JOHAN S. SVENDSEN (1840–1911)
Fiolinkonsert i A-dur, op. 6 JSV 42
Violin Concerto in A major, Op. 6
Utgitt av / Edited by Bjarte Engeset & Jørn Fossheim
JOHAN SVENDSENS VERKER
NMA-JS-II/1B
N.M.O. 13934A
Editorial Committee: Morten Christophersen, Bjarte Engeset, Jørn Fossheim, Audun Sannes Jonassen, Jørgen Langdalen, Øyvind Norheim Graphic design: Tank design AS Text set in: Calibre and Chronicle English translation and language consultant: Thilo Reinhard Language consultant: Gunnhild Wiggen Consultant solo part: Morten Carlsen Sponsored by: Norsk kulturråd (Arts Council Norway) Published by: NORSK MUSIKFORLAG A/S (www.musikkforlagene.no) This work is published in the following editions: Score (N.M.O. 13934A /ISMN 979-0-065-14378-1) For sale and hire Parts (N.M.O. 13934B /ISMN 979-0-065-14379-8) For sale and hire Piano Score (NMO 13935/ISMN 979-0-065-14381-1) For sale © 2016 NORSK MUSIKKARV (www.musikkarven.no) All rights reserved
CONTENTS INNHOLD Generelt forord Forord Faksimiler Besetning
General preface Preface Facsimile Scoring I V IX XIX
CONCERT (A-DUR) FÜR VIOLINE UND ORCHESTER I. Allegro moderato ben risoluto II. Andante III. Finale. Allegro giusto
Forkortelser Kritisk rapport
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I V IX XIX
CONCERT (A-DUR) FÜR VIOLINE UND ORCHESTER I. Allegro moderato ben risoluto II. Andante III. Finale. Allegro giusto
Abbreviations Critical report
1 70 95
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GENERAL PREFACE
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ohan Svendsen (1840–1911) was a leading figure in late-nineteenth-century Scandinavian music, celebrated as both a composer and a conductor. His works occupy a central position in the musical history of Norway and Scandinavia in general, yet his printed music has become notoriously difficult to obtain. Older editions are often inadequate, and many are out of print or abandoned by defunct publishing houses. More than half of his works were never printed at all and exist only in manuscript. A new comprehensive edition of Johan Svendsen’s music has therefore been long anticipated, and the present edition, part of the Johan Svendsen’s Works project, wishes to meet this demand. Johan Svendsen’s Works is a subproject under the umbrella of the Norwegian Musical Heritage project, and represents a collaboration between the University of Oslo, the Norwegian Academy of Music and the National Library of Norway. The project was launched in 2011, one hundred years after the composer’s death. In preparing these editions, many new sources of Svendsen’s music were uncovered. Manuscripts of entirely unknown works have surfaced among the archives, and new biographical knowledge has come to light as well. The result is a richer picture of Svendsen himself, as well as the musical life of his time. The new Svendsen edition not only provides performance material that greatly improves the basis for new interpretations of well-known works, but also offers the opportunity to experience pieces that have not been played since the composer’s lifetime. Alongside Svendsen’s output of chamber music, symphonies, symphonic poems and concertos—in itself an impressive corpus in the great nineteenth-century European tradition—we find other, lesser-known works, including the unpublished dances and marches for orchestra, written for the mid-century concertgoers of Christiania (Oslo); the celebratory cantatas and marches commissioned for public events in both Norway and Denmark; and his masterful orchestrations of iconic pieces from the international Romantic repertoire.
GENERELT FORORD
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ohan Svendsen (1840–1911) er en av våre viktigste 1800-tallskomponister. Han inntar en sentral plass i norsk og nordisk musikkhistorie, ikke minst på orkestermusikkens område. Likevel har notematerialet vært vanskelig tilgjengelig. Eldre noteutgaver er ofte mangelfulle, mange er utgått fra forlaget, eller forlaget er nedlagt. Mange verker er aldri utgitt og foreligger bare i manuskript. En ny, samlet utgave av Johan Svendsens musikk har derfor vært etterspurt i lang tid. Den foreliggende noteutgaven, som springer ut fra prosjektet Johan Svendsens Verker, skal imøtekomme dette ønsket. Johan Svendsens Verker er et delprosjekt under Norsk Musikkarv og er gjennomført i et samarbeid mellom Institutt for musikkvitenskap ved Universitetet i Oslo, Norges musikk‑høgskole og Nasjonalbiblioteket. Prosjektet ble etablert i 2011, hundre år etter komponistens død. Arbeidet med utgaven har avdekket mange nye kilder til Svendsens musikk. I arkivene har det dukket opp manuskripter til verker vi trodde var tapt, og verker vi ikke visste eksisterte. Mange nye biografiske dokumenter har også kommet for en dag. Resultatet er et mye rikere bilde av Svendsens liv og verk, og også et rikere bilde av musikklivet på Svendsens tid. Den nye utgaven av Johan Svendsens samlede verker gir ikke bare nye fremføringsmuligheter for verker vi kjenner, men også sjansen til å bli kjent med musikk som aldri ble utgitt, og som ikke har vært spilt på mer enn hundre år. Det gjelder for eksempel mange av Svendsens ungdomsverker, danser og marsjer for orkester, skrevet for underholdnings‑livet i Christiania på 1850- og 1860-tallet. Det gjelder også kantater og marsjer komponert for offisielle begivenheter i både Norge og Danmark, og det gjelder Svendsens mesterlige orkestreringer av verker fra den romantiske tradisjonen.
JOHAN SVENDSEN’S WORKS JOHAN SVENDSENS VERKER Johan Svendsen’s Works is a comprehensive edition optimized for performance and study. It is available online as well as in printed form, designed to meet the needs of anyone interested in any aspect of Svendsen’s music. JSV features new editions of all known works by Svend-
Johan Svendsens Verker er en utgave som er tilrettelagt både for fremføring og studier. Den formidles både på internett og i trykte utgaver, og den skal være en ressurs for alle med interesse for Johan Svendsens musikk. Johan Svendsens Verker omfatter nye utgaver av alle
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sen. Early versions of some of the works are also available in edited scores. Incomplete and fragmentary works, sketches, and variant passages of a certain length are presented as facsimiles and/or transcriptions. Piano scores of works for soloist and orchestra are provided for use in rehearsal. Johan Svendsen’s Works also includes a critical catalogue of Svendsen’s works, with detailed descriptions of all the sources. In this catalogue each work has been given a unique JSV-number. The sources themselves are reproduced in their entirety and available as online facsimiles. Each edition offers a preface describing the genesis and reception history of the work in question, as well as its position in the context of Svendsen’s total output.
Svendsens kjente verker. Også tidlige versjoner av enkelte verker er inkludert. Ufullstendige og fragmentariske verker, lengre variantpartier og skisser gjengis i faksimile og/eller transkripsjon. Klaveruttog til verker for solist og orkester blir gjort tilgjengelige til bruk i innstudering. Johan Svendsens Verker omfatter også en vitenskapelig verkfortegnelse som beskriver kildesituasjonen i detalj. Her har alle verker fått et unikt JSV-nummer. Alle relevante kilder er gjengitt i faksimile på internettsidene. Alle de nye utgavene er utstyrt med et forord som beskriver komposisjonens tilblivelses- og resepsjonshistorie samt dens plass i Johan Svendsens samlede produksjon.
GENERAL PRINCIPLES Each edition in Johan Svendsen’s Works is based on a critical examination of all available sources: music manuscripts, early printed editions, as well as other sources relevant to a comprehensive understanding of the work and its musical notation such as letters and diary entries. Throughout JSV, the central editorial principle has been to realize the composer’s last documented intentions, but it has also been a priority to demonstrate the diversity of the source material. Each edition is therefore accompanied by a description of the sources, including a review of the relationship between the sources in question. A comprehensive analysis of Svendsen’s style of musical notation has also informed the editing process. Articulation and dynamics, playing instructions and performance markings have been standardized across analogous passages, except where it is plausible that the composer intended such passages to differ. The editors chose a single primary source for each work— i.e. the source believed to be closest to the composer’s final intentions. This source constituted the starting point for the editing process. For published works, the primary source is generally the printed edition. Yet, it is possible that Svendsen did not always proofread his editions all that carefully, and in some cases the autograph manuscript contains variants of particular interest. Deviations from the primary source as well as variants from other sources are documented and discussed measure by measure at the end of the edition. As a rule, the editors do not discuss primary source elements that are missing in other sources (so-called negative variants). The musical notation is presented without any visible editorial additions or revisions.
