Oktett final 200817 by Musikkforlagene

Johan Svendsens Verker Johan Svendsen’s Works Hovedredaktør / Editor in Chief Bjarte Engeset

SERIE IV: KAMMERMUSIKK BIND 1B: STRYKEOKTETT I A-DUR, OP. 3 SERIES IV: CHAMBER WORKS VOLUME 1B: STRING OCTET IN A MAJOR, OP. 3

JOHAN S. SVENDSEN (1840–1911)

Strykeoktett i A-dur, op. 3 JSV 34

String Octet in A major, Op. 3

Utgitt av / Edited by Bjarte Engeset & Jørn Fossheim

JOHAN SVENDSENS VERKER

NMA-JS-IV/1B

N.M.O. 14047A

Editorial Commitee: Morten Christophersen, Bjarte Engeset, Jørn Fossheim, Audun Sannes Jonassen, Jørgen Langdalen, Øyvind Norheim Graphic design: Tank design AS Text set in: Calibre and Chronicle English translation and language consultant: Thilo Reinhard Language consultant: Gunnhild Wiggen Sponsored by: Kulturrådet (Arts Council of Norway) Published by: NORSK MUSIKFORLAG A/S (www.musikkforlagene.no) This work is published in the following editions: Score (N.M.O. 14047A /ISMN 979-0-065-14549-5) For sale Parts (N.M.O. 14047B /ISMN 979-0-065-14550-1) For sale © 2017 NORSK MUSIKKARV (www.musikkarven.no) All rights reserved

CONTENTS INNHOLD Generelt forord Forord Faksimiler Besetning

General preface Preface Facsimiles Scoring I V XVII XXXIII

OCTETT FÜR 4 VIOLINEN, 2 BRATSCHEN UND 2 VIOLONCELLE, OP. 3 I. Allegro risoluto ben marcato II. Molto Allegro scherzoso III. Andante sostenuto IV. Finale. Moderato – Allegro assai con fuoco

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Forkortelser Kritisk rapport

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I V XVII XXXIII

OCTETT FÜR 4 VIOLINEN, 2 BRATSCHEN UND 2 VIOLONCELLE, OP. 3 I. Allegro risoluto ben marcato II. Molto Allegro scherzoso III. Andante sostenuto IV. Finale. Moderato – Allegro assai con fuoco

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Abbreviations Critical report

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GENERAL PREFACE

ohan Svendsen (1840–1911) was a leading figure in late-nineteenth-century Scandinavian music, celebrated as both a composer and a conductor. His works occupy a central position in the musical history of Norway and Scandinavia in general, yet his printed music has become notoriously difficult to obtain. Older editions are often inade quate, and many are out of print or abandoned by defunct publishing houses. More than half of his works were never printed at all and exist only in manuscript. A new comprehensive edition of Johan Svendsen’s music has therefore been long anticipated, and the present edition, part of the Johan Svendsen’s Works project, wishes to meet this demand. Johan Svendsen’s Works is a subproject under the umbrella of the Norwegian Musical Heritage project, and represents a collaboration between the University of Oslo, the Norwegian Academy of Music and the National Library of Norway. The project was launched in 2011, one hundred years after the composer’s death. In preparing these editions, many new sources of Svendsen’s music were uncovered. Manuscripts of entirely unknown works have surfaced among the archives, and new biographical knowledge has come to light as well. The result is a richer picture of Svendsen himself, as well as the musical life of his time. The new Svendsen edition not only provides performance material that greatly improves the basis for new interpretations of well-known works, but also offers the opportunity to experience pieces that have not been played since the composer’s lifetime. Alongside Svendsen’s output of chamber music, symphonies, symphonic poems and concertos—in itself an impressive corpus in the great nineteenth-century European tradition—we find other, lesser-known works, including the unpublished dances and marches for orchestra, written for the mid-century concertgoers of Christiania (Oslo); the celebratory cantatas and marches commissioned for public events in both Norway and Denmark; and his masterful orchestrations of iconic pieces from the international Romantic repertoire.

GENERELT FORORD

ohan Svendsen (1840–1911) er en av våre viktigste 1800-tallskomponister. Han inntar en sentral plass i norsk og nordisk musikkhistorie, ikke minst på orkestermusikkens område. Likevel har notematerialet vært vanskelig tilgjengelig. Eldre noteutgaver er ofte mangelfulle, mange er utgått fra forlaget, eller forlaget er nedlagt. Mange verker er aldri utgitt og foreligger bare i manuskript. En ny, samlet utgave av Johan Svendsens musikk har derfor vært etterspurt i lang tid. Den foreliggende noteutgaven, som springer ut fra prosjektet Johan Svendsens Verker, skal imøtekomme dette ønsket. Johan Svendsens Verker er et delprosjekt under Norsk musikkarv og er gjennomført i et samarbeid mellom Institutt for musikkvitenskap ved Universitetet i Oslo, Norges musikkhøgskole og Nasjonalbiblioteket. Prosjektet ble etablert i 2011, hundre år etter komponistens død. Arbeidet med utgaven har avdekket mange nye kilder til Svendsens musikk. I arkivene har det dukket opp manuskripter til verker vi trodde var tapt, og verker vi ikke visste eksisterte. Mange nye biografiske dokumenter har også kommet for en dag. Resultatet er et mye rikere bilde av Svendsens liv og verk, og også et rikere bilde av musikklivet på Svendsens tid. Den nye utgaven av Johan Svendsens samlede verker gir ikke bare nye fremføringsmuligheter for verker vi kjenner, men også sjansen til å bli kjent med musikk som aldri ble utgitt, og som ikke har vært spilt på mer enn hundre år. Det gjelder for eksempel mange av Svendsens ungdomsverker, danser og marsjer for orkester, skrevet for underholdnings livet i Christiania på 1850- og 1860-tallet. Det gjelder også kantater og marsjer komponert for offisielle begivenheter i både Norge og Danmark, og det gjelder Svendsens mesterlige orkestreringer av verker fra den romantiske tradisjonen.

JOHAN SVENDSEN’S WORKS JOHAN SVENDSENS VERKER Johan Svendsen’s Works is a comprehensive edition optimized for performance and study. It is available online as well as in printed form, designed to meet the needs of anyone interested in any aspect of Svendsen’s music. JSV features new editions of all known works by Svend-

Johan Svendsens Verker er en utgave som er tilrettelagt både for fremføring og studier. Den formidles både på internett og i trykte utgaver, og den skal være en ressurs for alle med interesse for Johan Svendsens musikk. Johan Svendsens Verker omfatter nye utgaver av alle

sen. Early versions of some of the works are also available in edited scores. Incomplete and fragmentary works, sketches, and variant passages of a certain length are presented as facsimiles and/or transcriptions. Piano scores of works for soloist and orchestra are provided for use in rehearsal. Johan Svendsen’s Works also includes a critical catalogue of Svendsen’s works, with detailed descriptions of all the sources. In this catalogue each work has been given a unique JSV-number. The sources themselves are reproduced in their entirety and available as online facsimiles. Each edition offers a preface describing the genesis and reception history of the work in question, as well as its position in the context of Svendsen’s total output.

Svendsens kjente verker. Også tidlige versjoner av enkelte verker er inkludert. Ufullstendige og fragmentariske verker, lengre variantpartier og skisser gjengis i faksimile og/eller transkripsjon. Klaveruttog til verker for solist og orkester blir gjort tilgjengelige til bruk i innstudering. Johan Svendsens Verker omfatter også en vitenskapelig verkfortegnelse som beskriver kildesituasjonen i detalj. Her har alle verker fått et unikt JSV-nummer. Alle relevante kilder er gjengitt i faksimile på internettsidene. Alle de nye utgavene er utstyrt med et forord som beskriver komposisjonens tilblivelses- og resepsjonshistorie samt dens plass i Johan Svendsens samlede produksjon.

GENERAL PRINCIPLES Each edition in Johan Svendsen’s Works is based on a critical examination of all available sources: music manuscripts, early printed editions, as well as other sources relevant to a comprehensive understanding of the work and its musical notation such as letters and diary entries. Throughout JSV, the central editorial principle has been to realize the composer’s last documented intentions, but it has also been a priority to demonstrate the diversity of the source material. Each edition is therefore accompanied by a description of the sources, including a review of the relationship between the sources in question. A comprehensive analysis of Svendsen’s style of musical notation has also informed the editing process. Articulation and dynamics, playing instructions and performance markings have been standardized across analogous passages, except where the composer seemed to intend those passages to differ. The editors chose a single primary source for each work— i.e. the source believed to be closest to the composer’s final intentions. This source constituted the starting point for the editing process. For published works, the primary source is generally the printed edition. Yet, it is possible that Svendsen did not always proofread his editions all that carefully, and in some cases the autograph manuscript contains variants of particular interest. Deviations from the primary source as well as variants from other sources are documented and discussed measure by measure at the end of the edition. As a rule, the editors do not discuss primary source elements that are missing in other sources (so-called negative variants). The musical notation is presented without any visible editorial additions or revisions.

GENERELLE EDISJONSPRINSIPPER Johan Svendsens Verker er basert på kritiske edisjonsprinsipper. Det betyr at den bygger på et vitenskapelig studium av alle tilgjengelige kilder, både notemanuskripter og tidligere trykte utgaver samt andre kilder av betydning for forståelsen av verket og for edisjonen av notebildet, for eksempel brev og dagbokopptegnelser. Det er et viktig prinsipp å få frem de seneste dokumenterte intensjonene til komponisten. Samtidig skal også mangfoldet i kildesituasjonen formidles. Utgavene er utstyrt med en kildebeskrivelse hvor også forholdet mellom kildene blir grundig evaluert og vurdert. Utgavene av hvert enkelt verk bygger også på en samlet analyse av Johan Svendsens notasjonsstil. Artikulasjon, dynamikk, buer, spilletekniske anvisninger og foredragsbetegnelser har i mange tilfeller blitt tilpasset slik at det er samsvar mellom analoge partier. Der det foreligger en sterk nok mulighet for at komponisten bevisst har gitt analoge partier ulik utforming, er tilpasning likevel unngått. For hvert verk er det valgt en hovedkilde som er lagt til grunn for den nye utgaven. For utgitte verker er dette normalt en trykt utgave. Imidlertid leste Svendsen trolig ikke alltid grundig korrektur på de trykte utgavene. De egenhendige manuskriptene er derfor også blitt tillagt stor vekt. Alle avvik fra hovedkilden i den nye utgaven dokumenteres og begrunnes takt for takt i en kommentarliste, der det også redegjøres for alle varianter i de andre kildene. Med vesentlige varianter menes varianter som vil kunne ha innflytelse på fremføringsmåten. Negative varianter («mangler») i andre kilder er som hovedregel ikke kommentert. Selve notebildet gjengis uten typografisk markering av redaksjonelle tilføyelser eller endringer.

The following general editorial choices are not mentioned in the critical commentaries: • Typography, score layout, and instrument names are to a certain degree standardized in keeping with modern practice. • Where two notes share a stem, slurs, articulation markings and dynamics should be read as applying to both parts. • The notation of combinations of slurs and ties has been modernized. • Markings such as ‘I.’, ‘II.’, and ‘a 2’ are sometimes editorial, but always comply with the general distribution of parts in the primary source, unless otherwise indicated in the commentary. • Clefs and rehearsal letters have generally been reproduced as they appear in the primary source. Where rehearsal letters are missing in the primary source, they have been added in the new edition. • Svendsen’s cautionary accidentals have been preserved. In a few cases, such accidentals have been added for the sake of convenience (specified in the commentary). • Svendsen almost always marked grace notes with a slash through the note stem and connected to the main note with a slur. In cases where such slurs and slashes are lacking in the primary source, they have been added in the new edition. • Svendsen quite often used slanted strokes to indicate the repetition of measures or musical patterns. Such passages have been notated in full in the new edition. • Measured tremolos consisting of no more than two or three notes have been written out in full, and those consisting of more than three notes have also been written out in short passages of one to three measures. In longer passages, measured tremolos of more than three notes have usually been retained. • In longer triplet passages, the composer typically notated the triplet number above the first group of triplets only. Svendsen editions published by E. W. Fritzsch generally indicated numerals above the first two groups of triplets. The new edition includes numerals above all the triplet groups in the first measure of a given passage. • Dotted lines indicating the continuation of a crescendo or diminuendo in the primary source have been retained. Moreover, such lines have occasionally been added by analogy, especially in passages lasting several measures, as long as the end point of the dynamic change has also been marked in the source. • Svendsen employed several spellings of terms like div., cresc. and rit. The spelling of such terms has been standardized in the new edition.

Følgende generelle valg er ikke omtalt i de kritiske kommentarene til det enkelte verket: • Typografi, partituroppsett og instrumentnavn er til en viss grad normalisert i samsvar med moderne praksis. • Når to stemmer deler notehals, gjelder fraseringsbuer, artikulasjonstegn og dynamikk begge stemmer. • Notasjonen av kombinasjoner mellom legatobuer og bindebuer er modernisert. • Markeringer som «I.», «II.», «a 2» kan være redaksjonelle, men er i overensstemmelse med hovedkildens stemmefordeling så sant ikke annet er anmerket i den kritiske kommentaren. • Nøkler og orienteringsbokstaver er gjengitt som i hovedkilden. Når orienteringsbokstaver ikke finnes i hovedkilden, har vi lagt til slike. • Svendsens påminnelsesfortegn er beholdt, men i noen få tilfeller har vi funnet det hensiktsmessig å legge til slike fortegn. Dette er det i så fall redegjort for. • Svendsen knyttet så godt som alltid forslagsnoter til hovednoten(e) med en bue og gav dem en gjennomgående strek gjennom halsen. Når slike buer eller streker likevel mangler i hovedkilden, er de føyd til i de nye utgavene. • Svendsen brukte ganske ofte streksymboler ved gjentakelse av takter eller notefigurer. I de nye utgavene er slike partier skrevet fullt ut i noteskrift. • Abbreviaturer ved tonegjentakelse som bare representerer to eller tre noter, er skrevet ut i de nye utgavene. Abbreviaturer som representerer flere enn tre noter, er også skrevet ut i kortere passasjer, normalt 1–3 takter. I lengre passasjer er slike abbreviaturer beholdt. • I lengre passasjer med trioler skrev Svendsen gjerne siffer bare over den første triolen. Svendsen-utgavene fra forlaget E.W. Fritzsch har derimot som oftest siffer over de to første triolene. De nye utgavene har siffer over alle triolene i hele første takt i slike passasjer. • Stiplede linjer i crescendo- og/eller diminuendoforløp som finnes i hovedkilden, er beholdt. Slike linjer er også noen ganger føyd til ut fra analogiargument, særlig i forløp over flere takter. Dette gjelder så lenge sluttpunktet for den dynamiske endringen likevel er angitt med et dynamisk tegn. • Svendsen brukte flere skrivemåter i termer som div., cresc., og rit. Han noterte for eksempel crescendo ofte slik: cresc (uten punktum). I tidlige manuskripter skrev han cres. I de nye utgavene er skrivemåten normalisert for disse og andre standarduttrykk.

