Svendsen kvintett by Musikkforlagene

JOHAN S. SVENDSEN (1840â&#x20AC;&#x201C;1911)

Strykekvintett i C-dur, op. 5 JSV 39

String Quintet in C major, Op. 5

Utgitt av / Edited by Audun Sannes Jonassen

JOHAN SVENDSENS VERKER

NMA-JS-IV/1C

N.M.O. 13939A

Editorial Commitee: Morten Christophersen, Bjarte Engeset, Jørn Fossheim, Audun Sannes Jonassen, Jørgen Langdalen, Øyvind Norheim Graphic design: Tank design AS Text set in: Calibre and Chronicle English translation and language consultant: Thilo Reinhard Language consultant: Gunnhild Wiggen Consultants: Morten Christophersen, Asbjørn Eriksen, Martina Gaux Sponsored by: Kulturrådet (Arts Council of Norway) Published by: NORSK MUSIKFORLAG A/S (www.musikkforlagene.no) This work is published in the following editions: Score (N.M.O. 13939A /ISMN 979-0-065-14387-3) For sale Parts (N.M.O. 13939B /ISMN 979-0-065-14388-0) For sale © 2017 NORSK MUSIKKARV (www.musikkarven.no) All rights reserved

CONTENTS INNHOLD Generelt forord Forord Faksimiler Besetning

General preface Preface Facsimile Scoring I V XV XXIII

I V XV XXIII

QUINTETT, C DUR, FÜR 2 VIOLINEN, 2 BRATSCHEN UND VIOLONCELL OP. 5 I. Andante – Allegro II. Tema con Variazioni. Moderato quasi Andantino III. Finale. Allegro

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Abbreviations Critical report

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QUINTETT, C DUR, FÜR 2 VIOLINEN, 2 BRATSCHEN UND VIOLONCELL OP. 5 I. Andante – Allegro II. Tema con Variazioni. Moderato quasi Andantino III. Finale. Allegro

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Forkortelser Kritisk rapport

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GENERAL PREFACE

ohan Svendsen (1840–1911) was a leading figure in late-nineteenth-century Scandinavian music, celebrated as both a composer and a conductor. His works occupy a central position in the musical history of Norway and Scandinavia in general, yet his printed music has become notoriously difficult to obtain. Older editions are often inadequate, and many are out of print or abandoned by defunct publishing houses. More than half of his works were never printed at all and exist only in manuscript. A new comprehensive edition of Johan Svendsen’s music has therefore been long anticipated, and the present edition, part of the Johan Svendsen’s Works project, wishes to meet this demand. Johan Svendsen’s Works is a subproject under the umbrella of the Norwegian Musical Heritage project, and represents a collaboration between the University of Oslo, the Norwegian Academy of Music and the National Library of Norway. The project was launched in 2011, one hundred years after the composer’s death. In preparing these editions, many new sources of Svendsen’s music were uncovered. Manuscripts of entirely unknown works have surfaced among the archives, and new biographical knowledge has come to light as well. The result is a richer picture of Svendsen himself, as well as the musical life of his time. The new Svendsen edition not only provides performance material that greatly improves the basis for new interpretations of well-known works, but also offers the opportunity to experience pieces that have not been played since the composer’s lifetime. Alongside Svendsen’s output of chamber music, symphonies, symphonic poems and concertos—in itself an impressive corpus in the great nineteenth-century European tradition—we find other, lesser-known works, including the unpublished dances and marches for orchestra, written for the mid-century concertgoers of Christiania (Oslo); the celebratory cantatas and marches commissioned for public events in both Norway and Denmark; and his masterful orchestrations of iconic pieces from the international Romantic repertoire.

GENERELT FORORD

ohan Svendsen (1840–1911) er en av våre viktigste 1800-tallskomponister. Han inntar en sentral plass i norsk og nordisk musikkhistorie, ikke minst på orkester musikkens område. Likevel har notematerialet vært vanskelig tilgjengelig. Eldre noteutgaver er ofte mangelfulle, mange er utgått fra forlaget, eller forlaget er nedlagt. Mange verker er aldri utgitt og foreligger bare i manuskript. En ny, samlet utgave av Johan Svendsens musikk har derfor vært etterspurt i lang tid. Den foreliggende noteutgaven, som springer ut fra prosjektet Johan Svendsens Verker, skal imøtekomme dette ønsket. Johan Svendsens Verker er et delprosjekt under Norsk musikkarv og er gjennomført i et samarbeid mellom Institutt for musikkvitenskap ved Universitetet i Oslo, Norges musikkhøgskole og Nasjonalbiblioteket. Prosjektet ble etablert i 2011, hundre år etter komponistens død. Arbeidet med utgaven har avdekket mange nye kilder til Svendsens musikk. I arkivene har det dukket opp manuskripter til verker vi trodde var tapt, og verker vi ikke visste eksisterte. Mange nye biografiske dokumenter har også kommet for en dag. Resultatet er et mye rikere bilde av Svendsens liv og verk, og også et rikere bilde av musikklivet på Svendsens tid. Den nye utgaven av Johan Svendsens samlede verker gir ikke bare nye fremføringsmuligheter for verker vi kjenner, men også sjansen til å bli kjent med musikk som aldri ble utgitt, og som ikke har vært spilt på mer enn hundre år. Det gjelder for eksempel mange av Svendsens ungdomsverker, danser og marsjer for orkester, skrevet for underholdnings‑livet i Christiania på 1850- og 1860-tallet. Det gjelder også kantater og marsjer komponert for offisielle begivenheter i både Norge og Danmark, og det gjelder Svendsens mesterlige orkestreringer av verker fra den romantiske tradisjonen.

JOHAN SVENDSEN’S WORKS JOHAN SVENDSENS VERKER Johan Svendsen’s Works is a comprehensive edition optimized for performance and study. It is available online as well as in printed form, designed to meet the needs of anyone interested in any aspect of Svendsen’s music. JSV features new editions of all known works by Svend-

Johan Svendsens Verker er en utgave som er tilrettelagt både for fremføring og studier. Den formidles både på internett og i trykte utgaver, og den skal være en ressurs for alle med interesse for Johan Svendsens musikk. Johan Svendsens Verker omfatter nye utgaver av alle

sen. Early versions of some of the works are also available in edited scores. Incomplete and fragmentary works, sketches, and variant passages of a certain length are presented as facsimiles and/or transcriptions. Piano scores of works for soloist and orchestra are provided for use in rehearsal. Johan Svendsen’s Works also includes a critical catalogue of Svendsen’s works, with detailed descriptions of all the sources. In this catalogue each work has been given a unique JSV-number. The sources themselves are reproduced in their entirety and available as online facsimiles. Each edition offers a preface describing the genesis and reception history of the work in question, as well as its position in the context of Svendsen’s total output.

Svendsens kjente verker. Også tidlige versjoner av enkelte verker er inkludert. Ufullstendige og fragmentariske verker, lengre variantpartier og skisser gjengis i faksimile og/eller transkripsjon. Klaveruttog til verker for solist og orkester blir gjort tilgjengelige til bruk i innstudering. Johan Svendsens Verker omfatter også en vitenskapelig verkfortegnelse som beskriver kildesituasjonen i detalj. Her har alle verker fått et unikt JSV-nummer. Alle relevante kilder er gjengitt i faksimile på internettsidene. Alle de nye utgavene er utstyrt med et forord som beskriver komposisjonens tilblivelses- og resepsjonshistorie samt dens plass i Johan Svendsens samlede produksjon.

GENERAL PRINCIPLES Each edition in Johan Svendsen’s Works is based on a critical examination of all available sources: music manuscripts, early printed editions, as well as other sources relevant to a comprehensive understanding of the work and its musical notation such as letters and diary entries. Throughout JSV, the central editorial principle has been to realize the composer’s last documented intentions, but it has also been a priority to demonstrate the diversity of the source material. Each edition is therefore accompanied by a description of the sources, including a review of the relationship between the sources in question. A comprehensive analysis of Svendsen’s style of musical notation has also informed the editing process. Articulation and dynamics, playing instructions and performance markings have been standardized across analogous passages, except where the composer seemed to intend those passages to differ. The editors chose a single primary source for each work— i.e. the source believed to be closest to the composer’s final intentions. This source constituted the starting point for the editing process. For published works, the primary source is generally the printed edition. Yet, it is possible that Svendsen did not always proofread his editions all that carefully, and in some cases the autograph manuscript contains variants of particular interest. Deviations from the primary source as well as variants from other sources are documented and discussed measure by measure at the end of the edition. As a rule, the editors do not discuss primary source elements that are missing in other sources (so-called negative variants). The musical notation is presented without any visible editorial additions or revisions.

GENERELLE EDISJONSPRINSIPPER Johan Svendsens Verker er basert på kritiske edisjonsprinsipper. Det betyr at den bygger på et vitenskapelig studium av alle tilgjengelige kilder, både notemanuskripter og tidligere trykte utgaver samt andre kilder av betydning for forståelsen av verket og for edisjonen av notebildet, for eksempel brev og dagbokopptegnelser. Det er et viktig prinsipp å få frem de seneste dokumenterte intensjonene til komponisten. Samtidig skal også mangfoldet i kildesituasjonen formidles. Utgavene er utstyrt med en kildebeskrivelse hvor også forholdet mellom kildene blir grundig evaluert og vurdert. Utgavene av hvert enkelt verk bygger også på en samlet analyse av Johan Svendsens notasjonsstil. Artikulasjon, dynamikk, buer, spilletekniske anvisninger og foredragsbetegnelser har i mange tilfeller blitt tilpasset slik at det er samsvar mellom analoge partier. Der det foreligger en sterk nok mulighet for at komponisten bevisst har gitt analoge partier ulik utforming, er tilpasning likevel unngått. For hvert verk er det valgt en hovedkilde som er lagt til grunn for den nye utgaven. For utgitte verker er dette normalt en trykt utgave. Imidlertid leste Svendsen trolig ikke alltid grundig korrektur på de trykte utgavene. De egenhendige manuskriptene er derfor også blitt tillagt stor vekt. Alle avvik fra hovedkilden i den nye utgaven dokumenteres og begrunnes takt for takt i en kommentarliste, der det også redegjøres for alle varianter i de andre kildene. Med vesentlige varianter menes varianter som vil kunne ha innflytelse på fremføringsmåten. Negative varianter («mangler») i andre kilder er som hovedregel ikke kommentert. Selve notebildet gjengis uten typografisk markering av redaksjonelle tilføyelser eller endringer.

The following general editorial choices are not mentioned in the critical commentaries: • Typography, score layout, and instrument names are to a certain degree standardized in keeping with modern practice. • Where two notes share a stem, slurs, articulation markings and dynamics should be read as applying to both parts. • The notation of combinations of slurs and ties has been modernized. • Markings such as ‘I.’, ‘II.’, and ‘a 2’ are sometimes editorial, but always comply with the general distribution of parts in the primary source, unless otherwise indicated in the commentary. • Clefs and rehearsal letters have generally been reproduced as they appear in the primary source. Where rehearsal letters are missing in the primary source, they have been added in the new edition. • Svendsen’s cautionary accidentals have been preserved. In a few cases, such accidentals have been added for the sake of convenience (specified in the commentary). • Svendsen almost always marked grace notes with a slash through the note stem and connected to the main note with a slur. In cases where such slurs and slashes are lacking in the primary source, they have been added in the new edition. • Svendsen quite often used slanted strokes to indicate the repetition of measures or musical patterns. Such passages have been notated in full in the new edition. • Measured tremolos consisting of no more than two or three notes have been written out in full, and those consisting of more than three notes have also been written out in short passages of one to three measures. In longer passages, measured tremolos of more than three notes have usually been retained. • In longer triplet passages, the composer typically notated the triplet number above the first group of triplets only. Svendsen editions published by E. W. Fritzsch generally indicated numerals above the first two groups of triplets. The new edition includes numerals above all the triplet groups in the first measure of a given passage. • Dotted lines indicating the continuation of a crescendo or diminuendo in the primary source have been retained. Moreover, such lines have occasionally been added by analogy, especially in passages lasting several measures, as long as the end point of the dynamic change has also been marked in the source. • Svendsen employed several spellings of terms like div., cresc. and rit. The spelling of such terms has been standardized in the new edition.

