter Brattinga Tentoonstelling: Grafich mit Porto 22 x 12 %, fotolitograf ia Coleccion Lorenzo Homar

1953

Rico

Ballets de San 30 1/z x 20

Juan

29

1/z

'/a

94.

30

x

96.

1955

97.

1956

99.

1957

100.

x 13 %, linoleo

102.

5/a

x

17

Rico

1963

3A

El le6n en los

28x18%

libros

1964

Festiya/ Casa/s 1964

28x18 x

de

Ponce

1964

18

7mo Festival de Teatro Puertorriquefio 1964 1/t x 18 1/z

28

103.

de San

Pinturas de Jos6 Campeche y su 27 3/a x 17 3/a

85.

2ndo Festival de Teatro Puertorriquefio 1959

taller

Juan

28 th x 18

1/z

84.

El mercader de Venecia 1964 28 l/a x 17 1/z

1O4. 7mo Festival de Teatro Puertorriquefio-Ballets

escultura de Manuel Hernlndez y Tomds Eatlsta 1959

1964

1/o

105. The San Juan Jazz Workshop

1959

1964

273Ax18

106.

5/a

Exposicion de arquitectura colonial en Puerto

x

Grdtica de Puerto

28

Primer Festival de Teatro Puertorriquefio 1958 27 7hx20

29

1962

Exposici6n de Jack Bilander 1963

101. Museo de Arte

1958 19

Rico

Bdez

Puertorriquefia en el Sesquicentenario de las Cortes de Cddiz, Ramdn Power y Giralt 1963 28 1/q x 18 3/a

83. Exposici6n de pintura y

86.

Exposici6n de Fdlix Rodriguez

98. El lnstituto de Cultura

1956

x 17

1962

27x18

27

Obras maestras de la pintura europea 1958

5/a

Juan

27x15Y4

30x19%

29

Ballets de San

28x18

Festival de Teatro Puertorriquefio 1962 27 x 17 7/a

x 19 1/z

29 x 19

grabados de Myrna Bdez

95. ,to

Grabados mexicanos del Taller de Grdtica Popu-

lar

y

27x18

Marichal: dibujos y pinturas 1957 28 x 18 %, plexiglass y lin6leo Colecci6n Lorenzo Homar 28

82

Pinturas, dibuios

93.

79. Exposicion de imagineria popular

81.

92.

1962

27x18

77. Tufifio

1961

1/4

Festiya/ Casa/s 1962 27 3/rx 18

1954

Programa de Navidad 1954 26 l/a x 15 Coleccion I nstituto de Cultura Puertorriqueia

75.

80.

Ponce

x 18

91.

con Rafael Tufifro

Cuarto Concurso de Santeros 1955 32 '/q x 18 7/a

1/z

Exposici6n de obras maestras del Museo de Arte de

74.

78.

Exposicidn de Francisco Rod6n 1961

29 x 17

90.

miedo" c. 1953

1960

3er Festival de Teatro Puertorriquefio 1960 28 3/c x 19

27

76. Modesta

Arizmendi

de

28x18

28x1934

1

1mo Aniversario lnstituto de Cultura Puertorri-

quefia 1965 28thx18

107. Exposici6n de Libros 28 th x 18

1960

19

67

de

Ajedrez

1965

109.

110.

130.

Festiya/ Casa/s 1965 27 3/t x 17 3/a

131.

Trans Caribbean Airways-Las Croabas 1965 35 % x 18 72, fotolitograf ia

132. Centenario del tenor Antonio Paoli

111. Homenaje al Dante 28

112.

1/r

x

13.

133. Exposicidn Domingo Garcia

1965

134.

Pintores argentinos 1965 x 17 1/z 1

966

1

Rico

Festival Casa/s de Puerto

29Y1x19

35.

29

117.

x

18

18.

Barranquitas

Delgado

1974

Rico,

1A

3ra Bienal del Grabado Latinoamericano 1974

28 5/ax 20

Ponce

1967

140. Jochi Melero

Colecci6n Lorenzo Homar

1967

141. Vlll Juegos 28%x 28

3/4

x

1979

21

1A

123. Centenario 30x19%

de el Grito de

124. Alberto Peri en

143. Vlll Juegos Panamericanos, Ciclismo 28

Lares

1968

28 el

l.C.P.

1969 1

%

45.

x

3/1

x

21

Betances, Teatro Rodante de Nueva 29 % x 21, fotolitograf ia Colecci6n Lorenzo Homar 22

3/a

x 15

York

1

981

1984

1/z

Colecci6n Lorenzo Homar

970

147.

