teoria research
PROWOKUJĄC PRZESTRZENIE TEATRALNE. Projekt koncepcyjny adaptacji kościoła Św. Anny oraz wschodniego skrzydła klasztoru na przestrzeń nowych sztuk teatralnych. One of the main goals to be achieved in the project was to find some kind of inspiration point that would not be directly connected with architecture. That is way reaserch on the project was based on work of contemporary, chroatian group BADco. which work with the space is creative and unusual way. At the same time, it was important to develop formal and functional aspects of the existing space taking into consideration dialogical structure of contemporary theatrical performances. An important issue was to respect the identity of the place and the architecture existing on the site. Additional impulses during the designing process were connections and relations that appear in contemporary theatre between the performer and the audience. That is why in the project the spectator is placed and engaged in the performance in various ways. He can find himself in conventional configuration, as a direct or indirect observer on the BLACKbox stage, or very close just at fingertips to the performer, where he can have an influence on the course of the performance. The variety of spaces were designed also to creatively affect the artists. This diversity becomes another challenge and determinant of the performance.
Autor: Weronika Kiersztejn część pracy magisterskiej na Politechnice Śląskiej, Wydział Architektury RAR-2
Data: Wrzesień 2011
„Widownia jest często uważana za statyczny obiekt, zaprojektowany tak, by zawrzeć
przedstawienie. Ale przedstawienia nie można w niczym zawrzeć... wykracza ono poza architekturę, szczególnie w naszych czasach spektakli multimedialnych, nowoczesnych technologii i niedających się kontrolować obiektów. Jaką więc rolę odgrywa dziś widownia, inną niż zmuszanie nas, byśmy zachowywali się jak dobrze wychowani widzowie? Jeśli uznamy, że właśnie architektura sama w sobie przedstawia, jako aktywna przestrzeń, być może będziemy mogli wypróbować nowe strategie, dzięki czemu możliwe będzie doświadczenie przedstawienia na żywo jako bardziej dynamicznego, kreatywnego i wspólnotowego wydarzenia przestrzennego.”1 Dorita Hannah, Architecture Commissioner for PQ 2011 1 “The auditorium is often considered a static object designed to contain performance. But, performance cannot be contained... it exceeds architecture, especially in this age of media spectacles, fluid technologies and uncontainable bodies. So what role does the auditorium now play other than forcing us to perform as well-behaved spectators? If we acknowledge that architecture itself performs, as space-in-action, then perhaps we can explore new strategies for experiencing live performance as a more dynamic, creative and communal spatial event.” - warunki konkursu, 8th OISTAT THEATRE COMPETITION - tłumaczenie własne
Wprowadzenie
Większość
przestrzeni
zaprojektowanych
pod
wydarzenia
artystyczne
(teatr
klasyczny, teatr muzyczny, sceny taneczne, sceny koncertowe itp.) realizowana jest w postaci konkretnych budynków przeznaczonych na ten cel. Mimo, że zainteresowanie tego typu obiektami jest aktualne, można zauważyć tendencję i potrzebę adaptacji nowych przestrzeni pierwotnie mających inne funkcje, ale mogących być przystosowanymi do produkcji form artystycznych. Miejsca te, często określane jako „przestrzenie odnalezione” (found spaces), są w stanie zapewnić unikalną atmosferę, która nie byłaby możliwa do zrealizowania w typowych przestrzeniach teatralnych.
Przestrzenie adaptowane nie są w stanie sprostać wszystkim technicznym aspektom
i możliwościom, których oczekujemy względem typowych obiektów teatralnych. Generują one jednak nieznany wcześniej pierwiastek autentyczności i bezkompromisowości miejsca, który staje się częścią całego procesu twórczego sztuki lub występu. Wiele nowych przestrzeni teatralnych tworzonych jest jako obiekty adaptowane, gdzie pierwotny charakter i atmosfera przestrzeni nierozerwalnie przenika do nowej funkcji, dając poczucie ciągłości z przeszłością.
Prezentowany projekt był realizacją założeń konkursowych 8th OISTAT Theatre Architecture
Competition (TAC). Zadaniem było zaprojektowanie przestrzeni teatralnej, która odpowiadałaby w najlepszy sposób wybranej wcześniej formie sztuki. Mogłoby być to klasyczne podejście do form teatralnych, bądź podejście inspirowane eksperymentalnymi działaniami artystycznymi, które wykorzystują nowe technologie i media tak aby wybrana sztuka stała się inspiracją. Tego typu nastawienie doprowadziło w prezentowanej pracy do głębszego zrozumienia relacji jakie występują pomiędzy sztuką, a przestrzenią w której jest ona wystawiana.
Rodowód teatru i jego przekształcenia2
Teatr starożytny
Teatr starożytnej Grecji – Dionizje – święta na cześć greckiego boga wina Dionizosa. Głównymi
tematami sztuk teatralnych były starogreckie mity. Formy dramatyczne rozwinęły się między innymi na bazie form dytyramb czyli pieśni pochwalnych ku czci Dionizosa.
Scena w starożytności była w układzie centrycznym pozwalającym na skupienie akcji całego
przedstawienia w jednym miejscu (scena grecka i rzymską różniły się głównie proporcjami). 2
“Vademecum Teatromana”, Tadeusz Kudliński, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, Warszawa 1985
www.wikipedia.pl
Teatr średniowieczny
Po upadku świata starożytnego teatr ulega zanikowi, dopiero po roku tysięcznym odnaleźć można
pierwsze wzmianki o widowiskach teatralnych nawiązującego do nabożeństwa.
Teatr średniowieczny – podobnie jak starożytny czerpie z obrzędów religijnych, przedstawionych
jednak w skromniejszej oprawie. Rozwój teatru religijnego następuje około XII wieku, a jego rozkwit przypada na XV-XVI wiek, kiedy to zauważamy rozwój form misteriów i mirakli. Pożywką tych form stają się głównie nabożeństwa katolickie (jego dialogowy układ) i są związane z świętami kościelnego kalendarza: Bożego Narodzenia i Zmartwychwstania. Tematem stały się ewangelie wymienionych świąt, których tekst z czasem ulega coraz większej teatralizacji, co doprowadziło (podobnie jak w starożytności) do powstania widowisk. Misteria
przedstawiały
tematykę
biblijną
uzupełnioną
o
informacje
starotestamentowe
i apokryficzne. Przedstawienia stawały się coraz bardziej rozbudowane, by w końcu wyjść poza mury kościoła na place i rynki miast.
Innym typem inscenizacji średniowiecznych były mirakle, w których dominowała tematyka cudów.
Opisywały one interwencje Matki Boskiej i innych świętych, ratujące grzeszników od wiecznego upadku i potępienia.
Charakterystyczną dla średniowiecza była scena symultaniczna zwana również manzjonową
odmienna w formie od centrycznej sceny antycznej. Scena manzjonowa dzieliła się na: scenę pageants w Anglii (teatr na wozach; wozy kolejno prezentowały widzom sekwencje akcji) oraz scena terencjańska z końca XV w. (tylna ściana sceny podzielona była kolumnami i pojedynczymi zasłonami, za którymi znajdowały się poszczególne wnętrza wykorzystywane w takcie przedstawienia). . Podobieństwem do starożytności było wyjście teatru w otwartą przestrzeń, brak kurtyny oraz sztucznego oświetlenia.
Teatr renesansu
Po roku 1548 nastąpił koniec teatru średniowiecznego wraz z zakazem grania misteriów we
Francji. Ale już wcześniej można było zaobserwować ruch umysłowo-artystyczny zwany odrodzeniem, który nawiązywał do modelu kultury antycznej w szczególności rzymskiej, którą starano się naśladować.
Wynalazek druku przyczynił się do szerzenia i lepszego poznania kultury antycznej. Zmiany
pokierowane były drastycznymi przekształceniami światopoglądów we wszystkich dziedzinach życia, kultury i sztuki. W sztuce teatru zaobserwować można wpływy humanistyczne - od twórców wymaga się nie tylko talentu, ale i odpowiedniego wykształcenia. Rozwija się dramat humanistyczny, dramat elżbietański i hiszpański oraz włoska commedia dell’arte.
Teatr jako rozrywka elit i dworzan przeniosła się z kościoła do świeckich pałaców. Nie uwzględniając
zadaszenia układ teatru nawiązywał do rzymskiego z półkolistą widownią. Porzucono przestrzenne i architektoniczne podejście do scenografii, zastąpioną ją malowanymi na płaszczyznach prospektami wnętrz czy też krajobrazu.
Tak jak w średniowieczu panuje jeszcze symultaniczne ustawienie kilku dekoracji obrazującej
akcję, ale rodzi się również tendencja do zmiany scenografii w czasie trwania przedstawienia.
Teatr renesansu XVII i XVIII wieku
Scenę teatru tamtych czasów dostosowywano do trzech odmian: deklamowanej tragedii
konturowej, konwencji pastoralnej oraz komedii. Barok i jego styl wpływa na całą oprawę i okazałość przedstawień - takich dziedzinach jak balet czy opera zauważamy skłonności do przepychu.
W Anglii po dłuższej przerwie powstają nowe budynki teatralne, a role kobiece obejmowane są
jak już w całej europie przez aktorki. W tym czasie też wynaleziono kurtynę, ale wykorzystywana były jedynie na początku i na końcu przedstawienia, a wszystkie zmiany dekoracji i scenografii odbywały się na oczach widzów.
Wielka Reforma Teatru
Aktywność Wielkiej Reformy powstała jako wynik opozycji przeciwko panującego w II poł. XIXw
realizmu i naturalizmu.
Wprowadzone
grze
aktorskiej.
