dni18 revista de diseño nacional e internacional
Septiembre 2012
invisible
Diseñador industrial, industrial Una ojota con historia El autor anónimo Avisos paródicos entre el humor y la crítica Ceppi, los misterios de la imagen
“En su libro ‘El diseño invisible’, Norberto Chávez afirma que, desde la segunda mitad del siglo pasado, la arquitectura experimentó un cambio de paradigma. La propuesta humanista de Movimiento Moderno mostró signos de agotamiento y fue sustituida poco a poco por una arquitectura del espectáculo que entiende a las ciudades y a la propia disciplina como un mero instrumento del marketing. Cuánto de esta interpretación se podría aplicar al diseño actual, enfrascado en la producción de íconos de consumo o impulsado a seguir los pasos de los súper stars del diseño, creadores de mitos y monumentos a la gloria del autor. Hoy, el diseño invisible y el diseñador invisible están en las antípodas de las tendencias del mercado. Aún así, ambas condiciones muestran la eficiencia extrema del diseño. Hablan de su estado puro y de su máxima potencia, al punto que, en un mismo acto, el diseño invisible oculta al diseñador y se oculta a si mismo. En el extremo opuesto, el diseño de autor, con todo el peso de la evocación cultural explícita y el relato autorreferencial es una usina de objetos del deseo, de fetiches de prestigio social que permiten que el consumidor se sienta con derecho a declarar: ‘Yo pertenezco’, hasta que aparezcan nuevas necesidades simbólicas. El diseñador real se mueve entre esos dos extremos, el de la invisibilidad y el de la afirmación autoral, aplicando dosis homeopáticas de cada uno. La realidad le dicta que el sabio equilibrio entre un lado y el otro le permitirá conseguir reconocimiento honorífico y honorarios reconocibles.”
Miguel Jurado
aviso
mjurado@clarin.com
número 18 LO BUENO PAG 4 INTELIGENTE APLICADA AL PRODUCTO PAG 6 HAVAIANAS: EL CALZADO BASICO QUE LLEGO DE LA PLAYA PAG 10 AUTORES INVISIBLES PAG 14 EL ANONIMATO CORROSIVO PAG 18 CRITICA: LA PAVA...DA PAG 19 GIULIO CEPPI Y EL MENSAJE DETRAS DE LA IMAGEN PAG 20 LO QUE SE VERA EN DARA ID PAG 22 PARA QUE SIRVE EL DISEÑO DE AUTOR PAG 23 SHOWROOM: LA HORA DE LAS COCINAS NACIONALES PAG 24 LOS PRINCIPIOS DE IGNACIO URBINA POLO PAG 26
DNI REVISTA DE DISEÑO NACIONAL E INTERNACIONAL ES UNA PUBLICACION DE DIARIO DE ARQUITECTURA DE CLARIN. DOMICILIO: PIEDRAS 1743 (1149) CAPITAL. ISSN 18518028. LA PRESENTE PUBLICACION ACOMPAÑA LA EDICION DEL 10/07/2012 EDITOR RESPONSABLE BERTO GONZALEZ MONTANER EDICION Y COORDINACION GENERAL MIGUEL JURADO EDItores EDITORES GRACIELA BADUEL Y CAYETANA MERCE REDACtores INES ALVAREZ, FEDERICO AMBROSIO, PAULA BALDO, JUAN DECIMA, ARIEL HENDLER VIVIAN URFEIG Y DARDO VILLAFAÑE COLABORARON EN ESTA EDICION VIK ARRIETA, VALENTIN CRISTIANI, YAMILA GARAB, NICOLAS KEDZIERSKI, ANAN INES LASALA, LUCAS LOPEZ, FERNANDA MARTINEZ, EDUARDO SIMONETTI y HERNAN STEHLE DIRECCION DE ARTE GUSTAVO LO VALVO DISEÑO MARQUEZ DISEÑO EDICION FOTOGRAFICA OSCAR HARISPE PRODUCCION SHOWROOM NICOLAS KEDZIERSKI
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Reuso Un genio en el carretel
Iluminacion Luz de luna
editorial The Designers Republic
Relanzamiento La oveja negra de la familia
Lámpara de piso diseñada a partir del reuso de carreteles de cable descartados, según su autora cordobesa Luciana González Franco, la luminaria evoca los cuentos de Las Mil y Una Noches, a Aladino y Ali Babá y los cuarenta ladrones. Por eso la bautizo: Ali Bualá, como si fuera una lámpara mágica de la que pudiera aparecer un genio.
La lámpara Luna Light, del sudafricano Lucas Adams, está basada en un proceso de producción sustentable. Se adhiere a cualquier superficie gracias a su base forrada en velcro, está construida en madera laminada sin adhesivos tóxicos y la pantalla es de papel grueso. El ensamble utiliza tornillos negros para hacer evidente su carácter artesanal.
“A Bunch of Fives” es el nombre de la nueva publicación de The Designers Republic. Incluye grandes nombres del diseño como Adrian Shaughnessy, Erik Spiekermann, Alejandro Paul, Neville Brody y Oliver entre otros. Con una tirada de 500 ediciones, la publicación coincide con los 25 años de TDR.
Cassina acaba de lanzar una nueva versión del icónico sillón Tre Pezzi, de Franco Albini y Franca Helg. En esta oportunidad, cubierto de pelo de cabra negra de Mongolia. La producción de Albini, como todas las que componen la colección I Maestri Collection de Cassina son una serie limitada, numerada del 1 al 100.
lucianagonzalezfranco.blogspot.co.uk
www.kraftisan.com.za
www.thedesignersrepublic.com
www.cassina.com
Tom Dixon Luminosity, en el dique
Biblioteca Los libros por el piso El diseñador Andrea Bella desarrolló un nuevo concepto para guardar libros, la biblioteca Floor que está muy a tono con la tendencia italiana a muebles cada vez más bajos. Bella propone que la gente empiece a reconciliarse con el piso y la mayor parte de la actividad de relax y recreación se realice a la altura de nuestros tobillos. www.andreabella.it
The Dock, el multiespacio de Tom Dixon en el Oeste de Londres, será la sede de una muestra alrededor del tema de la luminosidad durante el London Design Festival. Luminosity es el nombre de su nueva colección y del concepto que el inglés ya presentó en Milán. Sus nuevos productos exploran los efectos de la luz artificial, las sombras y los reflejos en nuevos colgantes realizados con materiales de los mundos de la ingeniería, las matemáticas y la naturaleza. Etch Web, por caso, es una pantalla tridimensional abierta, de 65 centímetros de diámetro, desarrollada por la combinación de pentágonos irregulares que se repiten para darle forma a un volumen de revolución cubierto de aristas que pueden ser de cobre o de acero inoxidable. www.tomdixon.net
Movida regional Furor en el noroeste Hasta el 7 de octubre próximo, 35 diseñadores contemporáneos exhibirán su producción en el Museo Histórico del Norte y el Museo Presidente José Evaristo Uriburu, ambos en Salta. Las piezas concentran grandes dosis de originalidad, en un ejercicio creativo que reinterpreta tanto su contexto productivo como cultural. Los límites se cruzan en una
Festival de diseño Londres es una fiesta urgencia por imaginar trayectos inéditos. En ese camino, la innovación tecnológica, estética y funcional entabla diálogos fructíferos con los entornos geográficos de donde provienen los diseñadores. La muestra ¨Furor¨ incluye rubros como indumentaria, mobiliario, objetos, calzado, accesorios y joyería. www.inti.gob.ar/textiles
Hoy, 18 de septiembre, empieza oficialmente el London Design Festival, una de las máximas movidas del diseño europeo que reúne cientos de actividades durante una semana en la capital británica. Este año se realizará el tradicional Global Design Forum y se entregará la London Design Medal, una distinción que premia a un diseñador por su trayectoria. El epicentro será en el V&A Museum con exposiciones
Muebles Mesa subibaja y conferencias. El diseñador Rolf Sachs presentará una instalación en la escalera Henry Cole del V&A, por primera vez abierta al público, será la sorpresa del festival. Además, desde el 19 de septiembre, en coincidencia con el festival, abrirá el 100% Design en el Earl Courts y el tradicional Designjunction. Será un semana llena de presentaciones, lanzamientos y premios.
