[...] você nunca vai saber o que vem depois de sábado quem sabe um século muito mais lindo e mais sábio quem sabe apenas mais um domingo [...] ¹
PAULO LEMINSKI
exposição DEZEMBRO 2023
Ministério da Cultura e Museu Paranaense apresentam
QUINTELLA, FELIPE VILAS BÔAS, RICHARD ROMANINI
publicação DEZEMBRO 2024
curadoria
POLLYANA
MOREIRA (P. 38)
JOSI (P. 50)
APRESENTAÇÃO
(P. 10)
MUSEU PARANAENSE
LARYSSA MACHADA (P. 42)
ARTHUR PALHANO (P. 60)
GUSTAVO MAGALHÃES (P. 70)
ISIS GASPARINI (P. 82)
CLARA
PEDRO FRANÇA (P. 92)
WILLIAN SANTOS (P. 124)
OBJETO SUJEITO
(P. 16)
POLLYANA QUINTELLA, FELIPE VILAS BÔAS, RICHARD ROMANINI
ÉRICA STORER (P. 128)
GUSTAVO CABOCO (P. 142)
FREDERICO FILIPPI (P. 156)
C. L. SALVARO (P. 164)
APRESENTAÇÃO
MUSEU PARANAENSE
A exposição “Objeto Sujeito”, fruto de nove meses de trabalho até a sua materialização, transpõe as fronteiras da instituição, promovendo a incorporação de novos acervos e um processo curatorial alargado. A mostra é uma parceria com a curadora Pollyana Quintella (Pinacoteca de São Paulo), que, junto à equipe do Museu Paranaense (Felipe Vilas Bôas e Richard Romanini), mobilizaram o acervo da instituição e selecionaram trabalhos artísticos para a exposição. A partir disso, incorporaram-se novos itens ao acervo. As novas aquisições, variadas em suas tipologias, origens e proposições, agregam mais uma camada ao acervo, ampliando os níveis de discussão sobre construções narrativas e promovendo diálogos críticos entre bens históricos e práticas visuais contemporâneas. Oriundos(as) de lugares sociais e territoriais diversos, os(as) artistas Isis Gasparini, Laryssa Machada, Gustavo Magalhães, Arthur Palhano, Clara Moreira, Josi, Frederico Filippi, Willian Santos, C.L. Salvaro e Pedro França, além dos já conhecidos trabalhos de Érica Storer e Gustavo Caboco, com nova configuração, inserem novas perspectivas críticas na exposição, que, ao abordar unidades da história e sua relação direta e indireta com o MUPA, incitam a reflexão sobre o que seria a própria história e as suas formas de contar. Colaboram ainda empréstimos realizados junto a instituições parceiras: Museu Oscar Niemeyer, Museu da Imagem e do Som do Paraná e Instituto Histórico e Geográfico de Paranaguá, fortalecendo laços institucionais. Destaca-se, ademais, o amplo trabalho de restauro, que devolve ao público obras de Frederico Lange de Morretes e Alfredo Andersen com novo fôlego e capacidade de conservação. As ações de conservação e restauro não são uma novidade. Desde 2019, foram dezenas de bens museais restaurados, entre fotografias, pinturas, desenhos e itens tridimensionais. Tal compromisso faz parte de um ato curatorial alargado, que envolve camadas de pesquisa, gestão de acervo, conservação, restauro, ação educativa e comunicação. A exposição é colocada como o fim de um ciclo completo de trabalho coletivo, capaz de garantir reflexões contemporâneas de forma plural e ampliar o acesso aos bens patrimoniais de interesse público que compõem o acervo do Museu Paranaense. Os esforços do MUPA buscam atender a demandas da comunidade e da própria instituição, reforçando vínculos e produzindo um espaço de experiência pública capaz de mediar histórias, tempos e narrativas em múltiplas escalas e esferas de discussão.
FOREWORD
MUSEU PARANAENSE
The exhibit “Object Subject”, which took nine months of work to come to fruition, transcends the boundaries of the institution, promoting the incorporation of new collections and an expanded curatorial process in partnership with curator Pollyana Quintella (Pinacoteca de São Paulo). Quintella, together with the team from the Museu Paranaense (Felipe Vilas Bôas and Richard Romanini), mobilized the institution’s collection and selected art works for the exhibit. As a result, new items were incorporated into the collection.
The new acquisitions, diverse in their characteristics, origins and engagements, add another layer to the collection, expanding the levels of discussion on narrative constructions and promoting critical dialogues between historical assets and contemporary visual practices.
Originating from diverse social and territorial places, works by artists Isis Gasparini, Laryssa Machada, Gustavo Magalhães, Arthur Palhano, Clara Moreira, Josi, Frederico Filippi, Willian Santos, C. L. Salvaro and Pedro França, in addition to the already known creations of Érica Storer and Gustavo Caboco, within a new configuration, bring freshness and critical perspectives to the exhibit. By addressing units of history and their direct and indirect relationship with MUPA, the works provoke reflection on what history is and how it is told. Contributions also come with works on loan from partner institutions: Oscar Niemeyer Museum, Museum of Image and Sound of Paraná and the Paranaguá Historical and Geographical Institute, strengthening institutional ties. Additionally, we highlight the extensive restoration work that breathes new life into and enhances the preservation of works by Frederico Lange de Morretes and Alfredo Andersen. Conservation
and restoration efforts are not new endeavors. Since 2019, dozens of museum artifacts have been restored, including photographs, paintings, drawings, and three-dimensional objects. This commitment is part of our expanded curatorial action that encompasses layers of research, collection management, conservation, restoration, educational outreach, and communication. The “Object Subject” exhibit marks the completion of an entire cycle of collaborative work, aimed at fostering contemporary reflections in a pluralistic manner and expanding access to the heritage assets of public interest that make up the Museu Paranaense collection. MUPA’s efforts aim to meet the demands of the community and the institution itself, reinforcing bonds and producing a space of public experience that can mediate stories, times, and narratives, on multiple scales and within wide spheres of debate.
1 LEMINSKI, Paulo. Objeto Sujeito. Distraídos venceremos. São Paulo: Editora Brasiliense, 1987, p. 85.
POLLYANA QUINTELLA, FELIPE VILAS BÔAS, RICHARD ROMANINI
Translated: “You will never know / what comes after a Saturday / who knows maybe a century / much lovelier, much wiser / or who knows maybe / just another Sunday”.
2 SALOMÃO, Waly. Carta aberta a John Ashbery. In: SALOMÃO, Waly. Algaravias: câmara de ecos. New York: Ugly Duckling Presse, 2016, p. 38-41.
Sabe-se que é difícil imaginar sem mergulhar, com mais ou menos intenção, nas gavetas do passado. Imaginar (isto é, expandir os horizontes negociáveis do possível) implica engajar-se com nossas próprias experiências e repertórios constituídos historicamente. Mas também não é possível lembrar sem uma dose de fabulação. Como diria Waly Salomão, a memória “é uma ilha de edição”,2 inclusive ameaçada de apagamentos, fraudes e obliterações. Por isso, passado e futuro são vetores que se entrecruzam e se transformam continuamente; ambos são campos de batalhas que não cessam, cujo espaço de significação simbólica se dá no próprio presente. Estranhamente, porém, nosso tempo parece padecer de certo presentismo. Marcados pela dificuldade de produzir memória, fazer os lutos e elaborar o passado, também partilhamos do fracasso em imaginar futuros que apresentem saídas para as catástrofes que nos atravessam. A visão é curta, fruto de um excesso de aqui e agora perecíveis, talvez sintoma de um presente beco-sem-saída que nos coloca com os dois pés no cerne das angústias coletivas. Por outro lado, a fantasia de linearidade histórica, filha do projeto civilizatório moderno, tornou-se um cobertor curto demais. A queda de sua hegemonia abriu terreno para a emergência de outros arranjos temporais — espiralares, concêntricos, vibráteis, espirituais. Modelos que nos convidam, com as suas especificidades, a reconhecer que a História é também ficção narrativa e, mesmo por isso, uma disciplina continuamente transformada e disputada pelo presente.
O poema de Paulo Leminski (que empresta título a esta exposição) nos leva ao cerne desta experiência temporal ambígua. Rompendo com percepções lineares e circulares do tempo, o poeta desnuda a desordem dos acontecimentos em um emaranhado de experiências, no qual os passados atuam no presente lidando com expectativas e desejos do amanhã. A subversão da lógica cartesiana coloca os sujeitos históricos, os agentes da ação social, não mais em oposição aos objetos, mas em sintonia, desafiando a fronteira da alteridade na busca por um espaço capaz de costurar realidades. O aqui também é lá e o eu também é o outro.
Na história, palavra polissêmica e ambígua, travam-se combates entre o que ocorreu e o que se produziu sobre o ocorrido, buscando preencher pertencimentos e significados que oscilam entre interesses, sujeitos e formas de identificar, combinar e narrar acontecimentos. Quando a minha história é narrada pelo olhar de um outro, eu sou seu objeto. Quando posso contar a minha história, sou sujeito. Nesta exposição, as temporalidades estão interconectadas.Fatos e eventos foram selecionados não por sua excepcionalidade, mas pela sua historicidade, ou seja, caráter histórico transformador, que de forma explícita ou implícita dizem respeito à trajetória do Museu Paranaense: seus acervos e narrativas eleitas e propagadas ao longo do tempo. A história do relato da verdade, dos fatos exemplificadores e transformadores do mundo faz parte da trajetória do Museu. Por muito tempo, os vultos de homens e símbolos guiaram uma história que se voltou ao passado em busca de explicações para um futuro infinito. A História (com “H” maiúsculo), aquela desenvolvida nos centros de investigação universitária, desenvolveu outros caminhos para questionar as narrativas generalizantes e factuais, produzindo novas lógicas que nem sempre conversam com a história (com “h” minúsculo), que se apresenta no nosso cotidiano permeado de diversos significados.
Na encruzilhada das histórias possíveis está o museu, espaço de mediação, que ao criar diálogos transdisciplinares mobiliza ideias e debates capazes de constituir novas camadas de transformação em si e nos sujeitos. Por isso, optamos por convidar artistas para responder ou dialogar com os objetos históricos do acervo do museu, de modo a estressar narrativas, deflagrar ausências e atualizar pontos de vista. Em outras palavras, historicizar o acervo histórico existente com formas contemporâneas de linguagem permite a emergência de novos afetos constituidores de histórias. Articulando o local e o global, o macro e o micro, esta mostra realiza-se como um exercício de articulação de unidades históricas no espaço e tempo a partir de experiências e expectativas do presente. “Objeto Sujeito” busca reforçar que a contemporaneidade pode ser lida enquanto cotemporalidade, uma concordância de tempos múltiplos, em disputa.3
Se movimentar por “Objeto Sujeito” é experienciar a ausência de um roteiro com múltiplas possibilidades narrativas não lineares do conhecimento histórico e na própria constituição expográfica. Fugindo da comunicação museal puramente estética,4 nos deparamos com ilhas expositivas, que permitem diferentes possibilidades de leitura e interconexão. Nesses redutos de objetos nos deparamos com intenções várias de assuntos e tipologias, permeando a mediação das temporalidades de um contemporâneo escalonado. Sem paredes, sem contemplação pelo objeto, mas estruturas de
3 AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo? In: AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo e outros ensaios. Chapecó: Argos, 2009, p. 55-73.
4 DAVALLON, Jean. L’exposition à l’œuvre: stratégies de communication et médiation symbolique. Paris, L’Harmattan, 2000.
It is widely acknowledged that to imagine is also to plunge, intentionally or not, into the closets of the past. Imagining (that is, expanding the negotiable horizons of the possible) implies engaging with our own historically constituted experiences and repertoires. But it is also not possible to remember without a dose of fabulation. As Waly Salomão would say, memory “is an editing island”,2 threatened by erasures, frauds, and obliterations. Therefore, the past and future are vectors that intersect and continually transform; both are perennial battlegrounds whose space of symbolic significance takes place in the present itself.
Strangely, however, our time seems to suffer from a certain presentism. Marked by the difficulty of producing memory, mourning, and elaborating the past, we also share the failure to imagine futures that offer solutions to the catastrophes that traverse us. The vision is short, the result of an excess of perishable here and now, perhaps a symptom of a dead-end present that
plants our feet right at the core of collective anxieties.
On the other hand, we have now outgrown the fantasy of historical linearity, a child of modernity’s civilizing project. The fall of its hegemony cleared the way for the emergence of other temporal arrangements — spiraling, concentric, vibrating, spiritual. Models that invite us, with their specificities, to recognize that History is also narrative fiction and, therefore, a discipline continually transformed and disputed by the present.
Paulo Leminski’s poem (which lends its title to this exhibition) takes us to the heart of this ambiguous temporal experience. Breaking with linear and circular perceptions of time, the poet exposes the disorder of events in a tangle of experiences, in which the past acts in the present dealing with the expectations and desires of tomorrow. The subversion of Cartesian logic places historical subjects, the agents of social action, no longer in opposition to objects but in tune, challenging the boundaries of alterity in the search for a
alumínio transpassadas por aproximadamente 13 mil blocos de concreto recortados com “coisas eleitas pelo museu” dispostas de forma a permitir outras visões do acervo do MUPA, aquilo que normalmente não se vê: o fundo de uma obra, a marcação de um registro museológico, em suma, uma contaminação entre o visível e o invisível perante o público em um espaço bruto, no qual luz e sombra brincam.
Navegar entre as ilhas nos lembra da importância do espaço na produção de subjetividades e ao mesmo tempo no processo de dessubjetivação. A contaminação espacial, o desajuste do que se entende normal, permite que esse dispositivo chamado expografia, capaz de colocar frente a frente coisas e indivíduos, crie as circunstâncias da experiência e constituição do sujeito.5
Neste ponto, a conversa entre práticas visuais contemporâneas e a disciplina da História se coloca não só ao despertar de um olhar sobre a artificialidade do tempo e a sobreposição de uma experiência entre passado e futuro, uma saturação,6 mas também permite o redescobrir, uma tomada de consciência histórica propiciada pela dessubjetivação.7 Uma prática visual contextualizada, afastada da linearidade, que busca o ponto de fuga entre indivíduo e os dispositivos — assegurador de gestos e condutas —, indo de encontro ao processo de construção em que múltiplos processos de subjetivação então em foco e não o seu resultado representativo.8 Não somente o corpo transita, mas também o pensamento. As ilhas dispostas nos levam indubitavelmente a duas escolhas. De um lado mergulhamos na produção de identidades e as complexidades da representação. De outro, o espaço e sua relação dialógica com os sujeitos. Se historicamente o MUPA narrou a ocupação territorial e a representação/invenção do Paraná, o que se coloca em “Objeto Sujeito” como um todo é a apreensão dessa construção, um degrau na possibilidade de observar os mecanismos conceituais que produzem o conhecimento histórico.
5 AGAMBEN, Giorgio. Op. Cit.
6 BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito da História. In: BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e História da cultura – obras escolhidas, v. 1. São Paulo: Editora Brasiliense, 1987, p. 222-232.
*T.N. In Portuguese, there is a semantic distinction between two (almost) identical words: “História” (History, as a science/scientific subject), with a capital “H”; and “história” (story, as narrative), with a lower-case “h”.
space where diverse realities can come together. Here is also there, and I am also the other.
In history, a polysemic and ambiguous word, battles are waged over events and the narratives produced around them, seeking to fill in identifications and meanings that fluctuate between interests, subjects, and ways of identifying, combining, and narrating events. When my story is narrated through the gaze of others, I become their object. When I am able to tell my own story, I become the subject.
In this exhibition, temporalities are interconnected. Facts and events have been selected not for their exceptionality but for their historicity, that is, their transformative historical character that, explicitly or implicitly, relates to the trajectory of Museu Paranaense: its collections and narratives chosen and propagated over time. The history of the account of truth claims, of the exemplary and transformative facts of the world, is part of the museum’s trajectory. For a long time, the figures of men and symbols guided a history that turned to the past in search of explanations for an infinite future. “History”, written with a capital “H”, the one developed in university research centers, then sought out other paths to question generalizing and fact-based narratives, producing new logics that do not always converse with
“stories”,* that emerge from our daily lives, permeated by diverse meanings. At the crossroads of these possible (Hi)stories is the museum, a space of mediation, which, by creating transdisciplinary dialogues, mobilizes ideas and debates capable of creating new layers of transformation — of itself, and within subjects. Therefore, we chose to invite artists to respond to or dialogue with the historical objects in the museum’s collection, to push narratives further, to expose absences, and update points of view. In other words, historicizing the existing historical collection with contemporary forms of language allows for the emergence of new affections to configure stories. Articulating the local and the global, the macro and the micro, this exhibit is carried out as an exercise in articulating historical units in space and time based on experiences and expectations of the present. “Object Subject” seeks to reinforce the notion that contemporaneity can be read as cotemporality, a concordance of multiple times, in dispute.3
To move through “Object Subject” is to experience the absence of a script with multiple non-linear narrative possibilities, for historical knowledge and in the very constitution of the exhibition. Escaping purely aesthetic museum communication, 4 we come across exhibit islands that enable different
possibilities of reading and interconnection. In these islands of objects, we encounter various intentionalities regarding subjects and typologies; they permeate the mediation of scaled, contemporary, temporalities. Without walls, without contemplation by the object, just aluminum structures crossed by approximately 13 thousand cut concrete blocks holding “things chosen by the museum” arranged to allow other views of the MUPA collection, that which is not usually seen: the back of a work, the markings of a museological record, in short, a cross-contamination of the visible and the invisible before the public eye, in a raw space, in the interplay of light and shadow.
Navigating between the islands, we are reminded of the importance of space in the production of subjectivities and at the same time in the process of desubjectivation. Spatial contamination, the unsettling of what is understood as normal, allows this device called expography, capable of putting things and individuals face to face, to create the circumstances of the experience and constitution of the subject.5
At this point, the conversation between contemporary visual practices and the discipline of History is placed not only in awakening a gaze on the artificiality of time and the overlap of an experience between past and future,
a saturation,6 but also allows for rediscovery, a historical awareness enabled by desubjectivation.7 A contextualized visual practice, removed from linearity, seeking the vanishing point between the individual and the devices — enforcers of gestures and conduct —, going against the construction process in which multiple subjectivation processes are in focus and not their representative result.8
Just as the body moves, so does thought. The islands, as arranged, inevitably lead us to two choices. On the one hand, we dive into the production of identities and the complexities of representation. On the other, into the space and its dialogical relationship with the subjects. If historically MUPA narrated the territorial occupation and representation/invention of the state of Paraná, what “Object Subject” poses, overall, is to apprehend this construction, moving a step up in the possibility of observing the conceptual mechanisms that produce historical knowledge.
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Clara Moreira
Laryssa Machada
Josi
Arthur Palhano
Gustavo Magalhães
Isis Gasparini
Pedro França
Willian Santos
Érica Storer
Gustavo Caboco
Frederico Filippi
C. L. Salvaro
[ 79 ] sob a escada de emergência na área externa do Anexo.
[ 80 ] dentro da reserva técnica, visível ao público no pavimento inferior do Anexo.
Vistas das ilhas da exposição e planta baixa, com indicação da posição de trabalhos dos artistas. [ 5 ]
Todo retrato é um atestado que diz: “Eis alguém de quem vale a pena lembrar”. Retratar é fixar aparências, produzir identidades, afirmar reconhecimentos. Não seria possível refletir sobre esse gênero tão importante para a História da Arte sem considerar as profundas relações de poder que envolvem o ato de representar alguém. O retrato talvez seja uma das práticas que melhor condensa a relação entre ver e ser visto, a negociação entre eu e o outro, nós e eles. Se hoje a selfie9 permite que cada indivíduo represente a si próprio, a história nem sempre foi assim.
Quando pensamos em retratos históricos, logo lembramos de imagens de políticos, aristocratas ou líderes religiosos, em sua maioria homens brancos. Em diversas épocas, eles utilizaram imagens para afirmar sua autoridade e se perpetuar na história. Esses retratos muitas vezes foram encomendados para exibir poder, riqueza e status, servindo como ferramentas políticas e refletindo as práticas culturais, as crenças religiosas e os valores de uma determinada sociedade. Basicamente, onde há poder, há investimento em imagem. Em um texto de 1958, Hannah Arendt já alertava que a política é fundada num “espaço de aparência”.10 Um gesto só é político quando se manifesta diante dos outros, o que torna estética e política duas categorias indissociáveis. Políticos performam o tempo todo, e as relações entre poder, publicidade e arte são estreitas e longínquas. Mas o que significa, por exemplo, que determinados personagens históricos não tenham tido seus rostos gravados em nossos imaginários, especialmente os negros, mulheres e demais grupos não hegemônicos? Se o rosto é nosso mais importante texto — por vezes, o primeiro modo como nos apresentamos aos demais —, reivindicar um retrato para figuras até então marginalizadas é incluí-las na história, afirmar seu lugar no mundo.
