Μεταφερόμενη Στέγη Τέχνης | Transportable Art Pavilion

ΜΕΤΑΦΕΡΟΜΕΝΗ ΣΤΕΓΗ ΤΕΧΝΗΣ

Διπλωματική εργασία, Φεβρουάριος 2022 Επιβλέπουσα: Νικολάου Δήμητρα Σπουδάστριες: Πέππα Μυρτώ, Χελιώτη Αγγελική

ΜΕΤΑΦΕΡΟΜΕΝΗ ΣΤΕΓΗ ΤΕΧΝΗΣ ΣΠΟΥΔΑΣΤΡΙΕΣ: Πέππα Μυρτώ Χελιώτη Αγγελική

ΕΠΙΒΛΕΠΟΥΣΑ ΚΑΘΗΓΗΤΡΙΑ: Νικολάου Δήμητρα

ΣΥΜΒΟΥΛΟΙ ΚΑΘΗΓΗΤΕΣ: Κουιμτζόγλου Τίμος Μπουγιατιώτη Φλώρα Τσακανίκα Ελευθερία

ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Ε.Μ.Π. Αθήνα, Φεβρουάριος 2022

Ευχαριστίες Ένα υπέροχο ταξίδι έφτασε στο τέλος του. Κατά τη διάρκεια αυτών των χρόνων στη σχολή ωριμάσαμε, μάθαμε νέα πράγματα, γνωρίσαμε πολύ κόσμο, μάθαμε ποια είναι τα όριά μας. Με μερικούς οι δρόμοι μας παρέμειναν παράλληλοι ενώ με άλλους χαράξαμε κοινή πορεία.

Θα θέλαμε να ανταποδώσουμε την αγάπη μας η μια στην άλλη και την ευχαριστήσουμε για την υποστήριξή της.

Θα θέλαμε να ευχαριστήσουμε θερμά όλους αυτούς που μας “ανέχτηκαν” το διάστημα που ασχολούμεθα με τη διπλωματική. Τις οικογένειές μας που έδειξαν μεγάλη υπομονή, παρόλη την πίεση, και μας περιποιήθηκαν σαν να ήμασταν μικρά κορίτσια πάλι. Τους φίλους και γνωστούς μας που μας βοήθησαν στη διεκπεραίωση αυτής της εργασίας. Συγκεκριμένα, ιδιαίτερες ευχαριστίες στους (με αλφαβητική σειρά): 1. Αγγελική Κατσικαδάτου 2. Πένυ Παπαδοπούλου 3. Ασημάκη Σταυρόπουλο 4. Άννα Χατζηιωάννου Τέλος, να ευχαριστήσουμε τους καθηγητές μας που ήταν εξαιρετικά βοηθητικοί και υποστηρηκτικοί.

|6| Μεταφερόμενη Στέγη Τέχνης

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ 01 02 03 04 05 06 07

ΠΕΡΊΛΗΨΗ

ΘΕΩΡΗΤΙΚΌ ΥΠΌΒΑΘΡΟ “Χορός και Χώρος- η Dance Performance Art στα Μουσεία” “Design for Disassembly |Σχεδιασμός για Αποσυναρμολόγηση Κεντρική ιδέα Έρευνα & Επιρροές

Σχέση χορού & χώρου

Ιαπωνική κουλτούρα & αρχιτεκτονικής ΠΟΡΕΊΑ ΕΠΊΛΥΣΗΣ ΜΟΝΆΔΑΣ

| σελ. 08 |

| σελ. 10 |

| σελ. 34 |

Η ΜΟΝΆΔΑ Αξονομετρικό Κατηγορίες πανέλων Χωρική ανάλυση μονάδας

| σελ. 38 |

ΠΡΌΤΑΣΗ Τοποθέτηση στο Παναθηναϊκό Στάδιο Σενάριο 01 Σενάριο 02

| σελ. 48 |

ΣΥΜΠΕΡΆΣΜΑΤΑ

ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΌ ΥΛΙΚΌ

| σελ. 88 |

| σελ. 90 |

Περιεχόμενα |7|

ΠΕΡΙΛΗΨΗ

ΠΕΡΙΛΗΨΗ

ABSTRACT

Η παρούσα διπλωματική αποτελεί ένα συνδυασμό των δυο διαλέξεών μας, τις οποίες παρουσιάσαμε πριν από έναν χρόνο, τον Φεβρουάριο του 2021. Τα δύο θέματα, αν και πολύ διαφορετικά μεταξύ τους, ήταν ικανά να δημιουργήσουν έναν ενδιαφέρον συνδυασμό, ο οποίος έδωσε και την υπόθεση για την Διπλωματική εργασία.

The diploma project is a combination of our thesis, which we presented a year ago, in February 2021. Although the topics were completely different, they managed/were able to create an interesting combination creating/ giving the subject of the diploma.

Η διάλεξη της Αγγελίνας, “Χορός και Χώρος- η Dance Performance Art στα Μουσεία”, η οποία αποτέλεσε το θεωρητικό υπόβαθρο της εργασίας, εστιάζει στο εάν υπάρχει σχέση μεταξύ χορού και αρχιτεκτονημένου χώρου, υπό το πρίσμα της performance art σε μουσειακούς χώρους, και η ανάδειξη της σχέσης αυτής. Η διάλεξη της Μυρτούς, “Design for Disassembly | Σχεδιασμός για Αποσυναρμολόγηση: Εντείνοντας την Επαναχρησιμοποίηση & Μειώνοντας τα Οικοδομικά Απόβλητα”, αποτέλεσε το πρακτικό κομμάτι της εργασίας καθώς εστιάζει στο σχεδιασμό για αποσυναρμολόγηση και στοχεύει στην κατασκευή κτιρίων φιλικά προς το περιβάλλον τα οποία μετά το πέρας της χρηστικής τους ζωής, θα μπορούν να αποσυναρμολογούνται χωρίς να επιβαρύνουν το περιβάλλον με περιττά απόβλητα. Έτσι, γεννήθηκε η ιδέα για την παρούσα διπλωματική, “Μεταφερόμενη Στέγη Τέχνης”. Πρόκειται για έναν μικρής κλίμακας χώρο, μια ελαφριά κατασκευή, που σκοπό έχει να φιλοξενήσει κατά κύριο λόγο δράσεις τέχνης αλλά και διάφορες άλλες δραστηριότητες. Καθοριστικό στοιχείο στο σχεδιασμό της κατασκευής που προτείνουμε, είναι το γεγονός ότι μπορεί να συναρμολογείται και να αποσυναρμολογείται, και έτσι να μπορεί να μεταφέρεται σε διάφορους τόπους. Σημαντικές αρχές επίσης είναι η μετατροπή και η ευελιξία του χώρου και η έννοια του εφήμερου στην εγκατάσταση της κατασκευής.

Angelina’s dissertation, “Dance and Space- Dance Performance Art at Museums”, formed the theoretical background of the project. It focuses on whether performance art at museums can create/ generate a relation between dance and architectural space.

Myrto’s dissertation, “Design for Disassembly: Intensify Reuse and Reducing Construction Waste”, formed the practical background of the project. Its basic principle is the design and construction of environmentally friendly units, which after the end of their useful life, will be able to be disassembled without burdening the environment with unnecessary waste.

Therefore, we came to the idea of the particular diploma project, “Transportable Art Pavilion”. A transportable, small, wood, ephemeral pavilion that can be assembled and disassembled and it can host a variety of cultural events and other activities. It’s crucial that it can be assembled and disassembled and relocated in different places each time. Also, its basic principles are the alteration and the flexibility of the space and the ephemeral installation of the unit.

Περίληψη |9|

ΘΕΩΡΗΤΙΚΟ ΥΠΟΒΑΘΡΟ

“Χορός και Χώρος- η Dance Performance Art στα Μουσεία” Στην διάλεξη “Χορός και Χώρος- η Dance Performance Art στα Μουσεία” κύριο σημείο ενδιαφέροντος αποτελεί η απάντηση στο εάν υπάρχει σχέση μεταξύ χορού και αρχιτεκτονημένου χώρου, υπό το πρίσμα της performance art σε μουσειακούς χώρους, και η ανάδειξη της σχέσης αυτής. Πρόκειται για παραστάσεις/ δράσεις χορού μέσα σε ένα μουσείο με σκοπό τη συσχέτιση της χορευτικής κίνησης και του μουσειακού χώρου, ενίοτε και των εκθεμάτων. Οι μορφές που έχουν πάρει κατά καιρούς αυτές οι δράσεις ποικίλουν, άλλοτε οι χορευτές χορεύουν αυτοσχεδιαστικά σε απρόσμενα σημεία του μουσείου και συνδιαλέγονται με τα αρχιτεκτονικά στοιχεία και τις εκθέσεις, κάποιες φορές παρουσιάζονται έργα σημαντικών χορογράφων με οπτικοακουστικά μέσα, ενώ άλλοτε οι χορευτές παρακινούν τους επισκέπτες να μάθουν μαζί τους τα βήματα κάποιου χορού, όλα αυτά στο πλαίσιο της κανονικής λειτουργίας του μουσείου. Το βασικό στοιχείο των παραστάσεων αυτών είναι ότι οι χορευτές χειρίζονται το χώρο με ανορθόδοξο τρόπο και όχι με αυτόν για τον οποίο σχεδιάστηκε.

O αριθμός των χορογράφων που παρουσιάζουν τέτοιου είδους έργα σε μουσεία αυξάνεται συνεχώς. Ταυτόχρονα, όλο και πιο πολλοί καλλιτέχνες ενσωματώνουν στην τέχνη τους τον χορό, την χορογραφία και τους χορευτές. Αν και η δράση χορογράφων σε μουσεία δεν θεωρείται πλέον κάτι πρωτοποριακό, ωστόσο το ανανεωμένο ενδιαφέρον που εκφράζεται συνεχώς, φανερώνει την πρόθεση πολλών μουσείων και γκαλερί να επανεξετάσουν τη σχέση του χορού με τις μουσειακές συλλογές και ειδικότερα τις εικαστικές τέχνες. Ενώ στο εξωτερικό έχουν υπάρξει λαμπρά παραδείγματα site specific performance, τα ελληνικά δεδομένα δεν κινούνται κινούνται στην ίδια κατεύθυνση. Στόχος της εργασίας λοιπόν, ήταν να αναδείξει την τέχνη αυτή στον ελληνικό χώρο.

