JOHAN S. SVENDSEN (1840–1911)
Caprice JSV 29
Utgitt av / Edited by Bjarte Engeset & Jørn Fossheim
JOHAN SVENDSENS VERKER
NMA-JS-II/1A
N.M.O. 14931A
Editorial Committee: Morten Christophersen, Bjarte Engeset, Jørn Fossheim, Audun Sannes Jonassen, Jørgen Langdalen, Øyvind Norheim Graphic design: Tank design AS Text set in: Calibre and Chronicle English translation and language consultant: Thilo Reinhard Norwegian language consultant: Gunnhild Wiggen Sponsored by: Kulturrådet (Arts Council of Norway) Published by: NORSK MUSIKFORLAG A/S (www.musikkforlagene.no) This work is published in the following editions: Score (N.M.O. 14931A /ISMN 979-0-065-16902-6) For sale Parts (N.M.O. 14931B /ISMN 979-0-065-16903-3) For hire Piano Score (NMO14975/ISMN 979-0-065-16980-4) For sale © 2022 NORSK MUSIKKARV (www.musikkarven.no) All rights reserved
CONTENTS INNHOLD Generelt forord Forord Faksimiler Besetning
CAPRICE FOR ORCHESTER MED OBLIGAT VIOLIN Forkortelser Kritisk rapport
General preface Preface Facsimile Scoring I V XI XVII
CAPRICE FOR ORCHESTER MED OBLIGAT VIOLIN Abbreviations Critical report
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I V XI XVII
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GENERAL PREFACE
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ohan Svendsen (1840–1911) was a leading figure in late nineteenth-century Scandinavian music, celebrated as both a composer and a conductor. His works occupy a central position in the musical history of Norway and Scandinavia in general, yet his printed music has become notoriously difficult to obtain. Older editions are often inadequate, and many are out of print or abandoned by defunct publishing houses. More than half of his works never appeared in print and only survive in manuscript. A new complete edition of Johan Svendsen’s music has therefore been long anticipated, and the present edition, part of the Johan Svendsen’s Works project, wishes to meet this demand. Johan Svendsen’s Works is a subproject under the umbrella of the Norwegian Musical Heritage project and represents a collaboration between the University of Oslo, the Norwegian Academy of Music and the National Library of Norway. The project was launched in 2011, one hundred years after the composer’s death. In preparing these editions, many new sources of Svendsen’s music were uncovered. Manuscripts of entirely unknown works have surfaced among the archives, and new biographical knowledge has come to light as well. The result is a richer picture of Svendsen himself, as well as the musical life of his time. This new edition of Svendsen’s collected works not only provides performance material that greatly improves the basis for new interpretations of well-known works, but also offers the opportunity to become familiar with pieces that have not been played since the composer’s lifetime. Alongside Svendsen’s output of chamber music, symphonies, symphonic poems and concertos—in itself an impressive corpus in the great nineteenth-century European tradition—we find other, lesser-known works, including the unpublished dances and orchestra marches written for the mid-century concertgoers of Christiania (Oslo), the celebratory cantatas and marches commissioned for public events in both Norway and Denmark, and Svendsen’s masterful orchestrations of iconic pieces from the international Romantic repertoire
GENERELT FORORD
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ohan Svendsen (1840–1911) er en av våre viktigste 1800-tallskomponister. Han inntar en sentral plass i norsk og nordisk musikkhistorie, ikke minst på orkestermusikkens område. Likevel har notematerialet vært vanskelig tilgjengelig. Eldre noteutgaver er ofte mangelfulle, mange er utgått fra forlaget, eller forlaget er nedlagt. Mange verker er aldri utgitt og foreligger bare i manuskript. En ny, samlet utgave av Johan Svendsens musikk har derfor vært etterspurt i lang tid. Den foreliggende noteutgaven, som springer ut fra prosjektet Johan Svendsens Verker, skal imøtekomme dette ønsket. Johan Svendsens Verker er et delprosjekt under Norsk musikkarv og er gjennomført i et samarbeid mellom Institutt for musikkvitenskap ved Universitetet i Oslo, Norges musikkhøgskole og Nasjonalbiblioteket. Prosjektet ble etablert i 2011, hundre år etter komponistens død. Arbeidet med utgaven har avdekket mange nye kilder til Svendsens musikk. I arkivene har det dukket opp manuskripter til verker vi trodde var tapt, og verker vi ikke visste eksisterte. Mange nye biografiske dokumenter har også kommet for en dag. Resultatet er et mye rikere bilde av Svendsens liv og verk, og også et rikere bilde av musikklivet på Svendsens tid. Den nye utgaven av Johan Svendsens samlede verker gir ikke bare nye fremføringsmuligheter for verker vi kjenner, men også sjansen til å bli kjent med musikk som aldri ble utgitt, og som ikke har vært spilt på mer enn hundre år. Det gjelder for eksempel mange av Svendsens ungdomsverker, danser og marsjer for orkester, skrevet for underholdnings livet i Christiania på 1850- og 1860-tallet. Det gjelder også kantater og marsjer komponert for offisielle begivenheter i både Norge og Danmark, og det gjelder Svendsens mesterlige orkestreringer av verker fra den romantiske tradisjonen.
JOHAN SVENDSEN’S WORKS JOHAN SVENDSENS VERKER Johan Svendsen’s Works is a comprehensive edition optimized for performance and study. It is available online as well as in print, designed to meet the needs of anyone interested in any aspect of Svendsen’s music. JSW features new editions of all known works by Svend-
Johan Svendsens Verker er en utgave som er tilrettelagt både for fremføring og studier. Den formidles både på internett og i trykte utgaver, og den skal være en ressurs for alle med interesse for Johan Svendsens musikk. Johan Svendsens Verker omfatter nye utgaver av alle
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sen. Early versions of some of the works are also available in edited scores. Incomplete and fragmentary works, sketches and variant passages of a certain length are presented as facsimiles and/or transcriptions. Piano scores of works for soloist and orchestra are provided for use in rehearsal. Additionally, Johan Svendsen’s Works includes a critical catalogue of the composer’s oeuvre with detailed descriptions of all the sources and a unique JSW number assigned to each work. The sources themselves are reproduced in their entirety and available as online facsimiles. Each edition offers a preface describing the genesis and reception history of the work in question, as well as its position in the context of Svendsen’s total output.
Svendsens kjente verker. Også tidlige versjoner av enkelte verker er inkludert. Ufullstendige og fragmentariske verker, lengre variantpartier og skisser gjengis i faksimile og/eller transkripsjon. Klaveruttog til verker for solist og orkester blir gjort tilgjengelige til bruk i innstudering. Johan Svendsens Verker omfatter også en vitenskapelig verkfortegnelse som beskriver kildesituasjonen i detalj. Her har alle verker fått et unikt JSV-nummer. Alle relevante kilder er gjengitt i faksimile på internettsidene. Alle de nye utgavene er utstyrt med et forord som beskriver komposisjonens tilblivelses- og resepsjonshistorie samt dens plass i Johan Svendsens samlede produksjon.
GENERAL EDITORIAL PRINCIPLES Johan Svendsen’s Works is based on a critical examination of all the available sources: music manuscripts, early printed editions and other sources relevant to a comprehensive understanding of each individual work and its musical notation, such as letters and diary entries. Throughout JSW, one of our key editorial principles has been to realize the composer’s last documented intentions while at the same time demonstrating the diversity of the source material. Each edition is therefore accompanied by a description of all the available the sources, including a review of the relationship between them. A comprehensive analysis of Svendsen’s style of musical notation has also informed the editing process. Articulation and dynamics, playing instructions and performance markings have been standardized across analogous passages except where the composer seemed to intend those passages to differ. For each work, a single primary source was chosen, i.e. the source believed to be closest to the composer’s final intentions. This source formed the starting point for the editing process. For works published during the composer’s lifetime, the primary source is generally the printed edition, but since Svendsen may not always have read the publisher’s proofs all that carefully, the autograph manuscripts often contain variants of particular interest. Deviations from the primary source as well as variants found in other sources are documented and discussed measure by measure at the end of the edition. As a rule, the editors do not discuss primary source elements missing in other sources (so-called negative variants). Editorial additions or revisions are not marked as such in the score.
