Ευχαριστούμε τις καθηγήτριές μας, Α. Αλεξοπούλου και Ν. Καλαρά, για αυτή τη συνάντηση. Για τις συμβουλές και τις ιδέες τους, για την δημιουργικότητα που ενέπνευσαν.
ΕΚΤΟΣ ΧΩΡΟΥ & ΧΡΟΝΟΥ ΤΟ ΑΣΧΗΜΟ ΩΣ ΣΥΝΘΕΤΙΚΗ ΑΡΧΗ
Ερευνητική Εργασία Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών ΑΠΘ Φεβρουάριος 2016 φοιτήτριες: Φένια Νευροκοπλή, Ρόζυ Τσιτουρίδου επιβλέπουσες: Αλέκα Αλεξοπούλου, Νάντια Καλαρά
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ
εισαγωγή
9
ΚΕΦΑΛΑΙΟ Ι
μια σχηματοποίηση του χρόνου
13
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΙΙ
i. εντροπία και χρονικότητες
19
ii. η σύνθεση, η δημιουργική πράξη
23
iii. η αποσύνθεση
26
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΙΙΙ
i. το δίπολο Ωραίο/Άσχημο
33
ii. η κατάργηση του δίπολου (Ιδιοφυές, Υψηλό & Γραφικό)
34
iii. το Άσχημο ως υπερβολή
36
iv. το Άσχημο ως έλλειψη
38
v. η θετική διάσταση του Άσχημου
40
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΙV
λειτουργίες του Άσχημου στην τέχνη και την αρχιτεκτονική
45
ΚΕΦΑΛΑΙΟ V
εντοπίζοντας το Άσχημο
69
εισαγωγή
“Το άσχημο, υπό τη μορφή κάποιου πράγματος που είναι εκεί ενώ δεν θα έπρεπε να είναι ή τη μορφή κάποιου πράγματος που δεν είναι εκεί ενώ θα έπρεπε να είναι, μπορεί να αποτελέσει μια καλλιτεχνική διέξοδο μεγάλης αξίας, παρόλο που η αξία αυτή είναι αρκετά αποστασιοποιημένη από το όμορφο. Αρχικά, θα πάρει τη μορφή της προσφοράς, στον ανυπεράσπιστο θεατή ή αναγνώστη, μιας κατάστασης, η οποία είναι κατ’ ουσία ενδιαφέρουσα. Όπως είναι αναμενόμενο, η παραδοσιακή αισθητική κάνει περιορισμένη χρήση της αξίας αυτού που είναι ενδιαφέρον, γιατί αυτή δίνει έμφαση στο γεγονός ότι η αισθητική στάση είναι, η ίδια, αδιάφορη. Αλλά μια τέχνη που είναι ενδιαφέρουσα, που κινητοποιεί λιμπιντική ενέργεια χωρίς αυτή να είναι βοηθητική στις άμυνες, δύναται να οργανώσει τα δράματα, μέσα στα οποία το υποκείμενο θα βρει τον εαυτό του εγκλωβισμένο, αλλά σε μια ζώνη αναπαράστασης. Αυτό δεν είναι το κατάλληλο μέρος να συζητηθούν οι χρήσεις της ασχήμιας στην τέχνη και την αρχιτεκτονική, αλλά είναι η αιτιολόγηση για τη χρήση της ως θετικού όρου στην καλλιτεχνική διερεύνηση για τους πιθανούς τρόπους σχέσεων, μεταξύ ενός υποκειμένου και ενός αντικειμένου. Μια τέτοια παραγωγή είναι, πράγματι, κεντρικής σημασίας στο σύγχρονο έργο, το οποίο έχει υπερβεί κατά πολύ την ικανότητα που επιδεικνύει η αισθητική ανάλυση στο να κατανοεί και να κρίνει τη σχέση αυτή”.1 Οι παραπάνω φράσεις αποτελούν τον επίλογο στο δοκίμιο “The Ugly” του Mark Cousins και συνάμα την καλύτερη δυνατή εισαγωγή για την παρούσα ερευνητική εργασία. Μετά από μια ενδελεχή αναζήτηση του τι είναι το Άσχημο και μια αναγωγή του σε θετική ποιότητα για την καλλιτεχνική δημιουργία, στο δοκίμιο μένει μετέωρο ένα ερώτημα για τις χρήσεις του Άσχημου στην τέχνη και 1. Cousins, M. (1995) ‘The Ugly’, AA Files, (30), σελ. 68 9
την αρχιτεκτονική. Το κείμενο, που ακολουθεί, επιχειρεί να αποτελέσει το κατάλληλο έδαφος για να συζητηθεί και να απαντηθεί το παραπάνω ερώτημα. Η αναζήτηση μιας απάντησης οδηγεί αναπόφευκτα στην αναζήτηση του τρόπου εξέλιξης ενός δημιουργικού έργου στο πέρας του χρόνου. Οι έννοιες του χρόνου και της εντροπίας περιγράφουν μια γραμμική χρονική εξέλιξη. Κάθε έργο μεταβαίνει από τη χρονικότητα της σύνθεσης στη χρονικότητα της αποσύνθεσης. Κατά το στάδιο της αποσύνθεσης, εμφανίζονται ποιότητες και μορφές που η αισθητική θεωρία του Ωραίου αδυνατεί να περιγράψει. Το ελλιπές της αισθητικής θεωρίας του Ωραίου εγκαινιάζει τις μεταγενέστερες θεωρίες του Ιδιοφυούς, του Υψηλού και του Γραφικού, που προλογίζουν το Άσχημο. Η χρήση του Άσχημου, ως συνθετική αρχή, αλλοιώνει τη γραμμική πορεία του χρόνου και καθιστά τα όρια μεταξύ σύνθεσης και αποσύνθεσης ρευστά και ασαφή. Μια νέα αντίληψη για το έργο της τέχνης και της αρχιτεκτονικής εισάγεται και η καλλιτεχνική δημιουργία εκρέει εκτός χώρου και χρόνου.
10
ΚΕΦΑΛΑΙΟ Ι
μια σχηματοποίηση του χρόνου
Σ
ε μια προσπάθεια να γίνει αντιληπτή η έννοια του Άσχημου, επιχειρείται αρχικά μια σχηματοποίηση της εξέλιξης ενός έργου -από τη σύνθεση του μέχρι και την αποσύνθεσή του. Καθώς, όμως, η σχηματοποίηση αυτή αφορά ουσιαστικά μια αναπαράσταση του ίδιου του χρόνου, θα πρέπει να περιγραφεί, εν συντομία, η έννοια αυτή. Προσπαθώντας κανείς να αναπαραστήσει τον χρόνο, παρατηρεί πως “η ανθρώπινη νόηση, καθώς διαθέτει την εμπειρία του χρόνου, όχι όμως αντίστοιχα και την παράστασή του, παριστάνει αναγκαστικά τον χρόνο μεταχειριζόμενη χωρικές εικόνες”.2 Εδώ, μπορεί να εντοπίστει ένα παράδοξο: “ένα είδος πρωτοκαθεδρίας του χώρου έναντι του χρόνου”3, καθώς ο χρόνος δεν μπορεί να κατανοηθεί εκτός ενός χωρικού πλαισίου. Η χωρική αυτή εικόνα του χρόνου, ανά τους αιώνες, εμφανίζει μια ενδιαφέρουσα εξέλιξη, που φανερώνει κάθε φορά την σχέση του ανθρώπινου πολιτισμού με αυτόν. Έτσι, ξεκινώντας με την ελληνική αρχαιότητα, η αντίληψη για τον χρόνο είναι κυκλοτερής και συνεχούς τύπου, καθώς “η κυκλική κίνηση, που εξασφαλίζει τη διατήρηση των ίδιων πραγμάτων μέσ’ από την επανάληψη και τη συνεχή επιστροφή τους, αποτελεί την αμεσότερη και τελειότερη (και την εγγύτερη, κατά συνέπεια, στο θείο) έκφραση εκείνου που είναι, στην άκρα κορυφή της ιεράρχησης, απόλυτη ακινησία”.4 Κατά συνέπεια, ο “κυκλικός χρόνος” δεν έχει διεύθυνση, αρχή, κέντρο και τέλος, παρά μόνο “στο μέτρο όπου κυκλικά κινούμενος επιστρέφει ακατάπαυστα 2. Agamben,G. Χρόνος & Ιστορία: Κριτική του Στιγμιαίου και του Συνεχούς, Αθήνα:Ίνδικτος, 2003, σελ.15 3. Pellegrino, P. Το νόημα του χώρου Ι : Η εποχή και ο τόπος, Αθήνα:Τυπωθήτω, 2006, σελ. 57 4. Agamben, G. όπ.αν., σελ. 15 13
στον εαυτό του”.5 Η αρχαία ελληνική εμπειρία του χρόνου συμπυκνώνεται στην αντίληψη του Αριστοτέλη, περί ενός σημειακού, ατελεύτητου και ποσοτικοποιημένου continuum, και καθορίζει την δυτική παράσταση για τον χρόνο, για τα επόμενα δύο χιλιάδες χρόνια. Ο Αριστοτέλης ορίζει πως ο χρόνος είναι ο “αριθμός της κίνησης σύμφωνα με το πριν και το μετά” και διαιρείται σε στιγμές. Η στιγμή είναι ένα όριο μεταξύ του παρελθόντος και του μέλλοντος και ενέχει την ίδια τη συνέχεια του χρόνου. Ο Αριστοτέλης ανέδειξε αυτή την αμφισημία της στιγμής, να είναι δηλαδή πάντα άλλη και παραταύτα πάντα η ίδια, λέγοντας πως: “Αφού η στιγμή είναι συνάμα τέλος και αρχή του χρόνου, όχι μονόπλευρα, καταπώς ο κύκλος είναι στο ίδιο σημείο κοίλος και κυρτός, κατά τον ίδιο τρόπο ο χρόνος θα είναι πάντοτε σε θέση ν’ αρχίζει και να τελειώνει, γι’ αυτό και δείχνει να είναι πάντοτε άλλος”.6 Αυτή η εγγενής “διαφορικότητα” του χρόνου, ο “καταστροφικός” του χαρακτήρας, που σύμφωνα με τον G.Agamben ο δυτικός άνθρωπος δεν κατάφερε να συλλάβει, εξηγεί και την επακόλουθη εμμονή του να τον “κερδίσει” και να τον “περάσει”.7 Κατά τον χριστιανικό μεσαίωνα, η εμπειρία και η αντίληψη του χρόνου αλλάζουν δραματικά. Η χριστιανική αντίληψη του χρόνου συμπυκνώνεται στην εικόνα μιας ευθείας, ερχόμενη σε ρήξη με τον κύκλο της αρχαιότητας. Έτσι, “αντίθετα με τον χωρίς διεύθυνση χρόνο του κλασικού κόσμου, ο χρόνος τούτος έχει μια διεύθυνση κι ένα νόημα: ξετυλίγεται ανεπιστρεπτί από τη δημιουργία προς το τέλος και βρίσκει ένα κεντρικό σημείο αναφοράς στην ενσάρκωση του Ιησού Χρηστού, η οποία χαρακτηρίζει την ανέλιξή του ωσάν μια πρόοδο από την αρχική πτώση προς την τελική λύτρωση”.8 Σε αντίθεση, λοιπόν, με την παγανιστική αιώνια επανάληψη, όπου τίποτα δεν είναι νέο, καθιερώνεται η χριστιανική novitas, στην οποία “το 5. 6. 7. 8.
στο στο στο στο
ίδιο, σελ. 16 ίδιο, σελ. 18 ίδιο ίδιο, σελ. 20 14
καθετί συμβαίνει μια και μοναδική φορά”.9 Ουσιαστικά, με τον χριστιανισμό, ο χρόνος γίνεται ένα φαινόμενο ανθρώπινο και εσωτερικό˙ όμως, εξακολουθεί να είναι ασύλληπτος, καθώς “παραμένει ακόμα η συνεχόμενη σειρά σημειακών στιγμών της ελληνικής σκέψης”.10 Περνώντας στην νεότερη εποχή, παγιώνεται πλέον η σχηματοποίηση του χρόνου ως μια ομοιόμορφη ευθύγραμμη κίνηση, έναντι μιας κυκλικής. Βέβαια, η αντίληψη της νεότερης εποχής διαφέρει από τη χριστιανική, καθότι “είναι μια λαϊκοποίηση του ευθύγραμμου και μη-αναστρέψιμου χριστιανικού χρόνου, που όμως αποκόπτεται από κάθε ιδέα τέλους και εκκενώνεται από οποιοδήποτε άλλο αίσθημα πέραν εκείνου μιας δομημένης εξέλιξης σύμφωνα με το πριν και το μετά”.11 Είναι η επίδραση της επιστήμης που εγκαθιδρύει την “εξελικτική διαδικασία του κόσμου”12, μια συνεχή και αδιάκοπη πρόοδο, την evolutio.
