Jsv zorahayda final version by Musikkforlagene

Johan Svendsens Verker Johan Svendsen’s Works Hovedredaktør / Editor in Chief Bjarte Engeset

SERIE I: ORKESTERVERKER BIND 4D: ZORAHAYDA, OP. 11 SERIES I: ORCHESTRAL WORKS VOLUME 4D: ZORAHAYDA, OP. 11

JOHAN S. SVENDSEN (1840â&#x20AC;&#x201C;1911)

Zorahayda, op. 11 JSV 58

Zorahayda, Op. 11

Utgitt av / Edited by Morten Christophersen

JOHAN SVENDSENS VERKER

NMA-JS-I/4d

N.M.O. 14049A

Editorial Committee: Morten Christophersen, Bjarte Engeset, Jørn Fossheim, Audun Sannes Jonassen, Jørgen Langdalen, Øyvind Norheim Graphic design: Tank design AS Text set in: Calibre and Chronicle English translation and language consultant: Thilo Reinhard Translation from french: Hanne T. Asheim Language consultant: Gunnhild Wiggen Sponsored by: Norsk kulturråd (Arts Council Norway) Published by: NORSK MUSIKFORLAG A/S (www.musikkforlagene.no) This work is published in the following editions: Score (N.M.O. 14049A/ISMN 979-0-065-14553-2) For sale and hire Parts (N.M.O. 14049B /ISMN 979-0-065-14554-9) For hire © 2017 NORSK MUSIKKARV (www.musikkarven.no) All rights reserved

CONTENTS INNHOLD Generelt forord Forord Faksimiler Oversettinger Besetning

ZORAHAYDA, LÉGENDE POUR ORCHESTRE Forkortelser Kritisk rapport Addenda, 1874 versjonen (Transkripsjon av kilde A)

General preface Preface Facsimiles Translations Scoring I V IX XXI XXVII

34 35 43

ZORAHAYDA, LÉGENDE POUR ORCHESTRE Abbreviations Critical report Addenda, 1874 version (Transcription of Source A)

I V IX XXI XXVII

34 35 43

GENERAL PREFACE

ohan Svendsen (1840–1911) was a leading figure in late-nineteenth-century Scandinavian music, celebrated as both a composer and a conductor. His works occupy a central position in the musical history of Norway and Scandinavia in general, yet his printed music has become notoriously difficult to obtain. Older editions are often inade quate, and many are out of print or abandoned by defunct publishing houses. More than half of his works were never printed at all and exist only in manuscript. A new comprehensive edition of Johan Svendsen’s music has therefore been long anticipated, and the present edition, part of the Johan Svendsen’s Works project, wishes to meet this demand. Johan Svendsen’s Works is a subproject under the umbrella of the Norwegian Musical Heritage project, and represents a collaboration between the University of Oslo, the Norwegian Academy of Music and the National Library of Norway. The project was launched in 2011, one hundred years after the composer’s death. In preparing these editions, many new sources of Svendsen’s music were uncovered. Manuscripts of entirely unknown works have surfaced among the archives, and new biographical knowledge has come to light as well. The result is a richer picture of Svendsen himself, as well as the musical life of his time. The new Svendsen edition not only provides performance material that greatly improves the basis for new interpretations of well-known works, but also offers the opportunity to experience pieces that have not been played since the composer’s lifetime. Alongside Svendsen’s output of chamber music, symphonies, symphonic poems and concertos—in itself an impressive corpus in the great nineteenth-century European tradition—we find other, lesser-known works, including the unpublished dances and marches for orchestra, written for the mid-century concertgoers of Christiania (Oslo); the celebratory cantatas and marches commissioned for public events in both Norway and Denmark; and his masterful orchestrations of iconic pieces from the international Romantic repertoire.

GENERELT FORORD

ohan Svendsen (1840–1911) er en av våre viktigste 1800-tallskomponister. Han inntar en sentral plass i norsk og nordisk musikkhistorie, ikke minst på orkestermusikkens område. Likevel har notematerialet vært vanskelig tilgjengelig. Eldre noteutgaver er ofte mangelfulle, mange er utgått fra forlaget, eller forlaget er nedlagt. Mange verker er aldri utgitt og foreligger bare i manuskript. En ny, samlet utgave av Johan Svendsens musikk har derfor vært etterspurt i lang tid. Den foreliggende noteutgaven, som springer ut fra prosjektet Johan Svendsens Verker, skal imøtekomme dette ønsket. Johan Svendsens Verker er et delprosjekt under Norsk musikkarv og er gjennomført i et samarbeid mellom Institutt for musikkvitenskap ved Universitetet i Oslo, Norges musikkhøgskole og Nasjonalbiblioteket. Prosjektet ble etablert i 2011, hundre år etter komponistens død. Arbeidet med utgaven har avdekket mange nye kilder til Svendsens musikk. I arkivene har det dukket opp manuskripter til verker vi trodde var tapt, og verker vi ikke visste eksisterte. Mange nye biografiske dokumenter har også kommet for en dag. Resultatet er et mye rikere bilde av Svendsens liv og verk, og også et rikere bilde av musikklivet på Svendsens tid. Den nye utgaven av Johan Svendsens samlede verker gir ikke bare nye fremføringsmuligheter for verker vi kjenner, men også sjansen til å bli kjent med musikk som aldri ble utgitt, og som ikke har vært spilt på mer enn hundre år. Det gjelder for eksempel mange av Svendsens ungdomsverker, danser og marsjer for orkester, skrevet for underholdnings livet i Christiania på 1850- og 1860-tallet. Det gjelder også kantater og marsjer komponert for offisielle begivenheter i både Norge og Danmark, og det gjelder Svendsens mesterlige orkestreringer av verker fra den romantiske tradisjonen.

JOHAN SVENDSENS VERKER

JOHAN SVENDSEN’S WORKS

Johan Svendsens Verker er en utgave som er tilrettelagt både for fremføring og studier. Den formidles både på internett og i trykte utgaver, og den skal være en ressurs for alle med interesse for Johan Svendsens musikk. Johan Svendsens Verker omfatter nye utgaver av alle

Johan Svendsen’s Works is a comprehensive edition optimized for performance and study. It is available online as well as in printed form, designed to meet the needs of anyone interested in any aspect of Svendsen’s music.

JSV features new editions of all known works by Svendsen. Early versions of some of the works are also available in edited scores. Incomplete and fragmentary works, sketches, and variant passages of a certain length are presented as facsimiles and/or transcriptions. Piano scores of works for soloist and orchestra are provided for use in rehearsal. Johan Svendsen’s Works also includes a critical catalogue of Svendsen’s works, with detailed descriptions of all the sources. In this catalogue each work has been given a unique JSV-number. The sources themselves are reproduced in their entirety and available as online facsimiles. Each edition offers a preface describing the genesis and reception history of the work in question, as well as its position in the context of Svendsen’s total output.

Svendsens kjente verker. Også tidlige versjoner av enkelte verker er inkludert. Ufullstendige og fragmentariske verker, lengre variantpartier og skisser gjengis i faksimile og/eller transkripsjon. Klaveruttog til verker for solist og orkester blir gjort tilgjengelige til bruk i innstudering. Johan Svendsens Verker omfatter også en vitenskapelig verkfortegnelse som beskriver kildesituasjonen i detalj. Her har alle verker fått et unikt JSV-nummer. Alle relevante kilder er gjengitt i faksimile på internettsidene. Alle de nye utgavene er utstyrt med et forord som beskriver komposisjonens tilblivelses- og resepsjonshistorie samt dens plass i Johan Svendsens samlede produksjon.

GENERAL PRINCIPLES Each edition in Johan Svendsen’s Works is based on a critical examination of all available sources: music manuscripts, early printed editions, as well as other sources relevant to a comprehensive understanding of the work and its musical notation such as letters and diary entries. Throughout JSV, the central editorial principle has been to realize the composer’s last documented intentions, but it has also been a priority to demonstrate the diversity of the source material. Each edition is therefore accompanied by a description of the sources, including a review of the relationship between the sources in question. A comprehensive analysis of Svendsen’s style of musical notation has also informed the editing process. Articulation and dynamics, playing instructions and performance markings have been standardized across analogous passages, except where the composer seemed to intend those passages to differ. The editors chose a single primary source for each work— i.e. the source believed to be closest to the composer’s final intentions. This source constituted the starting point for the editing process. For published works, the primary source is generally the printed edition. Yet, it is possible that Svendsen did not always proofread his editions all that carefully, and in some cases the autograph manuscript contains variants of particular interest. Deviations from the primary source as well as variants from other sources are documented and discussed measure by measure at the end of the edition. As a rule, the editors do not discuss primary source elements that are missing in other sources (so-called negative variants). The musical notation is presented without any visible editorial additions or revisions.

