Mortensen - Symf.5.pdf

FINN MORTENSEN (1922–1983)

Symfoni, op. 5 Symphony, Op. 5

Utgitt av / Edited by Jørn Fossheim

N.M.O. 13899 A

Editor in Chief, Norsk Musikkarv: Bjarte Engeset Graphic design: Tank design AS Norwegian language consultant: Gunnhild Wiggen English translation and language consultant: Thilo Reinhard Sponsored by: Norsk kulturrüd (Arts Council Norway) This work is published in the following editions: Score (N.M.O. 13899A /ISMN 979-0-065-14341-5) For sale and hire Parts (N.M.O. 13899B /ISMN 979-0-065-14341-7) For hire 2018 NORSK MUSIKKARV (www.musikkarven.no) Š 2018 NORSK MUSIKFORLAG A/S (www.musikkforlagene.no) All rights reserved 1. impression

CONTENTS General preface Preface Facsimiles Scoring

INNHOLD Generelt forord Forord Faksimiler Besetning

I III XIX XXXVII

I III XIX XXXVII

SYMPHONY, OP. 5 I. II. III. IV.

Allegro moderato Adagio Allegro vivace Allegro moderato

1 37 56 109

SYMFONI, OP. 5 I. II. III. IV.

Allegro moderato Adagio Allegro vivace Allegro moderato

Abbreviations Critical report Addenda

1 37 56 109

144 145 162

Abbreviations Critical report Addenda

144 145 162

GENERAL PREFACE GENERELT FORORD

N

orwegian Musical Heritage is a major national endeavour to secure the works of Norwegian composers through philological research, critical editing and publication, and convey them to a wide audience. Of equal importance is the preservation of musical sources through digitization. Most of the published scores are critical editions. These are based on a scholarly examination of all available sources: music manuscripts and early printed editions and other sources relevant to a comprehensive understanding of the work and its musical notation, such as letters and diary entries. However, some publications have gone through a less thorough editing process. These are often called ‘practical editions’, since they serve a utilitarian function to produce performance material in situations that do not allow enough time or resources to prepare a critical edition.

N

orsk musikkarv er en nasjonal satsing for å bevare og formidle den store kulturarven av musikk etter nor­ ske komponister. Satsingen er et samarbeid mellom en rekke institusjoner. Den omfatter vern og digitalisering av kildematerialet, forskning, edisjon og ikke minst formidling av kvalitetsnoter og innsikt til musikklivet. Målet er at musikk­arven tas vare på og gjøres tilgjengelig slik at den kan framføres av musikere og orkestre og nå et større publikum, nasjonalt og internasjonalt. De fleste noteutgavene fra Norsk musikkarv er kritiske utgaver. Disse er basert på vitenskapelige edisjonsprinsipper. Det betyr at de bygger på et kritisk studium av alle til gjengelige kilder, både notemanuskripter og tidligere trykte utgaver, samt andre kilder av betydning for forståelsen av verket og for edi­sjonen av notebildet, for eksempel brev og dagbok­opptegnelser. Enkelte utgaver er basert på en enklere edisjonsprosess enn den som gjelder kritiske utgaver. Slike utgaver kalles gjerne «praktiske» utgaver, fordi de tjener et umiddelbart praktisk behov i en situasjon hvor det verken er tid eller ressurser til å gjennom­ føre et kildekritisk studium og framstille en kritisk utgave.

GENERAL PRINCIPLES The central editorial principle has been to realize the composer’s last documented intentions, but it has also been a priority to demonstrate the diversity of the source material. Each edition is therefore accompanied by a description of the sources, including a review of the relationship between the sources in question. A comprehensive analysis of the composer’s style of musical notation has also informed the editing process. Articulation and dynamics, playing instructions and performance markings have been standardized across analogous passages, except where the composer seemed to intend those passages to differ. The editors chose a single primary source for each work – i.e. the source believed to be closest to the composer’s final intentions. This source formed the starting point for the editing process. Deviations from the primary source as well as variants from other sources are documented and discussed measure by measure at the end of the edition. As a rule, the editors do not discuss primary source elements missing in other sources (so-called negative variants). The musical notation is presented without any explicit editorial additions or revisions.

GENERELLE EDISJONSPRINSIPPER Det er et viktig prinsipp å få fram de seneste dokumenterte intensjonene til komponisten. Samtidig skal også ma­ng­ foldet i kildesituasjonen formidles. Utgavene er utstyrt med en kilde­beskrivelse hvor også forholdet mellom kildene blir grundig evaluert og vurdert. Utgavene av hvert enkelt verk bygger også på en samlet analyse av komponistens notasjonsstil. Artikulasjon, dynamikk, buer, spilletekniske anvisninger og foredragsbetegnelser har i mange tilfeller blitt tilpasset slik at det er samsvar mellom analoge partier. Der det foreligger en sterk nok mulighet for at komponisten bevisst har gitt analoge partier ulik utforming, er tilpasning likevel unngått. For hvert verk er det valgt en hovedkilde som er lagt til grunn for den nye utgaven. Alle avvik fra hovedkilden i den nye utgaven dokumenteres og begrunnes takt for takt i en kommentarliste, der det også redegjøres for alle varianter i de andre kildene. Med vesentlige varianter menes varianter som vil kunne ha innflytelse på framføringsmåten. Negative varianter («mangler») i andre kilder er som hovedregel ikke kommentert. Selve notebildet gjengis uten typografisk markering av redaksjonelle tilføyelser eller endringer.

I

The following general editorial choices are not listed in the critical commentaries:

Følgende generelle valg er ikke kommentert i de kritiske kommentarene til det enkelte verket:

• Typography, score layout and instrument names are to a cer­ tain degree standardized in keeping with modern practice. • Where two notes share a stem, slurs, articulation markings and dynamics should be read as applying to both parts. • The notation of slurs and ties in combination has been modernized. • Markings such as ‘I.’, ‘II.’, and ‘a 2’ are sometimes editorial, but always comply with the general distribution of parts in the primary source, unless otherwise indicated in the commentary. • Clefs and rehearsal letters are generally reproduced as they appear in the primary source. Where rehearsal letters are missing in the primary source, they have been added in the new edition. • In longer triplet passages, the new editions include numerals above all triplet groups in the first measure of a given passage. • Dotted lines indicating the continuation of a crescendo or diminuendo in the primary source have been retained. Moreover, such lines have occasionally been added by analogy, especially in passages lasting several measures, as long as the end point of the dynamic change has also been marked in the source. • The spelling of terms such as cresc. and dim. has been standardized in the new edition.

• Typografi, partituroppsett og instrumentnavn er til en viss grad normalisert i samsvar med moderne praksis. • Når to stemmer deler notehals, gjelder fraseringsbuer, artikulasjonstegn og dynamikk begge stemmer. • Notasjonen av kombinasjoner mellom legatobuer og bindebuer er modernisert. • Markeringer som «I.», «II.», «a 2» kan være redaksjonelle, men er i overensstemmelse med hovedkildens stemmefordeling så sant ikke annet er anmerket i den kritiske kommentaren. • Nøkler og orienteringsbokstaver er gjengitt som i hovedkilden. Når orienteringsbokstaver ikke finnes i hovedkilden, har vi lagt til slike. • I lengre passasjer med trioler har de nye utgavene siffer over alle triolene i hele første takt. • Stiplede linjer i crescendo- og/eller diminuendoforløp som finnes i hovedkilden, er beholdt. Slike linjer er også noen ganger føyd til ut fra analogiargument, særlig i forløp over flere takter. Dette gjelder så lenge sluttpunktet for den dynamiske endringen likevel er angitt med et dynamisk tegn. • I de nye utgavene er skrivemåten normalisert for uttrykk som cresc. og dim.

II

PREFACE

F

inn Einar Mortensen was born in Kristiania (the former name of today’s Oslo) on 6 January 1922. His father, Ernst G. Mortensen, was a publisher who in addition to his extensive publishing work founded the Norwegian Correspondence School. Like his three brothers, Finn was probably expected to join the family business, and there is much to suggest that Finn himself had been prepared to do so ever since childhood. For a while he also considered becoming a writer.1 But there was another interest that emerged early on and continued to grow stronger: music. His first surviving experiments as a composer date as far back as his early teens – a series of rather simple piano pieces, most likely written with the intent of being able to perform them himself and probably composed without any guidance of others.

FORORD

F

inn Einar Mortensen ble født i Kristiania 6. januar 1922. Hans far var forleggeren Ernst G. Mortensen, som ved siden av en omfattende forlagsvirksomhet blant annet grunnla Norsk Korrespondanseskole. Det var nok i utgangspunk­tet forventet at Finn skulle gå inn i familie­bedriften, slik hans tre brødre etter hvert gjorde, og mye tyder på at han selv også var innstilt på dette allerede fra barneårene. Han tenkte dessuten en stund på å bli forfatter.1 Men det viste seg tidlig at han også hadde en annen interesse som stadig vokste seg sterkere: musikken. Hans første bevarte eksperimenter som komponist stammer allerede fra de tidlige tenårene – en rekke nokså enkle klaverstykker som ganske sikkert er skrevet med tanke på at han skulle kunne fremføre dem selv, og trolig komponert uten veiledning fra andre.

Finn’s father, too, was a keen amateur musician who played the violin and conducted amateur orchestras. Hence, the young boy was surrounded by music during childhood and adolescence, and although a career in publishing seemed likely, it was probably not entirely inconceivable for the Mortensen family that their son might choose a life in music. His unusual talents became clear quite early on, and we know that he had the support of his father. In the end, music prevailed, and there is nothing to suggest that Finn’s family tried to discourage him in his choice. But he himself was in doubt for a long time, uncertain whether it was the right way to go. Only during his last years at secondary school did he make the final decision: he would become a composer.

Også faren var en ivrig amatørmusiker – han spilte fiolin og dirigerte amatørorkestre – og den unge Finn hadde mye musikk rundt seg i barndommen og oppveksten. Det meste pekte nok mot en karriere i forlagsbransjen, men det var trolig ikke helt fjernt for familien Mortensen å tenke seg at sønnen ville gå musikkveien. At han hadde et talent utenom det van­li­­g­e, var klart ganske tidlig, og vi vet at faren støttet ham. Og musikken ble det, til slutt. Ingenting tyder på at familien forsøkte å hindre ham i det valget. Men Mortensen selv tvilte lenge og var usikker på om dette var riktig vei å gå. Først i gymnasårene tok han den endelige beslutningen: Han ville bli komponist.

Finn Mortensen often claimed that he was virtually self-taught as a composer and had acquired his knowledge through independent study. This is only partially the case, however. As his father’s correspondence school grew in popularity, various music courses were introduced in addition to all the other topics already on offer. In 1940, eighteen years of age, Mortensen completed one of the courses taught by Johannes Hanssen in music theory and form. During the war, he took private lessons in harmony with Torleif Eken and counterpoint with Klaus Egge, and later, in 1956, he studied with Niels Viggo Bentzon in Copenhagen. Entirely self-taught he was not, in other words. But there is no doubt that Mortensen acquired much of his knowledge by studying textbooks and other composers’ works on his own.

Finn Mortensen hevdet ofte at han var tilnærmet autodidakt som komponist og hadde tilegnet seg kunnskap gjennom selvstudier. Dette er nok bare delvis riktig. Etter hvert som farens korrespondanseskole vokste i popularitet, opprettet skolen flere ulike kurs innenfor musikk, i tillegg til alle de andre emnene som allerede ble tilbudt. Den 18-årige Mortensen fullførte et slikt kurs i musikkteori og formlære i 1940, med Johannes Hanssen som veileder. I krigsårene tok han også privattimer med Torleif Eken i harmonilære og i kontrapunkt med Klaus Egge. Senere, i 1956, hadde han et studieopphold hos Niels Viggo Bentzon i København. Helt autodidakt var han altså ikke. Men det er ingen tvil om at Mortensen gjerne stu­derte lærebøker og andre komponisters verker på egenhånd og til­egnet seg kunnskap på den måten.

III

According to Mortensen himself, ‘a new world opened up’ when sometime during the war he came upon Paul Hindemith’s Unterweisung im Tonsatz, which was for sale at a music store in Oslo.2 Because Hindemith’s music was considered ‘entartet’ by the German occupation forces, the book would normally not have been available at all. But for Mortensen, who had felt an increasing urge to write ‘something other than major and minor’, as he himself put it, Hindemith’s textbook virtually became a bible at the time. In the years to come, this particular copy underwent such thorough and intense study, that it eventually fell apart and had to be repaired.3

«En ny verden åpnet seg», ifølge Mortensen selv, da han en gang i krigsårene ved en tilfeldighet fant Paul Hindemiths Unter­weisung im Tonsatz til salgs hos Musikk-Huset i Oslo og kjøpte den.2 Hindemith var jo regnet som «entartet» av den tyske okkupasjons­makten, og boken skulle derfor normalt sett ikke vært tilgjengelig da. Men for Mortensen, som mer og mer hadde kjent en trang til å skrive «noe annet enn dur og moll», som han selv uttrykte det, ble Hindemiths lærebok nærmest en bibel på denne tiden, og dette spesielle eksemplaret ble i årene som fulgte, studert så grundig og intenst at det til slutt falt fra hverandre og måtte repareres.3

Despite the obvious difficulties caused by the war, the Norwegian capital maintained an active musical life during the occupation. Many performances were organised, albeit mostly under the guise of ‘house concerts’ and ‘lectures with musical examples’ in order to elude the strict directives of the occupation authorities. During these early years, Mortensen heard a great deal of music and gained many new impulses. Among other things, he became familiar with the music of Fartein Valen and Klaus Egge, who both made a strong impression on him.4 He himself wrote a number of smaller works during the war years, mainly piano pieces and works for violin and piano. In addition, he had the opportunity to try his hand at writing music for orchestra. In 1940, Mortensen’s father had founded the Norwegian Correspondence School Orchestra, a small symphony orchestra which he also conducted. During the war, Mortensen Jr wrote at least two orchestral works that were performed by the orchestra under the young composer’s own leadership – a passacaglia and a fe­stival overture. He also conducted the orchestra in other concerts that included a more classical repertoire. Although the orchestra was small and made up of amateur musicians, it gave him valuable experiences with the orchestral medium that he could draw on later in life. After the war, Mortensen also took private double-bass lessons – undoubtedly to hone his knowledge of string instruments rather than to pursue a career as performer.

På tross av de åpenbare vanskelighetene krigen medførte, var hovedstadens musikkliv svært aktivt under okkupasjonen. Tallrike fremførelser ble arrangert, riktignok som oftest i fordekte former som «huskonserter» og «foredrag med musikk­ eksempler» for å omgå okkupantenes strenge reguleringer. Den unge Mortensen hørte mye musikk og fikk mange nye impulser i disse årene. Blant annet ble han kjent med Fartein Valens og Klaus Egges musikk, som gjorde sterkt inntrykk på ham.4 Han skrev selv en del mindre verker i krigsårene – for det meste klaver­stykker og verker for fiolin og klaver. I tillegg fikk han muligheter til å prøve seg som orkesterkomponist. Faren, Ernst G. Mortensen, hadde i 1940 grunnlagt et eget lite symfoniorkester, Norsk Korrespondanse­ skoles Orkester, hvor han selv var dirigent. Mortensen jr. skrev minst to orkesterverker i krigsårene som ble framført av dette orkesteret under den unge komponistens egen ledelse – en passacaglia og en festouverture. Han fikk også dirigere andre konserter med farens orkester, med mer klassisk repertoar. Selv om orkesteret var lite og musikerne amatører, skaffet han seg gjennom dette arbeidet verdifull orkestererfaring, noe han kunne ta med seg videre i livet. Etter krigen tok han dessuten privat­ timer på kontrabass – utvilsomt for å utdype sin kunnskap om strykeinstrumenter, ikke for å satse på en utøverkarriere.

During the post-war era it was once again possible to become acquainted with music that had been banned during the war, and composers such as Britten and Hindemith could now be performed in the Norwegian capital. Musical life was flourishing, organisations promoting new music were established in the Nordic countries, and young composers had many opportunities to get their own works performed. Mortensen’s first ‘proper’ compositions – works he later acknowledged and assigned opus numbers – date from this time. Performances during these years include a string trio, the above mentioned Festival Overture and Passacaglia for orchestra, and a movement from a wind quintet.

I etterkrigsårene ble det igjen mulig å stifte bekjentskap med musikk som hadde vært forbudt under krigen, og komponister som Britten og Hindemith kunne nå fremføres i den norske hovedstaden. Musikklivet blomstret, og foreninger for ny musikk begynte å etablerte seg i Norden. Dette gav de unge komponistene mye muligheter til å få fremført sine verker. Mortensens første «egentlige» komposisjoner – verker han senere anerkjente og gav opusnummer – stammer fra denne tiden. I disse årene fikk han blant annet oppført en stryketrio, de tidligere nevnte verkene Festouverture og Passacaglia for orkester, og en sats fra en blåsekvintett.

IV

At the same time, Mortensen developed an interest in twelve-tone music, but after a good deal of experimenting with the technique, he concluded that it did not suit him. He felt it to be dry and academic, an approach that did not allow him the freedom of expression he was looking for.5 Therefore, he continued to study Hindemith’s principles, which had fascinated him ever since the war years. But that was about to change. Of crucial importance to Mortensen’s future development was probably the ISCM festival that was arranged in Oslo in 1953. Here, the music of Schönberg, among others, was presented for the first time in Norway. In 1956, Mortensen visited the Danish composer and pianist Niels Viggo Bentzon in Copen­hagen, a ­meeting that further opened Mortensen’s eyes to the potential of the twelve-tone system and helped him understand the ‘emotional and musical motivation of the twelve-tone technique’, as he wrote to his wife from Copenhagen in 1956: ‘My style amounts to a kind of modified twelve-tone technique with room for major and minor triads.’6 And that proved to be the case, in many respects. Following his stay in Copenhagen, Mortensen’s aesthetic changed direction.

På samme tid begynte Mortensen å interessere seg for tolvtone­prinsippet, men etter å ha eksperimentert en del med denne teknikken konkluderte han med at den ikke passet for ham. Han oppfattet den som tørr og akademisk – en vei som ikke gav ham frihet til å uttrykke seg slik han ville.5 Han fortsatte dermed studiene av Hindemiths prinsipper, som jo hadde fascinert ham helt siden krigsårene. Men dette skulle endre seg. Trolig var ISCM-festivalen som ble arrangert i Oslo i 1953, av avgjørende betydning for Mortensens videre utvikling. Her ble blant annet Schönbergs musikk presentert i Norge for første gang. Oppholdet hos Niels Viggo Bentzon i København i 1956 bidro også til å åpne øynene hans for mulighetene tolvtonesystemet kunne gi, og hjalp ham til å forstå «tolvtoneteknikkens følelsesmessige og musikalske motivering», som han skrev til sin kone fra København i 1956: «Min stil blir en slags modifisert tolvtoneteknikk med plass til dur- og molltreklanger.»6 Slik ble det også, langt på vei. Mortensens estetiske kurs endret seg etter dette oppholdet.

Before leaving for Copenhagen in 1954, Mortensen and his friend Øistein Sommerfeldt had decided to arrange a joint debut as composers. The concert, which was to be held at the University Aula in Oslo, included three works by Mortensen: Trio for Strings, Quintet for Winds and Sonata for Flute Solo. The two young composers had done a thorough job of pro­moting the concert, and several newspapers published articles and interviews prior to the event. In an interview Mortensen and Sommerfeldt gave for the Norwegian daily Dagbladet, Mortensen made a point of mentioning his early orchestral work Passacaglia:

Før reisen til København, i 1954, bestemte Mortensen og vennen Øistein Sommerfeldt seg for å arrangere en felles debutkonsert som komponister, i Universitetets aula i Oslo. Mortensen presenterte her tre av sine verker: Trio for str­ykere, Kvintett for blåsere samt Sonate for solo fløyte. De to unge komponistene hadde gjort et grundig markedsføringsarbeid, og flere aviser hadde forhåndsomtaler og intervjuer. I et intervju Mortensen og Sommerfeldt gav i Dagbladet i forkant av konserten, passet Mortensen på å nevne det tidlige orkester­ verket Passacaglia:

‘You must have produced quite a number of works during these years?’ we ask. But both claim that the majority have been scrapped or reworked. Only the first work has been kept as a curiosity, a Suite for Piano (Sommerfeldt) and a Passacaglia (Mortensen).7

– Det er vel blitt atskillige opus disse årene? spør vi. Men begge påstår at mesteparten er blitt makulert eller omarbeidet. Det er bare det første verket de har gjemt på, som kuriositet, en Suite for klaver (Sommerfeldt) og en Passacaglia (Mortensen).7

In the next day’s edition of Aftenposten, Mortensen made a comment about his musical role models that may come as somewhat of a surprise: ‘To me it is Bach , Mozart and Bruckner. Bruckner, yes! His works should be performed more often. Without him, I wouldn’t have thought of an orchestral work, and I believe that he – next to Mozart – is the greatest symphonic composer who ever lived.8

I Aftenposten dagen etter kom han med kanskje noe over­raskende utsagn om sine musikalske forbilder: – For meg er det Bach, Mozart og Bruckner. Bruckner ja! Hans verker burde oppføres oftere. Uten ham ville ikke jeg tenkt på noe orkesterverk, og jeg mener at h a n – ved siden av Mozart – er den største symfoniker som har levet.8

This may seem like a slightly peculiar statement, not only

Dette kan synes å være en litt merkelig uttalelse, ikke bare

V

because the music Mortensen wrote at this time had distanced itself considerably from the composers he mentions – both technically and stylistically – but also because the debut concert consisted entirely of chamber music. Apart from the early Passacaglia, which was barely mentioned as an aside, he had never commented on any orchestral work in the press, and except for a small circle of friends and acquaintances, both the Passacaglia and the Festival Overture from the same time were probably unfamiliar to most people since they had only been performed a few times by his father’s orchestra in 1944 and 1945. According to a 1982 interview with Mortensen,9 both were later destroyed, making it unlikely that he was referring to either of these two works. The truth, which only few people were aware of, was that by this point he had completed a symphony, and presumably it was this work he secretly had in mind during the interview.

fordi Mortensens musikk på denne tiden hadde fjernet seg temmelig langt fra komponistene han nevner, både teknisk og stilistisk, men også fordi debutkonserten jo utelukkende bestod av kammermusikk. Noe orkesterverk hadde han aldri snakket om til pressen, bortsett fra den tidlige passacagliaen som såvidt ble nevnt i en bisetning. Men både denne og fest­ouverturen fra samme tid var nok ukjente for de aller fleste utenom en liten krets av venner og bekjente, siden de bare ble fremført et par ganger – i 1944 og -45, med farens orkester. Dessuten ble de senere destruert, ifølge ham selv i et intervju fra 1982.9 Så det var neppe disse to verkene han siktet til her. Sannheten, som svært få kjente til, var at han allerede på dette tidspunktet hadde ferdig en symfoni, og det var trolig dette verket han i all hemmelighet hadde i tankene under intervjuet.