Em 1971, a historiadora americana Linda Nochlin publicou um importante ensaio na revista ArtNews, no qual se questionava por que não houve grandes mulheres artistas. Para Nochlin, não houve grandes mulheres artistas, assim como “também não houve nenhum nenhum
9 Embora o fenômeno, tal como o conhecemos, seja relativamente recente (a primeira “front-facing camera” surgiu em 2010, com o Iphone 4), ele já nos soa como fator incontornável da vida contemporânea. Três anos depois de seu surgimento, em 2013, o Oxford English Dictionary já havia elegido a “selfie” como a palavra do ano. A selfie revela um procedimento bastante comum entre nós: a produção de identidade; a necessidade de se sentir amado, notado e reconhecido. Trata-se de uma modalidade que exercita respostas para algumas perguntas: Que aparência eu quero fixar para os outros? Que imagem eu produzo quando penso no modo como os outros me veem? Eles se importam ou eu me importo mais do que eles? Sou querido e desejável? Como Sharrona Pearl argumenta, the self is always a selfie. Cf. QUINTELLA, Pollyana. Quem tem medo da selfie? Revista Palavra Solta, n. 15, 2021, np.
Although the phenomenon as we know it is relatively recent (the first “front-facing camera” appeared in 2010, with the iPhone 4), it has already become an inevitable element of contemporary life. Three years after its emergence, in 2013, the Oxford English Dictionary had already chosen “selfie” as the word of the year. The selfie reveals a commonplace procedure: the production of identity, the need to feel loved, noticed and recognized. It is a modality that attempts answers to some questions: What appearance do I want to project to others? What image do I produce when I think about how others see me? Do they care or do I care more than they do? Am I liked and desirable? As Sharrona Pearl argues, the self is always a selfie Cf. QUINTELLA, Pollyana. Quem tem medo da selfie? Revista Palavra Solta, n. 15, 2021, np.
10 ARENDT, Hannah. A condição humana. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2007, p. 211-219.
Every portrait is a certificate that says: “Here is someone worth remembering”. To portray is to fix appearances, produce identities, affirm recognitions. It would not be possible to reflect on this genre, so important to Art History, without considering the profound power relations involved in the act of representing someone. The portrait may be one of the practices that best condenses the relationship between seeing and being seen, the negotiation of self and other, us and them. If today the selfie9 allows each individual to represent themselves, the history of portraiture has not always been so enabling.
When we think of historical portraits, we immediately remember images of politicians, aristocrats, or religious leaders, mostly white men. Throughout various periods, they have used images to assert their authority and guarantee their place in history. These portraits were often commissioned to display power, wealth, and status, serving as political tools and reflecting the cultural practices, religious beliefs, and values of a particular society.
Basically, where there is power, there is investment in image. In a 1958 text, Hannah Arendt already warned
that politics is founded on a “space of appearance”.10 A gesture is only political when it manifests itself before others, which makes aesthetics and politics two inseparable categories. Politicians perform all the time, and the relationships between power, publicity, and art are close and long-standing. But what does it mean, for example, that certain historical figures have not had their faces engraved in our imaginations, especially Black people, women, and other non-hegemonic groups? If the face is our most important text — sometimes, the first way we present ourselves to others — claiming a portrait for figures hitherto marginalized is to include them in history, to affirm their place in the world.
In 1971, the American art historian Linda Nochlin published an important essay in ArtNews magazine, in which she questioned why there have been no great women artists. For Nochlin, there were no great women artists, just as “there has been no great Lithuanian jazz pianist, nor any great Eskimo tennis player”.11 However, her question concealed a deeper issue to which she dedicated herself: uncovering the social, cultural, and political conditions that prevented female artists from pursuing their work.
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grande pianista de jazz lituano, nem um grande tenista esquimó”.11 Sua pergunta, porém, encobria outra questão, ainda mais profunda, à qual se dedicava: desvendar quais foram as condições sociais, culturais e políticas que não possibilitaram que artistas mulheres se dedicassem ao próprio trabalho. Não se trata da ausência “natural” de talentos, mas sim da exclusão feminina das principais instâncias de formação de carreiras artísticas ao longo dos séculos. É por isso que, ao consultar os grandes mestres da pintura, encontramos representações femininas idealizadas, objetificadas, passivas, ou limitadas a papéis domésticos ou sexuais.
Nas representações icônicas da cultura ocidental, as mulheres estão representadas como objeto do olhar de um outro, e não de si mesmas. Mulheres negras, indígenas e de outras minorias étnicas foram ainda mais sub-representadas e frequentemente estereotipadas de acordo com os preconceitos de sua época.
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Nessa conjuntura de construção da ocidentalidade, temos Iria Corrêa, nascida na década de 1830, sendo a primeira mulher a se dedicar profissionalmente à pintura no Paraná.12 Além da natureza-morta e dos temas religiosos, dedicou-se especialmente aos retratos de familiares e pessoas próximas, entrelaçando poder e vínculo afetivo. Representou pai, mãe e outros personagens através de uma abordagem psicológica que demarca a posição de seu olhar. Ao seu lado, Clara Moreira, artista contemporânea, tem no desenho a lápis de cor seu maior meio de expressão. A escala agigantada retira o desenho do lugar de projeto para afirmar seu protagonismo enquanto linguagem, propondo um “corpo a corpo” com o espectador. Trata-se de uma autorrepresentação que situa a artista a um só tempo como autora e personagem. Despida de vestimentas e códigos culturais, exceção de um tijolo sobre a cabeça e a singela fita azul, parecem apontar para desejos de construir e fabular. Aqui não se estabelece uma identidade unívoca, mas um gesto que aproxima o reconhecimento de outra — a estrangeira, a estranha — no seio de si mesma.
[ 3 ]
11 NOCHLIN, Linda. Why Have There Been No Great Women Artists? ArtNews Review, 1971, p. 22.
It is not about a “natural” absence of talent, but rather the exclusion of women from the major arenas of career development in the arts over the centuries. This is why, when consulting the great masters of painting, we find idealized, objectified, passive female representations, often limited to domestic or sexual roles.
In the iconic representations of Western culture, women are depicted as objects of someone else’s gaze, not as subjects in themselves. Black, Indigenous, and other ethnic minority women were even more underrepresented and often stereotyped according to the prejudices of their time.
Within this context of constructing Western identity, we have Iria Corrêa, born in the 1830s, the first woman to dedicate herself professionally to painting in Paraná.12 In addition to still lifes and religious themes, she focused especially on portraits of family members and close acquaintances, intertwining
power and emotional bonds. She depicted her father, mother, and other figures through a psychological approach that marked the position of her gaze. Alongside Corrêa, contemporary artist Clara Moreira employs colored pencil drawings as her primary medium of expression. Her magnified scale removes the drawing from its usual project-like status, asserting its prominence as a language of its own, proposing a “handto-hand combat” with the viewer. It is her self-representation that positions the artist simultaneously as both author and subject. Stripped of clothing and cultural codes, save for a brick on her head and a simple blue ribbon, these elements seem to point toward desires to build and imagine. Here, no singular identity is established, but rather a gesture that brings the recognition of the Other — the foreigner, the stranger — into one’s own heart.
If a portrait suggests the gaze of another upon us (and our gaze upon
12 SIEGEL, Amélia; MORAES, Giselle de. Iria Corrêa: em foco. Curitiba: Museu Paranaense, 2019, p. 1-3.
[ 1 ]
IRIA CORRÊA
Retrato de Francisca Antonia Pereira, séc. XIX
[Portrait of Francisca Antonia Pereira, 19th century]
Óleo sobre papelão [Oil on cardboard]
[ 2 ]
IRIA CORRÊA
Retrato de Manoel Francisco Correia (Comendador), séc. XIX
[Portrait of Manoel Francisco Correia (Comendador), 19th century]
Óleo sobre papelão [Oil on cardboard]
[ 3 ]
IRIA CORRÊA
Álbum, séc. XIX [Album, 19th century]
Técnica mista [Mixed technique]
[ 4 ]
IRIA CORRÊA
Retrato de Joaquina Correia Guimarães, séc. XIX
[Portrait of Joaquina Correia Guimarães, 19th century]
Óleo sobre tela [Oil on canvas]
CLARA MOREIRA
Participo da exposição “Objeto Sujeito” com um desenho que se chama “Promessa da casa”. Esse é um desenho feito à mão livre, através da observação no espelho, portanto, é um autorretrato, onde a minha figura encena uma postura com um tijolo na cabeça e uma fita de cetim que escorre pela mão como se fosse um lápis e depois se esconde embaixo dos pés.
Eu vou ler o trecho de um texto que fiz junto com esse desenho, porque acho que esse desenho traz elementos que têm um valor simbólico bastante gramatical. Um tijolo, uma fita de cetim, o nó, o corpo, o olhar.
“O tijolo deseja a casa. A fita de cetim é o contrato da promessa. O corpo cabe debaixo, é o centro do mundo. Sou feia, é o mesmo que dizer que sou um monstro. Ser um monstro é o mesmo que dizer que sou uma deusa. E carrego com calma um rosto de pedra, a minha cara de mulher. As divindades habitam longe. À distância, nossos gritos são sussurros e o eco das imagens soa como tijolos equilibrados, fitas soltas aos nós, partes do corpo. Movo as ferramentas, tijolo, fita, corpo. Embora os significados antigos tenham sido abandonados, ainda é possível edificar e pesar, voar e prender, unir as partes e dançar.”
I am participating in the “Object Subject” exhibit with a drawing called “Promise of the house”. This is a freehand drawing, made through observation in the mirror, so it is a self-portrait, where my figure poses with a brick on my head and a satin ribbon running down my hand as if it were a pencil, and then hiding under my feet.
I’ll read an excerpt from a text that I wrote along with this drawing, because I believe this drawing brings elements that have a very grammatical symbolic value. A brick, a satin ribbon, the knot, the body, the gaze.
“The brick desires the house. The satin ribbon is the contract of a promise. The body fits underneath, it is the center of the world. I am ugly, it is the same as saying I am a monster. Being a monster is the same as saying I am a goddess. And I calmly carry a stone face, my woman’s face. Our deities dwell far away. From a distance, our shouts are whispers, and the echo of images sounds like steadied bricks, flowing ribbons, body parts. I move the tools, brick, ribbon, body. Although the ancient meanings have been abandoned, it is still possible to build and appraise, to fly and bind, to unite parts and dance”.
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PROMESSA DA CASA II, 2022
[Promise of the house II, 2022] Desenho de lápis de cor sobre papel [Colored pencil drawing on paper]
13 AGAMBEN, Giorgio. Il volto. Mezzi senza fine: note sulla politica. Torino: Bollati Boringhieri, 1996.
another), the self-portrait is inherently linked to an idea of self-awareness. The self-portrait declares, “I exist”. No matter how much we try to distort or abstract our appearance, we are confined within ourselves, for our identity is not limited to physical characteristics but to the conscious entity behind them. Ultimately, any conscious representation of the self, whether disguised or not, can be classified as a self-portrait.
Free from the intention of fixed appearance tied to the classical senses of expressiveness, individuality, and subjectivity, contemporary artists represent
Se o retrato demarca o olhar de um outro sobre nós (e de nós sobre um outro), o autorretrato está inerentemente ligado a uma ideia de autoconsciência. O autorretrato declara “eu existo”. Não importa o quanto tentemos distorcer ou abstrair nossa aparência, estamos presos dentro de nós mesmos, pois nossa identidade não se limita às características físicas, mas na entidade consciente por trás delas. Em última análise, qualquer representação consciente do eu, disfarçada ou não, pode ser classificada como um autorretrato.
Livres da intenção de fixar uma aparência ligada aos sentidos clássicos de expressividade, individualidade e subjetivação, artistas contemporâneos representam a si e aos seus através de uma polifonia de procedimentos, afirmando com isso que a construção da identidade não cessa de ser abertura para a possibilidade de tornar-se um Outro, mais do que oportunidade de definição do Eu. Giorgio Agamben declara que “A linguagem é a apropriação que transforma a natureza em rosto. [...] A revelação do rosto é a revelação da própria linguagem”. 13 Dar um rosto para as coisas é tornar o mundo mais palpável, mais possível.
É o caso da fotografia de Laryssa Machada, exposta ao lado do retrato de Dom João VI. Uma personagem de costas ostenta acessórios dourados, tal qual o recurso de distinção social presente na imagem do monarca. Aqui, porém, trata-se de um sujeito comum que visa discutir, na era da selfie, o direito à autorrepresentação e agência social na construção de imaginários coletivos. Sua identidade não está revelada, retirando a imagem do lugar de comprovação do real e aproximando de saberes ocultos como ferramenta de fabulação: experiências temporais vividas ou sonhadas que nos afastam dos cânones e categorizações, rumo à inquietude experimental.14
14 HARTMAN, Saidiya. Vênus em dois atos. Revista Eco-Pós, v. 23, n. 3, p. 12-33, 2020.
themselves and those around them through a polyphony of procedures, affirming that the construction of identity remains an openness to the possibility of becoming an Other, more than an opportunity to define the Self. Giorgio Agamben states that “Language is the appropriation that transforms nature into a face. [...] The revelation of the face is the revelation of language itself”. 13 To give a face to things is to make the world more tangible, more possible.
Such is the case of Laryssa Machada’s photo, exhibited next to the portrait of Dom João VI. A figure seen from
behind displays gilded accessories, like the markers of social distinction found in the monarch’s image. Here, however, this is an ordinary subject who in the age of the selfie, raises the issue of the right to self-representation and social agency in the construction of collective imaginaries. Her identity is not revealed, removing the image from the realm of reality checking and bringing it closer to hidden knowledge as a tool of storytelling: temporal experiences, lived or dreamed, that distance us from canons and categorizations, moving towards experimental restlessness.14
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JOÃO TURIN e JOÃO ZACO PARANÁ
Estudo do monumento “Barão do Rio Branco, déc. 1910 [Study of the “Barão do Rio Branco” monument, dec. 1910] Gesso [Plaster]
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AUTORIA DESCONHECIDA [UNKNOWN AUTHOR]
D. João VI, o Clemente, s.d.
[D. João VI, the Clement, n.d.] Óleo sobre tela [Oil on canvas]
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AUTORIA DESCONHECIDA [UNKNOWN AUTHOR]
Imagem de Nossa Senhora da Luz dos Pinhais, séc. XVII [Image of Our Lady of Light, 17th century] Terracota [Terracotta]
Padroeira de Curitiba, a primeira imagem de Nossa Senhora da Luz dos Pinhais, de autoria desconhecida, ficou inicialmente na rudimentar capela, no início da invasão do primeiro planalto paranaense até a construção da Matriz de Curitiba, no século XVIII. Substituída posteriormente por outra imagem, a Santa passou pela Igreja Nossa Senhora do Rosário dos Homens Pretos de São Benedito, até fazer descanso no Museu Paranaense, por iniciativa do diretor Romário Martins, no início do século XX. [Patroness of Curitiba, the first image of the Our Lady of Light, of unknown authorship, was initially — at the beginning of the invasion of the first plateau in Paraná — kept at a rudimentary chapel, until the 18th century construction of the Curitiba Matrix Church. Later replaced by another image, the Saint made her way to the Church of Our Lady of the Rosary and St. Benedict of the Black Brotherhood, until finally coming to rest in Museu Paranaense, in the early 20th century, at the initiative of its director Romário Martins.]
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LARYSSA MACHADA
Eu estou com a obra “Ouro por espelho” na exposição. Essa obra foi construída em 2019, em Minas Gerais, numa residência que eu estava fazendo próximo a uma mina. Acho que ela se constrói a partir dessa ideia, de que a chegada das cidades vem muito com uma troca de imaginário acerca das pessoas sobre elas mesmas. Esse processo de exploração da terra caminha muito conjuntamente com a troca de imagem desses sujeitos sobre si mesmos. A partir desse momento, no qual uma ideia de urbanização e higienização vai chegando, essas pessoas passam a não fazer mais parte desse território. Acho que conversa muito com a proposta da exposição, que é esse lugar de revisitação dos arquivos. E como a gente passa a quebrar os espelhos que já não nos servem mais.
I am presenting the work “Gold for mirror” at the exhibition. This work was created in 2019, in Minas Gerais, during a residency near a mine. I believe it is built upon the idea that the emergence of cities is closely tied to a change in how people perceive themselves. This process of land exploitation often coincides with a shift in how subjects view themselves. From the moment that an idea of urbanization and sanitization arrives, these subjects cease to be part of that territory. I believe it resonates with the exhibition’s proposal, which is about revisiting archives and about how we begin to break the mirrors that no longer serve us.
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OURO POR ESPELHO, 2019
[Gold for mirror, 2019] Fotoperformance, da série “3/5 + 2 PA”
[Photo performance, from the series “3/5 + 2 PA”]
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Identidades, porém, se fazem para além dos retratos, pois são sobretudo acordos sociais. Aqui, elas também se traduzem em manifestações coletivas, não sem conflitos. Por vezes, se expressam ainda através de ofícios e materialidades. Na obra de Josi, a aquarela é feita com pigmentos extraídos de alimentos e outros elementos que compõem o espaço doméstico. Água de feijão-preto e extratos de terra conferem cor à composição, que apresenta mulheres negras em situação de trabalho coletivo.
O tema é também matéria plástica da obra, fazendo coincidir linguagem e narrativa. Seu aspecto aquoso traduz uma atmosfera fantasmagórica e inclinada ao dinamismo. Aqui, somos levados a reconhecer a invisibilidade das atividades domésticas enquanto trabalho, deflagrando desigualdades estruturais de gênero, raça e classe social. Uma produção que confunde tempos diversos de produção, geração familiar e intimidades discretas.
Em geral, quando pensamos em trabalho, imaginamos atividades que geram valor monetário, historicamente exercidas por homens na esfera pública. Afazeres domésticos, cuidados com a família e outras atividades relacionadas ao lar foram sistematicamente invisibilizadas ao longo dos séculos. Apesar de fundamentais para a reprodução da força de trabalho e da sociedade como um todo, elas foram consideradas a extensão de um suposto papel natural da mulher.15 Mesmo depois de ingressarem no mercado de forma mais expressiva, as mulheres ainda hoje exercem a chamada “dupla jornada”, uma vez que seguem assumindo a maior parte das responsabilidades domésticas e de cuidado. Tais desigualdades não estão expressas só nas cidades, mas também no campo. Na história paranaense, as mulheres trabalham em plantações, na colheita de cultivos, no manejo de animais e em outras atividades ligadas à agricultura familiar, nas indústrias e casarões, mas ainda enfrentam dificuldade no acesso à terra e aos recursos, bem como disparidades salariais e reconhecimento público.16
15 PERROT, Michelle. As mulheres ou os silêncios da História Caxias do Sul: EDUSC, 2005; KOFES, Suely. Mulher, mulheres: identidade, diferença e desigualdade na relação entre patroas e empregadas. Campinas- SP: Editora da UNICAMP, 2001. RAGO, Margareth. Trabalho feminino e sexualidade. In: DEL PRIORI, Mary (org.). História das mulheres no Brasil. São Paulo: Contexto, 1997.
16 SANTOS, Aline Maiara Demétrio; WEDIG, Josiane Carine; CORONA, Hieda Maria Pagliosa. “Da Igreja à luta”: trajetórias políticas de mulheres agricultoras do Sudoeste do Paraná”. Revista Estudos Feministas, Florianópolis, v. 29, n. 2, p. 1-13, 2021.; BOSCHILIA, Roseli. Entre fitas, bolachas e caixas de fósforos: a mulher no espaço fabril curitibano (1940-1960). Curitiba, PR: Artes & Textos, 2010.
Identities, however, are constructed beyond portraits, as they are, above all, social agreements. Here, they also translate into collective manifestations, not without conflicts. Sometimes, they are expressed through crafts and materialities. In the work of Josi, watercolor is made with pigments extracted from food and other elements that make up domestic space. Black bean water and earth extracts provide color to the composition, which depicts Black women engaged in collective work.
The theme also becomes the material substance of her work, aligning language and narrative. Its watery aspect conveys a ghostly atmosphere inclining toward dynamism. Here, we are led to recognize the invisibility of domestic activities as work, highlighting structural inequalities of gender, race, and social class. A production that fuses various temporalities of production, family generation, and discreet intimacies.
In general, when we think of work, we imagine activities that generate monetary value, historically performed by men in the public sphere. Domestic chores, family care, and oth-
er home-related activities have been systematically invisibilized over the centuries. Although fundamental for the reproduction of the labor force and society as a whole, they have been considered an extension of a supposed natural role of women.15 Even after entering the market in a more expressive way, women today still perform the so-called “double shift”, as they continue taking on more than their share of domestic and caregiving responsibilities. Such inequalities are not only expressed in cities but also in rural areas. In Paraná’s history, women work in planting and harvesting crops, manage animals, and perform other activities related to family farming, industries, and elite manors, but they still face difficulties accessing land and resources, as well as wage disparities and public recognition.16
In other situations, it is artistic and cultural movements that seek to establish connections. This is the case of the Symbolist literature in Curitiba, which occupied public space and recovered classical values17 in the search for an identity in the face of the displacement processes that shaped Paraná. Between
[ 12 ]
[ 10 ]
FERNANDA CASTRO
Retrato 3x4, Comunidade Quilombola do Sutil, 2005 2023 [3x4 Portrait, Quilombola do Sutil Community, 2005, 2023]
Fotografia [Photograph]
A fotógrafa possui uma extensa produção, em seus longos anos no fotojornalismo, em periódicos como “O Estado do Paraná”, na assessoria do Governo do Paraná ou em trabalhos expositivos, como os conhecidos registros sensíveis de comunidades quilombolas do Paraná e oficinas de extensão com jovens afro-paranaenses. No MUPA, pode-se ter contato ainda com seu trabalho em outra exposição intitulada “Ante ecos e ocos”. [Photographer Fernanda Castro’s extensive production expands over her long years in photojournalism for periodicals such as the “Estado do Paraná” and for the Paraná State Government press office, or in exhibit works, such as her renown work on Paraná state Quilombola communities and outreach workshops for Afro-Brazilian youth in the state. Her work can be seen at the MUPA in the exhibit, one can also engage with her work in another exhibition titled “Facing echoes and hollows”.]