GENERELLE EDISJONSPRINSIPPER Johan Svendsens Verker er basert på kritiske edisjonsprinsipper. Det betyr at den bygger på et vitenskapelig studium av alle tilgjengelige kilder, både notemanuskripter og tidligere trykte utgaver samt andre kilder av betydning for forståelsen av verket og for edisjonen av notebildet, for eksempel brev og dagbokopptegnelser. Det er et viktig prinsipp å få frem de seneste dokumenterte intensjonene til komponisten. Samtidig skal også mangfoldet i kildesituasjonen formidles. Utgavene er utstyrt med en kildebeskrivelse hvor også forholdet mellom kildene blir grundig evaluert og vurdert. Utgavene av hvert enkelt verk bygger også på en samlet analyse av Johan Svendsens notasjonsstil. Artikulasjon, dynamikk, buer, spilletekniske anvisninger og foredragsbetegnelser har i mange tilfeller blitt tilpasset slik at det er samsvar mellom analoge partier. Der det foreligger en sterk nok mulighet for at komponisten bevisst har gitt analoge partier ulik utforming, er tilpasning likevel unngått. For hvert verk er det valgt en hovedkilde som er lagt til grunn for den nye utgaven. For utgitte verker er dette normalt en trykt utgave. Imidlertid leste Svendsen trolig ikke alltid grundig korrektur på de trykte utgavene. De egenhendige manuskriptene er derfor også blitt tillagt stor vekt. Alle avvik fra hovedkilden i den nye utgaven dokumenteres og begrunnes takt for takt i en kommentarliste, der det også redegjøres for alle varianter i de andre kildene. Med vesentlige varianter menes varianter som vil kunne ha innflytelse på fremføringsmåten. Negative varianter («mangler») i andre kilder er som hovedregel ikke kommentert. Selve notebildet gjengis uten typografisk markering av redaksjonelle tilføyelser eller endringer.

The following general editorial choices are not mentioned in the critical commentaries: • Typography, score layout, and instrument names are to a certain degree standardized in keeping with modern practice. • Where two notes share a stem, slurs, articulation markings and dynamics should be read as applying to both parts. • The notation of combinations of slurs and ties has been modernized. • Markings such as ‘I.’, ‘II.’, and ‘a 2’ are sometimes editorial, but always comply with the general distribution of parts in the primary source, unless otherwise indicated in the commentary. • Clefs and rehearsal letters have generally been reproduced as they appear in the primary source. Where rehearsal letters are missing in the primary source, they have been added in the new edition. • Svendsen’s cautionary accidentals have been preserved. In a few cases, such accidentals have been added for the sake of convenience (specified in the commentary). • Svendsen almost always marked grace notes with a slash through the note stem and connected to the main note with a slur. In cases where such slurs and slashes are lacking in the primary source, they have been added in the new edition. • Svendsen quite often used slanted strokes to indicate the repetition of measures or musical patterns. Such passages have been notated in full in the new edition. • Measured tremolos consisting of no more than two or three notes have been written out in full, and those consisting of more than three notes have also been written out in short passages of one to three measures. In longer passages, measured tremolos of more than three notes have usually been retained. • In longer triplet passages, the composer typically notated the triplet number above the first group of triplets only. Svendsen editions published by E. W. Fritzsch generally indicated numerals above the first two groups of triplets. The new edition includes numerals above all the triplet groups in the first measure of a given passage. • Dotted lines indicating the continuation of a crescendo or diminuendo in the primary source have been retained. Moreover, such lines have occasionally been added by analogy, especially in passages lasting several measures, as long as the end point of the dynamic change has also been marked in the source. • Svendsen employed several spellings of terms like div., cresc. and rit. The spelling of such terms has been standardized in the new edition.

Følgende generelle valg er ikke omtalt i de kritiske kommentarene til det enkelte verket: • Typografi, partituroppsett og instrumentnavn er til en viss grad normalisert i samsvar med moderne praksis. • Når to stemmer deler notehals, gjelder fraseringsbuer, artikulasjonstegn og dynamikk begge stemmer. • Notasjonen av kombinasjoner mellom legatobuer og bindebuer er modernisert. • Markeringer som «I.», «II.», «a 2» kan være redaksjonelle, men er i overensstemmelse med hovedkildens stemmefordeling så sant ikke annet er anmerket i den kritiske kommentaren. • Nøkler og orienteringsbokstaver er gjengitt som i hovedkilden. Når orienteringsbokstaver ikke finnes i hovedkilden, har vi lagt til slike. • Svendsens påminnelsesfortegn er beholdt, men i noen få tilfeller har vi funnet det hensiktsmessig å legge til slike fortegn. Dette er det i så fall redegjort for. • Svendsen knyttet så godt som alltid forslagsnoter til hovednoten(e) med en bue og gav dem en gjennomgående strek gjennom halsen. Når slike buer eller streker likevel mangler i hovedkilden, er de føyd til i de nye utgavene. • Svendsen brukte ganske ofte streksymboler ved gjentakelse av takter eller notefigurer. I de nye utgavene er slike partier skrevet fullt ut i noteskrift. • Abbreviaturer ved tonegjentakelse som bare representerer to eller tre noter, er skrevet ut i de nye utgavene. Abbreviaturer som representerer flere enn tre noter, er også skrevet ut i kortere passasjer, normalt 1–3 takter. I lengre passasjer er slike abbreviaturer beholdt. • I lengre passasjer med trioler skrev Svendsen gjerne siffer bare over den første triolen. Svendsen-utgavene fra forlaget E.W. Fritzsch har derimot som oftest siffer over de to første triolene. De nye utgavene har siffer over alle triolene i hele første takt i slike passasjer. • Stiplede linjer i crescendo- og/eller diminuendoforløp som finnes i hovedkilden, er beholdt. Slike linjer er også noen ganger føyd til ut fra analogiargument, særlig i forløp over flere takter. Dette gjelder så lenge sluttpunktet for den dynamiske endringen likevel er angitt med et dynamisk tegn. • Svendsen brukte flere skrivemåter i termer som div., cresc., og rit. Han noterte for eksempel crescendo ofte slik: cresc (uten punktum). I tidlige manuskripter skrev han cres. I de nye utgavene er skrivemåten normalisert for disse og andre standarduttrykk.

III

The editon is organized in the following way: SERIES I: Orchestral Works 1. Symphony no. 1 in D major, Op. 4 2. Symphony no. 2 in B-flat major, Op. 15 3. Norwegian Rhapsodies 4. Orchestral Works I 5. Orchestral Works II 6. Orchestral Works III 7. Early Dances and Marches I 8. Early Dances and Marches II 9. Arrangements for Orchestra I 10. Arrangements for Orchestra II 11. Arrangements for Orchestra III

Utgaven er disponert på følgende måte: SERIE I: Orkesterverker 1. Symfoni nr. 1 i D-dur, op. 4 2. Symfoni nr. 2 i B-dur, op. 15 3. Norske rapsodier 4. Orkesterverker I 5. Orkesterverker II 6. Orkesterverker III 7. Tidlige danser og marsjer I 8. Tidlige danser og marsjer II 9. Arrangementer for orkester I 10. Arrangementer for orkester II 11. Arrangementer for orkester III

SERIES II: Works for Soloist and Orchestra 1. Works for Violin and Orchestra 2. Cello Concerto in D major, Op. 7

SERIES III: Works for String Orchestra

SERIE II: Verker for soloinstrument og orkester

SERIES IV: Chamber Music

1. Verker for fiolin og orkester 2. Cellokonsert i D-dur, op. 7

SERIE III: Verker for strykeorkester

1. String Quartet, String Octet and String Quintet 2. Miscellaneous Chamber Works 3. Arrangementes for String Quartet I 4. Arrangementes for String Quartet II

SERIE IV: Kammermusikk

SERIES V: Piano Works

1. Strykekvartett, strykeoktett og strykekvintett 2. Annen kammermusikk 3. Arrangementer for strykekvartett I 4. Arrangementer for strykekvartett II

1. Cantatas and Choral Works 2. Songs

SERIE V: Klaververker

SERIES VII: Ballet

SERIES VI: Vocal Works

Spring is coming, Op. 33

SERIE VI: Vokalverker

SERIES VIII: Sketches and Varia

1. Kantater og korverker 2. Sanger

SERIE VII: Ballett Foraaret kommer, op. 33

SERIE VIII: Skisser og varia

PREFACE

orahayda, Légende pour Orchestre, Op. 11, was written in August 1874 in Christiania. Its first performance was given under the title Zoraidée on 3 October of the same year at the gymnastics hall of Akershus Fortress. The programmatic work is based on a scene from Washington Irving’s retelling of a Moorish legend about love, magic and religious conflict.1 The legend tells of three Moorish sisters, Zayda, Zorayda and Zorahayda, at the Alhambra Palace in Granada, Spain. Two of the sisters flee with their Christian knights, while Zorahayda abandons love for her Muslim faith, a fatal choice that forever denies her peace. After perishing in the castle, she haunts the grounds, playing her silver lute. Later in the legend we meet Jacinta, a woman from Alhambra who is caught in the same predicament as Zorahayda. She, too, is about to abandon love, and the one she loves has left. Jacinta sits by a fountain and her tears intermingle with the fountain’s water drops. Suddenly, Zorahayda appears with her lute and tells her story. She convinces Jacinta to look for her loved one. At the same time, Jacinta baptizes Zorahayda in the fountain. When Zorahayda steps back, only her lute remains lying on the ground. Jacinta takes the instrument with her and enchants the world with its sound until she finds her love again. Zorahayda, too, has found peace. Svendsen’s work focuses on the story’s turning point, that is, the meeting between Zorahayda and Jacinta by the fountain. It appears likely that Svendsen was inspired by his own situation when he composed the work. In 1871, he had married Sarah Levett (1843–1911), a Jewish American woman with a child from a former marriage. The following year, Richard Wagner himself persuaded Svendsen to have Sarah and her son baptized, and both Richard and Cosima Wagner were godparents at the baptism. The work was positively received by the press. After its premiere in 1874, the Norwegian daily Morgenbladet wrote on 8 October that the composition ‘undoubtedly is an ingenious and inspired work, filled with atmospheres and characters, but it is not easily understood and can hardly be properly judged without closer acquaintance.’ Nonetheless, Svendsen was not satisfied with the work. In several letters to his friend Edvard Grieg he repeated his sense of dissatisfaction. On November 1874 he wrote:

FORORD

orahayda Légende pour Orchestre, op. 11 ble skrevet i august 1874 i Kristiania og urframført 3. oktober samme år i Akershus festnings Gymnastiksal under tittelen Zoraidée. Verkets program er basert på en scene fra Washington Irvings gjendiktning av en maurisk legende om kjærlighet, magi og religionskonflikt.1 Legenden beretter om tre mauriske søstre, Zayda, Zorayda og Zorahayda i palasset Alhambra i Granada. To av søstrene flykter med sine kristne riddere, men Zorahayda svikter kjærligheten for sin muslimske tro, et skjebnesvangert valg hun aldri får fred fra. Etter å ha gått til grunne i slottet går hun igjen der, spillende på sin sølvlutt. Senere i legenden møter vi Jacinta, en kvinne fra Alhambra som plages med samme dilemma som Zorahayda. Hun er i ferd med å svikte kjærligheten, og den hun elsker har reist. Jacinta sitter ved en fontene, og tårene hennes blander seg med fontenens drypp. Da kommer Zorahayda til syne med lutten og forteller sin historie. Hun overbeviser Jacinta om å lete etter sin kjære. Samtidig døper Jacinta Zorahayda i fontenen. Når Zorahayda trer tilbake, ligger lutten igjen. Jacinta tar den med seg og trollbinder verden med tonene fra den til hun finner sin elskede igjen. Da får også Zorahayda fred. Svendsens verk konsentrerer seg om fortellingens vende punkt, altså møtet mellom Zorahayda og Jacinta ved fontenen. Det er nærliggende å tenke at Svendsen var inspirert av sin egen situasjon i arbeidet med verket. I 1871 giftet han seg med Sarah Levett (1843–1911), en amerikansk jøde med et barn fra et tidligere ekteskap. Året etter overtalte selveste Richard Wagner Svendsen til å døpe Sarah og sønnen, og Richard og Cosima Wagner var selv faddere i dåpen. Verket fikk god mottagelse i pressen. Etter urframføringen i 1874 skrev Morgenbladet 8. oktober at komposisjonen «uten tvivl er et genialt beåndet verk, fuldt af stæminger og karakterer, men det er ikke let forståeligt og kan næppe rigtig vurderes uden efter et nærmere bekjendtskab». Likevel var ikke Svendsen fornøyd med verket. I flere brev til vennen Edvard Grieg gjentok han sin utilfredshet. 11. november 1874 skrev han:

With the exception of a small orchestra piece (Zoraidée), which moreover is flawed, I have written nothing since you

Med Undtagelse af et mindre Orchesterstykke (Zoraidée) som oven i Kjøbet er mislykket, har jeg intet skrevet siden Du forlod Christiania, og frygter at det heller ikke bliver til

left Christiania, and I fear that neither will this come to pass until I get out of my present circumstances. LETTER FROM JOHAN SVENDSEN TO EDVARD GRIEG (1843–1907), 11 NOVEMBER 1874. BERGEN PUBLIC LIBRARY.

In 1879, Svendsen revised the work and titled the new version Zorahayda. On 15 February, he wrote the following to Grieg:

noget førend jeg kommer ut av mine nærværende Forholde. BREV FRA JOHAN SVENDSEN TIL EDVARD GRIEG (1843–1907), 11. NOVEM-

In order not to be completely idle, I have reworked an older composition, ‘Zorahayda’, Legend for Orchestra, and notwithstanding the fact that I am by no means pleased with this opus, I have sold it to Warmuth. What a pathetic fool lack of money can make of one.

BER 1874. BERGEN OFFENTLIGE BIBLIOTEK.

I 1879 reviderte han verket og kalte den nye versjonen Zorahayda. 15. februar skrev han følgende til Grieg: For ikke at være aldeles uvirksom har jeg omarbeidet en ældre Composition ‘Zorahayda’ Legende for Orchester, og uagtet jeg ingen lunde er fornøiet med dette Opus har jeg solgt det til Warmuth. Hvilken Pjàlt Pengemangel kan gjøre en til.

LETTER FROM JOHAN SVENDSEN TO EDVARD GRIEG, 15 FEBRUARY 1879. BERGEN PUBLIC LIBRARY.

Zorahayda was widely acclaimed and became one of Svendsen’s most popular works during his lifetime. He performed it on several occasions in Christiania between 1880 and 1882 to extremely favourable reviews. Among other things, the daily Dagbladet described the work as ‘among the most gracious [and] most poetic a contemporary composer has given us.’ Additionally, Svendsen performed the work in Copenhagen in autumn of 1882, a concert that greatly contributed to his appointment as music director of the Royal Danish Theatre the following year. But apparently Svendsen was still not entirely convinced of the quality of the work and wrote to Grieg on 22 June 1882:

BREV FRA JOHAN SVENDSEN TIL EDVARD GRIEG, 15. FEBRUAR 1879. BERGEN OFFENTLIGE BIBLIOTEK.

Verket vant stor tilslutning og ble et av Svendsens mest popu lære i hans levetid. Han framførte det flere ganger i Christi ania i årene 1880–82 til svært gode kritikker. Blant annet beskrev Dagbladet verket som «noget af det yndefuldeste [og] mest poetiske en Nutidskomponist har givet os». Videre framførte Svendsen verket i København høsten 1882. Konserten bidro sterkt til at han året etter ble utnevnt som kapellmester ved Det Kongelige Teater. Men Svendsen var tilsynelatende fremdeles ikke helt overbevist over verkets kvalitet og skrev i et brev til Grieg 22. juni 1882:

I am pleased that you are finding some pleasure in Zorahayda, which, despite its many shortcomings, I now come to realize has worked its way into my heart. LETTER FROM JOHAN SVENDSEN TO EDVARD GRIEG, 22 JUNE 1882.

Det glæder mig at Du Finder lidt Behag i Zorahayda som trods de mange Mangler jeg nu kan se dog er voxet mig fast til Hjertet.

BERGEN PUBLIC LIBRARY.

Why Svendsen changed the name from Zoraidée to Zorahayda in 1879 is difficult to say, but it is not inconceivable that he simply used the name of the ‘wrong’ sister in the 1874 version. The 1879 version was first published by Carl Warmuth (1844–1895) in 1880, and subsequently by Wilhelm Hansen in 1893. The latter edition is essentially a reprint from Warmuth’s plates. The plot and the form of the two versions are largely identical, but Svendsen added a separate and distinctly modal baptism scene in the 1879 edition (from bar 122), most likely to create a sacred atmosphere. Both versions end in ecstatic, joyous and reconciled G major, but Svendsen wrote entirely new music for this scene in 1879. In addition, there are many changes in duration, melody, rhythm and orchestration. Among other things, no trumpets and trombones were used

BREV FRA JOHAN SVENDSEN TIL EDVARD GRIEG, 22. JUNI 1882. BERGEN OFFENTLIGE BIBLIOTEK.

Hvorfor Svendsen endret navnet fra Zoraidée til Zorahayda i 1879 er vanskelig å si, men det er ikke utenkelig at han i 1874-versjonen rett og slett kan ha brukt navnet på «feil» søster. 1879-versjonen ble først publisert av Carl Warmuth (1844–1895) i 1880 og deretter av Wilhelm Hansen i 1893. Den sistnevnte utgaven er i praksis et opptrykk fra Warmuths plater. Plotet og formen i de to versjonene er for det meste like, men Svendsen satte inn en egen dåpsscene i 1879-versjonen (fra takt 122) med utpreget modal harmonikk, antagelig for å skape en sakral karakter. Begge versjonene slutter med et ekstatisk, lykkelig og forsonende G-dur, men Svendsen skrev helt ny musikk til denne delen i 1879. Vi finner ellers mange endringer i varighet, melodikk, rytmikk og orkestrering.

in the 1874 version, even though the manuscript suggests that Svendsen had planned to do so. In the 1879 version, they are assigned a relatively modest role. Svendsen’s remarkable and extensive use of different string techniques such as pizzicato divisi, on the other hand, is a key element in both versions. Zorahayda has an interesting kinship with Svendsen’s other symphonic work about ill-fated love, namely Romeo and Juliet, Op. 18, written in 1876 (revised in 1880). Twelve bars of the original final G major section (which was replaced in the revised version of Zorahayda) found their way into Romeo and Juliet (Allegro, 12 bars after letter B, transposed and reorchestrated), and can almost be said to form the basis of the musical material for this work. (See the music excerpt on the next page). Svendsen’s sketch books suggest that he began composing Romeo and Juliet at the same time or just after having completed Zorahayda in 1874. As far as we know, the 1874 version was never performed again after its premiere, and we have no reason to believe that this version lived side by side with Romeo and Juliet with overlapping musical material. By comparing the two versions of Zorahayda it is possible to form a picture of what Svendsen disliked about the work, and what he tried to improve. The 1879 version takes more time in developing its ideas. There are also examples of originally asymmetrical phrases becoming symmetrical. The final G major section of the 1879 version is more clearly linked to the rest of the work and is considerably longer. Although both versions close the circle by restating material from the opening in transformed guise at the end, the effect of this device is more evident in the 1879 version. Thus, the 1874 version may have appeared more episodic and less unified to the composer. The fact that Svendsen chose to include the scene titles on the first page of the printed score may also indicate a concern that the work would seem incoherent. We have chosen to prepare a critical edition of the 1879 version, the composer’s final approved version. However, a transcription of the 1874 score can be found in the Addenda..