III

The editon is organized as follows: SERIES I: Orchestral Works 1. Symphony no. 1 in D major, Op. 4 2. Symphony no. 2 in B-flat major, Op. 15 3. Norwegian Rhapsodies 4. Orchestral Works I 5. Orchestral Works II 6. Orchestral Works III 7. Early Dances and Marches I 8. Early Dances and Marches II 9. Arrangements for Orchestra I 10. Arrangements for Orchestra II 11. Arrangements for Orchestra III

Utgaven er disponert på følgende måte: SERIE I: Orkesterverker 1. Symfoni nr. 1 i D-dur, op. 4 2. Symfoni nr. 2 i B-dur, op. 15 3. Norske rapsodier 4. Orkesterverker I 5. Orkesterverker II 6. Orkesterverker III 7. Tidlige danser og marsjer I 8. Tidlige danser og marsjer II 9. Arrangementer for orkester I 10. Arrangementer for orkester II 11. Arrangementer for orkester III

SERIES II: Works for Soloist and Orchestra 1. Works for Violin and Orchestra 2. Cello Concerto in D major, Op. 7

SERIES III: Works for String Orchestra

SERIE II: Verker for soloinstrument og orkester

SERIES IV: Chamber Music

1. Verker for fiolin og orkester 2. Cellokonsert i D-dur, op. 7

SERIE III: Verker for strykeorkester

1. String Quartet, String Octet and String Quintet 2. Miscellaneous Chamber Works 3. Arrangementes for String Quartet I 4. Arrangementes for String Quartet II

SERIE IV: Kammermusikk

SERIES V: Piano Works

1. Strykekvartett, strykeoktett og strykekvintett 2. Annen kammermusikk 3. Arrangementer for strykekvartett I 4. Arrangementer for strykekvartett II

1. Cantatas and Choral Works 2. Songs

SERIE V: Klaververker

SERIES VII: Ballet

SERIES VI: Vocal Works

Spring is coming, Op. 33

SERIE VI: Vokalverker

SERIES VIII: Sketches and Varia

1. Kantater og korverker 2. Sanger

SERIE VII: Ballett Foraaret kommer, op. 33

SERIE VIII: Skisser og varia

PREFACE

ohan Svendsen (1840–1911) himself led the premiere of his String Octet in A major, Op. 3, at a public examination concert in the Leipzig Gewandhaus on 9 May 1866, following a total of fourteen rehearsals. The choice of writing for eight solo strings was an ambitious and daring one, since two former directors of the Gewandhausorchester Leipzig had composed and performed works in the same genre: Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847) and Niels Wilhelm Gade (1817–1890).27 The concert was a major and definitive breakthrough for Svendsen, and included works by eight students: Carl Claus aus Dorpat, Nathan Emanuel, Charles Swinnerton Heap, Oscar Hermann, Richard Kleinmichel, Gustav Kogel, Emil Stockhausen and Johan Svendsen. Following the concert, however, only Svendsen’s music garnered attention from the critics, and some of them mentioned his name alone. The first movement of Svendsen’s Symphony No. 1 in D major, Op. 4, was performed on the same occasion and received just as much praise from the critics, as well as the fact that Svendsen appeared to be ‘the born conductor’. After the concert in May 1866, Svendsen enthusiastically wrote to his father Gulbrand in Norway, informing him that only two days after the performance he had been offered a publishing contract by Breitkopf & Härtel:

FORORD

ohan Svendsen (1840–1911) ledet selv urfremførelsen av sin Strykeoktett i A-dur, op. 3 ved en offentlig eksamenskonsert i Gewandhaus Leipzig 9. mai 1866, etter hele fjorten prøver. Valget av genren strykeoktett var ambisi øs og dristig, siden to tidligere sjefsdirigenter ved Gewandhausorchester Leipzig allerede hadde komponert og fremført slike oktetter: Felix Mendehlssohn Bartholdy (1809–1847) og Niels Wilhelm Gade (1817–1890).1 Konserten ble et stort og definitivt gjennombrudd for Svendsen. Det sto verker av åtte studenter på programmet: Carl Claus aus Dorpat, Nathan Emanuel, Charles Swinnerton Heap, Oscar Hermann, Richard Kleinmichel, Gustav Kogel, Emil Stockhausen og Johan Svendsen. Etter konserten var det likevel kun Svendsens musikk som ble fremhevet av kritikerne; noen av dem nevnte faktisk utelukkende han. Den første satsen av Symfoni nr. 1 i D-dur, op. 4 ble fremført på samme konsert. Kritikerne la like mye merke til denne og det faktum at Svendsen fremsto som «den fødte dirigent». Etter konserten i mai 1866 rapporterte Svendsen be geistret til faren Gulbrand i Norge og fortalte at han allerede to dager etter fremførelsen fikk et tilbud om forlagskontrakt fra Breitkopf & Härtel:

The Octet that was performed at the Conservatory about three months ago has now, as you can see from the accompanying leaflets and programmes, received its public performance; of course under my own direction. When I tell you that we had 14 rehearsals for this performance, you can imagine that the execution was exemplary in all respects. Each movement was rewarded with abundant applause, and indeed, the 2nd movement (Scherzo) was requested Da capo twice, and following the conclusion of the Finale I was called on stage four times. […] Two days after this rather fortunate appearance as a composer and conductor, I received a letter from Breitkopf and Härtel who offered to print the Octet. Naturally, I accepted their offer and hope to be able to send you a copy this autumn.

Octteten [sic] som blev opføret i Conservatoriet for omtrent tre Maaneder siden har nu som Du af medfølgende Blade og Program kan see, kommet til offentlig Opførelse; naturligvis under egen Anførsel. Na[a]r jeg fortæller Dig at Vi i Alt havde 14 Prøver til denne Opførelse saa kan Du tænke Dig at Udførelsen i alle Henseender var Mønsterværdig. Hvær Satz lønnedes med rigeligt Bifald, ja 2de Satz (Scherzo) forlangtes to Gange Da capo, og efter Finalets Beendelse blev jeg fremkaldt fire Gange. […] To Dage efter denne saa heldige Optrædelse som Componist og Dirigent, fik jeg et Brev fra Breitkopf og Härtel hvori jeg blev tilbudt at faa Octetten trykt. Jeg modtog naturligviis dette Tilbud, og haaber jeg til Høsten at kunne sende Dig et Exemblar.

JOHAN SVENDSEN TO GULBRAND SVENDSEN, LEIPZIG, 24 MAY 1866. NATIONAL LIBRARY OF NORWAY.

The critic for the Dresdner Telegraph felt that the work should be published, noting that it was ‘zum Druck reif’ (ripe for printing), and pronounced Svendsen a significant talent:

JOHAN SVENDSEN TIL GULBRAND SVENDSEN, LEIPZIG, 24. MAI 1866. NASJONALBIBLIOTEKET.

Kritikeren i Dresdner Telgraph hevdet også at verket burde trykkes, med beskrivelsen «zum Druck reif» (trykkemodent). Svendsen ble fremhevet som et betydelig talent:

[...] among which Mr. Johan Svendsen from Christiania in our opinion distinguished himself as a significant talent whose achievements surely soon will arouse general interest. […] In the former work, we were greeted by original Nordic melodies, far from the expressive style typical of Gade.28

[...] blant hvilke herr Johan Svendsen fra Christiania etter vår overbevisning utmerket seg som et betydelig talent, hvis prestasjoner helt sikkert vil vekke allmenn interesse. […] I det første verket ble vi møtt av originale nordiske viser, fjernt fra den Gadske uttrykksmåte.2

DRESDNER TELEGRAPH , 14 MAY 1866.

Only Svendsen’s name was mentioned in Deutsche Allgemeine Zeitung:

DRESDNER TELEGRAPH, 14. MAI 1866.

Traces of true genius were revealed by Mr. Svendsen of Christiania with a symphonic movement for orchestra and a magnificently crafted octet for string instruments.29

I Deutsche Allgemeine Zeitung ble bare Svendsens navn nevnt: Herr Johan Svendsen fra Christiania åpenbarte spor av sann genialitet med en symfonisats for orkester og en praktfullt gjennomarbeidet oktett for strykeinstrumenter.3

DEUTSCHE ALLGEMEINE ZEITUNG, 18 MAY 1866.

The Neue Zeitschrift für Musik described Svendsen as the composer ‘most worthy of note’. Particularly the first two movements of the Octet were discussed in positive terms, but critics felt that Svendsen, in line with many other young composers, had not succeeded in writing a truly heartfelt Adagio.

DEUTSCHE ALLGEMEINE ZEITUNG, 18 MAI 1866.

I Neue Zeitschrift für Musik ble Svendsen beskrevet som den komponisten det var «mest verdt å legge merke til». Særlig ble de to første satsene av oktetten omtalt i positive ordelag, men kritikeren mente Svendsen, på linje med mange andre unge komponister, ikke hadde klart å skape en virkelig dypfølt Adagio.

Most worthy of note were Svendsen’s compositions, especially the first half of his Octet. Already the first movement impressed us with a certain grandeur of conception as well as substantial polyphonic and harmonic touches, captivating on the other hand through genuine French esprit and romantic-national colouration. Truly novel sound effects and surprising features were offered by the following Scherzo with its alternation between charming instrumental play and elfin-puckish exuberance.30

Mest fremtredende var Svendsens komposisjoner, spesielt første halvdel av oktetten. Allerede første sats imponerte med storhet i oppbygningen og med betydningsfulle polyfone og harmoniske tilløp, og den overbeviste også med ekte fransk ésprit og nasjonalromantisk koloritt. Virkelig nye klangfarger og overraskende trekk viste den påfølgende Scherzo med fortryllende spill i instrumentene, tidvis med et alve-gnomaktig overmot.4

NEUE ZEITSCHRIFT FÜR MUSIK, 18 MAY 1866.

Also the Leipziger Nachrichten mentioned Svendsen’s name alone:

NEUE ZEITSCHRIFT FÜR MUSIK, 18. MAI 1866.

A great talent revealed itself to us in Mr. Johan Svendsen from Christiania, […] If the Octet with its fresh and noble invention of original motives steeped in Nordic lyricism, its clear distinction between the latter, its unity of form, its contrasting four movements that nonetheless appear as a self-contained whole and its sensitive distribution of light and shadow, of melody and accompaniment already gave us great delight, we were perhaps even more surprised by the gripping creative force of the symphony’s dramatic first movement.31

Også i Leipziger Nachrichten ble kun Svendsens navn nevnt: Et stort talent åpenbarte seg for oss i herr Johan Svendsen fra Christiania, […] Vi ble begeistret over oppfinnsomheten vi hørte i oktettens friske og edle motiver, gjennomsyret av nordisk lyrikk, det klare skillet mellom motivene, helheten i formen, de fire satsene som til tross for motsetningene seg imellom likevel fremstår som en helhet, den følsomme fordelingen av lys og skygge, og melodiføringen og akkompagnementet. Nå er vi enda mer gledelig overrasket over den gripende skaperkraften i symfoniens dramatiske første sats.5

LEIPZIGER NACHRICHTEN, 13 MAY 1866.

LEIPZIGER NACHRICHTEN, 13. MAI 1866.

Ikke bare hadde Svendsen fjorten prøver på oktetten før selve urfremførelsen. Vi vet fra brevet til faren Gulbrand

Not only did Svendsen hold fourteen octet rehearsals before the official premiere, but from a letter of 24 May to his father Gulbrand, we know that the entire work had been performed at the conservatory three months earlier. When Johan in January of the same year informed his father that work on the Octet was progressing, he also noted that the first movement had already been performed a number of times.

datert 24 mai at verket også hadde blitt fremført ved konservatoriet tre måneder tidligere. Da Johan i januar samme år rapporterte til faren at oktetten var under arbeid, fortalte han også at den første satsen allerede var fremført flere ganger:

The composition is going very well. In addition to the symphony, I am working on an octet for string instruments. The first movement of the latter has already been performed twice ( first at the founding celebration of the Conservatory Association Euphonia, later at the conservatory’s celebration on the occasion of the King’s birthday) and has won the undivided approval of my teachers and colleagues. The conservatory celebration was attended by a wealthy man from whom I received a very polite letter the following day, expressing his satisfaction with my composition and asking me not to turn down the accompanying 50 thaler for a holiday trip at Christmas time.

Med Compositionen gaar det meget godt. Foruden Symphonien har jeg en Octett for Strygeinstrumenter under Arbeide. Af sistnævnte Verk er første Sats allerede opført to Gange ( først i Conservatorist-foreningen Euphonia paa dens Stiftelsesfest og siden ved Festen i Anledning af Kongens Fødselsdag i Conservatoriet) og har vundet mine Læreres og Colegaer udelte Bifald. Ved Festen i Conservatoriet var en rig Mand tilstede, fra ham fik [ jeg] Dagen efter et meget høfligt Brev, hvori han udtrykte sin Tilfredshet med min Composition og tilige bad mig om ikke at forsmaa de medfølgende 50 Thaler til en Feriereise i Juletiden.

JOHAN SVENDSEN TO GULBRAND SVENDSEN, BERLIN, 11 JANUARY 1866. NATIONAL LIBRARY OF NORWAY.

JOHAN SVENDSEN TIL GULBRAND SVENDSEN, BERLIN, 11. JANUAR 1866.

Neither Edvard Grieg nor Johan Svendsen had much positive to say about the Leipzig Conservatory’s rector and professor of composition, Carl Reinecke (1824–1910). The Nordisk Musiktidende of March 1881 claimed that Reinecke had in no way contributed to Svendsen’s work on the octet: ‘The Octet, however, he had worked out all on his own.’ This is corroborated by a correspondence between Grieg and Svendsen in 1878, in which Svendsen uses unusually strong words:

NASJONALBIBLIOTEKET.

Hverken Edvard Grieg eller Johan Svendsen hadde mye posi tivt å si om rektor og komposisjonsprofessor i Leipzig, Carl Reinecke (1824–1910). I Nordisk Musiktidende fra mars 1881 hevdes det at Reinecke ikke hadde bidratt i det hele tatt til Svendsens arbeid med oktetten: «Oktetten havde han imidler tid udarbeidet paa egen Haand i al Stilhed.» Dette faktum blir underbygget i en brevveksling mellom Grieg og Svendsen i 1878, der Svendsen bruker uvanlig sterke ord:

I quite share your views regarding Reinecke, indeed, I shall even go further by asserting that he, as you have said, not only is envious and bloodless, but even malicious in the extreme. Imagine! In London I saw with my own eyes a letter from him in which he rails against the fact that my Octet has been played there repeated times, I, a mere student of his, adding that I wrote the Octet under his guidance and ‘dass er mich [sic] damit vielfach geholfen’ (that he helped me with it on numerous occasions). The truth of the matter is that the Octet was written, rehearsed and performed before Reinecke saw a single note of it, and that it now is available in print without any change whatsoever. What do you make of that?

Jeg deler ganske Dine Anskuelser med Hensyn til Reinecke, ja jeg gaar saagar videre, idet jeg paastaar, at han ikke alene, som Du siger, er misundelig og blodløs men endog i høieste Grad nederdrægtig. Tænk Dig ! i London har jeg med egne Øine seet et Brev fra ham hvori han drager til Felds imod at man der har spillet min Octett gjentagende Gange, jeg som blodt er en Elev af ham, og tilføier han at jeg har skrevet Octetten hos ham og “dass er mich [sic] damit vielfach geholfen.” Sagens sande Sammenhæng er den at Octetten blev skrevet, indstudert og opført førend Reinecke fik se en Node af den, og at den nu foreligger trykt aldeles uden nogen Forandring. Hvad synes Du om den?

JOHAN SVENDSEN TO EDVARD GRIEG, PARIS, 15 DECEMBER 1878. BERGEN PUBLIC LIBRARY.

JOHAN SVENDSEN TIL EDVARD GRIEG, PARIS, 15. DESEMBER 1878.

Reinecke, on the other hand, writes quite positively about Svendsen in his article ‘Meine Schüler und ich’32:

BERGEN OFFENTLIGE BIBLIOTEK.

Reinecke skriver på sin side ganske så positivt om Svendsen i artikkelen «Meine Schüler und ich»6:

VII

Among the students who later became famous men is also the Norwegian Johan Svendsen, who attended the Leipzig Conservatory from 1863 to 1867. Rarely have I come across anyone who developed as rapidly as Svendsen. After bringing me a few rather immature attempts at composition, he wrote in rapid succession his String Quartet (published as Op. 1), the famous String Octet (Op. 3), the Symphony Op. 4, etc., altogether works that were written effectively and with a sure touch.33

Blant studentene som senere er blitt berømte menn, er også nordmannen Johan Svendsen, som studerte ved Leipziger Konservatorium fra 1863 til 1867. Jeg har sjelden møtt noen som har utviklet seg så raskt som Svendsen. Etter at han leverte noen temmelig elevaktige komposisjonsforsøk til meg, skrev han i rask rekkefølge sin strykekvartett (som kom ut som op. 1), strykeoktetten (op. 3) som ble svært kjent, symfonien op. 4, osv., alt sammen verker som ble skrevet effektivt og med sikker hånd.7

The sources and editions There are two scores of the Octet in Svendsen’s own handwriting, the earliest dated 20 February 1866. Although the later score contains somewhat more detail, it seems reasonable to say that the work was completed in February 1866. It is this score that must have furnished the basis for copying the parts for the first performance. These parts are no longer extant today. The later score is dated May and June 1866, and may be the score Svendsen sent to Breitkopf & Härtel for printing in early autumn of 1866.34 There might even have been a third manuscript that provided the source for printing, since neither of the two scores we know of contain any annotations or planned page dispositions by the publisher. The dedication ‘Ihrer Majestät Louise, Königin von Schweden und Norwegen, in tiefster Dankbarkeit und Ehrfurcht gewidmet’ (To Her Majesty Louise, Queen of Sweden and Norway, dedicated in gratitude and reverence) has not been included in any of the two preserved manuscripts, either. As late as 1895, Breitkopf & Härtel produced an entirely new score based on their original printed edition. More detailed assessments of the various sources can be found in Evaluation of the Sources, page 99. In addition, a printed set of parts, each signed ‘Johan Svendsen Leipzig 1867’, is kept at the National Library in Oslo. These parts contain interesting annotations, fingerings and bowings, but it is difficult to ascertain who has added them. The National Library of Norway further holds a complete printed set of parts, given to Alexis Raeder by Svendsen on 29 November 1867. These parts have many annotations in blue colour pencil, and the set is labelled ‘The markings in blue pencil are by the composer’. Both sets of parts have been digitized and are available for study on the National Library’s web pages.