9. στο ίδιο, σελ. 21 10. στο ίδιο, σελ. 22 11. στο ίδιο, σελ. 24 12. στο ίδιο, σελ. 25 15
continuum novitas
ο χρόνος στην ελληνική αρχαιότητα
σημείο αναφοράς ενσάρκωση Ι.Χ. τέλος τελική λύτρωση
δημιουργία αρχική πτώση
evolutio
ο χρόνος στον χριστιανικό μεσαίωνα
εξέλιξη
ο χρόνος στη νεότερη εποχή
16
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΙΙ
i. εντροπία & χρονικότητες
Κ
ατά τον δέκατο ένατο αιώνα, γίνεται κατανοητό ότι “η φυσική συμπεριφορά της ύλης εμφανίζει μια τάση προς ψύχρανση και καθυστέρηση, ανάλογη προς τον θάνατο της ζωής στη γη”.13 Αυτή η γνώση οδηγεί στη διατύπωση των Τριών Νόμων της Θερμοδυναμικής. Ο Πρώτος Νόμος της Θερμοδυναμικής αναφέρεται στη διατήρηση της ενέργειας και δηλώνει ότι “η ενέργεια μπορεί να μετατραπεί από τη μια μορφή στην άλλη, χωρίς ούτε να μπορεί να δημιουργηθεί, αλλά ούτε και να καταστραφεί”.14 Ο Δεύτερος Νόμος δηλώνει ότι η εντροπία του κόσμου τείνει προς μια μεγιστοποίηση, πράγμα που σημαίνει ότι “η ενέργεια στο σύμπαν, αν και σταθερή σε ποσότητα, υπόκειται σε όλο και περισσότερο διασκορπισμό και υποβάθμιση”.15 Η εντροπία είναι για την Θερμοδυναμική το μέτρο της αταξίας σε ένα σύστημα. Έτσι, όταν η εντροπία είναι ελάχιστη, το σύστημα βρίσκεται σε τάξη, ενώ όταν η εντροπία είναι μέγιστη το σύστημα βρίσκεται σε αταξία. Το γεγονός, λοιπόν, ότι η εντροπία αυξάνεται με το πέρας του χρόνου, οδηγεί στο συμπέρασμα ότι ο υλικός κόσμος κινείται από καταστάσεις τάξης σε μια διαρκώς αυξανόμενη αταξία, με αποκορύφωμα την πλήρη αποδιοργάνωση και την ομοιογένεια. Αυτή, βέβαια, η ομοιογένεια είναι, υπό μια έννοια, “το απλούστερο δυνατό επίπεδο τάξης, γιατί είναι η πλέον στοιχειώδης δομική διάταξη η οποία μπορεί να υποβληθεί σε τάξη”.16 Η συμπεριφορά των φυσικών δυνάμεων και συστημάτων, προς μια μέγιστη αταξία, έρχεται σε πλήρη αντίθεση με την τάση τόσο της φύσης όσο και των ανθρώπων. 13. Arnheim, R. Εντροπία και Τέχνη, Θεσσαλονίκη:University Studio Press, 2003, σελ.11 14. στο ίδιο, σελ.25 15. στο ίδιο, σελ.26 16. στο ίδιο, σελ.90 19
Η φύση -οργανική και ανόργανη- και οι άνθρωποι, με τις πράξεις τους, πασχίζουν να επιτύχουν μια κατάσταση τάξης.17 Αυτός ο αγώνας του ανθρώπου για τάξη “προέρχεται από μια παρόμοια οικουμενική τάση σε όλο τον οργανικό κόσμο˙ παραλληλίζεται επίσης με, και ίσως να προέρχεται από, τον αγώνα προς την κατάσταση της απλούστερης δυνατής δομής σε φυσικά συστήματα”.18 Σε σχέση, όμως, με τα παραπάνω ο R.Arnheim παρατηρεί ότι: “η κατάσταση τάξης καθεαυτή δεν είναι επαρκής για να λογοδοτήσει για τη φύση των οργανωμένων συστημάτων γενικά ή για εκείνα που δημιουργούνται από τον άνθρωπο ειδικότερα. Η απλή ευταξία οδηγεί σε αυξανόμενη ένδεια και τελικά στο χαμηλότερο δυνατό επίπεδο δομής, που δεν διακρίνεται πλέον καθαρά από το χάος, το οποίο είναι η απουσία δομής”.19 Διαπιστώνεται, λοιπόν, πως η εντροπία περιγράφει την κατεύθυνση του χρόνου και εισάγει τις χρονικότητες που προκύπτουν με το πέρας αυτού, αφού “η αύξηση της εντροπίας δείχνει την κατεύθυνση του μέλλοντος, είτε τοπικά στο επίπεδο ενός συστήματος είτε ολικά στο επίπεδο του σύμπαντος”.20 Έτσι, στην ευθεία του χρόνου, μπορούν πλέον να εντοπίστουν οι εξής χρονικότητες, στις οποίες υπόκειται κάθε ανθρώπινο έργο: αρχικά, η δημιουργική πράξη και η σύνθεση, εγκαθιδρύουν μια κατάσταση τάξης, η οποία υπόκειται στο νόμο της εντροπίας και εξελίσσεται βαθμιαία προς μια κατάσταση αταξίας, την αποσύνθεση.
17. στο ίδιο 18. στο ίδιο, σελ.86 19. στο ίδιο, σελ.86 20. Prigogine, I. Το Τέλος της Βεβαιότητας: Χρόνος, Χάος και οι Νόμοι της Φύσης, Αθήνα:Κάτοπτρο, 2003, σελ.34 20
τάξη
αταξία
ελάχιστη εντροπία
μέγιστη εντροπία
21
στάδιο της απόσύνθεσης
τάξη
στάδιο της σύνθεσης
αταξία
αταξία
22
ii. η σύνθεση, η δημιουργική πράξη
Α
ξίζει, εδώ, να γίνει αναφορά στο στάδιο της δημιουργικής διαδικασίας και στο τρόπο με τον οποίο αυτό υπόκειται στον Δεύτερο Νόμο της Θερμοδυναμικής.21 Ο Anton Ehrenzweig υποστηρίζει ότι η διαδικασία της δημιουργικότητας μπορεί να διακριθεί σε τρεις φάσεις: “Κατά τη πρώτη φάση της δημιουργικότητας (σχιζοειδής), οι ασυνείδητες προβολές του καλλιτέχνη γίνονται αισθητές ως θραυσματικές, τυχαίες, ξένες και ενοχλητικές. Στη δεύτερη φάση, το έργο τέχνης λειτουργεί σαν μια παραλαμβάνουσα ‘μήτρα’. Εσωκλείει και –μέσω της ασυνείδητης έρευνας του έργου τέχνης από τον καλλιτέχνη– ενσωματώνει τα θραύσματα σε ένα συνεκτικό όλο (το ασυνείδητο θεμέλιο ή καλούπι του έργου τέχνης). Στη τρίτη φάση, ο καλλιτέχνης μπορεί να επανα-ενδοπροβάλλει το έργο του σε ένα υψηλότερο, σχεδόν συνειδητό, επίπεδο συναίσθησης. Έτσι, ενδυναμώνει και εμπλουτίζει το επιφανειακό του εγώ. Ταυτόχρονα, δευτερεύουσες διαδικασίες διασκευής αρθρώνουν προηγουμένως ασυνείδητα στοιχεία του έργου. Έτσι, αυτά γίνονται κομμάτι της συνειδητής υπερκατασκευής της τέχνης. Με αυτόν τον τρόπο, προκύπτει μια ολική ανταλλαγή μεταξύ των συνειδητών και των ασυνείδητων στοιχείων του έργου, καθώς και μεταξύ των συνειδητών και ασυνείδητων επιπέδων αντίληψης του καλλιτέχνη. Το ίδιο το ασυνείδητό του υπηρετεί, επίσης, ως ‘μήτρα’ για να δεχθεί παρακλάδια και καταπιεσμένα τμήματα του συνειδητού εαυτού του. Οι εξωτερικές και εσωτερικές διαδικασίες ενσωμάτωσης είναι διαφορετικές πτυχές της ίδιας αόρατης διαδικασίας της δημιουργικότητας”.22 Ο συνθέτης, λοιπόν, κατά τη δημιουργική διαδικασία, έχει ως βασική πρόθεση τη μείωση της εντροπίας, δηλαδή να 21. Freund, J. (1980), ‘Entropy and Composition’, College English, 41(5) 22. Ehrenzweig, A. The Hidden Order of Art: A study in the Psychology of Artistic Imagination, Λονδίνο:Weidenfeld & Nicolson, 1967, σελ. 104 23
βάλει σε τάξη όλες τις συνεχώς αυξανόμενες και χαοτικές πληροφορίες και επιλογές, που προέρχονται τόσο από το περιβάλλον του, όσο και από το ίδιο το ασυνείδητό του. Παρατηρείται πως ο δημιουργός, κατά τη δημιουργική διαδικασία, πρέπει να λειτουργήσει αντίστροφα προς τη φυσική κατεύθυνση της εντροπίας, που οδηγεί νομοτελειακά προς την αταξία. Προκειμένου να επιτύχει ένας συνθέτης μείωση της εντροπίας, χρειάζεται να κωδικοποιήσει τις πληροφορίες που λαμβάνει. Η κωδικοποίηση είναι μια ιδιαίτερα δύσκολη και πολύπλοκη διαδικασία, καθώς κινείται προς μια αφύσικη κατεύθυνση. Η συνθετική πράξη απορροφά τον δημιουργό μέσα στην αταξία, καθώς (Mina Shaughnessy) “η διαδικασία που δημιουργεί τάξη, είναι η ίδια χαοτική”.23 Έτσι, μπορεί να ειπωθεί ότι η τάξη, που επιτυγχάνεται στη σύνθεση, προέρχεται συνήθως από την απορρόφηση της αταξίας από τον δημιουργό της. Αυτό συμβαίνει γιατί, σύμφωνα με τη Θερμοδυναμική, αυξήσεις της τάξης είναι επιτεύξιμες, αλλά πρέπει να αναπληρωθούν με αυξήσεις τις αταξίας κάπου αλλού.24 Εάν η κωδικοποίηση είναι η επίδειξη μιας γνώσης που έχει κατακτηθεί από τον συνθέτη, τότε η ανακάλυψη είναι η γνώση αυτή. Συνεπώς, η κωδικοποίηση και η ανακάλυψη είναι άρρηκτα συνδεδεμένες, με τον εξής τρόπο: “Η διαδικασία της κωδικοποίησης ασχολείται πρωτίστως με τη μορφή (συντακτική διάσταση), ενώ η ανακάλυψη αναφέρεται ουσιαστικά στη μάθηση νέων ‘πραγμάτων’ (σημασιολογική διάσταση)”.25 Κάθε δημιουργική πράξη, όπου λαμβάνουν χώρα η κωδικοποίηση και η ανακάλυψη, είναι μια διαδικασία δοκιμής και λάθους26, που ανατροφοδοτείται μέσα από ατυχήματα. Όσον αφορά στα ατυχήματα, “[Τα ατυχήματα] είναι χρήσιμα εάν μεταθέτουν τον έλεγχο από τα συνειδητά στα υποσυνείδητα επίπεδα του εγκεφάλου”.27 23. 24. 25. 26. 27.
Freund, J. όπ.αν., σελ. 512 στο ίδιο στο ίδιο, σελ. 504 στο ίδιο Ehrenzweig, A. όπ.αν., σελ. 60 24
Παρόλο που η δημιουργική πράξη εμφανίζεται ως μια πάλη απέναντι στην εντροπία, αυξήσεις της κατά τη δημιουργία μπορούν να είναι ευεργετικές. Υψηλά εντροπικά επίπεδα συνδέονται άμεσα με την ανακάλυψη, αφού προωθούν τη δημιουργικότητα, την αλλαγή, την καινοτομία, το νέο, το αναπάντεχο.28 Έτσι, “μπορούμε να πούμε, ως ένα γενικό ψυχολογικό κανόνα, ότι κάθε δημιουργική αναζήτηση εμπεριέχει το κράτημα της εσωτερικής όρασης μιας πληθώρας πιθανών επιλογών που παρακωλύουν εξολοκλήρου τη συνειδητή κατανόηση. Η δημιουργικότητα παραμένει στενά συνδεδεμένη με το χάος (αταξία) της πρωταρχικής διαδικασίας”.29 Μια δραστηριότητα, που βοηθά τον άνθρωπο να λειτουργήσει μέσα στον ασφυκτικό περιορισμό της Θερμοδυναμικής, είναι το παιχνίδι. Ένα χαρακτηριστικό του παιχνιδιού είναι ότι έχει κανόνες και περιορισμούς, οι οποίοι υιοθετούνται ελεύθερα από τους παίκτες. Το παιχνίδι, λοιπόν, ενσωματώνει την τάξη, έτσι ώστε οι παίκτες να μπορούν να επιτύχουν μείωση της εντροπίας, χωρίς όμως να βιώνουν τις αρνητικές συνέπειες της ανταποδοτικής αύξησής της. Στην περίπτωση του παιχνιδιού, είναι ο ενθουσιασμός και η χαρά, που βιώνονται από τον παίκτη-δημιουργό, ως επακόλουθα της αύξησης της εντροπίας. Κατά τη δημιουργική διαδικασία, το παιχνίδι μετουσιώνεται σε ένα “παιχνίδι σκέψεων”, ένα μέσο δημιουργικότητας.30 Το παιχνίδι, λοιπόν, ανοίγει το δρόμο για την υποσυνείδητη διαίσθηση, καθώς “η δημιουργικότητα συνδέεται πάντα με την χαρούμενη στιγμή που ο συνειδητός έλεγχος ξεχνιέται εξολοκλήρου”.31 Στο ”παιχνίδι των σκέψεων”, οι συνθέτες ορίζουν οι ίδιοι τους περιορισμούς και τα εμπόδια, που τελικά πυροδοτούν τη σκέψη και την φαντασία.32
28. 29. 30. 31. 32.