M

ortensen had been working on the symphony for a number of years, but there is much to suggest that he felt uncertain about this major work and was hesi­tant to present it to the outside world. After all, it was music from a ‘bygone age’ in his development as a composer, and he was now using entirely different techniques and forms of expressi­ons. Nonetheless, in 1956 Mortensen took the score along to Bentzon in Copenhagen to discuss the orch­estration in particular. In addition, he experimented with new formal models for the final movement and planned to revise the work upon his return to Oslo.10 But he had barely arrived back in Norway when he was informed that the second movement of his symphony had been accepted for performance. Therefore, Mortensen abandoned his plans to revise the work and retained the original version.

S

ymfonien hadde allerede vært under arbeid i flere år, men mye tyder på at Mortensen var usikker på det store verket og ikke fikk seg til å presentere det for omverdenen. Musikken var jo også fra en «svunnen tid» i hans kompositoriske utvikling – han arbeidet nå med ganske andre teknikker og uttrykksmåter. Likevel tok han med partituret til Bentzon i 1956, hvor de særlig tok for seg instrumentasjonen. Det ble også eksperimentert med nye formmodeller for siste sats, og Mortensen hadde planer om å begynne en revisjon når han var tilbake i Oslo.10 Men han hadde knapt rukket å komme hjem før han fikk melding om at 2. sats av symfonien allerede var antatt til fremførelse. Revisjonsplanene ble dermed skrinlagt og den opprinnelige versjonen beholdt.

In 1954, right after his debut concert, Mortensen sent the symphony’s Adagio movement to Arvid Fladmoe, then music director of Musikselskabet Harmonien’s orchestra in Bergen. The movement bore the title ‘Symphonic Adagio’, and no mention whatsoever was made of the fact that it was part of a completed symphony. It may seem as if Mortensen wanted to await the response to the movement before possibly deciding to let the entire symphony be performed. In his later years, he did not try to hide the fact that at this time he was in doubt whether the work should be played at all. But he may have felt a little more confident about the Adagio than the other three movements and therefore chose it as a ‘taste sample’. Or perhaps he simply considered this particular movement best suited to being presented on its own.

I 1954, rett etter debutkonserten, hadde Mortensen sendt symfoniens Adagio-sats til Arvid Fladmoe, som da var sjef­ dirigent i Musikselskabet Harmoniens Orkester i Bergen. Satsen bar tittelen «Symfonisk Adagio», og det ble ikke nevnt med et ord at den var en del av en symfoni som allerede var ferdig. Det kan se ut som om han ville se an responsen denne satsen fikk, før han eventuelt bestemte seg for å la hele symfonien fremføre. Han la i senere år ikke skjul på at han på denne tiden hadde vært i tvil om verket i det hele tatt burde spilles. Det er mulig han likevel følte seg noe mer sikker på Adagio-satsen enn på de tre andre og derfor valgte nettopp den som «smaksprøve». Eller kanskje han simpelthen anså denne satsen som best egnet til å bli presentert alene.

The concert took place on 28 February 1957 at Koncert­ paléet in Bergen. Fladmoe himself was conducting and the composer was present.11

Konserten fant sted i Koncertpaléet i Bergen 28. februar 1957, med Fladmoe selv som dirigent og med komponisten til stede.11

VI

In a postcard from Bergen to his family in Oslo, Mortensen writes: Yes, tonight the battle shall be waged. The rehearsal today went well. The Adagio sounded good, and it will be interesting to register how the audience reacts. Fladmoe is super easy to deal with. He gets as much out of the composition as one possibly could.12 På et postkort fra Bergen til familien i Oslo skriver Mortensen:

The new work was well received by the public, including the critic of the daily Dagen:

Ja, i kveld skal slaget stå. Prøven i dag gikk fint. Adagioen klang bra, og det skal bli spennende å registrere virkningen på publikum. Fladmoe er super lett å ha med å gjøre. Han får det ut av komposisjonen som er mulig.12

‘Symphonic Adagio’ had its first performance yesterday, the work is in sonata form and has a predominantly elegiac character. In terms of sound it is not intrusively modern, the orchestration is remarkably good, written for large orchestra but with an extremely economic use of resources. The composer was present to receive the warm applause of the audience and orchestra. He is welcome to return with more new works.

Publikum tok godt imot det nye verket – kritikeren i avisen Dagen også: ‘Symfonisk Adagio’ hadde sin uroppførelse i går, verket er holdt i sonateformen og har en overveiende elegisk karakter. Klanglig er det ikke påtrengende moderne, instrumenta­sjonen er bemerkelsesverdig god, skrevet for stort orkester men med høyst økonomisk bruk av virkemidlene. Komponisten var til stede og kunne ta imot publikums og orkestrets varme bifall. Han er velkommen igjen med nye verk.

VALTER AAMODT, DAGEN, 1 MARCH 1957

Although the critic for Morgenavisen also appreciated the new work, he was sceptical about the use of sonata form in a modern composition: Two recent Norwegian single-movement works opened yesterday’s programme: Edvard Fliflet Bræin’s Concert Overture, and Symphonic Adagio by Finn Mortensen. While the former, which we are quite familiar with by now, is easy-going and refreshingly entertaining music, Mortensen’s Adagio is a serious, profound piece throughout, formally far more complex and psychologically more interesting. It was the work’s premiere we were witnessing yesterday, and it is Arvid Fladmoe, one of the foremost pioneers of new Norwegian music, who is the first to take charge of it. The Symphonic Adagio reflects a refined ethos and betrays its creator’s devotion and discriminating approach to the creative process. His style and his means are modern, but this can entail so many different things. Here, at least, one got the impression that the composer has a sensitive ear and a feeling for natural voice leading, that he prefers clarity and euphony to the opposite – notwithstanding the fact that he does not shy away from a properly thrilling climax. The orchestration is colourful and varied, but, given the length of the work, its mood and rhythmic structure seem rather uniform. Furthermore, one wonders whether the sonata form in which the composition is written is to be considered an outdated working model in our day. After

VALTER AAMODT, DAGEN, 1. MARS 1957

Morgenavisens kritiker satte også pris på det nye verket, men stilte seg likevel skeptisk til bruken av sonatesatsform i en moderne komposisjon: To unge norske ensatsige verker ble gitt først i går: Edvard Fliflet Bræins Konsertouverture og Symfonisk Adagio av Finn Mortensen. Mens den første, som vi nå kjenner ganske godt, er lettløpende og friskt underholdende musikk, er Mortensens Adagio et gjennomført alvorlig, dypsindig stykke, satsteknisk langt mer komplisert og psykologisk interessantere. Det var verkets uroppførelse vi opplevde i går og det er Arvid Fladmoe, en av den nye norske musikks beste forkjempere, som først har tatt hånd om det. Symfonisk Adagio er preget av en fin ethos og røper en pietetsfull og kresen innstilling overfor det skapende arbeid hos opphavsmannen. Hans stil og midler er moderne, hvilket imidlertid kan bety mange ting. Her fikk man iallfall inntrykk av at komponisten har et følsomt øre og sans for naturlig stemmeføring, at han setter klarhet og velklang over det motsatte - selv om han ikke skyr en drøy spenningsklimaks. Verket er fargerikt og avvekslende i instrumenta­sjonen, men stemningen og rytmikken synes, i betraktning av dets

VII

all, the tonal prerequisites it had at one time are no longer in place, which makes it seem more like a casing than an organism. Both compositions were well executed by the performers and at least this reviewer would like to become better acquainted with Mortensen’s work. ‘T.T.’ [SHOULD PROBABLY BE ‘T.F.’ – TRYGVE FISCHER], MORGENAVISEN, 1 MARCH 1957

lengde, vel ensartet. Videre spør man seg om ikke sonateformen, som komposisjonen er skrevet i, i vår tid er å betrakte som et foreldet arbeidsskjema. Den har jo helt mistet de tonale forutsetninger den en gang hadde og virker derfor mer som hylster enn organisme. Begge komposisjoner ble pent behandlet av de utførende og Mortensens fikk iallfall anmelderen lyst til å lære nærmere å kjenne.

In his review for Bergens Tidende, Oscar Hansen was more reserved: Neither did the other Norwegian work, Finne [sic!] Mortensen’s Symphonic Adagio, opus 5, which had its first performance, initially give the impression of being an altogether unconditional success. Although thematically succinct and clear in form, much of the development seems surprising. The composition has a certain elegiac character that is not entirely without appeal, and the orchestration is treated with skill. But otherwise the music does not notably stand out above what one usually hears from younger composers of the modern school. On occasion, it can quite frankly seem a bit long-winded.

«T.T.», [SKAL TROLIG VÆRE «T.F.» – TRYGVE FISCHER], MORGENAVISEN, 1. MARS 1957

Oscar Hansen i Bergens Tidende var mer reservert: Heller ikke det annet norske verk, Finne [sic!] Mortensens Symfoniske adagio, opus 5 som ble uroppført, ga i første omgang inntrykk av å være så helt ubetinget vellykket. Temaene er nok pregnante og formen oversiktlig, men mangt i utviklingen virker overraskende. Komposisjonen har et visst ikke usympatisk elegisk trekk, og instrumenteringen er behandlet med dyktighet. Men ellers skiller musikken seg ikke synderlig ut fra det en vanligvis hører av yngre komponister av den moderne skole. Av og til kan den med permisjon å melde synes en smule langtrukken.

‘O. H.’ [OSCAR HANSEN], BERGENS TIDENDE, 1 MARCH 1957

But among all the critics it was Nils Aam with Bergens Arbeider­blad who objected the most: The second work – Symphonic Adagio by Finn Mortensen – received its first performance yesterday. I must honestly admit that I did not understand the slightest bit of it. I am certain that it all seemed well and interesting on the paper, but it truly sounded dreadful. If it were merely a matter of providing amusement, one could put up with all manner of garish oddities. But this was meant in profound earnest­ness, I realised, even if I did not grasp the slightest of the composer’s intentions, which by ne­cessi­ty have to be forced upon others. This horrible music was interpreted with a weighty gravity that manifested itself in broad, suspenseful lines specked with a myriad of nuances. The composer was present.

«O.H.» [OSCAR HANSEN], BERGENS TIDENDE, 1. MARS 1957

Blant kritikerne var det nok likevel Nils Aam i Bergens Arbeider­blad som fikk minst ut av musikken: Det annet verk, – Symfonisk Adagio av Finn Mortensen – fikk sin urfremføring i går. Jeg må åpent innrømme at jeg ikke skjønte det grann av det hele. Det tok seg sikkert bra og interessant ut på papiret, men sannelig låt det ille. Var det enda morskap om å gjøre, kan en jo forstå atskillig av grelle rariteter. Men her lå dypsindig alvor bak, det skjønte jeg da, om jeg ikke forstod det minste av hva komponisten bar på, og som så nødvendig må dyttes på andre. Denne gruelige musikk ble fortolket med vektfylt alvor som kom til uttrykk i store, spenningsfylte linjer ispedd et veld av nyanseringer. Komponisten var til stede.

NILS AAM, BERGENS ARBEIDERBLAD, 1 MARCH 1957

There is nothing to suggest that Mortensen took offence at this one reviewer’s complete lack of appreciation for his work, since he himself glued the newspaper clipping into his scrapbook with the humorous inscription ‘Oops!’

NILS AAM, BERGENS ARBEIDERBLAD, 1. MARS 1957

Ingenting tyder på at Mortensen tok seg nær av denne ene kritikerens totalt manglende sympati med verket, for han har selv limt inn avisutklippet i sitt utklippsalbum, med den humoristiske påskriften «Heisan!».

VIII

I

n the following years, Mortensen was extremely prolific as a composer, in addition to his activities as a teacher, music critic and organiser. He was deeply engaged in the musical life of Norway, and was a board member of both Ny Musikk (as director from 1961), TONO, and the Norwegian Society of Composers.

M

ortensen var svært produktiv som komponist i de kommende årene, og ellers aktiv både som lærer, musikkritiker og organisator. Han engasjerte seg sterkt i det norske musikklivet og hadde styreverv både i Ny Musikk (som leder fra 1961), TONO og Norsk Komponist­ forening.

During this period, we hear no more about the symphony. But at some point Mortensen must have sent the remaining parts of the score to Bergen, for in summer 1962 he received a letter from Sverre Bergh with Musikselskabet Harmonien, informing him that the orchestra would like to perform the entire symphony in January of the following year with Danish conductor Aksel Wellejus. Mortensen willingly accepted the offer, and on 21 January 1963 the symphony was performed in its entirety for the first time – the actual premiere of the work.

Vi hører ikke mer om symfonien i denne tiden. Men på et eller annet tidspunkt må han ha sendt også resten av partituret til Bergen, for sommeren 1962 mottok han et brev fra Sverre Bergh i Musikselskabet Harmonien om at de gjerne ville fremføre hele symfonien i januar kommende år, med danske Aksel Wellejus som dirigent. Mortensen aksepterte tilbudet med glede, og 21. januar 1963 ble symfonien spilt for første gang i sin helhet – verkets egentlige urfremførelse.

It is not so surprising, perhaps, that Mortensen felt the need to explain to the audience why he now presented an older work that in most respects represented an obsolescent phase in his compositional development. In the meantime he had radically distanced himself from the musical language of the more than ten-year-old symphony, and since the performance of the Adagio movement in 1957, his work list had grown significantly. At the time he was busy with his opus 25 – Concerto for Piano and Orchestra – a work in a rather free compositional style in which he even made use of aleatory techniques. Therefore, many of the advance write-ups in the media dealt with precisely that issue – the fact that the symphony did not represent the composer’s current musical language. This had already been a topic in 1957 when the second movement had been performed, but back then Mortensen was known only to a few musical insiders in Norway. Now he was a well-established figure in the musical life of the nation, even outside the largest cities, thanks to his radio programmes in which he presented the latest trends within art music. To many people he appeared to be the very personification of modernism in Norwegian music at the time.

Det er kanskje ikke så merkelig at Mortensen i denne sammen­h engen hadde behov for å forklare for publikum hvorfor han nå presenterte et eldre verk som i de fleste henseender representerte et tilbakelagt stadium i hans kompositoriske utvikling. Han hadde i mellomtiden fjernet seg drastisk fra tonespråket i den nå mer enn ti år gamle symfo­nien, og siden Adagio-satsen ble fremført i 1957, hadde hans verkliste rukket å vokse betraktelig. Han arbeidet på denne tiden med sitt opus 25 – Konsert for klaver og orkester – et verk holdt i en nokså fri kompositorisk stil hvor han til og med gjorde bruk av aleatorikk som et teknisk grep. Mye av forhånds­omtalen i media handlet derfor nettopp om dette – at symfonien ikke representerte komponistens nåværende tonespråk. Dette var et tema allerede i 1957 da 2. sats ble oppført, men den gang var Mortensen et relativt ubeskrevet blad i Norge og stort sett ukjent utenfor musikkretser. Nå var han en veletablert skikkelse i norsk musikkliv, også utenfor de største byene, gjennom egne radioprogrammer hvor han presenterte de nyeste strømningene innen kunstmusikk. For mange fremstod han som selve personifiseringen av modernisme i norsk musikk på den tiden.

In an article in the daily Arbeiderbladet, published on the day of the premiere, he elaborates on the symphony’s genesis: My Symphony opus 5 was essentially composed in winter of 1952–53, but I had been working with it on and off for a long time, and much of the material can be traced back to 1947, some of it all the way to 1945. The symphony was completed in the course of 1953 , but parts of the first and last movement were lying about for a few years without being fair-copied, since I had lost interest in the stylistic area represented by the symphony in the meantime and had

I Arbeiderbladet, samme dag som uroppførelsen, utdyper han tilblivelseshistorien til symfonien: Symfoni, opus 5, er i alt vesentlig komponert vinteren 1952–53, men jeg hadde da rykkevis arbeidet lenge med den, og meget av stoffet kan føres tilbake til 1947, noe av det helt til 1945. Symfonien ble gjort ferdig i løpet av 1953, men deler av første og siste sats ble noen år liggende uten å bli

IX

developed more in the direction of the twelve-tone principle. In February 1957 the second movement was performed in Bergen under the title ‘Symphonic Adagio’. Arvid Fladmoe was conducting and it was later broadcast on radio. This gave me the incentive to include the symphony in my opus list after all. renskrevet, da jeg i mellomtiden hadde mistet interessen for det stilistiske område symfonien representerer, og utviklet meg mer i retning av tolvtoneprinsippet. I februar 1957 ble 2. sats oppført i Bergen under tittelen «Symfonisk adagio». Arvid Fladmoe dirigerte og den ble senere sendt i kringkastingen. Dette ga støtet til at jeg likevel bestemte meg for å ta symfonien med på opuslisten.

ARBEIDERBLADET, 21 JANUARY 1963. ALSO REPRINTED IN THE PROGRAMME BOOKLET FOR THAT EVENING’S CONCERT

Mortensen also did an interview with Bergens Tidende in which he openly talked about his doubts and the impressions he was left with after attending the rehearsals: ‘The symphony is actually ten years old and it was written before I became a twelve-tone composer. [...] So if anyone thinks they can look forward to a rabble-rousing premiere tonight, they will be disappointed.’ ‘But why has it been shelved away for ten years?’ ‘Above all the fact that when I had written it, I began to become seriously interested in twelve-tone music, and for a while I was wondering whether the whole work was any good at all. All the tonal bits seemed to me indescribably outdated. Later I began to look at the work as part of my development, and therefore I am extremely pleased to hear it in its entirety for the first time.’ ‘In all honesty, are you disappointed?’ ‘In all honesty: no! But it partly sounds different than I expected. Much of what I thought would turn out well does not sound so good – while parts I essentially had not expected too much of now seem far better to me than expected. But as I mentioned, all in all it is quite a decent symphony.’

ARBEIDERBLADET, 21. JANUAR 1963, OGSÅ GJENGITT I PROGRAMHEFTET TIL KONSERTEN SAMME KVELD

Han lot seg også intervjue av Bergens Tidende og forteller der åpenhjertig om sin tvil og om inntrykket etter å ha overvært prøvene: Symfonien er faktisk ti år gammel, og den er skrevet f ø r jeg ble tolvtone-komponist. [...] Så hvis noen tror at de får en rabulistisk urfremføring i kveld, så blir de skuffet. – Men hva er grunnen til at den har ligget i ti år? – Først og fremst den at da jeg hadde skrevet den, begynte jeg for alvor å interessere meg for tolvtonemusikken, og jeg tvilte en stund på om hele verket var noe tess. Alt tonalt forekom meg å være usigelig gammeldags. Senere har jeg sett på verket som et ledd i min utvikling, og derfor er jeg overmåte glad over å skulle få høre det i sin helhet for første gang. – Hånden på hjertet, er De skuffet? – Hånden på hjertet: nei! Men den klinger til dels annerledes enn jeg trodde. Mye som jeg mente skulle være bra, klinger mindre bra – mens partier som jeg igrunnen ikke hadde ventet meg så mye av, nå synes meg mye bedre enn jeg hadde ventet. Men alt i alt er symfonien meget pyntelig, som sagt.

MORTENSEN INTERVIEWED BY ‘ERTE’, BERGENS TIDENDE, 21 JANUARY 1963

The concert was a major success with the audience, and the work was well received by the critics. The most enthusiastic among them was Anton Chr. Meyer, writing for the newspaper Gula Tidend:

MORTENSEN INTERVJUET AV «ERTE», BERGENS TIDENDE, 21. JANUAR 1963

The main work on Monday was a premiere of a new Norwegian symphony. At the same time, it is not altogether new, ten years to be exact, and the second movement was performed here by Fladmoe in February 1957 under the title ‘Symphonic Adagio’. The composer is Finn Mortensen, probably Norway’s foremost representative for the latest trends in music and now a staunch supporter of the twelve-tone system. Mortensen’s symphony stays altogether within the bounds of tonality and thus follows relatively familiar formal principles, in that the first three movements are entirely kept in classical sonata form, with the exception of

Konserten ble en stor publikumssuksess, og kritikerne tok også godt imot verket. Aller mest begeistret var Anton Chr. Meyer i avisen Gula Tidend: Hovudverket måndag var ei urframføring av ein ny norsk symfoni. Det vil seia at so heilt ny er han ikkje, ti år for å vera heilt korrekt, og andresatsen spela Fladmoe her i februar 1957 under titelen «Symfonisk adagio». Opphavsmannen er Finn Mortensen, truleg den fremste representanten her heime for dei nyaste straumdraga i musikken og no ein overtydd tilhengar av tolvtoneprinsippet. Mortensens symfoni er heilt ut tonal i klangpreget og fyl for so vidt kjende vegar i formverket med di at dei tre fyrste satsane er haldne heilt

X

the highly effective feature that the beautiful secondary theme seems to dominate the recapitulation of the first movement. But then the main theme reasserts itself in the final movement, which with impeccable technical skill and consistency is constructed as a quadruple fugue, i.e. a fugue that uses no fewer than four subjects to develop. Here too, incidentally, it is the secondary theme from the first movement that leaves the most lasting impression by lending the coda its distinctive character and setting the final period to a symphony that is among the most exciting new Norwegian works I have heard in a long time. It is a work that ought to be included in the standard repertoire of Norwegian symphony orchestras, and I do hope we will soon have the opportunity to hear it again. Not only is this great music with formally tight and dramatically powerful passages in a harmonious blend with others whose soft sounds and refined timbres create an impression of beauty that goes straight to the heart; but with unerring control of all the details and a bold sense for long lines, Wellejus managed to engage the orchestra in a compelling interpretation which the audience acknowledged with rhythmic applause. The composer, who was present in the hall, also got his well-deserved part of the accolades, and it seemed as if he were quite happy with the way his symphony had been presented for the very first time.

ut i den klassiske sonateforma, berre med det sers verknadsfulle serdraget at det i reprisen i fyrstesatsen let til å vera det vakre sidetemaet som dominerer. Men so tek hovud­temaet sin mon att i sluttsatsen, som med makelaus teknisk dugleik og konsekvens er bygd opp som ein kvadruppelfuge, d.v.s. ein fuge som tar opp ikkje mindre enn fire tema til gjennom­ arbeiding. Også i denne satsen er det for resten sidetemaet frå fyrstesatsen som let etter seg det varande inntrykket ettersom det sermerkjer codaen og set sluttsteinen på ein symfoni som høyrer til noko av det forvitnelegaste eg har høyrt på lenge av ny norsk musikk. Dette verket må då verta ståande på standardrepertoaret for norske symfoniorkester, og vi lyt snart få høyra det om att. Ikkje berre er dette stor musikk med parti av stram form og dramatisk kraft i harmonisk blanding med slike der mjuke klangar og raffinerte klangfargar skapar venleiksinntrykk som går beint til hjarta; men med visshøv kontroll av alle detaljar og djerv sans for dei store liner fekk Wellejus orkesteret med seg i ei storfeld tolking som publkum takka for med taktfast fagning. Komponisten, som var i salen, fekk og sin vel fortente del av hyllesten, og det var likt til at han var vel nøgd med den måten symfonien hans vart presentert på for aller fyrste gong.