Svendsen brukte blant annet ikke trompeter og tromboner i 1874-versjonen, selv om manuskriptet tyder på at han planla det. I 1879-versjonen har de fått en relativt beskjeden rolle. Den bemerkelsesverdige og utstrakte bruken av ulike stryker teknikker som for eksempel pizzicato divisi er derimot et sentralt element i begge versjoner. Zorahayda har et interessant slektskap med Svendsens andre symfoniske verk om ulykkelig kjærlighet, nemlig Romeo og Julie, op. 18 fra 1876 (revidert i 1880). Tolv takter fra den opprinnelig avsluttende G-durdelen som ble skiftet ut i revi sjonen av Zorahayda, fant istedenfor veien til Romeo og Julie (Allegro, 12 takter etter B, transponert og reorkestrert) og kan nesten sies å danne grunnlaget for det musikalske materialet i dette verket. (Se noteillustrasjon på neste side). Skissebøkene tyder på at Svendsen begynte komponeringen av Romeo og Julie samtidig eller like etter at han fullførte Zorahayda i 1874. Så vidt vi vet ble ikke 1874-versjonen framført igjen etter urframføringen, og vi har ingen grunn til å tro at denne versjonen levde side om side med Romeo og Julie med overlappende musikalsk stoff. Ved å sammenligne de to versjonene av Zorahayda kan man danne seg et bilde av hva det var Svendsen mislikte ved verket, og hva det var han forsøkte å forbedre. I 1879-versjonen bruker han flere takter på å utvikle ideene. Det er også eksempler på at opprinnelig asymmetriske fraser har blitt symmetriske. I 1879-versjonen er den avsluttende G-durdelen knyttet tydeligere tematisk til resten av verket, og den er betydelig lengre. Selv om begge versjonene biter seg selv i halen ved at stoff fra åpningen vender tilbake i transformert form i avslutningen, er effekten av dette grepet tydeligere i 1879-versjonen. 1874-versjonen kan slik ha framstått som mer episodisk og mindre helhetlig for Svendsen. At han valgte å trykke seksjonstitlene på første partiturside i utgivelsen, kan også antyde en frykt for at verket skulle virke usammenhengende. Vi har valgt å lage en kritisk utgave av 1879-versjonen som er komponistens siste godkjente versjon. En transkripsjon av 1874-versjonen finnes likevel i Addenda-delen.

Morten Christophersen English translation: Thilo Reinhard

NOTES Washington Irving (1783–1859): The Alhambra: a series of tales and sketches of the Moors and Spaniards, Colburn & Bentley, London 1832. 1

Morten Christophersen

NOTER Washington Irving (1783–1859): The Alhambra : a series of tales and sketches of the Moors and Spaniards, Colburn & Bentley, London 1832. 1

VII

Ex. 1: Zorahayda, Op. 11 - first version (1874); bb. 121-133

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ZORAHAYDA OP. 11 , FIRST PAGE OF AUTOGRAPH SCORE, SOURCE A. THE SCORE IS KEPT IN THE NATIONAL LIBRARY OF NORWAY, MUS.MS 2895

ZORAHAYDA OP. 11 , FIRST PAGE OF AUTOGRAPH SCORE, SOURCE B. THE SCORE IS KEPT IN THE ROYAL LIBRARY, COPENHAGEN, DENMARK, DK-KK, C II, 39 20 1953-54.36

ZORAHAYDA OP. 11 , COVER PAGE OF AUTOGRAPH SCORE, SOURCE C. THE SCORE IS KEPT IN THE DANISH MUSIC MUSEUM â&#x20AC;&#x201C; MUSIKHISTORISK MUSEUM & THE CARL CLAUDIUS COLLECTION, MS 176

ZORAHAYDA OP. 11 , FIRST PAGE OF AUTOGRAPH SCORE, SOURCE C. THE SCORE IS KEPT IN THE DANISH MUSIC MUSEUM â&#x20AC;&#x201C; MUSIKHISTORISK MUSEUM & THE CARL CLAUDIUS COLLECTION, MS 176

XII

ZORAHAYDA OP. 11, COVER PAGE FIRST EDITION, SOURCE D. PUBLISHED BY CARL WARMUTH, CHRISTIANIA 1879. PL. NO. CW. 545

XIII

ZORAHAYDA OP. 11, FIRST PAGE OF THE SCORE, FIRST EDITION, SOURCE D. PUBLISHED BY CARL WARMUTH, CHRISTIANIA 1879.. PL. NO. CW. 545

XIV

ZORAHAYDA OP. 11, "HOMMAGE" PAGE OF THE SCORE, FIRST EDITION, SOURCE D. PUBLISHED BY CARL WARMUTH, CHRISTIANIA 1879. PL. NO. CW. 545

ZORAHAYDA OP. 11, COVER PAGE, SOURCE E PUBLISHED BY WILHELM HANSEN, KÃ&#x2DC;BENHAVN & LEIPZIG 1899, PL. NO. 12609

XVI

ZORAHAYDA OP. 11, FIRST PAGE OF THE SCORE, SOURCE E PUBLISHED BY WILHELM HANSEN, KÃ&#x2DC;BENHAVN & LEIPZIG 1899, PL. NO. 12609

XVII

SOURCE DPTS1: FIRST PAGE OF THE BASS TROMBONE PART FROM THE FIRST EDITION SET OF PARTS PUBLISHED BY CARL WARMUTH, CHRISTIANIA 1879. THIS PARTICULAR SET WAS USED FOR SOME OF THE PERFORMANCES SVENDSEN HIMSELF CONDUCTED. IT IS KEPT IN THE ROYAL LIBRARY, COPENHAGEN, DENMARK, DK-KK, MF.A. 1822

XVIII

WASHINGTON IRVING: FIRST EDITION OF THE ALHAMBRA, COLBURN & BENTLEY, LONDON 1832, TITLE PAGE

XIX

WASHINGTON IRVING: TALES FROM THE ALHAMBRA, PAGE 72, THE RIVERSIDE PRESS, CAMBRIDGE 1910,. ILLUSTRATION BY C.E. BROCK

. . . . . Par une claire nuit d’été Jacinta était resté seule dans une salle de l’Alhambra. Assise auprès d’une fontaine d’albàtre, elle pleurait; des sanglots s’échappaient de sa poitrine, et ses larmes tombaient doucement dans l’onde transparente . . . . . Mais peu à peu l’eau devint agitée, et du milieu d’une vapeur indécise apparut le pâle fantôme d’une femme jeune et belle tenant en ses mains un luth d’argent. Ses vêtements étincelants de pierreries étaient ceux d’une princesse mauresque. “Fille mortelle,” dit sa voix harmonieuse et tendre, “pourquoi pleures tu? Pourquoi troubler ainsi par tes plaintes le silence de la nuit?» «Je pleure le bien aimé qui m’a délaissée!» «Sèche tes larmes; ta peine sera bientôt finie . . . Mais écoute encore. Tu vois devant toi la triste Zorahayda. Comme toi j’ai connu les tourments de l’amour malheureux. Un chevalier Chrétien, un de tes ancètres, avait gangé mon coeur. J’avais promis d’embrasser sa croyance et de le suivre dans son pays natal. Mais au moment suprème du départ mon courage faiblit, j’hésitai, et retenue captive dans ce palais, j’y suis morte païenne aprés une vie de souffrances. Depuis, les Génies du Mal ont tout pouvoir sur moi, et je dois rester soumise à leurs enchantements jusqu’au jour où la main pure d’une Chrétienne détruira le charme magique qui me retient ici prisonnnière . . . . Tu pourrais me délivrer . . . . Le veux tu? . . . . Parle!» «Oui, je le veux,» répondit Jacinta toute tremblante. «Approche donc. Plonge ta main dans l’eau de cette fontaine, baptise moi selon ta croyance, et mon âme sera rendue à l’éternel repos.» Jacinta s’approcha, prit de l’eau dans le creux de sa main, et la répandit sur la tête du fantôme . . . . Alors Zorahayda, le visage transfiguré, laissa doucement tomber son luth d’argent auprés de la fontaine, croisa ses bras blancs sur son sein, et, souriant à la jeune fille avec une ineffable tendresse, disparut . . . . Jacinta croyait sortir d’un rêve. Mais en voyant à ses pieds le luth d’argent ses doutes furent dissipés, et au souvenir de la prédiction de Zorahayda ses traits s’illuminèrent d’espérance et de joie

(Voir «Legend of the Rose of the Alhambra» par Washington Irving.)