[ 11 ]
PAUL KLAGSBRUNN KURT
Trabalhadoras na Fábrica Tibagy Ildefonso, déc. 1950 [Workers at Tibagy Ildefonso Factory, dec. 1950] Fotografia PB [B&W photography]
[ 12 ]
FAMÍLIA HATSCHBACH [HATSCHBACH FAMILY]
Álbum familiar, datas diversas [Family album, various dates]
JOSI
Estou gravando esse vídeo aqui de Belo Horizonte, Minas Gerais, para falar um pouquinho sobre a minha obra, que está participando da exposição no Museu Paranaense. É uma obra que faz parte de uma série chamada “Decantações, fervuras e temperamentos”. O título dessa série evoca o procedimento de onde essas figuras emergem. Porque é do procedimento da feitura das tintas — uma pesquisa que passa pelas tintas naturais —, no corpo dessas matérias, que as figurações do meu trabalho vão sendo trançadas. Então, eu tenho uma pesquisa que passa pelos caldos de feijão-preto. Eu falo que tenho construído uma paleta na beirada do fogão, porque eu vou retirando os caldos em diferentes tempos de cozimento do feijão, trabalhando com alguns temperos, tempero mesmo, que tem uma função ali, um sal grosso, um limão, um vinagre, que vão trazer nuances para essa tinta, vão trazer também tempos diversos.
Nesse trabalho que está na exposição, são três figuras que emergem do corpo desses caldos de feijão. Essas figuras vão sendo trançadas e também evocam gestos. Estão imersas também em aguadas de terra, pois essa pesquisa avança por muitos caminhos, vou catando terra daqui dali, isso também vai entrando na pesquisa. Estar na exposição “Objeto e Sujeito” é muito importante pra gente pensar nessa ideia de fazer uma conversa crítica, uma revisão crítica dessas histórias, desses acervos.
I am recording this video here from Belo Horizonte, Minas Gerais, to talk a little bit about my work, which participates in the exhibition at the Paraná Museum. It is a piece that is part of a series called “Decantations, boilings, and temperaments”.
The title of this series evokes the procedure from which its figures emerge. It is from the process of making paints — research into natural pigments — that the figures in my work are woven.
I have research that involves black bean broths. I say I have built a palette on the edge of the stove because I choose the broths at different moments in the cooking process, working with seasonings, real seasonings — such as coarse salt, lemon, and vinegar — which bring nuances to the paint, also bringing out different timings.
In the work on display, three figures emerge from the mass of this black bean broth. These figures are interwoven and evoke gestures. They are also immersed in the land and its wellsprings, research that follows many paths. I pick up soil from here and there, and this too becomes part of my research.
Being part of the “Object Subject” exhibition is very important; we think about the idea of having a critical conversation, a critical review of these stories and collections.
[ 13 ]
SEM TÍTULO, 2022
[Untitled, 2022]
Água de feijão preto e terra sobre papel, da série “Decantações, fervuras e temperamentos”
[Black bean water and soil on paper, from the series “Decantations, boilings and temperaments”].
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Noutras situações, são os movimentos artísticos e culturais que buscam estabelecer vínculos. É o caso da literatura simbolista em Curitiba, que ocupou o espaço público e recuperou valores clássicos17 na busca por uma identidade frente aos processos de deslocamento constituintes do Paraná. Entre declamações e boemia, passado e presente se articularam em camadas, do revelado e do não revelado, no Contranarciso18 de Paulo Leminski, entre o Eu e o Outro que ora aproxima, ora afasta. A linguagem sinestésica buscou o cotidiano, a experimentação dos sentidos, criando um palimpsesto de escritas, imagens, matéria e do espaço urbano em itinerários literários que resistiram ao tempo.
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17 BAKOGIANNI, Anastacia. O que há de tão clássico na recepção dos clássicos? Teorias, metodologias e perspectivas futuras. Codex - revista de estudos clássicos, v. 4, n. 1, p. 114-131, 2016.
Debruçado sobre tal material histórico, Arthur Palhano produziu uma pintura que aborda a relação entre diferentes camadas históricas. Suas imagens emergem da superfície por subtração, isto é, a partir da raspagem e do desbaste das camadas de tinta a óleo, num processo que se assemelha ao da escavação arqueológica, capaz de reanimar o passado. Nela vemos cisnes que nos lembram o mito grego da Leda, referência ao poeta Cruz e Souza, o “Cisne Negro”, a coroa de Emiliano Perneta19 e outras referências à literatura simbolista, criando camadas veladas a nós, espectadores. Em um ambiente urbano no qual havia uma profusão de sujeitos distintos entre levas de e/imigrantes e seus descendentes, nem sempre relacionáveis,20 a sociabilidade promovida pelo Simbolismo paranaense, mesmo que localizada, permitiu a inter-relação através da ação coletiva no espaço público: uma cidade simultaneamente real e imaginária.
18 LEMINSKI, Paulo. Caprichos e relaxos São Paulo: Editora Brasiliense, 1985, p. 13.
19 Nascido em Curitiba/Pinhais-PR, foi advogado e poeta, sendo um dos fundadores do Movimento Simbolista Brasileiro em sua expressão literária. O “Príncipe dos Poetas”, alcunha que recebeu após a publicação do livro “Ilusões”, oscilava entre o fervor republicano, a poesia e a boemia na Rua XV de Novembro. Entre disputas de memória sobre sua identidade afro-brasileira ou não, Perneta abriu caminho para a sinestesia na literatura e estabeleceu uma rede de diálogos que extrapolou o território paranaense. Cf. ECKSTEIN, Daniele Fernanda. Os mistérios da ilusão: o Simbolismo e a poética de Emiliano Perneta. Dissertação (Mestrado em Estudos literários e culturais) — Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, Coimbra, 2015. Born in Curitiba/Pinhais-PR, he was a lawyer and poet, and one of the founders of the Brazilian Symbolist Movement in its literary expression. The “Prince of Poets”, a nickname he received after the publication of the book “Illusions”, oscillated between republican fervor, poetry and bohemianism on Curitiba’s XV de Novembro Street. There are current disputes over his memory, over whether or not his identity was Afro-Brazilian; one way or another, Perneta paved the way for synesthesia in literature and established a network of dialogues that went beyond the territory of Paraná. Cf. ECKSTEIN, Daniele Fernanda. Os mistérios da ilusão: o Simbolismo e a poética de Emiliano Perneta. Dissertação (Mestrado em Estudos literários e culturais) — Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, Coimbra, 2015.
20 Cf. FABRIS, Pamela Beltramin. “Nós, os selvagens, não reverenciamos os symbolos kaiserianos”: conflitos em torno de uma identidade germânica em Curitiba (1890-1918). Dissertação (Mestrado em História) — Programa de Pós-graduação em História, Universidade Federal do Paraná, Curitiba, 2014.; NADALIN, Sérgio Odilon. Paraná: ocupação do território, população e migrações. Curitiba: SAMP, 2017.
recitations and bohemian life, the past and present were articulated in layers, the revealed and the hidden, in Paulo Leminski’s Contranarciso18, between the Self and the Other that sometimes draws closer, sometimes moves away.
Synesthetic language sought everyday life, the experimentation of the senses, creating a palimpsest of writings, images, material, and the urban space in literary itineraries that have withstood time. Immersed in such historical material, Arthur Palhano produced a painting that addresses the relationship between different historical layers. His
images emerge from the surface by subtraction, that is, through scraping and removing layers of oil paint, in a process resembling archaeological excavation, capable of reanimating the past. In it, we see swans that remind us of the Greek myth of Leda, a reference to the poet Cruz e Souza, the “Black Swan”, the crown of Emiliano Perneta19, and other references to Symbolist literature, creating veiled layers for us, the viewers. In an urban environment characterized by a profusion of distinct subjects, amidst waves of immigrants and their descendants — whose interrelations
were not always easy20—, the sociability promoted by Paraná Symbolism, albeit local, facilitated interaction through collective action in public space: a city that was both real and imagined.
Furthermore, there were phenomena more closely linked to mass culture, such as football. Passion, whether for politics21 or sports,22 creates bonds, conflicts, and communal memories. While Brazilians followed the “Esquadrão Canarinho” (as the Brazilian team was called in reference to the canary bird) preparing for the 1970 World Cup, another squadron detained dozens of
[ 18 ]
[ 14 ]
AUTORIA DESCONHECIDA
[UNKNOWN AUTHOR]
Banquete na Ilha das Ilusões no Passeio Público de Curitiba, 1915
[Banquet on the Island of Illusions, Passeio Público park in Curitiba, 1915]
Fotografia PB [B&W photograph]
[ 15 ]
AUTORIA DESCONHECIDA
[UNKNOWN AUTHOR]
Santa Rita, Nestor Victor, Emiliano Perneta, Manoel de Azevedo da Silveira Neto, s.d. [n.d.]
Fotografia PB [B&W Photograph]
[ 16 ]
JOÃO TURIN
Caixa e coroa de louros, 1911 [Box and laurel wreath, 1911] Madeira, veludo e folhas de louro [Wood, velvet, and laurel leaves]
[ 17 ]
JOSÉ PEON
Medalha comemorativa da inauguração do Templo das Musas, 1918
[Commemorative medal for the inauguration of the Temple of the Muses, 1918] Cunhagem [Coining]
[ 18 ]
AUTORIA DESCONHECIDA [UNKNOWN AUTHOR]
Imagens de frequentadores do Templo das Musas e momentos de sociabilidade na Ilha do Mel e nos arredores de Curitiba, s.d.
[Images of visitors, the Temple of the Muses and moments of socializing on Ilha do Mel and around Curitiba, n.d.]
Reprodução de negativos em vidro [Reproduction of glass negatives]
ARTHUR PALHANO
Estou participando com o trabalho “Desenho de luz”, uma pintura feita com embasamento quase total em imagens do acervo do Museu Paranaense. Eu quis relacionar a feitura desse trabalho com pressupostos que já uso, como a transformação de ícones, a redescoberta de símbolos e, principalmente, um valor de arquivo muito importante. Talvez a história de um museu e a sua preocupação inicial seja essa manutenção do que um dia foi para que continue sendo. Eu acho que pegar essas imagens e os símbolos da forma que trabalho e opero na minha pesquisa pessoal me ajudou muito a construir essa pintura. “Desenho de luz” é uma pintura que pega a simbologia do cisne, a simbologia de diferentes apropriações greco-romanas que também foram feitas pelos simbolistas e transforma em uma história lúdica, a criação de um desenho através das mãos e através do jogo de sombra e luz.
I take part in the exhibit with my work, “Light drawing”, a painting created almost entirely based on images from the Museu Paranaense collection. I wanted to relate the making of this work to premises I already implement, such as the transformation of icons, the rediscovery of symbols, and, above all, archival significance. Perhaps the story of a museum, and its primary concern, is the preservation of that which once existed, so that it continues to do so. I believe that using these images and symbols, as I work and engage in my personal research, helped me considerably in constructing this painting. “Light drawing” is a painting that takes the symbolism of the swan, the symbolism of various Greco-Roman appropriations also employed by the Symbolists, and transforms it into a playful story, created through freehand drawing and the interplay of shadow and light.
[ 19 ]
DESENHO DE LUZ, 2023
[Light drawing, 2023]
Óleo e esmalte sobre tela [Oil and enamel on canvas]
[ 20 ]
PORCELANA SCHMIDT
Cinzeiro comemorativo do Tricampeonato Mundial de Futebol, 1970
[Commemorative ashtray for the Third World Cup title, 1970] Porcelana [Porcelain]
Por fim, há ainda fenômenos mais ligados à cultura de massas, como é o caso do futebol. A paixão, seja pela política21 ou pelo esporte,22 cria laços, conflitos e memórias comunitárias e coletivas. Enquanto os brasileiros acompanhavam o Esquadrão Canarinho se preparando para a Copa do Mundo de 1970, outro esquadrão prendia dezenas de estudantes universitários na Chácara do Alemão, em Curitiba, após tentarem reproduzir o desbaratado congresso da UNE na cidade de Ibiúna/SP, em 1968.23 Pouco depois, em 1970, o craque Carlos Alberto Torres erguia a Taça Jules Rimet ao lado do Presidente General Emílio Garrastazu Médici, consagrando não apenas uma vitória nas quatro linhas, mas um marco na ultravalorização dos símbolos nacionais, buscando espelhar a popularidade do futebol no campo político. Seja na linguagem, nas bandeiras ou nas palavras de ordem, futebol não foi e não é apenas ação apropriada, mas também de questionamento da realidade e dos mitos, de expressão e voz plural na Arena das narrativas ensaiadas. É neste contexto que se situa a obra de Gustavo Magalhães, cujo ponto de partida é uma fotografia realizada no contexto da Copa do Mundo de 1966, na qual se vê parte da Seleção Brasileira cumprimentando o ministro dos esportes da Inglaterra. Apropriando-se da imagem, Magalhães pintou sobre uma caixa de madeira recolhida na rua, buscando discutir sobre as relações entre política e futebol em camadas estéticas, raciais e ideológicas unidas pelo simbólico aperto de mão.
[ 21 ]
AUTORIA DESCONHECIDA [UNKNOWN AUTHOR]
Alfinetes de lapela de clubes de futebol, s.d. [Football club lapel pins, n.d.] Metal
21 ANSART, Pierre. A gestão das paixões políticas. Curitiba: Editora UFPR, 2019.
22 ELIAS, Norbert. A busca da excitação. Lisboa: Difel, 1992.
university students at the Chácara do Alemão in Curitiba, after they attempted to replicate the disrupted national student union (UNE) congress in Ibiúna-SP in 1968.23 Shortly thereafter, in 1970, soccer star Carlos Alberto Torres lifted the Jules Rimet Trophy alongside President General Emílio Garrastazu Médici, marking not just a victory on the field but a milestone in the overvaluation of national symbols, aiming to project football’s popularity to the political arena. Whether through language, flags, or slogans, football has not only been an appropriated action but also a questioning of reality and myths, an expression and plural voice in the arena of rehearsed narratives. It is within this context that Gustavo Magalhães’ work is situated. His starting point is a photograph taken during the 1966 World Cup, showing part of the Brazilian team greeting the English Minister of Sport. Magalhães borrowed the image, painting it on a wooden box found on the street, bringing out the relationships between politics and football through the aesthetic, racial, and ideological layers that came together in a symbolic handshake.
Toni Morrison once said that “imagining is not merely looking or looking at; nor is it taking oneself intact into
the other. It is, for the purposes of the work, becoming”.24 Here, artists not only exercise historical imagination but also help us recognize the fictional dimension present in the narratives we construct over time. To doubt and to fabricate in order to, perhaps, expand the negotiable horizons of the possible. Having observed possible identity formations, invented traditions, forms, and representational voids in objects and their interaction with subjects, we should not exclude ourselves from the institutional space, the museum: an environment of dispute and mediation, where differences are constantly evoked, and expectations generated. Under the compulsion for cataloging, recording, and mastering the material, the museum reveals and conceals. Not what is hidden by censorship, but the choices in constructing what and how is presented. These are preferences, sometimes guided, sometimes not, depending on interests and moods. If, in 1876, at the inauguration ceremony, MUPA emerged amidst a cloud of butterflies aiming to materialize Regional History in a classificatory and evolutionary manner,23 contemporary times have presented other paths, sources, subjects, and languages. Its trajectory pertains to a present made up of permanent residues of the
23 FONSECA, Barbara.; CASTANHARO, Stella. As relações entre o Museu Paranaense e a Ditadura Militar brasileira: política institucional e aquisição de acervo. In: PEREIRA, Márcio José; MEINERZ, Marcos Eduardo; CARVALHO, Joselene Ieda dos Santos. (Org.). Vidas deslocadas: populações diaspóricas na sociedade contemporânea. Maringá: Edições Diálogos, 2024, p. 101-112.
[ 22 ]
AUTORIA DESCONHECIDA [UNKNOWN AUTHOR]
Prática de futebol em Terra Indígena Paranaense, s.d. [Playing football in Paraná Indigenous Lands, n.d.] Fotografia PB [B&W photograph]
Prisão de estudantes na Chácara do Alemão, Curitiba, 1968
[Arrest of students at the Chácara do Alemão, Curitiba, 1968] Fotografia PB [B&W photograph]
[ 25 ] [ 26 ]
[ 25 ]
AUTORIA DESCONHECIDA [UNKNOWN AUTHOR]
Escudo caseiro Anti-tumulto da PM-PR, s.d. [Homemade Anti-riot Shield of Military Police, n.d.]
Madeira [Wood]
[ 26 ]
AUTORIA DESCONHECIDA [UNKNOWN AUTHOR]
Separador de arquivos, s.d. [File separator, n.d.] Metal
GUSTAVO MAGALHÃES
Eu fui convidado pelo museu e pela equipe de curadoria para produzir um trabalho que tratasse da questão entre a Ditadura Civil-Militar e o futebol. O esporte, uma das nossas maiores paixões nacionais, foi cooptado pelos militares como uma ferramenta de propaganda ufanista, chegando ao ponto do Pelé, em entrevistas internacionais, afirmar que não havia ditadura no Brasil, em 1972.
Com base nisso e nos poucos movimentos revolucionários dentro do esporte, eu entendi que houve uma espécie de acordo entre ambas as partes. A partir disso, em minhas pesquisas, dentro do meu processo criativo que perpassa a descontextualização e apropriação de imagens e suportes, encontrei uma fotografia que carregava símbolos semióticos que, imageticamente, traduziam essa ideia de um acordo entre essas partes.
O suporte utilizado foi uma caixa (originalmente era usada para transportar peixe) que eu tinha em meu arquivo de suportes precarizados recolhidos na rua. E a escolha foi não só pela horizontalidade presente na imagem original que eu encontrei, mas também por sugerir a ideia de um encaixotamento dessa história.
I was invited by the museum and the curatorial team to produce a work that dealt with the relationship between the Civil-Military Dictatorship and football. The sport, one of our greatest national passions, was co-opted by the military as a tool for nationalist propaganda, to the point that Pelé, in international interviews, claimed there was no dictatorship in Brazil, in 1972. Based on this and the few revolutionary movements within the sport, I understood that there was a tacit agreement between both parties. My research, taking off from there, became a creative process encompassing the decontextualization and appropriation of images and supports; I found a photograph bearing semiotic symbols that translated this idea of an agreement between these parties into images. The support I found was a box, originally used to transport fish, which I had in my archive of chancy things collected off the street. The choice was based not only on the horizontality of the original image I was using but also meant to suggest the idea of boxing up this story.
[ 27 ]
JOGADA ENSAIADA, 2023
[Rehearsed play, 2023]
Óleo sobre madeira [Oil on wood]
[ IMG. 28 – 41 ]
Toni Morrison já havia dito que “imaginar não é apenas olhar, ou olhar para; também não é se colocar integralmente no outro. É, para todos os fins, tornar-se” . Aqui, os artistas exercitam não apenas uma imaginação histórica, como nos ajudam a reconhecer a dimensão ficcional presente nas narrativas que construímos ao longo dos tempos. Desconfiar e fabular para, quem sabe, expandir os horizontes negociáveis do possível. Se até agora observamos possíveis formações de identidade, tradições inventadas, formas e vazios de representação nos objetos e sua interação com os sujeitos, também não devemos nos privar do espaço institucional, o museu: ambiente de disputa e mediação, no qual diferenças são constantemente evocadas e expectativas são geradas. Na compulsão pela ficha, pelo registro, pelo domínio do material, o museu revela e oculta. Não o escondido pela censura, mas o das escolhas de construção do que e como é colocado à mostra. São preferências, às vezes pautadas, outras nem tanto, dependendo dos interesses e humores. Se, em 1876, na cerimônia de inauguração, o MUPA surgiu em meio a uma nuvem de borboletas visando materializar a História Regional de forma classificatória e evolutiva,25 a contemporaneidade tem apresentado outros caminhos, fontes, sujeitos e linguagens. Sua trajetória diz respeito a um presente constituído de resíduos permanentes do passado, agregando saberes difusos que juntos ou separados dizem algo a alguém, mas ocultados também passam sua mensagem. Em um constante jogo de escalas, a dinâmica da construção do saber histórico se coloca cada vez mais como espaço capaz de interconectar narrativas, criar encontros improváveis, produzir conhecimentos plurais e, ao mesmo tempo, se permitir inquirir sobre si mesmo.
[ IMG. 42 – 45 ]
24 MORRISON, Toni. Black matters. In: Playing in the Dark: whiteness and the literary imagination. New York: Vintage Books, 1992, p. 4.