30 14x22%

Lorenzo Homar: Lettering, Posters,

19%x15

Prints

Coleccion Mari Carmen Ramfrez

127. Primera Bienal del Grabado Latinoamericano 970

148. El cartel en Puerto Rico

\/a

21 1/zx 15 3/, boceto

Lares

1979

21

146. Domingo Garcia en Palomas

126. Primera Bienal del Grabado Latinoamericano

102do Aniversario de El Grito de 22 s/q x 17

3/q

144. Vlll Juegos Panamericanos, Judo 1979

La obra grdfica complota del insigne artistamexicano JosA Clemente Orozco 1970 27 3/t x 18 1/a

x 22

Panamericanos, Gimnasia 1979

21

142. Vlll Juegos Panamericanos, Volibol

Colecci6n Museo U.P.R.

25 1/2x17

1977

24%x183/t

Syndicat D'lnitiative d'Arles 1967

29Vax18

1975

%

Colecci6n Lorenzo Homar

Festival de Teatro de

122.

129.

Rico

139. Vlll Juegos Panarnericanos

1967

6ta Feria de Artesanias de Bafianquitas 1967 28 1/a x 18

128.

2da Bienal del Grabado Latinoamericano 1972 25 x 18 1/2

Colecci6n Lorenzo Homar

121.

1/q

1972

25Y1x8%

1966

2734x15

30

Rico

Colecci6n Lorenzo Homar

138.

120. Don Quiiote

1

24thx18th

3/q

Pinturas de Oslris 27 Yrx 18

1

El libro ilustrado en Puerto

32x22

28x18

125.

1972

1A

137. Dia Nacional de Solidaridad con Puerto "iTodos!" 1974

1966

Sta Feria de Artesanias de

119. Primer

18

Poster in Puerto 27 3hx22

28x18 1

x

136. The

1966

Pinturas de Suzi Ferrer 1966 Colecci6n Lorenzo Homar

116. Esculturas-Ferrer

1971

23x17Y4

28YBx18

115.

Semana Bolivariana 1970

231/r

iQu6 libro raro!

1970

Y4

24Y4x18Y,

18

114. D6cimo

Pinturas de JosO Campeche y su

23x17

28% 1

tailer

Festival de Teatro Puertorriquefio 1965 28 x 17 5/a

108. $vo

198s

1970

Phllllpe (Nunl) Hutchlnson 149. Exposicidn de pinturas de nifios 1951

Homenaje a Bertrand Pussel/ 1970 35 x 21 1/t

29 Yzx 20

Yt

Colecci6n Lorenzo Homar

68

1985

170. Hamlet c. 1955

Carlos lrlzarry

150. Exposici5n de arte norteamericano del siglo

xx

24tAx19%

Colecci6n Flavia Lugo de Marichal

1974

29x20

171.

Santos Rene lrlzarry

Las mu jeres

29 Vzx 20

151. Exposici6n Paisanaje c. 1961 152.

32

x

2O

26thxlSlz

1963

173. Gracias a nuestros amigos, Exposici,n en

1/z

174. Segundo

1/e

x

1971

175.

s.l.

2O

157. La Pasi6n 34 x 21

1/q

seg0n Antigona

P*ez

s.l.

1/z

1

1979

1

a la

cultura

1981

Es-

181. Brecht de Brecht

tel&nedo

34 23

185.

Canelo

1967

1/q

1968

x 11

7/a

1968

x 13

Barajas

1/a

Alacrdn

37 x22%

1969

1968

186. El Tajo del Alacrdn presenta "La Nueva 1980

1

969

19x27

Anlonlo ilaldonado 168. Partido Liberal Puertorriquefio 1932

187.

x 17 1/z

Colecci6n Lcdo. Graciany Miranda Marchand Garlor Marlcfid 169. "Cuentos de la Cucarachita viudita" 1961

x

1/z

184. Vote 1966

Rivera

1967

13

,83. -48C"

Con su permiso, Carlos Raquel 24 s/t x 17 1/z

1965

32

28x19,^

26

x

Retablo y gilifrol de Juan x 20 3/t

Raquel Rtvera 1958

La guardarraya 1960

166. Felicidades 25 tAx17 lt

,,Co-

x 18 1/e, tololitogralla

28%x18%

30

165. Cuando los padres olvidan 30x17th

3/c

180. Bienvenido Don Goyito

1985

163. Exposlcl&r de Carlu 27x13th

3A

1965

965

35

162. Vig*simo quinto aniversario del Centro de

23

15

col[a", Homenaje al gran bombardin poncefio

161. Aportaci6n de los impedidos 24 x 17 1/z

167.

x

179. Trans Caribbean Airways-Domingo Cruz 1A

164.