GENERELLE EDISJONSPRINSIPPER Johan Svendsens Verker er basert på kritiske edisjonsprinsipper. Det betyr at den bygger på et vitenskapelig studium av alle tilgjengelige kilder, både notemanuskripter og tidligere trykte utgaver samt andre kilder av betydning for forståelsen av verket og for edisjonen av notebildet, for eksempel brev og dagbokopptegnelser. Det er et viktig prinsipp å få frem de seneste dokumenterte intensjonene til komponisten. Samtidig skal også mangfoldet i kildesituasjonen formidles. Utgavene er utstyrt med en kildebeskrivelse hvor også forholdet mellom kildene blir grundig evaluert og vurdert. Utgavene av hvert enkelt verk bygger også på en samlet analyse av Johan Svendsens notasjonsstil. Artikulasjon, dynamikk, buer, spilletekniske anvisninger og foredragsbetegnelser har i mange tilfeller blitt tilpasset slik at det er samsvar mellom analoge partier. Der det foreligger en sterk nok mulighet for at komponisten bevisst har gitt analoge partier ulik utforming, er tilpasning likevel unngått. For hvert verk er det valgt en hovedkilde som er lagt til grunn for den nye utgaven. For utgitte verker er dette normalt en trykt utgave. Imidlertid leste Svendsen trolig ikke alltid grundig korrektur på de trykte utgavene. De egenhendige manuskriptene er derfor også blitt tillagt stor vekt. Alle avvik fra hovedkilden i den nye utgaven dokumenteres og begrunnes takt for takt i en kommentarliste, der det også redegjøres for alle varianter i de andre kildene. Med vesentlige varianter menes varianter som vil kunne ha innflytelse på fremføringsmåten. Negative varianter («mangler») i andre kilder er som hovedregel ikke kommentert. Selve notebildet gjengis uten typografisk markering av redaksjonelle tilføyelser eller endringer.
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The following general editorial choices are not mentioned in the critical commentaries: • Typography, score layout, and instrument names are to a certain degree standardized in keeping with modern practice. • Where two notes share a stem, slurs, articulation markings and dynamics should be read as applying to both parts. • The notation of combinations of slurs and ties has been modernized. • Markings such as ‘I.’, ‘II.’, and ‘a 2’ are sometimes editorial, but always comply with the general distribution of parts in the primary source, unless otherwise indicated in the commentary. • Clefs and rehearsal letters have generally been reproduced as they appear in the primary source. Where rehearsal letters are missing in the primary source, they have been added in the new edition. • Svendsen’s cautionary accidentals have been preserved. In a few cases, such accidentals have been added for the sake of convenience (specified in the commentary). • Svendsen almost always marked grace notes with a slash through the note stem and connected to the main note with a slur. In cases where such slurs and slashes are lacking in the primary source, they have been added in the new edition. • Svendsen quite often used slanted strokes to indicate the repetition of measures or musical patterns. Such passages have been notated in full in the new edition. • Measured tremolos consisting of no more than two or three notes have been written out in full, and those consisting of more than three notes have also been written out in short passages of one to three measures. In longer passages, measured tremolos of more than three notes have usually been retained. • In longer triplet passages, the composer typically notated the triplet number above the first group of triplets only. Svendsen editions published by E. W. Fritzsch generally indicated numerals above the first two groups of triplets. The new edition includes numerals above all the triplet groups in the first measure of a given passage. • Dotted lines indicating the continuation of a crescendo or diminuendo in the primary source have been retained. Moreover, such lines have occasionally been added by analogy, especially in passages lasting several measures, as long as the end point of the dynamic change has also been marked in the source. • Svendsen employed several spellings of terms like div., cresc. and rit. The spelling of such terms has been standardized in the new edition.
Følgende generelle valg er ikke omtalt i de kritiske kommentarene til det enkelte verket: • Typografi, partituroppsett og instrumentnavn er til en viss grad normalisert i samsvar med moderne praksis. • Når to stemmer deler notehals, gjelder fraseringsbuer, artikulasjonstegn og dynamikk begge stemmer. • Notasjonen av kombinasjoner mellom legatobuer og bindebuer er modernisert. • Markeringer som «I.», «II.», «a 2» kan være redaksjonelle, men er i overensstemmelse med hovedkildens stemmefordeling så sant ikke annet er anmerket i den kritiske kommentaren. • Nøkler og orienteringsbokstaver er gjengitt som i hovedkilden. Når orienteringsbokstaver ikke finnes i hovedkilden, har vi lagt til slike. • Svendsens påminnelsesfortegn er beholdt, men i noen få tilfeller har vi funnet det hensiktsmessig å legge til slike fortegn. Dette er det i så fall redegjort for. • Svendsen knyttet så godt som alltid forslagsnoter til hovednoten(e) med en bue og gav dem en gjennomgående strek gjennom halsen. Når slike buer eller streker likevel mangler i hovedkilden, er de føyd til i de nye utgavene. • Svendsen brukte ganske ofte streksymboler ved gjentakelse av takter eller notefigurer. I de nye utgavene er slike partier skrevet fullt ut i noteskrift. • Abbreviaturer ved tonegjentakelse som bare representerer to eller tre noter, er skrevet ut i de nye utgavene. Abbreviaturer som representerer flere enn tre noter, er også skrevet ut i kortere passasjer, normalt 1–3 takter. I lengre passasjer er slike abbreviaturer beholdt. • I lengre passasjer med trioler skrev Svendsen gjerne siffer bare over den første triolen. Svendsen-utgavene fra forlaget E.W. Fritzsch har derimot som oftest siffer over de to første triolene. De nye utgavene har siffer over alle triolene i hele første takt i slike passasjer. • Stiplede linjer i crescendo- og/eller diminuendoforløp som finnes i hovedkilden, er beholdt. Slike linjer er også noen ganger føyd til ut fra analogiargument, særlig i forløp over flere takter. Dette gjelder så lenge sluttpunktet for den dynamiske endringen likevel er angitt med et dynamisk tegn. • Svendsen brukte flere skrivemåter i termer som div., cresc., og rit. Han noterte for eksempel crescendo ofte slik: cresc (uten punktum). I tidlige manuskripter skrev han cres. I de nye utgavene er skrivemåten normalisert for disse og andre standarduttrykk.
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The editon is organized in the following way: SERIES I: Orchestral Works 1. Symphony no. 1 in D major, Op. 4 2. Symphony no. 2 in B-flat major, Op. 15 3. Norwegian Rhapsodies 4. Orchestral Works I 5. Orchestral Works II 6. Orchestral Works III 7. Early Dances and Marches I 8. Early Dances and Marches II 9. Arrangements for Orchestra I 10. Arrangements for Orchestra II 11. Arrangements for Orchestra III
Utgaven er disponert på følgende måte: SERIE I: Orkesterverker 1. Symfoni nr. 1 i D-dur, op. 4 2. Symfoni nr. 2 i B-dur, op. 15 3. Norske rapsodier 4. Orkesterverker I 5. Orkesterverker II 6. Orkesterverker III 7. Tidlige danser og marsjer I 8. Tidlige danser og marsjer II 9. Arrangementer for orkester I 10. Arrangementer for orkester II 11. Arrangementer for orkester III
SERIES II: Works for Soloist and Orchestra 1. Works for Violin and Orchestra 2. Cello Concerto in D major, Op. 7
SERIES III: Works for String Orchestra
SERIE II: Verker for soloinstrument og orkester
SERIES IV: Chamber Music
1. Verker for fiolin og orkester 2. Cellokonsert i D-dur, op. 7
SERIE III: Verker for strykeorkester
1. String Quartet, String Octet and String Quintet 2. Miscellaneous Chamber Works 3. Arrangementes for String Quartet I 4. Arrangementes for String Quartet II
SERIE IV: Kammermusikk
SERIES V: Piano Works
1. Strykekvartett, strykeoktett og strykekvintett 2. Annen kammermusikk 3. Arrangementer for strykekvartett I 4. Arrangementer for strykekvartett II
1. Cantatas and Choral Works 2. Songs