25 DEZENOVE de Dezembro, ano 23, n. 1711, 1876, p. 2-3.
26 CHAGAS, Mário. A imaginação museal: Museu, Memória e poder em Gustavo Barroso, Gilberto Freyre e Darcy Ribeiro. Rio de Janeiro: Minc/ IBRAM, 2009, p. 59-61.
O museu não é um aglomerado de tijolos na paisagem, mas um ponto de fuga, aberto, mutável e em transformação constante de acordo com as relações que estabelece com seu público e, no macro, com a comunidade que o circunscreve.26 Foi justamente sobre o museu, suas lógicas e interdependências que Isis Gasparini focou sua pesquisa. Na vitrine, vemos uma série de itens coletados pela artista tanto no acervo do MUPA quanto na Feira do Largo da Ordem, que ocorre aos domingos em frente à instituição. Embaralhados, eles confundem nossa percepção sobre o que estava dentro e o que estava fora do museu, questionando os critérios de formação da sua coleção. Já no painel, um díptico exibe duas fotografias feitas nos espaços privados da instituição, situando a artista como uma espécie de voyeur, capaz de tornar visível ao público aquilo que, em geral, não está dado à nossa visão. Sobre a cortina, outras peças do acervo estão em diálogo com objetos feitos por Isis: um bloco de concreto maciço, composto por imagens que a artista coletou no museu, originalmente reservadas ao descarte, e uma sequência panorâmica formada por aproximadamente 1.800 imagens realizadas por Gasparini também no museu. De conteúdo inacessível, essas peças transformam o índice fotográfico em arquivo morto.
[ 28 ]
AUTORIA DESCONHECIDA [UNKNOWN AUTHOR]
Manuel Ribas na inauguração do retrato do Arcebispo D. João Braga, 1943 [Manuel Ribas at the unveiling of the portrait of Archbishop D. João Braga, 1943] Fotografia PB [B&W photograph]
[ 29 ]
EDILBERTO TREVISAN
Sala de estudos de Alfredo Romário Martins, 1942 [Alfredo Romário Martins’ study, 1942] Fotografia PB [B&W photograph]
[ 30 ]
FRANCISCO KAVA SOBRINHO
Albelina Pereira, filha do primeiro secretário do Museu Paranaense, na comemoração ao Centenário do Museu junto a Professora Lourdes Pereira, 1976 [Albelina Pereira, daughter of the first secretary of the Museu Paranaense, at the Museum Centennial celebration, with Professor Lourdes Pereira, 1976]. Fotografia PB [B&W photograph].
[ 28 ]
[ 29 ]
[ 30 ]
past, incorporating diffuse knowledge that, together or in its parts, speaks to someone, but also conveys its message when concealed. In a constant play of scales, the dynamics of constructing historical knowledge increasingly represent a space capable of interconnecting narratives, creating unlikely encounters, producing plural knowledge, and, at the same time, allowing for self-inquiry.
The museum is not a cluster of bricks in the landscape but a vanishing point, open, mutable, and in constant transformation according to the relationships it establishes with its audience and, on a macro level, with the surrounding community26. It was precisely on the museum, its logics, and interdependencies that Isis Gasparini focused her research. In the display case, we see a series of items collected by the artist both from the MUPA collection and from the Feira do Largo da Ordem, which takes place on Sundays in front of the museum building. Shuffled, they confuse our perception of what lies inside and outside the museum, questioning the criteria that shape collections. On the panel, a diptych displays two photographs taken in the institution’s private spaces, positioning the artist as a kind of voyeur, capable of
making what is generally hidden from view visible to the public. On the curtain, other pieces from the collection converse with objects made by Isis: a solid concrete block composed of images the artist collected from the Museum, originally destined for disposal, and a panoramic sequence of approximately 1,800 images taken by Gasparini herself at the museum. With inaccessible content, these pieces transform the photographic index into a dead archive.
[ 31 ]
AUTORIA DESCONHECIDA [UNKNOWN AUTHOR]
Morteiro dos Campos de Guarapuava em comemoração aos 66 anos do Museu Paranaense, 1942 [Mortar from the Campos de Guarapuava in celebration of the 66 years of Museu Paranaense, 1942]
Fotografia PB [B&W photograph]
[ 32 ]
AUTORIA DESCONHECIDA [UNKNOWN AUTHOR]
Sala Zoológica do Museu Paranaense, 1900-1913
[Zoological Room, Museu Paranaense, 1900-1913]
Fotografia PB [B&W photograph]
[ 32 ]
[ 33 ]
AUTORIA DESCONHECIDA [UNKNOWN AUTHOR]
Objetos antigos oferecidos ao Museu Paranaense, s.d. [Old objects offered to Museu Paranaense, n.d.].
Fotografia PB [B&W photograph].
[ 34 ] →
AUTORIA DESCONHECIDA [UNKNOWN AUTHOR]
Conjunto dos estandes do Museu Paranaense na Exposição Nacional Comemorativa do 1º Centenário da Abertura dos Portos do Brasil – Rio de Janeiro, 1908 [Set of Museu Paranaense booths, Exposição Nacional Comemorativa, 1st Centenary of the Opening of Brazilian Ports – Rio de Janeiro, 1908]
Fotografia PB [B&W photograph]
[ 33 ]
[ 35, 37 ]
AUTORIA DESCONHECIDA [UNKNOWN AUTHOR]
Andre Meyer (taxidermista) e animais taxidermizados, datas diversas [Andre Meyer (taxidermist) and taxidermied animals, various dates] Fotografia PB [B&W photograph]
ISIS GASPARINI
[ 42 ] VÉU, 2023
[Veil, 2023]
Fotografia e impressão com pigmento mineral sobre papel algodão [Photography and mineral pigment print on cotton paper]
A convite do MUPA, vim algumas vezes para Curitiba conhecer o espaço, conhecer o funcionamento do museu e, a partir disso, desenvolver um trabalho. Essa pesquisa foi bastante profunda, tentando entender as estruturas do próprio museu e um pouco da dinâmica e do diálogo com o entorno, com os visitantes. A partir desse convite, então, essa pesquisa se desdobrou em quatro obras que, de alguma forma, lidam com uma política de visibilidade e invisibilidade, tanto do acervo quanto das próprias estruturas expositivas, a expografia. Interessou-me bastante olhar para essa história a partir de objetos e elementos que estavam no acervo e que, de alguma forma, eram invisíveis ou anônimos, ou que a gente não tinha identificação precisa da origem e da produção. Trabalhei também com elementos que fui coletando, fazendo paralelos entre o acervo e também a Feira do Largo da Ordem, que acontece em frente ao museu. Enfim, são vários gestos que pretendem convidar a uma reflexão sobre essas histórias invisíveis, recontadas, e possivelmente ressignificadas, nesse percurso de olhar para a história.
At the MUPA’s invitation, I came to Curitiba a few times to get to know the space and how the museum functions, and from that, develop a work. This research probed deeply, trying to understand the museum’s structures as well as a bit of its dynamics and dialogue with the surroundings and visitors. From this invitation, this research unfolded into four works that, in some way, deal with a politics of visibility and invisibility, and with the collection and the exhibition structures themselves, the exhibition design.
I was very interested in picking up this story from objects and elements that, belonging to the collection, were somehow invisible or anonymous, or for whose origin and production we had no precise identification. I also worked with elements that I collected, drawing parallels between the collection and the Feira do Largo da Ordem, which takes place in front of the museum. In short, these are various gestures meant to invite reflection on these invisible, retold, and possibly re-signified stories, in this process of looking at history.
Estudos e registros do processo da artista em visita ao Museu Paranaense.
[Artist’s studies and registers of the process while visiting Museu Paranaense].
[ 43 ]
E ENTÃO, ONTEM, 2023
[And then, yesterday, 2023]
Objeto composto por 113 imagens-documentos apropriadas do acervo do Museu Paranaense, sem autoria, não registradas nos livros tombo, ou duplicatas em tamanhos e suportes variados, condensados em bloco de concreto
[Object composed of 113 document images appropriated from the Museu Paranaense collection, authorless, not registered in logbooks, or duplicates in various sizes and supports, condensed into a concrete block]
Objeto composto por frames de sequência panorâmica captada no Museu Paranaense, impressão colorida em off-set, acrílico e concreto. Da série “Plano-sequência”.
[Object composed of frames from a panoramic sequence captured at Museu Paranaense, color offset print, acrylic and wood. From the series: “Sequence Plan”]
[ 45 ]
VIZINHANÇA, 2023
[Neighborhood, 2023]
Instalação composta por aproximadamente 30 objetos artesanais e/ou cotidianos de autoria desconhecida ou registro impreciso, coletados entre o acervo do Museu Paranaense e a Feira do Largo da Ordem em Curitiba
[Installation composed of approximately 30 handmade and/or everyday objects of unknown authorship or imprecise registration, from the Museu Paranaense collection and the Largo da Ordem Crafts Fair in Curitiba].
Yesterday’s past still lives on in today’s times. A simple, confusing, accurate, and never-ending phrase. Regarding the complexities of temporal experience and the formation of subjects, Pedro França brings us into discussions between science and fiction on the construction of historical time, through three different works. The first, displayed on the floor, features ceramics made in workshops with the museum audience alongside objects created by the artist himself and items from the MUPA collection — such as fragments of a sambaqui [a prehistoric manmade cluster of shellfish],
Um tempo passado de ontem ainda vive em um tempo de hoje. Uma frase simples, confusa, acertada e infinita. Sobre as complexidades da experiência temporal e a formação de sujeitos, Pedro França nos insere na discussão entre ciência e ficção na construção do tempo histórico, revelando três trabalhos. Na primeira, exposta sobre o chão, cerâmicas produzidas em oficinas realizadas com o público do museu convivem com objetos moldados pelo próprio artista e bens do acervo do MUPA — como fragmento de um sambaqui, uma cabaça de cerâmica, fragmentos de telhas e balas de canhão. No conjunto, são peças que abordam as relações entre natureza e cultura, suspendendo pressupostos essenciais. Na segunda, um vídeo simula sambaquis em forma de animais, como caranguejo, morcego e peixe, a partir do contato que o artista teve com pesquisas desenvolvidas na instituição. Por fim, a terceira obra é um diagrama que condensa referências de temporalidades presentes nas duas obras anteriores, a partir de duas vistas — uma bidimensional, outra tridimensional. As realizações de França podem ser lidas por inúmeros aspectos. Contudo, podemos focar o cerne sobre a capacidade de discussão ampliada, conectando as diversas unidades históricas mobilizadas em uma tradução visual que interconecta prática artística, comunidade e uma episteme de concepção concisa e fragmentária.27 Ao mesmo tempo, o trabalho manual, a transformação do barro em cerâmica e a longa duração do tempo geológico, das alterações, do espaço, nos levam a esse “presente dilatado”, com muitos passados em “agoras possíveis” e, abrindo caminho para reflexões sobre a relação tempo-espaço, suas transformações processuais e leituras da disciplina da História.
27 FOUCAULT, Michel. A arqueologia do saber. Rio de Janeiro: Forense, 2008, p. 214-215.
a ceramic gourd, tile fragments, and cannonballs. Collectively, these pieces address the relationships between nature and culture, suspending essentialist assumptions. The second work is a video simulating sambaquis in the form of animals, such as crab, bat, and fish, based on the artist’s contact with research conducted at the institution. Finally, the third work is a diagram that condenses references to temporalities present in the previous two works, from two perspectives — one two-dimensional, the other three-dimensional. França’s works can be read from several angles. However, we can focus
on their core capacity for expanded discussion, connecting various historical units in a visual translation that interconnects artistic practice, community, and a concise, fragmented, epistemic conception.27 At the same time, the manual labor, the transformation of clay into ceramics, and the long duration of geological time, alterations, and space lead us to this “dilated present,” with many pasts in “possible presents”, paving the way for reflections on the time-space relationship, its processes of transformation, and readings of the discipline of History.
[ 36 ]
AUTORIA DESCONHECIDA [UNKNOWN AUTHOR]
Capivara, s.d. [Capybara, n.d.]
Taxidermia [Taxidermy]
Foi durante a direção de José Loureiro Fernandes que o MUPA passou a contar com um serviço de taxidermia próprio, ampliando sua coleção e reforçando o cruzamento entre Ciências Naturais e História. À frente estava o taxidermista André Meyer, que colaborou com o pesquisador da Seção de Zoologia, Padre Jesus Moure. A busca viciante por “cientifizar o mundo” chegou ao fim em 1956, com a transferência do acervo zoológico para o Museu de História Natural de Curitiba — PR.
[It was during José Loureiro Fernandes’ directorship that the MUPA began its own taxidermy service, expanding its collection and reinforcing the intersection of the natural sciences and history. Leading the way was taxidermist André Meyer, who collaborated with zoology researcher Father Jesus Moure. The addictive pursuit of “rendering the world scientific” came to an end in 1956, with the transfer of the zoological collection to the Museu de História Natural of Curitiba — PR.]
[ 37 ]
AUTORIA DESCONHECIDA [UNKNOWN AUTHOR]
Lobo Guará, s.d. [Maned Wolf, n.d.]
Clichê de tipografia [Typography clichés]
[ 38 ]
AUTORIA DESCONHECIDA [UNKNOWN AUTHOR]
Megathopa, s.d. [n.d.]
Clichê de tipografia [Typography clichés]
[ 40 ]
AUTORIA DESCONHECIDA [UNKNOWN AUTHOR]
Agapostemon malumbres, s.d. [n.d.]
Clichê de tipografia [Typography clichés]
[ 41 ]
AUTORIA DESCONHECIDA [UNKNOWN AUTHOR]
Jacutinga, s.d. [n.d.]
Clichê de tipografia [Typography clichés]
PEDRO FRANÇA
O meu projeto são três obras. A primeira é uma escultura de chão, de cerâmica, inspirada nos desenhos da Pangeia que o acervo do museu guarda. E ela é composta de três tipos de objetos: os primeiros são objetos feitos por mim, no meu ateliê. Os segundos são objetos do acervo do museu, como fragmentos de sambaquis, telhas, objetos de cerâmica rachados e depois recolados. E, finalmente, o terceiro tipo de objeto desse trabalho são objetos feitos por outras pessoas, especificamente em oficinas que a gente conduziu dentro do museu com pessoas de várias idades. Nessas oficinas a gente produziu uma série de esculturas de argila e, depois, fizemos um exercício de juntar dois ou mais desses objetos em esculturas únicas. Coisas como um mamão com uma mão, ou um milho com um prédio.
Então, o trabalho, no final, é esse grande amálgama, essa grande mistura, essa grande fusão de objetos vindos de lugares diferentes, com idades diferentes. Um fragmento de sambaqui tem seis mil anos, as conchas do fragmento de sambaquis têm milhões de anos e, enfim, essa escultura de argila foi feita ontem.
Além disso, fiz um vídeo que é inspirado em uma hipótese científica sobre os sambaquis, muito inspirado pelas pesquisas da Cláudia Parellada, que é arqueóloga do MUPA. E, finalmente, tem um terceiro trabalho, produzido com Juliana de Oliveira, que é designer do MUPA. É um diagrama que tenta condensar visualmente todo esse universo de referências do trabalho. Então, lidar com o acervo, com as pessoas, com os profissionais do museu e com o público, para mim, é muito importante. É o que também dá sentido para o trabalho e justifica a existência dele dentro desse contexto do Museu Paranaense.
[ 46 ]
MMMMMMMMMMMMM... EXPERIMENTO DE PLURIPANGEIA, 2023
[MMMMmmmMMMmmm... experiment in pluripangeia, 2023]
Cerâmica e artefatos do Museu Paranaense [Ceramics and artifacts from Museu Paranaense]
My project consists of three works. The first is a floor sculpture made of ceramic, inspired by the Pangea drawings that the museum collection preserves. It comprises three types of objects: the first are objects that I made in my studio. The second are objects from the museum’s collection, such as fragments of sambaquis — a prehistoric human-made cluster of shellfish —, tiles, and cracked ceramic objects that have been restored. Finally, the third type of objects in this work are those made by other people, specifically during workshops we conducted inside the museum with participants of all ages. In these workshops, we produced a series of clay sculptures and then experimented by combining two or more of these objects into unique sculptures. Examples include a papaya with a hand or corn with a tall building. So, in the end, the work is this great amalgam, this great mixture, this fusion of objects from different places, different eras. A sambaqui fragment is six thousand years old, the shells from the sambaqui fragments are millions of years old, and the clay sculpture was made just yesterday.
In addition, I created a video inspired by a scientific hypothesis about the sambaquis, heavily influenced by the research of MUPA archaeologist Cláudia Parellada. Finally, there is a third work, produced in collaboration with Juliana de Oliveira, a MUPA designer. It is a diagram that attempts to visually condense the universe of references from the project. Hence, engaging with the museum collection, its professionals, and its public is very important to me. It is what gives meaning to my work here and justifies its existence within the context of the Museu Paranaense.
Mapa do Gondwana [detalhe], s.d. [Gondwana map, n.d.].
REINHARD MAACK
[P. 96]
Registros da oficina de cerâmica promovida pelo artista junto ao público do Museu Paranaense [Registers of the ceramics workshop promoted by the artist with Museu Paranaense’s audience]
[P. 97]
Estudos do artista para a obra Poliaqui [Artist’s studies for the work Poliaqui]
[Diagram for “MMMMmmmMMMmmm... experiment in pluripangeia”, 2023]
Infográfico com distribuição impressa, disponibilizado digitalmente via QR code [Infographic with printed distribution, available digitally on the QR code]
2023
Vídeo, 3’33”
N. 70 [ 49 ]
ARTHUR WISCHRAL
Álbum de Photographias da Estrada de Ferro Curityba a Paranaguá, 1935 [Photo Album of the Curityba-Paranaguá Railroad, 1935] Fotografia PB [B&W photograph]
Com orientações iniciais do fotógrafo Germano Fleury, o curitibano Arthur Wischral capturou imagens para periódicos como “Diário da Tarde”, “A República”, “Diário do Paraná” e “A Bomba”, atuando ainda como fotógrafo oficial do governo estadual. Entre seus trabalhos, destaca o “Álbum de Photographias da Estrada de Ferro Curitiba-Paranaguá”, comissionado em comemoração aos 50 anos da ligação férrea Paranaguá-Curitiba. Além das belas imagens, as frases que acompanham cada fotografia compõem um dos registros mais expressivos do território paranaense.
[With initial guidance from photographer Germano Fleury, Arthur Wischral, born in Curitiba, captured images for periodicals such as “Diário da Tarde”, “A República”, “Diário do Paraná” and “A Bomba”, also serving as the official government photographer. Among his works, the “Photo Album of the Curitiba-Paranaguá Railway”, commissioned to commemorate the 50 years of the Paranaguá-Curitiba railroad, stands out. In addition to the beautiful images, the phrases accompanying each photo constitute one of the most expressive records of the Paraná territory.]
N. 43
Posto telegraphico do „Cadeado”.
Como infatigavel sentinella, ao fundo o Marumby.
Nessa casa almoçou S. M. D. Pedro II quando veio inaugurar a estrada.
N. 1
N. 102
N. 11
N. 22
N. 51
N. 63
N. 3
N. 108
N. 1 Praça Euphrasio Correia em Curityba, Klm. 110,390, altitude 896,21 metros, onde se encontra o edifício da Estação da Estrada de Ferro do Paraná, arrendada á Cia. S. P. R. G.
N. 3 Piraquara, Klm. 87,350, alt. 896,91 metros. A entrada da estação. Vista da Villa Deodoro, um dos promissores centros do progresso do Paraná.
N. 10 Desvio Ipiranga, Klm. 66,800, alt. 686,45 metros, constitue importante ponto de cruzamento de trens de carga e mixtos.
N. 11 Ponte sobre o rio Ipiranga. É essa a maior ponte sobre o rio Ipiranga, no klm. 66,489 e mede 51,80 metros.
N. 22 Tuneis N. 12 e 11. Mede o primeiro 28 metros e o segundo 155,50. Formidável bloco de granito, que a engenharia teve de perfurar com esforço ingente.
N. 41 A’distancia de um metro da linha, deslizando pelo interior da matta, um rio de aguas limpidas e frescas, esparge a Fecundidade e a Vida. Curiosa vegetação de Xaxim (Alcophila perotetiana), o interessante vegetal de tanta utilidade.
N. 51 Vista do Marumby, Parte superior do bellisimo gigante de granito, que sobe a uma alt. De 1810 mtrs.
N. 63 Um trem na ponte de São João, sobre a qual transitam trens de carga com o pezo de 404.900 kls.
N. 92 Vencendo subida fortissima, á sahida do tunel da „Boa Vista”, um contribúe para os effeitos soberbos da paisagem.
N. 102 Um trem de madeiras descendo a serra, no klm. 61,781.
N. 108 Panorama agricola. Ha poucos metros da linha, o passageiro pasce a vista em lindo quadro natural, formato por um vasto bananal.
N. 117 Morretes, Klm. 40,900, alt. 9,50 metros. O quadro da estação: Observa-se aqui o intenso movimento ferroviario de uma das cidades mais industraes do Estado. Daqui parte o ramal de Antonina, que demanda o porto deste nome, de agitada vida industrial, commercial e agricola.