Οι καλλιτέχνες μετακινούνται διαρκώς ανάμεσα στη ζωγραφική, τη γλυπτική και τον χορό, με αποτέλεσμα τα όρια της τέχνης να ανανεώνονται ή και να επεκτείνονται κατά τη διαδικασία της δημιουργίας. Η κίνηση είναι το εργαλείο με το οποίο δουλεύουν τόσο ο αρχιτέκτονας όσο και ο χορογράφος ώστε να συνθέσουν χωρικές μορφές. Οι δύο τέχνες χειρίζονται βέβαια με αντίθετο τρόπο το εργαλείο αυτό. Από τη μια η αρχιτεκτονική ενδιαφέρεται για τον χώρο ως προς την κίνηση, ενώ ο χορός για την κίνηση ως προς τον χώρο. Επιπλέον, η κίνηση φαίνεται πως είναι ο τρόπος για να κατανοήσει κανείς τον χώρο του σώματός του ή αυτόν στον οποίο βρίσκεται μέσα το σώμα του. Θεωρητικό υπόβαθρο |11|

Με αυτό λοιπόν ως υπόθεση, η αισθητηριακή αντίληψη του χώρου από το ανθρώπινο σώμα αποτέλεσε σημαντικό θεωρητικό πεδίο έρευνας που απασχόλησε την εργασία. “Ο χορός και η αρχιτεκτονική είναι δύο επιστημονικά κι εκφραστικά πεδία που μελετούν και εκλογικεύουν την κίνηση του ανθρώπου στο χώρο. Όταν αναφερόμαστε είτε στην αρχιτεκτονική είτε στον χορό υπονοείται ένα εύρος σημασιών και δράσεων. Και οι δύο τέχνες επικεντρώνονται στα ίδια θέματα: τον χώρο και το σώμα. Και χάρη σε αυτά τα κοινά θέματα η μία τέχνη τρέφει την άλλη, δημιουργώντας μια συνεχή ροή της έμπνευσης. Και για τις δύο τέχνες, ο πρώτος χώρος που βιώνει κανείς είναι ο χώρος του σώματος”.

|12| Μεταφερόμενη Στέγη Τέχνης

Σημαντικό στοιχείο αποτελεί η ομοιότητα στη διαδικασία κατανόησης των δύο τεχνών. Όπως επισημαίνει η Σ. Κονδυλιά “και η αρχιτεκτονική και η χορογραφική δημιουργία είναι χωροχρονικές αναπτύσσονται, δηλαδή, ταυτόχρονα στον χώρο και στο χρόνο. Η εκτέλεσή τους αφορά τις τρεις διαστάσεις του χώρου, ενώ ο χρόνος αποτελεί μία ‘τέταρτη διάσταση’, καθώς τόσο η βίωση όσο και η κατανόησή τους γίνεται εν χρόνω”. Στόχος λοιπόν, της εργασίας ήταν να εντοπίσει ποια είναι τα χωρικά χαρακτηριστικά που κάνουν ένα μουσειακό κτίριο ικανό να φιλοξενεί την dance performance art και να εμπνεύσει για χορογραφική δημιουργία, αλλά και να εξάγει συμπεράσματα για την σχέση της χορευτικής κίνησης και με τον αρχιτεκτονημένο χώρο. Μπορούν όλα τα μουσεία να δεχτούν αυτή την τέχνη; Μπορούν όλα τα είδη της performance να συμβούν σε οποιοδήποτε μουσείο; Ποια χωρικά στοιχεία διευκολύνουν ανάλογα την performance; Πως επηρεάζει ο χώρος ένα χαρτογραφικό έργο και πως το έργο τον χώρο;

Η μεθοδολογία που ακολουθήθηκε στην έρευνα ξεκινά με το πρώτο κεφάλαιο, στο οποίο γίνεται αναφορά στον χορό ως φαινόμενο, την ιστορική του εξέλιξη και διάφορες θεωρίες που τον σχετίζουν με τον χώρο, με τη βοήθεια της ερευνητικής εργασίας της Σ. Κονδυλιά, “Αρχιτεκτονική και Χορός- θεωρία, σύνθεση, άσκηση”, καθώς και τη σημασία της τέχνης αυτής για τον άνθρωπο. Στο πρώτο κεφάλαιο αναφέρθηκαν και σχολιάστηκαν πολλές θεωρίες σχετικά με την χωρική αντίληψη του ανθρώπου και την ανάλυση της κίνησής του μέσα στον χώρο. Αναφέρουμε εδώ τα πιο καθοριστικά σημεία της έρευνας, όπως το έργο του Rudolf von Laban στο θέμα της ανάλυσης της κίνησης και η γεωμετρική προσέγγιση που εκείνος ακολούθησε. Ο Laban πρότεινε τον όρο ‘kineshpere- κινόσφαιρα’, που ορίζεται ως ο μέγιστος χώρος που μπορούν να καλύψουν τα μέλη του χορευτή. Παράλληλα, μελετήθηκε η συνεισφορά στην έρευνα της κίνησης από την σχολή Bauhaus, στην οποία δημιουργήθηκε ένα εργαστήρι χορού και θεάτρου υπό την καθοδήγηση του Ο. Schlemmer.

Rudolf von Laban, Choreutics, 1966. Johannes Odenthal

Γραφικές αναπαραστάσεις της κίνησης της χορεύτριας Palucca, W. Kandinsky

Θεωρητικό υπόβαθρο |13|

Πολλές θεωρίες αναπτύχθηκαν σχετικά με την αντιληπτική ικανότητα του ανθρώπινου εγκεφάλου για την κίνησή του και τον χώρο που τον περιβάλλει. Η θεωρία της Gestalt διατυπώθηκε το 1910 από Γερμανούς ψυχολόγους και θεωρητικούς και αναλύει την οπτική αντίληψη με τρόπο φαινομενολογικό. Η θεωρία της Gestalt διατυπώθηκε το 1910 από Γερμανούς ψυχολόγους και θεωρητικούς και αναλύει την οπτική αντίληψη με τρόπο φαινομενολογικό, δηλαδή επιχειρεί την ανάλυση των σωματικών λειτουργιών ώστε να φτάσει σε αντικειμενικά αποτελέσματα. Ήδη από τον 17ο αιώνα ο R. Descartes μίλησε για την αίσθηση της όρασης και πως αυτή έχει την αποκλειστικότητα ολόκληρου του αντιληπτικού γεγονότος. Υποστήριξε ότι κατά την αντιληπτική εμπειρία σώμα και πνεύμα συντονίζονται μέσω της αίσθησης αυτής. Με βάση λοιπόν αυτό, οι γκεσταλτικοί οδηγήθηκαν στη διατύπωση του ‘Νόμου του Ισομορφισμού’, κατά τον οποίο αποδεικνύεται ότι ο ανθρώπινος εγκέφαλος δημιουργεί ‘δομική αντιστοιχία μεταξύ του νοήματος και της απτής διάταξης, δηλαδή λειτουργίας και μορφής. Επίσης περιγράφουν σε διάφορες μελέτες τους ότι οι μορφές γίνονται οπτικά αντιληπτές σαν να βρίσκονται μπροστά από ένα φόντο- έδαφος. Ονομάζουν το φαινόμενο αυτό ‘Μορφή/ Φόντο’. Οι θεωρητικοί αυτοί διατύπωσαν κάποιες αρχές για την οπτική οργάνωση των αντικειμένων, με βάση δύο νόμους, τον ‘Νόμο της Καλής μορφής’ και τον ‘Νόμο της Ομαδοποίησης’.

Σε αντίθεση με την προσέγγιση των γκεσταλτικών, έρχονται άλλες θεωρίες όπως αυτή του “Σωματικού σχήματος” και της “Ενσυναίσθησης”, οι οποίες προσέγγισαν την αντίληψη μέσω του τρόπου με τον οποίο ο ίδιος ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται τον εαυτό και το σώμα του. Οι φιλόσοφοι της σωματοποίησης και της φαινομενολογίας, εντόπισαν την έδρα της αντίληψης στις αισθήσεις και το ανθρώπινο σώμα. Ο Husserl στα τέλη του 19ου αιώνα διατύπωσε τη θεωρία του σωματικού σχήματος και μίλησε αρχικά για ενότητα της σωματικής εμπειρίας: “Η σάρκα μου παραμένει ίδια σε όλες τις κινήσεις και τις συνήθεις τροποποιήσεις της μία ενότητα πρωταρχικά παρούσα για εμένα”. Ονόμασε την ενότητα αυτή “korper schema- σωματικό σχήμα” ή “body image- εικόνα του σώματος”. Ο P.Schilder παρατήρησε ότι η μορφή του σωματικού σχήματος προκύπτει από την τάση για εκτέλεση έργου. Θεωρεί επομένως ότι η εικόνα του σώματος δεν μπορεί να ειπωθεί στο χώρο σαν θέση γεωμετρική αλλά μόνο σαν θέση δυναμική, η οποία δηλώνει “σωματική κατάσταση” και εκφράζει συγκεκριμένη λειτουργία.

Tο σωματικό σχήμα επομένως γίνεται αντιληπτό μέσω της κίνησης ως στιγμιότυπο αυτής και εμπεριέχει την έννοια της χωρικότητας και της χρονικότητας. Η εικόνα του σώματος συντονίζεται με τη χωρική διάρθρωση με μοναδικό τρόπο που εξαρτάται από τις εμπειρίες που το σώμα έχει βιώσει στο παρελθόν. Αυτό μας παραπέμπει στον ισχυρισμό του E.S.Casey πως η χωρητικότητα της συνολικής μας μνήμης θα ήταν μικρότερη χωρίς την ύπαρξη της “σωματικής μνήμης”. Η έννοια αυτή στηρίζεται από πολλές επιστημονικές μελέτες που καταλήγουν στο ότι όλο το σώμα κάθε κύτταρο θυμάται κάθε βίωμα, συναισθηματικό, τραυματικό ή ευχάριστο που του έχει συμβεί και μπορεί να το αναβιώσει απευθείας μέσω της κίνησης. Ο Shilder ανέφερε το “Εύρος ακτινοβολίας”, Ενσυναίσθησης ‘(Einfuhlung’), ως τον “ψυχολογικό χώρο που περιβάλλει την εικόνα του σώματος και μπορεί, είτε να πλησιάσει τα αντικείμενα στο σώμα, είτε να πλησιάσει το σώμα στα αντικείμενα. Είναι ο συγκινησιακός

|14| Μεταφερόμενη Στέγη Τέχνης

Ο Αριστοτέλης δίνει πέντε περιγραφές για την αίσθηση της αφής, την οποία δεν μπορούσε να αντιστοιχίσει σαφώς με κάποιο όργανο, όπως την όραση, την ακοή ή την όσφρηση. Αυτές είναι πόνος, κρύο, ζέστη, πίεση και κιναισθησία, η αίσθηση με την οποία αντιλαμβανόμαστε την κίνηση. σχηματισμός που προσδιορίζει τις αποστάσεις ανάμεσα στα αντικείμενα και το σώμα”. Επισημαίνει ότι ο περιβάλλον αυτός χώρος μας βοηθά στην αντίληψη της χωρικότητάς μας, επειδή καθορίζει τη σχέση μας με το ‘εύρος ακτινοβολίας’ άλλων σωμάτων και βοηθά στην επικοινωνία με τον κόσμο. ‘Προσδίδει έτσι στη χωρικότητα του σώματος ένα χαρακτήρα κοινωνικό, δηλαδή εκφραστικό’.

