η έννοια της ατμόσφαιρας στην αρχιτεκτονική του Peter Zumthor

η έννοια της ατμόσφαιρας στην αρχιτεκτονική του Peter Zumthor

βιώνοντας το kolumba museum και το bruder klaus chapel

επιβλέπουσα καθηγήτρια: Έβελυν Γαβρήλου φοιτήτρια: Μυρτώ Φιλιππίδη

πανεπιστήμιο Θεσσαλίας τμήμα αρχιτεκτόνων μηχανικών

η έννοια της ατμόσφαιρας στην αρχιτεκτονική του Peter Zumthor

βιώνοντας το kolumba museum και το bruder klaus chapel

ερευνητικό θέμα

επιβλέπουσα καθηγήτρια: Έβελυν Γαβρήλου φοιτήτρια: Μυρτώ Φιλιππίδη

Βόλος 2017

Αφιερώνεται στον παππού μου Ευχαριστώ την οικογένεια μου που με βοήθησε να ασχοληθώ με τα ερευνητικά μου ενδιαφέροντα. Την καθηγήτριά μου κ. Έβελυν Γαβρήλου που με καθοδήγησε να αποκρυπτογραφήσω κάτι που πάντα με μάγευε, την αίσθηση ενός χώρου. Τον Παναγιώτη για την υπομονή του και την ψυχολογική υποστήριξη. Τη Νίνα και τη Νικολέτα για την παρέα και τη φιλοξενία στο ταξίδι.

περιεχόμενα

εισαγωγή

σελ. 9

πρώτο μέρος Peter Zumthor: από την έμπνευση στην υλοποίηση η έννοια της ατμόσφαιρας οι πειραματισμοί με την ύλη η άρρηκτη σχέση του φωτός με τη σκιά

13 19 29 41

δεύτερο μέρος η επιλογή των κτιρίων συνοπτική παρουσίαση βιώνοντας το kolumba museum και το bruder klaus chapel μια αναλυτική προσέγγιση

49 51 59 93

συμπεράσματα

101

βιβλιογραφία πηγές εικόνων

105 108

εισαγωγή

Αφορμή για το συγκεκριμένο ερευνητικό αποτέλεσε η αίσθηση που μου προκαλούσε ένας χώρος όταν ερχόμουν σε επαφή μαζί του και τα συναισθήματα που ένιωθα, είτε θετικά είτε αρνητικά, που με έκαναν εν τέλει να τον αποδεχτώ ή να τον απορρίψω. Ουσιαστικά, με ενδιέφερε η ατμόσφαιρα που αυτός αποπνέει και το πώς το κτίριο αποτελεί μια εμπειρία για τον χρήστη. Παράλληλα, το έργο του Peter Zumthor πάντα με γοήτευε. Συνειδητοποίησα, λοιπόν, ότι ο συγκεκριμένος αρχιτέκτονας έχει αναπτύξει θεωρητικό έργο πάνω στο ζήτημα και οι αρχές αυτές διέπουν το σχεδιασμό του. Επέλεξα, έτσι, να μελετήσω την αρχιτεκτονική του με σκοπό να ανιχνεύσω στοιχεία για την ατμόσφαιρα. Στο πρώτο μέρος της μελέτης αυτής, προσεγγίζω τον τρόπο δουλειάς του. Στη συνέχεια εξετάζω την ατμόσφαιρα με βάση το θεωρητικό του έργο και τη θεωρία της φαινομενολογίας, όπως διατυπώνεται από τον Merleau-Ponty και τον Bachelard, αλλά και της περιπατητικής όρασης, όπως ορίζεται από την οικολογική ψυχολογία του Gibson. Παρακάτω επικεντρώνομαι σε δύο στοιχεία της ατμόσφαιρας που είναι πολύ χαρακτηριστικά στο έργο του, την υλικότητα και το παιχνίδι του φωτός και της σκιάς. Στο δεύτερο μέρος, επιλέγω να μελετήσω δύο συγκεκριμένα κτίρια του, το Kolumba museum και το Bruder Klaus field chapel, τα οποία βρίσκονται στη Γερμανία. Ο λόγος που διαλέγω τα κτίρια αυτά είναι ότι εμφανίζουν κάποια ενδιαφέροντα δίπολα και μου δίνουν τη δυνατότητα να εξετάσω ένα ευρύ φάσμα της αρχιτεκτονικής του Zumthor. Σκοπός μου είναι να καταλάβω με ποιους χειρισμούς πετυχαίνει τις ποιότητες που συναντά κανείς σε αυτά. Επισκέπτομαι, λοιπόν, τα κτίρια και περιγράφω την εμπειρία μου. Τέλος, επιχειρώ να απαντήσω σε κάποια ερωτήματα προκειμένου να αντιληφθώ πως η φαινομενολογική και η περιπατητική αντίληψη ενεργοποιούνται από το συντακτικό του χώρου.

9

πρώτο μέρος

Peter Zumthor, φωτογραφία: Gary Ebner

12

Peter Zumthor: από την έμπνευση στην υλοποίηση Ο Peter Zumthor γεννήθηκε στις 26 Απριλίου του 1943 στη Βασιλεία της Ελβετίας. Σε ηλικία 15 ετών ξεκίνησε να μαθαίνει την τέχνη του επιπλοποιού δίπλα στον πατέρα του, ο οποίος επιθυμούσε ο γιος του να αναλάβει την οικογενειακή επιχείρηση. Ο ίδιος, όμως, ενώ δεν ήθελε να ασχοληθεί επαγγελματικά με αυτόν τον τομέα, αναγνωρίζει ότι έμαθε πολλά από την εκπαίδευση του που κράτησε 4 χρόνια και την χαρακτηρίζει ως την πρώτη του έμπνευση. Χαρακτηριστικά αναφέρει: «Σέβομαι την τέχνη της συναρμολόγησης, την ικανότητα που έχουν οι τεχνίτες και οι μηχανικοί» και συνεχίζει « Προσπαθώ να σχεδιάζω κτίρια που είναι άξια αυτής της γνώσης και προκαλούν αυτή τη δεξιότητα».1 Από το 1963 έως το 1967 ακολούθησε σπουδές αρχιτεκτονικής και design στη Σχολή Εφαρμοσμένων Τεχνών της Βασιλείας (Kunstgewerbescule) και στο Pratt Institute της Νέας Υόρκης. Στη συνέχεια δούλεψε ως σύμβουλος στο Τμήμα Συντήρησης Ιστορικών Μνημείων της επαρχίας Graubünden, κάτι που επηρέασε επίσης έργα του , όπως το Kolumba museum ή το Gugalun House, το οποίο είναι η υλική υπόσταση της άποψης που είχε διατυπώσει κάποτε για ένα μικρό κόκκινο σπίτι που κλήθηκε να κρίνει. Είχε πει: «Το παλιό και το νέο ήταν σε ισορροπία και αρμονία. Τα νέα τμήματα του σπιτιού δε φαίνονταν να λένε “Είμαι καινούριο,” αλλά “Είμαι μέρος ενός νέου όλου”».2 Το 1979 άνοιξε το δικό του αρχιτεκτονικό γραφείο. Από το 1996 έως το 2008 ήταν καθηγητής στο πανεπιστήμιο του Mendrisio στην Ελβετία. Το 2009 κέρδισε το βραβείο Pritzker. Βασικά στοιχεία από τα οποία αντλεί την έμπνευσή του ή έχουν καθορίσει τον τρόπο που αντιλαμβάνεται την αρχιτεκτονική αποτελούν τόσο η εκπαίδευση και οι αναμνήσεις του, όσο οι τέχνες και οι χωρικές του εμπειρίες. H συμβολή της εκπαίδευσης δίπλα στον πατέρα του και στη Σχολή Εφαρμοσμένων Τεχνών, ανέδειξαν γι’ αυτόν τη σημασία της χειρωναξίας και του ρόλου που αυτή έχει στην υλοποίηση ενός κτιρίου ανεξάρτητα από την κλίμακά του. Το θεωρητικό έργο του Aldo Rossi και του Robert Venturi καθώς και η τέχνη του Joseph Beuys και του Edward Hopper καθόρισαν, επίσης, τον τρόπο σκέψης του. Οι χώροι που βίωσε σαν παιδί τον διαμόρφωσαν αφού όπως εξομολογείται: «το δωμάτιό, το σπίτι μας, ο δρόμος, το χωριό μας, η πόλη μας , το τοπίο – τα βιώνουμε όλα από νωρίς, ασυναίσθητα, και στη συνέχεια τα συγκρίνουμε με την εξοχή, τις πόλεις και τα σπίτια που βιώνουμε αργότερα» 3. Για παράδειγμα, ένας χώρος που αγαπούσε να επισκέπτεται σαν παιδί ήταν η κουζίνα στο σπίτι της θείας του. Την ίδια σκέψη συναντάμε και στον Bachelard ο οποίος πιστεύει ότι «όταν, μέσα στο νέο σπίτι, ξαναγυρίζουν οι αναμνήσεις των παλιών μας σπιτιών, μας οδηγούν στη χώρα της Αμετακίνητης Παιδικής Ηλικίας». «Αλλά πέρα από αναμνήσεις, το πατρικό σπίτι έχει εντυπωθεί φυσικά μέσα ¹ P. Zumthor, Thinking Architecture, Birkhaüser, Basel, Boston, 2006, σελ. 11. ² Ό.π. σελ. 54. ³ Ό.π. σελ. 65.

13

Μακέτες εργασίας

14

μας. Είναι μια ομάδα από οργανικές συνήθειες».4 Τα ερεθίσματα που έχει στην καθημερινότητα του και τα μέρη που επισκέπτεται αποτελούν πηγές έμπνευσης για εκείνον. Στην περιγραφή ενός βιβλίου, στη σκηνή μιας ταινίας ή ακόμα και σε ένα καθημερινό χρηστικό αντικείμενο μπορεί να διακρίνει μια συνθετική ή κατασκευαστική αλήθεια που να απαντάει σε ερωτήματα που αφορούν το σχεδιασμό. Τέτοιου είδους απαντήσεις βρίσκει και στην αρμονική χάραξη ενός φυσικού τοπίου. Το μεγαλύτερο παράδειγμα όμως είναι οι χωρικές εμπειρίες που ο ίδιος έχει βιώσει και ο συνειρμικός τρόπος με τον οποίο αυτές βγαίνουν στην επιφάνεια όταν έρχεται σε επαφή με το μέρος για το οποίο πρόκειται να σχεδιάσει. Δεν ακολουθεί κάποια συγκεκριμένη μέθοδο σχετικά με το πώς ξεκινάει τη διαδικασία σχεδιασμού, δεδομένα του αποτελούν μόνο ο τόπος και η χρήση του κτιρίου πάνω στα οποία εστιάζει την αρχική του έρευνα και έτσι προκύπτει η μορφή. Όταν επισκέπτεται, δηλαδή, το μέρος για το οποίο πρόκειται να σχεδιάσει και παρατηρεί τα χαρακτηριστικά, την ιστορία, τη γεωλογία του, η βασική ιδέα γεννιέται στο μυαλό του. Έτσι, το κτίριο που δημιουργεί γίνεται μέρος του τοπίου και για εκείνον κάτι τέτοιο είναι πολύ σημαντικότερο από το αρχιτεκτονικό στυλ που θα ακολουθήσει ο σχεδιασμός. Μετά από αυτή τη διαδικασία «δομές και χώροι αναδύονται οι οποίοι […] ενέχουν τη δυνατότητα μια αρχέγονης δύναμης […]».5 Κάτι τέτοιο συνέβη στο Therme Vals αλλά και στο Bruder Klaus chapel όπου το έδαφος μετουσιώνεται στο ίδιο το κτίριο. Το να βιώνει κανείς το χώρο για τον οποίο θα σχεδιάσει είναι απαραίτητο. Προσπαθεί να τον κατοικήσει με τη φαντασία του, παρατηρεί το συγκείμενό του, αποφασίζει ποιες θεάσεις θέλει να αξιοποιήσει. Αλλά πάνω απ’ όλα έρχεται σε επαφή με το κλίμα και το πολιτισμικό υπόβαθρο μέσα στο οποίο το κτίριό του θα αρθρωθεί. Ο Zumthor έχει μια ιδιαίτερη άποψη για τις αναπαραστάσεις ως μέσο που επικοινωνεί την αρχιτεκτονική αλλά και ως κομμάτι του σχεδιασμού. Οι μακέτες που φτιάχνει είναι πάντα από πραγματικά υλικά και ποτέ από χαρτόνι κάτι που τις καθιστά ουσιαστικά αντικείμενα. Όσον αφορά την παρουσίαση της δουλειάς του, σταματάει να επεξεργάζεται τα σχέδια του «πριν τα επουσιώδη αρχίσουν να αποσπούν την προσοχή από την επίδρασή που τα ίδια ασκούν».6 Θέλει η αναπαράσταση να μην αποτελεί πιστό αντίγραφο του μελλοντικού έργου, πράγμα έτσι κι αλλιώς αδύνατον, αλλά να δίνει βήμα στη φαντασία να κατοικήσει το χώρο που ακόμα δεν έχει χτιστεί. Τέλος, δεν πιστεύει ότι η φωτογραφία είναι ικανή να αποδώσει την αρχιτεκτονική, γιατί δε μπορεί να μεταφέρει τη ζωή που παίρνουν τα κτίρια μέσω της χρήσης τους, τις εμπειρίες των ανθρώπων και τα συναισθήματά τους. ⁴ G. Bachelard, Η ποιητική του χώρου, μετάφραση Ε. Βέλτσου – Ι.Δ. Χατζηνικολή, εκδ. Χατζηνικολή, Αθήνα, 1982, σελ. 33,42. ⁵ P. Zumthor, Thinking Architecture, Birkhaüser, Basel, Boston, 2006, σελ. 31. ⁶ C. Platt – S. Spier, “Seeking the Real: The Special Case of Peter Zumthor”, Architectural Theory Review, 15:1/2010, σελ. 39.

15

Therme Vals, ίχνη επισκεπτών, φωτογραφία: Hélène Binet

Atelier Zumthor, σημάδια φθοράς στη σκάλα, φωτογραφία: Hélène Binet 16

Μετά την αναπαράσταση, το κτίριο θα αποκτήσει υπόσταση. Το παρομοιάζει με το ανθρώπινο σώμα καθώς και στα δύο ο σκελετός κρύβεται από την επιδερμίδα. Η κατασκευή τον γοητεύει πάντα, γι’ αυτό πολλές φορές συμμετέχει και ο ίδιος αφού πιστεύει ότι κρύβεται μια ευφυία στο σώμα μας. Παρατηρούμε και πάλι τη χειρωνακτική λεπτότητα και τη λεπτομερειακή επιμέλεια που χαρακτηρίζει τη δουλειά του, ως αποτέλεσμα της ενασχόλησής του με τη μικρή κλίμακα στην αρχή της καριέρας του. Σε κάποιες περιπτώσεις, όπως στο Therme Vals, το Gugalun House και το Kolumba museum, ειδικές κατασκευαστικές τεχνικές εφευρίσκονται και υλικά δημιουργούνται κατευθείαν στο εργοτάξιο, με σκοπό να μην αλλοιωθούν οι ποιότητες της σύνθεσης όταν αυτή μεταφέρεται από το σχέδιο στην πραγματική κλίμακα. Και αφού το έργο χτιστεί, κατοικείται. Η κατοίκηση αφήνει τα ίχνη της και δίνει ένα χαρακτήρα στο κτίριο το οποίο έχει μεταμορφωθεί και πλέον αποτελεί μαρτυρία της ζωής που έχει περάσει από μέσα του. «[…] σκέφτομαι την πατίνα του χρόνου στα υλικά, τις αμέτρητες μικρές γρατζουνιές στις επιφάνειες, το βερνίκι που έχει γίνει θαμπό και εύθραυστο και τις ακμές γυαλισμένες από τη χρήση»7 αναλογίζεται ο Zumthor σα να έχει παραδοθεί σε μια ονειροπόληση, όπως θα έλεγε ο Bachelard. Σημαντικό για εκείνον είναι «το κτίριο να γίνει μέρος της ζωής των ανθρώπων»8, να το αγαπήσουν και κάποια στιγμή στο μέλλον να φέρουν στο μυαλό τους κάποιο σημείο του. Ένα προσωρινό σημάδι είναι τα ίχνη του βρεγμένου σώματος των επισκεπτών στα λουτρά του Vals που αποτυπώνουν τις κινήσεις τους πάνω στην τοπική πέτρα. Έτσι το κτίριο μοιάζει να τους παρακολουθεί και να καταγράφει την πορεία τους, ώσπου πολλά ίχνη μπερδεύονται μαζί και τελικά όλα σβήνονται όταν το νερό στεγνώσει. Η αίσθηση της αφής είναι κυρίαρχη σ’ αυτή τη διαδικασία.

⁷ P. Zumthor, Thinking Architecture, Birkhaüser, Basel, Boston, 2006, σελ. 24. ⁸ P. Zumthor, Atmospheres. Architectural Environments · Surrounding Objects, Birkhaüser, Berlin, 2006, σελ. 64.

17

η έννοια της ατμόσφαιρας

Η έννοια της ατμόσφαιρας δεν έχει αποσαφηνιστεί ούτε έχει οριστεί πλήρως. Εμπίπτει στο θεωρητικό πεδίο της αισθητικής, αλλά απασχολεί επίσης τη φιλοσοφία, την κοινωνιολογία και την αρχιτεκτονική. Τα τελευταία τέσσερα χρόνια παρατηρείται μια συνεχής θεωρητική παραγωγή πάνω στο συγκεκριμένο ζήτημα με εκδόσεις και συνέδρια. Σημαντική είναι η συμβολή του Gernot Böhme ο οποίος αναφέρει: «Η ατμόσφαιρα είναι η κοινή πραγματικότητα του παρατηρητή και αυτού που γίνεται αντιληπτό. Είναι η πραγματικότητα του αντιληπτού ως η σφαίρα της παρουσίας του και η πραγματικότητα του παρατηρητή στο βαθμό που στην αίσθηση της ατμόσφαιρας αυτή/ός είναι σωματικά παρούσα/ών με ένα συγκεκριμένο τρόπο»9. Προτείνει, επίσης, ότι ο μόνος τρόπος για να οριστεί είναι να δούμε τι είναι αυτό που υπάρχει ανάμεσα στο υποκείμενο και το αντικείμενο. Ο Tonino Griffero έχει προσπαθήσει σε ένα βαθμό να αποδώσει έναν ορισμό στην ατμόσφαιρα λέγοντας: «Πρώτα απ’ όλα, είναι ένα παράδειγμα της παθητικής σύνθεσης, σε μεγάλο βαθμό δι-υποκειμενικής και ολιστικής, που προηγείται της ανάλυσης και επηρεάζει εξαρχής τη συναισθηματική κατάσταση του παρατηρητή, αντισταθμίζοντας οποιαδήποτε συνειδητή προσπάθεια για προβολική προσαρμογή»10. Επιπλέον, πιστεύει ότι αφορά μια χωρική κατάσταση και αναπόφευκτα σχετίζεται με τον τρόπο που το υποκείμενο την αντιλαμβάνεται σωματικά. Η μεγαλύτερη συνεισφορά του, όμως, είναι το ότι την καθορίζει οντολογικά θεωρώντας τη ένα “σχεδόν πράγμα (quasithing)”. Όσον αφορά την αρχιτεκτονική υπάρχει η άποψη ότι «η ατμόσφαιρα αναφέρεται στις αισθητηριακές ποιότητες που ένας χώρος εκπέμπει»11. Κατανοούμε, λοιπόν, ότι η έννοια αυτή αποτελεί ένα θεωρητικό θέμα που ακόμα ερευνάται και διαμορφώνεται από πολλούς επιστημονικούς κλάδους. Ίσως, λοιπόν, σε λίγα χρόνια έχουμε έναν ορισμό αλλά προς το παρόν είναι υπό επεξεργασία. Στα πλαίσια της μελέτης αυτής θα την αντιμετωπίσουμε, όσον αφορά το χώρο, ως την αίσθηση που δημιουργείται στον χρήστη, όταν έρχεται σε επαφή μαζί του, και τα συναισθήματα που αυτός του προκαλεί. Στο βιβλίο του με τίτλο Atmospheres, ο Peter Zumthor, προσπαθεί να συμβάλει στη θεωρητική αυτή παραγωγή λέγοντας ότι θεωρεί σημαντικό ένα κτίριο να τον συγκινεί και αυτό μπορεί να επιτευχθεί μέσω της ατμόσφαιρας, που σχετίζεται με την πρώτη εντύπωση και την άμεση αντίδραση σε αυτή. Στη συνέχεια, αναλύει τα στοιχεία που ⁹ G. Böhme, “Atmosphere as the Fundamental Concept of a New Aesthetics”, translated by David Roberts, Thesis Eleven, 36:1/1993, σελ. 122.

10 T. Griffero, Quasi-Things. The Paradigm of Atmospheres, translated by Sarah De Sanctis, Suny Press, New York, 2017: https://www.academia.edu/32452807/Quasi-Things._The_Paradigm_of_ Atmospheres_transl._by_S._De_Sanctis_Suny_Press_Albany_New_York_2017 11 Βλ. https://en.wikipedia.org/wiki/Atmosphere_(architecture_and_spatial_design) 19

Μουσικά δρώμενα στο Swiss Sound Box

20

πιστεύει ότι συγκροτούν την έννοια της ατμόσφαιρας. Κάποια από αυτά είναι: η χρήση των υλικών12, οι ήχοι, η θερμοκρασία, τα αντικείμενα που υπάρχουν σε ένα χώρο, το φως, η σχέση του εσωτερικού και του εξωτερικού περιβάλλοντος και τέλος κάτι που ορίζει ως «μεταξύ ηρεμίας και αποπλάνησης»13, φράση με την οποία αναφέρεται ουσιαστικά στο συντακτικό του χώρου. Θα μπορούσαμε να προσθέσουμε ότι τα στοιχεία της φύσης όπως ο αέρας, η φωτιά ή το νερό συμβάλουν επίσης στη δημιουργία ατμόσφαιρας ίσως γιατί μας ξαφνιάζει η ύπαρξή τους μέσα στο περιβάλλον ενός κτιρίου. Επιπλέον, δίνουν την αίσθηση ότι αποτελούν μια παρουσία μέσα στο χώρο, ότι είναι μια αυτόνομη μορφή ζωής, αφού μπορούν να κινούνται και να αγγίζουν το ανθρώπινο σώμα. Όσον αφορά τους ήχους, πιστεύει ότι το σώμα του κτιρίων λειτουργεί σαν ένα μεγάλο ηχείο μέσα στο οποίο αυτοί κινούνται αλλά και ότι η ίδια η δομή μπορεί να τους παράγει. Γενικά ένα κτίριο μπορεί να αποτελείται από απορροφητικές ή να ανακλαστικές επιφάνειες ανάλογα με τη χρήση του. Κατά κανόνα θα υπάρχουν οι ήχοι που προκαλούνται από τους χρήστες, όπως τα βήματα και οι ομιλίες ή αυτοί που σχετίζονται με τη λειτουργία του χώρου, δηλαδή τα συμβάντα που προκύπτουν από το πρόγραμμά του. Επίσης μπορεί να προέρχονται από τις εγκαταστάσεις του κτιρίου, από το εξωτερικό περιβάλλον ή από τη συστολή και διαστολή των υλικών του. Ας πάρουμε τις δύο ακραίες περιπτώσεις. Πολύ δυνατοί ήχοι μπορούν να δημιουργούν μια εορταστική ατμόσφαιρα, όπως σε μια συναυλία, ή να προκαλούν ενόχληση, όπως σε ένα εργοτάξιο. Από την άλλη, η απόλυτη ησυχία μπορεί να βοηθά στη συγκέντρωση και την ηρεμία ή να προκαλεί φόβο λόγω του ότι η ζωή απουσιάζει από το χώρο. Ο Calvino περιγράφει πολύ αναπαραστατικά, στο διήγημά του «Ένας βασιλιάς αφουγκράζεται», πως μπορείς να συνθέσεις ένα χώρο «χτίζοντας με τη φαντασία σου γύρω από κάθε ακουστικό στοιχείο τοίχους, οροφές, δάπεδα» αλλά και «να το διασχίσεις αφήνοντας να σε καθοδηγήσουν μονάχα οι ήχοι» 14. Ο τρόπος που ο Zumthor εντάσσει τους ήχους στα κτίρια του δεν είναι συγκεκριμένος. Στο Swiss Sound Box η μουσική είναι κατά κάποιον τρόπο απόρροια του προγράμματος του περιπτέρου, ενώ στο Therme Vals η ανακλαστικότητα του χώρου είναι καθαρή επιλογή του αρχιτέκτονα, όπως και τα δύο δωμάτια με τον αντίλαλο και την ηχητική εγκατάσταση. Στην προστατευτική κατασκευή στην πόλη Chur, στο Kolumba museum και στο Bruder Klaus chapel οι ήχοι του περιβάλλοντος περνούν στο εσωτερικό. Η θερμοκρασία ενός χώρου είναι σημαντικό να προσφέρει άνεση στον επισκέπτη. Ο Tanizaki αναφέρει ότι δυσκολεύτηκε να βρει το κατάλληλο σύστημα θέρμανσης για το σπίτι του συμπεραίνοντας πως «όταν δεν βλέπεις το κόκκινο της φωτιάς, ούτε την αίσθηση του χειμώνα έχεις ούτε τίποτα από κείνη την οικογενειακή θαλπωρή»15. Ο Η υλικότητα και το φως ως στοιχεία της ατμόσφαιρας θα αναλυθούν στα επόμενα κεφάλαια.

