PG Parte 1 by Myrella Bezerra

A INTERAÇÃO DO DESIGN DE SUPERFÍCIE COM O DESIGN DE EMBALAGEM NA CRIAÇÃO DE EMBALAGENS DE BISCOITO.

Myrella Bezerra

UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO Campus Acadêmico do Agreste Núcleo de Design

A Interação do Design de Superfície com o Design de Embalagem na Criação de Embalagens de Biscoito.

Myrella Bezerra Orientadora | Prof. Rosângela Vieira

Caruaru, 2010.

Myrella Bezerra

A Interação do Design de Superfície com o Design de Embalagem na Criação de Embalagens de Biscoito. Monografia apresentada como requisito parcial para a obtenção do título de bacharel em Design pela Universidade Federal de Pernambuco, Centro Acadêmico do Agreste, sob a orientação da professora Rosângela Vieira.

Caruaru, 2010.

BEZERRA, Myrella. A interação do design de superfície com o design de embalagem na criação de embalagens de biscoito. Monografia de Conclusão do Curso de Design, Caruaru: Universidade Federal de Pernambuco, 2010. 1. Design de Superfície 2. Design de Embalagem 3. Embalagem de Biscoito

Termo de Aprovação Monografia aprovada como requisito parcial para obtenção de grau de Bacharel no Curso de graduação em Design, pela Universidade Federal de Pernambuco, pela seguinte banca examinadora:

Orientadora: Rosângela Vieira

Co-Orientadora: Andréa Camargo

Terceiro avaliador: Fred Perman

Dedicatória “Todos neste mundo devem ser sábios. Ter sabedoria é tão bom quanto receber uma herança. A sabedoria é melhor do que o dinheiro. A vantagem da sabedoria é que ela conserva a vida da gente.” Eclesiastes 7:11-12. Dedico este trabalho ao meu Deus que guiou cada uma dessas etapas. Ao meu pai Joaquim e a minha mãe Cláudia, pelo apoio, amor e orações diariamente. Ao Luc, pelas palavras de apoio e orações. Aos amigos , pela força e opinião em todo o processo.

Agradecimentos Certo dia li que em tudo que fazemos devemos louvar a Deus. Então, agradeço primeiramente a Deus, pois sem Ele nada disso faria sentido. Agradeço a mainha e painho pelo esforço, por me apoiar em todos os sentidos, pelo amor, orações e preocupação. Ao Luc, pelas palavras de apoio e orações. A Tio Júnior, por ser inspiração profissional pra mim. A Carol Burgo, Anna Terra e Miau da Plano b) Comunicação. Pela ajuda com as fotografias, escolha do tema e pelo apoio. As meninas da koinonia pelas orações e por ouvirem sempre meus desabafos. Todas elas; Deia, Tainah, Bruna, Jéssica, Talita, Carol... Agradeço em especial, à professora Rosângela Vieira (Rô); minha professora e orientadora tão querida e admirada. Aos meus queridos ex-chefes da Herbert Perman, Fred e Tereza Perman, que me inspiraram a querer estudar mais o mundo das embalagens. Às meninas do apartamento dos Brotos em Caruaru, ainda no início da faculdade, pela convivência maravilhosa. Amanda, Carol Reis, Aline e Naty; obrigada. E a todos os professores que tanto me inspiraram durante todos esses anos e me incentivaram a querer conhecer sempre mais. Lourival Costa, Emílio, Bruno Barros, Buggy, Rô, Andrea Camargo, Germannya, Tia Lu; vocês são demais. A todos vocês, deixo aqui meu muito obrigada!