5/s

178. Marianao el alba 30x19

x 16

160. El Lucky Seven 24'Ax15

Antonlo

965

29

Luls Malronel Ramor 159. Etnesto Corderc, entre amigos 1979

tudiantes 27 t/t x 17

1964

177. Cuarta Feria de Artesanias de Barranquitas

28x19 3/a

Mtsi-

Las sl//as 1964 31 x21 th

176. Iodos /os ruisefures cantan 29x17%

Arnaldo Maar 158.. Arnaldo Maas: vitrales y opalinos 1963

23

Baile Anual de la Federacidn de Rico 1963

cos de Puerto 27 Y2 x 18 3/s

Elrain L6pez Diaz (Loplto)

156. Carmen

la

26%x16%

Salvador L6pez de Az0a 154. Primer Festival de Teatro Latinoamericano 1971 18 1/23 x 36 3/t

3O

del Libro 1963

Casa

155. Coctel libertad 37x10%

s.f.

Antonlo ltlartorell 172. Centro de Artes Populares 1963

Paisales puertorriquefios 1961 29 l/a x 19

153. Pintura contempordnea

sabias

%

1A

La Batalla de 35 Ysx 23 %

Argelia

1969

188. Betances 35

189.

15

Colecci 6n I nstituto de Cultura Puertorriq ueila

x

1970 18 la

Fiesta de Loiza

32

69

5/a

t/s

x 19 Y,

Aldea

1970

Vida"

190.

Fuera la Marinayanqui de

Culebra

Joaquln ilercado 210. . Nuevo cine mexicano s.l 24 x 18, fotolitograf ia

1970

Ushx20Th

191. aQuiâ‚Źn le tiene miedo a Antonia Martinez?

1

970

34x19

192.

Gerard Montee

1A

211.

Carnaval de 36 x 23 1/t

Ponce c. 1970

Campagne D'Alphabetisation-Haiti 1

954

31 x24

1A

Colecci6n Jean Claude Baieux David, paz y

193.

35 lz x 23

amor

194. 3er Aniversario 34

3/a

x 22

1971

1/z

Coop

Arte

Jos6 Ollver 212. Samuel Sdnchez 1961 28 1/r x 19

1971

7h

195.

Festival lnternacional de Aiedrez 1971 35 %x 22 3/t

196.

Grabados 17 Ysx23

y

dibuios de

Sobrino

Luls Abraham Ortiz 213. Ravi Shankar 1970 22 3/q x 16

1972

197. Antonio Martorell expone en el Colegio

214. CincuentaAfrosdeActividadesCulturales

lngenieros c. 1975 18 x 24

1/z

198. Jorge Qdrdova 24

3/t

x

1973

24x17

de

1976

19 th

215.

Sers ddcadas de excelencia

216.

Casa

cultural

1973

24x17

Rosa

1982

24%x193/q

199.

Exposici6n Album de x 22 1/z

Familia

1978

217. SemanaJohn Cage

33

28

2Oo. La muerte no entrard en palacio 30x2O7h

2O1. Exposici6n de Josd Campeche 30

3/a

JosO Uel6ndez

202.

x 21

1982

3/e

Ralael Ortiz 218. Exposici6n colectiva 1964/65 26 1/t x 18

1985

Vt

Carlos Osorlo 219. Juan sln

Las manos del 27 1/z x 19

1/z

26

hombre c. 1952/53

220. La

203. Ayude en su puesfo cuando usted mds lo 1958

221.

x

seso

19

1960

1A

casa de un x 16 1/z

amigo

1963

3/a

21

ne-

16 x 26

204.

17

1981

Contrera

ceslta

x

Una gota de x 16 1/z

sangre

1963

24

Josd M. Figueroa Exposicidn pdstuma 1964

28x17

Frandsco Palaclos

222.

205. Public Personnel Association: 88th Annual Conlerence

1966

El

puente

1950

30x18%

24x13

Coleccion Lorenzo Homar

206. lntolerancia 23 1Ax18

2o7.

Su

sa/ud

28

x 17 '/z

223. Nuestra herencia cultural - Ciclo de

1967

rencias

confe-

1981

24x13 1967

208. Felicidades 14

Omar Oulfrones

Carlos Raquel Rlvera 224. 20 Aniversario, Taller de Grdlica Popular c. 1952

71/rx171h

1968

x 18 1/z

225.

Colecci6n Museo U.P.R.

209. Juan sln seso 24x20

1972

226.

Nenen de la ruta 28 1/z x 17 3/a

Yo, Juan Ponce de 3/q x 17 1/z

27

Colecci6n Museo U.P.R.

70

mora c. 1955/56 Le6n

1957

227. Felicidades 21

s/a

1959

x 14 1/a

248.