[ 50 ] [ 51 ]
[ 50 ]
THE LIONEL CORPORATION
Ferrorama, 1947 [Model railway, 1947]
Metal
[ 51 ]
LESNEY PRODUCTS, MAGIRUS, KIKOLER e SAN MAURICIO
Miniaturas de caminhões, 1973 – 1980
[Miniature trucks, 1973 – 1980]
Metal e plástico [Metal and plastic]
[ 52 ]
ALFREDO ANDERSEN
Estrada de Ferro Curitiba-Paranaguá, s.d. [Curitiba-Paranaguá Railroad, n.d.] Aquarela [Watercolor]
A longa duração do tempo, como frisou Fernand Braudel28 em momento oportuno, não é um concreto aguardando a ruína, mas um tecido maleável, do qual de sua trama emergem transformações. Nesse sentido, o espaço, enquanto conjunto de elementos e lugar de apreensão, sujeito ao tempo, coloca-se como materialidade natural e artificial para ação humana. A temporalidade, nessa percepção, se faz e perfaz como fruto de uma dialética entre condições colocadas pelo meio aos sujeitos e suas respectivas ações e inércias. Não se trata do acontecimento efêmero e fragmentado de um passado entre muitos, mas um conjunto de práticas existentes em tempos múltiplos, no qual a linha racional da cronologia se esvazia e abrem-se caminhos para uma vivência humana e do próprio espaço de forma imersa em simultaneidades.
O espaço geográfico, os fluxos temporais e o protagonismo dos sujeitos pela disciplina da História se tocam para compor narrativas capazes de, por meio de índices do passado — as fontes eleitas e criticadas do fazer histórico —, verificar a agência social em uma perspectiva estendida: uma divisa territorial lentamente construída, uma crença que se perpetua, saberes e fazeres que resistem, uma forma de cultura que permanece. Uma História, ou melhor, uma História-espaço multiescalonada, simpática à conexão, diversidade, protagonismos, com sujeitos reais e, no limite, revelando aspectos quase fantásticos das narrativas de vida, de pessoas e espaços experienciados por gerações.29
Se, por um lado, Fernand Braudel nos permitiu e treinou o olhar para um tempo abrangente, não podemos nos esquivar da sua tênue relação com a estruturação de uma “História total”, capaz de dar conta de uma grande narrativa de ação e consequência, sem que necessariamente se aproprie de forma ingênua da acepção de uma verdade absoluta: justo contrário. Seu mérito, indiscutível, foi inserir o espaço como parte da equação do ofício do(a) historiador(a).
Na dinâmica relacional, o espaço se transforma e permite influenciar. Entre estratégias hegemônicas que carregam a bandeira do progresso e as práticas cotidianas que fogem do ar sufocante das queimadas e máquinas, criam-se relações mescladas entre o fictício e o tangível, manifestado no trabalho, no imaginário, na mancha de uma
The long duration of time, as Fernand Braudel28 aptly emphasized, is not something concrete awaiting ruin but a malleable fabric from which transformations emerge. In this sense, space, as a set of elements and a place of apprehension, subject to time, stands as both natural and artificial material for human action. Temporality, in this view, is made and remade as a result of a dialectic between conditions imposed by the environment on subjects and their respective actions and inertias. It is not about the ephemeral and fragmented event of a past among many but a set of practices existing in multiple temporalities, in which the rational line of chronology empties itself and paths are opened for experiences of the human, and of space itself, immersed in simultaneities.
Geographical space, temporal flows, and the protagonism of subjects through the discipline of History intersect to compose narratives capable, through indices of the past — the selected and critiqued sources of historical work —, of verifying social agency from an extended perspective: a territorial boundary slowly built, a belief that endures, knowledge and practices that resist, a form of culture that remains. A History,
or rather, a multi-scaled History-space, that is friendly to connection, diversity, protagonisms, with real subjects, and ultimately revealing almost fanciful aspects of life narratives, people, and spaces experienced by generations.29
While Fernand Braudel enabled and trained our gaze on a broad time, we cannot evade his tenuous relationship with the structuring of a “total History”, capable of encompassing a grand narrative of action and consequence, without necessarily adopting a naive conception of absolute truth: quite the contrary. His indisputable merit was to include space as part of the historian’s craft.
In relational dynamics, space transforms and allows for influence. Between hegemonic strategies that raise the banner of progress and everyday practices that escape the stifling air of fires and machinery, relationships are created that blend the fictional and the tangible, manifested in work, imagination, the blemish of a forest turned into a coffee plantation, a wetland that saw a city emerge, or a coastline that became a port.
The State of Paraná was and still is marked as a land whose soils are exploited, part of a hefty agricultural culture. State borders were drawn slowly and
28 BRAUDEL, Fernand. História e ciências sociais: a longa duração. Revista de História, v. 30, n. 62, abril-junho, p. 261-294, 1965.
29 BRAUDEL, Fernand. Escritos sobre a História São Paulo: Editora Perspectiva, 2005.
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floresta que virou cafezal, em um banhado que viu emergir uma cidade ou no litoral que virou porto.
O Estado do Paraná foi e ainda é marcado como uma terra de exploração do solo, de forte cultura agrícola. Suas fronteiras foram lentamente se desenhando e ganhando sentido em processos que inevitavelmente foram marcados pela violência da espoliação, da conquista, da expulsão.30
As mutações do espaço não foram acontecimentos descontinuados, mas uma longa caravana dos muares em romaria pelo sul, que nos pastos paranaenses encontravam energia, criando vilas e vícios, passando pela fera de aço e carvão que marcou a floresta e a pele das pessoas até a compulsão rodoviária que integrou o que se julgou de interesse integrar. Se no século XIX a construção da Estrada de Ferro Paranaguá-Curitiba criou uma cicatriz entre matas e rochas, permitindo o desenvolvimento econômico e garantindo a atuação política, no século XX outro caminho de ferro promoveu um dos conflitos mais violentos da história brasileira — o Movimento do Contestado.
Dos escombros que sobrevivem em tensões, o artista Willian Santos, na obra “Canis lupus”, pintura tão espessa quanto um relevo escultórico, nos coloca diante de dois lobos que parecem se fundir numa situação que é um misto de briga e brincadeira, a depender da perspectiva. Ancestrais do cão doméstico, eles aqui nos lembram das tensões entre natureza e cultura através da passagem do tempo, embaralhando as relações entre presa e predador. A modernidade forçada, manifestada na transformação dos espaços e seus significados, criou ambientes disputados em um teatro social e narrativo. A união dos corpos das feras nos lembra da contemporaneidade em suas produções não dicotômicas, na qual lugares e sujeitos se confundem na disputa pela significação.
30 MENDONÇA, Joseli; SOUZA, Jhonatan U. Paraná insurgente: história e lutas sociais, séculos XVIII ao XIX. São Leopoldo: Casa Leiria, 2018.
gained meaning in processes inevitably marked by the violence of dispossession, conquest, and expulsion.30
The mutations of space were not disjointed events but a long caravan of mules on pilgrimage through the south, finding nourishment in the Paraná pastures; these were journeys that built villages and vices, through the beast of steel and coal that left its marks on the forest and on peoples’ lives, to the railroad-building compulsion that became part of what was deemed necessary. If in the 19th century the construction of the Paranaguá-Curitiba Railway burned a scar between forests and rocks, en-
abling economic development and ensuring political activity, in the 20th century another railroad route led to one of the most violent conflicts in Brazilian history — the Contestado Movement.
From the ruins that survive amidst tensions, artist Willian Santos, in the work “Canis lupus”, a painting as thick as a sculptural relief, endows us with two wolves that seem to merge in a situation that is a mixture of fight and play, depending on the angle. Ancestors of the domestic dog, they remind us of the tensions between nature and culture through the passage of time, scrambling the relations between prey and
predator. Forced modernity, manifested in the transformation of spaces and their meanings, has created contested environments in a social and narrative theater. Through his work that resists dichotomy, the union of the beasts’ bodies reminds us of contemporaneity. Places and subjects blur in the struggle for meaning.
Between conflicts and proximities: from coffee planting to demographic movements, from colonizing companies to rebellious settlers, from rural exodus to so-called modern urbanism, Paraná has been constructed with a focus on the future, in the expectation
[ 53 ]
AYRTON MANSO DA SILVA
Maquete de Curitiba no ano de 1876, 1968 [Model of Curitiba in the year 1876, 1968]
Gesso e papel matizado [Plaster and tinted paper]
[ 53 ]
ALFREDO ANDERSEN e ANTONIO LINZMEYER
Vista geral de Curitiba, 1904 [Panoramic view of Curitiba, 1904] Fotopintura [Photo painting]
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VLADIMIR KOZÁK
Produção de café no Paraná, s.d. [Coffee production in Paraná, n.d.].
Pigmentos minerais sobre papel Hahnemuhle Photo Matt Fibre 200 [Mineral pigments on Hahnemuhle Phot Matt Fibre 200 paper]
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JOÃO URBAN
Diácono da Igreja Imaculada Conceição de Nossa Senhora, Sr. JoãoKarpovicz e Sra. Lúcia Karpovicz, descendentes de imigrantes ucranianos, Antônio Olinto, Paraná, 2013, 2019 [Deacon of the Church Imaculada Conceição de Nossa Senhora, Mr. João Karpovicz and Mrs. Lúcia Karpovicz, descendants of Ukrainian immigrants, Antônio Olinto, Paraná, 2013, 2019]
Pigmentos minerais sobre papel Hahnemuhle Photo Matt Fibre 200 [Mineral pigments on Hahnemuhle Phot Matt Fibre 200 paper]
Foi a partir dos anos de 1960 que João Urban passou a registrar de forma plástica e etnográfica, via lente fotográfica, a experiência do deslocamento populacional que ajudou a moldar os paranaenses. Em 2019, realizou uma exposição individual no MUPA intitulada “Aproximações – Ucranianos e Poloneses nas Fronteiras Agrícolas do Paraná”. Das dezenas de imagens produzidas entre 1979 e 2016, parte delas foi incorporada ao acervo do MUPA.
[João Urban began to visually and ethnographically document the experience of population displacement that helped to shape the people of Paraná in the 1960s. In 2019, he held a solo exhibit at MUPA titled “Approximations - Ukrainians and Poles on the agricultural borders of Paraná”. Some of the dozens of images he made between 1979 and 2016 have been incorporated into the MUPA collection.]
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VLADIMIR KOZÁK
Caminhões e estradas, s.d. [Trucks and roads, n.d.].
Fotografias PB [B&W Photographs].
Fotógrafo e cineasta amador de origem tcheca, Kozák atuou no Museu Paranaense e na Universidade Federal do Paraná, registrando em imagens manifestações culturais de todo o Brasil. Seu acervo de caráter etnográfico é reconhecido internacionalmente desde 2017 como Memória do Mundo pela UNESCO. É difícil encontrar uma exposição no MUPA que não busque seu trabalho para compor narrativas, graças à sua versatilidade e diversificada produção.
[Amateur photographer and filmmaker of Czech origin, Kozák worked at the Museu Paranaense and the Federal University of Paraná, capturing images of cultural manifestations throughout Brazil. Since 2017, his ethnographic collection has been recognized internationally as part of the UNESCO Memory of the World. It is hard to find a MUPA exhibit that does not look to his work to compose narratives, thanks to his diverse and versatile production.]
WILLIAN SANTOS
Trago para a exposição “Objeto Sujeito” a obra “Canis lupus”, que é um trabalho de 2023, feito em encáustica e spray sobre compensado de cedro naval. A encáustica é uma técnica que vem do grego enkausticos, que significa “gravar a fogo”, pelo seu processo que parte do derretimento da cera de abelha e que, posteriormente, quando está num estado líquido, recebe algum tipo de resina, normalmente de damar, junto aos pigmentos que me interessam, as cores. E é a partir disso que eu materializo esses objetos, em torno dos aspectos da vida, do meio ambiente, da mitologia e da arte.
Nesse caso, temos como sujeito o lobo-cinzento, que é um animal da espécie Canis lupus, e é um ancestral sobrevivente da era do gelo. Também podemos referenciar aqui no Brasil ao lobo-guará. Hoje, a imagem do lobo-guará é utilizada como uma espécie de bandeira de atenção à preservação do cerrado brasileiro. E, além disso, essa figura da loba e do lobo podem ser lembradas por várias referências na nossa história. Alguns exemplos são a Loba Capitolina, que é o símbolo de Roma, o deus egípcio Anúbis e a sua representação com a cabeça de chacal. Também no livro “Mulheres que Correm com os Lobos”, ou na mitologia grega, quando Zeus transforma Licáon em lobo, o que também faz lembrar um pouco do lobisomem. Essas são algumas dessas memórias do lobo, mas são infinitas. E o lobo também é um ser que diz muito sobre viver em comunidade. Ele é como um guardião das tradições ancestrais e da conexão com a natureza. E é por aí que a minha pesquisa vai buscando indícios dos povos antigos, trabalhando os conhecimentos do passado, a fim de entender um pouco do agora.
For the “Object Subject” exhibition, I present the work “ Canis lupus”, created in 2023 using encaustic and spray on naval cedar plywood. Encaustic is a technique derived from the Greek enkaustikos, meaning “engrave by fire”, due to its process of melting beeswax, which, once in a liquid state, is mixed with some type of resin, usually dammar, along with the pigments that interest me, the colors. This is how I materialize these objects, around aspects of life, the environment, mythology, and art. In this case, the subject is the gray wolf, an animal of the Canis lupus species, a surviving ancestor from the Ice Age. Here, in Brazil, we might also reference the lobo-guará, or maned wolf. Today, the image of the maned wolf is used as a sort of emblem to raise awareness around the preservation of the Brazilian cerrado biome. Additionally, the figure of the wolf can be remembered in various references throughout our history.
Examples include the Capitoline Wolf, a symbol of Ancient Rome, the Egyptian god Anubis with his jackal head, or the book “Women Who Run with the Wolves”, or even in Greek mythology, when Zeus transforms Lycaon into a wolf, which also brings the figure of the werewolf to mind. These are some of the many memories associated with the wolf, which are endless. The wolf is also a being that evokes our living in community, as a sort of guardian of ancestral traditions and our connection to nature. My research thus follows this path, seeking evidence from ancient peoples, working with the knowledge of the past to understand a little of the present.
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CANIS LUPUS, 2023
Encáustica e
spray sobre compensado naval de cedro [Encaustic and spray on cedar naval plywood]
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ARTHUR NÍSIO
Boiada, s.d. [Cattle herd, n.d.]
Óleo sobre tela [Oil on canvas]
Aprendiz de Francis Pelicheck, Frederico Lange de Morretes e João Turin, o artista paranaense ficou mais conhecido por suas representações de animais e paisagismos bucólicos. Em 2021, sua obra foi mobilizada pelo artista Tony Camargo, na exposição do MUPA intitulada “Isto não é um Nísio”, que, em um exercício sobre a experiência corporal no contato com obras visuais, trouxe reflexões sobre a noção de originalidade e reprodutibilidade.
[Apprentice of Francis Pelicheck, Frederico Lange de Morretes, and João Turin, the Paraná artist became best known for his portrayal of animals and bucolic landscapes. In 2021, his work was featured by artist Tony Camargo in the MUPA exhibit titled “Isto não é um Nísio” which, in an exercise on bodily experience in visual art, wrought reflections on the notions of originality and reproducibility.]
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Entre conflitos e aproximações: do plantio do café aos movimentos demográficos, das empresas colonizadoras aos colonos revoltosos, do êxodo rural ao urbanismo dito moderno, o Paraná foi sendo construído sempre pensando no futuro, na expectativa de uma História sem fim que devora a terra, pessoas, memórias e sentimentos. Destroem-se espaços, criam-se novos, as faces permanecem, mudam e se misturam, tudo ao mesmo tempo entre silenciamento e coexistências desiguais.
Na ação dos sujeitos, o trabalho emerge como ponto de sobrevivência e ruptura. Movimentos mecânicos de transformação se repetem aceleradamente dentro de um sistema fechado e programado para o mérito hierarquizado, que nos faz crer na colheita futura. A “contrapelo”, para recuperarmos Walter Benjamin,31 é justamente um dos elementos tensionados por Érica Storer na performance “Como fazer um buraco em uma pedra com uma colher”, na qual a tônica do descomprometimento funcional salta na ação dos corpos e na alteração da rocha monolítica em algo sem propósito definido: ver e viver algo que só pode ser experiência quando questionamos a “grande narrativa”.
Nesse trabalho iniciado no Espaço Vitrine do MUPA, em 2021,32 e concluído em 2023, a artista, uniformizada e com as mãos a trabalhar com uma colher e uma marreta, realizou um furo em um arenito, que, diferente do túnel pelo qual as pessoas e mercadorias do trem eram escoadas, não visa função econômica, mas discute questões ligadas à transformação da paisagem e das matérias-primas, ao desempenho laboral e ao modo como os objetos condicionam os corpos dos trabalhadores. No espaço, restam os materiais utilizados, bem como a pedra trabalhada, como índices de sua ação repetitiva. Se para contar as histórias seria preciso olhar para o sentido contrário, compreender o trabalho e sua relação com a metamorfose do espaço e seus elementos implicam novos gestos e posturas perante a naturalização dos atos: alterar não é necessariamente estruturar, mas também agir na autonomia, no pensamento.
31 BENJAMIN, Walter. Op. Cit. 32 RODRÍGUEZ, Yná. Como fazer um buraco em uma pedra com uma colher. MUSEU PARANAENSE, Como fazer um buraco em uma pedra com uma colher — I Edital de Ocupação do Espaço Vitrine. Curitiba: Museu Paranaense, 2021, p. 2-4.
of an endless History that devours land, people, memories, and feelings. Spaces are destroyed, new ones are created, faces remain, change, and blend, all at once, between silencings and unequal coexistences.
In the actions of subjects, labor emerges as a point of survival and rupture. Mechanical movements of trans-
formation are rapidly repeated within a closed system programmed for hierarchical merit, making us believe in future harvests. Moving “against the grain”, retrieving Walter Benjamin’s concept,31 is precisely one of the tensions invoked by Érica Storer in her performance “How to bore a hole in a stone with a spoon”, where we capture the tone of functional
disengagement emerging from the action of bodies and the changing of the monolithic rock into something with no defined purpose: seeing and living something that can only be experienced when questioning our “grand narrative”. Beginning in the MUPA Showcase Space in 2021 32 and completed in 2023, the artist, wearing a uniform and working
ÉRICA STORER
Estou participando da exposição “Objeto Sujeito”, no Museu Paranaense, com a performance “Como fazer um buraco em uma pedra com uma colher”. Essa performance de longa duração foi criada a partir de um manual que eu desenhei em 2016 e desde então ela tem sido ativada como performance.
A performance em si é composta literalmente por uma pedra e diversas colheres, marretas e outras ferramentas. Ao longo do tempo, eu vou tentando abrir um buraco nessa pedra.
A ação é acionada através do tempo de longa duração, de muitas horas, onde um corpo se faz presente através do trabalho. Essa performance já foi realizada quatro vezes e agora está novamente sendo ativada, dentro da exposição, em diálogo com a expografia e em diálogo curatorial com o acervo do museu.
I am taking part in the “Object Subject” exhibition at Museu Paranaense with the performance “How to bore a hole in a stone with a spoon”. This long-duration performance was created from a manual I drew in 2016, and since then, began to stage. The performance itself consists literally of a stone and various spoons, hammers, and other tools. Over time, I try to bore a hole in this stone. The action unfolds over time, many hours, and there is always a body there, doing the work. This piece has been performed four times and is now being reactivated, within the exhibit, in conversation with the exhibition design and in curatorial dialogue with the museum’s collection.
FAZER UM BURACO EM UMA PEDRA COM UMA COLHER, 2021 – 2023
[How to bore a hole in a stone with a spoon] Performance e vestígios de performance [Performance and performance traces]
COMO
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Ações de desaceleração mediante paisagens doentes se multiplicam; em comum, a busca pela retomada da solidariedade e da contestação dos atos naturalizados, deslocando significados que permitem novas realidades em espaços reais e imaginários. A erva-mate, tão cara a memória compartilhada, é um universo em si. Da compulsão ocidental pela catalogação em uma litografia à criação de uma indústria gráfica; da circularidade de saberes e fazeres manuais à bandeira do Paraná. Seus métodos de extração e consumo remontam a tradições indígenas com a inevitável incorporação de formas e mecanismos externos da colonização. Em camadas cotidianas, a erva-mate ganhou contornos familiares: uma erva da sociabilidade. Recontar os pés de erva-mate é um exercício entre o viver e representar, agenciar e distanciar: uma aproximação de suas múltiplas camadas em histórias interconectadas, expondo dinâmicas turvas que rasgam dicotomias e revelam uma planta que transita entre tempos, sujeitos e expectativas.
