JOHAN S. SVENDSEN (1840–1911)
Karneval i Paris, op. 9 JSV 51
Carnival in Paris, Op. 9
Utgitt av / Edited by Bjarte Engeset & Jørn Fossheim
JOHAN SVENDSENS VERKER
NMA-JS-I/4B
N.M.O. 14184A
Editorial Committee: Morten Christophersen, Bjarte Engeset, Jørn Fossheim, Audun Sannes Jonassen, Jørgen Langdalen, Øyvind Norheim Graphic design: Tank design AS Text set in: Calibre and Chronicle English translation and language consultant: Thilo Reinhard Norwegian language consultant: Gunnhild Wiggen Sponsored by: Kulturrådet (Arts Council of Norway) Published by: NORSK MUSIKFORLAG A/S (www.musikkforlagene.no) This work is published in the following editions: Score (N.M.O. 14184A /ISMN 979-0-065-14741-3) For sale and hire Parts (N.M.O. 14184B /ISMN 979-0-065-14742-0) For hire © 2019 NORSK MUSIKKARV (www.musikkarven.no) All rights reserved
CONTENTS INNHOLD Generelt forord Forord Faksimiler Besetning
General preface Preface Facsimiles Scoring I V XIII XIX
CARNEVAL IN PARIS Abbreviations Critical report
CARNEVAL IN PARIS Forkortelser Kritisk rapport
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I V XIII XIX
76 77
GENERAL PREFACE
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ohan Svendsen (1840–1911) was a leading figure in late nineteenth-century Scandinavian music, celebrated as both a composer and a conductor. His works occupy a central position in the musical history of Norway and Scandinavia in general, yet his printed music has become notoriously difficult to obtain. Older editions are often inadequate, and many are out of print or abandoned by defunct publishing houses. More than half of his works never appeared in print and only survive in manuscript. A new complete edition of Johan Svendsen’s music has therefore been long anticipated, and the present edition, part of the Johan Svendsen’s Works project, wishes to meet this demand. Johan Svendsen’s Works is a subproject under the umbrella of the Norwegian Musical Heritage project and represents a collaboration between the University of Oslo, the Norwegian Academy of Music and the National Library of Norway. The project was launched in 2011, one hundred years after the composer’s death. In preparing these editions, many new sources of Svendsen’s music were uncovered. Manuscripts of entirely unknown works have surfaced among the archives, and new biographical knowledge has come to light as well. The result is a richer picture of Svendsen himself, as well as the musical life of his time. This new edition of Svendsen’s collected works not only provides performance material that greatly improves the basis for new interpretations of well-known works, but also offers the opportunity to become familiar with pieces that have not been played since the composer’s lifetime. Alongside Svendsen’s output of chamber music, symphonies, symphonic poems and concertos—in itself an impressive corpus in the great nineteenth-century European tradition—we find other, lesser-known works, including the unpublished dances and orchestra marches written for the mid-century concertgoers of Christiania (Oslo), the celebratory cantatas and marches commissioned for public events in both Norway and Denmark, and Svendsen’s masterful orchestrations of iconic pieces from the international Romantic repertoire
GENERELT FORORD
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ohan Svendsen (1840–1911) er en av våre viktigste 1800-tallskomponister. Han inntar en sentral plass i norsk og nordisk musikkhistorie, ikke minst på orkestermusikkens område. Likevel har notematerialet vært vanskelig tilgjengelig. Eldre noteutgaver er ofte mangelfulle, mange er utgått fra forlaget, eller forlaget er nedlagt. Mange verker er aldri utgitt og foreligger bare i manuskript. En ny, samlet utgave av Johan Svendsens musikk har derfor vært etterspurt i lang tid. Den foreliggende noteutgaven, som springer ut fra prosjektet Johan Svendsens Verker, skal imøtekomme dette ønsket. Johan Svendsens Verker er et delprosjekt under Norsk musikkarv og er gjennomført i et samarbeid mellom Institutt for musikkvitenskap ved Universitetet i Oslo, Norges musikkhøgskole og Nasjonalbiblioteket. Prosjektet ble etablert i 2011, hundre år etter komponistens død. Arbeidet med utgaven har avdekket mange nye kilder til Svendsens musikk. I arkivene har det dukket opp manuskripter til verker vi trodde var tapt, og verker vi ikke visste eksisterte. Mange nye biografiske dokumenter har også kommet for en dag. Resultatet er et mye rikere bilde av Svendsens liv og verk, og også et rikere bilde av musikklivet på Svendsens tid. Den nye utgaven av Johan Svendsens samlede verker gir ikke bare nye fremføringsmuligheter for verker vi kjenner, men også sjansen til å bli kjent med musikk som aldri ble utgitt, og som ikke har vært spilt på mer enn hundre år. Det gjelder for eksempel mange av Svendsens ungdomsverker, danser og marsjer for orkester, skrevet for underholdnings livet i Christiania på 1850- og 1860-tallet. Det gjelder også kantater og marsjer komponert for offisielle begivenheter i både Norge og Danmark, og det gjelder Svendsens mesterlige orkestreringer av verker fra den romantiske tradisjonen.
JOHAN SVENDSEN’S WORKS JOHAN SVENDSENS VERKER Johan Svendsen’s Works is a comprehensive edition optimized for performance and study. It is available online as well as in print, designed to meet the needs of anyone interested in any aspect of Svendsen’s music. JSW features new editions of all known works by Svend-
Johan Svendsens Verker er en utgave som er tilrettelagt både for fremføring og studier. Den formidles både på internett og i trykte utgaver, og den skal være en ressurs for alle med interesse for Johan Svendsens musikk. Johan Svendsens Verker omfatter nye utgaver av alle
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sen. Early versions of some of the works are also available in edited scores. Incomplete and fragmentary works, sketches and variant passages of a certain length are presented as facsimiles and/or transcriptions. Piano scores of works for soloist and orchestra are provided for use in rehearsal. Additionally, Johan Svendsen’s Works includes a critical catalogue of the composer’s oeuvre with detailed descriptions of all the sources and a unique JSW number assigned to each work. The sources themselves are reproduced in their entirety and available as online facsimiles. Each edition offers a preface describing the genesis and reception history of the work in question, as well as its position in the context of Svendsen’s total output.
Svendsens kjente verker. Også tidlige versjoner av enkelte verker er inkludert. Ufullstendige og fragmentariske verker, lengre variantpartier og skisser gjengis i faksimile og/eller transkripsjon. Klaveruttog til verker for solist og orkester blir gjort tilgjengelige til bruk i innstudering. Johan Svendsens Verker omfatter også en vitenskapelig verkfortegnelse som beskriver kildesituasjonen i detalj. Her har alle verker fått et unikt JSV-nummer. Alle relevante kilder er gjengitt i faksimile på internettsidene. Alle de nye utgavene er utstyrt med et forord som beskriver komposisjonens tilblivelses- og resepsjonshistorie samt dens plass i Johan Svendsens samlede produksjon.
GENERAL EDITORIAL PRINCIPLES Johan Svendsen’s Works is based on a critical examination of all the available sources: music manuscripts, early printed editions and other sources relevant to a comprehensive understanding of each individual work and its musical notation, such as letters and diary entries. Throughout JSW, one of our key editorial principles has been to realize the composer’s last documented intentions while at the same time demonstrating the diversity of the source material. Each edition is therefore accompanied by a description of all the available the sources, including a review of the relationship between them. A comprehensive analysis of Svendsen’s style of musical notation has also informed the editing process. Articulation and dynamics, playing instructions and performance markings have been standardized across analogous passages except where the composer seemed to intend those passages to differ. For each work, a single primary source was chosen, i.e. the source believed to be closest to the composer’s final intentions. This source formed the starting point for the editing process. For works published during the composer’s lifetime, the primary source is generally the printed edition, but since Svendsen may not always have read the publisher’s proofs all that carefully, the autograph manuscripts often contain variants of particular interest. Deviations from the primary source as well as variants found in other sources are documented and discussed measure by measure at the end of the edition. As a rule, the editors do not discuss primary source elements missing in other sources (so-called negative variants). Editorial additions or revisions are not marked as such in the score.
GENERELLE EDISJONSPRINSIPPER Johan Svendsens Verker er basert på kritiske edisjonsprinsipper. Det betyr at den bygger på et vitenskapelig studium av alle tilgjengelige kilder, både notemanuskripter og tidligere trykte utgaver samt andre kilder av betydning for forståelsen av verket og for edisjonen av notebildet, for eksempel brev og dagbokopptegnelser. Det er et viktig prinsipp å få frem de seneste dokumenterte intensjonene til komponisten. Samtidig skal også mangfoldet i kildesituasjonen formidles. Utgavene er utstyrt med en kildebeskrivelse hvor også forholdet mellom kildene blir grundig evaluert og vurdert. Utgavene av hvert enkelt verk bygger også på en samlet analyse av Johan Svendsens notasjonsstil. Artikulasjon, dynamikk, buer, spilletekniske anvisninger og foredragsbetegnelser har i mange tilfeller blitt tilpasset slik at det er samsvar mellom analoge partier. Der det foreligger en sterk nok mulighet for at komponisten bevisst har gitt analoge partier ulik utforming, er tilpasning likevel unngått. For hvert verk er det valgt en hovedkilde som er lagt til grunn for den nye utgaven. For utgitte verker er dette normalt en trykt utgave. Imidlertid leste Svendsen trolig ikke alltid grundig korrektur på de trykte utgavene. De egenhendige manuskriptene er derfor også blitt tillagt stor vekt. Alle avvik fra hovedkilden i den nye utgaven dokumenteres og begrunnes takt for takt i en kommentarliste, der det også redegjøres for alle varianter i de andre kildene. Med vesentlige varianter menes varianter som vil kunne ha innflytelse på fremføringsmåten. Negative varianter («mangler») i andre kilder er som hovedregel ikke kommentert. Selve notebildet gjengis uten typografisk markering av redaksjonelle tilføyelser eller endringer.