Carnaval Arroyano 1973 23 3/q x 18

249.

Santos de Puerto

Colecci6n Museo U.P.R.

228.

229.

Rafael Tufifio expone sus

26lrx18

obras

23x17

1959

250.

Serigraf ias de Avilio Cajigas 1968 29 3/t x 18

Ralael Rlvera Rosa 230. Atleta Puerto Ricp es tuyo, 22 x 28 3/c

231. CAL

lib6ralo c. 1970

%1.

Gran Carnaval 22 1/zx 16 %

Arroyano

1974

252.

Gran Carnaval 21 5/a x 16 Va

Arroyano

1975

252. 4taFeriaRegional 21x14%

1972 25 14x19

233. Mensajes x 23

254.

1973

255.

1973

256.

Festival Casals

22x17

popular

238.

Grabados de Rafael Riveta Rosa 1982

29

3A

Hatillo

1980

1/z

1981

1/z

x

18 la

259. Desde las nubes c. 1950/51 3072x19

984

x

1980

Jullo Rosado del Valle 258. Vecinos c. 1950/51

239. Carteles puertorriquefios, Colecci6n SK&F 7/s

Artes

1982

Colecci6n Museo U.P.R.

1

1978

1/a

Festival de Mdscaras de

amdrica 22 3/c x 17

1980

Clase obrera y movimiento 23 1/z x 17

28

1978

257. Grdfica puertorriquefia en saludo a Latino-

80

237.

16

Arroyano

10mo Festival de Bellas

22%x16

39lr'lx24Yt

x

11er Carnaval 24 %x 18 1/z 23 Vax 17

235. Xilogratlas, Rafael Rivera Rosa 1979

3/e

Ponce

3/q

24x18Y2

27

deArtesanias de

Colecci6n Rafael Rivera Rosa

234. El cobre es nuestro

/36.

16mo Festival de Teatrc Puertofiiquefio 1974

1971

232. Che

17

1973

23x17Y4

28x21

s/e

Rico

260.

17

Una gota de

26x20

agua c. 1950/51

Franclsco Rod6n

24o. Roddn 28

1/r

1963

x 20

Lysette Rosado 261. Ven, hablemos de 22 1/z x 18

1/a

cultuta

1978

Jos6 Rosa

241. Pinturas de Carlos 26

242.

17

x

Rivera

1966

Edwln Rosskam

Benltez

262. lnscribase c.1947 25

1967

x

263.

18

1/z

x 15

1/z

E

I

voto es I a herramienta con que h acemos nues-

tro gobierno 1946/47

24x18

7ma Feria de Artesanias de Barranquitas 1968 27 %x19 32

1A

Colecci6n I nstituto de Cultura Puertorriquefra

18

245. Dibilios 246.

Raquel

1/a

3er Festival de Teatro lnternacional 1967 28

2M.

x

Exposicidn Salvador 28

243.

1A

de JosO

x 16 l/t

Rosa

Colecci6n lnstituto de Cultura Puertorriquena

Nelton Sambolin

1972

264. Superpuerto, colonialismo, pillaje, veneno c. 1970/75

11ma Feria deArtesanrhs de

Barranquitas 1972

28

24x17%

x 18

1/z

265. iLibertad para los revolucionarios puertorriquefios! 1972

247. Centenario de la Abolici5n de la Eslavitud en Puerto Rico 1973 23 1/z x 17 1/z

27

3/c

x

16

3/4

Coleccion Rafael Rivera Rosa 71

Luls Torre Tapla

Congreso de Trabaiadores Socia/lstas 1972

266.

18 x 27

285. Cofio

1/z

267. "A 20 afPs del Moncada"

1973

19x19

268.

Ralael Tullfio

"Hasta la victoria 27 1/zx 15 3/e

269.

Ralael Rivera

22

27O.

n1.

x

1/e

siempre"

286. Pedacito de tierra

1973

26 x 18

2934x17

Presentaci6n del libroCrOnicadelvArtigo 1977 17 1Ax 23 Vz

288.

30x21

1980

290. Shuc1n 32

24x17 x

291.

18

1981

3/a

275. Jutian Bream, Recital de guitarra 16

5/a

x

1/z

1954

21

Coleccion Lorenzo Homar

Oliva, mimo puertorriquefio 1980

1/z

Exposicion grabados mexicanos c. 1954

289.

%

274. Afio lnternacional del lmpedido

292.

1983

Exposici6n de pinturas lrizarry 1955 30 x 19 % Coleccion lnstituto de Cultura Puertorriquefra Ballets de San 24

x 20 s/a

x

13

La tla de Carlitos c. 1958/59 28 1/a x 20 3/a

Cabal enamienda 1984 18 x 23 s/q

293.