Za
zostały
znaczące
prekursorów
zmiany
Reformy
w
uznaje
dekoracji się
teatralnej,
oświetleniu
Meiningeńczyków
w
oraz
Niemczech
oraz Theatre Libre w Paryżu. Jako jedno z najbardziej wartościowych osiągnięć teatru meiningeńskiego
uznać
można
zarzucenie
eksponowania,
jednego
aktora
–
gwiazdy
i postawienie na grę zespołową. Teatr ten uznawany był również za zjawisko artystyczne. Na pierwszy plan wysunęła się scenografia eksponująca walory malarskie przedstawienia, co w późniejszym czasie wpłynęło na takich reformatorów jak Stanisławski czy Reinhardt.
Teatr realistyczny i naturalistyczny
Głównymi założeniami było ‘wyzwolenie sztuk’ spod wpływu innych dziedzin artystycznych, tak by
prezentowały się indywidualnie, korzystając z charakterystycznych jedynie sobie form przekazu. Ojcem tej reformy był Edward Gordon Craig, silnie walczący o uwolnienia teatru od wpływów tradycyjnych, które twierdził, że zanieczyszczają prawdziwą sztukę. Za podstawowe wartości uważał ruch i gest, stawiając je powyżej literackich czy plastycznych formy obecnych na ówczesnej scenie. Pisał : „sztuka teatru nie jest ani grą aktorów, ani dramatem, ani inscenizacją, ani tańcem. Powstaje z czynników, które się na nią składają: z gestu, który jest duszą gry, ze słów, które są ciałem dramatu, i z barw, które są istotą samej dekoracji, z rytmu, który jest esencją tańca”
Cały teatr współczesny czerpie z postulatów Craig’a, które znacząco wpłynęły na obraz teatru
dzisiejszego
Teatr współczesny
W teatrze współczesnym ciężko jest mówić o konkretnym schemacie sztuki teatralnej. Świat na
scenie jest często abstrakcyjny i groteskowy niezależny od literackiego scenariusza.
Na deski teatru wkraczają nowe technologię, które pozwalają na nieznaną wcześniej ekspresję
artystyczną i zróżnicowanie zmysłowe odbioru całości przedstawienia. Dzisiaj w teatrze panuje całkowita demokracja i wolność, nie jest on już bezpośrednio związany ani z ograniczeniami formalnymi, literackimi ani lokalizacyjnymi.
Relacje w przestrzeniach teatralnych i nieteatralnych3
Relacja z przestrzenią - charakterystyka nieteatralnych przestrzeni wykorzystywanych pod sztuki
teatralne
„Miejsce teatralne – pisze Josette Feral – nie jest więc jedynie teatrem-budynkiem i przypominanie o tym
jest już banalne. Może to być miejsce publiczne – plac przed kościołem, park, fabryka, hol, sala gimnastyczna, pływalnia, teren niezabudowany czy każde miejsce zaangażowane w przedstawienie nadaje odtąd miejscu jego charakter teatralny. Znaczy to, że bardziej niż kiedykolwiek miejsce teatralne stało się daleko więcej niż budynkiem – stało się sferą mentalną, przywołaniem, być może, obrazem w umyśle aktora, tak samo jak w umyśle widza. Jest to miejsce wyobraźni, które nie potrzebuje ostatecznie żadnej podpory materialnej, oprócz tej, jakiej mu dostarczają gra aktora i przedstawienie. W rzeczywistości chodzi więc o konstrukcję, która powstała w umyśle. Owa konstrukcja bywa czasem zbieżna z konstrukcją architektoniczną […]4”
Josette Feral
Nowa, nieteatralna przestrzeń pozwala na zmianę przyzwyczajeń odbiorczych bywalców teatru
pod wieloma względami. Rozluźnienie zachowań i swoboda reakcji na przedstawienie pozwala przez chwilę na uchylenie obowiązku dobrego wychowania, głośne reakcje werbalne i niewerbalne. Sfera percepcji przestrzennej ulega zmianie, kiedy to widz może poszukiwać odpowiedniego, nowego punktu 3
- “Teatr wielki, mniejszy i codzienny : studia,” Red. Piotra Kowalskiego, Wydaw. Uniwersytetu Opolskiego,
Opole 2002
- “Scena i ekran : przestrzeń dialogu interartystycznego”, red. Janusz Skuczyński i Piotr Skrzypczak,
wyd. Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2007
- obserwacje własne
4
“Josette Feral - Miejsce teatralne jako przestrzeń fascynacji: “Wieża” Anne-Marie Provencher.”
W: “Teatr w miejscach nieteatralnych”, Red. Juliusz Tyszka, wyd. Humaniora, Poznań 1998
obserwacji, wybierać perspektywę oglądanych zdarzeń i obiektów, a przestrzeń może odbierać sposób typowo sensualny – wszystkimi zmysłami. Przekształcenia w sferze pełnionych ról społecznych powoduje, że w przestrzeniach nieteatralnych odbiorca ma większe możliwości wyboru odpowiedniej roli dla siebie np. jako widza-obserwatora, widza-komentatora, widza-świadka, intruza, współuczestnika, w odróżnieniu od tradycyjnego teatru, w którym rola widza jest z góry określona.
Dodatkowo przestrzenie nieteatralne posiadają inny poziom realności, które odbijają się w ich
materialności i narzędziowości. Duże znaczenie mają walory plastyczne architektury (materiały takie jak kamień, drewno, cegła), historyczne (np. zabytkowe wnętrza), funkcjonalne, czy sam fakt, że same w sobie bywają dziełem sztuki. Wejście w przestrzeń znaną z konkretnego przeznaczenia – dworzec kolejowy, fabryka, kościół – oznacza wejście w przestrzeń znaczącą, przede wszystkim dzięki znajomości pierwotnej funkcji kształtującej charakter i atmosferę wnętrza, które pobudzają zmysły widzów i kierują ich nastrojami.
Czasami
realna
przestrzeń,
w
której
odbywa
się
wydarzenie
koresponduje
i dodaje dodatkowe walory znaczeniowe wystawianej sztuce
Dodatkowo
dochodzi
do
tego
czynnik
motoryczny
przemieszczania
się
widza
względem całej przestrzeni - zezwolenie na czynny udział w przedstawieniu, poszukiwanie, odpowiednich punktów obserwacji, ‘swojego miejsca’ w sztuce. Ważnym przy tego rodzaju percepcji odbioru stają się dodatkowe aspekty takie jak: zmęczenie fizyczne, wmieszanie w tłum, niepełny odbiór, (czasem) niewygoda.
Zasady kształtowania form teatralnych – typologia układów scenicznych widownia i scena o układzie osiowo-zbieżnym.
teatr akcji, teatr dialogu widownia rzymska
widownia “grecka”
teatr akcji, teatr monologu widownia wycinkowa
teatr widownia akcji, teatrrzymska dialogu widownia rzymska
teatr akcji, teatr monologu
widownia teatr akcji, wycinkowa teatr monologu widownia wycinkowa
teatr akcji, teatr monologu
widownia wielokierunkowa i scena cykloramiczna teatr akcji, teatr monologu
widownia wielokierunkowa stała i scena panoramiczna teatr akcji, teatr monologu
widownia wielokierunkowa i scena cykloramiczna
widownia wielokierunkowa stała i scena panoramiczna
teatr dialogu, teatr monologu, teatr akcji, teatr obrazu
teatr dialogu, teatr monologu, teatr akcji, teatr obrazu
widownia przenikająca scenę symultaniczną teatr dialogu, teatr monologu, teatr akcji, teatr obrazu
widownia neutralna teatr dialogu, teatr monologu, teatr akcji, teatr obrazu
widownia przenikająca scenę symultaniczną
widownia neutralna
tetar dialogu, teatr monologu, teatr akcji
dowolna forma teatralna
tetar dialogu, teatr monologu, teatr akcji
dowolna forma teatralna
Formy Formy teatralne odpowiadające poszczególnym rodzają przestrzeni5 teatr akcji - grupa widzów otaczająca zjawisko zachodzące w centrum teatr monologu - frontowe ustawienie aktora w stosunku do słuchających go widzów teatr dialogu - rozmowa - dialog prowadzony przez dwóch lub więcej aktorów będących w kręgu zainteresowanych tym zjawiskiem ludzi teatr obrazu - grupa widzów, których uwaga skierowana jest na przedmiot ich wspólnego zainteresowania teatr akcji i monologu - akcja jako ośrodek
Relacje i oddziaływania aktora z widzem
Głównym składnikiem teatru jest aktor, jednak aktor nie istniałby bez widza. Stąd tworzy się
5
“Analiza funkcjonalno-programowa współczesnego teatru miejskiego na przykładzie teatru polskiego
we Wrocławiu i kilku innych przykładów teatrów miejskich”, praca doktorska, dr inż. arch. Jan Kubec
najważniejsza relacja jaka występuje w teatrze, zależność aktor-widz. A bycie widzem jest wyczerpującym i wymagającym zadaniem, często jednak pochopnie lekceważone. W wielu sztukach publiczność traktowana jest anonimowo jedynie jako bierny odbiornik aktualnej sytuacji na scenie. A przecież każdy z widzów jest indywidualnym autorem historii i emocji, które przeniesione na scenę, potrafią wzbogacać i regulować całość przedstawienia poprzez ich wcześniejsze oddziaływanie i interakcję.
W czasie przekształceń teatru zmieniała się relacja pomiędzy artystą, a obserwatorem. W teatrze
współczesnym jest to jedno z ciekawszych zagadnień i uległo największym zmianom przełamując myślenie na temat struktury przedstawienia teatralnego.
Spotkaniu nadawcy i odbiorcy (aktora i widza) powinien towarzyszyć dialog (“szereg
rozmów,
negocjacji
i
innych
działań
mających
doprowadzić
do
porozumienia
między
stronami”6 ) Dialog ten ma za zadanie wprowadzić widza w nową, nieznaną mu wcześniej czasoprzestrzeń, odmienną od tej widzianej bezpośrednio na scenie. Scena, widownia to jedynie dodatki, które pomagają tworzyć miejsce spotkania, ale nie definiują końcowego obrazu
i
odczuć
jakie
powinny
towarzyszyć
odbiorcy
daleko
już
poza
salą
teatralną.
