Norsk_Kunstnerkarneval.pdf by Musikkforlagene

JOHAN S. SVENDSEN (1840–1911)

Norsk kunstnerkarneval, op. 14 JSV 57

Norwegian Artists’ Carnival, Op. 14

Utgitt av / Edited by Bjarte Engeset & Jørn Fossheim

JOHAN SVENDSENS VERKER

NMA-JS-I/5C

N.M.O. 14216A

Editorial Committee: Morten Christophersen, Bjarte Engeset, Jørn Fossheim, Audun Sannes Jonassen, Jørgen Langdalen, Øyvind Norheim Graphic design: Tank design AS Text set in: Calibre and Chronicle English translation and language consultant: Thilo Reinhard Norwegian language consultant: Gunnhild Wiggen Sponsored by: Kulturrådet (Arts Council of Norway) Published by: NORSK MUSIKFORLAG A/S (www.musikkforlagene.no) This work is published in the following editions: Score (N.M.O. 14216A /ISMN 979-0-065-14790-1) For sale and hire Parts (N.M.O. 14216B /ISMN 979-0-065-14791-8) For hire © 2018 NORSK MUSIKKARV (www.musikkarven.no) All rights reserved

CONTENTS INNHOLD Generelt forord Forord Faksimiler Besetning

General preface Preface Facsimiles Scoring I V XI XXIII

NORWEGISCHER KÜNSTLERCARNEVAL, OP. 14 1 Forkortelser Kritisk rapport Addenda: Første versjon (1874)

44 45 51

NORWEGISCHER KÜNSTLERCARNEVAL, OP. 14 Abbreviations Critical report Addenda: First version (1874)

I V XI XXIII

44 45 51

GENERAL PREFACE

ohan Svendsen (1840–1911) was a leading figure in late nineteenth-century Scandinavian music, celebrated as both a composer and a conductor. His works occupy a central position in the musical history of Norway and Scandinavia in general, yet his printed music has become notoriously difficult to obtain. Older editions are often inadequate, and many are out of print or abandoned by defunct publishing houses. More than half of his works never appeared in print and only survive in manuscript. A new complete edition of Johan Svendsen’s music has therefore been long anticipated, and the present edition, part of the Johan Svendsen’s Works project, wishes to meet this demand. Johan Svendsen’s Works is a subproject under the umbrella of the Norwegian Musical Heritage project and represents a collaboration between the University of Oslo, the Norwegian Academy of Music and the National Library of Norway. The project was launched in 2011, one hundred years after the composer’s death. In preparing these editions, many new sources of Svendsen’s music were uncovered. Manuscripts of entirely unknown works have surfaced among the archives, and new biographical knowledge has come to light as well. The result is a richer picture of Svendsen himself, as well as the musical life of his time. This new edition of Svendsen’s collected works not only provides performance material that greatly improves the basis for new interpretations of well-known works, but also offers the opportunity to become familiar with pieces that have not been played since the composer’s lifetime. Alongside Svendsen’s output of chamber music, symphonies, symphonic poems and concertos—in itself an impressive corpus in the great nineteenth-century European tradition—we find other, lesser-known works, including the unpublished dances and orchestra marches written for the mid-century concertgoers of Christiania (Oslo), the celebratory cantatas and marches commissioned for public events in both Norway and Denmark, and Svendsen’s masterful orchestrations of iconic pieces from the international Romantic repertoire

GENERELT FORORD

ohan Svendsen (1840–1911) er en av våre viktigste 1800-tallskomponister. Han inntar en sentral plass i norsk og nordisk musikkhistorie, ikke minst på orkestermusikkens område. Likevel har notematerialet vært vanskelig tilgjengelig. Eldre noteutgaver er ofte mangelfulle, mange er utgått fra forlaget, eller forlaget er nedlagt. Mange verker er aldri utgitt og foreligger bare i manuskript. En ny, samlet utgave av Johan Svendsens musikk har derfor vært etterspurt i lang tid. Den foreliggende noteutgaven, som springer ut fra prosjektet Johan Svendsens Verker, skal imøtekomme dette ønsket. Johan Svendsens Verker er et delprosjekt under Norsk musikkarv og er gjennomført i et samarbeid mellom Institutt for musikkvitenskap ved Universitetet i Oslo, Norges musikkhøgskole og Nasjonalbiblioteket. Prosjektet ble etablert i 2011, hundre år etter komponistens død. Arbeidet med utgaven har avdekket mange nye kilder til Svendsens musikk. I arkivene har det dukket opp manuskripter til verker vi trodde var tapt, og verker vi ikke visste eksisterte. Mange nye biografiske dokumenter har også kommet for en dag. Resultatet er et mye rikere bilde av Svendsens liv og verk, og også et rikere bilde av musikklivet på Svendsens tid. Den nye utgaven av Johan Svendsens samlede verker gir ikke bare nye fremføringsmuligheter for verker vi kjenner, men også sjansen til å bli kjent med musikk som aldri ble utgitt, og som ikke har vært spilt på mer enn hundre år. Det gjelder for eksempel mange av Svendsens ungdomsverker, danser og marsjer for orkester, skrevet for underholdnings livet i Christiania på 1850- og 1860-tallet. Det gjelder også kantater og marsjer komponert for offisielle begivenheter i både Norge og Danmark, og det gjelder Svendsens mesterlige orkestreringer av verker fra den romantiske tradisjonen.

JOHAN SVENDSEN’S WORKS JOHAN SVENDSENS VERKER Johan Svendsen’s Works is a comprehensive edition optimized for performance and study. It is available online as well as in print, designed to meet the needs of anyone interested in any aspect of Svendsen’s music. JSW features new editions of all known works by Svend-

Johan Svendsens Verker er en utgave som er tilrettelagt både for fremføring og studier. Den formidles både på internett og i trykte utgaver, og den skal være en ressurs for alle med interesse for Johan Svendsens musikk. Johan Svendsens Verker omfatter nye utgaver av alle

sen. Early versions of some of the works are also available in edited scores. Incomplete and fragmentary works, sketches and variant passages of a certain length are presented as facsimiles and/or transcriptions. Piano scores of works for soloist and orchestra are provided for use in rehearsal. Additionally, Johan Svendsen’s Works includes a critical catalogue of the composer’s oeuvre with detailed descriptions of all the sources and a unique JSW number assigned to each work. The sources themselves are reproduced in their entirety and available as online facsimiles. Each edition offers a preface describing the genesis and reception history of the work in question, as well as its position in the context of Svendsen’s total output.

Svendsens kjente verker. Også tidlige versjoner av enkelte verker er inkludert. Ufullstendige og fragmentariske verker, lengre variantpartier og skisser gjengis i faksimile og/eller transkripsjon. Klaveruttog til verker for solist og orkester blir gjort tilgjengelige til bruk i innstudering. Johan Svendsens Verker omfatter også en vitenskapelig verkfortegnelse som beskriver kildesituasjonen i detalj. Her har alle verker fått et unikt JSV-nummer. Alle relevante kilder er gjengitt i faksimile på internettsidene. Alle de nye utgavene er utstyrt med et forord som beskriver komposisjonens tilblivelses- og resepsjonshistorie samt dens plass i Johan Svendsens samlede produksjon.

GENERAL EDITORIAL PRINCIPLES Johan Svendsen’s Works is based on a critical examination of all the available sources: music manuscripts, early printed editions and other sources relevant to a comprehensive understanding of each individual work and its musical notation, such as letters and diary entries. Throughout JSW, one of our key editorial principles has been to realize the composer’s last documented intentions while at the same time demonstrating the diversity of the source material. Each edition is therefore accompanied by a description of all the available the sources, including a review of the relationship between them. A comprehensive analysis of Svendsen’s style of musical notation has also informed the editing process. Articulation and dynamics, playing instructions and performance markings have been standardized across analogous passages except where the composer seemed to intend those passages to differ. For each work, a single primary source was chosen, i.e. the source believed to be closest to the composer’s final intentions. This source formed the starting point for the editing process. For works published during the composer’s lifetime, the primary source is generally the printed edition, but since Svendsen may not always have read the publisher’s proofs all that carefully, the autograph manuscripts often contain variants of particular interest. Deviations from the primary source as well as variants found in other sources are documented and discussed measure by measure at the end of the edition. As a rule, the editors do not discuss primary source elements missing in other sources (so-called negative variants). Editorial additions or revisions are not marked as such in the score.

GENERELLE EDISJONSPRINSIPPER Johan Svendsens Verker er basert på kritiske edisjonsprinsipper. Det betyr at den bygger på et vitenskapelig studium av alle tilgjengelige kilder, både notemanuskripter og tidligere trykte utgaver samt andre kilder av betydning for forståelsen av verket og for edisjonen av notebildet, for eksempel brev og dagbokopptegnelser. Det er et viktig prinsipp å få frem de seneste dokumenterte intensjonene til komponisten. Samtidig skal også mangfoldet i kildesituasjonen formidles. Utgavene er utstyrt med en kildebeskrivelse hvor også forholdet mellom kildene blir grundig evaluert og vurdert. Utgavene av hvert enkelt verk bygger også på en samlet analyse av Johan Svendsens notasjonsstil. Artikulasjon, dynamikk, buer, spilletekniske anvisninger og foredragsbetegnelser har i mange tilfeller blitt tilpasset slik at det er samsvar mellom analoge partier. Der det foreligger en sterk nok mulighet for at komponisten bevisst har gitt analoge partier ulik utforming, er tilpasning likevel unngått. For hvert verk er det valgt en hovedkilde som er lagt til grunn for den nye utgaven. For utgitte verker er dette normalt en trykt utgave. Imidlertid leste Svendsen trolig ikke alltid grundig korrektur på de trykte utgavene. De egenhendige manuskriptene er derfor også blitt tillagt stor vekt. Alle avvik fra hovedkilden i den nye utgaven dokumenteres og begrunnes takt for takt i en kommentarliste, der det også redegjøres for alle varianter i de andre kildene. Med vesentlige varianter menes varianter som vil kunne ha innflytelse på fremføringsmåten. Negative varianter («mangler») i andre kilder er som hovedregel ikke kommentert. Selve notebildet gjengis uten typografisk markering av redaksjonelle tilføyelser eller endringer.