277.

antibdlico 30x18%

294. Concurso de

278.

El Jibaro, Andr1s Jimdnez 1985

279.

1985

26

295.

7x10

3/a

x

15

1/z

x

17

3/a

296. Concurso de 1/,

x

31 1973

18

Gabrlel Suau

1973

36 th x 23

1/z

Tiples y

Cuatros

1960

3/a

298.

Tiempo Muerto 1961 32 1/a x 20

299.

La palabra

1978

32 x 16'/z

escrita

1962

x 17 1/z Colecci6n Fundacion Puertorriqueia de

La 27

Feria 1/z

x

18

1963 '/z

3A

301. "The

las

29

Humanidades

Absurdos en 23 %x 17

3/e

San Juan Jazz

x 19

Workshop"

1963

1/z

Coleccion lnstituto de Cultura Puertorriqueia

302.

Jo!6 A. Torret Martln6

283.

19

El cacique 1960

300. puertorriquefia

Rot historico delamuier

32

x

3074x18%

Allda Sublr6

282.

'/q

n7.

281. Primera Muestra Mundial de Teatro Experi'

mental

1959

Coleccion lnstituto de Cultura Puertorriqueia

Carmelo Sobrlno 28

Cuatros

959

27

223hx16

280. Santos

Tiples y

3h

Fantasia del Caribe, Carnaval Ponce de Ledn 1

La f amilia Figueroa s.l.

Juan c. 1955/56

3/1

n6.

Arte

1953

Colecci6n Lorenzo Homar

Puerto Ricp $aluda al Xl Festival Mundial de la

18 1/zx 24

Days"

"Anne of the Thousand

30x20

Juventud y /os Esfudiantes 1978 25'1hx 19

24

1951/52

1/z

287. Primer Concurso de Aguinaldos Puertorriquefios 1953

Rosa c. 1974

12

272. Cartelera 273.

1970

22%x163/c

Colecci6n Rafael Rivera Rosa

soledad

1963

Museo de la Familia Puertorriquefia del Siglo XIX 1

964

29

3/4

x 19 1A

'1/e

284.

303. El apartamiento

Trans Caribbean Airways-Ponce la Perla del Sur 965

Nx20

1

35

7s

x 18 %, fotolitograf

1964

1/z

Coleccion lnstituto de Cultura Puertorriquefra

ia

72

304.

tryost

Side

25

x

5/8

Story

V6zquez, Jorge Luls (Pefi6n)

1964

320. Culebra

16

24 x 19

Colecci6n Lorenzo Homar

1970

1/z

305. Exposici6n de Botello Barros 1get 29 %x 12

306. Trans Caribbean Airways-Mayagiez sabe mang6 1965 35

307.

308.

1/z

x

30%x16

18 %, totolitograf ia

Trans Caribbean Aitways-Plaza de 36 x 18 %, fotolitograf ia La letra inicial

27x16

Vera Corl6s, Eduardo 321. Programa de Navidad 1956

a

Col6n

Colecci6n lnstituto de Cultura Puertorriquena 1965

322. Exhibition of Haitian Paintings

D

Colecci6n lnstituto de Cultura Puertorriquefia

1965

Latin

America

323. lgnacio 1959 26lex18

1966

324. Programa de Navidad

Colecci6n Lorenzo Homar

310. Domingo Garcia 27x18

Colecci6n Museo U.P.R.

1966

325.

326.

Colecci6n lnstituto de Cultura Puertorriquena 29 x 18

313.

314.

La 28

x 18 1/z

amigo

La noche de don 28 1/z x 18 3h

316.

Yale Glee

Club

1965

x 18

1/z

El puente c. 1965/68 32 1/2x18%

329.

Una voz en la 30 1/a x 18 1/z

330.

El resplandor 1969 30 x 18 1/z

1968

331. lgnacio

18

montafia

1966

1970

307ax19

1968

332. Unidos venceremos

40mo Congreso Mundial de Aiedrez 1969

28

x

1970

19

5/e

318. Felicidades 25x18% 319.

Manuel

30%x19 x

1/q

328.

1968

25Vtx18

Yz

1961

1/z

El resplandor 1964

29

1967

La casa de un

26

x 18

327. Huracdn

1967

315.

31 7

carreta 5/a

3/t

plena 1/t

La 28

30x18%

x 18 1/z

312. El santero

1961

28x18Y4

311. "Oh Dad, Par Dad, Mama's Hung you in the Closet and I'm Feeling so Mad" 1966 1/z

1957

1/z

1A

309. Colonial Arts ot 25x18th

29

x 15

27

333. lnauguraci6n acueducto 28

1976

49 Congreso Mundial de

3A

x 16

1971

1/a

Colecci6n lnstituto de Cultura Puertorriquefra

Aiedrez

334.