La talentosa diseñadora holandesa Marleen Jansen creo una mesa que reclama la colaboración de los comensales y el hábito de pedir permiso antes de levantarse. De tafelwip es el nombre de esta particular mesa que combina juego y utilidad, el mueble explora las reglas no escritas de los buenos modales.
www.londondesignfestival.com
marleenjansen.nl
agenda Zoomorfo Buho en casa de hornero
Accesorios Mochila mulita
C'est chouette! (!Esto es genial!) Ese es el nombre que, sin modestia, le pusieron los diseñadores de Qu Arch Atelier a su lámpara de cerámica que evoca imágenes del bosque. Marina del Monaco y Simone Fumagalli pensaron en los cuentos de hadas, y en lugar de un tronco ahuecado, inventaron una casita para su búho, muy parecida a la de nuestro hornero.
La mochila Pangolín, de la firma Cyclus, está inspirada en el caparazón del pangolín, un animalito africano similar a la mulita autóctona. La pieza articulada está realizada con cámaras recicladas de neumáticos de auto. Los colombianos Ximena Vélez y Jorge Burgos ya usaron 200 toneladas de neumáticos, desde 2002, para distintos productos.
qu-arch.com
www.cyclus.com.co
lo bueno 4
Jornada AIE El 2 de octubre, la segunda jornada del Seminario sobre Moda y el Negocio de la moda. En el CMD. aiele.org Festival Internacional de Diseño Del 19 al 21 de octubre, la 4° edición del festival. Este año la consigna es Diseño en expansión: a la conquista de nuevos territorios. www.cmd.gov.ar Casa FOA Del 7 de setiembre al 14 de octubre, la 29° edición de la expo de arquitectura, paisajismo y diseño interior. En la ex fábrica de Alpargatas. www.casafoa.com Trimarchi Del 12 al 14 de octubre, la 11° edición del Congreso de Diseño gráfico, en Mar del Plata. www.trimarchidg.net
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DAS Inteligencia en el producto industrial
Por Yamila Garab. A las cinco de la mañana el bebé
llora. Su mamá se levanta para hacerle nebulizaciones; abre de memoria la carcasa de su nebulizador y encuentra todo organizado: la manguera, la boquilla y demás piezas necesarias para atender a su hijo. Siente alivio por haber cambiado su nebulizador antiguo, en el que se enroscaba la manguera y todas las piezas estaban desperdigadas. Lo que no sospecha es que su nuevo nebulizador fue ideado y fabricado en Argentina, ni mucho menos que sus diseñadores se pusieron en su lugar. Por lo general, en los mejores objetos de uso cotidiano el diseñador es desconocido y su huella, invisible. Es el caso de los productos que desarrolla el estudio DAS, fundado hace veintidós años por los diseñadores industriales Hugo Alvarez y Daniel Sobrado, que realiza productos para el hogar, como herramientas eléctricas o de jardín; medicinales, o como el nebulizador Neovento de Silfab, citado más arriba, y otros aparatos más sofisticados pensados para clínicas y laboratorios. DAS hace puro diseño industrial, aunque acompañado de otros servicios, como el packaging o el branding, e incluso que involucran otras áreas del diseño como la identidad visual, dispositivos de exhibición y soluciones web. De hecho, acaban de ganar el primer premio del concurso nacional para el desarrollo de la marca Banelco.
Aspersor de Riego. Sistema
Enrollamanguera. De polipropileno inyectado, se desarma y entra en un embalaje de dimensiones mínimas para exportación.
de riego para el jardín con dos niveles de presión de agua y con carga de arena en su interior para optimizar su traslado en uso.
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La participación del cliente es fundamental para poder hacer un buen análisis y entender al consumidor y al sistema productivo y comercial.
¿Creen que existe un “diseño de mercado”, en oposición al diseño de autor? Sobrado (S): Como decía nuestro maestro y referente, Julio Colmenero: existe un diseño para diseñadores, que representa el 95 por ciento de los casos, y un diseño para la gente. Nosotros diseñamos para la gente, estamos en el 5 por ciento restante. Alvarez (A): Siempre tenemos muy en cuenta la necesidad del usuario. Por ejemplo, en el caso del nebulizador, nuestra propuesta fue resolver la transportabilidad y la integración en el mismo espacio de guardado del suero, la medicación y la mascarilla. También se diseñó un lugar para el guardado del cable.
¿Diseñaron todos los componentes o había partes estándar? A: Se diseñaron muchas piezas y otras eran estándar, como la boquilla, pero las carcasas fueron hechas a nuevo. También se innovó en el corazón técnico del equipo, el pistón, porque el anterior modelo requería mucho tiempo de armado. También trabajamos el interior para mejorar la refrigeración del motor y así lograr una mayor vida útil. Lo que nos reconforta es que, según nos contó después el cliente, consiguieron aumentar las ventas de ese producto en un 20 por cien-
Linternas. Prototipos con
estudio de color.
to y un mejor posicionamiento de la marca. S: Pasó algo parecido con Diestro, fabricante de máquinas medicinales. Les desarrollamos un analizador de electrolitos, el branding con diseño de marca y folletería, y también los exhibidores para la feria Médica 2008, en Dusseldorf. Fue un éxito y, desde entonces. Diestro logró posicionarse rápidamente en el mercado internacional.
¿Los contratan sólo para desarrollar productos nuevos o también para mejorar los ya existentes? A: Ambas cosas. A veces, una pequeña intervención de diseño, ya sea de algunas piezas o incluso desde la gráfica, hace al concepto general. Por ejemplo, en el caso de la heladera para la fábrica Briket, el rediseño de la manija de la puerta trajo cambios en todo el producto: bisagras, zócalos y otros elementos para “vestir” la nueva puerta. Lo interesante es que, para realizar estos cambios, tuvimos que elevar el nivel de los proveedores, ya sea de plásticos, colorantes o serigrafías, y capacitar a la empresa en el uso de las normativas de color. Lo mismo que enseñan en la materia Gráfica de Productos en la FADU-UBA… S: Tal cual, incluso la gráfica de productos permite
Pistola de riego. Diseñada especialmente para el riego de flores por poseer una regulación del pulverizado.
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fotos: Eugenio Valentini, Daniel Rovagnati & gentileza Dasbranding
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1 Nebulizador. Propuesta que resuelve la transportabilidad y la integración en un mismo espacio de guardado del suero, la medicación y la mascarilla. 2 Taladro Rotopercutor. Diseño de carcazas para la firma Dowen Paggio. 3 Metrolab 2300. Analizador de alto rendimiento con una toma de muestra. 4 Heladera. Rediseño de la manija de la puerta para la fábrica Briket. 5 Purificador de Agua. Rediseño del cabezal del filtro Senior y branding para la firma PSA. 6 Metrolab 4000. Analizador clínico de alto rendimiento con dos tomas de muestra. 7 Alojamiento. Prototipado rápido para la verificación del anclaje del motor. 8 Pastillero. Calcula los períodos para tomar medicamentos y posee a su vez un partidor de pastillas en su parte superior. Posee un blister de exhibición con indicaciones de uso. 9 Diestro. Analizador de electrolitos para laboratorios de análisis clínicos y hospitales. Fue Premio Innovar 2009.
tener una mayor salida laboral en la Argentina, mucho más directa, porque los empresarios pueden mejorar la imagen de un producto de una manera más económica, sin hacer una inversión alta, y fidelizar así a sus clientes.
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¿Consideran que el trabajo que hacen en diseño industrial debería tener mayor visibilidad? S: Tal vez, el rubro de los productos que desarrollamos no sea de vidriera. De hecho nunca habíamos salido en la revista DNI (se ríe)... A: Ahora, con el desarrollo de la nueva imagen de Banelco, se nos acabó la vida invisible.
Existe un diseño para diseñadores, que representa el 95 por ciento de los casos, y un diseño para la gente. Nosotros estamos en el 5 por ciento restante
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¿Cómo se especializaron en lo que hacen? A: Por suerte, tuvimos algunos encuentros afortunados. Una de nuestras primeras entrevistas de trabajo fue con un fabricante de máquinas de jardinería, Pedro Schäfer. Nos escuchó unos pocos minutos, vio con atención algunos trabajos y, después de pensar unos segundos, fue hasta un armario y empezó a sacar una cantidad considerable de prototipos, experimentos, engendros e intentos fallidos de máquinas bordeadoras corta césped. Puso todo sobre una mesa, nos miró y preguntó: ¿Pueden hacer algo para mejorar todo eso? Le contestamos que sí, obvio, y hasta hoy sigue siendo nuestro cliente. S: Nacimos hace 22 años con dos tableros y muchas ganas. Hoy no usamos más tableros pero mantenemos las ganas intactas y la pasión corre por nuestras venas. La nuestra es una disciplina en la que no existe un trabajo igual al otro, y eso te obliga a estudiar y perfeccionarte siempre, así que es imposible aburrirse. ¿Qué productos diseñaron para Schäfer? S: Un aspersor de riego, que es un producto cuyo sistema de riego trata de imitar a la lluvia. Desarrollamos un producto con la cantidad mínima de piezas y de fácil armado, para que pudiera venderse a un precio accesible, y con una forma que recuerda a las piedras o lajas que están en los lechos de los ríos. Se fabricaron más de 50 mil. También una pistola de riego y un carrito para enrollar mangueras, de polipropileno inyectado en moldes de acero, que requería ser desarmado para que entrara en un embalaje mínimo para exportar al Mercosur.