SERIE V: Klaververker
SERIES VII: Ballet
SERIES VI: Vocal Works
Spring is coming, Op. 33
SERIE VI: Vokalverker
SERIES VIII: Sketches and Varia
1. Kantater og korverker 2. Sanger
SERIE VII: Ballett Foraaret kommer, op. 33
SERIE VIII: Skisser og varia
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PREFACE
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ohan Svendsen’s concerto for violin and orchestra was given its first performance on 6 February 1872 at the Gewandhaus concert hall in Leipzig. Svendsen himself conducted the Gewandhaus Orchestra, and Robert Heckmann (1848–1891)1 played the solo part. The music is dedicated to Ferdinand David (1810–1873)2, Svendsen’s violin teacher at the Leipzig Conservatory some years earlier. Svendsen had previously composed two ‘experimental’ works in the genre: on 12 December 1864, his broadly conceived Caprice for violin and orchestra JSV 26 (finished in July 1863) had its successful premiere at the conservatory in Leipzig, one year after Svendsen had enlisted as a student there. As early as 1859, he had composed Farvel, JSV 6, in Christiania, scored for violin and string quartet (or for violin and piano) and dedicated to the Norwegian violinist Gudbrand Bøhn (1839–1906). On 9 October 1868, while staying in Paris, Svendsen wrote to his good friend and colleague Edvard Grieg that he planned a concerto for violin, and that he had worked on developing some ideas for the first movement for a long time. Most of the work on the concerto was carried out in the following months during Svendsen’s stay in Paris. An article in The Cincinnati Commercial of September 1878, titled ‘Svendsen in Paris’, even states that the concerto had been completed in Paris. In March 1870, Svendsen left Paris for Leipzig where he became concertmaster and deputy conductor of the musical society Euterpe. Three months later he signed the last page of the concerto’s manuscript ‘Leipzig juni 1870’. In September, while staying in Leipzig, Svendsen wrote to Grieg and to his father, Gulbrand Svendsen, that he had successfully tried out the concerto with an orchestra in Leipzig. ‘It has to be treated exactly like a symphony, but then it also sounds good’, he told Grieg. To his father he wrote that the concerto had been received very well by the many musical professionals who were attending. Based on a letter of 14 July 1871 from Svendsen to Grieg, we know that Grieg, too, must have praised the concerto in an earlier letter to Svendsen (now lost). After the premiere, O.B., a critic for the Neue Zeitschrift für Musik, described the work as ‘orchestrated with spirit and rich in subtle and noble ideas’, but did not find it to be a mature work. In keeping with his habitually negative response to any work by Grieg or Svendsen, Eduard Bernsdorf gave the con-
FORORD
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ohan Svendsens konsert for fiolin og orkester ble framført første gang 6. februar 1872 i konserthuset Gewandhaus i Leipzig. Svendsen var selv dirigent for Gewandhaus-orkesteret, og Robert Heckmann (1848–1891)1 var solist. Fiolinkonserten er dedisert til Ferdinand David (1810– 1873)2, som noen år før hadde vært Svendsens fiolinlærer ved musikk‑konservatoriet i Leipzig. Svendsen hadde tidligere komponert to «eksperimentelle» verk i samme sjanger: Hans bredt anlagte Caprice for fiolin og orkester [JSV 26] (ferdigstilt i juli 1863) ble urframført med stor suksess 12. desember 1864 ved konservatoriet i Leipzig, ett år etter at Svendsen var tatt opp som student samme sted. Så tidlig som i 1859 komponerte han Farvel [JSV 6] for fiolin og strykekvartett (eller for fiolin og piano). Dette stykket var skrevet i Christiania og dedisert til den norske fiolinisten Gudbrand Bøhn (1839–1906). 9. oktober 1868, mens Svendsen bodde i Paris, skrev han til sin gode venn og kollega Edvard Grieg at han planla å skrive en fiolinkonsert, og at han lenge hadde bearbeidet ideer til den første satsen. Det meste av arbeidet med konserten utførte Svendsen i løpet av de påfølgende månedene i Paris. I en artikkel i avisen The Cincinnati Commercial fra september 1878 med tittelen «Svendsen in Paris» hevdes det sågar at Svendsen skrev konserten ferdig i Paris. Svendsen forlot Paris og flyttet til Leipzig i mars 1870. Der ble han ansatt som konsertmester og assisterende dirigent for musikkforeningen Euterpes orkester. Tre måneder senere signerte han siste side av fiolinkonsertens manuskript med «Leipzig juni 1870». I september samme år skrev Svendsen fra Leipzig til både Grieg og faren, Gulbrand Svendsen, at han hadde prøvespilt konserten med et orkester i Leipzig med best tenkelig resultat. «Den må behandles akkurat som en symfoni, men så låter den også godt», fortalte han Grieg. Til faren skrev han at konserten var blitt svært godt mottatt av de mange musikerne som hadde hørt på framføringen. På bakgrunn av et brev fra Svendsen til Grieg, datert 14. juli 1871, vet vi at Grieg i et tidligere brev (nå tapt) også må ha lovprist konserten. Etter urframføringen beskrev signaturen O.B., en kritiker i tidsskriftet Neue Zeitschrift für Musik, stykket som «åndfullt orkestrert og fullt av subtile og høyverdige ideer», men mente verket var umodent. Kritikeren Eduard Bernsdorf, som hadde for vane å omtale alle Griegs og Svendsens komposisjoner i
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certo a rough treatment in Signale. In Christiania, Gudbrand Bøhn played the solo part in the concerto’s Norwegian premiere on 20 November 1872 in Logen concert hall, with the Musikforeningen Orchestra conducted by Johan Svendsen. Two days later, Aftenbladet described the music as ‘original and full of phantasy’ and praised the Adagio in particular. Aftenposten was also very enthusiastic and characterized the concerto as an ‘orchestral piece with violino obligato’. In Bergen, August Fries played the concerto’s two last movements on 18 February 1873. An extensive review in Bergens Tidende (20 February 1873) described the work as modern and avant-garde. Its American premiere in Baltimore on 7 January 1876, conducted by Asger Hamerick and played by Jacob H. Rosewald, received an extremely enthusiastic review in the Baltimore Bulletin: ‘It is a superb work, as richly instrumented and as elaborately treated as a symphony.’ The concerto was given several performances during Svendsen’s lifetime, but did not become as popular as some of his other works. Some critics noted — just as Svendsen did in his letter to Grieg — that the work was very symphonic, and that the solo part was not very virtuosic, albeit challenging for the soloist. Several leading Norwegian violinists, among them Elsa Wagner Dahl, Leif Halvorsen, Ernst Glaser and Bjarne Larsen, performed the concerto in the 20th century, generally to great acclaim. Svendsen studied violin with his father and with the Norwegian violinist Fredrik Ursin (1825–1890). At the Leipzig conservatory, Svendsen studied with Ferdinand David (1810– 1873), playing among other things David’s concertos and etudes. As a violinist, he was also inspired by other masters: As a young man he had met Ole Bull on several occasions, both in Norway and in Germany. He had heard Joseph Joachim play in Hamburg in April 1863, and again in Leipzig in 1867. In Leipzig he had also heard violin soloists such as Leopold Auer and August Wihelmj. However, Svendsen’s career as a violinist was soon thwarted by a disease in his left little finger. The first signs of pain appeared in February 1865. He tried different types of treatment, among them Cantharidin, a poisonous secretion of the Spanish fly, but the disease was to impact his playing throughout his lifetime. In April 1867, he wrote to his sister Alberthine that he had given up the violin. Nevertheless, he continued to play violin for a living in Parisian orchestras from 1868 until 1871, and served as concertmaster and assistant conductor of Euterpe in Leipzig starting in December 1871. Throughout his career he played chamber music with some of the leading string players of his time. While his education had a background in the German violin school of Spohr and David, he was clearly inspired by the Franco-Belgian school after Viotti as well. The above-mentioned article