ANTON CHRISTIAN MEYER, GULA TIDEND, 24 JANUARY 1963

By contrast, critic and organist Dag Fluge did not allow himself to be carried away and even raised doubts about the composer’s decision to let the work be performed. He felt that the music was difficult, and was the only one among the critics to hear a Russian influence in the work:

ANTON CHRISTIAN MEYER, GULA TIDEND, 24. JANUAR 1963

Kritikeren og organisten Dag Fluge lot seg imidlertid ikke rive med og trakk til og med komponistens avgjørelse om la verket fremføre i tvil. Han syntes musikken var vanskelig. Som eneste kritiker hørte han dessuten russisk påvirkning i verket:

Finn Mortensen’s Symphony, opus 5, received its first perfor­mance yesterday. It is quite a difficult work and not always equally transparent from the listener’s point of view. Mortensen gives the impression of being an excellent musician, a man with a solid and confident grasp of composition. Furthermore, Mortensen deserves credit for his orchestral imagination and rich exploitation of timbral possibilities. In the programme, Mortensen himself notes that the symphony nearly came about in spite of his own reluctance, and that it represents a different stylistic area than that currently employed by the composer (as is generally known, Mortensen is one of our foremost twelve-tone composers), begging the question whether the symphony should have been written at all. If the work does not command its lord and master’s full devotion, it can easily turn into mere display. The influences on Mortensen are not so easily identified, but one seems to be able to sense what one might

Finn Mortensens Symfoni, verk 5, fikk sin uroppførelse i går. Den er svært vanskelig, ikke alltid like oversiktlig, sett fra en tilhørers synspunkt. Inntrykket av Mortensen er at han er en meget dyktig musiker, en mann hvis grep på det kompositoriske er sikkert og solid. Videre skal Mortensen krediteres for god orkestral fantasi med rik utnyttelse av de klanglige muligheter. Mortensen sier selv i programmet at symfonien nærmest er blitt til p å t r o s s av hans egen motvilje, den representerer et annet stilistisk område enn det komponisten i dag anvender, (Mortensen er som kjent en av våre fremste tolvtonekomponister), spørsmålet er da om symfonien i det hele tatt burde vært skrevet. Eier ikke verket sin herre og mesters hele og fulle hengivenhet k a n det lett bli en p r e s t a s j o n. Hvem Mortensen er påvirket av er ikke godt å si, men en synes å kunne fornemme det en kan kalle den russiske

XI

call the Russian School, especially given the work’s thematic and timbral elements. The final movement is built up as an enormous fugue that presents all four themes, and this movement in particular showed Mortensen’s secure handling of the music. The first movement, too, seemed alluring, the second movement was somewhat long-winded while the third seemed a bit nagging. Although the symphony was not an exceptional experience, it was interesting. Wellejus was a skilful and attentive leader and the orchestra performed well throughout. Next time, this will be familiar ground and the impression will probably be enhanced.

skolen, særlig da med tanke på de tematiske og klanglige virkemidler. Siste sats er bygget opp som en gigantisk fuge hvor alle fire temaer presenteres, særlig denne satsen viste Mortensens sikre grep på sin musikk, også første sats virket besnærende, andre sats var noe langtekkelig mens tredje sats virket en smule kjaset. Noen stor opplevelse var symfonien ikke, men den var interessant. Wellejus var en dyktig og påpasselig leder, orkesteret greide seg stort sett bra, neste gang er dette kjent stoff og inntrykket vil da sannsynligvis forsterke seg.

DAG FLUGE, DAGEN, 23 JANUARY 1963

Oscar Hansen of Bergens Tidende, on the other hand, felt that the music was neither incomprehensible nor difficult to follow. Like Dag Fluge, he too refers to the programme notes which mention the composer’s initial doubts about pre­­­sen­ting the symph­ony to the public at all. But unlike Fluge he does not side with this view. Quite to the contrary, he defends Mortensen’s decision: ultimately, it is the quality of the music that counts, regardless of whether it was written in the composer’s current style or not. It is also interesting to note that this time around Hansen felt positive about the second movement, which in 1956 he did not consider ‘an altogether unconditional success’.

DAG FLUGE, DAGEN, 23. JANUAR 1963

For Oscar Hansen i Bergens Tidende, derimot, var ikke musikken uforståelig eller vanskelig å følge. Som Dag Fluge, hentyder også han til komponistens utsagn i programheftet, hvor det nevnes at han i utgangspunktet var i tvil om symfonien burde presenteres for publikum i det hele tatt. Men i motsetning til Fluge uttrykker han ingen forståelse for disse tankene. Tvert imot forsvarer han avgjørelsen: Musikkens kvalitet er uansett det avgjørende, uavhengig av om den er skrevet i komponistens nåværende stil eller ikke. Det er også interessant å merke seg at Hansen denne gangen også er positiv til andre sats, som han jo i 1956 ikke anså for å være «så helt ubetinget vellykket».

As a whole, the symphony made a positive and advantageous impression. It was composed before Mortensen switched over to the atonal style, meaning that for the vast majority of listeners it does not pose insurmountable difficulties in terms of understanding. Certainly the musical language is modern, with a unique and decidedly personal melodic profile and a highly dissonant harmonic treatment throughout. But otherwise the music is consistently shaped and not difficult to follow. The orchestration, too, is well worked out, with a natural and effective use of all the possibilities. The symphony abounds in expansive melody, beautiful melody that seems to come from the heart and that captivates or even moves. In the long run, it may seem a bit monotonous and for the most part romantically exalted. Possibly also a bit stagnant from a rhythmic point of view. But everything works, and it sounds – like music. It may be that the composer feels it turned out too simple, too straightforward, too old-fashioned and too unoriginal. Nonetheless, one did not get the feeling that the music was lacking in personality. Perhaps the composer has had his role models, but after this first hearing we would be unable to identify them. The work seems to stand solidly and independently amongst other stylistically similar contemporary symphonies from Norway – and, for that matter, symphonies from abroad.

Som helhet gjorde symfonien et avgjort sympatisk og fordelaktig inntrykk. Den er komponert f ø r Mortensen gikk over til den atonale stil og det vil si at den for det store gross av tilhørere ikke byr [på] uovervinnelige vanskeligheter med hensyn til forståelsen. Visstnok er tonespråket moderne, med eksklusiv og høyst personlig melodiføring og gjennomgående sterkt dissonant harmonibehandling. Men ellers er musikken konsist formet og ikke vanskelig å følge. Instrumenteringen er også godt lagt tilrette, med naturlig, virkningsfull utnyttelse av alle muligheter. Symfonien er full av vidspent melodi, skjønn melodi, som synes å komme fra hjertet, og som fengsler eller endog griper. Kanskje kan [den] i lengden kjennes noe enstonig og for det meste romantisk høystemt. Muligens også litt stillestående i rytmisk henseende. Men alt klinger, og det lyder – som musikk. Kan hende synes komponisten at dette ble for liketil, for lettvint, for gammeldags og for lite originalt. Likevel hadde en ingen følelse av at musikken manglet personlig preg. Kanskje har komponisten hatt sine forbilder, uten at vi etter denne første gangs høring kan peke på dem. Symfonien synes å stå solid og selvstendig i rekken av samtidige norske – og for den saks skyld utenlandske symfonier i samme stil.

XII

[...] Of all the symphony’s movements, the first seemed the most captivating and best worked-out. The second movement, too, includes many nice moments of both bucolic idyll and religious solemnity. The opening works well, but the movement seems a bit long-winded in its course. The third movement leaves a somewhat similar impression. There are some interesting things, but otherwise it seems the least original movement and a bit too long. Formally, the final movement is treated effectively, and by recapitulating the theme from the first movement it closes the circle and lends the symphony an elevated and powerful ending. The performance of the symphony was successful in every way. Aksel Wellejus seemed to have studied the work down to the minutest detail and took on his task with heart and soul. Thanks to his inspiring leadership, he drove the orchestra to perform at its very best.

[...] Av symfoniens satser kjentes den første som den mest fengsle­n­de og best gjennomførte. Også i annen sats er der mange fine ting, både av landlig idyll og religiøs høytidsstemni­­ng. Begynnelsen er god, men satsen virker i sitt forløp litt langtrukken. Noe av det samme inntrykk gir tredje sats. Der er enkelte morsomme ting, men ellers virker den minst original og en smule for lang. Sluttsatsen er formelt sett virkningsfullt behandlet, og med sin rekapitulasj­on av temaet fra første sats slutter den ringen og gir symfonien en opphøyet og maktfull slutt. Fremføringen av symfonien var i alle deler vellykket. Aksel Wellejus lot til å ha satt seg inn i verket inntil minste detalj og gikk inn for sin oppgave med hele sin sjel. Gjennom sin inspirerende ledelse drev han orkesteret til å yte sitt allerbeste.

‘O.H.’ [OSCAR HANSEN], BERGENS TIDENDE, 22 JANUARY 1963

Morgenavisen’s Trygve Fischer also defended the composer’s decision to present the music in public: As to Finn Mortensen’s Symphony, – opus 5, which received its first performance yesterday, we would like to begin by saying that we consider its presentation fully justified, and indeed even more than that. Although the composer himself may have ‘outgrown’ the (perhaps somewhat mixed) style in which it is kept, the audience most likely has not. Moreover, the symphony is such a magnificent, serious and thoroughly wrought piece of work, that it would be a shame if it were prevented from becoming living sound. Many people probably know the composer from radio with his clear analyses of music that as such is not always clear. Some of us have also formed an impression of Mortensen as a twelve-tone composer and have perhaps had to speculate a fair bit about this rather speculative music. At yesterday’s premiere, however, the undersigned gained a more convincing picture of Mortensen the musician than ever before: while one had the sense of a lucid and clear intellect at work, one also got the impression of emotional abundance and truly creative power, in addition to a firm grasp of orchestral writing. Like much of the music that has emerged since the war, the symphony’s climate is dramatic-expressive. There was little joy to be found in it, if any at all. Fortunately, all that built-up pressure must occasionally give way to a lighter type of music – from an aesthetic point of view, this could well have happened a little more often. This because all four movements are rather intrusive. Much of it sounds excellent, by the way, and the thematic treatment seems promising. On the face of it, the third movement is

«O.H.» [OSCAR HANSEN], BERGENS TIDENDE, 22. JANUAR 1963

Trygve Fischer i Morgenavisen forsvarte også komponistens avgjørelse om å presentere musikken for publikum: Om Finn Mortensens Symfoni, – verk 5, som i går fikk sin uroppførelse, vil vi først gjerne ha sagt at vi anser dens presentasjon for fullt berettiget, ja, mer enn det. Om komponisten selv er «vokset fra» den (kanskje noe blandete) stil den er holdt i, så er neppe publikum det. Dessuten er symfonien et så gedigent, alvorlig og grundigt gjennomført arbeid, at det ville være synd om den ikke skulle få bli levende klang. Mange kjenner sikkert komponisten fra radioen som en klar analytiker av ikke alltid egentlig klar musikk. Enkelte av oss har også et inntrykk av tolvtone-komponisten Mortensen og har kanskje måttet spekulere endel over denne så spekulative musikk. Ved gårsdagens uroppførelse fikk undertegnede iallfall et mer overbevisende bilde av musikeren Mortensen enn noen gang tidligere. For på samme tid som man fornemmet et våkent, klart arbeidende intellekt, fikk man også inntrykk av emosjonell frodighet og virkelig skapende kraft. Ennvidere av et sikkert grep på orkestral skrivemåte. Symfoniens stemningsinnhold, er som så meget av det som er kommet frem etter krigen, dramatisk-ekspressivt. Av glede var det ikke meget å finne, om overhodet noe. Heldigvis må det store trykk iblant vike for en lettere musisering – dette kunne fra et estetisk synspunkt betraktet gjerne skje litt oftere. Samtlige fire satser er nemlig rikelig påtrengende. Meget klinger forøvrig riktig godt og den tematiske behandling synes lovende. Tredje sats er vel den umiddelbart mest, fjerde den minst anslående. Denne siste har et ekstremt konstruk-

XIII

probably the most, the fourth the least appealing. This final movement has an extremely constructed quality, based on fugue technique of a most intricate sort, and this first time around offered relatively little in the way of musical rewards. Towards the end, where the secondary theme from the first movement enters and finally remains standing as the main character among this large gathering, the context becomes simplified. Everything suggests that a great deal of work went into this first performance and that the conductor had established a personal relationship with the music. The composer himself attended the concert and received his share of the applause.

tivt preg, er basert på fugeteknikk av særdeles innfløkt sort, og den ga oss denne første gang relativt lite av musikalsk utbytte. Mot slutten, der sidetemaet fra første sats kommer inn og tilslutt står som hovedperson i det store selskapet, blir forholdene forenklet. Alt tyder på at det var nedlagt et stort arbeid på denne urfremføring og at dirigenten hadde fått personlig kontakt med musikken. Komponisten hørte selv sitt verk, og fikk sin del av bifallet.

‘T.F.’ [TRYGVE FISCHER], MORGENAVISEN, 22 JANUARY 1963

Mortensen’s good friend and colleague Øistein Sommerfeldt sent an enthusiastic letter after listening to a radio broadcast of the performance:

«T.F.» [TRYGVE FISCHER], MORGENAVISEN, 22. JANUAR 1963

Mortensens gode venn og kollega Øistein Sommerfeldt sendte ham et begeistret brev etter å ha hørt radiooverføringen av konserten:

I was impressed with your symphonic achievement from Bergen. [...] I am not quite sure about the last movement, but the rest made a strong impression on me – there was an almost Brucknerian majesty about some of the passages. Congratulations!

Jeg var imponert over din symfoniske prestasjon fra Bergen. [...] Siste satsen er jeg ikke helt sikker på, men det øvrige gjorde sterkt inntrykk på meg – det var nesten brucknersk velde over enkelte partier. Gratulerer! ØISTEIN SOMMERFELDT I BREV TIL MORTENSEN, 2. FEBRUAR 1963

ØISTEIN SOMMERFELDT IN A LETTER TO MORTENSEN, 2 FEBRUARY 196313

13

A few weeks later, Mortensen received a letter from Wellejus, evidently written in response to a letter the composer had sent to the conductor right after the performance. Here, Wellejus suggests that Mortensen’s thoughts about the work had not been altogether positive during their collaboration:

Fra dirigenten Wellejus fikk Mortensen et par uker senere svar på et brev han tydeligvis hadde sendt ham rett etter fremførelsen. Her finner vi antydninger om at komponisten ikke bare hadde uttrykt positive tanker om verket i løpet av samarbeidet:

… I would like to express my pleasure at the fact that your composition has received so much recognition, and not just among the professional newspaper critics. And now it fortunately appears that your own assessment has become more positive as well, once you got some distance to it after the launch – but that only seems natural!

… jeg [vil] gerne udtrykke min glæde over, at Deres komposition har mødt saa megen anerkendelse – ikke bare hos de professionelle aviskritikere. Og nu synes Deres egen vurdering jo heldigvis ogsaa at være blevet mere positiv, efter at De er kommet lidt paa afstand af stabelafløbningen – hvad der kun er ganske naturligt! AKSEL WELLEJUS I BREV TIL MORTENSEN, 11. FEBRUAR 1963

AKSEL WELLEJUS IN A LETTER TO MORTENSEN, 11 FEBRUARY 196314

14

A

A

nton Christian Meyer’s prediction that the symphony would find its way into the standard repertoire of Norwegian orchestras was a long time in the coming. Not even his wish to soon again hear the work became a reality. After the premiere in 1963, many years were to pass before the symphony was performed again. This did not happen until 17 November 1971 when the Romanian-born Israeli conductor Mendi Rodan directed the Oslo Philharmonic Orchestra. For reasons unknown to us, the second movement was performed

nton Chr. Meyers forventning om at symfonien ville finne sin plass på standardrepertoaret for norske orkestre, lot vente lenge på sin oppfyllelse. Ikke engang ønsket om snart å få høre den igjen ble en realitet. Etter urfremførelsen i 1963 gikk det mange år før symfonien igjen ble fremført. Det skjedde først 17. november 1971 da den rumensk-israelske dirigenten Mendi Rodan gjestet Oslo Filharmoniske Orkester. Av grunner vi ikke kjenner, ble 2. sats også denne gangen fremført alene – som første gang i Bergen. Konserten var i tillegg tydeligvis markedsført som en urfremførelse, og det virker som om nærmest ingen i

XIV

on its own this time as well – just like the first performance in Bergen. Furthermore, the concert was apparently billed as a premiere, and it seemed as if hardly anyone in the capital realised that the entire symphony had been performed in Bergen eight years earlier, and this particular movement as far back as 1957. Had doubt this time, too, gotten the better of Mortensen and once again led him to want to ‘test the waters’, just like he had done before? We cannot be sure. But it seems that even his friend and colleague Klaus Egge was unaware of the first performance in 1963, raising doubts as to whether anyone in the capital was aware of the symphony’s earlier performance at all. Under these circumstances, it is entirely conceivable that Mortensen jumped at the chance to test out the work once again by giving his new audience only one movement as a ‘sample’, just as he had done before. We do not claim that this is precisely what happened, but undeniably it is a bit peculiar that the situation played out almost exactly as it did in Bergen 14 years earlier, with only one difference – this time around there was no covering up the fact that the movement was part of a symphony.

hovedstaden var klar over at symfonien allerede var fremført i sin helhet i Bergen åtte år tidligere – og denne satsen allerede i 1957. Var det tvilen som igjen hadde tatt overhånd hos Mortensen og nok en gang fått ham til å ville «prøve seg fram», slik han hadde gjort tidligere? Vi kan ikke si det sikkert. Men det ser ut til at selv vennen og kollegaen Klaus Egge var uvitende om urfremførelsen i 1963, og da er det grunn til å tvile på om det i det hele tatt var andre i hovedstaden som var informert om at symfonien allerede hadde vært spilt. I denne situsajonen er det absolutt mulig å tenke seg at Mortensen grep sjansen til å teste ut verket på nytt ved å gi det nye publikummet kun én sats som «smakebit», slik han hadde gjort tidligere. Vi skal ikke påstå at det var akkurat slik det skjedde, men det er unektelig litt merkelig at forløpet gjentok seg ganske nøyaktig som i Bergen 14 år tidligere, bare med én forskjell – at det nå ikke ble lagt skjul på at satsen var en del av en symfoni.

Klaus Egge wrote an enthusiastic, but at the same time in­dignant review: The programme opened with the Adagio from Finn Mortensen’s Symphony op. 5, something that gave serious food for thought. This slow movement, approximately 11 minutes long, seems to be part of a broadly conceived symphony. (The programme mentions 4 movements.) Mortensen completed it in 1953, and thus far it has not been played in its entirety. Why? One really needs to ask, because this movement has so many fine qualities that one naturally wishes to hear all of it. All of it, indeed. A Norwegian symphony is no everyday matter, and next time, in all fairness, we must get to hear the entire symphony.

Klaus Egge skrev en begeistret, men samtidig indignert an­meldelse: Programmet åpnet med Adagio fra Finn Mort­ensens symfoni op. 5, noe som ga alvorlig ettertanke. Den ca. 11 minutters langsomme satsen virker som en del av en stort tenkt symfoni. (Programmet forteller om 4 satser). Mortensen fullførte den i 1953, og den er ikke hittil spilt i sin helhet. Hvorfor? En må virkelig spørre, for denne satsen har så mange fine kvaliteter at en naturlig blir opptatt av å høre det hele. Det hele ja. En norsk symfoni er ingen dagligdags sak, og neste gang må i rettferdighetens navn h e l e symfonien klinge for oss.

KLAUS EGGE, ARBEIDERBLADET, 18 NOVEMBER 1971

Dagbladet’s Magne Hegdal fully agreed with Egge. He, too, wrote an enthusiastic review and expressed his regret that only one movement was performed.

KLAUS EGGE, ARBEIDERBLADET, 18. NOVEMBER 1971

Magne Hegdal i Dagbladet var helt på linje med Egge. Han leverte også en begeistret anmeldelse med beklagelse over at man kun fikk høre én sats.

But once again the audience had to wait. More than a year was to pass before the symphony was performed in its entirety – and this time the venue was not a concert hall. On 14 Decem­ ber 1972, Sverre Bruland and the Oslo Philharmonic Orchestra made a studio recording of the work for NRK, the Norwegian Broadcasting Company, and on 27 February of the following year the symphony was broadcast on radio, exactly ten years after its first performance in Bergen.

Men igjen måtte publikum vente. Enda et drøyt år gikk før symfonien ble fremført i sin helhet – og da ikke i en konsertsal. Sverre Bruland og Oslo Filharmoniske Orkester gjorde en studioinnspilling for NRK av verket 14. desember 1972. Opptaket ble sendt på radio 27. februar året etter, ganske nøyaktig ti år etter urfremførelsen i Bergen.

Another three years went by before the work was finally performed for a concert audience – in 1976. The occasion was the festival

Det gikk tre nye år før verket endelig ble fremført for et konsert­ publikum – i 1976. Det skjedde under «Nordlyd -76»-festivalen i Oslo, hvor Kjell Ingebretsen dirigerte Oslo Filharmoniske

XV

‘Nordlyd -76’ in Oslo with Kjell Ingebretsen conducting the Oslo Philharmonic Orchestra. This time, the performance was correctly described as ‘the first time in its entirety in Oslo.’ The concert received a fair deal of attention and the critics were altogether positive. Mortensen’s symphony also received the honour of being presented as the main work in the Oslo Philharmonic’s final concert at University Aula on 17 March 1977, before the orchestra permanently moved into the recently completed Oslo Concert Hall. Since 1922, they had been using the Aula as their regular performance venue. Okko Kamu was conducting and Emil Gilels was the soloist in Beethoven’s Emperor Concerto. Once again, the work was advertised as being performed ‘for the first time’, but many of the audience members presumably knew better by now. The reviews were extremely positive. Aftenposten’s critic ‘Mona’ felt that after waiting so long to organize performances of the symphony, one could well have waited just a bit longer and used it in connection with the opening of the new concert hall instead of the ‘closing’ of the old one.