Freund, J. όπ.αν. Ehrenzweig, A. όπ.αν., σελ. 35 Freund, J. όπ.αν. Ehrenzweig, A. όπ.αν., σελ. 44 Freund, J. όπ.αν. 25
iii. η αποσύνθεση
Τ
ο αποτέλεσμα της δημιουργικής διαδικασίας είναι, όπως προαναφέρθηκε, η επίτευξη της τάξης. Με το πέρας του χρόνου, το αποτέλεσμα της δημιουργικής διαδικασίας, το έργο, υπόκειται στο Δεύτερο Νόμο της Θερμοδυναμικής, σε μια αύξηση της εντροπίας, με την τάξη του να μετατρέπεται σε αταξία. Η τάξη περιγράφει μια κατάσταση, κατά την οποία “ένας παρατηρητής ή ακροατής μπορεί να συλλάβει τόσο τη συνολική [τους] δομή, όσο και τη διαμόρφωση των διακλαδώσεων της δομής με κάποια λεπτομέρεια. Η τάξη καθιστά δυνατή την εστίαση στις ομοιότητες και στις διαφορές, σε αυτά που ταιριάζουν και σε αυτά που διαχωρίζονται. Όταν δεν περιλαμβάνεται τίποτε το περιττό και δεν παραλείπεται τίποτε το απαραίτητο, μπορεί κανείς να κατανοήσει την αλληλεξάρτηση του όλου με τα μέρη του, καθώς και την ιεραρχική κλίμακα σπουδαιότητας και ισχύος βάσει της οποίας ορισμένα δομικά χαρακτηριστικά γίνονται κυρίαρχα, ενώ άλλα παραμένουν δευτερεύοντα”.33 Καθώς η εντροπία αυξάνεται, η εξωτερική τάξη του έργου δεν αντιστοιχεί με την εσωτερική του τάξη, με αποτέλεσμα την αύξηση της αταξίας. Η αταξία “δεν είναι η παντελής έλλειψη τάξης, αλλά μάλλον η σύγκρουση μεταξύ ασυντόνιστων τάξεων”.34 Η αναντιστοιχία μεταξύ της εσωτερικής και της εξωτερικής τάξης, σε ένα έργο τέχνης ή αρχιτεκτονικής, προκαλείται από το φαινόμενο της φθοράς. Η φθορά αλλοιώνει την υλική διάσταση του έργου, η οποία δεν συντονίζεται πλέον με την σημασιολογική του διάσταση. Το φαινόμενο εμφνίζεται στην τέχνη και διαφορετικά στην αρχιτεκτονική. Σε ένα ζωγραφικό ή γλυπτικό έργο μηχανικές, χημικές και βιολογικές δράσεις εξασκούνται πάνω στην επιφάνεια 33. Arnheim, R. όπ.αν., σελ.15 34. στο ίδιο, σελ. 33 26
των υλικών, αλλοιώνοντας τη δομή τους και προκαλώντας απώλεια της συνοχής τους. Αυτή η διαδικασία ονομάζεται φθορά επιφάνειας και δημιουργεί “ένα αληθινό παλίμψηστο χρωμάτων, σχημάτων και υφής”35 πάνω στην επιφάνεια του έργου τέχνης. Η φθορά επιφάνειας, στο έργο της αρχιτεκτονικής, δημιουργεί ένα υπόστρωμα μνήμης στην επιδερμίδα του έργου, καθιστώντας τον χρόνο ορατό.36 Η συνεχής ένταση εσωτερικών και εξωτερικών δυνάμεων της ύλης, που αναπτύσσεται στο έργο της αρχιτεκτονικής, έχει ως αποτέλεσμα η φθορά επιφάνειας να εξελίσσεται σε φθορά δομής37. Αυτή “γίνεται αντιληπτή, όχι τόσο ως αλλοίωση του ίδιου του υλικού, αλλά ως η ανακατάταξη των αρχιτεκτονικών στοιχείων μέσα στο 35. Κούρος, Π. Αισθητική του Αρχιτεκτονικού Ερειπίου, (διδακτορική διατριβή,http://www.didaktorika.gr/eadd/handle/10442/30841), Αθήνα, 1999, σελ. 25 36. στο ίδιο 37. για τη φθορά δομής, βλ. Κούρος, Π. Αισθητική του Αρχιτεκτονικού Ερειπίου, Αθήνα, 1999, σελ. 28: “Η φθορά της δομής δεν ακολουθεί πρότυπα τυχαιότητας όπως η φθορά επιφάνειας, αλλά έχει τη δική της νομοτέλεια που εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από τον τρόπο κατασκευής και τις τεκτονικές ποιότητες του αρχιτεκτονικού έργου, από τον συνδυασμό και τις συναρμογές των δομικών στοιχείων, από την επιλογή των συστημάτων δόμησης, κ.λπ. Ο τρόπος ερείπωσης της δομής ενός κτιρίου απηχεί τις αρχικές σχεδιαστικές επιλογές και αναδεικνύει ενμέρει την πρόθεση του δημιουργού”. Υπάρχουν δύο συστήματα δόμησης: το σύστημα μάζας και το σύστημα σκελετου, σελ. 50: “Τα συστήματα μάζας χαρακτηρίζονται από στοιχεία που ταυτόχρονα περικλείουν και στηρίζουν, ενώ τα συστήματα σκελετού ορίζονται από τη διαφοροποίηση των στοιχείων της κατασκευής σε πρωτεύοντα και δευτερεύοντα, σε αυτά που στηρίζουν και σε αυτά που περικλείουν”. Το σύστημα σκελετού -η διάρθωση, δηλαδή, της κατασκευής σε μέλη- χαρακτηρίζεται από πλαστική μορφολογία, με παράδειγμα το κλασικό ερείπιο. Αντίθετα, το σύστημα μάζας -η απουσία, δηλαδή, στατικής ιεράρχησης ανάμεσα στα μέλη της κατασκευής- χαρακτηρίζεται από μονολιθική μορφολογία, με παράδειγμα το βυζαντινό ερείπιο. Η ερείπωση σε σύστημα σκελετού ονομάζεται δομημένη και δημιουργεί αποσπάσματα-αντικείμενα και αποσπάσματα-στοιχειώδεις αρχιτεκτονικές. Στο σύστημα μάζας, η ερείπωση ονομάζεται άμορφη και δημιουργεί μια διάνοιξη με τυχαία και ακανόνιστη μορφή, μέσω αφαίρεσης της μάζας. 27
έργο, λόγω της διατάραξης της ισορροπίας των δράσεων και αντιδράσεων μεταξύ ύλης και περιβάλλοντος”.38 Οι δύο αυτές κατηγορίες φθοράς, κυρίως η φθορά δομής, ανάγουν το αρχιτεκτονικό έργο σε αρχιτεκτονικό ερείπιο. Το ερείπιο “εξ ορισμού σημαίνει την μη ολική καταστροφή του αντικειμένου”.39 Είναι, δηλαδή, ένα μερικώς κατεστραμμένο αντικείμενο, το οποίο διατηρεί ακόμη το ίχνος της αρχικής του μορφής. Το φαινόμενο της φθοράς διαμορφώνει νέες χωρικές σχέσεις, αλλάζοντας ριζικά τις “αντιληπτικές ποιότητες της δομής, της κλίμακας, της κίνησης, της σχέσης του εσωτερικού και του εξωτερικού χώρου” στην αρχική μορφή.40 Συνεπώς, η ερείπωση περιγράφει την αντικατάσταση του έργου από ένα νέο, το ερείπιο, που προκύπτει από τη δημιουργική επενέργεια της φύσης και αποκαλύπτει νέες ποιότητες χωρικών σχέσεων. Το ερείπιο δεν θεωρήθηκε αισθητικά αξιόλογο41 από τη θεωρία του Ωραίου και δεν αποτέλεσε ζήτημα αισθητικού προβληματισμού. Η θεωρία του Ωραίου, καθώς συνδέε38. στο ίδιο, σελ. 26 39. στο ίδιο, σελ. 23 40. στο ίδιο, σελ 33 41. για τις αξίες του ερειπίου, βλ. Κούρος, Π. Αισθητική του Αρχιτεκτονικού Ερειπίου, Αθήνα, 1999, σελ. 34: “Γενικά, μπορούμε να διακρίνουμε τρεις αξίες του ερειπίου που αντιστοιχούν σε τρεις διαφορετικούς χειρισμούς από τις επιστήμες και την τέχνη. Η ιστορική αξία συσχετίζεται με την έρευνα από τις ιστορικές, κοινωνικές και φυσικές επιστήμες των στοιχείων εκείνων του ερειπίου που παρέχουν ενδείξεις για τη γνώση των παρελθόντων πολιτισμών. Η αξία μνήμης του ερειπίου ενδιαφέρει κυρίως την πολιτική συντήρησης και προστασίας των μνημείων. Η αισθητική αξία συσχετίζεται με τους τρόπους αισθητικής συγκίνησης που προκαλεί το ερείπιο. Οι τρεις αυτές αξίες δεν λειτουργούν ως απόλυτες οριοθετήσεις, αλλά αλληλοεπικαλύπτονται και επιδρούν η μια στην άλλη.” Εδώ, θα πρέπει να αναφερθεί ότι η αισθητική αξία του ερειπίου δεν ταυτίζεται με την αισθητική αξία του αρχικού έργου αλλά, έγκειται στην ίδια τη φθορά της ερειπωμένης μορφής. Έτσι, η ιστορική και η αισθητική αξία του ερειπίου αντιτίθενται, καθώς, σελ. 37: “Η πρώτη αξιολογεί αρνητικά τη φθορά γιατί δυσχεραίνει το έργο αναγνώρισης της μορφής που προϋπήρξε, ενώ η άλλη την αξιολογεί θετικά εφόσον συμβάλλει στη δημιουργία νέων χωρικών σχέσεων.” 28
ται με την τάξη, αδυνατεί να συλλάβει τις διαφορετικές ποιότητες που βρίσκονται πέρα από αυτή και εγγύτερα στην αταξία. Την εποχή του Διαφωτισμού, αναπτύσσονται νέες αντι-κλασικές αισθητικές θεωρίες, όπως αυτές του Ιδιοφυούς, του Υψηλού και του Γραφικού, οι οποίες αποδεχόμενες ποιότητες, πέραν του Ωραίου, προλειαίνουν το έδαφος για την εισδοχή του Άσχημου στην τέχνη και στην αρχιτεκτονική.
29
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΙΙΙ
i. το δίπολο Ωραίο/’Ασχημο
Π
ροχωρώντας, θα οριστεί τι είναι το Άσχημο και θα αποδειχθεί η θετική αξία της έννοιας αυτής σε μια δημιουργική διαδικασία. Πρώτα, όμως, είναι απαραίτητο να αναφερθεί τι ορίστηκε ως Ωραίο και να αναλυθεί η παραδοσιακή προσέγγιση του Άσχημου, απλώς ως αντίθετο του. Στη μακρά παράδοση της αισθητικής, που εκκινεί από την ελληνική φιλοσοφία και τον Αριστοτέλη, το Ωραίο είναι αυτό που κατέχει μια συγγενική σχέση με το Όλον και την Αλήθεια. Οι ποιότητες του ωραίου αντικειμένου -η αρμονία, οι αναλογίες, τα ευκρινή όρια και η ιδεώδης δομή- το καθιερώνουν ως μια επίτευξη της τάξης και της ολότητας.42 Υπό τη σκοπιά της θεωρίας του Ωραίου, το Άσχημο υποβιβάζεται και καταλαμβάνει τον αρνητικό πόλο στο δίπολο ωραίο/άσχημο. Έτσι, εντοπίζεται σε ό,τι είναι αποσπασματικό, διακριτό και γενικώς είναι συναφές του σφάλματος. Ωστόσο, παρακάτω θα γίνει σαφέςότι “η ασχήμια λίγο έχει να κάνει με την ωραιότητα και ότι, στην πραγματικότητα, ωραιότητα και ασχήμια ανήκουν σε τελείως διαφορετικά πεδία”.43 Μια πρώτη μεταστροφή αυτής της θεώρησης του Άσχημου εντοπίζεται στις έννοιες του Ιδιοφυούς, του Υψηλού και του Γραφικού.
42. Cousins, M. (1994) ‘The Ugly’, AA Files, (28) 43. στο ίδιο, σελ. 61 33
ii. η κατάργηση του δίπολου (Ιδιοφυές, Υψηλό & Γραφικό)
Α
ρχικά, το Ιδιοφυές έχει μια “μεγαλειώδη σχέση με τη δομή”44, η οποία προκύπτει από τη συγχώνευση αποσπασματικών, μεμονωμένων στοιχείων -άσχημων στοιχείων- που αντιτίθενται σε αυτή. Το Ιδιοφυές, λοιπόν, “δύναται, να αναμετρηθεί με μια φαινομενικά αδύνατη εργασία· να διαμορφώσει διακριτά, ακατάλληλα στοιχεία σε ένα τελικό όλο. Όσο πιο μεγάλη είναι η δυσκολία, τόσο πιο μεγάλη είναι η τελική εντύπωση, που η ολότητα προκαλεί”.45 Η ολότητα ενός ιδιοφυούς έργου “είναι ακόμα πιο θριαμβευτική, γιατί έχει ξεπεράσει την αντίσταση των στοιχειών εντός της στις ‘στιγμές’ της ασχήμιας”.46 Αντίθετα, ένα ωραίο έργο, καθώς δεν δοκιμάζεται στη δομή του, καταλήγει να είναι “απλά ωραίο”.47 Διαπιστώνεται, επομένως, πως η ασχήμια μπορεί να παραμορφώσει ένα έργο, αλλά μπορεί επίσης να το ενδυναμώσει. Το Υψηλό έγκειται στην κατάπληξη και το δέος που προκαλούν τρομερά αντικείμενα σε ένα υποκείμενο. Η σκοτεινότητα, η δύναμη, η απεραντοσύνη, το μεγαλειώδες, το άπειρο, η δυσκολία, το φως, η κενότητα, η μοναξιά και η σιωπή είναι ποιότητες που δίνουν στα αντικείμενα μια τρομερή όψη.48 Στο Υψηλό, η αισθητική αξία δεν φανερώνεται στο αντικείμενο/έργο αυτό καθαυτό, αλλά στη σχέση αυτού με το υποκείμενο. Ο Edmund Burke στο έργο του “Φιλοσοφική έρευνα σχετικά με την προέλευση των ιδεών μας για το Υψηλό και το ωραίο” ορίζει το Υψηλό ως: “Ό,τι είναι κατάλληλο, με οποιονδήποτε τρόπο, να προκαλέσει τις ιδέες του πόνου και του κινδύνου, δηλαδή ό,τι είναι με οποιονδήποτε τρόπο τρομερό, ή σχετίζεται με τρομερά 44. 45. 46. 47. 48.