Wspomniany dialog ma działać na zasadzie wzajemnego oddziaływania i ‘obdarowywania’ się sobą. Dopiero gdy ten warunek jest spełniony możemy mówić o zaistnieniu Teatru (nie jako budynku, ale zjawiska / wydarzenia). Określone zostają na nowo role nadawcy i odbiorcy. Przekształceniu ulega zbiór reguł i zasad przestrzeganych przez uczestników wytwarzając specyficzna zależność, relację, akcję i interakcję pomiędzy nimi.
Zależność pomiędzy widzem i aktorem była bardzo ważnym czynnikiem przy tworzeniu
całego projektu. Inspirując się chorwacką grupą teatralną BADco., w których pracy ta zależność i oddziaływanie między sobą dwóch biegunów jest bardzo czytelna i jasno zaakcentowana.
Wnioski
„Teatr jest zawsze ludzkim zdarzeniem. To chwila koncentracji, w której niezliczone elementy życia mogą
ujawnić się z większą intensywnością. Wszystkie inne aspekty są mniej ważne. Miejsce spektaklu, jego autor, wielkość widowni, kształt sceny itd.. – te wszystkie elementy są relatywne. Teatr zawsze ma publiczność”7.
Peter Brook
- Zmiana postrzegania i umiejscowienia widza jest nierozłącznym elementem rozwoju i zaawansowania 6
def. Słownik Języka Polskiego, PWN
7
„Wznieść się wysoko ponad codzienność” rozmowa z Peter’em Brookiem, Rafała Bubnicki, „Rzeczpospolita”
2001 nr 264
form teatralnych - Teatr to przede wszystkim wydarzenie, a nie budynek czy któryś z jego elementów - Przedstawienie teatralne to miejsce spotkania i zderzenia się emocji widza i emocji aktora/artysty - Niekonwencjonalność przestrzeni nieteatralnej pobudza wyobraźnie, staje się dodatkowym bodźcem i odnośnikiem przy interpretacji wydarzenia artystycznego - Miejsca nieteatralne w różny sposób stymulują odbiór wydarzenia przez widza, mogą rozwijać i awansować przeżycia obserwatora, ale jednocześnie mogą, ze względu często na przymus interakcji – czynnego działania zniechęcić, zmęczyć widza - Scenografia jest jedynie dodatkiem do całości wydarzenia teatralnego
Adaptacje architektoniczne w tkance miejskiej, relacje struktur ‘stare-nowe’
Przed rozpoczęciem projektu zlokalizowanego w tkance miejskiej ważnym jest zrozumienie
wszystkich zależności jakie występują na danej działce aby móc je prawidłowo wykorzystać w nowym obiekcie. Dodatkowo jeśli jest to adaptacja historycznie lub kulturowo ważnego obiektu czy też miejsca musimy pamiętać, że ingerujemy we fragment tożsamości danej dzielnicy, a czasem nawet całego miasta. Dynamiczny rozwój dzisiejszych miast sprawia, że wolne działki w śródmieściach mają bardzo wygórowane ceny, dlatego też warto inwestować w obiekty już istniejące, ale nie pełniące swoich pierwotnych funkcji. Takimi obiektami mogą być budynki przemysłowe, wokół których powstawały kiedyś centra miast i wszystkie inne ważne ośrodki, czy też, jak w przypadku wybranego tematu obiekty kościelne, które przy sekularyzacji społeczeństwa przestały być potrzebne w tak dużej ilości
Caixa Forum, Madryt – projekt - Herzog & de Meuron8
Caixa Forum zlokalizowana jest w centrum Madrytu, na działce z widokiem na Paseo del Prado i
Ogrodem Botanicznym po przeciwnej stronie. Nowym adresem dla sztuki stał się budynek byłej Stacji Energetycznej i stacji benzynowej. Budynek Caixa Forum pomyślany został jako miejski magnes przyciągający miłośników sztuki, zwykłych mieszkańców Madrytu i nie tylko. Atrakcją stał się bowiem nie tylko program kulturalny, ale i sam budynek w swojej formie.
Obiekt zaprojektowany przez szwajcarskich architektów razem z pionowym ogrodem
stworzonym przez francuskiego botanika Patrick’a Blanc na sąsiadującym budynku, stały się genialną urbanistyczna interwencją w strukturę miejską uzupełniając ‘trójkąt sztuki’ 8
www.deezen.com, http://criticalismo.blogspot.com
CaixaForum, Madryt - po lewej - rzut kondygnacji podziemnej, po prawej - przekrój (http://farm4.static.flickr.com)
CaixaForum, Madryt - po lewej - widok z placu wejściowego, po prawej - sala audytoryjna zlokalizowana pod placem (www.deezen.com) CaixaForum, Madryt - po lewej- widok z placu wejściowego, zdjęcie środkowe - wewnętrzna klatka schodowa, po prawej - perforowana blacha w nadbudowanej części (zdjęcia własne)
tworzony przez Muzeum Prado, Reina Sofia i Muzeum Thyssen-Bornemisza. Wyburzenie istniejącej na działce stacji benzynowej pozwoliło uzyskać niewielki plac pomiędzy Paseo del Prado a samym budynkiem CaixaForum.
Współcześnie łatwo zauważyć, że świat sztuki preferuje adaptacje starych obiektów – szczególnie
powiązanych z dziedzictwem przemysłowym miejsca, w którym się znajduje – nad zupełnie nową architekturę. Zniszczone, wyblakłe budynki, według artystów idealnie nadają się do wyświetlania i eksponowania sztuki współczesnej, dużo bardziej niż nowe sterylne przestrzenie. Jednak w przypadku CaixaForum z zabytkowej architektury zostały zachowane jedynie ściany zewnętrzne byłej elektrowni. Wewnątrz tych ścian, a także powyżej i poniżej nich mamy do czynienia z kontrastowym nowym typem architektury. Zasada budynku została całkowicie odwrócona. Ciężkie cokoły, na których pierwotnie postawiona była elektrownia zostały usunięte i zastąpione przez trzy punkty podparcia, przez co budynek zdaje się lewitować. Poprzez takie rozwiązanie, muzeum nie wygląda już do końca tak, jakby pierwotnie była to jego działka. Zdaje się być przeniesionym wprost z Barcelony - z dobudowaną górną częścią przypomina XIX-wieczne budynki barcelońskiej dzielnicy Eixample, które rozbudowane zostały nawet o cztery kondygnacje w czasach dyktatury Franco. Co więcej usunięcie bazy budynku pozwoliło na uzyskanie sporego placu pod ceglaną kubaturą, który służy jako wejście i oferuje użytkownikom schronienie przed słońcem. Oderwanie budynku od ziemi formalnie zaakcentowało wewnętrzny podział na część nadziemną i podziemną. Podziemne przestrzenie zlokalizowane poniżej uwolnionego placu pozwoliły na pomieszczenie w nich teatru ze spora salą audytoryjną, sal dodatkowych oraz kilku miejsc parkingowych. Część nadziemna mieści w sobie strefę wejściową z lobby, galerię, restaurację i biura. Istnieje spory kontrast pomiędzy prostymi przestrzeniami galerii (w budynku byłej elektrowni), a przestrzennie złożonymi pomieszczeniami restauracji, baru i biur w całkiem nowej, nadbudowanej części. Zaskakująca, wręcz rzeźbiarska forma CaixaForum – uzyskana głównie dzięki charakterystycznej nadbudowie obłożonej perforowaną stalową blachą pokrytą rdzą - jest nie tylko realizacją indywidualnej wizji architektonicznej, ale świadomą kontynuacją otaczającego miasta.
Can Framis Museum, Barcelona – projekt Jordi Badia.BAAS architects9
Budynek muzeum mieści się w dzielnicy Sant Marti w Barcelonie, pomiędzy avenue Diagonal,
a nabrzeżem. Obecnie z fabrycznego zaplecza miasta, dzielnica ta przekształcana jest w biznesowe centrum. Na wspomnianym terenie miasto stawia głównie na budynki użyteczności publicznej, hotele, 9 Badia
http://www.beinteriordecorator.com, www.archdaily.com, notatki własne na podstawie wykładu arch. Jordi
CAN FRAMIS Museum, Barcelona - po lewej - rzut z lokalizacją na mapie dzielnicy, po prawej - rzut z zagospodarowaniem na działce (www.archdaily.com)
CAN FRAMIS Museum, Barcelona - po lewej - nowa dobudowana część, po prawej - adapracja budynku farbycznego (www.archdaily.com) CAN FRAMIS Museum, Barcelona, zdjecie po lewej i środkowe- adaptacja byłego budynku fabrycznego, po prawej - wnętrze klatki schodowej (www.archdaily.com)
biura itp. Zdecydowano się jednak na zachowanie, jako pamięć rozwoju i historii miasta, kilku budynków fabrycznych.
Pomimo tego, że budynki, które postanowiono zachować miały niewielkie znaczenie
architektoniczne, miasto pozostawiło je ze względów na poszanowanie historycznego aspektu dzielnicy. Projekt Can Famin Museum polega na rewitalizacji dwóch budynków fabrycznych oraz wybudowaniu jednego dodatkowego, nowego obiektu, którego celem było połączenie już istniejących struktur i wytworzenie publicznego skweru. Dziedziniec, wybrukowany kamieniem odzyskanym z dawnej obiektów fabrycznych stał się głównym wejściem do muzeum.
Ciekawym faktem jest usytuowanie budynku - znajduje się on bowiem 1,5m poniżej poziomu ulic
wokół całej działki. Dzięki temu projektowane muzeum stało się enklawą pośród otaczających go stalowo szklanych wysokościowców.