Σύμφωνα με την M.Todd η κιναισθησία είναι η αίσθηση με την οποία αντιλαμβανόμαστε το σώμα εκ των έσω. Είναι πολύτιμη για τους χορευτές γιατί “μέσω αυτής το σώμα συντονίζεται προκειμένου να εκτελέσει ένα πολύ πιο τεχνικό είδος κίνησης από την καθημερινή”. Ο χορός δεν αποτελεί αποκλειστικά εγκεφαλικό ή σωματικό συμβάν αντίθετα χρειάζεται την αρμονική συνεργασία μυαλού και σώματος την κατάλληλη χρονική στιγμή. Η δυσκολία της χορευτικής διαδικασίας, “καλεί” τους χορευτές να Θεωρητικό υπόβαθρο |15|

αναπτύξουν ιδιαίτερα την κιναισθησία τους. Παράλληλα “μέσω της κιναισθησίας επιτυγχάνεται η σύνδεση του χορευτή με τον θεατή, αλλά και η κατανόηση της χορευτικής μορφής”. Και σύμφωνα με την ενσυναίσθηση, ο θεατής “ταυτίζεται” με τον χορευτή, συναισθανόμενος την κίνησή του, κατανοώντας έτσι την ποιότητα του έργου, ανεξάρτητα με την δική του χορευτική κατάρτιση. Το δεύτερο κεφάλαιο, το οποίο βασίζεται στο βιβλίο της Καλή Τζώρτζη “Η χωρική αρχιτεκτονική των μουσείων”, αναφέρεται στο τι αποτέλεσε μουσείο ανά τους αιώνες και ορισμένες σημαντικές χωρικές- εκθεσιακές πρακτικές που υιοθετήθηκαν στην ιστορία. Η συγκεκριμένη μελέτη βοήθησε σημαντικά στο σχεδιασμό της Μεταφερόμενης Στέγης Τέχνης, καθώς υπήρχε όλο το υπόβαθρο για τους εκθεσιακούς χώρους και για τους τρόπους με τους οποίους αυτοί δομούνται χωρικά.

Κάτοψη ισογείου Altes Pinakothek, Μόναχο, Leo von Klenze. Τυπολογία που επηρέασε τον σχεδιασμό του θέματος.

Στο τρίτο κεφάλαιο δόθηκαν στον αναγνώστη σημαντικές πληροφορίες για την Performance Art και των ιδιοτήτων της. Η performance art αμφισβήτησε τα όρια ανάμεσα στις τέχνες, ανάμεσα στα δύο φύλα, στο ιδιωτικό και το δημόσιο, στην καθημερινότητα και την τέχνη, ανατρέποντας τα συμβατικά κοινωνικά ήθη και τις καλλιτεχνικές αξίες του παρελθόντος. Ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά της performance στα μουσεία είναι η απουσία σκηνής, προσκηνίου ή επιπλέον σκηνικού. Αυξάνεται λοιπόν το ποσοστό συμμετοχής του θεατή |16| Μεταφερόμενη Στέγη Τέχνης

στο δρώμενο καθώς, ο χορευτής τον αντιμετωπίζει σαν κινητό χωρικό στοιχείο και αλληλεπιδρά με αυτόν. Κατά τη διάρκειά της δημιουργείται ένας νέος χώρος μέσα στον ήδη υπάρχοντα, από την νέα και ανορθόδοξη χρήση του από τους χορευτές. Η performance αποτελεί μια “εφήμερη τέχνη”, καθώς αυτός ο “νέος χώρος” ο οποίος δημιουργεί, μετά το πέρας της παράστασης παύει να υπάρχει, και αφήνει το ίχνος της μόνο στο μυαλό μας. Σκοπός της είναι η ανάδειξη της ανθρώπινης παρουσίας, του αρχιτεκτονημένου χώρου αλλά και των εκθέσεων. Αυτό επιτυγχάνεται με τις φόρμες των σωμάτων των χορευτών σε σχέση με το κτήριο, αλλά και των νέων διατάξεων που παίρνει το κοινό στους χώρους του.

Στο τέταρτο κεφάλαιο αναλύονται εκτενώς τρία παραδείγματα χορευτικών παραστάσεων σε μουσείο με τη βοήθεια οπτικοακουστικού υλικού, με σκοπό να εξάγουμε στο τέλος συμπεράσματα σχετικά με τα ερωτήματα που τέθηκαν στην αρχή. Τα παραδείγματα αφορούν στις εξής παραστάσεις: “Dialoque09” της Sasha Waltz στο Neues Museum στο Βερολίνο, μια ακόμα παράσταση της ίδιας χορογράφου στο ΜAXII- National Museum of 21st Century Art στη Ρώμη και μια performance με χορογράφο τον Tony Adigun στην National Gallery of British Art στο Λονδίνο. Εδώ σχολιάστηκαν οι παραστάσεις τόσο από την σκοπιά του χορογράφου και των χορευτών, αλλά και από την αρχιτεκτονική σκοπιά. Για τη δημιουργία αυτής της προσωπικής και πρωτογενούς έρευνας με σκοπό να απαντηθούν τα ερωτήματα που είχαν τεθεί στην αρχή, χρησιμοποιήθηκαν όλα όσα είχαν αναφερθεί στο θεωρητικό μέρος της εργασίας.

Θεωρητικό υπόβαθρο |17|

|18| Μεταφερόμενη Στέγη Τέχνης

Συμπεράσματα εργασίας Στο τέλος της εργασίας απαντήθηκαν τα ερωτήματα που είχαν τεθεί αρχικά, σχετικά με τη σχέση των μουσείων και των διάφορων κατηγοριών dance performance art. Εδώ όμως, αναφέρονται μόνο όσα σχετίζονται άμεσα με την Διπλωματική εργασία. Μέσω της διαδικασίας της performance γίνεται αναπροσαρμογή του αρχικού χώρου προς έναν υπαινικτικό και συνδεδεμένο με το άμεσο και δραματικό παρόν. Σκοπός είναι η ανάδειξη της ανθρώπινης παρουσίας, του αρχιτεκτονημένου χώρου αλλά και των εκθέσεων. Αυτό επιτυγχάνεται με τις φόρμες των σωμάτων των χορευτών σε σχέση με το κτήριο, αλλά και των νέων διατάξεων που παίρνει το κοινό στους χώρους του. Πρόκειται για ένα ζωντανό είδος τέχνης και μπορεί να συμπαρασύρει τον επισκέπτη στη δράση να τον κάνει κομμάτι του θεάματος. Δεν υπάρχει παθητικότητα ή στασιμότητα, αλλά κινητικότητα, και συνεχώς διαφορετικές οπτικές θέασης. Δημιουργείται και εξελίσσεται συνεχώς μια δυαδική, αμφίδρομη σχέση ανάμεσα στον χορό του χορευτή και τον χώρο του κτηρίου, η οποία μας αναγκάζει και σαν ερευνητές και σαν επισκέπτες να μην μπορούμε να τα δούμε ξεχωριστά αλλά μόνο μαζί, το ένα σε συνάρτηση με το άλλο. Ο χορευτής κάνει συνεχώς ένα διάλογοπέρα από τον χώρο του μουσείου- με τον θεατή, στοιχείο που δίνει κοινωνικό χαρακτήρα στην τέχνη αυτή. Η dance performance είναι τελικά ένα έκθεμα, με εναλλακτικό χαρακτήρα. Αποτελεί καλλιτεχνικό έργο το οποίο αποτελείται από τον συγκερασμό τεχνών (αρχιτεκτονική, χορός, εικαστικές τέχνες, μουσική) και το οποίο παρουσιάζεται στους επισκέπτες του μουσείου ως χωρικό αποτέλεσμα, για λίγες μόνο στιγμές και έπειτα χάνεται. Ο χώρος όμως τελικά γίνεται αντιληπτός με μοναδικό τρόπο από κάθε άτομο και φαίνεται δύσκολο να περιγράψουμε με μονοδιάστατο τρόπο την σχέση του ατόμου με την χορευτική κίνηση στον χώρο, είτε έχει το ρόλο του χορευτή είτε αυτόν του θεατή. Οι παράγοντες που επηρεάζουν την αντίληψη είναι κοινωνικοί, αισθητηριακοί, ψυχολογικοί και ιδιοσυγκρασιακοί.