P. Zumthor, Atmospheres. Architectural Environments · Surrounding Objects, Birkhaüser, Berlin, 2006, σελ.40.

14 I. Calvino, Κάτω απ’ τον ιαγουάρο ήλιο, μετάφραση Α. Χρυσοστομίδης εκδ. Άγρα, Αθήνα, 1998, σελ.98-99.

15 J. Tanizaki, Το εγκώμιο της σκιάς, μετάφραση Π. Ευαγγελίδης, εκδ. Άγρα, Αθήνα, 1992, σελ. 27.

12 13

21

Λεπτομέρεια στο Therme Vals

Ρολόι στο Therme Vals, φωτογραφία: Stephen Varady 22

Zumthor στα κτίρια του κάποιες φορές προσπαθεί να φέρει μια ισορροπία και άλλες να οδηγήσει την κατάσταση στα άκρα δίνοντας έναν τελετουργικό χαρακτήρα στο χώρο. Όπως αναφέρει για το Swiss Sound Box: «Και όταν είχε ζέστη έξω το περίπτερο ήταν τόσο δροσερό όσο ένα δάσος, και όταν είχε κρύο το περίπτερο ήταν πιο ζεστό από το εξωτερικό, παρόλο που ήταν ανοικτό. Είναι γνωστό ότι τα υλικά λίγο πολύ εξάγουν τη θερμότητα από τα σώματά μας»16. Στο Therme Vals, αντίθετα, καταργεί αυτή την ιδανική συνθήκη δημιουργώντας δύο δωμάτια με πολύ ζεστό και πολύ κρύο νερό αντίστοιχα. Τα αντικείμενα που υπάρχουν σε ένα χώρο είναι κι αυτά κομμάτι της ατμόσφαιρας που εκπέμπει. Είναι χαρακτηριστική η αίσθηση οικειότητας που προκύπτει όταν σε έναν άγνωστο χώρο, όπως ένα καινούριο σπίτι για παράδειγμα, τοποθετήσουμε τα προσωπικά μας αντικείμενα ή κάποια που έχουν συναισθηματική αξία. Αλλά και πόσο διαφορετική ατμόσφαιρα έχει μια αποθήκη με συσσωρευμένα κάθε λογής πράγματα σε σχέση με έναν λιτό χώρο. Στο έργο του Zumthor παρατηρούμε μια πολύ προσεγμένη διαχείριση των λεπτομερειών και των αντικειμένων που ο ίδιος σχεδιάζει. Στο Therme Vals για παράδειγμα, έχει σχεδιάσει τα λιγοστά αντικείμενα του εσωτερικού με ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Οι χειρολαβές, οι μπρούτζινοι σωλήνες που εισάγουν το νερό στις πισίνες, τα ανάκλινδρα και τα μικρά ρολόγια που βρίσκονται στην επάνω επιφάνεια δύο χάλκινων στύλων συμμετέχουν στη μοναδική αίσθηση που αποπνέει το εσωτερικό των λουτρών. Ο χειρισμός της σχέσης ανάμεσα στο έξω και το μέσα στο έργο του παρουσιάζει μια ποικιλία. Ημιυπαίθριοι μεταβατικοί χώροι απουσιάζουν από τα περισσότερα κτίρια λόγω κλίματος. Το κέλυφος τους είναι συνήθως ένα αυστηρό όριο και οποιαδήποτε κατώφλια βρίσκονται στο εσωτερικό με τη μορφή προθαλάμων ή μεταξύ των δωματίων. Υπάρχουν επίσης τελείως ανοικτοί χώροι που γειτνιάζουν ή προσαρτώνται στον βασικό. Σε κάθε περίπτωση η επικοινωνία με το εξωτερικό περιβάλλον γίνεται μέσω του περιβλήματος, είτε με τη μορφή παραθύρων, είτε με τη μορφή διάτρησης που το αφήνει να εισέλθει στο εσωτερικό. Ο Zumthor επιθυμεί ο χρήστης των κτιρίων του να βρίσκεται σε μια κατάσταση μεταξύ ηρεμίας και αποπλάνησης. «Αυτό έχει να κάνει με τον τρόπο που η αρχιτεκτονική εμπλέκει την κίνηση»17 αναφέρει προκειμένου να αποσαφηνίσει τις προθέσεις του. Καθοδηγεί, δηλαδή, την πορεία του όπου κρίνει ότι είναι απαραίτητο και να τον αφήνει να περιπλανηθεί ελεύθερα σε άλλα σημεία. Σε κάποιον χώρο τον αφήνει να χαλαρώσει και αλλού προσπαθεί να τον δελεάσει με κάποιο τέχνασμα προκειμένου να τον οδηγήσει στην εξερεύνηση. Αυτή η τεχνική επινοήθηκε από τον αρχιτέκτονα όσο δούλευε πάνω στο Therme Vals για το οποίο λέει: «Θα στεκόμουν εκεί, και μπορεί να έμενα για λίγο, αλλά μετά κάτι θα με τραβούσε να στρίψω τη γωνία – ήταν ο τρόπος που έπεφτε το φως, εδώ, εκεί: και έτσι συνεχίζω να περιπλανιέμαι – και πρέπει να πω ότι το βρίσκω αυτό μια P. Zumthor, Atmospheres. Architectural Environments · Surrounding Objects, Birkhaüser, Berlin, 2006, σελ. 32.

17 Ό.π. σελ.40.

16

23

Swiss Sound Box μακέτα

24

υπέροχη πηγή ευχαρίστησης»18. Αν στα λουτρά η αφορμή είναι το φως, στο περίπτερο στο Ανόβερο είναι οι εκδηλώσεις που οργανώνονται στα 3 δωμάτια που ο επισκέπτης ανακαλύπτει μέσα από μια δαιδαλώδη διαδρομή, κατά μήκος της οποίας πάντα υπάρχουν φυγές προς το εξωτερικό περιβάλλον για να μη δημιουργείται σύγχυση. Αντίθετα, στο Steilneset Memorial η κίνηση ορίζεται αυστηρά κατά μήκος του εκτεταμένου διαδρόμου. Ουσιαστικά, ο χειρισμός αυτός του αρχιτέκτονα έχει να κάνει με το συντακτικό του χώρου, δηλαδή με τον τρόπο που οι συνθετικές αποφάσεις και η οργάνωση της κάτοψης, κατά κύριο λόγο, επηρεάζουν την αίσθηση του χρήστη. Το πώς η διάταξη του χώρου μέσα από εμπόδια και ανοίγματα επιδρά στην εμπειρία του αλλά και το πώς εκείνος αλληλεπιδρά μαζί της μέσω των ενεργειών και των επιλογών του. Επίσης, το ότι η μορφή προσφέρει «δυνατότητες κίνησης» και «πιθανότητες συναντήσεων»19. Παρατηρούμε, ότι τα ερεθίσματα που χρησιμοποιεί προκειμένου να μας ωθήσει να ανακαλύψουμε το χώρο συνήθως προσπαθούν να διεγείρουν τις αισθήσεις μας. Το φως στα λουτρά προκαλεί την όραση, ενώ ο ήχος στο περίπτερο την ακοή. Η έντονη υλικότητα των κτιρίων του μας ωθεί να αναπτύξουμε την απτική μας αντίληψη αφού μόνο έτσι μπορούμε να αναγνωρίσουμε «την υφή, το βάρος, την πυκνότητα και τη θερμοκρασία της ύλης»20. Η όσφρηση είναι ίσως η πιο έντονη αίσθηση γιατί πάντα θυμάται. Όταν ξανασυναντάμε μια μυρωδιά που χαρακτήριζε κάποιο συμβάν της ζωής μας, με ραγδαία ταχύτητα γίνεται η σύνδεση με την αντίστοιχη ανάμνηση. Ο Calvino στο διήγημά του «Το όνομα, η μύτη» αναφέρεται σε ένα πρωτόγονο ον που έχει μόλις αρχίσει να περπατά στα δύο πόδια και αντιλαμβάνεται τις διαφορές ανάμεσα στις «πληροφορίες που μπορείς να μάθεις οσφραίνοντας το χώμα με όλα τα χνάρια των ζώων που πέρασαν» και στην όρθια στάση όπου «έχεις τη μύτη πιο στεγνή και μυρίζεις μακρινές μυρωδιές που φέρνει ο αγέρας» 21. Η γεύση είναι μια αίσθηση που σπανίως ενεργοποιεί ένα κτίριο. Συναντάται κυρίως σε χώρους που μπορούμε να πιούμε ή να φάμε κάτι. Κατανοούμε, λοιπόν, ότι η αρχιτεκτονική είναι πολύ πιο ενδιαφέρουσα όταν αποτελεί μια πολυαισθητηριακή εμπειρία σε σχέση με τις περιπτώσεις που επικεντρώνεται απλά στη μορφή με την έννοια της εικόνας. Μια φορμαλιστική αρχιτεκτονική μπορεί να εντυπωσιάσει αλλά δε θα συγκινήσει. Ο Zumthor ίσως συμμερίζεται αυτή την άποψη αφού η εξωτερική εμφάνιση των κτιρίων του είναι συνήθως απλή, αλλά οι χώροι του αποτελούν μοναδικές εμπειρίες. Ο πλέον κατάλληλος τρόπος να αντιληφθεί κανείς μια αρχιτεκτονική της ατμόσφαιρας είναι να τη βιώσει. Από μακριά δεν μπορεί να αισθανθεί τη θερμοκρασία ενός χώρου, Ό.π. σελ.42. Γ. Πεπονής, Χωρογραφίες. Ο αρχιτεκτονικός σχηματισμός του νοήματος, εκδ. Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 2003, σελ. 188.

20 J. Pallasmaa, The eyes of the skin. Architecture and the senses, John Wiley & Sons, Chichester, 2005, σελ. 56.

21 I. Calvino, Κάτω απ’ τον ιαγουάρο ήλιο, μετάφραση Α. Χρυσοστομίδης, εκδ. Άγρα, Αθήνα, 1998, σελ. 41.

18 19

25

ούτε να νιώσει το πώς είναι να κινείται μέσα σε αυτόν, όπως δε μπορεί να τον αγγίξει και να τον μυρίσει. Ο μόνος τρόπος να αντιληφθεί την εμπειρία της ανάβασης σε ένα βουνό που περιγράφει ο Πεπονής είναι να το ανέβει. Προσπαθεί να τη μεταδώσει λέγοντας: «Η πίεση ασκείται ανομοιόμορφα στο πέλμα και σχεδόν πονάει. […] Τα πνευμόνια ανάβουν. Πιο πάνω ακούς τους χτύπους της καρδιάς, σαν τύμπανα στο αυτί».22 Η φωτογραφία δεν επαρκεί για να αποδοθεί η αίσθηση ενός χώρου αφού μπορεί να μεταφέρει μόνο την οπτική διάσταση μιας κατάστασης αλλά και επειδή αποτελεί μια συγχρονία. Απαθανατίζει μια συγκεκριμένη χρονική στιγμή, από μια συγκεκριμένη οπτική γωνία, πιθανά με επαγγελματικό εξοπλισμό και τις αντίστοιχες γνώσεις και πολλές φορές έχει υποστεί περαιτέρω επεξεργασία. Αυτή δεν είναι μια πραγματική κατάσταση που θα συναντήσει ένας απλός επισκέπτης του χώρου. Το βίντεο προσφέρει περισσότερες πληροφορίες γιατί, όπως και η εμπειρία, αποτελεί μια διαχρονία. Μπορεί δηλαδή να καταγράψει την κίνηση μας μέσα σε ένα χώρο αλλά και τις αλλαγές που συμβαίνουν στη διάρκεια του χρόνου. Επιπλέον, μεταφέρει τους ήχους, ενεργοποιώντας την ακουστική μας αντίληψη, αλλά και πάλι δεν προσφέρει όσα η βιωματική εμπειρία. Η αυθεντική εμπειρία δε μπορεί παρά να είναι μια φαινομενολογία. Η πρώτη αίσθηση δηλαδή που έχει κάποιος όταν εισέρχεται σε ένα χώρο ή όταν έρχεται αντιμέτωπος με ένα φαινόμενο πριν προλάβει να το επεξεργαστεί και να το αναλύσει με το νου του. Μια σχεδόν αντανακλαστική αντίδραση η οποία προκαλεί ένα συναίσθημα και κατ’ επέκταση εκφράζεται αποδοχή ή απόρριψη. Κάποιες φορές παραπέμπει σε μια ανάμνηση που δημιουργεί μια προσωπική σχέση με το χώρο. Όταν τον αντιλαμβανόμαστε, δηλαδή, είναι πιθανό να μας θυμίσει μια αντίστοιχη χωρική συνθήκη που βιώσαμε παλαιότερα και αυτό να μας κάνει να νιώσουμε οικεία βιώνοντας ξανά την ανάμνηση. Σύμφωνα με τον Merleau-Ponty, η εμπειρία είναι καθαρά υποκειμενική αφού όπως λέει: «Μια πρωτογενής αντίληψη χωρίς κανένα υπόβαθρο είναι αδιανόητη. Κάθε αντίληψη προϋποθέτει ένα κάποιο παρελθόν του υποκειμένου που αντιλαμβάνεται[…]»· «υπάρχουν τόσοι χώροι όσες και διακριτές χωρικές εμπειρίες»23. Η εμπειρία εξαρτάται επομένως από τον τρόπο που έχουμε μάθει να αντιλαμβανόμαστε αλλά και από τις προγενέστερες εμπειρίες μας που θα μας κάνουν να εμπλακούμε περισσότερο ή λιγότερο με την τωρινή αν βρούμε κοινά στοιχεία μεταξύ τους. Κυρίαρχη σκέψη του φιλοσόφου είναι ότι το σώμα μας και το περιβάλλον που καλούμαστε να αντιληφθούμε, αποτελούν μια ενότητα. Χαρακτηριστικά αναφέρει: «Θεωρώ το σώμα μου, που είναι η οπτική γωνία από την οποία βλέπω τον κόσμο, ως ένα από τα αντικείμενα αυτού του κόσμου»24. Η βιωματική εμπειρία ενός κτιρίου περιλαμβάνει τη διάσταση του χρόνου και την εμπλοκή του σώματος άρα είναι μια περιπατητική εμπειρία. Σημαντικό ρόλο σε Γ. Πεπονής, Χωρογραφίες. Ο αρχιτεκτονικός σχηματισμός του νοήματος, εκδ. Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 2003, σελ. 29.

23 Μ. Μερλώ-Ποντύ, Φαινομενολογία της αντίληψης, μετάφραση Κ. Καψαμπέλη, εκδ. νήσος, Αθήνα, 2016, σελ. 476, 490.

24 Ό.π. σελ.145.

22

26

αυτό παίζει η έννοια της κιναισθησίας δηλαδή η ικανότητα που έχουμε να βλέπουμε ταυτόχρονα ένα μέλος του σώματός μας να κινείται σε σχέση με το σύνολο και το ίδιο το σώμα να κινείται σε σχέση με το περιβάλλον του. Σύμφωνα με τον Gibson το σώμα μας, το κεφάλι και τα μάτια ανακαλύπτουν το περιβάλλον ενώ τα βλέφαρα, η κόρη και ο αμφιβληστροειδής αποσαφηνίζουν την εικόνα αυτή. Αυτές οι δύο λειτουργίες των μερών του οπτικού συστήματος ορίζονται ως «εξερεύνηση» και «βελτιστοποίηση».25 Η θεωρία της περιπατητικής όρασης βασίζεται στο ότι η μετακίνηση δεν είναι μια αντανακλαστική αντίδραση σε κάποιο εξωτερικό ερέθισμα, ούτε αποτέλεσμα μιας εντολής που δίνει ο εγκέφαλος στο σώμα αλλά ελέγχου ο οποίος γίνεται με βάση τις προσφερόμενες δυνατότητες (affordances)26 του περιβάλλοντος. Το περιβάλλον μπορεί να παρέχει τη δυνατότητα «για βάδιση, για αναρρίχηση, για στήριξη, για κάθισμα , για πτώση , για προφύλαξη, για κολύμβηση κ.α.».27 Ο Tonino Griffero έρχεται να επεκτείνει τη θεωρία του Gibson με τον ισχυρισμό ότι υπάρχουν «συναισθηματικές» και «ατμοσφαιρικές»28 προσφερόμενες δυνατότητες. Η περιπατητική εμπειρία σχετίζεται, λοιπόν, με την κίνηση μας μέσα στο χώρο και το χρόνο άρα εξαρτάται από την αλληλεπίδραση μας με το περιβάλλον. Αν για παράδειγμα, κινούμαστε σε ένα διάδρομο ο οποίος καταλήγει σε ένα μεγάλο υαλοστάσιο με περσίδες το οποίο εκείνη την ώρα το βλέπει ο ήλιος, σε κάθε μας βήμα ο ήλιος θα εμφανίζεται ή θα εξαφανίζεται πίσω από κάποια περσίδα. Όταν θα αντικρύζουμε τον ήλιο, στιγμιαία θα μας τυφλώνει δημιουργώντας ένα μετείκασμα που διαρκεί. Αυτό που μόλις περιγράψαμε συνιστά μια πολύ ενδιαφέρουσα περιπατητική εμπειρία ενός χώρου. Κατανοούμε, λοιπόν, ότι η αρχιτεκτονική που δημιουργεί μια ιδιαίτερη ατμόσφαιρα, όπως αυτή του Peter Zumthor, ανταποκρίνεται στον τρόπο με τον οποίο λειτουργεί η αντίληψή μας. Αλλά και αντίστροφα, αν συνειδητοποιήσουμε πως λειτουργεί η αντίληψή μας μπορούμε να δημιουργήσουμε μια ιδιαίτερη αρχιτεκτονική, που θα απευθύνεται σε όλες μας τις αισθήσεις, θα εκμεταλλεύεται την πρώτη, φαινομενολογική, εντύπωση και θα προσφέρει δυνατότητες (affordances) για κίνηση και δράση μέσα στο χώρο. Μια τέτοια προσέγγιση πέρα από το ότι προκαλεί το ενδιαφέρον του επισκέπτη, απευθύνεται και στον κατεξοχήν σκοπό της αρχιτεκτονικής που είναι η δημιουργία χώρου που πρόκειται να βιωθεί και όχι απλά να ιδωθεί. Παρατηρούμε ότι τα κτίρια του Zumthor δεν έχουν κάποιο μορφολογικό ιδίωμα, αλλά χαρακτηρίζονται από την ιδιαίτερη ατμόσφαιρα, αποτελούν, με άλλα λόγια, μια τελετουργία. Το πιο κατάλληλο μέσο για να αντιληφθεί κανείς τον τρόπο που λειτουργούν είναι η επίσκεψη και η βιωματική εμπειρία που αυτή συνεπάγεται.

J. Gibson, Η οικολογική προσέγγιση στην οπτική αντίληψη, μετάφραση Α. Γολέμη, Μ. Πούρκος, εκδ. Gutenberg, Αθήνα, 2002, σελ. 349.

26 Ο όρος θεμελιώθηκε από τον J. Gibson 27 Ό.π. σελ. 28 (εισαγωγή του επιμελητή).

28 T. Griffero, Quasi-Things. The Paradigm of Atmospheres, translated by Sarah De Sanctis, Suny Press, New York, 2017: https://www.academia.edu/32452807/Quasi Things._The_Paradigm_of_ Atmospheres_transl._by_S._De_Sanctis_Suny_Press_Albany_New_York_2017 25

27

Προστατευτικό περίβλημα για ανασκαφές της ρωμαϊκής περιόδου

Atelier Zumthor, φωτογραφίες: Hélène Binet 28

οι πειραματισμοί με την ύλη

Σημαντικό μέρος της δουλειάς του Peter Zumthor, αλλά και στοιχείο της ατμόσφαιρας, είναι η επιλογή και η επεξεργασία των υλικών. Υλικά τα οποία μεταμορφώνονται στα χέρια του και η τελική τους μορφή σε κάνει να αμφιβάλεις για το τι ακριβώς βλέπεις όταν παρατηρείς μια φωτογραφία του κτιρίου. Πολλές φορές θυμίζουν κάποιο άλλο δομικό υλικό και αυτού του είδους το φινίρισμα καθιστά μοναδική τη συγκεκριμένη μορφή τους σε τέτοιο βαθμό που μπορεί να κατοχυρωθεί και σαν ευρεσιτεχνία. Κάτι τέτοιο προκύπτει από τις άπειρες δυνατότητες τους. «Πάρε μια πέτρα» για παράδειγμα «μπορείς να την πριονίσεις, να την τρίψεις, να την τρυπήσεις, να τη σπάσεις, ή να τη γυαλίσεις – θα γίνει κάτι διαφορετικό κάθε φορά». «Μετά κράτα την απέναντι στο φως – διαφορετική πάλι».29 Έτσι εξιστορεί τους πειραματισμούς του με τα υλικά. Αυτό που λαμβάνει επίσης υπ’ όψη του είναι «η απτικότητα, η μυρωδιά και οι ακουστικές ιδιότητες» 30 τους πριν τα επιλέξει και προσέχει πολύ πώς αυτά συνομιλούν μεταξύ τους σε μια σύνθεση. Ένα υλικό που έχει χρησιμοποιήσει σε πολλά έργα του είναι το ξύλο. Το βλέπουμε τόσο στα πρώτα ως εμφανές υλικό, όσο και στα πιο πρόσφατα με τη μορφή σκελετού. Το 1986 δημιούργησε ένα κτίριο που λειτουργούσε σα προστατευτικό περίβλημα για αρχαιολογικές ανασκαφές της ρωμαϊκής περιόδου στην πόλη Chur της Ελβετίας. Μια ελαφριά κατασκευή από λεπτά φύλλα ξύλου, η οποία αφήνει το φως και τον αέρα να περνούν στο εσωτερικό, προσπαθεί αφαιρετικά να ανακατασκευάσει τους ρωμαϊκούς όγκους ακολουθώντας το περίγραμμα της αρχαίας κάτοψης. Πάνω από το χώρο της ανασκαφής, ο επισκέπτης κινείται σε μια μεταλλική γέφυρα. Πίσω από τους αρχαίους τοίχους κρέμονται σκουρόχρωμα πανιά. Την ίδια χρονιά ολοκληρώθηκε και το Atelier του στο Haldenstein από λεπτές κατακόρυφες λωρίδες αγριόπευκου το οποίο «μοιάζει με αχυρώνα».31 Δύο χρόνια αργότερα χτίζει το Saint Benedict Chapel στο Sumvitg. Η κάτοψή του θυμίζει «φύλλο ή σταγόνα»32 και διαφοροποιείται από την τοπική παράδοση που θέλει την εκκλησία να είναι φτιαγμένη από λευκή πέτρα ούτως ώστε να έρχεται σε αντίθεση με τις ξύλινες αγροικίες. Ο αρχιτέκτονας ήθελε το παρεκκλήσι να ενσωματωθεί με αυτές P. Zumthor, Atmospheres. Architectural Environments · Surrounding Objects, Birkhaüser, Berlin, 2006, σελ. 24.