Orkester. Her ble fremførelsen korrekt omtalt som «første gang i sin helhet i Oslo». Konserten fikk nokså bred omtale, og kritikerne var gjennomgående positive. Mortensens symfoni fikk også æren av å være hovedverket på programmet for den aller siste konserten Oslo Filharmoniske Orkester gav i Universitetets aula 17. mars 1977, før de flyttet inn i det nye Oslo Konserthus. Orkesteret hadde da holdt til i aulaen siden 1922. Okko Kamu dirigerte, og Emil Gilels var solist i Beethovens Keiserkonsert. Også denne gangen ble verket annonsert som «for første gang», men nå var det nok mange blant publikum som visste bedre. Kritikkene var svært positive. «Mona» i Aftenposten mente at når man hadde ventet så lenge med å arrangere fremførelser av symfonien, kunne man like godt ha ventet enda litt til og brukt den til åpningen av det nye konserthuset i stedet for «avslutningen» av det gamle.

In 1978, Norsk Musikforlag published a printed score of the symphony in miniature format. Until now, this has been the only available edition of the work.

I 1978 utgav Norsk Musikforlag et trykt partitur av symfonien, i lommeformat. Dette har inntil nå vært den eneste utgaven av verket.

On 6 January 1982, Mortensen’s 60th birthday, the Oslo Philharmo­nic held an anniversary concert in Oslo Concert Hall in collaboration with NRK. The symphony was played in its entirety, and this time, too, Kjell Ingebretsen was conducting. The concert was one of two that were held in connection with the anniversary and received broad media coverage. From this point on, the work truly seems to have achieved popularity and gained a place in the awareness of Norwegian audiences.

På Mortensens 60-årsdag, 6. januar 1982 arrangerte Oslo-Filharmonien i samarbeid med NRK en jubileums­ konsert i Oslo Konserthus. Her ble symfonien spilt i sin helhet, også denne gang med Kjell Ingebretsen som dirigent. Konserten var en av to som ble arrangert i forbindelse med jubileet og fikk bred mediedekning. Det virker som om verket fra da av virkelig vant popularitet og fikk en plass i folks bevissthet.

Mortensen also lived to see the symphony recorded on LP shortly before his death in 1983. Mariss Jansons was in his third year as chief conductor of the Oslo Philharmonic Orchestra in 1982 when they recorded the work, which was released by Philips.15 More than anything else, the recording helped reach audiences and allowed the symphony to become known outside of musical circles as well.

Mortensen fikk også oppleve at symfonien ble innspilt på LP kort tid før han døde i 1983. Mariss Jansons var inne i sitt tredje år som sjefdirigent for Oslo Filharmoniske Orkester i 1982 da de sammen laget denne innspillingen, utgitt av Philips.15 Mer enn noe annet bidro den til at musikken nådde ut til publikum og ble kjent også utenfor musikerkretser.

In the following years the symphony was performed a number of times in Norway and abroad. But nearly 30 years were to pass before the second commercial recording of the work was released on CD in 2012 by the Norwegian record label Simax with Terje Mikkelsen and the Munich Radio Orchestra.16

Symfonien fikk i årene som fulgte en rekke fremførelser i inn- og utland. Men det skulle gå nesten 30 år før den andre, kommersielle innspillingen av verket så dagens lys. Det skjedde i 2012 da Simax utgav en CD med Terje Mikkelsen og Münchner Rundfunkorchester.16

The latest recording of the symphony, with Stavanger Symphony Orchestra under the direction of Peter Szilvay, was released in April 2018.17

Den foreløpig siste innspillingen av symfonien, med Stavanger Symfoniorkester under ledelse av Peter Szilvay, utkom i april 2018.17

XVI

Thus, it took considerable time for the symphony to earn its place in the repertoire – so long, in fact, that the composer himself never experienced its ultimate success. Now that the symphony finally seems to have established itself on the concert programmes of our orchestras, one can only hope that it will maintain its place and that audiences can look forward to many performances in years to come. This new critical edition is meant to be a contribution to this.

Det tok altså betydelig tid før symfonien vant en plass på repertoaret – så lang tid at komponisten selv ikke rakk å oppleve det. Nå, når symfonien endelig ser ut til å ha etablert seg på våre orkestres konsertprogram, gjenstår det å håpe at den beholder sin plass der, og at det blir tilrettelagt for mange fremførelser i årene som kommer. Denne nye, kildekritiske utgaven er tenkt som et bidrag til dette.

Jørn Fossheim, 2018 Translation: Thilo Reinhard

Jørn Fossheim, 2018

Notes  Nesheim, Elef: Alltid på leting. Finn Mortensen – en kraft i norsk musikkliv. Norsk Musikforlag, Oslo, 2010; p. 20 1

Noter

Skouen, Synne: ‘Finn Mortensen – den standhaftige modernist’, in Ballade, 1982:1 2

Nesheim, Elef: Alltid på leting. Finn Mortensen – en kraft i norsk musikkliv. Norsk Musikforlag, Oslo, 2010; s. 20 1

Nesheim (2010), p. 35

3

ibid., p. 25

4

Skouen, Synne: «Finn Mortensen – den standhaftige modernist», i Ballade, 1982:1 2

ibid., p. 45

5

Nesheim (2010), s. 35

3

ibid., p. 89

6

ibid., s. 25

4

Dagbladet, 23 April 1954

7

ibid., s. 45

5

Aftenposten, 24 April 1954

8

ibid., s. 89

6

Nesheim (2010), pp. 32 and 67. The above-mentioned Passacaglia for chamber orchestra seems to be lost, but the Festival Overture, which after the war was renamed Norwegian Festival Polonaise, is preserved at the National Library, Oslo. Thus, Mortensen’s comment in the 1982 interview is only partially correct. 9

Dagbladet, 23. april 1954

7

Aftenposten, 24. april 1954

8

Nesheim (2010), s. 32 og 67. Den omtalte Passacaglia for kammerorkester virker å være tapt, men Festouverture, som etter krigen ble omdøpt til Norsk Festpolonaise, finnes bevart ved Nasjonalbiblioteket, Oslo. Så utsagnet i intervjuet fra 1982 er i beste fall bare delvis riktig. 9

ibid., p. 103

10

A recording of this performance is preserved in the archives of the Norwegian Broadcasting Corporation (NRK). 11

Quoted by Nesheim (2010), p. 106

ibid., s. 103

12

11

Et opptak av denne fremførelsen er bevart i NRKs arkiv.

13

12

Sitert etter Nesheim (2010), s. 106

14

Nasjonalbibliotekets håndskriftsamling, Oslo

15

10

Manuscript collection, The National Library, Oslo  ibid.

Originally released on LP (1982): Philips 6529 088; re-released on CD (1988): Aurora NCD B 4935

13

ibid.

14

CD (2012): Simax PSC 1306

16

Opprinnelig utgitt på LP (1982): Philips 6529 088; gjenutgitt på CD (1988): Aurora NCD B 4935 15

(2018): SSO Recordings 39171 (LP); 39172 (CD); 39179 (Blu-ray)

17

CD (2012): Simax PSC 1306

16

(2018): SSO Recordings 39171 (LP); 39172 (CD); 39179 (Blu-ray)

17

XVII

XVIII

SOURCE A - PRINTED MINIATURE SCORE, NORSK MUSIKFORLAG, OSLO 1978.

XIX

SOURCE A - PRINTED MINIATURE SCORE, NORSK MUSIKFORLAG, OSLO 1978.

XX

SOURCE B - FULL SCORE, AUTOGRAPH, KEPT IN THE NATIONAL LIBRARY OF NORWAY, OSLO

XXI

SOURCE B - FULL SCORE, AUTOGRAPH. KEPT IN THE NATIONAL LIBRARY OF NORWAY, OSLO FIRST MOVEMENT: TWO BARS CROSSED OUT BETWEEN BARS 124 AND 125 IN THE PRESENT SCORE

XXII

SOURCE B - FULL SCORE, AUTOGRAPH. KEPT IN THE NATIONAL LIBRARY OF NORWAY, OSLO. FIRST MOVEMENT: BARS 165-168

XXIII

SOURCE B - FULL SCORE, AUTOGRAPH. KEPT IN THE NATIONAL LIBRARY OF NORWAY, OSLO FIRST MOVEMENT: THREE BARS CROSSED OUT BETWEEN BARS 168 AND 169 IN THE PRESENT SCORE

XXIV

SOURCE B - FULL SCORE, AUTOGRAPH. KEPT IN THE NATIONAL LIBRARY OF NORWAY, OSLO FIRST MOVEMENT: FIVE BARS CROSSED OUT BETWEEN BARS 170 AND 171 IN THE PRESENT SCORE (CONTINUED ON NEXT PAGE)

XXV

SOURCE B - FULL SCORE, AUTOGRAPH. KEPT IN THE NATIONAL LIBRARY OF NORWAY, OSLO FIRST MOVEMENT: FIVE BARS CROSSED OUT BETWEEN BARS 170 AND 171 IN THE PRESENT SCORE (CONTINUED FROM PREVIOUS PAGE)

XXVI

SOURCE B - FULL SCORE, AUTOGRAPH. KEPT IN THE NATIONAL LIBRARY OF NORWAY, OSLO FIRST MOVEMENT: THREE BARS CROSSED OUT BETWEEN BARS 172 AND 173 IN THE PRESENT SCORE

XXVII

SOURCE C - FULL SCORE, COPY MASTER ON TRANSPARENT SHEETS. KEPT IN THE NATIONAL LIBRARY OF NORWAY, OSLO

XXVIII

SOURCE C - FULL SCORE, COPY MASTER ON TRANSPARENT SHEETS. KEPT IN THE NATIONAL LIBRARY OF NORWAY, OSLO BEGINNING OF SECOND MOVEMENT

XXIX

SOURCE D - FULL SCORE, PHOTOCOPY. KEPT IN THE NATIONAL LIBRARY OF NORWAY, OSLO

XXX

SOURCE H - ORCHESTRAL PARTS. KEPT IN THE NATIONAL LIBRARY OF NORWAY, OSLO

XXXI

SOURCE H - ORCHESTRAL PARTS. KEPT IN THE NATIONAL LIBRARY OF NORWAY, OSLO

XXXII

SOURCE X1 - FIRST LIST OF CORRECTIONS BY THE COMPOSER BEFORE THE SCORE WAS PRINTED IN 1978. KEPT IN THE NATIONAL LIBRARY OF NORWAY, OSLO

XXXIII

Symfoni, op. 5 Symphony, Op. 5

BESETNING / SCORING 3 Flauti

(III. anche Flauto piccolo)

2 Oboi Corno inglese 2 Clarinetti in Si@ Clarinetto basso in Si@ 2 Fagotti Contrafagotto 4 Corni in Fa 3 Trombe in Si@ 3 Tromboni Tuba Timpani Percussione: Tamburo piccolo Tam-tam Piatti Gran Cassa

Violini I. Violini II. Viole Violoncelli Contrabbassi

Symfoni

Durata: 37 min.

Allegro moderato h

I. =

ca. 66

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

&C

∑

∑

∑

&C

∑

∑

∑

∑

∑

∑

&C ?C

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

Contrafagotto

?C

∑ ∑

∑

∑

I. II.

&C

∑

∑

&C

∑

&C ?C

I. II. 3 Flauti III. (anche Fl. picc.)

2 Oboi

Corno inglese 2 Clarinetti in Si b Clarinetto basso 2 Fagotti

4 Corni in Fa III. IV.

I.

3 Trombe in Si b II. III.

I. II. (tenori) 3 Tromboni III. (basso) e Tuba

Timpani

Tamburo piccolo Tam-tam Piatti Gran Cassa

I. Violini II.

Viole

Violoncelli

Contrabbassi

&C

∑

∑

∑

&C

&C

b

I.

p



b b





P p ∑

 n

w





Finn Mortensen, Op. 5.

32 3 2 32

∑

P ∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

&C

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

?C

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

?C

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

C C C C

∑ ∑ ∑ ∑

∑ ∑ ∑ ∑

∑ ∑ ∑ ∑

∑ ∑ ∑ ∑

∑ ∑ ∑ ∑

∑ ∑ ∑ ∑

∑ ∑ ∑ ∑

∑ ∑ ∑ ∑

∑ ∑ ∑ ∑

∑ ∑ ∑ ∑

∑ ∑ ∑ ∑

∑ ∑ ∑ ∑

32 3 2 32 3 2

&C

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

3 2

   

Allegro moderato h

&C BC

∑ ∑

∑ ∑

=

ca. 66

∑ ∑ ∑

∑

∑ ∑

∑

∑ ∑

∑ ∑

∑

∑ ∑

F

∑ ∑

∑ 

b



bw



P

 b œ .

bw

N.M.O. 13899A

32 32 32 32 32 3 2 32 32 32 32 32

32

 nœ bœ 3 2

P œ #œ #œ #œ œ #œ b œ œ b œ n œ nœ bœ nœ #œ #œ #œ nœ œ œ bœ œ bœ bœ nœ œ bœ bœ nœ bœ ?C bœ œ bœ œ nœ b œ œ œ œ œ b œ b œ œ bœ bœ œ bœ œ œ F p ?C ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Copyright © 2018 Norsk Musikforlag A/S, Oslo

3 2

32 3 2

13

& 32

∑

III.

3 &2

Ob.

& 32

I. II. Fl.

A

C

∑

∑

∑

∑

C

∑

∑

∑

∑

C

∑

∑



F

œ #œ #œ #œ œ œ # œ #œ nœ

b.

w



a2

∑

∑

∑

∑

∑

f #œ œ #œ œ #œ #œ #œ œ n œ Œ f



f bœ b œ b œ œ naw2 ∑ f

C. i.

3 &2

∑

C

∑

∑

∑

∑

∑

Cl. (Si b)

& 32

∑

C

∑

∑

∑

∑

∑

Cl. bs.

& 32

∑

C

∑

∑

∑

∑

∑

∑

Fg.

?3 2

∑

C

∑

∑

∑

∑

∑

Cfg.

?3 2

∑

C

∑

∑

∑

∑

& 32

∑

C

∑

∑

∑

III. IV.

& 32

∑

C

∑

∑

I.

& 32

∑

C

∑

II. III.

3 &2

∑

C

I. II.

?3 2

∑

III. Tb.

?3 2

Timp.

?3 2

I.

3 &2

I. II. Cor. (Fa)

Tbe. (Si b)

Tbn.

Vln. II.

Vle.

Vc.

Cb.

& 32 B 32

bw

œ

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

C

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

C

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

C

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

A

∑

w

#.

bœ œ bœ

C

 

? 3 bœ 2 œ bœ bœ nœ bœ P ?3   #œ œ 2 P

bœ œ bœ œ œ F C  bœ œ bœ œ  F bœ œ C  bœ bœ bœ nœ F C  F C  F

œ œ bœ œ . .

b

b

n

n

b

b



n

œ bœ

œ 

œ

 

œ bœ b

bœ œ #.

œ bœ b

bœ œ #.

2



Œ

bœ œ a2 b bœ bœ bœ f

bœ œ bœ nœ œ bœ nœ nœ bœ œ

bœ nœ nœ œ nœ

œ

∑

œ

œ b

œ bœ bw

bœ œ

w

.

w

nw

f

f nœ nœ #œ #œ f

œ bœ

nœ

nœ

.

œ .

#œ

w



n

œ .

#œ

w



n

f

f

22

#œ

Œ 

∑



Œ 

∑



Ob.

& nœ Œ 

∑



C. i.

&

Cl. (Si b)

&

Cl. bs.

I. II. Fl. III.

Fg.

& &

#œ

Œ 

∑

&

∑

∑

∑

?

∑

∑

∑

∑

∑

∑

œ

I. II.

&

∑

III. IV.

&

∑

I.

&

II. III.

I. II. Tbn. III. Tb.

Timp.

I. Vln. II.



I.

f

b

∑ 



œ bœ

œ bœ   B

∑



Œ bœ

Œ

∑



Œ bœ

Œ

∑



Œ bœ

bœ œ bœ. œ nœ. œ J J c bœ œ bœ

œ œ bœ. œ nœ. œ bœ œ bœ J J c

∑

∑

œ

f

œ bœ bœ b b œ Œ bœ f



Œ

Œ 

œ œ bw

a2

bœ bœ œ bœ. œ nœ. œ bœ œ J J c

Œ

œ

œ bœ œ  b œ bœ f ∑



Œ bœ

∑



Œ

Œ 

?

n.

bœ bœ œ bœ. œ nœ. œ bœ œ J J c

nœ. œ bœ. œ J c J

w

c

œ

.

nœ

nœ

b.



b

nœ



b

c

b

c

∑

c

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑



Œ œ f



∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

c

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

c

&

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

c

?

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

c

?

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

Tb.

c

?

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

c

bœ #œ #œ nœ bœ œ bœ  œ #œ & œ div. œ  bœ  œ b  . b œ w b  & œw bw

Vle.

B

Vc.

? nœ bœ bœ œ

Cb.

bœ bœ b. œ b œ Œ bœ

∑

?

Tbe. (Si b)

. œ bœ bœ b Œ bœ bœ

∑

Cfg.

Cor. (Fa)

. œ bœ bœ b Œ bœ bœ

? nœ bœ bœ œ

w

bœ bœ b bœ bœ b



w

œ

ww

œ . Œ  b œ

bœ bœ nw Œ Œ bœ bœ œ

œ bœ bœ bœ œ bœ bw œ bœ bœ b B Œ bœ bœ œ bœ b bœ bœ œ œ bœ b bœ bw

3

Œ bœ  #w bœ  .

bœ bœ œ nœ n.

œ

n. nœ nœ b w nœ

nœ

w b.

œ . œ b œ . Jœ

œ

bw

œ

b F

bœ. œ nœ. œ J J c

w

œ bœ bœ n bœ bœ

bœ bœ œ nœ n.



unis.

J

c

&

bœ. œ nœ. œ J J c

&

n œ . œ b œ . Jœ c J



b

c

q = ca. 132

I. II. Fl.

&c

III.

&c

Ob.

&c

a2

C. i.

Cl. (Si b) Cl. bs.

Fg.

Cfg.

I. II. Cor. (Fa) III. IV.

I. Tbe. (Si b) II. III.

I. II. Tbn. III. Tb.

Timp.

T. p. G. C.

I. Vln. II.

Vle.

Vc.

Cb.

w



bw



bw



31 a 2 b

&c

bœ

w

a2

&c &c

? ca 2 ?c

Œ





w



&c

n n œœ œœ œœ œœ ‰ ‰  J f 3 3 3 j3 bn œœ œœ œœ œœ ‰ ‰  f ∑

&c ?c ?c

w

&c

bœ.

> b œ ≈ œ - b œ

œ



3

J ‰ ‰ Œ

> b œ ≈ œ - b œ

œ

> b œ ≈ œ # - n œ

œ

œ bœ

nw



œ bœ



3

J ‰ ‰ Œ

∑



∑



∑

J ‰ ‰ Œ

∑



∑ ∑

∑

∑

∑

∑



∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

œ- J bœ.

b œ . b œJ b œ- .

j b b œœ œœ œœ œœ ‰ ‰

 

 Œ

>3 bœ ‰ ‰ J

œ ‰ ‰ Œ J 3 ∑

n œ- . œbœ J b œ- . J n œ- . œbœ J b œ- . J j n œ- . œJbœ b œ- . j n œ- . œJbœ b œ- .



3 3

3 3

œ œ

‰



∑





∑



f œ ‰ ‰ Œ f J3 ∑

∑

3

∑

œœ

‰



b b œœ œœ œœ œœ ‰ ‰ J

>3 Œ bœ ‰ ‰  J



∑

∑

q = ca. 132

w

J ‰ ‰ Œ

Bn w



b œ . b œJ b œ- . &c ?c

œ

3

∑

b œ . b œ- - . J bœ &c

&c

œ nœ œ #œ



f

 c   c

∑

> b œ ≈ œ - b œ

∑

Tb.

?c 

œ nœ œ nœ



w

&c 

œ nœ œ nœ



w

&c 

œ nœ œ nœ



b



F

III.

∑



F

b >œ bœ ‰ ‰ Œ J f 3 j‰ ‰ Œ bœ > f 3

‰

œ

∑

‰

j

∑

j

∑ ∑

œ

a2

4

n œ. œ. 3

n œ. œ. 3

3

∑

3

3

∑

œ- .

œ

œ  J

œ- .

œ

J J

œ œ

Œ bœ œ œ Œ

Œ

œ œ

. n œ. # œ. B w . . # œ . . # œ . bœ nœ #œ œ. œ 3 b œ. n œ. . . . .œ œ. # œ. # œ. # œ n œ # œ

bœ œ

œ  J

œ

J

œ-  J

Ÿ~~~ b œ œ. ‰  J

Ÿ~~~~~ b œ œ. ‰ J

∑

∑

∑

3

bœ

bœ

Œ



3

bœ bœ

œ- 



∑

bœ bœ

œ . œ-  #œ. J f II.œ . œ-  #œ. J f a2  Œ bœ nœ œ Œ

∑

∑

œ

b œ- .

∑

œ J



∑ ∑

J



b œ- . a2

bœ bœ

Œ

 

∑

œ

J ‰ Œ ∑

∑

∑

B

∑

∑

∑

?

∑

∑

∑

> bœ ≈ œ b nœ bœ J‰ ‰  &

I. II. Fl. III.

Ob.

C. i.

3 > bœ ≈ œ b nœ bœ J‰ ‰ Œ &

& &

Cl. bs.

&

Cfg.

I. II. Cor. (Fa) III. IV.

I.

Tbe. (Si b) II. III.

I. II. Tbn. III. Tb.

Timp.

>œ - n œ b œ ≈œ

? ?

Vc.

Cb.



Œ

∑

 

&

∑



Œ

&

∑



Œ

∑



Œ

&

? ? ?

nœ

Œ 

nœ

Œ ∑

∑

&

∑

&

∑

B

∑

?