Ερώτημα προς διερεύνηση - Αφορμή για το θέμα της Διπλωματικής Η χορογραφία βοηθάει τον επισκέπτη να αντιληφθεί το είδος του χώρου και πώς αυτός επιδρά στο βλέμμα, στην κίνηση και στην σκέψη του. Ουσιαστικά, η παράμετρος που διευκολύνει την κατανόηση του αρχιτεκτονικού ή άλλου έργου, είναι η ίδια η κίνηση μέσα στο χώρο. Και εδώ τίθεται ένα ζήτημα προς διερεύνηση. Σαφώς και μόνο η θέαση του χορευτή βοηθάει στην καλύτερη κατανόηση του αρχιτεκτονημένου χώρου. Θα μπορούσε όμως η dance performance art να διευρυνθεί σε βαθμό τέτοιο που να περιλαμβάνει τη δράση του κοινού; Δηλαδή να είναι οι ίδιοι οι επισκέπτες που προσπαθούν με το σώμα τους να καταλάβουν τον χώρο, χορεύοντας…

Θεωρητικό υπόβαθρο |19|

“Design for Disassembly | Σχεδιασμός για Αποσυναρμολόγηση: Εντείνοντας την Επαναχρησιμοποίηση & Μειώνοντας τα Οικοδομικά Απόβλητα” Ο σχεδιασμός για αποσυναρμολόγηση στοχεύει στην κατασκευή κτιρίων φιλικά προς το περιβάλλον τα οποία μετά το πέρας της χρηστικής τους ζωής, θα μπορούν να αποσυναρμολογούνται χωρίς να επιβαρύνουν το περιβάλλον με περιττά απόβλητα. Βασικό αντικείμενο της εργασίας αποτελεί η συναρμολόγηση με βάση την αποσυναρμολόγηση και πώς μπορούν να μειωθούν τα οικοδομικά απόβλητα μέσω της επαναχρησιμοποίησης. Αυτό προκύπτει λόγω της οικολογικής κρίσης που βιώνει ο πλανήτης μας, η οποία είναι αποτέλεσμα του γραμμικού μοντέλου παραγωγής το οποίο δεν το ενδιαφέρει ένα υλικό μετά το πέρας της πρώτης του χρηστικής ζωής. Έτσι, τονίζεται η ανάγκη του κυκλικού μοντέλου, το οποίο έχει ως βασικές αρχές του την ανακύκλωση και επαναχρησιμοποίηση ενός υλικού με τις ελάχιστες επιπτώσεις στο περιβάλλον. Σε πρώτο στάδιο διατυπώνονται οι προβληματισμοί που οδήγησαν στην επιλογή του θέματος. Συγκεντρώθηκαν πληροφορίες που αφορούν τα κρίσιμα περιβαλλοντικά ζητήματα της εποχής και αναζητήθηκε η σχέση ανάμεσα στην κατασκευή και στον περιβαλλοντικό της αντίκτυπο. Επισημ΅αίνεται η ευθύνη της οικοδομικής δραστηριότητας ως αποτέλεσμα του γραμμικού τρόπου παραγωγής και τονίζεται η σημασία της ανακύκλωσης και επαναχρησιμοποίησης των υλικών. Στη συνέχεια, παρατίθενται παραδείγματα τα οποία έχουν υιοθετήσει τη νοοτροπία της “συναρμολόγησης με βάση την αποσυναρμολόγηση” (Design for Disassembly). Τέλος, η εργασία καταλήγει σε συμπεράσματα που αφορούν την αναγκαιότητα της επίλυσης του προαναφερθέντος ζητήματος στο ρόλο του σύγχρονου αρχιτέκτονα αλλά και του ίδιου του πολίτη. |20| Μεταφερόμενη Στέγη Τέχνης

Κύκλος ζωής του κτιρίου Για να γίνει αντιληπτή η ποσότητα των φυσικών πόρων που καταναλώνει ένα οικοδομικό έργο στο σύνολό του, καθώς και τα απόβλητα που προκαλεί, είναι σκόπιμο να έχει υπ’ όψιν κανείς τις επιμέρους φάσεις ζωής του. Η διαδικασία, με βάση την οποία πραγματοποιείται η ανάλυση του κύκλου ζωής ενός προϊόντος ονομάζεται LCA-Life Cycle assessment. Είναι μια μέθοδος αξιολόγησης του οικολογικού αντίκτυπου που αυτό δημιουργεί σε μια ή περισσότερες φάσεις της ζωής του. Κάθε ένα από αυτά τα στάδια χαρακτηρίζεται από ένα σύνολο δραστηριοτήτων που σχετίζονται, είτε με κατανάλωση πόρων, είτε με παραγωγή απορριμμάτων.

Εξόρυξη

Παραγωγή

Χρήση

Απόρριψη

Γραμμικό μοντέλο παραγωγής “cradle to grave”.

Κάθε μέρος του κύκλου ζωής ενός προϊόντος - η εξαγωγή των πρώτων υλών, η παραγωγή υλικών ή προϊόντων, η χρήση και η απόρριψη - μπορεί να έχει αντίκτυπο στο περιβάλλον με πολλούς τρόπους. Το τέλος του πρώτου μέρους του κύκλου ζωής (εξαγωγή και παραγωγή) ενός οικοδομικού υλικού ή στοιχείου (component) συνεπάγεται την παραγωγή αποβλήτων. Στο στάδιο της κατασκευής υπάρχουν μεμονωμένα οικοδομικά απορρίμματα. Στο στάδιο της χρήσης δημιουργούνται τα οικιακά απόβλητα. Τέλος, στο τέλος του κύκλου ζωής προκαλούνται πολλά απορρίμματα λόγω της κατεδάφισης. Όσο αυξάνεται η κατανάλωση των αναλώσιμων αγαθών, τόσο αυξάνεται αντιστοίχως και η παραγωγή αποβλήτων. Η γραμμική πορεία είναι αυτή όπου ξεκινά με την παραγωγή, συνεχίζει με την κατανάλωση και ολοκληρώνεται με την απόρριψη. Είναι μία λάθος τακτική αξιοποίησης των φυσικών πόρων, καθώς δεν επιτρέπει την επανένταξη των υλικών στη γραμμή παραγωγής μετά τη χρήση τους, με αποτέλεσμα να τα καθιστά επιβλαβή για το περιβάλλον. Η αυξανόμενη παραγωγή αποβλήτων σχετίζεται άμεσα με την τάση εξάντλησης των φυσικών πόρων.

Επιβάρυνση του περιβάλλοντος προκαλείται, επίσης, λόγω του ελλιπούς σχεδιασμού των διαφόρων φάσεων της κατασκευής μετά την ανέγερσή της. Σήμερα στην Ελλάδα, στην πλειονότητα των περιπτώσεων, μελετάται με λεπτομέρεια ο τρόπος συναρμολόγησης των υλικών χωρίς όμως να μελετάται η αποσυναρμολόγηση κατά το τέλος της ζωής του κτιρίου. Για παράδειγμα, ο συνήθης τρόπος διαμόρφωσης του φέροντα οργανισμού από οπλισμένο σκυρόδεμα, το οποίο εγχέεται στα εκάστοτε καλούπια στο εργοτάξιο, όσο και οι ενώσεις των επιμέρους δομικών στοιχείων και υλικών με μόνιμες και χημικές ενώσεις που δύσκολα αναιρούνται (π.χ. ρητίνες), αποδεικνύουν το μονολιθικό χαρακτήρα που αποκτά τελικά το κτίριο. Κατά συνέπεια, είναι σαν να θεωρείται από τους περισσότερους αυτονόητο ότι στο τέλος της ζωής του κτιρίου θα κατεδαφιστεί και τα υλικά κατασκευής του θα απορριφθούν σε χώρους υγειονομικής ταφής. Ιδιαίτερα εμφανείς γίνονται οι επιπτώσεις των μεθόδων κατασκευής και κατά τη φάση της χρήσης – επισκευής – ανακαίνισης ενός κτιρίου. Ένα αρκετά συνηθισμένο φαινόμενο είναι όταν πρόκειται για την αντικατάσταση ενός στοιχείου ή υλικού, να φθείρονται ή να καταστρέφονται πλήρως άλλα μη φθαρμένα υλικά.

Θεωρητικό υπόβαθρο |21|

Ίσως ο κυριότερος λόγος για τον οποίο η οικοδομική δραστηριότητα έχει τόσο μεγάλο αντίκτυπο στο περιβάλλον είναι το γραμμικό μοντέλο παραγωγής. Αυτό σημαίνει ότι, ακολουθείται το μοντέλο της “παραγωγής - κατανάλωσης - απόρριψης”. Άρα, τα υλικά, με την ολοκλήρωση του πρώτου κύκλου ζωής τους απορρίπτονται χωρίς να υπάρχει δυνατότητα επαναχρησιμοποίησής τους.

H κυκλική οικονομία είναι το άκρως αντίθετο της γραμμικής. Όλα ρέουν σε ένα νοητό αέναο κύκλο και τίποτα δεν αχρηστεύεται για πάντα. Τα υλικά επεξεργάζονται, μετατρέπονται και επαναχρησιμοποιούνται με τη νέα τους μορφή. Έτσι, προφυλάσσεται η αξία των φυσικών πόρων και του περιβάλλοντος και μειώνονται αισθητά τα απόβλητα. Εφαρμόζοντας ένα μοντέλο βασιζόμενο σε μια βιομιμητική προσέγγιση σημαίνει ότι τα ανθρώπινα παραγωγικά συστήματα θα πρέπει να λειτουργούν όπως οι οργανισμοί, δηλαδή να επεξεργάζονται τα συστατικά που μπορούν να επιστρέψουν πίσω στον κύκλο. Η

Μέσω της κυκλικής οικονομίας τα απόβλητα οριακά εκμηδενίζονται.

Ένα κυκλικό κτίριο ορίζεται ως: “Ένα κτίριο που οικοδομείται και επαναχρησιμοποείται χωρίς περιττή εξάντληση των πόρων, περιβαλλοντική ρύπανση και υποβάθμιση του οικοσυστήματος. Τα στοιχεία του να μπορούν να αποσυναρμολογηθούν, να επαναχρησιμοποιηθούν και να επιστρέψουν στο οικοσύστημα. Η μετάβαση σε μια κυκλική οικονομία |22| Μεταφερόμενη Στέγη Τέχνης

εφαρμογή του καθιστά δυνατή τη μετάβαση από το υπάρχον γραμμικό μοντέλο οικονομικής ανάπτυξης στο κυκλικό, όπου η αξία των προϊόντων, των υλικών και των πόρων, παραμένει στην οικονομία όσο το δυνατόν περισσότερο και η παραγωγή αποβλήτων περιορίζεται στο ελάχιστο. Ό,τι προηγουμένως θεωρείτο ως “απόβλητο”, τώρα δύναται να μετατραπεί σε πρώτη ύλη. Η κυκλική οικονομία είναι σε κάποιο βαθμό η μετεξέλιξη της ανακύκλωσης, έχει όμως και μια σημαντική διαφορά: Στην ανακύκλωση, ένα χρησιμοποιημένο προϊόν αποσυντίθεται σε πρώτες ύλες που ανακτώνται προς επαναχρησιμοποίηση στην παραγωγή νέων προϊόντων. Στην κυκλική οικονομία, το προϊόν σχεδιάζεται εξαρχής, έτσι ώστε να μπορεί να γίνεται ανακατασκευή και επαναμεταποίηση, για να επαναχρησιμοποιηθεί ως καινούργιο. Μπαίνει, έτσι, φρένο στην αλόγιστη εξάντληση, ανεπιστρεπτί, των πλουτοπαραγωγικών πόρων του πλανήτη και την καταστροφή της βιόσφαιρας λόγω της ρύπανσης του περιβάλλοντος και της συνεπαγόμενης κλιματικής αλλαγής.