στο ίδιο, σελ. 61 στο ίδιο, σελ. 61 στο ίδιο, σελ. 62 στο ίδιο, σελ. 61 Κούρος, Π. όπ.αν., σελ. 115 34
αντικείμενα, ή λειτουργεί με τρόπο ανάλογο με τον τρόμο, είναι πηγή του Υψηλού, δηλαδή προκαλεί την σφοδρότερη συγκίνηση που είναι σε θέση να νιώσει ο νους”.49 Ωστόσο, η αισθητική εμπειρία του υψηλού, από ένα υποκείμενο, προϋποθέτει ότι το υποκείμενο αυτό δεν βιώνει κάποια άμεση απειλή πόνου ή κινδύνου. Η ολότητα, που εκλείπει αρχικά από το τρομερό αντικείμενο, διαμορφώνεται στη σχέση αυτού και του υποκειμένου. Το έργο ολοκληρώνεται τη στιγμή, που το υποκείμενο έρχεται αντιμέτωπο με αυτό. Ουσιαστικά, πρόκειται για την περίπτωση όπου “το υποκείμενο, το οποίο έχει γίνει, υπό μια έννοια, αν όχι το ίδιο το έργο τότε μέρος του, ολοκληρώνεται τη στιγμή του υψηλού. Τα χαρακτηριστικά της συμμετρίας και της αναλογίας, που μοιάζουν να λείπουν από το αντικείμενο, επανεμφανίζονται ως μια συμμετρία και αναλογία μεταξύ αντικειμένου και υποκειμένου”.50 Η αισθητική θεωρία του Γραφικού συμβάλλει στην εξοικείωση με το αποσπασματικό. Ο Uvedale Price τοποθετεί το Γραφικό ανάμεσα στο Ωραίο και το Υψηλό. Έτσι, “αν το αίσθημα του Υψηλού δημιουργείται από την κατάπληξη και τον τρόμο, που προκαλούν ένταση στα νεύρα, αν το ωραίο επιφέρει την αίσθηση της ηρεμίας, η εμπειρία του Γραφικού συνδέεται με την περιέργεια που ωθεί τον νου σε μια συνεχή δραστηριότητα και αναζήτηση, κρατώντας τις νευρικές ίνες σε κατάσταση πλήρους ενέργειας”.51 Το γραφικό αντικείμενο, σύμφωνα με τον Price, έχει τρεις βασικές ποιότητες, την τραχύτητα, την απότομη μεταβολή και την ακανονιστία, οι οποίες ευνοούν την ποικιλία και την περιπλοκότητα. Οι ποιότητες αυτές προσεγγίζουν το Άσχημο, καθώς βρίσκονται σε αντιδιαστολή με το ομαλό, τη βαθμιαία μεταβολή και την κανονικότητα ή συμμετρία του Ωραίου.52 49. Burke, E. A Philosophical Enquiry in to the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, University of Notre Dame Press, Indiana, 1986, σελ. 39 50. Cousins, M. (28), όπ.αν., σελ. 62 51. Κούρος, Π. όπ.αν., σελ. 152 52. στο ίδιο 35
iii. το Άσχημο ως υπερβολή
Σ
ύμφωνα με τα παραπάνω, στο Άσχημο δίνεται πλέον ένας διαφορετικός ορισμός, πέρα από την παρωχημένη θεώρησή του ως αντίθετο του Ωραίου· καταργείται, έτσι, το δίπολο ωραίου και Άσχημου. Μια πιο στιβαρή περιγραφή, για το τι είναι τελικά το Άσχημο, διατυπώνεται από τον Μark Cousins, στο δοκίμιο “Το Άσχημο”. O συγγραφέας θεωρεί πως “το άσχημο αντικείμενο είναι ένα αντικείμενο, το οποίο βιώνεται σαν κάτι που είναι εκεί, αλλά και σαν κάτι που δεν πρέπει να είναι εκεί”.53 Η βίωση του αντικειμένου, ως κάτι που δεν πρέπει να είναι εκεί, ταυτίζεται με την ιδέα ενός αντικειμένου σε λάθος θέση, “εκτός τόπου”.54 Το εκτός τόπου είναι μια έννοια, που όπως θα δούμε παρακάτω, απαντάται στην αρχιτεκτονική και στην τέχνη. Ο ορισμός αυτός του Άσχημου γίνεται πιο κατανοητός μέσα από δύο παραδείγματα: της σπίλωσης στις θρησκείες και της ψυχαναγκαστικής νεύρωσης στην ψυχολογία. Ξεκινώντας με τις θρησκείες, το εκτός τόπου περιγράφει το υλικό πρόβλημα της σπίλωσης, που προκαλεί μιαρότητα. Η μιαρότητα είναι η ύλη εκτός τόπου, κάτι δηλαδή που είναι σε λάθος θέση και πρέπει να απομακρυνθεί. Ουσιαστικά, αποτελεί μια άσχημη παρακράτηση από τον “καλό χώρο”55, όχι μόνο επειδή καταλαμβάνει μέρος του, αλλά γιατί απειλεί να τον μολύνει συνολικά. Υπό αυτή τη σκοπιά, η μιαρότητα, το άσχημο αντικείμενο, επιβάλλεται δυναμικά στο χώρο γύρω του. Έτσι, αποκαλύπτεται μια σημαντική διάσταση του άσχημου αντικειμένου, αυτή της σχέσης του με το χώρο˙ το Άσχημο έχει μια χωρική δυναμική, η οποία εκλείπει από το ωραίο αντικείμενο.56 53. 54. 55. 56.
Cousins, M. (28), όπ.αν., σελ. 63 στο ίδιο, σελ. 63 στο ίδιο, σελ. 63 στο ίδιο 36
Στην περίπτωση του ψυχαναγκαστικού νευρωτικού, το Άσχημο εισέρχεται στο μυαλό του, καταστρέφοντας την τάξη που αυτός έχει σχηματίσει για τα αντικείμενα. Το Άσχημο, εδώ, συνάδει με την εγγύτητα, με την απόσταση του υποκειμένου από το άσχημο αντικείμενο, καθώς, “ό,τι βρίσκεται σε απόσταση είναι ελεγχόμενο και ό,τι είναι εγγύτερα είναι ανεξέλεγκτο”.57 Το άσχημο αντικείμενο, λοιπόν, καταβροχθίζει πάντα το χώρο ανάμεσα στο ίδιο και το υποκείμενο, αποδεικνύοντας ότι δεν είναι στατικό, στη σχέση του με αυτό. Επιστρέφοντας στον ορισμό, το άσχημο αντικείμενο, ως κάτι που είναι εκεί και δεν θα έπρεπε να είναι, εκφράζεται ως εμπόδιο στην επιθυμία. Έτσι, στο μέτρο που η ομορφιά θεωρείται το αντικείμενο της επιθυμίας, το Άσχημο είναι το εμπόδιο που την παρακωλύει. Συνεπώς, “η ασχήμια...μπορεί να θεωρηθεί όχι απλώς ότι αναιρεί την ομορφιά, αλλά ότι έχει μια αληθινή και ανεξάρτητη διάσταση... Δεν είναι μια έλλειψη (ομορφιάς), αλλά μια υπερβολή· μια υπερβολή που απειλεί το υποκείμενο”.58 Τα παραπάνω μπορούν να εντοπιστούν στην αρχιτεκτονική, στο παράδειγμα του αρχιτεκτονικού ερειπίου της κλασικής αρχαιότητας (δομημένη ερείπωση, βλ. παρ. 37). Η εξάρθρωση δημιουργεί αποσπάσματα που δεν αποτελούν επιμέρους δομές ενός ευρύτερου όλου, αλλά αυτόνομα μορφώματα στο χώρο που παρουσιάζονται χωρίς συμφραζόμενα, χωρίς καμία πρόθεση σύνταξης. Έτσι, τα αποσπάσματα βιώνονται ως αντικείμενα σε λάθος θέση, εκτός τόπου. Η απώλεια της νοηματικής συνέχειας, ανάμεσα στα αποσπάσματα, αποτελεί εμπόδιο στην επιθυμία του υποκειμένου για ολοκλήρωση της αρχικής μορφής και αναγωγή σε αυτή.
57. στο ίδιο, σελ. 63 58. Cousins, M. (1995) ‘The Ugly’, AA Files, (29), σελ. 3 37
iv. το Άσχημο ως έλλειψη
Α
φού εξηγήθηκε η πρώτη υπόθεση του Cousins, θα εξεταστεί η δεύτερη υπόθεσή του περί Άσχημου, σύμφωνα με την οποία: “υπάρχει μια ειδική περίπτωση αυτού που είναι εκεί και δε θα έπρεπε· είναι αυτό που δεν είναι εκεί και θα έπρεπε”.59 Η βίωση του αντικειμένου, ως κάτι που δεν είναι εκεί και θα έπρεπε, γίνεται κατανοητή ως μια έλλειψη αντιστοιχίας ανάμεσα στο “εντός” και το “εκτός” του αντικειμένου· ανάμεσα σε αυτό που συνιστά την ύπαρξη του και σε αυτό που αποτελεί την αναπαράσταση της ύπαρξης.60 Αρχικά, θεωρείται δεδομένο ότι ένα αντικείμενο υπάρχει εις διπλούν, ως ύπαρξη και ως αναπαράσταση αυτής της ύπαρξης. Στη δεύτερη υπόθεση, το Άσχημο εμφανίζεται όταν το εσωτερικό “διαρρέει” και υπερβαίνει το εξωτερικό, δηλαδή την αναπαράσταση ενός αντικειμένου για το υποκείμενο. Ο Cousins αναφέρει το παράδειγμα της θέασης ενός προσώπου, όπου η αναπαράσταση επικαλύπτει την εσωτερική ύπαρξη και καθορίζει τη φαντασίωση του υποκειμένου, σχετικά με το τι είναι το εντός. Αυτή η φαντασίωση για το εντός αλλοιώνεται αιφνίδια στο θέαμα ενός τραύματος στο πρόσωπο, “με αποτέλεσμα το υποκείμενο να αντιληφθεί πως υπάρχει ένα ‘πίσω’ του προσώπου, διαφορετικό από αυτό της φαντασίωσής του. Έτσι, το πρόσωπο υποβιβάζεται στην επιφάνεια μιας μάσκας. Αυτή είναι η στιγμή της ασχήμιας”.61 Μια άλλη περίπτωση, στην οποία εμφανίζεται το Άσχημο, είναι αυτή του φαντάσματος. Το φάντασμα είναι ένα αφύσικο θέαμα, που όμως “μας διδάσκει κάτι για την πολυπλοκότητα -ότι σε έναν ενδιάμεσο κόσμο η κατάσταση σχετικά με το τι είναι παρόν και τι όχι, δεν επιλύεται 59. στο ίδιο, σελ. 4 60. στο ίδιο, σελ. 3 61. στο ίδιο, σελ. 4 38
τόσο εύκολα”.62 Ο Cousins αναφερόμενος στο μυθιστόρημα, “Το Φάντασμα της Όπερας”, περιγράφει το πρόσωπο του φαντάσματος του υπεύθυνου μηχανικού του θεάτρου και στέκεται στη μύτη του, ή καλύτερα στην ανυπαρξία της μύτης του. “Πράγματι, ιδωμένη υπό την αυστηρή έννοια της παρουσίας, η μύτη είναι απούσα. Πολλά πράγματα έχουν γίνει αντιληπτά, όμως η μύτη δεν αποτελεί ένα από αυτά. Δεν υπάρχει μύτη εδώ. Όμως, η άρνηση είναι ο εχθρός της προαναφερθείσας διαύγειας. Η άρνηση δεν δέχεται να είναι απλώς το αντίθετο της επιβεβαίωσης. Ακριβώς τη στιγμή, κατά την οποία η άρνηση απορρίπτει την ύπαρξη ενός αντικειμένου (Δεν υπάρχει μύτη εδώ...), δημιουργείται ένα ‘αρνητικό αντικείμενο’, η σκιά του αντικειμένου που δεν είναι εκεί”.63 Σε σχέση με την άρνηση, ο Sigmund Freud υποστηρίζει πως: “το ασυνείδητο δεν αντιλαμβάνεται την άρνηση με τη συμβατική της έννοια, περισσότερο από ότι αντιλαμβάνεται τις συμβατικές κατηγορίες του χώρου, του χρόνου και της αιτιότητας”.64 Σύμφωνα με τους παραπάνω συλλογισμούς, το Άσχημο, ως κάτι που δεν είναι εκεί και θα έπρεπε να είναι, δεν αποτελεί μια υπερβολή αλλά μια έλλειψη, η οποία βιώνεται από το υποκείμενο ως απώλεια. Η περίπτωση αυτή εντοπίζεται στο αρχιτεκτονικό ερείπιο της βυζαντινής αρχαιότητας (άμορφη ερείπωση, βλ. παρ. 37). Η άμορφη ερείπωση αποκαλύπτει τη μάζα των αδρανών υλικών της πέτρας και του χώματος. Η διαλεκτική αυτή του εσωτερικού και του εξωτερικού θυμίζει το ανθρώπινο σώμα, με αποτέλεσμα η ερείπωση αυτή να περιγράφεται ως ανθρωπομορφική και να παρομοιάζεται ως τραυματισμένο σώμα και πληγή. Καθώς το υποκείμενο βιώνει την έλλειψη και την απώλεια, “η άμορφη διάνοιξη είναι ταυτόσημη με το ά-σχημο, το τρομερό”.65
62. 63. 64. 65.
στο ίδιο, σελ. 4 στο ίδιο, σελ. 4 στο ίδιο, σελ. 5 Κούρος, Π. όπ.αν., σελ. 76 39
v. η θετική διάσταση του Άσχημου
Τ
ελικά, “η ασχήμια, με τα ριζοσπαστικά και βίαια εγχειρήματά της, αποκαλύπτει την επισφάλεια του υποκειμένου, ιδιαίτερα στις σχέσεις του υποκειμένου με αντικείμενα στο χώρο. Είτε τα αντικείμενα βιώνονται ως κάτι που είναι εκεί και δεν θα έπρεπε να είναι, είτε ως κάτι που δεν είναι εκεί και θα έπρεπε να είναι, το υποκείμενο βιώνει τη βαθιά απειλή του να αντικρίσει μια εσωτερική έλλειψη συνοχής”.66 Την απειλή να μετατραπεί το ίδιο σε άσχημο αντικείμενο. Ο τρόπος, με τον οποίο το υποκείμενο αντιδρά σε αυτήν την απειλή του άσχημου αντικείμενου, περιλαμβάνει “όλες τις συμπτωματικές ενέργειες της άμυνας”.67 Έτσι, το υποκείμενο αμύνεται και “υποχωρεί με μια γκάμα δράσεων όπως είναι η αποστροφή, η απόκρυψη και η εξαφάνιση”.68 Οι άμυνες, σύμφωνα με τον Cousins, είναι τα μέσα με τα οποία το υποκείμενο “αποφεύγει τη ζωή και τον θάνατο ταυτόχρονα”69 και οδηγείται στην ανία. Ωστόσο, μπορούν να υπάρξουν και άλλες σχέσεις με το Άσχημο, που δεν οδηγούν απαραίτητα στην ανία, αφού “το στοιχείο το οποίο είναι απαραίτητο στην ασχήμια, είναι επίσης απαραίτητο και στην παραγωγικότητα: είναι αυτό της ζωντάνιας”.70 Υπάρχει η περίπτωση, λοιπόν, στην οποία ενεργοποιείται στο υποκείμενο μια εκδήλωση αντανακλαστικού έναντι στην ασχήμια.71 Αυτό το αντανακλαστικό περιγράφει μια αντίδραση και μια ευχή για καταστροφή του αντικειμένου, καθώς “προκαλεί την επιθυμία να το απαλείψω”.72 Πέρα, λοιπόν, από την αμυντική αντίδραση, το Άσχημο μπορεί 66. 67. 68. 69. 70. 71. 72.