The following general editorial choices are not included in the critical comments for each individual work: • Typography, score layout, and instrument names have largely been standardized in keeping with modern practice. • Where two notes share a stem, slurs, articulation markings and dynamics apply to both parts. • The notation of slurs and ties in combination has been modernized. • Markings such as ‘I.’, ‘II.’, and ‘a 2’ are sometimes editorial, but always comply with the general distribution of parts in the primary source, unless otherwise indicated in the critical comments. • Clefs and rehearsal letters are generally reproduced as they appear in the primary source. Where rehearsal letters are missing in the primary source, they have been added in the new edition. • Svendsen’s cautionary accidentals have been preserved. In a few cases, such accidentals have been added for the sake of convenience (specified in the critical comments). • Svendsen nearly always marked grace notes with a slash through the note stem and a slur to the main note. In cases where such slurs and slashes are lacking in the primary source, they have been added in the new edition. • Svendsen frequently used slanted strokes to indicate the repetition of measures or musical patterns. Such passages have been notated in full in the new edition. • Measured tremolos consisting of no more than two or three notes have been written out in full, and those consisting of more than three notes have also been written out in short passages of one to three measures. In longer passages, measured tremolos of more than three notes have usually been retained. • In longer triplet passages, the composer typically notated the triplet number above the first group of triplets only. Svendsen editions published by E.W. Fritzsch generally indicated numerals above the first two groups of triplets. The new edition includes numerals above all the triplet groups in the first measure of a given passage. • Dotted lines indicating the continuation of a crescendo or diminuendo in the primary source have been retained. Moreover, such lines have occasionally been added by analogy, especially in passages lasting several measures, as long as the end point of the dynamic change has also been marked in the source. • Svendsen employed several spellings of terms such as div., cresc. and rit. The spelling of these and similar terms has been standardized in the new edition.

Følgende generelle valg er ikke omtalt i de kritiske kommentarene til det enkelte verket: • Typografi, partituroppsett og instrumentnavn er til en viss grad normalisert i samsvar med moderne praksis. • Når to stemmer deler notehals, gjelder fraseringsbuer, artikulasjonstegn og dynamikk begge stemmer. • Notasjonen av kombinasjoner mellom legatobuer og bindebuer er modernisert. • Markeringer som «I.», «II.», «a 2» kan være redaksjonelle, men er i overensstemmelse med hovedkildens stemmefordeling så sant ikke annet er anmerket i den kritiske kommentaren. • Nøkler og orienteringsbokstaver er gjengitt som i hovedkilden. Når orienteringsbokstaver ikke finnes i hovedkilden, har vi lagt til slike. • Svendsens påminnelsesfortegn er beholdt, men i noen få tilfeller har vi funnet det hensiktsmessig å legge til slike fortegn. Dette er det i så fall redegjort for. • Svendsen knyttet så godt som alltid forslagsnoter til hovednoten(e) med en bue og gav dem en gjennomgående strek gjennom halsen. Når slike buer eller streker likevel mangler i hovedkilden, er de føyd til i de nye utgavene. • Svendsen brukte ganske ofte streksymboler ved gjentakelse av takter eller notefigurer. I de nye utgavene er slike partier skrevet fullt ut i noteskrift. • Abbreviaturer ved tonegjentakelse som bare representerer to eller tre noter, er skrevet ut i de nye utgavene. Abbreviaturer som representerer flere enn tre noter, er også skrevet ut i kortere passasjer, normalt 1–3 takter. I lengre passasjer er slike abbreviaturer beholdt. • I lengre passasjer med trioler skrev Svendsen gjerne siffer bare over den første triolen. Svendsen-utgavene fra forlaget E.W. Fritzsch har derimot som oftest siffer over de to første triolene. De nye utgavene har siffer over alle triolene i hele første takt i slike passasjer. • Stiplede linjer i crescendo- og/eller diminuendoforløp som finnes i hovedkilden, er beholdt. Slike linjer er også noen ganger føyd til ut fra analogiargument, særlig i forløp over flere takter. Dette gjelder så lenge sluttpunktet for den dynamiske endringen likevel er angitt med et dynamisk tegn. • Svendsen brukte flere skrivemåter i termer som div., cresc., og rit. Han noterte for eksempel crescendo ofte slik: cresc (uten punktum). I tidlige manuskripter skrev han cres. I de nye utgavene er skrivemåten normalisert for disse og andre standarduttrykk.

III

The editon is organized as follows: SERIES I: Orchestral Works 1. Symphony no. 1 in D major, Op. 4 2. Symphony no. 2 in B-flat major, Op. 15 3. Norwegian Rhapsodies 4. Orchestral Works I 5. Orchestral Works II 6. Orchestral Works III 7. Early Dances and Marches I 8. Early Dances and Marches II 9. Arrangements for Orchestra I 10. Arrangements for Orchestra II 11. Arrangements for Orchestra III

Utgaven er disponert på følgende måte: SERIE I: Orkesterverker 1. Symfoni nr. 1 i D-dur, op. 4 2. Symfoni nr. 2 i B-dur, op. 15 3. Norske rapsodier 4. Orkesterverker I 5. Orkesterverker II 6. Orkesterverker III 7. Tidlige danser og marsjer I 8. Tidlige danser og marsjer II 9. Arrangementer for orkester I 10. Arrangementer for orkester II 11. Arrangementer for orkester III

SERIES II: Works for Soloist and Orchestra 1. Works for Violin and Orchestra 2. Cello Concerto in D major, Op. 7

SERIES III: Works for String Orchestra

SERIE II: Verker for soloinstrument og orkester

SERIES IV: Chamber Music

1. Verker for fiolin og orkester 2. Cellokonsert i D-dur, op. 7

SERIE III: Verker for strykeorkester

1. String Quartet, String Octet and String Quintet 2. Miscellaneous Chamber Works 3. Arrangements for String Quartet I 4. Arrangements for String Quartet II

SERIE IV: Kammermusikk

SERIES V: Piano Works

1. Strykekvartett, strykeoktett og strykekvintett 2. Annen kammermusikk 3. Arrangementer for strykekvartett I 4. Arrangementer for strykekvartett II

1. Cantatas and Choral Works 2. Songs

SERIE V: Klaververker

SERIES VII: Ballet

SERIES VI: Vocal Works

Spring Is Coming, Op. 33

SERIE VI: Vokalverker

SERIES VIII: Sketches and Varia

1. Kantater og korverker 2. Sanger

SERIE VII: Ballett Foraaret kommer, op. 33

SERIE VIII: Skisser og varia

PREFACE

ohan Svendsen (1840–1911) composed his Norwegian Artists’ Carnival, Op. 14, for a carnival celebration at the Old Masonic Lodge in Christiania8 (Oslo) on 17 March 1874. Since 1863, such carnivals had been a yearly event organized by Kunstnerforeningen, Christiania’s artist association, and always had a specific setting and a unique motto. One of the inspirations for the festivities in 1874 was Henrik Ibsen’s Peer Gynt under the motto ‘Prince Carnival’s marriage to the Mountain King’s daughter’, symbolizing the alliance between the cold North and the warm South. In direct reference to the motto, Svendsen had originally titled the work ‘Wedding at Dovre’, written two years before Ibsen’s Peer Gynt was premiered at Christiania Theatre with Edvard Grieg’s incidental music. Thus, it could be said that ‘Wedding at Dovre’ was the first Peer Gynt music in history. After joining the Artist Association in 1873, Svendsen became chairman the following year. It was only natural that he should contribute a composition, and Aftenposten referred to him as ‘court composer’ in a long article about the carnival on 18 March: ‘The festivities opened with a grand polonaise by the court composer.’ The artist association was a gathering place for all types of artists, and two gregarious brothers from Voss near Bergen were to play a particularly important role in the annual carnival celebrations: sculptor Brynjulf Bergslien (1830–1898) and painter Knud Bergslien (1827–1908). Brynjulf is probably best known for his equestrian statue of King Carl Johan (1763–1844) at the Royal Palace Square in Oslo, while Knud Bergslien’s painting Birkebeinerne (lit.: birch legs), depicting two skiers who carry the young Prince Håkon Håkonsson across the mountains to Nidaros, today’s Trondheim, has become iconic. The younger brother, Brynjulf, had a distinct sense for the burlesque and was in charge of the carnival’s extravagant and imaginative decorations. His older brother Knud played the Mountain King, while Brynjulf himself was Prince Carnival. The South was also represented by figures such as Bacchus, Pierrot, Columbine and Harlequin. The painter Gerhard Munthe (1849–1929), best-known for his illustrations to Snorri Sturluson’s History of the Kings of Norway, later provided a vivid description of the chaotic preparations and the shifting scenography:

FORORD

ohan Svendsen (1840–1911) komponerte Norsk Kunstnerkarneval, op. 14 til et kunstnerkarneval i Logen i Christiania1, 17. mars 1874. Slike karneval hadde vært arrangert av Kunstnerforeningen årlig siden 1863. Festene hadde alltid en spesiell ramme og et eget motto. En av inspirasjonene i 1874 var Henrik Ibsens Peer Gynt, og mottoet var «Prins Karnevals Formæling med Dovregubbens Datter», altså pakten mellom det kalde nord og det varme sør. Den opprinnelige tittelen på Svendsens komposisjon var et direkte uttrykk for dette: «Bryllup paa Dovre». Dette var to år før Peer Gynt ble urfremført som skuespill på Christiania Theater med Edvard Griegs musikk, så man kan hevde at «Bryllup paa Dovre» var historiens første «Peer Gynt-musikk». I 1874 var Svendsen formann i Kunstnerforeningen, etter å ha blitt medlem året før, så det var naturlig at han bidrog med en komposisjon. Aftenposten kalte ham da også «Hofkomponisten» i en lang artikkel om karnevalet 18. mars: «Festen aabnedes med en storartet Polonæse af Hofkomponisten.» Kunstnerforeningen var et samlingssted for kunstnere av alle slag. To ekstroverte brødre fra Voss ble særlig sentrale i de årlige karnevalene: Billedhuggeren Brynjulf Bergslien (1830–1898) og maleren Knud Bergslien (1827–1908). Brynjulf er vel mest kjent for rytterstatuen av kong Carl Johan (1763–1844) på Slottsplassen i Oslo, mens Knuds bilde «Birkebeinerne», der to birkebeinere frakter den unge kongesønnen Håkon Håkonsson over fjellet til Nidaros, er blitt ikonisk. Yngstemann Brynjulf hadde en utpreget sans for det burleske, og han stod for de omfattende og fantasifulle dekorasjonene ved karnevalsfesten. Eldstemann Knud var Dovregubben selv, mens Brynjulf var Prins Karneval. Syden var også representert med figurer som Bacchus, Pierrot, Columbine og Harlekin. Maleren Gerhard Munthe (1849–1929), særlig kjent for sine illustrasjoner til Snorres kongesagaer, beskrev levende i et brev etterpå de kaotiske forberedelsene og den varierte scenografien:

It was quite an amusing scene in the morning down at the Lodge, when we rehearsed the processions and the Polonaise – ladies and gentlemen with and without costume – to Johan Svendsen’s new Carnival Polonaise, which involved 80 people – one moment each on his own, the next

Det var svært morsomt om Formiddagen dernede i Logen, da vi holdt Prøve paa Optogene og Polonaisen – Damer og Herrer med og uden Kostume – til Johan Svendsens nye Karnevalspolonaise, som 80 Mand indøvede – snart hver for sig, og snart samlet saa det dundrede slig at vi maatte skrige istedenfor at snakke. [...] Knud Bergslien var

all assembled and making such a commotion that we had to scream instead of talk. [...] Knud Bergslien was the Mountain King and Brynjulf Prince Carnival. Henrik Klausen was the toastmaster and several of the bridesmaids were paintresses from the school. Mrs Hjalmar Hammer was Columbine and I was Harlequin – with a lovely new costume sewn by theatre dressmaker Juul. The ‘Small Hall’ was painted like a portico with a view of Jotunheimen, and down below in the ‘swamp’ were scenes from the life and times of the trolls. The innermost room was the Mountain King’s treasury chamber. There was ‘The Box with Something Strange in it’ and other known fairy tale motifs: the spruce cone that pierced the troll’s eye, the cloth that spreads out with all the delicious dishes … Some of it was fine and beautiful, some of it unnecessarily bad – but the celebration itself – joyous! 9

Dovregubbe og Brynjulf Prins Karneval. Henrik Klausen var Kjøgemester og flere af Ternerne var Malerinder fra Skolen. Fru Hjalmar Hammer var Columbine, og jeg Harlekin - med fin ny Dragt syet af Theaterskrædder Juul. «Den lille Sal» var malet som en Svalgang med Udsigt over Jotunheimen, og nedenunder i «Sumpen» var der Scener fra Troldenes Liv og Leg. Det inderste Rum var Dovregubbens Skatkammer. Der stod «Skrinet med det rare i» og ellers kjendte Ting fra Eventyrene: Grankonglen som Troldet fik i Øiet, Dugen, som breder sig ud med alle kostelige Retter . . . . Noget var godt og vakkert, andet var unødvendig daarlig – men selve Festen – jublende! 2

The 1874 carnival celebration is thoroughly discussed in Mentz Schulerud’s book Norsk kunstnerliv, including a description of one of Knud Bergslien’s ideas:

1874-karnevalet er grundig omtalt i Mentz Schulerud: Norsk kunstnerliv. Her skildres blant annet et av Knud Bergsliens innfall:

Bergslien also appeared as a performer, among other things as a tightrope walker, i.e. he laid a wide plank over two trestles, but from the hall one could only see the edge of the plank, which was quite realistically painted like a rope. The audience gasped when this more than sturdy tightrope walker fought his way along the narrow swaying passage.10

Bergslien opptrådte også som aktør, bl.a. som linedanser, dvs. han la en bred planke over to bukker, men fra salen så man bare kanten på planken, og den var meget naturtro malt som et tau. Og publikum gispet da denne mer enn solide linedanser kjempet seg frem på den gyngende smale vei.3

Svendsen’s composition served as a polonaise for the opening of the carnival. The Norwegian daily Aftenbladet reported that while Svendsen conducted the work, ‘the cave in the background opened up for the Mountain King’s entourage [...], whereafter the toastmaster withdrew to welcome Prince Carnival and his entourage and lead them up into the hall.’11 The original score and parts, signed ‘March 1874’ and titled ‘Wedding at Dovre’, are preserved and include a trio section that was later removed. Here, Svendsen used the melody of Sæterreisen (‘Os har gjort kva gjeras skulle’) from Ludvig Lindeman’s collection of Norwegian folk tunes.12 Also the remainder of the work shows differences in orchestration and voice leading. In addition to deleting the trio, Svendsen thus reworked the entire composition before its publication in 1881. The new title was the result of a discussion between Svendsen and Max Abraham (1831–1900) of music publishing house Peters. Abraham had suggested changing the title to the more international Carnival in the North, whereupon Svendsen suggested two other options in a letter dated 7 June 1881: Festival Prelude and Norwegian Artists’ Carnival, arguing mainly in favour of the second: ‘since we are dealing with a piece of programme music, it does not seem irrelevant that the piece be given a properly descriptive title.’13 The designa-

Svendsens komposisjon ble altså brukt som en polonaise ved åpningen av karnevalet. Aftenbladet skrev: Mens Svendsen dirigerte sitt verk, «åbnedes grotten i bakgrunden for Dovregubbens følge […], hvorefter kjøgemesteren fjernede sig for at byde Prins Karneval og hans følge velkommen og føre dem op i salen».4 Notematerialet til den opprinnelige versjonen av stykket, «Bryllup paa Dovre», signert mars 1874, er bevart, både som partitur og stemmemateriale, og i denne versjonen finnes det en triodel som senere ble strøket. Her brukte Svendsen melodien Sæterreisen («Os har gjort kva gjeras skulle») fra Ludvig Lindemans samling av norske folketoner.5 Instrumentasjonen og stemmeføringen i resten av verket skiller seg også fra den versjonen som er kjent i dag. Før utgivelsen i 1881 gjorde Svendsen altså en omfattende bearbeidelse av verket, i tillegg til å stryke trioen. Den nye tittelen ble til etter en diskusjon mellom Svendsen og Max Abraham (1831–1900) i Peters forlag. Abraham foreslo å endre tittelen til det mer internasjonale Karneval i Norden. Svendsen kom deretter med andre alternativ i et brev datert 7. juni 1881: Festpreludium eller Norsk Kunstnerkarneval. Men han argumenterte mest for det siste alternativet: «[d]a det dreier seg om et stykke programmusikk, synes det ikke å være uvesentlig at stykket gis en riktig beskrivende tittel.»6 Tittelen Festpreludium dukket opp