1977

El

yugo

31x18%

29x22

73

1972

1950-1952

CRONOLOG IA/CH RONOLOGY

CENTRO DE ARTE PUERTORRIOUENO Fundadores: Lorenzo Homar Jos6 Antonio Torres Martin6 F6lix Rodriguez B6ez Rafael Tufi6o Julio Rosado del Valle

Esta cronologia hace referencia a los talleres grdficos donde se imprimieron, desde la ddca-

da del 40.

Esta cronologfa identifica los talleres grdficos donde se han impreso la mayor parte de los carteles serigrdficos. lgualmente se identifican los directores y /os artrsfas participantes y las fechas aproximadas en que ingresaron altaller.

1953-1985 TALLER DE ACTIVIDADES CULTURALES DE LA UNTVERSIDAD DE PUERTO RICO Eugenio Fern6ndez Granell 1953 Carlos Marichal Luis Abraham Orliz 197G73 Luis Alonso 1973 Nelson Sambol

in

196S1984

Luis Maisonet Rarnos 196$1981

1946-1948

TALLER DE CINEMA Y GRAFICAPAROUES Y RECREO PUBLICO

1

957-1 985

Director: 1957-73 Lorenzo Homar 1967 Rafael Tufifro

Directora: lrene Delano Francisco Palacios Manuel Hern6ndez Acevedo Wilfredo Cintr6n Juan Diaz Jos6 Manuel Figueroa

1973-85 Jos6 Rosa

Artistas: Avilio Cajigas Jos6 Alicea Francisco Rodon Ru b6n Moreira Antonio Martorell Rafael Tufifro

Robert GwathmeY Edwin Rosskam Eduardo Vera

Jos6 Rosa

Anibal Otero Felix Bonilla Norat

Luis Santos Jes0s Cardona Luis Alonso Jos6 Vega lsaac Novoa David Goitia Raiael Lopez del Campo Rafael Rivera Rosa

1949-198s TALLER DE ARTES GRAFICAS, DIVISION DE EDUCACION DE LA COMUNIDAD Departamento de lnstruccl6n Pfbllca

19s9-1967

Director: 194S52 lrene Delano

TALLER GALERIA CAMPECHE

1952-56 Lorenzo Homar 1957-63 Rafael Tufifio 1 963.85 Antonio Maldonado Artistas: Eduardo Vera Manuel Hern6ndez Acevedo Julio Rosado del Valle 1950

Domingo Garcfa Santos Ren6 lrizarry Rafael Rivera Rosa Luis Figueroa Abreu Antonio Martorell Rafael Tufiio Eduardo Vera Antonio Maldonado Carlos Raquel Rivera Jos6 Rosa Luis S6nchez Antonio Carrioh Lorenzo Homar Jos6 A. Torres Martino Eliasim Cruz

Lorenzo Homar 1950 Rafael Tufifro 1952 Carlos Raquel Rivera 1952 Jos6 Melendez Contreras 1953 Rafael Delgado Castro 1955

Epifanio lrizarry 1955 Luis G. Cajiga 1955 Carlos Osorio 1958 Antonio Maldonado 1957 lsabel Bernal 1956

74

1971-1973

1960-1978

TALLER TIBURON

TALLER DEL MUSEO DE ANTROPOLOGIA, HISTORIA Y ARTE DE LA UNIVERSIDAD DE PUERTO RICO

Manuel Garcia Fonteboa

Rafael Rivera Garcia

1970-1985

Gerardo SuArez

TALLER BIJA

Francism Rod6n

Ren6 Pietri

Alberto Ortiz Collazo Jos6 Garcia G6mez Justino Rafael Col6n Morales lv6n Matos William Clegg Alfonso Arana Yiclor P6rez Manuel Pag6n Ralael Ortiz

(Administrador) Rafael Rivera Rosa Nelson Sambolln Luis Figueroa Abreu Rafael Tufifio Antonio Maldonado

Luis Alonso lsabel Bernal

1967-1971 TALLER ALACRAN D

irector: Antonio Martorell Carmelo Sobrino Manuel Garcia Fonteboa Salvador L6pez de Azua (Administrador) Luis Torres Tapia Pefi6n

1969 TALLER PACHIN MARIN Marta Matos

TALLER EL SECO Grupo comunitario, Dominicos, Comerio

1969-1972 TALLER CAPRICORNIO Carmelo Sobrino

1969-1970 TALLER VISION PLASTICA Eliasim Cruz

Joaquin Reyes David Rivera

Wilfredo Chiesa

1970-71 TALLER EL JACHO Manuel Garcia Fonteboa

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78

LISTA DE ILUSTRACIONES/LIST OF ILLUSTRATIONS 1. Lorenzo Homar: El cartel en Puerto Bico, 1985

2. lrene Delano: Peligro, 1946/47 .. ..