30 P. Zumthor, Thinking Architecture, Birkhaüser, Basel, Boston, 2006, σελ. 10.

31 C. Platt – S. Spier, “Seeking the Real: The Special Case of Peter Zumthor”, Architectural Theory Review, 15:1/2010, σελ. 31.

32 P. Zumthor, Works. Buildings and Projects 1979-1997, Birkhaüser, Basel, 1999. https://www. scribd.com/doc/206986257/Peter-Zumthor-Works-Buildings-and-Projects-1979-1997 σελ. 46 (στο σύνδεσμο).

29

29

Saint Benedict chapel, η επίδραση του ηλιακού φωτός

Gugalun House, στα αριστερά η νέα κατασκευή μετά τη φθορά του χρόνου 30

προκειμένου να υμνήσει τη μαεστρία με την οποία χειρίζονται το συγκεκριμένο υλικό. Έχει προβλέψει ότι ξύλο θα αλλάξει χρώμα λόγω της επίδρασης του ηλιακού φωτός. Θα γίνει μαύρο στη νότια πλευρά ενώ στη βόρεια θα ασημίζει. Η ιδιαίτερη τεχνική αφήνει το εξωτερικό του περίβλημα έντονα ανάγλυφο και το κάνει να μοιάζει με λέπια ψαριού. Κοιτώντας το σε φωτογραφίες έχει κανείς την αίσθηση ότι η επιδερμίδα του κτιρίου είναι μεταλλική, ειδικά στη βόρεια πλευρά, και ότι έχει αρχίσει να οξειδώνεται από το νερό της βροχής. Η οροφή «κατασκευάζεται από ξύλινες αντηρίδες που φέρνουν στο νου νεύρα φύλλου ή νευρώσεις στο εσωτερικό μιας βάρκας»33. Ο ασημί τοίχος στο εσωτερικό της καμπύλης παίζει με το φως και τη σκιά. Το 1994 υλοποιείται το Gugalun House στο Versam. Πρόκειται για την επέκταση μιας αγροικίας που χρονολογείται από το 1708. Σκοπός του αρχιτέκτονα ήταν να μη διαφοροποιείται το παλιό και το νέο τμήμα του κτιρίου το οποίο θα επιτευχθεί και πάλι μέσω της φθοράς του ξύλου από το φως. Ενώ το όνομά του σημαίνει κοιτάζοντας το φεγγάρι φαίνεται ότι μάλλον εν τέλει κοιτάζει τον ήλιο ο οποίος αφήνει να φανεί στις επιφάνειές του το πέρασμα του χρόνου. Το 2000 παρουσιάστηκε στη Διεθνή Έκθεση στο Ανόβερο της Γερμανίας το Swiss Sound Box, το περίπτερο της Ελβετίας. Ήταν φτιαγμένο από ξύλινα δοκάρια αγριόπευκου και ελάτης από τα ελβετικά δάση. Η βασική ιδέα της μελέτης ήταν να δημιουργηθεί μια αποθήκη ξυλείας. Τα δοκάρια τοποθετήθηκαν το ένα πάνω στο άλλο με την ενδιάμεση παρέμβαση άλλων τεμαχίων για να κυκλοφορεί ο αέρας. Μέσω μιας μεταλλικής κατασκευής με ελατήρια, που τους ασκούσε πίεση για να συρρικνωθούν κατά τη διάρκεια των 6 μηνών της έκθεσης καθώς το φρεσκοκομμένο ξύλο θα στέγνωνε, αγκυρώθηκαν στο έδαφος. Οι διάδρομοι της κατά τ’ άλλα ανοιχτής κατασκευής σκεπάστηκαν με μια πτυχωτή μεταλλική στέγη. Μετά το τέλος της έκθεσης, το περίπτερο αποσυναρμολογήθηκε και η ξυλεία πουλήθηκε για διάφορες χρήσεις, μεταξύ των οποίων και η δημιουργία του θόλου στο CERN της Γενεύη. Όπως και στα δύο προηγούμενα έργα, έτσι κι εδώ ο παράγοντας του χρόνου είναι κυρίαρχος. Αυτή τη φορά το υλικό δεν αλλάζει χρώμα αλλά μέγεθος, μοιάζει να γερνάει, και αυτό μας δείχνει ότι το ξύλο είναι ζωντανό, αναπνέει και μπορεί να προσλάβει ποιότητες σχεδόν ανθρώπινες, όταν εκτίθεται στο φως ή επηρεάζεται από την ηλικία. Το συγκεκριμένο έργο καθιστά επιπλέον σαφή την τάση του Zumthor να ανάγει την οικοδομική διαδικασία σε τελετουργία ή πείραμα δημιουργώντας κτίρια μοναδικά που δύσκολα θα βρεθεί κάποιο να τους μοιάζει αφού η κατασκευή τους μόνο συμβατική δε μπορεί να χαρακτηριστεί. Στα πιο πρόσφατα έργα του, παρατηρούμε μια αλλαγή στον τρόπο με τον οποίο χρησιμοποιεί το ξύλο, το οποίο αποτελεί πλέον το σκελετό που λειτουργεί υποστηρικτικά στο κτίριο. Σε κάποιες άλλες περιπτώσεις, δεν είναι καν εμφανές αφού καλύπτεται από επενδύσεις ή ντύνει το χώρο εσωτερικά. Διακρίνουμε επίσης τη μετάβαση, από τη λογική που θέλει τα κτίρια να χαρακτηρίζονται από ένα κυρίαρχο υλικό, σε δομές που αποτελούνται από συνδυασμούς, με αποτέλεσμα να αναρωτιέται κανείς από τι είναι 33

Ό.π.

31

Η υφασμάτινη επένδυση στο Serpentine Pavilion 2011, φωτογραφία: Hélène Binet 32

φτιαγμένο αυτό που βλέπει στη φωτογραφία. Το 2011 του ανατέθηκε το Serpentine Gallery Pavilion στο Hyde park του Λονδίνου. Η πρόταση του περιλάμβανε μια ορθογωνική κατασκευή με ανοίγματα που οδηγούσαν σε έναν περιμετρικό σκοτεινό διάδρομο ο οποίος μέσω άλλων ανοιγμάτων εισήγαγε τον επισκέπτη σε έναν εσωτερικό κήπο. Το περίπτερο ήταν φτιαγμένο από ξυλεία που είχε καλυφθεί με γάζα και είχε βαφτεί με μαύρη ουσία. Για άλλη μια φορά βρισκόμαστε αντιμέτωποι με την απορία που δημιουργείται αν δούμε μόνο τη φωτογραφία και δεν διαβάσουμε την περιγραφή του κτιρίου. Από τι είναι φτιαγμένο; Θα λέγαμε ότι είναι από μπετόν ή κάποιο άγνωστο υλικό που δεν έχει πέσει στη αντίληψή μας. Μόνο αν συναντήσουμε κάποια φωτογραφία που εστιάζει σε μια λεπτομέρεια της όψης διακρίνουμε τη γάζα. Τότε η εικόνα φέρνει στο μυαλό το ύφασμα που περιβάλλει τη σκαλωσιά με σκοπό να προστατέψει μια κατασκευή μέχρι αυτή να επισκευαστεί. Γνωρίζουμε, λοιπόν, ότι το κτίριο είναι ξύλινο, αλλά φαίνεται υφασμάτινο. Το Steilneset Memorial κατασκευάστηκε τον ίδιο χρόνο στο νησάκι Vardø της Νορβηγίας. Αποτελεί μια συνεργασία του Peter Zumthor με την καλλιτέχνη Louise Bourgeois για τα θύματα που κάηκαν στην πυρά όταν καταδικάστηκαν στις δίκες μαγισσών του 17ου αιώνα. Ουσιαστικά το μνημείο αποτελείται από δύο κτίρια, «μία γραμμή, που είναι δική μου, και μια τελεία, που είναι δική της»34 αναφέρει ο Zumthor για εκείνον και την Bourgeois. Η δική του παρέμβαση, που τη χαρακτηρίζει ως installation, αποτελείται από μια σκαλωσιά σε ξύλο πεύκου που υποστηρίζει ένα αναρτώμενο μεταξωτό «κουκούλι»35. Το μήκος του κτιρίου είναι περίπου 100 μέτρα και ουσιαστικά αποτελείται από έναν διάδρομο με δρύινο πάτωμα ο οποίος στεγάζει μια μικρή έκθεση με τις βιογραφίες των θυμάτων. Η εγκατάσταση της Louise Bourgeois περιβάλλεται από μια σκουρόχρωμη γυάλινη κατασκευή. Τα υλικά που χρησιμοποιούνται τελικά δεν διακρίνονται εμφανώς στο γύρω τοπίο, το οποίο αποτελεί μια πεδινή έκταση που καταλήγει σε άγριους βραχώδεις σχηματισμούς και στη συνέχεια στη θάλασσα. Από μια συγκεκριμένη οπτική γωνία δημιουργείται η αίσθηση ότι βλέπουμε ένα καράβι να επιπλέει πάνω στο νερό. Ο αρχιτέκτονας εδώ φαίνεται να πηγαίνει την κατασκευαστική του τεχνική στα όριά της και μοιάζει να εμπλούτισε τις γνώσεις του γύρω από το θέμα μετά από το συγκεκριμένο έργο. Το πιο πρόσφατο έργο του Zumthor υλοποιήθηκε πέρσι. Το Σεπτέμβριο του 2016 άνοιξε για το κοινό το Allmannajuvet zinc mine museum στη Sauda της Νορβηγίας. Όπως και το Steilneset memorial, αποτελεί σημείο στάσης σε μια από 18 στο σύνολο τουριστικές διαδρομές που διατρέχουν το νορβηγικό τοπίο. Το έργο περιλαμβάνει ένα μουσείο που είναι αφιερωμένο στα ορυχεία ψευδαργύρου τα οποία λειτουργούσαν στην περιοχή στα τέλη του 19ου αιώνα, ένα καφέ, μια δομή με βοηθητικούς χώρους στο πάρκινγκ, C. Lang Ho, Peter Zumthor Speaks, ArtInfo, Φεβρουάριος 2010: http://www.blouinartinfo.com/ features/article/33833-peter-zumthor-speaks 35 Ό.π.

34

33

Steilneset Memorial, το κτίριο μοιάζει να επιπλέει, φωτογραφία: Andrew Meredith

Allmannajuvet zinc mine museum, η σχέση με το τοπίο, φωτογραφία: Aldo Amoretti 34

μονοπάτια και σκάλες. Τα κτίρια είναι προκατασκευασμένα και συναρμολογήθηκαν επί τόπου. Η κάθε κατασκευή αποτελείται από 3 στοιχεία: έναν μαύρο ορθοκανονικό κλειστό χώρο, έναν ξύλινο σκελετό ο οποίος το περικλείει και στηρίζει μια πτυχωτή μονόριχτη στέγη από ψευδάργυρο. Ο σκελετός είναι φτιαγμένος από πλαστικοποιημένο ξύλο εμποτισμένο με πισσέλαιο, ενώ οι τοίχοι από κόντρα πλακέ και λινάτσα από γιούτα καλυμμένη με ακρυλικό. Το εσωτερικό του μουσειακού χώρου έχει μια έντονη «υφή με γραμμικά ίχνη που έχουν αναφορά στις εγκοπές οι οποίες γίνονταν στην πέτρα για να εξαχθεί ο ψευδάργυρος»36. Το κτίριο που βρίσκεται στο πάρκινγκ αναρτάται από έναν πέτρινο τοίχο ύψους 18 μέτρων, ενώ τα άλλα δύο στηρίζονται σε ξύλινα υποστυλώματα. Ο διαχωρισμός σε 3 κτίρια, «ελαχιστοποιεί το οπτικό αποτύπωμα στη γραφική τοποθεσία»37 η οποία είναι έντονα βραχώδης, με μεγάλες κλίσεις και περιλαμβάνει ένα μικρό ποτάμι. Η πέτρα και το ξύλο εναρμονίζονται με το περιβάλλον αυτό, αλλά και τα σκούρα χρώματα των τοίχων και της στέγης προσομοιάζουν με τις φυλλωσιές των δέντρων. Μόνο το χειμώνα δημιουργείται έντονη αντίθεση που το τοπίο είναι χιονισμένο. Για άλλη μια φορά ο Zumthor μας μπερδεύει με το μαύρο δωμάτιο, ιδίως στο εσωτερικό που τα ίχνη πάνω στη βαφή, δίνουν την αίσθηση κάποιου χυτού υλικού. Επιλύοντας πολύ δύσκολα στατικά ζητήματα, κάνει τα κτίρια να μοιάζουν σα να προσπαθούν να σκαρφαλώσουν την απόκρημνη πλαγιά. Ένα άλλο υλικό που έχει χειριστεί με πολύ ιδιαίτερο τρόπο είναι η πέτρα. Τα λουτρά Therme Vals στο ομώνυμο χωριό των ελβετικών Άλπεων ολοκληρώθηκαν το 1996. Για ακόμη μια φορά η αρχή του σχεδιασμού είναι ο τόπος από τον οποίο έχει παρθεί η τοπική πέτρα που περιέχει χαλαζία. Ο φέρων οργανισμός από μπετόν ντύνεται με λεπτές πλάκες γνεύσιου από το τοπικό ορυχείο, εκτός από την οροφή όπου αυτό είναι εμφανές. Το τελικό αποτέλεσμα σύμφωνα με τον αρχιτέκτονα μοιάζει με σπήλαιο ή πλημμυρισμένο λατομείο. Σκοπός του ήταν το έργο να μοιάζει σα να έχει σμιλευθεί μέσα στο βράχο και να προσπαθεί να σκάψει προς την επιφάνεια για να βρει το φως. Το μέγεθος του φαίνεται μνημειώδες, αλλά εντάσσεται στο τοπίο λόγω της τοπικής πέτρας που παρατηρείται στα σπίτια του χωριού, του ότι είναι κατά ένα μέρος υπόσκαφο, αλλά και λόγω των μεγάλων ξενοδοχειακών μονάδων που το περιβάλλουν. Από μακριά μοιάζει να είναι κατασκευασμένο από μπετόν με εμφανή τα ίχνη του ξυλότυπου. Και σε αυτή την περίπτωση ο Zumthor μας παραπλανεί. Τέλος, η φθορά του χρόνου που τον γοητεύει πάντα, εμφανίζεται κι εδώ μέσω της οξείδωσης που προκαλεί το ιαματικό πόσιμο νερό όταν τρέχει από τις βρύσες. Αυτού του είδους η φθορά, «υπερθεματίζει τον άξονα της ευστάθειας και της ροής των φορτίων» όπως και την «ελκτική δύναμη της γήινης μάζας».38 J. Mairs, Peter Zumthor's stilted Zinc Mine Museum captured in photography by Aldo Amoretti, Dezeen, Ιούνιος 2017: https://www.dezeen.com/2017/06/02/peter-zumthor-stilted-zinc-minemuseum-buildings-aldo-amoretti-photography-norway/.

37 Ό.π.

38 Κ. Μανωλίδης, Ο τετελεσμένος μέλλοντας της ύλης, 3ο Διεθνές Συνέδριο για τις Ατμόσφαιρες, 36

35

Therme Vals, το ίχνος του νερού

Kunsthaus Bregenz, η ψευδαίσθηση της οροφής, φωτογραφία: Åke E:son Lindman 36

Αν το Therme Vals είναι ένας ύμνος προς την πέτρα, το Kunsthaus Bregenz είναι ένας διχασμός. Εξωτερικά αποτελείται από γυαλί ενώ οι εσωτερικοί χώροι από μια πρόσμιξη πέτρας και μπετόν. Το μουσείο κατασκευάστηκε πάνω στις όχθες της λίμνης Constance στην μικρή πόλη Bregenz της Αυστρίας το 1997. Εξωτερικά η δομή του μοιάζει «φολιδωτή»39. Το σκυρόδεμα των εσωτερικών χώρων δεν έχει καμία επένδυση, ούτε έχει βαφτεί. Τα πατώματα και οι σκάλες είναι στιλπνά, ενώ οι τοίχοι αδροί. Οι οροφές στους χώρους εκθέσεων καλύπτονται με τα ίδια γυάλινα πάνελ που συναντούμε στις όψεις και κρέμονται από μια δεύτερη οροφή από μπετόν μέσω μεταλλικών ράβδων. Μεταξύ των δύο υπάρχει ένα κενό μεγάλου ύψους για να φωτίζεται ο χώρος έμμεσα από το εξωτερικό περίβλημα. Βλέποντας μια φωτογραφία από το εσωτερικό έχουμε την αίσθηση ότι υπάρχει ένα πολύ μικρό κενό μεταξύ των τοίχων και της γυάλινης οροφής για να περνάει το φως αλλά πρόκειται και πάλι για ψευδαίσθηση. Το μουσείο εντάσσεται στο αστικό περιβάλλον, λόγω της επιβλητικής του παρουσίας που οφείλεται στη μονολιθικότητά του και στο μεγάλο του ύψος. Ένα δεύτερο κτίριο έχει σχεδιαστεί για να στεγάζει διοικητικούς χώρους, ένα μπαρ και το πωλητήριο, το οποίο συνομιλεί με την παλιά πόλη. Το 2005 ολοκληρώθηκε η κατοικία του Zumthor στο Haldenstein απέναντι από το Atelier του. Η κατασκευή του κτιρίου έγινε από μπετόν, ενώ η κάτοψη του είναι σε σχήμα Π και εκτυλίσσεται γύρω από μια εσωτερική αυλή. Στον κεντρικό χώρο είναι το στούντιο του αρχιτέκτονα. Το ύφασμα που χρησιμοποιήθηκε στον ξυλότυπο «δίνει στο σπίτι ένα απαλό, ζωντανό και συνεχώς μεταβαλλόμενο γκρι χρώμα»40. Η εσωτερική πλευρά του Π είναι σχεδόν εξολοκλήρου φτιαγμένη από γυαλί με αποτέλεσμα την οπτική επαφή με την πλούσια βλάστηση αλλά και την οπτική σύνδεση των τριών μερών του σπιτιού μεταξύ τους. Παρατηρούμε ότι έχει δοθεί ιδιαίτερη προσοχή στα υλικά των επενδύσεων και των λεπτομερειών του εσωτερικού χώρου, που αποτελούνται κυρίως από ξύλο και δέρμα. Μοναδικός είναι ο τρόπος με τον οποίο χειρίζεται το μπετόν στο Bruder Klaus chapel, το οποίο θα αναλυθεί σε ξεχωριστό κεφάλαιο, μαζί με το Kolumba museum, στο οποίο πειραματίζεται με το τούβλο. Παρατηρώντας την υλικότητα στα έργα του Peter Zumthor, επιβεβαιώνουμε στην πράξη τα λεγόμενά του σχετικά με το ότι η αρχή του σχεδιασμού είναι ο τόπος. Βλέπουμε, επίσης, ότι τον ενδιαφέρει πολύ η έννοια του χρόνου. Συγκεκριμένα η επίδραση που αυτός έχει στην αισθητική της όψης του κτιρίου, όπως στο Saint Benedict Chapel, στη «Ατμόσφαιρες, αύριο», Βόλος 2016, Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας, Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, τόμος 2, σελ.802.

39 P. Zumthor, Works. Buildings and Projects 1979-1997, Birkhaüser, Basel, 1999. https://www. scribd.com/doc/206986257/Peter-Zumthor-Works-Buildings-and-Projects-1979-1997 σελ. 183 (στο σύνδεσμο).

40 P. Zumthor, 1985-2013: buildings and projects, Scheidegger & Spiess, Zurich, 2014, τόμος 3, σελ.

34.

37

σύνδεση του παλιού με το νέο κομμάτι μιας κατασκευής, όπως στο Gugalun House, αλλά και η ποιητική της φθοράς που αυτός επιφέρει, όπως στο Therme Vals. Διαπιστώνουμε, ακόμη, την αμφιβολία που έχουμε για το είδος του υλικού όταν το βλέπουμε από μακριά, η οποία προκύπτει, από τις πολλές δυνατότητες του υλικού όπως λέει ο ίδιος, αλλά κυρίως από την ξεχωριστή κατασκευαστική τεχνική που επινοεί για σχεδόν κάθε του κτίριο. Η αμφιβολία αυτή, δηλαδή, οφείλεται, περισσότερο, στην αρχιτεκτονική του ίδιου, αλλά και στο γεγονός ότι η φωτογραφία, και πάλι, δεν είναι το κατάλληλο μέσο για να αναπαραστήσει αυτού του είδους τον τρόπο δουλειάς. Έχει να κάνει όμως και με τον τρόπο που λειτουργεί η αντίληψη. Σύμφωνα με τον Merleau-Ponty, όταν αναλύουμε μια παραίσθηση καταλήγουμε στο συμπέρασμα ότι αυτό που μας παραπλάνησε ήταν η «εγγύτητα ή ομοιότητα» του αντικειμένου με κάποιο άλλο, κοντινό ή γνωστό.41 Έτσι και στη συγκεκριμένη περίπτωση, η ασυνήθιστη επεξεργασία των υλικών οδηγεί την αντίληψή μας να κάνει συνειρμούς με παρόμοιες επεξεργασίες που έχει συναντήσει, με αποτέλεσμα να αποτυγχάνει στην αναγνώρισή του.

Μ. Μερλώ-Ποντύ, Φαινομενολογία της αντίληψης, μετάφραση Κ. Καψαμπέλη, εκδ. νήσος, Αθήνα, 2016, σελ. 61-63.