Η ανακύκλωση παρόλο που θεωρείται μια ενδεδειγμένη λύση διαχείρισης των αποβλήτων, συνεχίζει να παράγει ορισμένα απορρίμματα.

απαιτεί τη χρήση πιο ”κυκλικών προϊόντων”. Έτσι, η βελτιστοποίηση των υλικών που χρησιμοποιούνται εντείνουν την κυκλικότητα του κτιρίου. Συγκεκριμένα, μπορούν να προσδιοριστούν πέντε τρόποι βελτιστοποίησης της χρήσης των δομικών υλικών. Είναι σημαντικό να σημειωθεί ότι απαιτείται οργανωμένη προσέγγιση για την επίτευξη της κυκλικότητας σε επίπεδο κτιρίου. Η ενσωμάτωση στο ήδη υπάρχον περιβάλλον

είναι αρκετά σημαντική για τη μεγιστοποίηση των θετικών επιπτώσεων. Ένα κυκλικό κτίριο συμβάλλει θετικά καθ΄όλες τις φάσεις του κύκλου ζωής του. Από τον σχεδιασμό, την κατασκευή, τη χρήση-λειτουργία και την αποδόμησή του. Όλα αυτά τα στάδια εκτελούνται με ελάχιστες περιβαλλοντικές ή κοινωνικές επιπτώσεις, διατηρούν την αξία των υλικών και τα καθιστά εύκολα για προσαρμοστικότητα ή για μελλοντική χρήση.

Design / Assembly for Disassembly

Όσον αφορά την ευελιξία, ή αλλιώς προσαρμοστικότητα του κτιρίου, αυτό μπορεί να σχετίζεται τόσο με τη διαδικασία αρχιτεκτονικής σύνθεσης του χώρου όσο και με τις κατασκευαστικές μεθόδους που εφαρμόζονται σε αυτή. Το κτίριο θα πρέπει να σχεδιάζεται με τέτοιο τρόπο (ευέλικτο) ώστε να μπορεί να εξυπηρετεί τους χρήστες του ποικιλόμορφα κατά τη διάρκεια της λειτουργίας του. Κατά τον ίδιο τρόπο πρέπει να αντιμετωπίζεται και ο σχεδιασμός για επανασυναρμολόγηση. Ουσιαστικά, το κτίριο πρέπει να σχεδιάζεται με έξυπνο τρόπο ώστε να δύναται η αποσυναρμολόγηση όλου ή μεμονωμένων στοιχείων του.

Το Design for Disassembly (DfD) είναι μια από τις πιο εξέχουσες τεχνικές για τον σχεδιασμό βιώσιμων κτιρίων, από τα οποία δεν θα σχηματιστούν οικοδομικά απόβλητα, αλλά, εάν κατεδαφιστούν σωστά, τα υλικά και τα στοιχεία τους θα μπορούν να επαναχρησιμοποιηθούν, ή τουλάχιστον να ανακυκλωθούν ή να αποσυντεθούν.

Η αποικοδόμηση διαφέρει πολύ από την κατεδάφιση. Η κατεδάφιση “εξαφανίζει” πλήρως όλα τα στοιχεία που απαρτίζουν ένα κτίριο, εν αντιθέσει με την αποικοδόμηση, η οποία προσπαθεί να διατηρήσει την εγγενή αξία των υλικών και να ξανά δώσει ζωή σε όσα υλικά χρήζουν επαναχρησιμοποίησης.

Θεωρητικό υπόβαθρο |23|

Αν και η αποσυναρμολόγηση πραγματοποιείται στο τέλος του κύκλου ζωής του προϊόντος, ο σχεδιασμός του πρέπει να ενσωματωθεί ήδη από το αρχικό στάδιο του σχεδιασμού ώστε να διευκολυνθεί η διαδικασία της (Design for Disassembly). Όσο πιο ελεύθερες είναι οι κατόψεις και όσο πιο απλός είναι ο κάναβος, τόσο πιο εύκολη θα είναι η αποσυναρμολόγηση και η επανάχρηση του κτιρίου για τις ίδιες ή άλλες χρήσεις. Επιπλέον, ελαχιστοποιώντας τον αριθμό των διαφορετικών υλικών και στοιχείων, τόσο πιο εύκολος θα είναι στο τέλος ο διαχωρισμός τους για την ανακύκλωση και επανάχρησή τους. Τέλος, ιδιαίτερα σημαντική είναι η αλφαρίθμηση όλων των χρησιμοποιούμενων μελών στο κτίριο, προκειμένου να διευκολύνεται η μετέπειτα αποσυναρμολόγηση και επανασυναρμολόγησή τους στη σωστή θέση, με τη σωστή σειρά.

|24| Μεταφερόμενη Στέγη Τέχνης

Για να επιτευχθεί ο σκοπός της αποσυναρμολόγησης πρέπει να πληρούνται κάποιες αρχές όπως η απλοποίηση του φέροντα οργανισμού σε ένα πιο τυποποιημένο πλέγμα, χρήση ανθεκτικών υλικών με προτεινόμενες μεθόδους αποδόμησης, απλοποίηση των συνδέσεων ώστε να μειωθεί η χρήση των εργαλείων, προσβάσιμες η/μ εγκαταστάσεις από τους ειδικούς, ελαφριά υλικά πιο “κοντά” στην ανθρώπινη κλίμακα και τέλος πλήρεις λεπτομέρειες και προδιαγραφές της διάρκειας ζωής του εκάστοτε υλικού. Ταυτόχρονα, μπορεί να υιοθετηθεί η κατασκευή κτιρίων με μεγάλη προσαρμοστική ικανότητα ως προς τους χώρους τους και την αυξομείωση του μεγέθους τους.

Συμπεράσματα εργασίας Κρίνεται, λοιπόν, απαραίτητος ο επαναπροσδιορισμός της υπάρχουσας τακτικής που ακολουθείται στον κατασκευαστικό κλάδο. Το δομημένο περιβάλλον πρέπει να υιοθετήσει τις αρχές της κυκλικής οικονομίας και να λειτουργεί ως ένας έμβιος οργανισμός του οικοσυστήματος, όπου τίποτα δεν “απορρίπτεται” και τα πάντα κινούνται σε έναν ατέρμονα βρόχο. Είναι πλέον αδιαμφισβήτητο ότι η αποσυναρμολόγηση είναι μια εναλλακτική βιώσιμη λύση, σε αντίθεση με την κατεδάφιση. Η εκτέλεση της αποδόμησης και η εξάσκηση της θεωρίας του Design for Disassembly μπορούν να επαναφέρουν τα απορρίμματα στον κύκλο ζωής του κτιρίου, εξοικονομώντας έτσι πόρους, ενέργεια και χώρο στους χώρους υγειονομικής ταφής, καθώς και περιβαλλοντικά, οικονομικά και κοινωνικά οφέλη. Για να βελτιωθεί η σκοπιμότητα της αποδόμησης, χρειάζονται καινοτόμοι εξοπλισμοί και εκμάθηση των μεθόδων διαλογής και χειρισμού του εξοπλισμού. Ο τρόπος παραγωγής και χρήσης των οικοδομικών υλικών επηρεάζουν με τη σειρά τους τη διαμόρφωση και τη διαχείριση του δομημένου περιβάλλοντος. Θα πρέπει έτσι να εφαρμόζεται περισσότερο η επαναχρησιμοποίηση μειώνοντας τον υπερβολικό όγκο των απορριμμάτων. Προϊόντα τα οποία δεν έχουν φτάσει ακόμη στο τέλος της ζωής τους μπορούν να επανενταχθούν στον κύκλο ζωής των υλικών. Ταυτόχρονα, θα πρέπει να προτιμάται η χρήση πιο οικολογικών υλικών όπως το ξύλο, ή προϊόντα τα οποία δεν έχουν υποστεί επεξεργασία έτσι ώστε κατ΄αρχάς να μην επιβαρύνουν το περιβάλλον και κατά δεύτερον να μπορούν να επαναχρησιμοποιηθούν κάπου αλλού. Άλλωστε, αυτό συνέβαινε ήδη από την αρχαιότητα. Οι άνθρωποι έφτιαχναν τη στέγη τους από φυσικά υλικά που έβρισκαν στο περιβάλλον και τα διαμόρφωναν αναλόγως τις ανάγκες τους.

Θεωρητικό υπόβαθρο |25|

Κεντρική ιδέα Όπως ειπώθηκε και παραπάνω, οι δύο ερευνητικές εργασίες αποτέλεσαν το θεωρητικό φόντο σε όλη την πορεία της “Μεταφερόμενης Στέγης Τέχνης”. Παράλληλα, έθεσαν και την υπόθεση εργασίας η οποία είναι ο σχεδιασμός μιας κατασκευής, η οποία λειτουργεί με εφήμερο τρόπο, ενώ συναρμολογείται και αποσυναρμολογείται, ώστε να μπορεί να μεταφέρεται σε διάφορους τόπους και να ικανοποιεί διαφορετικές ανάγκες. Οι ανάγκες αυτές αφορούν σε πολιτιστικά και καλλιτεχνικά δρώμενα, όπως performance art, εκθέσεις και προβολές. Επειδή σημαντική αρχή στον σχεδιασμό αποτελούσε η συναρμολόγηση, γρήγορα έγινε κατανοητό ότι θα εξυπηρετούσε η τυποποίηση και η επαναληψιμότητα στα στοιχεία που θα απαρτίζουν την κατασκευή. Χωρίς δεδομένο οικόπεδο, η αναζήτηση για τις πρώτες χαράξεις της σύνθεσης έγινε με έναν θεωρητικό και διαισθητικό τρόπο. Μετά από συζήτηση και διερεύνηση για το ποια θα μπορούσε να είναι είναι η μορφή της κατασκευής, ο κύβος τέθηκε ως πρώτη γενική χάραξη, καθώς με την επιπεδότητα των έξι πλευρών του μπορεί να πολλαπλασιαστεί και να γειτνιάσει εύκολα με όμοια σχήματα. Το πρόβλημα λοιπόν μετατοπίστηκε στο: “τι εστί κύβος;” “πώς πολλαπλασιάζεται;” “τι απαρτίζει τις πλευρές του;”, “ο χώρος είναι ουδέτερος με διάφορες δυνατότητες και μετατροπές ή παίρνει συγκεκριμένες μετατροπές;” και “τι χωρητικότητα απαιτεί για τη λειτουργία που σκεφτόμασταν;”