Følgende generelle valg er ikke omtalt i de kritiske kommentarene til det enkelte verket: • Typografi, partituroppsett og instrumentnavn er til en viss grad normalisert i samsvar med moderne praksis. • Når to stemmer deler notehals, gjelder fraseringsbuer, artikulasjonstegn og dynamikk begge stemmer. • Notasjonen av kombinasjoner mellom legatobuer og bindebuer er modernisert. • Markeringer som «I.», «II.», «a 2» kan være redaksjonelle, men er i overensstemmelse med hovedkildens stemmefordeling så sant ikke annet er anmerket i den kritiske kommentaren. • Nøkler og orienteringsbokstaver er gjengitt som i hovedkilden. Når orienteringsbokstaver ikke finnes i hovedkilden, har vi lagt til slike. • Svendsens påminnelsesfortegn er beholdt, men i noen få tilfeller har vi funnet det hensiktsmessig å legge til slike fortegn. Dette er det i så fall redegjort for. • Svendsen knyttet så godt som alltid forslagsnoter til hovednoten(e) med en bue og gav dem en gjennomgående strek gjennom halsen. Når slike buer eller streker likevel mangler i hovedkilden, er de føyd til i de nye utgavene. • Svendsen brukte ganske ofte streksymboler ved gjentakelse av takter eller notefigurer. I de nye utgavene er slike partier skrevet fullt ut i noteskrift. • Abbreviaturer ved tonegjentakelse som bare representerer to eller tre noter, er skrevet ut i de nye utgavene. Abbreviaturer som representerer flere enn tre noter, er også skrevet ut i kortere passasjer, normalt 1–3 takter. I lengre passasjer er slike abbreviaturer beholdt. • I lengre passasjer med trioler skrev Svendsen gjerne siffer bare over den første triolen. Svendsen-utgavene fra forlaget E.W. Fritzsch har derimot som oftest siffer over de to første triolene. De nye utgavene har siffer over alle triolene i hele første takt i slike passasjer. • Stiplede linjer i crescendo- og/eller diminuendoforløp som finnes i hovedkilden, er beholdt. Slike linjer er også noen ganger føyd til ut fra analogiargument, særlig i forløp over flere takter. Dette gjelder så lenge sluttpunktet for den dynamiske endringen likevel er angitt med et dynamisk tegn. • Svendsen brukte flere skrivemåter i termer som div., cresc., og rit. Han noterte for eksempel crescendo ofte slik: cresc (uten punktum). I tidlige manuskripter skrev han cres. I de nye utgavene er skrivemåten normalisert for disse og andre standarduttrykk.

III

The editon is organized as follows: SERIES I: Orchestral Works 1. Symphony no. 1 in D major, Op. 4 2. Symphony no. 2 in B-flat major, Op. 15 3. Norwegian Rhapsodies 4. Orchestral Works I 5. Orchestral Works II 6. Orchestral Works III 7. Early Dances and Marches I 8. Early Dances and Marches II 9. Arrangements for Orchestra I 10. Arrangements for Orchestra II 11. Arrangements for Orchestra III

Utgaven er disponert på følgende måte: SERIE I: Orkesterverker 1. Symfoni nr. 1 i D-dur, op. 4 2. Symfoni nr. 2 i B-dur, op. 15 3. Norske rapsodier 4. Orkesterverker I 5. Orkesterverker II 6. Orkesterverker III 7. Tidlige danser og marsjer I 8. Tidlige danser og marsjer II 9. Arrangementer for orkester I 10. Arrangementer for orkester II 11. Arrangementer for orkester III

SERIES II: Works for Soloist and Orchestra 1. Works for Violin and Orchestra 2. Cello Concerto in D major, Op. 7

SERIES III: Works for String Orchestra

SERIE II: Verker for soloinstrument og orkester

SERIES IV: Chamber Music

1. Verker for fiolin og orkester 2. Cellokonsert i D-dur, op. 7

SERIE III: Verker for strykeorkester

1. String Quartet, String Octet and String Quintet 2. Miscellaneous Chamber Works 3. Arrangementes for String Quartet I 4. Arrangementes for String Quartet II

SERIE IV: Kammermusikk

SERIES V: Piano Works

1. Strykekvartett, strykeoktett og strykekvintett 2. Annen kammermusikk 3. Arrangementer for strykekvartett I 4. Arrangementer for strykekvartett II

1. Cantatas and Choral Works 2. Songs

SERIE V: Klaververker

SERIES VII: Ballet

SERIES VI: Vocal Works

Spring is coming, Op. 33

SERIE VI: Vokalverker

SERIES VIII: Sketches and Varia

1. Kantater og korverker 2. Sanger

SERIE VII: Ballett Foraaret kommer, op. 33

SERIE VIII: Skisser og varia

PREFACE

he last of the three opus-numbered chamber works Johan Svendsen (1840–1911) composed while study ing at the music conservatory in Leipzig, was the String Quintet in C major, Op. 5. In the years to come, Svendsen produced only a few pieces in the genre, leaving these three opuses to represent the three central chamber works in his entire oeuvre. The Quintet, however, does not solely build on experiences from the String Quartet in A minor, Op. 1, and the String Octet in A major, Op. 3. In the years before coming to Leipzig, Svendsen had also arranged nearly one hundred popular and classical melodies for string quartet. The Quintet was dedicated to Hofrat Dr. Jules Guillermo Erik Schüssler, who had been an important liaison to the royal family when Svendsen was in Lübeck and applied for a scholarship to study in Leipzig. The two continued to maintain frequent letter contact throughout Svendsen’s studies.20 The Quintet received its premiere at the conservatory’s first graduation concert on 17 May 1867, Norway’s Constitution Day. A few weeks later, Svendsen conducted the last three movements of his Symphony No. 1 in D major, Op. 4, at the second graduation concert, an event that was probably even more important for his future career. With few exceptions, the symphony received extremely positive reviews and was performed in many European cities the following years. Prior to the premiere of the Quintet, the Quartet and the Octet had been met with a similarly favourable response from audiences and critics alike. The Quintet, too, was well received and was to gain an extensive performance history in Svendsen’s lifetime. The critic ‘M’ for the Neue Zeitschrift für Musik believed the Quintet to be the most important work on the programme, and congratulated the composer:

FORORD

et siste av de tre opusnummererte kammermusikk verk ene Johan Svendsen (1840–1911) komponerte mens han var student ved musikkonservatoriet i Leipzig, var Strykekvintett i C-dur, op. 5. Han skapte lite i denne genren i årene som kom, så disse tre verkene ble også de tre sentrale kammermusikkverkene i hele hans produksjon. Men Svendsen bygde ikke bare på erfaringer fra Strykekvartett i a-moll, op. 1 og Strykeoktett i A-dur, op. 3 i kvintetten. I årene før han kom til Leipzig, hadde han arrangert nesten hundre populære og klassiske melodier for strykekvartett. Kvintetten var tilegnet hoffråd Dr. Jules Guillermo Erik Schüssler. Schüssler hadde vært et viktig bindeledd til kongehuset da Svendsen var i Lübeck og søkte om studiestipend for å kunne studere i Leipzig. De to hadde også hyppig brevkontakt gjennom hele Svendsens studieperiode.1 Uroppføringen av kvintetten fant sted på konservatoriets første eksamenskonsert våren 1867, på den norske nasjonaldagen, 17. mai. På den andre eksamenskonserten noen uker senere dirigerte Svendsen de tre siste satsene fra sin Symfoni nr. 1 i D-dur, op. 4. Dette ble nok en enda viktigere begivenhet for hans videre karriere. Symfonien fikk med få unntak meget gode kritikker og ble i årene som fulgte, framført i mange europeiske storbyer. Før premieren på kvintetten hadde både kvartetten og oktetten fått tilsvarende god mottakelse fra publikum og kritikere. Kvintetten ble også godt mottatt og ble framført mange ganger i Svendsens levetid. Kritikeren «M» i Neue Zeitschrift für Musik mente kvintetten var det viktigste verket på konserten og gratulerte komponisten:

Therein, Mr. Svendsen documents an unusual musical talent and great artistic gravitas. Already quite indepen dent in his inventiveness, and with sure mastery of technique, he has succeeded in letting not the surface, but the content emerge as the main thing, thus producing a work born of artistic awareness. We congratulate Mr. S. on this opus and extend our heartfelt wish that he may always sustain his artistically unfettered vision in his forthcoming works.21

Herr Svendsen dokumenterer et uvanlig musikalsk talent og stort kunstnerisk alvor i sin kvintett. Han er allerede er på god vei til å utvikle et eget musikalsk uttrykk og behersker det tekniske til fulle. Det lykkes ham å sette fokus på innhold og ikke på form, og han skaper således et verk som er født i kunstnerisk ånd. Vi gratulerer herr S. med verket og ønsker av hele vårt hjerte at han vil ta ta vare på sitt frie kunstneriske blikk til fremtidige komposisjoner.2

NEUE ZEITSCHRIFT FÜR MUSIK, 31 MAY 1867

NEUE ZEITSCHRIFT FÜR MUSIK, 31. MAI 1867

Også Jourij von Arnold i Leipziger Tageblatt mente Svendsen viste et usedvanlig og originalt talent:

Also Jourij von Arnold of Leipziger Tageblatt felt that Svendsen showed an unusual and original talent:

Hva gjelder Swendsens [sic] Quintet, bekrefter verket fullt ut våre tidligere ytringer om denne unge komponistens høyst bemerkelsesverdige skapertalent. Hans lengsel hjem til de norske fjellene, evig kronet av is og sne, hvor store graner stirrer ut over havet/sjøen/fjorden fra klippenes topp, og hvor dumpe tordenskrall, ørneskrik og bjørnebrøl høres om hverandre –naturens ville stemmer blir møtt av de enkle og tillitsfulle melodiene til folkets kjærlighetssanger og ballader. Uvilkårlig legger han stemningen fra disse mektige naturbildene inn i sine tonedikt – det er nok slik hans oktett ble til, sikkert også kvintetten. Verkene krever ennå noe (teknisk) sliping her og der, men allerede nå, akkurat som de er, griper de tilhøreren dypt i sjelen – og det er det beste skussmål for den uvanlige, tvers igjennom originale begavelsen til denne unge komponisten. Av den omtalte kvintettens tre satser (Allegro, Andante con Variazioni, Finale) vil vi fremheve den siste på grunn av dens poetiske innhold og den andre på grunn av satsens fine kontrapunktiske ideer og utforminger.3

As far as Swendsen’s [sic] Quintet is concerned, we can fully confirm what we have said of this young composer’s most remarkable creative talent on former occasions. A son of the Northern Mountains, he is yearningly drawn back to those giant fir trees on lofty cliffs staring into the sea and eternally crowned with snow and ice, where the stormy rumble of the wind alternates with the hollow screams of eagles or the roaring of wild bears, – and by contrast, simple, true-hearted melodies resound from the love songs and ballads of the country people – and in his yearning he involuntarily lets the full sentiment of those powerful nature images reflect in his tone poems – surely, only thus can Swendsen’s [sic] Octet have originated, – and no doubt the present Quintet as well: both works indisputably are in want of some clarifying (technical) polish now and then, but even in their present state, they inevitably touch the listener in the very depth of the soul, – and that is the best testimony to the young author’s exceptional, thoroughly original talent. Among the three movements (Allegro, Andante con Variazioni, Finale) of the Quintet in question, particular mention is merited by the last for its poetic content, the second for its contrapuntal inventions and elaborations.22