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The following general editorial choices are not included in the critical comments for each individual work: • Typography, score layout, and instrument names have largely been standardized in keeping with modern practice. • Where two notes share a stem, slurs, articulation markings and dynamics apply to both parts. • The notation of slurs and ties in combination has been modernized. • Markings such as ‘I.’, ‘II.’, and ‘a 2’ are sometimes editorial, but always comply with the general distribution of parts in the primary source, unless otherwise indicated in the critical comments. • Clefs and rehearsal letters are generally reproduced as they appear in the primary source. Where rehearsal letters are missing in the primary source, they have been added in the new edition. • Svendsen’s cautionary accidentals have been preserved. In a few cases, such accidentals have been added for the sake of convenience (specified in the critical comments). • Svendsen nearly always marked grace notes with a slash through the note stem and a slur to the main note. In cases where such slurs and slashes are lacking in the primary source, they have been added in the new edition. • Svendsen frequently used slanted strokes to indicate the repetition of measures or musical patterns. Such passages have been notated in full in the new edition. • Measured tremolos consisting of no more than two or three notes have been written out in full, and those consisting of more than three notes have also been written out in short passages of one to three measures. In longer passages, measured tremolos of more than three notes have usually been retained. • In longer triplet passages, the composer typically notated the triplet number above the first group of triplets only. Svendsen editions published by E.W. Fritzsch generally indicated numerals above the first two groups of triplets. The new edition includes numerals above all the triplet groups in the first measure of a given passage. • Dotted lines indicating the continuation of a crescendo or diminuendo in the primary source have been retained. Moreover, such lines have occasionally been added by analogy, especially in passages lasting several measures, as long as the end point of the dynamic change has also been marked in the source. • Svendsen employed several spellings of terms such as div., cresc. and rit. The spelling of these and similar terms has been standardized in the new edition.
Følgende generelle valg er ikke omtalt i de kritiske kommentarene til det enkelte verket: • Typografi, partituroppsett og instrumentnavn er til en viss grad normalisert i samsvar med moderne praksis. • Når to stemmer deler notehals, gjelder fraseringsbuer, artikulasjonstegn og dynamikk begge stemmer. • Notasjonen av kombinasjoner mellom legatobuer og bindebuer er modernisert. • Markeringer som «I.», «II.», «a 2» kan være redaksjonelle, men er i overensstemmelse med hovedkildens stemmefordeling så sant ikke annet er anmerket i den kritiske kommentaren. • Nøkler og orienteringsbokstaver er gjengitt som i hovedkilden. Når orienteringsbokstaver ikke finnes i hovedkilden, har vi lagt til slike. • Svendsens påminnelsesfortegn er beholdt, men i noen få tilfeller har vi funnet det hensiktsmessig å legge til slike fortegn. Dette er det i så fall redegjort for. • Svendsen knyttet så godt som alltid forslagsnoter til hovednoten(e) med en bue og gav dem en gjennomgående strek gjennom halsen. Når slike buer eller streker likevel mangler i hovedkilden, er de føyd til i de nye utgavene. • Svendsen brukte ganske ofte streksymboler ved gjentakelse av takter eller notefigurer. I de nye utgavene er slike partier skrevet fullt ut i noteskrift. • Abbreviaturer ved tonegjentakelse som bare representerer to eller tre noter, er skrevet ut i de nye utgavene. Abbreviaturer som representerer flere enn tre noter, er også skrevet ut i kortere passasjer, normalt 1–3 takter. I lengre passasjer er slike abbreviaturer beholdt. • I lengre passasjer med trioler skrev Svendsen gjerne siffer bare over den første triolen. Svendsen-utgavene fra forlaget E.W. Fritzsch har derimot som oftest siffer over de to første triolene. De nye utgavene har siffer over alle triolene i hele første takt i slike passasjer. • Stiplede linjer i crescendo- og/eller diminuendoforløp som finnes i hovedkilden, er beholdt. Slike linjer er også noen ganger føyd til ut fra analogiargument, særlig i forløp over flere takter. Dette gjelder så lenge sluttpunktet for den dynamiske endringen likevel er angitt med et dynamisk tegn. • Svendsen brukte flere skrivemåter i termer som div., cresc., og rit. Han noterte for eksempel crescendo ofte slik: cresc (uten punktum). I tidlige manuskripter skrev han cres. I de nye utgavene er skrivemåten normalisert for disse og andre standarduttrykk.
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The editon is organized as follows: SERIES I: Orchestral Works 1. Symphony no. 1 in D major, Op. 4 2. Symphony no. 2 in B-flat major, Op. 15 3. Norwegian Rhapsodies 4. Orchestral Works I 5. Orchestral Works II 6. Orchestral Works III 7. Early Dances and Marches I 8. Early Dances and Marches II 9. Arrangements for Orchestra I 10. Arrangements for Orchestra II 11. Arrangements for Orchestra III
Utgaven er disponert på følgende måte: SERIE I: Orkesterverker 1. Symfoni nr. 1 i D-dur, op. 4 2. Symfoni nr. 2 i B-dur, op. 15 3. Norske rapsodier 4. Orkesterverker I 5. Orkesterverker II 6. Orkesterverker III 7. Tidlige danser og marsjer I 8. Tidlige danser og marsjer II 9. Arrangementer for orkester I 10. Arrangementer for orkester II 11. Arrangementer for orkester III
SERIES II: Works for Soloist and Orchestra 1. Works for Violin and Orchestra 2. Cello Concerto in D major, Op. 7
SERIES III: Works for String Orchestra
SERIE II: Verker for soloinstrument og orkester
SERIES IV: Chamber Music
1. Verker for fiolin og orkester 2. Cellokonsert i D-dur, op. 7
SERIE III: Verker for strykeorkester
1. String Quartet, String Octet and String Quintet 2. Miscellaneous Chamber Works 3. Arrangements for String Quartet I 4. Arrangements for String Quartet II
SERIE IV: Kammermusikk
SERIES V: Piano Works
1. Strykekvartett, strykeoktett og strykekvintett 2. Annen kammermusikk 3. Arrangementer for strykekvartett I 4. Arrangementer for strykekvartett II
1. Cantatas and Choral Works 2. Songs
SERIE V: Klaververker
SERIES VII: Ballet
SERIES VI: Vocal Works
Spring Is Coming, Op. 33
SERIE VI: Vokalverker
SERIES VIII: Sketches and Varia
1. Kantater og korverker 2. Sanger
SERIE VII: Ballett Foraaret kommer, op. 33
SERIE VIII: Skisser og varia
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PREFACE
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he title of Svendsen’s brilliantly orchestrated opus 9, Carnival in Paris, was probably a tribute to one of the composer’s favourite works, Le carnaval romain opus 9 [!] by Hector Berlioz (1803–1869). Berlioz’ overture had first come to Svendsen’s attention in 1864 at a concert given by the famous Bilse’sche Kapelle at the Hôtel de Pologne in Leipzig. In a letter of 9 October 1864 to his father Gulbrand, Svendsen listed a large number of overtures he had heard in Leipzig. Only Le carnaval romain was commented on in more detail, and Svendsen was especially preoccupied with the orchestration: ‘The latter composition is very interesting and the orchestration in particular is entirely new.’23 Eight years later, in summer 1872, Svendsen completed his own carnival piece in Bayreuth, Germany, although he had probably begun work on the composition a year earlier while travelling to the United States to marry Sally Levett.24 An important source of inspiration must have been the impressions from his first stay in Paris (February 1868 to March 1870). Svendsen was extremely taken with the quality of the performances he heard in Paris. He studied and hand-copied scores at the conservatory library and became personally acquainted with many performers and composers, among them Camille Saint-Saëns (1835–1921), Vincent d’Indy (1851– 1931), Henri Vieuxtemps (1820–1881) and Henri Duparc (1848–1933). Also his political engagement was aroused, and he developed strong sympathies for the radical Paris communists.25 Although the two years in Paris were also a difficult time for the composer due to major financial problems and serious health issues, he left the city with a heavy heart: ‘Leaving Paris is all the more aggravating as I am now sufficiently familiar with the conditions here to know that, had I had the necessary means, I would perhaps have been able to create a better position for myself than any other place in the world.’26 The full title of Svendsen’s work was Carneval in Paris. Episode für grosses Orchester componirt. It was dedicated to Wilhelm Theodor Seyfferth (1807–1881), a banker and railway pioneer from Leipzig. After his return from the United States in autumn 1871, Svendsen stayed in Leipzig until he and his family took lodgings in the village of Donndorf near Bayreuth for a few months. That summer, Richard and Cosima Wagner also lived in Donndorf while waiting for the completion of ‘Villa Wahnfried’. The two families became well-acquainted and spent much of their time together. Cosima’s diary mentions the Svendsens numerous times. Svendsen later told his
FORORD