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¿Qué participación suele tener el cliente a la hora del diseño? A: Lo deseable es que sea un intercambio constante. Su participación es fundamental para poder hacer un buen análisis: entender al consumidor y al sistema productivo y comercial es fundamental antes de ni siquiera agarrar el lápiz. Se puede decir que el diseño es una respuesta a las preguntas que surjan en esa etapa de análisis. Es lo que nos pasó con este primer cliente, que entendió de inmediato el valor del diseño. Hemos realizado para su empresa hasta el día de hoy todo lo que tiene que ver con diseño: marca, producto, comunicación y exhibición. Nuestro servicio integral se convirtió en una forma de trabajo única e irreemplazable. S: A veces el cliente viene con una idea y sabe escuchar la nuestra, que no necesariamente coincide con la de él. Fue el caso de Memopill, donde el cliente vino con un producto inyectado que consistía en un calculador de períodos para tomar medicamentos, y nosotros lo convencimos de generar un nuevo producto que incorporara un pastillero y un partidor de pastillas en su parte superior. De esta manera, el producto podía adaptarse más fácilmente a las necesidades del público. Para hacerlo, se desecharon las matrices anteriores y se desarrollaron nuevas. En este caso, el diseño de comunicación fue la esencia del producto: un blister de exhibición con indicaciones de uso con mensajes claros sobre la problemática del abandono de los tratamientos por olvido, que es muy frecuente, con estadísticas y todo.
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www.dasbranding.com
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fotos: gentileza havaianas
fotos: gentileza 1
A puro color. El concept store de
Havaianas, un moderno espacio ubicado en la Avenida Oscar Freire, una de las zonas más exclusivas de San Pablo.
Havaianas Un diseño invisible a tus pies
como un comodity y eran casi sinónimo de pobreza. Para Alpargatas (la empresa madre) se trataba de un producto que perseguía el objetivo de incrementar al máximo sus ventas para reducir al mínimo los costos de producción. Pero todo esto un buen día cambió. Fue en los 90 cuando los diseñadores observaron que la gente daba vuelta la Simples, prácticas, cómodas, populares y éticas. Decir suela (siempre blanca) para transformarlas en una sandahavaianas es pensar en verano, playa, música y color. lia de un solo color. Nació entonces la línea TOP, las ojotas Sinónimos de alegría o, lo que es lo mismo, el espíritu de la monocromáticas con las que salieron a conquistar la clase marca que ya lleva 50 años ininterrumpidos. En 1962 sus media y alta ¡Fue un éxito! “Después de eso, Havaianas diseñadores lanzaron la primera versión, inspirada en la no paró de escuchar a sus consumidores y a toda la gente Zori, la sandalia con tiras de tela y paja de arroz que usaque ama las tan famosas sandalias”, sostiene Rui Porto, ban las geishas en Japón. De ahí la textura de la suela que un veterano de la marca, consultor de comunicaciones y reproduce al grano de arroz. medios de Alpargatas Brasil. Durante muchos años, permanecieron Para Porto, el principal valor de la maren el anonimato masivo y fueron el ca es creer que la simplicidad tiene calzado popular entre la clase más estilo. “Para Havaianas, el comporhumilde de Brasil. El modelo oritamiento, la vestimenta e incluso, ginal se presentaba en los colores el calzar con simplicidad, son Las Havaianas celeste y blanco (paradoja del actitudes con estilo” afirma y nacieron en 1962 país vecino que fabricó ese continua: “Havaianas también inspiradas en producto con los colores de cree en la espontaneidad del las Zori, un tipo nuestra bandera) y su diseño brasileño, su manera leve y de sandalia que apenas difería del modelo que libre de encarar la vida”. usan las maikos hoy todos usamos. Se vendían Para los diseñadores cada y las geishas en Japón.
Por Ana Inés Lasala. Samba, fútbol y Havaianas. Los
tres íconos más representativos de Brasil son, puertas para adentro, el hilo que une, sin importar clase, raza o religión, a una de las sociedades con más estratos en el mundo.
Informal. Nacieron como un
calzado económico y fueron adoptados por la gente humilde, ahora son símbolo de juventud e informalidad.
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proceso comienza un año antes del lanzamiento de una nueva colección, momento en el que salen a buscar inspiración a diversos rincones del planeta. Cada línea integra unos 100 modelos con nuevas estampas y combinaciones de colores para que, como dice Rui, sean un accesorio de moda y “vayan bien con todos los estilos, de la playa a la fiesta, de la universidad a los bares”. El secreto reside en su materia prima: una goma conformada por una mezcla de caucho brasilero e importado que se comprime y endurece con el uso prolongado. La formula de esta suela esponjosa se mantiene guardada en secreto y hasta hoy nadie logro descifrarla. Algo así como la fórmula del éxito, y si no vayan algunos datos: en el 2011 se vendieron más de 273 millones de pares en todo el mundo. Y eso no es todo: desde su nacimiento hasta hoy, el número se eleva a más de 3.700 millones de pares, lo que alcanzaría para que todos los habitantes del planeta tuviera al menos una ojota. Todos estos pares salen hoy de una sola fábrica ubicada en Campina Grande -estado de Paraiba- en el noreste del Brasil, aunque están próximos a inaugurar una nueva planta en Montes Claro -estado de Minas Gerais- un sitio estratégico por su cercanía con los grandes centros económicos, San Pablo y Río de Janeiro, y de los puertos de Santos y Río. Aunque la mayoría de la producción se la lleve el modelo clásico (o TOP), lo cierto es que hay varias líneas para hombre, mujer, niños y bebés. Decenas de colores, lisos y estampados se multiplican en las versiones High (la de plataforma), Nite, Fit o Ipe (las de tiritas finas). A la par, se suman otras líneas exclusivas y de producción limitada, como la que realizaron junto a la joyería H. Stern que incluye seis diseños con diamantes y oro. O la versión con cristales Swarovski y la última alianza con la firma italiana Missoni. Pero entre tanto arco iris, hay un modelo más discreto y menos pretencioso que no pasa inadvertido: el de la banderita brasileña. Heroína entre las ojotas, este modelo tuvo en Argentina su versión local con los colores celeste y blanco. Pero lo curioso fue que, habiendo tenido nuestra versión patria, los argentos preferimos la otra ¡Si! La de la banderita verde amarela. Hoy, en su aniversario de oro, la marca celebra con una edición especial que homenajea a la primera sandalia. 50 mil pares ya salieron a la calle y el 100% de la recaudación de esas ventas será donada al proyecto Sello Unicef, una iniciativa con foco en los municipios brasileños para mejorar la calidad de vida de los niños y adolescentes. Porto afirma que Havaianas quiere llevar su espíritu cada vez a más lugares del mundo a través de productos que permitan un uso cada vez más diverso. “Havaianas es una marca que está no solo en los pies de las personas sino que también forma parte de sus vidas”, sostiene. Y no nos cabe la menor duda, porque, si de algo estamos seguros, es que estas chanclas de goma han traspasado la barrera de lo comercial y ya son cultura.
En 2011 se vendieron mas de 273 millones de pares en todo el mundo. El modelo mas elegido fue el TOP, la clásica de un solo color.
www.havaianas.com
Edición limitada. El modelo que Havaianas lanzó por su 50° aniversario está inspirado en el original de 1962. Proceso de fabricación. Los operarios en las distintas etapas productivas. Retro. El primer exhibidor que la marca uso para vender sus productos.
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1 Original. El primer modelo lanzado en 1962 inspiradas en las Zori, las sandalias de tiras de tela y paja de arroz que
usaban las japonesas. La original venía con tiras de un color y suela siempre blanca. 2 Bien femeninas. Diversos modelos de la linea Flash, las de tiritas finitas.