3. lrene Delano: Cartel Jesis T. Pinero,1946.

..

....

.

40. Magali y Gerardo Garcia Ramis: Taller de Histriones presenta Adoquines, 1984 ........... 54 41. David Goilia Arriba las mujeres,1968 .. ........ 54 42. Robert Gwathmey: Por mandato del pueblo, Puerto Rico desarrolla nuevas industrias,1946/47 . .. ... 54 43. Manuel Hern6ndez Acevedo: Felicidades,1960 .. 55

6 12

..........13

Primercartel

4. lrene con un grupo de artistas i6venes en clase de arte. Fajardo, Puerto Rico. 1946. ..........

Foto Louise Rosskam 5. Lorenzo Homar: Ballets de San Juan,1962 ..... .. .. .... ...

6. Rafael Tufifro: La plena,1967 7. Rafael Tufi6o: La letra inicial D, 1965 . . . ... .. .. .

8. Lorenzo Homar: Juan Aleio de Arizmendi, 1960 .

9. Nelson Sambolin: Oliva, mimo puertorriquefio,

44. Lorenzo l-lomar: The Poster in Puerto Rico, 1974 . 55 .{5. Nuni Hutchinson: Exposicion de pintura de niios,

16

16

........ 55 .....55 del sigloxx, 1974 47. Santos Ren6 lrizarry: Pintura contemporenea, ........56 1963..

48. Salvador Lopez de Azua: Coctel Libertad,1971 . 56 49. EfrainLopezDiaz (Lopito): Carmen, s.1. ........56 50. Arnaldo Maas: Arnaldo Maas, vitrales y opalinos, ........56 1963 ..

51 . Luis Maisonet Ramos: Vigdsimoquinto aniversario . .. .. .. . 57 del Centro de Estudiantes, 1985 52. Antonio Maldonado: La guardarraya, 1960 ..... . 57 53. Antonio Maldonado: Partido Liberal Puertorriqueio, .......57 c.1932 54. Carlos Marichal: Las muieres sablas, s.f. .. . . . .. . 57 55. Antonio Martorell: La Batalla de Argelia, 1969 ... 53 56. Jos6 Melendez Contreras: Su sa/ud, 1967 . .. . . . . 56 57. Joaquin Mercado: Nuevo cine mexicano, s.f. .... 53 58. Gerard Monte: Campaign d'Alphabetization-Haiti, ........53 1954..

59. Jos6 R, Oliver: Samuel Sdnchez, 1961 .......... 59 60. Luis Abraham Orliz. Semana John Cage, 1982 .. 59 61 . Rafael Orllz: Exposicion colectiva, 1964/65 ..... 59 62. Carlos Osorio: La casa de un amigo, 1963 ...... 59 63. Francisco Palacios: El puente, 1950 ............ 60 1951

17

1980 ..

21

24

10. tjos6 Rosa'. Carnaval arroyano, 1973 ..

11. Antonio Martorell: Retabloy gdifiol de

24

Juan Canelo, 1967 ..

25

12. Lorenzo Homar: Exposici6n Francisco Rod6n,

1961...

25

1948 ..

31

13. Jos6 Rosa: 4ta Feria Regional de artesanias 28 de Ponce,1978 ..

14. Antonio Martorell: Mariana o el alba, 1965 . .. .. . 14 15. Carteles de la Comisi6n de Parque en el campo.

JU 1948. Foto: Louise Rosskam .....

16. lntegrantes del taller Alacr6n. 1969.

30 Foto: Pucho Charr6n 17. lrcne Delano y Julio Rosado del Valle en el Taller de Griifica de la Comisi6n de Parques y Recreo.

18. Jose R. Alicea: La cultura negraen el Caribe, 1978 19. Luis Alonso: Grdfica Y Poesia 20. An6nimo. Taller El Seco, c. 1970 ..

21. An6nimo: Vergilenza contra dinero,1940 .......

22. lsabel Bernal: El hombre esperado,1967 .......

23. Jeanette Blasini: Afro lnternacional de la Muier,

49

1975 ..

24. Analida Burgos: XIX Feria lnternacional de Artesania de Barranquitas, 1980 25. Luis G. Cajigas: Exposici6n de Luis G. Caiigas, 1961 ..