Cousins, M. (29), όπ.αν., σελ. 6 στο ίδιο, σελ. 6 στο ίδιο, σελ. 6 στο ίδιο, σελ. 6 στο ίδιο, σελ. 6 Cousins, M. (30), όπ.αν. στο ίδιο, σελ. 68 40
να προκαλέσει και μια επιθετική αντίδραση, μια δολοφονική ζωντάνια που κινητοποιεί μια λιμπιντική ενέργεια. Έτσι, “η ζωντάνια είναι η ικανότητα του υποκειμένου να υπομένει, πράγματι να απολαμβάνει, μια πραγματικότητα που περιλαμβάνει τον θάνατό του, χωρίς να υποχωρεί πίσω από ένα αμυντικό τείχος”.73 Αυτή είναι και η θετική διάσταση του Άσχημου, σε σχέση με το Ωραίο. Η αναγωγή του Άσχημου, σε θετική διάσταση σε ένα έργο, έχει ως αποτέλεσμα η αποσύνθεση της αρχιτεκτονικής, το ερείπιο, να θεωρείται ένα νέο δημιουργικό έργο, που απλώς διαφέρει από το αρχικό. Τα διασωθέντα αποσπάσματα συνιστούν το τελευταίο στάδιο μιας μακράς διαδικασίας αποσύνθεσης του αρχικού έργου. Οι στοιχειώδεις, όμως, αυτές αρχιτεκτονικές μπορούν να αναχθούν σε “γενικότατες ουσιώσεις της αρχιτεκτονικής πράξης”.74 Το ερείπιο αποκαλύπτει την ουσιαστική φύση της αρχιτεκτονικής, την κάνει άμεσα ορατή, περισσότερο από οποιαδήποτε άλλη στιγμή της ζωής του αρχιτεκτονήματος. Το ερείπιο έχει καλλιτεχνική αξία, όχι παραβλέποντας την ερείπωση του, αλλά ακριβώς εξαιτίας αυτής· όχι παρά την ασχήμια του, αλλά λόγω αυτής. Η αναγνώριση της συνεισφοράς του Άσχημου επηρεάζει και τη μετέπειτα καλλιτεχνική δημιουργία. Το Άσχημο, όπως θα δούμε παρακάτω, καταρρίπτει τα όρια και τους περιορισμούς της τέχνης και της αρχιτεκτονικής. Αυτό έχει ως επακόλουθο να επαναπροσδιοριστεί το έργο τους και να αναδυθούν διάφορες χρήσεις του Άσχημου στη δημιουργική διαδικασία.
73. στο ίδιο, σελ. 68 74. Κούρος, Π. όπ.αν., σελ. 62 41
ΚΕΦΑΛΑΙΟ IV
λειτουργίες του Άσχημου στην τέχνη και την αρχιτεκτονική
Ο
Jean Arp γράφει στα απομνημονεύματα του: “Τι έπαρση κρύβεται στην τελειότητα. Γιατί να αγωνιστεί κανείς για ακρίβεια, ή για καθαρότητα, όταν ποτέ δεν μπορούν να επιτευχθούν. Η αποσύνθεση που αρχίζει αμέσως με την ολοκλήρωση του έργου μου ήταν τώρα ευπρόσδεκτη. Ένας βρώμικος άνθρωπος με βρώμικα δάχτυλα δείχνει, πασαλείβοντας μια λεπτομέρεια στον πίνακα. Αυτό το σημείο είναι από δω και στο εξής σημαδεμένο από τον ιδρώτα και τη λίγδα. Ξεσπά σε άγριο ενθουσιασμό, ψεκάζοντας την εικόνα με σάλια. Ένα εκλεπτυσμένο χάρτινο κολάζ από ακουαρέλα έχει χαθεί. Η σκόνη και τα έντομα είναι κι αυτά πολύ αποτελεσματικά στην καταστροφή. Το φως ξεθωριάζει τα χρώματα. Ο ήλιος και η θερμότητα δημιουργούν φουσκάλες, αποσυνθέτουν το χαρτί, σπάζουν και διαλύουν το χρώμα. Η υγρασία δημιουργεί μούχλα. Το έργο αποσυντίθεται, πεθαίνει. Ο θάνατος της εικόνας δε με έφερνε πια σε κατάσταση απελπισίας. Είχα συμβιβαστεί με το εφήμερό του, με το θάνατό του, και τώρα αυτό αποτελούσε μέρος της εικόνας για μένα. Αλλά ο θάνατος αναπτυσσόταν και έτρωγε την εικόνα και τη ζωή. Μετά τη διάλυση πρέπει να επακολούθησε η άρνηση κάθε δράσης. Η μορφή είχε γίνει άμορφη, το Πεπερασμένο είχε γίνει Άπειρο, το Άτομο είχε γίνει το Όλον”.75 Η μετα-εννοιολογική τέχνη76 ασχολείται με το ζή75. Arnheim, R. όπ.αν., σελ. 93 76. για την μετα-εννοιολογική τέχνη, βλ. Osborne, P. (2008), ‘Where is the work of art?: Contemporary Art, Spatialisation and Urban Form’, στο E.Whittaker και A.Landrum (επιμ.), Nonsite to Celebration Park: Essays on Art and the Politics of Space, Λονδίνο: Antony Rowe: Η μετα-εννοιολογική τέχνη εμφανίστηκε στα τέλη του 1960 και στις αρχές του 1970, ως ένα μητροπολιτικό αστικό φαινόμενο. Είναι, δηλαδή, ένα καλλιτεχνικό ρεύμα που αναδύθηκε παράλληλα με την αντικατάσταση των κοινωνικών σχέσεων με σχέσεις συναλλαγής και με την εξέλιξη του αστικού τοπίου σε μια νέα, αφηρημένη αστική 45
τημα του Άσχημου και ανατρέπει τις θεωρήσεις περί του τι είναι το έργο τέχνης77 και ποια τα όριά του. Η τέχνη αυτή διαμορφώνεται μέσα από μια γόνιμη αλληλεπίδραση με την αρχιτεκτονική με μεγάλη χωρική σημασία, η
μορφή, τη μητρόπολη. Η μητροπολιτική αστική μορφή δεν αποτελεί μια άρνηση του “τόπου” ή του απόλυτου χώρου, αλλά μια ανάδυση μη-τόπων συνάντησης, συνάθροισης και συγχρονισμού. Οι μη-τόποι παραμένουν διαλεκτικά εμπλεκόμενοι με τον χώρο των τόπων, μέσα από τις οικονομικές συναλλαγές στις διαδικασίες παραγωγής και ανταλλαγής. Η μητρόπολη ενοποιεί και συμπυκνώνει τους δύο αυτούς τύπους τόπων σε μια αδιάκοπη διαδικασία καταστροφής και χωρικής επανενσάρκωσης σχέσεων και συνθηκών συναλλαγής. Η σύγχρονη, λοιπόν, χωρική ιδιαιτερότητα χαρακτηρίζεται από μια παγκόσμια διαλεκτική μεταξύ τόπων, μη-τόπων και ροών. Αυτή η διαλεκτική μεταξύ τόπων και μη τόπων προσαρμόζεται στην μετα-εννοιολογική τέχνη ως μια διαλεκτική μεταξύ αισθητικών και εννοιολογικών διαστάσεων. Σε αυτή τη διαλεκτική σχέση, μπορούμε να πούμε πως συμπυκνώνεται ο μετα-εννοιολογικός της χαρακτήρας. Η μετα-εννοιολογική τέχνη προκύπτει, λοιπόν, από την αναγνώριση της πλάνης που χαρακτηρίζει τον απόλυτο αντι-αισθητισμό της εννοιολογικής τέχνης, αλλά και από την αναγνώριση ότι η εννοιολογική διάσταση της τέχνης είναι αδύνατο να εξαλειφθεί. Η τέχνη είναι μεταεννοιολογική στο βαθμό στον οποίο, αναστοχαστικά, ενσωματώνει την αλήθεια της εννοιολογικής τέχνης. 77. για τις θεωρήσεις περί έργου τέχνης, βλ. Cousins, Μ. (1994) ‘The Ugly’, AA Files, (28), σελ. 61: “…[το έργο τέχνης] πρέπει να είναι κατανοητό ως όλο. Αυτό, με τη σειρά του, εγγυάται ότι το έργο τέχνης παρουσιάζει τις κατάλληλες σχέσεις με τον εαυτό του και με ό,τι δεν αποτελεί εαυτό του, με το εντός και το εκτός του. Η μορφή του είναι σαφής και ευκρινής. Εσωτερικά επιδεικνύει συνοχή· εξωτερικά εγκαθιδρύει ένα ευδιάκριτο όριο μεταξύ του ιδίου και του περιβάλλοντος κόσμου. Έτσι, ορίζεται μια σχέση μεταξύ της τελειότητας και της ιδέας για το ωραίο αντικείμενο. Σε αυτή τη περίπτωση, τελειότητα δεν σημαίνει, όπως για εμάς, το ζενίθ της ομορφιάς. Το τέλειο αντικείμενο είναι, καλύτερα, αυτό το οποίο είναι τελειωμένο, ολοκληρωμένο. Οποιαδήποτε προσθήκη ή αφαίρεση από το αντικείμενο θα κατέστρεφε την μορφή του. Αυτή η ιδέα της περάτωσης σχετίζεται, όχι με την έννοια της διάρκειας ενός έργου, αλλά με την έννοια της έκφρασης μιας αδιαίρετης ολότητας”. 46
οποία αποκαλείται “αρχιτεκτόνιση της τέχνης”.78 Η τέχνη στρέφεται στην αρχιτεκτονική γιατί αυτή, “ως σημαίνον του κοινωνικού, της λειτουργικότητας ή της πρακτικότητας της μορφής”79, προσφέρει μια προνομιούχα πρόσβαση στη συγχρονικότητα. Έτσι, η αρχιτεκτονική διάσταση της μετα-εννοιολογικής τέχνης εκφράζεται ως “η κοινωνική και χωρική αποτελεσματικότητά της· αντιπροσωπεύει την κοινωνική παρουσία της τέχνης, τη φιλοδοξία της να επιφέρει αλλαγή”.80 Η αρχιτεκτόνιση της τέχνης σηματοδοτεί την “καταστροφή της ιδιαιτερότητας του μέσου”.81 Η λογική ότι “τα πάντα είναι αρχιτεκτονική” υιοθετείται από την τέχνη και εκφράζεται με την άποψη ότι “οτιδήποτε μπορεί να γίνει τέχνη”. Οι εκφράσεις αυτές -“τα πάντα” και “οτιδήποτε”απλοποιούνται και αντικαθίστανται από τη λογική ότι η τέχνη εντοπίζεται σε “τίποτα συγκεκριμένο”, ή απλώς στο “τίποτα”.82 Αυτό το παιχνίδι με τις λέξεις έχει σαν αποτέλεσμα, η μετα-εννοιολογική τέχνη να οδηγηθεί σε μια “ρευστή πολλαπλότητα μορφών υλοποίησης”.83 Έτσι, οι πιθανές υλικές μορφές γίνονται άπειρες και οι πιθανές υλοποιήσεις μιας μεμονωμένης τέχνης-ιδέας απεριόριστες. Πέρα από την πολλαπλότητα των μορφών, το “ανοικτό” του χρόνου κάνει άπειρες τις εγγενείς πολλαπλές χωρικές πιθανότητες του έργου. Μπορούμε, λοιπόν, να πούμε πως τα όρια του μετα-εννοιολογικού έργου τέχνης είναι χωρικά, υλικά και χρονικά ελατά. Το έργο τέχνης είναι “οπουδήποτε ή πουθενά”.84 Επιστρέφοντας στο “Άσχημο” του Cousins, βλέπουμε πως η μετα-εννοιολογική τέχνη κινείται σε εντελώς διαφορετικά πεδία από αυτά του Ωραίου και της ολότητας. 78. Osborne, P. (2001) ‘Non-places and the spaces of art’, The Journal of Architecture, (6), σελ. 191 79. Osborne, P. (2008), όπ.αν., σελ. 18 80. στο ίδιο, σελ. 18 81. στο ίδιο, σελ. 19 82. στο ίδιο 83. στο ίδιο, σελ. 18 84. στο ίδιο, σελ. 29 47
Πράγματι, η σύνδεση μεταξύ της θεωρίας του Άσχημου και της μετα-εννοιολογικής τέχνης γίνεται ολοένα και πιο ευκρινής, καθώς το “εντός” -η εννοιολογική διάσταση του έργου τέχνης- υπερβαίνει χωρικά, υλικά και χρονικά το “εκτός” -την αισθητική διάστασή του. Το μετα-εννοιολογικό έργο δεν έχει όρια και αποκτά μια χωρική δυναμική, αντικαθιστώντας το στατικό, ολοκληρωμένο και οριοθετημένο “ωραίο” έργο.85 Αυτή η σχέση μεταξύ τέχνης και αρχιτεκτονικής είναι αμφίδρομη. Συνεπώς, εγκαινιάζει μια νέα θεώρηση στην αρχιτεκτονική, εμπλουτίζοντας την με πληροφορίες και έννοιες. Τα θεμέλια για αυτή τη νέα αντίληψη τίθενται από καλλιτεχνικά έργα που αφορμώνται από μια διάθεση κριτικής στο μοντερνισμό, αλλά και στη μεταμοντέρνα κριτική του μοντέρνου. Καλλιτέχνες όπως ο Robert Smithson, ο Matta-Clark και οι Bernd και Hilla Becher, ασχολούνται με τις χρονικότητες του “πριν” και του “μετά” στην αρχιτεκτονική, με την αρνητική αρχιτεκτονική, με τα αθέατα τμήματα των κτιρίων και των πόλεων, που τόσο μεθοδικά παραλείπονται ως “άσχημα”.86 Τα παραμελημένα κτίρια ανάγονται σε κρίσιμους ιστορικούς χώρους. Κυρίως, το βιομηχανικό κτίριο και η προαστιακή κατοικία εμφανίζονται ως μετα-ερείπια των διαφόρων μοντερνιστικών ουτοπιών και μεταμορφώνονται από τους καλλιτέχνες.87 Σε μια προσπάθεια κατανόησης της κριτικής που ασκείται, θα αναφερθεί παρακάτω η αντίληψη του μοντέρνου και του μεταμοντέρνου, για τη μνημειακότητα και το βιομηχανικό μνημείο. Αρχικά, το μοντέρνο κίνημα αντλεί την έμπνευσή του από τον τεχνολογικό ορθολογισμό των Αμερικανών μηχανικών, μετατρέποντας τα εργοστάσια σε σύμβολα της αρχιτεκτονικής μνημειακότητας. Σύμφωνα με τον W. Gropius και 85. Cousins, M. (28), όπ.αν., σελ. 61 86. Krivý, M. (2010) ‘Industrial architecture and negativity: the aesthetics of architecture in the works of Gordon Matta-Clark, Robert Smithson and Bernd and Hilla Becher’, Journal of Architecture (15.6), σελ. 827-852 87. Whittaker, E. and Landrum A., Nonsite to Celebration Park: Essays on Art and the Politics of Space, Λονδίνο:Antony Rowe 48