∑

?

b

∑

F



F Ÿ~~~  F

>œ 3 bœ ‰ ‰ Œ J f

j bœ ‰ ‰ Œ > f 

j œ‰ ‰ > >œ œ‰ ‰ J

>œ J‰ ‰

‰ b œ b œ. .

n >œœ ‰ ‰ J 3

>œ

3

J‰ ‰

n >œ J‰ ‰ 3

a2

3

>œ J‰ ‰

a2

3

3

 

3

3

. b œ. n œ. . . . œ. n œ. b œ . bœ nœ nœ bœ 3

3

3



Œ



Œ Œ

>œ ‰ >œ >œ

J ‰ ‰ Œ

>œ >œ >œ œ ‰œ œ

3 3

j œ ‰ ‰ Œ > >œ œ ‰ ‰ Œ J 3 >œ

œ > >œ œ

3

>œœ ‰ ‰ Œ J

3

>œ 3 œ‰ ‰ J 3 >œ œ‰ ‰ J

>œ J‰ ‰ 3

3

3

J ‰ ‰ Œ 3

J

>œ

3

>œœ

3

J‰‰

w

b.

w

J‰‰Œ

>œ

3

C



∑

C



∑

C



∑

C



∑

C



∑

C



∑

C



∑

C



∑

C

3



∑

C

3



∑

C



∑

C

3

3 3

j œ‰‰Œ > >œ œ‰‰Œ J 3 >œ J‰‰Œ 3

>œ œ‰‰Œ J >œœ ‰‰Œ J 3

3

3

3

J‰‰Œ

3

J ‰ ‰

J‰‰Œ

3

Ÿ~~~~~ > œ œ ‰‰ Œ J 3 Ÿ~~~~~~ Œ œ 3

3

F

3

>œ J‰‰Œ >œ J‰‰Œ

>œ ‰3 ‰ Œ 3

J f >œ ‰3 ‰ Œ J f

nœ

3 >œ œ ‰ ‰ Œ J 3 >œ œ ‰ ‰ Œ J

>œ J ‰ ‰ Œ 3

 

C

∑

∑

C

∑

C

3

3

3

3

3



. . . b œ. b œ. œ. œ n œ. b œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . . nœ

. . œ. b œ . œ. œ. . b œ. b >œ n œ . bœ nœ J‰‰Œ J nœ nœ n œ. .

œ.

C ∑

J‰‰Œ

>œ

C



3

J ‰ ‰

∑

n œ. n œ.

3

>œ >œ >œ ‰ J ‰ ‰

>œ J ‰ ‰ Œ

3

J‰‰

b.

œ>œ ‰ œ>œ œ>œ ‰ ‰ # œ>œ ‰ ‰ Œ J J 3 3 >œ ‰ >œ >œ >œ 3

3

œ.

3

>œ ‰ >œ >œ

J ‰ ‰ Œ



J ‰ ‰

3

3

Œ

> >œ œ ‰ ‰ J 3 >œ

>œœ >œœ >œœ ‰ ‰ ‰ J

3

3

3 3

>œ >œ >œ œ ‰œ œ ‰ ‰ J

>œ œ ‰ ‰ Œ J

>œ

3

‰ œ œj ‰ ‰

3

>œ

# >œ œ J ‰ ‰ J‰‰Œ

> >œ ‰ œ >œ 3 >œ ‰

J ‰ ‰ Œ

>œ

3 3

3

J ‰ ‰

3

3

3

J ‰ ‰

3

# n œ>œ ‰ ‰ # œ>œ ‰ ‰ Œ J J 3

. . n œ. n œ. n œ. b œ. œ. n œ b œ . . bœ

‰ b œ b œ. b œ . 3

3

Ÿ~~~~~~~ > œ œ‰ ‰ J

J f >œ ‰3 ‰ Œ J f 3

3

>œ œ‰ ‰ J

Œ

>œ ‰3 ‰ Œ



3 3

Œ

3

>œ

3

3

3

J ‰ ‰

>œœ >œœ >œœ ‰

3

# >œ # >œ œ œ J‰ ‰ J ‰ ‰ Œ 3

Œ Œ

3

J‰ ‰

Œ





Vle.

∑

3

∑

&

G. C.

II.

Œ

∑

 

Vln.

J‰ ‰ Œ

J ‰ ‰ Œ

>œ >œ >œ ‰

J ‰ ‰ Œ

>œœ

J ‰ ‰

3

3

J‰ ‰

>œ

Œ

J ‰ ‰ Œ

>œ

3

>œ >œ >œ ‰

>œ

n >œ J‰ ‰

>œœ

Œ



∑

T. p.

I.

3

3 > bœ ≈ œ b nœ bœ J‰ ‰  &

Cl. (Si b)

Fg.

n >œ J‰ ‰

3

37

>œ 3 >œ >œ 3 œ ‰œ œ ‰ ‰ J 3 3 >œ >œ >œ œ ‰œ œ ‰ ‰ J

>œ 3 >œ >œ ‰ J ‰ ‰ 3

5

3

3

>œ œ‰‰Œ J 3 >œ œ‰‰Œ 3

J

>œ J‰‰Œ 3

3



∑



∑



∑



∑

C C

&

C C C

h = ca. 66

42 a 2 I. II. Fl.

&C

III.

&C

Ob.

&C

C. i.

Cl. (Si b) Cl. bs.

Fg.

Cfg.

&C &C

b



w

ƒ b



b.





b b œ . b œ  b œ b w

ƒ b b 

ƒ

∑

b ƒ

& C bœ ƒ a2 ?C bœ ƒ ?C bœ ƒ

nœ

∑

#w





w

w

n

w b 

n w

∑

∑

n

b.

œ

w

b.

nœ

b

 ..

# n œœ

∑



 # w

n w

œ bœ œ œ œ bœ #œ

œ œ œ œ

œ bœ œ Œ  œ œ

œ bœ œ bœ

œ œ bœ œ



 

w

œ bœ œ œ bœ œ

œ . b œ # œ 

œ bœ œ bœ

œ œ bœ œ

œ

b

bœ œ bœ

œ bœ œ bœ

ww



#w

.

œ

œ œ 

w



œ #œ

œœ # œœ # 

 . n  œ n  . 

bœ œ bœ œ bœ b œ b œ bœ bœ ∑ ∑ ∑ a2

œ

bœ nœ œ nœ bœ œ bœ Œ

∑

∑



∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

Œ

III. IV.

&C

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

Œ

I.

&C

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

II. III.

&C

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

I. II.

?C

∑

∑

∑

∑

∑

∑

Cor. (Fa)

Tbe. (Si b)

Tbn. III. Tb.

Timp.

?C

Tb.

bœ œ bœ œ ƒ ?C ∑

I. Vln. II.

&C

Vle.

&C

Vc.

Cb.

?C

œ œ bœ œ œ bœ œ bœ œ Œ  w



w

ƒ b



b.





b b œ . b œ n  b œ b w

ƒ div. b b  ƒ

bœ œ bœ œ ƒ ? C bœ œ bœ œ ƒ

œ bœ œ bœ

nœ

∑

∑

b

h = ca. 66

&C

œ bœ œ bœ ∑

∑

#w





w

w

n

w b 

n w

œ bœ

œ œ bœ œ

œ bœ

œ œ bœ œ

œ bœ œ bœ œ bœ œ bœ

œ .

 bœ b



œ bœ nœ œ œ b œ bœ ∑

∑

œ #œ #œ #œ œ #œ œ #œ #œ nœ bœ bœ bœ œ b œ n œ n œ # œ #œ œ nœ #œ bœ nœ

&C

I. II.



bœ bœ œ œ bœ bœ bœ bœ œ #œ œ bœ œ œ b œ # œ œ ƒ

Œ Œ



n

b. b.

b

 ..

#œ nœ bœ bœ 

bœ bœ f a2

 bœ bœ œ

bœ bœ œ  b œ bœ f a2

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

œœ wœ œ 

div.

# n œœ div.

œœ # œœ # 

# ww



∑ ∑ #œ nœ bœ bœ 

 . œ # œœ

 . n  œ n  . 

œ  .n 

 bœ b

unis.



œ #œ #œ #œ œ #œ œ œ #œ nœ bœ bœ n œ # œ #œ #œ œ # œ #œ nœ bœ bœ œ #œ bœ nœ # œ œ œ b œ n œ œ œ #œ #œ œ nœ #œ bœ nœ #œ B

#œ œ bœ # #œ nœ bœ bœ œ bœ nœ #œ nœ #œ #œ #œ œ n œ nœ bœ œ

6

C 52 I. II. Fl. III.

Ob.

&

œ 

#œ #œ

. & 

& b wœ n  .

Cfg.

bw

I. II. Cor. (Fa) III. IV.

I. Tbe. (Si b) II. III.

I. II. Tbn. III. Tb.

Timp.

& &

œ bœ bœ œ bœ bœ

œ Œ  œ Œ 

&  &  ? ?



?

Vln. II.

Vle.

Vc.

Cb.

&

∑

∑



∑

∑

∑

∑

œ . 

#œ

div.

bœ B œ bœ œ

œ bœ œ

? n

b.

bw

bœ

poco allargando

œ #œ #œ nœ œ . w

.

bœ

Œ bœ œ bœ bœ

œ bœ bœ œ bœ bœ

Œ 

∑

∑

Œ 

∑

∑

bœ nœ œ bœ œ Œ  f

a2





I.

F

œ bœ œ bœ bœ nœ œ bœ

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

Œ

∑

∑

∑

∑

Œ

∑

∑

∑

∑

Œ

∑

∑

∑

∑

∑

∑

Œ

∑

∑

∑

∑

∑

∑

Œ

∑

∑

∑

∑

Œ

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

ww

ww

ww

 ..

ww

 ..

F F

w

w

ww

ww

F F

∑

∑



∑

∑

∑



∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

Œ

∑

∑

∑

∑

∑

Œ

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

 

bœ œ bœ

b ww

 ..

f

bw bw ƒ

b œ b n  .. w bœ œ

.

. .

∑

œ bœ nœ

bœ

w

bœ bœ

Œ

b.

bw

bœ bœ

Œ

.

bœ œ  Œ bœ bœ œ f fb  ∑ b  ∑ œ Œ bœ bœ f Œ f bœ bœ œ bœ bœ b ∑ ∑

unis.

œ bœ nœ

n  ..

∑

f

œ bœ nœ

.

II.

& b wœ  .

?

bœ œ bœ

∑

bœ œ Œ bœ bœ œ

C I.

Œ bœ œ bœ bœ

bœ œ bœ

b œ b n  .. œ b œ w

Œ œ bœ œ œ bœ

œ bœ œ

? 

bœ

bœ

w

& nœ bœ œ bœ

Fg.

œ .

.

bœ

w

Cl. (Si b)

?

œ #œ #œ nœ

w

C. i.

& 

œ #œ #œ nœ

w

bœ & œ bœ œ

Cl. bs.

bœ

poco allargando

F F ∑

f

bœ bœ nœ œ bœ œ œ bœ bœ bœ Œ  f Œ

∑

∑

Œ

∑

∑

bw

b.

Œ

∑

∑

bw

b.

Œ

∑

∑

7

∑

∑ ∑

bœ bœ œ bœ œ œ bœ bœ F f

w

bw

p

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

62 I. I. II. Fl.

& œ Œ  P

∑

∑

rit.

∑

∑

∑

D

3 2

poco tranquillo h

∑

=

ca. 60

∑

C

∑

3 2

∑

C

III.

&

∑

∑

∑

∑

∑

∑

32

∑

∑

C

∑

32

∑

C

Ob.

&

∑

∑

∑

∑

∑

∑

3 2

∑

∑

C

∑

3 2

∑

C

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

C. i.

Cl. (Si b)

Cl. bs.

Fg.

& œ Œ  P & œœ Œ  P ∑ & ?

Cfg.

?

I. II.

œ œ bœ bœ bœ bœ a2 œ bœ œ œ bœ bœ 

I.

P



p

bw Sf

œ bœ bœ 3 solo 2 b. bœ œ nœ b bœ œ bœ C bœ bœ p 3 ∑ ∑ ∑ C 2

3 2

∑

C

3 2

∑

∑

C

∑

3 2

∑

C

Œ 32 π b  . Œ 32 π

∑

∑

C

∑

32

∑

C

∑

∑

C

∑

32

∑

C

b.

bw Sf

3 b. C 2 bœ bœ œ

∑

∑

∑

&

∑

∑

∑

∑

∑

∑

32

∑

∑

C

∑

32

∑

C

III. IV.

&

∑

∑

∑

∑

∑

∑

32

∑

∑

C

∑

32

∑

C

I.

&

∑

∑

∑

∑

∑

∑

32

∑

∑

C

∑

32

∑

C

&

∑

∑

∑

∑

∑

∑

32

∑

∑

C

∑

32

∑

C

?

∑

∑

∑

∑

∑

∑

32

∑

∑

C

∑

32

∑

C

?

∑

∑

∑

∑

∑

∑

32

∑

∑

C

∑

32

∑

C

?

∑

∑

∑

∑

∑

∑

32

∑

∑

C

∑

32

∑

C

∑

C

∑

32

∑

C

Cor. (Fa)

Tbe. (Si b) II. III.

I. II. Tbn. III. Tb.

Timp.

I. Vln.

&

bw

w

II.

&

∑

Vle.

B

Vc.

Cb.

P

w

œ

∑

rit.

∑

∑

∑

∑

∑

?

∑

∑

∑

?

∑

∑

∑

p

32

poco tranquillo h

ca. 60

∑

∑

∑

∑

∑

32

∑

∑

C

∑

32

∑

C

∑

∑

∑

3 2

∑

∑

C

∑

3 2

∑

C

 ∑

bw sff

bw sff

3 2 bw. π 3 2 bw. π

bw bw

8

∑

=

Œ 



p

D

w.

C w

w.

C w

3 2 w. 3 2 w.

C C

72

&C

∑

∑

3 2

∑

C

∑

∑

∑

III.

&C

∑

∑

32

∑

C

∑

∑

Ob.

&C

∑

∑

3 2

∑

C

∑

∑

I. II. Fl.

C. i.

b & C bœ bœ bw

b 3 nœ bœ  2

C

nw

bœ bœ œ bœ bw

3 2

∑

∑

C

∑

∑

3 2

∑

32

∑

∑

C

∑

∑

32

∑

3 2

∑

∑

C

∑

∑

3 2

Cl. (Si b)

&C

∑

∑

3 2

∑

C

∑

∑

∑

Cl. bs.

&C

∑

∑

32

∑

C

∑

∑

Fg.

?C

∑

∑

32

∑

C

∑

Cfg.

?C

∑

∑

32

∑

C

∑

I. II.

&C

∑

∑

III. IV.

&C

∑

∑

I.

&C

∑

II. III.

&C

I. II.

Cor. (Fa)

Tbe. (Si b)

Tbn. III. Tb.

Timp.

32 b œ b œ b œ  œ C b œ b œ b œ b œ b œ b  . p

E

3 œ bœ bœ nœ nœ b C bœ b bœ bw 2 bœ nœ bœ bœ œ

3 2

3 2

∑

∑

C

∑

∑

3 2

∑

32

∑

∑

C

∑

∑

32

∑

∑

32

∑

∑

C

∑

∑

32

∑

∑

32

∑

∑

C

∑

∑

32

∑

C

∑

∑

32

bœ bœ bœ b œ b œ œ œ 32 b  .

I. solo

Œ 

32

∑

C

∑

∑

∑

32

∑

∑

C

∑

∑

32

∑

32

∑

C

∑

∑

∑

32

∑

∑

C

∑

∑

32

∑

∑

32

∑

C

∑

∑

∑

32

∑

∑

C

∑

∑

32

?C

∑

∑

32

∑

C

∑

∑

∑

32

∑

∑

C

∑

∑

32

?C

∑

∑

32

∑

C

∑

∑

∑

32

∑

∑

C

∑

∑

32

?C

∑

∑

3 2

∑

C

∑

∑

∑

3 2

∑

∑

C

∑

∑

3 2

∑

C

∑

∑

∑

32

∑

∑

C

∑

∑

32

E

&C

∑

∑

32

II.

&C

∑

∑

32

∑

C

∑

∑

∑

32

∑

∑

C

∑

∑

32

Vle.

BC

∑

∑

3 2

∑

C

∑

∑

∑

3 2

∑

∑

C

∑

∑

3 2

I. Vln.

Vc.

Cb.

?C ?C

w

w

w

w

3 2 w. 3 2 w.

C w

w

w

C w

w

w 9

3 2 w. 3 2 w.

w.

C w

w

w.

C w

w

3 2 3 2

82 I. II. Fl. III.

Ob.

3 &2

∑

C

∑

∑

C

∑

3 &2

∑

C

∑

3 &2

3 2

∑

C

∑

∑

C

∑

3 2

∑

C

∑

3 2

C. i.

3 &2

∑

C

∑

32

Cl. (Si b)

3 &2

∑

C

∑

∑

C

∑

32 

?3 2

∑

C

∑

? 32

∑

C

∑

3 &2

∑

C nw p

Cl. bs.

Fg.

Cfg.

I. II. Cor. (Fa) III. IV.

I.

Tbe. (Si b) II. III.

I. II. Tbn.

3 &2

3 &2 3 &2 3 &2 ? 32

3 2 32

∑

∑

C

∑

∑

C

∑

∑

C

∑

3 2 32 32 32

œ bœ nœ b





32





a2

b

3 2



3 2

C

∑

∑

C

∑

32

C

∑

∑

C

∑

∑

C

∑

32  b w bw F 3  2 b ww F 32 ∑

∑

C

∑

∑

C

∑

Œ 

œ bœ nœ b

32 32

accelerando

Œ 

C

∑

Œ 

C

∑

œ bœ nœ b bœ bœ œ

∑

∑

32  .

I.

C

∑

3 2

C Œ bœ bœ œ F I. bœ b bœ b œ œ b œ Œ C F ∑ ∑ C ∑

3 b. 2 bœ f 3 b. 2 bœ f a2 3 b. bœ 2 f 32 b  

Œ bœ œ nœ f Œ bœ œ nœ f ∑ a2

32



C

∑

32



C

∑

∑

C

∑

∑

∑

C

∑

∑

∑

ww ww

∑

32

∑

∑

Timp.

? 32

∑

C

∑

32

∑

C

∑

32

∑

∑

G. C.

I. Vln. II.

Vle.

Vc.

Cb.

∑

#œ œ 3 #œ #œ #œ nœ &2 F 3 & 2 #w. F div. . B 32 # # ww . F ? 32 ∑ ? 32

∑

C C C

∑

nœ œ #œ nœ 

#œ #œ

w C w C

∑

C

∑

32 # w .

∑

32 # œw .# œ œ  . 32 32

C C

32 #w.

∑

C

w

∑

œ #œ #

C ww

∑

C

∑

∑

C

∑

10

32 32

Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ . Œ  . F ∑ ∑ all' orlo del tamburo

32  32 # 32  32 32

3 2

∑

C

C

3 2

C

∑

∑

∑

32

∑

32

32 32

C

bœ

∑

∑

∑

#œ #œ C œ

∑

C

C

œ œ #œ bœ 3 C 2

C

∑

∑

3 2

∑

? 32

3  2 3  2

#œ bœ C nœ œ

3 2

∑

III. Tb.

T. p.

3 2

C ww F C C C C

accelerando

# ww F

∑

∑

32

C

∑





∑

C

∑

∑ ∑

bœ œ œ œ #œ bœ Œ bœ & C f C ∑ ∑ unis.

∑

C

32 32 32

∑

∑



32

32





32

32





3 2

∑

32 32 32 32

89 I. II. Fl. III.

Ob.

C. i. Cl. (Si b) Cl. bs.

Fg.

Cfg.

I. II. Cor. (Fa)

& 32

F w. w.

3 &2

. 32 n w & 3 &2 ? 32 ?3 2

f

3 &2

3 &2



? 32

w .. w

Tbn.

? 32

Timp.

? 32

T. p. G. C.

I. Vln. II.

Vle.

Vc.

Cb.

3 &2 3 &2

? 32

Œ 



C

Œ 



C

Œ Œ

sola



F



∑

 

#œ #œ nœ 

Œ #. n .

 .. 

Œ  Œ  Œ 

∑

Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~    F ∑ ∑ 

f

# f

œ nœ œ

#.

w. .

∑

œ œ w





.

Œ . f

œ œ w

bœ

œ 

bœ

b  # n 

œ 

∑

n

C  



C C C



n

 ∑ ∑

c c

c c

> œ # œ œ b >œ >œ 

∑

∑

c œ œ œ bœ c œ œ œ bœ c  c  c

Œ

œœ b œ œ

> œ # œ œ n >œ >œ

c

C b f C b

C n 

> œ # œ œ b>œ >œ

q = ca. 132

c

œ

∑ a2

Œ n. n .

∑

C

œ 

C

œ œ w

 ..

w.

f

œ œ œ

∑

∑

Œ œ f ∑

œ œ œ C

Œ Œ

∑

3 nw. &2 ? 32

∑

ww ..

3  2 3  2

œ

∑

3 &2

III. Tb.

œ

œ œ w

I.

I. II.

œ

œ œ œ Œ Œ C

∑

3 &2

II. III.

œ

3 nw. &2 nw. 32 &

III. IV.

Tbe. (Si b)

œ

c

œ

œ

œ œ

œ œ

#œ nœ ∑

w> ƒ

w>

ƒ

>œ

bœ

ƒ

bœ ƒ bbœ

œ f

œ

bœ f

Œ

Œ

> .

. .

3

3

3

.

b > . 

Œ



Œ

Œ Œ

.

Œ

j3 b b œœ ‰ œœ œœ ‰ ‰ 

Œ

3

>

3 j 3‰ ‰  ‰ b œ b œ œœ œœ

>

∑ ∑

Œ

3

>œ œ b œ ‰ J ‰‰



>

b b 

bœ P f a2 ∑ C c  œ bœ bœ Œ b P f Ÿ~~~~~ 3 j j ∑ ∑ C c bœ ‰ œ œ> ‰ ‰ f ord. Ÿ~~~~~~~~~~~  œ Œ  C c  ∑ f œ Œ  C c ∑ ∑ f q = ca. 132 > > >œ # œ œ b >œ >œ œ . b œ. œ. . . nœ  bœ b œ œ b œ. C c 3 ƒ > œ bœ œ. . b n  b œ œ. b œ 3 C c . œ. b œ. ƒ œ œ b >œ >  #  B . C c ƒ > . œ b  n  œ œ bœ bœ b C c ƒ > . œ b  n  œ œ bœ bœ b C c ƒ 11

>œ ‰ bœ bœ ‰ ‰  J

a2



ƒ b > .

∑

œ c œ œ œ bœ ∑ Œ

. œ. b œ. œ 3

. >œ ƒ>

bœ ƒ

3

.

Œ

ƒ Œ

. œ. b œ. œ

.

∑

b b œœ ‰ ‰ Œ J f 3 j bœ ‰ ‰ Œ > f

Œ

3

∑   ∑ ∑ ∑

œ. b œ. œ . 3

3

œ. b œ œ . .

>œ . b œ‰ bœ 3

‰ >œ b œ. b œ3

.

. .

. . œ. b œ- œ b œ 3

. . œ. b œ- œ b œ 3

Œ Œ Œ

95 I. II.

G #aw>2

.

b œ. n œ. # œ. 

b

n



bœ

# w>

.

b œ. n œ. # œ. 

b

n



bœ



b





bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœœ œ œœ œ œœœœœœ

&

Fl. III.

Ob. C. i.

Cl. (Si b)

Cl. bs.

Fg.

&

# >œ n œ Œ &

Œ #.

&

b >œ bœ

&

> Œ

> Œ b.

&

?

a2

nœ

#œ Œ nœ



I.