LEIPZIGER TAGEBLATT, 20. MAI 1867

LEIPZIGER TAGEBLATT, 20 MAY 1867

Svendsen må også selv ha vurdert kvintetten som vellykket siden han brukte den på sin viktige «introduksjonskonsert» hjemme i Norge samme høst. Symfonien i D-dur og en sats fra kvintetten, variasjonssatsen, var blant verkene som ble framført 12. oktober i Losjens store sal i Christiania. Svendsen valgte altså kvintetten, ikke oktetten eller kvartetten. (En sats fra kvartetten var riktig nok med på programmet da konserten ble gjentatt ti dager senere.) Kritikeren i Morgenbladet mente at kvintetten og symfonien var de to beste verkene på programmet:

Svendsen, too, must have considered the Quintet a success, since he included it in his important ‘introductory concert’ back home in Norway that autumn. The Symphony in D major and one movement from the Quintet, Andante con Variazioni, were among the works performed on October 12 in the large hall of Gamle Logen in Christiania. Thus, Svendsen chose in favour of the Quintet, rather than the Octet or the Quartet (although one movement from the Quartet was included on the programme when the concert was repeated ten days later). The critic for Morgenbladet believed the Quintet and the Symphony to be the finest two works on the programme:

De ulige mest fremragende af hans ved denne Konsert uførte Kompositioner var Symfonien og Thema med Varia tioner for Strygekvintetten, for hvilke Kaprisen, der jo ogsaa er et tidligere Arbeide, staar tilbage, trods vellykkede Enkelheder.

Most outstanding among his compositions performed at this concert were the Symphony and the Theme with Variations for string quintet, to which the Caprice, also an earlier work, is inferior, despite successful details.

MORGENBLADET, 16. OKTOBER 1867

MORGENBLADET, 16 OCTOBER 1867

Edvard Grieg var litt mer avmålt i sin omtale av kvintettsatsen i Aftenbladet, men han var desto mer begeistret for symfonien:

Edvard Grieg was slightly more reserved in his discussion of the Quintet movement in Aftenbladet, but all the more enthusiastic about the Symphony:

Andanten med Variationer for Strygeinstrumenter tog sig noget mat ud efter Orkestersagerne. Den blev særdles godt udført og indeholder skjønne Enkeltheder. AFTENBLADET, 14. OKTOBER 1867

The Andante with Variations for solo strings gave a somewhat matt impression after the orchestral works. It was extremely well performed and includes some lovely details. AFTENBLADET, 14 OCTOBER 1867

Kvintetten skulle bli mye framført i årene som fulgte. Da Svendsen vendte tilbake til Leipzig etter konsertene i Norge før jul i 1867, ble han overrasket av vennene sine med en framføring av nettopp kvintetten. Han skrev om dette i et brev til faren, Gulbrand:

The Quintet would be widely performed in the years to come. Following the concerts in Norway, Svendsen returned to Leipzig Christmas 1867, and his friends specifically chose the Quintet to welcome him with a surprise performance. He mentions the event in a letter to his father Gulbrand:

Vennerne i Conservatoriet overaskede [sic!] mig ved at opföre min Quintett strax efter min Ankomst hertil. I Foreningen blev jeg modtaget med et Stormende Hura. [sic!] –

My friends at the Conservatory surprised me by performing the Quintet shortly after my arrival here. The Society received me with a rousing hurrah.

BREV FRA JOHAN SVENDSEN TIL FAREN GULBRAND SVENDSEN, LEIPZIG,

31 DECEMBER 1867, NATIONAL LIBRARY OF NORWAY.

LETTER FROM JOHAN SVENDSEN TO HIS FATHER GULBRAND SVENDSEN,

31. DESEMBER 1867. NASJONALBIBLIOTEKET.

In spring of 1868, the Quintet was once again performed publicly in Leipzig, this time during a matinée at the Musiksaal der Blüthner’schen Pianofortefabrik on 21 May 1868, the final work on the programme. Svendsen himself was staying in Paris at the time. This concert, too, was reviewed by the Neue Zeitschrift für Musik:

Våren 1868 ble kvintetten på nytt framført offentlig i Leipzig, denne gangen på en matine i Musiksaal der Blüthner’schen Pianofortefabrik, 21. mai 1868, som siste verk på programmet. På dette tidspunktet var Svendsen selv i Paris. Neue Zeitschrift für Musik omtaler også denne konserten: Kvintetten til Johan Svendsen, elev ved Leipziger Konservatorium, ble også for en tid tilbake nevnt med anerkjennelse i dette bladet. Nå stiftet vi for annen gang bekjentskap med den unge komponisten og fikk bekreftet det vi tidligere har uttalt, nemlig at vi kan ønske velkommen et talent med rik, dikterisk fantasi og original oppfinnelses- og formgivningskraft. Det er vårt sterke ønske at han lykkes i å utvide sin poetiske stoffverden og ikke stivner til i en ensidig nasjonal tanke- og stemningskrets.4

The Quintet by Johan Svendsen, a student at the Leipzig Conservatory, has previously received praise in this publication as well. On this occasion, we made the acquaintance of the young composer for the second time and found ourselves confirmed in our previously expressed opinion, that we must welcome him as a talent rich in poetic imagination and original inventive and creative power, to whom we can only extend our wishes that it may expand his universe of poetic substance and not remain lingering in a one-sided national sphere of thought and sentiment.23

NEUE ZEITSCHRIFT FÜR MUSIK, 29. MAI 1868

NEUE ZEITSCHRIFT FÜR MUSIK, 29 MAY 1868

I 1868 hadde Svendsen fått forlagskontrakt på kvintetten, kvartetten, oktetten og symfonien hos forleggeren E.W. Fritzsch i Leipzig. I oktober det året var stemmene til kvintetten på markedet, og i første halvdel av 1869 ble partituret trykt. I 1870 skrev Amadeus von Maczewski en grundig og flere sider lang analyse av det nyutgitte verket i Musikalisches Wochenblatt. Maczewski var i perioden 1862–1864 musikkdirektør i det som i dag er Bergen Filharmoniske Orkester. Det er også naturlig å nevne at utgiveren av tidsskriftet var E.W. Fritszch, Svendsens forlegger, så en positiv grunnholdning til verket var muligens å forvente.

In 1868 Svendsen signed a publishing contract for the Quintet, the Quartet, the Octet and the Symphony with publisher E.W. Fritzsch in Leipzig. In October that year, the parts for the Quintet appeared on the marked, and the score went into print in the first half of 1869. In 1870, Amadeus von Maczew ski presents a thorough multi-page analysis of the published work in Musikalisches Wochenblatt. From 1862 to 1864, Maczewski had been music director of what today is known as the Bergen Philharmonic Orchestra. It may also be worth mentioning that the magazine was published by E.W. Fritzsch, Svendsen’s music publisher, so that a positive attitude toward the work could most likely be expected.

I den foreliggende kvintetten finner vi igjen mange av de fremragende egenskapene som også utmerker hans tidligere verker, og som har gitt ham slik spesiell oppmerksomhet: åndfulle kombinasjoner, karakteristiske hovedtemaer og en utpreget tendens til å utnytte det instrumentale

VII

The most salient characteristics of his earlier works, which namely have garnered such special attention for the latter, can generally also be found in the present Quintet: in genious combinations, a characteristic poise among the main ideas and a well-developed tendency to exploit instrumental colour in myriad ways. In pleasing progress compared with these earlier works, notably as regards the Symphony, an artistic self-restraint and certainty of intention additionally asserts itself here, on the one hand firmly envisaging a particular goal, on the other hand striving to reach this goal in a steadily upward progression of the musical development.24

fargemangfoldet. En kunstnerisk selvdisiplin og sikkerhet i intensjon viser en gledelig utvikling fra hans tidligere verker, spesielt fra symfonien. Dette gir inntrykk av at komponisten har et klart mål for øye, og at han samtidig bestreber seg på å øke kvaliteten på veien dit.5 MUSIKALISCHES WOCHENBLATT, 8. JULI 1870

MUSIKALISCHES WOCHENBLATT, 8 JULY 1870

Maczewskis hadde ønsket seg polyfoni som et mer framtredende stiltrekk i kvintetten:

Maczewski’s objection to the Quintet concerns the lack of polyphony as a prominent stylistic feature:

Denne polyfonien, som jo er selve grunnlaget for kvartetteller kvintettstilen, er det vi først og fremst savner i det foreliggende verket til Svendsen.6

This self-same polyphony, as the basis of the quartet or the quintet style, we largely find lacking in the present work by Svendsen.25

Fra 1871 ble Svendsens musikk mye spilt i USA. Han var selv på besøk der i to måneder sommeren 1871, blant annet for å kunne gifte seg med den amerikanske sangerinnen Sarah Levett (1843–1911). Sarahs far, tannlege Morris Levett, gjorde en stor innsats for å gjøre svigersønnen kjent i USA, blant annet gjennom en allianse med redaktøren i Watson’s Art Journal (senere American Art Journal).7 Svendsen knyttet også selv mange kontakter i musikklivet under oppholdet sitt i 1871. Ikke minst hadde han omgang med studiekamerater fra Leipzig som hadde flyttet til USA etter studiene. I august 1871 ble kvintetten framført i New York, etterfulgt av en meget positiv omtale i det nevnte tidsskriftet:

From 1871 on, Svendsen’s music was frequently played in the US, and the composer visited the United States for two months in the summer of 1871, among other things in order to be able to marry the American singer Sarah Levett (1843– 1911). Sarah’s father Morris Levett, a dentist, made a wholehearted effort to make Svendsen’s name known in the US, such as by forging an alliance with the editor of Watson’s Art Journal (later American Art Journal).26 Svendsen, too, established many contacts among the musical establishment during his stay in 1871, not least by keeping company with a number of classmates from Leipzig who had moved to the United States following their studies. In August 1871, the Quintet was performed in New York, followed by an extremely positive review in the journal mentioned above:

Av alle disse mange komposisjonene fremstår kvintetten som den vakreste og på alle måter mest gjennomførte. Hver sats er et stykke helhetlig perfeksjon. Temaet med varia sjoner er en inspirasjon. Melodien - i sin klassiske flyt og med sin ømhet og lidenskap – er på linje med det beste av Mozart, Haydn, Mendelssohn eller Beethoven. Vi har aldri hørt noe vakrere eller mer perfekt.8

Of these several compositions, the quintette strikes us as the most completely beautiful in every part. Each movement is a bit of rounded perfection. The Tema, varied, is an inspiration. The Melody – in its classic flow, in its tenderness, and its passionate sentiment – equals the best efforts of Mozart, Haydn, Mendelssohn, or Beethoven. We have never heard anything more beautiful or perfect.