Tworząc architekturę obiektu, projektanci skupili się na teksturze ścian zewnętrznych, na której
widać było odbity, mijający czas. Całość fasady i jej wszystkie elementy pokryli jednolicie białym tynkiem, wydobywającym zróżnicowane tekstury na poszczególnych elementach. Istniejące otwory okienne wypełnione zostały betonem malowanym w tym samym kolorze co reszta ścian. Cała nowa, stalowa konstrukcja, izolacja termiczna czy rury spustowe zostały schowane tak by nie były widoczne z zewnątrz budynku, nadając całości prosty bryłowy układ, bez zbędnych detali. Nowe otwory wybite zostały niezależnie od starej warstwy okien. Z dużych form, do istniejących byłych obiektów fabrycznych, dostawiono jedynie betonowe kubatury
klatek
zaprojektowanego,
schodowych. trzeciego
Beton
budynku.
jest
również
Szczególną
materiałem
uwagę
konstrukcyjnym
przykuwa
nadwieszona
nowo część
z wielkim przeszkleniem skierowanym na stronę północną. Strefa wejściowa parteru, całkowicie przeszklona, zaprasza do wejścia z otwartego dziedzińca.
Wnętrza muzeum kontynuują zasadę widoczną już z zewnątrz. Ściany surowo betonowe lub w
całości pokryte bielą są neutralnym tłem dla wystawianej sztuki.
Powstały kompleks zdecydowanie odbiega skalą od reszty okalającej go zabudowy. Staje się
przystanią relaksu, obiektem ‘w skali człowieka’, w którym można odetchnąć i odciąć się od otaczającej rzeczywistości. Ogród wokół muzeum jest oazą spokoju, która pozwala na chwilę przerwy od biznesowego zgiełku.
Adaptowany budynek to również gra kontrastów. Odbiór obiektu zmienia się w
zależności od punktu obserwacji. Gdy patrzymy na byłe magazyny mamy wrażenie spokoju, harmonii,
czystości
formy.
Nowy
budynek
zaś
zaskakuje
nas
formą
i
ekspresyjnością
Matadro, Madryt - powyżej - zdjęcie z wewnętrznego pacu (http://www.mahringer.org)
Matadro, Madryt - po lewej - wnętrze galerii (zdjęcie własne), po prawej - wnętrze galerii (http://www.madrid.es) Matadro, Madryt - poniżej- zdjęcia wnętrza galerii (zdjęcie własne)
dynamicznej,
nadwieszonej
Poprzemysłowa
część
części.
muzeum
to
Kontrasty
widoczne
malowane,
murowane
są
również
ściany
z
w
detalu
uwydatnioną
fasad. drobną
i delikatną fakturą cegieł, poprzecinane gładkimi powierzchniami zaślepionych okien co stoi w opozycji do nowej fasady wykonanej z surowego betonu z mocno widocznym szalunkiem. Kontrast funkcjonalno-odbiorczy obiektu obnaża się w jego lokalizacji. W sposób bardzo współczesny dochodzi do przemieszania tych dwóch aspektów. W bardzo współczesny sposób
dochodzi
do
przemieszania
przestrzeni
przeznaczonej
dla
pasjonatów
sztuki
i artystów z przestrzenią o funkcji ekonomiczno-biznesowej.
Matadero Madrid10
Była rzeźnia miejska – jeden z najbardziej interesujących obiektów przemysłowych XXw w
Madrycie przekształcona została na Matadero Madrid.
Miasto w ramach planów strategicznych tworzenia nowych i ulepszania istniejących ośrodków
kultury, w partnerstwie z podmiotami publicznymi i prywatnymi przekształciła działkę (148,300m2) w Centrum Kultury.
Matadero stało się ważnym ośrodekiem artystycznym zlokalizowanym na skrzyżowaniu Prado-
Recoletos z Aleją Manzanares, mieszcząc w sobie obszerną galerię sztuki i wolne przestrzenie artystyczne – stając się kulturalnym symbolem południowej części Madrytu. Jest to miejsce, które łączy w formie dialogu sztukę ze społecznością miasta. Darmowy wstęp pozwala uczestniczyć w sztuce każdemu mieszkańcowi Madrytu. Rzeźnia miejska razem z rynkiem zwierząt gospodarskich Arganuzela, od zawsze była projektem w ciągłym rozwoju. Teren ogrodzony murem o długości 2500m zawierał w sobie zestaw pawilonów wykorzystywanych do różnych celów i usług: rynek zwierząt, usługi sanitarne, zajezdnie, zarządzanie i administracja, usługi kolejowe.
W wyniku wojny domowej cały teren został przeznaczony na inne cele, a na działce w 1940 roku
wybudowano duże magazyny, przekształcone później w 1992 roku w szklarnie. Od 1970 roku budynki zaczęły tracić swoje funkcje i wtedy to ok. 1990 roku, zaczęto myśleć o planie zagospodarowania całego terenu na nowo. Kontynuowane były już wcześniej rozpoczęte remonty budynków zarządzania i administracji, oraz stajni i magazynów na cele działalności społeczno-kulturalnej.
W 2003 roku rada miejska Madrytu zdecydowała się utrzymać kierunek rozwoju całego kompleksu
na cele społeczno-artystyczne. 26.09.2005 roku podjęto ostateczną decyzję, o architektonicznej adaptacji 10
http://www.esmadrid.com, www.mataderomadrid.com
i zdecydowano się przekształcić co najmniej 75% całego kompleksu na cele kulturalne. Wszystkie wnętrza wystawowe pozostały w swoim surowy przemysłowym charakterze. Sposób architektonicznej ingerencji jest stosunkowo nietypowy. Nowe, prostopadłe i precyzyjne elementy zostały zestawione z nieregularnymi, zniszczonymi elementami. Ościeżnicę okienne i drzwiowe wydają się być jedynie włożone w wyburzone, niewykończone otwory. Okna to zwykłe tafle szklane mocowane do ścian wewnętrznych bez jakichkolwiek ram, znaczenie większe niż sam otwór. Dodane pomieszczenia wykonane zostały z płyt osb lub szkła w formie boksów o regularnych kształtach posiadających niezależne systemy konstrukcji. Jedynym elementem w całości nowym we wnętrzach jest podłoga, która ze względów użytkowych musiała zostać wymieniona. Wybrany materiał nawiązuje do pierwotnej funkcji budynków – zastosowano podłogi żywiczne lub betonowo- jako typowo przemysłowe materiały.
Wewnętrzne dziedzińce pomiędzy poszczególnymi budynkami są zaadaptowane jako
przedłużenia przestrzeni wystawowych i razem z przekonwertowanymi budynkami tworzą przyjazne sztuce i społeczności miejskiej, wnętrza.
Wnioski
Adaptacje
obiektów
istniejących
w
centrach
miast
często
związane
są
z historią danego miejsca. W działaniu projektowym ważnymi punktami są: - Poszanowanie kulturowego dziedzictwa miejsca - Duże znaczenie obiektu dla społeczności -często stały się one nierozerwalną częścią i krajobrazem dzielnicy/miasta - Poszukiwanie nietypowych rozwiązań, które dopasowałyby się do istniejących warunków funkcjonalnych, urbanistycznych i estetycznych. - Wykorzystanie materiału pozyskanego w czasie adaptacji z przebudowywanych obiektów. - Nowoczesne podejście architektoniczne; ważnym jest niebezpośrednie, i nienaśladowcze nawiązywanie do istniejących obiektów. - Prawidłowe zrozumienie poprzedniej funkcji oraz wykorzystanie formalnie ważnych miejsc.
Adaptacje obiektów sakralnych na cele świeckie
Budynki sakralne są obiektami szczególnymi jeśli chodzi o adaptacje ich na nowe funkcje. Kościół
dla wielu niesie za sobą nie tylko dosłowną funkcję, ale jest również miejscem o wyjątkowym znaczeniu emocjonalnym i duchowym. Adaptacje tego typu obiektów są zatem problematyczne, gdyż często nie
Kościół Życia, Utracht - powyżej - przekroje (www.archdaily.com)
Kościół Życia, Utracht - powyżej - zdjęcia wnętrza (www.archdaily.com) Kościół Dominikanów, Maastricht - poniżej - zdjęcia wnętrza (http://www.designtopnews.com)
mają poparcia społecznego. Jednakże ze względu na kulturowe i obyczajowe zmiany jakie zachodzą we współczesnym świecie, nieuniknionym jest konwertowanie obiektów kultu na cele i funkcje świeckie. Kościół życia Utrecht (Church of Living) – projekt Zecc Architecten11
W
2009
roku
kościół
Św.
Jakuba
w
Utrechcie
został
przekształcony
i dostosowany do funkcji mieszkalnej jako Residential Church XL. Nowo projektowane elementy są niezależne konstrukcyjnie od struktury kościoła i w ten sposób, dołączona i zaadaptowana przestrzeń postrzegana jest jedynie jako tymczasowa konstrukcja w historycznym wnętrzu. Daje to możliwość relatywnie prostego usunięcia nowo zaprojektowanej części mieszkalnej i przystosowania byłego kościoła do kolejnej funkcji.
Przestrzeń kościoła nabrała nowej hierarchii poprzez asymetryczne wprowadzenie poszczególnych
projektowanych elementów. Obiekt utrzymany został w minimalistycznym charakterze wnętrz, a precyzyjne kształty nowych funkcji kontrastują z oryginalnymi miękkimi kształtami kaplicy. Pomimo właściwości załamujących światło, zdecydowano się na zachowanie istniejącego szkła ołowiowego i przez to uzyskano wrażenie ciągłego rozproszenia światła dziennego przenikającego przez okna dachowe. Nawa główna o wysokości 14m została zbalansowana przez rozbity, wieloelementowy design wnętrza i dostosowania do skali człowieka. Odpowiednia konserwacja istniejących elementów pozwoliła na wytworzenie przyjemnego napięcia pomiędzy starą i nową funkcją kaplicy.
Księgarnia - Kościół Dominikanów, Maastricht – projekt Merkx+Girod12
Kolejnym przykładem jest Kościół Dominikanów w Maastricht w Holandii. Biuro Merx+Girod
pozyskało zlecenie na przekształcenie Kościoła na funkcję nowoczesnej księgarni. Zadanie było o tyle kłopotliwe, że wymagana powierzchnia użytkowa księgarni zakładała 1200m2, w miejscu gdzie dostępne było jedynie 750m2.