GENERELLE EDISJONSPRINSIPPER Johan Svendsens Verker er basert på kritiske edisjonsprinsipper. Det betyr at den bygger på et vitenskapelig studium av alle tilgjengelige kilder, både notemanuskripter og tidligere trykte utgaver samt andre kilder av betydning for forståelsen av verket og for edisjonen av notebildet, for eksempel brev og dagbokopptegnelser. Det er et viktig prinsipp å få frem de seneste dokumenterte intensjonene til komponisten. Samtidig skal også mangfoldet i kildesituasjonen formidles. Utgavene er utstyrt med en kildebeskrivelse hvor også forholdet mellom kildene blir grundig evaluert og vurdert. Utgavene av hvert enkelt verk bygger også på en samlet analyse av Johan Svendsens notasjonsstil. Artikulasjon, dynamikk, buer, spilletekniske anvisninger og foredragsbetegnelser har i mange tilfeller blitt tilpasset slik at det er samsvar mellom analoge partier. Der det foreligger en sterk nok mulighet for at komponisten bevisst har gitt analoge partier ulik utforming, er tilpasning likevel unngått. For hvert verk er det valgt en hovedkilde som er lagt til grunn for den nye utgaven. For utgitte verker er dette normalt en trykt utgave. Imidlertid leste Svendsen trolig ikke alltid grundig korrektur på de trykte utgavene. De egenhendige manuskriptene er derfor også blitt tillagt stor vekt. Alle avvik fra hovedkilden i den nye utgaven dokumenteres og begrunnes takt for takt i en kommentarliste, der det også redegjøres for alle varianter i de andre kildene. Med vesentlige varianter menes varianter som vil kunne ha innflytelse på fremføringsmåten. Negative varianter («mangler») i andre kilder er som hovedregel ikke kommentert. Selve notebildet gjengis uten typografisk markering av redaksjonelle tilføyelser eller endringer.
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The following general editorial choices are not included in the critical comments for each individual work: •
Følgende generelle valg er ikke omtalt i de kritiske kommentarene til det enkelte verket:
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Typografi, partituroppsett og instrumentnavn er til en viss grad normalisert i samsvar med moderne praksis. Når to stemmer deler notehals, gjelder fraseringsbuer, artikulasjonstegn og dynamikk begge stemmer. Notasjonen av kombinasjoner mellom legatobuer og bindebuer er modernisert. Markeringer som «I.», «II.», «a 2» kan være redaksjonelle, men er i overensstemmelse med hovedkildens stemmefordeling så sant ikke annet er anmerket i den kritiske kommentaren. Nøkler og orienteringsbokstaver er gjengitt som i hovedkilden. Når orienteringsbokstaver ikke finnes i hovedkilden, har vi lagt til slike. Svendsens påminnelsesfortegn er beholdt, men i noen få tilfeller har vi funnet det hensiktsmessig å legge til slike fortegn. Dette er det i så fall redegjort for. Svendsen knyttet så godt som alltid forslagsnoter til hovednoten(e) med en bue og gav dem en gjennomgående strek gjennom halsen. Når slike buer eller streker likevel mangler i hovedkilden, er de føyd til i de nye utgavene. Svendsen brukte ganske ofte streksymboler ved gjentakelse av takter eller notefigurer. I de nye utgavene er slike partier skrevet fullt ut i noteskrift. Abbreviaturer ved tonegjentakelse som bare representerer to eller tre noter, er skrevet ut i de nye utgavene. Abbreviaturer som representerer flere enn tre noter, er også skrevet ut i kortere passasjer, normalt 1–3 takter. I lengre passasjer er slike abbreviaturer beholdt. I lengre passasjer med trioler skrev Svendsen gjerne siffer bare over den første triolen. Svendsen-utgavene fra forlaget E.W. Fritzsch har derimot som oftest siffer over de to første triolene. De nye utgavene har siffer over alle triolene i hele første takt i slike passasjer. Stiplede linjer i crescendo- og/eller diminuendoforløp som finnes i hovedkilden, er beholdt. Slike linjer er også noen ganger føyd til ut fra analogiargument, særlig i forløp over flere takter. Dette gjelder så lenge sluttpunktet for den dynamiske endringen likevel er angitt med et dynamisk tegn. Svendsen brukte flere skrivemåter i termer som div., cresc., og rit. Han noterte for eksempel crescendo ofte slik: cresc (uten punktum). I tidlige manuskripter skrev han cres. I de nye utgavene er skrivemåten normalisert for disse og andre standarduttrykk.
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Typography, score layout, and instrument names have largely been standardized in keeping with modern practice. Where two notes share a stem, slurs, articulation markings and dynamics apply to both parts. The notation of slurs and ties in combination has been modernized. Markings such as ‘I.’, ‘II.’, and ‘a 2’ are sometimes editorial, but always comply with the general distribution of parts in the primary source, unless otherwise indicated in the critical comments. Clefs and rehearsal letters are generally reproduced as they appear in the primary source. Where rehearsal letters are missing in the primary source, they have been added in the new edition. Svendsen’s cautionary accidentals have been preserved. In a few cases, such accidentals have been added for the sake of convenience (specified in the critical comments). Svendsen nearly always marked grace notes with a slash through the note stem and a slur to the main note. In cases where such slurs and slashes are lacking in the primary source, they have been added in the new edition. Svendsen frequently used slanted strokes to indicate the repetition of measures or musical patterns. Such passages have been notated in full in the new edition. Measured tremolos consisting of no more than two or three notes have been written out in full, and those consisting of more than three notes have also been written out in short passages of one to three measures. In longer passages, measured tremolos of more than three notes have usually been retained. In longer triplet passages, the composer typically notated the triplet number above the first group of triplets only. Svendsen editions published by E.W. Fritzsch generally indicated numerals above the first two groups of triplets. The new edition includes numerals above all the triplet groups in the first measure of a given passage. Dotted lines indicating the continuation of a crescendo or diminuendo in the primary source have been retained. Moreover, such lines have occasionally been added by analogy, especially in passages lasting several measures, as long as the end point of the dynamic change has also been marked in the source. Svendsen employed several spellings of terms such as div., cresc. and rit. The spelling of these and similar terms has been standardized in the new edition.
