Forord
Et mangfold av stiler
Denne samlingen er først og fremst skrevet for gudstjenestebruk. Norsk Salmebok 2013 har spesielt stor stilistisk bredde, og dekker både en tusenårig musikkarv og ulike nåtidige sjangre. De este melodiene står i Norsk Salmebok 2013.1 Det er også tatt med enkelte andre melodier, liturgisk musikk2 og transkripsjoner. Tjenesteordningen for kantorer inviterer til å ”forvalte og gjøre levende tradisjonelle og nye kirkemusikalske verdier”. Her ligger et stort formidlingsanvar og løsningen er ikke bare én type musikk.
Et mål for disse salmebearbeidelsene er å nne et tilsvarende stort stilistisk spenn i behandlingen av salmemelodier, og ta de ulike skrivemåtene lengre ut enn i en standarisert barokkinspirert koralsats, uten parallelle kvinter og oktaver. Den typen sats er godt dekket av andre fra før, med en mengde velfungerende materiale, og den har lenge vært en satsteknisk komfortsone for musikkutdanningene. Derfor har den har ikke vært hovedfokus for min samling.
En kan velge å bruke eller la være å bruke uttrykket ”musikalsk stil”, men i denne sammenhengen snakker jeg om typer musikk som har ulike spilleregler, hvor man kan forsøke å tre inn i de ulike rommene. Hva er normalen for samklanger; åpne kvinter, grunnleggende treklanger eller svært mettede klanger, er musikken diatonisk eller kromatisk? Hvordan forholder stemmene mot hverandre? Skal man unngå parallleller eller er paralleller viktig for denne musikken? Skal man forberede og løse opp dissonanser, eller er dissonansene fristilt? Når noen setter opp et sett regler er de ikke absolutter, men hjelpemidler for å bevege seg innenfor en bestemt type musikk.
Om man ser på eksemplene i Rameau’s harmonilære ns det også en utstrakt bruk av dissonanser som kan gi økt spenning i musikken, ikke bare de stabile treklangene. Det ns på ulike vis kromatiske akkordprogresjoner i både barokkmusikk, romantisk musikk og jazz. Debussy, Ravel og jazz har mye felles i bruken av metningstoner, mens enkelte former for jazz tenker mer funksjonsharmonisk enn impresjonistene.
Det er en forskjell på tidlig og sen middelalder. Perotin skrev på 1100-tallet musikk med kvintklanger og stadige kollisjoner mellom stemmene. Musikken i senmiddelalderen har mer fokuserte samklanger og den karakakteristiske Ars Nova-kadensen som har hevet ledetone til både kvint og oktav. Denne kadensen dukker ofte opp når jeg forsøker å nærme meg middelalder, enten det er et moderne uttrykk med middelalderinspirasjon, eller en øvelse som går tettere på stilen.
Parodimesser i renessanse eller middelalder brukte eksisterende musikk som grunnlag for nye komposisjoner. Parodi må her ikke forstås i den moderne komiske betydningen. I moderne tid har komponister som Berio og B.A.Zimmermann komponert musikk av sitater, f.eks. når Berio skriver sin musikk på toppen av satsen fra en Mahler-symfoni, og i tillegg setter inn fragmenter av en mengde komponister. En kan kalle det metamusikk.
Noen av salmebearbeidelsen i denne samlingen bruker også diverse kjente sanger eller salmer som diskrete motstemmer. I de mest ekstreme tilfellene er alt satt sammen av sitater, og da er ikke undertegnede lengre oppført som komponist. For transparens på dette følger det med et sitatregister, hvor opphavere til ulike motstemmer krediteres. Jeg har merket forspill som inneholder ett eller ere sitater i sin helhet, i tillegg til salmemelodien, ”Sitatkomposisjon”.
2 Titler etter Gudstjenestebok for den norske kyrkja, 2020.
Improvisasjon
Etter noen improvisasjonstimer med Sigbjørn Apeland kom idéen om å lage forspill av parallelle kvarter og kvinter. Fra Hans Knut Sveen kom idéen om å se på salmemelodiens årstall, og lage forspill i ulike periodestiler. I noen tilfeller har jeg gjort det, men det er også mulig å la ulike epoker møtes. Kan man forestille seg hvilke forspill J.S. Bach ville ha laget til Lindeman-melodier?
