EDMUND NEUPERT (1842–1888)
Konsertoverture Concert Overture
Editert av / Edited by Andrew Adams
NMA-EN-001
N.M.O. 13840A
Graphic design: Tank design AS Text set in: Calibre and Chronicle Language consultants: Gunnhild Wiggen and Thilo Reinhard Sponsored by: Kulturrådet (Arts Council Norway) Published by: NORSK MUSIKFORLAG A/S (www.musikkforlagene.no) This work is published in the following editions: Score (N.M.O. 13840A /ISMN 979-0-065-14275-3) For sale and hire Parts (N.M.O. 13840B /ISMN 979-0-065-14276-0) For hire © 2016 NORSK MUSIKKARV (www.musikkarven.no) All rights reserved
CONTENTS INNHOLD Generelt forord Forord Faksimiler Besetning
General preface Preface Facsimile Scoring I III V IX
Adagio - Allegro con fuoco
Forkortelser Kritisk rapport
Concertoverture Adagio - Allegro con fuoco
Abbreviations Critical report
Concertoverture 1
44 45
I III VI IX
1
44 45
GENERAL PREFACE
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orwegian Musical Heritage is a major national endeavour to secure the works of Norwegian composers through philological research, critical editing and publication, and convey them to a wide audience. Of equal importance is the preservation of musical sources through digitization. Most of the published scores are critical editions. These are based on a scholarly examination of all available sources: music manuscripts, early printed editions and other sources relevant to a comprehensive understanding of the work and its musical notation, such as letters and diary entries. Some publications, however, have gone through a less thorough editing process. These are often called ‘practical editions’, since they serve a utilitarian function to produce performance material in situations that do not allow enough time or resources to prepare a critical edition.
GENERELT FORORD
N
orsk musikkarv er en nasjonal satsing for å bevare og formidle den store kulturarven av musikk etter norske komponister. Satsingen er et samarbeid mellom en rekke institusjoner. Den omfatter vern og digitalisering av kildematerialet, forskning, edisjon og ikke minst formidling av kvalitetsnoter og innsikt til musikklivet. Målet er at musikkarven tas vare på og gjøres tilgjengelig slik at den kan framføres av musikere og orkestre og nå et større publikum, nasjonalt og internasjonalt. De fleste noteutgavene fra Norsk musikkarv er kritiske utgaver. Disse er basert på vitenskapelige edisjonsprinsipper. Det betyr at de bygger på et kritisk studium av alle til‑ gjengelige kilder, både notemanuskripter og tidligere trykte utgaver, samt andre kilder av betydning for forståelsen av verket og for edisjonen av notebildet, for eksempel brev og dagbokopptegnelser. Enkelte utgaver er basert på en enklere edisjonsprosess enn den som gjelder kritiske utgaver. Slike utgaver kalles gjerne «praktiske» utgaver, fordi de tjener et umiddelbart praktisk behov i en situasjon hvor det verken er tid eller ressurser til å gjennomføre et kildekritisk studium og fremstille en kritisk utgave.
GENERAL PRINCIPLES The central editorial principle has been to realize the com poser’s last documented intentions, but it has also been a priority to demonstrate the diversity of the source material. Each edition is therefore accompanied by a description of the sources, including a review of the relationship between the sources in question. A comprehensive analysis of the composer’s style of musical notation has also informed the editing process. Articulation and dynamics, playing instructions and performance markings have been standardized across analogous passages, except where the composer seemed to intend those passages to differ. The editors chose a single primary source for each work – i.e. the source believed to be closest to the composer’s final intentions. This source formed the starting point for the editing process. Deviations from the primary source as well as variants from other sources are documented and discussed measure by measure at the end of the edition. As a rule, the editors do not discuss primary source elements missing in other sources (so-called negative variants). The musical notation is presented without explicit editorial additions or revisions.