Początkowo właściciel obiektu planował wydzielić w nim piętro ze względu na funkcjonalne aspekty.
Architekci jednak w imię poszanowania przestrzeni gotyckiego kościoła zdecydowali się na pozostawienie proporcji wnętrza w jego oryginalnych kształcie. W projekcie przewidzieli monumentalneregały rozciągające się przez trzy kondygnacje, które mają nawiązywać do architektury sakralnej. Sam układ książek odnosi się do adaptowanej przestrzeni – na niższych półkach ułożone zostały książki popularne, a na wyższych (tych bliżej nieba) akademickie, religijne i ezoteryczne. Za tę projekt architekci otrzymali nagrodę Lensvelt de Architect Interior Prize 2007. 11
www.archidaily.com, www.worldarchitecturenews.com, http://www.archimodes.com, http://twistedsifter.com
12
http://www.boingboing.net, http://www.designtopnews.com
Biblioteka publiczna, Elesa Morante - powyżej - zdjęcia makiety (http://www.flickr.com/photos/oneoff/3945037898/in/photostream/) Biblioteka publiczna, Elesa Morante - poniżej - zdjęcia bryły budynku (http://europaconcorsi.com/projects/95512-biblioteca-civica-elsa-morante)
Biblioteka publiczna, Elesa Morante - poniżej - zdjęcia wnętrza biblioteki (www.dapstudio.com)
Biblioteka publiczna, Elesa Morante – projekt Dap Studio13
Projekt ten jest renowacją Biblioteki Publicznej w Varese we Włoszech zlokalizowanej w
zabytkowym kościele barokowym. Rozbudowa zabytkowego budynku, który sam w sobie był już adaptacją obiektu sakralnego, skupiła się przede wszystkim na stworzeniu nowej części, która stanęła równolegle do istniejącej. Cały zespół mieści w sobie program biblioteki publicznej oraz towarzyszących jej biur. Zaplecze i komunikację pionową zlokalizowano w nowej części, co zminimalizowało agresywną interwencję w części zabytkowej. Przestrzeń pomiędzy projektowaną i istniejącą kubaturą staje się buforem między tym co nowe, a tym co stare, między zabytkowym budynkiem, a miastem. i
Dialog pomiędzy nowym a starym stał się motorem napędowym całego projektu skupił
w
sobie
wszystkie
proponowane
rozwiązania.
Dialektyka
dwóch
odrębnych
części została zaakcentowana poprzez świadome zestawienie takich pojęć jak solidność – niestabilność czy nieprzezroczystość – szklenie, tworząc jednocześnie typową relację pierwszego planu z tłem. Forma nowego budynku zbliża się do zabytkowego obiektu w parterze by delikatnie odchylić się na wyższych poziomach, co pozwoliło na uzyskanie przestrzennego oddechu między dwoma bryłami.
Nowa część w całości owinięta jest jasną, metalową, perforowana blachą. Wszystkie interwencje
w zabytkowej części miały za zadanie przywrócenie jej pierwotnej formy w skutek czego na ścianach wewnętrznych odsłonięto cegłę, a na pierwszym piętrze oryginalną konstrukcje dachu.
Muzeum Historii Ogrodu (Museum of Garden History), Londyn – projekt Dow Jones Architects14 Marii
Muzeum
Historii
położonym
po
Ogrodu
w
południowej
Londynie stronie
mieści
Tamizy,
się
w
naprzeciwko
dawnym Gmachu
Kościele
św.
Brytyjskiego
Parlamentu. W 1977 roku John i Rosemary Nicholson uratowali obiekt przed rozbiórką i postanowili przekształcić go w muzeum w całości dedykowane ogrodom. Od 1977 roku Muzeum wykorzystuje wnętrza Kościoła pod stałe wystawy na temat przyborów, techniki i design’u w ogrodnictwie. Ekspozycje wokół budynku mają na celu inspirować zwiedzających i prezentować zarówno tradycyjne jak i nowoczesne podejścia w projektowaniu zieleni. Były kościół niestety nie spełniał w pełni oczekiwań i potrzeb Muzeum, dlatego konieczne było jego przeprojektowanie.
W 2007 roku biuro Dow Jones Architects wygrało konkurs na przebudowę całej struktury
budynku. Architekci zaproponowali dwupoziomowy element, przepływający poprzez przestrzeń naw 13
www.dapstudio.com
14
http://inhabitat.com, www.archdaily.com
Muzeum Historii Ogrodu, Londyn - powyżej - rzuty (http://inhabitat.com) Muzeum Historii Ogrodu, Londyn - poniżej - zdjęcia z wnętrza (http://inhabitat.com)
Muzeum Historii Ogrodu, Londyn - poniżej - zdjęcia z wnętrza (http://inhabitat.com)
kościoła. Nowa struktura, nazwana przez architektów Belwederem, wytworzyła potrzebne miejsce dla wystaw stałych i części edukacyjnych w formie wijącej się galerii. Ważnym zadaniem było umożliwienie niezależnego funkcjonowania poszczególnych działów, co pozwoliłoby na organizowanie różnego typu warsztatów i spotkań. W 2008 roku odnowione przestrzenie zostały udostępnione zwiedzającym. Wnioski - Funkcjonalne zaawansowanie przestrzeni przy jednoczesnym espektowaniu szczególnej struktury oraz proporcji występujących w kościołach, niespotykanych w funkcji mieszkalnej czy typowych
obiektach użyteczności publicznej - właściwe rozumienie dialogu pomiędzy nową, a starą częścią; nowa struktura staje się częścią zintegrowaną z obiektem nie dominując już istniejącej - funkcje adaptowanych przestrzeni są przede wszystkim funkcjami kulturalnymi i użyteczności publicznej angażującymi społeczność miejsca, w którym się znajdują, - wykorzystanie walorów przestrzeni kościelnych – akustyka, proporcje, doświetlenie, specyficzna konstrukcja poszczególnych elementów: podział na nawy, charakterystyczne punkty prezbiterium czy ołtarza z ich elementami dekoracyjnymi. - oszczędność w środkach formalnych, jako kontrast do istniejącego detalu czy ornamentyki - zwykle lokalizacja kościołów to centra miast w pobliżu innych ważnych ośrodków; dobry dojazd.
Inspiracje pozaarchitektoniczne
Jednym z głównych celów podczas całego procesu projektowego było znalezienie inspiracji
pozaarchitektonicznej oraz zaawansowanie formy i funkcji zastałej przestrzeni poprzez dialog interartystyczny współczesnych sztuk teatralnych. Taką inspiracją stała się praca i podejście do sztuki performance’u chorwackiej grupy BADco. Przedstawienie grupy BADco.15
BADco. jest twórczym kolektywem, którego siedziba mieści się w Zagrzebiu w Chorwacji.
Rdzeniem grupy artystycznej są Pravdan Devlahović, Ivana Ivković, Ana Kreitmeyer, Tomislav Medak, Goran Sergej Pristaš, Nikolina Pristaš, Lovro Rumiha i Zrinka Užbinec. 15
“Spacelessness, Tropes and Topologies - Spatial Problems in BADco.’s Work”, Tomislav Medak, BADco.
“Deleted Messages”, Una Bauer
“Living in Transs:Transition, transformation, translation”, Goran Sergiej Pristas, BADco.
http://badco.hr/, inne prace teoretyczne grupy BADco.
Jako
połączenie
i
kierownika
czterech
produkcji
od
choreografów
początku
/
(2000
tancerzy,
rok)
BADco
dwóch
dramaturgów,
systematycznie
filozofa
skupia
się
na badaniach protokołu wykonania przedstawienia, a także na obserwacji wszelkich formalnych struktur oraz relacji występujących podczas występów artystycznych. Starają się w swojej pracy zmieniać relację jaka występuje pomiędzy artystą, a odbiorcą analizując jednocześnie różne aspekty – w tym architektoniczne -performance’u.
Podczas pracy bardzo znaczącym stały się zdania wypowiedziane przez Nikoline Pristaš:
„Zazwyczaj dopasowujemy i myślimy nad przestrzenią w odniesieniu do konkretnej sztuki. Bardzo
ważnym dla nas było zawsze umiejscowienie wzorku widza”16
„Eksperymentujemy z różnymi konfiguracjami przestrzennymi w odniesieniu do widza; od posadzenia
widza w bardzo bliskiej odległości od miejsca występu, w sposób w który nie będzie w stanie jednocześnie ogarnąć wzrokiem wszystkiego, co stwarza dla nich sytuacje indywidualnego wyboru i edycji tego co widzą (Deleted messages, Flashdance), posadzenie widza w bezpośredniej, intymnej sytuacji z artystą przy wspólnym stole (Memories are made of this....) albo też posadzenie ich „na uboczu” przestawienia, co sprawi, że w rzeczywistości będą mogli oglądać wszystko z boku (1 poor and one 0) itp.”17
W swoim dorobku grupa BADco. ma ponad 20 różnych choreografii m.in.: Man.Chair Diderot’s Nephew, Or Blood is Thicker than Water 2tri4 Solo Me Persen Mass for Electionday Silence Walk This Way RibCage Fleshdance Deleted messages Gravidation
16
The thing is that we usually develop a particular idea of space for a particular piece that we work on. It was always very important
to us to think about how we situate the gaze of the spectator” –korespondencja prywatna, tłumaczenie własne 17
So we’ve experimented with different spatial set ups, with regard to the spectator; from putting the spectators very close to
performance space so that they cannot envelop the whole space in one all-encompassing gaze and putting them into a situation in which they must edit the performance by themselves as they please (Deleted Messages, Fleshdance), or putting them in half-intimate situations of sitting around the table with performers (memories are made of this...performance notes) or sitting them on the side of the performance so that they actually see the performance from the side (1 poor and one 0) etc.”- korespondencja prywatna, tłumaczenie własne
Memories are made of this… performance notes Changes On Exhaustion 1 poor and one 0 The League of Time SEMI-INTERPRETATIONS or how to explain contemporary dance to an undead hare Point of Convergence
Każda z nich jest próbą pogodzenia artystycznej wizji twórców z przyświecającą
wizją dialogu jaki powinna pojawić się między widzem a aktorem na scenie. Choreografie w różnoraki sposób bazują na wytworzonych relacjach przestrzennych. Tworzą niepowtarzalne miejsca spotkania jednostek twórczych (widz-artysta), które zderzone ze sobą potrafią stworzyć nieprzewidziane z góry wydarzenie artystyczne.