Kildene og utgaver Det finnes to partitur i Svendsens håndskrift til oktetten. Det eldste av dem er sluttdatert 20. februar 1866. Selv om det yngre partituret er litt mer detaljert må det være riktig å si at verket var ferdig i februar 1866. Det var fra dette partituret at stemmene til urframføringen må ha blitt kopiert. Disse stemmene er i dag tapt. Det yngre partituret er datert mai og juni 1866, og dette er kanskje det partituret Svendsen sendte til Breitkopf & Härtel for trykking tidlig på høsten i 1866.8 Det kan også ha funnes et tredje manuskript som kilde for trykksatsen, for ingen av de to partiturene vi kjenner til, har noen innskrifter eller planlagte sideinndelinger fra forleggeren. Tilegnelsen «Ihrer Majestät Louise, Königin von Schweden und Norwegen, in tiefster Dankbarkeit und Ehrfurcht gewidmet» står heller ikke i noen av de to bevarte manuskriptene. Så sent som i 1895 produserte Breitkopf & Härtel et helt nytt partitur, basert på det første de trykte. Mer omfattende vurderinger omkring de ulike kildene finnes i Evaluation of the Sources side 99. Ved Nasjonalbiblioteket i Oslo finnes det også bevart et gammelt, trykt stemmesett der alle stemmene er signert av Svendsen med «Johan Svendsen Leipzig 1867». Disse stemmene har interessante notater, fingersetninger og strøk, men det er vanskelig å vite sikkert hvem som har skrevet dem inn. Ved Nasjonalbiblioteket finnes det også et komplett, trykt stemmesett som Svendsen gav til Alexis Raeder 29. november 1867. Disse stemmene har mange notater i blå fargeblyant, og settet har påskriften «Betegnelsene med blaa Blyant ere gjorde af Componisten». Begge notesettene er skannet og kan studeres på Nasjonalbibliotekets websider.

Early performances in Norway, Germany and Denmark In April 1867, Svendsen sent Breitkopf & Härtel’s printed edition of the Octet to his father Gulbrand in Christiania. Perhaps this was one of the two preserved sets of parts mentioned above. In an enclosed letter, Johan expressed the wish that the Octet not be played in Norway prior to his return home so

Tidlige fremførelser i Norge, Tyskland og Danmark I april 1867 sendte Svendsen Breitkopf & Härtels trykte oktett med post til faren Gulbrand i Christiania. Kanskje var dette ett av de to bevarte stemmesettene nevnt ovenfor. I et vedlagt brev kom Johan med et ønske om at oktetten ikke måtte

VIII

he could perform it himself: Enclosed I am sending you two compositions, and I am very curious to learn how you will like them. However, I do not wish you to attempt to have the Octet played, as I would like to perform it for the audience in Christiania when I return home.

spilles i Norge før han selv kom hjem og kunne fremføre den:

JOHAN SVENDSEN TO GULBRAND SVENDSEN, LEIPZIG, 9 APRIL 1867.

Medfölgende to Compositioner sender jeg dig herved, og er jeg meget nysgjerrig efter at erfare hvordan de behager dig. Dog önsker jeg ikke at Du forsöger at faa opfört Octetten da jeg gjerne selv vil fremföre samme for Publicumet i Christiania naar jeg kommer hjem.

NATIONAL LIBRARY OF NORWAY.

We do not know whether Johan learned that the work was performed in Norway nevertheless, soon after his father had received the music. The occasion was an ‘Extra Soirée for Chamber Music’ on 11 May 1867 at the Hotel du Nord in Christiania. Perhaps Svendsen’s father allowed his own pride and enthusiasm to weigh heavier than his son’s wish, but considering the long delays in postal communications, there was neither time nor opportunity to discuss the matter in letter form. Following the concert, Otto Winter-Hjelm (1837–1931) had much positive to say about the work in Morgenbladet:

JOHAN SVENDSEN TIL GULBRAND SVENDSEN, LEIPZIG, 9. APRIL 1867. NASJONALBIBLIOTEKET.

Vi vet ikke om Johan på forhånd fikk vite at verket likevel ble fremført i Norge, like etter at faren fikk notene, ved en «Extra-Soirée for Kammermusik», 11. mai 1867 i Hotel du Nords Sal i Christiania. Kan hende lot faren sin egen stolthet og begeistring veie tyngre enn sønnens ønske. Det fantes u ansett hverken tid eller anledning for å diskutere saken i brevs form med datidens postgang. Otto Winter-Hjelm (1837–1931) hadde mye positivt å si om verket i Morgenbladet etter konserten:

The Octet, as mentioned earlier, reveals both great talent and diligence, and it is rich in places so savoury and entertaining, that even a large audience would be unable to avoid feeling the interest it carries. It is at once the youthful freshness and originality that radiate from it, as well as the instrumental mastery that herein join together.

Oktetten røber, som sagt baade stort Talent og Studium, og den er rig paa Steder saa pikante og underholdende, at selv et stort Publikum ikke skal kunne undgaa at føle det Interessante ved den. Det er saavel den ungdom melige Friskhed og Originalitet, der lyser ud af den, som Herredømmet over det Instrumentale, der samvirker hertil.

MORGENBLADET, 14 MAY 1867.

In continuation, however, the critic put forward a view that Svendsen would soon meet among German music critics as well. Winter-Hjelm did not appreciate ‘the direction in which the composer seems to have ventured, and that in our opinion has some rather troubling aspects’. He believed the problem had its root in negative trends and ‘delusions’ in certain circles in Leipzig and Weimar: ‘Delusions that frequently sacrifice the beauty of expressive means and forms based on clear logic in favour of letting a brilliant whim come to immediate effect.’ The review concluded with a somewhat double-edged remark:

MORGENBLADET, 14. MAI 1867.

Men i det videre la kritikeren for en dag noen synspunkter som Svendsen snart også møtte fra tyske musikkskribenter. Winter-Hjelm satte ikke pris på «den Retning, hvortil Komponisten synes at have sluttet sig, og som vi finde har sine meget betænkelige Sider». Han mente problemet hadde sitt utspring i negative tendenser og «Vildfarelser» i visse miljøer i Leipzig og Weimar: «Vildfarelser, der ofte nok ofrer de af en klar Logik udgaaende skjønne Udtryksmidler og Former for at lade det geniale Indfald komme til en momentan Effekt.» Kritikken munnet ut i et ganske spesielt «både og»:

[...] there are strong indications of a direction we are far from able to unconditionally endorse, but that it [the Octet] testifies to a significant gift, a fresh youthfulness and diligence, all of which merits our full recognition.

[...] der findes stærke Antydninger til en Retning, som vi langtfra ikke kunne ubetinget billige, men at den [oktetten] vidner om en betydelig Begavelse, en frisk Ungdommelighed og et Studium, hvilket Alt vi maa yde vor fuldkomne Anerkjendelse.

A similar ambiguity emerged when the work was discussed in connection with its publication in a thorough four-page review and analysis in Leipziger Allgemeine Musikalische Zei-

En lignende tvetydighet dukket opp da utgivelsen av verket senere ble omtalt med en grundig fire siders kritikk og analyse

tung, authored by Selmar Bagge (1823–1896). Bagge had many words of praise for Svendsen: The Octet shows all the traces of a prodigious imagination. […] The fact that our composer knows how to enjoin the help of effects with ingenuity and wit, that no trivialities occur, that the form clearly emerges throughout, that he goes at it with full vigour and nothing is spun on so as to become tedious – of all these qualities the above will hopefully have convinced our readers.35

i Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung, signert Selmar Bagge (1823–1896). Bagge gav Svendsen mye rosende omtale: Oktetten bærer preg av en overveldende fantasi. […] Vår komponist vet hvordan han skal bruke effektfulle hjelpe midler på en vittig og morsom måte. Her forekommer ingen trivialiteter, formen trer tydelig frem, han begynner friskt, ingenting repeteres til det kjedsommelige. Alt dette kan forhåpentligvis det ovenstående overbevise våre lesere om.9

LEIPZIGER ALLGEMEINE MUSICAL ZEITUNG, 30 OCTOBER 1867.

At the same time, he warned against gimmickry and a superficial trend in contemporary music. Although they admittedly could lead to success, he considered them to be a ‘questionable direction in art’.36 Bagge thus described the atmosphere and success of the May 1866 concert in somewhat ambiguous terms, and the enthusiasm by fellow students, strangely relegated to a footnote, was considered a dubious basis for success:

LEIPZIGER ALLGEMEINE MUSIKALICHE ZEITUNG, 30. OKTOBER 1867.

Samtidig advarte han mot effektmakeri og en overflatisk tendens i samtidsmusikken, som riktig nok kunne gi suksess, men som han anså å være en «betenkelig retning i vår kunst»10. Bagge omtalte således stemningen og suksessen ved konserten i mai 1866 på tvetydig vis, og begeistringen fra medelevene, merkelig nok plassert i en fotnote, så han på som et tvilsomt suksessgrunnlag:

However, one must not fail to take into account that the enthusiasm of his fellow students for both the examination and the chamber music entertainment weighed most heavily.37

Man må dog ikke glemme at hans medelevers entusiasme både til eksamen og i kammermusikkunderholdningen av gjorde utfallet.11

A few years later, the same periodical chastised Svendsen’s more radical qualities in a review of the Cello Concerto in D major, Op. 7. Here, too, Svendsen was described as the centre of attention among the student body, and this time the irony was not lost on anyone:

Det samme tidsskriftet brukte meget harde ord om Svendsens radikale trekk i en omtale av Cellokonsert i D-dur, op. 7 noen år senere. Også her ble Svendsen beskrevet som et midtpunkt i studentflokken, men med en enda sterkere ironisk undertone:

This young composer has studied composition at the local conservatory, and has succeeded in captivating a circle of youthful minds who regard him as the new shining light, a star of the first magnitude on the horizon of our future musical heaven, gathering around him as their hero and commander, who will lead them to new, hitherto unknown realms of art.38

Det har lyktes han å samle om seg en krets av unge sinn som anser han for å være det nye lys; en skinnende stjerne på horisonten av vår fremtids musikalske himmel. De flokker seg om han som om han var deres helt og fører, som skal lede dem til områder av kunsten som ennå ikke er oppdaget.12

LEIPZIGER ALLGEMEINE MUSICALISCHE ZEITUNG, 5 APRIL 1871.

LEIPZIGER ALLGEMEINE MUSIKALISCHE ZEITUNG, 5. APRIL 1871.

A similar view was expressed by the Nordic critics after the work’s performance in Copenhagen on 6 May 1873, the first of Svendsen’s opus-numbered compositions to be performed in Denmark. Three of the critics found Svendsen to be an interesting, substantial, original and skilled composer, but all three felt that the music was a bit too radical. In an article of May 1873, the Norwegian daily Aftenposten reported on Svendsen’s reception by the Danish press, quoting Dansk

Noe av den samme oppfatningen finner vi hos de nordiske kritikerne etter at verket var fremført i København 6. mai 1873. Oktetten var den første av Svendsens komposisjoner med opusnummer som ble presentert i Danmark. Tre kri tikere mente Svendsen var en interessant, betydelig, origi nal og dyktig komponist, men alle tre fant musikken litt for radikal. Norske Aftenposten omtalte mottakelsen i dansk presse i en artikkel i mai 1873. Avisen siterte Dansk Dagblad som mente «hans Octet høres med Interesse, skjønt den har et noget extravagant Præg». Dags-Telegraphen mente verket var «et Slags Fremtidsmusik på Kammermusikens Omraade»,

Dagblad which wrote that ‘his Octet was received with interest, despite its somewhat extravagant qualities’. Another daily, Dags-Telegraphen, commented that the work was ‘a kind of future music in the realm of chamber music’, and that ‘the Octet bears witness to considerable musical understanding and great originality, but also suffers from shortcomings, namely a certain unrest’. The critic for Berlingske Tidende was largely positive, but also commented on the sense of unrest:

og at «Oktetten vidner om betydelige musikalske Kundskaber og megen Originalitet, men lider ogsaa af Mangler, navnlig en vis Uro». Kritikeren i Berlingske Tidende var på mange måter fornøyd, men også han opplevde en uro:

Besides the unmistakable genius of invention and considerable artistry in shaping the musical ideas, there is a predilection for sudden transitions and baroque turns of phrase throughout the different parts of the composition that lend a certain feverish unrest to many sections and harm the overall effect.

Ved Siden af umiskjendelig Genialitet i Opfindelsen og betydelig Kunst i Gjennemførelsen af de musikalske Tanker gaar der igjennem Kompositionens forskjellig Afdelinger en Forkjærlighed for bratte Overgange og barokke Vendinger, der udbreder en vis feberagtig Uro over adskillige Partier og skader Totalvirkningen.

QUOTED IN AFTENPOSTEN, 10 MAY 1873.

Synspunktene om radikalt effektmakeri finner vi bare i enkelte kritikker fra sent 60- og tidlig 70-tall i Norge, Tyskland og Danmark. Senere kom mengder av meget positive omtaler fra for eksempel USA, England og Frankrike, og ingen mente lenger at oktetten var for radikal. Ti år senere, i januar 1883, ble oktetten fremført i Danmark ved en Kapelsoiree i forbindelse med at Svendsen nylig hadde blitt tilsatt som musikksjef for Det Kongelige Teater i København. Da var kritikkene overveldende positive, og avisene geniforklarte komponisten. Nationaltidende skrev at oktetten «forskaffede Tilhørerne en udelt Nydelse, en ligefrem Mønsterudførelse af et af den geniale Nordmands eiendommeligste og bedste Værker».13 Sophus Andersen i Morgenbladet kalte fremførelsen «[e]n fulstendig ublandet nydelse» og formidlet et romantiserende dansk blikk på naturlandet Norge: «Det gaar som et styrkende Pust af den rene, foryngende Fjældduft gjennem denne fortræffelige Komposition.»14 Etter en fremførelse i Logens Store Sal i Christiania 25. april 1877, der Svendsen selv spilte bratsj, er kritikken i norske Aftenbladet 15 også entydig positiv.

Such comments on Svendsen’s ‘radical’ use of effects are only found in some reviews from the late 60s and early 70s in Norway, Germany and Denmark. Later reviews, such as those from the United States, England and France, were full of accolades, and the critics no longer felt that the Octet was too radical. Ten years later, in January 1883, the Octet was performed in Denmark at a soirée in connection with Svendsen’s recent appointment as music director of the Royal Danish Theatre in Copenhagen. The reviews were overwhelmingly positive, and the newspapers declared the composer a genius. Nationaltidende wrote that the Octet ‘offered the audience an unequivocal pleasure, quite simply a model performance of one of the most peculiar and finest works of the brilliant Norwegian’.39 Sophus Andersen, writing for Morgenbladet, called the performance ‘an altogether undivided pleasure’ and imparted a romanticized view of Norwegian nature through Danish eyes: ‘A fortifying breath of pure, rejuvenating mountain air pervades this splendid composition.’40 After a performance on 25 April 1877 in the large hall of Gamle Logen in Christiania, in which Svendsen himself played the viola, the Norwegian daily Aftenbladet 4 1 published an unequivocally positive review as well.

Fremførelser i Frankrike

Performances in France

Svendsen var knyttet til Frankrike og Paris på mange måter, ikke minst gjennom to lengre opphold der. Det første var fra februar 1868 til mars 1870, og det andre fra august 1878 til mai 1880. I 1873 skrev Adolphe Julien en artikkel i Le Ménestrel om musikken i Norge og omtalte Svendsen med en formulering som er betegnende for den posisjonen han hadde opparbeidet seg i Paris: «Den eldste og også mest kjente heter Severin Svendsen; den andre Edouard [sic!] Grieg».16 Like før Svendsen kom til Paris i august 1878, ble oktetten fremført ved Concerts du Trocadéro i forbindelse med verdensutstillingen i Paris samme sommer. Også Griegs første sonate for fiolin og piano i F-dur, op. 8 ble spilt på konserten,

Svendsen had many ties to France and Paris, not least due to his two extended stays there, the first from February 1868 to March 1870, the second from August 1878 to May 1880. In 1873, in an article in Le Ménestrel about music in Norway, Adolphe Julien described Svendsen in a way that was indicative of the position he had secured in Paris: ‘One of them, the oldest and also the most famous, is Severin Svendsen; the

SITERT I AFTENPOSTEN, 10. MAI 1873.

other is Edouard [sic!] Grieg.’42 Just before Svendsen’s arrival in Paris in August 1878, the Octet was performed at the Palais du Trocadéro in connection with the World Exhibition in Paris that summer. The programme also included Grieg’s first sonata for violin and piano in F major, Op. 8, as well as Franz Berwald’s first piano trio in E-flat major. The critic for the Revue a gazette musicale de Paris wrote:

og dessuten Franz Berwalds første klavertrio i Ess-dur. Men kritikeren i Revue et gazette musicale de Paris skrev: Det viktigste og mest bemerkelsesverdige verket ved konserten var en oktett for strykeinstrumenter av herr Svendsen.17

The most important and most remarkable work in the concert was an octet for string instruments by Mr. Svendsen.43

REVUE ET GAZETTE MUSICALE DE PARIS, 28. JULI 1878

REVUE ET GAZETTE MUSICALE DE PARIS, 28 JULY 1878

Adolphe Julien i Le Français var av samme mening:

Le Français’ critic Adolphe Julien was of the same opinion:

… men den komposisjonen som virkelig pekte seg ut i seansen, var oktetten av Svendsen, et førsteklasses verk med overflod av bemerkelsesverdige og rike ideer, og uendelig variert.18

[...] but the composition that truly stood out on this occasion was the octet by Svendsen, a work of the highest order with an abundance and wealth of remarkable ideas, and infinite variation.44

LE FRANÇAIS, 12 AUGUST 1878.