The editon is organized as follows: SERIES I: Orchestral Works 1. Symphony no. 1 in D major, Op. 4 2. Symphony no. 2 in B-flat major, Op. 15 3. Norwegian Rhapsodies 4. Orchestral Works I 5. Orchestral Works II 6. Orchestral Works III 7. Early Dances and Marches I 8. Early Dances and Marches II 9. Arrangements for Orchestra I 10. Arrangements for Orchestra II 11. Arrangements for Orchestra III
Utgaven er disponert på følgende måte: SERIE I: Orkesterverker 1. Symfoni nr. 1 i D-dur, op. 4 2. Symfoni nr. 2 i B-dur, op. 15 3. Norske rapsodier 4. Orkesterverker I 5. Orkesterverker II 6. Orkesterverker III 7. Tidlige danser og marsjer I 8. Tidlige danser og marsjer II 9. Arrangementer for orkester I 10. Arrangementer for orkester II 11. Arrangementer for orkester III
SERIES II: Works for Soloist and Orchestra 1. Works for Violin and Orchestra 2. Cello Concerto in D major, Op. 7
SERIES III: Works for String Orchestra
SERIE II: Verker for soloinstrument og orkester
SERIES IV: Chamber Music
1. Verker for fiolin og orkester 2. Cellokonsert i D-dur, op. 7
SERIE III: Verker for strykeorkester
1. String Quartet, String Octet and String Quintet 2. Miscellaneous Chamber Works 3. Arrangements for String Quartet I 4. Arrangements for String Quartet II
SERIE IV: Kammermusikk
SERIES V: Piano Works
1. Strykekvartett, strykeoktett og strykekvintett 2. Annen kammermusikk 3. Arrangementer for strykekvartett I 4. Arrangementer for strykekvartett II
1. Cantatas and Choral Works 2. Songs
SERIE V: Klaververker
SERIES VII: Ballet
SERIES VI: Vocal Works
Spring Is Coming, Op. 33
SERIE VI: Vokalverker
SERIES VIII: Sketches and Varia
1. Kantater og korverker 2. Sanger
SERIE VII: Ballett Foraaret kommer, op. 33
SERIE VIII: Skisser og varia
IV
PREFACE
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ohan Svendsen (1840–1911) composed his Caprice, JSV 29, in Lübeck between March and July of 1863. The manuscript is dated 21 July. At the time, Svendsen was staying at the home of the Norwegian-Swedish consul in Lübeck, Carl Fredrik Leche (1801–1878). Throughout 1863, Consul Leche helped Svendsen search for sponsors to fund his music studies on the continent. His efforts did not bear fruit until the end of the year: on 5 December 1863, Svendsen was finally able to enrol at the Leipzig Conservatory, thanks to a royal scholarship directly from King Carl XV (1826–1872). Svendsen left Norway on 24 June 1862, passing through cities such as Gothenburg, Malmö and Hamburg on his way south. Along the way, he composed waltzes and dances and arranged music for string quartet. Initially, he had hoped to study music in either Belgium or Germany, but in April 1863, in a letter from Lübeck to his mother, he described his dream, now with a specific view to Leipzig:
FORORD
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ohan Svendsens (1840–1911) Caprice, JSV 29 ble komponert i Lübeck mellom mars og juli 1863. Slutt dateringen i manuskriptet er 21. juli. På denne tiden bodde Svendsen i hjemmet til den norsk-svenske konsulen i Lübeck, Carl Fredrik Leche (1801–1878). Gjennom året 1863 hjalp konsul Leche Svendsen i hans jakt på sponsorer for de planlagte musikkstudiene på kontinentet. Bestrebelsene lyktes ikke før mot slutten av året: 5. desember 1863 kunne Johan endelig skrives inn ved konservatoriet i Leipzig, med et kongelig stipend direkte fra kong Carl XV (1826–1872). Svendsen forlot Norge 24. juni 1862. Reisen sørover gikk gjennom byer som Göteborg, Malmö og Hamburg. På veien komponerte han valser og danser og arrangerte musikk for strykekvartett. Håpet hans var å studere musikk i enten Belgia eller Tyskland. I et brev til moren fra Lübeck i april 1863 beskrev han drømmen sin, nå med Leipzig som konkret mål:
As far as my future is concerned, I can tell you that my greatest wish, to study in Leipzig, may possibly be fulfilled. Dear God! how happy I would be if I could achieve something outstanding in my divine art. LETTER FROM JOHAN SVENDSEN TO HIS MOTHER PERNILLE MARIE, 23
Angaaende min Fremtid, kan jeg fortælle Dig, at det er muligt, at mit høieste Ønske, at komme til at studere i Leipzig, gaar i Opfyldelse. Min Gud! hvor jeg vilde være lykkelig dersom jeg kunde drive det til noget udmærket i min Gudommelige Kunst.
APRIL 1863. NATIONAL LIBRARY OF NORWAY, OSLO.
In the first half of 1863, Svendsen composed two songs with piano, a choral song, and the ambitious Caprice for violin and orchestra. The latter can be seen as a major step forward from his earlier composition Farewell, JSV 8, for violin solo and string quartet (1859). With a length of 42 pages, the score to the Caprice was one of Svendsen’s most substantial compositions up to that point. In the early 1860s, Svendsen still clearly had aspirations to develop his skills as a violinist, and in 1863 he held concerts in Travemünde and Lübeck. We know that in September of that year he performed in Lübeck, playing a concerto by Charles-Auguste de Bériot (1802–1870) and Souvenirs de Mozart, Op. 21, by Jean Delphin Alard (1815–1888). One of the city’s newspapers published a review of the concert:
BREV FRA JOHAN SVENDSEN TIL MOREN PERNILLE MARIE SVENDSEN, 23. APRIL 1863. NASJONALBIBLIOTEKET, OSLO.
I første del av 1863 komponerte han to sanger med klaver, en korsang samt den ambisiøse Caprice for fiolin og orkester. Verket kan sees som hans store skritt videre fra komposi sjonen Farvel, JSV 8 fra 1859 for fiolin solo og strykekvartett. Caprice fylte 42 partitursider og var en av hans mest innholdsrike komposisjoner så langt. På denne tiden hadde Svendsen også klare ambisjoner om å utvikle seg som fiolinist. I 1863 holdt han konserter i Travemünde og Lübeck. Vi vet at han i september 1863 fremførte en konsert av Charles-Auguste de Bériot (1802–1870) og Souvenirs de Mozart, op. 21 av Jean Delphin Alard (1815–1888) i Lübeck. En av byens aviser skrev etterpå:
His playing is distinguished by a beautiful tone, a sensitive and tasteful cantabile in the melodic passages, as well as considerable technical dexterity, albeit not flawless in every respect as yet. The generally pleasant impression his presence made on the audience was considerably
Hans spill utmerker seg ved en nydelig tone, følsom og smakfull sang i cantilenene, samt en betydelig teknisk ferdighet – selv om den ikke er fullendt på alle måter ennå; og det behagelige inntrykket som opptredenen hans gjorde
V
enhanced by a surety and firmness in execution, in no way revealing that this was but the second time he performed as a soloist at a public concert. Should Mr Svendson [sic] succeed in continuing to foster his wonderful talent with similar results, he will bring great honour to his native country – which in Ole Bull has already given us one of the most famous violin virtuosos – and he ought to be assured a brilliant career as an artist.7
på publikum, ble nok tydelig forsterket gjennom en sikkerhet og fasthet i foredraget, noe som virkelig ikke avslørte at dette bare var andre gang han spilte solo ved en offentlig konsert. Lykkes herr Sve n d s o n [sic] fortsatt med å utvikle sitt vakre talent med samme styrke, vil han bringe stor ære til sitt hjemland – som allerede har gitt oss Ole Bull som en av de mest berømte fiolinvirtuosene – og man vil kunne spå ham en glitrende karriere som kunstner.1
During the same period he was working on the Caprice, Svendsen had the chance to hear the celebrated violinist Joseph Joachim (1831–1907) in Hamburg. In anticipation of the event, he wrote to his mother in Norway on the day of the concert, 23 April 1863:
I samme periode som Svendsen komponerte Caprice, fikk han høre stjernefiolinisten Joseph Joachim (1831–1907) spille i Hamburg. Samme dag som konserten skulle holdes, 23. april 1863, skrev han til moren sin i Norge om det han skulle oppleve:
This evening I am going to hear one of the world’s greatest artists. He is a young man by the name of Joseph Joachim; he plays in such a way that people sit quite anxiously lest he stop playing. There is something wonderful about such a man, who can so entrance people with his violin.
I Aften skal jeg høre en af Verdens største Kunstnere. Det er en ung Mand ved Navn Joseph Joachim, han spiller saa at Folk sidder gandske ængstelige for at han skal holde op. Det er noget storartet med en saadan en Mand der med sin Violin, saadan kan fortrylle Folk.
LETTER FROM JOHAN SVENDSEN TO HIS MOTHER PERNILLE MARIE, 23 APRIL 1863. NATIONAL LIBRARY OF NORWAY, OSLO.
Perhaps Svendsen was dreaming of performing his own music as a soloist, similar to another of his role models, Ole Bull (1810–1880)? In connection with the concert in Hamburg, Svendsen had the opportunity to meet Joachim and play for him. Joachim advised Johan to study in Dresden and gave him a letter of recommendation, which Consul Leche used in his efforts to secure sponsors for Svendsen’s studies:
BREV FRA JOHAN SVENDSEN TIL MOREN PERNILLE MARIE SVENDSEN, 23. APRIL 1863. NASJONALBIBLIOTEKET, OSLO.
Kanskje drømte Svendsen om å kunne være solist med egen musikk, lik et annet forbilde, nemlig Ole Bull (1810–1880)? Svendsen fikk anledning til å treffe Joachim og spille for ham i forbindelse med konserten i Hamburg. Joachim anbefalte Johan å studere i Dresden og gav ham et anbefalingsbrev, som konsul Leche brukte i i jakten på sponsorer for Svendsens studier:
Mr Svendsen played for me an etude of Léonard and the first movement of a concerto by Bériot. Requested to express my opinion regarding the said gentleman’s proficiency, I dare say with a clear conscience that Mr Svendsen has good qualifications for violin playing and under able instruction can certainly become a useful performer. Mr Svendsen’s playing, though not distinguished, yet has at least the stamp of healthiness and uncorruptedness. Thus I can in this connection recommend him to the favour of music-loving friends.8
Herr Svendsen har spilt for meg en etyde av Léonard og første sats av en konsert av Bériot. Anmodet om å gi uttrykk for min mening over nevnte herres dyktighet, tør jeg med god samvittighet si at herr Svendsen har gode anlegg for fiolinspill, og under dyktig veiledning kan han under alle omstendigheter bli en brukbar kunstner. Herr Svendsens spill, om ikke betydelig, har dog i det minste et sunnhetens og ufordervethetens stempel. Og således kan jeg i denne forbindelse anbefale ham til musikkelskende venners velvilje.2
NATIONAL ARCHIVES OF NORWAY, OSLO.