W dużej części grupa BADco. odwołuje się do emocji i skojarzeń, każe wybierać widzom elementy,
które chcą zapamiętać w formie pełnych wrażeń i układów scenicznych. Tworzą współczesny teatr, wykorzystując jako główny rekwizyt przestrzeń i ludzi.
Należy również wspomnieć o pracach teoretycznych członków BADco., które są integralną
częścią potrzebną do zrozumienia całego procesu twórczego. Procesu, który przede wszystkim jest poszukiwaniem i zacieraniem granic pomiędzy widownią, a artystą, tworząc kolejną nieznaną warstwę relacji i wzajemnego oddziaływanie dwóch jednostek (ludzi i przestrzeni) na siebie będąca jednocześnie zalążkiem twórczej myśli i działania.
Schemat przestrzenny wybranych scenografii grupy BADco
1. FLASHDANCE
FLASHDANCE układ tancerzy w formie tryptyku - podłoga w formie wąskiego pasa, na tle prostopadłej ściany tancerze niewielki dystans pomiędzy widzem, a tancerzem
widzowie
brak możliwości ogarnięcia wzrokiem całości występu
widz zmuszony jest do ‘kadrowania’ przestrzeni; wyboru czy chce skupić się na jednym tancerzu czy spoglądać na każdego w określonym, niejednoczesnym czasie
DELETED MESSAGES
4. DELETED MESSAGES
‘występ taneczny wyeliminował nie tylko dialogi mówione z formy teatralnej, ale również ograniczenia pomiędzy aktorem, a widzem. W występie chorwackiej grupy nie ma ani secny, ani innej ’ściany’ pomiędzy artystom, a obserwatorem. Na białej przestrzeni, która jest ciągle nadzorowana i kontrolowana przez kamere video, tancerze i widzowie poddają się wzajemnej prowokacji i wspólnie tworzą spektakl’ Rima Celiauskaite, Vakaru ekspresas
całość występu na przestrzeni ‘sceny’ stworzonej z białego prześcieradła. Symbol odcięcia się od otocznia kwarantanna
każdy artysta podporządkowany jest 5 elementom 1. rodzaj ruchu (np.potrząsanie) 2. miejsce (np.jak najdalej się da od podłogi) 3. sposób ruchu (np.wolno) 4. obraz (np.jak artretyczny Jay Leno na kokainie) 5. relacja (np.blisko lewej dloni osoby stojacej najbliżej)
widzowie
pośrednie i bezpośrednie odziaływanie na widza
aartysta czeka na odpowiedź od obserwatora modyfikując swój ruch
artyści
trzy ekrany: 1. nie zmienia się wyświetla aktualny obraz jako - przepływ ruchu publiczności (movement flow of the audience) 2. slajdy z tekstami/obrazami nawiązującymi do tematyki: chorób, zarazy, znieczyszczeń, kwarantanny 3. kod - według analitycznego systemu Funktionen (Thomas Lehmen)
2. MEMORIES ARE MADE OF THIS...PERFORMANCE NOTES
przestrzeń mobilna, transformująca sie w trakcie trwania przedstawienia
MEMORIES ARE MADE OF THIS... PERFORMANCE NOTES
artyści widzowie
bliska relacja widza z artystą oraz z innymi odpbiorcami
wytworzenie intymnej atmosfery, w której każdy wręcz bezpośrednio oddziaływuje na siebie
”...przestrzeń została przekształcona tak wiele razy, że widzowie mieli jedynie pozostawione jedynie ogólne wspomnienie o całości. Wrażenie stało się podobne do tego, które generują współczesne miasta, Rem Koolhaas nazywa je wspomnieniami wspomnień: zamiast wszystkich konkretnych wspomnień dysponujemy abstraktem, znakiem który reprezentuje wspomnienia.” Bojan Cvejic
3. MASS OD ELECTIONDAY SILENCE
MASS FOR ELECTIONDAY SILENCE całość sztuki zaaranżowana jako koncert
artyści bariera akustyczna wizualny kontakt widza z artystą odbiór dźwięku jedynie przez sluchawki widzowie
odbiór na zasadzie przeciwieństwa, z jednej strony, przedzielenie widza z artystą barierą dźwiękoszczelną nie pozwalającą na bezpośredni odbiór tego co dzieje się na scenie, z drugiej storny bardzo indywidualnu odbiór przedstawienie poprzez słuchawki (na pełnej sali istnieje tylko widz i występujący artysta) pobudzanie różnych zmysłów
Wnioski Z pracy BADco. można wypisać 5 słów kluczowych, którymi kierują się w swojej pracy, często to podkreślając: Ruch Intymność Tożsamość Tłumaczenie Przeciwieństwa Te pojęcia stały się najważniejszymi podczas projektowania wszystkich nowych przestrzeni teatralnych
Struktura przestrzenna, kształtowanie obiektu i jego elementów
Po części badawaczej i analizie pracy grupy BADco. wybrane zostały pojęcia i wnioski, które
posłużyły jako kierunkowskaz podczas projektowania. Na pierwsze miejsce wysuwają się zależności, które tworzą się w przestrzeni podczas wykorzystywania kluczowych pojęć z pracy BADco. oraz relacje architektoniczne występujące w przestrzeniach adaptowanych.
Ważnym aspektem stała się tożsamość miejsca i poszanowanie istniejącej struktury. Przy
adaptacji / rozbudowie istniejących obiektów o wysokiej wartości architektonicznej równie ważne co funkcjonalne rozwiązania stają się rozwiązania formalne - korelacje jakie zachodzą pomiędzy nowymi i starymi elementami.
W projekcie starano się podejść we współczesny i niekonwencjonalny sposób do przestrzeni
teatralnej. Dodatkowym bodźcem w tworzeniu form przestrzennych były stosunki jakie wytwarzając się między uczestnikami i aktorami we współczesnym teatrze.
Granica pomiędzy widzem, a aktorem zaciera się, artysta reaguje i tworzy swoją
postać podczas ciągłego dialogu z widzem w mniej lub bardziej bezpośredni sposób. W projekcie miejsce widza różni się w zależności od przestrzeni w jakiej przebywa. Będzie on więc postawiony w pozycji konwencjonalnego postrzegania teatru – na widowni w pewnej odległości od sceny, jako obserwator pośredni i bezpośredni na scenie typu BLACKbox, czy też dosłownie ‘na wyciągnięcie ręki’ kiedy to już nie tylko obecność, ale i jego konkretny ruch będzie oddziaływał na przebieg i formę pracy artysty.
Dodatkowo, różnorodność przestrzeni ma na celu kreatywnie i twórczo oddziaływać na
występujących w niej artystów. Staje się kolejnym wyzwaniem i elementem warunkującym formę performance’u.
model pokazuje zaprojektowane elementy w obszarze opracowania 1. zewnętrzna sala teatralna 2. górna trybuna 3. dolna trybuna i przestrzeń korytarza wejściowego 4. główna scena wewnętrzna 5. scena typu BLACKbox 6. wielofunkcyjna otwrta przestrzeń poddasza
1
6
5
2
3 4
Dziedziniec – wejście do budynku
Aktualnie główne wejście do budynku znajduję się od strony wewnętrznego dziedzińca. Przy
analizie ruchu i dostępności zdecydowałam się na pozostawienie wejścia głównego właśnie w tym miejscu. Należy pamiętać, że były kościół jest częścią całego założenia klasztornego i domyka kwartał od południowej strony. Projektowany teatr jest więc częścią większego centrum kulturalnego, które powstałoby w pozostałej części byłego klasztoru.
Dziedziniec
w
części
zostaje
wypełniony
zewnętrznym
audytorium,
które
przez
podniesienie sceny na wysokość ok. 9m, tworzy zadaszenie nad wejściem, odpowiednio je akcentując bez zbędnej dekoracyjności. Wysokie i szeroki drzwi wejściowe wprowadzają nas do wnętrza teatru. Zewnętrzna sala teatralna
Pomimo tego, że projektowana przestrzeń służyć ma eksperymentalnej i niekonwencjonalnej
formie przedstawień teatralnych, czerpiących inspiracje ze zróżnicowanej przestrzeni i jej cech
charakterystycznych, ważnym wydawało się stworzenie również przestrzeni bardziej tradycyjnej. Jednym z założeń projektu jest kreacja przestrzeni różnych, odpowiadających na odmienne potrzeby wydarzeń artystycznych. Dlatego też projekt przewiduje zewnętrzne audytorium bezpośrednio połączone z reszta obiektu, nawiązujące do klasycznej sali teatralnej, w której jesteśmy w stanie wyróżnić osobne przestrzenie sceny i widowni, nie połączonej ze sobą.
Zewnętrzne audytorium zlokalizowane jest na wewnętrznym dziedzińcu, którego jednak w
poziomie parteru całkowicie nie wypełnia. W przyziemiu mieści jedynie dostęp do komunikacji pionowej aby na wysokości dachów przylegających budynków rozdzielić się na część widowni i sceny za którą skadrowana panorama miasta staje się scenografią przedstawienia. Od strony widowni sala wspina się w stronę północnej ściany kościoła do wysokości okien by ‘wpłynąć’ delikatnie do wnętrza.
Za widownią pomiędzy nową częścią, a ścianą byłego kościoła zlokalizowano pomieszczenie
kontroli światła i dźwięku dla zewnętrznej sceny.