|26| Μεταφερόμενη Στέγη Τέχνης

Με δεδομένη τη διαδικασία μεταφοράς και συναρμολόγησης, κρίσιμο σημείο αποτέλεσαν οι γενικές διαστάσεις του κύβου. Με άλλα λόγια έπρεπε να αποφασιστεί το μέγεθος “α” που είναι ίδιο για όλες τις πλευρές. Το “α” έγινε ίσο με 5 μέτρα, μέγεθος που θεωρούμε εύκολα διαχειρίσιμο για την μεταφορά και την τοποθέτηση των στοιχείων. Τα 25 τ.μ χωρητικότητα (ελάχιστος χώρος) που απέκτησε ο κύβος, ήταν αρκετά για να φιλοξενήσουν τις καλλιτεχνικές δράσεις, αλλά ταυτόχρονα και έναν ικανοποιητικό αριθμό επισκεπτών. Τελικά, κεντρική ιδέα για την επίλυση του θέματος αποτέλεσε η μονάδα / modulor (σε μορφή κύβου) και ο πολλαπλασιασμός της, σε αριθμό τέτοιο που να ικανοποιεί μεμονωμένα κάθε μία από τις χρήσεις για τις οποίες θα συναρμολογηθεί. Στόχος δεν ήταν να δημιουργηθεί απλώς ένα δωμάτιο 25τ.μ. Αντιθέτως, επιθυμούσαμε έναν οργανισμό που να μπορεί να έχει αρκετή έκταση ώστε να αναδειχθεί η επανάληψη από επιμέρους σώματα. Μονάδα: τετράγωνο & κύβος (ανάπτυγμα) Πιθανά Υλικά: ξύλο, μέταλλο, φύλλα (πολυκαρβονικά), ύφασμα, πλαστικά φύλλα (αρθρώσεις) Στήριξη: με φέροντα οργανισμό ή αυτοφερώμενα πανέλα CLT Πανέλα (κινητά): όλα τα πανέλα να έχουν τον ίδιο τρόπο λειτουργίας για τη διευκόλυνση της συνδεσμολογίας και της κατασκευής/ μετατροπή χώρων Πάτωμα & Στέγαση: ενιαία για όλη τη επίλυση (με τον συνολικό αριθμό μονάδων) ή κάθε μονάδα έχει δικό της πάτωμα και στέγαση/ συνδεδεμένα με τον υπόλοιπο κύβο ή μπαίνουν ως πρόσθετα στοιχεία;

Έρευνα & Επιρροές Σχέση χορού & χώρου Η μετατρεψιμότητα ήταν βασική έννοια για το ζητούμενο της υπόθεσης. Μετατραπή ή μεταβολή μπορούμε να ονομάσουμε την ιδιότητα των πραγμάτων να αλλάζουν από μια αρχική κατάσταση σε κάτι καινούργιο και διαφορετικό. Έτσι, δημιουργήθηκε η ανάγκη για την ανακάλυψη αυτών των (χωρικών) διαφορετικών καταστάσεων, η οποία οδήγησε στην αναζήτηση αντίθετων καταστάσεων, δύο άκρων δηλαδή. Σε αυτή την έρευνα βοήθησε το θεωρητικό έργο του Rudolf von Laban, το οποίο μελετήθηκε στη διάλεξη περί χορού και χώρου και αποτέλεσε αφορμή για ένα εννοιολογικό παιχνίδι. Ο Rudolf von Laban στο θέμα της ανάλυσης της κίνησης είχε μια γεωμετρική προσέγγιση. Μελέτησε τις ποιότητες της ανθρώπινης κίνησης στον χώρο και δημιούργησε το 1920 ένα ολοκληρωμένο, θεωρητικό έργο, το οποίο ονομάζεται ‘Choreutics’. Το έργο του εμπνέεται και επηρεάζεται από τις κοινωνικές αλλαγές της εποχής, όπου κυριαρχούσε η τάση για εξωτερίκευση των συναισθημάτων, εγκαταλείποντας τα στερεοτυπικά κινητικά πρότυπα και δίνοντας στο σώμα ελευθερία. Ο ίδιος επινόησε ένα σύστημα καταγραφής των κινήσεων του χορού, το ‘Labanotation’ και υποστήριξε ότι η διενέργεια οποιασδήποτε δράσης προϋποθέτει μια εσωτερική ώθηση, την οποία ονομάζει ‘Effort-Πηγαία προσπάθεια’ και πως σε κάθε ανθρώπινη κίνηση επιδρούν τέσσερις κινητικοί παράγοντες που αφορούν το ‘Βάρος- Weight’, τον ‘Χώρο- Space’, τον ‘ΧρόνοTime’ και τη ‘Ροή- Flow’.

|28| Μεταφερόμενη Στέγη Τέχνης

Τους τέσσερις κινητικούς παράγοντες τους μεταφράσαμε με ελεύθερο τρόπο σε αρχιτεκτονικές έννοιες, προκειμένου να αντλησουμε υλικό για τις ποιοτικές μετατροπές που θα μπορούσε να έχει η κατασκευή. Στον ακόλουθο πίνακα φαίνονται οι κινητικοί παράγοντες και η δική μας ελεύθερη μετάφραση. Χωρίζονται δύο κατηγορίες που αφορουν την αρχιτεκτονική. Ο χώρος ή αλλιώς ατμόσφαιρα και η ύλη ή το μέλος/ αντικείμενο. Η πρώτη, έχει να με το άυλο κομμάτι της αρχιτεκτονικής, την αντίληψη του χώρου μέσω της κίνησης σε αυτόν και την γενικότερη αίσθηση που δίνεται στον χρήστη / περιπατητή. Η δεύτερη κατηγορία, έχει να κάνει με την υλικότητα της αρχιτεκτονικής, τα δομικά μέρη που την αποτελούν.

Έρευνα & Επιρροές Ιαπωνική κουλτούρα & αρχιτεκτονική Η έννοια του εφήμερου Η έννοια του εφήμερου φέρνει σε διάλογο την ύπαρξη και τον χρόνο. Η ύπαρξη χαρακτηρίζεται ως εφήμερη όταν τα συστατικά της μέρη έχουν σύντομη διάρκεια στο πέρασμα του χρόνου. Το εφήμερο συνδέεται με τη συνεχή αλλαγή μιας κατάστασης (κινητικότητα), η οποία έρχεται σε αντίθεση με το μόνιμο (στατικότητα). Φαινόμενα της φύσης, όπως η ανατολή και η δύση του ηλίου, εμφανίζουν ιδιότητες εφήμερες αναδεικνύοντας τη σύντομη διάρκειά τους, ακόμη και αν επαναλαμβάνονται.

Η έννοια του εφήμερου στην αρχιτεκτονική Η εφήμερη αρχιτεκτονική εμφανίζεται σε έναν τόπο για ένα συγκεκριμένο χρονικό διάστημα κατά τη διάρκεια του οποίου θα στεγάσει μία λειτουργία. Για όσο διάστημα η λειτουργία αυτή συμβαίνει, η κατασκευή θα αναπτύσσει δεσμούς με τον ίδιο τον τόπο αλλά και τους ανθρώπους μέσα από τη βίωση του χώρου που αυτή διαμορφώνει. Όταν η λειτουργία σταματήσει και η κατασκευή πάψει να υπάρχει στον τόπο αυτόν, όλα όσαν συνέβησαν στον χώρο που εκείνη διαμόρφωσε, απομένουν ως μνήμη στο νου των ανθρώπων. Στην εφήμερη αρχιτεκτονική η αφορμή σχεδιασμού δεν δίνεται από τον τόπο απαραίτητα, αλλά από το πρόγραμμα και το γεγονός που θα λάβει χώρα εκεί. Μελετώντας σε διεθνές επίπεδο, διαπιστώνουμε ότι η μη μόνιμη αρχιτεκτονική προσανοτολίζεται στον τομέα του θεάματος, της τέχνης και του πολιτισμού γενικότερα (συναυλίες, festival, περίπτερα εκθέσεων κ.ά.), αλλά και στην αρχιτεκτονική ως γεγονός (event). |30| Μεταφερόμενη Στέγη Τέχνης

Ωστόσο, αυτή η σχεδιαστική προσέγγιση προσφέρει έδαφος σε θέματα πειραματικής αρχιτεκτονικής. Ιαπωνική κουλτούρα & εφήμερη αρχιτεκτονική Το εφήμερο σχετίζεται άμεσα με την ιαπωνική κουλτούρα και την παραδοσιακή αρχιτεκτονική, οι οποίες επηρέαστηκαν δραστικά από τον Ζεν Βουδισμό. Το Ζεν επιτυγχάνεται μέσω του διαλογισμού με σκοπό τη γαλήνη και την κάθαρση του ανθρώπινου νου. Σύμφωνα με αυτό, η κατανόηση του εαυτού είναι εκείνη που οδηγεί στην επίτευξη της Αλήθειας. Με την πίστη στη βουδιστική θεωρία της παροδικότητας και τις απαιτήσεις για κυριαρχία του πνεύματος επί της ύλης, οι Ιάπωνες αναγνώριζαν το σπίτι μόνο ως προσωρινό καταφύγιο για το σώμα. Ασπάζονταν την ιδέα πως ο καθένας πρέπει να έχει τη δική του κατοικία, η οποία πρέπει να εκκενώνεται μετά από τον θάνατο του βασικού κατοίκου, εξού και οι εφήμερες κατασκευές. Για να επιτευχθεί αυτό κατασκεύαζαν ξύλινες κατοικίες, οι οποίες κατεδαφίζονται και χτίζονται εύκολα. Από το μακρινό παρελθόν η Ιαπωνία προέγγιζε τον χώρο με τρόπο εννοιολογικό. Μία από τις συνιστώσες αυτής της προσέγισης είναι το “Μa” και εκφράζει το “κενό”, την “απόσταση”, την “παύση”, την “σιωπή”. Με την λέξη “κενό” εδώ, εννοείται όχι ένας άδειος, χωρίς ζωή χώρος, αλλά μια γαλήνια κατάσταση γεμάτη δυνατότητες. Το Ma υπάρχει στα πάντα, από τις σχέσεις έως την τέχνη. Στις ιαπωνικές κατοικίες, γίνεται αντιληπτό στην κενότητα των εσωτερικών χώρων, οι οποίοι χαρακτηρίζονται από έλλειψη διαχωριστικών στοιχείων και αντικειμένων. Παράλληλα, μεταβατικοί χώροι που μεσολαβούν μεταξύ του “μέσα” και του “έξω”, οι engawa / βεράντες, δημιουργούν έναν “ενδάμεσο” ημιυπαίθριο χώρο. Μία ακόμα συνιστώσα είναι το “Oku”, μια αίσθηση επικάλυψης αλλεπάλληλων στρώσεων που υπονοεί κάτι αφηρημένο και βαθύ, ενδώτατο, που εκτείνεται