GENERELLE EDISJONSPRINSIPPER Det er et viktig prinsipp å få fram de seneste dokumenterte intensjonene til komponisten. Samtidig skal også mangfoldet i kildesituasjonen formidles. Utgavene er utstyrt med en kildebeskrivelse hvor også forholdet mellom kildene blir grundig evaluert og vurdert. Utgavene av hvert enkelt verk bygger også på en samlet analyse av komponistens notasjonsstil. Artikulasjon, dynamikk, buer, spilletekniske anvisninger og foredragsbetegn‑ elser har i mange tilfeller blitt tilpasset slik at det er samsvar mellom analoge partier. Der det foreligger en sterk nok mulighet for at komponisten bevisst har gitt analoge partier ulik utforming, er tilpasning likevel unngått. For hvert verk er det valgt en hovedkilde som er lagt til grunn for den nye utgaven. Alle avvik fra hovedkilden i den nye utgaven dokumenteres og begrunnes takt for takt i en kommentarliste, der det også redegjøres for alle varianter i de andre kildene. Med vesentlige varianter menes varianter
I
The following general editorial choices are not listed in the critical commentaries: • Typography, score layout and instrument names are to a certain degree standardized in keeping with modern practice. • Where two notes share a stem, slurs, articulation markings and dynamics should be read as applying to both parts. • The notation of slurs and ties in combination has been modernized. • Markings such as ‘I.’, ‘II.’, and ‘a 2’ are sometimes editorial, but always comply with the general distribution of parts in the primary source, unless otherwise indicated in the commentary. • Clefs and rehearsal letters are generally reproduced as they appear in the primary source. Where rehearsal letters are missing in the primary source, they have been added in the new edition. • The composer’s cautionary accidentals have been preserved. In a few cases, such accidentals have been added for the sake of convenience (specified in the commentary). • Measured tremolos consisting of no more than two or three notes have been written out in full, and those consisting of more than three notes have also been written out in short passages of one to three measures. In longer passages, measured tremolos of more than three notes have usually been retained. • In longer triplet passages, the composer typically notated the triplet number above the first group of triplets only. • Dotted lines indicating the continuation of a crescendo or diminuendo in the primary source have been retained. Moreover, such lines have occasionally been added by analogy, especially in passages lasting several measures, as long as the end point of the dynamic change has also been marked in the source. • The spelling of terms such as cresc. and dim. has been standardized in the new edition.
som vil kunne ha innflytelse på fremføringsmåten. Negative varianter («mangler») i andre kilder er som hovedregel ikke kommentert. Selve notebildet gjengis uten typografisk markering av redaksjonelle tilføyelser eller endringer.
Følgende generelle valg er ikke kommentert i de kritiske kommentarene til det enkelte verket: • Typografi, partituroppsett og instrumentnavn er til en viss grad normalisert i samsvar med moderne praksis. • Når to stemmer deler notehals, gjelder fraseringsbuer, artikulasjonstegn og dynamikk begge stemmer. • Notasjonen av kombinasjoner mellom legatobuer og bindebuer er modernisert. • Markeringer som «I.», «II.», «a 2» kan være redaksjonelle, men er i overensstemmelse med hovedkildens stemmefordeling så sant ikke annet er anmerket i den kritiske kommentaren. • Nøkler og orienteringsbokstaver er gjengitt som i hovedkilden. Når orienteringsbokstaver ikke finnes i hovedkilden, har vi lagt til slike. • Komponistens påminnelsesfortegn er beholdt, men i noen få tilfeller har vi funnet det hensiktsmessig å legge til slike fortegn. Dette er det i så fall redegjort for. • Abbreviaturer ved tonegjentakelse som bare representerer to eller tre noter, er skrevet ut i de nye utgavene. Abbreviaturer som representerer flere enn tre noter, er også skrevet ut i kortere passasjer, normalt 1–3 takter. I lengre passasjer er slike abbreviaturer beholdt. • I lengre passasjer med trioler har de nye utgavene siffer over alle triolene i hele første takt. • Stiplede linjer i crescendo- og/eller diminuendoforløp som finnes i hovedkilden, er beholdt. Slike linjer er også noen ganger føyd til ut fra analogiargument, særlig i forløp over flere takter. Dette gjelder så lenge sluttpunktet for den dynamiske endringen likevel er angitt med et dynamisk tegn. • I de nye utgavene er skrivemåten normalisert for uttrykk som cresc. og dim.