τον Le Corbusier, το εργοστάσιο αποτελεί την πιο κατάλληλη αρχιτεκτονική εικόνα, μια καθαρά μνημειακή εικόνα, που αναπαριστά την τεχνολογική πρόοδο, την παραγωγή και την κατανάλωση. Οι βιομηχανικές κατασκευές αποτελούν τα ορόσημα του οράματος της μελλοντικής πόλης, η οποία είναι σχεδιασμένη σύμφωνα με τις επιστημονικές αρχές της μηχανικής.88 Καθώς, όμως, το βιομηχανικό κτισμένο περιβάλλον αρχίζει να φθείρεται, να χάνει τη λειτουργία του και να καταρρέει, “το μνημειακό όραμα του μέλλοντος γίνεται αντικείμενο της μεταμοντέρνας κριτικής”. Σύμφωνα με τον R. Venturi και τον D. Scott-Brown, οι μοντερνιστές, στην προσπάθειά τους να απαρνηθούν τα μη λειτουργικά σύμβολα και τα διακοσμητικά στοιχεία, καταλήγουν τελικά να παράγουν ένα αρχιτεκτονικό αντικείμενο, το οποίο είναι το ίδιο σύμβολο. Αντί για την ολιστική πολεοδομία και την αρχιτεκτονική που βασίζεται στον επιστημονικό και τεχνολογικό ορθολογισμό, ο Venturi και ο Scott-Brown αντιπροτείνουν το “ζωτικό χάος” και τον αρχιτεκτονικό συμβολισμό του “άσχημου” και του “συνηθισμένου”.89 Αν και η μεταμοντέρνα κριτική είναι εύστοχη, δεν καταφέρνει τελικά να πετύχει την χειραφέτηση της αρχιτεκτονικής, αφού απλώς αντικαθιστά το ορθολογικό σχέδιο με την κυριαρχία της αγοράς. Έτσι, “λέξεις και σύμβολα μπορούν να χρησιμοποιούνται στο χώρο για εμπορική πειθώ. Γενικά, τα πράγματα δεν βελτιώθηκαν ιδιαίτερα όταν αντί για την αρχιτεκτονική που επικοινωνεί τον ηρωισμό ενός τεχνολογικού, ορθολογικού μέλλοντος, έχουμε μια που μας πείθει με την σοφιστικέ γλώσσα των τελευταίων διαφημιστικών τρικ”.90 Η μετα-εννοιολογική τέχνη χαράσσει μια νέα δίοδο για την αρχιτεκτονική που απομακρύνεται από τις προηγούμενες τάσεις και κριτικές της. Εισάγονται και αποκτούν, λοιπόν, πρωτεύοντα ρόλο οι όροι “μερισμός του αισθητού” 88. Krivý, M. όπ.αν. 89. στο ίδιο 90. στο ίδιο, σελ. 833 49
και “αρνητικότητα”.91 Ο μερισμός του αισθητού, που εισάγεται από τον Rancière, περιγράφει “μια οργανωτική αρχή που χωρίζει το όλο σε τμήματα και αποφασίζει με ποιόν τρόπο τα μεμονωμένα τμήματα συμμετέχουν σε αυτό το κοινό όλο”.92 Στην αρχιτεκτονική, ο μερισμός του αισθητού θέτει ουσιαστικά τα όρια μεταξύ του “τι είναι αρχιτεκτονική και τι όχι, τι είναι αρχιτεκτονική και τι απλά ένα κτίριο”.93 Ο Rancière εισάγει τον όρο “part that has no part”94, για να περιγράψει τα τμήματα που αντιτίθενται στον μερισμό του αισθητού και τον αμφισβητούν. Έτσι, “ο υπάρχων μερισμός του αισθητού αμφισβητείται όταν ένα τμήμα αρνείται να ταυτιστεί με την συγκεκριμένη θέση του, χωρίς όμως να παίρνει αμέσως μια άλλη συγκεκριμένη θέση εντός του όλου. Ανήκει μεν στο όλο, αλλά ταυτόχρονα έχει αποκλειστεί από μια συγκεκριμένη θέση στο όλο”.95 Αυτός ο ορισμός θυμίζει τον ορισμό που δίνει ο Cousins για το Άσχημο κατά την πρώτη του υπόθεση (“είναι αυτό που είναι εκεί ενώ δεν θα έπρεπε να είναι”). Το άσχημο αντικείμενο είναι αυτό που βρίσκεται σε λάθος θέση, χωρίς όμως αυτό να σημαίνει ότι υπάρχει σωστή θέση γι’ αυτό.96 Ο Rancière, με τον όρο “part that has no part”, περιγράφει ακριβώς αυτή τη συνθήκη. Ο όρος της αρνητικότητας εισάγεται, από τον M. Krivy, ως πιο κατάλληλος σε έναν προβληματισμό για την αρχιτεκτονική και αποτελεί μια γενίκευση του όρου “part that has no part”. Η αρνητικότητα “εκφράζει αυτές τις όψεις της αρχιτεκτονικής που έχουν αμφίσημη θέση, να είναι μέρος της και να εξαιρούνται από αυτήν...αντιπροσωπεύει το τι έρχεται ‘πριν’ και ‘μετά’, τι είναι κοινώς κατανοητό ως αρχιτεκτονική. Η αρνητικότητα αντιπροσωπεύει την ‘αόρατη’ υλικότητα της αρχιτεκτονικής -τα τμήματα των κτιρίων και του αστικού χώρου, που συνήθως αγνοούνται 91. 92. 93. 94. 95. 96.
στο ίδιο στο ίδιο, σελ.833 στο ίδιο, σελ.833 στο ίδιο στο ίδιο, σελ. 834 Cousins, M. (28), όπ.αν., σελ. 63 50
και έμμεσα περνούν στην αντίληψη σαν να μην είναι μέρος μιας ‘πραγματικής’ αρχιτεκτονικής και μιας ‘πραγματικής’ πόλης”.97 Έτσι, “μια επίκληση της αρνητικότητας είναι λοιπόν μια υπενθύμιση του ‘εκτός’ της αρχιτεκτονικής”.98 Η συνεισφορά της μετα-εννοιολογικής τέχνης έγκειται στην εξερεύνηση της αρνητικότητας στην αρχιτεκτονική. Ως τότε, αυτή παραλείπει, ή προσπαθεί να εξαλείψει, όλα εκείνα τα μέρη της που θεωρούνται ασυνέχειες. Οι καλλιτέχνες αποδεικνύουν εμπράκτως ότι η αρνητικότητα δεν αντιτίθεται, αλλά αποτελεί μέρος της. Επομένως, “τα έργα τέχνης τους φέρνουν στο προσκήνιο την κόντρα, αρχικά, μεταξύ της αναπόφευκτης συνέχειας της αρχιτεκτονικής ως μια διαδικασία και της ασυνέχειας της όταν είναι μειωμένη σε μια σειρά αντικειμένων, όπως επίσης και την αντίθεση, μεταξύ της συνέχειας του αστικού και αρχιτεκτονικού χώρου και της ασυνέχειας του, όταν οι αντιλήψεις μας τον μειώνουν στα μνημειακά και σημαντικά κομμάτια”.99 Καθώς η αρνητικότητα εμπεριέχεται στο Άσχημο, μπορούμε να πούμε ότι στο έργο διαφόρων καλλιτεχνών εξερευνάται και αποκαλύπτεται η θετική και δημιουργική διάσταση του Άσχημου στην αρχιτεκτονική. Οι δημιουργικές διαδικασίες και τα έργα τέχνης και αρχιτεκτονικής, που θεμελιώνουν την αξία του Άσχημου και καθιστούν ορατές τις πιθανές του χρήσεις, είναι πολυάριθμα. Εκφάνσεις του Άσχημου εντοπίζονται, από κοινού, τόσο σε έργα τέχνης όσο και αρχιτεκτονικής. Αντικείμενα και κτίσματα αντεστραμμένα, σε λάθος θέση, διαταράσσουν την τάξη που έχει σχηματίσει ο θεατής για αυτά. Η συνειδητά λανθασμένη τοποθέτησή τους αποκαλύπτει “μια μαύρη τρύπα της αντίληψής μας, υπενθυμίζοντάς μας ότι η αυτοπεποίθησή μας, δεδομένου ότι βασίζεται μόνο στη στερεότητα των ποδιών μας, είναι στη πραγματικότητα αρκετά επισφαλής”.100 Στο Socle du 97. Krivý, M. όπ.αν., σελ. 834 98. στο ίδιο, σελ. 834 99. στο ίδιο, σελ. 827 100. Bois Y. and Krauss R. Formless: A User’s Guide, New York: Zone Books, 1997, σελ. 45 51
monde (1961) του Piero Manzoni (εικ.1), στο Upside-Down Tree (1969) του Robert Smithson (εικ.2) και στο Miner on the Moon (2013) του Alex Chinneck (εικ.3) μια διαδικασία αντιστροφής μαρτυρά ότι “αν γυρίσεις ένα αντικείμενο ανάποδα, του στερείς το νόημα του”.101 Αστικά υπολείμματα σε λάθος θέση απειλούν τον αστικό χάρτη και η πόλη προσπαθεί να τα εξαλείψει, αντιδρώντας αμυντικά στο ενδεχόμενο της εξάπλωσής τους και της περαιτέρω “σπίλωσής” της. Στο Real Estate 0pportunities (1970) του Edward Ruscha (εικ.4) και στο Real Properties: Fake Estates (1973) του Gordon Matta-Clark (εικ.5), απαθανατίζονται άδεια οικόπεδα, αχρησιμοποίητοι, ενδιάμεσοι χώροι, νεκρές ζώνες. Ο Jean Dubuffet αναρωτιέται: “Δεν αξίζουν η βρωμιά, τα σκουπίδια και η ακαθαρσία, που συνοδεύουν τον άνθρωπο όλη του τη ζωή, να είναι πιο αγαπητά και δεν θα έπρεπε ο άνθρωπος να τα επαινέσει, φτιάχνοντας ένα μνημείο για την ομορφιά τους;”102 Τα εμπόδια, τα απορρίμματα και η βρωμιά που παράγονται από τον άνθρωπο στο αστικό τοπίο συλλέγονται και μεταλλάσσονται σε έργα τέχνης. Το Ray Gun (1977) του Claes Oldenburg (εικ.6) και οι Poubelles (1959-1963) του Arman (εικ.7) αποτελούν μια καταγραφή του Άσχημου στο επίπεδο των καθημερινών αντικειμένων και απορριμμάτων. Η καταγραφή ερειπωμένων βιομηχανικών κτιρίων από τους Bernd και Hilla Becher (εικ.8) διασώζει τον πλεονασμό των υλικών και των μορφών σε βιομηχανικά αντικείμενα που μοιράζονται την ίδια λειτουργία, την μη λειτουργική ‘υπερβολή’ πίσω από την λειτουργικότητα.103 Τα Merzbau (1923-1948) του Kurt Schwitters (εικ.9), αποπροσανατολίζουν με παράδοξα αντικείμενα-εμπόδια, που δημιουργούν πολλαπλούς χώρους και άπειρες επιλογές θέασης και κίνησης. Αντικείμενα, που προκύπτουν από μια συνθετική διαδικασία αποσύνθεσης, πυροδοτούν μια ζωντανή αντί101. στο ίδιο, σελ. 169 102. στο ίδιο, σελ.173 103. Krivý, M. όπ.αν., σελ. 845 52
δραση και μια διανοητική συμμετοχή από τη πλευρά του θεατή. Αναδύεται το ερώτημα τι απομένει από ένα «πληγωμένο» έργο, ένα έργο που φέρει μια πληγή. Στα Papiers Déchirés (1932-1933) του Jean Arp (εικ.10) και τα Βrûlages του Raoul Ubac (εικ.11), μια διαδικασία καταστροφής διαταράσσει την ιδέα περί έργου τέχνης και γεννά μια τέχνη ημιτελή, τυχαία, βίαιη. Κτίσματα και χώροι παραμορφωμένοι και αλλοιωμένοι καθίστανται εντελώς αγνώριστοι. Η βαθμιαία καταστροφή και ρευστοποίηση στο A Pound of Flesh for 50p (2014) του Alex Chinneck (εικ.12) και η ρηγμάτωση στο Jewish Museum Berlin (2001) του Daniel Lideskind (εικ.13) αναδεικνύουν την τυχαιότητα, την προσωρινότητα και την αναπόφευκτη φθορά στην τέχνη. Μια αέναη διαδικασία φθοράς και αναμόρφωσης, μετατρέπει τις στρώσεις από απομεινάρια, τα φαντάσματα, σε μια τέχνη που ξεπερνά την ύλη και τη μορφή. Τα collages του Jacques Villeglé (εικ.14) και Raymond Hain (εικ.15) και το Parking Lots (1967) του Edward Ruscha (εικ.16) δημιουργούν ένα συνονθύλευμα χρονικοτήτων και συνθέτουν μια διαφορετική εικόνα της πραγματικότητας, όπου τα όρια των μορφών δεν είναι ευκρινή. Ασαφή αντικείμενα, αποτυπώματα καθημερινών αντικειμένων ή κτισμάτων που δεν είναι πια εκεί αποπροσανατολίζουν. Στο Space Under My Steel Chair (1965) του Bruce Nauman (εικ.17) και στο House (1993-1994) της Rachel Whiteread (εικ.18), η αρνητικότητα του μορφών συγκλονίζει και η αντιστροφή του σημαίνοντος διαταράσσει την αντίληψη του θεατή για το σημαινόμενο. Τρύπες σε κτίρια, που έχουν απογυμνωθεί από τη λειτουργία τους, αποκαλύπτουν το “εντός”, αναδιανέμουν τις σχέσεις μεταξύ θεατού και αθέατου και δίνουν μια νέα εικόνα, για το τι είναι το κτίριο, στον θεατή. Στο Splitting House (1974) του Gordon Matta-Clark (εικ.19), η διαδικασία του κοψίματος σηματοδοτεί το κτίριο με διαφορετικό τρόπο και “το εισάγει στη συνείδηση του θεατή με τη μορφή ενός φαντάσματος”. Το απόσπασμα μετατρέπεται σε συνθετική ύλη και το έργο υπερβαίνει το παρελθόν, το παρόν και το μέλ-
53
λον, γίνεται άχρονο. Στο Campo Marzio dell’ antica Roma (1762) του Giambattista Piranesi (εικ.20), για πρώτη φορά, το απόσπασμα παράγει ένα νέο αρχιτεκτονικό νόημα. Στο Experimental House in Muuratsalo island του Alvar Aalto (εικ.21) και στο Ningbo Museum του Wang Shu (εικ.22), υπολείμματα προηγούμενων κατασκευών, θραύσματα με διαφόρα μεγέθη, σχήματα και υλικά συναρμολογούνται με αυθαίρετο και ασυνεχή τρόπο σε μια υπερχρονική συνύπαρξη, ένα παλίμψηστο. Στα παραπάνω έργα αναιρείται ο αυτοπεριορισμός της τέχνης και της αρχιτεκτονικής σε μια μόνο χωρικότητα και χρονικότητα, αυτή του Ωραίου. Εισάγεται, έτσι, το Άσχημο και τα όρια, χωρικά και χρονικά, καταρρίπτονται. Το εκτός χώρου και χρόνου ξεδιπλώνεται.