tion Festival Prelude resurfaced many years later as one of two titles of Svendsen’s orchestral work Prélude, JSV 95. Although the musical motif in the first bar of Norwegian Artists’ Carnival is Svendsen’s own, it is reminiscent of a Norwegian springar, a folk dance in triple time. Svendsen used the tempo designation Tempo di polacca, but introduced a number of elements associated with other time signatures. Beginning with the wedding music in bar 63, Svendsen introduces a traditional brudeslått (wedding tune) from Sogn in 2/4 time.14 The same wedding tune was used by Igor Stravinsky (1882– 1971) in the third movement of his Four Norwegian Moods. ‘The warm South’ is musically represented by the Neapolitan song ‘Te voglio bene assaje’. Its lyrics are often attributed to Raffaele Sacco (1787–1872), but many authorities believe that Sacco merely revised an existing text from popular folk culture. The music has been credited to a number of composers, among them Guglielmo Luigi Cottrau (1797–1847), Gaetano Donizetti (1797–1848), and Sacco’s friend Filippo Campanella. Following its performance in 1839 at the ‘Festa di Piedigrotta’ in Naples, the song became quite popular and almost 200,000 copies were sold throughout Italy within a single month. Toward the end of Norwegian Artists’ Carnival, beginning in bar 187, Svendsen combines the melody of ‘Te voglio bene assaje’, originally in 6/8 time, with his own springar motif in 3/4 and thereby conveys the carnival’s theme: the alliance between the prince from the South and the Mountain King’s daughter from the High North. Later that year, Svendsen wrote another work for the Artist Association. In December 1873, the association’s tonguein-cheek Purpurnæseorden (Order of the Purple Noses) had been founded. At the annual celebration in December 1874, Svendsen was to be knighted by this bizarre order, and wrote his opus 16, Rødnæseriddermarsch (March of the Red-Nosed Knights), for the occasion. The publication by Peters freed Norwegian Artists’ Carnival from its close connection with the Artist Association and the 1874 carnival in particular. The composer himself conducted the premiere of the new version on 30 September 1882 at an orchestra concert the large hall of the the Old Masonic Lodge, Christiania. The original program notes included the following subtitles: 1. ‘Celebration in the Mountain King’s Castle’ – 2. ‘Procession of Gnomes, Hulders, Dwarfs and Trolls’ – 3. ‘Arrival of Prince Carnival and his Entourage’ – 4. ‘Dance and Cheer’. The concert had been scheduled for Svendsen’s 42nd birthday, and everything had been done to pay a worthy tribute to the composer in connection with the event. The critics for the Norwegian dailies Aftenposten and Morgenbladet called particular attention to Svendsen’s contrapuntal feat of combining the two melodies:

igjen mange år senere, som en av to titler på orkesterverket Prélude, JSV 95. Motivet i første takt av Norsk Kunstnerkarneval er Svendsens eget, men minner om den norske folkedansen springar, i tredelt takt. Svendsen brukte tempobetegnelsen Tempo di polacca, men brakte inn flere elementer som hører til i andre taktarter. Litt lenger ut i verket, fra takt 63, låner Svendsen bryllupsmusikk direkte fra folkemusikken med en brudeslått fra Sogn i 2/4-takt.7 Den samme brudeslåtten brukte også Igor Stravinskij (1882–1971) i tredje sats av Four Norwegian Moods. Musikalsk er «det varme sør» representert i Norsk Kunstnerkarneval gjennom den napolitanske sangen «Te voglio bene assaje». Teksten blir ofte kreditert Raffaele Sacco (1787–1872), men mange mener at Sacco bare har redigert en tekst som allerede eksisterte på folkemunne. Flere ulike komponister har fått æren for musikken, bland annet Guglielmo Luigi Cottrau (1797–1847), Gaetano Donizetti (1797–1848) og Saccos venn, Filippo Campanella. Sangen ble svært populær etter at den ble fremført ved «Festa di Piedigrotta» i Napoli i 1839. Etter én måned hadde den blitt solgt i nesten 200 000 eksemplarer i Italia. Mot slutten av Norsk Kunstnerkarneval, fra takt 187, blir denne «Te voglio bene assaje», som opprinnelig er i 6/8 takt, sammenstilt med Svendsens eget springermotiv i 3/4. Slik formidlet Svendsen karnevalets tema: alliansen mellom prinsen fra sør og Dovregubbens datter fra det høye nord. Senere samme år skrev Svendsen enda et verk til Kunstnerforeningen. I desember 1873 hadde foreningens humoristiske Purpurnæseorden blitt instiftet. Ved årsfesten i desember 1874 skulle Svendsen slås til ridder av denne bisarre ordenen og skrev i den forbindelse Rødnæseriddermarsch, op. 16. Utgivelsen på Peters forlag løftet Norsk Kunstnerkarneval ut av den tette tilknytningen verket hadde til Kunstnerforeningen og det konkrete karnevalet i 1874. Den første fremføringen av den nye versjonen fant sted 30. september 1882 på en symfonikonsert i Logens store Sal i Christiania, dirigert av Johan Svendsen selv. I programheftet sto følgende under titler: 1. «Fest i Dovrekongens Slot» – 2. «Optog av Nisser, Huldre, Dverger og Trolde» – 3. «Ankomst af Prins Carneval og hans Følge» – 4. «Dands og Jubel». Konserten var plassert på Svendsens 42-årsdag, og han ble gjort ekstra stas på i forbindelse med dette. Kritikerne i Aftenposten og Morgenbladet la særlig merke til det kontrapunktiske grepet med de to melodiene: Ved Hr. Joh. Svendsens Koncert i Lørdags gjorde man for første Gang Bekjendtskap med hans Komposition “Norsk

VII

Mr Joh. Svendsen’s concert on Saturday afforded the first acquaintance with his composition ‘Norwegian Artists’ Carnival’, originally written for a celebration by the Artist Association some years ago. It is, if one so likes, a meeting between the Mountain King and Prince Carnival from the South, depicted by way of an effective orchestral treatment of a Norwegian and an Italian motif. Toward the end, these two [motifs], the one in duple, the other in triple time, are intertwined with great contrapuntal skill into an ensemble that is highly interesting from a rhythmic as well as a melodic point of view, and sounds quite splendid.

Kunstnerkarneval”, oprindelig skreven til en Fest i Kunstnerforeningen for nogle Aar siden. Det er, om man saa vil, et Møde mellem Dovregubben og Sydens Prins Karneval, fremstillet gjennem en effektfuld orkestral Behandling af et norsk og et italiensk Motiv. Disse to, det ene i todelt, det andet i tredelt Takt, er til Slutning med megen kontrapunktisk Kunst slynget i hindanden til et Ensemble, der baade i rhytmisk og melodisk Henseende er høist interessant og klinger ganske fortræffeligt.

AFTENPOSTEN, 2 OCTOBER 1882.

The concert opened with a new composition by Svendsen, ‘Norwegian Artists’ Carnival’ for orchestra – written for a carnival celebration some years ago – which, according to the programme, depicts a celebration in the castle of the Mountain King, a procession of gnomes, hulders15, dwarfs and trolls and the arrival of Prince Carnival with his entourage. The rich instrumentation, the interesting treatment and combination of a Norwegian motif and a well-known Italian folk melody reveal a true master, and the composition made quite an effect in general.

AFTENPOSTEN, 2. OKTOBER 1882.

Konserten aabnedes med en ny Komposition af Svendsen, «Norsk Kunstnerkarneval» for Orkester – skreven til et Karneval for nogle Aar siden –, der efter Programmet skildrer en Fest i Dovrekongens Slot, Optog af Nisser, Huldrer, Dverge og Trolde og Prins Karneval med Følges Ankomst. Den rige Instrumentation, den interessante Behandling og Kombination af et norsk Motiv og en italiensk bekjendt Folkemelodi røber den geniale Mester, og Kompositionen var i det hele meget virkningsfuld.

MORGENBLADET, 4 OCTOBER 1882.

Dagbladet’s critic preferred the lightness and colourful brilliance of Carnival in Paris, Op. 9, but felt that the heavier character of Norwegian Artists’ Carnival may have been a deliberate portrayal of Norwegian ‘heavy-footedness’.

MORGENBLADET, 4 OKTOBER 1882.

Kritikeren i Dagbladet hadde mer sans for lettheten og fargeprakten i Karneval i Paris, op. 9, men mente at tyngden i Norsk Kunstnerkarneval kanskje var en bevisst skildring av det «sidrumpa» norske.

The concert opened with ‘Norwegian Artists’ Carnival’, a work that dates back to an earlier time – as far as we know, Svendsen wrote it for one of the carnivals arranged by the Artist Association some time ago. The work bears all the signs of Svendsen’s distinctive features, a splendid orchestration, a plasticity in formal perfection, yet it cannot rival his ‘Paris Carnival’, which is more glowing in instrumental colour, more bizarre and surprising in its burlesque ideas. Perhaps the Norwegian Carnival has deliberately been kept more heavy and solid, – there is, after all, an undeniable difference between the playful, sprightly dance of Pierrot and Harlequin, and the lumbering procession of the Mountain King and hulders.

Konserten aabnedes med «Norsk Kunstnerkarneval», et Arbejde, der daterer sig fra tidligere Tid, – saavidt vides skrev Svendsen dette ved et af de Karnevaler, der for længre Tid tilbage blev arrangeret af Kunstnerforeningen. Værket bærer alle Svendsens Ejendommeligheder, fin Instrumentation, plastisk Formfuldendthed, men kan dog ikke maale sig med hans «Pariserkarneval», hvor den instrumentale Kolorit er mere glødende, de burleske Indfald mere bizarre og overraskende. Maaske er det norske Karneval med Vilje holdt tungere og solidere, – unegtelig er der jo stor Forskjel paa Pierrot og Harlekins legende løsslupne Dans og Dovrekongens og Huldrenes tunge fodstø Festoptog.

DAGBLADET, 3 OCTOBER 1882.

The trio section of the first version was previously unknown. We have therefore included the complete first version on the final pages of this edition, allowing the reader to study this as well as other unique variants found in the original version.

DAGBLADET, 3. OKTOBER 1882.