THE FRENCH TEXT PRINTED IN THE WARMUTH AND WILHELM HANSEN EDITIONS OF ZORAHAYDA. THE AUTHOR OF THIS SYNOPSIS IS UNKNOWN.

XXI

. . . . . One clear summer night Jacinta is alone in one of the halls of the Alhambra. She sits weeping by an alabaster fountain, sobs coming from her breast, and her tears slowly falling into the crystal water. . . . . But gradually the water becomes agitated, and from inside a vapour cloud appears the pale phantom figure of a beautiful young woman with a silver lute in her hands. Her garments, sparkling with gemstones, are those of a Moorish princess. ‘Mortal maiden,’ her harmonious, soft voice says, ‘why weepest thou? Why thus disturb with thy plaints the quiet of the night?’ ‘I am weeping over my beloved who has forsaken me!’ ‘Dry thy tears, thy suffering will soon be over . . . But listen. Thou beholdest before thee the poor Zorahayda. Like thee I have felt the torments of unhappy love. A Christian knight, one of thine ancestors, won my heart. I promised to embrace his faith and go with him to his native land. Yet at the crucial moment of my departure my courage failed me, I hesitated, and I thus remained imprisoned in this palace, where I died a pagan after a life of suffering. Since then the Evil Spirits have held power over me, and I remain enchanted by them until the day the pure hand of a Christian breaketh the curse that is holding me captive here . . . . Thou canst set me free . . . . Wilt thou do so? . . . . Speak!’ ‘Yes, I will,’ Jacinta says, trembling. ‘Come hither then. Dip thy hand in this fountain, baptize me after the manner of thy faith, and my spirit shall have eternal repose.’ Jacinta approaches her, fills her hand with water and sprinkles it over the phantom’s head . . . . Zorahayda softly drops her lute down the side of the fountain, her face transfigured, her white arms crossed over her breast and, with a smile of ineffable tenderness to the young girl, she disappears . . . . Jacinta thinks she is waking up from a dream, but seeing the silver lute at her feet she ceases to doubt, and at the memory of Zorahayda’s prophecy her face lights up with hopefulness and joy.

(See «Legend of the Rose of the Alhambra» by Washington Irving.)

Translated from french by Hanne T. Asheim

ENGLISH TRANSLATION OF THE FRENCH TEXT PRINTED IN THE WARMUTH AND WILHELM HANSEN EDITIONS OF ZORAHAYDA

XXII

. . . . . En lys sommernatt var Jacinta alene i en sal i Alhambra-palasset. Hun satt ved en fontene av alabast og gråt; såre hulk unnslapp brystet hennes, og tårene falt stille ned i det klare vannet . . . . . Vannet ble imidlertid mer og mer opprørt, og ut fra en tykk dampsky trådte en blek kvinneskikkelse frem, ung og vakker, med en lutt av sølv i hendene. Klesdrakten funklet av edelstener som på en maurisk prinsesse. «Dødelige pike», lød hennes myke og behagelige stemme. «Hvorfor gråter du? Hvorfor for styrrer du nattens stillhet med din klage?» «Jeg gråter over min elskede, som har forlatt meg!» «Tørk tårene, din lidelse vil snart være over . . . Hør på meg nå. Foran deg ser du den ulykkelige Zorahayda. Som deg har jeg fått føle smerten ved ulykkelig kjærlighet. En kristen ridder, en av dine stamfedre, vant mitt hjerte. Jeg lovet å vie meg til hans tro og bli med til hans hjemland. Ved avreisen sviktet imidlertid motet meg i det avgjørende øyeblikk; jeg ble i tvil, og slik forble jeg fanget her på slottet, hvor jeg døde som hedning etter et liv i lidelse. Siden har De Onde Ånder hatt all makt over meg, og jeg må være i deres trolldoms vold helt til en kristen pikes rene hånd bryter forbannelsen som holder meg her . . . . Du kan sette meg fri . . . . Vil du det?. . . . Tal!» «Ja, det vil jeg», svarte Jacinta skjelvende. «Så kom hit. Dypp hånden i fontenen her og døp meg til din tro, så vil min sjel overgis til den evige hvile.» Jacinta gikk bort til henne, fylte hånden med vann og helte det over skikkelsens hode . . . . Da strålte et forklarelsens lys fra Zorahaydas ansikt. Hun lot sølvlutten falle ned ved siden av fontenen, krysset sine hvite armer over brystet, og med et smil av grenseløs ømhet mot den unge piken forsvant hun . . . . Jacinta trodde hun hadde drømt, men da hun så lutten ligge der ved føttene sine, forsvant tvilen, og ved minnet om Zorahaydas spådom lyste ansiktet hennes opp av håp og glede.

(Kilde: «Legend of the Rose of the Alhambra» av Washington Irving.)

Oversatt fra fransk av Hanne T. Asheim

NORWEGIAN TRANSLATION OF THE FRENCH TEXT PRINTED IN THE WARMUTH AND WILHELM HANSEN EDITIONS OF ZORAHAYDA

XXIII

FRENCH TEXT ABOVE THE FIRST PAGE OF THE SCORE Solitude et tristesse de Jacinta. – Apparition de Zorahayda. – Elle prédit à Jacintala fin prochaine de sa peine, et lui raconte ses malheures. – Le Baptême seul lui rendrait le repos. – Jacinta verse sur sa tête l'eau sainte. – Disparition de Zorahayda. –Joie de Jacinta au souvenir de la prédiction.

NORSK VERSJON AV DEN FRANSKE TEKSTEN OVER FØRSTE PARTITURSIDE Jacintas ensomhet og sorg. – Zorahayda viser seg. – Hun spår at Jacintas lidelse snart vil være over og forteller henne om sin egen ulykke. Bare gjennom dåpen kan hun finne hvile. – Jacinta øser det hellige vannet over Zorahaydas hode. – Zorahayda forsvinner. – Jacinta gleder seg når hun minnes spådommen. Oversatt fra fransk av Hanne T. Asheim

ENGLISH VERSION OF THE FRENCH TEXT ABOVE THE FIRST PAGE OF THE SCORE Jacinta’s loneliness and sorrow. – Zorahayda appears. – She predicts that the end of Jacinta’s pain is near, and tells her about her troubles. Only through baptism can she find peace. – Jacinta sprinkles the sacred water over Zorahayda’s head. – Zorahayda disappears. – Jacinta rejoices in the memory of the prophecy. Translated from french by Hanne T. Asheim

XXIV

Zorahayda, op. 11 JSV 58

Zorahayda, Op. 11

BESETNING / SCORING 2 Flauti 2 Oboi 2 Clarinetti (in Siď &#x20AC;) 2 Fagotti 4 Corni (in Fa) (a pistoni) 2 Trombe (in Fa) 3 Tromboni (2 Tenori, Basso) Timpani Violino solo Violini I. II. Viole Violoncelli Contrabbassi

Zorahayda [JSV 58] Solitude et tristesse de Jacinta. - Apparition de Zorahayda. - Elle prédit à Jacinta la fin prochaine de sa peine, et lui raconte ses malheures. - Le Baptême seul lui rendrait le repos. - Jacinta verse sur sa tête l'eau sainte. - Disparition de Zorahayda. Joie de Jacinta au souvenir de la prédiction.

2 Flauti

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I. II. Tbn. III.

Timp.

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dim.

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∑

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III. IV.

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Tbe. (Fa)

∑

B bb

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I. II. Cor. (Fa)

I. II. Tbn. III.

Timp.

Vln. II.

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Vle.

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Cb.

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∑

III. IV.

∑

Tbe. (Fa)

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B bb

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I. II. Cor. (Fa)

I. II. Tbn. III.

Timp.

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Vln.

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pizz.

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∑

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nœ b.  Œ œ n. div. a 4

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∑

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∑

3 4

∑

3 4

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III. IV.

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Tbe. (Fa)

∑

B bb

∑

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∑

œ bœ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 43

61 Fl.

Ob.

Cl. (Si b)

Fag.

I. II. Cor. (Fa)

I. II. Tbn. III.

Timp.

Vln.

II.

Andantino ma non troppo lento (q = 76)

b b  .. b &

pizz.

b . & b b. &

b &b

Vle.

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Vc.

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Cb.

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∑

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∑

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. 34  . 

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b. b. 

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pizz.

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∑

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68 Fl.

Ob.

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III. IV.

∑

Tbe. (Fa)

∑

Cl. (Si b)

Fag.

I. II. Cor. (Fa)

I. II. Tbn. III.

Timp.

Vln. solo

Vln.

II.

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Vc.

Cb.

∑

B bb ? bb ? bb

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∑ ∑

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cresc.

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cresc.

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arco

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Vle.

∑

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.

dim.

con sord.

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œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ

fπ

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ

fπ

œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ

fπ

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74 Fl.

Ob. Cl. (Si b)

Fag.

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∑

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∑

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∑

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∑

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∑

œ ‰ J

œ ‰ Œ J

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∑

b >œ

∑

III. IV.

∑

Tbe. (Fa)

∑

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∑

bœ bœ œ 

I. II. Tbn. III.

Timp.

Vln. solo

Vln.

II.

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Vc.

Cb.

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b b œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ bb œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ b bœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ b bœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ 3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ bb b œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ

b b œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ b b œœ œœ œœ œœœœœœœœœœœœ b b œœ œœ œœ œœœœœœœœœœœœ

b & b b b œœ œœ œœ œœœœœœœœœœœœ bbœœ œœ œœ œœœœœœœœœœœœ b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ b b œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ b b œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ bœ B bb œ 

arco sul pont.