Codex Faenza-manuskriptet er en viktig kilde som kan si noe om improvisasjonsformer på 1400- tallet. Gjennom mitt samarbeid med Ensemble Currentes kk jeg følge deres arbeid med å ornamentere middelalderkomposisjoner, eller lage tidstypiske gurasjoner over en liturgisk melodi.
Transkripsjoner kan brukes som musikkstykker i gudstjenesten, men de kan også hjelpe å få komponistenes stil i ngrene, og etterhvert lekke over i improvisasjoner og salmebearbeidelser. Musikken som er transkribert har også fungert som forbilder salmebearbeidelser. Prinsippet har vært at den opprinnelige komposisjonen skal tilpasses orgelet, og ellers endres så lite som mulig.
Debussy og Ravel skrev ikke orgelmusikk, men musikken deres kan nt overføres til et stort orgel om man tenker orkestralt. Det er spor av deres musikk i den franske orgelimprovisasjonstradisjonen. Jeg har lyttet til improvisasjoner av favoritter som Pierre Cocherau og Pierre Pincemaille. Denne interessen ble vakt en gang i Paris da jeg gikk tilfeldig inn i St. Eustache og hørte Jean Guilou improvisere.
Som komponist har jeg hatt en interesse for den nye eksperimentelle musikken, atonalitet, mikrotonalitet, og utforskning av utvidede klanglige muligheter på instrumentene. Svært mange bearbeidelser er i tonale stiler, siden de este melodiene er klart tonale/modale, men jeg har også sett etter muligheter for å la disse verdenene møtes.
Det er en økende forventning til kirkemusikere i dag å også beherske rytmiske sjangre. En kan møte denne utfordringen med f.eks. jazz-versjoner av salmer, med besifringer som inviterer til improvisasjon.
Mange av forspillene i samlingen begynte som improvisasjonsidéer det ble tryggere å skrive ned. Det er mulig å forestille seg hvordan de ulike typene forspill kunne tilpasses også andre salmemelodier, og en dag sitte i ngrene som grunnlag for improvisasjon.
Spillestil
Overskrifter som ”Quasi Ars Nova”, ”Quasi Codex faenza”, ”Quasi Couperin”, ”Quasi Bach”, ”Quasi Mozart”, ”Quasi Reger” eller ”Quasi Ravel” peker mot inspirasjonskilder og spillestil. Musikken er altså ikke skrevet av de nevnte komponistene, men nærmer seg deres stil, uten å nødvendigvis være noen korrekt stilkopi. Om det oppstår noe nytt i møtet mellom ulike inspirasjonskilder er det bare en heldig bie ekt.
Her kan ’historisk informert fremføringspraksis’ brukes. Jon Laukvik’s ”Orgelschule zur historischen Au ührungspraxis” gir en god oversikt over orgelspill gjennom tidene.
Mange satser har også stilblanding, antydet med f.eks. ”With elements of Ars Nova”. En del satser er skrevet i mer moderne uttrykk, både i rytmisk og eksperimentell retning.
I barokk eller middelaldermusikk artikuleres tonene etter betoningsmønstre, og forståelsen av musikalske fraser, harmonisk utvikling og a ekt gurer. Det forventes at man legger til nye ornamenter på repetisjoner, det er slik en viss grad av improvisasjon. Ton Koopman er en av dem som praktiserer dette, om man hører på hans fremføringer av Bach. Fransk barokk har en spesielt rik ornamentering av frasene, og man kan legge til både skarpe og myke punkteringer av rytmene.
I fransk romantisk tradisjon kom etterhvert idealet om en perfekt legato (Lemmens-tradisjonen) , som man kan oppnå gjennom stumme ngerbytter og smidige pedalsettinger med bruk av hel. Jeg har valgt å ikke trykke pedalsettinger i notene, da dette kan løses av den enkelte musiker. Dupré kom med ganske skjematiske forståelser av artikulasjonstegn, og publiserte utgaver av Bach hvor det legges opp til strengt legatospill. Denne typen tolkningen av barokkmusikk har mange har gått bort fra i dag.