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ohan Svendsen (1840–1911) valgte sannsynligvis tittelen Karneval i Paris på sitt virtuost instrumenterte opus 9 for å hylle et av sine favorittverk, Le carnaval romain, opus 9 [!] av Hector Berlioz (1803–1869). Svendsen hørte Berlioz-ouverturen for første gang i Leipzig i 1864, ved en konsert holdt av det berømte Bilse’sche Kapelle på Hôtel de Pologne. I et brev til faren Gulbrand 9. oktober 1864 listet Svendsen opp en lang rekke ouverturer han hadde hørt i Leipzig. Bare Le carnaval romain fikk spesiell omtale, og Svendsen var særlig opptatt av instrumentasjonen: «Sistnævnte Composition er meget interessant fornemmelig er Instrumentasjonen aldeles ny.»1 Åtte år senere, sommeren 1872, fullførte Svendsen sitt eget karnevalsverk, i Bayreuth, Tyskland. Han var trolig allerede i gang med komponeringen under reisen han gjorde til USA for å gifte seg sommeren 1871.2 Inntrykk fra det første Paris-oppholdet hans (februar 1868 til mars 1870) må ha vært en viktig inspirasjon. Svendsen var meget imponert over utøvernivået ved konsertene han hørte mens han var i Paris. Han studerte og skrev av partiturer ved konservatoriebiblioteket, og han ble kjent med mange utøvere og komponister, for eksempel Camille Saint-Saëns (1835–1921), Vincent d’Indy (1851–1931), Henri Vieuxtemps (1820–1881) og Henri Duparc (1848–1933). Hans politiske engasjement ble vekt, og han utviklet en sterk sympati for de radikale Paris-kommunistene.3 De to årene i Paris var også vanskelige for Svendsen, med store økonomiske problemer og alvorlige helseproblemer, men likevel forlot han byen med tungt hjerte: «At forlade Paris er saa meget ærgerligere da jeg nu tilstrækkeligt kjender Forholdene for at vide at jeg, dersom jeg havde havt de nödige Midler her havde kunnet skabe mig en Stilling maaske bedre end noget andet Sted i Verden.»4 Verkets fulle tittel var Carneval in Paris. Episode für grosses Orchester componirt, og han tilegnet det Wilhelm Theodor Seyfferth (1807–1881), en bankmann og jernbanepioner fra Leipzig. Etter bryllupet i USA, fra høsten 1871, oppholdt Svendsen seg i Leipzig, helt til han og familien slo seg ned for noen måneder i landsbyen Donndorf ved Bayreuth. Richard og Cosima Wagner med familie bodde også i Donndorf denne sommeren, mens de ventet på at «Villa Wahnfried» skulle bli ferdig. De to familiene ble godt kjent og tilbrakte mye tid sammen. Cosimas dagbok omtaler familien Svendsen mange ganger. Svendsen fortalte senere til sin
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pupil Hakon Børresen (1876–1954) that one day, while working on Carnival in Paris, Wagner came to visit: ‘The master looked over the score for a moment, gave a pleased mutter and exclaimed: It looks quite amusing.’27 A few months after completing the work on 26 October 1872, Svendsen conducted the premiere in the large hall of the the Old Masonic Lodge in Christiania. Among those attending the concert was Svendsen’s good friend Edvard Grieg (1843– 1907). The same day, Grieg wrote an enthusiastic letter to August Winding (1835–1899):
elev Hakon Børresen (1876–1954) at Wagner en dag dukket opp mens Svendsen satt og arbeidet med Karneval i Paris: «Mesteren leste litt i partituret, brummet fornøyd og utbrøt: Det ser morsomt ut.»5 Noen måneder etter at verket var ferdig, 26. oktober 1872, dirigerte Svendsen selv urfremføringen i Logens store Sal i Christiania. En av de som hørte konserten, var Svendsens gode venn Edvard Grieg (1843–1907). Samme dag skrev Grieg et begeistret brev til August Winding (1835–1899):
I should wish that you were here tonight to come along to Svendsen’s concert, which includes truly brilliant things. I am sending you the programme, it shows that there are forces at work here. Carnival is the best. Rhythms and harmonies are vying with an instrumentation that is not only masterful, but often entirely new.28
Jeg vilde ønske at Du var her i aftes og kunde gå med på Svendsens koncert, som indeholder virkelig geniale ting. Jeg sender Dig programmet, det viser at her er kræfter oppe. Karnevalet er det bedste. Her kappes rhytmer og harmonier med en instrumentation som ikke blot er mesterlig, men ofte aldeles ny.6
LETTER FROM EDVARD GRIEG TO AUGUST WINDING, 26 OCTOBER 1872.
Ever since Grieg and Svendsen had met for the first time in Leipzig in November 1865, Berlioz had been a topic of conversation between the two composers. In May 1872, presumably while Svendsen was working on his Parisian carnival, he specifically mentioned Berlioz’ Le carnaval romain in a letter to Grieg :
BREV FRA EDVARD GRIEG TIL AUGUST WINDING, 26. OKTOBER 1872.
I mange år hadde Berlioz vært et tema i dialogen mellom Grieg og Svendsen, helt siden første gang de to møttes i Leipzig i november 1865. I mai 1872, sannsynligvis mens Svendsen arbeidet med pariserkarnevalet, nevnte han nettopp Le carnaval romain i et brev til Grieg:
In your letter to Selmer, in which you hurl some well-deserved brickbats at me because of my negligence to write, I am gratified to see that you are steadfastly wielding the commander’s baton at home [in Norway], and furthermore that you are beginning to develop a taste for Berlioz. Do you remember how often I spoke to you of him the first time we met here in Leipzig? At the time, you would not hear any talk of him. It is his Carnaval romain that has brought about this change; what, then, would you say if you heard one of his symphonies or his magnificent Requiem. The latter composition was performed here yesterday. I heard this monumental work for the first time, and cannot describe the overwhelming impression it made on me. Here, Berlioz has used the massive resources [at his disposal] with an effect that has not been achieved before him.
I Dit Brev til Selmer hvor Du giver mig nogle velfortjente Stikpiller paa Grund af min Efterladenhed i at skrive, ser jeg med Fornøielse at Du med Kraft fører Comandostaven der hjemme, endvidere at Du begynder at faa Smag paa Berlioz. Erindrer Du hvor ofte jeg talte med Dig om ham første Gang vi traf sammen her i Leipzig? Dengang vilde Du intet vide af ham. Det er hans Carnaval romain som har bevirket denne Forandring; hvad vil Du da sige dersom Du hører en af hans Symphonier eller hans storartede Requiem. Sistnævnte Composition blev opført her igaar. Jeg hørte dette Kjæmpe-værk for første Gang, og kan ikke beskrive hvilket overvældende Indtryk det gjorde paa mig. Berlioz har deri brugt Masserne med en Virkning som før ham ikke er opnaaet.
LETTER FROM JOHAN SVENDSEN TO EDVARD GRIEG, 9 MAY 1872. BERGEN PUBLIC LIBRARY.
Berlioz was also a topic when Grieg on 8 October 1867 wrote to Gottfred Matthison-Hansen (1832–1909) about a rehearsal of Svendsen’s first symphony in Christiania.
BREV FRA JOHAN SVENDSEN TIL EDVARD GRIEG 9. MAI 1872. BERGEN OFFENTLIGE BIBLIOTEK.
Berlioz var også et tema da Grieg 8. oktober 1867 opprømt skrev til Gottfred Matthison-Hansen (1832–1909) om en av prøvene på Svendsens første symfoni i Christiania.
Today I went to a rehearsal for Johan Svendsen’s concert and heard his symphony. My word, you would have heard
Jeg har i dag været på prøve til Johan Svendsens koncert og hørt hans symfoni. Men der skulde Du høre løier. Den
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something astounding. A sparkling ingenuity, a fetching national voice and a truly brilliant way of treating the orchestra. Where he has it from, the gods only know, but I think it comes from Berlioz, whom unfortunately I know too little about to be able to claim that he has been a strong influence.29 mest sprudlende genialitet, den kjækkeste nationale tone og en i sandhed glimrende måde at behandle orkestret på. Hvor han har den fra må guderne vide, men jeg tror det er fra Berlioz, af hvem jeg desværre kender for lidt til at turde påstå at her er en stærk påvirkning tilstede.7
LETTER FROM EDVARD GRIEG TO GOTTFRED MATTHISON-HANSEN, 8 OCTOBER 1867.
Two days after the concert in Christiania on 12 October 1867, Grieg wrote an exuberant review for the Norwegian daily Aftenbladet. In his view, Svendsen’s orchestration of Liszt’s Hungarian Rhapsody No. 2 was so ‘brilliantly handled’ that ‘not even a Berlioz would have done it better.’
BREV FRA EDVARD GRIEG TIL GOTTFRED MATTHISON-HANSEN, 8. OKTOBER 1867.
Grieg forfattet en overstrømmende kritikk til Aftenbladet to dager etter konserten i Christiania 12. oktober 1867. Han mente Svendsens instrumentasjon av Franz Liszts Rhapsodie Hongroise nr. 2 var så «genialt behandlet» at «selv ikke en Berlioz skulde have gjort det bedre»
Svendsen’s orchestration is among the most consummate accomplishments in this area; it is the successful sensualizing of ideas by which he has achieved not only to engross the imaginative listener, but even those who are entirely impoverished in this regard.
Svendsens instrumentation hører til det mest fuldendte, der i denne retning existerer; det er denne vellykkede sandseliggjørelse af ideerne, hvorved han har forstået ikke alene at drage den fantasifulde tilhører, men endog den i denne forstand aldeles ubemidlede med sig.
EDVARD GRIEG IN AFTENBLADET, 14 OCTOBER 1867.
Svendsen also had a close affiliation with Carl Nielsen (1865– 1931), but their relationship was more one of master and apprentice compared with the deep and kindred friendship between Grieg and Svendsen. In 1932, in an interview in the Danish newspaper Politiken, Nielsen talked about his deep respect for the older composer who had conducted the premiere of his first symphony.
EDVARD GRIEG I AFTENBLADET, 14. OKTOBER 1867.
Det var også et nært forhold mellom Carl Nielsen (1865–1931) og Svendsen, men relasjonen lignet mer den mellom mester og novise sammenlignet med det jevnbyrdige og dype vennskapet mellom Grieg og Svendsen. I et intervju i Politiken i 1931 fortalte Nielsen om ærefrykten for mesteren som urfremførte hans første symfoni.