&

Tbe. (Si b) II. III.

I. II. Tbn. III. Tb.

Timp.

? ? ?

T. p.



G. C.



I. Vln. II.

Vle.

Vc.

Cb.

>

&

&

.

P

nœ Œ   P Ÿ~~~~~ 3 j‰ j nœ œ œ> ‰ ‰ Œ Ÿ~~~~~~~~~~~~~~   P ∑

G # >œ . n œ. . # œ n œ. # œ. . nœ

& B ? ?

# >œ . n œ.

œ. # œ. n œ

Œ #. nœ nœ

n. n.

3

3

f

j œ‰‰ Œ

a2 3

> f

>œ ‰3 ‰ Œ

J f >œ ‰ ‰ Œ J 3

> # œ. œ # œ # œ ‰ œ. n œ. . 3

3

‰ . # œ. n œ. # œ . œ. # œ. # >œ œ. n œ. 3

3

. .

3

3

3

3



Œ



Œ



Œ

3

3

b

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ # # œœ ‰ ‰ Œ J



bœ ‰ Œ J

 3

bœ ‰ Œ J

3

3

3

f



3

3

œ

∑

∑

∑



∑

. . # œ.  .œ œ. n œ. b œ n œ 3

3

. . # œ. 

bœ nœ œ œ. n œ. 3

3

Œ Œ Œ

w

 bœ

n

b

n

‰ bœ œ œ

12

bœ

b

‰ bœ œ œ

bœ

bœ ≈ œ n



œ œ 

div.

3 3

bœ

3

III.

∑



3 3

3

 



n ‰ œ œ bœ ≈ œ n ‰ œ œ bœ ≈ œ

3



∑

Ÿ~~~~~~~~ 

>œ J ‰ ‰ Œ



3

>œ J ‰ ‰ Œ

F

>œ ‰ ‰ Œ 3

J f >œ ‰3 ‰ Œ J



bw



bw





bœ bœ

bw bw  nœ nœ

œ œ



3

∑

3

b

3

bœ ≈ œ n a2

∑



3

3

3

nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

j3 œœ œœ œœ œœ œœ œœ # œœ œœ œœ œœ œœ œœ # œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ # # œœ ‰ ‰ Œ > œ ≈ nœ b bœ œ‰ ‰ Œ  œ ≈ bœ  J 3 f > a2 œ ≈ nœ b bœ œ‰ ‰ Œ  œ ≈ bœ  J

∑

.



œ



bœ

3

3

∑

>œ 3 œ‰‰ Œ J

n n 

j bœ ‰ Œ

Œ

œœ œ œœ œ œœœœœœ



#



bœ

3

j n n œœ ‰ œœ # œœ ‰ ‰ 

>



bw



b

bœ

j3



Œ

œ

bœ

Œ

3

bœ



œ

#œ

œ

Œ Œ

3

∑

III.

3

œ ‰ œ œ ‰‰ >œ œ œ

∑

nœ Œ

3

œ

#œ

n w

a2

.

I. II.



Œ

b >œ ‰ b œ n œ ‰ ‰  J

n > . 

&

3

3

.

& n n œœ Œ

III. IV.

.



?

Cor. (Fa)

>

a2

n > .

>

3

#œ ‰ œ nœ ‰ ‰  J



Cfg.

nœ

3

∑

 

‰ œ œ bœ

‰ œœ

‰ œ œ bœ

‰ œœ

100 I. II. Fl. III.

Ob.

C. i.

Cl. (Si b) Cl. bs.

Fg.

&

∑

&

∑

& bw

3

3

& œj ‰ Œ

&

Tbe. (Si b) II. III.

I. II. Tbn. III. Tb.

Timp.

&

>

w

nw

w

w

w

3

3

bœ œ œ œœœœ b œ œ œ œ œ œ œ ‰ ‰ Œ. J

bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b

II.

&

Vle.

B

3



Œ

3

? œ ≈  nœ ? œ ≈  nœ

3

3

3

3

3

3

3

3

bœ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ ‰ ‰ Œ. J

‰ œ œ œ œ œ b 3

œ œ ∑

nœ

b

j œ ‰ Œ 

nœ

> bœ ‰ ‰ Œ J

b

nœ nœ 

3



3

3 Ÿ~~~~~~~~~~~ >œ ‰ ‰ Œ  J F f >œ ‰3 ‰ Œ ∑ J

∑  

bw 

œ œ

bœ bœ



œ

> bœ ‰ ‰ Œ J

b b ww 

j‰ Œ

b

b ‰ . Rœ

nw

3

nœ

b ‰ . Rœ

w

b b ww 

3

b b ww

∑

3

bw

3

b ww





Œ

Œ



?

&

3



3

? œ≈  nœ



Cb.

3

∑

? œ ≈  nœ

G. C.

Vc.



b œ> & J‰‰ Œ



Vln.

3

3

bœ & J‰‰ Œ

T. p.

I.

3

? œj ‰ Œ

I. II.

I.

w

3

3

œœœœœœœœœœœœ œœœ œœœ œœœœœœ œ œœœœœœ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJ ‰ ‰ Œ œ œ œ œ œ œ œJ ‰ ‰ Œ &

? œj ‰ Œ

III. IV.

w

bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ & b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œJ ‰ ‰ Œ.

Cfg.

Cor. (Fa)

nw

3

3

3

3

j œ ‰ Œ 



ww

b œœ

ww

b b œœ

bœ J‰ ‰ Œ 3



3



bœ J‰ ‰ Œ ‰. œ R

b

‰. œb R

∑

w

‰ œ œ bœ

‰ œ œ œ ≈ nœ b

13

Œ

Œ

Œ

b >œ ‰ ‰ Œ J b >œ ‰ ‰ Œ J 3

3

3

3

œ

3

3

3

3

3

3

3

3



œœ ‰

J

b œœ ‰ ‰ Œ J

J

J

  

œœ ‰ b b œœ ‰ ‰ Œ

3

3



b >œ œ œ œ n œ b œ J‰‰Œ ‰ J 3

b >œ œ œ œ n œ b œ J‰‰Œ ‰ J 3

bœ. nœ bœ ‰. œ J‰‰Œ R 3 . b œ nœ bœ ‰ ‰ Œ ‰. œ J R 3

b >œ œœœ n œ ‰ J 3

> ‰ b œJ œœœ n œ

>œ 3‰ ‰ Œ



>œ 3‰ ‰ Œ

∑



∑

J f J

b b ww  b b

3

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ

∑

w

œ

3

∑

bw 

‰ œ œ œ ≈ nœ b

3

bœ.nœ bœ J‰‰ Œ ‰ . Rœ



b b ww 

3

j3 ‰ . n œr b œ . œ b œ ‰ ‰ Œ

Œ

∑ Ÿ~~~~~~~~~~  F



œœ œœ œœ œœ œœ œœ

3

œ

3

‰ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

bœ.nœ bœ J‰‰ Œ ‰ . Rœ

œ

3

3

. ‰ . n œ b œ œ b œJ ‰ ‰ Œ R 3 . b œ œ b œ ‰. nœ J‰‰Œ R 3



bw 

‰ œ œ bœ



3

bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œœœœ œ œ œœœœœ œ

w 

bw 

b b ww 

œ ≈ œ bœ. nœ b œ ≈ œ bœ. nœ b

 

H

b ww & 

105 I. II. Fl. III.

Ob.

C. i. Cl. (Si b) Cl. bs.

Fg.

bw &  &

& ? ?

I. II.

&

III. IV.

&

I.

&

II. III.

&

Tbe. (Si b)

I. II. Tbn. III. Tb.

Timp. T.-t. G. C.

bw

bw

a2

& bw &

?

ww

3 b >œœ

w

b >œ J ‰‰Œ 

J ‰‰Œ 



Flzg.

Cfg.

Cor. (Fa)

Flzg.

w

w

a2

bw



bw

w w

? 

Vln. II.

Vle.

Vc.

Cb.

‰ ‰ ‰

bœ œ œ bœ œ œ œ ‰ J Œ J ‰‰J Œ ‰

‰

œœ œœ Œ ‰ œœ œœ

‰

bœ œ œ bœ œ œ nœ bœ ‰ b Jœ Œ Jœ ‰ ‰ Jœ b œ œ Œ ‰ Jœ n œ b œ b b œœ 3 jŒ j‰ ‰ j Œ ‰ j bœ œ œ bœ œ œ œ œ œ ∑  Œ bœ œ œ

∑

∑

∑

∑

∑

œ œ œ œ œ œ ‰ b Jœ Œ Jœ ‰ ‰ Jœ b œ œ Œ ‰ œ œ div.

I.

‰

‰ b b œœ Œ œœ ‰ ‰ œœ b b œœ œœ Œ ‰ œœ œœ J J J

H œ

& & B ? ?

C

∑

∑

C

∑

∑

C

∑

∑

C

∑

∑



C

∑

∑



C

∑

∑



C

∑

∑



C

∑

∑



C

∑

∑



C

∑

∑



C

∑

∑

j‰ ‰ Œ 

œ œ œ œ œ œ œ ‰ bœ Œ œ ‰ ‰ œ bœ œ Œ ‰ œ œ J J J

∑

∑

>œœ 3 ‰‰Œ  J

w

‰ b œj Œ œj ‰ ‰ œj b œ œ Œ ‰ œ œ



∑

>3

j j j ‰ b b œœ Œ œœ ‰ ‰ œœ b b œœ œœ Œ ‰ œœ œœ

‰

C

bœ ‰ ‰ Œ  J

3

?

∑

3

w

‰ œœ Œ œœ ‰ ‰ œœ J J J

∑

b b >œœ ‰ ‰ Œ  J

div. œœ b b œœ œœ œœ œœ b b œœ œœ ‰ J Œ J ‰‰J Œ ‰

œ œ œ œ œ œ œ ‰ b Jœ Œ Jœ ‰ ‰ Jœ b œ œ Œ ‰ œ œ div.

j j j ‰ bb œœ Œ œœ ‰ ‰ œœ b b œœ œœ Œ ‰ œœ œœ div.

‰ b œj Œ œj ‰ ‰ œj b œ œ Œ ‰ œ œ

‰

b >œ

3

j3 bœ ‰ ‰ Œ  bœ

>

j3 bœ ‰ ‰ Œ 

> >œ bœ ‰ ‰ Œ 

J ƒ3 > b b œœ ‰ ‰ Œ J ƒ3 b >œ J ‰‰Œ ƒ3 >œœ ‰‰Œ J ƒ3 >œ œ ‰‰Œ J ƒ 33 j bœ ‰ ‰ Œ b >œ ƒ j3 bœ ‰ ‰ Œ > ƒ œ Œ ƒ3 œ ‰‰Œ J ƒ



>œ 3 bœ ‰ ‰ Œ  J

> b b œœ J ‰‰Œ 

∑

C

∑

C

∑

C

C

∑

h = ca. 66

∑ ∑

∑

‰

>œ 3 bœ ‰ ‰ Œ  J

‰

unis.

‰

bw

bw

C

Œ 

3 2

∑

C

Œ 

32

∑

C

>œœ J‰Œ 

32

∑

C

3 2

∑

C

32

∑ ∑

C

ƒ j‰ b >œ ƒ a 2 b> œ‰ J ƒ b >œ ‰ J ƒ >œ œ‰ J ƒ j b b œœ ‰

32

Œ 

32

Œ  Œ 

32

Œ  Œ 

∑ ∑

C C

C C

Œ 

32

∑

C

∑

C

Œ 

32

∑

C

Œ 

3 2

∑

C

∑

j bœ ‰ Œ  > ƒ ∑

32

∑

C

>œ unis. bœ ‰ Œ bœ œ  J

32

∑

C

∑

C

∑

∑

C

∑

∑

bœ C œ œ bœ œ œ œ œ P bœ C œ bœ œ œ œ œ

14

∑

∑

∑

P

3 2

32

C

œ

Œ 

Œ 

3

‰

b >œ J‰ ƒ b >œ J‰ ƒ b >œœ J‰ ƒ b >œ ‰ J ƒ a2

C

3

bw

h = ca. 66

> ƒ n >œ

J‰ ƒ >œœ J‰ ƒ > b b œœ ‰ J ƒ III. j bœ ‰ > ƒ

3 2

Œ 

32

∑



ƒ π > œ unis. bœ J‰Œ œ   œ ƒ π > b œœ J‰Œ  ƒ œ bœ b ƒ π œ bœ bœ Œ ƒ π

∑

œ 32 b œ n œ # œ # œ  #œ     32   œ # œ n œ œ œ #œ     œ nœ œ 32 Œ unis. #œ #œ      p œ œ 32 œ n  . 3  2

Œ nœ œ œ F

C

C C C C C

# >œ J ‰Œ  &C

112 I. II. Fl. III.

Ob.

C. i.

Cl. (Si b) Cl. bs.

Fg.

Cfg.

I. II. Cor. (Fa) III. IV.

I.

Tbe. (Si b) II. III.

I. II. Tbn. III. Tb. Timp. T. p. G. C.

>œ

J ‰Œ  &C # >œœ C J ‰Œ  &

>

& C n œJ ‰ Œ  b >œœ & C J ‰Œ  &C

Vln. II.

b >œ

? C n >œ ‰ Œ  J ? C n >œ ‰ Œ  J # >œ & C # œJ ‰ Œ  j & C # n œœ ‰ Œ  &C

> b >œ

J ‰Œ 

b >œœ ‰ Œ  C & J j ? C n n œœ ‰ Œ  ?C

>

j‰ Œ 

n >œ

? C >œ ‰ Œ  J  C  C

∑

# >œ

∑

& C œJ ‰ Œ  ƒ div. # > œœ & C J ‰Œ  ƒ div.

I.

j‰ Œ 

>œ

∑

Vc.

J ‰Œ 

∑

Cb.

32

>œ J ‰Œ 

∑

n # >œœ ‰ Œ  J

∑ ∑

n >œ

>œ J ‰Œ 

∑

J

j

œœ ‰ Œ  > n >œ

∑

J ‰Œ 

∑ ∑

>œ œ ‰Œ 

∑

J

∑

>œ >œ J ‰Œ 

∑ ∑

∑

∑

∑

>œ œ ‰Œ  J

∑

>œœ J ‰Œ 

∑

œ

>œœ J ‰Œ  œ œ #

ƒπ œ œ #œ ƒπ

I

∑

C œ #œ #œ P œ #œ #œ C P b  .. C P Œ C 

∑

C

∑

C 

a2

∑

32

∑

C

32

∑

#

P

Œ

3

œ

P #œ#œ nœ Œ nœ P

3

œ œ œ

#œ

œ œ

œ

Œ

32

∑

C

∑

32

∑

C

∑

32

∑

C

∑

∑

C

32 32 32 Π32

œ

P

C 

15

#œ

#œ œ nœ

#

Œ 

œ

œ œ œ

bœ

 

#œ

P

œ

3

∑

œ

Œ

Œ

Œ

Œ

Œ

Œ

œ

bœ

nœ

œ

œ

b

bœ

nœ

bœ b

b

œ

# n œœ

#œ

œ œ

bœ

a2

P a2 bœ

P



∑

∑ ∑

Œ

nœ

œ

œ

II.

œ

P

∑ ∑ Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ Œ œ   P ∑ ∑ ∑

div.

∑

#œ

∑

  # œ # œ C # œœ# # œœ # œ n œ # œ nœ P C # # œœ # œ ∑ # œ # œœ œœ P #œ C # œ # œœ# # œœ œœ ∑ P œ n. œ nœ #  # œ# œ n œ C P unis.

#œ

œœ n œ #œ

∑

œ

C 

32

.

œ

∑

C 

#.

3

∑

∑

w

3

∑

3 2 3 2

# œœ ..

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # # œœ œœ œœ œœœ œœœœœœœœœœœœ œœœœœœœœœ

C

C

# œœ ..

∑

∑

∑

ww

œ

œ

œ

œ

∑

32

j‰ Œ 

 p

∑

32

> n # œœ ‰ Œ  J

œ # œ # œ ord. #. #. nœ œ w œ Œ œ    C Flzg.

32

32

>œ œ ‰Œ 



∑

32

>œ J ‰Œ 

∑

ord. œ #œ œ. # œ . # # œœ .. n œœ œœ ww œœ œœ œœ # œ # œ     C

32 32

j‰ Œ 

∑

#œ #œ ? C œ #œ œ #œ nœ ƒ P

3 2

>œœ J ‰Œ 

∑

> B C # œœJ ‰ Œ  ∑ ƒ #œ #œ œ ? C œ #œ œ #œ nœ ƒ P

I

>œ

div.

Vle.

œ

#œ #œ J ‰ Œ  # œ 3 # œœ 2  π  Flzg.

Œ nœ

P

n œœ

œœ œœ

œœ œœ œœ

œ

œ

œ

œ

œœ # # œœ œœ

# œœ

œ

# # œœ

&œ

œ œ

œ œ

# œœ

# # œœ

n œœ

# # 



œœ

# # œœ # # 

# œœ

œ œ

Œ

Œ

Œ

Œ

nœ

œ

119 I. II. Fl.

&

ww

&

Ob.

& œ

a2

C. i.

&

Cl. (Si b)

&

Cl. bs.

Cfg.

Cor. (Fa) III. IV.

I.

Tbe. (Si b) II. III.

I. II. Tbn. III. Tb. Timp. T. p. T.-t. G. C.

I. Vln. II.

Vle.

Vc.

Cb.

#.

œ

#œ

#œ

& œ #œ ? œ ? œ & #œ & #œ

a2

f



#œ

ww

#w

nœ

#œ

ƒ #

w

  n œœ b œ œ n ww bœ

#a2

nw

#œ œ #w

œ

#œ



œ œ

Œ

œ

bœ

œ

bœ

bœ bœ

& a  ..

Œ

bœ

∑

#œ #œ nœ

#.

bœ

∑ ? œ #œ 

nœ

#

.

?

œ

#.

bœ

&

.

œ n b  bœ

œœ n œ #œ

# œœ ..

ƒ

œ



#

#



#

a2 nœ œ œ œ œ œ # œœ œœ œœ œœ œœ œœ

ww œ

#

bœ

ƒ3 bœ

3

3

3

#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

∑ Œ  ƒ # # œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ # œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ # œœ œœ œœ # # œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ # # œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ n œœ œœ œœ œœ œœ œœ n # œœ œœ œœ œœ œœ œœ n #

a2

I. II.

w

∑

a2

Fg.

# œœ ..

#w

#w

III.

nw

a2

F # # . 

nœ nœ nœ

œ œ

bœ

nœ

bœ

œ œ #. œ #.

#œ

œ

nœ

œ

bœ

nœ

#œ

œ

bœ

nœ

#œ Œ

œ

bœ ƒ

œ #.

#œ

# œœ

ƒ

#œ

w

œ

œ

a2

ƒ

œ

œ

bœ

ƒ bœ

œ

bœ

bœ

œ

bœ

œ

œ

bœ

#

œ #.

f

f

f

œ

f

œ œ f

œ

œ #œ #œ

bœ

œ

œ

œ

#œ

nœ

#œ

nœ

œ

œ

bœ

#œ

#œ

œ

#œ

œ

∑ #œ

œ

#œ

Œ



∑

Œ



∑

Œ



∑

Œ



∑

Œ



∑

Œ

#œ



œ

#œ

F f ? ∑ ∑ ∑ ∑ ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~   œ. ‰ Œ    f Jœ Œ  ∑ ∑ ∑  fœ Œ   ∑ ∑ ∑ f unis. œ #œ œ œ #œ œ #œ #œ #œ nœ nœ nœ # œ œ œ # œ œ œ # œ # # œœ # œ # œ # œœ œ # œ # œœ œ nœ œ œ # n œ & œ # œ 3 3 3 3 ƒ unis. œ œ œ œ#œ #œ‹œ #œ #œ œ œ # œœ œ # œœ # œœ n œœ œœ # #  œ # œ œ n œ œ œ #œ #œ # œ & œ 3 3 3 3 ƒ unis. œ # œ # œ #œ œ #œ œ œ #œ #œ ‹œ #œ #œ#œ œ B œœ œœ œ # œ # # œœ # # œœ # œ œœ œ & # œœ œœ  # œ 3 3 3 ƒ 3 # #œ #œ nœ div. unis. œ œ ? #œ œ Œ œ #œ œ #œ œ #. ƒ ? œ #œ  œ #œ #. nœ œ #œ œ #. ƒ 16

bœ

nœ

#œ

∑ ∑ ∑ ∑

# œ # œ œ œ# œ# œ n œ n œ œ n œn œ œ # œ œ œ# œ œ œ œ n œ œ œ œ œ # œ œ œ# œ # œ œ n œ b œ nœ nœ œ œ nœ nœ

#œ #œ

#œ #œ

œ œ

124 I. II.

&

Fl. III.

Ob.

C. i.

& & &

Cl. (Si b)

&

Cl. bs.

&

Fg.

?

n.

nœ

n.

nœ

.

nœ #œ

 ..

∑

œ

#œ

Aw

K c c c c a2

c

q = ca. 132



œ #œ

œ œ 



œ #œ

œ œ 



œ #œ

a2

∑

#

nœ. #œ œ > c œ. œ œ >

w

Cfg.

? &

∑

c Œ

I.

I. II.

&

∑

c Œ

III.

Cor. (Fa) III. IV.

I.

Tbe. (Si b) II. III.

I. II. Tbn. III. Tb.

Timp.

T. p. T.-t. G. C.

I. Vln. II.

Vle.

Vc.

Cb.

c

bœ c œ & nœ bœ œ &

?



œ #œ

c

w

œ œ  œ #œ 

œ # œ œ n œ œ # œJ œ > œ >œ œ b œ œ œJ œ 3

∑

3

œ. œ b

F

f

F Œ

f

œ. œ b 





∑

c

∑

c

∑

w

#œ

∑

K q = ca. 132 c

œ c

nœ c

c œ. œ œ

>

c œ. œ œ >



∑



∑



Œ



œ

œ nœ

∑



∑



 

17

J

b b

œ‰ Œ J

œ‰ Œ J

∑

Œ

∑

∑

∑ 

∑



∑

‰ . œr œ œ b œ . f

œ œœ # œœ . ‰J . a2 f b œ . œ # œJ œ n œJ œJ œ ‰ Œ  bœ. f ∑ ∑ Œ

∑

J F

3

#œ nœ

Œ

∑

∑

>œ ‰ Œ 



∑

∑

∑

œ œ œ b ‰ . œr # œ . # œ J J # œ œJ œ œ b  ‰ . œr # œ . J œ œ. œ b

3 bœ  œ >œ œ b œ œ œJ œ J

#œ

#œ nœ

∑

Ÿ~~~~ > œ œ ‰Œ  J F f Ÿ~~~~~~~~~~ >œ ‰ Œ   J F f ∑ ∑



#œ

∑

Œ

bœ  œ >œ œ b œ œ œJ œ J

w

∑

∑

Œ



#œ nœ. œ #œ



∑

∑

∑



œ #œ

Œ

∑

∑

bœ

Œ

w

∑

∑

c

œ

#œ nœ. œ #œ

∑

∑

∑

œ bœ

œ #œ

∑

∑



?