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19-6-2011 (2011) y No Nos Quiero salir, del Committee to Help Unsell the War. Afiche de propaganda antibelicista (parodiando el afiche I Want You, de Montgomery Flagg), creado por un grupo de profesionales que incluía a más de treinta agencias de publicidad. Impresión en offset realizada en Nueva York circa 1971.
Representan (2011). Afiches del blog español Voces con Futura, que exhibe colaboraciones anónimas. El blog busca no desviar la atención en la iniciativa y no destacar a ningún realizador en particular. Diseñadores anónimos.
Music for Films (1978).
Tapa de Brian Eno. Diseñador anónimo.
Emblema del grupo Anonymous. El hombre con saco, corbata y sin cabeza representa una organización sin líderes y anónimos.
Diseño El autor sin créditos Por Lucas López. Muchos objetos e imágenes brillan por su condición de anónimos, es decir, por su falta de antecedentes autorales. Si bien es una condición que posiblemente genera indiferencia en el usuario (acaso por su carácter cotidiano, y posiblemente irrelevante), es cierto que la noción de anónimo es un terreno ideal para curiosos y detectives que persiguen, con incierto placer, descripciones como autor desconocido, anon (apócope de anónimo), unknown o no credits (sin créditos).
Smile (1964).
Diseño de Harvey Ball, rediseñado en varias ocasiones desde su creación.
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Keep Calm and Carry On, (1939). Afiche diseñado e
impreso, pero nunca difundido. Emitido por el Ministerio de Información inglés, fue descubierto en 2000. Diseñador anónimo.
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En los tiempos modernos, seguramente nadie daría crédito al nombre de Harvey Ball. Sin embargo, es el creador de una de las imágenes más populares que se conocen: el smile amarillo. En 1964, en Massachusetts, a este artista comercial le llevó sólo diez minutos crear el círculo con una sonrisa amigable, que diseñó para un cliente. Una idea que nunca patentó y que tan sólo cobró cuarenta y cinco dólares. Sin duda, desde su creación esta imagen
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La noción de anónimo habilita ideas románticas, en forma de leyendas y espectrales mitos urbanos, que en muchos casos no hace más que acrecentar las historias.
superó ampliamente al nombre de su amable autor, quien murió en 2001. A comienzos de los noventa, el movimiento que generó la movida Acid House resignificó el smile amarillo a través de holgadas remeras, estampas y flyers de jóvenes ravers, quienes lo adoptaron como un símbolo de culto. En muchos casos, reinvindicaciones similares ponen en valor lo que inicialmente fue proyectado con intenciones y contextos muy diferentes. Objetos cotidianos y simples de nuestra rutina diaria como el banco de plaza, el pingüino de vino, el clip de papel, el post-it, la pinza de depilar, el corcho o el alfiler de gancho, alejados de la ostentación y muy cercanos a la producción artesanal, oscilan entre hacedores desconocidos vinculados a la industria, el comercio y los viejos oficios, donde la casualidad también juega un rol importante
tanto en concepción como en materialización. En otros casos es tan difícil localizar con precisión a determinado autor como, por el contrario, es fácil descubrir historias apócrifas, en tanto el paso de los años permite fabular acerca de sus dueños. Es decir, objetos e imágenes a quienes se les atribuye autorías falsas. Es por eso que la noción de anónimo habilita ideas románticas, en forma de leyendas y espectrales mitos urbanos, que en muchos casos no hace más que acrecentar las historias. Sucede con objetos e imágenes con fama de anónimas, cuyos autores –faltos de luces y visión para patentar sus ideas–, han pasado al olvido. Estos son los casos en que distintas empresas u organizaciones con recursos –en ocasiones, de forma fraudulenta–, retomaron las ideas de aquellos autores despistados.
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La A redonda, símbolo de anarquía en todo el mundo.
Fue gestada y reivindicada por distintos movimientos en Milán, Brusela y París. En estas expresiones, la A se aplica de forma muy diversa en pintadas y dibujos de autores desconocidos. Carro, obra de Banksy. Imagen
extraída de su sitio web.
La A es un signo conocido y desconocido a la vez que ha acabado por ser considerado un símbolo tradicional de la iconografía libertaria.
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El arte comercial, en sus comienzos, era anónimo. Aunque era una profesión bien considerada, diseñadores, tipógrafos, ilustradores, fotógrafos e impresores no eran reconocidos, al menos como en la actualidad, tan omnipresente de autoría. En el sustancial libro “Una Molesta Introducción al Estudio del Diseño” (2012), el profesor Gustavo Valdés de León dice: “Las prácticas marcatorias no pertenecen al campo disciplinar del Diseño. Su génesis se encuentra en el interior del sujeto que se pregunta por su ser y en la profundidad del alma colectiva; su producción, en general, es de carácter anónimo, sus propósitos no son siempre del orden comercial y muchas veces los signos identificatorios producidos responden a códigos de interpretación de carácter privado o sectorial”. Una pulsión identificatoria –subraya Valdés– que surge en el temprano capitalismo del Renacimiento y se exacerba en la actual globalización asimétrica. A contrapelo, el célebre diseñador gráfico Paul Rand admitió que la única razón por la que siempre firmó sus trabajos era por publicidad y difusión. “Estar en el ojo público a través de mi nombre en un aviso o revista –le dijo al autor Steven Heller– fue la mejor promoción que jamás pude tener”. Del mismo modo, otros grandes nombres del diseño de entonces, como Alvin Lustig y Leo Lionni entre otros, fueron reconocidos tanto por clientes como colegas, porque firmaban sus diseños. En el artículo “Who did that?”, Heller se pregunta “actualmente en el proceso de diseño colaborativo todos quieren algo de gloria. Sin embargo, el diseño, lejos de ser anónimo, ¿no se convirtió en demasiado individual?, ¿a quién realmente debería servirle?”. Entre distintas tipologías, existen realizadores que en su afán honesto de comunicar sus virtudes (sean servicios, productos u oficios), lo hacen de manera impulsiva y sin el beneficio de los parámetros comunicacionales. En el conocido Proyecto Cartele, cientos de anónimos autores mueven a risas desopilantes a través de carteles artesanales, realizados en múltiples soportes y materia-
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les, siempre en forma primitiva y lenguaje básico. Cartele, con más de 20 mil imágenes en su sitio, dio a conocer, con ingenio y mucha dedicación, el carácter invisible de estas expresiones hilarantes, cuya honestidad, en la mayoría de los casos, no se pone en duda. Como una huella en el tiempo, un espectro sobrevolando la profundidad de los sótanos de Barter Books, el cartel en forma de afiche impreso Keep Calm and Carry On, –en la actualidad, sinónimo de buen diseño en la comunidad de diseñadores–, fue emitido por el Ministerio de Información Británico, en 1939, durante los comienzos de la Segunda Guerra Mundial. Nunca difundido en su momento, la gente no lo conoció hasta que fue descubierto en 2000 por los dueños de la librería. Aunque se desconoce su verdadero diseñador, esta historia reciente ofrece una aparente idea de autoría (y nostalgia) colectiva, devenida en pieza de decoración. En una tipología y estéticas diferentes, la condición de anónimo, también se vincula a la denuncia, el activismo y la protesta, que se hace ostensible en el caso de anónimos que a lo largo de la historia moderna crean consignas, panfletos y manifiestos que luego se erigen en espíritu de época, como sucedió con las paredes del Mayo Francés (que el grupo Atelier Populaire materializó en notables afiches y acciones), las expresiones rabiosas en aerosol y stencil de Argentina 2001, o la gráfica del movimiento M-15, en España 2011. Como un shock al sistema, son manifestaciones en espacios públicos que gritan mucho y dicen poco de sus autores, quienes generalmente prefieren el anonimato huidizo y burlón (como el afamado artista callejero Banksy, un referente en acciones de alto impacto e ingenio indómito, quien por razones ideológicas y contravencionales no se exhibe ante el ojo público). Otro alto referente de la actualidad, en tanto oposición al sistema, es precisamente el grupo Anonymous, cuyas acciones de protesta se vinculan con el activismo en el medio digital. Anonymous se identifica de hecho con la máscara de Guy Fawkes, quien atentó contra el Palacio de
Westminster (Inglaterra) en 1605 y cuya historia retoma el film V de Venganza (2006). Tampoco quedan claros los comienzos del símbolo de la anarquía, que surgió en 1964 en el interior de una pequeña red de jóvenes anarquistas. Dibujada en pintadas sobre paredes, pero también impresa sobre mochilas, camisetas, accesorios y gorras, la A es un signo conocido y desconocido a la vez que ha acabado por ser considerado un símbolo tradicional de la iconografía libertaria. El editor Guido Indij, quien lanzó “La A Redonda” (Gianluca Chinnici, 2011) comenta: “El libro intenta hacer una arqueología sobre el origen de ese símbolo. Sabemos dónde y cuando surgió. Tenemos rastros de alguno de los mentores y los primeros difusores. No estaba en el espíritu de la época y máxime tratándose de representar la idea, hacer culto a la personalidad y a la firma de autor. Pero fue una movida concreta que esta edición historia. Así que su uso es popular, anónimo, muchas veces pirata. Pero eso no quiere decir que el símbolo en si sea anónimo”. Distintos movimientos desde sus comienzos fueron dándole forma al símbolo, tanto en Milán, como en Bruselas y París, con usos que consolidaron a la A como universal. En ajustada síntesis, el diseñador anónimo promueve e inspira un lugar de privilegio en el inconsciente colectivo, no solo por su persistente condición de anónimo, sino por su legado, que en muchos casos encuentra su lugar en el mundo de los objetos e imágenes, sin proponérselo. Un panteón imaginario donde posiblemente se dan cita tanto iluminados creativos como ignotos sin currículum, en una puja a esta altura poco imaginada, pero reivindicadora de sus ideas.