Albert Soubies (under pseudonymet B. de Lomagne) skrev i Le Soir at «Herr Svendsens oktett åpner kraftfullt, beveget og med bemerkelsesverdig klangfylde».19 Kritikeren i Le Gaulois bommet litt på Svendsens navn, men sammenlignet han med store, tyske mestre: «Oktetten for fioliner, bratsjer og celli av herr Hans [sic!] Swendsen [sic!] er et utmerket stykke i tradi sjonen etter Beethoven via Brahms».20 Etter dette ble oktetten fremført mange ganger i Paris, dels ved offentlige konserter, dels ved private soareer. I et brev til Fredrik Due (1833–1906) fortalte Johan Svendsen både om en offentlig fremførelse som var planlagt 4. januar 1879, og en privat fremførelse hos Frédéric Émile Baron d’Erlanger (1832–1911).

Albert Soubies (under the nom de plume B. de Lomagne) wrote in Le Soir that ‘the opening of Mr. Svendsen’s octet is vigorous, nervous, and has an exceptional richness of tone’.45 The critic for Le Gaulois slightly bungled Svendsen’s name, but compared him with two of the great German masters: ‘The octet for violins, violas and cellos by Mr. Hans [sic!] Swendsen is a work of the highest merit in the tradition of Beethoven by way of Brahms.’46 Subsequently, the Octet was frequently performed in Paris, partly in public concerts, partly in private soirées. In a letter to Fredrik Due (1833–1906), Johan Svendsen reported of a public performance scheduled for 4 January 1879 as well as a private performance at the home of Frédéric Émile Baron d’Erlanger (1832–1911).

Den 4 Januar [1879] skal min Octett spilles her og efter de to förste Pröver at dömme kommer Udförelsen til at blive glimrende. Fra Baron d’Erlanger og Frue kan jeg hilse. Forrige Uge spillede vi min Quintet og Octett hos ham. Sagerne gik godt og slog an.

On January 4th [1879] my Octet will be played here, and judging by the first two rehearsals, the performance will be excellent. Baron d’Erlanger and his wife send their greetings. Last week we played my Quintet and Octet at his home. It all went well and was a success.

JOHAN SVENDSEN TIL FREDRIK DUE, PARIS, 31. DESEMBER 1878. NASJONALBIBLIOTEKET.

JOHAN SVENDSEN TO FREDRIK DUE, PARIS, 31 DECEMBER 1878.

Da oktetten ble spilt nok en gang 7. februar 1880, skrev Svendsen til Carl Warmuth (1844–1895) i Norge dagen etter at dette var den sjette offentlige fremførelsen av verket i Paris.

NATIONAL LIBRARY OF NORWAY.

The Octet was played once again on 7 February 1880, and the following day Svendsen wrote to Carl Warmuth (1844–1895) in Norway that this was the sixth public performance of the work in Paris.

Fremførelser i USA, England og andre land Ved den første fremførelsen av oktetten i USA ble verket spilt prima vista, ved en privat sammenkomst i residensen til tannlege Morris Levett - Svendsens svigerfar - sommeren 1871. Svendsen var til stede ved fremførelsen, sammen med mange tidligere studiekamerater fra Leipzig. Noen av disse var trolig med og spilte oktetten i Tyskland fem år tidligere. Den u

XII

Performances in the United States, England and other countries At its first US performance in summer of 1871, the Octet was played prima vista at a private gathering in the residence of Svendsen’s father-in-law, the dentist Morris Levett. Svendsen was present along with many former fellow students from Leipzig. Some of them had probably taken part in performing the Octet in Germany five years earlier. The informal concert was mentioned in Watson’s Art Journal under the headline ‘Two Afternoons with Svendsen, the Composer’:

formelle konserten ble omtalt i Watson’s Art Journal under overskriften «Two Afternoons with Svendsen, the Composer»: Oktetten er et bemerkelsesverdig verk som til fulle drar fordel av instrumentenes krefter i de vakre melodiene, utviklet med levende fantasi og innfløkt kompositorisk vitenskap.21

The Octette is a remarkable work, in which the fullest resources of the instruments are employed to develop beautiful forms of melody, vivid imagination, and elaborate science.

WATSON’S ART JOURNAL, 12. AUGUST 1871

Under Svendsens besøk i London våren 1878 deltok fiolinisten Pablo de Sarasate (1844–1908) i fremførelser av oktetten. Fire år senere ble verket fremført ved serien The popular concerts i St. James Hall, London. The Daily Telegraph, kalte komposisjonen for «en viktig nyhet» («an important novelty») og mente Svendsen hadde «det største talent» («highest talent»). I denne lange omtalen finner vi følgende fyndige konklusjon: «Herr Svendsens oktett er ikke et produkt av en ugjennomtenkt innskytelse, men verket til en mann som visste hva han gjorde, og hvorfor han gjorde det.»22 Svendsenkildene forteller om en rekke fremførelser av verket i europeiske byer som Napoli, Kassel, St. Petersburg, London og København. Svendsen var særlig stolt over en konsert i Weimar, under Tonkünstler-Versammlung zu Weimar i slutten av mai 1870. Her ble oktetten spilt av åtte av Tysklands mest berømte virtuoser, blant disse Ferdinand David (1810–1873) (fiolinprofessor i Leipzig og Svendsens fiolinlærer der), Josef Hellmesberger Sr. (1828– 1893) (fiolinprofessor i Wien), Friedrich Wilhelm Grützmacher (1832–1903) (forhenværende celloprofessor ved konservatoriet i Leipzig) og Georg Julius Robert Heckmann (1848–1891) (konsertmester i Euterpe i Leipzig og solisten som urfremførte Svendsens fiolinkonsert noen år senere). Denne fremførelsen av oktetten nevnte Svendsen spesielt i et brev til Edvard Grieg 22. september 1870 og i et brev til sin far Gulbrand 26. september 1870.

WATSON’S ART JOURNAL, 12 AUGUST 1871

During Svendsen’s visit to London in spring of 1878, the violinist Pablo de Sarasate (1844–1908) participated in seve ral performances of the Octet. Four years later, the work was performed as part of the Popular Concerts series in St. James Hall, London. The Daily Telegraph called the composition ‘an important novelty’ and credited Svendsen with ‘highest talent’. The long review ends with the following succinct conclusion: ‘Mr. Svendsen’s ottet is not a product of ignorant impulse, but the work of a man who knew what he did and why he did it.’47 Sources tell us about numerous performances of the Octet in European cities such as Naples, Kassel, St. Petersburg, London and Copenhagen. Svendsen was particularly proud of a concert in Weimar in connection with the TonkünstlerVersammlung zu Weimar in late May 1870. Here the work was played by eight of Germany’s most renowned virtuosos, among them Ferdinand David (1810–1873, professor of violin in Leipzig and Svendsen’s former violin teacher), Josef Hellmesberger Sr. (1828–1893, professor of violin in Vienna), Friedrich Wilhelm Grützmacher (1832–1903, former cello professor at the Leipzig Conservatory) and Georg Julius Robert Heckmann (1848–1891, concert master of the orchestral society Euterpe in Leipzig and soloist for the premiere of Svendsen’s violin concerto some years later). Svendsen made special mention of this performance in a letter of 22 September 1870 to Edvard Grieg, and to his father Gulbrand in a letter of 26 September 1870.

Versjonen for strykeorkester 12. februar 1881 dirigerte Svendsen en versjon av oktetten for strykeorkester på Musikforeningens fjerde konsert i Christi ania den sesongen. Dagbladet skrev følgende etterpå: Konsertens glansnummer var imidlertid Oktet af Joh. Svendsen, der udførtes til Slutning i mangedobbelt Besætning og med tilføjede Kontrabasser. Det var som et mægtigt, brusende Hav med den ene Melodistrøm efter den anden. DAGBLADET, 14. FEBRUAR 1881

XIII

The version for string orchestra On 12 February 1881, Svendsen conducted the Octet in a version for string orchestra in Christiania, at the Norwegian Music Society’s fourth concert that season. Dagbladet wrote: Morgenbladet meldte dagen etter om en god fremførelse av verket, som de mente var «noget af det vakreste, Svendsen har skrevet». Skribenten i Aftenbladet diskuterte 17. februar 1881 for og imot ideen om å bruke et helt strykeorkester. Han konkluderte med at «[d]et kan ikke nægtes, at det havde sin store Interesse», særlig fordi komponisten selv hadde instrumentert versjonen og dirigerte den selv. I Svendsen almanakk for 1881 er det sannsynligvis størrelsen på strykeorkesteret ved denne konserten som er listet opp:

The highlight of the concert, however, was an Octet by Joh. Svendsen that was performed last with multiple strings and added contrabasses. It was like a mighty, roaring sea with one melodic stream after the other. DAGBLADET, 14 FEBRUARY 1881.

The following day, Morgenbladet noted that the work was well performed, and that it was ‘among the most beautiful things Svendsen has written’. The critic for Aftenbladet, 17 February 1881, argued for and against the idea of using a full string orchestra. He concluded that ‘one cannot deny that it carried great interest’, especially because the version had been arranged and conducted by the composer himself. Svendsen’s almanac for 1881 lists the size of the string orchestra, probably with the same forces used at the concert:

Octet: 4 Violino 1, 4 Violino 2, 5 Violino 3, 5 Violino 4, 3 Viola 1, 4 Viola 2, 3 Cello 1, 4 Cello 2, 2 Bassi.23 Det er ikke helt sikkert at dette var første gang oktetten ble fremført med en slik besetning. I Svendsens almanakk for 1878, under datoen 1. november, står følgende notert: «Brev fra Miss Richards i London angaaende octetten».24 Hun kan ha spurt Svendsen om å få tilsendt oktett-stemmer for kontrabass. Under datoen 4. november i samme almanakk noterte Svendsen slik: «Skikker Contrebass-stemme til Octetten til London.» I almanakken for 1882 er en annen sannsynlig fremførelse av strykeorkester versjonen nevnt under 16. september: «Jeg dirigerer min Octet i Studentersamfundet».25 Det finnes også et notat om oktetten i en udatert, brun notisbok i Nasjonalbiblioteket:

Octet: 4 Violino 1, 4 Violino 2, 5 Violino 3, 5 Violino 4, 3 Viola 1, 4 Viola 2, 3 Cello 1, 4 Cello 2, 2 Bassi.48 It is not entirely certain whether this was the first performance of the Octet in a string orchestra version. Svendsen’s almanac for 1878 notes the following for 1 November: ‘Letter from Miss Richards in London regarding the Octet’,49 possibly referring to a request by Miss Richards to be sent octet parts for contrabass. In the same almanac, under the date 4 November, Svendsen noted: ‘Sending contrabass part for the Octet to London.’ The almanac for 1882 mentions another likely performance of the string orchestra version under 16 September: ‘I am conducting my Octet at the Student Society.’50 An undated, brown notebook at the National Library of Norway also contains a comment about the Octet:

Octett Violini 1 8, Violini 2 10, Violini 3 10, Violini 4 10, Viola 1 6, Viola 2 8, Celli 1 6, Celli 2 8, Bassi 8.26 Legger man sammen disse tallene, blir det et strykeorkester på hele 74 musikere. Vi vet ikke hvor og når en slik fremførelse var planlagt eller fant sted. I 2011 identifiserte Øyvind Norheim og Bjarte Engeset to kontrabass-stemmer til Svendsens oktett i en kasse med uregi strerte, trykte Svendsen-noter i Nasjonalbiblioteket i Oslo. Den ene av stemmene er i Svendsens håndskrift, mens den andre er en nøyaktig kopi i en annens håndskrift. Vi vet ikke når disse stemmene ble til. Interessant nok er noen pizzicati som trolig er tenkt for kontrabass også skrevet inn med blekk i det yngste av partiturene i manuskript til oktetten, på side 22. (Se Faksimile s. XXIX). Vi vet heller ikke når dette er gjort. Svendsen kan også ha gjort justeringer i de andre stemmene som vi ikke kjenner til, under styrkeorkesterprøvene, for eksempel ved bruk av solo og tutti. (Merk at alle markeringer av solo i vår utgave viser til kildene for Svendsens oktett-versjon.)

Octett Violini 1 8, Violini 2 10, Violini 3 10, Violini 4 10, Viola 1 6, Viola 2 8, Celli 1 6, Celli 2 8, Bassi 8.51 Adding up these numbers, the size of the string orchestra amounts to 74 musicians. We do not know where and when such a performance may have been planned or taken place. In 2011, Øyvind Norheim and Bjarte Engeset identified two contrabass parts for Svendsen’s Octet in a box of un registered, printed sheet music by Svendsen at the National Library in Oslo. One of the parts is in Svendsen’s handwriting,

XIV

while the other is an exact copy in someone else’s handwriting. The date of origin of these parts is unknown. Interesting ly, on page 22 of the most recent manuscript score of the Octet, a number of pizzicati probably intended for contrabass were written in ink. (See Facsimile p. XXIX). The date of these additions is unknown as well. Svendsen may also have made revisions we do not know of in the other parts, such as during string orchestra rehearsals in connection with solo and tutti. (Note that all solo markings in our edition refer to the sources of Svendsen’s Octet version.) The discovery of the parts has given us important insights into Svendsen’s string orchestra version. The contrabass part has been added to the bottom of the score.

Funnet av stemmene har gitt oss viktig ny kunnskap om Svendsens strykeorkesterversjon. Kontrabass-stemmen er lagt til nederst i partituret. Bjarte Engeset

NOTER Da Johan Svendsen var på sin lange reise fra Leipzig til Norge sommeren 1867, via blant annet Island, oppsøkte han 5. juni Gades adresse i København. Om dette skriver han slik i dagboken: «Visit hos Professor Gade. Da jeg ikke var saa heldig at træffe [ham] hjemme, saa efterlod jeg mig i Stedet for Visitkort et Exemplar af Octetten (Partitur) med tilföiende at jeg agtede at komme igjen senere paa Dagen.» De traff hverande flere ganger denne uken, og Svendsen beskriver møtene som meget givende og omtaler Gade med stor respekt. («Dagbog paa Reisen fra Leipzig til Island», Nasjonalbiblioteket, Håndskriftsamlingen, Ms.8° 1191: 9) 1

Bjarte Engeset Translated by Thilo Reinhard

NOTES

[...] unter welchen Herr Johan Svendsen aus Christiania als ein unserer Ueberzeugung nach ganz bedeutendes Talent hervorragte, dessen Leistungen sicherlich bald das allgemeine Interesse erregen werden. [...] Im ersteren Werke klangen uns originelle nordische Weisen entgegen, die sich vollkommen frei von Gade’scher Ausdrucksweise hielten. 2

During Svendsen’s long journey from Leipzig to Norway in summer of 1867, among other things by way of Iceland, he sought out Niels Gade at his home in Copenhagen. Svendsen writes in his diary: ‘Called on Professor Gade. As he unfortunately was not at home, I left a copy of the Octet (score) instead of a visiting card, with the message that I intended to return later in the day.’ The two composers met several times that week, and Svendsen described the meetings as extremely rewarding, speaking of Gade with great respect. (‘Diary on the Journey from Leipzig to Iceland’, National Library of Norway, Manuscript Collection, Ms.8° 1191: 9). 27

Spuren wirklicher Genialität offenbarte Hr. Johan Svendsen aus Christiania mit einem Symphoniesatz für Orchester und einem prächtig gearbeiteten Octett für Streichinstrumente. 3

Am Beachtenswerthesten traten Svendsen’s Productionen hervor, besonders die erste Hälfte seines Octetts. Gleich der erste Satz imponirte durch eine gewisse Großartigkeit der Anlage, sowie durch bedeutendere polyphone oder harmonische Anläufe und bestach anderseits durch ächt französischen Esprit und romantisch-nationale Färbung. Wirklich neue Klang-Effecte und über raschende Züge bot das darauf folgende Scherzo in seinem bald reizenden Spiel der Instrumente, bald elfenpukartigen Uebermuthe. 4

Spuren wirklicher Genialität offenbarte Hr. Johan Svendsen aus Christiania mit einem Symphoniesatz für Orchester und einem prächtig gearbeiteten Octett für Streichinstrumente. 29

Ein großes Talent offenbarte sich uns in Herrn Johan Svendsen aus Christiania, […] Wenn uns schon im Octett die frische und edle Erfindung der originellen mit nordischer Lyrik durchzogenen Motive, das klare Auseinanderhalten derselben, die Einheitlichkeit in der Form, die Gegensätzlichkeit der dennoch im Ganzen zu einander gehörigen 4 Sätze und die feinsinnige Vertheilung von Licht und Schatten, von Melodieführung und Accompagnement hoch erfreuten, so wurden wir fast noch mehr überrascht durch die packende Gestaltungskraft im beregten ersten Symphoniesatz. 5

Am Beachtenswerthesten traten Svendsen’s Productionen hervor, besonders die erste Hälfte seines Octetts. Gleich der erste Satz imponirte durch eine gewisse Grossartigkeit der Anlage, sowie durch bedeutendere polyphone oder harmonische Anläufe und bestach anderseits durch ächt französischen Esprit und romantisch-nationale Färbung. Wirklich neue Klang-Effecte und überraschende Züge bot das darauf folgende Scherzo in seinem bald reizenden Spiel der Instrumente, bald elfenpukartigen Uebermuthe. 30