WATSON’S ART JOURNAL, 12. AUGUST 1871

Ti år senere fant en ny framføring sted i New York, denne gangen ved en Soiree i New York Philharmonic Club. Omtalen i American Art Journal var like blomstrende positiv:

WATSON’S ART JOURNAL, NEW YORK, 12 AUGUST 1871

Ten years later, the work was once again performed in New York, this time at a soirée of the New York Philharmonic Club. The review in American Art Journal is equally speckled with superlatives:

Dette var en sann fest for ekte musikkelskere, for det hjertelige og røffe særpreget i den nordlige naturen – sterkt, selvstendig og med et pust av bevisst kraft og uavhengighet i hver takt – kom tydelig frem i den energiske og åndfulle fremføringen av kvintetten. Svendsen er alltid melodiøs, og hans melodier har et slående preg av originalitet, samtidig som de tydelig bærer i seg den mystiske

VIII

This was really a treat to true lovers of music, for the hearty, rugged spirit of the northern nature – strong, self-reliant and breathing forth conscious force and in dependence in every bar – was well delineated in the vigor ous, spirited playing of the Quintet. Svendsen is always melodious, and his melodies bear the striking impress of originality, while partaking of that mysterious, weird harmony that characterises the native music of the northern climes. His points are made with a boldness and careless freedom that is almost startling. The ‘Thema con Varia zioni’ was played superbly, and the beautiful cello passages deserve especial mention; the splendid opportunities offered by the composer were improved to the utmost. We hope to have the pleasure of hearing this beautiful work often in the future.

og underlige harmonien som karakteriserer musikken fra de nordlige sfærer. Hans musikalske poeng presenteres med nesten overveldende mot og uredd frihet. «Thema con Variazioni» ble suverent spilt, og vi vil spesielt fremheve de vakre cellopassasjene; de fantastiske mulighetene som komponisten her tilbyr, ble videreutviklet og fullt ut ivaretatt. Vi håper å få gleden av å høre dette vakre verket ofte i fremtiden.9 AMERICAN ART JOURNAL, 21. JANUAR 1882

AMERICAN ART JOURNAL, 21 JANUARY 1882

Vi kjenner til ikke mindre enn tre framføringer av kvintetten i Köln på 1870-tallet, i 1873, 1875 og 1876. Den første konserten i rekken, 29. april 1873, fikk kritikeren i Musikalisches Wochenblatt til å rose det som blir beskrevet som Svendsens ukunstlede «nordiske» stil.

We know of no less than three performances of the Quintet in Cologne in the 1870s – in 1873, 1875 and 1876. The first of these performances takes place on 29 April 1873, and leads the critic for Musikalisches Wochenblatt to praise what is being described as Svendsen’s unaffected ‘Nordic’ style.

Og til slutt Svendsens strykekvintett i C-dur. For meg fremsto den som mye mer gjennomarbeidet enn den tidligere fremførte kvartetten som jeg fortalte om i januar, og den gjorde også et betydelig bedre inntrykk. Den røffe nordiske tonen, som til og med i melankolien er usentimental, blandet med bildene fra den nordiske saga- og eventyrverden, skaper et herlig variert tonemaleri, som i sin helhet er for klaret av et poetisk åndedrag. Fantasien blir livlig pirret, til tider kan man tro at man overværer en åndedans på den øde heden, der vindens brud uler taktslagene i bratsj en. Klangeffektene er fortryllende og trer inn i rammen uten å virke tilgjort eller affektert. Komponisten synes å være i besittelse av en fruktbar skaperevne, for kvintetten er gledelig fri for intetsigende, modulerende svulstigheter som en del andre nyere arbeider er så overlesset av. Det som benyttes, er av betydning og på rett plass.10

In conclusion, the String Quintet in C major by Svendsen. It seemed to me to be far more clearly wrought than the earlier Quartet, on which I reported in January, and also made a far more favourable impression. The stark northern tone, pithy even in its melancholy, intermingled with images of the Nordic world of legends and fairy tales, creates a splendid, varied tone painting, the whole appearing transfigured by a certain poetic breath. The imagination is vividly aroused, at times one can imagine witnessing a ghostly dance on barren heaths, accompanied by the wind’s bride howling the beat. The sound effects are delightful, and yet they fall into the overall context without seeming contrived or artificial. The composer appears to possess a flourishing gift for invention, for the Quintet showed no trace of the insipid modulatory outpourings that are so overabundant in many recent works; what was presented was also of importance in its place.27

MUSIKALISCHES WOCHENBLATT, 9. MAI 1873

Etter en ny framføring i Köln våren 1875 siterte Ny illu streret Tidende i Christiania11 en kritikk i Kölner Zeitung som omtalte Svendsen som et «usædvanlig» talent, nesten på linje med Brahms. Året etter siterte Aftenbladet 12, en kritikk i Kölner Zeitung etter en «Musikmatine» i Köln, 29. oktober, der Svendsen ble tillagt «betydelig Skaberkraft». Dette var typisk for perioden: Det ble ofte rapportert i den norske hovedstaden om Svendsens suksesser internasjonalt. Kvintetten ble også framført i Christiania på 1870-tallet, nærmere bestemt 22. mars 1877.13 Noen år senere, 19. april 1882, ble kvintetten framført enda en gang i Christiania, i Kvartet foreningen. Denne gangen spilte den tsjekkiske cellovirtuosen og komponisten David Popper (1843–1913) med, og Svendsen

MUSIKALISCHES WOCHENBLATT, 9 MAY 1873

After yet another performance in Cologne in spring of 1875, the Christiania daily Ny illustreret Tidende28 cites a review in the Kölner Zeitung describing Svendsen as an ‘exception al’ talent, almost on a par with Brahms. The following year, Christiania’s Aftenbladet29 also refers to an article in the Kölner Zeitung, a review of a ‘musical matinee’ in Cologne on 29 October that ascribes ‘significant creative power’ to Svendsen. This was typical of the period: Svendsen’s international

successes were frequently reported in the Norwegian capital. The Quintet was also performed in Christiania in the 1870s, namely on 22 March 1877.30 Some years later, on 19 April 1882, the work was once again performed, this time at the Kvartetforeningen (Quartet Society) in Christiania. The Czech cello virtuoso and composer David Popper (1843–1913) was one of the performers, and Svendsen himself played the first violin part. Popper later arranged Svendsen’s Romance, Op. 26, for cello and piano. We know that the Quintet was played at many private soirées in major European cities. Benestad and SchjelderupEbbe mention, for example, that the work was performed at two such soirées in Paris in 1869.31 In a letter from Svendsen to Fredrik Due (1833–1906) the composer himself refers to a similar private performance in Paris in 1878 at the home of Frédéric Émile, Baron d’Erlanger (1832–1911).

selv spilte første fiolin. Popper arrangerte senere Svendsens Romanse, op. 26 for cello og klaver. Det finnes mange eksempler på at kvintetten ble spilt på private soireer i europeiske storbyer. Benestad og SchjelderupEbbe nevner i boka «Johan Svendsen» for eksempel at verket ble spilt på to slike soireer i Paris i 1869.14 Svendsen rapporter te selv om en lignende privat framførelse i Paris i 1878, hos Frédéric Émile, Baron d’Erlanger (1832–1911). Dette finner vi i et brev fra Svendsen til Fredrik Due (1833–1906): Fra Baron d’Erlanger og Frue kan jeg hilse. Forrige Uge speillede vi min Quintet og Octett hos ham. Sagerne gik godt og slog an. - BREV FRA JOHAN SVENDSEN TIL FREDRIK DUE, 31. DESEMBER 1878. NAS-

My greetings from Baron d’Erlanger and his wife. Last week we played my Quintet and Octet at his home. It all went well and fell into taste.

JONALBIBLIOTEKET.

LETTER FROM JOHAN SVENDSEN TO FREDRIK DUE, PARIS, 31 DECEMBER 1878. THE NATIONAL LIBRARY OF NORWAY

Også en annen framføring, som Svendsen nevnte i et brev til sin far fra Firenze i Italia, hadde en slik privat karakter. Svendsens venn Giovanni Sgambati (1841–1914) hadde organisert en privat konsert i Salla Dante i Roma, 21. mars 1878:

Another performance, mentioned by Svendsen in a letter to his father from Florence, Italy, also took place within the framework of a private event. On 21 March 1878, Svendsen’s friend Giovanni Sgambati (1841–1914) had organised a private concert at Salla Dante in Rome.

Af Musikre som jeg der lærte at kjende, tænker jeg med Glæde paa Sgambati, en Claverspiller af allerförste Rang og fortræffelig Componist. Som Componist er han stærkt paavirket af den nyere tydske Skole, dog uden at han derved har tabt noget af sin Originalitet, og ere især hans Kammermusik-sager fulde af interesante, ham egne Enkeltheder. Hans Claverspil er noget af det mesterligste jeg har hört. Paa hans Foranstaltning blev min Quintett prövet et par Dage för jeg forlod Rom, og glæder det mig at kunne fortelle at den blev godt udfört og gjorde megen Lykke. Et morsomt Træf var det at Wilhelmy netop samme Aften spillede min Quartett i Mailand, ogsaa med afgjort Held.

Among the musicians whose acquaintance I made there, I fondly remember Sgambati, a pianist of the very first rank and an excellent composer. As a composer he is strongly influenced by the newer German School, albeit without thereby forfeiting any of his originality, and his chamber music in particular is filled with interesting details unique to him. His piano playing is among the most masterly I have heard. At his initiative, my Quintet was rehearsed a few days before I left Rome, and I am pleased to be able to report that it was well performed and received with great acclaim. A curious coincidence was that Wihelmy on the very same evening played my Quartet in Milan, also with decided success.

BREV FRA JOHAN SVENDSEN TIL FAREN GULBRAND SVENDSEN, 24. MARS 1878. NASJONALBIBLIOTEKET.

Benestad og Schjelderup-Ebbe nevner også framføringer i Baltimore og i St. Petersburg.15 23. november 1892 arrangerte Privat Kammermusikforening i København en abonnementskonsert i Koncertpalæets lille sal. Som foreningens æresgjest fikk Svendsen overvære oppførelsen av strykekvintetten sin, med etterfølgende fest på Hotel Phønix sammen med utøverne og styret. Svendsen satte også pris på framføringen på den nordiske musikkfesten i Stockholm 9. juni 1897. Han hadde bedt Iver Holter (1850– 1941) om å sørge for at bestemte musikere skulle framføre kvintetten.16

LETTER FROM JOHAN SVENDSEN TO HIS FATHER GULBRAND SVENDSEN, 24 MARCH 1878, THE NATIONAL LIBRAY OF NORWAY

Benestad and Schjelderup-Ebbe also mention performances in Baltimore (1885) and St. Petersburg.32 On 23 November 1892, the Privat Kammermusikforening (Private Chamber Music Society) in Copenhagen arranged a subscription concert in the little hall of Koncertpalæet, and

as the society’s guest of honour, Svendsen attended a performance of his String Quintet, with a subsequent celebration at Hotel Phønix together with the performers and the Board. Also a performance at the Nordic Music Festival in Stockholm on 9 June 1897 received praise from Svendsen. On May 14 of the same year, Svendsen had asked Iver Holter (1850–1941) to ensure that the Quintet be performed by a hand-picked group of musicians:33

Hvad Kvintetten angaar saa vilde jeg sætte stor Pris paa, at den blev udfört af de herværende Kunstnere: Neruda, A. Svendsen o.s.v. da disse spiller den til min fuldkomne Tilfredshed og da de desuden skal derop alligevel.

As far as the Quintet is concerned, I would appreciate that it be performed by the following artists: Neruda, A. Svendsen, etc., as they play it to my complete satisfaction, and because they will be there in any case.

BREV FRA JOHAN SVENDSEN TIL IVER HOLTER, 14. MAI 1897, NASJONALBIBLIOTEKET.

Etterpå skrev han lykkelig til sin søster Alberthine fra København:

LETTER FROM JOHAN SVENDSEN TO IVER HOLTER, 14 MAY 1897, THE NATIONAL LIBRARY OF NORWAY.