II
PREFACE
I
n his day, Edmund Neupert (1842–1888) was a wellknown piano virtuoso, performing in Europe as well as the United States. Today, he is not least remembered as the dedicatee and first performer of Edvard Grieg’s Piano Concerto in A minor, Op. 16. Although Neupert is known among performers as a composer of piano music and especially etudes, his music has never been published in modern editions, and his biography is not included in the New Grove Dictionary of Music and Musicians. Modern worklists, such as Åslaug Kristine Bergersen’s bibliography,4 make no mention of his orchestral music. Neupert’ s piano piece Resignation was orchestrated by Edvard Grieg, his piano piece Foran Slaget by Johan Svendsen, and his Marche funèbre by Asger Hamerik. Apart from these three works orchestrated by other composers, Bergersen mentions only piano music. The same is true of other lists, for example those included in Norwegian encyclopaedias. Brainard’s Bio graphies of American Musicians5 from 1883, however mentions an overture for orchestra:
FORORD
E
Edmund Neupert (1842–1888) var en anerkjent pianovirtuos i sin samtid, i både Europa og USA. I dag er han mest kjent som den Edvard Grieg dediserte sin klaverkonsert i a-moll op. 16 til, og dessuten som solisten som urfremførte konserten. Som komponist er Neupert kjent av noen utøvere for klavermusikken sin, særlig for de mange etydene. Men notematerialet til musikken hans eksisterer ikke i moderne utgaver, og biografien hans er ikke tatt med i for eksempel New Grove Dictionary of Music and Musicians. Orkestermusikken hans er ikke nevnt i nyere verklister, med unntak av noen verker som er orkestrert av andre: Edvard Grieg orkestrerte Neuperts pianostykke Resignation, Johan Svendsen orkestrerte pianostykket Før Slaget, og Asger Hamerik orkestrerte Marche funèbre. Bortsett fra disse tre verkene nevner verken Åslaug Kristine Bergersens bibliografi1 eller norske leksika Neuperts orkesterstykker. Men i en artikkel i Brainard’s Biographies of American Musicians2 fra 1883 er en ouverture for orkester omtalt:
Among his most important works are an overture for orchestra, Before the Battle (a northern tone-picture), a polonaise, improvisations, and 100 etudes, which are just as charming as they are instructive.
Among his most important works are an overture for orchestra, Before the Battle (a northern tone-picture), a polonaise, improvisations, and 100 etudes, which are just as charming as they are instructive.
Since the article was written shortly after Neupert’s arrival in the United States in 1882, the overture was probably composed in Europe. In 2011, at The International Edvard Grieg Society Research Conference in Copenhagen, Denmark, Dr. Andrew Adams and Dr. Bradley Martin announced the discovery of an overture by Neupert in autograph score, located at the Royal Library in Copenhagen. Unfortunately, the score carries no date, nor any information on where it may have been composed, or for whom. Neither does it contain conductor’s notes or instrument parts, suggesting that the overture may never have been performed. Carl Frederick Edmund Neupert was born on 1 April 1842 in Christiana (now Oslo), Norway. His father, Wilhelm Hermann Neupert, was a German-born pianist, and when Edmund showed great progress in his piano playing, he was sent to Berlin. There, at the age of 15, he started his studies with Theodor Kullak (1818–1882) and Friedrich Kiel (1821–