Resumo As embalagens vêm sendo consideradas como o maior veículo de venda e de construção da marca e da identidade de um produto. A concorrência entre elas vem crescendo fortemente e só tem aumentado a cada ano. Chegou-se a um ponto onde a tecnologia entre as empresas está no mesmo nível e busca-se no design o diferencial para que um produto possa destacar-se dos demais concorrentes. Partindo desse motivo, foram observados alguns problemas nas embalagens envoltórios de biscoitos encontrados nas gôndolas, tais como: dificuldades de uso e de armazenamento do produto após aberto e também, do formato dessas embalagens, que dificulta o transporte e nem sempre atende de modo eficiente a esse objetivo. Dessa forma, foram mapeadas e analisadas algumas embalagens, desta categoria no mercado local, no intuito de identificar problemas existentes. Posteriormente, os dados obtidos foram compilados e utilizados na tomada de decisão para criação da nova embalagem de biscoito. Fazendo uso da metodologia de design de embalagem de Fábio Mestriner, adaptada as condições reais deste projeto, foi possível desenvolver o design de uma embalagem de biscoitos, onde os problemas estéticos apontados no início puderam ser solucionados através do design de superfície; e os problemas funcionais, solucionados a partir das estratégias do design de embalagem. Pode-se dizer, portanto, que os resultados obtidos nesse estudo, apontam o design de superfície como um elemento de diferenciação estética, por ser ainda pouco utilizado nos produtos concorrentes. E os problemas funcionais encontrados nas embalagens, podem encontrar soluções através de estratégias de marketing e modificações estruturais, alidados a uma metodologia de design que considere os problemas sem esquecer o público consumidor.

SUMÁRIO

Lista de Figuras Figura 1: Gôndola com biscoitos encontrada no mercado local. p.13 Figura 2: Embalagens de biscoitos que utilizam o design de superfície. p.13 Figura 3: Traços e figuras em repetição feitas por homens no período pré-histórico. p.16 Figura 4: Traços e figuras em repetição feitas por homens no período pré-histórico. p.16 Figura 5: Módulo Cloud Modules (2002) de Ronan & Erwan Bouroullec. p.18 Figura 6: Detalhe do Cloud Modules. p.18 Figura 7: Exemplo do módulo utilizado em uma estampa. p.19 Figura 8: Exemplo de contiguidade e continuidade dos módulos. p.20 Figura 9: Exemplo de estudo feito com nove módulos. p.20 Figura 10: Exemplo de sistema de repetição alinhado. p.21 Figura 11: Exemplo de sistema de repetição não alinhado. p.21 Figura 12: Exemplo de sistema de repetição multiplomódulo. p.22 Figura 13: Exemplo de sistema de repetição sem encaixe. p.22 Figura 14: Exemplo de embalagem cuja estética parte do design de superfície. p.23 Figura 15: Exemplo de embalagem cuja estética parte do design de superfície. p.23 Figura 16: Exemplo de embalagem cuja estética parte do design de superfície. p.23 Figura 17: Embalagem onde o design de superfície utiliza elementos da marca. p.25 Figura 18: Embalagem onde o design de superfície utiliza elementos da marca. p.25 Figura 19: Um cesto retratando a embalagem em suas origens. p.26 Figura 20: Um odre retratando a embalagem em suas origens. p.26 Figura 21: Embalagem de vidro. p.26 Figura 22: Embalagem de flandres.p.26 Figura 23: Embalagem de papel. p.26 Figura 24: Embalagem da vodka Absolut. p.27 Figura 25: Embalagem promocional do biscoito Club Social. p.27 Figura 26: Embalagem edição limitada da vodka Absolut. p.27 Figura 27: Embalagem comemorativa do leite condensado Moça. p.27 Figura 28: Embalagem comemorativa de natal do leite condensado Moça. p.29 Figura 29: Embalagem comemorativa de natal do leite Ninho. p.29 Figura 30: Embalagem edição especial de lançamento do chocolate Bis Limão. p.29 Figura 31: Comportamento do consumidor diante das gôndolas. p.31 Figura 32: Embalagens de estética privilegiada que confirmam a importância do bom design de embalagens. p.34 Figura 33: Embalagem de alumínio. p.35 Figura 34: Embalagem de vidro. p.35 Figura 35: Embalagem de plástico. p.35 Figura 36: Embalagem caseira de celofane. p.36 Figura 37: Embalagem caseira de celofane. p.36 Figura 38: Embalagem caseira de celofane. p.36 Figura 39: Embalagem de plástico flexível metalizado do Café do Ponto. p.36 Figura 40: Embalagem de plástico flexível das Rosquinhas Vitamassa. p.36 Figura 41: Embalagem de plástico flexível do Macarrão Médio Vitamassa. p.36 Figura 42: Biscoito Duchen. Embalagem antiga ainda em lata. p.37 Figura 43: Biscoito Duchen. Embalagem antiga ainda em lata. p.37 Figura 44: Biscoito Duchen. Embalagem mais moderda em plástico flexível. p.37 Figura 45: Estampa onde a sintaxe visual se dá através de figuras ou motivos. p.50 Figura 46: Estampa onde a sintaxe visual se dá através de figuras ou motivos com presença de elementos de preenchimento. p.50 Figura 47: Estampa onde a sintaxe visual se dá atravez de elementos de ritmo. p.51 Figura 48: Diagrama ilustrando a metodologia de design de Guilhermo Gonzáles. p.52 Figura 49: Imagem ilustrando o conceito explorado na estampa da embalagem. p.67 Figura 50: Inspiração de embalagens cuja estética busca explorar o estilo retrô. p.68