41

39

Therme Vals, ο χειρισμός του φωτός

Serpentine Pavilion, ο σκοτεινός διάδρομος, φωτογραφία: Oscar Ferrari 40

η άρρηκτη σχέση του φωτός με τη σκιά

Το παιχνίδι του φωτός και της σκιάς είναι βασικό στοιχείο της αρχιτεκτονικής ατμόσφαιρας. Ο Zumthor εξομολογείται ότι χειρίζεται αυτή τη σχέση με δύο τρόπους· είτε σχεδιάζοντας το κτίριο σαν μια σκοτεινή μάζα, μέσα στην οποία εισάγει το φως, είτε εξετάζοντας την ανακλαστικότητα των υλικών και συνθέτοντας με αυτά το χώρο. Χαρακτηριστικό παράδειγμα του πρώτου τρόπου δουλειάς, αποτελούν τα λουτρά στο Vals. Τα ορθογωνικά block του κτιρίου και η προέκταση που δημιουργεί η πλάκα τους είναι τοποθετημένα σε απόσταση 8 εκατοστών μεταξύ τους. Η απόσταση αυτή καλύπτεται από γυαλί και έτσι καθίσταται εμφανής η χάραξη της κάτοψης στο βατό δώμα του κτιρίου. Επομένως, το φως εισέρχεται στο σκοτεινό εσωτερικό από τις σχισμές της οροφής σχηματίζοντας φωτεινά τρίγωνα στους τοίχους που στη συνέχεια αντανακλώνται στο νερό κάποιας πισίνας ή διαχέονται μέσω των υδρατμών. Το σκηνικό, σε κάποιους χώρους, συμπληρώνουν μικροί τετράγωνοι μπλε φεγγίτες που φωτίζονται εξωτερικά με μικρά σποτ. Τον δεύτερο τρόπο δουλειάς συναντάμε στο Saint Benedict Chapel όπου το φως μπαίνει από έναν περιμετρικό φεγγίτη και αντανακλάται στον ασημί τοίχο. Αλλά και στο Kunsthaus Bregenz, η εναλλαγή των αδρών τοίχων και των στιλπνών δαπέδων ανακλά το φως που μπαίνει από τη γυάλινη οροφή. Το αποτέλεσμα είναι η ύπαρξη διάχυτου φωτισμού και ο αντικατοπτρισμός των έργων τέχνης στο πάτωμα που μοιάζει με τη επιφάνεια της λίμνης πάνω στην οποία έχει χτιστεί το μουσείο. Διακρίνουμε, όμως, και ένα τρίτο χειρισμό στο έργο του αρχιτέκτονα· τη μετάβαση από το σκοτάδι στο φως. Τον συναντάμε στο προστατευτικό περίβλημα στην πόλη Chur όπου γίνεται μια μετάβαση από τα σκοτεινά τούνελ στο μαλακό φως που μπαίνει από τον μαύρο φεγγίτη της οροφής. Στο Therme Vals η διαβάθμιση ξεκινά από το απόλυτο σκοτάδι με τον τεχνητό φωτισμό, συνεχίζει στο ημίφως που περιγράψαμε προηγουμένως και καταλήγει στο απόλυτο φως που προσφέρουν τα μεγάλα παράθυρα της όψης και η εξωτερική πισίνα. Στο Kolumba museum παρατηρείται το ίδιο φαινόμενο στον κάθετο άξονα. Ο Zumthor αναφέρει: «Αυτή η περιήγηση μέσα στο μουσείο είναι επίσης ένα μονοπάτι από τα ιστορικά ερείπια στο ισόγειο πάνω προς το φως και τη θέα»42. Τέλος, η ίδια μετάβαση συντελείται και στο Serpentine Pavilion όπου ο επισκέπτης εισέρχεται από το πάρκο σε έναν σκοτεινό μαύρο διάδρομο και στη συνέχεια στον ανοιχτό κήπο. Το φως αναπόφευκτα έχει το ρόλο του στην αρχιτεκτονική αφού είναι ένα στοιχείο της φύσης που έχει σαγηνεύσει τον άνθρωπο από τα πρώτα χρόνια της ιστορίας. Αρχικά, αποτελεί πηγή ζωής μέσω της φωτοσύνθεσης, αλλά και έχει μελετηθεί εκτενώς ανά τους αιώνες προκειμένου να κατανοηθεί ο τρόπος που λειτουργεί η αντίληψη, η όραση, και το σύμπαν. Χάρη σ’ αυτό είμαστε σε θέση να αναγνωρίσουμε το σχήμα και το χρώμα P. Zumthor, 1985-2013: buildings and projects, Scheidegger & Spiess, Zurich, 2014, τόμος 2 σελ.

167 42

41

παιχνίδι με σκιές στον τοίχο

J. J. Granville, Οι σκιές (τα μέλη του Υπουργικού Συμβουλίου)

42

των πραγμάτων που συνθέτουν τον κόσμο μας. Επιπλέον, έχει συμβολικό χαρακτήρα. Σύμφωνα με τον Γραμματικάκη: «το φως συνδέεται πάντοτε με την σοφία και την αλήθεια· το σκοτάδι εκπροσωπεί το Κακό»43. Ήδη από την αρχαιότητα έχουν αποδοθεί σ’ αυτό θρησκευτικές διαστάσεις. Στις παγανιστικές θρησκείες ο Ήλιος λατρεύεται σαν Θεός, αλλά και στην Αίγυπτο «με τη μορφή του θεού Ρα, υπήρξε ο δημιουργός του κόσμου, που ακούμπησε στην Γη και γέννησε τα στοιχεία της».44 Στην αρχαιοελληνική θρησκεία ο Απόλλωνας είναι ο θεός του φωτός. Προχωρώντας στο χρόνο, ο χριστιανισμός του έδωσε μια επιπλέον διάσταση, αυτή της πνευματικότητας, και για την ορθόδοξη παράδοση η έλευση του φωτός συμβολίζει τη νίκη της ζωής απέναντι στο θάνατο. Η σημασία που αποδίδεται στο φως αποδεικνύεται από την έλλειψη φωτοσκιάσεων στη βυζαντινή τέχνη, δεν υπάρχει δηλαδή κανένα σκοτεινό σημείο. Στη σημερινή εποχή, μετά την άνθιση της επιστήμης, η εννοιολογική ερμηνεία του δε σχετίζεται με τη θρησκεία. Προσδίδεται σε αυτό μια υπερβατική και υπαρξιακή διάσταση, αντιμετωπίζεται δηλαδή ως κάτι ασαφές που δεν μπορούμε να κατανοήσουμε πλήρως, κάτι ανώτερο που ο άνθρωπος αδυνατεί να προβλέψει και να χειριστεί. Τέλος, ο ρόλος του φωτός στην τέχνη αποδεικνύεται ότι εν μέρει δυσχεραίνει και εν μέρει ευνοεί. Για τους ζωγράφους υπήρξε πρόβλημα αφού η συνεχής κίνηση του ήλιου άλλαζε τις σκιές του θέματος που προσπαθούσαν να απεικονίσουν, από την άλλη σ’ αυτό οφείλεται η λειτουργία της φωτογραφίας και του κινηματογράφου. Όταν το φως πέσει πάνω σε ένα αντικείμενο, η σκιά είναι «εκείνη που διατηρεί το χνάρι αυτής της συνάντησης. Η σκιά είναι η μνήμη του φωτός»45. Έτσι περιγράφει τη σχέση τους ο Casati μέσα από έναν υποθετικό διάλογο του Πλάτωνα με τη σκιά του. Η συμβολή της στη μελέτη του σύμπαντος μέσω των εκλείψεων αλλά και στην αντίληψη του κόσμου υπήρξε καθοριστική. Η σκιά με τη βοήθεια της εγκεφαλικής λειτουργίας μας βοηθά να αντιληφθούμε την τρίτη διάσταση των αντικειμένων, αλλά η ερριμμένη σκιά μπορεί να μη δίνει πάντα αληθείς πληροφορίες για αυτό που τη γεννά. Αυτή την ιδιότητά της χρησιμοποιεί κάποιος που προσπαθεί να σχηματίσει με τα χέρια του σκιές ζώων σε έναν τοίχο, όπως και η γελοιογραφία. Επίσης, με τη βοήθεια της σκιάς δημιουργήθηκε μια μορφή τέχνης που έχει τις ρίζες της στην ανατολή, το θέατρο σκιών. Όπως και το φως, έχει προσλάβει ανά καιρούς συμβολικό χαρακτήρα. Σύμφωνα με τον Gombrich: «Οι αρχαίοι Έλληνες πίστευαν πως, όταν εγκαταλείπουμε τον κόσμο, επιζούμε ως σκιές μεταξύ σκιών», πράγμα περίεργο «αφού μόνο κάτι το οποίο πράγματι υπάρχει μπορεί να “ρίχνει τη σκιά του”»46. Επίσης, ένας σκοτεινός χώρος, η απουσία επομένως του φωτός, μας προκαλεί φόβο καθώς δε μπορούμε να διακρίνουμε καθαρά όλες τις λεπτομέρειές του και τους πιθανούς κινδύνους. Γ. Γραμματικάκης, Η αυτοβιογραφία του φωτός, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2010, σελ. 26.

44 Ό.π. σελ. 31.

45 R. Casati, Η ανακάλυψη της σκιάς. Από τον Πλάτωνα ως τον Γαλιλαίο η ιστορία ενός αινίγματος που γοήτευσε τα μεγάλα πνεύματα της ανθρωπότητας, μετάφραση Ν. Κούρκουλος, Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, Αθήνα, 2004, σελ. 82.

46 E. Gombrich, Σκιαί Ερριμέναι. Η απόδοση της σκιάς στη Δυτική Τέχνη, μετάφραση Α. Παππάς, 43

43

Η ανασφάλεια αυτή που προκαλεί το σκοτάδι, δηλαδή η νύχτα, μειώθηκε με τη χρήση του τεχνητού φωτισμού, μια πρώτη μορφή του οποίου θεωρείται η φωτιά. Σαν αποτέλεσμα οι σκιές έγιναν πλέον στατικές, αφού σύμφωνα με τον Casati «δεν εξαρτιόνται πια από μια φλόγα εκτεθειμένη στα ρεύματα του αέρα και δεν τρέμουν»47. Αυτή η πρόταση, όμως, δεν ανταποκρίνεται ακριβώς στην πραγματικότητα. Η αληθινή διαφορά είναι ότι πλέον οι σκιές κινούνται μόνο αν κινηθεί το αντικείμενο σε σχέση με την πηγή φωτός, ενώ παλιά οι σκιές κινούνταν και όταν κινούταν η πηγή φωτός. Σε αυτή την αρχή βασίστηκε η λειτουργία του ηλιακού ρολογιού, δηλαδή στην κίνηση του ήλιου και στην επακόλουθη κίνηση της σκιάς ενός αντικειμένου. Με αυτόν τον τρόπο ο άνθρωπος ανακάλυψε άλλη μια πτυχή της σχέσης του φωτός και της σκιάς· ότι αποτελούν ένδειξη του χρόνου. Μέσω αυτής της σχέσης μπορούμε να αντιληφθούμε την ώρα της ημέρας και την εποχή. Στην Ιαπωνία, αντίθετα, κάτι τέτοιο δεν ισχύει. Ο Tanizaki αναφέρει πάνω σ’ αυτό: «Στην αρχιτεκτονική των μεγάλων τέμπλων, το κεντρικό καθιστικό δωμάτιο είναι τόσο μακριά απ’ τον κήπο, ώστε το φως αναπόφευκτα ξεθωριάζει, όποια κι αν είναι η εποχή του χρόνου, σε ηλιόλουστες μέρες ή σε συννεφιασμένες, πρωί, μεσημέρι και βράδυ, σχεδόν πάντα στην ίδια απαράλλακτη αμυδρή λευκότητα» 48. Ο τεχνητός φωτισμός, αν και άλλαξε σημαντικά τον τρόπο λειτουργίας των κοινωνιών, δεν παρέχει, εκ των πραγμάτων, τέτοιου είδους πληροφορίες. Είναι απαράλλακτος και απόλυτα χειραγωγήσιμος από τον άνθρωπο πράγμα που του στερεί αυτή τη μαγεία που έχει το φυσικό. Το τεχνητό φως είναι άψυχο. Ο άνθρωπος, πρακτικά σκεπτόμενος, θεώρησε ότι μπορεί να φωτίσει όλους τους χώρους χωρίς τη βοήθεια του ήλιου και έτσι το τεχνητό φως έχει κατακλύσει τις σημερινές πόλεις. Ο Γραμματικάκης αναφέρει: «Η βασανιστική νοσταλγία του φυσικού φωτός και της μοναδικής ποιότητάς του […] χαρακτηρίζει τη σύγχρονη ζωή»49. Αλλά και ο Tanizaki επιβεβαιώνει αυτή την άποψη περιγράφοντας μια εκδρομή που έκανε σε ένα φυσικό τοπίο με σκοπό να θαυμάσει την πανσέληνο. Όταν έφτασε εκεί, βρήκε το τοπίο εορταστικά φωτισμένο «και το φεγγάρι, μ’ όλο που είχε βγει, ήταν σαν να μην υπήρχε»50. Ο τρόπος που χρησιμοποιείται το φως και η σκιά στην αρχιτεκτονική είναι αποτέλεσμα τόσο πολιτισμικών όσο και κλιματικών παραγόντων. Συγκεκριμένα, έχει παρατηρηθεί μια διαφορά ανάμεσα στην δυτική κουλτούρα και αυτή των ανθρώπων της ανατολής. Σύμφωνα με τον Casati, οι δυτικοί αντιμετωπίζουν τη σκιά καθαρά σα φαινόμενο αιτίαςαποτελέσματος και μόνο στη μυθοπλασία τους δίνουν μια άλλη διάσταση που αφορά εκδ. Άγρα, Αθήνα, 2005, σελ.17.

47 R. Casati, Η ανακάλυψη της σκιάς. Από τον Πλάτωνα ως τον Γαλιλαίο η ιστορία ενός αινίγματος που γοήτευσε τα μεγάλα πνεύματα της ανθρωπότητας, μετάφραση Ν. Κούρκουλος, Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου Αθήνα, 2004, σελ. 25.

48 J. Tanizaki, Το εγκώμιο της σκιάς, μετάφραση Π. Ευαγγελίδης, εκδ. Άγρα, Αθήνα, 1992, σελ. 76.

49 Γ. Γραμματικάκης, Η αυτοβιογραφία του φωτός, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2010, σελ. 323.

50 J. Tanizaki, Το εγκώμιο της σκιάς, μετάφραση Π. Ευαγγελίδης, εκδ. Άγρα, Αθήνα, 1992, σελ. 117.

44

τις συμφορές της απώλειας της σκιάς. Αντίθετα, οι ανατολικοί λαοί έχουν πολλούς θρύλους στους οποίους η σκιά αντιμετωπίζεται ως φυσικό μέλος ή ψυχικό γνώρισμα του ανθρώπου. Καταλήγει όμως στο συμπέρασμα ότι αυτά είναι στοιχεία της παράδοσης και ακόμα και οι λαοί από τους οποίους προέρχονται δεν τα θεωρούν αληθή. Από την άλλη ο Tanizaki, υποστηρίζει ότι οι δυτικοί λαοί έλκονται περισσότερο από το φως, ενώ οι ανατολικοί από τη σκιά και συγκεκριμένα από το ημίφως και συμπεραίνει ότι αυτό οφείλεται στη διαφορά ταπεραμέντου, αλλά ίσως και στο ότι οι Ιάπωνες έχουν ελαφρώς σκουρότερο δέρμα σε σχέση με τους δυτικούς. Όσον αφορά το κλίμα, οι χώρες που βρίσκονται πιο κοντά στον Ισημερινό, όπως οι αραβικές αντιμετωπίζουν πολύ έντονο φως και αυξημένη θερμοκρασία γι’ αυτό έχουν την ανάγκη να δημιουργούν χώρους κλειστούς χώρους με έντονη σκιά. Σε χώρες που γειτνιάζουν με τις προηγούμενες, όπως οι μεσογειακές, υπάρχει και πάλι ανάγκη για σκίαση αλλά το φως δεν είναι τόσο έντονο οπότε δημιουργούνται και πολλοί υπαίθριοι χώροι. Αντίθετα, στις χώρες που είναι πιο κοντά στους πόλους, όπως οι σκανδιναβικές, το φως είναι διάχυτο οπότε μεγάλα υαλοστάσια ευνοούνται για να εισέλθει όσο γίνεται περισσότερο στο εσωτερικό και κατ’ επέκταση το κλίμα είναι ψυχρό οπότε ευνοείται η κλειστότητα. Διάφοροι αρχιτέκτονες έχουν εντάξει στα έργα τους τη σχέση φωτός και σκιάς όπως ο Alvaro Siza, ο Jorn Utzon, ο Steven Holl, ο Louis Kahn, ο Tadao Ando και φυσικά ο Peter Zumthor. Όλοι φαίνεται να έχουν επηρεαστεί από το κλίμα στο οποίο σχεδιάζουν και στη περίπτωση του Tadao Ando είναι πιο εμφανής η επιρροή και από την κουλτούρα, όμως για τον Zumthor τα πράγματα είναι πιο περίπλοκα. Ως δυτικός θα ήταν αναμενόμενο, με βάση όσα ειπώθηκαν παραπάνω, να γοητεύεται περισσότερο από το φως και λιγότερο από τη σκιά αλλά κάτι τέτοιο δε συμβαίνει. Επίσης, τα κτίρια του είναι κατά βάση χτισμένα στην κεντρική Ευρώπη που δεν έχει ακραίο κλίμα, δηλαδή ναι μεν η ηλιοφάνεια δεν είναι τόσο έντονη ώστε να είναι απαραίτητη η σκίαση, αλλά όχι και τόσο λίγη που να απαιτούνται μεγάλα ανοίγματα. Αντίστοιχα, οι θερμοκρασίες δεν είναι τόσο υψηλές ώστε να ευνοούνται οι υπαίθριες καταστάσεις, αλλά όχι και τόσο χαμηλές ώστε να είναι αναγκαίος ένας ερμητικά κλειστός εσωτερικός χώρος. Επομένως ο Zumthor χρησιμοποιεί το φως στην αρχιτεκτονική του με γνώμονα την ατμόσφαιρα που θέλει να δημιουργήσει.

45

δεύτερο μέρος

η επιλογή των κτιρίων

Με βάση όσα ειπώθηκαν στο προηγούμενο κεφάλαιο, η επίσκεψη φαίνεται ο καταλληλότερος τρόπος προσέγγισης κτιρίων με τις ποιότητες της αρχιτεκτονικής του Peter Zumthor. Τα κτίρια που επιλέχθηκαν είναι, το Kolumba museum που βρίσκεται στην Κολωνία και το Bruder Klaus field chapel έξω από το χωριό Wachendorf, το οποίο απέχει περίπου 55 χιλιόμετρα από την Κολωνία. Και τα δύο κτίρια ολοκληρώθηκαν το 2007. Οι λόγοι για τους οποίους κρίθηκαν άξια μελέτης είναι πολλοί. Αρχικά, δεν έχουν μελετηθεί ιδιαίτερα γιατί είναι σχετικά νέες κατασκευές. Επίσης, με ενδιαφέρουν οι ποιότητες φωτός που αυτά παρουσιάζουν. Ειδικότερα, η ποιότητα που εμφανίζει ο διάτρητος τοίχος στο Kolumba museum ο οποίος αφήνει περιορισμένο φως να περάσει από τις οπές, δηλαδή η φωτιζόμενη δομή αυτή καθαυτή. Επίσης η συνθήκη κατά την οποία πολύ οριοθετημένο φως βρίσκεται σε αντίστιξη με έντονη σκιά, δηλαδή κυρίως αυτή η “φωτεινή σκιά” που προκύπτει, κάτι που παρατηρείται στις ερριμένες σκιές και των δύο κτιρίων. Τέλος, το φως μπαίνει από ψηλά σε έναν κατά κανόνα σκοτεινό χώρο, μια ποιότητα που συναντάμε περισσότερο στο Bruder Klaus chapel. Ο κύριος, όμως, λόγος επιλογής τους είναι ότι εμφανίζουν ενδιαφέρουσες αντιθέσεις και έτσι παρουσιάζουν ένα ευρύ φάσμα χαρακτηριστικών της δουλειάς του Zumthor. Πιο συγκεκριμένα, το ένα βρίσκεται σε αστικό περιβάλλον ενώ το άλλο σε ένα τοπίο, όπως και τα περισσότερα έργα του. Επομένως, το ένα προσπαθεί να βρει τη θέση του μέσα στην πόλη και το άλλο να συνομιλήσει με τη φύση. Ως αποτέλεσμα, το μουσείο έχει οπτικές φυγές προς την πόλη, ενώ το παρεκκλήσι προς τον ουρανό. Η περιπατητική εμπειρία που προσφέρει το πρώτο είναι στο εσωτερικό του κτιρίου, ενώ για το δεύτερο είναι η διαδρομή στο τοπίο προκειμένου να το προσεγγίσει ο επισκέπτης. Επίσης, αν και έχουν ένα κοινό στοιχείο· τη θρησκευτικότητα, εξυπηρετούν διαφορετικά προγράμματα. Το ένα έργο είναι μεγάλης κλίμακας, ενώ το άλλο μικρής. Επιπλέον, χτίζονται παράλληλα και παρατηρείται κοινή τεχνική στον τοίχο της αυλής του μουσείου, αλλά κατά βάση το ένα είναι από τούβλο και το άλλο από μπετόν. Τέλος, φαινομενικά το μουσείο είναι δημόσιο κτίριο και το παρεκκλήσι ιδιωτικό, αλλά ουσιαστικά τόσο το ένα όσο και το άλλο διατηρούν και τους δύο χαρακτήρες. Το ωράριο τους είναι περιορισμένο κάτι που εκμεταλλεύεται το μουσείο για να μην συντονίζεται η λειτουργία του με αυτή του ναού που έχει στο εσωτερικό του, αλλά και για να διοργανώνει ξεναγήσεις και να αποκτά επαφή με κοινωνικές ομάδες.

49

4 3

2

1

κάτοψη ισογείου 1 2 3 4

50

foyer αυλή χώρος ανασκαφής πρώην σκευοφυλάκιο

συνοπτική παρουσίαση Kolumba museum Το Kolumba museum είναι το μουσείο τέχνης της αρχιεπισκοπής της Κολωνίας. Είναι χτισμένο πάνω στα ερείπια του ναού της St. Kolumba, στα θεμέλια του οποίου στηρίζεται ακολουθώντας ακριβώς το αποτύπωμά του, και επεκτείνεται σε ένα διπλανό κενό οικόπεδο. Ο ναός καταστράφηκε κατά τη διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. Βασικό υλικό του κτιρίου είναι ένα συγκεκριμένο τούβλο που έχει κατασκευαστεί ειδικά για το έργο από τον Δανό πλινθοκεραμοποιό Christian Petersen. Το πολύ μακρόστενο σχήμα και το γκρι χρώμα του Kolumba brick, όπως ονομάστηκε, το κάνει να μοιάζει με πέτρα. Η επιλογή αυτού του υλικού βασίστηκε στην εκτεταμένη χρήση του τούβλου τόσο κατά την αναδόμηση της χώρας μετά τον πόλεμο όσο και στην συγκράτηση των τοίχων για την αποφυγή της περαιτέρω καταστροφής τους στο συγκεκριμένο οικόπεδο. Ο στόχος της πρότασης ήταν η αρμονική συνύπαρξη του παλιού με το νέο και γι’ αυτό δεν έχει αφαιρεθεί καμία πέτρα από τα ερείπια του ναού. Η καινούρια κατασκευή αρχίζει εκεί που τελειώνει η παλιά. Μετά τον πόλεμο βρέθηκε στα ερείπια ένα άγαλμα της Παναγίας και έτσι το 1950 χτίστηκε ένα παρεκκλήσι από τον Gottfried Böhm, το οποίο ονομάστηκε Madonna in the Ruins, με σκοπό την προστασία του αγάλματος. Το 1956 επεκτάθηκε προς τη βόρεια πλευρά με άλλο ένα παρεκκλήσι. To 1973 πραγματοποιήθηκε μια ανασκαφή η οποία έφερε στο φως ευρήματα προηγούμενων εκκλησιών και κτισμάτων από τη ρωμαϊκή μέχρι τη γοτθική περίοδο. Την ανασκαφή και το παρεκκλήσι αγκαλιάζει το διάτρητο κέλυφος του μουσείου το οποίο δημιουργείται από τα κενά που υπάρχουν ανάμεσα στα τούβλα. Η κατασκευή αυτή προστατεύει τα υποστυλώματα, που βρίσκονται στο χώρο της ανασκαφής και στηρίζουν τα επάνω επίπεδα με τους εκθεσιακούς χώρους, από τον καιρό αλλά και τα ερείπια από τη φθορά. Οι ήχοι της πόλης, ο αέρας και το φως διαπερνούν την επιδερμίδα του κτιρίου. Όπως και στο Kunsthaus Bregenz, ο κλιματισμός επιτυγχάνεται μέσω εντοιχισμένων σωλήνων νερού. Ο Stefan Kraus, επιμελητής των εκθέσεων του μουσείου, πολύ εύστοχα μεταφέρει μια φράση από ένα μυθιστόρημα που λέει: «Σε χώρους με air-condition, η τέχνη δεν έχει καμία ανάμνηση της προέλευσής της».1 Ο αρχιτέκτονας ήθελε από την αρχή το κτίριο να λειτουργεί σαν τοπόσημο για την περιοχή και ίσως να ξαναδημιουργηθεί ένα πνευματικό κέντρο, όπως συνέβαινε την εποχή πριν τον πόλεμο. Θέλησε επίσης να του δώσει έναν αστικό χαρακτήρα με τα υπερμεγέθη παράθυρα των επάνω ορόφων. Η αυλή του μουσείου έχει επίσης αστικές ποιότητες, Παραπομπή στο βιβλίο του Gunter Grass με τίτλο Der Butt (The Flounder) N. Schmidt, “Kolumba – The Museum as a Laboratory of Aesthetics, Interview with Stefan Kraus”, Kolumba, Salve, Prague, 2/2011, σελ. 35.