negative ordelag, ga verket brysk behandling i tidsskriftet Signale. Gudbrand Bøhn var solist under konsertens norske urframføring i Gamle Logen i Christiania 20. november 1872. Musikforeningens orkester ble dirigert av Johan Svendsen selv. To dager etter beskrev Aftenbladet verket som «originalt og fantasifullt» og lovpriste spesielt Adagio-satsen. Også Aftenposten omtalte med stor entusiasme konserten som «et orkesterverk med fiolinobligat». 18. februar 1873 framførte fiolinisten August Fries de to siste satsene av konserten i Bergen. I en omfattende omtale i Bergens Tidende (20. februar 1873) ble verket skildret som moderne og avantgarde. Ved den amerikanske førstegangsframføringen i Baltimore 7. januar 1876, med Asger Hammerick som dirigent og Jacob H. Rosewald som solist, fikk verket en svært begeistret anmeldelse i avisen The Baltimore Bulletin: «Det er et praktfullt verk, like rikt instrumentert og gjennomarbeidet som en symfoni». Fiolinkonserten ble framført en rekke ganger i Svendsens levetid, men ble ikke like populær som andre av verkene hans. Flere kritikere bemerket – slik Svendsen også selv gjorde i brevet sitt til Grieg – at konserten var meget symfonisk, og at fiolinstemmen ikke var veldig virtuos, til tross for at den var krevende å spille for solisten. I løpet av 1900-tallet ble konserten framført med suksess av flere ledende norske fiolinister, blant dem Elsa Wagner Dahl, Leif Halvorsen, Ernst Glaser og Bjarne Larsen. Svendsen studerte fiolin hos sin far og hos den norske fiolinisten Fredrik Ursin (1825–1890). Ved konservatoriet i Leipzig hadde han Ferdinand David (1810–1873) som lærer og spilte flere av Davids konserter og etyder. Som fiolinist var Svendsen inspirert av flere av samtidens mestere: Som ung hadde han møtt Ole Bull ved flere anledninger, både i Norge og Tyskland. Han hadde hørt Joseph Joachim spille i Hamburg i april 1863 og igjen i Leipzig i 1867. I Leipzig hadde han hørt fiolinister som Leopold Auer og August Wilhelmj. Dessverre satte en skade i venstre lillefinger tidlig en stopper for Svendsens egen karriere som fiolinist. Smertene gjorde seg gjeldende første gang i februar 1865. Han prøvde mange ulike behandlingsformer, blant annet Cantharidin, et gift– sekret fra billearten spansk flue, men skaden skulle komme til å påvirke spillet hans for resten av livet. I april 1867 skrev han til søsteren Alberthine at han hadde lagt fiolinen på hylla. Like fullt fortsatte han å tjene til livets opphold med fiolinen i ulike orkestre i Paris mellom 1868 og 1871, og han var konsertmester i og assisterende dirigent for musikkforeningen Euterpes orkester i Leipzig fra desember 1871. Gjennom hele karrieren spilte Svendsen kammermusikk med noen av
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in The Cincinnati Commercial describes Svendsen’s 1869 performance of a concertmasters’ solo with the Odeon Orchestra in Paris as outstanding: ‘Uniting the technique of an Ole Bull, with the depth of tone and the elevated taste of the disciples of Spohr.’ Professor Morten Carlsen provides the following stylistic comment on Svendsen’s notation, bar 260 ff. of the first movement:
sin tids ledende strykere. Utdannelsen hans plasserte ham i den tyske tradisjonen etter Spohr og David, men han var også tydelig inspirert av den fransk-belgiske skolen etter Viotti. I den tidligere nevnte artikkelen i The Cincinnati Commercial trekkes Svendsens solo som konsertmester for Odeon-orkesteret i Paris i 1869 fram som førsteklasses: «Han kombinerer teknikken til en Ole Bull med den rike tonen og gode smaken til Spohrs disipler». Professor Morten Carlsen har følgende stilistiske kommentar om notasjonen fra takt 260 i første sats:
Here we encounter an interesting notational detail regarding bowing technique. Today, most performers will probably use a “flying” spiccato (volante), but based on the thinking of the time, a light staccato using the upper half of the bow (sometimes called “Spohr staccato”) suggests itself. Spohr mostly eschewed the use of spiccato, and although David was a student of Spohr, he was not as uncompromising as the latter. Mendelssohn gave Joachim carte blanche in the use of spiccato, urging him to employ it wherever it served the expressive intent. The final movement of Mendelssohn’s Violin Concerto was often performed staccato, i.e. on the string, even if Sarasate, Wieniawski and Joachim played it differently. In the 3rd volume of his violin school, Joachim specifically asserts that Mendelssohn objected to the use of flying spiccato here. And notationally, the distance between Mendelssohn and Svendsen is not a long one.
Her møter vi en interessant strøkteknisk notasjon. De fleste utøvere vil nok i dag spille (”flyvende”) spiccato, men ut fra den tids tankegang er et lett staccato i øvre halvdel (iblant kalt Spohr-staccato) meget nærliggende. Spohr forbød stort sett bruk av spiccato, og David var Spohr-elev – uten å være like rigorøs. Mendelssohn anbefalte Joachim å bruke spiccato der det hjalp uttrykket, altså som et carte blanche å regne. Siste sats av Mendelssohns fiolinkonsert ble ofte utført staccato, altså på strengen, selv om Sarasate, Wieniawski og Joachim spilte den annerledes. Joachim slår meget bestemt fast i 3. bind av sin fiolinskole at Mendelssohn ikke ønsket flyvende spiccato her. Og avstanden til Svendsens notasjon er ikke stor.
The Violin Concerto was printed by E. W. Fritzsch more than a year prior to its premiere (Pl. no. E.W.F. 157-158L). Upon its publication, H. von Ende wrote very positively about it in an article for Neue Zeitschrift für Musik, December 1870. In 1903, C. F .W. Siegel’s Musikalienhandlung took over the Fritzsch scores and published them with new covers, but continued to use the old Fritzsch plates for the music itself. Even though the printed editions may have been proofread by Svendsen, the manuscript has also been consulted for this critical edition of JSV. A manuscript solo part may at one time have existed, since the printed solo part contains unique variants not found in other sources.
Svendsens fiolinkonsert ble trykket av E. W. Fritzsch over ett år før urframførelsen (Pl. no. E.W.F. 157-158L). H. von Ende ga i desember 1870 konserten svært positiv omtale i en artikkel for tidsskriftet Neue Zeitschrift für Musik ved utgivelsen av verket. C. F. W. Siegel’s Musikalienhandlung overtok i 1903 Fritzschs partiturer og ga dem ut med nye omslag, men beholdt Fritzschs gamle trykksats for selve notematerialet. Selv om de trykte utgavene av partituret kan ha blitt korrekturlest av Svendsen selv, har JSV likevel kollasjonert disse utgavene mot Svendsens manuskript. Det er grunn til å tro at det en gang har eksistert et eget manuskript også for soliststemmen, siden den trykte versjonen av denne inneholder unike varianter vi ikke finner i andre kilder.
Bjarte Engeset English language consultant: Thilo Reinhard Heckmann also played in the first performances of Johannes Brahms: Sonata No. 1 and Richard Strauss: Violin Sonata. In 1878 Grieg dedicated his String Quartet in g-minor to Heckman. 1
Bjarte Engeset Norsk versjon: Gunnhild Wiggen
In 1845 David gave the first performance of Felix Mendelssohn’s Violin Concerto in E-minor, after having worked closely with the composer. 2
Heckmann urframførte også Johannes Brahms’ Sonata no. 1 og Richard Strauss’ fiolinsonate. I 1878 dediserte Grieg sin strykekvartett i g-moll til Heckmann. 1
I 1845 urframførte David Felix Mendelssohns fiolinkonsert i e-moll, etter nært samarbeid med komponisten. 2
VII
VIII
VIOLIN CONCERTO IN A MAJOR, OP. 6, AUTOGRAPH SCORE, COVER, SOURCE A. THIS SCORE WAS USED AS THE PRINTING SOURCE FOR THE FIRST EDITION. THE SCORE IS KEPT IN THE NATIONAL LIBRARY OF NORWAY, MUS.MS 549
IX
VIOLIN CONCERTO IN A MAJOR, OP. 6, AUTOGRAPH SCORE, FIRST PAGE, SOURCE A
X
VIOLIN CONCERTO IN A MAJOR, OP. 6, AUTOGRAPH SCORE, PAGE 3 OF THE SCORE, SOURCE A. 3 BARS ARE CROSSED OUT AND REVISED.
XI
VIOLIN CONCERTO IN A MAJOR, OP. 6, AUTOGRAPH SCORE, PAGE 5 OF THE SCORE, SOURCE A. 4 BARS ARE REMOVED TOTALLY.