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É na busca daquilo que nunca se perdeu que o artista Gustavo Caboco coloca suas intenções. Os cadernos de contabilidade apropriados da grande indústria ervateira sintetizam a busca pela recontagem de vivências, mobilizando camadas sociopolíticas e espirituais. Em conjunto, observamos o vídeo que dos jardins do MUPA até as areias do litoral paranaense edita a inversão do caminho colonial. Com voz over de Juliana Kerexu, gravado em uma roda de erva-mate, fruto de ação educativa da exposição “Eu Memória, Eu Floresta: História Oculta”, realizado em 2020, no MUPA, as imagens nos lembram de abrir as janelas para olhar o sagrado como aprendizado e memória social que tem a capacidade de reverter a lógica do produto erva-mate em uma planta da sociabilidade, do espaço do sagrado e da composição das paisagens tangíveis e inventadas.
Ao contrário da racionalidade extrema do pensamento ilustrado, ou, a amiúde, as aferições sobre o que afastou as pessoas do meio natural, a relação sujeito-espaço nos exibe outro panorama: da interdependência dialógica constante na matriz da natureza.33 Seja na construção, transformação e destruição inerentes à trama das paisagens naturais
33 PRIORI, Angelo Aparecido; PAIXÃO, Letícia Aparecida. A paisagem como fonte histórica e como produtora de memória. História Revista, v. 20, p. 158-167, 2016.
with a spoon and a sledgehammer, made a hole in a sandstone, which unlike the tunnel through which people and freight were channeled, does not aim for economic function but raises issues related to landscape transformation and raw materials, labor performance, and how objects condition workers’ bodies. In the space, the materials used, as well as the stone that is honed, remain as indicators of her repetitive action. To tell the stories, one would need to look in the opposite direction; understanding work and its relation to the metamorphosis of space and its elements implies new gestures and postures toward the naturalization of acts: modifying is not necessarily structuring but also acting in autonomy, in thought.
Actions of deceleration amid beleaguered landscapes multiply; in common, the search for the recovery of solidarity and the contestation of naturalized acts, shifting meanings that allow new realities in real and imaginary spaces. Yerba mate, so dear to shared memory, is a universe in itself. From the Western
compulsion for cataloging through lithograph to the creation of a graphics industry; from the circularity of manual knowledge and practices to the flag of Paraná. Methods for its extraction and consumption trace back to indigenous traditions, with the inevitable incorporation of external forms and mechanisms of colonization. In everyday layers, yerba mate has gained familiar contours: an herb of sociability. Recounting yerba mate plants becomes an exercise of living and representing, managing and distancing: an approach to its multiple layers in interconnected stories, exposing murky dynamics that tear apart dichotomies and reveal a plant that moves between times, subjects, and expectations.
It is in the search for what has never been lost that artist Gustavo Caboco situates his intentions. The accounting ledgers appropriated from the large yerba mate industry synthesize the quest for recounting experiences, mobilizing sociopolitical and spiritual layers. Together, we observe the video [ 63 ] →
[ 64 ] → [ 65 ] →
[ 62 ]
AUTORIA DESCONHECIDA [UNKNOWN AUTHOR]
Cartaz, s.d. [Poster, n.d.]
Impressão em papel [Print on paper]
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LITOGRAFIA PROGRESSO e INDUSTRIAS ADALBERTO ARAÚJO S.A.
Rótulo de barrica para erva-mate da marca Júpiter, 1929 – 1972 [Barrel label for Júpiter mate brand, 1929 – 1972] Litografia [Lithography]
Monographie Du Maté, 1856 Litografia [Lithography]
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AUTORIA DESCONHECIDA [UNKNOWN AUTHOR]
Vila Rica do Espírito Santo, Fênix-PR Fragmentos com representações de erva-mate, 1589 – 1632 [Fragments with representations of mate herb, 1589 – 1632] Cerâmica [Ceramics]
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JULIANA KEREXU - Cacique da Terra Indígena Tekoá Takuaty [Chief of the Tekoá Takuaty Indigenous Land - Ilha da Cotinga, Mbyá Guarani]
Cuias, 2020 [Gourds, 2020]
Cabaça e taquara [Gourd and bamboo]
GUSTAVO CABOCO
Houve um convite para pesquisar a erva-mate no Paraná para compor uma exposição chamada “Eu Memória, Eu Floresta” [2020]. O lugar que me encontrei para realizar essa pesquisa foi a partir da história do Paraná, de pensar a ideia da industrialização ou colonização da planta. Parti daí para entender vários contextos — do próprio museu, de pensar a fundação do museu e como ela se cruza diretamente com a história da erva-mate. Um outro passo foi a parte da contabilidade, de observar esse terreno [Museu Paranaense]. Quantos pés de erva-mate tinha? Essa foi uma das primeiras questões. Contabilizei os pés de erva-mate que estão ali [no jardim]. Aí perguntei dentro do contexto do museu se existia algum objeto, algum lugar onde eu pudesse realizar intervenções, que pertencesse a essa indústria do mate. E o que chegou até mim foram os cadernos descartados dessa indústria. Também realizamos rodas de mate online. Foi o que conseguimos fazer porque já estava instalada essa ideia de isolamento social, por conta da pandemia. Foi a partir de um convite para a Juliana Kerexu [Mbyá Guarani — Tekoa Takuaty] e a sua família, de envolver as pessoas na roda de mate, criar esse clima de uma roda de mate Guarani. Então, a proposta foi essa, de performar os cadernos de contabilidade e deslocá-los no tempo. Porque, se eles saem dos anos 1970, o que significa caminhar com eles, tirar da poeira, colocá-los no sol e ao vento e tudo mais e ver com o que a história reage agora. É um grande caminho do mate.
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ERVA DO DIABO, 2020
[Devil’s herb, 2020] Vídeo 12’30”
I was invited to research yerba mate in Paraná for an exhibit called “I am memory, I am forest” [2020]. The approach I found for this research began with the history of Paraná, thinking about the idea of the plant’s industrialization or colonization. From there, I sought to understand various contexts, including the museum context itself, and how its very founding is directly intertwined with the history of yerba mate. Another step involved surveying the grounds [of Museu Paranaense]. How many yerba mate plants were there? This was one of the first questions I posed. I counted the yerba mate plants present [in the garden]. Then, I asked if, within the museum and its context, there was any object or place that I could use for interventions related to the yerba mate industry. What I got were the discarded notebooks from the yerba mate industry. We also organized online yerba mate gatherings. This was what we managed to do, given that the social isolation of the pandemic was already in place. We began with an invitation extended to Juliana Kerexu [Mbyá GuaraniTekoa Takuaty] and her family to get people involved in a Guarani yerba mate gathering.
So, our proposal became to perform with these accounting notebooks in hand, displacing them in time. If they come from the 1970s, what does it mean to walk with them, to take them out of the dust, to put them in the sun and the wind and all, and to see how history reacts now? It’s a long journey through the world of yerba mate.
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SOPRAR 500 PÉS DE ERVA-MATE, 2020
[To blow on 500 mate herb seedlings, 2020]
Carimbo sobre caderno de contabilidade [Stamp on accounting notebook]
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CAMINHADAS
NO CADERNO-DA-ONÇA, 2020
[Steps along the jaguar’s notebook]
Carimbo sobre caderno de contabilidade [Stamp on accounting notebook]
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MULTIPLICANDO RODAS DE MATE ANTES DA INVASÃO
‘ERVA-DO-DIABO-ESPANHOL’ NO OESTE-PR, 2020
[Multiplying mate herb circles before the ‘devil’s herb’ invasion in the West-PR, 2020]
Produção do artista [Artist’s drawing]
[ IMG. 74 – 76 ]
e artificiais, as mutações acontecem enquanto as sociabilidades se perfazem. Aqui reside uma sucessão de lugares que conjuntamente tensionam a natureza e as pessoas, proximidades e distâncias, expondo limites, muros visíveis e invisíveis que atravessam a nossa existência. Os modos de apropriação e representação do espaço e seus elementos também nos conduzem por um caminho capaz de mobilizar afetos e sentimentos na construção de subjetividades e mecanismos de relação coletiva. O Movimento Paranista — iniciativa intelectual e estética regional — buscou, a partir da década de 1920, inventar uma tradição histórica capaz de dotar o Paraná de uma unidade identitária.34 Se a geografia, a história e a sua multiplicidade populacional não despertavam interesse naquele tempo, fazia-se necessário sublimá-los na criação de mitos, no enaltecimento da natureza, na construção de arquétipos de representação urbana e frisar a odisseia dos trânsitos populacionais: tudo isso em um contexto de modernização e crescimento movido pelos capitais ervateiros. Uma Araucária ou uma gralha-azul se tornaram símbolos eleitos da natureza na formação das tradições inventadas que anseiam preencher lugares de pertencimento,35 comungando um projeto de futuro, um horizonte de expectativa, como já apontou Reinhart Koselleck,36 unindo imagem plástica e desenvolvimento econômico. O Paranismo, dimensão cognitiva do movimento, perpetuou-se, reforçando a falsa dimensão de um “Brasil Diferente”,37 que, assim como a viscosidade da seiva, fomentou a união estratificada entre os que aqui nasceram ou escolheram viver. Pensar o espaço, os sujeitos históricos e suas relações temporais a partir do cruzamento entre acervo histórico e práticas visuais contemporâneas não visa à totalidade, impossível e indesejada, mas ao lampejo de um passado provável a partir de questões colocadas no presente. Não se trata de um contemporâneo presentista como um interlúdio singular da ausência de uma história, mas de uma relação entre escolhas, abordagens e entendimento de uma fluidez temporal, instigando a capacidade de compreensão sobre os regimes temporais e suas disputas.38
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Em “Nós, os comedores de espelhos”, vídeo em dois canais de Frederico Filippi, pai e filho aparecem comendo terra, intercalados por imagens e sons de unhas raspando um assoalho de madeira. Parte da família do artista é formada por imigrantes que vieram inicialmente ao Rio Grande do Sul e, posteriormente, por iniciativa do avô carpinteiro, rumaram ao Paraná dos Pinheiros. Segundo os relatos de família, seu pai, quando criança, comia a terra que conseguia juntar do assoalho de casa como resposta a uma suposta deficiência nutritiva. A obra parte de uma narrativa de vida rumo ao coletivo, fruto das desigualdades que compõem a exploração da terra.
that, from the gardens of MUPA to the sands of the Paraná coast, edits and inverts the colonial path. With voice-over by Juliana Kerexu, recorded in a yerba mate circle, the result of an educational action from the exhibit “I am memory, I am forest: the hidden story”, held in 2020 at MUPA, the images remind us to open the windows to see the sacred as learning and social memory that can reverse the logic of yerba mate as a product into a plant of sociability, a sacred space, and the composition of tangible and invented landscapes.
Contrary to the extreme rationality of Enlightenment thought, or, often, assessments of it, which distanced people from the natural environment, the subject-space relationship presents us with another panorama: that of constant dialogical interdependence in the matrix of nature.33 Whether in the construction, transformation, or destruction inherent to the fabric of natural and artificial landscapes, mutations occur as sociabilities are realized. Here lies a succession of places that together invoke the tensions between nature and people, proximities and distances; the limits, and visible and invisible walls that traverse our existence, are revealed.
Forms of appropriation and representation of space and its elements also lead us along a path capable of mobilizing affections and feelings in the construction of subjectivities and mechanisms of collective relations. The Paranista Movement – as intellectual initiative and regional aesthetic – sought, from the 1920s, to invent a historical tradition capable of endowing Paraná with a unified identity.34 If geography, history, and the population’s diversity did not spark interest at that time, it was necessary to sublimate them through the creation of myths, the exaltation of nature, the construction of urban representational archetypes, emphasizing the odyssey of population movements: all within a context of modernization and growth driven by yerba mate capital. The
Araucaria pine and the blue jay became elected symbols of nature in the formation of an invented traditions meant to offer places of belonging sharing a project for the future, a horizon of expectation — as Reinhart Koselleck36 has pointed out —, merging plastic image and economic development. Paranismo, the cognitive dimension of the movement, perpetuated itself, reinforcing the false dimension of a “Different Brazil” 37 , which, like the viscosity of sap, fostered a stratified union between those born here or those who chose to live here.
To think about space, historical subjects, and their temporal relationships from the intersection of historical collections and contemporary visual practices does not aim at totality, which is impossible and undesired, but at a glimpse of a probable past from questions raised in the present. It is not about a presentist contemporaneity as a singular interlude of the absence of history, but about a relationship between choices, approaches, and understandings of temporal fluidity, stimulating the ability to comprehend temporal regimes and their disputes.38
In “Us, mirror eaters”, a two-channel video by Frederico Filippi, father and son are seen eating earth, interspersed with images and sounds of nails scraping a wooden floor. Part of the artist’s family consists of immigrants who initially came to Rio Grande do Sul and later,
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34 PEREIRA, Luís Fernando Lopes. Paranismo, o Paraná inventado: cultura e imaginário no Paraná da I República. Curitiba: Aos Quatro Ventos, 1998.
35 HOBSBAWM, Eric; RANGER, Terence. A invenção das tradições. São Paulo: Paz e Terra, 2012.
36 KOSELLECK, Reinhart. Futuro passado: contribuição à semântica dos tempos históricos. Rio de Janeiro: Contraponto; Editora Puc-Rio, 2006.
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VLADIMIR KOZÁK
Arte gráfica para produção fílmica, s.d. [Graphic art for film production, n.d.] Desenho sobre papel [Drawing on paper]
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IDA HANNEMANN DE CAMPOS
Gralha com pinhão, s.d. [Azure Jay with a pine nut, n.d.]. Arraiolo
37 MARTINS, Wilson. Um Brasil diferente: ensaio sobre fenômenos de aculturação no Paraná. São Paulo: Editora Anhembi Limitada, 1955. Para uma visão crítica, Cf. OLIVEIRA, Márcio de. O Brasil Diferente de Wilson Martins. Caderno CRH, v. 18, n. 44, p. 215-221, mai-ago 2005.
38 HARTOG, François. Regimes de historicidade: presentismo e experiências do tempo. Belo Horizonte: Autêntica, 2013.
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MIGUEL BAKUN
Cais do Porto - Paranaguá, s.d. [Port - Paranaguá, n.d.] Óleo sobre tela [Oil on canvas]
Em paralelo às representações paranistas do meio natural, Miguel Bakun experimentou as conexões entre a natureza e os sujeitos, criando paisagens que vivem entre mundos. No interior de uma vida ficcionalizada — de manias imputadas em memórias disputadas —, Bakun atravessou práticas modernistas e optou continuamente pela porta dos fundos, sendo constantemente revisitado e fetichizado.
[Parallel to representations of the Paraná state natural environment, Miguel Bakun experimented with connections between nature and people, creating landscapes that exist between worlds. From within a life subjected to fictionalization — his behavior has been the subject of disputed memories — Bakun traversed modernist practices and continuously opted to go out the back door. He has been oft revisited, as well as fetishized.]
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FREDERICO LANGE DE MORRETES
Casario com pinheiro, s.d. [House with pine tree, n.d.] Óleo sobre tela [Oil on canvas]
Entre moluscos e tintas, o pesquisador/artista de Morretes construiu uma trajetória que atravessou a constituição de uma identidade regional no Paraná. Enquanto desenhava elementos da natureza paranaense, como o pinhão, marcando as pedras das calçadas de Curitiba e avolumando as fileiras do Movimento Paranista com suas paisagens, Lange de Morretes também pesquisava moluscos dentro e fora do MUPA, espaço que atuou como malacólogo, como frisado na exposição “Lange de Morretes: entre-paisagens”, aberta no MUPA em 2022.
[Between mollusks and paints, Lange, researcher/artist from Morretes – Paraná, built a career that traversed the making of a regional identity. He did drawings of elements of Paraná nature, such as the pine nut — a pattern set in the stones of Curitiba sidewalks — and bolstered the ranks of the Paranist Movement with his landscapes. Lange de Morrete also researched mollusks inside and outside MUPA, where he worked as a malacologist. The exhibit “Lange de Morretes: between-landscapes,” opened at MUPA in 2022.]
FREDERICO FILIPPI
A convite da curadoria eu pensei em um trabalho que tivesse a ver com as relações de ocupação e uso da terra. É um vídeo em dois canais. Ele funciona como se fosse espelhado, se chama “Nós, os comedores de espelhos”. Eu investiguei e entrei um pouco na história da minha família por parte de pai, que fez parte das colônias agrícolas do sudoeste do Paraná. Conto um pouco dessa história, dentro de um universo cifrado, como se fosse o conto de um realismo fantástico, em que utilizo uma história que o meu pai às vezes contava sobre a desnutrição dele, da época em que ele comia terra. E também contei um pouco da história do meu avô, Germano Filippi, que já é falecido. Acabo trazendo-o através da memória que eu tenho com o trabalho da madeira, com a relação entre ele e a floresta. Ele tinha as mãos mutiladas, perdeu os dedos nas máquinas, principalmente na tupia. Então eu acabei filmando alguns marceneiros que perderam os dedos como uma forma de memória dele.
E assim nasceu esse trabalho, em que essas três gerações vão coexistindo dentro de uma história de como a gente vive num território e como esse território avança sobre uma floresta, e como a gente usa a terra e a madeira.
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NÓS, OS COMEDORES DE ESPELHOS, 2023
[Us, mirror eaters, 2023] Vídeo em dois canais [Two-channel video, 4’30”]
At the curatorship’s invitation, I conceived a work that speaks to relationships of land use and occupation. It is a two-channel video which proceeds in mirror fashion, and is intitled “Us, mirror eaters”. I researched and delved a bit into my father’s family’s history; they belonged to the agricultural colonies of southwestern Paraná. I retell some of this story, within a coded universe, as if it were a tale of magical realism, using a story my father sometimes told us about his malnourishment, from the time when he ate earth.
I also narrated a bit of my now-deceased grandfather, Germano Filippi’s story. I weave him in through my memories of working with wood and his relationship with the forest. He had mutilated hands, lost his fingers in machines, especially in the spindle molder. So, I ended up filming other woodworkers who have lost fingers as a form of tribute to him.
And thus, this work was born. Our three generations coexist within a story of how we live within a territory and how that territory advances over forestlands, and how we use the land and the wood.
[ IMG. 78 ]
Em concomitância, as gerações se encontram não apenas nas marcas corporais, mas também em suas temporalidades de formação e transmissão. Passado e presente se misturam para mobilizar afetos e sentimentos, que, no conjunto entre o visual e o histórico, situam os sujeitos em seu tempo e reforçam a via de mão dupla entre espaço e agentes de sua própria história. Entre simbiose e apropriação, constroem-se imagens e discursos. De um lado, uma paisagem mecânica e dolarizada; do outro, vazios nutricionais que como um instinto buscam a geofagia, devorando a terra e as suas temporalidades.
O espaço não é dado, mas construído cognitivamente. O historiador Michel de Certeau39 indicou que para a produção e consolidação de termos sociais se faz necessária a emergência de elementos sociopolíticos ordenados, criando uma configuração de relação de força, também designado por “lugar”. Partindo do princípio que os museus são dispositivos capazes de organizar o espaço,40 ou seja, criar lugares físicos e cognitivos, intervenções artísticas materiais ampliam o diálogo entre o espaço e o público na produção de subjetividades.
[ IMG. 79 – 80 ]
É por esse caminho que Cleverson Salvaro rumou em suas ações no espaço do MUPA. A fim de abordar os regimes de visibilidade e invisibilidade que compõem o museu, ocupou um nicho que existia previamente na sala expositiva, fechando-o como um espaço morto e se isolando em seu interior por um período indeterminado ao público. Na abertura, o artista rompeu a parede construída, revelando a existência dessa espécie de sala secreta, cujo processo pode ser visto em seus vestígios. Antes um canto sombrio, hoje um lugar que compõe o espaço expositivo. Ao trabalho, interessa o processo de fabulação em torno dos índices de presença e ausência no interior desse espaço, bem como seus usos, levando o público a imaginar o que habita os bastidores do museu. Além disso, há outras duas obras do artista no museu: uma intervenção com espelhos, próxima à reserva técnica, refletindo diferentes ângulos desse espaço privativo; e a instalação de um fragmento de uma coluna falsa sob a escada de emergência na área externa, simulando um aspecto de ruína. Trata-se de uma expansão dos limites expositivos, conectando áreas outras, produzindo lugares e instigando estranhezas.
Extrapolando as fronteiras do indivíduo e rompendo com as categorizações excessivas do presentismo, a disciplina da História e as práticas visuais se aproximam para propiciar subjetividades capazes de criar uma experiência de imersão sobre distintas temporalidades na leitura e produção do espaço. Pessoas do passado, do presente e suas inclinações futuras se confundem na fruição de múltiplas formas de leitura com cenários agrários, fabris, urbanos, domésticos e da própria exposição, permitindo uma subjetivação que parte de um olhar interior, mobilizando desejos, afetos e repulsas.
39 CERTEAU, Michel. A invenção do cotidiano. Volume 1 - Artes de fazer. Petrópolis: Editora Vozes, 1998.
at the initiative of the carpenter grandfather, moved to Paraná, land of the Araucária pine. According to family stories, Frederico’s father, as a child, would eat the earth he could gather from the floor of their house in response to a supposed nutritional deficiency. The work stems from a life narrative that moves towards the collective, born from the inequalities that configure the exploitation of the land.
Simultaneously, generations meet not only in the marks on the body, but also in the way the temporalities of their formation and transmission. Past and present blend to mobilize affections and feelings, which in the interplay between visual and historical elements, situate subjects within their time and reinforce the two-way street between space and agents of their own history. Between symbiosis and appropriation, images and discourses are constructed. On one side, a mechanical and dollarized landscape; on the other, nutritional voids that, like an instinct, seek geophagy, devouring the earth and its temporalities.