www.keepcalmhome.com vocesconfutura.tumblr.com www.proyectocartele.com www.banksy.co.uk
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fotos: Extraído de adbusters.org
Fotos: archivo clarin
Con brillo propio: diferentes pavas de uso doméstico. Con una capacidad promedio de entre 1,5 y 2lt la mayoría de ellas se presentan en las versiones metálicas de acero inoxidable y aluminio, aunque también podemos encontrarla en cerámica esmaltada. Dependiendo del uso estos modelos pueden tener asa de plástico o madera y picos de distintos diámetros y curvaturas.
Pavas Pureza y obstinación Por Eduardo Simonetti. Heroína servicial, doméstica y sumisa
de origen no bien determinado, la pava está presente en numerosas culturas como el utensilio doméstico y hasta ceremonial para calentar líquidos; generalmente agua, o para preparar infusiones/cocimientos.
Los colores verdaderos de Benetton. Parodia al estilo de aviso de la marca Benetton, donde dice “tu vida y tus sueños están disponibles las 24 horas del día, llamando al 1 800 000 0000”. Diseño anónimo. Sos el producto. De la serie Environmental. Diseño anónimo. Absolut On Ice. Parodia de un aviso de Absolut Vodka, denunciando que el 10% de los estadounidenses son alcohólicos y el 50% de los accidentes de tránsito están
vinculados con el alcohol. Diseño anónimo.
Adbusters Anónimos, entre vallas y ventanas Por Lucas López. La revista Adbusters publica avisos paródicos (spoof ads) plenos de humor, vitalidad y crítica, acerca de tabacaleras, marcas deportivas, bebidas alcohólicas y comida rápida.
Según su editor Kalle Lasn –quien fundó Adbusters en 1989– diseñadores, publicistas y fotógrafos asumen con sus ideas un rol crítico muy importante a través de reflexiones irónicas y se convierten en un factor fundamental en las acciones contestatarias. Muchos de los avisos e ideas son donaciones de agencias de fotografía, de publicidad o estudios de todo el mundo, quienes en muchos casos optan por no dar sus nombres. Adbusters difunde, a través de su sitio web, los avisos publicados en las distintas ediciones de papel, además de promover foros, promocionar productos y alentar a unirse a distintas acciones, como la reciente #OCCUPYWALLSTREET para la que, en su número 97, la revista incluía un afiche a doble página diseñado para que los lectores lo hicieran circular en la manifestación. Cada intervención, campaña o mensaje de Adbusters
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–que no incluye publicidad tradicional– es un intento por incomodar al establishment, a través de enunciados de inequívoca combustión política, cuyo carácter de propaganda interactúa con la crítica social (“¡Alimentame!”, dicho por una Kate Moss delgadísima y triste) y el consumo masivo (“Todo está bien. Sigan comprando”). Sin dudas, muchas de las imágenes en forma de aviso que reproduce Adbusters son fruto de los mejores recursos y habilidades de diseñadores y publicitarios, en tanto calidad visual y potencia en el mensaje. Aunque estas estrategias –que profundiza Adbusters, pero tienen su germen en el colectivo Negativland y que popularizó mundialmente la revista Colors, de Benetton–, también generan preguntas- “¿A quién se dirigen estas publicaciones? ¿Creen realmente los editores que los lectores seguirán las exhortaciones extremistas de sus páginas?”, se pregunta el autor y diseñador Quentin Newark. “A uno todavía se le presentan dudas sobre cómo la revista Colors
Come rápido, muere jóven.
Parodia al estilo de promoción de Mc Donalds, de la serie Big Mac Attack. Diseño anónimo.
puede compaginar, con cierta ética, las imágenes de víctimas de derrumbes en minas o de sangre con montones de jerseis de brillantes colores para quinceañeros. La complejidad se agudiza cuando descubrimos que algunos de los invitados en Adbusters son activos miembros del mundo de la creación publicitaria”. A pesar de las críticas, Adbusters aún mantiene su carácter de nave nodriza frente a las multinacionales y las estructuras de poder, en un lenguaje aún más anárquico y beligerante que a mediados de los noventa, cuando era materia de estudio de Noam Chomsky, Toni Negri y, en especial, Naomi Klein, a través de su No Logo. Adbusters exhibe un estado de agitación permanente, en donde creativos de todo el mundo se expresan por medio de la participación crítica, a través de un vehículo de espíritu independiente que a nadie deja indiferente. www.adbusters.org/spoofads
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En el devenir de la historia regional, se la puede encontrar en relatos de Jesuitas, en las misiones del hoy Paraguay y Nordeste Argentino, quienes observan a los nativos calentando el agua en recipientes de alfarería llamado “itacuguá” (i=agua, tacu=caliente, gua=recipiente). Desde ese punto como posible inicio de un recorrido, que en nuestros días continúa mutando y evolucionando, ha pasado de ser “caldera” como nombre genérico así reconocido en varias regiones, con diferentes morfologías y estructuras de sus partes componentes, hasta llegar al bautizo recibido por nuestros gauchos o paisanos, por su silueta similar al de la pava (ave doméstica más recordada en las fiestas navideñas, que por los compendios de zoología), en la cual se puede reconocer un cuerpo voluminoso; lo contenedor, unido a un cuello delgado rematado por la cabeza; el pico. Partícipe de escenas caracterizadas dentro de variados contextos, como en el “Bulín de la calle Ayacucho” donde ya no bulle la pava sobre el “Primus”, o con su cuerpo ennegrecido de hollín en torno a un fogón en amaneceres de arrieros, en yerras y otros quehaceres del gaucho, o debajo del recado la característica pava de resero (especie de “lenteja” de mínima altura), en las largas noches de “entregas” o previas a exámenes, otrora en rueda de mateadas entre vecinas y comadres, desde épocas remotas y sin distinguir regionalidades, o tal vez una Alessi como objeto de culto en un elegante “altar” del loft; así se ha ganado, silenciosa, humilde y muchas veces anónimamente, un lugar de merecida permanencia en ambiente cotidiano, y hasta ha dado lugar a expresiones propias del argot local, con el: “caliente como pava de lata”. Si bien se puede encontrar un parentesco cercano a las “teteras”, que las hay de los más diversos estilos y materia-
les, ella se destaca sobre éstas, por poder cumplir con los dos roles; el de permitir ser aplicada sobre la fuente de calor y el de preparar la infusión, a diferencia de las tímidas pero elegantes teteras, que solo admiten de esto último. El servicio ofrecido por esta amable “herramienta culinaria” ha recibido diferentes tratamientos que mejoran su performance, desde el diseño de su pico encausador de caudal que en algunos casos hoy, nos permiten la recarga de agua y en otros, nos avisan con armoniosos silbidos el estado de ebullición, hasta las más variadas formas y posibles posiciones del asa o pieza de sujeción, de su cierre contenedor; la tapa, o del modo con que se apoya sobre la fuente de calor. Un sinnúmero de aportes que aseguran una operación segura y eficiente. Sus dimensiones son representativas del medio y las condiciones de uso, enormes en restaurantes, campamentos y hospitales de hasta 10 litros, las familiares de 1,5 a 2 litros, o de tamaño diminuto, para consumo personal con el consecuente ahorro de agua y energía. Aún sigue manteniendo viva la rivalidad, sin resignarse ante los embates tecnológicos del eficiente pero nada romántico termo, y ni que hablar de las practiquísimas pero sofrías jarras eléctricas, ante quienes resiste, con digna gallardía de pura y obstinada pava. Con un pasado material que comienza desde primitivas piezas cerámicas, que luego deviene en soluciones en metales como cobre batido, fundición de hierro, chapa de acero repujado y revestido en esmalte enlozado, aluminio al natural o con pinturas térmicas, acero inoxidable pulido, esmerilado o texturado, también las podemos hallar en vidrios especialmente resistentes (boro silicato), o formadas combinando materiales diversos, en sus asas y demás detalles de terminación. Como merecido homenaje, numerosos productores de utensilios del entorno doméstico, han incursionado en lo que se podría llamarse operación reivindicatoria de la pava que abarca el amplio abanico de piezas de batería de cocina, ya desde las experiencias desarrolladas en la Bauhaus con