Denne artikkelen ble skrevet like etter at Neupert kom til USA i 1882. Overturen ble derfor trolig skrevet mens han bodde i Europa. I 2011 gjorde Dr. Andrew Adams og Dr. Bradley Martin deltakerne ved the Edvard Grieg Society Research Conference i København oppmerksomme på at et partitur til en overture i Neuperts håndskrift finnes ved Det Kongelige Bibliotek i København. Dessverre er det ikke notert noen komposisjonsdato i partituret, og vi har heller ingen informasjon om komposisjonssted eller om hvem ouverturen eventuelt er skrevet for. Det finnes ingen dirigentnotater i partituret, og orkesterstemmer ligger ikke ved. Det er derfor en viss sjanse for at verket aldri er fremført. Carl Frederick Edmund Neupert ble født 1. april 1842 i Oslo (Christiana), Norge. Hans far, Wilhelm Hermann Neupert, var pianist og født i Tyskland. Edmund viste tidlig stor fremgang ved pianoet og ble sendt til Berlin for å studere som
III
1885). Altogether, Edmund stayed in Berlin for 11 years, and during his last few years there taught piano at the Stern’sches Konservatorium. In 1868, upon Niels Gade’s (1817–1890) invitation, Neupert left Berlin for Copenhagen to take on a post as piano teacher at The Royal Danish Academy of Music. It was during his twelve years in Copenhagen that he gave the first performance of Grieg’s Concerto, having closely worked with Grieg during the compositional process. Andrew Adams and Bradley Martin have pointed out the striking parallels with some of the piano techniques Neupert used in his own works, especially in the cadenzas.6 During the 1870s, Neupert performed the Grieg Concerto in several European cities with the composer conducting. After a short stay in Russia, Neupert left for the New World in 1882. In the course of six years, he gave many concerts in cities throughout the US. Most of them were very well received, even though some critics felt he frequently overplayed dynamically. After a performance of the Grieg Concerto in Baltimore on 3 March 1883, a critic for The Baltimore Sun described his playing as ‘weird and strange’, but also noted that ‘it wears well’. The many reviews from his concerts in the US give the impression of a dynamic and original virtuoso. At the age of forty-six, Edmund Neupert died of heart di sease in New York on 22 June 1888.
ganske ung. 15 år gammel ble han elev av Theodor Kullak (1818–1882) og Friedrich Kiel (1821–1885). Edmund bodde i Berlin i til sammen elleve år. I de to siste av disse årene var han klaverlærer ved Stern’sches Konservatorium. I 1868 ble Neupert invitert til København av Niels Gade (1817–1890), og der ble han klaverlærer ved Det Kongelige Danske Musikkonservatorium. Det var i den tolv år lange København-perioden hans at han urfremførte Griegs klaverkonsert, etter å ha samarbeidet tett med komponisten mens verket ble utformet. Andrew Adams og Bradley Martin har vist hvordan det finnes bemerkelsesverdige paralleller mellom klaverstemmen i konserten til Grieg og noen av klaverteknikkene i Neuperts klavermusikk, særlig i kadensene.3 Gjennom 1870-årene fremførte Neupert konserten i mange europeiske byer, med Grieg på dirigentpodiet. Etter et kort opphold i Russland reiste Neupert til «den nye verden» i 1882. I løpet av seks år gav han en mengde konserter i amerikanske byer. Kritikerne var som oftest positive, selv om noen mente han overspilte det dynamiske. Etter en fremførelse av Griegs klaverkonsert i Baltimore 3. mars 1883 mente kritikeren i The Baltimore Sun at Neuperts måte å spille på var «weird and strange», men hevdet likevel at «it wears well». Omtalene av konsertene i USA gir et bilde av Neupert som en dynamisk og original virtuos. Edmund Neupert døde av en hjertesykdom i New York 22. juni 1888, bare 46 år gammel.