1

51

6

5

7

8

9

κάτοψη πρώτου ορόφου 5, 6, 8 ρέων εκθεσιακός χώρος 7 cabinet 9 armarium

52

αφού «μια ήσυχη γωνιά έχει προκύψει» 2 στον ακάλυπτο χώρο μεταξύ του Kolumba και των γειτονικών κτιρίων. Όσον αφορά τον τρόπο που λειτουργεί το κτίριο, η αρχική ιδέα ήταν να είναι «ένα μουσείο της περισυλλογής»3. Επίσης ο Zumthor το έχει χαρακτηρίσει ως χρονομηχανή ενώ o Stefan Kraus αναφέρει ότι: «υπήρξε η ιδέα ενός “κάθετου μουσείου” που διαπερνά τον άξονα του χρόνου».4 Ο αρχιτέκτονας μας πληροφορεί πως αυτό που του ζητήθηκε από τους επιμελητές του μουσείου ήταν μια ποικιλία εκθεσιακών χώρων όσον αφορά το σχήμα, το μέγεθος, και τις ποιότητες φωτός. Απαιτούμενη ήταν και η ξεχωριστή είσοδος για το παρεκκλήσι του G. Böhm καθώς λειτουργεί σαν θρησκευτικός χώρος. Σημαντικό στοιχείου του τρόπου με τον οποίο διαρθρώνεται η έκθεση είναι η συνύπαρξη παλιών και νέων έργων τέχνης και ο «διάλογος»5 μεταξύ τους. Επίσης, δεν πραγματοποιούνται ξεναγήσεις τις ώρες που το μουσείο είναι ανοικτό και δεν υπάρχουν ταμπέλες που να επεξηγούν τα εκθέματα, προκειμένου ο επισκέπτης να τα ερμηνεύσει όπως ο ίδιος κρίνει. Η έκθεση αλλάζει μια φορά το χρόνο, λόγω του μεγάλου αριθμού των έργων που διαθέτει το μουσείο, επομένως κάθε επίσκεψη είναι μοναδική. Τέλος, η επαφή με τη πόλη είναι κάτι που κυριαρχεί στο δεύτερο όροφο του κτιρίου, αφού μεγάλα παράθυρα καδράρουν τη θέα προς την όπερα, το κτίριο γραφείων της δεκαετίας του ’30 από τον Bruno Paul, αλλά και τον διάσημο Καθεδρικό της Κολωνίας. Μέσα από τη μελέτη του έργου του Peter Zumthor διαπιστώνουμε κάποια κοινά στοιχεία μεταξύ του Kolumba και άλλων έργων του. Αρχικά ο ίδιος αναφέρεται στην ιδέα της περισυλλογής περιγράφοντας τα περίπτερα του, αυτό της Serpentine Gallery και το Swiss Sound Box. Παρατηρούμε πως όταν δημιουργεί χώρους μέσα στην πόλη, δηλαδή σπανίως αφού τα περισσότερα κτίρια του βρίσκονται σε μη αστικό περιβάλλον, τον ενδιαφέρει οι χώροι αυτοί να αποτελούν ένα ήρεμο μέρος, που δίνει στον επισκέπτη την ευκαιρία να χαλαρώσει από τους έντονους ρυθμούς ζωής, κάτι που μάλλον συνδέεται με τη δική του επιλογή να μένει σε ένα μικρό επαρχιακό τόπο. Παρόλο που έχουν μεσολαβήσει πολλά χρόνια, ομοιότητες παρατηρούμε στον τρόπο με τον οποίο έχει χειριστεί το προστατευτικό περίβλημα της ανασκαφής στην πόλη Chur. Το κέλυφος είναι και εδώ διάτρητο με αποτέλεσμα να αφήνει το φως, τον αέρα και τους ήχους της σύγχρονης πόλης να περνούν, υπενθυμίζοντας έτσι ότι ο χώρος αυτός ήταν κάποτε υπαίθριος. Επίσης η κάτοψη βασίζεται και πάλι σε αυτή του ερειπίου. Το Kunsthaus Bregenz αφήνει και αυτό τον αέρα να περάσει στο εσωτερικό. Επιπλέον, η σκάλα του, όπως και αυτές που συναντάμε στο Therme Vals και στο Atelier, εμφανίζει ομοιότητες με αυτή του Kolumba, καθώς και στα τέσσερα κτίρια είναι στενή σε σχέση με το μήκος Ό.π. σελ.37.

N. Schmidt, “Kolumba – A Timeline”, Kolumba, Salve, Prague, 2/2011, σελ. 188.

4 N. Schmidt, “Kolumba – The Museum as a Laboratory of Aesthetics, Interview with Stefan Kraus”, Kolumba, Salve, Prague, 2/2011, σελ. 39.

5 N. Schmidt, “Today’s Church as a Vehicle of Culture, Interview with Joachim Cardinal Meisner”, Kolumba, Salve, Prague, 2/2011, σελ. 13.

2 3

53

15

18

19

17

14 13

16

11

10

22

12

20

21

κάτοψη δευτέρου ορόφου 10-15 14 15 16 17 18 19 20 21 22

54

ρέων εκθεσιακός χώρος θέα στο κτίριο του Bruno Paul θέα στον καθεδρικό βόρειο cabinet βόρειος πύργος ανατολικό cabinet ανατολικός πύργος νότιο cabinet νότιος πύργος δωμάτιο διαβάσματος

της και βρίσκεται ανάμεσα σε τοίχους. Στο σπίτι του αρχιτέκτονα υπάρχει ο ίδιος τύπος παραθύρου με αυτόν του μουσείου, αλλά παρατηρούμε ομοιότητες και στη δομή της κάτοψης που, όπως και στο Therme Vals, αποτελείται από «κλειστά block και κενούς χώρους που ρέουν ελεύθερα μεταξύ τους […]».6

Bruder Klaus field chapel

Το Bruder Klaus chapel είναι ένα παρεκκλήσι αφιερωμένο στον Ελβετό ερημίτη Nikolaus of Flüe ο οποίος έζησε τον 15ο αιώνα. Οι Hermann-Josef και Trudel Scheidtweiler, ένα ζευγάρι αγροτών ξεκίνησαν να το χτίζουν το 2005 σε ένα από τα χωράφια τους ικανοποιημένοι από τη ζωή τους και θέλοντας να εκφράσουν την ευγνωμοσύνη τους. Ο Peter Zumthor γνώριζε τον άγιο τον οποίο επικαλούταν συχνά η μητέρα του και εκτίμησε το χαρακτήρα του διαβάζοντας για τη ζωή του, επομένως είχε ένα προσωπικό ερέθισμα για τη συγκεκριμένη μελέτη. Ήθελε «το παρεκκλήσι να είναι ένας χώρος για προσωπικό στοχασμό και όχι ένα καθαγιασμένος τόπος λατρείας για θρησκευτικές τελετές».7 Σκοπός του αρχιτέκτονα ήταν το εσωτερικό να θυμίζει το μέρος όπου ζούσε ο ερημίτης, κάτι που οδήγησε στην πολύ ιδιαίτερη κατασκευαστική τεχνική του κτιρίου. Το ζευγάρι ήθελε να περιορίσει το κόστος γι’ αυτό έχτισε το ίδιο το παρεκκλήσι, με τη βοήθεια φίλων, υπό τις οδηγίες του αρχιτέκτονα. Αρχικά, λοιπόν, δημιουργήθηκε μια βάση από μπετόν πάνω στην οποία, ορθώθηκε μια κατασκευή σε μορφή σκηνής αποτελούμενη από 112 κορμούς δέντρων. Έτσι δημιουργήθηκε το καλούπι για το μπετόν, το οποίο αποτελεί πρόσμιξη τοπικής κοκκινο-κίτρινης άμμου με χαλίκι ποταμού και λευκό τσιμέντο. Η κατασκευή έγινε με τη λογική του rammed earth, δηλαδή 24 στρώματα μπετόν ύψους 50 εκατοστών συμπιέστηκαν σε διαφορετικές μέρες κατά τη διάρκεια ενός περίπου χρόνου, μέχρι το κτίριο να φτάσει τα 12 μέτρα σε ύψος. Στη συνέχεια η ξύλινη κατασκευή αφαιρέθηκε αφού οι κορμοί συρρικνώθηκαν μέσω μιας σιγανής φωτιάς που προκλήθηκε και έκαιγε για 3 εβδομάδες. Το αποτέλεσμα ήταν οι τοίχοι να μαυρίσουν και μια μυρωδιά καμένου να πλανιέται στον αέρα. Η ένωση της εσωτερικής και της εξωτερικής πλευράς του ξυλότυπου άφησε 350 τρύπες στην επιφάνεια του μπετόν που καλύφθηκαν με ημισφαίρια από φυσητό γυαλί διαμέτρου περίπου 5 εκατοστών. Το πάτωμα είναι καλυμμένο με ένα χυτό κράμα μόλυβδου-κασσίτερου και στο εσωτερικό υπάρχει ένα κάθισμα, μια μεταλλική κατασκευή με άμμο όπου τοποθετούνται τα αναμμένα κεριά και ένα μπρούτζινο άγαλμα του αγίου από τον Hans Josephson. Επιπλέον υπάρχει ένα P. Zumthor, 1985-2013: buildings and projects, Scheidegger & Spiess, Zurich, 2014, τόμος 3, σελ.

34.

7 P. Zumthor, 1985-2013: buildings and projects, Scheidegger & Spiess, Zurich, 2014, τόμος 3 σελ.

122 6

55

εγκάρσια τομή

κάτοψη 56

διαμήκης τομή

γλυπτό θρησκευτικό σύμβολο από επιχρυσωμένο ορείχαλκο που αναπαριστά ένα τροχό με 6 ακτίνες εκ των οποίων οι μισές έχουν κατεύθυνση προς τα μέσα και οι άλλες μισές προς τα έξω, το οποίο ο άγιος θεωρούσε ότι συμβολίζει την Αγία Τριάδα. Η ξύλινη κατασκευή άφησε δύο κενά, ένα τριγωνικό το οποίο καλύφθηκε από μια μεταλλική πόρτα και ένα σε σχήμα oculus στην οροφή που παρέμεινε ακάλυπτο και επιτρέπει στο αέρα, τη βροχή και το φως να περνούν στο εσωτερικό του κτιρίου. Το νερό που εισέρχεται από το άνοιγμα της οροφής, συγκεντρώνεται στο πάτωμα λόγω της ελαφρώς κυρτής επιφάνειας του δαπέδου σε αυτό το σημείο. Το φως μπαίνει επίσης από τις γυάλινες τρύπες των τοίχων αλλά και από την πόρτα τόσο όταν είναι ανοιχτή όσο και όταν κλείνει καθώς δεν εφαρμόζει ακριβώς στο κενό που δημιουργούν οι τοίχοι αλλά αφήνει μεγάλες χαραμάδες. Πάνω από την πόρτα, στην εξωτερική πλευρά, υπάρχει ένας μεταλλικός σταυρός. Το εξωτερικό του κτιρίου παρουσιάζει πολύ μεγάλη διαφοροποίηση μορφολογικά σχηματίζοντας έναν πεντάγωνο πύργο που δε θυμίζει σε τίποτα το οργανικό εσωτερικό του. Σε 3 πλευρές ένα πεζούλι από γυαλισμένο μπετόν έχει προσαρτηθεί στην υπόλοιπη κατασκευή. Όπως αναφέρει ο ίδιος ο αρχιτέκτονας, ένα κτίσμα σε μια τόσο μεγάλη κενή έκταση «δημιουργεί ένα νέο σημείο αναφοράς»8 καθώς «εκεί που βρίσκεται, υπάρχει ένα πίσω και ένα μπροστά, ένα αριστερά και ένα δεξιά, υπάρχει εγγύτητα και απόσταση, ένα μέσα και ένα έξω».9 Ο Zumthor και πάλι δημιουργεί ένα χώρο που τα στοιχεία της φύσης περνούν στο εσωτερικό κάνοντας μας να αμφιβάλλουμε για την αναγκαιότητα ενός ερμητικά κλεισμένου περιβλήματος. Αυτή τη φορά εντείνει το συγκεκριμένο χειρισμό αφού πλέον η κατασκευή δεν έχει διάτρητους τοίχους, όπως στις τρεις προηγούμενες περιπτώσεις (Chur, Kunsthaus, Kolumba), αλλά μια μεγάλη οπή στην οροφή που κάνει αναπόφευκτη την είσοδο των στοιχείων της φύσης και κυρίως του φωτός και της βροχής. Μια τέτοια κίνηση έρχεται σε αντίθεση με το κλίμα της περιοχής, το οποίο δεν ενδείκνυται για ημιυπαίθριες συνθήκες. Θα μπορούσαμε, λοιπόν, να πούμε ότι ο αρχιτέκτονας ωθεί τον επισκέπτη σε μια σχεδόν παγανιστική λατρεία της φύσης.

8 9

Ό.π. σελ. 121 P. Zumthor, Thinking Architecture, Birkhaüser, Basel, Boston, 2006, σελ. 75.

57

58

βιώνοντας το kolumba museum και το bruder klaus chapel Σάββατο 8 Ιουλίου 2017 Το Bruder Klaus chapel είναι σε ένα αρκετά δυσπρόσιτο μέρος. Στην είσοδο του χωριού Wachendorf βρίσκεται το πάρκινγκ του όπου αφήνει κανείς το μεταφορικό του μέσο και ακολουθεί ένα μονοπάτι 1,3 χιλιομέτρων μέχρι το παρεκκλήσι. Δεν είχα δικό μου μέσο οπότε αποφάσισα να πάω με το τρένο μέχρι το Satzvey και μετά να περπατήσω περίπου 6 χιλιόμετρα μέχρι το εκκλησάκι. Στις 12.30 φτάνω στο σταθμό του τρένου και ξεκινώ το περπάτημα. Στην αρχή ο ήλιος καίει, αλλά σύντομα η θερμοκρασία πέφτει και η διαδρομή γίνεται πιο ευχάριστη. Περνάω πάνω από τις ράγες του τρένου μόλις ανοίγουν οι μπάρες και ακολουθώ το δρόμο προς το Lessenich. Σύντομα βρίσκομαι σε ένα ασφαλτόστρωτο ποδηλατικό μονοπάτι που πηγαίνει παράλληλα με τον αυτοκινητόδρομο και είναι δίπλα σε ατελείωτα χωράφια, κατά βάση με στάχυα. Συναντώ μια θερισμένη έκταση που μοιάζει σαν κάποιος να προσπάθησε να οργανώσει το τοπίο με χαράξεις. Μια ψηλή μεταλλική κατασκευή, μάλλον πυλώνας ρεύματος, ξεπροβάλλει στο αμιγώς αγροτικό τοπίο. Ευθεία μπροστά μου βλέπω το Lessenich με την εκκλησία του να ξεχωρίζει. Μετά από λίγο μπαίνω στο χωριό, το οποίο αποτελείται από μονοκατοικίες με κήπους, στους οποίους βλέπω αγελάδες ή άλογα. Τα σπίτια μοιάζουν αψεγάδιαστα, σχεδόν ψεύτικα. Συναντώ την εκκλησία που έβλεπα από μακριά και ακολουθώ το δρόμο προς το Wachendorf. Εδώ τα σπίτια θυμίζουν χωριό της Αλσατίας. Επίσης συχνά κάποιος ακατανόητος συνδυασμός γραμμάτων, αριθμών και συμβόλων είναι γραμμένος στο κατώφλι πάνω από την πόρτα. Βλέπω έναν άνθρωπο καθισμένο κάτω από μια ομπρέλα να ζωγραφίζει στον τοίχο ενός κτιρίου. Μετά το τέλος του χωριού ο δρόμος μπαίνει μέσα σε ένα δασάκι διαρρηγνύοντας την ενότητά του. Μια πέτρα δεμένη σε ένα κορδόνι κρέμεται από ένα δέντρο, ενώ σε ένα άλλο ο κορμός κοκκινίζει καθώς ανεβαίνει προς τον ουρανό. Μόλις ο δρόμος βγει από το δασάκι συναντώ το πάρκινγκ. Παίρνω το μονοπάτι που περνάει ανάμεσα στις καλλιεργήσιμες εκτάσεις και αποτελείται από χώμα και χαλίκια. Η ψηλή βλάστηση με εμποδίζει να κόψω δρόμο μέσα από τα χωράφια και έτσι η κίνηση μου είναι αυστηρά ορισμένη από το μονοπάτι. Ήδη από την πρώτη στιγμή βλέπω το παρεκκλήσι, ενώ κοιτώντας πίσω αντικρύζω το Wachendorf στο βάθος. Είμαι κάτω από τον απέραντο ουρανό. Κάποια στιγμή συναντώ ένα κτίσμα, μάλλον κάποια αποθήκη, γύρω από το οποίο το μονοπάτι στρίβει. Από δω και πέρα ο δρόμος είναι ασφαλτοστρωμένος και υπάρχει μια επιγραφή στην άσφαλτο που μάλλον συστήνει στους οδηγούς να προσέχουν τους ποδηλάτες. Στα αριστερά, φαίνεται ένα παρατηρητήριο στην άκρη ενός δάσους και ένα αγροτικό μηχάνημα που δουλεύει. Στην 59

διάγραμμα κίνησης από το σταθμό του τρένου ως το παρεκκλήσι

60

διάγραμμα κίνησης από το πάρκινγκ ως το παρεκκλήσι

61

62

ποικιλία της βλάστησης έρχεται να προστεθεί μια βατομουριά. Παρατηρώ κάποια άσπρα στίγματα στο δρόμο που δεν καταφέρνω να κατανοήσω την προέλευσή τους. Από μια συγκεκριμένη οπτική γωνία το παρεκκλήσι φαίνεται πολύ στενό, όταν, ξαφνικά, ένα φορτηγό περνά με φόρα από δίπλα μου, καθώς πλησιάζω στην τελική ευθεία για το εκκλησάκι. Μια μικρή παράκαμψη που έχουν σχηματίσει τα βήματα των επισκεπτών, ενώνεται με το χωμάτινο μονοπάτι και μαζί δημιουργούν ένα τρίγωνο που θυμίζει τη μεταλλική πόρτα που θα δω σε λίγο. Υπάρχει η άποψη10 ότι ο Zumthor χρησιμοποιεί τις σκάλες σα μεταβατικά στοιχεία προκειμένου να βοηθήσει το χρήστη να διαχωρίσει την εμπειρία του προηγούμενου χώρου από αυτή του επόμενου. Στο Bruder Klaus παρατηρούμε ότι αυτή η μετάβαση γίνεται μέσα από το μονοπάτι, το οποίο λειτουργεί σαν ένα μεγάλο κατώφλι. Ο μόνος τρόπος προσέγγισης είναι το περπάτημα,11 μέσω του οποίου ο επισκέπτης προετοιμάζεται αφήνοντας πίσω του ότι έκανε μέχρι εκείνη τη στιγμή, και αναγνωρίζει τον τόπο στον οποίο βρέθηκε. Επαναλαμβάνει ουσιαστικά την πρώτη κίνηση του αρχιτέκτονα και έρχεται σε επαφή με τη φύση την οποία το κτίριο εξυμνεί. Η εμπειρία του τοπίου είναι διαχωρισμένη από αυτή του κτιρίου, έτσι ώστε ο επισκέπτης να αντιληφθεί το περιβάλλον του οποίου αυτό έχει γίνει κομμάτι και μετά να επικεντρωθεί αποκλειστικά σε εκείνο. Παρατηρώ το κτίριο πρώτα εξωτερικά. Αριστερά από την πόρτα βλέπω μια πολύ μικρή εντοιχισμένη μεταλλική επιγραφή που αναφέρει ότι το παρεκκλήσι χτίστηκε για να δοξαστεί ο Θεός και η Γη και είναι αφιερωμένο στον Bruder Klaus. Δεξιά και σε χαμηλότερο ύψος υπάρχει άλλη μια παρόμοια επιγραφή στην οποία είναι χαραγμένη η χρονιά που ξεκίνησε να χτίζεται, το 2005. Οι στρογγυλές αυτές επιγραφές έχουν σχεδόν το ίδιο μέγεθος με τις τρύπες που προέκυψαν από τον ξυλότυπο μέσα στις οποίες είναι εντοιχισμένοι σωλήνες, μάλλον μεταλλικοί. Η φινιρισμένη επιφάνεια του καθίσματος που είναι προσκολλημένη στον εξωτερικό τοίχο του κτιρίου μοιάζει σα μωσαϊκό. Κάποιοι επισκέπτες ξεκουράζονται και τρώνε καθισμένοι εκεί. Παρατηρώ τα στρώματα του μπετόν τα οποία έχουν έντονους αρμούς και χρωματικές διαφοροποιήσεις. Σε κάποιο πιο κιτρινωπό σημείο διακρίνονται ξεκάθαρα τα νερά και οι ρόζοι του ξύλου υποδεικνύοντας έτσι το υλικό που συμμετείχε στο καλούπωμα. Μπροστά από την πόρτα υπάρχει μια μεταλλική σχάρα που μάλλον αντικαθιστά το πατάκι της εισόδου. Ανοίγω τη βαριά μεταλλική πόρτα και μπαίνω στο εσωτερικό. Η κλειστοφοβική αίσθηση και ο φόβος που είχα νιώσει βλέποντας βίντεο που είχαν τραβήξει άνθρωποι κατά την είσοδο τους στο παρεκκλήσι, δεν υπάρχει τώρα που βιώνω τη δική μου είσοδο, μάλλον Κ. Χαλά, Δύο πορείες προς τις εικόνες της μνήμης. Ερμηνευτικές προσεγγίσεις στο αρχιτεκτονικό έργο του Peter Zumthor, ερευνητική εργασία, Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας, Βόλος, 2006, σελ. 81.

11 Υπάρχει και ένα πιο κοντινό πάρκινγκ, περίπου 600 μέτρα από το εκκλησάκι, που απευθύνεται μόνο σε άτομα με περιορισμένη κινητικότητα, αλλά και σε αυτή την περίπτωση ο επισκέπτης πρέπει να περπατήσει.