Introdução Na contemporaneidade, em que a concorrência entre as empresas cresceu substancialmente, busca-se freqüentemente o design como saída para que as embalagens possam destacar-se das demais. Segundo Fuentes (2009), o design possui todas as ferramentas para tornar o produto mais atrativo aos olhos dos consumidores, levando em consideração aspectos estéticos e simbólicos. É notável a grande disputa estética dos produtos nas gôndolas dos mercados fazendo com que se torne difícil a diferenciação necessária para uma boa competitividade. Além disso, existem embalagens, como os envoltórios de biscoitos, que apresentam dificuldades de uso e de armazenamento do produto após aberto. E por fim, o formato dessas embalagens para o transporte dos produtos que nem sempre atendem de modo eficiente a esse objetivo.

Figuras 1 e 2 Respectivamente, gôndola com biscoitos encontrados no mercado local. Embalagens de biscoitos que utilizam o design de superfície.

Pode-se dizer, segundo Fuentes (2009), que a função do designer seria conhecer os anseios dos usuários e configurá-los ou respondêlos através de características que possam satisfazer suas necessidades. Como exemplo dessas características tem-se a produção de embalagens mais funcionais ou, até mesmo, mais conceituais de uma forma que mergulhe no mundo do público-alvo. Tais características implementadas nas embalagens fazem com que estas alcancem os objetivos esperados pelo mercado de forma eficaz, agregando valor.

Sendo assim, através do design de superfície, espera-se poder agregar valor estético ao produto, no intuito de desencadear um processo de estímulos visuais que possam personalizá-lo, e, com isso, gerar estímulos aos consumidores para que seja possível aumentar a venda do produto. E através das estratégias do design de embalagens, espera-se poder melhorar sua funcionalidade fazendo com que o mesmo consumidor possa concluir que a embalagem projetada é inovadora e diferente das demais, aumentando o valor percebido do produto. Portanto, neste projeto, pretende-se mapear as embalagens envoltórios de biscoitos do mercado para identificar os problemas existentes, com a finalidade de fazer o redesign de uma das marcas promovendo uma melhora em sua estética - através do design de superfície - e em sua funcionalidade, através das estratégias do design de embalagens. Agregando valor ao produto e fazendo-o destacar-se dos demais concorrentes na gôndola. Para o desenvolvimento da embalagem em questão, será utilizada uma adaptação da metodologia de criação proposta por Fábio Mestriner em seu livro Design de Embalagens – um curso Básico. Isso porque os métodos por ele sugeridos são ferramentas bastante eficientes para a criação de embalagens. Será também utilizada a metodologia de desenvolvimento de estampas criada por Renata Rubim em seu livro Desenhando a Superfície, por ser a mais utilizada no mercado.