54
εικόνα 1 Το Socle du monde είναι ένα μεγάλο μεταλλικό βάθρο, με την επιγραφή «Η βάση του Κόσμου, αφιέρωμα στον Γαλιλαίο», τοποθετημένο ανάποδα.
εικόνα 2 Το Upside-Down Tree είναι μια σειρά από φωτογραφίες αναποδογυρισμένων δέντρων, με τις ρίζες εμφανείς πάνω από το έδαφος.
55
εικόνα 3 Το Miner on the Moon είναι ένα κτίριο με ανεστραμμένη όψη, ένα απρόβλεπτο θέαμα μέσα στο περιβάλλον της πόλης.
εικόνα 4 Το Real Estate 0pportunities είναι εικοσιπέντε φωτογραφίες άδειων οικοπέδων με πινακίδες προς πώληση, μέσα στον αστικό ιστό του Λος Άντζελες.
56
εικόνα 5 Το Real Properties: Fake είναι φωτογραφίες, τα έντυπα μεταβίβασης και τοπογραφικά σχέδια χώρων που η πόλη της Νέας Υόρκης έβγαλε σε δημοπρασία, έναντι εικοσιπέντε δολαρίων τον καθένα.
εικόνα 6 Το Ray Gun είναι μια συλλογή αντικειμένων που το σχήμα τους παραπέμπει στο όπλο ακτινών από το “The Street”, μια εκπομπή επιστημονικής φαντασίας. Το σχήμα αυτό, μέσα από μια απλοποίηση, εντοπίστηκε από τον Oldenburg σε μια μεγάλη γκάμα αντικειμένων. 57
εικόνα 7 Οι Poubelles είναι συλλογές από διάφορα μικροαντικείμενα.
εικόνα 8 Οι Bernd και Hilla Becher φωτογραφίζουν και ταξινομούν τις βιομηχανικές μορφές των κτιρίων, αποκομμένες από το περιβάλλον τους και τις ανάγουν σε “ανώνυμα γλυπτά”.
58
εικόνα 9 Τα Merzbau είναι δωμάτια γεμάτα με αφαιρετικούς όγκους και κυβιστικά αντικείμενα.
εικόνα 10 Τα Papiers Déchirés είναι μια σειρά από collages στα οποία, πάνω σε άσπρο χαρτί, έχουν κολληθεί ακανόνιστα κομμάτια μαύρου χαρτιού.
59
εικόνα 11 Τα Βrûlages προκύπτουν μέσω μιας τεχνικής, κατά την οποία το εμουλσιόν του φωτογραφικού φιλμ λιώνει, δημιουργώντας ρευστά, στροβιλίζοντα σχήματα.
εικόνα 12 Το A Pound of Flesh for 50p είναι ένα σπίτι, κατασκευασμένο εξ’ ολοκλήρου από παραφίνη, που θερμαίνεται, σταδιακά λιώνει, χάνει το σχήμα του και απομένει μόνο η οροφή.
60
εικόνα 13 Στο Jewish Museum Berlin σχισμές και εγκοπές εξωτερικά και αδιέξοδα και ασυνέχειες εσωτερικά προκαλούν ένα αίσθημα ιλίγγου.
εικόνα 14 Στα collages τοποθετούνται σε στρώσεις πολλές σκισμένες αφίσες, με αποτέλεσμα η τελική εικόνα να αποτελεί ένα συνονθύλευμα πληροφορίας, μια σύνθεση από εικόνες διαφορετικών αφισών.
61
εικόνα 15
εικόνα 16 Το Parking Lots είναι φωτογραφίες των κηλίδων που δημιουργούνται από τα λάδια των αυτοκινήτων στους χώρους στάθμευσης. Οι κηλίδες από κυριαρχούν στο χώρο, τον “λερώνουν” και τον μετασχηματίζουν.
62
εικόνα 17 Το Space Under My Steel Chair είναι ένα γύψινο εκμαγείο του χώρου κάτω από την καρέκλα του Bruce Nauman και θεωρείται ένα τελείως αντιμινιμαλιστικό και αντιφορμαλιστικό αντικείμενο.
εικόνα 18 Το House είναι ένα εκμαγείο από τσιμέντο ενός τριώροφου σπιτιού, με τα κενά των δωματίων να αποτυπώνονται σε στερεή μορφή.
63
εικόνα 19 Το Splitting House είναι μια εγκαταλελειμμένη προαστιακή κατοικία, κομμένη στη μέση.
εικόνα 20 Το Campo Marzio dell’ antica Roma είναι μια φανταστική, εικονογραφική αποκατάσταση της περιοχής του Campo Mania της Αρχαίας Ρώμης.
64
εικόνα 21 Οι όψεις του Experimental House αποτελούν μια πειραματική σύνθεση διαφόρων τύπων τούβλων.
εικόνα 22 Το μεγαλύτερο μέρος των όψεων του Ningbo Μουσείο αποτελείται από συντρίμμια, που συλλέχθηκαν από την γύρω περιοχή και συναρμολογήθηκαν, με βάση μια τεχνική γνωστή ως wa pan.
65
ΚΕΦΑΛΑΙΟ V
εντοπίζοντας το άσχημο
Η
παραπάνω έρευνα και συγγραφή αποτελεί το εφαλτήριο για μια αναζήτηση του Άσχημου στο αστικό τοπίο της Θεσσαλονίκης. Η αναζήτηση αυτή παίρνει το χαρακτήρα ενός παιχνιδιού περιπλάνησης, που στόχο έχει μια φωτογραφική καταγραφή και συλλογή. Το παιχνίδι αποκτά τρεις κανόνες που αφορούν: -στο αντικείμενο της αναζήτησης, που ορίζεται από πέντε στοιχεία, -στους παίκτες και τον ρόλο τους, -στον τόπο και το χωρικό πλαίσιο της αναζήτησης. Κατά τη διάρκεια της περιπλάνησης, οι κανόνες μεταλλάσσονται συχνά, αναδιατυπώνονται και θεσπίζονται εκ νέου. Ως προς τον τόπο, η πρώτη σκέψη είναι να περπατήσουμε ξανά σε διαδρομές οικείες, τις οποίες διασχίζουμε καθημερινά. Αρχικά, επιλέγουμε την οδό Ολυμπιάδος καθώς είναι ένα όριο, στο μεταίχμιο της παλιάς και της νέας πόλης και προσφέρει ποικίλες ποιότητες, καταστάσεις και συνθήκες. Αυτός ο κανόνας αναιρείται και το χωρικό πλαίσιο της αναζήτησης διευρύνεται συνεχώς. Ως προς τους παίκτες, αυτοί θα πρέπει να έχουν ενεργό ρόλο και να αξιοποιούν τα ερεθίσματα που τους παρέχει η πραγματική πόλη, ερμηνεύοντας τα μέσα από μια υποκειμενική λειτουργία των συνειρμών με βάση το παρόν θεωρητικό υπόβαθρο. Ως προς το αντικείμενο της αναζήτησης, αυτό αναδύεται φυσικά και αυθόρμητα ως ένα σύνολο λέξεων που περιγράφουν το Άσχημο. Πέντε λέξεις -η λάθος θέση, το εμπόδιο, η πληγή, το φάντασμα και το απόσπασμα- αποτελούν για εμάς τις πιο απτές και σαφείς εκδοχές του άσχημου και ορίζονται ως στοιχεία της αναζήτησης. Το παιχνίδι εξελίσσεται σταδιακά και δίνει την αφορμή για μια διμερή δημιουργική πράξη, κειμενική και αναπαραστατική. Κάθε στοιχείο αποδίδεται με μια οπτική συλλογή και μια βιωματική αφήγηση. 69
ΛΑΘΟΣ ΘΕΣΗ
Το αντικείμενο σε λάθος θέση είναι αντισυμβατικό, αποκλίνει από το γενικό κανόνα, από αυτό που είθισται. Έρχεται σε ρήξη, σε αντίθεση με το περιβάλλον του.‘Η είναι ένα στοιχείο καθ’ όλα συμβατικό που είναι λάθος βαλμένο, λάθος τοποθετημένο. Απρόσμενο. Στοιχεία παράταιρα, διακριτά, αντιθετικά έρχονται σε ρήξη μεταξύ τους, δεν συμβαδίζουν, «ακυρώνουν» το ένα το άλλο. Ένα συνονθύλευμα χωρικοτήτων, χρονικοτήτων. Συσσώρευση, πλεονασμός, ακανονιστία. «Παράλογες» επιλογές, ασυντόνιστες πράξεις. Ακατανόητες, γεννούν ερωτήματα. Η λέξη σε λάθος θέση μοιάζει ειρωνική, τόσο παράταιρη με τον γύρω χώρο. Έκφραση, αποτύπωμα, διακήρυξη, προσθήκη στην εικόνα της πόλης. Τα λεκτικά στοιχεία είναι ενδεχομένως συνειδητά τοποθετημένα σε λάθος θέση, έχουν «συνείδηση» της λάθος θέσης τους. Η λάθος θέση προκαλεί κατάπληξη, ξαφνιάζει. Εξωθεί σε ένα φανταστικό παιχνίδι υποθέσεων. Πώς; Ποιος; Πότε; Γιατί; Είναι αποτέλεσμα αμέτρητων ατομικών και συλλογικών πράξεων στο δημόσιο χώρο. Πράξεις ελευθερίας, διαφορετικότητας. Η λάθος θέση είναι μια ευκαιρία. Μια αφορμή να σταθούμε, να σκεφτούμε, να αναρωτηθούμε, να φανταστούμε, προσπαθώντας να εξηγήσουμε τα δυσεξήγητα. Απαιτεί την προσοχή, την αντίδραση, σπάει τη μονοτονία, την προκαθορισμένη πορεία. Ο διαβάτης, σε λάθος θέση, βρίσκεται σε χώρους
71
ανοίκειους, αφιλόξενους, υπερβολικούς, εχθρικούς ως προς το «ξένο».Στενωποί που καταβάλλουν το υποκείμενο, το απειλούν και το αποδιώχνουν. Ο διαβάτης δεν μπορεί να ενταχθεί, η παρουσία του εδώ είναι περιττή. Χώροι που σαν να πλάστηκαν «αυτοβούλως», εσωστρεφείς και περίκλειστοι, υπάρχουν μόνο για τον εαυτό τους. Χωρίς λειτουργία, κενοί, «άχρηστοι» όχι μόνο δεν αποζητούν την ανθρώπινη παρουσία, αλλά ίσως δεν γνωρίζουν καν την ύπαρξή της. Χώροι απάνθρωποι. Ο διαβάτης υποχωρεί, επιστρέφει στον φιλόξενο, οικείο χώρο. Η σχέση με τον αστικό χώρο διαταράσσεται και μια άλλη υποβόσκουσα πραγματικότητα αναδύεται. Μια άλλη τάξη προκαλεί κραδασμούς. Ενδιαφέρουσες σχέσεις και ποιότητες αναδύονται. Ίσως, οι «αμάθητοι» αυτοί χώροι να κρύβουν μια ελευθερία.