The two men had no way of knowing that 35 years later, on 4 November 1898, they would share the stage in Copenhagen to perform Beethoven’s violin concerto with Joachim playing the solo part and Svendsen conducting. The premiere of the Caprice was a long time coming. More than a year after its completion, Svendsen mentioned the work and its Leipzig premiere in a letter of 10 December 1864
RIKSARKIVET, OSLO.
Joachim og Svendsen ante ikke at de 35 år senere skulle stå sammen på podiet i København, der Joachim 4. november 1898 spilte Ludwig van Beethovens fiolinkonsert med Svendsen som dirigent. Caprice måtte vente lenge på sin urfremføring. Mer enn et år etter at den var ferdig, nevnte Svendsen verket og dets
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to his father Gulbrand: Dear Father! Forgive me for letting you wait so long this time; I wanted to wait until my Caprice had been performed so I could tell you a little about it. Actually, the Caprice should have been played three weeks ago already, but there have been so many artists from abroad who all have performed at the Conservatory, that until now there has not been any room for it on the programme. I made good use of the time and had one rehearsal after the other (10 in all) until the piece finally came to be performed last Saturday. I had sought out the finest players at the Conservatory for it and everyone embraced the task with the utmost interest. As you probably know, I had already composed the above-mentioned during my stay in Lübeck, and consequently the piece does not have any specific form, as I had not yet studied musical form at the time. It is precisely this circumstance that has lent the composition a peculiar character that leads dry theorists to shake their heads with a disbelieving smile. They are unable to fathom that the imagination can be attired in forms other than those Haydn, Mozart and Beethoven have given us. It is about time composers learned to realize that one cannot always hold on to the old forms in one’s effort to beget new ideas. But to return to the matter at hand, the Caprice enjoyed a storming success with the large audience, which more or less solely consisted of musicians, and besides taking a curtain call, I can also tell you that most of the teachers complimented me. In other words, I have every reason to be satisfied with the outcome.
første fremføring i Leipzig 10. desember 1864 i et brev til faren Gulbrand: Kjære Fader! Tilgiv at jeg denne Gang har ladet Dig vente saa længe; jeg vilde nemlig vente intil min Caprice var opført for at kunne fortælle Dig lidt derom. Capricen skulle egentlig allerede opføres for tre Uger siden, men her har været saa mange fremmede Kunstnere der alle ogsaa har optraadt i Co[n]servatoriet, saa at der ikke hidtil har været nogen Plads for den paa Programmet. Jeg benyttede Tiden vel og holdt Prøve paa Prøve (i Alt 10) intil den endelig kom til Opførelse siste Løverdag. Jeg havde søgt ud de bedste Kræfter ved Co[n]cervatoriet til at virke med og Alle omfattede Sagen med største Interesse. Som Du formodentlig ved har jeg componeret ovennævnte allerede under mit Ophold i Lübeck, og som følger deraf eier Stykket ingen bestemt Form, da jeg dengang endnu ikke havde studeret Formlæren. Netop denne Omstændighed har gjort at Compositionen har faaet et eiendommeligt Præg, som faar de tørre Theoretikere til at ryste paa Hovedet med et vantro Smil, de kan nemmelig ikke begribe at Fantasien kan iklædes en anden Form end den Haydn Mozart og Beethoven har givet os. Det er paa Tiden at at Componisterne lærer at indse at man ikke altid kan fastholde de gamle Former, naar man vil fremstille nye Ideer. Men for at komme tilbage til Sagen, Capricen gjorde stormende Lykke for det talrige Publikum hvoraf en hvær mere eller mindre er Musikker, og foruden at jeg blev fremkaldet, kan jeg ogsaa fortælle Dig at de fleste af Lærerne com[p]limenterede mig. Jeg har altsaa al grund til at være tilfreds med Udfaldet.
LETTER FROM JOHAN SVENDSEN TO HIS FATHER GULBRAND, 12 DECEMBER 1864. NATIONAL LIBRARY OF NORWAY, OSLO.
On this occasion, Svendsen presumably took on the role of both soloist and conductor – at least it seems that he himself directed all ten rehearsals. In the letter to his father, he discussed the work’s musical form and defended it with the fervour of a young man who wishes to be modern and avantgarde. As could be expected, a number of critics focused on the formal aspects of the Caprice, and also Svendsen’s biographers Benestad and Schjelderup-Ebbe conclude that the composition has formal weaknesses:
BREV FRA JOHAN SVENDSEN TIL FAREN GULBRAND SVENDSEN, 12. DESEMBER 1864. NASJONALBIBLIOTEKET, OSLO.
Svendsen var trolig både solist og dirigent ved denne fremføringen. Det virker i alle fall som om det var han selv som ledet de ti prøvene. Johan diskuterte stykkets form i brevet til faren, og han forsvarte verket med en ung manns iver etter å være moderne og avantgarde. I etterkant fokuserte som forventet enkelte kritikere nettopp på verkets form, og også Benestad og Schjelderup-Ebbe mener komposisjonen har svakheter formmessig:
The principal weakness of the composition lies in the joining of the several sections. Svendsen had no experience writing a long, unified work, and when he tried to apply ideas derived from the mosaic structure of the waltz cycle to the new genre the resulting organization undeniably became somewhat loose.9
Hovedsvakheten ved komposisjonen ligger i sammenføyningen av enkeltdelene. Svendsen hadde ingen erfaring i å skrive et langt, helstøpt verk, og når han i «Caprice» delvis overfører ideer fra valsesyklusens mosaikkpregede struktur, blir oppbyggingen unektelig noe løs.3
VII
Benestad and Schjelderup-Ebbe believe it was this composition Carl Reinecke (1824–1910) referred to in his entry in the conservatory’s records around Easter 1864: ‘Mr Svendsen has attended my class only once, but he has turned in a reasonably good composition.’10 Apparently, Svendsen still had faith in the composition when he planned his Norwegian ‘debut’ in 1867. The Caprice was the next to last piece in the programme, which took place on 12 October 1867 in Christiania11 (Oslo). Svendsen was conducting and his friend Gudbrand Bøhn (1839–1906), to whom Svendsen had dedicated his Farewell, JSV 8, in 1859, was the soloist. It was Bøhn who later performed the solo part in the Norwegian premiere of Svendsen’s Violin Concerto in A major, Op. 6. The programme in October 1867 opened with the Symphony No. 1 in D major, Op. 4, and continued with an orchestral arrangement of a minuet by Johannes Steenberg (1776–1801). This was followed by the variation movement from the String Quintet in C major, Op. 5, the Caprice, and finally Svendsen’s arrangement of Liszt’s Hungarian Rhapsody No. 2. Otto Winter-Hjelm, writing for the Norwegian daily Morgenbladet, praised Bøhn’s playing: ‘In the Caprice for Orchestra and Violin, Mr Gudbr. Bøhn executed the solo part with particular skill.’ At the same time, he characterized the work as an example of a new style he ‘could not commend’, even though he recognized Svendsen’s talent. He referred to the style as ‘the latest romanticism’:
Benestad og Schjelderup-Ebbe tror det var denne komposisjonen Carl Reinecke (1824–1910) siktet til i sitt notat i konservatoriets protokoll ved påsketider 1864: «Herr Svendsen har bare en eneste gang vært til stede i mine timer, men har innlevert en tålelig god komposisjon».4 Svendsen hadde sannsynligvis fremdeles tro på komposi sjonen da han i 1867 planla sin «debut» i hjemlandet. Caprice var plassert som nest siste stykke i det programmet han dirigerte i Christiania5 (Oslo) 12. oktober 1867, med Svendsens venn Gudbrand Bøhn (1839–1906) som solist. Dette er fiolinisten som Svendsen dediserte verket Farvel, JSV 8 til, og senere var det også Bøhn som var solist ved den norske førstefremføringen av Svendsens Fiolinkonsert i A-dur, op. 6. Programmet i oktober 1867 begynte med Symfoni nr. 1 i D-dur, op. 4 og fortsatte med en orkestrering av en menuett av Johannes Steenberg (1776– 1801). Deretter ble variasjonssatsen fra Strykekvintett i C-dur, op. 5 spilt, før Caprice. Konserten ble avsluttet med Svendsens arrangement av Liszts Ungarsk rapsodi nr. 2. Otto Winter-Hjelm i Morgenbladet roste Bøhn for en fin fremføring av Caprice: «I Kapricen for Orkester og Violin udførte Hr. Gudbr. Bøhn Solopartiet med særdeles Dygtig hed.» Men Winter-Hjelm plasserte Caprice som et eksempel på en ny stil som han «ikke kan hylde», selv om han kunne se Svendsens talent. Winter-Hjelm kalte stilen «den nyeste Romantik»:
Even the earliest work, the Caprice for Orchestra with obligato Violin, evidently written before Svendsen’s stay in Leipzig, shows traces of the composer’s inborn kinship with a distinctive trend in the musical arts, something that naturally emerges even more clearly in his later works.