Space is not given but cognitively constructed. Historian Michel de Certeau 39 argued the production and consolidation of social terms require the emergence of ordered sociopolitical elements, creating a configuration of power relations, also known as “place”. Based on the principle that museums are devices capable of organizing space,40 that is, creating physical and cognitive places, material artistic interventions expand the dialogue between space and the public in the production of subjectivities.
It is along this path that Cleverson Salvaro has ventured with his actions in the MUPA space. To address the regimes of visibility and invisibility that make up the museum, he occupied a previously existing niche in the exhibition room, sealing it off as a dead space and isolating himself inside it, for an indefinite period from the public. At the exhibit’s opening, the artist broke through the constructed wall, revealing the existence of this kind of secret room, whose process can be seen in its remnants. Once a dark corner, it is now a place integrated into the exhibit hall. The
work is concerned with the process of fabrication around indicators of spatial presence and absence, as well as their uses, leading the public to imagine what inhabits the museum’s backstage.
In addition, there are two other works by the artist in the museum: an intervention with mirrors, located near the technical reserve, reflecting different angles of this private space; and the installation of a fragment of a false column beneath the emergency staircase in the external area, simulating ruins. This represents an expansion of exhibition boundaries,connecting areas, creating new spaces, and provoking curiosities.
By transcending individual boundaries and breaking away from excessive presentism, the discipline of History and visual practices converge to foster subjectivities that create an immersive experience of different temporalities in the reading and production of space. People from the past, the present, and their future inclinations intertwine in the fruition of multiple forms of reading, in agrarian, industrial, urban, domestic and exhibit settings, fomenting subjectification that originates in a gaze emerging also from within, mobilizing desires, affections, and aversions.
40 FOUCAULT, Michel. Sobre a História da sexualidade. In: MACHADO, Roberto. (org.). Microfísica do poder. Rio de Janeiro: Graal, 2000, p. 243-276.
C. L. SALVARO
Estou no Museu Paranaense participando da exposição “Objeto Sujeito” com alguns trabalhos que vêm de uma pesquisa que eu tenho há algum tempo e tratam sobre a ruína. Objetos que se relacionam com o espaço físico e também um pouco com a história do museu e da cidade. Passam, cruzam situações que eu vivi na cidade, mas também que o prédio me instiga a pensar. Esse reflexo sobre o passado, sobre questões internas e justamente sobre o que o museu acaba abordando em alguma situação, dessa mitificação, ou a criação de narrativas em torno de personagens e a própria construção desses personagens ou dessas narrativas.
I am at Museu Paranaense participating in the “Object Subject” exhibition with some works that come from research I have been doing for some time, that speak of ruins. Objects that relate to the physical space and also a bit to the history of the museum and the city. They speak to, and intersect, situations I have experienced in the city, but also those that the building inspires me to think about. This reflection on the past, on internal issues, and precisely on what the museum ends up addressing in some situations, this mythification or creation of narratives around characters and the very construction of these characters or narratives.
[ 78 ]
REVELAÇÃO, 2023
[Revelation, 2023]
Instalação e fotografias [Installation and photographs]
Registros da performance do artista na abertura da exposição
[Registers of the artist’s performance during the exhibition opening]
[ 79 ]
PILAR, 2023
[Pillar, 2023]
Cimento, resina, fibra de vidro e ferro [Cement, resin, fiberglass, and iron]
[ 80 ]
REFLEXÃO, 2023
[Reflection, 2023] Espelhos [Mirrors]
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
[BIBLIOGRAPHIC REFERENCES]
3 AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo? In: AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo? e outros ensaios. Chapecó: Argos, 2009, p. 55-73.
13 AGAMBEN, Giorgio. Il volto. In: AGAMBEN, Giorgio. Mezzi senza fine: note sulla politica. Torino: Bollati Boringhieri, 1996.
21 ANSART, Pierre. A gestão das paixões políticas Curitiba: Editora UFPR, 2019.
10 ARENDT, Hannah. A condição humana. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2007, p. 211-219.
17 BAKOGIANNI, Anastacia. O que há de tão clássico na recepção dos clássicos? Teorias, metodologias e perspectivas futuras. Codex - revista de estudos clássicos, v. 4, n. 1, p. 114-131, 2016.
6 BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito da História. In: BENDAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e História da cultura – obras escolhidas, v. 1. São Paulo: Editora Brasiliense, 1987, p. 222-232.
29 BRAUDEL, Fernand. Escritos sobre a História São Paulo: Editora Perspectiva, 2005.
28 BRAUDEL, Fernand. História e ciências sociais: a longa duração. Revista de História, v. 30, n. 62, abril-junho, p. 261-294, 1965.
39 CERTEAU, Michel. A invenção do cotidiano: Volume 1 - Artes de fazer. Petrópolis: Editora Vozes, 1998.
26 CHAGAS, Mário. A imaginação museal: Museu, Memória e poder em Gustavo Barroso, Gilberto Freyre e Darcy Ribeiro. Rio de Janeiro: Minc/IBRAM, 2009, p. 59-61.
4 DAVALLON, Jean. L’exposition à l’œuvre: stratégies de communication et médiation symbolique. Paris, L’Harmattan, 2000.
25 DEZENOVE de Dezembro, ano 23, n. 1711, 1876, p. 2-3.
19 ECKSTEIN, Daniele Fernanda. Os mistérios da ilusão: o Simbolismo e a poética de Emiliano Perneta. Dissertação (Mestrado em Estudos literários e culturais) ― Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, Coimbra, 2015.
22 ELIAS, Norbert. A busca da excitação. Lisboa: Difel, 1992.
20 FABRIS, Pamela Beltramin. “Nós, os selvagens, não reverenciamos os symbolos kaiserianos”: conflitos em torno de uma identidade germânica em Curitiba (18901918). Dissertação (Mestrado em História) ― Programa de Pós-graduação em História, Universidade Federal do Paraná, Curitiba, 2014.; NADALIN, Sérgio Odilon. Paraná: ocupação do território, população e migrações. Curitiba: SAMP, 2017.
23 FONSECA, Barbara.; CASTANHARO, Stella. As relações entre o Museu Paranaense e a Ditadura Militar brasileira: política institucional e aquisição de acervo. In: PEREIRA, Márcio José; MEINERZ, Marcos Eduardo; CARVALHO, Joselene Ieda dos Santos. (Org.). Vidas deslocadas: populações diaspóricas na sociedade contemporânea. Maringá: Edições Diálogos, 2024, p. 101-112.
27 FOUCAULT, Michel. A arqueologia do saber. Rio de Janeiro: Forense, 2008, p. 214-215.
40 FOUCAULT, Michel. Sobre a História da sexualidade. In: MACHADO, Roberto. (org.). Microfísica do poder. Rio de Janeiro: Graal, 2000, p. 243-276.
14 HARTMAN, Saidiya. Vênus em dois atos. Revista Eco-Pós, v. 23, n. 3, p. 12-33, 2020.
38 HARTOG, François. Regimes de historicidade: presentismo e experiências do tempo. Belo Horizonte: Autêntica, 2013.
35 HOBSBAWM, Eric; RANGER, Terence. A invenção das tradições. São Paulo: Paz e Terra, 2012.
36 KOSELLECK, Reinhart. Futuro passado: contribuição à semântica dos tempos históricos. Rio de Janeiro: Contraponto; Editora Puc-Rio, 2006.
1 LEMINSKI, Paulo. “Objeto Sujeito”. In: Distraídos venceremos. São Paulo: Editora Brasiliense, 1987, p. 85.
18 LEMINSKI, Paulo. Caprichos e relaxos. São Paulo: Editora Brasiliense, 1985, p. 13.
37 MARTINS, Wilson. Um Brasil diferente: ensaio sobre fenômenos de aculturação no Paraná. São Paulo: Editora Anhembi Limitada, 1955. Para uma visão crítica, Cf. OLIVEIRA, Márcio de. O Brasil Diferente de Wilson Martins. Caderno CRH, v. 18, n. 44, p. 215-221, mai-ago 2005.
30 MENDONÇA, Joseli; SOUZA, Jhonatan U. Paraná insurgente: história e lutas sociais, séculos XVIII ao XIX. São Leopoldo: Casa Leiria, 2018.
24 MORRISON, Toni. Black matters. In: MORRISON, Toni. Playing in the Dark: whiteness and the literary imagination. New York: Vintage Books, 1992, p. 4.
11 NOCHLIN, Linda. Why Have There Been No Great Women Artists? ArtNews Review, 1971, p. 22.
34 PEREIRA, Luís Fernando Lopes. Paranismo, o Paraná inventado: cultura e imaginário no Paraná da I República. Curitiba: Aos Quatro Ventos, 1998.
15 PERROT, Michelle. As mulheres ou os silêncios da História. Caxias do Sul: EDUSC, 2005; KOFES, Suely. Mulher, mulheres: identidade, diferença e desigualdade na relação entre patroas e empregadas. Campinas- SP: Editora da UNICAMP, 2001. RAGO, Margareth. Trabalho feminino e sexualidade. In: DEL PRIORI, Mary (org.). História das mulheres no Brasil. São Paulo: Contexto, 1997.
33 PRIORI, Angelo Aparecido; PAIXÃO, Letícia Aparecida. A paisagem como fonte histórica e como produtora de memória. História Revista, v. 20, p. 158-167, 2016.
9 QUINTELLA, Pollyana. Quem tem medo da selfie? Revista Palavra Solta, n. 15, 2021, np.
32 RODRÍGUEZ, Yná. Como fazer um buraco em uma pedra com uma colher. Museu Paranaense, Como fazer um buraco em uma pedra com uma colher – I Edital de Ocupação do Espaço Vitrine. Curitiba: Museu Paranaense, 2021, p. 2-4.
2 SALOMÃO, Waly. Carta aberta a John Ashbery. In: SALOMÃO, Waly. Algaravias: câmara de ecos. New York: Ugly Duckling Presse, 2016, p. 38-41.
16 SANTOS, Aline Maiara Demétrio; WEDIG, Josiane Carine; CORONA, Hieda Maria Pagliosa. “Da Igreja à luta”: trajetórias políticas de mulheres agricultoras do Sudoeste do Paraná”. Revista Estudos Feministas, Florianópolis, v. 29, n. 2, p. 1-13, 2021.; BOSCHILIA, Roseli. Entre fitas, bolachas e caixa de fósforo: a mulher no espaço fabril curitibano (1940-1960). Curitiba, PR: Artes & Textos, 2010.
12 SIEGEL, Amélia; MORAES, Giselle de. Iria Corrêa: em foco. Curitiba: Museu Paranaense, 2019, p. 1-3.
LISTA DE OBRAS EM EXPOSIÇÃO
[LIST OF WORKS IN THE EXHIBITION]
[ IMG. 1 – P. 31 ]
IRIA CORRÊA Retrato de Francisca Antonia Pereira, séc. XIX / Portrait of Francisca Antonia Pereira, 19th century. Óleo sobre papelão / Oil on cardboard Acervo / Collection: Museu Paranaense.
[ IMG. 2 – P. 31 ]
IRIA CORRÊA . Retrato de Manoel Francisco Correia (Comendador), séc. XIX / Portrait of Manoel Francisco Correia (Comendador), 19th century. Óleo sobre papelão / Oil on cardboard. Acervo / Collection: Museu Paranaense.
[ IMG. 3 – P. 32-35 ]
IRIA CORRÊA Álbum, séc. XIX / Album, 19th century Técnica mista / Mixed technique. Acervo / Collection: Museu Paranaense.
[ IMG. 4 – P. 36 ]
IRIA CORRÊA Retrato de Joaquina Correia Guimarães, séc. XIX / Portrait of Joaquina Correia Guimarães, 19th century. Óleo sobre papelão / Oil on cardboard Acervo / Collection: Museu Paranaense.
[ IMG. 5 – P. 39 ]
CLARA MOREIRA Promessa da casa II, 2022 / Promise of the house II, 2022. Desenho de lápis de cor sobre papel / Colored pencil drawing on paper. Acervo / Collection: Museu Paranaense.
[ IMG. 6 – P. 40 ]
JOÃO TURIN e JOÃO ZACO PARANÁ Estudo do monumento “Barão do Rio Branco”, déc. 1910 / Study of the “Barão do Rio Branco” monument, dec. 1910. Gesso / Plaster. Acervo / Collection: Museu Paranaense.
[ IMG. 7 – P. 41 ]
AUTORIA DESCONHECIDA / UNKNOWN AUTHOR. Imagem de Nossa Senhora da Luz dos Pinhais, séc. XVII / Image of Our Lady of Light, 17th century. Terracota / Terracotta. Acervo / Collection: Museu Paranaense.
[ IMG. 8 – P. 44 ]
AUTORIA DESCONHECIDA / UNKNOWN AUTHOR D. João VI, o Clemente, s.d. / D. João VI, the Clement, n.d Óleo sobre tela / Oil on canvas. Acervo / Collection: David Carneiro, acervo Museu Paranaense.
[ IMG. 9 – P. 45 ]
LARYSSA MACHADA Ouro por espelho, 2019 / Gold for mirror, 2019. Fotoperformance, da série “3/5 + 2 PA” / Photo performance, from the series “3/5 + 2 PA”. Acervo / Collection: Museu Paranaense.
[ IMG. 10 – P. 47 ]
FERNANDA CASTRO Retrato 3x4, Comunidade Quilombola do Sutil, 2005, 2023 / 3x4 Portrait,
PAUL KLAGSBRUNN KURT Trabalhadoras na Fábrica Tibagy Ildefonso, déc. 1950 / Workers at Tibagy Ildefonso Factory, dec. 1950. Fotografia PB / B&W Photograph Acervo / Collection: Museu Paranaense.
[ IMG. 12 – P. 49 ]
FAMÍLIA HATSCHBACH / HATSCHBACH FAMILY. Álbum familiar, datas diversas / Family album, various dates Acervo / Collection: Museu Paranaense.
[ IMG. 13 – P. 51 ]
JOSI Sem título, 2022 / Untitled, 2022. Água de feijão preto e terra sobre papel, da série “Decantações, fervuras e temperamentos” / Black bean water and soil on paper, from the series “Decantations, boilings, and temperaments”. Acervo / Collection: Museu Paranaense.
[ IMG. 14 – P. 53 ]
AUTORIA DESCONHECIDA / UNKNOWN AUTHOR Banquete na Ilha das Ilusões no Passeio Público de Curitiba, 1915 / Banquet on the Island of Illusions, Passeio Público park in Curitiba, 1915. Fotografia PB / B&W photograph. Acervo / Collection: Museu Paranaense.
[ IMG. 15 – P. 53 ]
AUTORIA DESCONHECIDA / UNKNOWN AUTHOR. Santa Rita, Nestor Victor, Emiliano Perneta, Manoel de Azevedo da Silveira Neto, s.d. / n.d. Fotografia PB / B&W photograph Acervo / Collection: Museu Paranaense.
[ IMG. 16 – P. 54 ]
JOÃO TURIN Santa Caixa e coroa de louros, 1911 / Box and laurel wreath, 1911. Madeira, veludo e folhas de louro / Wood, velvet, and laurel leaves. Acervo / Collection: Museu Paranaense.
[ IMG. 17 – P. 54 ]
JOSÉ PEON Medalha comemorativa da inauguração do Templo das Musas, 1918 / Commemorative medal for the inauguration of the Temple of the Muses, 1918. Cunhagem / Coining. Acervo / Collection: Museu Paranaense.
[ IMG. 18 – P. 55-59, 4, 6, 102, 175 ]
AUTORIA DESCONHECIDA / UNKNOWN AUTHOR. Imagens de frequentadores do Templo das Musas e momentos de sociabilidade na Ilha do Mel e nos arredores de Curitiba, s.d. / Images of visitors, the Temple of the Muses and moments of socializing on Ilha do Mel and around Curitiba, n.d. Reprodução de negativos em vidro / Reproduction of glass negatives. Coleção / Collection: Dario Velloso, acervo Museu da Imagem e do Som do Paraná.
[ IMG. 19 – P. 61 ]
ARTHUR PALHANO Desenho de luz, 2023 / Light drawing, 2023. Óleo e esmalte sobre tela / Oil and enamel on canvas Acervo / Collection: Museu Paranaense.
[ IMG. 20 – P. 62 ]
PORCELANA SCHMIDT Cinzeiro comemorativo do Tricampeonato Mundial de Futebol, 1970 / Commemorative ashtray for the Third World Cup title, 1970. Porcelana / Porcelain. Acervo / Collection: Museu Paranaense.
[ IMG. 21 – P. 63 ]
AUTORIA DESCONHECIDA / UNKNOWN AUTHOR Alfinetes de lapela de clubes de futebol, s.d. / Football club lapel pins, n.d. Metal. Acervo / Collection: Museu Paranaense.
[ IMG. 22 – P. 64, 66 ]
AUTORIA DESCONHECIDA / UNKNOWN AUTHOR. Prática de futebol em Terra Indígena Paranaense, s.d. / Playing football in Paraná Indigenous Lands, n.d. Fotografia PB / B&W Photograph. Acervo / Collection: Museu Paranaense.
AUTORIA DESCONHECIDA / UNKNOWN AUTHOR Prisão de estudantes na Chácara do Alemão – Curitiba, 1968 / Arrest of students at the Chácara do Alemão –Curitiba, 1968. Fotografia PB / B&W Photograph. Acervo / Collection: Museu Paranaense.
[ IMG. 25 – P. 68 ]
AUTORIA DESCONHECIDA / UNKNOWN AUTHOR. Escudo caseiro Anti-tumulto da PM-PR, s.d. / Homemade Anti-riot Shield of Military Police, n.d. Madeira / Wood. Acervo / Collection: Museu Paranaense.
AUTORIA DESCONHECIDA / UNKNOWN AUTHOR. Manuel Ribas na inauguração do retrato do Arcebispo D. João Braga, 1943 / Manuel Ribas at the unveiling of the
portrait of Archbishop D. João Braga, 1943. Fotografia PB / B&W Photograph. Acervo / Collection: Museu Paranaense.
[ IMG. 29 – P. 73 ]
EDILBERTO TREVISAN Sala de estudos de Alfredo Romário Martins, 1942 / Alfredo Romário Martins’ study, 1942. Fotografia PB / B&W Photograph. Acervo / Collection: Museu Paranaense.
[ IMG. 30 – P. 73 ] FRANCISCO KAVA SOBRINHO. Albelina Pereira, filha do primeiro secretário do Museu Paranaense, na comemoração ao Centenário do Museu junto a Professora Lourdes Pereira, 1976 / Albelina Pereira, daughter of the first secretary of the Museu Paranaense, at the Museum Centennial celebration, with Professor Lourdes Pereira, 1976. Fotografia / Photograph. Acervo / Collection: Museu Paranaense.
[ IMG. 31 – P. 74 ]
AUTORIA DESCONHECIDA / UNKNOWN AUTHOR. Morteiro dos Campos de Guarapuava em comemoração aos 66 anos do Museu Paranaense, 1942 / Mortar from the Campos de Guarapuava in celebration of the 66 years of Museu Paranaense, 1942. Fotografia PB / B&W Photograph Acervo / Collection: Museu Paranaense.
AUTORIA DESCONHECIDA / UNKNOWN AUTHOR Objetos antigos oferecidos ao Museu Paranaense, s.d. / Old objects offered to Museu Paranaense, n.d. Fotografia PB / B&W Photograph. Acervo / Collection: Museu Paranaense.
[ IMG. 34 – P. 76-77 ]
AUTORIA DESCONHECIDA / UNKNOWN AUTHOR Conjunto dos estandes do Museu Paranaense na Exposição Nacional Comemorativa do 1º Centenário da Abertura dos Portos do Brasil – Rio de Janeiro, 1908 / Set of Museu Paranaense booths, Exposição Nacional Comemorativa, 1st Centenary of the Opening of Brazilian Ports – Rio de Janeiro, 1908. Fotografia PB / B&W Photograph. Acervo / Collection: Museu Paranaense.
[ IMG. 35, 37 – P. 78, 79, 81, 174 ]
AUTORIA DESCONHECIDA / UNKNOWN AUTHOR
Andre Meyer (taxidermista) e animais taxidermizados, datas diversas / Andre Meyer (taxidermist) and taxidermied animals, various dates. Fotografia PB / B&W photograph Acervo / Collection Museu Paranaense.
ISIS GASPARINI. Véu, 2023 / Veil, 2023. Fotografia e impressão com pigmento mineral sobre papel algodão / Photography and mineral pigment print on cotton paper Acervo / Collection: Museu Paranaense.
[ IMG. 43 – P. 88 ]
ISIS GASPARINI. E então, ontem, 2023 / And then, yesterday, 2023. Composto por 113 imagens-documentos apropriadas do acervo do Museu Paranaense, sem autoria, não registradas nos livros tombo, ou duplicatas em tamanhos e suportes variados, condensados em bloco de concreto. / Composed of 113 document images appropriated from the Museu Paranaense collection, authorless, not registered in logbooks, or duplicates in various sizes and supports, condensed into a concrete block. Acervo / Collection: Museu Paranaense.