Triodelen i den første versjonen av verket har tidligere ikke vært kjent. Vi har derfor plassert hele førsteversjonen bakerst i denne utgaven, slik at alle de unike variantene i denne eldste versjonen også kan studeres.

Bjarte Engeset English translation: Thilo Reinhard

Bjarte Engeset

VIII

NOTES Christiania was the name of today’s Oslo from 1624 until 1924. In 1877, the spelling Kristiania was adopted in land registers and government documents, and from 1897 also by the city’s municipal agencies. On 1 January 1925, the official name was once again changed to Oslo. In Johan Svendsen’s Works, we use the spelling Christiania in connection with events that occurred during Svendsen’s lifetime. 8

Noter

Christiania var navnet på Oslo fra 1624. Fra 1877 ble navnet skrevet Kristiania i matrikkel og statskalender og fra 1897 også av byens kommunale etater. Oslo ble igjen offisielt navn 1. januar 1925. I Johan Svendsens Verker bruker vi skrivemåten Christiania i omtalen av hendelser som skjedde i løpet av Svendsens liv. 1

Mentz Schulerud: Norsk kunstnerliv. Oslo 1960, s. 240.

Ibid.

Aftenbladet, 18. mars 1874.

Mentz Schulerud: Norsk kunstnerliv. Oslo 1960, p. 240.

Ibid.

Aftenbladet, 18 March1874.

Ludvig Mathias Lindeman: Ældre og nyere norske Fjeldmelodier. Samlede og bearbeidede for Pianoforte, P.T. Mallings, Christiania 1853–1867, (Vol. I/115). 12

Finn Benestad and Dag Schjelderup-Ebbe: Johan Svendsen. Mennesket og kunstneren, Oslo 1990, p. 123. 13

Ludvig Mathias Lindeman: Ældre og nyere norske Fjeldmelodier. Samlede og bearbeidede for Pianoforte, P.T. Mallings, Christiania 1853–1867, (Bd.. I/115).

Lindeman: (Vol. I/476).

A seductive female forest creature found in Norwegian and Scandinavian folklore. The hulder is a beautiful and often naked woman with long hair and a cow’s tail. 15

Finn Benestad og Dag Schjelderup-Ebbe: Johan Svendsen. Mennesket og kunstneren, Oslo 1990, s. 123. 6

Lindeman: (Bd. I/476).

NORWEGIAN ARTISTSâ&#x20AC;&#x2122; CARNIVAL, OPUS 14, AUTOGRAPH, COVER, SOURCE A. THE SCORE IS KEPT AT THE DANISH MUSIC MUSEUM, COPENHAGEN, NODEMANUSKRIPTER MS. 176.

NORWEGIAN ARTISTSâ&#x20AC;&#x2122; CARNIVAL, OPUS 14, AUTOGRAPH, TITLE PAGE, SOURCE A. THE SCORE IS KEPT AT THE DANISH MUSIC MUSEUM, COPENHAGEN, NODEMANUSKRIPTER MS. 176.

XII

NORWEGIAN ARTISTSâ&#x20AC;&#x2122; CARNIVAL, OPUS 14, AUTOGRAPH, FIRST PAGE OF THE SCORE, SOURCE A. THE SCORE IS KEPT AT THE DANISH MUSIC MUSEUM, COPENHAGEN, NODEMANUSKRIPTER MS. 176,

XIII

NORWEGIAN ARTISTSâ&#x20AC;&#x2122; CARNIVAL, OPUS 14, AUTOGRAPH, BEGINNING OF TRIO SECTION, SOURCE A. THE SCORE IS KEPT AT THE DANISH MUSIC MUSEUM, COPENHAGEN, NODEMANUSKRIPTER MS. 176,

XIV

NORWEGIAN ARTISTSâ&#x20AC;&#x2122; CARNIVAL, OPUS 14, AUTOGRAPH SET OF PARTS, COVER. SOURCE BPTS: THE PARTS ARE KEPT ATTHE NATIONAL LIBRARY OF NORWAY, MUS.MS. 1896B.

NORWEGIAN ARTISTSâ&#x20AC;&#x2122; CARNIVAL, OPUS 14, AUTOGRAPH PARTS, FIRST PAGE OF FLUTE PART. SOURCE BPTS: THE PARTS ARE KEPT AT THE NATIONAL LIBRARY OF NORWAY, MUS.MS. 1896B.

XVI

NORWEGIAN ARTISTSâ&#x20AC;&#x2122; CARNIVAL, OPUS 14, SOURCE B. COVER PAGE OF THE FIRST EDITION SCORE PUBLISHED BY C.F. PETERS, LEIPZIG 1881.

XVII

NORWEGIAN ARTISTSâ&#x20AC;&#x2122; CARNIVAL, OPUS 14, SOURCE B. FIRST PAGE OF THE FIRST EDITION SCORE PUBLISHED BY C.F. PETERS, LEIPZIG 1881.

XVIII

NORWEGIAN ARTISTSâ&#x20AC;&#x2122; CARNIVAL, OPUS 14, SOURCE BPTS. VIOLA PART FROM THE FIRST EDITION SET OF PARTS. PUBLISHED BY C.F. PETERS, LEIPZIG 1881.

XIX

Norsk kunstnerkarneval, op. 14 JSV 57

Norwegian Artistsâ&#x20AC;&#x2122; Carnival, Op. 14

BESETNING / SCORING Flauto piccolo 2 Flauti 2 Oboi 2 Clarinetti (in La) 2 Fagotti 4 Corni (a Pistoni) (in Mi) 3 Trombe (in Mi) 3 Tromboni (2 Tenori, Basso) Tuba Timpani Triangolo Tamburo piccolo Piatti Gran Cassa Violini I. II. Viole Violoncelli Contrabbassi

Norwegischer Künstlercarneval [JSV 57]

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Tempo di polacca

Flauto piccolo 2 Flauti

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ABBREVIATIONS b. bar bb. bars bs. basso Cb. Contrabbassi Cl. Clarinetto Cor. Corno DK-Km The Danish Music Museum, Copenhagen Fg. Fagotto Fl. Flauto N-Onm The National Library, Oslo Ob. Oboe Pl. No. plate number stacc. staccato marking(s) str. strings T. p. Tamburo piccolo Tb. Tuba Tba. Tromba Tbn. Trombone ten. tenuto marking(s) Timp. Timpani Tgl. Triangolo Vle. Viole Vc. Violoncelli Vln. Violini ww. woodwinds

SOURCES

CRITICAL REPORT

Norwegian Artists’ Carnival, Op. 14 A Score, autograph (1874-version) APTS Parts, autograph (1874-version) B Printed score, first edition (Peters) BPTS Printed parts, first edition (Peters)

or each individual work in JSV, a primary source is chosen and identified in the header of ‘editorial emendations and alternative readings’. The comments in this list refer to either revisions or variants. Comments about variants always start with a source letter. Any comments NOT starting with a source letter refer to revisions of the primary source.

Source A Score, autograph (1874-version) DK-Km, Nodemanuskripter Ms. 176 37 pages, 27x36 cm Grey hardbound cover On the cover: Partitur / Bryllup paa Dovre / af / Joh. Svendsen Title page: Bryllup paa Dovre / for / Orchester / (Componeret til Kunstnerforeningens Carneval / i Christiania 17de marts 1874). / Christiania i Marts 1874 / JSvendsen At the end of the score: Christiania i Marts 1874 / JSvendsen Hand-ruled music paper, 20 staves Pagination: 1–37 Written in ink (Johan Svendsen)

The following conventions have been used: • ‘By analogy with’ is used when something has been added, emended or omitted by analogy with another passage in the primary source. The analogy may be vertical: When something has been added ‘by analogy with’ one or more instruments, it is understood that the analogy involves the corresponding place within the same bar(s). Or it may be horizontal: When something is added ‘by analogy with’ one or more bars, it is understood that the analogy involves a parallel passage in the same instrument(s). • ‘As in’ is used when something is added, emended or omitted to correspond to the same place in another source. • ‘In accordance with’ is used when something is added, emended or omitted to correspond with a secondary source. • When JS uses the term ten., it is set in italics. Tenuto markings are written as ‘ten.’ • Very small variations in the placement of dynamics have been left uncommented. • In the ‘bar number’ column, the symbol ‘+’ is used to indicate an upbeat to the bar in question. • ‘Note 1’ means ‘main note 1’ (grace notes are not included in the numbering sequence). • Pitch is expressed as written in the parts. A written g’’ in a transposing clarinet (B) part is thus described as g” (sounding f ”). • Middle c is defined as c’. Octave positions above middle c are specified as c’’, c’’’, etc. Octave positions below middle c are specified as c, C, C1, C2, etc.