Allerede i det tidligste Verk, Kaprisen for Orkester med obligat Violin, der skal være skreven endnu inden Opholdet i Leipzig, kan man finde Spor til, at Komponisten staar i født Slægtskab til en særegen Retning i den musikalske Kunst, hvad der naturligvis endnu klarere træder frem i senere Verker.
MORGENBLADET, 16 OCTOBER 1867.
Surely, Svendsen could cope with a sceptical review from a somewhat conservative critic like Otto Winter-Hjelm. But it may have been more difficult to contend with the views of his friend Edvard Grieg, who in a long article expressed much praise for the symphony, but wrote the following about the Caprice:
MORGENBLADET, 16. OKTOBER 1867.
Skepsis fra den noe konservative Otto Winter-Hjelm kunne Svendsen sikkert takle godt. Men det var kanskje vanskeligere å lese vennen Edvard Griegs synspunkter på verket. Grieg roste symfonien ivrig, i en lang artikkel, men skrev følgende om Caprice:
The same applies to the Caprice for Violin and Orchestra, which, notwithstanding the talent it bespeaks, appears somewhat formless. That this work, too, is well orchestrated hardly needs to be added, despite a certain lack of variety, perhaps.
Det samme gjælder om Kapricen for Violin og Orkester, som, trods det Talent, den vidner om, dog fremtræder noget formløs. At ogsaa denne er godt instrumenteret, behøver neppe at tilføjes, skjønt dog maaske vel ensartet.
AFTENBLADET, 14 OCTOBER 1867.
Commenting on the concert in his diary, Norwegian composer Halfdan Kjerulf (1815–1868) had much positive to say
AFTENBLADET, 14 OKTOBER 1867.
Den norske komponisten Halfdan Kjerulf (1815–1868) skrev om konserten i dagboken sin, der han formulerte mye posi-
VIII
about Svendsen and the symphony, but only made the following terse remark about the Caprice: ‘Weakest was the Caprice, which started better than it ended.’12 Presumably, Svendsen himself eventually concurred with some of the criticism. He did not include the Caprice in his opus lists, and we have no knowledge of further performances during his lifetime. Since Svendsen never published the work, the present score represents the first printed edition. Svendsen’s early works pose particular editorial challenges. Therefore, we encourage the reader to study the evaluation of the sources in the critical report, which can be found following the score. Here we discuss issues such as missing ties, pitch errors, unclear notation of ‘a 2’ and similar problems resulting from Svendsen’s early style of notation, which had yet to find its final form. One passage in the manuscript score (mm. 387–394) includes a more embellished variant of the solo part in pencil. The issues surrounding this passage are also discussed in the critical report.
tivt om Svendsen og symfonien, men nevnte Caprice bare på denne knappe måten: «Svagest var Capricen som begynte bedre end den endte.»6 Trolig ble også Svendsen selv etter hvert enig med noe av kritikken. Han inkluderte ikke Caprice i sine opuslister, og vi kjenner ikke til flere fremføringer i hans levetid. Han fikk heller ikke verket utgitt. Denne utgaven er derfor den første. Svendsens tidlige verker byr på spesielle edisjonsfaglige utfordringer. Vi anbefaler derfor å studere kildeevalueringen i den kritiske rapporten, som er plassert etter partituret. Der diskuterer vi slikt som «manglende bindebuer», «feil i tonehøyde», «uklar notasjon omkring a 2» og lignende problemstillinger som følger av at Svendsens notasjonsstil ennå ikke hadde funnet sin faste form. I et bestemt parti (t. 387–394) er en mer utbrodert variant av solostemmen notert med blyant i partituret. Problematikken omkring dette partiet blir også diskutert i den kritiske rapporten.
Bjarte Engeset English translation: Thilo Reinhard
Bjarte Engeset
NOTES Johan Svendsen: Scrapbog 1861–1884, Danish Music Museum, Svendsen collection. ‘Sein Spiel zeichnet sich durch schönen Ton, empfindungs- und geschmackvollen Gesang der Cantilenen, so wie durch eine bedeutende, wenn auch noch nicht in jeder Hinsicht vollendete technische Fertigkeit aus, und der angenehme Eindruck, den im Allgemeinen seine Erscheinung aus das Publicum machte, wurde noch bedeutend gehoben durch eine Sicherheit und Festigkeit im Vortrage, wonach man wahrlich nicht vermuthen konnte, dass er bei dieser Gelegenheit erst zum zweitenmale als Solospieler in einem öffentlichen Concert auftrat. Gelingt es Hrn. Svendson, die Ausbildung seines schönen Talentes mit ähnlichem Erfolg weiter zu fördern, so wird er seinem Geburtslande – das uns in Ole Bull ja schon einen der berühmtesten Violinvirtuosen gegeben – Ehre machen und es dürfte ihm eine glänzende Künstlercarrière zu prophezeihen sein.’ 7
NOTER Johan Svendsen: Scrapbog 1861–1884, Musikmuseet, Svendsensamlingen. «Sein Spiel zeichnet sich durch schönen Ton, empfindungs- und geschmackvollen Gesang der Cantilenen, so wie durch eine bedeutende, wenn auch noch nicht in jeder Hinsicht vollendete technische Fertigkeit aus, und der angenehme Eindruck, den im Allgemeinen seine Erscheinung aus das Publicum machte, wurde noch bedeutend gehoben durch eine Sicherheit und Festigkeit im Vortrage, wonach man wahrlich nicht vermuthen konnte, dass er bei dieser Gelegenheit erst zum zweitenmale als Solospieler in einem öffentlichen Concert auftrat. Gelingt es Hrn. Sve nd s o n, die Ausbildung seines schönen Talentes mit ähnlichen Erfolg weiter zu fördern, so wird er seinem Geburtslande – das uns in O l e B u l l ja schon einen der berühmtesten Violinvirtuosen gegeben – Ehre machen und es dürfte ihm eine glänzende Künstlercarrière zu prophezeihen sein.» 1
National Archives of Norway, Oslo. Quoted in Finn Benestad and Dag Schjelderup-Ebbe, William H. Halverson (transl.): Johan Svendsen: The Man, the Maestro, the Music, Peer Gynt Press, Columbus, Ohio 1995, p. 34. 8
9
Riksarkivet, Oslo. Sitert i Finn Benestad og Dag Schjelderup-Ebbe: Johan Svendsen: Mennesket og kunstneren, Oslo 1990, s. 37. 2
3
Benestad og Schjelderup-Ebbe, s. 36.
4
Ibid. s. 44.
10
Ibid. p. 41.
Christiania was the name of today’s Oslo from 1624 until 1924. In 1877, the spelling Kristiania was adopted in land registers and government documents, and from 1897 also by the city’s municipal agencies. On 1 January 1925, the official name was once again changed to Oslo. In Johan Svendsen’s Works, we use the spelling Christiania in connection with events that occurred during Svendsen’s lifetime. 11
Christiania var navnet på Oslo fra 1624. Fra 1877 ble navnet skrevet Kristiania i matrikkel og statskalender og fra 1897 også av byens kommunale etater. Oslo ble igjen offisielt navn 1. januar 1925. I Johan Svendsens Verker bruker vi skrivemåten Christiania i omtalen av hendelser som skjedde i løpet av Svendsens liv. 5
Halfdan Kjerulf: Dagbok, 12 October 1867. The National Library of Norway, Oslo. 12
6
Benestad and Schjelderup-Ebbe, p. 32.