Åslaug Kristine Bergersen: Edmund Neupert (1842–1888): En Biografi og Bibliografi over Komposisjoner. Statens Bibliotekskole, Oslo 1975. 4
Brainard’s Biographies of American Musicians, edited by E. Douglas Bom berger, Greenwood Press 1999, page 205. 5
Dr. Andrew Adams and Dr. Bradley Martin: Forgotten Romantic: The Life and Works of Edmund Neupert (1842–1888). Paper presented at The International Edvard Grieg Society Research Conference in Copenhagen, Denmark, 12 August 2011. 6
Åslaug Kristine Bergersen: Edmund Neupert (1842–1888): En Biografi og Bibliografi over Komposisjoner. Statens Bibliotekskole, Oslo 1975 1
Brainard’s Biographies of American musicians, edited by E. Douglas Bom berger, Greenwood press 1999, page 205 2
Dr. Andrew Adams and Dr. Bradley Martin: Forgotten Romantic: The Life and Works of Edmund Neupert (1842–1888). Artikkel presentert ved The Inter national Edvard Grieg Society Research Conference i København, Danmark, 12 August 2011 3
IV
EDMUND NEUPERT: CONCERT OVERTURE, THE ROYAL LIBRARY, DENMARK, MA MS 2413, MU 6308.1601
V
EDMUND NEUPERT (1842–1888)
VI
Konsertoverture Concert Overture
BESETNING / SCORING 2 Flauti 2 Oboi 2 Clarinetti (in Siď €) 2 Fagotti 2 Corni (in Fa) 2 Trombe (in Fa) 2 Tromboni Tuba Timpani Violini I. II. Viole Violoncelli Contrabbassi
IX
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ABBREVIATIONS b. bar bb. bars Cb. Contrabbassi Cl. Clarinetto Cor. Corno DK- MA The Royal Library, Copenhagen Fg. Fagotto Fl. Flauto Ob. Oboe stacc. staccato marking(s) str. strings ten. tenuto marking(s) Timp. Timpani Tb. Tuba Tba. Tromba Tbn. Trombone Vle. Viole Vc. Violoncelli Vln. Violini ww. woodwinds
44
SOURCES
CRITICAL REPORT
Edmund Neupert: Concert Overture A Score, autograph
A
Source A
specific primary source is defined for each work in Norwegian Musical Heritage. This primary source is the point of reference in the list with the header ‘Editorial emendations and alternative readings.’ The comments in this list refer to either revisions or variants. Comments about variants always start with a source letter. Any comments NOT starting with a source letter refer to revisions of the primary source.
Score, autograph. DK- MA ms 2413, mu 6308.1601 Brown cover Title: Concert Overture 25 x 34 cm, 30 pages. Paginated 1–30 16 hand-ruled staves. Provenance: ‘Skænket af Edition Wilhelm Hansen. Overført fra Ingrid Giøsteens Samling.’ [Donated by Edition Wilhelm Hansen. Transferred from Ingrid Giøsteen’s collection.]
The following conventions have been used: • ‘By analogy with’ is used when something has been added, emended or omitted by analogy with another passage in the primary source. The analogy may be vertical: when something has been added ‘by analogy with’ one or more instruments, it is understood that the analogy involves the corresponding place within the same bar(s). Or it may be horizontal: when something is added ‘by analogy with’ one or more bars, it is understood that the analogy involves a parallel passage in the same instrument(s). • ‘As in’ is used when something is added, emended or omitted to correspond to the same place in another source. • ‘In accordance with’ is used when something is added, emended or omitted to correspond with a secondary source. • When the composer uses the term ten., it is set in italics. Tenuto markings are written as ‘ten.’ • Very small variations in the placement of dynamics have been left uncommented. • In the ‘bar number’ column, the symbol ‘+’ is used to indicate an upbeat to the bar in question. • ‘Note 1’ means ‘main note 1’ (grace notes are not included in the numbering sequence). • Pitch is expressed as written in the parts. A written g’’ in a transposing Clarinet (B) part is thus described as g” (sounding f ”). • Middle c is defined as c’. Octave positions above middle c are specified as c’’, c’’’, etc. Octave positions below middle c are specified as c, C, C1, C2, etc.
EVALUATION OF THE SOURCES The only source, Neupert’s handwritten score, contains practically no corrections or other signs of revisions or the compositional process. There is a single change in pencil and two small changes in ink. Most likely, the score was copied from a relatively complete and detailed draft or fair copy that is now lost. The score is somewhat unclear on the question of whether a number of the parts should be played a 2 or by only one player. The editor’s decisions on this issue are all documented in the table of emendations and variants. In more than a dozen places, note pitch has been emended in the manuscript. In all of these cases, the correct pitch is quite evident based on the composer’s harmonic language. The remainder of our emendations mostly consists of additional dynamic markings, articulations, ties and slurs, using analogy as a basis. Frequently, Neupert indicates accidentals already inclu ded in the key signature. Although these cautionary accidentals have been retained in our new edition, some changes in cautionary accidentals have been made. These can be found in the list of emendations and variants. Passages marked ‘col...’ by the composer have been written out in full.