Stor Glæde havde jeg af Udförelsen af baade min Kvintet og min Symphoni…

Afterwards, Svendsen cheerfully writes to his sister Alberthine from Copenhagen:

BREV FRA JOHAN SVENDSEN TIL ALBERTHINE (THINA) JOHNSEN (FØDT

I took great pleasure in the performance of both my Quintet and my Symphony.

SVENDSEN). 9. AUGUST 1897. NASJONALBIBLIOTEKET.

Alt tyder på at kvintetten var et verk Svendsen selv satte høyt, og som hele livet gav ham glede gjennom framføringer og gode kritikker. Benestad og Schjelderup-Ebbe er derimot meget kritiske til verket:

LETER FROM JOHAN SVENDSEN TIL ALBERTHINE (THINA) JOHNSEN (BORN SVENDSEN), 9 AUGUST 1897, THE NATIONAL LIBRARY OF NORWAY.

Everything points to the fact that Svendsen held the work in high regard throughout his life and that the Quintet’s performances and critical acclaim continued to be a source of pleasure for the composer. Benestad and Schjelderup-Ebbe, however, are highly critical of the work:

Hovedinnvendingen mot kvintetten ligger likevel på et annet felt: den mangler til dels den melodiske appell, den bærekraft som kan få et verk til å leve. Den har et preg av å være et akademisk pliktløp, uten de glimt av genialitet som var så åpenbare i oktetten og symfonien.17

But the main objection to the Quintet lies in another area: it partly lacks the melodic appeal, the support that allows a work to live. It gives the impression of a compulsory academic exercise, without the flashes of genius that were so apparent in the Octet and the Symphony.34

Strykekvintetten virker blek og rutinepreget, og det samme må sies om fiolinkonserten og cellokonserten».18 Noen av de samtidige kritikkene og omtalene var forfattet av Svendsens venner og allierte. Slik var det også med artikkelen «Et Par Mindeord» i Gads Danske Magasin (1911)19, som var skrevet av en av hans gode venner i København, Fini Henriques (1867–1940). I artikkelen la Henriques vekt på kvintetten som et uttrykk for Svendsens styrke og «genialitet» som komponist. Kontrasten til vurderingene hos Benestad og Schjelderup-Ebbe er altså oppsiktsvekkende stor. Henriques så Svendsens vinnende personlighet i verket:

The String Quintet seems pale and marked by routine, and the same must be said about the Violin Concerto and the Cello Concerto.35 Some contemporary reviews and commentaries were authored by Svendsen’s friends and allies, such as the article ‘A Few Commemorative Words’ in Gads Danske Magasin (1911)36, written by Fini Henriques (1867–1940), one of his good friends in Copenhagen. Here, Henriques points to the Quintet precisely as an expression of Svendsen’s strength and ‘genius’ as a composer, making the contrast to Benestad and Schjelderup-Ebbe’s judgment particularly striking. Henriques sees Svendsen’s winning personality projected by this work:

Hans herlige Strygekvintet […] Den har kun én Fejl: at den ikke er en Kvartet: saa vilde alle Verdens Kvartetensembler kappes om at sprede dens Ry. Den er for meg indbegrebet af det, man forstaar ved Kammermusik. Dens enkle, anskuelige Form og tematiske Prægnans gør den til en Aristokrat blant Nutidens omfangsrige, men lidet vægtige Ple bejerkunst, der er saa fuld av musikalske Svinke’rinder og Overbroderinger. Johan Svendsens er Dus med hele Verden

His splendid String Quintet […] It has but one flaw: that it is not a Quartet: else, all the world’s quartet ensembles would compete to spread its fame. It is to me the quintessence of what one means by chamber music. Its simple, lucid form and thematic conciseness make it an aristocrat among our days’ extensive but rather insubstantial plebeian art, so filled with musical detours and overly rich embroidery. In this work, Johan Svendsen is on first-name terms with the entire world, be it the highly cultivated or the most naive of souls, so long as he is receptive to the art of music.

i dette Værk, med de fint kultiverede som med den mest naive Sjæl, blot den er modtagelig for Tonernes Kunst. Henriques går deretter detaljert og analytisk gjennom hele verket, alltid i en rosende tone. Han avslutter slik: Ved min flygtige Gennemgang af Kvintetten har jeg i Grunden samtidig skildret Mennesket Johan Svendsen, som jeg elskede saa højt. Thi alle disse mange og mennskelige Afskygninger var der i hans elskelige lyriske Sind. Som Lærer, som Dirigent, i det daglige – overalt genfandt man de fine Krusninger i hans Stemning, som ses af hvert Blad i hans Partiturer. –

Following this, Henriques presents a detailed analysis of the entire work, throughout commending the composer. He concludes: By way of this cursory discussion of the Quintet, I have essentially and simultaneously portrayed Johan Svendsen the man, him whom I loved so dearly. For all of these many and human nuances were part of his endearing lyrical mind. As a teacher, as a conductor, in everyday life – the fine ripples in his mood were present all around him, as evidenced by every leaf in his scores. –

Bjarte Engeset

Bjarte Engeset Translated by Thilo Reinhard

Noter En notatbok som tilhørte Johan Svendsen, med tittelen «Corespondense», er oppbevart ved Nasjonalbiblioteket i Oslo (N-Oum: Ms.8° 1191 Notisbok). Den dekker perioden fra 10. august 1863 til 17. april 1868. Her finner vi hele 18 notat om brev til/fra «Hoffraad Dr. Schüssler» i Stockholm. 1

Notes

Hr. Svendsen documentirt darin ein nicht gewöhnliches musikalisches Talent und großen künstlerischen Ernst. Schon ziemlich selbständig in der Erfindung, und bei sicherer Beherrschung des Technischen ist es ihm gelungen, nicht die Formen, sondern den Inhalt als Hauptsache erscheinen zu lassen und somit ein Werk zu produciren, welches aus künstlerischem Bewußtsein geboren ist. Wir gratuliren Hrn. S. zu diesem Opus und wünschen dabei herzlich, daß er seinen künstlerischen freien Blick sich bei seinen ferneren Productionen immer erhalten möge. 2

A notebook that belonged to Johan Svendsen, titled ‘Corespondense’, is kept at the Norwegian National Library in Oslo (N-Oum: Ms.8° 1191 Notisbok). It covers the period from 10 August 1863 to 17 April 1868. Here we can find as many as 18 notes about letters to/from ‘Hoffraad Dr. Schüssler’ in Stockholm. 20

Von dem Swendsen’schen [sic!] Quintette können wir nur im vollen Maaße bestätigen, was wir schon bei früheren Gelegenheiten von desselben jungen Componisten höchst beachtenswerther schöpferischer Begabung gesagt hatten. Ein Sohn der Nordlandsberge, zieht es ihn sehnsüchtig zurück nach jenen riesigen Tannen auf weit in die See hineinstarrenden hohen Felsenklippen, die stets mit Eis und Schnee gekrönt sich zeigen, wo dumpfes Sturm getöse mit hohlem Adlergerkrächze oder wildem Bärengebrülle abwechseln, – und als Gegensatz aus den Liebesliedern und Balladen des Landvolkes einfache, treuherzige Melodien entgegentönen – und in seiner Sehnsucht lässt er unwillkührlich den ganzen Humor jener mächtigen Naturbilder in seinen Tondichtungen sich abspiegeln – So nur entstand ganz gewiss Swendsen’s Octett, – so sicherlich auch sein jetziges Quintett: beide Werke lassen unstreitig wohl noch hin und wieder manche klärende (technische) Glättung wünschen, aber auch so, wie sie sind, packen sie unwillkürlich den Zuhörer bis tief in die Seele hinein, – und das ist das beste Zeugniss für die ungewöhnliche, durch und durch originelle Begabung des jungen Autors. Aus dem in Rede stehenden Quintette dürfte wohl von den drei Sätzen (Allegro, Andante con Variazioni, Finale) – der letzte seines poetischen Inhaltes wegen, der zweite um der feinen, contrapunktischen Erfindungen und Ausarbeitungen willen besondere Erwähnung verdienen. 3

Das Quintett von Johan Svendsen, einem Schüler des Leipziger Conservatoriums, ist seiner Zeit auch in d. Bl. mit Anerkennung erwähnt worden. Wir machten hiermit zum zweiten Male die Bekanntschaft des jungen Componisten und fanden uns in der seiner Zeit ausgesprochenen Ansicht bestärkt, daß wir in ihm ein Talent von reicher dichterischer Phantasie und originaler Erfindungsund Gestaltungskraft zu begrüßen haben, dem nur zu wünschen ist, daß es 4

XII

und durch originelle Begabung des jungen Autors. Aus dem in Rede stehenden Quintette dürfte wohl von den drei Sätzen (Allegro, Andante con Variazioni, Finale) – der letzte seines poetischen Inhaltes wegen, der zweite um der feinen, contrapunktischen Erfindungen und Ausarbeitungen willen besondere Erwähnung verdienen. Das Quintett von Johan Svendsen, einem Schüler des Leipziger Conserva toriums, ist seiner Zeit auch in d. Bl. mit Anerkennung erwähnt worden. Wir machten hiermit zum zweiten Male die Bekanntschaft des jungen Componisten und fanden uns in der seiner Zeit ausgesprochenen Ansicht bestärkt, dass wir in ihm ein Talent von reicher dichterischer Phantasie und originaler Erfindungsund Gestaltungskraft zu begrüßen haben, dem nur zu wünschen ist, dass es seine poetische Stoffwelt erweitere und nicht in einem einseitig nationalen Gedanken- und Stimmungskreis verharre. 23

seine poetische Stoffwelt erweitere und nicht in einem einseitig nationalen Gedanken- und Stimmungskreis verharre. Die an seinen früheren Werken vorzugsweise hervortretenden Eigenschaften, welche denselben eben die besondere Beachtung eingetragen haben, finden wir im Allgemeinen auch bei dem vorliegenden Quintett wieder: geist reiche Combinationen, charakteristische Haltung der Hauptgedanken und eine ausgebildete Tendenz, das instrumentale Colorit in mannichfaltigster Weise zu verwerthen. In erfreulichem Fortschritt gegen diese früheren Arbeit en namentlich die Symphonie, macht sich jedoch hier noch eine künstlerische Selbstbeschränkung und Sicherheit der Intention geltend, welche einerseits ein bestimmtes Ziel fest ins Auge fasst und andrerseits bestrebt ist, dieses Ziel in stets aufwärts schreitendem Entwicklungsgange zu erreichen. 5

Die an seinen früheren Werken vorzugsweise hervortretenden Eigenschaften, welche denselben eben die besondere Beachtung eingetragen haben, finden wir in Allgemeinen auch bei dem vorliegenden Quintett wieder: geist reiche Combinationen, charakteristische Haltung der Hauptgedanken und eine ausgebildete Tendenz, das instrumentale Colorit in mannichfaltigster Weise zu verwerthen. In erfreulichem Fortschritt gegen diese früheren Arbeiten nament lich die Symphonie, macht sich jedoch hier noch eine künstlerische Selbstbeschränkung und Sicherheit der Intention geltend, welche einerseits ein bestimmtes Ziel fest ins Auge fasst und andrerseits bestrebt ist, dieses Ziel in stets aufwärts schreitendem Entwicklungsgange zu erreichen. 24

Diese Polyphonie nun, als Grundlage des Quartett- oder Quintett-Stils, vermissen wir in der Hauptsache bei dem vorliegenden Werke von Svendsen. 6

Benestad, Finn og Schjelderup-Ebbe, Dag: Johan Svendsen. Mennesket og kunstneren, Oslo 1990 s. 94

Diese Polyphonie nun, als Grundlage des Quartett- oder Quintett-Stils, vermissen wir in der Hauptsache bei dem vorliegenden Werke von Svendsen.