Halfdan Kjerulf: Dagbok, 12. oktober 1867. Nasjonabiblioteket, Oslo.
IX
CAPRICE, JSV 29, AUTOGRAPH SCORE, FRONT PAGE, SOURCE A. THE SCORE IS KEPT AT THE NATIONAL LIBRARY OF NORWAY, MUS.MS. 7877.
XI
CAPRICE, JSV 29, AUTOGRAPH SCORE, FIRST PAGE OF THE SCORE, SOURCE A. THE THE VIOLINO PRINCIPALE PART IS PLACED AT THE TOP. THE SCORE IS KEPT AT THE NATIONAL LIBRARY OF NORWAY, MUS.MS 7877.
XII
CAPRICE, JSV 29, AUTOGRAPH SCORE, PAGE 33, SOURCE A. AT THE END OF PAGE 33 AND AT THE BEGINNING OF PAGE 34 AN ELABORATED SOLO PART WRITTEN IN PENCIL BY JOHAN SVENDSEN CAN BE OBSERVED.
XIII
CAPRICE, JSV 29, AUTOGRAPH SCORE, PAGE 34, SOURCE A. AT THE END OF PAGE 33 AND AT THE BEGINNING OF PAGE 34 AN ELABORATED SOLO PART WRITTEN IN PENCIL BY JOHAN SVENDSEN CAN BE OBSERVED.
XIV
Caprice JSV 29
BESETNING / SCORING 2 Flauti 2 Oboi 2 Clarinetti (in La) 2 Fagotti 2 Corni (in Mi) 2 Trombe (in Mi) Trombone alto Trombone tenore Timpani Violino principale Violini I. II. Viole Violoncelli Contrabbassi
Caprice for Orchester med Obligat Violin [JSV 28]
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J J
457 Fl.
Ob.
Cl. (La)
Fg.
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Tbe. (Mi)
&
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ten.
Timp.
Vln. princ.
I.
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Vle.
Vc.
Cb.
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∑
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# ∑
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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # ∑œ œ∑ ∑œ œ∑ ∑œ œ∑ ∑œ œ∑ ∑œ œ∑ ∑œ œ∑
∑ ∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
# B # # # # œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
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∑
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Vln. II.
#
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‰
œ
œ ‰ œœ ‰ œœ ‰ œœ ‰ œœ ‰ Œ ‰ œœ ‰ Œ ‰ . .
Cor. (Mi)
Tbn.
‰
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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
a2
alto
œœ
œ
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∑
œ
‰ œ
œ
‰ œ
œ
∑
œ
‰ œ
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∑
∑
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œœ ‰ œœ ‰ œœ ‰ œœ ‰ œœ ‰ Œ ‰ œœ ‰ Œ ‰ U .. U
œœ ‰ œœ ‰ œœ ‰ œœ ‰ œœ ‰ Œ ‰ œœ ‰ Œ ‰ . . œ œ
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72
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.
U
.
ABBREVIATIONS b. bb. Cb. Cl. Cor. Fg. Fl. JS mvt. N-Onm Ob. Pl. No. stacc. str. Tba. ten. Timp. Vle. Vc. Vln. ww.
bar bars Contrabbassi Clarinetto Corno Fagotto Flauto Johan Svendsen movement The National Library, Oslo Oboe plate number staccato marking(s) strings Tromba tenuto marking(s) Timpani Viole Violoncelli Violini woodwinds
74
SOURCES
CRITICAL REPORT
Caprice, JSV 29 A Score, autograph
F
or each individual work in JSV, a primary source is chosen and identified in the header of ‘editorial emendations and alternative readings’. The comments in this list refer to either revisions or variants. Comments about variants always start with a source letter. Any comments NOT starting with a source letter refer to revisions of the primary source.
Source A Score, autograph N-Onm, Mus.ms. 7877 41 pages, 25x34 cm Top right corner of second blank page: Leipzig: 26/6:65 JSvendsen Title page 2: Caprice / for / Orchester / med / Obligat Violin / af / Johan Severin Svendsen / Lübeck i Martz / 1863 Black hardbound cover Hand ruled music paper, 16 staves Pagination: 1–41 An insert (‘Einlage’) is glued to page 21 At the end of the score: Lübeck 21/7-1863 / JSvendsen Written in ink (Johan Svendsen) Additions in blue crayon and pencil
The following conventions have been used: •
• • • • • • •
•
‘By analogy with’ is used when something has been added, emended or omitted by analogy with another passage in the primary source. The analogy may be vertical: When something has been added ‘by analogy with’ one or more instruments, it is understood that the analogy involves the corresponding place within the same bar(s). Or it may be horizontal: When something is added ‘by analogy with’ one or more bars, it is understood that the analogy involves a parallel passage in the same instrument(s). ‘As in’ is used when something is added, emended or omitted to correspond to the same place in another source. ‘In accordance with’ is used when something is added, emended or omitted to correspond with a secondary source. When JS uses the term ten., it is set in italics. Tenuto markings are written as ‘ten.’ Very small variations in the placement of dynamics have been left uncommented. In the ‘bar number’ column, the symbol ‘+’ is used to indicate an upbeat to the bar in question. ‘Note 1’ means ‘main note 1’ (grace notes are not included in the numbering sequence). Pitch is expressed as written in the parts. A written g’’ in a transposing clarinet (B) part is thus described as g” (sounding f ”). Middle c is defined as c’. Octave positions above middle c are specified as c’’, c’’’, etc. Octave positions below middle c are specified as c, C, C1, C2, etc.
75
EVALUATION OF THE SOURCES
ent edition bases itself on our knowledge of Svendsen’s style of orchestration. As far as the lower strings are concerned, it has in some cases been impossible to determine whether the composer wanted only the cellos to play, or the double basses as well. Throughout the score, Svendsen notates unison passages by writing Col Violino I, Col Bassi, or similar, as shown in the following example:
An autograph score kept at the National Library of Norway in Oslo (Source A) is the only existing source of Johan Svendsen’s Caprice, JSV 27. It includes three different dates: ‘Lübeck i Martz 1863’ (Lübeck, March 1863) is written in the lower right corner of the title page, presumably the starting date of the compositional process. At the end of the score we find ‘Lübeck 21.7 1863’, the date of completion. On the page following the cover, Svendsen wrote ‘Leipzig 26.6.1865’ in the upper right corner. The layout of the score differs from Svendsen’s later scores in that the solo part is positioned at the top, followed by the strings, woodwinds (flutes, clarinets, oboes, bassoons) and brass (trumpets, horns, trombones). The timpani are placed on the bottom staff. An insert of 24 bars marked ‘Einlage’ has been placed between pages 20 and 21 of the score. For this, Svendsen used a different type of music paper, and only one side of the sheet contains music. Svendsen made many additions and revisions to the score, most of them in pencil. The majority of these involve dynamic markings and articulations, in addition to a few pitch adjustments. Pages 25, 26 and 28 have a few emendations in blue crayon. While it is impossible to date these modifications in their entirety, they are all in Svendsen’s hand. The composer’s early works present a particular challenge to the editor, since Svendsen’s notational style had yet to fully develop. Many ties, for example, are ‘missing’ in situations such as the following:
As a result, the bassoon might play ‘col bassi’ non-legato while the other woodwinds play legato, for example. Even in his early compositions Svendsen frequently used longer slurs in the winds than in the strings. Thus, the bassoon part in the example above could probably be performed with appropriate slurs, even though Svendsen’s shorthand notation implies that it be played without. In bb. 387–394, Svendsen includes an alternate and more elaborate version of the solo part. Bar 387, notated in pencil at the bottom of the page, differs from the solo part at the top:
was emended to:
On the next page, Svendsen continues similarly for only one more bar (b. 388):
On this page, the solo part at the top is notated as follows, starting with bar 388:
We have chosen to add such absent ties according to modern notational practice, even though there is a slight chance that Svendsen’s notation was a deliberate attempt at rendering a subtle musical nuance, particularly in his writing for strings. Svendsen’s pitch notation is less accurate in his early works than in his later compositions. A good deal of the pitch material has therefore been emended by us, at times using the principle of analogy, at others by complying with his harmonic style. The score of the Caprice often fails to specify whether the winds are to play solo or a due. In order to resolve this issue, the pres-
We have interpreted this to apply to the rest of the passage as well (bb. 389–394):
Other interpretations are possible, of course, such as maintaining the octave leaps in some form or another after b. 394.