Source APTS Parts, autograph and copy (1874-version) N-Onm, Mus.ms. 1896b 35x27.5 cm Black hardbound folder Title on folder: Orchester stemmer / (Bryllup paa Dovre) / J:Svendsen Flauto 1mo, Flauto 2do, Picolo, Oboi 1mo, Oboi 2do, Clarinet 1mo, Clarinet 2do, Fagotti 1mo, Fagotti 2do, Tromba 1mo, Tromba 2do, Tromba 3die, Corno 1mo, Corno 2do, Corno 3die, Corno 4de, Trombone 1mo, Trombone 2do, Trombone 3ie, Tuba, Gran Cassa, Piatti, Triangelo, Tambouro, Timpani, Violin 1ste (4x), Violin 2de (4x), Viola (3x), Cello (3x), Basso (2x) Provenance: In the protocol of the Library: Gave til Svendsen jubileet 1940. 20/1-41. [Gift for the Svendsen Centennial 1940.]. Har tidligere vært registrert under ”Bryllupet på Dovre”. 18.3.77.ØG [Has previously been registered under the title ‘Bryllupet på Dovre’]. Written in ink (One of each string part is in Svendsen’s handwriting while the rest of the string parts are written by an unknown copyist)

Source B

EVALUATION OF THE SOURCES

Printed score, first edition C.F. Peters, Leipzig 1881 38 pages, 23.2x30.3 cm Title page: Norwegischer / Künstler-Carneval / für / Orchester / komponiert / von / JOHAN S. SVENDSEN. / Op. 14. / Eigentum des Verlegers / Entd. Stat: Hall. / 6472. / LEIPZIG / C. F. PETERS Pl. No. 6472, EP 3167 The catalogues for 1888 and 1900 list this edition without a publishing number, while the catalogue for 1917 has EP.-No. 3167. The plate number (6472) suggests a printing date around 1881

Composed in March 1874 as a polonaise for the carnival celebration of the Norwegian Artist Association, the work was originally titled Bryllup paa Dovre for Orchester. The autograph score, source A, shows that Svendsen initially conceived the work in ABA-form with a trio, a da capo and a coda. The 40-bar long trio is based on the melody Sæterreisen (‘Os har gjort kva gjeras skulle’) from Ludvig Lindeman’s collection of Norwegian folk tunes. Seven years later, while preparing the work for publication, Svendsen deleted the trio and thereby also the da capo, in addition to shortening some of the other sections. The four-bar transition in bb. 119–122 initially consisted of 12 bars. At b. 212, the first version included six additional bars, and the beginning and the end of the coda were a few bars longer in Bryllup paa Dovre. Perhaps Svendsen felt that the concert version had to be slightly shorter than the version intended to be danced to as a polonaise. Interestingly, the vivid imitations in the first few bars are not found in the original version, where the motive is stated in powerful orchestral unison. The last leaf verso of source A includes a pencil sketch of the first two first bars drafting out the use of imitation in different registers. The many peculiarities of the first version with regard to orchestration, voice leading, dynamics and articulation can be studied in the Addenda section of this new edition. Since both the autograph score and the complete set of parts used for the premiere, source APTS, have been preserved, we have a very good understanding of how the work sounded in 1874. The score included in the Addenda uses A as the primary source. The editing process has not been informed by the later version, but we have consulted the two handwritten sources from the time of the first performance. The editing has deliberately been kept quite ‘conservative’, meaning that we have used the analogy approach quite sparingly and chosen to keep a number of ‘oddities’. A separate table of alternative readings and emendations has been included in the Addenda section following the score. The autograph score, source A, has a number of emendations in pencil. Most likely, these were added some time after the first performance since they have not affected the handwritten parts. We have chosen not to include these emendations in the score of the first version, but have included them in the list of emendations and alternative readings. Generally, these pencil markings agree with the variants used in the printed version, and in that sense they are associated with the latter. The composer himself copied all the wind and percussion parts, but wrote out only one part for each string group from which a copyist produced additional string parts. Svendsen used source A as the basis for copying the parts, but overlooked quite a number of articulations, slurs and dynamics. None of these ‘negative’ variants have been listed. Svendsen routinely notated appoggiaturas with a slur to the main note. Where such slurs are missing in the sources, we have added them without further comment. The Peters edition, Source B, is probably based on a second,

Source BPTS Printed parts, first edition C.F. Peters, Leipzig 1881 26.3x33.5 cm Title page: Norwegischer Künstlercarneval Pl. No. 6479

Arrangements by others (published) Piano four hands Arranged by August Horn C.F. Peters, Leipzig 1881 20 pages, 30.3x23.2 cm Title page: Norwegischer Künstler-Carneval / für Orchester komponiert / von / JOHAN S. SVENDSEN / Op. 14. / Für Pianoforte zu vier Händen arrangiert / von / AUGUST HORN / Eigentum des Verlegers. Entd Stat. Hall. / 6469 / LEIPZIG / C. F. PETERS / Fr. Baumgarten, del. / Lith.Anst.v.C.G.Röder G.m.b.H., Leipzig Pl. No. 6469, EP 2076 Wind Orchestra (Score and parts) Arranged by Dan Godfrey Chappell & Co Ltd., London 1917 Pl. No. Chapell’s Army Journal No. 354 By permission of the publisher C. Peters, Leipzig

Arrangements by others (autograph) Wind Orchestra (Score and parts) Arranged by Christian Larsen 1917 Livgardens Musikkorps Nodearkiv (Copenhagen) 44 (Music archive of the Royal Danish Life Guards, Copenhagen)

no longer extant autograph score. Most likely, this printed edition and its associated parts, source BPTS, were based on this alternate score, but the differences are minor. Editing has largely consisted of adding a number of articulation markings using the argument of analogy.

EDITORIAL EMENDATIONS AND ALTERNATIVE READINGS Comments considered to be of particular importance by the editors have bar numbers in bold type. Primary source: B

Norwegian Artists’ Carnival, Op. 14

Ob., Cl.

> added by analogy with Fl., Vln., Vle.

Tba. III

BPTS: no slur

Tba. III, Tbn. III, Tuba

> added by analogy with b. 58

61–62

Cor.

> added by analogy with Tbn. I/II

83, 85

Vc., Cb.

> added by analogy with Fg.

Cor. III/IV

mf added by analogy with ww. and Cor. I/II

Vle.

BPTS: notes 5–6: stacc.

101

Cl.

stacc. added by analogy with b. 99 and Vln. II

101

Vc., Cb.

stacc. added by analogy with b. 99

102

Cl.

stacc. added by analogy with Vln. II

111–114

Cor. I/III, Tba. I/III

BPTS: notes 1–4: abridged notation with note repetition dots

Bar

Instr.

Comment

Fg., Cor.

> added by analogy with Cl., Vln. II, Vle. and as in A, APTS (Fg.)

111–113

Cor. II, Tba. II

BPTS: notes 1–4: abridged notation with note repetition dots

Cor.

> added by analogy with Cl., Fg., Tbe., Vln. II, Vle. and as in A, APTS

111

Tbn. I

BPTS: notes 1–4: abridged notation with note repetition dots

Vln. I

stacc. added by analogy with Fl.

113

Tuba

fz and ten. added by analogy with Fg., Vc., Cb.

Fg., Cor.

> added by analogy with Cl., Vln. II, Vle. and as in A, APTS (Fg.)

119

Vln. II

arco added

Vln. I

stacc. added by analogy with Fl.

131

Tba. III

BPTS: p

Cor.

> added by analogy with Cl., Fg., Tbe. Vln. II, Vle. and as in A, APTS

186

Fg. I

mf cresc. - - - added by analogy with the other parts and as in BPTS

Vln. I

stacc. added by analogy with Fl.

187

Vln. I/II

note 1: > added by analogy with Fl.

Vln. I

stacc. added by analogy with Cor.

187–192

Tuba

stacc. added by analogy with Vc., Cb. and as in BPTS

Ob., Cl., Fg.

stacc. added by analogy with b. 20 and as in BPTS (Ob., Cl. I, Fg. II)

188

Picc., Fl., Cl., Vln.

note 6: stacc. added by analogy with b. 190 and as in A, APTS

Timp.

note 3: emended from fz by analogy with b. 20 and Vc., Cb.

191

Vln. I/II

note 1: > added by analogy with Fl.

193

Vln. I

stacc. added by analogy with Cor.

Tuba, Vc., Cb.

stacc. added by analogy with bb. 187, 189, 191 and as in BPTS (Tuba, Cb.)

Fl. I

note 1: emended from g#’’’ as in A, APTS, B, BPTS and by analogy with Vln. I

193

Vln. I/II

note 1: > added by analogy with Fl.

194

Cl. II

BPTS: note 2: d’’

Vln. I

notes 2–10: stacc. added by analogy with b. 29

205

T. p.

BPTS: ff

Vle., Vc.

notes 6–10: stacc. added by analogy with b. 29

206

Fl., Ob., Cl.

31–33

Vln. I

stacc. added by analogy with Fl.

fz added by analogy with Vln. and as in BPTS (Fl.)

Cor.

stacc. added by analogy with Picc. and b. 41

206

Tba. III, Tbn. I

BPTS: notes 1–4: abridged notation with note repetition dots

Vle.

notes 4–9: stacc. added by analogy with notes 1–3

226–229

Fl. II

> added by analogy with Tba. I

Vle.

stacc. added by analogy with b. 45 notes 1–3

237

Ob. I

slur added by analogy with Tba. III and as in BPTS

53, 55

Picc., Ob.

> added by analogy with Vln.

240

T. p.

ff added by analogy with the other parts

Cautionary accidentals

203

Tbn. III

note 4: cautionary accidental added

204

Cor. III/IV, cautionary accidental added Vle. middle part

206

Fl., Cl., Vln. I/II

note 4: cautionary accidental added

210

Picc., Fl., Ob., Cl.

cautionary accidental added

211

Fg. Tb., Vle. note 1: cautionary accidental added Vc. Cb

Bar

Instr.