∑

œ



∑



w

œ

œ bœ

Œ

c

∑

?

œ

∑

c

B

J

J

∑

∑

n.

œ œ nœ nœ #œ

∑

?

n.

J

∑

∑



œ b

c

c

&

bœ  J

œ.

Œ

∑

Œ 

n.

J

œ

œ

œ‰Œ  J

œ ∑

&

œ

œ œ n œ b œJ n œ J

œ‰Œ  J

?



Œ

œ œ n œ b œJ n œ J

∑

œ œ œ

‰

∑ ∑ ∑ ∑

Ÿ~~~~~~~~~ >œ ‰ Œ  J ƒ œ Œ  F ∑

∑

œ

∑

∑

∑

œ

‰

∑ Œ

Œ

Œ

Œ

œ #œ

#œ nœ. œ #œ œ

œ #œ

#œ nœ

∑ ∑ ∑

œ bœ nœ #œ #œ J

bœ

œ.

œ



J

œœ # #  ..

div.

Œ



∑

Œ



∑

∑

Œ



∑

∑

&

œ

a. 131

œ #

nœ œ œ. bœ .

w

a.

œ #

nœ œ

œ. bœ .

w

a2

I. II.

&

Fl. III. Ob. C. i.

&

&

Cl. bs.

&

?

Cfg.

?

I. II. Cor. (Fa) III. IV.

I.

Tbe. (Si b) II. III.

I. II. Tbn. III. Tb. Timp.

T. p. T.-t. G. C.

I. Vln. II.

Vle.

Vc.

Cb.

∑

∑

&

Cl. (Si b)

Fg.

∑

&

∑

∑  

∑

œ. #œ œ œ. œ bœ

a2

a2

∑

œ œ bœ œ  œ œ bœ œ

œ #.

œ œ

∑

∑

w

‰. R



L

∑

œ

∑

∑

∑

Œ

∑

∑

Œ #.

&

∑

∑

∑

∑



&

∑

∑

∑

∑



&

∑

∑

?

∑

bœ

w

> >

œ

Œ

‰ # œJ



œ #œ .



w

j œ b

w

J

œ # J

œœ Œ

Œ œœ ww

w

œ #

œ.

Œ œœ ww

#

ww

bœ ‰ J

œ.

w

#œ Œ# œ

∑

Œ

#

œœ Œ

∑

w w



∑



∑

bœ. œ bœ. œ b F ∑

Œ 

∑

∑

Œ 

∑

∑

∑

&

∑

?

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

? 

∑ ∑

  & & &

œ #œ #œ

∑ ∑

œ #œ

œ œ œ

#œ





#œ



?



?



n œ

œ. œ bœ œ. œ bœ

∑ ∑

œ nœ œ œ. bœ .

œ œ bœ œ

œ œ bœ œ

bœ bœ

œ

∑

Œ

œ.

œ #œ .

Œ #.

∑

∑

œ bœ n.

b.

>

∑

∑

Œ 

∑

∑

∑

Œ 

∑

‰ œœ

∑

∑

∑



Œ 

#œ ‰ J

a2 .  ‰ œ #œ œ bœ

œ

Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~  F ∑ ∑

J ƒ

∑

J F

Œ 

∑

∑

Œ 

∑

∑



∑

∑

Œ #.



∑

∑

bœ bœ

œ

18

>

Œ #.

>

∑

∑ ∑

>œ ‰ Œ 

Œ 

unis.

∑

>œ ‰ Œ 

Lœ

w

∑

∑ 

‰ #œ J

∑

œ #œ .

œ #œ .



∑ ∑ ‰œ

n >œ w

J



œ. œ.

# > .

w w Œ # # œœ

œ # > J

œ # > J

ww w w

∑ ∑

Ÿ~~~  F

139 I. II. Fl. III.

Ob.

C. i.

Cl. (Si b) Cl. bs.

Fg. Cfg.

I. II. Cor. (Fa) III. IV.

I.

Tbe. (Si b) II. III. I. II. Tbn. III. Tb.

Timp.

T. p. T.-t. G. C.

I. Vln. II.

Vle.

Vc.

Cb.

& &



#œ



#œ

œ

œ nœ

 & w

bœ

bœ œ œ bœ > b.



œ bœ

nœ.#œ  & nœ. bœ œ. œ n ? œ.#œ ? Jœ ‰ Œ

b > . a2 œœ J ‰Œ Œ j

b b 

œ

J ‰Œ



œ ∑

J ‰Œ

Œ

∑

b > .

∑





I.

&

∑

∑



III.

? ?

∑

∑

∑

   & &

>œ ‰ Œ

J f

œ‰ Œ J F

 

 & 

∑

Ÿ~~~~~~~~~~~ >  œ‰Œ  J f F  ∑

∑ œ‰Œ  J

 

b œ

div.

bw

œ

unis. ‰ # œj œ . œ

œ. œ  ? œ.#œ œ. œ  ? œ.#œ

b ww

w

bw bw

œ

∑



∑



Ÿ~~~~~~~~~~~~~ > b bœ ‰ J F f  ∑



∑ ∑

Œ

œ Œ œ



Œ



Œ

Œ





œ

B

Œ

∑

19

œ ‰ J

#w

Œ



a2

F

œ.bœ 

a2

F

Ÿ~~~~~~~~~~~~  F 

∑

œ ‰ J

œ bœ bœ œ 3

j œ ‰ Œ

3

∑



Œ





œ J ‰Œ ∑ ∑

j œ ‰ Œ >f

∑ 

∑



j œ ‰Œ

Ÿ~~ Œ œ Œ œ

Œ



œ bœ n

œ

Œ



œ.bœ œ Œ 

Œ





w

œ.bœ œ Œ 

œ



bœ

> Œ œ >

Œ

j œ ‰ Œ

F >œ ‰ Œ  J f œ Œ  œ Œ 

Œ

œ

œ #œ œ œ 3

œ ‰ J

‰‰ œJ # 

3

3

Ÿ~~~~~



3

w bœ

Œ

Œ

œ.bœ 

a2



∑





n œ # œœ # # œœ # # œœ n n œœ b b œœ n 

Œ bœ n

Œ

Œ

3

Œ bœ n

Œ



bœ 





3

3

∑

Œ

œ

œ nœ œ #œ nœ œ b

∑



œ . b œ. œ. . . b œ œ b œ. 3 œ. b œ œ œ . b œ  . . . 3 unis. œœ Œ  nœ. bœ 

œ

3

3



Œ

œ

n œ #œ #œ #œ nœ bœ

nw nw

3

3

∑

∑

∑

n œ #œ #œ #œ nœ bœ

nw

∑

∑

∑

∑

∑

? 

œ

œ

bœ. œ bœ

J ‰Œ

∑

3

bœ. œ bœ

∑

&

œ

œ œ. . œ n œ. œ. . œ # œ n œ- . b œ 3

∑

∑



œ #œ #œ œ 3

∑

∑

‰ # œj n œ . # œ

Œ

∑

&

œ & J‰ Œ f

œ b œ. . 3 bœ nœ œ . . #œ #œ. œ #œ . 3 œ b œ. . 3 bœ nœ . œ. # œ # œ . œ # œ . 3 œ b œ. . 3 bœ nœ œ . . #œ #œ. œ #œ . 3

bœ œ œ bœ > b. bœ

œ. œ  # œ ‰J

&  &

œ

Œ œ

>

Œ œ

>

M a 2.

145 I. II. Fl. III.

Ob. C. i.

Cl. (Si b) Cl. bs.

Fg. Cfg.

I. II. Cor. (Fa) III. IV.

I. Tbe. (Si b) II. III.

I. II. Tbn. III. Tb. Timp.

T. p. T.-t. G. C.

I. Vln. II.

Vle.

Vc.

Cb.

& & & & &

œ 3 nœ w

b

œ

J

œ 3 nœ w

b. b.

œ 3n œ

a2

J

∑

b  ..

j3 > & A œ œ b œ œ œ b œ œ ‰‰ b œ 3 > ? a 2œ b œ œ b œ œ b œ œJ ‰‰ b œ ?

3

3

∑ ∑

&

w ∑

œ œ

œ

œ #œ

bœ nœ

n ∑

bœ b œ œ b œ n œœ # œœ 3



3



b





∑ b

&

∑

&

∑

∑

?

∑

∑

 a2 œbœœ œ#œ œ

?

∑

∑



>œ ‰ Œ



œ



J œ

∑

Œ

3





M

∑

&

∑

∑

B

∑

? ?

œ ‰‰ b >œ œ b œ œ b œ œ bœ J 3

œ b >œ œ b œ œ b œ œ b œ J ‰‰ 3

3

3

3

3

3

œ

n

œ

n

∑

bœ nœ

n ∑

n # œœ

œ

J ‰ ‰ Œ

œ

3



3



J ‰ ‰ Œ

∑



œ nœ œ bœ 

∑ b



‰

œ.

‰

œ.

3

œ 

3

œ 

œ nœ œ bœ

∑

# # 

Œ

œ

œ bœ œ. bœ œ. J ‰ Œ



Œ



Œ

n œœ

∑

∑



Œ



∑

∑

‰ œj œ œ œ œ œ 3

∑

3

∑

œ œœ œ œœ 3

#

œ

n

F n # œœ

3

#

bœ nœ

f 3 # œœ. ‰ ‰ Œ J f

3

∑

∑

&

f



3

F

Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~ > bw bœ ‰ Œ J Ÿ~~~~ >œ ‰  œ  J ∑



Œ

Œ



œ. ‰ ‰ Œ J

F # œœ

3

∑



#œ

J‰ Œ

œœ # œ œ œœ œ . b œ n # œœ œ. œ

Œ

∑

n

3



Œ

œ

3

∑

œ œ

œ œ œ œ. bœ œ

Œ

∑

#œ œ #œ 

n n 

œ œ œ œ. #œ #œ œ 3œ œ œ. #œ #œ

#œ  œ. bœ œ. œ b . œ . œ bœ

&

?



b

# 

Œ

bœ b œ œ b œ n œœ # œœ



∑

œœ # œ œ

n

b



œ

œ

> œœ n œ # œj ww

3

3

œ

3

J

3

J

œ

∑ Œ



Œ



20

œ bœ bœ

Ÿ~~~ œ >œ ‰  J ∑  œ œ œœ

nw

3

œ b œ b œ n b ww &

b ww

œ. bœ œ. œ. bœ œ.



∑



F

III.

œ

F Ÿ~~~~~~ œ F

Œ

œ œ œ œ

œ nœ œ bœ bœ bœ bœ bœ bœ œ nœ nœ 3

3 œœ b œœ n œœ b b œœ b b œœ b b œœ b œœ b b œœ œ n œ b œ œ n n œœ n œœ

3

3

∑

F

3

3

3

3

3

œœ b œœ n œœ b b œœ b œœ b b œœ b œ n œ j ‰3 ‰ b œ bœ b œ 3

3

œ b œ b

œ nœ œ œ 3

œ

3

J ‰ ‰ Œ

J ‰ ‰ 

J ‰ ‰ Œ 3

3

3



3

150 I. II. Fl. III.

Ob.

C. i.

& & & &

Cl. (Si b)

&

Cl. bs.

&

Fg. Cfg.

I. II. Cor. (Fa) III. IV.

I.

Tbe. (Si b) II. III.

I. II. Tbn. III. Tb.

Timp.

T. p. T.-t. G. C.

œ

.

œ

œ

.

œ

#œ

.

œ

# n  ..

# n œœ

j bœ . & œœ b œ . J

œ-

& J ‰ f n œœ- ‰ & J f ? b œœ- ‰ J f ? j ‰ b œf ? 



Vln. II.

Vle.

Vc. Cb.

∑

3

∑

∑

∑

b

œ œ

b

J ‰ Œ 

j œ- ‰ œ ‰ œ œ-j ‰ Œ  Ÿ~~~~~~~~~~~~~~ j b œ ‰ Œ 

>œ ‰ Œ

J f

∑



∑

3 3

j3 & n œœ n œ n œ # œ ‰ ‰  J ‰ Œ  &

∑

?

∑ ∑

#œ œ 3

#œ

3

œ œ œ nœ 

bœ bœ bœ nœ  3

B

b.

3

∑

b

œ

b

∑

a2

∑





3

3

3

3

∑

#œ #œ

∑ ∑

œ œ

Œ

j

œ

œ

#œ

Ÿ~~~~~~~~~~~~~~ > b bœ ‰ Œ J



œ

œ



w

w

œ œ

3

b

œ

∑

#

 21

?

#œ #œ



#œ

∑ ∑

ww

3

œ



b b ww

œ œ bœ œ œ œ b

∑

Œ

œœœœ œ œ 3

#

bœ

œ

œ

b ww

3

#

‰ œJ œ œ œ œ  Œ ‰ >j

œ œ œ œ nœ bœ  3

∑

∑

>

#œ

Œ

œ

œ

œ



#œ

∑

œ

œ

œ



a2 n œ . œ œj œ



∑

3

œ #œ nœ œ œ œ

∑



∑

Œ

∑

nœ nœ nœ œ #

œ

∑

∑

3

3

3



∑

∑

∑

œ bœ œ œ œ bœ bœ bœ nœ œ nœ nœ #œ nœ



∑

∑

∑

#œ nœ œ œ œ œ

bœ œ bœ nœ œ bœ #œ nœ #œ #œ œ œ œ œ #œ œ bœ bœ œ œ œ œ œ nœ

ƒ

∑

∑

3

3

3

3

b

∑

n œœ- ‰ Œ  J

>

ƒ

œ bœ œ œ œ bœ bœ bœ nœ œ nœ nœ #œ nœ

a2

∑

œ œ

3

bœ bœ bœ bœ

∑

3 3

Œ

ƒ

œ

Œ 

Œ 

bœ bœ bœ bœ

b

b œœ- ‰ œœ ‰ œœ œœ- ‰ Œ  J J

Œ

& nœ nœ nœ #œ #œ œ #œ

?

Œ 

Œ 

œ œ œ . œœœ œ œ n œ-

# # œœ ‰ œœ J

Œ

∑

3

# œJ ‰

3

I.

œ œ œ . œœœ œ

nœ nœ

Œ

Œ 

∑ nœ nœ

J

muta in Fl. picc.

∑

∑

j bœ . œ & œ bœ.



œœ

∑

?

∑

œ œ

∑

?



.

∑

Œ 

∑

ww

nœ

œ

œ œ

nœ

œ

# #

œ œœœœ Œ Œ

nœ.

155 Fl. picc.

& Œ #œ & J ‰ ‰ a2

Fl.

œ #œ nœ J

ƒ nœ.

Ob.

#aœ2 nœ. & J ‰ ‰

œ #œ nœ J

Cl. (Si b) Cl. bs.

&

œ

# #aœ2 nœ. #œ #œ nœ & J ‰ ‰ J 3

œ

& # ? #

Fg. Cfg.

?

I. II.

&

Cor. (Fa) III. IV.

I. Tbe. (Si b) II. III.

I. II. Tbn. III. Tb.

Timp.

T. p. T.-t. G. C.

I. Vln. II.

&

a2

& # F & # ?



F

∑

?

Vc.

Cb.

# œ- ‰ Œ

j œ. ‰ Œ f j ‰ Œ œœ . f

?

Œ

j #œ ‰ Œ

Œ

œœ ‰ Œ -

b b œœ œœ œœ b œœ

Œ

# œ-

j

j‰ Œ

œ-

∑

Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ œ ‰ Œ   J Œ   œ Œ

 œ



Œ

œ

3

&

3

3

3

3

œ

∑

3

3

#œ

3

#œ

œœ ‰ -

Œ



∑

Œ

œœœœ 3 3

∑

nœ #œ #œ

‰

>

N

œ œ œ

3

œ

J ‰ Œ

3

3

3

3

>

nw 

œœ





>œ ‰ Œ J

∑



œ œ œ œ œ œ œ œ >œ 3

3

3

b >œ œ œ œ bœ œ

. .

3

J

3

œœœ 3

3

3

3

œœ œœ œœ 3

∑

j3 n œ. ‰ ‰ Œ



Ÿ~~~~~~~~~~~~ j 3 3 ‰œ œ œ œ œ  œ œ ‰ ‰ œ œ œ J 3 3 ∑ ∑ œ Œ  ∑

> œ bœ œ œ œ œ

œ # œ œ œ œ œ œ œ >œ

3

3

> œ nœ œ #œ œ #œ

3

J

œœ œœ œœ

3

>œ . b œ > œ œ œ J bœ œ

œ # œ œ œ œ œ œ œ >œ 3

3

3

Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

∑

œœ œœ œœ

j 3 j3 ‰ œœ œœ œœ œœ œœ b œœ ‰ ‰ œœ ‰ ‰ Œ

b œœ ‰ Œ

>

3

3

Œ

∑

‰ œ œ œ œ œ œJ ‰ ‰ Jœ ‰ ‰ Œ

j

>œ 3 # > œ #œ œ œ. #œ œ >œ œ œ # >œ # œ. #œ œ 22

3

‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ‰ ‰ œœ ‰ ‰ Œ

œ- ‰ Œ J



3

>œ . œ œ # œ œ J œœ> >œ œ œ b œ >œ . œ J bœ

‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ‰ ‰ œœ ‰ ‰ Œ J J

J

œœ ‰ 

∑

3

∑

œ ‰  J

3

Œ

.

Œ

œœ- ‰ Œ

j

>œ œ

.

J

3

.

Œ

œœ- ‰ Œ

œ

Œ

∑

.

# >œ œ œ # œ œ. #œ œ

œ-

œ œ œ# œ

#œ

> #œ œ œ nœ œ

∑



j‰ Œ

.

∑

a2

j‰

3

3

3

j

œn œ# œ# œ

œ # œ # œ # œ # œ # œ œ n œ n œ # œ # œ # œ n œn œ œb œ

? # ?

3

‰

Ÿ~~~~~~~~~~~ >  œ ‰ Œ J œ Œ ∑ >œ Œ 

# œ # œ # œ œ n œ n œ n œ œ œ # œ # œ # œ # œn œn œ œ & 3

3

3

∑

# œ # œ # œ # œ n œ n œ n œ œ œ # œ # œ # œ n œn œb œ œ & 3

3

Œ

III.



w œœœ œ

J

∑

3

Vle.

#œ

œ

#

Œ

w



#œ

#œ



∑



#œ

#œ

#œ

Œ

> #œ œ œ œ nœ ‰

# >œ œ œ # œ œ. #œ œ >œ œ œ # >œ # œ œ. #œ



#œ

#œ

œ

∑

œ

#

œ

>œ œ # œ # œ œ # #œ #œ J  #œ #œ #œ

∑ a2

œ



#œ

#œ

#œ

œ

a2

œ

>œ œ # œ œ œ #

œ #œ J

#œ

N

>œ œ # œ œ œ #

œ #œ J

J

3

C. i.

œ #œ J

œ #œ nœ

3

>œ œ # œ œ œ #

Œ Œ

œ

#œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ

œœœœœœœœœ

œ

3

3

3

3

3

3

œœœœœœœœœ

> >œ œ œ b œ œ . œ J bœ >œ . 3 > b œ œ œ œ J bœ œ 3

3

3

3

> > œ œ bœ nœ œ #œ & ‰ > > œ œ bœ nœ œ ‰ #œ

.

160 Fl. picc.

Fl.

Ob.

C. i.

Cl. (Si b) Cl. bs.

Fg.

&

.

&

∑

∑

&

∑

∑

& ‰

.

&

> œ # >œ n œ œ n œ #œ

Cfg.

?

I. II.

œ œœœœœœœœ & œ ‰ ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ J

Cor. (Fa) III. IV.

I. Tbe. (Si b) II. III.

I. II. Tbn. III. Tb.

Timp.

T. p. T.-t. G. C.

I. Vln.

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

& œJ ‰ ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ

‰

œœ ‰ ‰ Œ J

3

œ ‰ ‰ Œ J

œ

? J ‰ Œ ?

∑

  &

Vle.

&

? ?

j œ

.

3

3

3

J

3

3

3

œ

# >œ

#œ

3

∑ ∑

3

> > nœ œ œ bœ nœ

>œ # >œ n œ >œ # œ œ œ

>œ # œ œ >œ # œ # >œ œ .

.

∑ ∑

Œ Œ

œ Œ

‰

Œ

‰

Œ

‰

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3



‰

bw j œ

œ ‰ ‰ ‰ œœœœœœœœ J 3

# œ œ œ œ œ œ œ œ œ # >œ 3

3

3

3

3

œ

.

œ

.

23

œ

>œ

œ #œ #œ

œ

>œ

œ #œ #œ

3

J ‰ Œ

>œ

3

œ bœ

œ

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

œ ‰ ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ J

‰

œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3

Œ

> œ bœ

œœ ‰ ‰ ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ J



œ

3

Œ

œœ ‰ ‰ ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ J

J ‰ Œ

>

3

Œ

.

Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

3

Œ

.

3

œ

>œ

b œ œ b >œ ‰ nœ b œ œ b >œ ‰ nœ

.

Œ

3 j j b œœ ‰ ‰ ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ b b œœ ‰ ‰ ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ

œ

œ‰‰‰œœœœœœœœ J

œ

3

.

3

3

œ



3

œ

œœ ‰ ‰ ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ

œ

j œ ‰ ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~  œ œ œ œ œ œ œ J 3

.

œœ ‰ ‰ ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ

3

œ b >œ œ bœ

œ b >œ œ œ

. J

3

Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ j3 ? b w> œ. ‰ ‰ Œ 

œ

œ

œ

.

‰ œœ œœ œœ œœ œœ

3

‰

‰

œ

œ b >œ b œ ‰ nœ



Œ

‰ œ œ œ œ œ

3

œ b >œ œ bœ

œ b >œ ‰ œ bœ

‰ œœ œœ œœ œœ œœ

3

3

3

‰

‰ œœ œœ œœ œœ œœ

j j & b œœ ‰ ‰ ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ b œœ ‰ ‰ Œ

&

Cb.

> œ bœ b œ œ

œ œœœœœœœœ œ & œ ‰ ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ ‰ Œ J J

II.

Vc.

∑

Œ

œ

> œ bœ b œ ‰ nœ

Œ

‰

œ b >œ b œ ‰ œ

> ‰ #œ nœ œ bœ

Œ

.

?

.