76
EDITORIAL EMENDATIONS AND ALTERNATIVE READINGS Particularly important and/or problematic remarks have bar numbers in bold types. Primary source: A
Caprice
28
Ob.
added by analogy with the other ww.
28
Vln. II, Vle., f Vc., Cb.
29
Ob.
29
Ob., Cl., Fg.
p added by analogy with the other parts
29–31
Vc., Cb.
dynamic markings added by analogy with the other parts
added by analogy with Vln. I added by analogy with the other ww.
Bar
Instr.
Comment
30
Ob.
added by analogy with the other ww.
1
Ob.
> added by analogy with Fl., Tbe.
30
Cor.
1
Cl. II
note 2: > added by analogy with Fl., Tbe.
30
Vln. II
1
Fg.
> added by analogy with the other parts
31
ww.
p added by analogy with the str.
1
Fg., Cor., Tbn.
ff added by analogy with Cl.
33
Fg. II
p added by analogy with the other parts
33–35
1
Tbe.
ff added by analogy with Fl., Ob., Cl.
Vln. II, Vle., Vc., Cb.
dynamic markings added by analogy with the other parts
4
Cl. II
note 7: > removed by analogy with the other parts
36
Vc.
note 2: > added by analogy with the other str.
4
Fg., Tbn. II
ff added by analogy with the other parts
40, 44
Timp.
trill extension added
5
Cl. II, Tbn. II
> added by analogy with the other parts
52
Vln. II
note 2: emended from by analogy with b. 50 and Vln. I (b. 52)
5
Tbe.
ff added by analogy with the other parts
52–54
Vln. I/II
8
Fl., Ob., Cl.
p added by analogy with b. 4
A: length of slurs somewhat unclear in the source
9
Fl. I
> added by analogy with Fl. II
53
Fl., Ob.
slur added by analogy with b. 51
9
Fl.
ff added by analogy with the other parts
54
Fg.
p added by analogy with the other parts
11
Ob., Cl. II
> added by analogy with the other parts
55
Vle.
note 1: slashes added by analogy with Vln. I/II
12
Tbe.
a 2 added according to Svendsen’s style of orchestration
55
Vle.
f added by analogy with the other str.
55–56
Fl. I
slur added by analogy with Fl. II
55–56
Tbn. II
f and
p added by analogy with the other parts added by analogy with the other parts
14
Vle.
note 3: one slash removed according to modern notational practice
55–56
Vln. II, Vle.
19
Vln. II
ties added according to modern notational practice
56
ff added by analogy with Cor.
20
Ob.
I. added in accordance with Johan Svendsen’s style of orchestration
Tbn. I, Timp.
57
Tbe.
note 2: > added by analogy with Cor., Tbn.
23
Ob., Cl., Fg.
p added by analogy with the str.
57
Tbn. II
ff added by analogy with the other parts
23–24
Vc.
dynamic markings added by analogy with the other parts
57
Vln. II, Vle. ff added by analogy with the other str.
61
Cl. II
p added by analogy with Fg.
61–63
Vle., Vc., Cb.
dynamic markings added by analogy with Vln. I/II
80
Ob., Fg.
I. added in accordance with Svendsen’s style of orchestration
80
ww.
pp added by analogy with the str.
80
Vln. II
note 2: > added by analogy with the other str.
24
Cl. II
slur added by analogy with Ob., Cl. I, Fg. I
24
Fg.
f added by analogy with the other ww.
25
Vc., Cb.
p added by analogy with the other parts
27
Ob.
27
Cl., Fg.
p added by analogy with Ob.
28
Ob., Fg.
f added by analogy with Cl.
added by analogy with the other ww.
77
added by analogy with Fg. added by analogy with the other str.
82
Vle.
note 1: added by analogy with the violin solo part
109
Cb.
pizz. added by analogy with b. 101
83
Ob. I, Cl. II
tie added according to modern notational practice
111
Fl., Cl.
pp added by analogy with b. 101
84
Fg.
a 2 added in accordance with Svendsen’s style of orchestration
112–113
Fl., Cl.
slurs added by analogy with Vln. (b. 50)
116
Fg.
A: Staccato inserted (pencil)
84
Tbn. I
ff added by analogy with the other parts
117
Ob.
88
ww.
pp added by analogy with the str.
I. added in accordance with Svendsen’s style of orchestration
88
Vle. upper part
A: b’ or c’’ (source unclear)
117
Cor.
117–119
Vc., Cb.
92
Tbn. I
note 2: > added by analogy with the other winds
118
Cor.
92
Tbn.
note 1: stacc. added by analogy with the other winds
119
Cor.
pp added by analogy with Fl.
93
Vln. I
arco added in accordance with Svendsen’s notational practice
120
Fl.
stacc. added by analogy with Cor.
122
Fg.
stacc. added by analogy with b. 120
94
Ob.
I. added in accordance with Svendsen’s style of orchestration
123–124
Cl., Fg. II
tie added according to modern notational practice
94
Vln. II
arco added in accordance with Svendsen’s style of orchestration
123
Vc., Cb.
arco added by analogy with the other str.
125
Cl.
added by analogy with Fl. I
96
Vle.
arco added in accordance with Svendsen’s style of orchestration
130
Fl. II, Ob., Cl.
added by analogy with Fl. I
96
Vle.
note 2: > added by analogy with Vln. I/II
131, 133
Cl.
stacc. added by analogy with Fl.
97
Cl., Fg.
p added by analogy with the other ww.
131
Vc., Cb.
arco added by analogy with the other str.
97
Fg.
I. added in accordance with Svendsen’s style of orchestration
132, 134
Ob., Cl. II
stacc. added by analogy with Fl. (b. 130)
97
Vln. II, Vle. incomplete slur completed
132
Tbn. I
emended from f ’ in accordance with the harmonization of this bar
100
Fl.
p added by analogy with the other ww.
135
Vc., Cb.
ff added by analogy with the other parts
101
Ob.
I. added according to Johan Svendsen’s style of orchestration
139–140
Cl.
tie added according to modern notational practice
101
Vln. II, Vle., Vc.
legato added by analogy with Vln. I
147
Vle., Vc., Cb.
ff added by analogy with the other parts
103
Fl., Cl.
pp added by analogy with Ob., Cor. (b. 101)
149
Tbn. II
stacc. added by analogy with b. 147
104
Vc., Cb.
A: note 2: without subsequent rest (interpreted as . )
153
str.
pp added by analogy with b. 65
104
Vln. I, Vle.
incomplete slurs completed
168
Ob., Fg.
I. added in accordance with Svendsen’s style of orchestration
105
Cl.
slurs added by analogy with Fl.
168
ww.
pp added by analogy with the str.
107
Fl.
appoggiatura added by analogy with Cl.; slur added by analogy with Vln. I/II (b. 50)
168
Vln. II
note 2: > by analogy with the other str.
107
Cl.
slur added by analogy with Vln. I/II (b. 50)
172
Ob. I
I. added in accordance with Svendsen’s style of orchestration
109
Ob., Cor
pp added by analogy with b. 101
173
ww.
stacc. added as written in pencil (Staccato)
109
Cor. I
I. added in accordance with Svendsen’s style of orchestration
176
ww.
stacc. added as written in pencil: (Staccato)
109
str.
pp added by analogy with b. 101
185
Fl., Cl.
I. added in accordance with Svendsen’s style of orchestration
78
added by analogy with ww. dynamic markings added by analogy with Vln. I/II, Vle. added by analogy with ww.
188
Fg., Vc., Cb.
added by analogy with Tbn.
261–262
Tbn. I
188
Timp.
trill extension added by analogy with the winds
189
Timp.
ff added by analogy with the winds
189
Cb.
note 2: pp added by analogy with the other str.
191
Vc.
note 1: p added by analogy with Ob.