XII
VIOLIN CONCERTO IN A MAJOR, OP. 6, FIRST PAGE OF THE PRINTED FIRST EDITION SCORE PUBLISHED BY E.W. FRITZSCH, LEIPZIG (1870), SOURCE B
XIII
VIOLIN CONCERTO IN A MAJOR, OP. 6, COVER OF THE PRINTED EDITION SCORE PUBLISHED BY C.F.W.SIEGEL, LEIPZIG, SOURCE C
XIV
VIOLIN CONCERTO IN A MAJOR, OP. 6, FIRST PAGE OF THE PRINTED SOLO PART PUBLISHED BY E.W. FRITZSCH, LEIPZIG (1870), SOURCE D SPT
XV
VIOLIN CONCERTO IN A MAJOR, OP. 6, FIRST PAGE OF THE PRINTED PIANO SCORE PUBLISHED BY E.W. FRITZSCH, LEIPZIG (1870), SOURCE DPSC
XVI
Fiolinkonsert i A-dur, op. 6 JSV 42
Violin Concerto in A major, Op. 6
BESETNING / SCORING 2 Flauti 2 Oboi 2 Clarinetti (in La) 2 Fagotti 2 Corni (in Mi) 2 Trombe (in Mi) Timpani Violini I. II. Viole Violoncelli Contrabbassi Violino principale
Concert (A-dur)
für Violine und Orchester [JSV 42]
Allegro moderato ben risoluto
2 Flauti
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2 Clarinetti in La
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2 Corni in Mi
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III. Finale 2 Flauti
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œ. œ. œ. œ. œ. j œ œ œ œ j œ ‰ ‰ J ‰ ‰ J ‰ ‰ J ‰ ‰ J ‰ ‰ Œ ‰ Jœ ‰ ‰ Œ ‰ œ . . . . . . . . œ Jœ ‰ ‰ Jœ ‰ ‰ Jœ ‰ ‰ Jœ ‰ ‰ Jœ ‰ ‰ Œ ‰ Jœ ‰ ‰ Œ ‰ . J . . . . . . œ Jœ ‰ ‰ Jœ ‰ ‰ Jœ ‰ ‰ Jœ ‰ ‰ Jœ ‰ ‰ Œ ‰ Jœ ‰ ‰ Œ ‰ . J
139
∑
∑
œ ‰Œ ‰ œ œ
‰Œ ‰ ‰Œ ‰
œ ‰Œ ‰ œ ‰Œ ‰
ABBREVIATIONS b. bar bb. bars Cb. Contrabbassi Cl. Clarinetto Cor. Corno Fg. Fagotto Fl. Flauto JS Johan Svendsen mvt. movement N-Oum The National Library, Oslo Ob. Oboe Pl. no. plate number stacc. staccato marking(s) str. strings Tba. Tromba ten. tenuto marking(s) Timp. Timpani Vle. Viole Vc. Violoncelli Vln. Violini ww. woodwinds
140
SOURCES
CRITICAL REPORT
Violin Concerto in A major, Op. 6 A Score, autograph B Printed score, first edition (E.W. Fritzsch) BSPT Printed solopart, first edition (E.W. Fritzsch) BPTS Printed parts, first edition (E.W. Fritzsch) C Printed score (C.F.W. Siegel) SPT C Printed solopart (C.F.W. Siegel) CPTS Printed parts (C.F.W. Siegel)
A
specific primary source is defined for each work in JSV. This primary source is the point of reference in the list with the header ‘Editorial emendations and alternative readings’. The comments in this list refer to either revisions or variants. Comments about variants always start with a source letter. Any comments NOT starting with a source letter refer to revisions of the primary source.
Source A
The following conventions have been used:
Score, autograph, fair copy, printer’s copy N-Onm, Mus.ms. 549. Provenance: In the protocol of the library: ‘Kjøp fra Leo Liepmannssohn, Berlin. ½-29’ (Bought from Leo Liepmannssohn, Berlin. ½-29). No cover. Title page: Concert / für / Violin / und / Orchester / von / Johan S. Svendsen / Op. 6. After the score: Lepzig Juni 1870. / J. Svendsen 34x27 cm, 139 pages. Allegro moderato ben risoluto: 71 pages. Pagination: 1–72 Andante: 22 pages. Pagination: 1–22 Finale: 44 pages. Pagination: 1–44 Paper type: 20 hand-ruled staves. Written in ink (Johan Svendsen). The score has several additions in blue crayon, red crayon and pencil.
• ‘By analogy with’ is used when something has been added, emended or omitted by analogy with another passage in the primary source. The analogy may be vertical: When something has been added ‘by analogy with’ one or more instruments, it is understood that the analogy involves the corresponding place within the same bar(s). Or it may be horizontal: When something is added ‘by analogy with’ one or more bars, it is understood that the analogy involves a parallel passage in the same instrument(s). • ‘As in’ is used when something is added, emended or omitted to correspond to the same place in another source. • ‘In accordance with’ is used when something is added, emended or omitted to correspond with a secondary source. • When JS uses the term ten., it is set in italics. Tenuto markings are written as ‘ten.’ • Very small variations in the placement of dynamics have been left uncommented. • In the ‘bar number’ column, the symbol ‘+’ is used to indicate an upbeat to the bar in question. • ‘Note 1’ means ‘main note 1’ (grace notes are not included in the numbering sequence). • Pitch is expressed as written in the parts. A written g’’ in a transposing Clarinet (B) part is thus described as g” (sounding f ”). • Middle c is defined as c’. Octave positions above middle c are specified as c’’, c’’’, etc. Octave positions below middle c are specified as c, C, C1, C2, etc.
Source B Printed score, first edition: E.W. Fritzsch, Leipzig 1870. Title page: An Ferdinand David / Concert / (A-dur) / für / Violine und Orchester Pl. no. E.W.F. 157 L.
Source BSPT Printed solopart, first edition: E.W. Fritzsch, Leipzig 1870. Title page: Concert / (A-dur) / für / Violine und Orchester Pl. no. E.W.F. 158 L.
Source BPTS Printed parts, first edition: E.W. Fritzsch, Leipzig 1870. Title page: Concert / (A-dur) / für / Violine und Orchester Pl. no. E.W.F. 158 L.
141
Source C
EVALUATION OF THE SOURCES
Printed score, C.F.W. Siegel’s Musikalienhandlung (R. Linnemann), Leipzig 1903. Title page: An Ferdinand David / Concert / (A-dur) / für / Violine und Orchester Pl. no. 13411 (and the Fritzsch Pl.no.)
The autograph score (Source A) of Svendsen’s Violin Concerto is detailed and clear. The solo part in the score even includes a few fingerings and bowings. Since the publisher’s disposition of pages (plates) is clearly visible, we can conclude that this score was used as the printing source. Several minor corrections and changes have been made in the autograph score in blue crayon, red crayon and pencil (red crayon is mainly used in the second movement). All these changes were most likely made by Johan Svendsen himself before the work went to print, and we therefore consider them to be an integral part of the source. Bars have been crossed out in two instances only, both in the first movement (see the Critical Report): The woodwind-scoring has been crossed out and changed in bb. 14–16. Four bars have been entirely removed starting with bar 28. The Fritzsch editons (sources B) and the Siegel editions (sources C) are identical in musical content. Siegel, after taking over the Fritzsch company in 1903, reprinted from the old plates and only changed the cover pages. There are few unique variants in the printed score. Some minor details have been added or emended, but all are logical and may be described as ‘common sense’. These alterations may possibly have been made without Svendsen’s input. The situation is a different one when it comes to the solo part (Source CPTS), which by the publisher has been brought to conform with the autograph score (Source A) in several places where the solo part differs in the printed score. The manuscript and the printed solo part contain at least seven major and unique details that are absent in the printed score. These emendations are so unique and prominent, that that they point to a proofreading process based on the manuscript; alternately, JS himself may have asked for these emendations. Another possibility is that these details were based on a lost manuscript solo part. The differences between the solo part and the printed score could also suggest that Svendsen only proofread the solo part and not the score. If he proofread both, he seems to have been more precise in correcting the separate solo part. The most difficult variants to assess are unique variants found in the printed solo part (and occasionally also in the printed score) but not in the manuscript. Some of these seem to be based on common sense, while others are so unique that they must be the result of creative work. In b. 282 of the first movement, the two printed sources in. eg. have p dolce. Bars 108–109 of the printed solo part, third movement, contain several unique pitch alterations not found elsewhere, and similarly a number of unique articulations, fingerings and dynamics only found in the printed solo part. The many unique articulations in particular seem to point to a now lost manuscript solo part. The printed orchestral parts (Source CPTS) were probably based on the manuscript. These parts, too, contain changes and emendations based on common sense. They contain a few
Source CSPT Printed solopart, C.F.W. Siegel’s Musikalienhandlung (R. Linnemann), Leipzig 1903. Title page: Concert / (A-dur) / für / Violine und Orchester Pl. no. 13411 (and the Fritzsch Pl.no.)
Source CPTS Printed parts, C.F.W. Siegel’s Musikalienhandlung (R. Linnemann), Leipzig 1903. Title page: Concert / (A-dur) / für / Violine und Orchester Pl. no. 13411 (and the Fritzsch Pl.no.)
Printed arrangements by others Printed piano score, violin and piano, arranged by Reckendorf. Pl. no. E.W.F. 159 L. E.W. Fritzsch, Leipzig 1870. Printed piano score, violin and piano, arranged by Reckendorf. Pl. no. 13411 (and the Fritzsch Pl.no.) Fr. Kistner & C.F.W. Siegel, Leipzig Kistner Edition nr. 62 (Klavierauszug und Solostimme), same as E.W.F. 159 L
142
EDITORIAL EMENDATIONS AND ALTERNATIVE READINGS
unique variants found in the manuscript but not in the printed score, thus showing the direct influence of the manuscript or a proofreading process based on the manuscript. These unique variants could also be based on a set of manuscript parts that have been lost. But since we know that the first performance was given two years after the music was printed, probably using the printed parts, there would have been no need to write out orchestral parts by hand. We have used Source C as our main source for editing the score, as it may be the latest source under Svendsen’s control. In addition, we have consulted the manuscript where we suspected the printed score to contain mistakes or oversights. We have included creative variants in our edition found both in A and CPTS In editing the solo part, we have used the printed solo part (Source CPTS) as our main source, for reasons stated above. All deviations from the main sources in our edition are discussed in the list of editorial emendations and alternative readings. All significant variations from the primary source in the other sources have also been dealt with. Since we have considered the emendations in Source A (JS) to be part of the source, they are not specified in the list. Any missing material in the secondary sources is usually not mentioned, with the exception of source A, the autograph score. Here, a number of omissions are of special interest, since elements found in the printed sources and not in A could represent additions made by the publisher. The list of editorial emendations and alternative readings for the solo part also makes mention of a number of negative variations (missing details), since we find it important to point out the variants that are unique to the main source.