Objeto de Estudo Embalagens envoltórios de biscoitos existentes no mercado local.

Objetivo Geral Projetar o design de uma embalagem de biscoito partindo do design de superfície para melhorar a estética, e das estratégias do design de embalagens para otimizar sua funcionalidade em relação ao transporte e ao armazenamento do produto.

Objetivos Específicos 1. Mapear as embalagens envoltórios de biscoitos existentes no mercado. 2. Identificar uma tendência de cores e materiais utilizados a partir do mapeamento realizado. 3. Propor o design de uma embalagem de biscoito com a finalidade de resolver os problemas funcionais encontrados. 4. Propor o redesign da embalagem de uma marca de biscoito, a partir do design de superfície.

Metodologia Método de Abordagem Foi adotado o método indutivo, visto que é um procedimento do raciocínio que, a partir de uma análise de características particulares, encaminhamos para as noções gerais. Sendo assim, o método indutivo o mais indicado. Métodos de Procedimento Foi utilizado o método comparativo, com o intuito de fazer comparações entre as embalagens de biscoitos de várias marcas com a finalidade de verificar semelhanças e explicar divergências. E o método histórico, com o intuito de pesquisar o passado das embalagens para compreendê-las no presente de forma que se possa contextualizar e explicar a forma como as embalagens são utilizadas atualmente e com a função de prever o comportamento dos consumidores diante de mudanças já realizadas anteriormente na história.

tenetaIção r a P undam TEÓRICA

Capítulo 1 | O Design de Superfície Segundo Ruthschilling (2008), superfícies são elementos delimitadores das formas, e estas sempre foram suporte da expressão simbólica humana – que, por sua vez, é uma necessidade do homem. Desde o período pré-histórico, existem registros de desenhos feitos por homens onde são retratadas repetições de traços e figuras como forma de estabelecer uma ligação com algum acontecimento ou alguma narrativa. Esses desenhos geravam um ritmo visual que depois passou a ser chamada de decoração. Essa decoração evoluiu e hoje é chamada de Design de Superfície (DS). As civilizações antigas desenvolveram o gosto pela decoração de superfícies em geral, principalmente nos utensílios domésticos, espaços arquitetônicos e artefatos têxteis. Pode-se dizer que a tecelagem e a cerâmica, assim como, posteriormente, a estamparia e a azulejaria, com sua linguagem visual, carregam o embrião do que hoje chamamos de Design de superfície (RUTCHSCHILLING, 2008,p.16)

Figuras 3 e 4 Traços e figuras em repetição feitas por homens no período pré-histórico, como forma de estabelecer alguma narrativa.

O Design de Superfície recebeu esse nome por causa da designer Renata Rubim, que voltando dos Estados Unidos em 1987, traduziu o termo surface design, agora sendo expandido a todas as superfícies. Antes, os materiais dos produtos eram escolhidos de acordo com o que existia no mercado. Porém, hoje, a superfície tornou-se um tópico de design sendo aplicado em quaisquer materiais, concretos ou virtuais. Num mercado onde a concorrência é cada vez maior, fato de um cenário globalizado, o design é considerado um fator decisivo. E