πολύ μακριά, σχεδόν απρόσιτο και αδιόρατο. Το Oku εκφράζει την αντίληψη ότι μπορούμε να δούμε πράγματα τα οποία δεν είναι ορατά. Μεταφράζοντάς το σε ένα αρχιτεκτονικό λεξιλόγιο, το Oku εκφράζεται με την προσέγγιση του βάθους, η οποία επιτυγχάνεται μέσω της διαδρομής, της ποιότητας των στρώσεων αλλά και τον χαρακτήρα των χώρων ανάμεσα στις στρώσεις. Το Οku ειναι ο εσώτατος πυρήνας ενός συστήματος χωρικής διαστρωμάτωσης που βρίσκεται στο βαθύ τέρμα, κινητροδοτώντας τους ανθρώπους να κινηθούν μπροστά και βαθύτερα. Στην κατασκευή των σπιτιών παρατηρείται αυτή η χωρική διαστρωμάτωση, κατά την οποία συναντάμε όλο και πιο ιδιωτικές ζώνες προχωρώντας από έξω προς τα μέσα. Στους χώρους της κατοικίας η κίνηση αφορά μόνο την αναζήτηση ή την περιπλάνηση χωρίς να προσανατολίζεται σε ένα συγκεκριμένο κέντρο. Οι έννοιες του Ma και του Oku δύσκολα διαχωρίζονται μεταξύ τους. Από την μια το Ma αναφέρεται στο διάστημα και απαιτεί την αμφισβήτηση της αντίληψης του χώρου ως κενού. Από την άλλη, το Oku αναφέρεται στην μετατόπιση του αντικειμένου στο χώρο, περιορίζοντας την αντίληψη της έννοιας στις κιναισθητικές ικανότητες του ατόμου και επιτρέποντάς του να διαισθάνεται αυτά που δεν έχουν φτάσει / συμβεί ακόμη. Το Μa αναφέρεται στην ασάφεια των ορίων, ενώ το Oku αφορά στην ασάφεια του κέντρου. Με τον σχεδιασμό της μεταφερόμενης στέγης, συν τοις άλλοις, στοχεύαμε στον πειραματισμό και τη διερεύνηση του χώρου μέσα από την προσωπική εμπειρία του κάθε χρήστη. Οι χωρικές θεωρίες της ιαπωνικής προσέγγισης λοιπόν, φάνηκαν χρήσιμες στο κομμάτι του σχεδιασμού και επηρέασαν σε σημαντικό βαθμό την πορεία επίλυσης του μοντουλορ. Θεωρητικό υπόβαθρο |31|

Διαχωριστικά πανέλα Παράλληλα, η επίλυση του προβλήματος των τεσσάρων από τις έξι πλευρές του κύβου από την κεντρική ιδεά, θα μπορούσε να αφορά σε πανέλα διαφόρων υλικοτήτων με σκοπό τις διαφορετικές ποιότητες φωτισμού του χώρου, αλλά και της κίνησης που αυτά επιτρέπουν. Στόχος λοιπόν ήταν ένα παιχνίδι φωτός και κίνησης. Το παιχνίδι αυτό θα κυμαινόταν ανάμεσα στις αντιθέσεις που είχαν διερευνυθεί στην μετάφραση των χωρικών/ χορογραφικών εννοιών. Η γενικότερη έρευνα της ιαπωνικής αρχιτεκοτνικής έδωσε έμπνευση για την τελική απάντηση στο ερώτημα των πανέλων. Οι όψεις αλλά και το εσωτερικό της ιαπωνικής κατοικίας απαρτίζονται κυρίως από συρόμενα πετάσματα τα οποία διαχωρίζουν τους χώρους. Η ευελιξία και η δυνατότητα για πλήρες άνοιγμα των χώρων είναι βασικές αρχές του σχεδιασμού και επιτυγχάνονται σύροντας ή αφαιρώντας ένα πανέλο. Αυτό δημιουργεί συνδυασμούς ανοικτών και κλειστών χώρων και κατ’επέκταση ένα παιχνίδι φωτόςσκιάς.

|32| Μεταφερόμενη Στέγη Τέχνης

Shoji Ελαφριά διαχωριστικά χώρων με διαφανές χαρτί το οποίο κολλάει σε ξύλινο δικτυωτό πλαίσιο. Φιλτράρει το φως του ήλιου από το εξωτερικό και έτσι να ρυθμίζει τον εσωτερικό φωτισμό. Η ευελιξία τους μπορεί να μεταμορφώσει πλήρως την ατμόσφαιρα του σπιτιού.

Fusuma Διαχωριστικό χώρων, το οποία συναντάται στο εσωτερικό μία κατοικίας, λειτουργεί ως πόρτα και βοηθά στη διαμόρφωση των διαφόρων δωματίων. Μπορεί να είναι ζωγραφισμένο ή απλό. Οι λαβές του είναι συχνά πλούσια σχεδιασμένες.

Koshi Δικτυωτό διαχωριστικό, με διάκενα πλέγματος που ποικίλουν σε μέγεθος και σχήμα. Πέραν από τον φωτισμό, συμβάλλουν και στον αερισμό.

Amado Συρόμενα πανέλα επενδυμένα με ξύλο, τα οποία χρησιμοποιούνται για να κλείνουν το κτήριο τη νύχτα ή σε κακές καιρικές συνθήκες. Τοποθετούνται κυρίως στην εξωτερική περίμετρο του κτηρίου ή στην βεράντα.

Θεωρητικό υπόβαθρο |33|

ΠΟΡΕΙΑ ΕΠΙΛΥΣΗΣ ΜΟΝΑΔΑΣ

|34| Μεταφερόμενη Στέγη Τέχνης

1η επιλογή

Όνομα κάθε κεφαλαίου |35|

2η επιλογή

3η επιλογή

Όνομα κάθε κεφαλαίου |37|

Η ΜΟΝΑΔΑ

|38| Μεταφερόμενη Στέγη Τέχνης

Μέσα από την παραπάνω έρευνα, η μονάδα απέκτησε την ακόλουθη μορφή. Καταλήξαμε σ’ έναν συνδυασμό της 1ης & 2ης επιλογής με τετραγωνική κάτοψη αΧα (=494cm), και την υποδιαίρεση των δύο αντικριστών διαδρόμων, πλάτους 101.4cm. Η όψη χωρίζεται σε ζώνη κίνησης και ζώνη φεγγιτών. Στο ξύλινο πάτωμα υπάρχουν προκατασκευασμένοι οδηγοί και αντίστοιχα στα δοκάρια εσοχές, στις οποίες σύρονται τα πανέλα. Αυτά, χωρίζονται σε 4 κατηγορίες αναλόγως με το πώς επιτρέπουν στο φως να διαχέεται στον χώρο. Η κατασκευή (ο κύβος) απέχει από το έδαφος περίπου 1μ. και στηρίζεται σε προκατασκευασμένα blocks θεμελίων από μπετόν. Όλη η κατασκευή συναρμολογείται και αποσυναρμολογείται και συνδέεται με μπουλόνια Φ16, αλλά και μέσα από τον γενικότερο σχεδιασμό όπου το ένα στοιχείο κουμπώνει με το άλλο.

Όνομα κάθε κεφαλαίου |39|

Αξονομετρικό

|40| Μεταφερόμενη Στέγη Τέχνης

Η μονάδα |41|

|42| Μεταφερόμενη Στέγη Τέχνης

Η μονάδα |43|

Κατηγορίες Πανέλων

|44| Μεταφερόμενη Στέγη Τέχνης

Όνομα κάθε κεφαλαίου |45|

Χωρική Ανάλυση Μονάδας

|46| Μεταφερόμενη Στέγη Τέχνης

Η μονάδα |47|

ΠΡΟΤΑΣΗ

|48| Μεταφερόμενη Στέγη Τέχνης

Πρόταση |49|

Τοποθέτηση στο Παναθηναϊκό Στάδιο Η πρότασή μας για την τοποθέτηση της μεταφερόμενης στέγης, αφορά στον προάυλιο χώρο του Παναθηναϊκού Σταδίου. Το στάδιο βρίσκεται στην Αθήνα, στην περιοχή του Παγκρατίου και ανατολικά του Ζαππείου. Στην ΝΑ πλευρά γειτνιάζει με τον λόφο του Αρδηττού, και ΒΔ ανάμεσα σε αυτόν και το Ζάπειο, διέρχεται ο Ιλισός ποταμός. Το σημείο μπροστά από το στάδιο, αν και βρίσκεται σε κεντρικό σημείο της πόλης και πολύ κοντά στην κίνηση των αυτοκινήτων, παραμένει ήσυχο καθώς, είναι αρκετά μέτρα απομακρυσμένο από το δρόμο και περιβάλλεται από έντονο πράσινο που αποσβαίνει τον θόρυβο. Για την λειτουργία που στοχεύαμε να έχει η συνθετική πρόταση, το συγκεκριμένο σημείο είχε αρκετές θετικές ενδείξεις για την τοποθέτηση. Το στάδιο είναι τοπόσημο της πόλης και κατά τη διάρκεια του έτους φιλοξενεί ποικίλα δρώμενα, κυρίως αθλητικά, καλλιτενικά και πολιτιστικά. Η πρόσβαση στο σημείο είναι εύκολη με τα μέσα μεταφοράς από τον δρόμο αλλά και από το Παγκράτι με τα πόδια. Παράλληλα, επιδιώχθηκε ένας “διάλογος” μεταξύ του πέτρινου, βαριού και μεγάλων διαστάσεων σταδίου και της ξύλινης, ελαφριάς και μικρής κλίμακας κατασκευής που προτείνουμε. Τα δύο σημαντικά χαρακτηριστικά στοιχεία του σημείου ενδιαφέροντος, που επηρέασαν ως έναν βαθμό τον σχειδασμό, είναι η Λεωφόρος Βασιλέως Κωνσταντίνου αλλά και το ίδιο το στάδιο. Το πρώτο διατρέχει τη ΒΔ πλευρά της πλατείας δημιουργώντας έναν άξονα. Το δεύτερο στρέφεται προς τον δρόμο με τη μορφή “πετάλου”. Μαζί δημιουργούν αξονικότητα, συμμετρία και καθετότητα στον χώρο της πλατείας. Η χρήση της πλατείας αφορά σε μεγάλο βαθμό τις εξορμήσεις κατοίκων του Παγκρατίου. Τις ημέρες με καλό καιρό, άτομα όλων των ηλικιών είτε αθλούνται, κάνουν ποδήλατο ή τζόκινγκ, είτε απλώς απολαμβάνουν μια στάση στα σκαλιά του προαύλιου χώρου. Στη διάρκεια της ημέρας, άτομα διέρχονται από την πλατεία με κατέυθυνση προς ή από το Παγκράτι. Ένα άλλο συχνό φαινόμενο, είναι η άφιξη τουριστών με πούλμαν, από την Λεωφόρο, οπότε και κινούνται απευθείας προς το Καλλιμάρμαρο. Οι πιο συχνές τροχιές κίνησης των χρηστών φαίνονται στον ακόλουθο χάρτη. |50| Μεταφερόμενη Στέγη Τέχνης