Carl Reinecke «Meine Schüler und ich», posthumt trykt i Neue Zeitschrift für Musik, 15. juni 1911, s. 373–375 6

Zu den Schülern, aus denen später berühmte Männer geworden sind, gehört auch der Norweger Johann Svendsen, welcher von 1863–1867 das Leipziger Konservatorium besuchte. Selten ist mir einer vorgekommen, der sich so rasch entwickelte wie Svendsen. Nachdem er mir einige wenige recht schülerhafte Kompositions-Versuche gebracht hatte, schrieb er alsdann rasch hintereinander sein Streichquartett (als op. 1 erschienen), das sehr bekannt gewordene Streichoctett (op. 3), die Sinfonie op. 4 usw., lauter Sachen, die mit gewandter Hand sehr wirksam geschrieben waren. 7

Carl Reinecke ‘Meine Schüler und ich’, posthumously published in Neue Zeitschrift für Musik, 15 June 1911, pp. 373–375. 32

Benestad, Finn og Schjeldrup-Ebbe, Dag: Johan Svendsen. Mennesket og kunstneren, Oslo 1990, s. 55: 11. september 1866 8

Unser Octett nun zeigt alle Spuren einer überwallenden Phantasie. [...] Dass unser Componist es versteht, geistreich und witzig mit den Hülfsmitteln des Effects umzugehen, dass dabei keine Trivialitäten vorfallen, dass im Ganzen Form wahrnehmbar ist, dass er frisch in’s Zeug geht, nichts Langweiliges endlos fortspinnt, von diesen Eigenschaften werden unsere Leser aus Obigem sich hoffentlich überzeugt haben. 9

Zu den Schülern, aus denen später berühmte Männer geworden sind, gehört

auch der Norweger Johann Svendsen, welcher von 1863-1867 das Leipziger Konservatorium besuchte. Selten ist mir einer vorgekommen, der sich so rasch entwickelte wie Svendsen. Nachdem er mir einige wenige recht schülerhafte Kompositions-Versuche gebracht hatte, schrieb er alsdann rasch hintereinander sein Streichquartett (als op. 1 erschienen), das sehr bekannt gewordene Streichoctett (op. 3), die Sinfonie op. 4 usw., lauter Sachen, die mit gewandter Hand sehr wirksam geschrieben waren. Benestad, Finn and Schjeldrup-Ebbe, Dag: Johan Svendsen. The Man and the Artist, Oslo 1990, p. 55: 11 September 1866. 34 10

bedenkliche Richtung unserer Kunst

Man muss freilich nicht ausser Acht lassen, dass der Enthusiasmus seiner Mitschüler sowohl bei der Prüfung, wie bei der Kammermusik-Unterhaltung das stärkste Gewicht in die Schale legte. 11

Unser Octett nun zeigt alle Spuren einer überwallenden Phantasie. [...] Dass unser Componist es versteht, geistreich und witzig mit den Hülfsmitteln des Effects umzugehen, dass dabei keine Trivialitäten vorfallen, dass im Ganzen Form wahrnehmbar ist dass er frisch in’s Zeug geht, nichts Langweiliges endlos fortspinnt, von diesen Eigenschaften werden unsere Leser aus Obigem sich hoffentlich überzeugt haben. 35

Dieser junge Componist hat auf dem hiesigen Conservatorium Compositionsstudien getrieben und einen Kreis jugendlicher Köpfe an sich zu fesseln gewusst, die ihn als neuen Lumen, als einen Stern erster Grösse am Horizont unseres zukünftigen Musikhimmels anstaunen und sich um ihn als ihren Helden und Führer schaaren, der sie zu neuen noch ungekannten Gefilden der Kunst führen werde. 12

Nationaltidende, 12. januar 1873

Morgenbladet, 14. januar 1883

Aftenbladet, 1. mai 1877

‘bedenkliche Richtung unserer Kunst’.

Man muss freilich nicht ausser Acht lassen, dass der Enthusiasmus seiner Mitschüler sowohl bei der Prüfung, wie bei der Kammermusik-Unterhaltung das stärkste Gewicht in die Schale legte. 37

Adolphe Julien: «La Musique en Norvége, Severin Svendsen et Édouard Grieg (1)», i Le Ménestrel, 10. oktober 1873: «L’un, le plus âgé et aussi le plus connu, s’appelle Severin Svendsen; l’autre, Edouard Grieg.» 16

L’oeuvre la plus considérable et la plus remarquable du concert était un ottetto pour instruments à cordes de M. Svendsen.

Nationaltidende, 12 January 1873.

Morgenbladet, 14 January 1883.

Aftenbladet, 1 May 1877.

mais la composition véritablement hors ligne de cette séance était l’octuor de Svendsen, une création de premier ordre, d’une abondance d’idées remarquable et d’une richesse, d’une variété de facture inépuisables. 18

Adolphe Julien: ‘La Musique en Norvége , Severin Svendsen et Édouard Grieg (1)’, in Le Ménestrel, 10 October 1873: ‘L’un, le plus âgé et aussi le plus connu, s’appelle Severin Svendsen; l’autre, Edouard Grieg.’ 42

Le Soir, 26. juli 1878 «Le début de l’ottetto de M. Svendsen est vigoureux, nerveux et d’une sonorité remarquable». 19

L’oeuvre la plus considérable et la plus remarquable du concert était un ottetto pour instruments à cordes de M. Svendsen. 43

Le Gaulois, 30. juli 1878: «L’otteto pour violons, altos et violoncelles, de M. Hans Swendsen, est une pièce du plus haut mérite, qui semble descendre de Beethoven par Brahms». 20

[…] mais la composition véritablement hors ligne de cette séance était l’octuor de Svendsen, une création de premier ordre, d’une abondance d’idées remarquable et d’une richesse, d’une variété de facture inépuisables. 44

The Octette is a remarkable work, in which the fullest resources of the instruments are employed to develop beautiful forms of melody, vivid imagination, and elaborate science. 21

Le Soir, 26 July 1878 : ‘Le début de l’ottetto de M. Svendsen est vigoureux, nerveux et d’une sonorité remarquable.’ 45

The Daily Telegraph, 26. januar 1882: «Mr. Svendsen’s ottet is not a product of ignorant impulse, but the work of a man who knew what he did and why he did it». 22

Le Gaulois, 30 July 1878: ‘L’otteto pour violons, altos et violoncelles, de M. Hans Swendsen, est une pièce du plus haut mérite, qui semble descendre de Beethoven par Brahms.’ 46

Johan Svendsens Almanakk for 1881 (Nasjonalbiblioteket, Håndskrift samlingen, Ms.8° 1191: 14) 23

Johan Svendsens Almanakk for 1878 (Nasjonalbiblioteket, Håndskrift samlingen, Ms.8° 1191: 12)

Johan Svendsens Almanakk for 1882 (Nasjonalbiblioteket, Håndskrift samlingen, Ms.8° 1191: 15)

Udatert brun notisbok (Johan Svendsen) (Nasjonalbiblioteket, Håndskrift samlingen, Ms.8° 1191: 7)

The Daily Telegraph, 26 January 1882.

Johan Svendsen’s almanac for 1881 (National Library of Norway, Manuscript Collection, Ms.8° 1191: 14). Johan Svendsen’s almanac for 1878 (National Library of Norway, Manuscript Collection, Ms.8° 1191: 12).

Johan Svendsen’s almanac for 1882 (National Library of Norway, Manuscript Collection, Ms.8° 1191: 15). Undated brown notebook (Johan Svendsen) (National Library of Norway, Manuscript Collection, Ms.8° 1191: 7). 51

XVI

STRING OCTET IN A MAJOR, OP. 3. AUTOGRAPH SCORE, COVER, SOURCE A. THE SCORE IS KEPT IN THE NATIONAL LIBRARY OF NORWAY, MUS.MS. 7863.

XVII

STRING OCTET IN A MAJOR, OP. 3. AUTOGRAPH SCORE, FIRST PAGE OF MUSIC, SOURCE A. THE SCORE IS KEPT IN THE NATIONAL LIBRARY OF NORWAY, MUS.MS. 7863.

XVIII

STRING OCTET IN A MAJOR, OP. 3. AUTOGRAPH SCORE, COVER, SOURCE B. THE SCORE IS KEPT IN THE NATIONAL LIBRARY OF NORWAY, MUS.MS. 1616

XIX

STRING OCTET IN A MAJOR, OP. 3. AUTOGRAPH SCORE, FIRST PAGE OF MUSIC, SOURCE B. THE SCORE IS KEPT IN THE NATIONAL LIBRARY OF NORWAY, MUS.MS. 1616.

STRING OCTET IN A MAJOR, OP. 3. COVER PAGE OF THE PRINTED FIRST EDITION SCORE PUBLISHED BY BREITKOPF UND HÃ&#x201E;RTEL, LEIPZIG (1867), SOURCE D.

XXI

STRING OCTET IN A MAJOR, OP. 3. FIRST PAGE OF THE PRINTED FIRST EDITION SCORE PUBLISHED BY BREITKOPF UND HÃ&#x201E;RTEL, LEIPZIG (1867), SOURCE D.

XXII

STRING OCTET IN A MAJOR, OP. 3. COVER PAGE OF THE PRINTED FIRST EDITION VIOLIN I PART PUBLISHED BY BREITKOPF UND HÃ&#x201E;RTEL, LEIPZIG (1867). SOURCE DPTS1. THIS PARTICULAR SET BELONGED TO THE COMPOSER HIMSELF. THE SET OF PARTS IS KEPT IN THE NATIONAL LIBRARY OF NORWAY, MUS.MS.A 5176.

XXIII

STRING OCTET IN A MAJOR, OP. 3. FIRST PAGE OF THE PRINTED FIRST EDITION VIOLIN I PART PUBLISHED BY BREITKOPF UND HÄRTEL, LEIPZIG (1867). SOURCE D PTS2. THIS PARTICULAR SET WAS GIVEN TO ALEXIUS RÆDER BY THE COMPOSER.. THE SET OF PARTS IS KEPT IN THE NATIONAL LIBRARY OF NORWAY, MUS.MS.A 5176.

XXIV

STRING OCTET IN A MAJOR, OP. 3. COVER OF THE “NEUE AUSGABE” SCORE PUBLISHED BY BREITKOPF UND HÄRTEL, LEIPZIG (1895), SOURCE E.

XXV

STRING OCTET IN A MAJOR, OP. 3. FIRST PAGE OF MUSIC OF THE “NEUE AUSGABE” SCORE PUBLISHED BY BREITKOPF UND HÄRTEL, LEIPZIG (1895), SOURCE E.

XXVI

STRING OCTET IN A MAJOR, OP. 3. FIRST PAGE OF CELLO I PART, “KAMMERMUSIK-BIBLIOTHEK”, PUBLISHED BY BREITKOPF UND HÄRTEL, LEIPZIG (1898), SOURCE GPTS.

XXVII

STRING OCTET IN A MAJOR, OP. 3. AUTOGRAPH CONTRABASS PART, SOURCE C PTS. THE PART IS KEPT IN THE NATIONAL LIBRARY OF NORWAY, MUS.MS.A 5176.

XXVIII

STRING OCTET IN A MAJOR, OP. 3. AUTOGRAPH SCORE, PAGE 22, SOURCE B. ON THIS PAGE AN EXTRA BASS PART IS ADDED FOR 13 BARS. THE SCORE IS KEPT IN THE NATIONAL LIBRARY OF NORWAY, MUS.MS. 1616.

XXIX

XXX

Strykeoktett i A-dur, op. 3 JSV 34

String Octet in A major, Op. 3

BESETNING / SCORING 4 Violini 2 Viole 2 Violoncelli Contrabbassi ad libitum (for the version for String Orchestra)

Octett

für 4 Violinen, 2 Bratschen, und 2 Violoncelle [JSV 34]

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103

Vln.

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106

Vln.

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109

Vln.

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113

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120

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125

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129

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137

Vln.

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(Cb.)

143

Vln.

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(Cb.)

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147

Vln.

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∑

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Vle.

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(Cb.)

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.

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.

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Vln.

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.

∑

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∑

157

∑

Vln.

(Cb.)

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∑

162

Vln.

∑

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∑

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∑

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œ ∑ ∑

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167

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Vln.

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B œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ # # œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ # œœ œœ œœ œœ œœ œœ # œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ƒ œ œ œ #œ œ #œ #œ œ œ bœ œ œ œ ? œ œ œ œ œ œ bœ ƒ ? œ œ œ #œ œ #œ #œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ ƒ ?

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Vc.

Vle.

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171

Vln.

œ.

nœ

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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œœœœ

B œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? œ

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(Cb.)

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Vc.

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Vln.

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Vln.

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N il tempo crescendo œ œ œ œ 175 œ

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∑

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∑

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U U U U

187

œ œ œ œ œ

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JF 2017

ABBREVIATIONS b. bar bb. bars Cb. Contrabbasso N-Onm National Library of Norway Pl. no. Plate Number stacc. staccato marking(s) ten. tenuto marking(s) Vla. Viola Vc. Violoncello Vln. Violin

SOURCES

CRITICAL REPORT

String Octet in A major, Op. 3 A Score, autograph B Score, autograph, printing source CPTS Contrabass part, autograph CPTS1 Contrabass part, copy D Printed score, first edition (Breitkopf & Härtel) DPTS Printed parts, first edition (Breitkopf & Härtel) DPTS1 Printed parts, first edition (Breitkopf & Härtel), in Johan Svendsen’s possesion DPTS2 Printed parts, first edition (Breitkopf & Härtel), in Alexius Ræder’s possesion E Printed score (Breitkopf & Härtel) F Printed score (Breitkopf & Härtel) GPTS Printed parts (Breitkopf & Härtel)

specific primary source is defined for each work in JSV. This primary source is the point of reference in the list with the header ‘Editorial emendations and alternative readings’. The comments in this list refer to either revisions or variants. Comments about variants always start with a source letter. Any comments NOT starting with a source letter refer to revisions of the primary source. The following conventions have been used: • ‘By analogy with’ is used when something has been added, emended or omitted by analogy with another passage in the primary source. The analogy may be vertical: When something has been added ‘by analogy with’ one or more instruments, it is understood that the analogy involves the corresponding place within the same bar(s). Or it may be horizontal: When something is added ‘by analogy with’ one or more bars, it is understood that the analogy involves a parallel passage in the same instrument(s). • ‘As in’ is used when something is added, emended or omitted to correspond to the same place in another source. • ‘In accordance with’ is used when something is added, emended or omitted to correspond with a secondary source. • When JS uses the term ten., it is set in italics. Tenuto markings are written as ‘ten.’ • Very small variations in the placement of dynamics have been left uncommented. • In the ‘bar number’ column, the symbol ‘+’ is used to indicate an upbeat to the bar in question. • ‘Note 1’ means ‘main note 1’ (grace notes are not included in the numbering sequence). • Pitch is expressed as written in the parts. A written g’’ in a transposing Clarinet (B) part is thus described as g” (sounding f ”). • Middle c is defined as c’. Octave positions above middle c are specified as c’’, c’’’, etc. Octave positions below middle c are specified as c, C, C1, C2, etc.