los aportes aún vigentes de Marianne Brandt, o por otra parte las de Peter Behrens, y más cerca Alessi, que desde tiempo atrás, convoca a destacados diseñadores a desarrollar proyectos de “pavas”, entre otros artefactos, con resultados sorprendentes en cuanto a configuraciones, simbologías, materialidades y tecnologías, anque transgresiones y quiebres de paradigmas, … y por quien iba a ser sino por el inefable Philip Starck, con su ojiva atravesada por un tubo cónico que oficia de pico vertedor de un lado y asa por el otro, con un ingenioso sistema de recarga en su extremo. Este rubro no ha sido ajeno a la invasión de productos de origen asiático, los que de alguna manera se han ajustado a requerimientos y modelos demandados por usuarios de la región, dejando por otro lado el consecuente impacto sobre producción industrial local. Ha sido desde tiempos inmemoriales, componentes del ajuar de las casitas de muñecas con que han disfrutado desde nuestras abuelas, hasta nuestras nietas. También en nuestro medio hemos tenido correctas y atractivas respuestas por parte de empresas con destacada trayectoria en el rubro, como MIC, Gamuza, Ferrum y Essen. Fabricadas en la más variada gama de materiales y combinaciones, tecnologías, terminaciones, formas, pero lamentablemente solo en contados casos, nos hemos enterado de quienes fueron los autores responsables de haber colocado en nuestro escenario doméstico, a esta primera actriz que siempre hemos venerado y de la cual continuaremos sintiéndonos acompañados usuarios y devotos admiradores.
Eduardo Simonetti es coordinador Académico de la Carrera de Diseño Industrial de FADU-UBA. Profesor en las Universidades de Buenos Aires, UBA y La Plata, UNLP en Cátedras de Diseño Industrial. Profesor en Carreras de Posgrado en las Universidades de Buenos Aires, UBA y Córdoba, UNC. Profesional consultor, asesor de empresas, organismos e instituciones.
la crítica Revista de diseño nacional e internacional
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fotos: gentileza Total Tool
Por Fernanda Martínez. El italiano Giulio Ceppi afir-
ma que para entenderse a sí mismo tuvo que diseñar un mapa –enorme, por cierto- que despliega sobre una mesa. Se trata de una especie de línea de tiempo, una infografía repleta de imágenes y explicaciones de cada uno de los trabajos que realizó desde 1990 al 2000, antes de fundar Total Tool, una sociedad para la gestión de la innovación y la proyectación estratégica, con sedes en Buenos Aires y Tokio. Arquitecto egresado del Politécnico de Milán, diseñador, investigador y docente, un “todoterreno” de la imagen, afirma que nunca entendió la profesión como un límite. “No es que haya una disciplina que me guste más. La gráfica es muy instantánea, y eso es muy bueno. La arquitectura en Italia necesita tiempo, años. Siempre estoy brincando de un mundo al otro. Me muevo transversalmente, no de manera vertical. En este mapa se ven mis trabajos con diferentes camisetas, conecté las diferentes disciplinas. He tenido diez años para aprender lo que quería hacer. Me sirvieron como entrenamiento para conocer cosas distintas, fue una fase de aprendizaje. Porque la Universidad no te enseña nada, te da ideas, pero después sos vos el que tiene que construir tu profesionalidad, y esto nunca se termina”, sostiene.
Hijo de padre abogado y madre profesora de griego y latín, si bien reconoce que se nutrió de los intereses culturales de la familia, no es ahí donde encuentra el germen de su amor por el diseño. “Yo quería ser explorador, buzo. Mi hito siempre ha sido Jacques Cousteau. Cuando era niño me fascinaba. Miraba sus documentales, él también tenía un cuidado por el diseño, el equipo, el tanque amarillo. Tenía un concepto de imagen auténtico. Creo que esto fue una gran influencia, porque mi forma de entender el diseño tiene que ver con explorar, buscar algo que todavía no conozco. El problema no es la idea. Tener una idea es lo más tonto; no es que los diseñadores tienen más ideas que los demás. El problema es trasformarlas y hacerlas realidad. Esto es un proceso. No hecho de menos no poder ser el arqueólogo buceador, transformó mi postura de investigador en un diseñador”, confiesa. Ceppi es de los que creen que un diseñador no debe ser soberbio con sus clientes, sino que es conveniente trabajar con sutileza, utilizar ciertas estrategias de seducción. “Me gusta mucho Jean Baudrillard que siempre utiliza la metáfora de la pornografía y el erotismo. La pornografía es diseñarlo todo, tirarlo en frente de una persona y decirle ‘Mirá, esto es un desnudo, acá lo tenés’. El erotismo, por otra parte, es lo que todavía no sé; es buscar una relación. Es mucho más refinado, ambiguo muchas veces. Pero hay un tiempo que es el del tuning, el
de la espera. Quizás ya tenés la idea, la solución, pero no la podés diseñar o tirar de una forma violenta o superficial. Porque el primer riesgo es que la tirás; y el segundo, que las dos partes se asustan. La creatividad siempre es un problema de relación. No es un acto solitario e individual”, manifiesta. El italiano también ve un conflicto en cierta arrogancia que hoy encuentra en la juventud. “Hay dos problemas: un problema de herramientas, y otro de percepción temporal. El primero parece una ventaja, porque los chicos tienen instrumentos digitales muy potentes. Hoy se puede visualizar una arquitectura desde todas partes, modificarla. Es como tener un coche de 300 caballos. Salís de la escuela y te dan una Ferrari para conducir. Pero en la primera curva, perdés el control y encontrás un muro. Ellos no se dan cuenta de que tienen toda esta potencia pero la utilizan de una forma muy ingenua. No saben que tienen que frenar. Es una metáfora un poco negativa, pero por un lado estos instrumentos son fantásticos y potentísimos, aunque hay que aprender a controlarlos. Si no, se produce una cantidad de cosas que no funcionan, y no tienen vida. El otro problema es que hoy todo es muy rápido, muy ‘instant’. Y estos chicos no se dan cuenta de que cualquier profesión necesita tiempo, pasión. Siento decir esto porque no es que quiera parecer viejo o alguien que comenta esto como si fuera por iner-
cia. Pero creo que a veces está esa ilusión de tener dinero y hacerse muy rico o famoso. Puede pasar, pero no creo que tenga que ser el objetivo de este trabajo o de cualquier otro”, sostiene. Sus influencias no necesariamente vienen del campo del diseño. “Estoy tratando de armar una exposición muy ambiciosa con personas de diferentes disciplinas que tienen mi postura, que es la de no repetirse, no hacer dos veces la misma cosa porque tenés un estilo. Esto te permite ser muy reconocido desde el mercado, pero al final creo que te aburrís. Me gusta Brian Eno, porque su idea es relacionar la música con el ambiente. También Peter Gabriel, que se ha transformado de músico en productor y art director. Son personas a las que respeto porque tienen ganas de hacer cosas diferentes y no de repetirse. Es lo que Umberto Eco llamaba ‘una obra abierta’, que tiene una estructura, pero evoluciona. También hay otros artistas que trabajan el tema de percepción sensorial, como James Turrel o Dan Flavin. Me gusta leer ensayos donde se habla de la relación entre sociedad y medios. Por eso me gusta Jean Baudrillard, Zygmunt Bauman, Richard Sennett. Gente que tiene mucha relación con el diseño, pero no se ocupan del mismo, sino de la sociedad”, comenta. Si bien reside en Italia, Latinoamérica no es un lugar ajeno para este diseñador que eligió Buenos Aires como cuna para Total Tool. Conoce bien el terreno y puede