I admired him to no end; when Johan Svendsen approached, my legs would tremble beneath me, because from the very first moment he raised his baton above the orchestra in which I played, I felt that I was standing face to face with a truly great artist.30
Jeg beundrede ham grænseløst; naar Johan Svendsen nærmede sig, skjælvede Benene under mig, fordi jeg fra den første Gang, han hævede sin Taktstok over det Orkester, hvori jeg spillede, følte, at jeg stod Ansigt til Ansigt med en genial Kunstner.8
In a diary entry from a study trip to Berlin, Nielsen also expressed admiration for Svendsen’s masterful orchestration, and specifically cited Carnival in Paris: This evening, in a concert by the Philharmonic, I heard Johan Svendsen’s ‘Carnival in Paris’, which seems to me to be the boldest [work] Svendsen has written. He is a great master of orchestration.31
I et dagboknotat fra en studiereise til Berlin formulerte Nielsen også beundring for Svendsens instrumentasjonskunst, slik den fremtrer i Karneval i Paris: I filharmonisk Concert hørte jeg iaften Johan Svendsens «Carneval i Paris», som forekommer mig at være det dristigste Svendsen har skrevet. Han er en stor Mester i Instrumentation.9
CARL NIELSEN’S DIARY, AUTUMN 1890. KVAR???
The reviews of the premiere in October 1872 also drew attention to Svendsen’s skill as an orchestrator:
CARL NIELSENS DAGBOK, HØSTEN 1890.
Presseoppslagene etter urfremføringen i oktober 1872 la også stor vekt på instrumentasjonskunsten:
VII
What commands the greatest attention, particularly in his major orchestral compositions, is the keen sense for instrumental effect to which they testify, a sense he has developed to quite an eminent degree through study. DAGBLADET, 28 OCTOBER 1872.
Det, som stærkest paatrænger sig Opmærksomheden, navnlig ved hans større Orkesterkompositioner, er den udprægede Sands for den Instrumentale Virkning, hvorom de vidne; og denne Sands er ved Studium udviklet i en ganske eminent Grad.
The critic for the Norwegian daily Dagbladet considered Svendsen the future hope of Norwegian music. He singled out Carnival in Paris as the finest work on the programme and hoped it would be performed on other occasions. The reviewer for another Norwegian daily, Aftenposten, also felt that the work was ‘sparkling with life and glee’. The greater part of the review centred on a discussion of Svendsen as a representative of ‘a modern and in these parts less familiar direction in music’.32 A third critic, writing for Aftenbladet, heard ‘future music’ in Svendsen’s works and believed Svendsen possessed ‘a technical superiority and assurance in execution, a virtuosity in the use of instruments that renders his compositions rich in form and – perhaps even more so – glowing in colour’. He described the work as a ‘sparkling Carnival picture from Paris with all its laughter and melancholy’.33 In October 1882, the work formed the concluding high point of the second of Svendsen’s two historically significant concerts in the large hall of the Casino Theatre in Copenhagen. Thanks to the success of these two concerts, Svendsen was offered the post of musical director at the Royal Danish Theatre. The Copenhagen daily Dagbladet wrote that the carnival was ‘brilliantly solved as an orchestral challenge’:
DAGBLADET, 28 OKTOBER 1872.
Dagbladets kritiker så på Svendsen som et fremtidshåp for norsk musikk. Han fremhevet pariserkarnevalet som det beste verket på programmet og håpet det kunne spilles flere ganger. Kritikken i Aftenposten trakk også frem karnevalet «der sprudlede af Liv og Lystighed». Det meste av omtalen var funderinger rundt Svendsen som representant for «en moderne og her mindre kjendt Retning i Musiken».10 Aftenbladets skribent så også «Fremtidsmusik» i Svendsens verker og mente Svendsen eide «en teknisk Overlegenhed og Sikkerhed i Behandlingen, en Virtuositet i Instrumentationen, der giver hans Kompositioner en fyldig Form og - maaske endnu mere - en glødende Farve». Han beskrev verket som et «sprudlende Karnevalsbillede fra Paris med al sin Latter og Melankoli».11 Verket var med som avsluttende punktum for Svendsens andre av to historisk viktige konserter i Casinos Store Sal i København oktober 1882: Svendsen ble tilbudt stillingen som kapell mester ved Det Kongelige Theater på bakgrunn av suksessen ved nettopp disse to konsertene. Københavnavisen Dagbladet mente karnevalet var «glimrende løst som orkestral Opgave:
It is as if Svendsen, in a single piece, wanted to show all his ingenuity in finding, understanding and using the nature and essence of each orchestral instrument, from softness to clamour, from sentiment to harshness, from pathos to comedy. But it is not immediate, innocent pleasure on which these carnival delights are built. It is an admirable trait that the scenery remains the same, that we are in Paris and not out in the open country air, but in some ‘establishment’ or other, wildly teeming with a licentious gaiety in an atmosphere laden with absinth, seen through the eyes of a feverish brain and nerve-racking to listen to. With all due respect for the accuracy of the depiction, Johan Svendsen has here become his own master in orchestral virtuosity.
Det er, som Svendsen i et enkelt Stykke har villet vise al sin Genialitet i at finde, forstaa og bruge hvert enkelt af Orkesterinstrumenternes Natur og Væsen, fra det blide til det larmende, fra det følelsesfulde til det haarde, fra det pathetiske til det komiske. Men det er ikke paa den umiddelbare, uskyldige Fornøjelse, disse Karnevals lystigheder er byggede. Det er et fint Træk, at Sceneriet holdes fast, dette, at vi befinder os i Paris, ikke ude i den frie friske Luft, men paa et eller andet «Etablissement», hvor der gjennem en Absinthatmosfære gaar de store, vilde Træk af en tøjlesløs Lystighed, seet af en hidset Hjerne, nerveoprivende at høre paa. Billedets Sandhed i al Ære er Johan Svendsen her blevet sin egen Mester i Orkester virtuositeten.
DAGBLADET, COPENHAGEN, THURSDAY 26 OCTOBER 1882.
Other Danish critics seem to have been equally enthusiastic: Another piece of programme music – if one likes – that required no detailed explanation was the concert’s concluding number, ‘A Carnival in Paris’. One could see the motley confusion, the cheerful, unrestrained crowd rushing off, one
DAGBLADET, KØBENHAVN, TORSDAG 26 OKTOBER 1882.
Øvrige danske kritikere ser ut til å ha blitt revet med: Et andet Stykke Programmusik - om man vil - hvortil ingen specificeret Forklaring var nødvendig, var Kon-
VIII
moment one was in the midst of it all, the next the noise disappeared just as quickly, only to surge up once again with renewed strength, and there were Pierrots, and there were harlequins and fools doing pirouettes and comical bows, and one was entirely carried along by all this life and by all the delightful music with its buoyant and fiery motives and the many surprises the composer had to offer in terms of brilliant instrumentation and peculiar orchestral colour.
certens Slutningsnumer «Et Karneval i Paris». Man saa det brogede Virvar, den muntre, overgivne Skare fare afsted, snart var man midt i det, snart ligesom fjernede Støien sig, for atter at tage til med fornyet Kraft, og man saa Pierroter, og man saa Harlequiner og Narre gjøre Pirouetter og komiske Buk, og man reves helt med af al dette Liv og af al den fornøielige Musik med de muntre, fyrige Motiver og de mange Overraskelser i Retning af glimrende Instrumenta tion og eiendommelig Orkesterklang, som Komponisten bød.
FOLKETS AVIS, COPENHAGEN, 23 OCTOBER, 1882.
The Danish composer Charles Kjerulf, an influential music critic, believed it was vital to secure Svendsen as musical director for the Opera in Copenhagen. In Dagsavisen of 20 October, under the heading ‘Who will become musical director’, he wrote an impassioned article arguing at length in favour of Svendsen. The offer for the position came on 1 March of the following year. A few years earlier, in March 1879, Svendsen had received another offer for a musical directorship in Angers, France. Here, too, Carnival in Paris was included in both concerts he conducted, and the critics wrote exhaustive articles about the work as well as Svendsen’s skills as conductor and composer. Soon after, when Svendsen once again performed the work in Christiania on 29 May 1880, the reception was perhaps even more positive and did not raise issues such as ‘future music’.
FOLKETS AVIS, KØBENHAVN, 23 OKTOBER 1882.
Den innflytelsesrike kritikeren Charles Kjerulf mente det var helt nødvendig å få Svendsen til operaen i København som kapellmester. Han skrev en flammende artikkel i Dagsavisen 20. oktober med fyldig argumentasjon for dette, under overskriften «Hvem skal være Kapelmester». Tilbudet om an settelse kom 1. mars året etter. Noen år tidligere, i mars 1879, hadde Svendsen fått et annet tilbud om en kapellmesterstilling, i Angers, Frankrike. Også der var Karneval i Paris med på de to konsertene han holdt, og kritikerne skrev meget lange og omfattende artikler om verket og om Svendsens evner som dirigent og komponist. Ikke lenge etter, 29. mai 1880, dirigerte han verket igjen i Christiania, og mottakelsen var om mulig enda bedre denne gangen, uten problematisering av begrep som «Fremtidsmusik».
Carneval de Paris is the culmination of Svendsen’s great talent for brilliant and surprising orchestration, his extraordinary imagination and complete mastery and knowledge of the various instruments. One can envisage all manner of characters in a most colourful carnival in this composition, which is among the most characteristic things we have heard. MORGENBLADET, 2 JUNE 1880.
I Carneval de Paris kuliminerede Svendsens store Talent til brilliant og overraskende Instrumentation, hans storartede Fantasi og fuldstændige Herredømme over og Kjendskab til de forskjellige Instrumenter. Alle tænkelige Figurer i det mest brogede Karneval ser man for sig i denne Komposition, der er af det mest karakteristiske, vi har hørt.
A diametric opposite in character [to Zorahayda, Op. 11] was the ‘Paris Carnival’ with all its myriad harlequins and Pierrots, with the din and lewd abandon of the masquerade, partly depicted through the burlesque treatment of sparkling motives, partly through the distinctive and constantly changing instrumentation.
MORGENBLADET, 2. JUNI 1880.
AFTENBLADET, 31 MAY 1880.
Som dens diamentrale Modsætning i Karakter [til Zorahayda, op. 11] stod «Pariserkarnevalet» med hele sit Mylder af Harlekiner og Pierrot’er, af Maskernes Larm og overgivne Kaadhed, fremstillet dels gjennem de sprudlende Motivers burleske Behandling, dels gjennem den karakteristiske, uophørligt skiftende Instrumentation.