10

63

διάγραμμα κίνησης στο εσωτερικό

64

λόγω της εξοικείωσης που απέκτησα διαβάζοντας για το κτίριο πριν το επισκεφτώ. Νιώθω ότι ξέρω ακριβώς τι θα αντικρύσω, αλλά φαντάζομαι ότι για κάποιον που δεν έχει αυτή τη γνώση πρέπει να είναι πολύ εντυπωσιακή η διαφορά του εξωτερικού και του εσωτερικού. Αμέσως παρατηρώ κάποιες διαφορές από τις φωτογραφίες που έχω δει και τις περιγραφές που έχω διαβάσει, που μάλλον οφείλονται στην παράμετρο του χρόνου. Είναι ένα μεσημέρι του Ιουλίου και έχουν περάσει δέκα χρόνια από όταν χτίστηκε το εκκλησάκι. Οι τοίχοι δεν είναι τόσο σκουρόχρωμοι και δεν υπάρχει μυρωδιά καμένου αλλά ένα απολαυστικό άρωμα από μελισσοκέρι. Στις φωτογραφίες τα γυάλινα ενθέματα φάνταζαν πιο μικρά και επίπεδα. Ο χώρος μοιάζει με σπηλιά, και σε αυτό δε συμβάλλει τόσο η οργανική μορφή του, όσο η επεξεργασία του υλικού. Τίποτα δε θυμίζει μπετόν, αλλά έχω την αίσθηση ότι βρίσκομαι μέσα σε ένα λαξευμένο βράχο. Οι ακανόνιστα αδρές επιφάνειες ανάμεσα στις αυλακώσεις, τις οποίες κάποτε πλήρωνε το ξύλο, με τις πέτρες της πρόσμιξης να προεξέχουν από το σύνολο, εντείνουν αυτή την αίσθηση. Επιπλέον ο χώρος είναι πολύ δροσερός, όπως ακριβώς θα συνέβαινε αν ήταν στο εσωτερικό ενός βουνού. Τα βρύα και οι ιστοί αράχνης συμβάλλουν και αυτά στην εντύπωση της σπηλιάς. Το άνοιγμα της οροφής φέρνει στο εσωτερικό τους ήχους των αγροτικών φορτηγών που συχνά περνούν από το δρόμο. Μάλλον πριν δυο μέρες, έφερε και το νερό της βροχής μέσα στο οποίο καθρεφτίζεται. Σκέφτομαι πόσο διαφορετική θα ήταν η εμπειρία μου αν βρισκόμουν εδώ την ώρα της βροχής. Δε μπορώ να πω αν θα με τρόμαζε το ότι θα ήμουν απροστάτευτη σε έναν εσωτερικό χώρο ή αν θα ένιωθα ευχάριστα που θα μπορούσα να έρθω σε μια ελεγχόμενη επαφή με τα στοιχεία της φύσης. Το σίγουρο είναι ότι θα ήταν μια πολύ ενδιαφέρουσα κατάσταση. Το μεγάλο αποτύπωμα του oculus στο πάτωμα με κάνει να αναρωτιέμαι αν είναι όντως τόσο μεγάλη και η οπή της οροφής. Το νερό οριοθετεί την κίνηση μέσα στο παρεκκλήσι χωρίς να αποτελεί ένα αυστηρά άβατο σημείο. Επιπλέον, ο ήχος που κάνει η βαριά πόρτα όταν αφήνεται να κλείσει μόνη της είναι χαρακτηριστικός. Το σύμβολο του τροχού στον τοίχο είναι πιο μεγάλο απ’ ότι το φανταζόμουν και το υλικό του μοιάζει ευτελές ενώ δεν είναι. Το ξύλινο κάθισμα έχει μια πολύ ασυνήθιστη διατομή που θυμίζει το oculus και αποτελεί μια εμπειρία από μόνο του. Έχω την αίσθηση ότι θα έπρεπε να κάθομαι ανάποδα, αφού τα γόνατα μου σηκώνονται πιο ψηλά και νιώθω να πέφτω προς τα πίσω. Μόλις βρω τον τρόπο με τον οποίο πρέπει να κάτσω, καταλαβαίνω ότι είναι πολύ βολικό και θυμάμαι ότι ο Zumthor είχε εκπαιδευτεί για να γίνει επιπλοποιός. Ένα βιβλίο με ύμνους, που είναι πάνω στη θήκη με τα κεριά, είναι ανοιγμένο στη σημερινή ημερομηνία και δίνει την αίσθηση ότι υπάρχει ζωή μέσα στο κτίριο. Σε αυτό συμβάλλει και ένα ροζάριο που κρέμεται από μια πέτρα που προεξέχει από τον τοίχο. Ο χώρος δεν είναι τόσο σκοτεινός όσο τον περίμενα, είναι μια φωτεινή καλοκαιρινή μέρα και λαμβάνει χώρα ένα περίεργο φαινόμενο που δυσκολεύομαι να απαθανατίσω με τις φωτογραφίες μου. Το oculus δημιουργεί μια φωτεινή σκιά με σαφή όρια, η οποία περιβάλλεται από ένα φωτεινό φόντο και όχι από απόλυτο σκοτάδι όπως θα ήταν αναμενόμενο. Ξαφνικά, κάποια σύννεφα περνούν πάνω από την οπή και 65

66

σκοτεινιάζουν λίγο το χώρο. Παρατηρώ το φωτεινό ίχνος να κινείται και αντιλαμβάνομαι τον προσανατολισμό του κτιρίου. Καταλαβαίνω ότι δε θα δω το χαρακτηριστικό τρίγωνο φωτός που σχηματίζει η πόρτα στο έδαφος γιατί ο ήλιος πέρασε από εκεί το πρωί. Αρκούμαι στο ακτινοβόλο τρίγωνο που δημιουργούν οι χαραμάδες της γύρω από τη λεία μεταλλική της επιφάνεια και σε ένα μικρό σκοτεινό τρίγωνο στο πάτωμα με ασαφή όρια. Επίσης έντονες, σαφείς σκιές ρίχνουν τα τρία έπιπλα. Χαλαρώνω καθισμένη στο έντονα ανάγλυφο μεταλλικό δάπεδο, το οποίο είναι πολύ κρύο. Νιώθω να με αγγίζει ένα αεράκι που φύσηξε και μπήκε μέσα. Όταν σηκώνομαι έχω την ψευδαίσθηση ότι το παντελόνι μου είναι βρεγμένο λόγω της επαφής με το κρύο δάπεδο. Η αίσθηση της ατμόσφαιρας στο Bruder Klaus οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στην εσωστρέφεια του. Λόγω της απουσίας παραθύρων, η μόνη οπτική επαφή με το εξωτερικό περιβάλλον, όταν η πόρτα είναι κλειστή, γίνεται κοιτώντας τον ουρανό κάτι που είναι εφικτό εάν δεν είναι εκτυφλωτικό το φως που μπαίνει από την οροφή. Το εξωτερικό περιβάλλον, όμως, εισέρχεται στο κτίριο γι’ αυτό η οπτική επαφή μαζί του δεν είναι τόσο απαραίτητη. Το φως, ο αέρας, το νερό που δημιουργεί τα βρύα και οι ήχοι εισβάλλουν στο εσωτερικό προσθέτοντας στη μοναδική εμπειρία που προσφέρει αυτό το έργο. Στις τομές του κτιρίου παρατηρούμε ότι η οροφή έχει έντονες ρήσεις προς την οπή στα όρια της οποίας η επιφάνεια ελαφρώς ανασηκώνεται. Κοιτώντας μια φωτογραφία του κτιρίου όπως φαίνεται από ψηλά, γίνεται κατανοητό ότι το νερό καθοδηγείται έτσι ώστε να πέσει από ένα μόνο μέρος, από το σημείο καμπής της καμπύλης του oculus. Η παρατήρηση αυτή επιβεβαιώνεται από την ύπαρξη βρύων σε εκείνο το σημείο. Η λεπτομέρεια κρίνει το τελικό αποτέλεσμα. Σίγουρα σημαντικό ρόλο παίζει και η επεξεργασία του υλικού. Το μπετόν, το φυσητό γυαλί και το μεταλλικό μίγμα του δαπέδου χρησιμοποιούνται με μοναδικό τρόπο. Κυρίως το μπετόν συμβάλλει σημαντικά στη δημιουργία της σπηλαιώδους ατμόσφαιρας του εσωτερικού. Ο ίδιος ο αρχιτέκτονας αναφέρει: «Με τον καιρό, ο σχεδιασμός έγινε σαφής και ατμοσφαιρικός: φως και σκιά, νερό και φωτιά, ύλη και υπέρβαση, η γη από κάτω και ο ουρανός από πάνω. Και μετά, ξαφνικά, ο μικρός λατρευτικός χώρος έγινε μυστηριώδης. Μια ευτυχής συγκυρία».12

P. Zumthor, 1985-2013: buildings and projects, Scheidegger & Spiess, Zurich, 2014, τόμος 3 σελ.

121 12

67

68

69

70

Παρασκευή 7 Ιουλίου 2017

Η πρώτη μου επαφή με το Kolumba museum έγινε βράδυ. Ένιωσα δέος που επιτέλους το αντίκρυζα από κοντά και η πρώτη μου κίνηση ήταν να το αγγίξω για να νιώσω ότι δεν έβλεπα πια απλά μια εικόνα του αλλά το ίδιο το κτίριο. Σκοπός της βραδινής μου επίσκεψης ήταν να δω το τεχνητό φως να βγαίνει μέσα από το διάτρητο κέλυφος του ισογείου, μια αντιστροφή δηλαδή αυτού που συμβαίνει τη μέρα. Κάτι τέτοιο όμως δε συμβαίνει, το κτίριο δεν έχει διάθεση αυτοπροβολής, δεν προσπαθεί να ξεχωρίσει από το συγκείμενό του. Δεν είναι ιδιαίτερα φωτισμένο ούτε εσωτερικά, ούτε εξωτερικά. Ο κίτρινος φωτισμός από τις λάμπες του δρόμου συμβάλλει στο μοναχικό σκηνικό. Γενικά φαίνεται σκοτεινό και μυστηριώδες, σαν εγκαταλελειμμένο. Περνάω μπροστά από την είσοδο που οδηγεί στο παρεκκλήσι του Böhm, και βλέπω ένα κάθισμα φωτισμένο, με πολύ ενδιαφέροντα τρόπο, από κάπου στο βάθος δεξιά. Η καγκελόπορτα που εφαρμόζει στο κέλυφος ρίχνει τη σκιά της στην ξύλινη πόρτα του ναού. Στρίβοντας τη γωνία βλέπω τη δυτική όψη που είναι καλυμμένη με σκαλωσιά λόγω κάποιων προβλημάτων υγρασίας και στη βάση της φιλοξενεί μια έκθεση με street art. Η σκαλωσιά δεν καλύπτει τα ανοίγματα, οπότε δεν παρεμποδίζεται η θέα, ούτε αλλοιώνεται η ποιότητα του φυσικού φωτισμού. Κοιτώντας ψηλά σε ένα παράθυρο με κλειστές κουρτίνες υπονοείται ένας φωτισμένος εσωτερικός χώρος, επιπλέον, η είσοδος φωτίζεται διακριτικά. Στο πίσω μέρος, η σκάλα κινδύνου είναι το μόνο εξωτερικά φωταγωγημένο σημείο, με μωβ φωτισμό δίνοντας ένα απόκοσμο, σχεδόν καλλιτεχνικό αποτέλεσμα.

Κυριακή 9 Ιουλίου 2017 Μετά από δύο μέρες, το μεσημέρι της Κυριακής επισκέφτηκα το μουσείο. Το προσέγγισα από άλλο δρόμο και το παρατήρησα πάλι εξωτερικά, αυτή τη φορά με το φως της ημέρας. Στο πίσω μέρος δημιουργείται ένα πολύ όμορφο σκηνικό, λόγω των δέντρων που σκιάζουν τα πέτρινα ερείπια της εκκλησίας και το πλακόστρωτο δάπεδο, το οποίο αποτελείται από ακανόνιστα τετράγωνα πλακίδια. Ο συνδυασμός των φυτών και της πέτρας παραπέμπει σε ένα μη αστικό περιβάλλον και προκαλεί ηρεμία. Αντιλαμβάνομαι πόσο διαφορετική αίσθηση μπορεί να εκπέμπει ο ίδιος χώρος σε διαφορετική χρονική στιγμή, συγκρίνοντας αυτή την εμπειρία με εκείνη που είχα το βράδυ της Παρασκευής. Παρατηρώ τις κατασκευαστικές λεπτομέρειες που συνδέουν το παλιό και το νέο κομμάτι σε ένα ενιαίο σύνολο. Το μέγεθος του τούβλου μοιάζει να συνομιλεί με αυτό της πέτρας. Διάφορα εντοιχισμένα στοιχεία και σχήματα υπάρχουν στην παλιά πέτρινη κατασκευή. Τα τοξωτά ανοίγματα των ερειπίων πληρώνονται με το ίδιο τούβλο. Εισέρχομαι στο χώρο που την προηγούμενη φορά κρατούσε κλειστό η καγκελόπορτα. Στο όριο, το υπαίθριο ακανόνιστο δάπεδο, με το γρασίδι που έχει φυτρώσει σποραδικά ανάμεσα στους αρμούς, συναντά το αυστηρό, λείο, μονολιθικό πάτωμα του χώρου αυτού. Εκτάκτως σήμερα το 71

διάγραμμα κίνησης στο ισόγειο 72

παρεκκλήσι είναι κλειστό, οπότε αποφασίζω να το επισκεφτώ αύριο. Κοιτώντας δεξιά βλέπω το χώρο της ανασκαφής που χωρίζεται με κάγκελα από τον προθάλαμο του ναού όπου βρίσκομαι. Αντικρύζω για πρώτη φορά το διάτρητο κέλυφος από μέσα και νιώθω και πάλι δέος. Είναι πολύ πιο κοντά μου από ότι περίμενα και σε πιο μεγάλη κλίμακα. Μπαίνω στον προθάλαμο του μουσείου και ύστερα στο χώρο της υποδοχής. Η μεταλλική χειρολαβή της βαριάς γυάλινης πόρτας είναι τυλιγμένη με ένα λεπτό δερμάτινο κορδόνι, μια λεπτομέρεια που θα συναντήσω ξανά. Μια μεγάλη στιβαρή ομπρελοθήκη, φτιαγμένη από μπετόν ή πέτρα βρίσκεται στο διάδρομο της εισόδου. Αφού βγάλω το εισιτήριο, μου δίνουν ένα μικρό τεύχος με πληροφορίες για τα εκθέματα. Στους γύρω τοίχους από τούβλο υπάρχουν εντοιχισμένες ξύλινες ραφιέρες με καρτ-ποστάλ και βιβλία. Ο χώρος των lockers, όπως και ο πάγκος της υποδοχής, είναι επενδυμένος με ξύλο και διαχωρίζεται με μια βαριά δερμάτινη κουρτίνα. Στο χώρο του foyer συναντάω μια έκθεση με ρομπότ και αριστερά είναι η αυλή του μουσείου. Ανοίγω άλλη μια βαριά γυάλινη πόρτα και βγαίνω έξω. Το έδαφος δεν είναι επίπεδο και έχει σκεπαστεί με χαλίκι. Τα φυλλώματα των ψηλών δέντρων παίζουν με το φως και δημιουργούν μοτίβα πάνω στο έδαφος. Ενδιάμεσα βρίσκονται κάποιες καρέκλες άναρχα τοποθετημένες. Οι ομοιότητες με το Bruder Klaus είναι αρκετές. Ο περιμετρικός τοίχος είναι φτιαγμένος με την ίδια κατασκευαστική τεχνική, το γλυπτό που βρίσκεται στο χώρο έχει φιλοτεχνηθεί από τον Hans Josephson και μπροστά από την πόρτα υπάρχει μια σχάρα παρόμοια με αυτή που συνάντησα στο παρεκκλήσι. Ξαναμπαίνω μέσα και κατευθύνομαι προς το χώρο της ανασκαφής. Η μισάνοιχτη πόρτα και άλλη μια βαριά δερμάτινη κουρτίνα συνθέτουν το κατώφλι. Στον τοίχο αριστερά βλέπω μια σημείωση που θυμίζει αυτές που ήταν γραμμένες πάνω από τις πόρτες των σπιτιών στο δρόμο προς το Wachendorf. Στο έδαφος βλέπω το θεμέλιο λίθο του κτιρίου που τοποθετήθηκε το 2003. Μια ξύλινη, στιλπνή γέφυρα διασχίζει το χώρο της ανασκαφής, μέσα στον οποίο περιλαμβάνεται και ένα τμήμα ναού του Gottfried Böhm. Ο χώρος είναι πιο φωτεινός από όσο τον περίμενα, αλλά και πάλι ο χειρισμός του φωτός μου προκαλεί δέος. Επικεντρώνομαι στο διάτρητο κέλυφος. Το φως μοιάζει σα να περνά μέσα από φυλλωσιές δέντρων. Δεν εισέρχεται με τον ίδιο τρόπο από κάθε κενό που δημιουργεί η απόσταση ανάμεσα στα τούβλα, αλλού είναι εκτυφλωτικό και αλλού έχω απλά την αίσθηση ότι έξω είναι μέρα. Το αποτέλεσμα δεν είναι ομοιόμορφο. Εντυπωσιακά είναι και τα αποτυπώματα των φωτεινών σκιών στην οροφή. Δυσκολεύομαι να αποκρυπτογραφήσω τη δομή. Τα κενά ανάμεσα στα τούβλα μοιάζουν ελαφρώς ακανόνιστα, ίσως λόγω της χειροποίητης κατασκευής τους, και μπορεί γι’ αυτό η ποιότητα του φωτός να είναι τόσο ενδιαφέρουσα. Αλλά ισχύει κάτι τέτοιο; Εξωτερικά τα κενά φαίνονται ακριβή, άρα μήπως το φως δημιουργεί μια ψευδαίσθηση μη κανονικού σχήματος; Το κέλυφος, εκτός από το φυσικό φως αφήνει στο εσωτερικό και τους ήχους από τα διερχόμενα αυτοκίνητα χωρίς αυτό να είναι ενοχλητικό. Επιπλέον, ο αέρας που περνά κρατά το χώρο δροσερό. Κάποιοι, πιθανά φοιτητές, ξεπατικώνουν μια επιγραφή 73

74

75

76

77

διάγραμμα κίνησης στον πρώτο όροφο

78

και κάποιο κομμάτι του τοίχου. Διαπιστώνω με το πόδι μου ένα σημείο στο δάπεδο της ξύλινης γέφυρας όπου κάποιες πλάκες προεξέχουν ελαφρά. Το ξύλο φαίνεται πολύ υψηλής ποιότητας και η διατομή της κουπαστής θυμίζει αυτή του καθίσματος στο Bruder Klaus. Όταν περνάει κάποιος δίπλα μου νιώθω την εξέδρα να τρέμει και αντιλαμβάνομαι έτσι τη διαφορά που έχει ο χώρος όταν είναι κατοικημένος. Βλέπω, από την αντίθετη πλευρά πια, τον προθάλαμο του Madonna in the Ruins. Η διαδρομή καταλήγει σε μια περίκλειστη αυλή που παλιά φιλοξενούσε το σκευοφυλάκιο της εκκλησίας, ενώ σήμερα ένα γλυπτό του Richard Serra βρίσκεται στο κέντρο της. Ξαφνικά, καμπάνες αρχίζουν να χτυπούν και συνεχίζουν για αρκετή ώρα. Ακολουθώ την ίδια διαδρομή προς τα πίσω και βγαίνω από το πεδίο της ανασκαφής. Αρχίζω να ανεβαίνω τη σκάλα προς τον πρώτο όροφο, η ξύλινη κουπαστή της οποίας είναι ελαφρώς γερμένη προς τα έξω για πιο άνετη επαφή με το χέρι. Η εμμονή του Zumthor με τη λεπτομέρεια είναι πλέον εμφανής. Η σκάλα αποτελείται από πολλές βαθμίδες υποδεικνύοντας το μεγάλο ύψος του ορόφου. Σε αυτό το επίπεδο δεν υπάρχει καθόλου φυσικός φωτισμός, και για πρώτη φορά βρίσκω ενδιαφέρουσες τις σκιές που προκύπτουν από τον τεχνητό, όπως στην περίπτωση ενός τρίπτυχου που προβάλλει τη σκιά του στο πάτωμα. Ένα ιδιαίτερο ξύλο με έντονα νερά αλλά λεία επιφάνεια, χρησιμοποιείται στις πόρτες των βοηθητικών χώρων και σε πιο σκούρα απόχρωση στα βάθρα της έκθεσης. Σε αυτό το σημείο υπάρχουν τηλεοράσεις, που προβάλλουν κάποιες συνεντεύξεις, οι πρίζες των οποίων καταλήγουν στο ταβάνι και μοιάζουν σα να κρέμονται από αυτό. Τα βίντεο είναι στα γερμανικά και αδυνατώ να τα παρακολουθήσω γι’ αυτό προσπερνάω αυτό το σημείο γρήγορα. Μπαίνω σε ένα δωματιάκι, που στην κάτοψη αναγράφεται ως cabinet13. Ο χώρος είναι μικρός και μακρόστενος, μοιάζει με φωλιά και με κάνει να νιώθω ότι μπορώ να τον οικειοποιηθώ και να τον οργανώσω όπως θέλω, γιατί είναι πιο κοντά στη δική μου κλίμακα. Με άλλα λόγια νιώθω ότι μπορώ να τον κατοικήσω. Έρχομαι για πρώτη φορά σε επαφή με το κατώφλι που τοποθετείται ανάμεσα στα δωμάτια και τον υπόλοιπο χώρο που ρέει ανάμεσά τους, έναν φωτιζόμενο αρμό και ένα μικρό σκαλοπάτι 4 εκατοστών, που δυσκολεύομαι να συνηθίσω στο βήμα μου αλλά σκοπός του είναι να αντιληφθώ ότι «διασχίζουμε ένα όριο εδώ…»,14 ότι υπάρχει μια μετάβαση. Αρμοί υπάρχουν επίσης στο σημείο που το δάπεδο ή η σκάλα συναντούν τους τοίχους. Το τεχνητό φως αναδεικνύει Βλ. https://en.wikipedia.org/wiki/Cabinet_(room) Ο όρος χρησιμοποιούταν για μικρά ιδιωτικά δωμάτια που χρησίμευαν ως ησυχαστήρια ή χώροι μελέτης. Λόγω του μεγέθους τους ήταν πιο εύκολο να θερμανθούν και έτσι χρησιμοποιούνταν συχνά ως ιδιωτικοί χώροι διημέρευσης. Σε σπίτια ευγενών που ακολουθούσαν τη μπαρόκ αρχιτεκτονική λειτουργούσαν σαν εκθεσιακοί χώροι. Χαρακτηριστικά αναφέρεται για το cabinet του Ηam Ηouse στο Λονδίνο ότι ήταν μικρό και βρισκόταν δίπλα σε μια μεγάλη αίθουσα «δημιουργώντας μια μάλλον εντυπωσιακή αλλαγή στην κλίμακα και την ατμόσφαιρα».

14 N. Schmidt, “Kolumba – The Museum as a Laboratory of Aesthetics, Interview with Stefan Kraus”, Kolumba, Salve, Prague, 2/2011, σελ. 41.

13

79

διάγραμμα κίνησης στο δεύτερο όροφο 80

τα νερά του σοβά ο οποίος περιέχει πηλό, μεταξύ άλλων. Ένα πολύ αναπαυτικό δερμάτινο κάθισμα, που είναι τοποθετημένο και σε άλλους χώρους του μουσείου, προορίζεται για ξεκούραση κατά τη διάρκεια της περιήγησης. Βγαίνω από το δωματιάκι και παρατηρώ ότι το πάτωμα, στους κύριους χώρους, έχει ένα γυαλιστερό φινίρισμα, σε αντίθεση με τους τοίχους που είναι ματ. Ένας ήχος εγκαταστάσεων ακούγεται μόνιμα και λειτουργεί χαλαρωτικά. Εισέρχομαι σε ένα πολύ σκοτεινό δωμάτιο, το οποίο στο σχεδιάγραμμα ονομάζεται armarium,15 όπου τα πάντα είναι μαύρα και οι μαλακοί τοίχοι καλύπτονται από βελούδο του ίδιου χρώματος. Ο χώρος μοιάζει σα να προοριζόταν για στούντιο ήχου. Ανεβαίνω τη σκάλα προς το δεύτερο όροφο. Σε αυτό το επίπεδο το φυσικό φως εισέρχεται μέσα από μεγάλα παράθυρα με μεταξωτές κουρτίνες τα οποία εκτείνονται από το πάτωμα ως το ταβάνι. Αντικρύζω για πρώτη φορά ένα από αυτά και επιχειρώ να κλείσω λίγο τις κουρτίνες για να δω τη μεταβολή στην ποιότητα του φωτός. Οι κουρτίνες όμως αποτελούνται από μικρά κομμάτια οπότε τραβώντας ένα μπαίνει φως μέσα στο χώρο και τότε η υπάλληλος με ενημερώνει ότι ήταν τραβηγμένες με τέτοιο τρόπο ώστε να προστατεύουν ένα γειτονικό πίνακα από το φως. Το παράθυρο είναι τοποθετημένο εξωτερικά έτσι ώστε η κάσα του να μην παρεμποδίζει τη θέα. Περνάω στο διπλανό χώρο όπου υπάρχει άλλο ένα παράθυρο, αυτή τη φορά πλήρως καλυμμένο από τις κουρτίνες, το οποίο βλέπει από ψηλά την πίσω αυλή ενώ στο βάθος ξεπροβάλλει ο καθεδρικός της Κολωνίας. Ακριβώς απέναντι είναι ένα δωμάτιο που μπορεί να διαχωριστεί από τον υπόλοιπο χώρο με δύο ξύλινες πόρτες που τώρα είναι ανοιχτές. Πρόκειται για το δωμάτιο διαβάσματος ή Lesezimmer όπως είναι γραμμένο με μεταλλικά γράμματα στον τοίχο αριστερά από την είσοδο. Οι πόρτες έχουν έκκεντρο άξονα, όπως και αυτή του Bruder Klaus, ώστε όταν είναι ανοιχτές να κρύβουν μεταξύ αυτών και του παχύ τοίχου τις χειρολαβές τους, που είναι τυλιγμένες με το ίδιο δερμάτινο κορδόνι. Όλος ο χώρος είναι ντυμένος με ξύλο, που σε κάποιες περιπτώσεις έχει πολύ έντονα νερά τα οποία συνθέτουν ένα, σχεδόν διακοσμητικό, μοτίβο. Από μια δεύτερη κλειστή πόρτα με κάθετες αυλακώσεις, έρχεται μια μυρωδιά φαγητού και ακούγονται διάφοροι ήχοι. Κρυφοκοιτώντας από τη χαραμάδα ανάμεσα στα δύο φύλλα της, βλέπω κάποιες μηχανές καφέ και καταλαβαίνω ότι όντως πρόκειται για κουζίνα.16 Η επίπλωση του χώρου αποτελείται από χαμηλές δερμάτινες Βλ. N. Schmidt, “Today’s Church as a Vehicle of Culture, Interview with Joachim Cardinal Meisner”, Kolumba, Salve, Prague, 2/2011, σελ. 15.