hablar sobre la identidad del diseño en esta parte del con- una idea de diseño que era totalmente dependiente de la tinente. “Argentina es un país que desde el punto de vista industria alemana, que aquí nunca ha existido. Entonces cultural e intelectual está más cerca de Europa. Hoy tiene los diseñadores se han quedado como si fueran viudos de el problema de no ser una economía grande, como Chisí mismos. Porque les faltaba la relación con la industria, le o Brasil, que son muy fuertes desde el punto de vista sólo tenían ese modelo de diseño donde la industria hacía económico, pero, para mí, muy débiles desde el punto de millones de piezas. En Italia hemos tenido empresas muy vista de la visión cultural de las cosas. Aquí hay personas pequeñas, familiares, y el diseñador ha aprendido a diamuy inteligentes. Es muy diferente a otros países latilogar con empresarios, a tener una relación muy personal noamericanos, donde están muy pendientes de la cultura y no abstracta. Cada vez que termino una conferencia me norteamericana. Aquí no está esa dependencia cultural, preguntan cuál es la metodología para el diseño perfecto. pero lo que sucede es que en Argentina se habla, se habla, No hay una metodología. Si la tuviera, estaría en una isla pero al final, las cosas no se hacen. Esto es un misterio desierta haciendo otra cosa. Ellos esperan la fórmula para mí. Cada vez que vengo a la Argentina programo mágica muchas veces. Esto es un poco en toda Latinoveinticinco citas y después sólo me quedo con dos. Siemamérica. No existe una fórmula para todos. El diseño se pre pasa algo. Italia es parecido, pero siempre se materiaocupa hoy de miles de cosas distintas. Yo tengo mi fórmuliza. Acá es como si faltara el último ladrillo. Podés tener la, pero no es una fórmula, es una mirada. Es como una un palacio fantástico, pero si no ponés el último receta. Están escritos los ingredientes, pero ladrillo en el techo, no se puede mirar”, podés ir cambiando los condimentos. declara. A su vez, reflexiona sobre la Sos vos el que cocina, no es la receta”, mirada del diseño para algunos proconcluye. fesionales. “Fui alumno de Tomás Ceppi es Maldonado, que es una persona fundador y inteligentísima, fue mi director director de TOTAL del doctorado de investigación. TOOL, sociedad En los 70 y 80, Maldonado y www.totaltool.com.ar para la gestión Gui Bonsiepe vinieron con www.totaltool.it de la innovación y el diseño estratégico, desde 2004 con sedes en Buenos Aires y Tokio.
Giulio Ceppi Explorador de la imagen
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1 Autogrill en construcción. Vistas del edificio de bajo consumo energético diseñado para Autogrill, actualmente en construcción. Este centro de servicios gastronómicos en el ingreso a Milán incorpora una batería de
las últimas tecnologías energéticas disponibles, desde geotermia hasta paneles fotovoltaicos transparentes, pasando por radiadores solares y recuperación de agua. 2 Aldente. La empresa Autogrill creó un nuevo formato de restaurantes rápidos especializados en pasta. Se diseñó el concepto, el nombre, el diseño de la marca y la arquitectura comercial con manualización para franquicias. 3 Giulio Ceppi. GIulio Ceppi es arquitecto egresado del Politécnico de Milán, doctor en Investigación de Diseño Industrial, docente y miembro de la comisión científica del Curso de graduados en Diseño de producto. 4 y 5 Urban Congestion Charging System (2005). Nuevas
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estrategias y conceptos para sistemas de reducción de tránsito en el centro de las ciudades desarrollado para la empresa noruega Q-FREE. 6 Sede de SILEA. Empresa comunal de limpieza urbana. Se encuentra junto a un incinerador de basura, lo que permitió aprovechar el sistema de enfriamiento de la chimenea para calefaccionar el edificio y generar un jardín tropical gracias al calor excedente. 7 Total Tool Buenos Aires - Urban Station. Espacio híbrido, entre bar y oficina temporaria, orientado a los trabajadores que desarrollan su vida laboral en espacios diversos y fuera de las oficinas tradicionales. (Foto: Sergio Esmoris). 8 Ecogrill. Nuevo formato de restaurante y tienda de autopista para Autogrill, de bajo impacto ambiental y energético (2007-2009).
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¿El diseño de autor conspira con su función como herramienta productiva? ¿Es bueno que la fama del diseñador supere a la del producto?
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El 3° encuentro internacional de interiorismo se realizará entre en el Centro Metropolitano de diseño los días 24 y 25 de octubre próximos. Se requiere inscripción previa.
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DArA iD La hora del autor El 24 y el 25 de octubre próximos, en el Centro Metropolitano de Diseño se realizará DArA ID, el 3° encuentro internacional de interiorismo y diseño. Con invitados de primer nivel, el encuentro que realiza la asociación de diseñadores argentinos intentará averiguar “cómo el diseño modifica la realidad”. Estarán a cargo de las disertaciones personalidades como el estadounidense Karim Rashid, Alberto Martínez del estudio español CuldeSac, los brasileños Diana Radomysler (de StudioMK27) y Arthur Casas, y Shashi Caan de la India. DArA iD es un encuentro bianual que propone el debate y el contacto con grandes diseñadores internacionales. Su primera edición, en 2008, se realizó en el Planetario de la Ciudad de Buenos Aires Galileo Galilei, bajo el lema “Laboratorio de la creación: Hacia donde van los diseñadores por el mundo”. Asistieron Giovani Gervasoni (Italia), Mathias Klotz (Chile), Calvin Tsao (EE.UU.), Paula Navone (Italia) y Simon Cavelle (Gran Bretaña), entre otros. En 2010 la temática giró alrededor de la pregunta ¿Para quién diseñamos? Estuvieron Miguel Rodríguez Casellas (Puerto Rico), Isabel López (España), Rodolfo Machado y el plato fuerte fueron los Hermanos Campana llegados del Brasil. Este año, con la presencia de Rashid, CuldeSac, Casas, Studio MK27 y Sashi Caan, la calidad del encuentro está garantizada.
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Marca de autor
El diseño de autor es una escena
Imposición del mercado
Por Vik Arrieta. El concepto “de autor” —que aquí se pre-
senta como objeto de una controversia en relación al campo del diseño— puede ser mejor entendido desde su análisis como discurso marcario, ya que los contenidos que aporta al producto se inscriben dentro de dicho ámbito. Vienen a responder las preguntas que los consumidores de este nuevo siglo —más informados y comprometidos— le hacen a las marcas (y ahora, también a los autores): ¿Cómo vinculo a tal producto/etiqueta con los criterios de calidad, precio, suntuosidad? ¿A qué identidades, estéticas, conceptos, creencias e ideologías estoy suscribiendo con mi compra? La diferencia entre un producto “de marca” y un producto “de autor” puede estar dada por el grado de intimidad con el que retornan esas respuestas. Lo novedoso es que hoy se abre lugar a un diálogo, cuyo escenario es en gran medida “online”. Todos podemos acordar en que desde la aparición del “me gusta”, parece imperativo definir en forma constante nuestras inclinaciones, y también el alcance de nuestros saberes. Botón mediante, es posible gustar, compartir y replicar los discursos de amigos, marcas, causas, artistas y diseñadores por igual (lo “democratizante” de esta acción podría ser tema de otro debate). Se crearon oportunidades de reconocimiento para autores de los más diversos contenidos desde el público que los consume, una distinción que resulta auténtica y que se convirtió en la forma de publicidad más deseada por las marcas hoy en día. Por lo tanto, cuando compramos productos no solo estamos adquiriendo el objeto, sino también todos los discursos asociados al mismo, que alimentarán nuestros propios discursos (y nuestra identidad, online y offline, así construida). Toda esta reflexión sobre nuestra relación actual con las marcas (y ahora, autores), el consumo y sus discursos, es mi argumento para defender la idea de que hacer visible al autor no conspira contra la función del diseño. Al contrario, un objeto se considerará bien diseñado si cumple con las funciones para las cuales fue proyectado en una forma bella y sintética. Pero, ¡atención! un diseño “purista” podría no estar cumpliendo con todas las funciones sociales que hoy tienen los objetos. El trabajo de un autor aplicado al diseño de un objeto, o al objeto en sí, puede transformarlo en algo trascendente (e irresistible). Este contenido que acompaña al objeto, cuando es pertinente y armónico en relación al mismo, y se encuentra correctamente comunicado, claramente lo potencia. Potencia no solo su venta, sino también su disfrute. El aspecto cultural de nuestros consumos se volvió primordial, así como la necesidad de asegurarlo como un saber, como un rasgo personal, y como la necesidad de comunicarlo. Todos estos puntos dan dimensión a nuestro placer, y pueden ser nuestra forma de vivir el lujo hoy. Por último, quisiera dejar en claro que el enunciar un producto como “de autor”, no lo convierte ipso facto en tal. Todos (anónimos, autoproclamados o reconocidos) somos autores de nuestras obras. No se trató aquí de reconocer la paternidad de la cosa, sino de entender la función discursiva del concepto de “autoría” en el consumo del diseño. Bajo este aspecto, un Autor es considerado tal si su trabajo es relevante estéticamente, diferente, recordable, emocionante y bello. Y al igual que las marcas, su valor y su peso se construye por afuera de sus propias definiciones.