[ IMG. 44 – P. 88 ]
ISIS GASPARINI 1 minuto, 72 passos, 45 metros, 1839 imagens, 2023 / 1 minute, 72 steps, 45 meters, 1839 images, 2023. Objeto composto por frames de sequência panorâmica captada no Museu Paranaense, impressão colorida em off-set, acrílico e madeira. Da série “Planosequência”. / Object composed of frames from a panoramic sequence captured at Museu Paranaense, color offset print, acrylic and wood. From the series: “Sequence Plan”. Acervo / Collection: Museu Paranaense.
[ IMG. 45 – P. 89 ]
ISIS GASPARINI Vizinhança, 2023 / Neighborhood, 2023 Instalação composta por aproximadamente 30 objetos artesanais e/ou cotidianos de autoria desconhecida ou registro impreciso, coletados entre o acervo do Museu Paranaense e a Feira do Largo da Ordem em Curitiba. / Installation composed of approximately 30 handmade and / or everyday objects of unknown authorship or imprecise registration, from the Museu Paranaense collection and the Largo da Ordem Crafts Fair in Curitiba. Acervo / Collection: Museu Paranaense.
[ IMG. 46 – P. 93 ]
PEDRO FRANÇA . MMMMmmmMMMmmm... experimento de pluripangeia, 2023 / MMMMmmmMMMmmm... experiment in pluripangeia, 2023. Cerâmica e artefatos do Museu Paranaense / Ceramics and artifacts from Museu Paranaense. Acervo / Collection: Museu Paranaense. Participantes / Participants: Berenice D., Marina Montenegro, Carolina Peretti, Lucas Lovatto, Renata Borges, Rita Cássia Borges, Marina Lopes Cerei, Nathalia Milani, Janete Andermam, Gabriel Siqueira, Igor Massale, Ana Carolina Cabral, Rhaweny Freitas, Roberta Horvath, Marina Suttana, Renata Oliveira, Lucas Plaza Rosa, Colégio Integral (Gabriel Gavinho, Isadora, Gustavo, Theo, Julia Milleo, Luísa, Mariana, Igor Fernandes da Silva, Carolina Colla Brandão, Francisco, Thomas, Joshua, João Mathias, Arthuro, Otto, Alice, Maria Valentina, Ana Colla, Clarice Schulhi, Laura Kolb, Luiza Paris, Helena, Daia, Samara Simas, Agata Carolis, Kassia Gomes, Joana, Joaquim, Aurora, Gabriela, Estela, Maria Isabel, Adriano Felix e Tatiana Przybyszeweski) e Projeto 21.
[ IMG. 47 – P. 98-99 ]
PEDRO FRANÇA e JULIANA DE OLIVEIRA . Diagrama para “MMMMmmmMMMmmm... experimento de pluripangeia”, 2023 / Diagram for “MMMMmmmMMMmmm... experiment in pluripangeia”, 2023. Infográfico com distribuição impressa, disponibilizado digitalmente via QR code / Infographic with printed distribution, available digitally on the QR code Acervo / Collection: Museu Paranaense.
[ IMG. 48 – P. 100-101 ] PEDRO FRANÇA Poliaqui, 2023. Vídeo, 3’33”. Acervo / Collection: Museu Paranaense. Agradecimento / Acknowledgement: Cláudia Inês Parellada
[ IMG. 49 – P. 107-111, 1, 104 ]
ARTHUR WISCHRAL Álbum de Photographias da Estrada de Ferro Curityba a Paranaguá / Photo Album of the Curityba-Paranaguá Railroad, 1935. Fotografia PB / B&W Photography. Acervo / Collection: Museu Paranaense.
[ IMG. 50 – P. 112 ]
THE LIONEL CORPORATION. Ferrorama, 1947 / Model railway, 1947. Metal. Acervo / Collection: Museu Paranaense.
[ IMG. 51 – P. 112 ]
LESNEY PRODUCTS, MAGIRUS, KIKOLER e SAN MAURICIO Miniaturas de caminhões, 1973-1980 / Miniature trucks, 1973-1980. Metal e plástico / Metal and plastic. Acervo / Collection: Museu Paranaense.
ALFREDO ANDERSEN e ANTONIO LINZMEYER Vista geral de Curitiba, 1904 / Panoramic view of Curitiba, 1904 Fotopintura / Photo painting. Acervo / Collection: Museu Paranaense.
[ IMG. 53 – P. 114-115 ] AYRTON MANSO DA SILVA . Maquete de Curitiba no ano de 1876, 1968 / Model of Curitiba in the year 1876, 1968
Gesso e papel matizado / Plaster and tinted paper Acervo / Collection: Museu Paranaense.
[ IMG. 54, 55 – P. 116-119 ]
VLADIMIR KOZÁK. Produção de café no Paraná, s.d. / Coffee production in Paraná, n.d. Fotografia PB / B&W photographs. Acervo / Collection: Vladimir Kozák, acervo Museu Paranaense.
[ IMG. 56 – P. 120 ]
JOÃO URBAN Eugênia Marszal, descendente de imigrantes poloneses, Santana, Cruz Machado, Paraná, 1999, 2019 / Eugênia Marszal, descendant of Polish immigrants, Santana, Cruz Machado, Paraná, 1999, 2019. Pigmentos minerais sobre papel Hahnemuhle Photo Matt Fibre 200 / Mineral pigments on Hahnemuhle Photo Matt Fibre 200 paper. Comodato / Loan: João Urban. Acervo / Collection: Museu Paranaense.
[ IMG. 57 – P. 121 ]
JOÃO URBAN Diácono da Igreja Imaculada Conceição de Nossa Senhora, Sr. João Karpovicz e Sra. Lúcia Karpovicz, descendentes de imigrantes ucranianos, Antônio Olinto, Paraná, 2013, 2019 / Deacon of the Church Imaculada Conceição de Nossa Senhora, Mr. João Karpovicz and Mrs. Lúcia Karpovicz, descendants of Ukrainian immigrants, Antônio Olinto, Paraná, 2013, 2019. Pigmentos minerais sobre papel Hahnemuhle Photo Matt Fibre 200 / Mineral pigments on Hahnemuhle Photo Matt Fibre 200 paper Comodato / Loan: João Urban. Acervo / Collection: Museu Paranaense.
[ IMG. 58 – P. 122 ]
VLADIMIR KOZÁK. Caminhões e estradas, s.d. / Trucks and roads, n.d. Fotografia PB / B&W photographs. Acervo / Collection: Museu Paranaense.
[ IMG. 59 – P. 125 ]
WILLIAN SANTOS Canis lupus, 2023. Encáustica e spray sobre compensado naval de cedro / Encaustic and spray on cedar naval plywood. Acervo / Collection: Museu Paranaense.
[ IMG. 60 – P. 126 ]
ARTHUR NÍSIO. Boiada, s.d. / Cattle herd, n.d. Óleo sobre tela / Oil on canvas. Acervo / Collection: Museu Paranaense.
[ IMG. 61 – P. 129-133 ] ÉRICA STORER Como fazer um buraco em uma pedra com uma colher, 2021 - 2023 / How to bore a hole in a stone with a spoon, 2021 - 2023. Acervo / Collection: Museu Paranaense
[ IMG. 62 – P. 134 ] AUTORIA DESCONHECIDA / UNKNOWN AUTHOR. Cartaz, s.d. / Poster, n.d. Impressão em papel / Print on paper. Acervo / Collection: Museu Paranaense.
[ IMG. 63 – P. 135 ] LITOGRAFIA PROGRESSO E INDUSTRIAS ADALBERTO ARAÚJO S.A Rótulo de barrica para erva-mate da marca Júpiter, 1929 - 1972 / Barrel label for Júpiter mate brand, 1929 - 1972. Litografia / Lithography. Parque Histórico do Mate, acervo / collection: Museu Paranaense.
[ IMG. 65 – P. 137 ] SEBASTIÃO CAMARGO Malhador (ouriço), déc. 1930 / Crusher (hedgehog), dec. 1930. Madeira e metal / Wood and metal. Acervo / Collection: Museu Paranaense.
[ IMG. 66 – P. 138 ] CESAR FAMIN e FIRMIN DIDOT FRÉRES Monographie Du Maté, 1856. Litografia / Lithography. Coleção / Collection: Leão Junior. Acervo: Museu Paranaense.
[ IMG. 67 – P. 139 ]
AUTORIA DESCONHECIDA / UNKNOWN AUTHOR. Vila Rica do Espírito Santo, Fênix-PR. Fragmentos com representações de erva-mate, 1589 - 1632 / Fragments with representations of mate herb, 1589 - 1632. Cerâmica / Ceramics. Acervo / Collection: Museu Paranaense.
[ IMG. 68 – P. 140 ]
JULIANA KEREXU - Cacique da Terra Indígena Tekoá Takuaty / Chief of the Tekoá Takuaty Indigenous Land - Ilha da Cotinga, Mbyá Guarani Cuias, 2020 / Gourds, 2020. Cabaça e taquara / Gourd and bamboo. Acervo / Collection: Museu Paranaense.
[ IMG. 69 – P. 143-146 ]
GUSTAVO CABOCO Erva do diabo, 2020 / Devil’s herb, 2020. Vídeo 12’30”. Acervo / Collection: Museu Paranaense. Direção, performance, trilha sonora e edição / Direction, performance, soundtrack, and editing: Gustavo Caboco (Wapichana). Voz / Voice: Juliana Kerexu (Mbyá Guarani); Direção de fotografia / Photography: Walter Thoms.
[ IMG. 70 – P. 147 ]
GUSTAVO CABOCO Soprar 500 pés de erva-mate, 2020 / To blow on 500 mate herb seedlings, 2020. Carimbo sobre caderno de contabilidade / Stamp on accounting notebook Acervo / Collection: Museu Paranaense.
[ IMG. 71 – P. 147 ]
GUSTAVO CABOCO. Caminhadas no caderno-da-onça, 2020 / Steps along the jaguar’s notebook, 2020. Carimbo sobre caderno de contabilidade / Stamp on accounting notebook Acervo / Collection: Museu Paranaense.
[ IMG. 72 – P. 148 ]
GUSTAVO CABOCO Multiplicando rodas de mate antes da invasão ‘erva-do-diabo-espanhol’ no Oeste-PR, 2020 / Multiplying mate herb circles before the ‘devil’s herb’ invasion in the West-PR, 2020. Produção do artista / Artist’s drawing. Acervo / Collection: Museu Paranaense.
[ IMG. 73 – P. 150-151 ]
VLADIMIR KOZÁK Arte gráfica para produção fílmica, s.d. / Graphic art for film production, n.d. Desenho sobre papel / Drawing on paper. Coleção / Collection: Vladimir Kozák. Acervo: Museu Paranaense.
[ IMG. 74 – P. 155 ]
IDA HANNEMANN DE CAMPOS Gralha com pinhão, s.d. / House with pine tree, n.d. Arraiolo. Acervo / Collection: Museu Paranaense.
[ IMG. 75 – P. 152 ]
MIGUEL BAKUN Cais do Porto - Paranaguá, s.d. / Port - Paranaguá, n.d. Óleo sobre tela / Oil on canvas. Acervo / Collection Museu Oscar Niemeyer.
[ IMG. 76 – P. 153 ]
FREDERICO LANGE DE MORRETES. Casario com pinheiro, s.d. / House with pine tree, n.d. Óleo sobre tela / Oil on canvas. Coleção / Collection: Frederico Lange de Morretes. Acervo: Museu Paranaense.
[ IMG. 77 – P. 156-160 ]
FREDERICO FILIPPI Nós, os comedores de espelhos, 2023 / Us, mirror eaters, 2023. Vídeo em dois canais / Two-channel video, 4’30”. Acervo / Collection: Museu Paranaense. Comendo terra / Eating earth: Frederico Filippi, João Batista Filippi (seu pai). Mãos mutiladas / Mutilated hands: Osiel, Xavier e Filipe Vaz (representando o avô Germano Filippi).
[ IMG. 78 – P. 165-167]
C. L. SALVARO Revelação, 2023 / Revelation, 2023 Instalação e fotografias / Installation and photographs Acervo / Collection: Museu Paranaense.
[ IMG. 79 – P. 173 ]
C. L. SALVARO. Pilar, 2023 / Pillar, 2023. Cimento, resina, fibra de vidro e ferro / Cement, resin, fiberglass, and iron. Acervo / Collection: Museu Paranaense.
[ IMG. 80 – P. 172 ]
C. L. SALVARO Reflexão, 2023 / Reflection, 2023. Espelhos / Mirrors. Acervo / Collection: Museu Paranaense.
[ P. 2 ]
AUTORIA DESCONHECIDA / UNKNOWN AUTHOR Estande zoológico do Museu Paranaense na Exposição de Curitiba / Zoological booth of the Museu Paranaense at the Curitiba Exhibition, 1942. Fotografia PB / B&W Photography. Acervo / Collection: Museu Paranaense.
REVISTA / MAGAZINE O ITIBERÊ E EMILIANO PERNETA Árvore, 1919 / Tree, 1919. Impressão em papel / Print on paper Acervo / Collection: Museu Paranaense.
AUTORIA DESCONHECIDA / UNKNOWN AUTHOR. Pedantife da Família Perneta, s.d. / Pendant of the Perneta Family, n.d Metal e fotografia PB / Metal and B&W photograph Acervo / Collection: Museu Paranaense.
DIMEP Relógio de ponto do Museu Paranaense utilizado até a década de 1980, déc. 1940 / Museu Paranaense Time Clock, in use until the 1980s, dec. 1940. Metal. Acervo / Collection: Museu Paranaense.
AUTORIA DESCONHECIDA / UNKNOWN AUTHOR Vista parcial da Secção de História do Museu Paranaense, s.d. / Partial view of the History Section of Museu Paranaense, n.d. Clichês de tipografia / Typography clichés. Acervo / Collection: Museu Paranaense.
AUTORIA DESCONHECIDA / UNKNOWN AUTHOR Bandeira do 7º Batalhão de Cavalaria da Guarda Nacional de 1868 durante a Guerra da Tríplice Aliança, s.d. / Flag of the 7th Cavalry Battalion of the National Guard of 1868 during the War of the Triple Alliance, n.d. Clichê de tipografia / Typography cliché. Acervo / Collection: Museu Paranaense.
AUTORIA DESCONHECIDA / UNKNOWN AUTHOR
Copépodes de Caiobá e Guaratuba, s.d. / Copepods from Caiobá and Guaratuba, n.d. Clichê de tipografia / Typography cliché. Acervo / Collection: Museu Paranaense.
AUTORIA DESCONHECIDA / UNKNOWN AUTHOR. Variedade de Oxisternon, s.d. / Variety of Oxisternon, n.d. Clichê de tipografia / Typography cliché. Acervo / Collection: Museu Paranaense.
RVPSC Horário oficial do transporte ferroviário, 1944 / Official railway transportation timetable, 1944. Impressão em papel / Paper print. Acervo / Collection: Museu Paranaense.
VLADIMIR KOZÁK O norte do Paraná, s.d. / The north of Paraná, n.d. Película / Film 16mm, 50’. Coleção / Collection: Vladimir Kozák. Acervo: Museu Paranaense.
JOÃO URBAN Sras. Madalena e Florentina Lipinski, Colônia Murici, São José dos Pinhais, 2011, 2019 / Mrs. Madalena and Florentina Lipinski, Colônia Murici, São José dos Pinhais, 2011, 2019. Pigmentos minerais sobre papel Hahnemuhle Phot Matt Fibre 200 / Mineral pigments on Hahnemuhle Phot Matt Fibre 200 paper. Comodato / Loan: João Urban. Acervo / Collection: Museu Paranaense.
ATRIBUÍDO A ALFREDO ANDERSEN / ATTRIBUTED TO ALFREDO ANDERSEN Retrato de Manoel Francisco Correia (Comendador), 2023 / Portrait of Manoel Francisco Correia (Comendador), n.d. Óleo sobre tela / Oil on canvas Acervo / Collection: Instituto Histórico e Geográfico de Paranaguá
ATRIBUÍDO A IMPRESSORA PARANAENSE / ATTRIBUTED TO IMPRESSORA PARANAENSE. Anúncio do Peitoral Paranaense, xarope de Araucária do Dr. Victor do Amaral, s.d. / Advertisement for Peitoral Paranaense, Dr. Victor do Amaral’s Araucaria syrup, n.d. Matriz litográfica / Lithographic matrix. Acervo / Collection: Museu Paranaense.
AUTORIA DIVERSA / VARIOUS AUTHORS Conjunto de bombas (chimarrão e tererê), s.d. / Set of pumps (mate and tererê), n.d. Metal, Prata e fibra vegetal / Metal, Silver, and plant fiber. Acervo / Collection: Museu Paranaense.
FICHA TÉCNICA
[CREDITS]
SECRETARIA DA CULTURA DO ESTADO DO PARANÁ
Governador do Estado do Paraná
Governor of the State of Paraná
Carlos Massa Ratinho Junior
Secretária de Estado da Cultura
State Secretary of Culture Luciana Casagrande Pereira
Diretora–Geral da SEEC
General Director of SEEC
Elietti de Souza Vilela
Diretor de Memória e Patrimônio Director of Memory and Heritage
Vinicio Costa Bruni
Coordenador do Sistema
Estadual de Museus Coordinator of the Museums State System
Marcos Coga da Silva
Assessoria de Comunicação Communication Consulting Fernanda Maldonado
Membros
Members
Cristine Elisa Pieske
Amélia Siegel Corrêa
Juliana Ferreira de Oliveira
diretoria
Presidente President Manoela Guiss
Vice–presidente Vice President Felipe Vilas Bôas
Secretária Secretary Francielle de Souza
2o Secretário 2nd Secretary Richard Romanini
Tesoureira Treasurer Josiéli Spenassatto
2a Tesoureira
2nd Treasurer
Mariana Souza Bernal
conselho fiscal
Presidente President
Gabriela Bettega
Membros
SOCIEDADE DE AMIGOS DO MUSEU PARANAENSE (SAMP)
conselho deliberativo
Presidente President Guilherme M. Rodrigues
Secretária Secretary Barbara Fonseca
Members
Christianne L. Salomon
Gabriela Martello
MUSEU PARANAENSE
Diretora
Director
Gabriela Bettega
Diretor Artístico
Artistic Director
Richard Romanini
Gestão de Conteúdo e Comunicação
Content Management and Communication
Beatriz Castro
Heloisa Nichele
Núcleo de Arquitetura e Design Architecture and Design Division
Registros de processo artístico (cortesia de) Registers of artistic processes (courtesy of)
Isis Gasparini (P. 84-87)
Pedro França (P. 97)
Cleverson Salvaro (P. 171 embaixo, à direita)
Os depoimentos em vídeo fornecidos pelos artistas, transcritos nesta publicação, podem ser acessados pelo QR code:
The video testimonials provided by the artists, transcribed in this publishing, can be accessed using the QR code:
* Ao contrário dos demais depoimentos, extraídos a partir da transcrição de vídeos gravados pelos artistas para a divulgação da exposição Objeto Sujeito e inserção neste catálogo, o depoimento de Gustavo Caboco foi editado com base no seguinte documento:
Transcrição da entrevista realizada com o artista indígena Gustavo Caboco em 11 de fevereiro de 2022. Arquivo Institucional do Museu Paranaense. Dossiê das obras da série “Exigências da Mata” do artista indígena Gustavo Caboco. Curitiba: Museu Paranaense, 2023, p. 23-50.
agradecimentos
O Museu Paranaense agradece aos diversos profissionais e parceiros que fizeram parte deste trabalho e se dedicaram à realização da exposição “Objeto Sujeito”.
Às instituições que emprestaram obras de seus acervos para a mostra: Museu Oscar Niemeyer, Museu da Imagem e do Som do Paraná e Instituto Histórico e Geográfico de Paranaguá.
Às equipes da Secretaria de Estado da Cultura, da qual fazemos parte, incluindo seu corpo administrativo, técnicos, estagiários e voluntários.
Por fim, o MUPA agradece aos patrocinadores sem os quais este projeto, previsto no Pronac 222082, Mostra Comemorativa - 20 Anos da Sociedade de Amigos do Museu Paranaense, não aconteceria.
PATROCÍNIO
REALIZAÇÃO
MUSEU PARANAENSE
Rua Kellers, 289, São Francisco Curitiba, Paraná, Brasil — 80410-100 +55 (41) 3304 3300
Objeto Sujeito / curadoria de Pollyana Quintella, Felipe Vilas Bôas e Richard Romanini ; obras de Clara Moreira, Arthur Palhano, Laryssa Machado … [et al.]. - Curitiba, PR : Museu Paranaense, 2024.
188 p. : il. ; 18,5 x 25 cm.
Período expositivo: a partir de 14 de dez. de 2023.
Inclui bibliografia
ISBN 978-65-981850-5-3
1. Museu Paranaense - Catálogos. 2. Arte - Exposições.
5. Pinturas - Exposições. I. Quintella, Pollyana. II. Vilas Bôas, Felipe. III. Romanini, Richard. IV. Moreira, Clara. V. Palhano, Arthur. VI. Machada, Laryssa VII. Título.