And to think of all the contrast in character and mood that turned up in his ‘Carnival in Paris’! One burlesque and original theme after the other blends into the next, a profusion of unbridled joy and carnival cheer right in the middle of darkest night. It all comes to life through the sparkling motifs and the most brilliant and startling orchestral
AFTENBLADET, 31. MAI 1880.
Og hvilke Modsætninger i Karakter og Stemning komme ikke tilsyne i hans «Carneval i Paris»! Det ene burleske og originale Thema afløser og blander sig ind i det andet,
IX
effects like a dazzling display of fireworks – [...] The audience’s storming and warm applause – accompanied by orchestral fanfares – which greeted the concert holder as soon as he stepped onto the stage, and the numerous curtain calls after the performance of each and every number testified to the joy with which Mr Svendsen was welcomed home, and to the warm sympathy that surrounds him.
en Vrimmel af løssluppen Glæde og Karnevalsløier midt i Nattens mørke Stemning. Det Hele virker gjennem de sprudlende Motiver og de mest glimrende og overraskende orkestrale Effekter som et blendende Fyrverkeri- [...] Det stormende og varme Bifald fra Publikums Side - ledsaget af Orkesterfanfarer -, hvormed Koncertgiveren, strax han traadte frem paa Koncerttribunen, hilsedes, og de talrige Fremkaldelser efter Udførelsen af hvert enkelt Nummer gav Vidnesbyrd om, med hvilken Glæde man Hilsede Hr. Svendsen velkommen hjem, og om den varme Symphati, hvormed han omfattes.
NORDISK MUSIKTIDENDE, JUNE 1880.
Carnival in Paris became one of Svendsen’s most frequently played works in performances conducted by the composer as well as by others. It nearly always enjoyed a positive reception and contributed to Svendsen’s reputation as a composer and conductor on the international music scene. Svendsen included the work when he conducted in St. Petersburg in February 1885,34 in Vienna on 4 Aug. 1892,35 in Stockholm on 11 November 1892,36 in Copenhagen on 21 November 1896,37 in Christiania (National Theatre) on 11 and 12 November 1899,38 and in Brussels on 20 January 1901 (Concerts Ysaÿe at the Théâtre de L’Alhambra).39 The Berlin Philharmonic performed the work in the Netherlands on 14 September 1888 and in Berlin on 30 October of the same year.40 In their book on Johan Svendsen, Finn Benestad and Dag Schjelderup-Ebbe list many other performances: London in 188041 in addition to Brussels and Karlsruhe,42 New York in 1882 (twice),43 and Budapest, Amsterdam and Bremen in 1889.44 Carnival in Paris is the second of three carnival pieces in Svendsen’s oeuvre: the first is his orchestral arrangement of Robert Schumann’s Faschingsschwank aus Wien, the third his Norwegian Artists’ Carnival, Op. 14, written for a carnival celebration in Christiania in 1874. Svendsen’s manuscript to Carnival in Paris is no longer extant. According to Benestad and Schjelderup-Ebbe,45 the manuscript is located at the National Library of Norway, but unfortunately this is not the case. Therefore, this new edition is based on a critical review of the score and parts published by E.W. Fritzsch, Leipzig 1877 (later taken over by Siegel). Despite the limited number of sources, the editing process has been extensive, primarily due to the works’ complexity and its extremely varied use of articulation symbols and dynamic nuances.
NORDISK MUSIKTIDENDE, JUNI 1880.
Verket ble et av hans mest fremførte, både med ham selv som dirigent og dirigert av andre. Det ble så godt som alltid møtt med god mottakelse, og det ble derfor et av verkene som befestet hans ry som komponist og dirigent på den inter nasjonale musikkscenen. Han hadde verket med da han dirigerte i St. Petersburg i februar 188512, i Wien 4. august 189213, i Stockholm 11. november 189214, i København 21. november 189615, i Christiania (Nationaltheatret) 11. og 12. november 189916 og i Brussel 20. januar 1901 («Concerts Ysaÿe» i Théâtre de L’Alahambra.)17 Berliner Philharmoniker fremførte verket både i Nederland 14. september 1888 og i Berlin 30. oktober 188818. I boken Johan Svendsen lister Benestad og Schjelderup-Ebbe også opp mange andre fremførelser: London i 188019, Brussel og Karlsruhe også i 188020, New York i 1882 (to ganger)21 og Budapest, Amsterdam og Bremen i 188922. Pariserkarnevalet er det andre av tre karnevalsverk i Svendsens oevre: Det første var hans orkestrering av Robert Schumanns Faschingsschwank aus Wien, og det siste Norsk Kunstnerkarneval, op. 14, skrevet til et karneval i Christiania i 1874. Svendsens manuskript til Karneval i Paris er i dag tapt. Benestad og Schjelderup-Ebbe skriver at manuskriptet til Karneval i Paris finnes på Nasjonalbiblioteket, men det stemmer dessverre ikke. Denne nyutgaven baserer seg derfor på en kritisk gjennomgang av partitur og stemmer i utgaven fra E.W. Fritzsch, Leipzig 1877 (senere overtatt av forlaget Siegel). Edisjons arbeidet har vært omfattende, selv med et så lite antall kilder. Det beror først og fremst på verkets kompleksitet, med stor variasjon i bruk av artikulasjonstegn og dynamiske nyanser. .
Bjarte Engeset English translation: Thilo Reinhard
Bjarte Engeset
X
NOTES Letter from Johan Svendsen to his father Gulbrand Svendsen, 9 October 1864. National Library of Norway. 23
Benestad, Finn and Schjelderup-Ebbe, Dag: Johan Svendsen. Mennesket og Kunstneren, Oslo 1990, p. 96. 24
Johan Svendsen’s and Johan Selmer’s (1844–1910) encounter with the political turmoil that culminated in the establishment of the Paris Commune in 1871 is described in Herresthal, Harald and Řezníček, Ladislav: Rhapsodie norvégienne: norsk musikk i Frankrike på Edvard Griegs tid, Norsk musikforlag, 1994, pp. 82–88. 25
NOTER Brev fra Johan Svendsen til faren Gulbrand Svendsen, 9. oktober 1864. Nasjonalbiblioteket. 1
Letter from Johan Svendsen to his father Gulbrand Svendsen, 10 November 1869. National Library of Norway.
2
Benestad, Finn og Schjelderup-Ebbe, Dag: Johan Svendsen. Mennesket og kunstneren, Oslo 1990, s. 96.
26
Johan Svendsens og Johan Selmers (1844-1910) møte med de politiske urolighetene som kulminerte i opprettelsen av Paris-kommunen i 1871 er beskrevet i Herresthal, Harald & Řezníček, Ladislav: Rhapsodie norvégienne: norsk musikk i Frankrike på Edvard Griegs tid, Norsk musikforlag, 1994, s. 82–88.
27
Brev fra Johan Svendsen til faren Gulbrand Svendsen, 10. november 1869. Nasjonalbiblioteket.
29
3
Benestad, Finn (ed.): Edvard Grieg: Brev i utvalg 1862–1907. Vol. 2: Til utenlandske mottagere, Oslo: Aschehoug, 1998, p. 246. 28
4
5
Benestad and Schjelderup-Ebbe, p. 101.
Ibid., p. 138.
Nielsen, Carl: ‘Til Johan Svendsens ære.’ Interview in Politiken, 23 January 1931. 30
Benestad s. 101.
Trykt i Edvard Grieg: Brev i utvalg 1862–1907. Bd. 2: Til utenlandske mottagere, s. 246. Oslo: Aschehoug, 1998. 6
Trykt i Edvard Grieg: Brev i utvalg 1862–1907. Bd. 2: Til utenlandske mottagere, s. 138. Oslo: Aschehoug, 1998.
31
Benestad and Schjelderup-Ebbe, p. 212.
32
Aftenposten, 28 October 1872.
33
Aftenbladet, 28 October 1872.
34
Benestad and Schjelderup-Ebbe, p. 188.
35
Ibid., p. 220.
36
Ibid., p. 260.
37
Ibid., p. 234.
38
Ibid., p. 245.
39
Ibid., p. 253.
40
Ibid., p. 205.
41
Ibid., p. 150.
42
Ibid., p. 159.
43
Ibid., p. 164.
44
Ibid., p. 207.
45
Ibid., p. 308.
7
8
Nielsen, Carl: «Til Johan Svendsens ære». Intervju i Politiken, 23. januar 1931.
9
Benestad s. 212.
10
Aftenposten, 28 oktober 1872.
11
Aftenbladet, 28 oktober. 1872.
12
Benestad s. 188.
13
Ibid. s. 220.
14
Ibid. s. 260.
15
Ibid. s. 234.
16
Ibid. s. 245.
17
Ibid. s. 253.
18
Ibid. s. 205.
19
Ibid. s. 150.
20
Ibid. s. 159.
21
Ibid. s. 164.
22
Ibid. s. 207.
XI
CARNIVAL IN PARIS, OPUS 9, SOURCE A: COVER PAGE OF THE FIRST EDITION SCORE PUBLISHED BY E.W. FRITZSCH, LEIPZIG (1877).
XIII
CARNIVAL IN PARIS, OPUS 9, SOURCE A: FIRST PAGE OF THE FIRST EDITION SCORE PUBLISHED BY E.W. FRITZSCH, LEIPZIG (1877).
XIV
CARNIVAL IN PARIS, OPUS 9, SOURCE SOURCE APTS: FIRST PAGE OF THE DOUBLE BASS PART FROM THE FIRST EDITION SET OF PARTS PUBLISHED BY E.W. FRITZSCH, LEIPZIG (1877).