através dele podemos agregar valor aos produtos buscando a diferenciação entre os demais concorrêntes, desencadeando um processo de estímulos visuais que poderão caracterizar este produto e a empresa que o produz. Neste novo cenário, as superfícies adquirem cada vez mais importância. Estão nos impressos, nos tecidos, nas embalagens, nas revistas, e em outros muitos meios de comunicação. Em comparação ao passado, pode-se dizer que hoje elas são muito mais como uma espécie de mídia propagadora da linguagem visual que se associa com a arte como fonte inspiradora. Para Renata Rubim (2004), o design nunca será apenas uma caracteristica visual, mas sim um conceito representado através das pesquisas de tendências do mercado que se fundem, sempre buscando comunicar a linguagem de um determinado produto. O Design de Superfície é hoje compreendido como uma área subdividida do design e, na forma como foi estruturado no Brasil, abrange várias especialidades como o design têxtil, design de estamparia, design cerâmico e outros; o que é de extrema importância quando se trata de alcançar níveis de excelência nos projetos, agregando valor ao produto final. Nesse contexto, o Design de Superfície ocupa espaço singular dentro da área do design, pois possui suas ferramentas projetivas próprias aliadas as suas sintaxes visuais.

“Embora a origem da expressão Design de Superfície restringisse seu campo de atuação ao design têxtil, no Brasil adota-se essa nomenclatura para especificar projetos de design para superfícies de maneira ampla” (RUTHSCHILLING, 2008, p. 31). Como a superfície está adquirindo cada vez mais importância no nosso mercado, pode-se compreender

a infinidade de suportes com os quais podemos contar. Entre eles: papelaria, têxtil, estamparia, tecelagem, jacquard¹, malharia, tapeçaria, cerâmica, materiais sintéticos e outros materiais. O Design de Superfície aplicado a embalagens faz parte do suporte de papelaria onde atua criando superfícies para papéis de embrulho, embalagens, produtos descartavéis e materiais para escritório como capas de agendas, blocos de papel, cartões de visitas e etc. E a cada dia surgem novos exemplos que ampliam os limites do DS. Por se tratar de uma área cosideravelmente nova no Brasil, o DS ainda é pouco entendido pela população em geral. A maioria das pessoas entende como se fosse apenas parte do desenvolvimento de estampas. Porém, isso é muito diferente nos Estados Unidos, onde o DS é amplamente utilizado para definir todo projeto elaborado por um designer, no que diz respeito ao tratamento e cor utilizados numa superfície. Porém, vale salientar que o DS não se limita à inserção de desenhos, cores e texturas sobre um substrato. Segundo Ruthschilling, já é possível pensar a superfície além da parte externa dos corpos e objetos, ou relacionada a repetição e combinação de módulos em estamparia contínua.

Figuras 5 e 6 Respectivamente, módulo Cloud Modules (2002) de Ronan & Erwan Bouroullec. E detakhe do Cloud Modules, módulos que unidos formam planos com qualidades especiais para envolver ambientes construídos.

Aqui o DS será estudado apenas em sua forma de representação bidimensional, que segundo Renata Rubin (2004) quase sempre acontece. 1.1. Fundamentos Básicos do Design de Superfície “O Design de Superfície pode ser representado pelas mais diversas formas, desde que aceitemos que qualquer superfície pode receber um projeto” (RUBIM, 2004). Muitas são as restrições que envolvem o ¹Jacquard é o nome dado a padronagens complexas de entrelaçamento na tecelagem. É tido como complexo tudo aquilo que (no caso da tecelagem em cala) teares maquinetados não conse guiriam fazer. (FONTE: http://pt.wikipedia.org ; 01/07/10)

trabalho do DS, como a tecnologia, o processo de produção, os materiais utilizados, as necessidades do mercado e do consumidor, e etc. Por isso, faz-se necessária a breve avaliação de todos esses aspectos antes de começar a desenvolver os elementos visuais de um projeto de superfície. Segundo Rutchschilling (2008,p.61), “todas as áreas do design, com maior ou menor apelo, utilizam recursos da linguagem visual como meio de expressão[...]”. Com DS não é diferente, fazendo muito uso do apelo visual, a concepção dos elementos e a maneira como serão dispostos sobre um fundo, definem o sucesso do trabalho. Por isso, é de extrema importância aprender como criar e projetar um layout – no sentido de desenho ou elemento. 1.1.1. Construindo o módulo Para projetar uma superfície não existem fórmulas, ainda porque o DS é herdeiro da arte, onde a liberdade de criação é a principal regra. Porém, existem técnicas que auxiliam e mostram possíveis caminhos a serem seguidos na construção desses trabalhos. O DS conta com essas técnicas na criação de módulos e repetição para a criação de estampas. Porém hoje, ele conta também com o auxilio do meio digital para a construção desses projetos. Vale salientar que com o uso do meio digital, essas técnicas não são mais condições necessárias no processo de criação, porém, ter a noção de módulo e repetição é um conhecimento fundamental na área. Afinal, são excelentes recursos de sucesso do projeto.