Πρόταση |51|

Σενάριο 01 Στο πρώτο σενάριο δημιουργείται ένας χώρος που φιλοξενει καλλιτεχνικά δρώμενα και πιο συγκεκριμένα χορό (performance) και ζωγραφική με το σώμα (live body painting). Ως προς την τοποθέτηση του κτίσματος στον χώρο: Η κατασκευή στρέφεται προς το στάδιο και απαντάει στο σχήμα πετάλου που αυτό έχει. Έτσι, δημιουργείται μια αγκαλιά, με έναν θεατρικό χώρο- το αίθριο, σε θέση ενδιαφέροντος, ενώ η λεωφόρος παραμένει έξω από αυτό το σχήμα. Η είσοδος στο κτήριο σχετίζεται άμεσα με την κίνηση των περιπατητών από το Παγκράτι προς την πλατεία και αντίθετα. Υπάρχει μια καθορισμένη και προτεινόμενη στον χρήστη πορεία, μέσα στον χώρο.

|52| Μεταφερόμενη Στέγη Τέχνης

Το σενάριο υλοποιείται μέσα από τρεις φάσεις / τρία συνθετικά μέρη.

• • •

χώρος παρακολούθησης μεταβατικός χώρος χώρος δράσης με τη βοήθεια κάποιου χορευτή

Η λειτουργία αυτής της σύνθεσης μας θυμίζει τα στάδια της ζωής του ανθρώπου. Είσοδος στη ζωή | Γνώση & Μετάβαση | Εφαρμογή όσων έγιναν γνωστά ή Έκφραση του εαυτού. Ανά πάσα στιγμή οι χώροι μπορεί να αλλάξουν. Αυτό που ο επισκέπτης νόμιζε μέχρι τώρα σταθερό, ξαφνικα μπορεί να έχει αλλάξει θέση. Πώς αντιδρά με αυτή την πραγματικότητα ο χρήστης και πώς σχετίζεται με τα μέρη της κατασκευής;

Πρόταση |53|

|54| Μεταφερόμενη Στέγη Τέχνης

Πρόταση |55|

|56| Μεταφερόμενη Στέγη Τέχνης

Πρόταση |57|

|58| Μεταφερόμενη Στέγη Τέχνης

Πρόταση |59|

|60| Μεταφερόμενη Στέγη Τέχνης

Πρόταση |61|

Σενάριο 02

•

Στο δεύτερο σενάριο προτείνεται ένας εκθεσιακός χώρος, ο οποίος όμως για εμάς μπορεί να έχει τουλάχιστον δύο τρόπους έκφρασης. Αυτό αποτελεί ένδειξη ότι η κατασκευή μπορεί να υποστηρίξει ποικιλία αναγκών του χρήστη.

• •

Ως προς την τοποθέτηση του κτίσματος στον χώρο: Η κατασκευή τοποθετείται παράλληλα στην Λεωφόρο Βασιλέως Κωνσταντίνου και η είσοδος γίνεται από αυτήν την πλευρά. Η κίνηση γίνεται πάνω σε δύο άξονες, κάθετους μεταξύ τους. Ο άξονας κίνησης καταλήγει σε έναν χώρο εκτόνωσης, με θέα το Καλλιμάρμαρο, ενώ ο οριζόντιος άξονας φιλοξενεί τα εκθέματα. Η πρώτη έκφραση αφορά έναν πιο συμβατικό σχεδιασμό μουσειακού χώρου, όπως αυτός μας έρχεται από τον Klenze, τον 19ο αιώνα, με τη λογική της επιλογής της κίνησης αναλογα τον επιθυμητό καλλιτέχνη. Ως παράδειγμα αναφέρουμε μια έκθεση με θέμα την απόδοση της φύσης.

|70| Μεταφερόμενη Στέγη Τέχνης

•

1η πλατφόρμα δυνατότητα για υπαίθρια έκθεση γλυπτών χώρος εισόδου, εισάγει τον επισκέπτη στις αίθουσες 4 αίθουσες, συμμετρία Van Gogh, Monet, Hokusai, Rousseau χώρος εκτόνωσης- κήπος- θέα στο Καλλιμάρμαρο

Η δεύτερη έκφραση απαντά περισσότερο στον σημερινό ρόλο του μουσείου ως χώρου ψυχαγωγίας και μέσου επικοινωνίας με το κοινό. Σε αυτή την περίπτωση κυριαρχεί η διάθεση για πειραματισμό των επισκεπτών. Αυτό επιτυγχάνεται με την προτροπή τους να αλληλεπιδράσουν με τα πανέλα/ πίνακες, μετακινώντας τα στον χώρο. Με αυτό τον τρόπο δημιουργείται ένα δυναμικό κολάζ με ανακατεμένες εικόνες από τους διάφορους καλλιτέχνες. Η εξερεύνηση, η προσωπική ματιά και η κίνηση στον χώρο εντείνονται. Το σταθερό και επαναλαμβανόμενο “σπάει”, δίνοντας νέες χωρικές δυνατότητες και εμπειρίες.

Πρόταση |71|

|72| Μεταφερόμενη Στέγη Τέχνης

Πρόταση |73|

|74| Μεταφερόμενη Στέγη Τέχνης

Πρόταση |75|

|76| Μεταφερόμενη Στέγη Τέχνης

Πρόταση |77|

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

|86| Μεταφερόμενη Στέγη Τέχνης

Με τον έναν ή τον άλλο τρόπο, μέσα από τα σενάρια που παρουσιάστηκαν, σκοπός της μελέτης αυτής και του αρχιτεκτονικού έργου είναι η επαφή του ανθρώπου με την έννοια του εφήμερου στη ζωή γενικά, αλλά και στην αρχιτεκτονική συγκεκριμένα, μέσω της αποσυναρμολόγησης. Ενδιαφέρον δίνεται στο να δράσει ο χρήστης, να κοινωνικοποιηθεί και να έρθει σε ανακαλύψεις για τον χώρο. Είναι σημαντικό να τονιστεί ξανά ότι, μόνο τα φέροντα στοιχεία είναι σταθερά, ενώ ο υπόλοιπος χώρος είναι ρευστός, μέσα από τη δυνατότητα που δίνεται να μετακινηθεί κάποιο πανέλο. Όπως είδαμε και από τα δυο διαφορετικά σενάρια, η συγκεκριμένη κατασκευή μπορεί να φιλοξενήσει ποικίλα δρώμενα.

Όσον αφορά το δεύτερο σενάριο, όπου μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως εκθεσιακός χώρος, ο χρήστης περνάει ξανά σε μια βιωματική κατανόηση της έννοιας του εφήμερου. Αποδεικνύεται ότι αυτή η κατασκευή μπορεί να χρησιμοποιηθεί για έναν πιο συμβατικό εκθεσιακό σχεδιασμό. Ταυτόχρονα, όμως, μπορεί να ξεπεράσει τα όρια ενός συμβατικού εκθεσιακού χώρου, όπου ανάμεσα στον χρήστη και το έκθεμα υπάρχει πάντα ένα “όριο”. Ο επισκέπτης μπορεί να έρθει σε άμεση επαφή με το έργο, π.χ. να το αγγίξει, να πειραματιστεί και να “παίξει” με τον χώρο. Τελικά, ο κάθε χρήστης με τις μετακινήσεις, μπορεί να συντελέσει ένα προϊόν το οποίο συνεχώς μεταλλάσσεται (δυναμικό κολλάζ).

Για παράδειγμα, στο πρώτο σενάριο μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως χώρος που φιλοξενεί performance art & live body painting. Χαρακτηριστικό είναι ότι δεν υπάρχει καθορισμένη σκηνή, κάνοντας τον χώρο ρευστό. Έτσι, ο χρήστης μπορεί να γίνει μέρος του δρώμενου, καθώς η δράση και η θέαση μπορούν να γίνονται σε οποιοδήποτε σημείο του χώρου. Δίνεται η δυνατότητα για έκφραση του χρήστη -ειδικά στην τρίτη φάση του σεναρίου, “αίθουσα δράσης κοινού”- και μέσα από την κίνηση να εξερευνήσει. Παράλληλα, έρχεται γενικά σε επαφή με αυτήν την τέχνη, η οποία δεν είναι ακόμη ευρέως διαδεδομένη στη χώρα μας.

Συμπεράσματα |87|

ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΥΛΙΚΟ

|88| Μεταφερόμενη Στέγη Τέχνης

|90| Μεταφερόμενη Στέγη Τέχνης

Φωτογραφικό υλικό |91|

|92| Μεταφερόμενη Στέγη Τέχνης

Φωτογραφικό υλικό |93|

|94| Μεταφερόμενη Στέγη Τέχνης

Φωτογραφικό υλικό |95|

|96| Μεταφερόμενη Στέγη Τέχνης

Φωτογραφικό υλικό |97|