Vle.



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I. II. Cor. (Fa)

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B bb b œ 

arco sul pont.

? b b ? b b

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b œœ  bœ 

œœ ‰ Œ J j œ ‰ Œ ∑ ∑

b œœ

pizz.

b œœ

∑

∑ 11

arco sul pont.

 b b œœ

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 b b œœ

œœ ‰ Œ

b œ

arco sul pont.

j‰ Œ

∑

j‰ Œ

∑

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∑

III. IV.

∑

Tbe. (Fa)

∑

? b b

∑

80 Fl.

Ob.

Cl. (Si b)

Fag.

I. II. Cor. (Fa)

I. II. Tbn. III.

Timp.

Vln. solo

Vln.

II.

B bb

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Vc.

Cb.

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bœ. œ œ

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Œ ∑

bœ  J

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b œœ œœ œœ b œœ œœ œœ n œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ n œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ n œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ b b œœ œœ œœ œœ œœ œœ ∫ œœ œœ œœ b œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ

b œ œ œ b œœ œœ œœ n œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ n œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ n œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ

b & b b œ œ œ œœ œœ œœ ∫ œœ œœ œœ b œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ B bb b œ π ? b b

ord.

Vle.

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b

∑

.

∑

b.

j œ ‰ Œ

pizz.

∑

pizz.

p Œ

∑

pizz.

bœ π bœ π

86 Fl.

Ob.

Cl. (Si b)

Fag.

I. II. Cor. (Fa)

∑

? bb Œ

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III. IV.

∑

Tbe. (Fa)

∑

? b b

∑

I. II. Tbn. III.

Timp.

Vln. solo

Vln.

II.

Vle.

Vc.

Cb.

B bb

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b &b

∑

>œ

bœ  J

œ.

œ bœ œ œ œ bœ bœ

b œ-

bœ



œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ

b œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ b b œœ œœ œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ

b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ & b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ b & b b œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ b œœ œœ œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ b œœ b œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ B bb Œ

? b b bœ ? bb

bœ

b œœ

∑

arco

∑

arco

div.

∑

b π b π

unis.

œ nœ œ œ œ œ œ œ œ

j bœ ‰ Œ j bœ ‰ Œ

Œ Œ

92 Fl.

∑

œ œ b &b Œ ‰ J π I.

Ob.

∑

 ‰ bœ

? b b

∑

III. IV.

Tbe. (Fa)

Fag.

I. II. Cor. (Fa)

I. II. Tbn. III. Timp.

Vln. solo

Vln.

II.

Vle.

B bb ? b b

Cb.

‰ nœ

∑

∑ ∑

b &b 

π b bœ & b œ b œœ Œ sempre π b & b œœ b œœ Œ sempre π bb & b œœ b œ Œ œ sempre π B bb œ œ Œ sempre π B bb œ œ Œ sempre π sempre

? b b œœ œœ Œ b ? b œœ œœ Œ b

nœ

∑

b œœ œœ

b b œœ œœ b b œœ œœ b œœ œœ

œ œ

bœ œ b b œœ œœ bœ œ bœ œ

∑

Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ

# n œœ œœ n # œœ œœ n # œœ œœ n n œœ œœ nœ œ

#œ œ nœ œ

nœ œ nœ œ nœ œ

∑

Œ Œ Œ Œ Œ Œ

n n œœ œœ n œœ œœ n œœ œœ n œœ œœ nœ œ nœ œ

n œœ œœ

nœ œ nœ œ 14

arco

Œ Œ

E animato

∑

œ # œœ J II.:

∑

j> œ #œ

>œ f I. > bœ

bœ

b >œ

bœ

∑

arco



arco



Œ Œ

∑

œ #œ J j#œ

œ J

œ > œ

>œ œ

œ œ œ œ f

j œ œ œ œ f

∑ œ∑ ∑ œ∑ ∑ œ∑ ∑ œ∑ ∑

bœ

∑

∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ∑ # œ∑ œ∑ b œ œ œ n œ b œ œ

arco

bœ

∑

œ∑ ∑ œ∑ ∑ œ∑ ∑ œ∑ ∑ œ∑ 3

œœ. œ. œœ. œ. œœ. œ. œœ. œ.

œ b œ. b œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. J

. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ

œ∑ # œ∑ œ∑ b œ∑ œ∑ œ∑ n œ∑ b œ∑ œ∑ 3

>œ

f œj b œœ. œœ. œœ. œœ. œœ. œœ. œœ. œœ. œœ.

œ # œ œ b œ œ œ n œ b œ œ b œœ > F a2 œ # œ œ b œ œ œ n >œ b œ œ b œ. a2

bœ F Œ

∑

œ b œ œ Œ b & œ

pizz. div.

b

∑

pizz. div.

Vc.

bœ

∑

Œ ‰ #œ nœ n J

Cl. (Si b)

∑

animato

œ œ

b œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. . . . .

œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.

b œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.

œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.

b œ b œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. J b œ b œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. J

n >œ

98 Fl.

Ob.

Cl. (Si b)

Fag.

I. II. Cor. (Fa) III. IV. Tbe. (Fa) I. II. Tbn. III.

Timp.

Vln. solo

Vln.

II.

Vle.

Vc.

Cb.

&b &

bb n œ

∑

#œ

œ ‹ œœ J II.:

f. . . # œj n œœ. # œœ. œœ. n œœ œœ. œœ œœ. œœ œœ.

> ? b # œ ‹ œ œ œ œ œ # >œ n œ œ b &

nœ

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#œ

B bb Œ ? b b

#œ J

nœ

∑

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#œ

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#œ

b ∑ ∑ & b #œ ‹œ F b & b n œ∑ # œ∑ F B b b # œ∑ ‹ œ∑ F B bb ∑ ∑ #œ nœ F ? bb #  ? b # b

∑

œ ‹œ J

j œ ‹œ

∑

nœ

∑

tranquillo

nœ

#œ

∑

œ œ

œ.

#œ œ.

J ∑

∑

nœ

∑

nœ #œ #œ nœ œ J f j #œ nœ œ nœ #œ f

∑

nœ

∑

nœ

n >œ

∑

œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.

nœ

n >œ

n >œ p

∑

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108 Fl.

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130 Fl.

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Cl. (Si b)

Fag.

I. II. Cor. (Fa)

I. II. Tbn. III.

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172 I. Fl. II.

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ABBREVIATIONS b. bar bb. bars bs. basso Cb. Contrabbassi Cl. Clarinetto Cor. Corno DK-Km Musikmuseet, Copenhagen DK-Kk Det Kongelige Bibliotek, Copenhagen Fg. Fagotto Fl. Flauto JS Johan Svendsen mvt. movement N-Onm The National Library, Oslo Ob. Oboe Pl. no. plate number stacc. staccato marking(s) str. strings Tba. Tromba Tbn. Trombone ten. tenuto marking(s) Timp. Timpani tn. tenore Vle. Viole Vc. Violoncelli Vln. Violini ww. woodwinds

SOURCES

CRITICAL REPORT

Zorahayda, Op. 11 s Sketch, autograph (located in Source A) F Fragment, autograph A Score, autograph (1874 version) B Score, autograph C Score, autograph, printing source D Printed score, first edition (Carl Warmuth) DPTS Printed parts, first edition (Carl Warmuth) DPTS1 Printed parts, first edition (Carl Warmuth), Svendsen’s set E Printed score (Wilhelm Hansen) EPTS Printed parts (Wilhelm Hansen) STUDY E Printed study score (Wilhelm Hansen)

specific primary source is defined for each work in JSV. This primary source is the point of reference in the list with the header ‘Editorial emendations and alternative readings’. The comments in this list refer to either revisions or variants. Comments about variants always start with a source letter. Any comments NOT starting with a source letter refer to revisions of the primary source. The following conventions have been used: • ‘By analogy with’ is used when something has been added, emended or omitted by analogy with another passage in the primary source. The analogy may be vertical: When something has been added ‘by analogy with’ one or more instruments, it is understood that the analogy involves the corresponding place within the same bar(s). Or it may be horizontal: When something is added ‘by analogy with’ one or more bars, it is understood that the analogy involves a parallel passage in the same instrument(s). • ‘As in’ is used when something is added, emended or omitted to correspond to the same place in another source. • ‘In accordance with’ is used when something is added, emended or omitted to correspond with a secondary source. • When JS uses the term ten., it is set in italics. Tenuto markings are written as ‘ten.’ • Very small variations in the placement of dynamics have been left uncommented. • In the ‘bar number’ column, the symbol ‘+’ is used to indicate an upbeat to the bar in question. • ‘Note 1’ means ‘main note 1’ (grace notes are not included in the numbering sequence). • Pitch is expressed as written in the parts. A written g’’ in a transposing Clarinet (B) part is thus described as g” (sounding f ”). • Middle c is defined as c’. Octave positions above middle c are specified as c’’, c’’’, etc. Octave positions below middle c are specified as C, C1, C2, etc.