Figura 7 Exemplo de módulo utilizado em uma estampa.

Na construção do módulo, deve-se prever que ele será repetido em todas as adjacências. Por tanto, faz-se necessária a atenção para a continuidade do desenho; que é a seqüência ordenada e ininterrupta dos elementos, garantindo o efeito de propagação. E a contigüidade que é a harmonia visual na vizinhança dos módulos.

Figura 8 Exemplo de contiguidade e continuidade dos módulos em uma estampa.

É interessante que o estudo de repetição de módulos seja feito com, pelo menos, quatro módulos adjacentes. Porém, é mais correto que se faça com nove módulos, porque evidencia um módulo central e sua relação com os módulos vizinhos em seu entorno.

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Figura 9 Exemplo de estudo feito com 9 módulos, observando o módulo central em relação aos módulos vizinhos.

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Dentro do processo de DS existe o Sistema de Repetição (do inglês repeat ou do francês rapport) que compreende a colocação dos módulos nos dois sentidos (comprimento e largura), de modo contínuo configurando um padrão. “Existe uma grande variedade de possibilidades de encaixe dos módulos ou diferentes sistemas de repetição” (RUTCHSCHILLING, 2008, p.67).

1.1.2. Tipos de sistemas de repetição A escolha do tipo de repetição que será utilizada no projeto, cabe ao designer de superfície e vale salientar que em cada sistema existe uma estrutura (grade, malha, grid2), que corresponde à organização dos módulos no espaço, além de existirem as células, ou espaços internos, que são ocupados com os desenhos dos módulos (RUTCHSCHILLING, 2008, p. 68).

Existem basicamente cinco tipos de sistemas de repetição, porém, dentro de cada um deles existem várias possibilidades. O primeiro deles é o sistema alinhado que é chamado assim por manter o alinhamento das células repetindo sem o deslocamento de origem3.

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Figura 10 Exemplo de sistema de repetição alinhado.

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Dentro desse sistema existem algumas possíveis variações, entre elas: translação, rotação e a reflexão. O segundo sistema é o sistema não-alinhado que é caracterizado pelo não alinhamento das células. Podendo variar pelo deslocamento desregular, com 50% de deslocamento, por exemplo. O chamado efeito “tijolinho”, em uma analogia a

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Exemplo de sistema de repetição não alinhado.

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Figura 11

organização dos tijolos de uma construção.

“Grid é a base sobre a qual um design é construído. Ele permite que o designer organize de modo eficiente diversos elementos em uma página. Em essência, é o esqueleto de um trabalho. Grids adicionam ordem e estrutura aos designs, sejam eles simples (...), ou com grande quanti dade de informação, como os encontrados em sites de jornais” (AMBROSE, 2009a, p. 6).

Origem é o ponto a partir do qual o criador considera o início da composição visual do módulo, coincide com a zona de encaixe entre módulos (RUTHSCHILLING, 2008, p. 68).

Além do deslocamento desalinhado, esse sistema também oferece as mesmas possibilidades de variação do sistema alinhado (translação, rotação, reflexão). Existe também o sistema progressivo que são os que obedecem a lógicas predeterminadas. Outro tipo é o sistema multimódulo, onde o sistema é constituído a partir de outro sistema menor que ele, assim, o sistema menor funciona como um módulo, repetindo-se. Dessa forma, são formados diferentes desenhos aumentando as possibili-

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Exemplo de sistema de repetição multiplomódulo.