«Armaria are rooms where the arma Christi, the arms of Christ, are kept, which means: the reliquaries, the monstrances - the greatest church treasures of St. Kolumba - are housed here. For this reason, precisely above the chapel, there is a room up in the museum building, in which these arma Christi, are displayed». Όταν επισκέφτηκα εγώ το μουσείο, σε αυτό το δωμάτιο υπήρχε μια έκθεση με κοπτικά υφάσματα, ροζάρια και κοσμήματα.

16 Βλ. N. Schmidt, “Kolumba – The Museum as a Laboratory of Aesthetics, Interview with Stefan Kraus”, Kolumba, Salve, Prague, 2/2011, σελ. 41.

«Connected to the reading room, but not visible during regular opening hours, there is a kitchen.

15

81

82

πολυθρόνες με ψηλή πλάτη και μικρά τραπεζάκια με κόκκινες ή μπλε επιφάνειες. Τα μικρά μεταλλικά καπέλα των φωτιστικών είναι τυλιγμένα με ένα πλατύ δερμάτινο κορδόνι. Στο δωμάτιο υπάρχουν εντοιχισμένα ράφια με βιβλία που σχετίζονται με τα εκθέματα αυτής της χρονιάς. Το φυσικό φως παίζει με τα νερά των μεταξωτών κουρτινών του παραθύρου που καλύπτει όλη την απόσταση ανάμεσα στους τοίχους. Στη βάση του υπάρχει ένα εξίσου μακρύ ξύλινο κάθισμα με δερμάτινα μαξιλαράκια, πάνω στο οποίο κάθομαι και κοιτάζω έξω την πόλη. Κάποια σημεία του συστήματος κάθισμα – παράθυρο έχουν ζεσταθεί από τον ήλιο ενώ άλλα είναι κρύα λόγω της επαφής με το εξωτερικό περιβάλλον. Αυτού του είδους το κάθισμα πάνω στο παράθυρο, είναι μια χωρική ποιότητα που με συγκινούσε πάντα και χάρηκα που μπόρεσα να την κατοικήσω. Είναι κομμάτι του «ονειρικού σπιτιού» μου, θα μπορούσα να πω υιοθετώντας τον όρο του Bachelard. Βγαίνω από το δωμάτιο διαβάσματος και συνεχίζω να περιηγούμαι στην έκθεση. Ο επόμενος χώρος παρουσιάζει δύο συνθέσεις επίπλων σχεδιασμένες από κάποιον designer, ιερά σκεύη της St. Kolumba και δύο πίνακες του 15ου και του 19ου αιώνα. Είναι η πρώτη φορά που βλέπω να συνυπάρχουν στον ίδιο χώρο τόσο διαφορετικά έργα τέχνης. Σε αυτόν υπάρχει επίσης άλλο ένα μεγάλο παράθυρο με θέα στο απέναντι κτίριο. Στη διπλανή αίθουσα, που συνιστά το κέντρο αυτού του τμήματος της κάτοψης, συναντώ 25 πέτρινες φιγούρες πάνω σε βάθρα. Η έντονη εκφραστικότητα των αγαλμάτων σε συνδυασμό με την αδρή υφή της πέτρας, δίνουν την αίσθηση ότι πρόκειται για τους κατοίκους ενός μέρους που το συνάντησε η λάβα ενός ηφαιστείου. Από μια συγκεκριμένη οπτική γωνία, συνυπάρχουν στο ίδιο πλάνο με κάποιο έργο μοντέρνας τέχνης από το πίσω δωμάτιο, κάνοντας πιο εμφανή την πρόθεση των επιμελητών για «διάλογο». Παρακάτω βρίσκω πάλι ένα παράθυρο που κοιτάζει το κτίριο του Bruno Paul μέσα στα υαλοστάσια του οποίου αντανακλάται το Kolumba. Μπροστά από το παράθυρο, στο επίμηκες δερμάτινο κάθισμα και στο πάτωμα, προσπίπτουν οι σκιές που οι μεταξωτές κουρτίνες δημιουργούν αλληλεπιδρώντας με το φως. Διασχίζοντας κάθετα το χώρο, παρατηρώ ότι το υλικό της οροφής δημιουργεί πολύ έντονα νερά και έρχεται σε αντίθεση με τις λείες επιφάνειες των τοίχων. Φτάνω στο δωμάτιο με τη θέα στον Καθεδρικό, από το οποίο φαίνεται ξανά η πίσω αυλή και η άλλη πτέρυγα του μουσείου, που είναι κάθετη σε αυτή που βρίσκομαι. Η έκθεση συνεχίζεται σε 3 διπλά δωμάτια, στο βορρά, το νότο και την ανατολή, που αποτελούνται από ένα cabinet και έναν πύργο. Το cabinet, από το οποίο γίνεται η είσοδος με το γνωστό κατώφλι, δεν έχει ανοίγματα και οδηγεί στον πύργο που είναι ένας ψηλοτάβανος χώρος με φεγγίτη από θαμπό, αδιαφανές τζάμι. Μπαίνω σε ένα cabinet It is a kitchen, which, for economical reasons, we knew would not make sense to operate for public use. We use this kitchen as a possibility for expanding the private sphere, in order to work there with different public groups. This kitchen is a further building block within the concept of introducing people to aesthetics. […] When you dine together it is much more natural to get into conversation with one another and explore questions of dealing with art».

83

84

85

86

όπου παρουσιάζεται μια πολύ ενδιαφέρουσα έκθεση φωτογραφίας. Η μετάβαση από το σκοτεινό δωμάτιο με τον τεχνητό φωτισμό στον πύργο με το διάχυτο φως προκαλεί αίσθηση. Αυτός ο χειρισμός κάνει το χώρο λίγο ψυχρό άλλα προσθέτει στην ποικιλία των ποιοτήτων του φωτός του μουσείου. Καθώς επιστρέφω στο προηγούμενο δωμάτιο, με την έκθεση φωτογραφίας, ακούω έναν ήχο και βλέπω ότι έχει αρχίσει μια προβολή ενός βίντεο στον τοίχο την οποία παρακολουθώ για λίγα λεπτά. Το επόμενο cabinet μοιάζει σε σχήμα και μέγεθος με αυτό του πρώτου ορόφου. Ανάμεσα στα εκθέματα υπάρχει ένα γραφείο με ένα επιτραπέζιο ημερολόγιο, η ημερομηνία του οποίου σχεδόν συμβαδίζει με την πραγματικότητα και μου δίνει την αίσθηση ότι δεν είναι απλά ένα έκθεμα αλλά ότι χρησιμοποιείται. Ξαναπερνώντας από την κεντρική αίθουσα παρατηρώ ένα στοιχείο στο κάθισμα κάποιας φιγούρας που θυμίζει τα αψιδωτά παράθυρα των ερειπίων του ισογείου. Στο τρίτο cabinet στεγάζεται η Tragedia civile του Γιάννη Κουνέλλη σε συνδυασμό με κάποια άλλα έργα που δυσκολεύουν την οπτική επαφή μαζί της. Ο έντονος φωτισμός στον πύργο που ακολουθεί κάνει δυσανάγνωστο ένα βίντεο με χαμηλό contrast. Ακολουθώντας όλη τη διαδρομή προς τα πίσω για να κατέβω στο ισόγειο πέρασα έξω από το δωμάτιο διαβάσματος που με εντυπωσίασε για άλλη μια φορά.

Δευτέρα 10 Ιουλίου 2017 Την επόμενη μέρα, νωρίς το μεσημέρι, επισκέφτηκα το παρεκκλήσι Madonna in the Ruins του Gottfried Böhm. Το μπλε βιτρό του ιερού προβάλλει τις χρωματιστές σκιές του στη θολωτή λευκή οροφή, που μοιάζει με μεγάλο μαλακό μαξιλάρι. Το αποτέλεσμα παραπέμπει σε προβολή κάποιας ψηφιακής εικόνας. Οι ίδιες σκιές υπάρχουν και στα πλευρικά κάθετα στοιχεία που χωρίζουν τα τμήματα του βιτρό, μέσα από το οποίο διακρίνεται το πεδίο της ανασκαφής. Το ψηφιδωτό πάτωμα παρουσιάζει μεγάλη λεπτομέρεια και ποικιλία και τα καθίσματα φαίνονται πολύ προσεκτικά σχεδιασμένα. Στο διπλανό χώρο συναντώ μια μαρμάρινη κατασκευή, σα βωμό, με λεία λευκά κεριά που με κάνουν να αναρωτιέμαι αν είναι και αυτά από μάρμαρο. Πάνω από αυτήν υπάρχει μια στρογγυλή φωτεινή οπή στο ταβάνι. Κοιτάζοντάς τη καλύτερα βλέπω ότι πρόκειται για ένα μικρό θόλο που αδυνατώ να καταλάβω από παίρνει το φως του. Η δυτική πλευρά αυτού του χώρου καλύπτεται από έναν μαύρο διάτρητο τοίχο από βασάλτη, τα ανοίγματα του οποίου είναι καλυμμένα με ένα λευκό υλικό, σαν γυαλί, που αφήνει το φως να περνάει στο εσωτερικό. Μαζί με ένα βιτρό που υπάρχει στον πρώτο χώρο είναι οι μοναδικές πηγές άμεσου φυσικού φωτός, αφού το παρεκκλήσι περιβάλλεται από το κέλυφος του μουσείου. Σκέφτομαι ότι ίσως αυτό να ενέπνευσε τον Zumthor να σχεδιάσει τους διάτρητους τοίχους που περιβάλλουν την ανασκαφή. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η μεγάλη διαφορά ανάμεσα στα σχέδια του 87

αρχικές κατόψεις

88

διαγωνισμού για το μουσείο και σε αυτά που εν τέλει υλοποιήθηκαν. Ουσιαστικά η εσωτερική διαρρύθμιση δεν έχει κανένα κοινό στοιχείο. Στις αρχικές κατόψεις, το έργο αποτελούταν από 5 επίπεδα και παρουσίαζε μεγάλη εσωστρέφεια. Στους δύο τελευταίους ορόφους, οι εκθεσιακοί χώροι περιορίζονταν σε ένα τετράγωνο που τοποθετούταν στο κέντρο της κάτοψης και περιλάμβανε μικρότερες αίθουσες. Ο ακανόνιστος χώρος που οριζόταν από το εξωτερικό περίγραμμα δε συνομιλούσε με τον ορθοκανονικό που βρισκόταν στο κέντρο του και το κενό ανάμεσα τους έμοιαζε αμήχανο και χωρίς χρήση. Στο ενδιάμεσο υπήρχαν κάποια από τα παράθυρα της τελικής επίλυσης, αλλά ο ίδιος ο εκθεσιακός χώρος ήταν εμφανώς αυτοαναφορικός. Παρουσίαζε όμως ενδιαφέρον όσον αφορά την κίνηση του επισκέπτη μέσα σε αυτόν, ο οποίος εξαναγκαζόταν σε μια διαρκώς τεθλασμένη κίνηση. Στο κτίριο όπως είναι σήμερα, η εσωστρέφεια διατηρείται στον πρώτο όροφο, όμως στον δεύτερο, οι εκθεσιακοί χώροι συνομιλούν με την πόλη. Όπως και σε άλλα έργα του Zumthor, η δομή της κάτοψης αποτελείται από «κλειστά block και κενούς χώρους που ρέουν ελεύθερα μεταξύ τους»17. Σε αυτή τη λογική του παρατηρούμε μια εξέλιξη. Στο Therme Vals οι βασικές χρήσεις βρίσκονται μέσα στα δωμάτια και στο ρευστό χώρο είναι το νερό και οι χώροι κίνησης. Στο σπίτι του αρχιτέκτονα οι κύριες χρήσεις βρίσκονται στον ενιαίο χώρο και οι δευτερεύουσες στα block. Στο Kolumba και τα δύο είδη φιλοξενούν εκθέσεις, δηλαδή την πρωταρχική λειτουργία του προγράμματός του. Το παράγωνο σχήμα της κάτοψης των εξωτερικών τοίχων εντάσσεται πλέον με ιδανικό τρόπο στην εσωτερική διάταξη. Τέλος, η κίνηση του επισκέπτη είναι σχεδόν αυστηρά κανονισμένη στον πρώτο όροφο, αλλά στο ισόγειο και στο δεύτερο παρέχεται μια ελευθερία. Η αίσθηση της ατμόσφαιρας στο Kolumba χαρακτηρίζεται σε μεγάλο βαθμό από το χειρισμό του φωτός στο χώρο της ανασκαφής. Όσον αφορά τους ορόφους της έκθεσης, η αίσθηση αυτή προκύπτει από την ποικιλία χωρικών ποιοτήτων και συνθηκών φωτός. Από την επιτυχημένη, δηλαδή, υλοποίηση αυτού που ζητήθηκε από τους επιμελητές του μουσείου. Η μετάβαση από τον σκοτεινό πρώτο όροφο, και ειδικά το πολύ σκοτεινό armarium, στον δεύτερο με τα υπερμεγέθη παράθυρα και από κει στα cabinet που αρκούνται στο τεχνητό φως και στους πύργους με τον φυσικό διάχυτο φωτισμό. Αυτό έχει σαν αποτέλεσμα, ο επισκέπτης να νιώθει διαρκώς ότι βιώνει μια καινούρια εμπειρία, ότι συναντά κάποια συνθήκη για πρώτη φορά. Σε αυτή τη συνθήκη συμπεριλαμβάνεται αυτό που ο ίδιος ο Zumthor ορίζει ως «επίπεδα οικειότητας»,18 το οποίο αντιλήφθηκα βιώνοντας το cabinet του πρώτου ορόφου. Ενδιαφέρουσες είναι επίσης οι μεταβάσεις που επιτυγχάνει με τις σκάλες και τα κατώφλια τόσο του ισογείου όσο και των ορόφων. Κάτι που κυριαρχεί σε όλη την εμπειρία του κτιρίου είναι η ιδιαίτερη μελέτη των λεπτομερειών, ο ολιστικός σχεδιασμός του από τον αρχιτέκτονα. Το γεγονός ότι πολλές P. Zumthor, 1985-2013: buildings and projects, Scheidegger & Spiess, Zurich, 2014, τόμος 3, σελ.

34.

18 P. Zumthor, Atmospheres. Architectural Environments · Surrounding Objects, Birkhaüser, Berlin, 2006, σελ. 48-56.

17

89

Zumthor House, κοινές λεπτομέρειες με Kolumba museum 90

από αυτές επαναλαμβάνονται, δημιουργεί μια κοινή γλώσσα που δίνει «συνοχή»19 στο έργο. Το μουσείο και το σπίτι του Zumthor δουλεύονται παράλληλα, κάτι που οδήγησε σε κοινές λεπτομέρειες ανάμεσα στα δύο έργα, όπως οι πόρτες, οι χειρολαβές, οι ξύλινες και δερμάτινες επενδύσεις και οι κουρτίνες. Αυτό δίνει μια ζεστή, οικιακή διάσταση στο μεγάλο δημόσιο κτίριο.

19

Ό.π. σελ. 66-68.

91

διάγραμμα οπτικών φυγών στο παρεκκλήσι

διάγραμμα διάταξης του χώρου στο μουσείο 92

μια αναλυτική προσέγγιση Η εμπειρία ενός χώρου είναι δύσκολο να περιγραφεί, πρέπει κάποιος να τον βιώσει για να αντιληφθεί την ατμόσφαιρά του. Επίσης, είναι υποκειμενική στο βαθμό που επηρεάζεται από άλλα βιώματα και κατά συνέπεια αναμνήσεις του χρήστη. Έκανα μια προσπάθεια να μεταφέρω την εμπειρία μου λεκτικά και στη συνέχεια επιχείρησα να ανιχνεύσω τα στοιχεία που θεωρώ ότι συνέβαλαν στη δημιουργία μιας συγκεκριμένης ατμόσφαιρας. Προκειμένου όμως να γίνει κατανοητός με αρχιτεκτονικούς όρους ο τρόπος με τον οποίο προκύπτει αυτή η αίσθηση, πρέπει να ακολουθήσει μια συνθετική ανάλυση των έργων. Θα επιχειρηθεί, δηλαδή, η ανάλυση του τρόπου με τον οποίο οι συνθετικοί χειρισμοί του αρχιτέκτονα επηρεάζουν τον τρόπο που ο χρήστης προσλαμβάνει το χώρο φαινομενολογικά και περιπατητικά. Κάποια από τα ερωτήματα τα οποία θα γίνει μια προσπάθεια να απαντηθούν είναι τα εξής. Ποια στοιχεία ανακάλεσαν προσωπικές μου αναμνήσεις; Ποια συντακτικά στοιχεία, στοιχεία της γεωμετρίας και της διάταξης των επιφανειών, προκαλούν την πρώτη αίσθηση που δημιουργείται στον επισκέπτη όταν μπαίνει σε ένα χώρο του κτιρίου; Ποια τον κάνουν να νιώσει μέρος του, δηλαδή οικειότητα; Ποια του προσφέρουν ή όχι δυνατότητες (affordances) για μετακίνηση και στάση, ποιες διατάξεις μοιάζουν με “καταφύγια” ή φωλιές, δηλαδή τον κάνουν να νιώθει προστατευμένος ή απομονωμένος; Ποιες γεωμετρίες φανερώνουν ή αποκρύπτουν θεάσεις και διευκολύνουν συναντήσεις; Τέλος, ποια στοιχεία ορίζουν τον τρόπο που θα κινηθεί μέσα στο χώρο και ποια τον ωθούν να τον εξερευνήσει; Η ανάλυση θα είναι πιο περιορισμένη στο Bruder Klaus chapel λόγω της μικρής του κλίμακας και πιο εκτεταμένη στο Kolumba museum λόγω της μεγαλύτερης περιπλοκότητας των χώρων του. Στο Bruder Klaus chapel παρατηρούμε ότι ο χώρος ξεκινάει από μια στενότητα και καταλήγει σε μια κοιλότητα. Η στενότητα αυτή με το χαμηλό ύψος προσδίδει την κλειστοφοβική αίσθηση που μπορεί να νιώσει κάποιος μπαίνοντας στο κτίριο και γι’ αυτό δεν ενδείκνυται για στάση. Η κοιλότητα προσφέρει μιας αίσθηση προστασίας και οικειότητας με το χώρο, που έρχεται σε αντίθεση με το μεγάλο ύψος του. Αυτό προκύπτει επειδή η κλίμακα της κοιλότητας είναι πιο κοντά σε αυτή του χρήστη. Το νερό στο δάπεδο, όπως και η φλόγα των κεριών, οριοθετούν την κίνηση. Ταυτόχρονα, το νερό όπως και το ανάγλυφο των τοίχων ενεργοποιούν την απτική αντίληψη. Ο χώρος είναι εσωστρεφής αλλά ταυτόχρονα και ανοιχτός στο εξωτερικό περιβάλλον. Αυτό ορίζει τις οπτικές φυγές που κατευθύνονται προς την πόρτα και τον ουρανό, τονίζοντας την κατακορυφότητα του κτιρίου. Συμπεραίνουμε, λοιπόν, ότι οι 3 χειρισμοί του Zumthor που καθορίζουν την εμπειρία στο παρεκκλήσι είναι η μετάβαση από μια στενότητα σε μια κοιλότητα, η εσωστρέφεια και η πρόβλεψη για την πιθανή ύπαρξη νερού και φωτιάς. Στο Kolumba museum, όπως ειπώθηκε και παραπάνω χρησιμοποιώντας την περιγραφή του Zumthor για το δικό του σπίτι, η διάταξη αποτελείται από κλειστά δωμάτια και έναν ελεύθερο χώρο που ρέει ανάμεσά τους. Κατά την είσοδο στο μουσείο ο επισκέπτης 93

διάγραμμα πιθανών κινήσεων στο ισόγειο

διάγραμμα οπτικών φυγών στο ισόγειο 94

συναντά έναν τοίχο, ένα εμπόδιο το οποίο τον υποχρεώνει να αλλάξει πορεία προκειμένου να εισέλθει τελικά από μια δεύτερη είσοδο και να κινηθεί περιμετρικά του δωματίου με τα lockers. Ο χώρος αυτός ορίζει έναν προθάλαμο, ο οποίος ανταποκρίνεται στο σχετικά ψυχρό κλίμα του τόπου. Συναντά, στη συνέχεια, το πρώτο κομβικό σημείο, το οποίο επαναλαμβάνεται σε όλους τους ορόφους. Μπορεί να κινηθεί αριστερά προς τους βοηθητικούς χώρους ή δεξιά προς την έκθεση. Σε μια εσοχή δίπλα στους χώρους υγιεινής τοποθετείται ένα κάθισμα και ίσως αυτός είναι ο μοναδικός χώρος απομόνωσης του κτιρίου. Αν επιλέξει να κινηθεί προς τα δεξιά θα συναντήσει το foyer. Εδώ του δίνονται 3 επιλογές· να βγει στην αυλή, να μπει στο χώρο της ανασκαφής ή να ανέβει τη σκάλα. Η αυλή είναι η μόνη οπτική φυγή προς τα έξω και λειτουργεί σα χώρος στάσης. Στο χώρο της ανασκαφής υπάρχει το δεύτερο κατώφλι όπου η μισάνοιχτη πόρτα και η κουρτίνα ωθούν στην εξερεύνηση του χώρου. Η είσοδος είναι τοποθετημένη μεταξύ δύο τοίχων και στη συνέχεια ακολουθεί η ξύλινη γέφυρα, η οποία ορίζει πλήρως την κίνηση. Το μέγεθος των τοίχων που απορρέει από το μεγάλο ύψος του ορόφου προκαλεί δέος. Παρέχεται η δυνατότητα οπτικής επαφής με τον προθάλαμο του Madonna in the Ruins αλλά εμποδίζεται η μετακίνησή προς αυτόν λόγω της ύπαρξης καγκελόπορτας αλλά και του ότι η γέφυρα δεν καταλήγει εκεί. Αντίστροφα, από τον προθάλαμο υπάρχει οπτική επαφή με το διάτρητο κέλυφος της ανασκαφής. Μέσω της γέφυρας γίνεται μια μετάβαση από το ημίφως στο απόλυτο φως του δεύτερου υπαίθριου χώρου, ο οποίος δεν δίνει τη δυνατότητα για κάθισμα οπότε αποτελεί προσωρινή στάση. Παρατηρούμε ότι η επαφή του μέσα και του έξω συντελείται μέσω της διάτρησης του κελύφους και της περίκλειστης εξωστρέφειας των δύο υπαίθριων χώρων. Όπως και σε όλους τους χώρους του μουσείου, η διαδρομή προς και από ένα μέρος ταυτίζονται. Η σκάλα βρίσκεται σε υποχώρηση σε σχέση με τον τοίχο και, από την οπτική γωνία που έχει κάποιος βγαίνοντας από την ανασκαφή, αποκαλύπτεται σιγά-σιγά η δυνατότητα για ανάβαση. Το μεγάλο μήκος της προκαλεί εντύπωση. Φτάνοντας στον πρώτο όροφο, το έντονο σκοτάδι που κεντρίζει το ενδιαφέρον οφείλεται στην πλήρη εσωστρέφεια του κτιρίου σε αυτό το επίπεδο. Κατά βάση η κίνηση κατευθύνεται από τον αρχιτέκτονα εδώ και η διαδρομή του επισκέπτη διαγράφει έναν κύκλο. Καλείται μόνο να επιλέξει ποια από τις δύο εισόδους του cabinet θα χρησιμοποιήσει για να εισέλθει. Το δωμάτιο αυτό διαφοροποιείται από τον υπόλοιπο χώρο μέσω του σκαλοπατιού των 4 εκατοστών. Ο λόγος που το cabinet θυμίζει φωλιά είναι το μικρό του πλάτος, το μακρόστενο σχήμα του και η έλλειψη ανοιγμάτων. Μια διάσταση οικειότητας μόλις αποκαλύφθηκε. Προχωρώντας στον επόμενο χώρο, κοιτώντας τον τοίχο που καλύπτει το cabinet και τη σκάλα που οδηγεί σε αυτό τον όροφο, υπάρχουν δύο οπτικές φυγές· δεξιά προς το σκοτάδι και αριστερά προς το φως. Γενικά συντελείται μια μετάβαση από το σκοτάδι, στο απόλυτο σκοτάδι του armarium και μετά στο φως που έρχεται από τον πάνω όροφο μέσω της σκάλας.