Cała sala z widownią i sceną zaprojektowana jest tak by umożliwić, biorąc pod uwagę niewielkie
możliwości przestrzenne, tradycyjne podejście do sztuki teatralnej. Możemy w jasny sposób wyróżnić takie elementy jak: scena, przedscenie, kurtynę i widownię. Podwieszony, wysoki sufit ze szkieletową, ażurową konstrukcją i skośnym dachem sali pozwala na ukrycie instalacji i jej ewentualny serwis przy wykorzystaniu przejść technicznych. Kurtyna z podwójną szyną pozwala na wykorzystanie jej w tradycyjny sposób lub też jako przesłona dużego, otwartego okna z wglądem na panoramę miasta. Ponad sceną na całej szerokości tylnej ściany zaprojektowano system zmiennej scenografii opuszczanej w czasie trwania przedstawienia.
Zanim jednak znajdziemy się na poziomie właściwym audytorium musimy pokonać trzy poziomy
co potęguje oczekiwanie i wrażenie jakie wywołuję widok panoramy miasta na tylnej ścianie sceny.
Na
dodatkowych
poziomach
połączonych
z
istniejącą
częścią
znajdują
się:
na parterze – kasa biletowa – dostępna również z zewnątrz, wejście do klatki schodowej i windy, dostęp do części sanitarnej toalet ogólnodostępnych i szatni. Na poziomie 1 – otwarte foyer z niewielkim barem dla widzów, dostępny z istniejącej wewnętrznej klatki schodowej magazyn oraz pomieszczenie kontroli dźwięku i światła głównej przestrzeni adaptowanego kościoła. Na poziomie 2 – magazyn i garderoba.
Sala przewiduje 122 miejsca siedzące w tym 3 dla osób niepełnosprawnych.
Wewnętrzna główna scena - dolna i górna trybuna
Zewnętrzna
część
audytorium
po
tym
jak
przebija
się
przez
ścianę
kościoła
diametralnie zmienia swoje proporcje i rozmiary niwelując je do wąskiego korytarza. Korytarz
prowadzony jest wzdłuż wewnętrznej strony północnej ściany, by przy końcu poszerzyć się i otworzyć tworząc formę widowni podążającą za geometrią apsydy. Górna część trybuny wykorzystana została również do ukrycia sprzętu audiowizualnego. Dzięki schowanym w podstawie projektorze możliwe jest zaawansowanie występów artystycznych o sztukę obrazu. Projektor skierowany w stronę antresoli wyświetla na ścianie Black box’a dowolne wizualizacje. Zainstalowane kamery przy każdym typie przestrzenie, dodatkowo zezwala na rejestrowanie wydarzeń bieżących.
Dolna część audytorium rozpoczyna się zaraz po wejściu do kościoła. Nie została jednak Głównym zadaniem było stworzenie kreatywnego, przestrzennego urządzenia teatralnego z różnorodnym układem formalnym powstałych w nim przestrzeni.
Urządzenie zaczyna się od zewnętrznej sali nawiązującej do klasycznych sal teatralnych zlokalizowanej na wewnętrznym dziedzińcu[A] Dalej przebija się przez ścianę zewnętrzna budynku i wlewa do wnętrza zmieniając się w wąski korytarz.[B] W końcu wąskie przejście zakręca i przekształca się w formę górnej trybuny ponad przestrzenią apsydy, wijąc się wzdłuż ściany zewnętrznej i otwierając widok na główną scenę [C]. Dolna część Urządzenie rozpoczyna się praktycznie zaraz po wejściu do obiektu. Pozwala jednak dokonać jeszcze wyboru czy na pewno chcemy uczestniczyć w przedstawieniu przed nami i dać się wciągnąć w przestrzeń wąskiego dolnego korytarza [D], czy może jednak wejść do otwartej przestrzeni foyer pod antresolą oczekując na występ w innej części. Jednocześnie idąc naprzód forma foyer poprowadzi nas bezpośrednio na dolną trybunę należącą do głównej sceny[E].
A B
D
C E
zetknięta i bezpośrednio połączona z drzwiami wejściowymi po to by dać wybór obserwatorom czy chcą uczestniczyć w przedstawieniu i wejść do wąskiego korytarza, czy też przejść obok niego i korzystać z otwartej przestrzeni pod antresolą, która pełni rolę przechodniego foyer prowadzącego bezpośrednio do głównej dolnej sceny.
Przestrzeń
ta
połączona
jest
z
niewielkim
barem,
który
w
razie
potrzeby
i w zależności od formy przedstawienie może ‘wpłynąć’ do przestrzeni nawy byłego kościoła.
Jeśli jednak postanowimy po przekroczeniu progu podążać korytarzem, znajdziemy się w
środku występu w nietypowej wąskiej przestrzeni. Będzie ona prowokować nas do świadomej lub też nieświadomej interakcji z artystami.
Dolna trybuna dopasowuje swoją geometrię do górnej części widowni oraz wchodzi w relację
przestrzenną z płaszczyznami murów przybierając audytoryjną formę otaczającą apsydę.
Scena typu BLACKbox
„Black box stał się urzeczywistnieniem «pustej przestrzeni», formą, która najlepiej realizowała estetyczne
postulaty Brooka z 1967/1968. Twierdzono, że jest neutralnym środowiskiem, umożliwiającym dowolną pożądaną konfigurację widowni. Dzięki niewidzialnym ścianom światło budowało przestrzeń, która w zależności od życzeń reżysera, wydawała się bardzo mała lub rozległa”18 Badacz przestrzeni teatralnej, David Wiles
„Czarne pudełko”, jak pisze Wiles, stało się w latach sześćdziesiątych emblematem społeczeństwa
demokratycznego. „Elastyczność układu widowni jest wyrazem libertariańskiej i demokratycznej ideologii, bo tutaj panuje teoretyczna wolność wyboru i możliwość dowolnej organizacji teatralnego mikrokosmosu” Badacz przestrzeni teatralnej, David Wiles
„Czarne
przestrzenna
pudełko” dominującej
lub
„czarny
sześcian”
z
angielskiego
w
teatrze
eksperymentalnym
black
przełomu
lat
box
to
forma
sześćdziesiątych
i siedemdziesiątych XX wieku. Do dziś stosowana we współczesnym teatrze jako neutralne tło dla aktorów19. Tego typu przestrzeń została uwzględniona w projekcie. Podczas procesu projektowego starałam się zachować i wyeksponować walory adaptowanego budynku, ograniczając ingerencję w 18
CZ/PL TEATR PO PRZEBUDOWIE” red. części polskiej Zofia Dworakowska,
red. częsci czeskiej Michala Pohořelá, Warszawa 2008 19
CZ/PL TEATR PO PRZEBUDOWIE” red. części polskiej Zofia Dworakowska,
red. częsci czeskiej Michala Pohořelá, Warszawa 2008
ciekawey układ wnętrza z antresolą został wykorzystany w projektowanej propozycji. górny poziom antresoli jako punkt obserwacyjny oraz jako lokalizacji BLACKboxa - ktrego geometria dopasowana jest do proporcji przestrzeni wytworzonej przez antresolę
podwójna podłoga na antresoli podwieszana byłaby do wzmocnionej konstrukcji więźby dachowej. Boczne ścianki BLACKbox’a rozkładane
poziom dolnej sceny głównej
górna warstwa podłogi podnoszona na linach. Jeśli byłaby potrzeba stworzenia sali typu BALCKbox razem z podnoszoną podłogą rozkładane byłyby ukryte ściany boczne
podniesiona pierwsza warstwa podłogi razem ze ścianami tworzą BLACKbox niezależną scenę odciętą wizualnie całkowowicie od reszty przestrzeni teatru.
odbiór proporcji i głównych wielkości we wnętrzu. Charakterystyczną częścią tego właśnie wnętrza jest antresola. Dostęp do niej jest możliwy z klatki schodowej i windy wbudowanej w byłą wieżę kościoła. Wykorzystując wymiary antresoli jako odpowiednie dla mniejszej sceny typu BLACKbox, stworzyłam podwójną podłogę, zawieszoną na drewnianej konstrukcji dachu. W razie potrzeby górna warstwa podłogi podnoszona jest razem z rozwijającymi się bocznymi ścianami ‘czarnego pudełka’. Po ustawieniu
jej na odpowiedniej wysokości powstaje niezależne pomieszczenie, odcięte całkowicie od scenografii wnętrza dawnego kościoła. z powodów funkcjonalnych i formalnych ściany BLACKbox’a nie stykają się ze ścianami istniejącymi pozostawiając przejście wokół. Daje to możliwość obsługi technicznej, ale również wykorzystania poziomu antresoli przez gości teatru do obserwacji głównej sceny wewnętrznego audytorium.
Po podniesieniu górnej warstwy podłogi antresoli ukazuję się jej cała trójwymiarowość
jako pomieszczenie złożone z różnej wielkości prostopadłościanów, które są zamkniętymi bądź otwartymi obiektami. Mogą służyć jako elementy ukrywające oprawy oświetleniowe, otwory niewielkie
wentylacyjne składniki
(prostopadłościany scenografii
otwarte)
czy
(prostopadłościany
też
chowające
zamknięte).
rekwizyty
Podstawowa
czy
grubość
elementów to 40cm tak by można było umieścić w nich elementy instalacji elektrycznej i wentylacyjnej.
Sceny typu Black box stały się charakterystycznymi formami na teatralnej
mapie Pragi i projektowany obiekt uzupełnia różnorodną ofertę miasta w tym zakresie.