204
Timp.
trill extension added
213–216
ww., Cor. Tbn.
ties added according to modern notational practice
213
Tbe.
ff added by analogy with the other parts
224
Ob., Fg.
233 233
266
Vln. II, Vle., Vc., Cb.
283
Cl., Fg.
mf added by analogy with the str.
287
Ob.
mf added by analogy with the str.
287
Ob.
I. added in accordance with Svendsen’s style of orchestration
289
Cor.
p added by analogy with Ob.
290–295
Cor.
a 2 added in accordance with Svendsen’s style of orchestration
I. added in accordance with Svendsen’s style of orchestration
293–294
Ob.
tie added according to modern notational practice
Cl., Tbn. II
ff added by analogy with the other winds
297
Fg.
added by analogy with the other ww.
Vln. II, Vle., Vc., Cb.
ff added by analogy with Vln. I
297
Vc., Cb.
added by analogy with the other str.
298
Fg.
p added by analogy with the other ww.
233–235
Vle.
note 1: emended from g by analogy with Fl. I, Ob., Cor. I/II
299–300
Fl. II
tie added according to modern notational practice
235
Tbe.
a 2 added by analogy with bb. 233–234
299–300
Vle.
235
Tbn. I
tie added according to modern notational practice
237
Cor.
I. added in accordance with Svendsen’s style of orchestration
312–313
Cl. I
tie added according to modern notational practice
245–246
Vln. II
tie added according to modern notational practice
314–320
Cl.
A: slurs somewhat unclear
315–316
Ob.
252
Vc., Cb.
notes 4-6: stacc. added by analogy with the other str.
tie added according to modern notational practice
319
Fl.
pp added by analogy with Cor. (b. 320)
254
Vle.
notes 2–6: stacc. omitted by analogy with the other parts
320
Cor.
I. added in accordance with Svendsen’s style of orchestration
255
Fg.
p added by analogy with the other ww.
326
Ob.
slur added by analogy with solo violin
255–256
Vle., Vc., Cb.
327
Ob.
> added by analogy with solo violin
330–331
Cl. I
tie added according to modern notational practice
335
Cor.
I. added in accordance with Svendsen’s style of orchestration
341
Vln.I
emended from a’ by analogy with Cl. I
346–347
str.
347
Vln. II
note 3: > removed by analogy with the other parts
348
Timp., str.
f added by analogy with the winds
349–353
Cl. II
slur added by analogy with Cl. I
350
Ob.
pp removed by analogy with the other parts
352
Ob.
emended from ppp by analogy with the other parts
added by analogy with the other parts
added by analogy with the other str.
Ob., Fg., Cor., Tbe., Tbn. I
f added by analogy with the other parts
257
Vc., Cb.
f added by analogy with the other str.
257–258
Vln. II, Vle., Vc., Cb.
257
added by analogy with Vln. I
259
Ob., Fg. II., Tbe., Tbn.
ff added by analogy with the other parts
259
Vln. II, Vle., Vc., Cb.
ff added by analogy with Vln. I
260
Vle.
note 1: emended from c by analogy with Vc.
79
tie added by analogy with Tbn. II added by analogy with Vln. I
added by analogy with the winds
354–369 Cb.
part added in accordance with Svendsen’s style of orchestration (A: unclear)
363
Vle.
slurs added by analogy with Vln.
373
Cl. II, Fg. I
mf added by analogy with the str.
373–374
Vln., Vle., Vc.
tie added according to modern notational practice
374
Ob. I
I. added in accordance with Svendsen’s style of orchestration
374
Ob. I, Cl. I, Fg. II
mf added by analogy with the str.
375
Vle., Vc., Cb.
p added by analogy with Vln. I/II
377–378
Cl. II
slur added by analogy with Ob., Fg.
377–378
Cl. II, Fg.
377–378
Vl. I
tie added according to modern notational practice
379
Vln. II, Vle., Vc.
p added by analogy with Vln. I
381–382
Vln. I/II
tie added according to modern notational practice
381–382
Vc.
386
Cb.
mf added by analogy with the other str.
387
Ob.
p added by analogy with Fg. (b. 384)
387
Vln. I
seven dots, probably shorthand for repeated notes, removed
391
Cl.
p added by analogy with Fg. (b. 384)
395
Ob., Fg.
p added by analogy with Cl. and the brass (b. 397)
397–399
Tbn. I
slur added by analogy with Tbn. II
399
Fl.
p added by analogy with the other parts
399
Fg.
a 2 added in accordance with Svendsen’s style of orchestration
407
Ob., Cor., Tbe.
I. added in accordance with Svendsen’s style of orchestration
410
winds, Timp. ff added by analogy with the str.
413
Vc.
419
Ob.
I. added in accordance with Svendsen’s style of orchestration
420
Fl. II
stacc. added by analogy with Fl. I
420
Ob.
I. added by analogy with Cl.
422–423
Vle.
slur added by analogy with Vln.
427
Ob.
I. added by analogy with Fl. and in accordance with Svendsen’s style of orchestration
added by analogy with Ob., Cl. I
added by analogy with the other str.
added by analogy with the other str.
80
427, 431
str.
ff added by analogy with the other parts
427
Vc., Cb.
arco added by analogy with the other str.
431–432
Ob. I
slurs added by analogy with Fl. I
431
Ob. II
tie added by analogy with Cl. I
434
Fl., Ob. I
slurs added by analogy with Vln. I (b. 52)
435
str.
mf added by analogy with b. 436 (ww.)
438
Fl., Cl.
stacc. added by analogy with the other ww.
438
Cor., Timp., ff added by analogy with the other parts str.
438
Vln., Vle.
arco added by analogy with the other str.
441
Cor.
a 2 added in accordance with Svendsen’s style of orchestration
444
Tbn. I
incomplete slur removed by analogy with Tbn. II
444
Tbe., Tbn. I ff added by analogy with Tbn. II
452-454
Tba. I
ties added according to modern notational practice
281
EDITORIAL EMENDATIONS AND ALTERNATIVE READINGS
appoggiatura emended from according to the notation practice of the time; slur from appoggiatura added in accordance with Svendsen’s notational practice
283–288 8va-sign interpreted to indicate an octave doubling as in the beginning of the bar and the first chord of b. 289
Particularly important and/or problematic remarks have bar numbers in bold types. Primary source: A
296–297 8va-sign interpreted to indicate an octave doubling as in b. 295
Caprice (Violin solo part)
298
8va pattern extended to the final note of the phrase
74
notes 7–8: added since accidental also affects notes in other octaves within the same bar
361
appoggiatura emended from practice of the time;
76
slur from appoggiatura added in accordance with Svendsen’s notational practice
370
slur from appoggiatura added in accordance with Svendsen’s notational practice
78
notes 7–8: added since accidental also affects notes in other octaves within the same bar
373–374
ties added according to modern notational practice
377
slur from appoggiatura added in accordance with Svendsen’s notational practice
80, 81, 82
slur from appoggiatura added in accordance with Svendsen’s notational practice
81
> added by analogy with b. 80
81
tie added by analogy with b. 80
94
chord 1: top note emended from g’’ in keeping with the key of F major
94
chord 5: lower note emended from g’ in keeping with the key of F major
96
chord 1: top note emended from g’’ in keeping with the key of F major
96–97
incomplete tie completed
97
note 8: added since accidentals also affects notes in other octaves within the same bar
111
slurs added by analogy with b. 109
152–153
incomplete slur across the bar line completed.
162
notes 7–8 added since accidentals also affects notes in other octaves within the same bar
164
slur from appoggiatura added in accordance with Svendsen’s notational practice
166
notes 7–8 added since accidentals also affects notes in other octaves within the same bar
168, 169
slur from appoggiatura added in accordance with Svendsen’s notational practice
169
> added by analogy with b. 168
171
notes 10–11: added since accidental also affects notes in other octaves within the same bar
174
note 1: emended from g’’’ by analogy with Vln. I
279
note 2: emended from c’’ by analogy with Vln. II and in accordance with the harmonization of this bar
381–382
81
according to the notation
added by analogy with the other parts
387–394
We have used the pencilled version at the bottom of the manuscript (bb. 387–388) and completed the rest of the passage marked 8va accordingly (from b. 388)
397–398
tie added according to modern notational practice
420
note 6: added since accidental also affects notes in other octaves within the bar