26. Jes0s Cardona: Primer Festival de Titeres, 1977 27. Myrna Casas: Los so/es truncos, c. 1954 28. Wilfredo Cintr6n: Somos vecinos, trabaiemos

50

iuntos, c. 1946/47

49

49 49 49

64. Omar Quiiones: Nuestra herencia cultural, 1981 60 65. Carlos Raquel Rivera Ratael Tufifio expone ...... 60 sus obras, 1959 .. .......... 60 66. Rafael Rivera Rosa: Cal, 1971 ......... 61 67. Francisco Rodon: Rod'n,1963 68. Jos6 Rosa: 7ler Carnaval Arroyano,1978 ....... 61 69. Julio Rosado del Valle: Desde /as nubes,

50 50

50

.....61 c. 195G51 70. Lysette Rosado: Ven, hablemos de cultura,1978 61 71. Edwin Bosskan: El voto es la herramienta con que ....62 hacemos nuestro gobierno, 194G47 72. Nelson Sambolin: Puerto Rico saluda al Xl Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes, 1978 62 . ... .. . 62 73. Carmelo Sobrino: Santos, 1973 .

74. Gabriel Suau Primera muestra mundial de Teatro ..........62 Experimental, 1973..

75. Alida Subi16: Rol historico de la muier puertorriquefia, 1978 ........... 63 76. Jos6 A.Torres Martino. Trans Caribbean Airways: ........... 63 Ponce La Perla del Sur, 1965 ......... 63 77. Luis Torres Tapia: Cofio, 1970 78. Rafael Tufifro: San Juan Jazz Workshop, 1963 .. 63 79. Jorge Luis VAzquez (Penon): Culebra,1970 ..... 64 80. EduardoVeraCort6s: lgnacio, 1970 .. .... 64

EI

51

29. Sixto Cotto: Exposlci6n totogrdfica pro fondos E1 Escuela de Artes Pldsticas, 1979 ................

51 30. lrene Delano: Detidndalos, 1946/47 31. Jack Delano: Proteia nueslros drboles, 1975 . '.. 52 32. Rafael Delgado Castro: Programa de Navidad,

1960

........

..

52

. ... .. . , . . 52 Juan Diaz: Dofia Julia, 1952 .

34. Jos6 Luis Diaz de Villegas: La herencia alricana en .......... 52 la cultura de Puerto Flco, s.f.

33.

Ferrer.1975

35. Rafael Ferrer: 36. Luis Figueroa Abreu.

c.1970

38.

39.

..... 53 ........53

Jornada Vietnam Vencerd,

37. Jos6 Manuel Figueroa: Huracdn,

1958 .. . ..

..

.. .

Manuel Garcia Fonteboa. UPR,1970 ...........

Domingo Garcia: Felicidades, 1977 .............

..

46. Carlos lrizarry Exposicion de arte norteamericano

20

53 53 54

81. Artistas en el Taller de Grdfica de la Division de Educacion de la Comunidad ..... ........

79

il

RECONOCIMIENTOS/ ACKNOWLEDGMENTS La realizacion de una exposici6n como 6sta no hubiera sido posible sin la generosa colaboraci6n y respaldo que recibimos de las siguientes entidades e individuos: Taller de Artes Grdficas de la Facultad de Arquitectura, Departamento de Artes Pl6sticas y Museos del lnstituto de Cultura Puertorriquefra, Depar-

tamento de Bellas Artes de la Facultad de Humanidades, Centro de Estudios para el Desarrollo y Mejoramiento de la Enseftanza (CEDME) del Recinto de Rio Piedras, y el Centro de Traducciones e lnvestigaci6n de la Facultad de Humanidades.

Deseamos, adem6s, destacar el valioso respaldo y asesorla que nos brindaron los artistas Lorenzo Homar y Antonio Martorell y la asistencia de la Sra. Annie Santiago de Curet, del lnstituto de Cultura Puertorriquefla. Tambi6n la colaboraci6n de Roberto Bouret, Marshall Morris, Hugo Rodriguez y Luis Rivera Batiz, la cual hizo posible las traducciones de los textos del cat6logo.

Especial agradecimiento damos a los artistas Lorenzo Homar, Antonio Maldonado y Rafael Rivera Rosa por haber puesto a nuestra disposicion sus colecciones para la selecci6n de obras. A LuisAbraham Ortiz, Luis Maisonet,

Magali y Gerardo Garcia Ramis y Domingo Garcla, damos las gracias por habernos facilitado el acceso a sus trabajos.

Por iltimo cabe agradecer especialmente al Sr. Roberto Bouret, de SK&F, la iniciativa, colaboraci6n y respaldo que en fltima instancia, hicieron posible esta exhibici6n.

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