95

διάγραμμα ολίσθησης περασιών στο ισόγειο

διάγραμμα ολίσθησης περασιών στον πρώτο όροφο 96

διάγραμμα ολίσθησης περασιών στο δεύτερο όροφο

μεγέθυνση προηγούμενου διαγράμματος, κατώφλι και οπτικές φυγές 97

διάγραμμα οπτικών φυγών στο δεύτερο όροφο

διάγραμμα πιθανών κινήσεων στο δεύτερο όροφο 98

Φτάνοντας στον δεύτερο όροφο, εντύπωση προκαλεί το απόλυτο φως και το μέγεθος των παραθύρων. Ο επισκέπτης ακολουθεί και πάλι μια περιμετρική κίνηση γύρω από κάποιο δωμάτιο. Σε αυτό το επίπεδο παρατηρούνται πιο έντονα κάποια στοιχεία που υπάρχουν και στα προηγούμενα. Οι ρευστοί χώροι πάντα περιβάλλονται εν μέρει από τοίχους σε όλες τους τις πλευρές επομένως διατηρούν μια έννοια κλειστότητας που προσφέρεται για τη χρήση για την οποία προορίζονται. Επίσης, η ολίσθηση των οριζόντιων περασιών, συμβάλλει στη θέαση προς ένα μεγάλο τμήμα το επόμενου χώρου, δηλαδή καθίσταται ορατό αυτό που έπεται. Τρίτον, η ολίσθηση των κάθετων περασιών δημιουργεί μικρά κατώφλια όπου ο επισκέπτης βρίσκεται για λίγο ανάμεσα σε δύο τοίχους. Συνεχίζοντας με την περιήγηση, το δωμάτιο διαβάσματος διαφοροποιείται από τους εκθεσιακούς χώρους μέσω των υλικών του και αποτελεί χώρο στάσης. Η χαραμάδα ανάμεσα στις πόρτες της κουζίνας προκαλεί την εξερεύνηση του χώρου που είναι κρυμμένος όπως και οι υπόλοιπες βοηθητικές λειτουργίες του μουσείου. Το κάθισμα πάνω στο παράθυρο δημιουργεί ένα συναίσθημα οικειότητας. Το σημείο της κάτοψης όπου ένας κεντρικός χώρος περιβάλλεται από άλλους, παρέχει πολλές δυνατότητες κίνησης και οπτικές φυγές αφού εκεί δεν υπάρχει ιεραρχία. Μπορεί κανείς να επιλέξει να περιηγηθεί πρώτα στον ενιαίο χώρο και μετά στα κλειστά δωμάτια αλλά και το αντίθετο ή ακόμα να επισκεφθεί εναλλάξ έναν ανοιχτό και έναν περίκλειστο χώρο διανύοντας την περίμετρο της κάτοψης. Τα cabinet και οι πύργοι χαρακτηρίζονται από εσωστρέφεια αλλά διαφέρουν μεταξύ τους ως προς τις συνθήκες φωτισμού. Άλλος ένας χώρος στάσης βρίσκεται μπροστά από το νότιο παράθυρο. Μέσω των ανοιγμάτων δημιουργούνται οπτικές φυγές προς την πόλη και το υπόλοιπο κτίριο. Από το παράθυρο με τη θέα στον καθεδρικό είναι ορατό ένα δωμάτιο του μουσείου που βρίσκεται σε ψηλότερο όροφο και στο οποίο ο επισκέπτης δεν έχει πρόσβαση. Σε αυτόν τον όροφο παρατηρείται μια εξωστρέφεια με όριο το τζάμι, μια οπτική εξωστρέφεια. Η μετάβαση από την εσωστρέφεια στην επαφή με την πόλη που χαρακτηρίζει το κτίριο εν γένει, τονίζει την κατακορυφότητά του. Ανακεφαλαιώνοντας, τα σημαντικότερα στοιχεία που καθορίζουν την εμπειρία στο μουσείο είναι τα ακόλουθα. Η τοποθέτηση τοίχων που λειτουργούν σαν εμπόδια. Οι ύπαρξη διατάξεων που ευνοούν τις πολλαπλές δυνατότητες κίνησης ή ορίζουν αυστηρά μία. Οι διαβαθμίσεις στα ύψη των χώρων. Το γεγονός ότι η διαδρομή μέσω της οποίας ο επισκέπτης προσεγγίζει ένα χώρο ταυτίζεται με αυτή που τον απομακρύνει από αυτόν. Η τοποθέτηση τοίχων περιμετρικά των ρευστών χώρων. Η ολίσθηση των περασιών. Οι σκάλες ως σημεία μετάβασης, όπως και διάφορα άλλα είδη κατωφλιών. Οι διατάξεις που προσδίδουν μια αίσθηση οικειότητας. Τέλος, η μετάβαση από την εσωστρέφεια στην εξωστρέφεια και η ποικιλία στη σχέση του μέσα με το έξω.

99

συμπεράσματα Ανακεφαλαιώνοντας, μελετήθηκε ο τρόπος δουλειάς του Peter Zumthor και οι χειρισμοί με τους οποίους παράγει αρχιτεκτονικές ατμόσφαιρες. Στη συνέχεια, πραγματοποιήθηκε μια επίσκεψη σε δύο κτίριά του, το Kolumba museum και το Bruder Klaus chapel, προκειμένου να καταγραφεί η βιωματική εμπειρία και στη συνέχεια να ακολουθήσει η ανάλυσή τους. Όσον αφορά το πρώτο κομμάτι, αντιλαμβανόμαστε ότι για τον Zumthor ο τόπος και η χρήση του μελλοντικού του κτιρίου είναι τα δεδομένα για να ξεκινήσει μια μελέτη. Τον ενδιαφέρει πολύ όμως και το επόμενο στάδιο, αυτό της υλοποίησης, το οποίο αντιμετωπίζει συχνά με χειρωνακτική λεπτότητα. Τα χαρακτηριστικά μιας αρχιτεκτονικής της ατμόσφαιρας, όπως αυτή του Zumthor, σχετίζονται με τον τρόπο που ο επισκέπτης αντιλαμβάνεται το χώρο φαινομενολογικά και περιπατητικά αλλά και μέσω των αισθήσεων του, επομένως η βιωματική εμπειρία είναι το καταλληλότερο μέσο επαφής μαζί της και κατ’ επέκταση μελέτης της. Τα υλικά που χρησιμοποιεί αποτελούν επίσης στοιχείο της ατμόσφαιρας. Αναδεικνύουν την τοπική διάσταση του κτιρίου και η επενέργεια του χρόνου πάνω τους οδηγεί σε μια ποιητική της φθοράς. Επίσης, η ιδιαίτερη επεξεργασία τους δυσκολεύει την αναγνώριση τους και αποδεικνύει ότι η φωτογραφία δεν είναι το κατάλληλο μέσο για να αποδώσει την υλικότητα στα έργα του. Η χρήση του φωτός ως στοιχείου της ατμόσφαιρας επηρεάζεται, γενικά, από το κλιματικό και πολιτισμικό υπόβαθρο του αρχιτέκτονα και του τόπου, αλλά στην περίπτωση του Zumthor μεγαλύτερο ρόλο παίζει η αίσθηση που θέλει να προσδώσει στο χώρο. Όσον αφορά το δεύτερο κομμάτι, μέσω της επίσκεψης στα δύο κτίρια, έγιναν κατανοητές και πρακτικά οι διαφορές μεταξύ εμπειρίας και φωτογραφίας. Η εμπειρία σχετικά με το φως διέφερε από τις εικόνες των κτιρίων. Το αναμενόμενο ήταν οι χώροι να είναι σκοτεινοί αλλά λόγω της εποχής ήταν αρκετά φωτεινοί. Επίσης κάποιες ποιότητες σκιών δεν ήταν εμφανείς λόγω της ώρας κατά την οποία πραγματοποιήθηκε η επίσκεψη. Το σίγουρο όμως είναι ότι η εμπειρία αυτή ήταν πραγματική, δηλαδή, έτσι είναι ο χώρος όπως παρουσιάζεται ένα μεσημέρι του καλοκαιριού, ενώ η φωτογραφία μέσω τεχνικών και επεξεργασίας είναι πιθανό να παρουσιάζει μια ψεύτικη εικόνα. Μέσα από την εμπειρία κάποια επιπλέον στοιχεία τα οποία συμβάλλουν στην ατμόσφαιρα των δύο κτιρίων φανερώθηκαν. Αυτά είναι η εισβολή των στοιχείων της φύσης στο εσωτερικό, η προσεκτική σχεδίαση των λεπτομερειών και οι ποικιλίες χωρικών και φωτιστικών ποιοτήτων που αποτελούν στοιχείο έκπληξης για τον επισκέπτη. Στη συνέχεια έγινε μια ανάλυση με σκοπό να γίνουν κατανοητοί οι συνθετικοί χειρισμοί του Zumthor που συντέλεσαν στη δημιουργία της εμπειρίας που βιώθηκε. Ποια εργαλεία, δηλαδή, είναι δυνατόν να χρησιμοποιηθούν για να παραχθούν αντίστοιχες ποιότητες. Τα κυριότερα από αυτά έχουν να κάνουν με τη διάταξη του χώρου, η οποία ορίζει την κίνηση, τη σχέση 101

του μέσα με το έξω και τις μεταβάσεις. Συμπεραίνουμε, λοιπόν, ότι η ατμόσφαιρα ενός χώρου προκύπτει από ένα σύνολο πραγμάτων και χειρισμών. Στο παρεκκλήσι, η αίσθηση της σπηλιάς που δημιουργείται δε θα μπορούσε να προκύψει μόνο από τη μετάβαση από τη στενότητα στην κοιλότητα χωρίς την ιδιαίτερη επεξεργασία του υλικού και τη χαμηλή θερμοκρασία. Ούτε η εσωστρέφεια και οι οπτικές φυγές θα είχαν την ίδια επίδραση αν δεν εισέβαλλαν τα στοιχεία της φύσης και οι ήχοι στο εσωτερικό. Το ύψος του χώρου θα φαινόταν υπερβολικό αν δεν συνοδευόταν από την είσοδο του φωτός που προσδίδει μια υπερβατικότητα στον μικρό πνευματικό χώρο. Τίποτα δε θα είχε γίνει αντιληπτό με τον ίδιο τρόπο αν η πρόσβαση στο κτίριο δε γινόταν μέσω της διάσχισης του τοπίου. Στο μουσείο, το μεγάλο ύψος του χώρου δε θα προκαλούσε το ίδιο δέος αν δεν είχε γίνει ο αναμφίβολα ιδιαίτερος χειρισμός του φωτός στο χώρο της ανασκαφής. Αλλά και οι ποιότητες του φωτός στον όροφο δε θα ήταν ίδιες αν αυτό δεν περνούσε μέσα από τις μεταξωτές κουρτίνες. Η οριοθέτηση και η παροχή ελευθερίας στην κίνηση δε θα είχε νόημα αν δεν υπήρχαν συνεχώς καινούριες ποιότητες χώρων και φωτισμού να ανακαλύψει ο επισκέπτης. Η ολίσθηση των περασιών δε θα είχε αξία αν δε δημιουργούσε κατώφλια και οπτικές φυγές. Τα κατώφλια συμπληρώνονται από τη χρήση των υλικών, της δερμάτινης κουρτίνας στο ισόγειο και των ξύλινων επενδύσεων στο δωμάτιο διαβάσματος που ορίζουν τη μετάβαση. Στη σχέση του μέσα με το έξω σίγουρα συμβάλλουν οι ήχοι της πόλης που εισέρχονται στο κτίριο. Τέλος, η εμπειρία, σα σύνολο, δε θα υπήρχε αν ο άνθρωπος δεν αλληλεπιδρούσε με το κτίριο και δεν προσέθετε την υποκειμενική του ματιά. Μένει, λοιπόν, να υπάρξουν κι άλλες εμπειρίες, από άλλους ανθρώπους οι οποίοι θα μας δώσουν τη δική τους οπτική για τα κτίρια αυτά. Μπορεί να επιλέξουν διαφορετική χρονική στιγμή, η επίσκεψή τους να έχει μικρότερη ή μεγαλύτερη διάρκεια και να ενεργήσουν διαφορετικά όσο βρίσκονται εκεί. Σίγουρα όμως θα έχουν άλλα βιώματα και άλλες αναμνήσεις. Χωρίς αμφιβολία, επομένως, θα μας παραδώσουν μια καινούρια ερμηνεία των χώρων αυτών.

103

βιβλιογραφία ελληνόγλωσση Γραμματικάκης Γιώργος, Η αυτοβιογραφία του φωτός, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2010 Μερλώ-Ποντύ Μωρίς, Φαινομενολογία της αντίληψης, μετάφραση Κ. Καψαμπέλη, εκδ. νήσος, Αθήνα, 2016 Πεπονής Γιάννης, Χωρογραφίες. Ο αρχιτεκτονικός σχηματισμός του νοήματος, εκδ. Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 2003 Bachelard Gaston, Η ποιητική του χώρου, μετάφραση Ε. Βέλτσου – Ι.Δ. Χατζηνικολή, εκδ. Χατζηνικολή, Αθήνα, 1982 Calvino Italo, Κάτω απ’ τον ιαγουάρο ήλιο, μετάφραση Α. Χρυσοστομίδης, εκδ. Άγρα, Αθήνα, 1998 Casati Roberto, Η ανακάλυψη της σκιάς. Από τον Πλάτωνα ως τον Γαλιλαίο η ιστορία ενός αινίγματος που γοήτευσε τα μεγάλα πνεύματα της ανθρωπότητας, μετάφραση Ν. Κούρκουλος, Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, Αθήνα, 2004 Gibson James J., Η οικολογική προσέγγιση στην οπτική αντίληψη, μετάφραση Α. Γολέμη, Μ. Πούρκος, εκδ. Gutenberg, Αθήνα, 2002 Gombrich Ernst, Σκιαί Ερριμέναι. Η απόδοση της σκιάς στη Δυτική Τέχνη, μετάφραση Α. Παππάς, εκδ. Άγρα, Αθήνα, 2005 Tanizaki Junichiro, Το εγκώμιο της σκιάς, μετάφραση Π. Ευαγγελίδης, εκδ. Άγρα, Αθήνα, 1992

ξενόγλωσση (Η μετάφραση των αποσπασμάτων από αγγλικές πηγές είναι δική μου.)

Griffero Tonino, Quasi-Things. The Paradigm of Atmospheres, translated by Sarah De Sanctis, Suny Press, New York, 2017: https://www.academia.edu/32452807/Quasi-Things._The_Paradigm_of_Atmospheres_ transl._by_S._De_Sanctis_Suny_Press_Albany_New_York_2017 Pallasmaa Juhani, The eyes of the skin. Architecture and the senses, John Wiley & Sons, Chichester, 2005 Zumthor Peter, 1985-2013: buildings and projects, volumes 2 & 3, Scheidegger & Spiess, Zurich, 2014 Zumthor Peter, Atmospheres. Architectural Environments · Surrounding Objects, Birkhaüser, Berlin, 2006 Zumthor Peter, Thinking Architecture, Birkhaüser, Basel, Boston, 2006 Zumthor Peter, Works. Buildings and Projects 1979-1997, Birkhaüser, Basel, 1999 https://www.scribd.com/doc/206986257/Peter-Zumthor-Works-Buildings-andProjects-1979-1997 105

άρθρα - περιοδικές εκδόσεις “Kolumba”, a special edition in English published by the scholarly Czech magazine Salve, Prague, 2/2011 Platt Christopher & Spier Steven, “Seeking the Real: The Special Case of Peter Zumthor”, Architectural Theory Review, 15:1/2010, σελ. 30-42 Böhme Gernot, “Atmosphere as the Fundamental Concept of a New Aesthetics”, translated by David Roberts, Thesis Eleven, 36:1/1993, σελ. 113-126.

πρακτικά συνεδρίου Μανωλίδης Κώστας, «Ο τετελεσμένος μέλλοντας της ύλης», 3ο Διεθνές Συνέδριο για τις Ατμόσφαιρες, «Ατμόσφαιρες, αύριο», Βόλος 2016, Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας, Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, τόμος 2, σελ. 799-804

ερευνητική εργασία Χαλά Κλειώ, Δύο πορείες προς τις εικόνες της μνήμης. Ερμηνευτικές προσεγγίσεις στο αρχιτεκτονικό έργο του Peter Zumthor, ερευνητική εργασία, Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας, Βόλος, 2006

πηγές από το διαδίκτυο Lang Ho Cathy, “Peter Zumthor Speaks”, ArtInfo, Φεβρουάριος 2010: http://www. blouinartinfo.com/features/article/33833-peter-zumthor-speaks Mairs Jessica, “Peter Zumthor’s stilted Zinc Mine Museum captured in photography by Aldo Amoretti”, Dezeen, Ιούνιος 2017: https://www.dezeen.com/2017/06/02/peterzumthor-stilted-zinc-mine-museum-buildings-aldo-amoretti-photography-norway/ https://en.wikipedia.org/wiki/Cabinet_(room) https://en.wikipedia.org/wiki/Atmosphere_(architecture_and_spatial_design)

106

γενική βιβλιογραφία ελληνόγλωσση Μερλώ-Ποντύ Μωρίς, Η αμφιβολία του Σεζάν. Το μάτι και το πνεύμα, μετάφραση Α. Μουρίκη, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 1991

ξενόγλωσση Crary Jonathan, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, MIT Press, Cambridge Massachusetts, 1992 Goodman Nelson, How Buildings Mean, in “The Philosophy of the Visual Arts”, ed. Philip Alperson, Oxford University Press, Oxford, 1992, p. 368-376

πρακτικά συνεδρίου Gavrilou Evelyn, “Inscribing structures of dance into architecture”, Space Syntax 4th International Symposium, London, 2003, University College London, volume 1, p. 32.132.16 Peponis John, Karadima Chryssoula, Bafna Sonit, “On the formulation of spatial meaning in architectural design”, Space Syntax 4th International Symposium, London, 2003, University College London, volume 1, p. 02.1-02.19 Spanou Ioanna, Peponis John, “Architectural atmosphere and the spatial situated body”, Space Syntax 4th International Symposium, London, 2003, University College London, volume 2, p. 60.1-60.14

ερευνητική εργασία Αραμπατζή Άννα, Η μαγεία του πραγματικού. Ανιχνεύοντας την ατμόσφαιρα στα λουτρά Therme Vals, ερευνητική εργασία, Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας, Βόλος, 2013

οπτικοακουστικό υλικό Τσίκας Αποστόλης, Bruder Klaus Feldkapelle, Ημερίδα Αφετηρίες, Δομές, Αθήνα, 2016, Μουσείο Μπενάκη οδού Πειραιώς: https://vimeo.com/182095069 107

πηγές εικόνων

Εξώφυλλο φωτογραφίες: Hélène Binet αριστερά https://divisare.com/projects/273884-peter-zumthor-helene-binet-radumalasincu-kolumba-diocesan-museum δεξιά https://divisare.com/projects/273883-peter-zumthor-helene-binet-bruderklaus-kapelle Σελ. 12 http://www.architravel.com/architravel/architects/peter-zumthor/peterzumthor-3/ Σελ.14 P. Zumthor, 1985-2013: buildings and projects, Scheidegger & Spiess, Zurich, 2014, τόμος 3, σελ. 35. Σελ. 16 P. Zumthor, Works. Buildings and Projects 1979-1997, Birkhaüser, Basel, 1999. https://www.scribd.com/doc/206986257/Peter-Zumthor-Works-Buildings-andProjects-1979-1997 κάτω σελ. 38, πάνω σελ. 153 (στο σύνδεσμο). Σελ. 20 https://en.wikiarquitectura.com/building/swiss-sound-pavilion/ Σελ. 22 πάνω http://headtotheshore.blogspot.gr/2013/09/thermal-baths-in-vals.html κάτω https://stephenvaradyarchitraveller.com/2016/05/10/therme-vals-valsswitzerland/ Σελ. 24 https://hu.pinterest.com/pin/325666616778282573/ Σελ. 28 P. Zumthor, Works. Buildings and Projects 1979-1997, Birkhaüser, Basel, 1999. https://www.scribd.com/doc/206986257/Peter-Zumthor-Works-Buildings-andProjects-1979-1997 πάνω σελ. 11, κάτω σελ. 41 (στο σύνδεσμο). Σελ. 30 πάνω https://gr.pinterest.com/pin/475692779363397272/ κάτω http://in-esse.tumblr.com/page/5 Σελ. 32 https://divisare.com/projects/170887-peter-zumthor-helene-binet-oscar-ferrariserpentine-pavilion-2011 Σελ. 34 πάνω http://www.archdaily.com/213222/steilneset-memorial-peter-zumthorand-louise-bourgeois-photographed-by-andrew-meredith κάτω https://www.dezeen.com/2017/06/02/peter-zumthor-stilted-zinc-minemuseum-buildings-aldo-amoretti-photography-norway/ Σελ. 36 πάνω https://gr.pinterest.com/pin/445926800580747873/ κάτω http://lindmanphotography.com/?work=kunsthaus-bregenz Σελ. 40 πάνω http://architectuul.com/architecture/view_image/thermal-bathsvals/5173 κάτω https://divisare.com/projects/170887-peter-zumthor-helene-binet-oscarferrari-serpentine-pavilion-2011

108

Σελ. 42 πάνω http://etc.usf.edu/clipart/search/?q=shadow κάτω E. Gombrich, Σκιαί Ερριμέναι. Η απόδοση της σκιάς στη Δυτική Τέχνη, μετάφραση Α. Παππάς, εκδ. Άγρα, Αθήνα, 2005, σελ. 59 Σελ. 50 P. Zumthor, 1985-2013: buildings and projects, Scheidegger & Spiess, Zurich, 2014, τόμος 2, σελ.168 Σελ. 52,54 ό.π. σελ. 169. Σελ. 56 P. Zumthor, 1985-2013: buildings and projects, Scheidegger & Spiess, Zurich, 2014, τόμος 3, σελ. 118,119 Σελ. 58, 60, 61, 62, 64, 66, 68, 69, 70, 72, 74-78, 80, 82, 84-86, 92,94,96-98 Δικές μου φωτογραφίες και διαγράμματα Σελ. 88 P. Zumthor, Works. Buildings and Projects 1979-1997, Birkhaüser, Basel, 1999. https://www.scribd.com/doc/206986257/Peter-Zumthor-Works-Buildings-andProjects-1979-1997 σελ. 254 Σελ. 90 P. Zumthor, 1985-2013: buildings and projects, Scheidegger & Spiess, Zurich, 2014, τόμος 3, σελ. 33.

109