Benestad, Finn and Schjelderup-Ebbe, Dag: Johan Svendsen. Mennesket og kunstneren, Oslo 1990, p. 94 Zum Beschlusse Streichquintett in C dur von Svendsen. Es erschien mir bedeutend klarer gearbeitet, als das früher vorgeführte Quartett, worüber ich im Januar berichtet, und machte auch bedeutend günstigeren Eindruck. Der markige, selbst in seiner Melancholie noch herbe nordische Ton, untermischt mit Bildern aus der nordischen Sagen- und Märchenwelt, schafft ein herrliches, wechselvolles Tongemälde, dessen Ganzes durch einen gewissen poetischen Hauch verklärt erscheint. Die Phantasie wird lebhaft erregt, stellenweise kann man glauben, einem Geistertanz auf öder Haide beizuwohnen, zu dem in der Bratsche die Windsbraut den Takt heult. Die Klangeffecte sind reizend, und doch treten sie ungesucht und ungekünstelt in den Rahmen ein. Der Componist scheint eine fruchtbare Erfindungsgabe zu besitzen, denn von nichtssagenden modulatorischen Ergüssen, an denen manche neueren Arbeiten so überreich sind, war in diesem Quintett keine Spur zu bemerken; was gebracht wurde, war auch an seiner Stelle von Bedeutung. 27

This was really a treat to true lovers of music, for the hearty, rugged spirit of the northern nature – strong, self-reliant and breathing forth conscious force and independence in every bar – was well delineated in the vigorous, spirited playing of the Quintet. Svendsen is always melodious, and his melodies bear the striking impress of originality, while partaking of that mysterious, weird harmony that characterizes the native music of the northern climes. His points are made with a boldness and careless freedom that is almost startling. The “Thema con Variazioni” was played superbly, and the beautiful cello passages deserve especial mention; the splendid opportunities offered by the composer were improved to the utmost. We hope to have the pleasure of hearing this beautiful work often in the future. 9

Zum Beschlusse Streichquintett in C dur von Svendsen. Es erschien mir bedeutend klarer gearbeitet, als das früher vorgeführte Quartett, worüber ich im Januar berichtet, und machte auch bedeutend günstigeren Eindruck. Der markige, selbst in seiner Melancholie noch herbe nordische Ton, untermischt mit Bildern aus der nordischen Sagen- und Märchenwelt, schafft ein herrliches, wechselvolles Tongemälde, dessen Ganzes durch einen gewissen poetischen Hauch verklärt erscheint. Die Phantasie wird lebhaft erregt, stellenweise kann man glauben, einem Geistertanz auf öder Haide beizuwohnen, zu dem in der Bratsche die Windsbraut den Takt heult. Die Klangeffecte sind reizend, und doch treten sie ungesucht und ungekünstelt in den Rahmen ein. Der Componist scheint eine fruchtbare Erfindungsgabe zu besitzen, denn von nichtssagenden modulatorischen Ergüssen, an denen manche neueren Arbeiten so überreich sind, war in diesem Quintett keine Spur zu bemerken; was gebracht wurde, war auch an seiner Stelle von Bedeutung.

Ny illustreret Tidende, Christiania, 11 April 1875

Aftenbladet, Christiania, 10 November 1876

Ny illustreret Tidende, Christiania, 11. april 1875

Aftenbladet, Christiania, 10. november 1876

Benestad, s. 140 (merk at det oppgis feil dato her: 9. mars 1877)

Ibid s. 85

Ibid s. 164

Ibid s. 236

Ibid s. 67

Ibid s. 304

Fini Henriques: «Et Par Mindeord», i Gads Danske Magasin (1911), s. 609–610

Benestad, p. 140 (please note that the date stated here – 9 March 1877 – is incorrect. 30

XIII

Ibid p. 85

Ibid p. 164

Ibid p. 236

Ibid p. 67

Ibid p. 304

Fini Henriques: ‘Et Par Mindeord’, in Gads Danske Magasin (1911), pp. 609–610

XIV

SOURCE F: FIRST PAGE OF FRAGMENT, AUTOGRAPH. THE FRAGMENT IS KEPT IN THE NATIONAL LIBRARY OF NORWAY, MUS.MS 7879.

SOURCE A: FIRST PAGE OF PART FOR VIOLIN I, WRITTEN BY A COPYIST. THE PART IS KEPT IN THE NATIONAL LIBRARY OF NORWAY, MUS.MS.A 5265.

XVI

SOURCE B: COVER PAGE OF THE PRINTED FIRST EDITION SCORE PUBLISHED BY E.W. FRITZSCH, LEIPZIG (1868).

XVII

SOURCE B: FIRST PAGE OF THE PRINTED FIRST EDITION SCORE PUBLISHED BY E.W. FRITZSCH, LEIPZIG (1868).

XVIII

SOURCE BPTS: PRINTED FIRST EDITION, FIRST VIOLIN PART, PAGE 12, PUBLISHED BY E.W. FRITZSCH, LEIPZIG (1868). PLATE NO. E.W.F. 33 L.

XIX

SOURCE C: COVER PAGE OF THE PRINTED SCORE PUBLISHED BY C.F.W. SIEGELâ&#x20AC;&#x2122;S MUSIKALIENHANDLUNG (R. LINNEMANN).

Strykekvintett i C-dur, op. 5 JSV 39

String Quintet in C major, Op. 5

BESETNING / SCORING

Violino I Violino II Viola I Viola II Violoncello

Quintet [JSV 39]

Andante q

I. Violini II.

I. Viole II.

Violoncello

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II. Tema con Variazioni œ . œJ & c œ œ . œ œ œ . œ œ . œJ p # & c œ œ œ œ œ œ  p B# c œ œ  . bœ p  B # c . œ  p ? # c œ œ œ œ œ œ bœ œ p #

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ABBREVIATIONS b. bar bb. bars JS Johan Svendsen N-Onm The National Library, Oslo Pl. no. Plate Number stacc. staccato marking(s) ten. tenuto marking(s) Vc. Violoncello Vla. Viola Vln. Violin

SOURCES

CRITICAL REPORT

Quintett, C dur, für 2 Violinen, 2 Bratschen und Violoncell

F Fragment, autograph A Parts, copy B Printed score, first edition BPTS Printed parts, first edition C Printed score, Siegel edition CPTS Printed parts, Siegel edition

specific primary source is defined for each work in JSV. This primary source is the point of reference in the list with the header ‘Editorial emendations and alternative readings’. The comments in this list refer to either revisions or variants. Comments about variants always start with a source letter. Any comments NOT starting with a source letter refer to revisions of the primary source.

Source F

The following conventions have been used: • ‘By analogy with’ is used when something has been added, emended or omitted by analogy with another passage in the primary source. The analogy may be vertical: When something has been added ‘by analogy with’ one or more instruments, it is understood that the analogy involves the corresponding place within the same bar(s). Or it may be horizontal: When something is added ‘by analogy with’ one or more bars, it is understood that the analogy involves a parallel passage in the same instrument(s). • ‘As in’ is used when something is added, emended or omitted to correspond to the same place in another source. • ‘In accordance with’ is used when something is added, emended or omitted to correspond with a secondary source. • When JS uses the term ten., it is set in italics. Tenuto markings are written as ‘ten.’ • Very small variations in the placement of dynamics have been left uncommented. • In the ‘bar number’ column, the symbol ‘+’ is used to indicate an upbeat to the bar in question. • ‘Note 1’ means ‘main note 1’ (grace notes are not included in the numbering sequence). • Pitch is expressed as written in the parts. A written g’’ in a transposing Clarinet (B) part is thus described as g” (sounding f ”). • Middle c is defined as c’. Octave positions above middle c are specified as c’’, c’’’, etc. Octave positions below middle c are specified as c, C, C1, C2, etc.

Fragment, autograph N-Onm Mus.ms. 7879 Fragment of the 2nd movement 4 pages (1 folio) of which 2 pages contain music, 33,3x25 cm. Hand-ruled music paper, 20 staves, paginated 11-12 No additonal markings Above the score: Thema con Variation Written in ink (Johan Svendsen)

Source A Parts, copy N-Onm Mus.ms.a 5265 Complete set of parts for the 2nd movement Hand-ruled music paper, 12 staves, 34x27 cm. vln 1, vln 2, vla 1, vla 2, vcl Violino Imo (6 pages): Title page: Tema con Variazioni / af / Strygekvintet / af / Johan S. Svendsen. / Violino 1mo (The ‘z’ in ‘Variazioni’ has originally been written as a ‘t’) Written in ink (unknown copyist)

Source B Printed score, first edition E.W. Fritzsch, Leipzig 1868 Title page: Quintett/ C dur / für / 2 Violinen, 2 Bratschen und Violoncell/ componirt / und/ Herrn Dr. Schüssler in Stockholm / Geheimrath, Ritter mehrerer hoher Orden etc. / hochachtungsvoll zugeeignet / von / Johan S. Svendsen / OP. 5 / Partitur Pr. 5 M / Stimmen Pr. 7 M 50 Pf. / Eigenthum des Verlegers für alle Länder / LEIPZIG, E. W. FRITZSCH. Pl. no. E.W.F. 66 L.

EVALUATION OF THE SOURCES

Source BPTS

Source F is a fragment of a fair copy of the score, written by JS and containing the first 25 bars of the second movement. Here the movement is titled ‘Thema con Variation’. Bars 9–11 consist of material unrelated to all other sources (see example in the table below). In addition, many elements are missing in this source compared with any of the other sources, most likely indicating an early version of the movement. The pagination (11–12) suggests that the first movement was written on the preceding pages (now lost), and that the copying process came to a halt just after the beginning of the second movement. It is unclear why JS abandoned this draft. Source A includes a full set of parts for the entire second movement and largely corresponds with sources B and C. The parts were not written by JS himself, but the level of detail and the close similarity with the printed sources makes it an important source nonetheless. However, this is the only source employing Norwegian/Danish, both on the title pages and in the score itself, and most notably in the text of the various endings; ‘1. Gang’ and ’2. Gang’ (‘1st time’ and ‘2nd time’). This is quite uncommon among Svendsen’s manuscripts, as he generally used ‘Imo’ and ‘IIdo’ to indicate endings and/ or repeats. There is at least one reference to a public performance of the second movement prior to its publication: on 12 October 1867 in Christiania (now Oslo), Norway (repeated 22 October). The movement, titled ‘Andante med Variationer for Stryge-Kvintet af Johan Svendsen’ (Andante with variations for string quintet by JS) was the third work performed at a concert devoted exclusively to works by JS. Source A shows signs of having been used for performance (a number of added fingerings and an extra note in the final bar of the Violino II part), although the parts have neither the distinctive wear and fatty marks in the lower corners so typical of well-used manuscript parts of this era, nor do they contain markings in crayon, indicating that they could not have been used very extensively. On 22 June 1867, JS had written to his father from Reykjavik that he would bring the Quintet with him to Norway, together with the Quartet, the Octet, the first symphony and a number of other works. On 31 December of the same year, he wrote to his father about a surprise performance of the Quintet arranged by his friends upon his return to Leipzig earlier that month. All of this strongly indicates that he left at least one set of parts behind in Leipzig when embarking on his travels that year, and perhaps even went to Norway without taking along any parts at all. As the details of the concert in October had not yet been planned, Svendsen probably did not know they would be needed. Once the decision to include a movement from the Quintet on the programme had been made, he most likely had a friend in Christiania copy out new parts from the score he had brought with him, rather than asking for the parts to be sent from Leipzig. Thus, Source A may very well consist of the parts used for the concert in Norway in 1867. The musical text of this source shows relatively few alternative readings found

Printed parts, first edition E.W. Fritzsch, Leipzig 1868 Title heading on the first page of music: Quintett vln 1, vln 2, vla 1, vla 2, vcl Pl. no. E.W.F. 33 L.