XV
Karneval i Paris, op. 9 JSV 51
Carnival in Paris, Op. 9
BESETNING / SCORING Flauto piccolo 2 Flauti 2 Oboi 2 Clarinetti (in La) 2 Fagotti 4 Corni (in Mi) 2 Trombe (in Mi) 3 Tromboni (2 Tenori, Basso) Tuba Timpani Tamburo Piatti Violini I. II. Viole Violoncelli Contrabbassi
Carneval in Paris Flauto piccolo
2 Flauti
2 Oboi
2 Clarinetti in La
2 Fagotti
I. II. 4 Corni in Mi III. IV. 2 Trombe in Mi
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75
ABBREVIATIONS b. bar bb. bars Cb. Contrabbassi Cl. Clarinetto Cor. Corno Fg. Fagotto Fl. Flauto JS Johan Svendsen mvt. movement Ob. Oboe Picc. Piccolo Pl. No. plate number stacc. staccato marking(s) str. strings Tamb. Tamburo Tba. Tromba Tbn. Trombone ten. tenuto marking(s) Timp. Timpani Vle. Viole Vc. Violoncelli Vln. Violini ww. woodwinds
76
SOURCES
CRITICAL REPORT
Carnival in Paris, Op. 14 A Printed score, first edition (E.W. Fritzsch) APTS Printed parts, first edition (E.W. Fritzsch) B Printed score (C.F.W. Siegel) BPTS Printed parts(C.F.W. Siegel)
F
or each individual work in JSV, a primary source is chosen and identified in the header of ‘editorial emendations and alternative readings’. The comments in this list refer to either revisions or variants. Comments about variants always start with a source letter. Any comments NOT starting with a source letter refer to revisions of the primary source.
Source A Printed score, first edition: E. W. Fritzsch, Leipzig 1877 Title page: Carneval in Paris. / EPISODE / für großes Orchester componirt Pl. No. E.W.F. 340 L Dedication: Herrn W.Th. Seyfferth, Comthur etc. gewidmet von Johan S. Svendsen
The following conventions have been used: • ‘By analogy with’ is used when something has been added, emended or omitted by analogy with another passage in the primary source. The analogy may be vertical: When something has been added ‘by analogy with’ one or more instruments, it is understood that the analogy involves the corresponding place within the same bar(s). Or it may be horizontal: When something is added ‘by analogy with’ one or more bars, it is understood that the analogy involves a parallel passage in the same instrument(s). • ‘As in’ is used when something is added, emended or omitted to correspond to the same place in another source. • ‘In accordance with’ is used when something is added, emended or omitted to correspond with a secondary source. • When JS uses the term ten., it is set in italics. Tenuto markings are written as ‘ten.’ • Very small variations in the placement of dynamics have been left uncommented. • In the ‘bar number’ column, the symbol ‘+’ is used to indicate an upbeat to the bar in question. • ‘Note 1’ means ‘main note 1’ (grace notes are not included in the numbering sequence). • Pitch is expressed as written in the parts. A written g’’ in a transposing clarinet (B) part is thus described as g” (sounding f ”). • Middle c is defined as c’. Octave positions above middle c are specified as c’’, c’’’, etc. Octave positions below middle c are specified as c, C, C1, C2, etc.
Source APTS Printed parts, first edition: E. W. Fritzsch, Leipzig 1877 Title page: Carneval in Paris. / EPISODE / für großes Orchester componirt Pl. No. E.W.F. 341 L
Source B Printed score: C.F.W. Siegel’s Musikalienhandlung (R. Linnemann), Leipzig 1903 Title page: Carneval in Paris. / EPISODE / für großes Orchester componirt Pl. No. 13604 Reprint of the Fritzsch edition
Source BPTS Printed parts: C.F.W. Siegel’s Musikalienhandlung (R. Linnemann), Leipzig 1903 Title page: Carneval in Paris. / EPISODE / für großes Orchester componirt Pl. No. 13606 Reprint of the Fritzsch edition
77
Arrangements by others (published):
Siegel published the work from the same plates, adding new covers, sources B and BPTS. The parts include many interesting variants that differ from the printed score. Numerous additions made by analogy in our edition are supported by variants in the parts. The musical notation in the parts often employs abbreviations for repeated notes, sometimes with a series of dots above the staves. Rather than staccato, these dots probably indicate the number of note iterations:
Score for piano four hands Arranged by Alois Reckendorf Fritzsch, Leipzig 1877 Title page: Carneval in Paris. / EPISODE / für großes Orchester componirt / [...] / Clavierauszug zu 4 Händen, bearbeitet von / ALOIS RECKENDORF. Pl. No. E.W.F.342.L Score for piano four hands (Siegel edition) Arranged by Alois Reckendorf C.F.W. Siegel’s Musikalienhandlung (R. Linnemann), Leipzig Title page: Carneval in Paris. / EPISODE / für großes Orchester componirt / [...] / Clavierauszug zu 4 Händen, bearbeitet von / ALOIS RECKENDORF. Copy of the Fritzsch edition
The score generally does not make use of such dots in corresponding places. In many instances, the parts use cresc. and/or dim. instead of hairpins. This, together with the numerous differences in articulation, beaming, slurs and dynamics, supports the notion that the published parts could have been based on another source than Svendsen’s autograph score. At the same time, none of the variants in the parts are genuinely unique or creative additions, so the differences may also stem from the fact that different editors or engravers working for the publisher interpreted the same source in different ways. This is a rather complex work, resulting in far more printed pitch errors than most other published works by Svendsen. In Carnival in Paris, Svendsen experimented with using different simultaneous time signatures, specifically 2/4 and 6/8, as Berlioz had done in his Le carnaval romain, Op. 9. We have adjusted some of these time signatures. Our goal has been to retain Svendsen’s notational principles, while at the same time using identical time signatures in groups of instruments playing the same type of musical material. Our adjustments mostly affect bars in which the instruments in question rest. In a few places, trill symbols in the timpani part are reiterated after a page turn in the old printed score. One example is the long timpani roll in bb. 366–411. Here we have chosen to use a continuous roll without new accents. We have modernized the notation of tie/slur combinations, moving the left end of the slur to the beginning of the tie, and/or extending the slur to the end of the tie. Sometimes Svendsen omitted ties when he had added a slur. In these cases we have added ties, such as between the first two notes of the second flute part here:
Score for piano two hands (Siegel edition) Arranged by Wassily Sapellnikoff C.F.W. Siegel’s Musikalienhandlung (R. Linnemann), Leipzig Title page: Carneval in Paris. / EPISODE / für großes Orchester componirt / Bearbeitungen für Clavier: Zwei Händen zum Concertvortrag von W. Sapellnikoff Score for wind orchestra Arranged by J.H. Matthey C.F.W. Siegel’s Musikalienhandlung (R. Linnemann), Leipzig Title page: Carneval in Paris. / EPISODE / für großes Orchester componirt / Ausgabe für Militär-Musik. Instrumentiert von J.H. Matthey Pl. No. 14304 Parts for wind orchestra Arranged by J.H. Matthey C.F.W. Siegel’s Musikalienhandlung (R. Linnemann), Leipzig Title page: Carneval in Paris. / EPISODE / für großes Orchester componirt / Ausgabe für Militär-Musik. Instrumentiert von J.H. Matthey Pl. No. 14305
EVALUATION OF THE SOURCES In their book Johan Svendsen: The Man, the Maestro, the Music, Oslo (1995), Norwegian musicologists Benestad and Schjelderup-Ebbe list Svendsen’s manuscript of Carnival in Paris, Op. 9, as located at the National Library of Norway. Unfortunately, this is not the case – the autograph score is no longer extant. Therefore, this new edition is based on a critical examination of the score and parts published by E.W. Fritzsch, Leipzig (1877), sources A and APTS. At a later point,
78
EDITORIAL EMENDATIONS AND ALTERNATIVE READINGS
52–53
Timp.
2/4 emended to 6/8 by analogy with the rest of the parts
52
Fg., Cor., Tbe., Tbn., Vln. II, Vle., Vc., Cb.
BPTS: beaming: 2+2
53
Fg.
stacc. added by analogy with Tbe., Tbn.
53
Cor. I/II
stacc. added by analogy with Tbe., Tbn.
53
Vln. II, Vle. stacc. added by analogy with Vln. I Vc., Cb.
57–63
Picc., Fl. I, Cl. I
BPTS: beaming: 2+2
58–59
Picc., Cl. I
BPTS: stacc.
60
Picc., Fl.
emended from f by analogy with b. 64, Cl., and as in BPTS (Picc., Fl. II)
60
Fl. II
BPTS: stacc.
60
Cl. II
BPTS: note 1: p
Comments considered to be of particular importance by the editors have bar numbers in bold type. Primary source: B
Carnival in Paris, Op. 9 Bar
Instr.
Comment
1–4
Vln. II/Vle. BPTS:
4–5
Timp.
BPTS: no tie
5
Ob. I
BPTS: f
10
Vle.
fz added by analogy with Vc., Cb.
22
Fl.
note 3: stacc. removed by analogy with the other ww.
29–30
Fl.
BPTS: stacc. (probably abbreviated notation with repetition dots)
30
Cor.
mf added by analogy with Cb. and as in BPTS
61–63
Cl. I
BPTS: stacc.
30–31
Cor. II/IV
BPTS:
64
Cl. II
BPTS: note 1: p
31
Cl. II
BPTS: stacc. (probably abbreviated notation with repetition dots)
64
Vln. I
BPTS: note 4: stacc.
64
Vln. II
BPTS: stacc.
65–67
Ob. I
BPTS: beaming: 2+2
65–71
Fg. I
BPTS: beaming: 2+2
68
Ob. I
stacc. added by analogy with the other ww.
68
Cor. I/II
note 3: > added by analogy with Cl.
68
Cor. III/IV
BPTS: ff (not f )
68
Tba. II
BPTS: note 1 missing
in stead of cresc.
32
Cor. I
BPTS: stacc. (probably abbreviated notation with repetition dots)
32
Cor. IV
B
33–34
Timp.
BPTS: tie
34
Cor. I
BPTS: f
35
Picc., Ob., Cl., Fg.
mf added by analogy with Fl.