Comments considered to be of particular importance by the editors have bar numbers in bold type. Primary source: C
First Movement Bar
Instr.
Comment
A: Allegro risoluto M.M. =
143
1
Tutti
Tutti added as in CSPT
1
Cl. II
CPTS: notes 1–2: stacc.
2
Vle.
slur added by analogy with Fl. II, Ob. I
5
Vc.
> added by analogy with b. 4 and with the other str.
9
Vln. I
A, CPTS: notes 1–2: stacc. missing
9
Vc.
A: notes 1–2: stacc. missing
10
Vln. II
CPTS: note 2: >
14
Cl. I
CPTS: note 1: d ’’
14
Fl., Ob. I, Cl., Fg.
CPTS:
15,16
Fg. II
CPTS: one slur per bar
17
Cl. I
CPTS: notes 1–2: stacc.
18
Cl.
fz added by analogy with Fl.
21–22
Ob. II
tie across bar line added as in CPTS and by analogy with Fg.
22
Fl. I
CPTS: note 4: stacc.
23
Fl. I, Cl. II
CPTS: notes 1–2: stacc.
24
Cor.
A, CPTS: stacc. missing
43
Fg.
a 2 inserted
44
Cor. II
CPTS: notes 1–2: stacc.
52–53
Vc., Cb.
CPTS: slur across bar line
63
Cor., Vle., Vc., Cb.
note 1: stacc. added by analogy with Vln. II, Ob., Cl.
67
Vln. II
CPTS: stacc.
71
Vln. I
CPTS: note 1: stacc.
74
Vle., Vc.
sempre p added by analogy with Vln.
90
Vln. I
slur added by analogy with the other str.
94
Cb.
arco added by analogy with Vc.
101
Vln. II
CPTS: note 2: cautionary accidental
instead of dim.
104,106
Ob. II, Cl.
ten. added by analogy with Fg. and as in CPTS(Cl. I)
268
Ob. I
CPTS: notes 1–2: stacc.
270
Vln. I
A, CPTS: cautionary accidental
272
Vc.
note 4: stacc. added by analogy with b. 274 and as in CPTS
273
Cl. I
note 2: stacc. added by analogy with b. 275
274
Fg.
notes 2–3: stacc. added by analogy with b. 272
274
Cb.
stacc. added by analogy with b. 272
275–276
Vln. I
A: incomplete slur
276
Vc.
CPTS: missing
281
Vln. I
CPTS: stacc. missing
283
Vln. I
A: notes 1–2: stacc.; CPTS: notes 1–4: stacc.
294
Vln. I
CPTS: notes 1–8: stacc.
298
Vln. II
notes 5–8: stacc. added by analogy with Vc. b. 296; arco added by analogy with Vln. I (b. 280)
106
Vln. II
ten. added by analogy with b. 104
107
Vln. I
ten. added by analogy with b. 105
108
Fg. I
CPTS: note 2: ten (the one-bar rest in Fg. II in A may have been misinterpreted as ten)
110
Cl. II, Fg. II rests added
133
Cl. II
CPTS: stacc.
137
Vc.
CPTS: note 2: cautionary accidental
167
Ob. I
CPTS: notes 1–2: stacc.
168
Ob. I
CPTS: notes 2–3: stacc.
171
Vln. II
A: cautionary accidental missing
173
Ob. I
CPTS: notes 1–2: stacc.
173
Vln. II
CPTS: cresc. one bar earlier than in A, C
176
Vln. II
note 1: emended from c ’’ by analogy with Ob. II
302
Vle. Cb.
arco added by analogy with Vln., Vc.
180
Cl. II
A: note 4: cautionary accidental
302
Cb.
182
Cl. II
CPTS: note 1: fz (instead of note 2 in b. 181)
notes 5–8: stacc. added by analogy with Vc. b. 296
182
Fg. II
CPTS: note 2: cautionary accidental
306
Tutti
Tutti emended from note 1 as in CSPT
182
Cor. I
cautionary accidental added
306
Vc.
CPTS: missing
186
Vln. I
cautionary accidental added
309
Cb.
CPTS: note 2: ten.
189–190
Vle.
CPTS:
310
Cb.
CPTS: note 1: ten.
205
Tutti
Solo emended from b. 203 as in CPTS
319–320
Tbe.
A: tie missing
207
Vc.
A, CPTS: > missing
320–321
Cl., Fg.
ties completed as in A
207
Cb.
A: > missing
321
Fg.
a 2 added as in A
210–211
Vln. I
CPTS: tie
321
Cor., Tbe.
note 2: removed by analogy with FL. and as in CPTS
212
Vc., Cb.
A, CPTS: > missing
337–348
str.
open-string markings emended from o to 0
236
Vle.
C
337
Vln. I
A, CPTS: open-string marking missing
244
Tbe.
CPTS: pp
345–354
Cb.
A, CPTS: open-string marking missing
245
Vln. I
A, CPTS: pp
350–354
Vln. II/Vc.
A: open-string marking missing
246
Cl. I
CPTS: sempre pp
350
Vc.
250
Fg. 2
p added as in CPTS and by analogy with Ob II. (b. 249)
open-string marking added by analogy with b. 349
352–354
Vln. I
A: open-string marking missing
253
Cor. I
C
353–354
Vc.
259
Cl. II
tie added by analogy with Fg. II
open-string marking added by analogy with bb. 351–352
264–265
Vln. I
tie added by analogy with Vln. II
355
Vln. I
CPTS: notes 1,3: open-string marking
266–267
Vln. II
tie added
356
Vln. I
CPTS: note 3: open-string marking
266
Vle.
CPTS: missing
359
Vln. I/II
CPTS: dim.
: missing
PTS
: tie missing
PTS
144
359
Cb.
CPTS: pp
465–466
360
Vln.
CPTS: ppp
465–466 Cor.
365
Vln. I
CPTS: upper note: cautionary accidental
368
Fl.
stacc. added by analogy with b. 364
369
Ob. I
stacc. added as in A
371
Fg.
A, CPTS: cautionary accidental missing
372
Fl. I
removed as in A and by analogy with Ob. II; cautionary accidental added
372
Fl. I, Ob. II
A, C
394
Vln. II
CPTS: note 1: e’
396
Vc.
CPTS: note 1: c
397–400
Vln. II
CPTS: slur from b. 397 note 1 to b. 400 note 2
402
Vln. II
A, CPTS: ten. missing
403
Vln. I
ten. added by analogy with Fl., Ob. I
404
Vln. II
ten. added by analogy with b. 402 and with Ob. II, Cl., Fg.
404
Vc. Cb.
ten. added by analogy with Ob. II, Cl., Fg. and as in CPTS(Cb.)
405
Fl., Ob. I., Vln. I
ten. added by analogy with b. 403
415
Vln. I
CPTS: p
421
Vln. II
C
422
Vle.
425
Cb.
CPTS: sempre pp
429
Cb.
A, CPTS: stacc. missing
431
Cb.
pizz. removed as in CPTS
435
Vc.
CPTS: note 2: cautionary accidental
453
Fg. I
CPTS: p
455
Cb.
p added as in CPTS and by analogy with Fl., Cl., Fg.
459
Cl. I
460
Fg.
slur added as in A, CPTS
## & # ˙.
slur emended from
as in A, CPTS
œ œ œ œ
œ
466
Fl. II
note 1: emended from f#’’’ as in A, CPTS and by analogy with Fl. I, Cl. I
467
Fg., str.
ten. added as in A, CPTS
467–469
Fg.
stacc. added as in A, CPTS and by analogy with the str.
467
Vln. II
note 4: stacc. added as in A, CPTS and by analogy with Vln. I
: cautionary accidental missing
PTS
Second Movement 1
Tutti
Tutti added as in CSPT
1
Vc., Cb.
mf added by analogy with the other str.
5
Cl. I
CPTS: note 2: fz
11
Cb.
A: Basstimme aus???zen written in the margin
15,17
Vle.