Source C Printed score, Siegel edition C.F.W. Siegel’s Musikalienhandlung (R. Linnemann), Leipzig 1903. Title page: Quintett/ C dur / für / 2 Violinen, 2 Bratschen und Violoncell/ componirt / und/ Herrn Dr. Schüssler in Stockholm / Geheimrath, Ritter mehrerer hoher Orden etc. / hochachtungsvoll zugeeignet / von / Johan S. Svendsen / OP. 5 / Partitur Pr. 5 M / Stimmen Pr. 7 M 50 Pf. / Eigenthum des Verlegers für alle Länder / Aufführungsrecht vorbehalten. / Leipzig, / C.F.W.SIEGEL’S Musikalienhandlung. / (R. LINNEMANN.) Pl. no. E.W.F. 33 L. Reprint of the Fritzsch edition

Source CPTS Printed parts, Siegel edition C.F.W. Siegel’s Musikalienhandlung (R. Linnemann), Leipzig 1903. Title page: Quintett / C dur / FÜR / 2 Violinen, 2 Bratschen und Violoncell / COMPONIRT / UND / Herrn Dr. Schüssler in Stockholm, / GEHEIMRATH, RITTER MEHRERER HOHER ORDEN etc. / hochachtungsvoll zugeeignet von / Johan S. Svendsen. / OP. 5. / Partitur Pr. n. M. 5 [–] Stimmen Pr. M. 7,50 netto/ Eigenthum des Verlegers für alle Länder. / LEIPZIG, / C. F. W. SIEGEL’S MUSIKALIENHANDLUNG / (R. LINNEMANN). / 13282 Pl. no. 13282 Reprint of E.W.F. 33 L (Consulted copy: DKM: Mu 7404.0759 D130)

neither in Source B nor in BPTS. The Fritzsch edition (Sources B and BPTS) and the Siegel edition (Sources C and CPTS) are identical in musical content. Siegel, after taking over the Fritzsch company in 1903, reprinted from the old plates and only changed the cover pages. The String Quintet holds a relatively unique position among Svendsen’s works published by Fritzsch, since it is the only work for which parts and score were printed on dis continuous plate numbers: E.W.F. 33 L. (parts) and E.W.F.66 L. (full score). The reason for this is that the parts, according to the Hofmeister Monatsbericht, were printed in October 1868, while the score was not published until 1869. It is also possible that Fritzsch, as in the case of JS’ String Quartet (Plate number E.W.F. 32), never intended to publish a full score, and only later changed his mind in regard to the Quintet. While JS’ increasing popularity indicated potentially high sales, thus making the publication worthwhile, it does not explain why the publisher chose not to publish the String Quartet in score as well. No written evidence has survived to explain this oddity. The printed score and parts show notable differences, four of which (all in the first movement) will be presented and briefly discussed here. One of these occurs as early as the second bar, where the violins have a decrescendo on the second beat in source B (a minim tied to a quaver in the next bar), whereas the decrescendo is typeset as a marcato in source BPTS:

These bars have their analogous passage in the recapitulation (bb. 230–231):

Source B:

However, JS’ style would not have allowed such a notational choice. Another example of a major difference between the score and the parts occurs in bb. 58–59: Source B:

Source BPTS:

Here is a transcript of the opening bars in each source: Source B: Source BPTS:

Despite all the other differences (beginnings of crescendos and the rhythmic notation in violas and violoncello), the main point of interest here is the difference between the sources in regard to articulation in b. 59. JS would often omit the fz in a part entering after a break, and only indicate the overall dynamic level with a general dynamic marking such as f. He never marked a note both f and fz, which may be the reason for the conflicting readings in b. 59.. Most likely, JS intended the first note of b. 59 in Vla. I, II and Vc. to be accented, but also realised the importance of indicating the overall dynamic level. As fz always applies relative to the prevailing dynamic, both the accentuation mark fz and an additional specification of the overall dynamic level would be needed after the short subito crescendo from pp on the preceding two beats. The use

These two variants could both be interpreted to mean that the composer intended the following execution: A tutti f on note 3, followed by a tutti p:

of both marcato and staccato on the same note as in BPTS is very untypical of JS. Among all his works, this type of double articulation is only found in a number of rare instances consisting of longer staccato passages with marcato signs indicated on every other note. Since B is the source most consistent with JS’ notational style in the above example, it has been chosen as the basis for this edition, even though it seems clear to the editor that JS also wished to specify the overall dynamic. Another interesting passage can be found in bb. 133–134, where Vln. I and Vc. play in parallel octaves, but with different articulations:

Harmonie, Leipzig 1853, written by Svendsen’s teacher, Ernst Friedrich Richter (1808–1879). These variants, along with other pitch discrepancies between the two printed sources indicate rather strongly that no proofreading of the parts against the score (or vica versa) took place. If the same source was used for engraving both the parts and the score, it seems clear that it was copied quite differently in many instances. It is also possible that the publisher used different sources for engraving the score and the parts, though some of these differences could have been introduced as part of a proofreading process. One other expla nation migh be a lack of proofreading across sources, which had never been one of the composer’s favourite pastimes. We also know that JS had left Leipzig for Paris at the time of printing, making it less likely that he oversaw the printing process in any great detail. No other sources (letters, etc.) make mention of these issues, neither do any contemporary printed parts or scores (or other manuscript copies) comment on the differences. This edition uses the printed full score (Source B) as its main source and point of reference.

Here, both printed sources are in agreement. None of Svendsen’s other works for strings show this level of dis crepancy in the use of articulations, making the Quintet a particularly challenging task for the editor. Which reading to choose (Vl. I stacc. or Vc. ten.) is not necessarily given, since the bar in question is the last one containing this motif in a transitional passage leading back to the main subject. Thus, it is possible that JS intended a different articulation in this particular bar to underline its transitional quality. The fourth example of differences between the two printed sources occurs in bar 226 of the first movement, where the sources show a substantial discrepancy in the Viola II part:

EDITORIAL EMENDATIONS AND ALTERNATIVE READINGS Comments considered to be of particular importance by the editors have bar numbers in bold type. Primary source: B

First Movement

Source B: Source BPTS:

Here, the second chord of the bar is of interest. Technically speaking, it would be extremely impractical to perform the variant in our primary source B, since the double c’ must be executed on the third and fourth strings. The variant in BPTS, though, is quite idiomatic, and such sustained notes in the inner voices of the texture are mentioned in Lehrbuch der

Bar

Instr.

Comment

Vln. I/II

BPTS: could be read as > (see Evaluation of the Sources)

Vla. II

cautionary  moved from c’ to d ’ as in BPTS

Vln. II

notes 1–2: stacc. added by analogy with b. 14

Vc.

dashed line extended to b. 18 as in BPTS

Vc.

ten. added by analogy with the other parts

Vla. I

BPTS: notes 1–4 are beamed 2+2

Vln. I

BPTS: note 4: >

Vc.

BPTS:

46–47

Vln. I

beginning of emended from note 1 in b. 47 by analogy with Vc., with b. 218, and as in BPTS

begins on note 2

Vla. I

BPTS: note 5: a

133

Vla. II

BPTS: no f

Vln. I

BPTS: no stacc.

134

Vln. I

Vln. II

BPTS: no mf

stacc. emended to ten. by analogy with Vc. and b. 133 (See Evaluation of the Sources)

Vln. I

stacc. added by analogy with b. 53 (see bb. 227–230)

141

Vla. II

slur added by analogy with bb. 139–140 and as in BPTS

Vln. I

notes 1–5: stacc. added by analogy with b. 54 (see bb. 227–230)

144

Vla. II

BPTS: note 5: g

157

Vln. I

note 3: cautionary  removed

Vln. I/II

stacc. added by analogy with b. 229

165

Vla. I

BPTS: notes 1–6: stacc.

Vln. I/II

notes 1–5: stacc. added by analogy with b. 230

166

Vln. I

Vla. II, Vc.

BPTS: note 1: > and stacc.; note 1: f (see Evaluation of the Sources)

slur from appoggiatora added by analogy with b. 168 and as in BPTS

166

Vln. I

note 8: stacc. added by analogy with b. 168

Vln. I

BPTS: no slur

167

Vln. I

notes 7–10: stacc. added by analogy with b. 164

Vla. II

BPTS: note 10: no cautionary 

168

Vln. I

slur added by analogy with b. 166

Vln. I

BPTS: note 7: no stacc.

168

Vc.

slur added by analogy with b. 166

Vla. I

BPTS: notes 1–6: no stacc.

171

Vln. I

BPTS: note 5: cautionary accidental

Vla. II

> added by analogy with Vla. I and as in BPTS

175

Vla. II

Vc.

pp added by analogy with the other parts

note 4: ten. added by analogy with Vln. II, Vc. and as in BPTS

Vln. II

appoggiatura before note 4: c’ emended to d’ by analogy with the general pattern of appoggiaturas in bb. 72–82, and as in BPTS

177, 178

Vln. I

note 4: emended from ten. by analogy with Vc., Vla. I (b. 178, note 1) and Vla. II, Vc. bb. 173–174

177

Vc.

ten. added by analogy with Vln. I

Vla. II

note 1: cautionary accidental added as in BPTS

179

Vln. II

100

Vln. I

> added by analogy with b. 102 and as in B

BPTS: no p

179

Vc.

105

Vln. I/II, Vla. II

note 4: ten. added by analogy with Vln. I/II and b. 180

Vln. II

Vln. I/II

fz added by analogy with Vla. II, Vc. (note 5) and b. 108 (note 3)

180

106

note 6: cautionary  removed as in BPTS

181

Vln. I

> added by analogy with Vln. II

107

Vla. II, Vc.

fz added by analogy with Vln. I/II (note 1) and b. 105 (note 2)

181

Vln. II, Vla. II

BPTS: poco a poco cresc.

108

Vla. II, Vc.

fz added by analogy with Vln. I/II (note 3) and b. 106 (note 5)

191

Vc.

note 1: d emended to c by analogy with Vla. I

209–210

Vln. I

109

Vln. I

> added by analogy with the other parts and as in BPTS

cresc. emended to analogy with the other parts

217

Vc.

dolce added by analogy with Vln. I and b. 45

218–219

Vc.

BPTS:

224–225

Vln. II

tie added by analogy with Vla. I and as in BPTS

225

Vln. II

mf added by analogy with the other parts and b. 53

226

Vla. II

chord 2: double c’ emended to c’ – e’ as in BPTS (See Evaluation of the Sources)

227

Vln. I

BPTS: notes 8, 10: no stacc.

228

Vln. I

BPTS: notes 4–5: no stacc.

PTS

: note 1: no stacc.

PTS

110

Vln. I

note 2: > added by analogy with the other parts and as in BPTS

110

Vla. I

122

Vln. II

BPTS: no stacc..

123

Vln. II

BPTS: no stacc.

127

Vln. II

BPTS: 3 and note 4

begins between note

127

Vla. II

BPTS:

begins on note 7

132

Vla. II

BPTS: f

: note 2: no >

PTS

only from 219 (note 1)

8–13

Tutti

F: these bars contain completely different material:

BPTS: no cautionary 

Vln. I

begins on note 2

Vla. I

BPTS: notes 5–6: no slur

Vln. I

begins on note 2

244

Vln. I

notes 1–2: slur added by analogy with Vle. I/II, Vc. and as in BPTS

Vln. II

begins on note 2

245, 247

Vln. II, Vle., Vc.