Comment

Fl., Ob., Cl.

cautionary accidental added

Vln. I, Vc.

cautionary accidental added

Fg., Vc., Cb.

note 2: cautionary accidental added

Vln. II

note 1: cautionary accidental removed

Picc.

cautionary accidental added

Tbn. I/II

note 4: cautionary accidental removed

Vle.

chord 1, lower note: cautionary accidental removed

222, 225

Vle. lower part

cautionary accidental added

Cor. I/II

note 2: cautionary accidental added

226

cautionary accidental added

Fl., Ob.

note 4: cautionary accidental added

Vln. II upper part

Ob., Cl.

note 3: cautionary accidental added

227

Fg. II

note 3: cautionary accidental added

Cor., Vle., Vc., Cb.

note 6: cautionary accidental added

229

Fg. II

note 3: cautionary accidental added

236

Fg., Tb.

note 1: cautionary accidental added

Ob., Cl.

note 3: cautionary accidental added

238

note 1: cautionary accidental added

101

Cor. III/IV

note 1: cautionary accidental added

118

Cl. II

note 4: cautionary accidental added

123

Vln. I, Vle.

chord 3, upper note: cautionary accidental added

Ob. II, Cl. II, Cor. I, Tbn. III, Vle.

132

Vln. II, Vc.

note 3: cautionary accidental added

156

Cor., Vle., Vc.

note 2: cautionary accidental added

190

Tbn. I/II

note 3: cautionary accidental added

195

Picc., Fl., Cl., Vln. I/II

note 4: cautionary accidental added

197

Tbn. I/II

note 1: cautionary accidental removed

198

Picc.,Fl., Cl., Vln. I/II

note 2: cautionary accidental added

169

Tba. II

note 1: cautionary accidental added

198

Ob. II, Cor. I/II

note 4: cautionary accidental added

200

Cor. III/IV, note 2: cautionary accidental added Vle., upper part

200

Tba. III

cautionary accidental added

201

Picc., Fl., Cl.

cautionary accidental added

Addenda

Bryllup på Dovre Første versjon (1874) av Norsk Kunstnerkarneval

JSV 57a

Wedding at Dovre First version (1874) of Norwegian Artists’ Carniva

BESETNING / SCORING Flauto piccolo 2 Flauti 2 Oboi 2 Clarinetti (in La) 2 Fagotti 4 Corni (in Mi) 3 Trombe (in Mi) 3 Tromboni Tuba Timpani Triangolo Tamburo piccolo Piatti Gran Cassa Violini I. II. Viole Violoncelli Contrabbassi

Bryllup paa Dovre [First version (1874) of Norwegian Artists' Carnival, Op. 14]

Flauto piccolo

[JSV 57a]

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2 Flauti

2 Oboi

2 Clarinetti in La

2 Fagotti

I. II. 4 Corni in Mi III. IV. I. II. 3 Trombe in Mi III.

I. II. 3 Tromboni III. e Tuba

Timpani Triangolo Tamburo piccolo Piatti Gran Cassa

I. Violini II.

Viole

Violoncelli

Contrabbassi

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Johan S. Svendsen, Op. 14a

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9 Fl. picc.

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Ob.

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14 Fl. picc.

Fl.

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I. II. Cor. (Mi) III. IV.

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I. II. Tbn. III. e Tb.

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I. Vln. II.

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# # # œ. œœ. œœ. n œœ. œ. œœ. œœ. œœ. œœ. n œœ. œœ. œœ. # œœ. œœ. œœ. n œœ. œœ. œœ. # œœ. œœ. œœ. œœ. n œ. œœ. # œœ. œœ. œœ. œœ. œœ œœ n œœ œœ n œœ #œ œ œ & ƒ . . . . . . . . . . . . cresc. . . . . . . aœ2 œ bœ œ bœ œ . œ. œ. œ. œ. œ. œ œ œ œœ œ œ . œ. œ. œ. n œ. œ. œ œ œ œ # œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ & . . . . . . . . . . . . . . . . . . ƒ cresc. a .2 . . . . œ # œ œ œ. n œ # œ œ. œ. œ. œ. œ. . œ. . œ. œ. œ. . œ. . œ. . œ. . œ. . œ. œ. œ. œ n œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. ? ### cresc.

cresc.

I. II.

∑

? # # # œ. # œ. œ. . n œ. # œ. œ. œ. œ. œ œ œ. œ. œ. œ. œ. . œ œ œ œ œ. œ. . œ. . . œ. . œ. cresc.

104

∑ ∑ ∑ ∑

∑ ∑

∑ ∑ ∑ ∑

∑ ∑

œ œ nœ œ bœ œ œ œœœœ œ ƒ . œ nœ œ bœ œ œ . . œ . œ. œ œ. œ œ ƒ

œ n œ n

div.

@ @ Z œ nœ nœ Z

œ nœ nœ

297 Fl. picc.

Fl.

Ob.

Cl. (La)

Fg.

I. II. Cor. (Mi)

###

∑

Z # # n œ # œ œ n b  n œœ & # Z #œ œ œ #œ œ bœ & Z œ nœ nœ ? ### œ œ œ Z

œ œ œ

œ œ bœ

Œ bœ œ

I. II.

œœ œœ œœ b b 

III.

I. II. Tbn. III. e Tb.

Timp. Tgl. T. p. Pt. G. C.

I. Vln. II.

Vle.

Vc.

Cb.



B # # # n œ œ # œœ ? # # # # œœ œ œ œ œ

∑

b œœ

b œn  œ n

#œ œ œ

œ œ œ

n œ œ # œœ

œ n œ nn œœ

∑



∑

# # # n œœ @ & # ## œœ # B # @ ? ###

? ###

œ œ

#œ œ nœ

 œœ œœ œœ œœ  ..

œ bœ œ œ .

œœ œœ œœ  œœ œœ œœ œœ  .. ƒ œ  œ œ œ œ . 

∑

#œ œ œ ###

œœ œœ œœ œœ  ..

 œœ œœ œœ œœ  ..

ƒ Œ bœ œ b ƒ

# œœ œ n œœ

∑ ∑ ∑

 œ œ œ œ .

œ œ œ b  œœ b œœ œœ œœ  ..

∑ ∑ ∑ ∑

 œ œ œ œ .

n œ # œ n œœ 

?   

#œ œ œ #œ œ nœ #œ œ œ ###

III. IV.

Tbe. (Mi)

Œ Œ

∑

∑ ∑ ∑

#œ œ œ

Z # œœ œ n b  n œœ n œœ # œœ n œœ @ @ @ @ @ @ Z nœ œ œ n #œ nœ œ nœ œ œ n #œ nœ œ @ @ @ @ @ @ Z œ œ œ nœ nœ œ œ œ Z œ œ œ nœ nœ œ œ œ Z

 œœ œœ œœ œœ  ..

 œ œœ œ œœ a2. œ œ

          

Œ Œ Œ Œ Œ

.

 ..

œœ

 . Œ .

 ..

œœ Œ Œ

.



.



 ..  ..  ..



Œ Œ

 ..

 . Œ .

 ..

œœ



 œ œ œ œ .



 œ œ œ œ .  œ œ œ œ



 œ œ œ œ .  œ œ œ œ . 105

 

Œ Œ

. .

œ Œ Œ œ

 ..

œœ Œ Œ

Œ b  ..

 Œ  ..

Œ b  ..

 Œ  ..

.



.

 Œ  ..

 ..

œœ Œ Œ

Œ b  ..

Œ Œ

 ..

 Œ  .. Œ

 Œ  ..

 ..

 ..  ..

œœ Œ Œ

.



.



Œ Œ

œœ Œ Œ

ƒ Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ . . . . . . . . œ ƒ . œ Œ Œ . . œ Œ Œ ∑ ∑ ∑    . . . . .  œ Œ Œ     œ ∑ ∑      œ Œ Œ œ Œ Œ œ Œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ Œ Œ œ Œ Œ œ Œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

 œ œ œ œ .

Œ Œ

Œ Œ ∑ Œ Œ ∑ ∑

.

 ..

 . Œ .

 ..

œœ Œ Œ

.

 Œ .

.

œ Œ Œ

.

Œ Œ

 Œ .

.

Œ Œ Œ Œ

œ Œ Œ

EDITORIAL EMENDATIONS AND ALTERNATIVE READINGS Comments considered to be of particular importance by the editors have bar numbers in bold type. Primary source: A

Bryllup paa Dovre Bar

Instr.

Comment

Vle.

notes 4–9: stacc. added by analogy with b. 45

Vle.

stacc. added by analogy with b. 46

Cl.

ff added by analogy with the other ww.

Fg.

notes 7–9: stacc. added by analogy with Ob. II and as in APTS

Fg.

notes 1–6: stacc. added by analogy with Ob. II and as in APTS (Fg. I)

Fg.

mf added by analogy with Cor., Vln. I

Picc., Fl., Ob., Cor.

stacc. added by analogy with Cl., Fg.

Fg.

p added by analogy with the other ww.

Fl., Cl.

added by analogy with b. 20; note 1: stacc. added by analogy with b. 20

Fg. I

note 7: > added by analogy with b. 20; APTS: fz

Fg., Cor.

note 6: > added by analogy with b. 20

Vln. I

> added by analogy with b. 20

Cb.

p added by analogy with b. 20

Vc.

note 1: stacc. added by analogy with Vln. I

Vln. I, Vle., Vc.

note 2: stacc. added by analogy with Fl.