SOURCE A Score, autograph N-Onm, Mus.ms. 7863 61 pages, 26.5x34.5 cm. Front cover: Octetto / per / Johan Severin Svendsen / Op. 3 / Partitur /Leipzig in Juli 1866 Hand ruled music paper, 18 staves Movement 1 and 4 paginated 1–33 Movement 3 and 2 paginated 1–28 At the end of the score: Leipzig / d.20/2-1866 / JSvendsen Grey hardbound cover Written in ink (Johan Svendsen) Additions in blue crayon and pencil

SOURCE B Score, autograph, printing source N-Onm, Mus.ms. 1616 60 pages, 24.5x33 cm. Title page 1: Leipzig d: 14/7–66 / JSvendsen / A / sa chere petite femme / de l’Auteur / Christiania 1873. Title page 2: Octetto /per / 4 Violini 2 Viole 2 Celli / composito / di / Joh. S. Svendsen. Hand ruled music paper, 18 staves Pagination: 1–60. I. Allegro risoluto ben markato: 1–14 II. Allegro Scherzeroso: 15–30 III. Andante sostenuto: 31–40 IV. Finale. Moderato: 41–55 At the end of the score: Leipzig Mai 1866 / JSvendsen Brown hardbound cover Written in ink (Johan Svendsen) Additions in blue crayon Provenance: In the protocol of the library: Gave fra fru Johan Svendsen (Gift from Mrs. Johan Svendsen)

SOURCE CPTS

Title of the folder: Johan S. Svendsen / Oktett. Additions in pencil and a few in blue crayon. Some of these additions may have been made by JS Dated 1867 in Johan Svendsen’s handwriting Two parts for contrabass, one in Svendsen’s handwriting and one by a copyist, are included in the folder (Source CPTS and Source CPTS1) Vln. I, Vln. II, Vln. III, Vln. IV, Vla. I, Vla. II, Vc. I, Vc. II Additions in pencil

Part (Contrabass), autograph N-Onm, Mus.ms.a 5176 8 pages, paginated 1–8 Paper type: 12 hand-ruled staves Above the part: Basso (ad libitum) / Octett Placed in the back of a folder with the name Gunner Kiørboe written on the cover Written on the folder: Johan S. Svendsen / Oktett The folder contains the parts of Source DPTS2 Written in ink (Johan Svendsen) Two additions in blue crayon

SOURCE DPTS2 Printed parts, first edition: Breitkopf und Härtel, Leipzig 1867, in Alexius Ræder’s possession N-Oum, Mus.ms.a 5177 On the titlepage of Violino I: Hr Loitnant A. Ræder til venlig Erindring af Componisten. Chr: den 29 November 1867 (To Hr Loitnant A. Ræder in friendly recollection by the composer). Above the first page of Violino I, written in pencil: Betegnelsene med blaa Blyant ere gjorde af Componisten (The markings in blue pencil are made by the composer) Vln. I, Vln. II, Vln. III, Vln. IV, Vla. I, Vla. II, Vc. I, Vc. II Additions in pencil and blue crayon (Johan Svendsen)

SOURCE CPTS1 Part (Contrabass), copy N-Onm, Mus.ms.a 5176 8 pages, paginated 1–8 Paper type: 12 hand-ruled staves Above the part: Basso (ad libitum) / Octett Placed in the back of a folder with the name Gunner Kiørboe written on the cover Written on the folder: Johan S. Svendsen / Oktett The folder contains the parts of Source DPTS2 Written in ink (copyist)

SOURCE E Printed score, Neue Ausgabe: Breitkopf und Härtel, Leipzig 1895 Title page: OCTETT / für / 4 Violinen, 2 Bratschen und 2 Violincelle / IHRER MAJESTÄT / LOUISE / Königin von Schweden und Norwegen / in tiefster Dankbarkeit und Ehrfurcht / gewidmet / von / JOHAN S.SVENDSEN. / Op.3. / PARTITUR. / Neue Ausgabe. Pl. no. B und H 20713

SOURCE D Printed score, first edition Breitkopf und Härtel, Leipzig 1867 Title page: OCTETT / für / 4 Violinen, 2 Bratschen und 2 Violincelle / IHRER MAJESTÄT / LOUISE / Königin von Schweden und Norwegen / in tiefster Dankbarkeit und Ehrfurcht / gewidmet / von / JOHAN S.SVENDSEN. / Op.3. / PARTITUR. Pl. no. 11106

SOURCE F

SOURCE DPTS

Printed score, Partitur-Bibliothek: Breitkopf und Härtel, Leipzig 1898 Title page: Ihrer Majestät Louise Königin von Schweden und Norwegen in tiefster Dankbarkeit und Ehrfurcht gewidmet von Johan S. Svendsen / Octett für 4 Violinen, 2 Bratschen und 2 Violincelle Plate no. (PB) 1157 Reprint of ‘Neue Ausgabe’

Printed parts, first edition Breitkopf und Härtel, Leipzig 1867 Title page: OCTETT / für / 4 Violinen, 2 Bratschen und 2 Violincelle / IHRER MAJESTÄT / LOUISE / Königin von Schweden und Norwegen / in tiefster Dankbarkeit und Ehrfurcht / gewidmet / von / JOHAN S.SVENDSEN. / Op.3. / STIMMEN. Pl. no. 11113

SOURCE GPTS SOURCE D

PTS1

Printed parts, Kammermusik-Bibliothek: Breitkopf und Härtel, Leipzig 1898 Title page: Ihrer Majestät Louise Königin von Schweden und Norwegen in tiefster Dankbarkeit und Ehrfurcht gewidmet von Johan S. Svendsen / Octett für 4 Violinen, 2 Bratschen

Printed parts, first edition, in Johan Svendsen’s possession Breitkopf und Härtel, Leipzig 1867 N-Oum Mus.ms.a 5176 Placed in a folder with the name Gunner Kiørboe written on the cover. This name is also embedded in the folder’s cover.

EVALUATION OF THE SOURCES

und 2 Violincelle Vln. I, Vln. II, Vln. III, Vln. IV, Vla. I, Vla. II, Vc. I, Vc. II Plate no. (KM) 27–29 Reprint of first edition

Svendsen’s String Octet in A-major, Op. 3, survives in two manu– script scores in the composer’s handwriting. Additionally, there must have been handwritten parts for the first public performance at the Leipzig Gewandhaus on 9 May 1866, an event that took place before the parts were printed. These handwritten parts, now lost, were probably based on the oldest manuscript score, Source A, hand-dated 20 February 1866. They do not seem to have been used in the printing process. The earliest score, Source A, is not as complete with regard to articulation and dynamics as the later score, Source B. A number of unique variants in pitch and scoring can be found in A. These are all documented in the list of editorial emendations and alternative readings. Two days after the performance in May 1866, Svendsen received a letter from Breitkopf & Härtel with an offer for a publishing contract. On 28 June 1866 he wrote to his father that he was preparing the Octet for printing. This probably means that he was working on Source B. The score is dated May and June 1866. It is also possible that Svendsen sent a third, no longer extant score to the publisher early that autumn. Neither Source A nor Source B has page disposition markings typical for a printing source, and none of the existing manuscript scores include the dedication to Queen Louise of Sweden and Norway found in the printed editions. Such dedications are quite often found in the printing sources for works by Svendsen. It is not unlikely, however, that the printed score of the first edition, Source D, and the parts, Source DPTS, are based on B. The printed score seems to be worked out in less detail than the printed parts. In many cases, the details of B were more precisely copied to DPTS than to D. The placement of a number of dynamic markings is so similar between B and the parts, that it is natural to assume that B provided the source for the parts. The parts contain various bowings and fingering not found in any other sources. These were most likely added by someone working for the publisher. We have not included these bowings and fingerings in our edition. At a relatively early point, Svendsen made revisions to B, mainly using his usual blue crayon. Most of them concern tempo markings and dynamics. Since these revisions appear in the printed parts, the changes must have been made before the printing in 1867. The printed parts also contain a number of interesting and unique expressive variants: poco tranquillo, a tempo, etc. Small changes to staccato dots or dynamic markings may be errors or changes made by the publisher. However, it would be unusual for a publisher to add terms such as tranquillo to all the parts unless the composer had requested such additions. We have regarded such unique part variants as sanctioned by Svendsen, even when they are not found elsewhere. In 1895, Breitkopf decided to prepare a new score, ‘Neue

Printed arrangements by others Arrangement, piano four hands Arranged by Friedrich Hermann Breitkopf und Härtel, Leipzig 1876 Pl. no. 14283 Later also published by Breitkopf und Härtel in the series Klavier-Bibliothek (1907) Arrangement, two pianos, eight hands Arranged by Philipp Lampe Breitkopf und Härtel, Leipzig 1872 Pl. no. 12500 Klavier-Bibliothek, two pianos, eight hands

EDITORIAL EMENDATIONS AND ALTERNATIVE READINGS

Ausgabe’, Source E. This score was published once again in 1898 as part of the series ‘Partiturbibliothek’, Source F. Even though two different cover pages and plate numbers were used for these printings, the musical content is identical. Since the older score D seems to have been used as the printing source, rather than any of the manuscripts, the mistakes or misinterpretations in D were transferred to the new printed editions. At the same time, the emendations in blue crayon found in the later manuscript were now incorporated into the score, making F the latest source Svendsen could have influenced. Sources E and F include one important unique expressive variant: Un poco più vivo at bar 41 of the second movement. This may indicate contact between Svendsen and Breitkopf as late as 1895. Using new plate numbers (Source GPTS), the old parts were reprinted in 1898 under the heading ‘Kammermusik-Bibliothek’, but with exactly the same content as before. The contrabass part in Svendsen’s handwriting for the orchestral version, Source CPTS, was found in 2011 by Bjarte Engeset and Øyvind Norheim. The earliest indication of such a version can be found in Svendsen’s almanac for 1878 in the entry for 4 November: ‘Sending contrabass parts for the Octet to London.’ We know that the string orchestra version was performed under Svendsen’s leadership in Christiania in 1881 and 1882. Interestingly, a number of pizzicati contained in the contrabass part were written into source B in ink on page 23. We neither know the date of these additions, nor are we able to date the contrabass parts themselves with any certainty. The parts in DPTS1 are all signed ‘Johan Svendsen Leipzig 1867’, using the same type of cover paper for the binding as Source A. They include many fingerings and bowings in pencil, but we cannot be sure who added them. Additionally, all the parts contain a special type of emendation in pencil or blue crayon consisting of a distinctive cross in the margin. These emendations may well have been made by Svendsen himself, indicating their particular importance. Therefore, we have included these in our list of variants. On 29 November 1867, Svendsen gave a second set of parts (DPTS2) to Alexis Raeder. These are of particular interest due to their many bowings in blue crayon and the inscription: ‘Betegnelsene med blaa Blyant ere gjorte af Componisten’ (‘The markings in blue crayon are made by the composer’). This set of parts includes many other markings, but probably not by Svendsen. In our opinion, the markings in blue are performance indications not intended for the printed edition. Although they are of great interest, we have not included them in our score and parts, partly because it is difficult to identify whether these additions were made by Svendsen or by others. F is our primary source. The manuscript variants remain highly significant, however, as do the variants in the printed parts, especially those consisting of unique and expressive additions. Variants found in both manuscripts and in the parts are also of great importance.

Particularly important and/or problematic remarks have bar numbers in bold type. Primary sources Vln., Vle., Vc.: F, Cb.: CPTS

First Movement Bar

Instr.

Comment B: Allegro risoluto ben markato

100

5–6

A: pp

Vln. IV, Vle., Vc. I

cresc. moved from the beginning of the bar as in A, B, DPTS(Vle., Vc. I)

Vln. I

beginning of cresc. placed below note 2 by analogy with the other parts and as in B, D, DPTS

Vln. II/III/ start of cresc. moved from beginning of bar by IV analogy with Vln. I and as in B

Vc. II

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25, 26

Vln. III/IV, A: fz on all notes Vle.

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Vln. II

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Vln. III/IV, A: note 2: fz Vle.

Vln. III/IV, A: fz on all notes Vle.

Vln. II

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Vla. II, Vc.

A: note 1: >

Vln. III

notes 5–12: upper part emended from a#’ as in A, B, DPTS

Vc. II

B: note 2: F#

p added by analogy with the other parts and as in DPTS

Vln. III

39–42

Vc. I

A: no slurs or ties

Vln. IV

Vc. I

Vln. IV

DPTS: p

Vle.

p added by analogy with the other parts and as in DPTS; DPTS(Vla. I): p dolce

Vla. I

notes 3–4: legato added as in A, DPTS

Vc. II

A: phrase notated an octave higher

51–54

Vc. I

A: part differs:

Vln. I

DPTS:

Vln. I

DPTS1: note 2: cautionary accidental added in pencil

Vln. I

Vc. I

Vc.

from note 4

Vla. II

DPTS: notes 7–12: a’; DPTS1: notes 7–12: emended to a’ in blue crayon

Vla. I

note 1: > added by analogy with Vla. II and as in A, B, D, DPTS

Vc. II

DPTS: note 2: fz (not note 1)

70, 71

Vln. III

cautionary accidental added

Vc. I

beginning of A, B, DPTS

Vc. I

stacc. added by analogy with the other parts, b. 239 and as in B, DPTS

76–79

Vle., Vc.

A: parts differ:

Vla. II

pp added by analogy with the other parts and as in DPTS

Vla. II

> removed by analogy with Vla. I, Vc. and as in A, B, D; DPTS: >

Vc. II

pp added by analogy with the other parts and as in DPTS

tutti

tranquillo added as in B (in pencil) and DPTS

Vla. I

> added by analogy with b. 84

Vc. I

> added by analogy with Vle. (b. 84) and as in B, DPTS

Vc. I

p moved from note 2 by analogy with Vla. I and as in A, B, D, DPTS

Vla. II

p added by analogy with the other parts and as in DPTS

Vc. II

DPTS: notes 2–6: stacc.

Vc. I

DPTS: notes 2–6: stacc.

added as in B, DPTS emended from ..  by analogy with b. 212 (.  ) and as in A, B (..  ), D (

)

added by analogy with Vc. II and as in B (cresc. between the staves throughout the bar), D, DPTS A: parts differ:

Vla. II

DPTS: risoluto

Vc.

risoluto added by analogy with Vln. and as in B, DPTS

Cb.

risoluto added by analogy with Vln.

Vln. II

B: missing dots after notes 1–2

Vln. II

fz added by analogy with Vln. I and as in A, B, DPTS

A: note 1: 

94 95

moved from note 1 as in

Vla. II

legato moved from b. 96 by analogy with Vla. I; B, D, DPTS: legato in b. 96

101

Vla. II, Vc. I DPTS: p

125

tutti

mf added as in B (in blue crayon), DPTS(Vln., Vle., Vc. I)

126

Vln. I

DPTS:

128, 129

Vln. III/IV

DPTS: no stacc.

129

Vln. III/IV

note 1: stacc. added by analogy with b. 128 (note 4) and as in B

130

Vln. III/IV

note 1: stacc. added by analogy with b. 128 (note 4) and as in B

Vc. I

DPTS:

Vc. I

DPTS: pp

Cb.

legato added by analogy with Vln.II

104

Vln. I/III/ IV, Vla. II

a tempo added as in D

107

Vln. I

DPTS: note 4: fingering: o

107

Vln. I

beginning of slur emended from note 2 by analogy with b. 109 and as in A, B, DPTS

107

Vla. II

stacc. added by analogy with Vla. I

109

Vln. I

DPTS: note 2: fingering: 3

132

Vc. II

> added by analogy with Vln. I/II, Vc. I

110

Vla. II

DPTS: fingering: 2 0 2 1

133–134

Vln. III/IV

111

Vln. I

DPTS: note 1: fingering: 3

112

Vln. I

DPTS: note 3: fingering: 2

113

Vln. I

DPTS: note 2: fingering: 1

114–116

Vle., Vc.

PTS

132

from beginning of the bar

poco tranquillo added as in DPTS(Vln. I/II/IV, Vle., Vc. I)

B(Vln. IV):

133

Vc. II

A, B, D: note 4: D

136–137

Vc. II

tie removed as in A, B, DPTS

142

Vln. IV

emended from > by analogy with the other parts and as in B, D; DPTS: >

151

Vln. II/III

A, B, D, DPTS: cresc. placed after beginning of bar

151

Vln. IV

B: beginning of cresc. placed below note 6

151

Vc. II

p added by analogy with the other parts

152

Vln. IV, Vla. II

p added

152

Vc. I

B, DPTS: beginning of cresc. placed below note 1 here, not in b. 151

116

Vln. II

DPTS: chord 7: stacc.

117

tutti

B: from note 4 in Vln. I and corre sponding place in all other parts

117

Vln. I

DPTS:

117–118

Vln. I

A: beaming 2 + 2

118

Vln. I

B: beaming 2 + 2

123

Vln. I

B: beaming 2 + 2 + 4

123

Vln. II

p added by analogy with the other parts and as in DPTS

156

Vc. I

note 2: stacc. added by analogy with Vc. II and as in B, D

123

Vln.

DPTS:

from this bar

157–158

Vln. II/III

DPTS:

begins on the last note of b. 157

124

tutti

added as in B (in blue crayon), DPTS(Vla. II)

157–158

Vla. II

DPTS:

begins in the middle of b. 157

157

Vc. I

DPTS1: note 2: dim. added in pencil

158

tutti

124

Vln.

from note 4

note 8: cautionary accidental added as in DPTS

added as in B, DPTS(Vln., Vla. II, Vc. II)

102

159

Vc. I

DPTS1: ppp added in pencil

159–160

Vln. IV

DPTS:

192

Vc.

B: beginning of dim. placed close to the middle of the bar

195

Vln. IV

ppp added by analogy with the other parts

196

Vla. I

solo added as in A (Solo)

196

Vla. I

DPTS: dolce

201

Vln. IV

solo added by analogy with Vla. I and as in DPTS

201

Vln. IV

DPTS: fingering note 2: 4

202

Vln. IV

DPTS: fingering note 1: o, note 2: 3

203

Vln. IV

DPTS: fingering note 1: 4, note 3: 3, note 4: 1

204

Vln. IV

DPTS: fingering: 1

moved to note 1 as in A,

205

Vln. III, Vc. I

p added by analogy with the other parts

added as in DPTS and by analogy with

208

Vln. II/III, Vle., Vc.

209

Vln.

B: no mf

209

Vln.

dim. moved here from second beat of b. 210 as in B (in blue crayon) and as in DPTS(Vln. I, Vla. II)

209

Vln.II

DPTS: dim. from note 3

209

Vln. IV, Vla. II

DPTS: mf placed below note 2

209

Vle., Vc.

mf added as in DPTS(Vla. II) and by analogy with the other parts

DPTS1: note 1 b. 160 emended to a in pencil 161–162

Vln. III

DPTS: tie across barline

163

Vln. I

beginning of cresc. moved from note 1 by an alogy with the other parts

163

Vc.