Poddasze - galeria
Trudnym zadaniem było odpowiednie zagospodarowanie i wykorzystanie poddasza,
pomimo
tego,
że
przestrzeń
ta
jest
niezwykle
ciekawa,
wypełnioną
gęstą
drewnianą
konstrukcją dachu, po której ślizga się i przepływa światło dzienne przenikające przez okna dachowe do wnętrza. Zadaniem, który należało rozwiązać kwestię przynależności przestrzeni do reszty obiektu. Z poziomu głównej nawy i antresoli poddasze, poprzez gęstą siatkę drewnianych belek, jest praktycznie niewidoczne i percepcja przestrzeni wyklucza je z postrzegania jako części całego wnętrza.
na poddaszu dzięki konstrukcji więźby i niewielkim oknom dachowym wytworzona jest niepowtarzalna atmosfera. snopy światła przedzierające się przez belki, oraz interesująca podłużna proporcja wnętrza tworzą idealne sceniczne tło dla występów artystycznych
Pomimo gęstej siatki drewnianych belek możliwy jest wgląd do wnętrza obiektu; żeby nie stracić możliwości obserwacji wydarzeń teatralnych z nowego punktu, w projekcie zaproponowano galerie ciągnąca się wzdłuż murów zewnętrznych; w środkowej części poddasza mieściłby się szklany poddest (ze względu na ograniczoną nośność konstrukcji podest dostępny byłby jedynie dla grup artystycznych stając się dodatkową przestrzenią performance’u)
poddasze z otwartą drewnianą konstrukcją dachu ze względu na gęstość belek przestrzen poddasza jest formalnie odcięte od reszty obiektu; z tego powodu przestrzeń ta została odrębnie potraktowana - jako dodatkowy obszar teatralny niezależny od pozostałych części.
środkowa część przeznaczona dla artystów
Podczas
pewien
projektowania
sposób
niezależny.
rozpatrywałam
Połączony
z
więc
poddasze
niższymi
poziomami
jako
osobny
klatką
element,
schodową
i
w
windą
w byłej wieży, może być wykorzystany w zależności od potrzeb jako zmienna przestrzeń pod przedstawienia artystyczne lub jako galeria sztuki.
Forma ścieżki dookoła wewnętrznej strony muru daje możliwość wykorzystania okien dachowych
jako punkty widokowe na panoramę miasta, oraz jako niezależne punkty obserwacji działań artystycznych wewnątrz projektowanego teatru.
Przestrzeń
formalnych
i
artystyczna
oddzielona
konstrukcyjnych.
Aktorzy
jest choć
od na
części
dla
wyciągnięcie
widzów ręki
są
ze
względów
oddzieleni
od
obserwatorów, co pozwala nam wytworzyć kolejną, inną zależność aktor-widz. Za tego typu
rozwiązaniem
przemawiały
również
względu
konstrukcyjne,
chociaż
przewidziane
zostało wzmocnienie konstrukcji drewnianej rozsądnym jest nie obciążanie jej nadmiernie w środkowym pasie stąd wstęp na niego został ograniczony tylko do artystów.
Tego typu układ przestrzenny poddasza pozwala na wykorzystywanie go jako galerię sztuki, w
której goście mogą oglądać dzieła zebrane w środkowym pasie.
Część zachodnia - dodatkowe wejście do budynku
W części zachodniej budynku pozostała dolna część wieży kościelnej. W jej wnętrzu oraz
dobudowanym fragmencie zlokalizowana jest komunikacja pionowa – klatka schodowa i winda dla niepełnosprawnych. Dodatkowo zaprojektowane zostały cztery poziomy pokoi gościnnych dla widzów lub artystów.
Na parterze umieszczono drugie stoisko biletowe. Obecnie wejście od strony zachodniej
nie funkcjonuje, w projekcie zdecydował się jednak je wykorzystać ze względów funkcjonalnych i ewakuacyjnych. Przejście to jest połączone formalnie z dolną częścią wewnętrznego audytorium i byłoby wykorzystywane przy konkretnym typie przedstawień rozgrywających się w dolnym korytarzu.
Wschodnie skrzydło byłego klasztoru
Zakres projektu w stosunku do konkursowego zakresu został powiększony o adaptacje wschodniego
skrzydła byłego klasztoru. Każda funkcja, w tym teatr potrzebuje zaplecza. Jest to tym ważniejsze, ze przestrzenie nieteatralne adaptowane często mają ograniczone możliwości powierzchniowe. Dzieję się tak zazwyczaj w przypadkach kiedy obiekt nie jest budowany pod konkretną funkcję. Zwłaszcza w przypadku projektowanej konwencji przestrzeni teatralnej gdzie zespół występujący i mnogość rozwiązań przestrzennych pozwala na różnorodność artystyczną, potrzebne jest zaplecze techniczne i socjalne dla przyjezdnych aktorów, tancerzy lub innych artystów.
Adaptowane
wschodnie
skrzydło
zostało
przeznaczone
na
wyżej
wymienione
funkcje. Do budynku dostajemy się bezpośrednio z wewnętrznego dziedzińca, co staje się przedłużenie przestrzeni publicznej gdzie znaleźć możemy sale warsztatową – jako, że Prague Crossroads prowadzi różnego rodzaju wydarzenia artystyczne, angażujące również społeczność miejską. W przyziemiu od strony ulicy Annenska zlokalizowany jest również bar, który działać może również niezależnie od reszty teatru. Ze względu na połączenie z przestrzenią główną teatru (nawa byłego kościoła – dolne wewnętrzne audytorium) w parterze znajdują się garderoby i magazyny kostiumów i małej scenografii, są one jednak wydzielona od części dostępnej dla wszystkich.
Pierwsze piętro – przeznaczone jest już wyłącznie dla artystów. Znajdują się tam sale prób: duża,
mała oraz sala do ćwiczeń indywidualnych. Na tym poziomie zlokalizowane są również pomieszczenia relaksu i regeneracji fizycznej dla artystów jak sauna, czy pokój masażu, które są bardzo ważne podczas ćwiczeń grup tanecznych, czy innych teatrów ruchowych. Dwie ostatnie kondygnacje – piętro drugie i poddasze zaadaptowane zostały na pokoje gościnne dla przyjezdnych artystów. Artyście mieliby do dyspozycji wspólną kuchnię oraz pokój dzienny. Na piętrach znajdują się dodatkowe sale prób, które jednocześnie są salami multimedialnymi jako, ze we współczesnej
sztuce teatru często korzysta się z różnego rodzaju multimedialnych źródeł.
Ogród wewnętrzny
Specyficznym
miejscem
na
działce
okazał
się
ogród.
Jest
to
typowy
ogród
w mieście, oddzielony od ulicy wysokim murem. Pomimo więc tego, że będąc w nim znajdujemy się jedynie kilka metrów od zatłoczonych, turystycznych ulic Pragi mamy wrażenie intymności i prywatności.
Przestrzeń ogrodu również wykorzystana została jako przestrzeń artystyczna, ale
sposób jej aranżacji nie definiuje ostatecznej funkcji i formy użytkowania. Zielona trybuna stworzona przez ukształtowanie ziemi zlewa się z trawiastym dywanem całości ogrodu. W razie potrzeby ogród może być wykorzystany na letnie otwarte przedstawienia, lub też jako miejsce odpoczynku powiązane z wewnętrznym dziedzińcem wejściowym i ogólnodostępnym barem na parterze przyległego budynku
Bibliografia Literatura: - “Vademecum Teatromana”, Tadeusz Kudliński, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, Warszawa 1985 - “Teatr wielki, mniejszy i codzienny : studia,” red. Piotra Kowalskiego, Wydaw. Uniwersytetu Opolskiego, Opole 2002 - “Scena i ekran : przestrzeń dialogu interartystycznego”, red. Janusz Skuczyński i Piotr Skrzypczak, wyd. Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2007 - “Teatr w miejscach nieteatralnych”, Red. Juliusz Tyszka, wyd. Humaniora, Poznań 1998 - “Mozaika współczesności : teatr alternatywny w Polsce po roku 1989”, Małgorzata Gołaczyńska, wyd. Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2002. - “Porozmawiajmy o technologii teatru”, Jerzy Gumiński, Przedsiębiorstwo Specjalistyczne TEATR, Łódź 2008 - “Przestrzenie we współczesnym teatrze i dramacie”, pod red. Violetty Sajkiewicz i Ewy Wąchockiej, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2009 - “CZ/PL TEATR PO PRZEBUDOWIE” red. części polskiej Zofia Dworakowska, red. częsci czeskiej Michala Pohorelá, Warszawa 2008 - „Podręcznik projektowania architektoniczno-budowlanego” Ernst Neufert, wyd. Arkady, Warszawa 2000 - Słownik Języka Polskiego, PWN artykuły, prace naukowe -“Spacelessness, Tropes and Topologies - Spatial Problems in BADco.’s Work”, Tomislav Medak, BADco. - “Deleted Messages”, Una Bauer - “Living in Transs:Transition, transformation, translation”, Goran Sergiej Pristas, BADco. - “Noise as a Strategy of Production”, Ivana Ivković, BADco. - “GIVE ME A PROBLEM!”, Bojana Cvejić, BADco. - “Privacy in Accordance with “Memories are made of this…”, Mårten Spångberg - „Wznieść się wysoko ponad codzienność” rozmowa z Peter’em Brookiem, Rafała Bubnicki, „Rzeczpospolita” 2001 nr 264 - “Analiza funkcjonalno-programowa współczesnego teatru miejskiego na przykładzie teatru polskiego we Wrocławiu i kilku innych przykładów teatrów miejskich”, - praca doktorska, dr inż. arch. Jan Kubec strony internetowe www.archdaily.com, http://badco.hr/ http://www.vize.cz, http://inhabitat.com, www.dapstudio.com, http://europaconcorsi.com http://www.flickr.com, http://www.boingboing.net http://www.designtopnews.com, www.worldarchitecturenews.com http://www.archimodes.com, http://twistedsifter.com http://www.madrid.es, http://www.mahringer.org http://www.mataderomadrid.org/, http://www.esmadrid.com http://www.beinteriordecorator.com, www.wikipedia.pl www.dezeen.com inne warunki konkursowe 8th OISTAT THEATRE COMPETITION
Š musk collective design musk@musk.pl www.musk.pl