Den franske legatospillemåten kan også brukes i satser med et mer moderne uttrykk, jeg har skrevet inn anvisninger om legato eller non legato, og brukt artikulasjontegn for å klargjøre noe.
Bruk av samlingen
Samlingene inneholder både forspill og akkompagnementer med diskanter. En må vurdere vanskelighetsgraden mot hvilke solist og forsangerkrefter man har, slik at menigheten klarer å synge melodien. Det er viktig å etablere melodien klart i noen vers, og ha tydelig solist eller forsangerkor som støtter melodien. Et alternativ er å bruke de mest intrikate arrangementene kun som forspill eller instrumentale innslag.
I mange orgelsatser er registreringer foreslått. Disse må naturligvis tilpasses de ulike instrumentene, etter disposisjon og balanse. Men dersom salmemelodien ikke vil komme klart frem på instrumentet, bør man likevel vurdere å bruke et annet forspill.
Noen arrangementer involverer ekstra musikere. I satser med ere melodisk selvstendige diskanter kan man lage seg en plan for hvem som spiller på hvilke vers, og når man har tutti. Der skrivemåten er mer orkestral gir det likevel ikke så mye mening å bruke instrumentalstemmer enkeltvis. Så lenge melodien er klart hørbar i orgelstemmen, kan man alltid utelate diskanter og akkompagnere salmene med kun orgelharmoniseringen. Der hvor det er mulig å spille harmoniseringen med kun en hånd og pedal, kan organisten også spille melodi eller diskantstemmer på et annet manual. Der det er få sider kan alle spille fra partituret, men enkelte arrangementer er lengre. Der er separate stemmehefter nødvendig.
Noen arrangementer er skrevet i jazz-stil. Der det står besifring kan arrangementet også fremføres av band i valgfri sammensetning, med eller uten slagverk. Pianisten eller organisten kan spille den noterte satsen som står som et utgangspunkt, eller improvisere over den. Forspill og mellomspill kan inneholde improvisasjoner over akkordprograsjonene, og det kan åpnes for mer improvisasjon på de siste versene. I satser med svært hyppige akkordskifter vil besifringene passe best som utgangspunkt for improvisasjon på melodi-instrumenter.
Når korpsene er med på gudstjenestene spiller de gjerne fra heftet ”Koraler for korps”, hvor salmene er skrevet i blåservennlige tonearter. Her trykkes noen orgelstemmer som enten kan spilles på toppen av korpskoralene eller brukes som forspill. Noen av orgelforspillene er skrevet ut i ere tonearter, slik at de både kan brukes mot koralboken og korpskoralene.
Noen salmer er arrangert for ensembler eller orkestre. En av disse er en hyllest til Fartein Valen, hvor en orkestersats er komponert på toppen av Valens harmonisering av ”Jeg synger julekvad”.
Enkelte av orgelstemmene (de med homogen eller uspesi sert registrering) kan være mulig å arrangere ut for homogene ensembler som strykeorkestre eller messingensembler, avhengig av register i arrangementet og tilgjengelige musikkkrefter. Noen av solostemmene har idiomatiske elementer (f.eks. natur ageoletter), men det er ofte mulig å endre instrumentering, så lenge det ikke fører til at obligatstemmer overdøver melodistemmer. Derfor kan det være nyttig å ha både C- partiturer og transponerte partiturer.
Blanke sider er lagt til for å gjøre det enklere å bla, spesielt der arrangementet består av kun to sider. På grunn av mengden materiale er samlingen delt opp i ere hefter.
Ruben Gjertsen 2022
Ruben Gjertsen (født 1977) har bachelor i orgel og Ph.D. i komposisjon fra Griegakademiet i Bergen. Han arbeidet 2014-15 som vikarierende domkantor i Tromsø, 2015-2018 som førsteamanuensis og forsker i komposisjon ved Griegakademiet, og siden 2018 som organist i Vaksdal. Materialet som presenteres i utgis samlingen har blitt til i arbeidet som organist.