A: slurs missing
19,20
Cl., Fg., Cor., str.
added as in A, CPTS(Cl., Fg. II, Vln. I, Vc. Cb.)
22
Cb.
CPTS: note 1: e
23
Cor. II
pp added by analogy with Tba. I
32
Vln. II
note 1: cautionary accidental added
43
Fg. II
pp added by analogy with all other parts bb. 24–43; CPTS: p
45
Fg. I
cresc. added by analogy with the other ww.
51–52
Vln. I
A: incomplete tie
54
Fl. I
CPTS: p
55
Fl. I
CPTS: h’’
61
Vln. II
div. added as in A, CPTS
CPTS: notes 1–2: stacc.
62
Vln. II
upper divisi: emended from e’ as in A, CPTS
Cl. I
CPTS: notes 2–3: stacc.
72
Cl. II
cautionary accidental added
461
Cor.
I. added as in CPTS
81
Fg. I
461
Cor.
A: p missing
p added by analogy with Fl.; added as in A and by analogy with Fl.
462
Cl. II
p added as in CPTS and by analogy with Fl.
81
Fg. I
CPTS: notes 1–5: slur and stacc.
463
Tutti
Tutti added as in CSPT
83
Fg.
added as in A and by analogy with Fl.
463
Fg. II
p added as in CPTS and by analogy with Tbe.
92–93
Fg. I
CPTS: slur across bar line
93
Tutti
poco rit. al emended from poco rit. as in CPTS
101
Vc., Cb.
A, CPTS: notes 2–3: stacc.
464, 466 Fl. I, Cl.
: note 1: cautionary accidental
PTS
Vln.
added by analogy with
CPTS: notes 2–3: stacc.
145
102
Vle.
note 3: emended from the chord f ’–g’ as in A, CPTS
102
Cb.
C
103
Vle.
A: beaming: . . .
105
Fg., Vle., Vc.
ten. emended to tenuto by analogy with Vln., Cb.
109
Timp.
112
Third Movement 1
Cor I.
CPTS: mf missing
1
Vc., Cb.
CPTSS: notes 1–2: stacc.
3,5
Cb.
CPTS: notes 1–6: stacc.
4
Vln. I
CPTS: notes 1–6: stacc.
CPTS: ff
4,6
Vle.
CPTS: note 1: stacc.
Cb.
CPTS: note 1:
8
Timp.
A: trill extension missing
115
Vc.
arco added
8
Vln. I/II
CPTS: note 6: >
122
Vln. II
CPTS: chord 1, upper note: cautionary accidental
8
Vc., Cb.
A: > missing
10-11
Timp.
127
Vc.
C
tie added as in CPTS:
11
Tbe.
128
Cb.
poco a poco cresc. added as in C alogy with the other str.
ff added by analogy with the other winds (b. 10); CPTS: f
131
Cor.
A, CPTS: mf missing
13
Solo
Solo emended from b. 15 as in CPTS
131
Cb.
mf added as in CPTS and by analogy with the other str.
20
Vle.
chord 2: emended from
132
Vln. II lower part
note 1: emended from a’ by analogy with Vln. I upper divisi and in accordance with the regular resolution of the dominant 6/4 suspension
136
Cl. II
CPTS: p
138
Cl. I
138–139
: note 3: missing
PTS
: note 2:
PTS
PTS
and by an-
j j B ### œœ ‰ ‰ œœœ ‰ ‰ J p
as in A 24
Vln. I/II, Vle.
note 2: stacc. added by analogy with bb. 25,26
CPTS: f
24,26
Vle.
CPTS: notes 2–5: > stacc.
Timp.
CPTS: slur
27
Tutti
rehearsal letter A moved here from b. 28
140
Fl.
slur added as in CPTS(Fl. II) and by analogy with the other ww., Cor.
27
> added by analogy with upper part
140
Vln. II
A, CPTS: slur missing
Vln. I/II, Vle. lower part:
140,142
Vle.
CPTS: notes 1–2: slurs
31
Vle.
CPTS:
142–153
Timp.
CPTS: ties
31
Vc.
pizz. added by analogy with Vln. I/II, Vle., and because of arco in b. 35
144,146
Tba. I
> added by analogy with bb. 139–143
32
Fl., Fg.
149
Vln. I/II
CPTS: notes 2–6: ten.
stacc. added as in A(Fl.) and by analogy with bb. 33,34
150
Vln. I/II
CPTS: notes 1–2: ten.
32,34
Fg. I
CPTS: notes 3–5: stacc.
153
Fl., Ob. I, Cl.
CPTS: note 3: cautionary accidental
37
Vc.
notes 1–3: stacc added as in CPTS and by analo-
155
Vle.
CPTS: missing
162
Timp.
163
Timp.
175 175
gy with b. 35; A, C, CPTS: note 4: stacc. 41
Cl. I
CPTS: note 4: >
43
Vle.
div. omitted
ppp added as in A
44,46
Cl. I
CPTS: note 3: stacc.
Vle.
CPTS: rit.
45
Fl. I, Cl. I
CPTS: notes 3–4: stacc.
Cb.
div. removed as in A
45
Cl. I
A: > missing
46
Vln. II
CPTS: note 1: missing
47
Vln. II
CPTS: lower note: cautionary accidental
added as in A, CPTS
146
50
Ob. II, Cl. I, CPTS: notes 1–3: stacc. Fg., Tbe.
151
Vle.
A: divisi
50
Cl. II
CPTS: notes 2–3: stacc.
156
Vln. II
CPTS: c#’
51
str.
A, CPTS: stacc. missing
163–166
Vc.
CPTS: instead of cresc. dim.
62–63
Vln. I
CPTS: tie
170–171
Vle.
CPTS: slur
85
Cl.
notes 4–5: slur added as in A, CPTS and by analogy with b. 86
171
Cb.
arco added by analogy with the other str.
85
Vln. I
emended from d ’ as in C with the solo part
175
Fl., Fg. I
p added as in CPTS (Fg. I) and by analogy with the other parts
86
Cl. I
note 2: emended from f ’’ by analogy with Fl. (b. 90)
181
Vc.
note 2: added as in A and by analogy with Cb.
183
Cl. I
CPTS: notes 1–3: stacc.
89
Fl.
p added by analogy with Cl. b. 85; A: stacc. missing
187
Tutti
rehearsal letter E moved here from b. 188
187
Cb.
cautionary accidental added
201
Vle.
A, CPTS: stacc. missing
204
Vln. II
notes 2–3: slur added by analogy with Vln. I
PTS
and by analogy
89–90
Vln. II
A: slur missing
90
Vc.
CPTS:
99–100
Cb.
CPTS:
206–207
Vc.
CPTS: slur
100
Vln. II
CPTS: dim.
206–207
Vc., Cb.
A: incomplete slur
104
Vc.
A, CPTS: cautionary accidental missing
209
Ob. I
CPTS: notes 1–3: stacc.
110
Ob. II
p added by analogy with Cor.
212
Ob. II
note 1: > removed by analogy with Cl. II
111
Fl., Cl., Fg. I, Cor.
CPTS:
213
Fl.
p added by analogy with the other ww.
214
Ob. I
CPTS: note 5: stacc.
111
Cor. II
p added by analogy with Cor. I
216
Cl. I
112
Vln. I/II, Vle.
arco added
note 2: stacc. added by analogy with Ob. I and as in A; CPTS: note 3: stacc.
114
Fg. I
CPTS: stacc.
217
Fl. I
A: note 4: stacc.
115–116
Ob. II
C
217
Fl. I, Cl. I, Fg. I
note 5: stacc. added as in A(Fl.), CPTS(Fl., Fg.)
118–119
Fg. I
CPTS: >
218
Fl.
CPTS: note 4: stacc.
121–122
Cl.
> added as in A, CPTS
218,219
Fl., Cl., Fg.
notes 5: stacc. added as in A, CPTS
121–123
Cor.
> added by analogy with Ob.
218,220
Fl., Cl., Fg.
124
Fl.
C:
notes 1–3: stacc. added as in A(Fl., Cl.), CPTS (Fl., Cl.)
124
Vln. I/II
note 1: > added by analogy with Fl.
219
Fl.
CPTS: note 1: missing
129–130
Cl. I
slur added by analogy with Fl.
221–224
Cl. II
slur over barline added as in CPTS and by analogy with Fl. II
129
Tba. 2
added by analogy with Cor.
221
Fg. II
CPTS: p
130–131
Vle.
CPTS: tie
223
Fl. I
CPTS: notes 1–3: stacc.
133
Vln. I
CPTS: notes 2–3: stacc.
223
Cl. I
CPTS: notes 1–5: stacc.