Œ

œ

> bœ œ bœ

3

∑ ∑

3

3

>œ

œ #œ #œ

>œ

œ #œ #œ j

œ

œ. ‰ ‰ Œ

œ



3

Ÿ~~~~~~~~ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3

3

Œ

œ

∑

3

3



œ b >œ œ bœ

œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

>œ œ #œ œ

œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ

œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ >œ #œ œ

3

Œ

‰

Œ

‰

3

3

3

3

3

œ #œ #œ œ #œ #œ

3

>œ >œ

3

3

3

3

3

#œ #œ

164 Fl. picc.

& ‰

Fl.

& ‰

Ob.

C. i.

Cl. (Si b) Cl. bs.

Fg.

Cfg.

I. II. Cor. (Fa) III. IV.

>

O œ bœ œ bœ

b >œ a2 bœ œ œ

> bœ œ bœ ‰ œ & > bœ œ bœ œ & ‰ b >œ a2 œ œ œ & ? ?

Tbe. (Si b) II. III.

œ

aœ

a2

aœ

Tbn. III. Tb.

Timp. T. p. G. C.

I. Vln.

œ & œJ ‰ ‰ Œ

3

œ & œJ ‰ ‰ Œ

#œ.

3

‰œ œ œ œ œ

3

3

3

3

> aœ #œ #œ œ ? J ‰ ‰ œJ ? n w>

œ ‰‰Œ J

&

Vle.

&

? ?

‰œ œ œ œ œ 3

3

>œ # >œ aœ aœ

œ

3

3

J

3

3

3

J

3

3

3

J

3

3

3

3

> œ œ œ bœ

3

>œ #œ nœ #œ J >œ #œ nœ #œ J

#œ.

J

3

J

#œ.

> œ #œ #œ œ

3

3

3

œ.

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ 3

3

3

3

3

3

3

3

3

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ

œ ‰œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

> bœ œ bœ

œ >œ #œ œ >œ œ #œ œ

3

œ œ œ

>œ œ #œ #œ

‰ J

#œ #œ ‰ œJ

>œ

j

3

3

>œ #œ #œ œ J

#œ.

Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

O >œ

3

3

J

3

œ ‰ œ œ bœ œ œ œ œ œ

œ œ œ

b >œ nœ bœ œ J > œ #œ #œ œ

3

3

3

#œ.

III.



œ nœ œ œ bœ œ œ œ œ œ

3

œœ ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ

œ œ œ œ œ ‰. ‰ œ œ œ œ œ œ R

3

aœ # œ >œ # œ œ ? J ‰ ‰ J

j œ

œ œ œ

3

3

3

œ b œ œ œ b >œ

3

œœ ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ

œœ œœ œœ œœ œœ ‰ . ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ R 3

œ ‰ œ œ bœ œ œ œ œ œ

#œ.

3

3

œ œ œ

#œ.

œœ œœ œœ œœ œœ ‰ . ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ R

3

œ ‰ b œ œ b >œ

œ.

J

3

3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ

3 r j ‰ œœ œœ œœ œœ œœ b b œœ œœ œœ œœ œœ ‰ . ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ b b œœ ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ b b œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ

j & b b œœ ‰ ‰ Œ 3



> bœ bœ bœ œ J > œ œ #œ #œ J >œ œ # œ #œ

#œ.

3

3

œ

œ

œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ

œ œ œ

œ ‰ b œ œ b >œ

œ

> œ œ bœ

œ.

‰ œœ œœ œœ œœ œœ

œ & J ‰‰ Œ

&

Cb.

œ

‰ œœ œœ œœ œœ œœ

3

II.

Vc.

œ

J

a2

I. II.

œ

b >œ ‰ œj b œ œ > #œ #œ œ œ ‰ J >œ # œ # œ ‰ œ

3

I.

œ

œ

œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ

œ œ œ

œ n œ b œ œ b >œ

œ

> ‰ bœ œ bœ > ‰ bœ œ bœ

œ

œ

œ n œ b œ œ b >œ

œ

œ b œ b œ œ b >œ

œ

a2

& ‰

œ b œ b œ œ b >œ

œ

#œ #œ J

œ. ‰ ‰ Œ

#œ.

œ >œ

#œ.

3 Ÿ~~~~~~~~~~ œ œ. ‰ . ‰ œ œ œ œ œ œ R

∑

œ b œ b œ œ b >œ œ

œ

> œ œ œ

œ # œ # œ # œ >œ

#œ. #œ.

3

3

> œ #œ #œ œ

3

J

> œ #œ #œ œ

3

J

œ

Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ œ ‰ œ . ∑

3

œ

>œ #œ #œ œ

œ œ œ

œ œ # œ # œ >œ

œ œ œ

#œ.

J

>œ #œ #œ œ J

#œ.

24

œ œ œ 3

> œ #œ œ œ

J

> œ #œ œ œ

J

> #œ nœ #œ œ J

j œ. ‰ ‰ Œ

3

3



3

j œ

Ÿ~~~~~~~~ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ n œ b œ œ b >œ œ b œ œ œ >œ

œ

> #œ nœ #œ œ J

#œ.

w>

j œ

3

#œ.

Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~



3

3

3

Œ



3

3

œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ nœ #œ œ œ œ œ œ œ œ 3

3

#œ #œ nœ #œ œ œ œ #œ œ œ 3

#œ. #œ.

> #œ nœ #œ œ 3

J

> #œ nœ #œ œ J

3

3

œ œ #œ œ nœ #œ œ

œ œ œ

œ œ #œ œ nœ #œ œ

œ œ œ

œ œ #œ œ nœ #œ œ & 3 œ œ #œ œ nœ #œ œ

œ œ œ

168 Fl. picc.

Fl.

Ob.

C. i.

Cl. (Si b)

Cl. bs.

Fg.

Cfg.

I. II. Cor. (Fa) III. IV.

I. Tbe. (Si b) II. III.

I. II. Tbn. III. Tb.

Timp.

T. p. G. C.

I. Vln.

& &

& & &

? ?

œ œ #œ œ #œ #œ œ

>

œ

nœ

&

∑

3

J ‰ ‰ Œ



∑

∑

œ *œ)

œœœœœœœœœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœœœœœ 3

**)

∑

∑

∑

**)

∑

∑

∑

∑

∑

∑

Œ

?

œ

nœ

b >

nœ

**)

œœ

Œ

&

Vle.

&

? ?

3

3

3

œ œ #œ œ nœ #œ œ #œ œ œ œ œ nœ #œ #œ #œ œ 3

œ #œ œ œ nœ nœ œ 3

b b

3

nœ nœ

Œ Œ

œœ. ‰3 ‰ Œ J

b œœ

œ. œ ‰ ‰ Œ

œ #œ

3

J

#œ

∑

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~  œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3

Œ

J œ. 3 J ‰ ‰ Œ

bœ

Œ

œœ. ‰3 ‰ Œ J

œœ. ‰3 ‰ Œ

b b œœ

Œ

Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ ? w  



∑

œœœœœœœœœœœœœœœœ Œ

b >



3

& b b œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ Œ ?

w

w



3

b >

œ

*)



3

3

nœ



œ œ œ

œ

3

3

3

J ‰ ‰ Œ

œ œ œ

b >

w

3

Flzg.

3

3

nœ

Flzg. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w

œœœœœœœœœœœœœœœœ & œœœœœœœœœœœœœœœœ Œ

&

Cb.

3

3

poco a poco crescendo

œœœœœœœœœœœœœœœœ & œœœœœœœœœœœœœœœœ Œ

II.

Vc.

3

P

j‰ ‰ Œ

œ.

3

∑ ∑

œœ œœ ‰ œœ

œœ. ‰3 ‰ Œ J

œœ œœ œœ œœ ≈

œœ. 3 J ‰ ‰

bœ œ

J œ. 3 J ‰ ‰

Œ

bœ œ œ œ ≈

œ.

œ. 3 œ ‰ ‰ Œ

œœœ≈œ œœœ œ

b b œœ œœ ‰ œœ

œ

‰

Œ

b œœ œœ ‰ œœ

Œ

#œ œ ‰ œ

Œ

‰

œœ

#œ œ

œ

∑ ∑ ∑

P poco a poco crescendo

œ

œœ. ‰3 ‰ Œ œœ. ‰3 ‰ Œ J J

j‰ ‰

œ.

3

Œ

œœ œœ œœ ≈ œœ

b œœ œœ œœ ≈ œœ

≈

#œ œ œ œ ∑

œœ. ‰3 ‰ J 3

J ‰ ‰

œœ. 3 J ‰ ‰ œ. ‰3 ‰ œ J

j‰ ‰

œ.

3

∑ ∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3

3

3

3

3

œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3

œ

**)

œ

∑

∑

∑

**)

∑

∑

∑

3

3

3

3

3

*) see critical comments **) see critical comments

25

172 Fl. picc.

Fl.

Ob. C. i.

& &

œ

3

J ‰ ‰ Œ a2

bw

w ∑

œœœœœœœœœœœœœœœœ

a2

∑

&

∑

∑

∑

?

∑

∑

∑

I. II. Cor. (Fa) III. IV.

I.

Tbe. (Si b) II. III.

I. II. Tbn. III. Tb.

Timp.

T. p. T.-t. G. C.

I.

& &

Œ

&

Œ

&

Œ

?

Œ

?

Œ

?    &

Vln. II.

Vle. Vc. Cb.

∑

Œ

& &

? ?

œœ

œœ. ‰3 ‰ Œ J

œœ

œ.

bœ

3

J ‰ ‰ Œ

œœ. 3 J ‰ ‰ Œ

b œœ

œ. ‰3 ‰ Œ œJ

œ œ

j‰ ‰ Œ

III.

#œ

∑

œœ. 3 J ‰ ‰ Œ

∑

œ.

3

∑ ∑ ∑

∑

∑

œœœœœœœœœœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœœœœœ

Cl. bs.

Cfg.

 

∑

& ?

w

∑

Cl. (Si b)

Fg.

 





∑

∑

bw

3

J ‰ ‰ Œ





& &

œ





w

bw

b œœ

b b œœ nœ

n # œœ nœ #œ

œ

∑

œœ. 3 œœ J ‰ ‰ œœ. 3 œœ J ‰ ‰

œ. 3 œ J ‰ ‰

œœ. 3 œœ J ‰ ‰ œ. 3 œ œ ‰ ‰ œ J j‰ ‰

œ.

3

∑



œ

œœ œœ œœ œœ b œœ R ‰.

œœ œœ œœ œœ b b œœ . R‰ œœœœ œ

R ‰.

œœ œœ œœ œœ # œœ . R‰ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ #œ ‰. R

r‰ .

œœœœ œ

∑

œœ

∑ ∑

3

J ‰ ‰ Œ

∑

œœ. 3 J ‰ ‰ Œ

œœ

∑

œ. 3 œ ‰ ‰ Œ

œ œ

J

∑ ∑

∑ ∑

∑

œœ. 3 J ‰ ‰ Œ œ.

œ

œ

∑

œœ. 3 J ‰ ‰ Œ

œœ

∑ ∑

∑

∑

j‰ ‰ Œ

œ.

∑

3

∑

Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~  ƒ ∑ ∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ



œœœœœœœœœœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœœœœœ 

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∑ ∑

∑

∑

∑

∑

26



∑ ∑

176 Fl. picc.

Fl.

Ob. C. i.

Cl. (Si b) Cl. bs.

Fg.

Cfg.

I. II. Cor. (Fa) III. IV. I.

Tbe. (Si b) II. III. I. II. Tbn. III. Tb.

Timp.

T. p. T.-t. G. C.

w

w

w

w

w

w

& 



&  & & &

∑

b





∑

Q h = ca. 66 C   b b 



∑

∑

∑

∑

œœœœœœœœœœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœœœœœ

b n w . 

 C   b b   C  C ∑ C C

b 

∑

∑

∑

C

?

∑

∑

∑

C

&

∑

∑

∑

bœ œ bœ œ  C ∑

&

∑

∑

∑

C

∑

&

∑

∑

∑

C

∑

?

∑

?

∑

?

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

a2

bœ œ bœ œ 

C C C

∑

œ bœ #œ œ

?

∑

b b œ . b œ  b œ

bœ œ bœ œ 



&

∑

Tb.

œ bœ œ bœ

&

∑ ∑

∑

bœ œ bœ œ  C bœ Œ 

b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Q b  #  div.

Vle.

&

#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ

?

∑

∑

∑

?

∑

∑

∑

27

œ bœ

a2

∑

œ bœ

œ bœ

∑

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ C œ ‰Œ     J C œ Œ  ∑ ∑ ∑  C œ Œ  ∑ ∑ ∑ 

œœœœœœœœœœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœœœœœ œœœœœœœœœ

œ bœ

bœ œ bœ œ ƒ a2 bœ œ bœ œ ƒ ∑

∑



&

nœ 

œ .b œ # œ 

∑

&



œœ œ œ

∑

II.

Cb.



∑

Vln.

Vc.

w



h = ca. 66

I.



∑ ∑ n ww

C     œ œ œ œ œ œ œ b  #  # ww div.  C    œ œ œ œ œ # n . œ C      C bœ œ bœ bœ œ bœ œ œ  C bœ œ bœ bœ œ œ bœ œ 

181 Fl. picc.

Fl.

& &

Ob.

&

C. i.

&

Cl. (Si b)

&

w



n

b.

# ww 

w

n 

 b b  ..

ord.

 

w







n

b w

 w

#w

∑

n w b 

#

n w

∑

b

& Aœ œ œ œ

œ bœ œ œ

Cfg.

? Aœ œ bœ œ

bœ œ bœ

&

a2

I. II.

&

a2

III. IV.

I.

&

∑

&

∑

Cl. bs.

? Aœ œ bœ œ a2

Fg.

Cor. (Fa)

Tbe. (Si b) II. III.

I. II. Tbn. III. Tb.

Timp.

T. p.

I. Vln. II.

Vle.

Vc.

Cb.

œ

.

œ

.

?

œ bœ œ bœ œ

b b

 ∑





n w

ww

∑

? Aœ œ bœ œ Tb.

œ bœ œ bœ

∑

œ Œ 

œ nœ bœ œ

 

w

#w

.

n œœ

wœ œ 

# ww

 . œ # œœ

# n œœ

œœ # œœ # 

 .

ord.

ord.

 ..

Œ



 ..

œ bœ œ #œ #œ 

bœ

bœ œ bœ bœ

bœ

œ #œ bœ nœ bœ nœ #œ nœ

#œ

a2

∑

bœ

∑

bœ œ bœ

œ

∑

∑

∑

Œ

∑

∑

Œ

∑

bœ Œ

∑

∑

∑

∑

∑

∑



∑

∑

œ Œ 

∑

œ 

#œ

œ  . n 

œ . 

#œ

 bœ b



a2

b wœ  .

œ bœ œ œ œ nœ bœ œ bœ b œ bœ ∑

#œ nœ bœ bœ # œ œ œ œ # œ #œ #œ



b



∑

∑

bœ Œ



bœ œ œ bœ œ nœ bœ œ bœ nœ bœ bœ bœ bœ œ

∑

b

œ

n  œ n  .

bœ nœ bœ Œ

œ nœ bœ œ

∑

∑

b

œ

∑



œ bœ œ

∑

bœ bœ œ  b œ bœ bœ bœ œ  bœ bœ

œ Œ  œ Œ 

∑



∑

∑

∑



∑ ∑ #œ nœ bœ bœ n

∑

∑

∑

∑ 

∑



Œ bœ ƒ

a2

∑ ∑

?

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑



∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

&

ww

# ww 



a ww &  b w & 



? Aœ œ bœ œ ? Aœ œ bœ œ

nw 

w







w

b 

œ bœ œ bœ œ bœ œ bœ



n w

n 

unis.

b 

œ nœ bœ œ œ nœ bœ œ

œ

w œ œ 

b. 

# n œœ 

œœ # œœ # 



B

b. 

..

bœ

div.



  

  

œ #œ œ #œ œ

œ #œ nœ bœ nœ #œ œ

œ #œ bœ nœ bœ nœ #œ œ

28

# ww 

.



. œ # œœ



n  œ n .  

 

œ  . n 

œ . 



b w œ  . 

 

 unis.  bœ b 

  #œ #œ nœ bœ bœ # œ œ œ œ # œ #œ #œ bœ #œ #œ œ #œ nœ bœ #œ #œ œ #œ œ #œ

#œ #œ œ #

Œ

∑

∑

∑

Œ œ

#œ nœ bœ bœ n

Œ bœ ƒ Œ ƒ b œ-

#œ 

unis.



div.

œ bœ œ bœ œ bœ œ

n

Œ

œ bœ

190 Fl. picc.

Fl.

Ob.

C. i.

Cl. (Si b) Cl. bs.

Fg.

Cfg.

I. II. Cor. (Fa) III. IV.

I.

Tbe. (Si b) II. III.

I. II. Tbn. III. Tb.

Timp.

T. p.

I. Vln. II.

Vle.

Vc.

Cb.

& &

œ #œ #œ nœ

bœ

œ #œ #œ nœ

bœ

& œ .

.

& w

bœ

bw

? bœ œ bœ bœ

bw

& &

∑

bœ œ bœ œ

œ bœ œ & bœ ?

∑ œ bœ bœ Œ ƒ

? bœ œ bœ bœ ∑ ? 

œ #œ #œ nœ

&      & œ .  B

w

.

bœ 

? bœ œ bœ bœ ? bœ œ bœ bœ

.

n  ..

.

b.

bw



ww

∑  

ƒ b b b

b.

∑



∑ ∑

œ bœ nœ bœ

w

& bœ œ œ bœ

∑

bœ œ bœ

b œ b n  .. w bœ œ

w

&

R œ bœ nœ bœ bœ

bœ

& w

? bœ œ bœ bœ

bœ œ bœ

 ∑



∑ bœ

∑

bœ œ bœ    

b œ

 b œ w b œ œ 

w bw bw

ww

b ww

muta in Flauto III.

bœ nœ œ bœ

Œ

bœ nœ œ bœ

Œ

∑

a2

œ œ b œ b œ b œ b Œœ  œ bœ œ Œ 

ƒ

∑

∑

∑

∑

F

∑

∑

∑

∑

Œ

∑

∑

∑

Œ

∑

∑

∑ ∑

 .. . .

∑

 ..

∑ ∑ f f f

∑

Œ Œ

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

Œ

∑

∑

∑

∑

Œ

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

Œ

∑

∑

∑

∑

∑

Œ

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

b  œ bœ œ œ   b  ƒ ∑

w

∑

∑

∑

  bœ œ œ œ 

∑

F

∑

œ bœ œ bœ œ #œ œ œ



∑

ww

∑

F

I. solo

Œ

F



∑

ww

w

F ∑

 ..

F

∑

∑

ww

ww

œ Œ 

∑

R œ bœ nœ bœ bœ nœ œ bœ    

b.

f

∑

∑

∑

∑

b.

∑

Œ

ƒ

bw bw 

Œ 



∑

∑

b

∑

f



f

∑

∑

bœ bœ œ bœ

∑

∑

f

∑

all' orlo del tamburo

∑

œ œ bœ bœ bœ Œ 

∑

29

∑

Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~   π

bw  p

sul ponticello

w 

∑

∑

œ œ bœ bœ

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

F

199 I. II. Fl. III.

Ob.

C. i. Cl. (Si b) Cl. bs.

Fg.

Cfg.

& œœ Œ  P ∑ & ∑

&

rit.

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑ ∑

∑ ∑ ∑ & œ Œ  P I. ∑ ∑ ∑ & œ Œ  P œ œ bœ œ bœ bœ œ œ œ œ bœ œ   & P p a2 ? ∑ ∑ ∑   p ? ∑ ∑ ∑ ∑ &

∑

∑

∑

∑

III. IV.

&

∑

∑

∑

I.

&

∑

∑

II. III.

&

∑

?

I. II. Cor. (Fa)

Tbe. (Si b)

I. II. Tbn. III. Tb.

Timp.

T. p. T.-t.

I. Vln.

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

Œ π

∑

Œ Œ

.

b. b.

π π

bw

I. solo

p

w

3 2 3 2 32 3 2

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

3 2

∑

∑

∑

∑

∑

32

∑

∑

∑

∑

∑

32 3 2

32

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

?

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

32

?

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

32

∑

∑

∑

∑

∑

∑

Ÿ~~~~~~~~~

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~   œ Œ    œ Œ   ∑ ∑ ∑

w

& 

bw

P

w

sff

∑

π

∑

œ





w

∑

rit.

&

∑

∑

∑

Vle.

B

∑

∑

∑

?

∑

∑

∑

?

∑

∑

∑

Cb.

∑

∑

II.

Vc.

∑

bw sff

bw sff bw sff

S poco tranquillo h = ca. 60

 Œ  p

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑



p

∑



bw sff bw sff

bw bw

30

bw π

32



∑

32





∑

w





∑

w

w





∑

w

w





∑

∑

bw π

32

∑

∑

poco tranquillo h



32

32 3 2

∑

S

32

∑

∑



b π

bw

b π

∑ =

ca. 60



ord.

bw

b

π

∑ b

3 2 32 32 3 2

210 Fl.

& 32

Ob.

& 32

I. II. Cor. (Fa) III. IV.

Vc.

∑

∑

bw. & 32 b w . P

& 32 w . P III.

∑

∑

bœ bœ ∫œ bœ bœ b.

C

bœ ∑

∑

ww ..

bw C w

32 b b ww ..

C ww

ww

32 b ww ..

bw Cbw

b ww

w.

C b b

32 n w .

C w

w

32 b w .

C w

bw

∑

3 2

∑

C

∑

∑

3 2

∑

C

∑

∑

? 32

∑

∑

C

∑

32

∑

C

∑

∑

32

∑

C

∑

∑

T

∫œ bœ bœ bœ œ œ 32 b  &

Cl. (Si b)

&

∑

&

Aw

n

∑

?

∑



I. solo

bœ

32

∑

32 n b w . 

∑

T

C

∑

œ œ nœ b b ∫œ bw bœ bœ œ C bœ



w.

32 w . b w  P

∑

?



. 32 b  F

A &A w

Cor. (Fa)

∑

C

∑

∑

C w

∑

b ww . .

C ww

w

32

∑

∑

C

∑

32

32

∑

∑

C

∑

32

∑

32

∑

∑

C

∑

32

∑

32

∑

∑

C

∑

32

32

∑

∑

C

∑

32

∑

ww

32

∑

∑

C

∑

∑

32

3 2

∑

∑

C

∑

∑

3 2

ª

Vc.

∑

C

C

&

Cl. (Si b)

32

œ

∑

Ob.

Vc.

C

∑

∑

III. IV.

∑

bœ bœ 

?3 2

219

I. II.

∑

3 bœ 2 F

I. solo

b. bœ œ œ nœ b bœ œ œ nœ œ #œ bœ b. bœ œ bœ b ∫œ bw 3 b œ C C 2 F

ª

Fl.