SOURCE s Sketch, autograph N-Onm, Mus.ms.a 2895 The autograph of the 1874 version contains sketches for the 1879 version. They are placed below the score in Source A and are in fact sketches, not merely emendations. Written in pencil (Johan Svendsen)

SOURCE F Fragement, autograph DK-Km, Nodemanuskripter First page of the score only. Vln. I/II are the only parts entered 20 x 27 cm. 1 page Paper type: 14 hand-ruled staves

Source A Score, autograph (1874 version) N-Onm, Mus ms.a 2895 Above the score, added in pencil (JS?): ‘Op. 11 Zorahayda’ End of score: ‘Christiania i August 1874. / JSvendsen’ In the protocol of the library: ‘Kjøp Gurvins dødsbo 22.12.78. ØG.’ (Bought from Gurvin’s estate 22.12.78. ØG). [ØG = probably Øystein Gaukstad] 34.2 x 27 cm. 22 pages Paginated 1–22 Paper type: 24 hand-ruled staves Additions in pencil (Johan Svendsen) and red crayon Three staves are used for trumpets and trombones, but they are tacet throughout the entire manuscript and their instrument names are crossed out on the first page. 26 bars of the score are crossed out in pencil. The bottom staves were later used for sketches throughout the manuscript (Source s).

Source B

The parts are kept in a beige cover with the following designation in the composer’s handwriting: ‘Zorahayda / Orchester-Stemmer / Decembre 1879, / JSvendsen’ At the bottom of the page, in another handwriting: ‘Köbenhavn 29 Febr, 1912 / Peder Graus’

Score, autograph DK-Kk, C II, 39 2o 1953-54.36 Title page: ‘Joh. Svendsen: / ‘Zorahayda” (Legende) / Partitur / Manuskript’ End of score: ‘JSvendsen’ 27.5 x 34 cm. 35 pages Pagination 1–34 Paper type: 24 hand-ruled staves Bottom staves sporadically used for corrections written in the same ink as the score.

Source E Printed score: Wilhelm Hansen, København & Leipzig 1899 Pl. No. 12609 Printed using the plates of the Warmuth edition

Source EPTS Source C Printed parts: Wilhelm Hansen, København & Leipzig 1899 Pl. No. 12609 Printed using the plates of the Warmuth edition

Score, autograph DK-Mk, Nodemanuskripter, Ms. 176 Title page: ‘Zorahayda / Légende pour Orchestre / par Johan S. Svendsen / Op. 11 / CW 545’ At the bottom of the title page (in pencil): ‘Faaet af Fru Johan Svendsen d. 31 Aug 1911 / til Erindring om Maestro / A.T.’ (Obtained from Mrs Johan Svendsen on 31 Aug 1911 / in remembrance of Maestro / A.T.) End of score: ‘JSvendsen’ 35 x 27cm. 33 pages Pagination 3–33 Paper type: 24 hand-ruled staves Additions in pencil

Source ESTUDY Printed score: Wilhelm Hansen, København & Leipzig 1899 Pl. No. 12609b Printed using the plates of the Warmuth edition

Printed arrangements by others Score for piano four hands arranged by Eyvind Alnæs Pl. no. 2194 Copyright 1896 by Carl Warmuth, Christiania

Source D Printed score, first edition: Carl Warmuth, Christiania 1879 Title page: ZORAHAYDA / LEGENDE / pour Orchestra / par / JOHAN S. SVENDSEN / Op. 11 Dedication page: A / Sa Majesté Le Roi / Oscar II. / Hommage de profond respect / et de reconnaissance. Pl. No. 545

Score for piano four hands arranged by Eyvind Alnæs Pl. no. 12610 Copyright 1899 by Wilhelm Hansen, København & Leipzig Printed using the plates of the Warmuth edition

Source DPTS

Printed parts, first edition: Carl Warmuth, Christiania 1879 At the top of each part: ZORAHAYDA, / Légende pour Orchestre Pl. No. 545 Reprinted in 1891

Source DPTS1 Printed parts, first edition: Carl Warmuth, Christiania 1879 The set was most likely owned by JS. DK-Kk, Mf.A. 1822. ORKESTERBIBLIOTEKET These parts were, among other things, used on 29 May 1880, 30 September 1882 and 3 May 1883. They contain a few annotations in pencil and in red and blue crayon.

EVALUATION OF THE SOURCES

were not included in the 1874 version, but source A shows that JS allowed room for them in the score. F may have been the beginning of an autograph score discarded due to lack of space, since A has more staves. The extensive string divisi demanded a greater number of staves than the manuscript paper of F provided. In general, we have not included source A in the list of editorial emendations and alternative readings. Source A can be consulted in the Addenda, which include the entire score in a transcribed version. However, when variants in B are also present in A – as opposed to the primary source (and the printing source C) – this is indicated in the list. In terms of orchestration, A and B are not entirely identical in some cases, but still represent the same variant. These instances are marked ‘A similar’ in the list, and the Addenda should be consulted to ascertain the exact variant of A. Bar numbers always refer to B, C and D/E, not to A. When A and B are identical/similar compared with the other sources, the variants in A should not necessarily be interpreted in support of the corresponding variants in B. In these cases, B may also represent an earlier compositional stage deliberately discarded by JS in the final autograph C. Generally, we have not commented on negative variants such as missing/omitted slurs or articulations. In some cases, however, they are mentioned, especially in connection with the solo violin part, since they may reflect possible liberties for the soloist. Triplets in the solo violin part are never slurred in A, sometimes slurred/unslurred in B, and always slurred in C and D/E. A and C probably share few or no direct links. All links between these two sources go by way of B. The fact that the few rather subtle variants shared by A and C (as opposed to B) are negative would support this view. In other words, it seems that JS did not consult A directly while working on C. For this edition, source E – the last printed edition in JS’s lifetime – has been chosen as the primary source. Since the two printed sources D and E are identical, it appears JS did not use the opportunity to make corrections in E for Wilhelm Hansen’s reprint.

Zorahayda, Op. 11, is extant in two significantly different versions written in 1874 and 1879, respectively. This is an edition of the later version. The autograph score of the 1874 version (Source A) served extensively as a model for the 1879 version. This can be inferred from the many sketches (Source s) that coincide with the revised version on the score’s lowest 1–2 staves. The section from bar 122 to ca. bar 145 in the 1879 version (Le Baptême seul lui rendrait le repos. — Jacinta verse sur sa tête l’eau sainte.) was composed while Svendsen revised the work and is therefore not part of the 1874 version. The final section from bar 152 to the end (Joie de Jacinta an souvenir de la prediction) was replaced with completely new music in the 1879 version. Furthermore, several other differences in the number of bars and orchestration can be found. Notable is the exclusion of trumpets and trombones in the 1874 version (A). Source B is the first autograph score of the 1879 version. Although B is very similar to C, it shares several variants with A that were changed by JS in C. Hence, B to some extent represents a compositional stage between A and C. Source C is the final autograph score of the 1879 version. Markings for the disposition of printing plates and publisher Carl Warmuth’s serial number show that this was used as the printing source. Compared with B, several sections of C were rescored, and articulation and phrasing differ in a number of places. The solo violin part also shows intermittent differences. The middle section from bar 64 to 121 (Apparition de Zorahayda.— Elle prédit à Jacinta in fin prochaine de sa peine, et lui raconte ses malheurs.) is in 9/8 time in A and B, but in 3/4 time in C. Source D is the first printed edition, published by Carl Warmuth in 1879. It contains two pitch errors also found in C, and a number of problematic issues concerning phrasing and articulation. There appear to have been few attempts to correct the uncertainties arising from C. DPTS is the first edition set of orchestral parts. The pitch errors in D not found in C is corrected here, suggesting that the orchestral parts may have been copied from C, rather than D. DPTS1 includes JS’s own signature, showing that the composer himself had possession of this set. It should therefore be regarded as a copy of special importance. Sources E and EPTS consist of the score and orchestral parts of the 1899 Wilhelm Hansen edition, respectively. E is identical with D. Wilhelm Hansen must have used Carl Warmuth’s plates and made no emendations except for the plate numbers. Source F: Apart from the sketches found at the bottom of the autograph score A, we only have knowledge of one page with sketches to Zorahayda (F). This is an unfinished first page of the score for the 1874 version. Trumpets and trombones share the same staff, perhaps indicating the modest role JS planned for these instruments in the work. In fact, they

EDITORIAL EMENDATIONS AND ALTERNATIVE READINGS Primary source: E

Zorahayda, Op. 11

Vle.

arco added

Cl. II

DPTS:

Vc.

arco added

Vln. S

A, B: no con sord.

Ob. I

p omitted as in DPTS

Bar

Instr.

Comment

Vln. S

A, B: notes 3–7: not slurred

Vln. II

pp added by analogy with the other str. and as in B

Vle.

B: no ordinario

Vln. II

B: note 1: slur ends

82–87

Vln. S

Vln. II

B: notes 2–3: slur

13–17

str.

B (A similar):

Vln. S

B: notes 3–7: not slurred

Vln. S

B: no grace note/anticipation

92–95

Ob. I, Cl. I

Vc., Cb.

C: pp fz added as in DPTS

Vln.

C: cresc.

96, 98

Ob. I

23, 27

Cl. I

DPTS1: Solo added in pencil (JS?)

Ob. I, Vln. I B: note 4: >

29–33

Cb.

B: tacet

96–99

str.

B: no tremolo, no staccato

Cl.