45
EDITORIAL EMENDATIONS AND ALTERNATIVE READINGS Primary source: A
Concert Overture Bar
Instr.
Comment
2–5
Fg.
I. added from b. 2 note 3 by analogy with Tbn.
2
Tbn.
cresc. added by analogy with Fg.
3
Cor. I
p added by analogy with Cor. II
21
Fg., Vc., Cb.
cautionary accidental added
24–25
Fg. I
incomplete tie over barline completed
24–25
Vle.
incomplete tie over barline completed
27
Tb.
cresc. added by analogy with the other parts
31
Vln. I
note 4: cautionary accidental removed
32
Cl.
note 4: cautionary accidental removed
35
Vc.
cautionary accidental added
39
Vc.
note 3: the quarter note has been changed to two eighth notes in blue pencil.
43–45
Ob.
45
Tbn.
> added by analogy with Vle.
106
Cl., Fg., Tbn., Vle.
p added by analogy with the other instruments
108
Cor., Vln.
p added by analogy with the other instruments
114
Ob.
p added by analogy with the other instruments
124
Tba. II
cautionary accidental added
134
Fg.
incomplete tie over barline completed
138
Vln. 1
note 2: accidental added by analogy with Ob. I, Cl. I, Tbe.
150–181
A note on p. 17 of the ms. states: ‘Come sopra pag. 2.’ Thus, bb. 150–181 are an exact copy of bb. 14–45 with only Vln. I notated to indicate the placement of the other parts. Cl. I
note 5: added according to the harmony in the other instruments and the composer’s harmonic style
196
Cl. II
note 4: added according to the harmony in the other instruments and the composer’s harmonic style
197, 198, 201
Cl. II
note 6: added according to the harmony in the other instruments and the composer’s harmonic style
199
Fg. I
note 6: added according to the harmony in the other instruments and the composer’s harmonic style
I. added by analogy with Fl.
200
Fg. I
mf added by analogy with the other instruments.
note 6: added according to the harmony in the other instruments and the composer’s harmonic style
203
Fg. I
note 6: cautionary accidental added
204
Fg. I
notes 2,4: added according to the harmony in the other instruments and the composer’s harmonic style
206
Ob. I
added according to the harmony in the oth-
209–214
Tutti
all dynamic markings added by analogy with bb. 76–79
209
Vln. II
note 1: added according to the harmony in the other instruments and the composer’s harmonic style
210
Fg. I
added according to the harmony in the other
Cl.
incomplete tie over barline completed
52
Cl. I
note 3: cautionary accidental added
55
Cor. I
mf added by analogy with the other instruments
Cor. II
Vc.
196
51–52
56
103
mf added by analogy with the other instruments
er instruments and the composer’s harmonic style
60
Cl. II
p added by analogy with Cor., Tbn.
60
Vln.
p added by analogy with the other str.
63
Cl. II
incomplete slur over barline completed
63
Tbn.
incomplete slur over barline completed
68
Vln. II
note 2: cautionary accidental added
69
Cor. I
note 1: added by analogy with Fg. and as written in blue crayon in the source
213–216
Tutti
All dynamic markings added by analogy with bb. 80–83
86
Ob.
solo emended to soli
216
Tutti
f added by analogy with b. 83
102–105
Fg.
I. added by analogy with the other ww.
217–218
Tbn.
b. 217 note 2 and b. 218 note 1: I. added by analogy with Fg.
46
instruments and the composer’s harmonic style
223
Cl. I
note 2: added according to the harmony in the other instruments and the composer’s harmonic style
225
Cl. I
note 1: added according to the harmony in the other instruments and the composer’s harmonic style
229
Ob. I
added by analogy with Vln. II
235
Cor.
note 3: > added
237
Ob.
a 2 added by analogy with the brass instruments
239
Vle.
trem. added by analogy with Vln. II.
258–259 Ob.
slur before barline removed by analogy with Fg., Tba., Tb., Vc., Cb.
258
articulation added by analogy with Tb., Vc., Cb.
Fg.
264–265 Cor.
tie added by analogy with the other brass instruments
47