Fl.

APTS: notes 2–9: stacc.

tutti

 added as in APTS

Picc.

note 6: # added by analogy with Vln. I

9–12

Cl. I

APTS: part added in pencil:

Fg.

a 2 added as in APTS

41–44

Ob. II

trill extension added as in APTS

44–45

Ob. II

tie added by analogy with Picc. and as in APTS (an incomplete tie)

Vle.

APTS: note 1: stacc.

Fl., Cl.

a 2 added as in APTS

Vln. I

APTS: all stacc. (12 notes)

Ob.

a 2 added as in APTS

Vln. I/II

note 3: stacc. added by analogy with b. 51

Cb.

p added by analogy with the other parts

11–12

Cor. I/II

the contents of these bars has been crossed out in A but not in APTS

Vln. I

tie added by analogy with b. 11

13–14

Ob.

APTS: part added in pencil:

Cl. I

I. added as in APTS

Picc., Ob.

> added by analogy with Vln. I/II

Fg.

p added by analogy with the other ww. and as in APTS (Fg. I)

Vle.

notes 1–2: slur and dot added by analogy with Vln. I/II

15, 17

Fg. II, Cor. III/IV

> added by analogy with Cl., Fg. I, Vln. II, Vle.

Picc., Fl., Ob.

> added by analogy with b. 53 (Vln. I/II)

Vln. I

notes 1–2: stacc. added by analogy with b. 15

Vln. I/II

> added by analogy with b. 53

Vc.

note 2: changed to e in pencil in source A, but not in APTS

Vle., Vc., Cb.

fz added by analogy with b. 53

Vln. I

> added by analogy with b. 16

Vc.

note 2: changed to e in pencil in source A, but not in APTS

Fl., Ob., Cl., > added by analogy with b. 54 Vln. I/II

Ob., Cl.

slur added to appoggiatura by analogy with b. 54

Cl.

emended from a notation a third lower by analogy with the other ww. and b. 54

Picc., Fl.

> added by analogy with Ob.

winds

stacc. added by analogy with b. 21 (Cl., Fg.)

Vln. I

APTS: note 4: >

Ob.

I. added by analogy with b. 22

106

Ob.

notes 7–9: slur added by analogy with b. 58; a 2 added by analogy with b. 58

111

Timp.

trill extension added by analogy with bb. 112–114

Tbe., Tbn. III, Tb.

> added by analogy with b. 58

112

Tba. III

emended from     by analogy with Tbe. I/II and as in APTS

112

Tb.

> added by analogy with Fg.

Vln. I/II, Vc.

> added by analogy with b. 58

113

Picc., Fl., Ob., Cl.

> added by analogy with Vln. I/II

Tbn. I/II

a 2 added as in APTS

113

Tb.

> and stacc. added by analogy with Fg.

Cb.

notes 7–10: stacc. added by analogy with notes 1–4

114

Tb.

> added by analogy with Fg. ; stacc. added by analogy with Fg.

Tbe. I/II

notes 6–9: stacc. added by analogy with b. 60

114

Vln. II

fz added by analogy with Vln. I

Vln. II, Vle.

115, 116

Vle.

Fg.

notes 1, 3: stacc. added by analogy with Vln. I and as in APTS

Vln. II, Vle. cautionary accidental added

116

Vln. II

Vc., Cb.

notes 1, 3: stacc. added by analogy with Vln. I and as in APTS

Vln. II, Vle. cautionary accidental added

117

Fl. I

APTS: g’’’-f#’’’-a’’’-g’’’

Cor.

a 2 added as in APTS

117

Fg.

a 2 added as in APTS

Tbn. III

A: note 1 emended to f # in pencil; APTS: note 1 not emended

118

Picc., Fl. II, note 6: emended from b by analogy with Fg. Cl. II

Vc.

slur added by analogy with Vle.

121

Fl. II

APTS: no #

Tbn. I

A: note 2 removed in pencil; APTS: note 2 not removed

122

Picc.

cresc. added by analogy with Fl.

123

Picc.

ff added by analogy with Fl.

123

Fl., Ob., Cl.

> added by analogy with Vln. I/II

124

Cor. III/IV

a 2 added by analogy with Cor. I/II

129

Fl.

p added by analogy with Vle.

129

Cor. III/IV

> added by analogy with Cor. I/II

133

Cl.

mf added by analogy with the other parts

136

Vln. I

chord 3: # added by analogy with Vln. II

Tbn. III

added by analogy with Vln. I > added by analogy with Vc., Cb.

> added by analogy with Fg.

A: note 1 emended to f ”; APTS: note 1 not emended

99–100

Ob. II, Cl. II

stacc. added by analogy with Fg. and as in APTS (Cl. II, b. 100)

Cl. I

slur added by analogy with Fl., Ob. I

100

Cl. I

notes 1–2: slur added by analogy with Fl., Ob. I

101, 102

Cl.

stacc. added by analogy with Vln. II

141

Vln. II, Vc.

note 1: cautionary accidental added

101

Vc., Cb.

stacc. added by analogy with b. 99

142

Vln. I, Vle.

note 1: cautionary accidental added

102

Cor. III/IV

a 2 added as in APTS

144

Cor. III/IV

a 2 added as in APTS

102

Tbn. III

 added as marked in pencil in A and according to the harmonic progression in the other parts

153

Ob.

stacc. added by analogy with Vle. and b. 155

154

Ob.

stacc. added by analogy with Vle.

155

Ob.

slur added by analogy with Vle. and b. 153

156

Ob.

stacc. added by analogy with Vle.

106

Cor. III/IV, stacc. added by analogy with Fg., Cor. I/II Tbn. I

108

Ob.

notes 1–2: slur added by analogy with Fl.

156

Vle.

note 5: stacc. added by analogy with b. 154

110

Fg., Vc, Cb.

 added by analogy with Tuba and as marked

161

Fg. II

a 2 added as in APTS

in pencil in APTS (Fg.)

169

Tba. II

APTS: stacc.

> added by analogy with, Picc., Fl.

170

Cor. I

APTS: note 4: f ’’

111

Ob.

107

172

Tbe.

fz added by analogy with Ob., Cl.

172

Tba. II

APTS: stacc.

175

Tba. I

note 6:  added by analogy with the other parts

232

Vle.

notes 1–2: stacc. added by analogy with bb. 233–235

233

Vc.

note 5: stacc. added by analogy with Vle.

236

Tgl.

p added by analogy with the other parts

176

Cb.

note 1: # added by analogy with Fg.

247

Fl. I

APTS: slur

178

Vln. II

APTS: note 1: d''

252

Cor. II

179

Tbn. I/II

a 2 added as in APTS

APTS used as primary source since the score (A) is quite unclear, with some emendations in pencil

179–180

Tbn. III

stacc. added by analogy with Tbn. I/II

254

Cor. II

note 1: cautionary accidental added

179, 180

Tb.

> added by analogy with Fg., Vc., Cb.

180

Timp.

note 3: stacc. added by analogy with b. 179

256

last note emended from e# to e by analogy with the harmony in b. 250

182–183

Vc.

APTS: note 3: 

Fg., Tbn. III, Vc., Cb.

184

Vln. I, Cb.

p added by analogy with the other string parts

259

Fg. I

APTS: f

259

Tb.

note 1:  added by analogy with Vc., Cb.

189

Cor. I/II

p added by analogy with the other parts

264

Vln. I

p added by analogy with the other parts

190

Fg.

stacc. added by analogy with Fl. Cl.

278

Vle.

197

Fl., Cor. III/IV

a 2 added as in APTS

molto dim. added by analogy with the other parts

278

Vc.

197

Tbn. I/II

ff added by analogy with the other parts

note 1: stacc. added by analogy with Vln. I/II, Vle.

198

Timp.

APTS:  ; A is slightly unclear

199

Tb.

note 2: unclear dot removed

280

 added

280

Ob.

a 2 added as in APTS

282

Fg.

a 2 added as in APTS

288

Fl.

a 2 added as in APTS

288

Ob., Cl., Fg.

stacc. added by analogy with Fl.

289–293

Cl., Fg.

stacc. added by analogy with Fl.

293

Fl.

stacc. added by analogy with bb. 288–292

295

Tba. I

APTS: note 1: B’

296

Tbn. III

slur added by analogy with b. 298

202–207 T. p.

ties added by analogy with bb. 197–201

203

Cor. I

APTS: note 3: # removed in pencil

205

Fl. II

APTS: notes 1–4: stacc.

209

Cor. III

APTS: note 1: g’

209

Vln. I/II

> added by analogy with Picc., Fl., Cl.

211

Cl., Vln. I/II

> added by analogy with Picc., Fl.

216

Fl., Cl..

stacc. added by analogy with Picc., Ob.

297–299

Ob. I

slur added by analogy with b. 296

216

Timp.

> added by analogy with bb. 218, 220

297

Tbn. I

note 1: cautionary accidental added

217

Ob.

a 2 added as in APTS

297

Tbn. III

slur added by analogy with Tbn. II

232

Fl.

p added by analogy with the other parts, as in APTS and as marked in pencil in A

299

Picc.

ff added by analogy with the other parts

299

Tbn. I

note 1: cautionary accidental added

232

Fl., Vln.

A: appoggiaturas added in pencil

APTS: no appoggiaturas 232

Timp.

trill extension added by analogy with bb. 233–235

108