Tbn. I

f omitted by analogy with Tba. I and as in B

Cl. II

: note 3: >

Vln. I

B: note 4: >

Fg. II

: note 4: >

100–103

Vl. II

Fg. I

> added by analogy with Ob. I and as in D

Fg. II

> added by analogy with Cor. II

A, B: the lower divisi contains the material of the upper divisi in the primary source; the upper divisi contains the material of the lower divisi in the primary source, but one ocatve higher

Cor. III/IV

> added as in B and by analogy with the other winds

103–104

Fl. I

Vln. II lower staff

pp added by analogy with b. 60 (Vle., Vc.)

64–121

tutti

A, B: 9/8 time

104

Fl. II, Ob. I, Vc.

E: no ten.

68–70

ww.

B (A similar):

104, 106

Vc.

ten. added by analogy with Fl., Ob., Vln. I

104–107

Fg. II

B: notated an octave higher

105

Fg. II

emended from G as in C, DPTS

105

Vc.

> added by analogy with Vln. I

106

ww., str.

B: molto cresc.

106–107

Cor. III

B: one octave higher

106

Vln. I upper staff

ten. added by analogy with Vln. S, Vln. I lower staff and as in DPTS

added by analogy with the other ww. PTS PTS

PTS

107

Tba. II

> added by analogy with Cor. IV and as in DPTS

108

Vln. S

dolce added as in C, DPTS

114–117

Cor. I

B: tacet

118–120

Vln. S

122–127

Str.

172

Vln. II

stacc. added by analogy with Vln. I

178–179

Fg.

B:   replacing each 

178

Tba. II

B: note 1:  , not 

180

Fl. II

ff added by analogy with the other ww. and as in DPTS

183

Fl. I, Cl. I

B: notes 3–4: stacc.

182

Vln. II

cautionary accidental added

184–185

Cor. II

B: fz

184

Vln. II

cautionary accidental added

186

Fl. II

B: cresc. not here but in b.187

186–187

Ob. II

B: one octave lower than Ob. I

188

Tbe., Tbn.

B: f

188

Cb.

B: slurred

192-193

Vc.

DPTS:

194

Timp.

B: f ; no cresc. to b.197

194–196

Vc.

197–198

Vln. II, Vle. stacc. added by analogy with Vln. I, Vc.

199

Timp.

B: mf

199

Vln. I

B:  

199

Vle.

note 1: stacc. added by analogy with Vc.





122

Vc.

p added by analogy with the other str. and as in B

134, 136

Vln. II upper staff, Vle.

B:  .  with articulation as in b. 130

135

Vln. II upper staff

tie added by analogy with Vle. upper staff

199–201

Vln. II

brackets added showing the divisi as disposed in DPTS

136

Vln. II lower staff

tie added by analogy with Vle. upper staff and as in DPTS

200

Timp.

B: cresc.

201

tutti

B: poco rit al. (not largamente)

137

Vln. II lower staff

slur added by analogy with Vle. lower staff

201

Ob.

137

Vle. upper slur added by analogy with Vln. II upper staff; staff B: notes 1-2: slur, no tie

notes 2–3: stacc. added by analogy with Fl. and as in DPTS (Fl., Ob. I, Cl. II)

201

Cl.

146

Vln. S

B: no dynamics

notes 1–2: stacc. added by analogy with Fl. and as in DPTS (Fl., Ob. I, Cl. II)

148–149

Vln. S

B: no dynamics

201

Fg. II

B: note 2: notated one octave lower

152

Vln. I lower B: c#’, e’ staff

202

Cl. II

B: notes 3–4: d’’

202

Fg. II

B: note 1: notated one octave lower

152–155

Vle.

202

Vln. I

162

str.

202–203

Vln. II

divisi disposed as in DPTS; E: divisi not speci fied

170

Vle.

chord 2: emended from g#, d ’ as in B

202

Vc.

B: note 2: notated one octave higher

171

Fl. I

B: cresc.

204–207

Fg. II

172

Fl. I

B: f

218–219

str.

begins in the middle of the bar

added as in DPTS B: no

219

str.

B: sempre pp

222

tutti

B: no poco rit.

222

Vln. II

DPTS: poco rit in b.223

226–227

Ob. II, Cl. II

B: slurred as in Ob. I, Cl. I, Cor. III/IV

228–229

Cor. III/IV

B: no ties (separate notes)

231–232

Cor. I/III

B: parts reversed

239–240

Vln., Vle.

B, DPTS:

239–240

Vc.

240

tutti

B: poco rit.

240

Cl. I

DPTS1: Solo added in pencil (JS?)

ends in b. 239 ends in b. 239

ADDENDA

1874 VERSION

TRANSCRIPTION OF SOURCE A

The source includes staves for Trombe in F, Tromboni tenori 1 & 2 and Trombone 3 throughout the score, but none of them contain any material. The instrument names of the three staves have been crossed out on the first page of the score. Below the score, a number of sketches have been added in pencil. These are not included in our transcription. Johan Svendsen variously emended the score in ink, pencil, and red and blue crayon. Since we regard these emendations as part of the source, our transcription incorporates them without any comments or markings. For a closer study of Svendsenâ&#x20AC;&#x2122;s compositional process we recommend consulting the facsimile of the score, available online at the website of the National Library of Norway. A SCAN OF THIS SOURCE CAN BE VIEWED AT: HTTP://URN.NB.NO/URN:NBN:NO-NB_DIGIMANUS_130879

Zorahayda [JSV 58a]

First version - 1874 (Transcription of Source A)

2 Flauti

b &b c

∑

2 Oboi

b &b c

∑

? bb c

∑

Moderato

2 Clarinetti in Si b

2 Fagotti

I. II. 4 Corni in Fa III. IV.

Timpano in Sol

∑

b &b c

Moderato

I. Violini II.

Viole

∑

b w &b c π b &b c B bb c

divisi

Violoncelli

Contrabbassi

? bb c w π ? bb c

∑

divisi con sordino

∑

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∑

∑ ∑

    ∑

∑

  ∑ ∑

   ∑

∑

con sordino

∑

  ∑

œœœ 

p ∑

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pizz.

    ∑

∑

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

pizz. con sordino divisi

∑

divisi pizz.

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Œ solo

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pizz.

Johan S. Svendsen, Op. 11

w w

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

 

∑

    ∑

Fl.

∑

Ob.

b &b

∑

Cl. (Si b)

Fag.

I. II.

Timp.

Vln. II.

Vle.

Vc.

Cb.

 

∑

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∑

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∑

œœœ 3

∑

Cor. (Fa) III. IV.

∑

b &b w

∑

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∑

B bb

∑

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∑

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Cl. (Si b)

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I. II.

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II.

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Vle.

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Cor. (Fa) III. IV.

∑

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∑

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∑

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∑

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Fl.

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Cl. (Si b)

Fag.

I. II.

.

Timp.

I. Vln. II.

Vle.

Vc.

Cb.

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Cor. (Fa) III. IV.

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Vle.

Vc.

Cb.

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Cl. (Si b)

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I. Vln. II.

Vle.

Vc.

Cb.

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Cor. (Fa) III. IV.

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75 Fl.

Ob. Cl. (Si b)

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I. II. Cor. (Fa) III. IV.

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80 Fl.

Ob. Cl. (Si b)

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I. II. Cor. (Fa) III. IV.

Timp.

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88 Fl.

Ob.

Cl. (Si b)

Fag.

I. II. Cor. (Fa) III. IV.

Timp.

Vln. solo

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92 Fl.

Ob. Cl. (Si b)

Fag.

I. II. Cor. (Fa) III. IV.

Timp.

Vln. solo

Vln.

II.

∑

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96 Fl.

Ob.

Cl. (Si b)

Fag.

I. II. Cor. (Fa) III. IV.

Timp.

Vln. solo

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100 Fl.

Ob. Cl. (Si b)

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I. II. Cor. (Fa) III. IV. Timp.

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104

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I. II. Cor. (Fa) III. IV.

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108 Fl.

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I. II. Cor. (Fa) III. IV.

Timp.

Vln. solo

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II.

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112 Fl.

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Cl. (Si b)

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I. II. Cor. (Fa) III. IV.

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117

Cl. (Si b)

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I. II. Cor. (Fa) III. IV.

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*) Bars 120–145 are crossed out in the manuscript as indicated here.

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Cl. (Si b)

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I. II. Cor. (Fa) III. IV.

Timp.

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128 Fl.

Ob.

Cl. (Si b)

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I. II. Cor. (Fa) III. IV.

Timp.

I. Vln. II.

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Vc.

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134 Fl.

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Cl. (Si b)

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I. II. Cor. (Fa) III. IV.

Timp.

I. Vln. II.

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140 Fl.

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Cl. (Si b)

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Timp.

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146 Fl.

Ob. Cl. (Si b)

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I. II. Cor. (Fa) III. IV.

Timp.

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II.

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*) These cross marks in red crayon found in the MS most likely indicate pitch errors in the viola parts. The intended pitches were possibly as indicated in brackets.

151 Fl.

Ob.

Cl. (Si b)

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I. II. Cor. (Fa) III. IV.

Timp.

Vln.

II.

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Fl.

Ob. Cl. (Si b)

Fag.

I. II. Cor. (Fa) III. IV.

Timp.

Vln.

II.

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Christiania i August 1874. JSvendsen

157