Tutti

F: stacc. instead of ten.

Vla. I/II

A: note 2: ten.

249

Vc.

Tutti

the double bar line is unclear in the source

Tutti

F: Var. I specified

Vla. I

F: no dolce con espressione; no solo

Vla. I

note 11: cautionary  added

Vla. II

Tutti

F: no pp

Vla. I

F: no

Vla. II

tie added as indicated by slur and as in BPTS

Vla. II

F: no tie, minim written as crotchets

Vln. II

slur added by analogy with Vla. II, Vc.

Vln. I

Vc.

BPTS:

Vln. II

BPTS: no tie between chord 2 and chord 3

Vla. I

note 3: cautionary  added

Vla. I

BPTS:

230

Vln. I/II

beginning of moved from note 6 by analogy with Vla. I/II, Vc. and as in BPTS

230

Vln. I

note 6: cautionary  removed

232

Vln. II, Vla. II

stacc. added by analogy with Vln. I, Vla. I b. 231 and as in BPTS (Vla. II)

234

Vla. I

slur added by analogy with Vln. I and Vc. and b. 62 (Vln. II)

234

Vla. II

note 10: cautionary accidental added

235

Vln. I

note 3: dot added (bar undercompleted)

236

Vla. II

241

note 2:  added by analogy with Vln. I

dolce added by analogy with Vln. I b. 250

Second movement F: no tempo specification

1 4

Vln. I

Vln. II, Vla. I

F: different notation in the lower voice:

begins on note 3

begins before note 2 begins on note 1

starts from note 9

Vla. I

begins on note 1

Vla. II, Vc.

ff moved from note 5 by analogy with Vln. II

Vla. II

begins on note 1

Vc.

BPTS: no slur

Vla. II

BPTS: note 7: c’

Vla. II

BPTS: note 6: d’

Vla I/II., Vc.

stacc. added by analogy with Vln. II and b. 35

PTS PTS

Vln. II

BPTS: notes, 3–4, 7–8, 11–12, 15–16: stacc.

Vln. I

A: no slurs

Vla. I

BPTS: no stacc.

95–96

Vln. II, Vla. I

BPTS: no double bar

Vln. II

note 8: > added by analogy with b. 97

Vln. I

note 12: > added by analogy with b. 96 and as in BPTS, A

Vln. I

note 5: stacc. added by analogy with preceding and following bars

Vln. I

note 12: > added by analogy with b. 99 and as in BPTS, A

Vln. II

note 6: d ’ emended to e’ by analogy with the use of intervals elsewhere in the sequences in bb. 98–99 and as in BPTS

Vc.

cresc. moved from note 3 by analogy with Vla. II

Vln. I

note 6: > added by analogy with b. 98 and as in BPTS, A

100

Vln. I

notes 6, 12: > added by analogy with b. 98 and as in BPTS, A

101

Vln. I

BPTS: note 5: no stacc.

101

Vln. II

BPTS: notes 3–4: no stacc.

101

Vla. II

notes 1–4: stacc. added by analogy with b. 100 (notes 1–4, 9–12) and as in A

101

Vc.

A: notes 2–4: slur; note 4: stacc.

102

notes 13–14: slur added by analogy with the other parts and as in A, BPTS

Vln. II, Vle. notes 2–3: stacc. added by analogy with Vln. I I/II

102

Vln. II

notes 9–10: stacc. added by analogy with Vln. I, Vla. I/II and as in A

Vln. I

cresc. moved from note 7 by analogy with the other parts and b. 40

Vc.

cresc. moved from note 7 as in Vln. II, Vla. I/ II and as in BPTS

Vc.

BPTS: note 11: cautionary 

Vln. I

A: note 1: ff

Vla. II

stacc. added by analogy with Vc.

Vc.

A: note 4: ff

51–52

Vla. I

BPTS: repeat instead of double bar line

Vln. I

A: note 11: cautionary 

Vln. II

BPTS: note 1: cautionary 

Vln. I

BPTS: notes 1–2: additional slur

Vc.

note 7: e altered to e by analogy with Vla. I

Vln. II

A: note 4: stacc.

Vla. I

Vla. II

note 1: ten. added by analogy with b. 63

Vla. II

BPTS: no >

Vln. II

added by analogy with the other parts and as in BPTS

Vla. II

> added by analogy with the other parts and as in A

Vln. I

BPTS: notes 1, 8–12: no stacc.

Vln. II

BPTS:

Vla. I

note 1: an additional d ’ removed according to the harmonic progression and as in A

Vla. II

begins on note 6

Vla. II

chord 7: stacc. removed by analogy with Vc. and as in A

103

Vln. I

A: note 7: stacc.

Vla. II/Vc.

A: note 1: no stacc. ; BPTS (Vc.): note 1: no stacc.

103

Vla. I

> added by analogy with the other parts

Vc.

ff added by analogy with Vla. II and as in A, BPTS

104

Vln. II, Vla. I

note 1: stacc. added by analogy with Vc.

Vc.

A: notes 2–3, 9–10: stacc.

105

Vc.

BPTS: no legato

Vln. II

BPTS: note 6: c’’

106

Vln. I

BPTS: no slur

Vc.

A: note 9: no stacc.

107

Vla. II

BPTS: espress e cresc. from note 2

Vln. 1

note 9: > added by analogy with Vln. II and as in A

108–109

Vc.

BPTS: cresc. from b. 109

111

Vla. II

BPTS: note 2: pp

Vla. II, Vc.

115

Vc.

Vla. II, Vc.

chord 7: stacc. removed by analogy with Vln. I/II and as in A, BPTS (Vc.)

slur added by analogy with b. 113, the other parts and as in A

116

Vc.

A: no slur

: notes 4–6, 10–12: no stacc.

PTS

117

Vla. II

BPTS: note 6: >

15–16

Vln. II

119

Vln . I

BPTS: slur from note 2

Vln. II

121

Vc.

BPTS: can be confused with > and is centred underneath the note

Vc.

125

Vln. I

A: dolce e espressivo

Vc.

131

Vla. I

Vc.

note 1:

135

Vln. II

pp added by analogy with Vla. I

Vc.

139

Vln. I

note 2: stacc. added by analogy with Vla. II; slur added by analogy with Vla. II; added by analogy with Vla. II

142

Vln. II

note 9: accidental moved above mordent according to modern standard.

Vc.

143

Vln. II

A: chord 9: cautionary 

Vc.

added by analogy with Vla. II

146

Vln. II

note 9: stacc. added by analogy with Vln. I

Vc.

added by analogy with Vla. II

147

Vln. II

A: no slur from the appoggiatura

Vla. I

note 2: stacc. added by analogy with Vla. II, Vc.

148

Vla. I

cautionary  moved to d ’ (note 9) from c (note 10)

Vla. I

stacc. added by analogy with Vla. II, Vc.

Vla. II

slur from appoggiatura added by analogy with all other instances of this melodic phrase

beaming emended from 2+1 by analogy with Vla. II, Vc.

Vla. I

note 14: > added by analogy with note 6 and as in A

note 5: stacc. added by analogy with the other parts

Vla. I

note 1: stacc. added by analogy with the other parts

Vln. II

stacc. added by analogy with b. 41

Vla. I

BPTS: note 1: no stacc.

Vln. I

stacc. added by analogy with b. 36

Vln. II

stacc. added by analogy with Vln. I

Vln. II

BPTS: no stacc.

stacc. added by analogy with bb. 273–274

.. beaming emended from 2+2 by analogy with Vln. I b. 13 and b. 273 added by analogy with Vla. II

151

Vc. Vln. II

: note 11: no 

PTS

151

Vla. I

note 13: cautionary  added as in A

154

Vla. II

note 1 of the appoggiatura before note 7: emended from f ’ according to the general harmonic progression

added by analogy with Vla. II added by analogy with Vla. II;

.. ..

149

: dim. from b. 132

PTS

note 4:

added by analogy with Vla. II

156

Vln. II

BPTS:

160

Vln. II

BPTS: bar

162

Vln. II

BPTS: slur from note 2

stacc. added by analogy with b. 40

167

Vln. I

slur added by analogy with b. 168 and as in BPTS

Vln. I/II, Vla. I

Vln. I

170

Vln. II

A: the note b added in grey pencil

note 1: > added by analogy with the other parts and as in BPTS

Vla. II

BPTS: note 4: f

Vla. I

BPTS: no cautionary  for g

Vln. I

BPTS: no slur

108

Vln. II

BPTS:

can be read as > from beginning of

Third Movement

could be read as >

Vln. II

BPTS: no stacc.

122

Vc.

> added by analogy with b. 120

Vla. I

note 1: added by analogy with Vln. II; note 2: stacc. added by analogy with Vln. II; slur added by analogy with Vln. II

123

Vln. I

note 3: stacc. added by analogy with the other parts

134

Vc.

Vla. I

pp added by analogy with Vla. II b. 137 and Vla. I b. 141

Vln. II

144

Vla. II

BPTS: no stacc.

Vln. II

144

Vc.

BPTS: notes 2–4: a

147

Vln. II

BPTS: note 3: no stacc.

Vln. I

12–14

note 3: added by analogy with Vla. II added by analogy with Vla. I moved from note 2 to note 3 by analogy with b. 4 stacc. added by analogy with bb. 270–272

147–148

Vla. II

BPTS: no stacc.

388

Vln. II

BPTS: no sempre pp

152

Vla. II

BPTS: notes 3–4: no stacc.

413

Vln. I

BPTS: slur from note 2

163

Vla. II

BPTS: note 4: no stacc.

413

Vla. II

BPTS: no stacc.

164

Vln. II

BPTS: no stacc.

415

Vln. I

BPTS: slur from note 2

171

Vla. I

BPTS: note 2: stacc.

428

Vla. I/II

BPTS: Vivace con molto fuoco

173

Vla. I

BPTS: no stacc.

429

Vln. II

BPTS: chord 1: g’’ – a’

186

Vc.

stacc. added by analogy with the other parts

432

Vln. II

BPTS: no cautionary accidental

198

Vla. II

cautionary accidental removed

445

Vln. II

note 4: stacc. added by analogy with Vln. I

205

Vc.

BPTS: no arco

206

Vln. II, Vla. I

BPTS: cresc.

207

Vc.

BPTS: cresc.from note 2

226–227

Vln. II

BPTS: no

232

Vln. II

cautionary accidental removed

246

Vla. I

BPTS: note 2: no stacc.

251–252

Vla. I

BPTS: no stacc.

262

Vln. II

BPTS: note 4: no stacc.

263

Vln. I

chord 2: cautionary  for a’’ added as in BPTS

264

Vla. I

BPTS: no stacc.

272

Vln. II

beaming emended from 2+1 by analogy with Vln. I b. 270

276

Vc.

slur added by analogy with Vla. II; note 2: stacc. added by analogy with Vla. II

287

Vla. I

chord 2: stacc. added by analogy with Vla. II, Vc.

288

Vla. I

stacc. added by analogy with Vla. II, Vc.

288

Vla. II

BPTS: all three notes beamed together

291

Vln. II

beaming emended from 2+2 by analogy with the other parts and the following bars

295

Vln. II

BPTS: beaming 2+2

295

Vla. II

BPTS: no stacc.

296

Vln. I

BPTS: no stacc.

296

Vla. I/II

BPTS: no stacc.

298

Vln. I

BPTS: no stacc.

305

Vla. II

cautionary accidental removed

307

Vln. II

stacc. added by analogy with b. 305

307

Vla. I

stacc. added by analogy with Vla. II and Vc.

344

Vln. I

BPTS: no slur

368

Vln. II

BPTS: no p