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Figura 12

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dades combinatórias.

Por fim, existe ainda a composição sem encaixe. Segundo Rutchshilling (2008), o designer de superfície domina os elementos compositivos e suas relações operacionais. Assim, tem liberdade de construir seus projetos, optando pela ausência de alguns elementos e recorrência de outros. Sendo assim, alguns designers encontram seus próprios estilos e métodos de trabalho. Como exemplo desses designers pode-se citar Heloísa Crocco, Renata Rubim e Athos Bulcão.

Figura 13 Exemplo de repetição sem encaixe. Composições de Athos Bulcão.

Neste tipo de composição não há continuidade nem encaixe, pois os elementos no interior dos módulos são diferentes. Mas o efeito de propagação da textura dá-se pela contigüidade, pelo ritmo, cor e equilíbrio de pesos visuais das texturas. 1.2. Construindo a Estampa A criação é o grande inicio do processo, é o momento primordial – a origem. “O DS pode ser tratado como um mero tratamento cosmético de um produto e se tornar[...]” (RUBIM, 2004, p.41) aparentemente bonito, porém com pouca qualidade. Dessa forma, um design de superfície pode ser considerado um projeto, de fato, quando se obtém resultados vindos de um processo criativo, original e único. Portanto, na criação de um design de superfície, é imprescindível o uso de processos criativos que levam a finalização de cores e conceitos.

Figuras 14, 15 e 16 Exemplo de embalagens cujo a estética parte do design de superfície.

1.2.1. Cores A cor é um dos elementos mais importantes no design gráfico, sendo o DS uma ramificação deste, pode-se dizer que a cor é uma ferramenta que pode ser usada para chamar atenção, direcionar e guiar o leitor, pois tem enorme poder e força para transformar um desenho de categoria inferior em um ótimo trabalho, o que também pode acontecer no sentido inverso. A relação do designer com a cor está desde a sua aplicação nas composições gráficas, definindo as combinações e variações cromáticas da superfície, chegando até as atribuições cromáticas do produto como um todo.

“As cores podem ter inúmeros significa-

“As cores podem ter inúmeros significados

dos intrínsecos, ligados a diversas emoções e humores” (AMBROSE, 2009b,

intrínsecos, ligados a

p. 12). Sabendo disso, o designer deve

diversar emoções e

fazer uso desses significados traduzidos

humores” (AMBROSE, 2009b).

“A

cor está carregada

de informações e é uma

pelas cores nos produtos de forma a atrair o consumidor desde o primeiro contato.

das experiências visuais

“Ela abre ou fecha o canal de comuni-

mais penetrantes que

cação entre esses dois pólos” (RUBIM,

temos em comum” (DONDIS, 1997)

2004, p. 53). Segundo Dondis (1997,p.64), “a cor está carregada de informação e é uma das

experiências visuais mais penetrantes que temos em comum”. E isso decorre principalmente devido ao seu caráter subjetivo, onde pode-se perceber uma grande afinidade entre o mundo das cores e mundo das emoções. Assim, as cores devem ser selecionadas levando-se em conta as associações e normas culturais do público-alvo, especialmente se o design for usado internacionalmente. 1.2.2. Conceitos Segundo Rubim (2004), na arte o trabalho intelectual é valorizado e livre. Já no design, o trabalho conceitual e projetual são destacados e sujeitos a propriedades tecnológicas. Ainda segundo a autora, “existe uma diferença entre uma referência visual e uma referência conceitual”. O processo criativo deve ser desenvolvido a partir de pistas oferecidas por referências e não a partir de idéias ou livres associações. Renata Rubim é responsável pela criação de muitas técnicas utilizadas pelos designers de superfície e para o desenvolvimento de elementos para a estampa, podemos contar com algumas delas.