72
ΕΜΠΟΔΙΟ
Μια υπερβολή, μια καταπάτηση του “καλού” χώρου. Γεννά την επιθυμία να το απομακρύνω, να το αφαιρέσω, να το μετακινήσω, να το αποφύγω. Εμπόδιο χωρικό, οπτικό, υπερπληροφορία, πληθώρα στοιχειών, πλεονασμός, κάλυψη. Τα εμπόδια δημιουργούν μια άλλη συνέχεια ένα άλλο σύνολο, που ελλοχεύει. Είναι σημεία διακοπής, στάσης, αλλαγής πορείας και κατεύθυνσης οδηγοί. Είναι εξαιρετικά διακριτά, αυτόνομα κι ασύντακτα με το περιβάλλον τους φράζουν το δρόμο ή το βλέμμα. Είναι στοιχεία με δυναμισμό, που επιβάλλονται στον χώρο και υποχρεώνουν σε συγκεκριμένη συμπεριφορά. Δεν χαρακτηρίζονται από διακριτικότητα, δεν ενσωματώνονται. Θέτουν φραγμούς. Απαγορεύουν. Είναι εχθρικά. Το εμπόδιο είναι μια απαγόρευση, μια άρνηση της πόλης στον διαβάτη. Είναι το «όχι» και το «μη». Το «Κίνδυνος-Θάνατος». Είναι το σημείο που απαιτεί μια απόφαση και μια πράξη. Αποφυγή, απομάκρυνση, επίθεση, καταστροφή, ελιγμός. Οι πιθανές αντιδράσεις του διαβάτη είναι άφθονες. Κάθε μια από αυτές θα τον οδηγήσει κάπου, που χωρίς το εμπόδιο δεν θα βρισκόταν ποτέ. Η αντίδραση σε ένα πραγματικό, απτό εμπόδιο συνδέεται ή και προκύπτει από την αντίστοιχη αντίδραση σε νοητικά εμπόδια. Το εμπόδιο κάνει τον διαβάτη ενεργό, του προκαλεί ζωντάνια, σπάει την μονότονη κίνηση του μέσα στην πόλη. Αποτελεί υπενθύμιση της καθημερινότητας, της ζωής. Ξαφνιάζει, κυριεύει αλλά και ενεργοποιεί το 97
ξεπέρασμα του. Ο τρόπος υπέρβασης ενός εμποδίου συνδέεται με την εξοικείωση μας με αυτό. Ένα εμπόδιο δεν βιώνεται με τον ίδιο τρόπο την πρώτη φορά που θα έρθω αντιμέτωπος με αυτό και τις επόμενες φορές, που θα το συναντήσω στο διάβα μου. Ένας παρατηρητής της πόλης μπορεί να διακρίνει ότι υπάρχουν άπειρες διαφορετικές χρονικές και χωρικές αντιδράσεις των περαστικών σε σχέση με ένα εμπόδιο. Η ποικιλία των αντιδράσεων είναι που κάνει τα εμπόδια τόσο ιδιαίτερα στοιχεία μέσα στον αστικό ιστό. Είναι ένας ασυνείδητος τρόπος εκδήλωσης της διαφορετικότητας κάθε ατομικότητας.
98
ΠΛΗΓΗ
Στην πληγή, κοιτάς τον χρόνο μέσα από μια κλειδαρότρυπα. Η πληγή είναι η αφαιρετική, διαβρωτική γραφή αυτού στον αστικό χώρο. Τον καθιστά ορατό, χειροπιαστό. Ή είναι το έργο της ανθρώπινης επενέργειας, της βίας, της καταστροφής, της σύγκρουσης. Είναι η διακοπή της συνέχειας. Η ζημιά, η βλάβη, η καταστροφή. Το άνοιγμα, η διάνοιξη, το ρήγμα, η ρωγμή, το σπάσιμο. Στην πληγή οι μορφές είναι τυχαίες, οι ποιότητες ακαθόριστες. Ασυμμετρία, πολυπλοκότητα, αταξία, ή μια διαφορετική τάξη; Φανερώνονται κρυμμένες διαβαθμίσεις, στρώσεις και επίπεδα. Η προσπέλαση της επιφάνειας εισάγει στα ενδότερα. Αποκαλύπτεται το εντός, η κρυφή εσωτερική τάξη, η σύσταση και τα συστατικά της. Το εσωτερικό υπερβαίνει το εξωτερικό και η εικόνα που έχει ο θεατής για τα αντικείμενα διαταράσσεται. Η επιφανειακότητα της αντιληπτικότητας του θεατή διερύνεται. Η πληγή δεν επιβάλλεται, δεν απαιτεί τη προσοχή σου, είναι μια ποιότητα ανεπαίσθητη. Αν όμως κοντοσταθείς και την αντικρίσεις αποκαλύπτεται ως ένα απρόσμενο έργο τέχνης. Για να τη δεις πραγματικά πρέπει να αφεθείς, να εγκαταλείψεις τη θέση σου, να πλησιάσεις κοντά, να παρατηρήσεις και να χαθείς σε αυτήν, την κρυφή για τους άλλους, δημιουργία. Το αντίκρισμα της πληγής μοιάζει με την είσοδο σ’ έναν νέο, πρωτόγνωρο κόσμο γεμάτο ξαφνιάσματα και εκπλήξεις. Τίποτα 109
δεν μοιάζει με το άλλο οι κανόνες και οι κανονισμοί απουσιάζουν, καμία συμφωνία και σύνταξη δεν μπορεί να εντοπιστεί. Μια αληθινή αποκάλυψη πραγματοποιείται στις τέσσερις διαστάσεις της πόλης.
110
ΦΑΝΤΑΣΜΑ
Εγκαταλελειμμένα κτίρια και χώροι, όπου η λειτουργία και η μορφή έχουν παρέλθει. Αποτυπώματα, απομεινάρια, ίχνη μιας προηγούμενης ζωής, προσκολλημένα στο σήμερα, αλλά και παράταιρα. Ξενιστές αλλά και θυμητάρια. Αφύσικες όψεις που τα όρια τους χάνονται στο χρόνο. Το φάντασμα είναι ο αποχωρισμός, η απουσία, η έλλειψη. Κενά από ζωή, αποτελούν ένα τρομερό θέαμα. Τα φαντάσματα, τα πιο απόκοσμα στοιχεία μιας πόλης, είναι συνδεδεμένα με το άχρονο. Είναι η απουσία και η έλλειψη, η κατάργηση των ορίων. Στη θέαση τους προκαλείται η ανάγκη για αποφυγή αλλά και μια έλξη για ανακάλυψη του εσωτερικού και της πραγματικής τους ταυτότητας, η οποία καλύπτεται από την υπερφυσική τους όψη. Η ατελείωτη και ανολοκλήρωτη εικόνα των κτιρίων αποτελεί το σημείο εκκίνησης και πυροδότησης της φαντασίας του θεατή για ολοκλήρωση της μορφής. Αποτελεί τη γέφυρα και τη συνθήκη για μια νοητική κατασκευή στο παρόν με αφορμή το παρελθόν. Από την επιφάνεια και το δισδιάστατο ίχνος ενός κτίσματος πραγματοποιείται η αναγωγή στην τρισδιάστατη εικόνα μέσω του φαντασιακού. Είναι ένα νοητικό παιχνίδι, όπου ο θεατής γίνεται συνθέτης μιας διαφορετικής εικόνας και ιστορίας σχετικά με το αντικείμενο-ίχνος της θέασης του.
125
ΑΠΟΣΠΑΣΜΑ
Το απόσπασμα είναι το απομεινάρι της διαπάλης μεταξύ φύσης και μορφής. Είναι το τμήμα ενός συνόλου που έχει πια χαθεί. Αυτόνομα μορφώματα παρουσιάζονται χωρίς συμφραζόμενα. Αντιφατικές υπάρξεις στο παρόν, που δεν έχουν καμία πρόθεση ένταξης. Το παράδοξο του αποσπάσματος κάνει το αόρατο ορατό. Ένας μνημονικός δεσμός συνδέει το παρελθόν με το παρόν. Κορυφές μιας τεράστιας υπόγειας κατασκευής αναδύονται αποφασιστικά μέσα στην σύγχρονη πόλη. Αμφισβητούν την σημερινή πραγματικότητα και αποκαλύπτουν μια διαφορετική σχέση με το χρόνο. Είναι η σύγκριση ανάμεσα στο παρόν και το παρελθόν. Ένας προβληματισμός σχετικά με το τι έχει δικαίωμα να είναι εκεί και τι όχι αφορμάται από την παράδοξη θέαση των αποσπασμάτων στο παρόν. Υπόγεια, στον κατακόρυφο άξονα, το μυστήριο του αποσπάσματος συνεχίζεται σε μια πορεία υπερχρονική. Η χρονικότητα του παρόντος διαστρεβλώνεται. Το απόσπασμα προσκαλεί σε μια αποκάλυψη. Μια αποκάλυψη αυτού που κρύβεται. Εκκινείται μια επιθυμία για ολοκλήρωση της μορφής του. Οδηγεί τον νου σε δημιουργικές φαντασιακές αναπαραστάσεις, που αναπλάθουν ένα διαφορετικό χωρικό παρόν. Όσο πιο αόριστη και αινιγματική είναι η μορφή του, τόσο πιο ελεύθερα περιπλανιέται ο νους στον ατέρμονο χώρο του παρελθόντος.
137
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Agamben, G. Χρόνος & Ιστορία: Κριτική του Στιγμιαίου και του Συνεχούς, Αθήνα: Ίνδικτος, 2003. Arnheim, R. Εντροπία και Τέχνη, Θεσσαλονίκη: University Studio Press, 2003. Bachelard, G. Η ποιητική του χώρου, Αθήνα: Χατζηνικολής, 1982. Bois, Y. and Krauss, E. Formless: A User’s Guide, New York: Zone Books, 1997. Cousins, M. (1994) ‘The Ugly’, AA Files, (28,29,30). De Landa, M. A Thousand Years of Nonlinear History, New York: Zone Books, 2000. Ehrenzweig, A. The Hidden Order of Art: A study in the Psychology of Artistic Imagination, Λονδίνο: Weidenfeld & Nicolson, 1967. Freund, J. (1980), ‘Entropy and Composition’, College English. Harries, K. ‘Building and the Terror of Time’, Perspecta: The Yale Architectural Journal, (19). Καλαρά, N. Οι Χρονικές Στρατηγικές στο έργο του Robert Smithson, (διακτορική διατριβή, http://www.didaktorika.gr/eadd/handle/10442/29916), Βόλος, 2013. Κούρος, Π. Αισθητική του Αρχιτεκτονικού Ερειπίου, (διδακτορική διατριβή, http://www.didaktorika.gr/eadd/handle/10442/30841), Αθήνα, 1999. Krivý, M. (2010) ‘Industrial architecture and negativity: the aesthetics of architecture in the works of Gordon Matta-Clark, Robert Smithson and Bernd and Hilla Becher’, Journal of Architecture (15.6). Lee, P. Objects to be destroyed: The work of Gordon Matta-Clark, Cambridge: MIT Press, 2001. Osborne, P. (2008), ‘Where is the work of art?: Contemporary Art, Spatialisation and Urban Form’, στο E.Whittaker και A.Landrum (επιμ.), Nonsite to Celebration Park: Essays on Art and the Politics of Space, Λονδίνο: Antony Rowe. Osborne, P. (2001) ‘Non-places and the spaces of art’, The Journal of Architecture, (6). Pellegrino, P. Το νόημα του χώρου Ι: Η εποχή και ο τόπος, Αθήνα: Τυπωθήτω, 2006.
145
Prigogine, I. Το Τέλος της Βεβαιότητας: Χρόνος, Χάος και οι Νόμοι της Φύσης, Αθήνα: Κάτοπτρο, 2003. Shaw, D. and Davis, C. (1983) ‘The Concept of Entropy in the Arts and Humanities’, JOURNAL OF LIBRARY & INFORMATION SCIENCE, (9). Smithson, R. Robert Smithson: The Collected Writings, University of California Press, 1996. Tanizaki, J. Το εγκώμιο της σκιάς, Αθήνα: Άγρα, 1995. Πηγές από Διαδίκτυο: Wikipedia, (2016), ‘A Pound of Flesh for 50p’, < https://en.wikipedia. org/wiki/A_Pound_of_Flesh_for_50p >, τελευταία επίσκεψη: 3/2/2016 Wikipedia, (2016), ‘Kurt Schwitters’, < https://en.wikipedia.org/wiki/ Kurt_Schwitters >, τελευταία επίσκεψη: 2/2/2016 Elizabeth Thomas, (2012), ‘In search of lost Art: Kurt Schwitters’, < http://www.moma.org/explore/inside_out/2012/07/09/in-search-of-lostart-kurt-schwitterss-merzbau >, τελευταία επίσκεψη: 2/2/2016 Nicolai Ouroussoff, (2007), ‘Timely Lessons From a Rebel, Who Often Created by Destroying’, < http://www.nytimes.com/2007/03/03/arts/ design/03matt.html?_r=1 >, τελευταία επίσκεψη: 21/1/20016 Richard Brody, (2012), ‘The Inadequacy of Berlin’s “Memorial to the Murdered Jews of Europe”’, < http://www.newyorker.com/culture/richard-brody/the-inadequacy-of-berlins-memorial-to-the-murdered-jews-of-europe >, τελευταία επίσκεψη: 5/1/2016 Wikipedia, (2016), ‘Alvar Aalto’, < https://en.wikipedia.org/wiki/Alvar_Aalto >, τελευταία επίσκεψη: 27/12/2015 Léopold Lambert, (2012), ‘ARCHITECTURE THEORIES /// Mud, Asphalt and Entropic Formlessness in Robert Smithson’s Work’, < http://thefunambulist.net/2012/01/25/architecture-theories-mud-asphalt-and-entropic-formlessness-in-robert-smithsons-work/ >, τελευταία επίσκεψη: 20/12/2015 Anthony Vilder, (2016), ‘MONUMENT, MEMORY AND MODERNISM’, < https://www.academia.edu/5161212/MONUMENT_MEMORY_AND_ MODERNISM >, τελευταία επίσκεψη: 17/12/2015 Fosco Lucarelli, (2015), ‘Theory of Non-Sites, by Robert Smithson (1968)’, < http://socks-studio.com/2014/06/14/theory-of-non-sites-byrobert-smithson-1968/ >, τελευταία επίσκεψη: 12/12/2015
146