A, B, D, DPTS: beginning of cresc. at note 2

163

Cb.

cresc. moved from b. 164 by analogy with the other parts

171

Vln. I, Vla. I

171

Vln. IV

beginning of B, D, DPTS

Vln. I 171–173

171

Vla. II

Vc. II

added by analogy with the other instruments and as in A, DPTS; B: begins in the middle of b. 171 added by analogy with the other instruments and as in DPTS

added as in B (in blue crayon), (Vln., Vle.)

PTS

180

Vc. II

stacc. added by analogy with Vc. I

181–182

Vln. II/III, Vla. II, Vc. I

A, B, DPTS: no stacc.

182

Vln. IV

cresc. added by analogy with the other parts

186, 188

Vla. II, Vc.

A, B, D: note 1: no fz

209

Vle., Vc.

dim. added as in B (in blue crayon)

186, 188

Cb.

fz added by analogy with the other parts

210

Vln. III

DPTS: dim. begins at note 1

189

Vln. I/II/ III, Vc.

DPTS:

210

Vln. IV

DPTS: dim. begins at note 3

212

Vln. I

DPTS: pp

189

Vla. I

note 2 emended from d ’ by analogy with Vln. IV, as in A and as marked in pencil in DPTS1

213

Vln. I

pp added by analogy with Vln. II/III/IV and as in DPTS(b. 212)

189

Vc.

beginning of moved slightly to the left by analogy with the other parts and as in A, B, D

216

Vln. II

slur added by analogy with Vla. I and as in A, B, DPTS

189

Cb.

dim. replaced by other parts

220

Vc. I

p added by analogy with the other parts and as in B, DPTS

192

Vln. I

A: cresc. begins here, not in b. 191

221

Vc. I

A: f

192

Vln. III/IV, B, D, DPTS: beginning of dim. placed close to Vla. II the middle of the bar

221

Vla. II

p added by analogy with the other parts

starts at beginning of the bar

by analogy with the

103

Vln. I

DPTS: note 1: fingering: 1

Vc. I

A: notes 1–2: 

DPTS: note 1: >

Vln. I

DPTS: note 3: fingering: 1

246–247

Vln. II

tie added

Vln. I

A: notes 1–2: stacc.

247

Vln. II/IV

tie added

Vln. II

A: note 1: stacc.

250

Vln.

B: cresc. placed just before the middle of the bar; DPTS: Vln. IV: cresc. from note 2, not from note 1

Vln. III

A: note 1: stacc.

Vln. III

p added by analogy with the other parts and as in DPTS

Vln.

A: fz p

Vle.

DPTS: note 1: fingering: 1

Vc. II

p added by analogy with Vle. and as in DPTS

Vc. II

A: >

Vln.

A: note 6: ten.

Vln.

A: fz p

Vc. II

pizz. removed as in A, DPTS

Vc. II

A: >

Vln.

A: note 6: ten.

21, 22

Vln. III

DPTS: different notation:

229

Vln. I

235

254–255

Vln. IV

255

Vln. I/II/ III

note 4: cautionary accidental added

255

Vln. II

beginning of slur emended from note 4 as in B, D, DPTS

257

Vln. I/II/ III

DPTS: note 8: fingering: 0

257

Vln. IV

note 1: cautionary accidental added

257

Vle., Vc.

note 2: cautionary accidental added

258

Vln. I/II

DPTS: note 1: fingering: 0

263

Vc. II

A, B, D: phrase notated an octave higher

266

Vla. II

note 4: cautionary accidental added

271

Vln. I/II

DPTS: last note: fingering: 0

21–22

Vle., Vc.

D: stacc. on all 

272

Vln. I/II

DPTS: note 1: fingering: 0

21–24

Vle., Vc.

275

tutti

B: cresc. placed slightly into the bar

DPTS: stacc. all notes (also on  ); exception: Vla. II b. 23 notes 1–2: no stacc.

281

Cb.

note 4: > added by analogy with Vc.

Vla. I, Vc. I

283

Vla. I

B, D: note 1: d (identical to Vla. II)

emended from  by analogy with b. 388 and as in A, B, D(Vla. I), DPTS; D(Vc. I): different rhythm: 

287

Vln. IV

tie added

23–24

Vle. Vc.

Molto Allegro scherzoso as in DPTS; A: Allegro; B: Molto Allegro Scherzeroso with Molto added in blue crayon; CPTS: Molto Allegro scherzeroso; D: Allegro scherzeroso, F: Allegro scherzoso

stacc. added on all  as in DPTS(Vla. I, Vc.), B (notes 3–6 b. 24), and by analogy with sev eral sources and markings in bb. 388–391: A(Vc. I) b. 21 (notes 1, 2, 4, 5, 6); B(Vla. I, Vc. I) b. 21 (notes 1, 2, 5, 6), b. 22 (notes 3, 4, 5, 6); B(Vc.) b. 24 (notes 3, 4, 5, 6); D, F (Vla. I, Vc. I) bb. 21–22 (all notes); DPTS(Vla. I) bb. 21, 22, 24 (all notes); DPTS(Vla. II) b. 23 (notes 3, 4, 5, 6), b. 24 (all notes); DPTS(Vc.) (bb. 21–24) (all notes)

Vla. II

mf added by analogy with Vc. II

. = 66 as in B, DPTS;D, DPTS(Vl. III), F:  = 66

Vla. II

DPTS: note 1: fingering: 1

Second Movement

104

Vln. II

Vln. IV

Vln. I

A, B, D:

Vla. I

solo emended from Solo

Vla. I

DPTS: p

57, 60

Vln. II/IV

note 1: stacc. removed as in B, D

Vln.

A: >

Vln.

note 1: stacc. removed as in B, D, DPTS

Vln.

A: >

Vln.

note 1: stacc. removed as in B, D, DPTS

69, 70

Vla. I

DPTS: stacc. all notes

Vla. I

B: note 6: stacc.

Vla. I

A, B: no stacc.

71, 73

Vla. II, Vc. I

note 1: stacc. added by analogy with Vln. b. 72 and as in B

Vln. IV

cautionary accidental added

B: stacc. only in Vln. I

75–76

Vla. I

DPTS: stacc. all notes

Vln. I/IV

DPTS: note 1: fingering: 1

Vln., Vc. I

stacc. added by analogy with b. 399 and as in DPTS

Vla. I

A, B:

33 33

Vln. I

DPTS: note 1: fingering: 0

Vla. I

A, B: no stacc.

Vln. II/III, Vle.

A: tie; stacc. both notes

77–78

Vla. II

DPTS: stacc. all notes

Vc.

note 1: stacc. removed as in B, D, DPTS

Vln. I

B: note 1: stacc.

Vln. I/II

note 1: stacc. removed as in B, D, DPTS

Vln. II/III/ D IV; Vle., Vc. I

81, 82

Vc.

note 1: stacc. removed as in B, D, DPTS

Vc.

B, DPTS: stacc. only last note

: last note: stacc.

PTS

Vla. I

cautionary accidental added

Cb.

notes 1–3: stacc. added by analogy with Vc.

Vln. II/III, Vle.

A: tie; stacc. both notes

Vln. I/II

B, DPTS: stacc. only note 1

Vln. II/III/ DPTS: last note: stacc. IV; Vle., Vc. I

Vc.

note 1: stacc. removed as in B, D, DPTS

Vln. I/II

note 1: stacc. removed as in B, D, DPTS

89, 90

Vc.

note 1: stacc. removed as in B, D, DPTS

Vc.

notes 2–3: stacc. added by analogy with b. 83

Vc.

B, DPTS: stacc. only last note

Cb.

notes 1–3: stacc. added by analogy with Vc.

Vln. I/II

notes 2–3: stacc. added by analogy with b. 84

Vln. I/II

B, DPTS: stacc. only note 1

96, 97

Vln. I/II, Vc.

note 1: stacc. removed as in B, D, DPTS

100, 101

Vln. I/II, Vc.

note 1: stacc. removed as in B, D, DPTS

Vla. I

cautionary accidental added

Vln.

A: note 3: ten.

37, 38

Vln. II/III/ DPTS: all notes stacc. IV, Vle., Vc.

Vln.

tutti

A: notes 2–3: 

41–62

A: different version (see source)

A: notes 1, 5: ten.

Un poco più vivo missing in all sources except F

105

102

tutti

A: last note:  and stacc.

103, 105

Vc. II

note 1: stacc. removed as in B, D, DPTS

104, 106

Vln. III/IV, note 1: stacc. removed as in B, D, DPTS Vle.

105

Vla. I

149

Vln. I

note 5: stacc. added by analogy with Vln. II b. 151

149

Vc. I

stacc. added by analogy with Vc. II b. 151

149

Vc. I

upper part: emended from b’ by analogy with Vla. II and as in A, B, D, DPTS

note 1: emended from  (bar overcompleted) as in A, B, D, DPTS

151

Vc. II

stacc. added by analogy with b. 153

153

Vln. I

note 5: emended from  (bar overcompleted) as in A, B, D, DPTS

108

tutti

111

Vln. I, Vla. I

> added by analogy with b. 119 (Vla. II, Vc. I) and as in A, B, DPTS(Vla. I)

155

Vln. I

stacc. added by analogy with Vln. II b. 151

112

Vln. IV

DPTS: note 1: >

155–158

Vle. Vc. I

DPTS: all notes stacc.

112, 114, 116, 118

Vln. I, Vla. I

A: note 1: 

156

Vln. IV

p added by analogy with the other parts

159–160

Vln.

118

Vln. I, Vla. I

notes 2–3: stacc. added by analogy with b. 337 (B, DPTS(Vln. I), F) and as in DPTS(Vln. I)

IV added as in A(Vln. I/II) (G-Saite added in pencil) and DPTS(4te Corde)

161–164

Vln.

DPTS: all notes (except those with >): stacc.

120

Vla. I

note 1: cautionary accidental removed

167

Vla. II

IV added as in DPTS(4te Corde)

120, 122, 124

Vla. II, Vc. I

A: note 1: 

168

Vc.

note 3: stacc. added by analogy with the other parts and as in B(Vc. II), DPTS(Vc. II)

125

Vla. I

> added by analogy with Vln. III and as in B, DPTS

169

Vla. II

IV added as in DPTS(4te Corde)

126

Vla. II, Vc. I note 1: cautionary accidental removed; note 4: cautionary accidental added

170

Vln. I

DPTS:

126

Vla. II, Vc. I

A: note 1: 

127–130

Vln.III, Vle.I

stacc. added as in B, DPTS

137

Vln. II

pp removed as in B, DPTS

137

Vln. II

A, DPTS: note 4: d’; B, DPTS1: note 4: emended to d ’ in pencil

begins here

DPTS1: note 1 emended to eight  in pencil 170

Vc.

173–174

note 3: stacc. added by analogy with the other parts and as in B, DPTS(Vc. II) A:   .  | .  .

173–174

Vle.

DPTS: all notes stacc. DPTS: note 1: fingering: 1

137–138

Vln. II

DPTS: stacc. all notes

175

Vln. I/II

138

Vln. II

B: note 2: stacc.; A, DPTS: notes 2–6: d’; B, DPTS1: notes 2–6: emended to d ’ in pencil

175

139

Vln. I

pp emended to ppp by analogy with the other parts and as in B, DPTS

Vln. III/IV, IV added as in A(Vln. III/IV, Vle., Vc.) Vle., Vc. (G-Saite added in pencil) and DPTS(4te Corde)

176

Vln. I

DPTS: note 3: fingering: 1

145–146

Vln. II/III

DPTS: all notes stacc.

176

Vln. IV

DPTS: note 3: fingering: 1, note 4: fingering: 3

147–154

Vln., Vc.

DPTS: all notes stacc.

179

Vln. I

DPTS: note 1: fingering: 1

147

Vln., Vc. I

A: all dotted notes have mordents as in the following example:

184, 186

Vln. I

note 1: stacc. removed as in B, D, DPTS

192, 194

Vln. I

note 1: stacc. removed as in B, D, DPTS

106

211–224

Cb.

B: at the bottom of the score a bass part has been added for 13 bars:

Editors note: This part may also have been intended for one of the cellos. In a performance with string orchestra it would seem expedient for the second cello to double the contrabass part in this passage (8va alta). (See also Facsimile p. XXIX). 214

Vln. I

note 7: stacc. added by analogy with b. 212 and as in B, D, DPTS

221–224

tutti

A:  written as 

225–228

Vln.

DPTS: all notes (except those with >): stacc.

239–240 Vc. II

320–321

Vln.

323, 325

Vln. I/III

A: note 1: 

325

Vln. IV

> added by analogy with Vln. II and as in A, B, D, DPTS

327

Vln. I/III

A, B, D, DPTS: note 1: no stacc.; A: note 1: 

329

Vln. I/III

A: note 1: 

330–337 Cb.

stacc. added by analogy with Vc.

331, 333, 335

Vle. Vc.

A: note 1: ; A, B, D, DPTS: notes 2–3: no stacc.

335

Vle. Vc.

note 1: stacc. added by analogy with b. 327 (Vln. I/III)

337

Vle., Vc.

note 1: cautionary accidental removed; note 4: cautionary accidental added

337

Vle. Vc.

A: note 1: ; A, B, D, DPTS: notes 2–3: no stacc.

B, D: tie broken

240–241

Vla. II, Vc. I B, D: tie broken

245

Vln. IV

emended from ppp as in A, B, D, DPTS

338

Vln. I

dolce added as in A, B, DPTS

245

Vln. IV, Vle., Vc.

A, B, D, DPTS: Lento; CPTS: Poco lento

354–356 Vln. I

cautionary accidental added

357–358

Vc. I

tie added as in A, B, DPTS

245

Vla. I

pp added as in A, B, D, DPTS

358

Vln. I

cresc. moved from note 4 as in A, B

246

Vln. III

A, B: notes 1–3: stacc.

358

Vla. I

246

Vln. IV

A: notes 1–3: stacc.

cresc. added by analogy with the other parts and as in A, B

246

Vla. I

note 3: stacc. added as in B, DPTS

359

Vla. II

275

Vln. II/III

B: cresc. placed close to the middle of the bar

cresc. added by analogy with the other parts and as in A, B

275

Vln. III

A, B, DPTS: no stacc.

359

Vla. II

p added

275

Vla. II

DPTS: note 1: stacc.

276

Vc. I

B, DPTS: cresc. begins here

277

Vln. III

A, B, DPTS: no stacc.

279, 281

Vln. II

B, DPTS: no stacc.

279, 281

Vln. III

A, B, DPTS: no stacc.

298

Vln. I

DPTS: note 1: stacc.

300

Vc.

note 4: stacc. added by analogy with b. 301 (Vln. I/II) and as in B, DPTS(Vc. I)

302

Vln. I/II

note 3: stacc. added by analogy with b. 304 and as in B, DPTS

310–313

tutti

note 1: stacc. removed as in B, D, D

315

tutti

A: dim. begins here

362–363 tutti

A, B, DPTS(Vc. II): cresc.

362

B: notes 1–3: stacc.; DPTS: notes 1–6: stacc.

Vln. IV

366–367 tutti

A:   .  | .   

366–367 tutti

stacc. on

368

Vln. I

DPTS: note 1: fingering: 0

368

Vla. I

DPTS: note 1: fingering: 1

368

Vla. II

DPTS: note 1: fingering: 1

371

Vc. II

DPTS: main notes: stacc.

372

Vln. IV

DPTS: note 1: fingering: 1

372

Vla. I

DPTS: note 1: fingering: 1

372

Vla. II

DPTS: note 1: fingering: 1

376

Vln.

A: fzp

 removed as in A, B

PTS

107

376

Vla. I

DPTS: note 1: fingering: 1

401

Vln. I

377

Vln.

A: last note: ten.

401

378

Vln.

A: fzp

Vln. II/III/ DPTS: last note: stacc. IV, Vla. I, Vc. I

379

Vln.

A: last note: ten.

402

380

Vln. II

A: all notes stacc.

Vln. II/III/ note 2: stacc. added as in B, DPTS(Vln. IV) IV

380

Vln. IV

pp added by analogy with Vln. II/III and as in A, B, D, DPTS

403

Vln. I

note 4: cautionary accidental added

403

Vln. I

DPTS: last note: stacc.

403

Vln. II/III/ DPTS: last note: stacc. IV, Vla. I, Vc. I

380

Vc. I

pizz. added by analogy with Vc. II and as in A, B, D, DPTS

381

Vc. II

p added by analogy with Vc. I and as in DPTS

388–391

tutti

stacc. added on all  as in DPTS(Vle., Vc.) bb. 388–389 and as in several other sources: A(Vc. I): b. 388 (notes 1, 2, 5, 6), b. 389 (notes 2–6), b. 390 (notes 1, 2, 5, 6), b. 391 (notes 3, 4); A(Vc. II) b. 391 (notes 3, 4, 5); B(Vla. I, Vc. I) b. 388 (notes 1, 2, 5, 6), b. 389 (notes 1, 3, 4, 5, 6); A(Vla. II) b. 391 (notes 3, 4, 5, 6); A(Vc. I) b. 389 (notes 3, 4, 5, 6), b. 390 (notes 1, 2, 3, 5, 6)

388

Vc. I

note 4: cautionary accidental added

A: notated .  and without

404–423



404–417

Vln. I/II, Vla. I, Vc. I

stacc. on  removed as in B

405

tutti

A: cresc. placed here, not in b. 407

407

Vla. II, Vc. I B: cresc. placed slightly to the right of the barline

cresc. moved from note 3 by analogy with the other parts

413

tutti

A: dim. begins in the middle of this bar, not at b. 414

414

tutti

B: dim. begins in the middle of the bar; DPTS(Vle., Vc.): dim. begins in the middle of the bar

Vln. I

B: note 1: stacc.