35–36
Fl. I
BPTS: cresc.
69–71
Ob. I
BPTS: beaming: 2+2
35
Cl. II
BPTS: only this bar, not b. 36
72
Ob., Cl.
stacc. added by analogy with the other ww.
35
Piatti
BPTS: stacc.
72
Cor. I/II
added by analogy with Cl.
36
Vc.
p added by analogy with the other str.
72
Cor. III/IV
BPTS: ff (not f)
37
Fg. II
BPTS: stacc.
72
Tbe.
f added by analogy with b. 68 and as in BPTS
39
Fl.
I. / II. added as in BPTS
72
Timp.
39–40
Tbe.
stacc. added by analogy with Cor.
f and trill extension added by analogy with b. 68 and as in BPTS
49
Cb.
arco added as in BPTS
73–76
Fg.
BPTS: slur to b. 76 (not 75)
50–51
Vln. II
BPTS: notes 1–3: stacc. (probably abbreviated notation with repetition dots)
75
Ob.
p added by analogy with the other parts
75
Ob.
52
Timp.
BPTS: stacc.
BPTS: stacc. (probably abbreviated notation with repetition dots)
75
Cl. II
BPTS: note 6: c’’
76
Cor. II
BPTS: note 1: stacc.
:
PTS
79
76–77
Cor. IV
tie added
125–127
Fl., Ob.
77
Ob. II
BPTS: stacc. (probably abbreviated notation with repetition dots)
stacc. added by analogy with Cl., Fg. and as in BPTS
125
Fl. II
> added by analogy with Ob. I, Cl.
BPTS: notes 2–6: stacc.
126
Ob. II
> added by analogy with Fl. I, Fg.
128
Ob. I
BPTS: notes 2–6: stacc.
77
Cl.
77–79
Tbn., Timp. BPTS:
78
Ob. II
BPTS: notes 1–3: stacc. (probably abbreviated notation with repetition dots)
128–129
Cl. I
BPTS: stacc. (probably abbreviated notation with repetition dots)
79
Vle.
BPTS:
128
Cl. II
BPTS: notes 2–6: stacc.
80
Cl. II
note 2: emended to d’’ from e’’ in accordance with the harmony in the other parts
129
Fl. II
BPTS: notes 2–6: stacc.
139–141
Picc.
BPTS: beaming: 2+2
139
Vc.
6/8 emended to 2/4 by analogy with the other str. (notation of rests)
140
Picc., Fl.
note 4: cautionary accidental added
143
Cl.
ff added by analogy with Picc., Fl., Ob. and as in BPTS (Cl. II)
143
Fg.
ff added by analogy with Picc., Fl., Ob.
143
Vle.
6/8 emended to 2/4 by analogy with Vln. I (notation of rests)
143
Vc.
mf added by analogy with the other str.
145
Fg. II
note 1: cautionary accidental added
147
Vle.
6/4 added by analogy with Vln. I
148
Fg. II
note 1: cautionary accidental added
151
Ob.
2/4 added by analogy with the other ww. (notation of rests)
151
Vle.
p added by analogy with ww.
151–157
Vc., Cb.
BPTS: beaming: 2+2
159
Ob.
6/8 added by analogy with the other ww. (notation of rests)
80
Fg. II
note 2: emended to g#’’ from f#’’ in accordance with the harmony in the other parts
80
Cor. III/IV
stacc. added by analogy with Cor. I/II
81
Cor. III/IV
a 2 added by analogy with Cor. I/II
81
Tbe.
con impeto added by analogy with the other wind parts and as in BPTS
82
Picc.
ff added by analogy with the other parts and as in BPTS
82
Cor. I/II
BPTS: beaming: 2+2
85
Ob. I
B
85–86
Tuba
slur added by analogy with bb. 81–82 and as in BPTS
85–86
Tamb.
tie added by analogy with bb. 81–82 and as in BPTS
: notes 2–4: stacc.
PTS
85
Vln. II
note 1: emended from e’
86
Fg. II
BPTS: note 1: stacc.
86
Cor. I/II
BPTS: beaming: 2+2
88
Tbe.
stacc. added by analogy with b. 87
89–92
Tamb.
BPTS: stacc. (probably abbreviated notation with repetition dots)
159
Vln. I/II lower part
arco added by analogy with the other str.
95–96
Vle.
BPTS: stacc.
159
Vle.
BPTS: pp
104
Fg.
dotting added (bar incomplete)
160
114
Vln. I
BPTS: note 2: stacc.
Vln. II upper part
second slash added by analogy with the other str. and as in BPTS
118
Vle. lower part
note 3: cautionary accidental added
160
Vln. II
BPTS: 3rd divisi: g#’
160
Vle.
121
Vle.
BPTS: stacc. (probably abbreviated notation with repetition dots)
lower part note 2: g emended to g by analogy with Vln. II and as in BPTS
162
Ob.
p added by analogy with the other instruments
162
Ob. I
BPTS: solo
171
Vle.
BPTS: pp
179–180
Cl.
ties added as in BPTS
123
Ob. II
stacc. added by analogy with Fl. I, Fg.
123
Fl. II
> added by analogy with Ob. I, Cl.
124
Ob. II
> added by analogy with Fl. I, Fg.
80
179
Cb.
arco added as in BPTS
181–182
Cl. I
ties added as in BPTS
183–185
Cl. I
ties added as in BPTS
184–186
Cl. II
ties added as in BPTS
185–186
Fg. I, Vc.
BPTS:
188–189
Fl. I
tie added by analogy with bb. 189–190 and as in BPTS
188
Vln, II
> added by analogy with Vle.
188–190
Vc.
BPTS:
189–190
Ob. II
tie added by analogy with Fl. II and as in BPTS
195–196
Cl. II
tie added as in BPTS
217–218
Cb.
slur added by analogy with Fg., Vc. and as in BPTS
221–222
Tba. II
BPTS:
222
Tbn. I
f added as in BPTS
225–226
Fl. II
tie added by analogy with Fg., Cor. I/II, Vln. II
225–226
Tba. II
slur added by analogy with Cor. III/IV
227–228
Tba. II
slur added by analogy with Cor. III/IV
229–233
Cl.
BPTS: slur to b. 233 note 1
230–232
Tba. II
ties added by analogy with Cor.
231–233
Vle.
slur emended from bb. 230–231 by analogy with Vc., Cb.
233–239
Ob. I
BPTS: beaming: 2+2
233
Cl.
2/4 emended to 6/8
235
Ob.
stacc. added by analogy with bb. 233–234
241
Fl., Cl.
2/4 added
241
Vle.
ff added by analogy with Vln. II, Vc., Cb.
241
Cb.
242
271–272
Vln. I, Vc., Cb.
BPTS: stacc. (probably abbreviated notation with repetition dots)
277
Vln. II
note 1: cautionary accidental added
283–284
Vc.
stacc. added by analogy with Vln. I/II
285–286 Vln. I/II
BPTS: notes2–4: stacc.
289–293 Cl. I
BPTS: stacc.
293
stacc. removed by analogy with the other parts
Ob.
293–296 Fg. I
BPTS: stacc.
294–296 Ob.
BPTS: stacc.
294–296
Cb.
BPTS:
297
Timp.
BPTS: solo
297–298
Timp.
BPTS: stacc. (probably abbreviated notation with repetition dots)
297–298
Vc.
BPTS: stacc. (probably abbreviated notation with repetition dots)
299
Tuba
ff added by analogy with the other instruments and as in BPTS
299–300
Vln. II
BPTS: divisi redistributed, with one note for upper part and two notes for lower part
301–302
Timp., Vc.
BPTS: stacc. (probably abbreviated notation with repetition dots)
301
Cb.
BPTS: stacc. (probably abbreviated notation with repetition dots)
303–304
Vln. II
BPTS: divisi redistributed, with one note for upper part and two notes for lower part
305
Tbn. II
BPTS: stacc.
305
Tuba
stacc. added by analogy with Cb.
312–313
Cor. III
tie added by analogy with Cor. I/II and as in BPTS
2/4 removed
313
Ob. II
slur added by analogy with Fg. II
Vln. II lower part, Vle. lower part
# added by analogy with Vc.
314
Cl.
pp added by analogy with Fl. I
314
Cor. IV
pp added by analogy with Tba. I; BPTS: p
317
Vle.
cautionary accidental added
249
Fl.
6/8 added
325–326
Vc.
261
Cl. II
pp added by analogy with the other ww. and as in BPTS
BPTS: slur begins from note 1
334
Ob.I
BPTS:
264
Fl. I, Ob.I
notes 2–4: stacc. added by analogy with b. 260 and as in BPTS
335
Ob.I
BPTS: f
339
Fg. II
slur added by analogy with Fg. I and as in BPTS
begins here
264
Cb.
arco added as in BPTS
373
Timp.
repetition of tr. at page turn omitted
269
Cor. II
BPTS: notes 1–3: stacc.
373
Vln. II
pp removed
81
374
Cor.
emended from a footnote: Gestopfte Töne
382
Fg.
p added by analogy with Cl. and as in BPTS
382
Cor.
ord. added
418–425
Cl., Fg.
2/4 emended to 6/8 by analogy with Vle., Vc., Cb.
418
Cor.
BPTS: f
418
Tbe.
BPTS: ff
418–424
Vln. I/II
BPTS: beaming: 2+2
420
Cor. I/II
BPTS: beaming: 2+2
421
Cor. III/IV, stacc. added by analogy with Cor. I/II Tbe., Tbn.
422
Fl. I
BPTS: notes 2–4: stacc.
422–424
Cor. III/IV
BPTS: beaming: 2+2
425
Cor. I
BPTS: time signature 6/8
425
Cor.
one redundant removed (bar overcompleted)
382–385 Timp.
BPTS: cresc.
383
Fg.
notes 4–6: slur emended from notes 5–6 by analogy with Ob., Cl.
383
Timp.
repetition of tr. at page turn omitted
384
Fl.