133
Vln. II
A, CPTS: notes 4–6: stacc. missing
225
Ob. I
note 2: cautionary accidental removed
135
Vc., Cb.
fz added by analogy with Vle.; notes 4–6: stacc. added by analogy with Vle.
225
Cl., Fg.
A: stacc. missing
225
Vle., Vc., Cb.
arco added as in A, CPTS(Vle., Vc.)
139
Vle., Vc., Cb.
instead
of
instead of cresc.
: slur
PTS
.
cautionary accidental added
147
226
Vln. II
CPTS: note 7: cautionary accidental
333
Tutti
Tutti added as in CPTS
227
Fl. I
CPTS: note 5: stacc.
333
Fl.
a 2 added
227
Fg. II
note 3: stacc. added by analogy with b. 235 and as in CPTS
333
Fl. I, Cor. I
CPTS: stacc.
333
note 2: cautionary accidental added
227
Cor. II
A, C
Vle., Vc., Cb.
232
Ob. I
A: note 4: a’
337
Cor.
A: bar undercompleted:
232
Fg.
CPTS: note 1: missing
339
Tbe.
stacc. added by analogy with Cor. b. 337
236–237
Timp.
tie added as in A, CPTS
340
Vle.
CPTS: cresc.
237
Tbe.
stacc. added by analogy with Cor.
341–344
Timp.
CPTS: beaming:
240–241
Vle.
CPTS: tie
343
Ob.
note 3: fz added by analogy with b. 341
246
Cl.
rests added (bar undercompleted)
343
Ob., Cor.
stacc. added by analogy with b. 341
297,299
Vle.
CPTS: notes 1–3: stacc.
344
Ob.
fz omitted by analogy with Cor. and as in b.342
299
Vle.
note 4: stacc. added by analogy with b. 297
344–345
Cor. I
CPTS: slur from b. 344 to note 1 b. 345
301
str.
rigoroso moved from middle of bar by analogy with Cl. and as in CPTS; A: placing of rigoroso unclear
344
Tbe.
stacc. added by analogy with b. 339
345,346
Ob. I
CPTS: notes 2–5: stacc.
345
Ob. II
CPTS: note 5: stacc.
345
Vle.
A, CPTS: note 2: stacc., note 3: marc., note 4: stacc.
: note 2: cautionary accidental
PTS
302
Vln. I
CPTS: note 3: a#’
304
Ob. II
mf added as in CPTS
305
Vle.
CPTS: beaming:
345
Tbe.
CPTS: notes 2–6: stacc.
305
Cb.
stacc. added as in A and by analogy with the other str.
345
Vc.
A: note 4: stacc.
308
Fl. II
CPTS: p
346
Tbe.
CPTS: notes 1–6: stacc.
309–316
Cl. II
A: slurs missing
346
Vle.
CPTS: notes 1–3: >; notes 2,4: stacc.
310
Fg. I
CPTS: note 4: stacc.
347
Cl., Fg., Cor., Tbe.
A: note 1: stacc. missing
311
Fg. I
A: tie missing
347
A: note 2: stacc. missing
313–314
Fl. I
C
Fg., Cor., Tbe.
318
Cor. I
p added as in CPTS
347
Vle.
note 1: stacc. added by analogy with the other str.
320
Tba. I
p added as in CPTS
347–350
str.
A, CPTS(Vln. I/II, Vc., Cb.): stacc. missing
323
Vc.
C
: note 3: cautionary accidental
348
A: stacc. missing
325
Vln. I
C
: ff
Fg., Cor., Tbe.
328
Vc.
cautionary accidental added as in CPTS
329
Cl. II
p added as in CPTS and by analogy with Fl., Ob.
331
Tba. I
CPTS: stacc.
332
Fl. II
f added as in CPTS; cresc. added by analogy with Fl. I
332
Fl. II
CPTS: f
332
Tba. I
CPTS:
332–333
Fg. I
CPTS: slur across bar line
: notes 3–6: ten.
PTS
PTS PTS
instead of cresc.
148
EDITORIAL EMENDATIONS AND ALTERNATIVE READINGS SOLO PART (Violin Concerto in A-major) Comments considered to be of particular importance by the editors have bar numbers in bold type. Primary source: CSPT
First Movement
262–264
A: the dynamic markings are placed slightly different than in the main source
265
note 9: cautionary accidental removed
267
note 10: cautionary accidental added
271
A: note 9: cautionary accidental missing
273
A, C: beaming:
282
A: p dolce missing
301
note 2: cautionary accidental added
Bar
Comment
347–359
dynamics added by analogy with the orchestral parts
67
C: articulation missing
371
ten. added as in C
70
A, C: note 3: stacc. instead of ten.
376–378
A:
72
A, C: fingerings missing
392
A, C: note 4: ff missing
75
A, C: fingerings missing
394
note 1: cautionary accidental added
77
note 6: cautionary accidental added
415
A: note 3: f#’’
77
A, C: note 15: cautionary accidental missing
416
79
notes 2,3: ten. added as in A, C
A: the dynamic markings are placed slightly different than in the main source
82
dolce added as in A, C
420
apoggiatura added as in A, C
87–88
A, C: cresc. instead of
421
A: note 11: cautionary accidental
123
A, C: note 1: ten.
423
fingering added as in A, C
124–125
A, C: ten. missing
424
A, C: notes 13–16:
125
note 5: cautionary accidental added as in A, C
426–427
fingerings added as in A, C
126
notes 5–6: slur added as in A, C
431–432
A: ten. missing
130
note 2: cautionary accidental added
455
A: notes 3–4: ten. missing
147
I. added as in A, C
162
A: notes 2–3: ten. added in pencil
174
C: più cresc. from note 1; A: più cresc. missing
205–219
A: dynamics missing
216
A, C: ten. missing
222–223
A, C:
227
C: note 1: sul G stops here
236
A: note 1:
239
A: note 1: ten.; A, C: note 5: ten.
241
A, C: note 12: cautionary accidental missing
243
A, C: dim. starts at note 1
256–258
A: The dynamic markings are placed slightly different than in the main source
missing
missing
Second Movement
missing
149
25
sostenuto added as in A, C
31
C: note 4: g#’
32
A, C: notes 3–4: tie and stacc. missing
40
A, C: notes 1–2: slur missing
44
Tutti added as in A, C
83
A, C: note 10: cautionary accidental missing
84
C: note 1: missing
85
C: note 1: missing
88
A, C: note 9: > missing
89
A, C: bowing missing
94
A, C: note 2: IV. – – – missing
94
A: note 4: stacc. instead of ten.
95
C: beaming: . ..
95
C: note 1: IV. – – –
96
A: beaming: ...
105
Tutti added as in A, C
129, 131
bowings added as in A, C
132
A, C: beaming: .
133
ten. and dim. added as in A, C
161
A, C: beaming: .
162
C:
A:
missing
&
###
A: the dynamic markings are placed slightly differently than in the main source
167
pp added as in A, C
170
Third Movement 13–14
163–166
œo Oo . Oo œ Œ. ‰ ‰ J J
added as in A, C
182–183
A, C: tie from b. 182 note 3 to b. 183 note 2 missing
184
A, C: note 2: stacc.
187
rehearsal letter E emended from b. 188
190
A: note 3: cautionary accidental missing
193
A, C: note 9: cautionary accidental missing
198
note 3: added as in A, C
224
ff added as in C
237
note 3: cautionary accidental added
262
pp emended from note 1 as in A, C
281–286
dashed lines added by analogy with the str.
291
C: notes 1–2: ten. missing
14
A, C: note 3: stacc.missing
301
rigoroso emended from b. 300 as in A, C
17
C: notes 1–2: stacc. ; A: note 2: stacc.
303
note 2: cautionary accidental added as in C
27
rehearsal letter A emended from b. 28
304
A, C: note 12: fingering missing
30
stacc. added as in A, C
305
C: notes 7–12: stacc. missing
34
A, C: notes 4–5: stacc.missing
306–308
A, C: dim. missing
40
> added as in A, C
307–308
dashed lines added
59–82
indication of how long 4a corda is to last has been added as in C
309
A, C: note 1: p missing
93
A, C: poco rit.
317
note 1: cautionary accidental added
103, 105
note 9: added by analogy with bb. 108,109
328
A, C: sempre ff missing
107
C:
329
A, C: sempre cresc.
&
### œ œ ‹ œ œ œ œ œ # œ # œ œ œ
œ
108
A, C: note 9: missing
109
A, C: note 9: missing
111
A: slurs unclear
142
ten. added as in A, C
142–143
A, C:
153–156
A: the dynamic markings are placed slightly differently than in the main source
154
note 3: cautionary accidental added
## j . . œ- - & # Œ ‰ ‰ ‰ œ- œ . œ œ œ œ
150
151