390

Vla. II

f added by analogy with Vc. II

390

Vla. II, Vc. II

cresc. moved from note 3 by analogy with the other parts b. 388 and as in A

418

390

Vc. II

note 2: cautionary accidental added

418–423 Vla. II, Vc. II

stacc. on  removed as in B

394

Vln. IV

slur added by analogy with Vln. II and as in

442

moved here from beginning of b. 443 as in A, B, DPTS(Vln., Vla. I, Vc.)

B, D, DPTS 394

Vln. IV

note 1: stacc. removed by analogy with Vln. II and as in A, B, DPTS

395

Vc. I

note 6: emended from  as in A, B, D

396

Vln.

DPTS: note 1: fingering: 1

396

Vln. I

A: first note: 

397

Vln. II

B: notes 1–3: stacc.

399

Vc.

last note: stacc. added by analogy with the other parts and as in B, DPTS

400

Vln. I

DPTS: note 1: fingering: 0

400

Vln. II/III/ note 2: stacc. added as in B, DPTS(Vln. IV) IV

tutti

Third Movement

108

7–8

Vln. I

Vln. I/III/ IV

B, DPTS: cresc. begins at note 2, not in b. 9

9–10

Vla. I

slur added by analogy with Vln. III/IV

Vln. I

DPTS:

from note 2

Vln. II

slur added by analogy with Vln. I and as in A, B, D, DPTS

Vln. IV, Vle., Vc.

DPTS:

tutti

A: p

Vc. I

tutti

A: pp

Vln. IV

slur added by analogy with Vln. III

Vln. III

slur added by analogy with Vln. IV

Vc. I

A: espr. added in pencil

Vln. I/II

notes 1, 2, 6, 7: stacc. added as in A, B(Vln. I) and DPTS(Vln. I); D: notes 6–8: slurred

Vln. III

DPTS: note 1: ff

29–31

tutti

all fz emended from sf as in A, B, D, DPTS

29–30

Vc.

stacc. added by analogy with Vln. I/II

Vln. I/II

notes 3, 4: stacc. added as in A, B(Vln. I) and DPTS(Vln. I)

from note 1

Vln. II

p added by analogy with Vln. I and as in B, DPTS

Vln. III/IV

Vla. II

Vln. I

cresc. moved from note 2 as in A, B, DPTS

Vle. Vc. II

cresc. moved from b. 75 by analogy with Vln. I

Vln. IV

omitted by analogy with the other parts and as in A

77–80

Vla. I

emended from

as in A, B, DPTS

PTS

Vln. I

83–84

Vln. III, Vla. I

A, B, D(Vln. III): slur across barline missing

Vla. II

pp added by analogy with Vla. I and as in DPTS

Vc. I

pp added by analogy with Vle.; DPTS: mf

Vc. II

p added by analogy with Cb. and as in DPTS

86, 88

Vc. I

tie added as in A

Vln. I

DPTS: note 6: a’

Vc. I

tie added by analogy with bb. 86, 88

Vln. IV

pp added by analogy with the other parts; DPTS: p

Vle.

note 1: cautionary accidental added as in B

Vc. II

mf added by analogy with the other parts and as in DPTS

Vln. III

fz emended from sf as in A, B, D, DPTS

Vln. III

note 2–3: tie added as in DPTS

Vln. I/II

A, B: second slur begins at note 3, not note 4

Vln. IV, Vla. II

note 1: cautionary accidental added

tutti

all fz emended from sf as in A, B, D, DPTS

Vln. I

emended from note 1 as in A, B, DPTS;

Vln. IV, Vla. I

A: parts interchanged

92–95

Vc. II

A, B, DPTS: no stacc.

Vln. III/IV, DPTS: mf Vla. I, Vc. I

Vln. I/II

ties added by analogy with Vc. b. 86

Vla. II/III, Vc. I/II

notes 5–6: cautionary accidental added

Vln. I/II

ties added by analogy with Vc. b. 86

Vla. II, Vc. II

notes 3–4: cautionary accidental added

Vln. III/IV, cautionary accidentals added Vle. II, Vc.

Vln. I/II

ties added by analogy with Vc. b. 86

101

Vla. II

arco removed as in A, B, D, DPTS

101

Vln. IV

DPTS: arco

Vln. II

moved from note 1 as in A, B

legato added by analogy with b. 154 (Vla. I) and as in DPTS

109

tutti

A: dim. begins in the middle of this bar

149–150

Vln. III

B: notes 7–9: no stacc.

124

Vle.

solo emended from Solo

149–150

Vla. II, Vc.

B, D, DPTS: no stacc.

128

Vln. I

note 4: emended from c’’’ by analogy with the harmony and as in A, B

151–153

Vln. I

128

Vln., Vc. I

A: cresc. begins at the end of this bar

129

Vln. I

A, B, D: note 12: no 

153

Vln. I

last slur emended from note 2 as in B, DPTS

129

Vln. IV, Vc.

B, DPTS: cresc. begins at the beginning of the bar

154

Vla. I

130–131

Vle.

DPTS: all notes stacc.

solo (Solo) added as in A, B; p added by an alogy with the other parts and as in DPTS

131

Vln. IV

slur added by analogy with Vln. II/III

154

Vla. I

DPTS: dolce

132

Vc. I

DPTS: notes 1–8: stacc.

163

tutti

A: cresc. begins here

132

Vc. II

DPTS: all notes stacc.

163

Vln. III

DPTS: cresc. begins here

137

Vla. I

note 6: cautionary accidental removed

164

Vc. II, Cb.

cresc. added by analogy with b. 36

138

Vln. I

DPTS: note 4: fingering: 2

167

Vln. III

DPTS: ff at note 1 here, not at bar 166, note 3

139

Vln. I

DPTS: note 6: fingering: 2

179

Vln. I/II

DPTS: slur from note 3, not from note 4

139

Vln. IV

mf espr. added by analogy with the other parts and as in DPTS

179

Vln. II/III/ DPTS: sempre f IV, Vla. II, Vc.

140

Vln. I

DPTS: notes 2, 3, 4: fingerings: 1

179

tutti

B: à tempo

140

Vla. II

180

tutti

141

Vc. II

largamente added by analogy with the other parts and as in B, D, DPTS

sempre ff moved from b. 181 as inserted in blue crayon in B (sempre f ) and in DPTS(Vln. I)

181

Vln. I/II

DPTS: slur from note 3, not from note 4

182

tutti

A: all melodic intervals slurred. All pairs of  on the same pitch written as 

PTS

145

tutti

B: Listesso tempo

145

Vln. II

pp added as in A, B, D

145–146

Vln. II

note 15: harmonic added as in A, B, DPTS

183

tutti

B: à tempo

145–146

Vln. II

A: notes 1–6: stacc.; B, DPTS: notes 1–9: stacc.

189

Vln. II

145

Vln. III

pp added by analogy with the other parts and as in A, B, D, DPTS

end of slur moved from note 3 to note 4 as in A, B, DPTS

190

Vla. I

pp added by analogy with the other parts and as in A, B; DPTS: p

190–193

Vla. II

A, B, D: all ties missing

196–197

Vln. II

emended from

PTS

145

Vla. I

pp added by analogy with the other parts

145

Vc.

DPTS: notes 1–3: stacc.

147

Vln. III

DPTS: Solo

147

Vln. III, Vla. II, Vc.

DPTS: p

147

Vc. II

p removed as in A, B, D, DPTS

149

Vln. I

pp added by analogy with the other parts and as in DPTS

149–150

Vln. I

as in A, B, D, DPTS; DPTS1: corrected in pencil to match version in F 197

B, DPTS: notes 9–16: no stacc.

110

Vln. I

notes 2–3: slur added as in B, DPTS

Fourth Movement tutti

A: Andante

Vla. I

note 3: stacc. added by analogy with Vln. I/III and as in B, D, DPTS

Vln. I/III, Vla. I

A: note 4: >

Vln., Vla. II A: fz

Vln. I/II/ IV, Vla. II

A: note 3: >

Vla. I

> added by analogy with Vln. I/III and as in DPTS

Vla. I

A: fz

Vln. IV

stacc. added as in DPTS

Vln. I/II

A: note 3: >

Vla. II

cautionary accidental added

Vln. II

> added by analogy with Vln. I and as in B, D, DPTS

Vla. II

notes 1–3 emended from c#’ as in A, B, D, DPTS

Vln.

A: note 3: >

tutti

moved here from b. 92 as in B, DPTS

Vln.

A: note 3: > ten.

Vla. I

added by analogy with the other parts

Vln.

A: note 1: ten.

Vla. II

p removed as in A, B, D, DPTS

Vln.

A: note 2: >

Vc. II

p removed as in A, B, D, DPTS

Vle.

note 2: stacc. added as in B, DPTS

103

Vln. III

DPTS: p

Vln. I

DPTS: f

104

Vln. III

Vln. I

DPTS: ff

B, DPTS : b-natural; A: a; DPTS: corrected to a in pencil

Vln. I/II, Vc. I

A: note 4: >

105

Vla. I

notes 1–2: slur emended from notes 1–3 as in A, B, DPTS

Vln. II

B: beaming: 2 + 2

105–106

Vla. II

DPTS: slur from b. 105 to b. 106

Vln. I

notes 3–4: stacc. added by analogy with b. 46 and as in B, DPTS

105–107

Vla. II

slur added as in B (slur added in blue crayon)

107–108

Vla. II

slur removed as in B

107–109

Vla. II

DPTS: slur from b. 107 to b. 109

108–109

Vln. III

added by analogy with the other parts and as in A, B, DPTS

Vln. II/III/ A: >; DPTS: mf IV

Vle., Vc.

A: ten.

Vln. I

A: note 2: >

108

Vc. II

DPTS:

from beginning of bar

Vle., Vc.

A: ten.

109

Vln. III

begins here, not in

Vln. I

A: note 4: >

DPTS: b. 109

61,62

Vln. III/ IV, Vla. II, Vc. I

A: note 2: >

113

Vln. IV

cresc. added by analogy with Vln.II and as in

Vln. IV

f added by analogy with Vln. III and as in A, B, D, DPTS

tutti

A: last note: >

Vln. IV, Vla. II, Vc.

A: last note: >

A, B, DPTS 113–114

Vln. IV

115

Vln. IV

DPTS: slur added by analogy with Vln. II and as in A, B, DPTS

122

Vln. II

slur added as marked in pencil in B and as in DPTS

124–125

Vln. II

slur added by analogy with bb. 126–127 and as in A, B, DPTS

111

130

Vln. II/III

A: >

256

Vln. I

A, B, D: no pp

131

tutti

A: slurs end here

257

Vln. I

132

Vln. III

B, DPTS: slur ends here

A, B, DPTS note 3: g’; DPTS1 emended to g’ in pencil

133

Vln. IV

DPTS: note 1: cresc. begins here

258

tutti

133

Vln. IV Vla. I

B, DPTS(Vla. I): cresc. begins here, in the middle of the bar

259

tutti

A: f

265

Vln. III

DPTS: p

134

Vln. I

A: cresc. begins here, not in b. 133

277

Vc.

140

Vc. II

DPTS:

ff added by analogy with the other parts and as in DPTS

154

Vln. II

DPTS: notes 2–3: slurred

285–286

Vln. I

tie added by analogy with the other parts and as in A, B, D, DPTS

158

Vln. III

B: note 1: stacc.

294

tutti

160–161

Vla. II

tie added as in A, B, D

A: every part except Vln. I has > on the last note

161

Vln. III/IV

note 1: stacc. added as in B, DPTS

294

Vle., Vc.

A, B, DPTS: no mf

161

Vla. I

note 1: stacc. added by analogy with Vln. III/ IV

295

Vln. II/III/ A: mf IV

164

tutti

A: last note: >

299

Vln. III/IV

164

Vc. II

DPTS: cresc.

mf added by analogy with Vln. I/II and as in DPTS

168, 172

Vc. I

A, B, DPTS: note 1: no stacc.

302

Vln. I

A: note 2: >

175

Vln. II, Vc. II

pp added by analogy with the other parts and

303, 304

tutti

as in A, B, DPTS

303, 304

tutti

A: first note: 

176

Vc. I

A, B, DPTS: note 1: no stacc.

305

Vln. I

A: last note: >

177–178

Vln. II

cautionary accidentals added

306

tutti

A: last note: >

180

Vc. I

A, B, DPTS: note 1: no stacc.

306

Vln. I

DPTS: note 1: >

181

Vln. I

p added as in DPTS

306

Vln. I

182

Vln. III

p added as in DPTS

306

183

Vla. II

Vln. III/ IV, Vla. II, Vc. I

199–206

tutti

306

Vc. II

A, B, D, DPTS: no f

199

Vln. II/III/ fz added by analogy with Vln. II, Vc. II and as IV in A(Vln. II/IV)

307

tutti

A: last note: >

307, 309

Vln. III

B: note 1: >

Vln. I/III, Vla. I

A: note 4: >

200 246

Vla. I

DPTS: slur from note 2 to note 3

308

tutti

249

Vla. I

fingering (3) and harmonic added as in B, DPTS

310

Vln. I/III

254

Vln. IV

A, B, D, DPTS: no stacc.

313

Vln. IV

A: note 1: 

255

Vln. III

A, B, D, DPTS: no stacc.; no pp

PTS

A, B: no  A: most



have  instead of ten. and fz

112

A: ; last note: >

A: note 11: 

note 1: > removed as in A, B, DPTS

A: first note:  stacc. added by analogy with Vln. I/II and as in DPTS

320

Vln. I

note 1: stacc. added by analogy with Vln. II and as in A, B, D, DPTS

422

Vln. I/II/ IV, Vle.

A: last note: >

339

Vln. III

emended from one string only as in A, B, DPTS

423

tutti

347

Vln. IV

DPTS:

emended from pp as in B (with blue crayon), DPTS(Vln., Vle.)

359

Vla. II

DPTS: Solo

423

Vln. III/IV, cresc. added by analogy with the other parts Vle. and as in B (with blue crayon), DPTS

372-373

Vln. III

tie added as in A, DPTS

423

Vc. I

373-374

Vln. III

slur added as in A, DPTS

373-374

Vc. I

DPTS: slur

375–376

Vc. I

DPTS: slur

382

Vln. III, Vle., Vc.

Vln. III

moved here from b. 383 (note 3) as in A, B, DPTS

384

begins at note 2

424–425 Vln. IV,

Vla. I

note 1: > added by analogy with the other parts and as in B, D, DPTS removed

427

Vln. I

note 2: stacc. added by analogy with Vln. II and as in B, D, DPTS

427

Vc. I

DPTS: note 4:  ; DPTS1: note 4: emended to  in blue crayon

427

Vc. II

notes 3-4: stacc. added by analogy with Vc. I and as in B, D, DPTS

: note 2: >

PTS

384

Vln. IV

mf added by analogy with the other parts

386

Vln. II

> added by analogy with the other parts and as in B, D, DPTS

428

Vc. I

DPTS: note 4:  ; DPTS1: note 4: emended to  in blue crayon

390

Vln. III/IV > added by analogy with the other parts and

429

Vln. I

note 2: stacc. added by analogy with Vln. II and as in B, D, DPTS

430

Vln. I

DPTS: note 2: no stacc.

Vln. II

 added by analogy with b. 429 and as in A,

as in A(Vln. IV), D

PTS

392–394 tutti 395

tutti

A: pp

430

403

Vc. I

emended from p by analogy with the other parts and as in A, DPTS

434

Vc.

404

Vln. I

note 1: stacc. added as in A, B

stacc. added by analogy with b. 432 and as in DPTS

435

407

Vln. I

A: ten.

tutti

cresc. moved from beginning of b. 436 as in B (added with blue crayon) and DPTS(Vln. I)

408

Vln. I

note 1: stacc. added as in A, B

435

Vc.

DPTS: pp

415

Vln. I/II

DPTS: notes 2–3: stacc.

443

tutti

più mosso emended from Più mosso

416

Vln., Vla. I

445

Vln. I/II

A: note 3: ten.

417–418

Vc.

446

tutti

A: last note: >

419-420

Vln. I/II

A, B: no stacc.

446

Vc.

420

Vln. I/II

stacc. added by analogy with b. 416 and as in DPTS

note 2: stacc. added by analogy with the other parts and as in B, DPTS

447, 448

tutti

420

Vln., Vla. I

461

tutti

421-422

Vc.

422

Vln. I/II

A: note 2: ff

B, D, DPTS

113

A: note 1: ; note 4: >

emended from fz as in A, B

114

115