A forma mais tradicional desse processo é através do desenho. Uma imagem é escolhida (de preferência uma boa foto) e se fazem cópias ampliadas e reduzidas em preto e branco. Com uma folha de papel manteiga sobre as imagens, posicionadas livremente vai-se desenhando tudo aquilo que se mostrar visivelmente interessante em termos de forma, composição, ritmo e textura. Trata-se de uma coleta de dados (RUBIM, 2004, p. 43 e 44).

Dessa forma poderão ser criadas estampas conceituais ou temáticas, fazendo uso de elementos que estejam inseridos dentro de um determinado tema. Além disso, outras formas de desenvolver uma estampa conceitual é criar um bom repertório visual (imagens e ideias) olhando atentamente tudo ao redor, fotografando, anotando idéias em um sketch book e etc. Composições que buscam valores conceituais são melhores inseridas no mundo do público-alvo e podem causar maior impacto aos espectadores.

Figura 17 e 18 Embalagem onde o design de superfície utiliza elementos da própria marca como conceito.

Capítulo 2 | O Design de Embalagem “Embalagens acompanham a humanidade desde o dia em que se descobriu a necessidade de transportar e proteger mercadorias” (CAVALCANTI, 2005, p. 13). A embalagem existe apara atender as necessidades e os anseios da sociedade desde os primórdios de sua existência. Se a embalagem antiga remete ao artesanato, hoje em dia nasceu como irmã gêmea da industrialização. O homem lançou mão dos cestos, barris, odres, balaios e tambores; e passou para a cerâmica, o vidro, o plástico, o tecido, o papel, papelão, folha-deflandres e etc.

Figura 19 e 20 Respectivamente, um cesto e um odre retratando a embalagem em suas origens, onde a função prática era primordial.

A qualidade relacionada a resistência, ao transporte e à umidade, continuam essenciais, além disso possui outras obrigatoriedades também muito importantes como a identificação do fabricante do produto e o poder de sedução exercido sobre os consumidores. O que antes era um simples envoltório, hoje possui elementos como cor, letra, estilo, ilustrações e são parte de uma das mais poderosas armas de propaganda e marketing.

Figura 21, 22 e 23 Respectivamente, embalagem de vidro, de flandres e de papel.

2.1. A embalagem como ferramenta de marketing Segundo Mestriner (2009), existem mais de cinqüenta ações catalogadas de utilização da embalagem como suporte para marketing e ações promocionais. “A embalagem pode conduzi-las sem aumentar o custo do produto, tornando-o mais eficiente na competição de mercado e obtendo uma série de retornos do consumidor” (MESTRINER, 2008, p. 22). A embalagem é uma mídia extremamente dirigida, pois atinge com precisão o consumidor e mesmo que este não leve o produto para casa, existe ainda a grande oportunidade de exposição no ponto de venda. Uma das ações que podem ser realizadas a partir da embalagem é a propaganda, pois a embalagem pode - e deve - servir como apoio de mídia para promover o produto, e essa necessidade se intensifica quando a empresa não pode investir em publicidade. Outra forma de fazer da embalagem uma ferramenta de marketing é conversando com o consumidor. Como já foi dito, através da embalagem o consumidor constrói a imagem da empresa. Dessa forma, o espaço da embalagem pode ser aproveitado para comunicar ao consumidor coisas como aniversário da empresa, algum prêmio conquistado, lançamento de outro produto, novas tecnologias e etc. Isso porque, segundo Mestriner (2002), agregar informações mostra que a empresa e o produto têm o que dizer. Receitas, dicas e informações úteis também são sempre valorizadas. Figura 24, 25, 26 e 27 Respectivamente, embalagem da vodka Absolut, embalagem promocional do biscoito Club Social, edição limitada da Vodka Absolut, embalagem comemorativa do leite condensado Moça. Todas são exemplos de ferramentas de marketing na embalagem.