BPTS:
386
Cor. II
BPTS: stacc.
386
Vln. I, Vle.
pp added by analogy with the other parts
386
Timp.
BPTS: pp
394
Picc.
p added by analogy with Fg. and as in BPTS
394
Timp.
repetition of tr. at page turn omitted
425
Cor. I/II
stacc. added by analogy with Cor. III/IV
397
Cor. I/II
notes 2–6: stacc. added by analogy with b. 395 and as in BPTS (Cor. II)
425
Timp.
stacc. added by analogy with b. 421
397
Cor. I
B
426–427
Fl. II
tie added as in BPTS
398
Vle.
BPTS: div.
426
Cl., Fg.
2/4 added by analogy with the other ww.
402–403
Cl.
> added by analogy with Fl. I
433
Cl.
note 1: cautionary accidental added
405
Timp.
repetition of tr. at page turn omitted
434–440
Fg. I, Vln. I
BPTS: beaming: 2+2
406
Cl. I
BPTS: stacc.
438–440
Vln. II
stacc. added by analogy with bb. 434–436 and as in BPTS
406–407
Fg.
BPTS:
439–440
Fg.
406
Vc.
arco added by analogy with Cb.
stacc. added by analogy with bb. 435–436 and as in BPTS
407
Ob.
BPTS:
442
Vln. I
ppp added by analogy with the other str.
408–409
Fg. II
BPTS:
446
Cl.
BPTS: solo
408–409
Vln. I
BPTS: stacc.
448
Ob.
a 2 as in BPTS
409
Ob.
BPTS:
450–456
Ob.
BPTS: beaming: 2+2
410–411
Cor. I/II, Tbe., Tbn., Tamb.
BPTS:
450
Vc.
pizz. added by analogy with Vle. and as in BPTS
Fl.
BPTS: stacc. (probably abbreviated notation with repetition dots)
Vle.
412
459, 461
BPTS: stacc.
463–464
Vln. I
412–413
Vln. I, Vle.
BPTS: stacc. (probably abbreviated notation with repetition dots)
BPTS: stacc. (probably abbreviated notation with repetition dots)
463–464
Vle.
BPTS:
416
Tba. I
stacc. added by analogy with the other winds and as in BPTS
468, 470
Tbe.
> added by analogy with b. 466
471
Ob.
BPTS: stacc. (probably abbreviated notation with repetition dots)
471–472
Cl. II
BPTS:
472
Ob. II
BPTS: stacc. (probably abbreviated notation with repetition dots)
473
Fl. II
notes added as in BPTS
: notes 2–3: stacc.
PTS
418
Picc.
BPTS: stacc.
418–424
Picc., Fl., Ob.
BPTS: beaming: 2+2
418–420 Fl. I
BPTS: notes 1–4: stacc.
82
482
Picc.
ff added by analogy with the other parts and as in BPTS
522–529
Vln. I
time signature emended from 6/8 to 2/4
522–555
Vln. I
BPTS: beaming: 2+2
486
Cb.
ten. added by analogy with Vle. Vc. and as in BPTS
529–536
Vln. II
stacc. added by analogy with the previous bars, Vln. I and as in BPTS (b. 529)
487–489
Cb.
ten. added by analogy with Vle. Vc. and as in BPTS
530–532
Cl. II
ties added as in BPTS
530–555
Vln. I
BPTS: beaming: 2+2
531–532
Cl. I
tie added as in BPTS
534–536
Cl. I
ties added as in BPTS
535–536
Cl. II
tie added as in BPTS
535–536
Vln. I
stacc. added by analogy with the previous bars and as in BPTS
537–540
Cl. II
slur added as in BPTS
538–540
Ob. I, Cl. II
ties added as in BPTS
539–540
Fl. II, Cl. I
tie added as in BPTS
541–545
Fl. II
slur added by analogy with Cl. I
541–544
Fl. II
BPTS: slur
542–544
Fl. II, Cl. I
ties added as in BPTS
543–544
Ob. I, Cl. II
tie added as in BPTS
545–547
Fl. II
BPTS: slur
546–547, 548–549
Fl. II
slur added by analogy with Cl. I
Ob. II
slurs added by analogy with Fl. I
490–494 Fg. 492–493
BPTS: slur
Cl. I
added by analogy with Cor. and as in BPTS
492–493
Fg.
added by analogy with Cor. and as in B
PTS
492–493
Vle.
tie added by analogy with Cor. IV
493–494
Fg. II
tie added by analogy with Cor. IV and as in BPTS
494
Cl., Fg.
pp added by analogy with Cor. IV and as in BPTS
499–500
Cl. II
BPTS: tie
499
Vln. I
note 1: cautionary accidental added as in BPTS
501–502
Cl. II
BPTS: slur
502–503
Ob. II, Cl. II., Cor. II/IV
tie added by analogy with Fg. II and as in BPTS
502–504
Ob. II
slur added by analogy with Cl. II
503
Ob. II
BPTS: note 2: slur ends here
503–504
Cl. I
tie added as in BPTS
546–547, 548–549
504–505
Ob. II
BPTS: slur
548–549
Cl. II
slur added by analogy with bb. 546–547
504–505
Cb.
slur added by analogy with Fg.; BPTS: slur only in b. 504
550–552
Fl. I
ties added as in BPTS
550–552
505–506
Cl. I
tie added as in BPTS
Fl. II, slurs added by analogy with Fl. I, Ob. I, Cl.I Ob. II, Cl. II
505–506
Cl. II
BPTS: slur
550–552
Cor. I
ties added as in BPTS
506–507
Cor. II/IV
slur added by analogy with Fg. and as in BPTS
550–555
Vle.
BPTS: beaming: 2+2
506–509
Cor. II
BPTS:
551–552
Ob. I, Cl. II
tie added as in BPTS
507–508
Cl. II
BPTS: slur
551–552
Ob. II
tie added as in BPTS
507–509
Cl. II
BPTS:
553–555
509
Vln. II
slur added as in BPTS and by analogy with Vln. I
Fl. II, slurs added by analogy with Fl. I, Ob. I, Cl.I Ob. II, Cl.II
553–555
Cl. I
tie added as in BPTS
512–513
Fl. II, Ob., BPTS: Cl., Fg., Cor. I, Tbn.
553–555
Fl. II, Cor. II
ties added as in BPTS
553
Cor. III
slur emended to start on note 1 (not note 2) by analogy with Ob. I and as in BPTS
554–555
Fl. I, Ob. II, tie added as in BPTS Cor. I
514 515
Fl. II Vln. I
d#’’ emended to d’’ by analogy with Cl. II and as in BPTS emended from f by analogy with Vln. II, Vle.
83
563–564
Fl. II
tie added by analogy with Ob. II, Cl. II
604–605
Vln. I, Vle.
BPTS: stacc.
568–569
Tbn. II
tie added as in BPTS
604
Vln. I
BPTS: cresc.
570
Tuba
p cresc. added by analogy with Fg., Cor. II and as in BPTS
608
Fg.
p added by analogy with the other winds
608–611
Timp.
BPTS:
571–572
Tbn. III
B
609–611
Vc., Cb.
BPTS:
573
Ob. I
p removed by analogy with the other parts; BPTS: mf
610
Fg. I
BPTS: mf
573
Cor. I, Tba. II
BPTS: mf
610–611
Fg.
BPTS:
610
Vle.
BPTS: stacc.
573–575
Fg. I, Cor. I, BPTS: Tba. II
611
Ob. I
BPTS:
573
Tbn. I
BPTS: e’
612
Cor. I
BPTS: f
574–575
Tbn. I
tie added as in BPTS
613
Cl. I
note 1: cautionary accidental added
575
Cl. II
note 2: emended from e by analogy with Ob.
616
Piatti
ff added by analogy with the other parts
580–587
Cl., Cor. I/II
BPTS: beaming: 2+2
616
Vle.
BPTS: notes 2–4: stacc.
620
Timp.
Tr. and trill extension added
580–599
Vln. I
BPTS: beaming: 2+2
620
Piatti
580–593
Vln. II
BPTS: beaming: 2+2
fz added by analogy with the brass parts and as in BPTS
587
Tbe.
fz added by analogy with Fl. and as in BPTS
623
Fl. II
BPTS: note 8: f#’’’
588–593
Fl.
BPTS: beaming: 2+2
624
Vle.
BPTS: slur starts on note 2
588–599
Vle.
BPTS: beaming: 2+2
625
Ob., Cl.
cautionary accidentals added
594
Picc.
ff added by analogy with the other instruments and as in BPTS
628
Vln. I
BPTS: note 1: stacc.
629
Vc.
BPTS: stacc.
stacc. added by analogy with Fl.
630–631
Cl., Cor. I/II
BPTS: beaming: 2+2 stacc . added by analogy with Cor. I/II
594–599
: tie added as in B
PTS
PTS
594–596
Cor. III/IV
slur added by analogy with Tba. II and as in BPTS
630–631
Cor. III/IV
594
Tbe.
BPTS: ff
631
Fg., Cor. III BPTS: beaming: 2+2
594
Tuba
BPTS: f
632
Vln. I
BPTS: stacc.
597–599
Cor. III/IV
slur added by analogy with Tba. II and as in BPTS
635
Cl.
stacc. added by analogy with the other winds
635
Tbe.
stacc. added by analogy with the other winds and as in BPTS (Tba. II)
635
Tamb.
fz added by analogy with the brass parts and as in BPTS
635
Vln. I
stacc. added by analogy with Vln. II
598–599
Tbe. I
tie added by analogy with Tbn. III
600
Picc.
BPTS: note 1: b’
600
Tbn. I
cautionary accidental added
600
Piatti
fz added by analogy with the brass parts and as in BPTS
600
Vln. I
stacc. added by analogy with Vln. II
600
Cb.
stacc. added by analogy with Vc.
601
Fg.
note 7 emended from e by analogy with Fl. II and as in BPTS
603
Vc.
BPTS: beaming: 2+2
84