Por Valentín Cristiani. En primer lugar, cuando hablamos de
diseño de autor podríamos mencionar aquellos productos con la impronta de un diseñador determinado cuyo fin es la producción en serie con un alcance masivo. En segundo lugar, encontramos productos de menor escala, a veces únicos, que pueden permitirse una relación diferente con la producción. Por último, existen productos que usan el eslogan de diseño de autor solamente como estrategia comercial. Ahora bien, ¿qué suma al diseño como disciplina la existencia de diseñadores estrella? Asignar una cara a un objeto puede ayudar a que el público asimile de manera más explícita la acción del diseño. A su vez, y contradictoriamente, al tratarse de productos de lujo, varios de ellos dejan al margen de la experiencia a gran cantidad de personas. En definitiva, cuesta saber si el aporte es mayor que el deterioro ¿Un producto bien diseñado no debería ahorrar en procesos y materiales? Entonces: ¿Por qué se ponen como referentes productos excluyentes? El acceso masivo a la información otorga al usuario un rol más significativo. Son usuarios participativos, no se resignan a que las cosas son como vienen dadas. Intervienen, adaptan, personalizan. En un escenario cambiante, el diseñador podría situarse como moderador, entrelazando y canalizando la energía de miles de personas en productos de intercambio no sólo monetario sino de símbolos, experiencias y afectos. El diseño de autor es una escena, no una persona. El diseñador bucea en un mar de síntomas y posibles conclusiones que desencadenan en la búsqueda de una nueva relación con el producto. Este posee una historia que excede al autor, tiene incorporado relaciones y referencias. Los rasgos que un diseñador transmite a través de un objeto invitan al usuario a entender un contexto o situarse en un momento. Cuando los recursos cobran mayor protagonismo que el fin en si mismo entramos en una zona confusa o fetichista. En la concepción de un diseño está implícita su posible producción, esto pareciera tener una limitante restrictiva. El diseñador relativiza ciertos datos que parecen inamovibles y busca las referencias necesarias para mover los límites planteados. Cuando se fuerza un cambio de forma caprichosa, el diseñador se aleja de la función de facilitador de la producción. A veces, cierta marginalidad “cool” hace de la oposición crítica una estrategia de venta. Es probable que en determinados casos, estar al margen permita tener una visión más clara, objetiva o despojada de prejuicios. Pero el proceso de innovación no debería aislarse y diferenciarse sino encontrar nuevas aristas a compartir. La diferenciación pareciera ser más un modo de supervivencia de los diseñadores que una necesidad propia del producto. En el camino se disuelve un anclaje a la realidad. Quizá sea necesario. No veo en el diseño de autor una forma inocente de abordar la disciplina. Toma riesgos, puede potenciar tremendamente la producción tanto como entorpecerla por completo. Quizá convenga preguntarnos ¿Por qué el diseño de autor tiene siempre una connotación creativa si representa las cualidades del diseñador que no necesariamente están ligadas a la creatividad? Se trata de no moralizar. Nuestra disciplina está atravesada por múltiples caminos y encuentros que generan un material. Los límites son difusos. Vemos a lo lejos sin tener certezas de qué es lo que se aproxima o hacia donde nos llevan nuestros pasos.
Por Hernán Stehle. Entiendo al concepto “diseño de autor” como algo impuesto por el mercado, como si el hecho de conocer al autor fuese un valor mayor al de no conocerlo. A priori, la calidad del producto es independiente del autor, pero en muchas ocasiones el esnobismo de los consumidores hace que sea más importante el quién que el qué. En los casos donde el diseñador tiene renombre, sus nuevos diseños parecerían contar con cierta validación automática. Los mismos, aunque falibles, suelen ser mejor juzgados que otros productos de diseñadores ignotos. Por otro lado, el hecho de considerar al diseñador como autor deviene de otra disciplina, el arte. No está de más recordar que, si bien diseño y arte comparten algunas características y presentan límites difusos, son cosas bien distintas. Desde la formación, los diseñadores aprendemos que lo importante es el producto. Entonces, debemos tener en cuenta sus principales aspectos: forma, función y tecnología. También, otros factores, como el contexto social, que inciden en la performance de un producto. En nuestro país, donde la industria no ha percibido aún el valor del diseño, y donde muchos industriales continúan pensando que la incorporación de diseñadores es un gasto y no una inversión, muchos jóvenes diseñadores se convierten en autoproductores. Con lo cual, detrás de cada emprendimiento hay personas reales: los autores. También hay casos donde lo que se conoce es la marca de un producto más allá de quien lo haya diseñado. Y en otros nichos específicos (agroindustria, electromedicina, gasodomésticos) el diseñador está totalmente oculto, ya que lo que prima es el producto. A partir de esta breve descripción de modelos existentes de inserción profesional puedo afirmar que, en todos los casos, el diseñador participa de múltiples maneras en el proceso productivo, no sólo desarrollando una forma. Lo hace debatiendo las posibles tecnologías, controlando la calidad y, en algunos casos, gestionando completamente el desarrollo de un producto de mercado. Por eso, considerar al diseñador como autor es poco relevante: lo importante sigue siendo como se concibe el producto. Hay ciertos productos de los cuales conocemos hasta su nombre: la BKF es, seguramente, nuestro máximo referente. Por supuesto, también sabemos los nombres de algunos diseñadores que se han transformado ya no en autores, sino en marcas: Philippe Starck es el paradigma de ello. Pero también, y por sobre todo, existe lo que un viejo profesor mío de la facultad llama el diseño invisible, haciendo referencia a los miles de productos muy bien concebidos que nos rodean a diario y de los cuales desconocemos absolutamente quienes los han diseñado. En esta instancia, el diseñador como autor carece de valor. Por lo tanto, considero al diseño como una disciplina absolutamente amplia que permite el desarrollo de las más variadas formas de inserción profesional y de desarrollo personal. Es en este amplio marco de posibilidades donde los diseñadores pueden desenvolverse logrando ellos, sus productos, o ambos, ser reconocidos. Seguramente el desafío es que cada diseñador encuentre su manera particular de hacerlo.
Vik Arrieta (twitter: @vikarrieta). Co-directora de Monoblock (www.monoblock.tv), edita contenidos creados por ilustradores, artistas y otros autores en productos funcionales para la vida cotidiana.
Valentín Cristiani es diseñador industrial. Director de Euforia (www.estudioeuforia.com.ar) un estudio que diseña, gestiona y coordina producciones para diferentes empresas. Docente en Cátedra Naso FADU/UBA.
Hernán Stehle es diseñador industrial y docente. Adjunto de Diseño Industrial 4 y 5 Cátedra Blanco FADU-UBA. Titular de Diseño de Productos 4 y Diseño Industrial 4 en UP. Adjunto en Diseño Industrial 4, 5 y 6 en UADE.
www.daraid.com
1 Comedor. Diseño de los españoles CuldeSac. 2 Detalle.
La ambientación de Ilse Crawford. 3 España. Alberto Martínez del estudio español CuldeSac. 4 Brasil. Diana Radomysler, de StudioMK27. 6 India. La diseñadora Shashi Caan. 5 Británica. La diseñadora Ilse Crawford. 7 Famoso. El prolífico diseñador Karim Rashid. 8 Más de Brasil. El reconocido Arthur Casas.
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1 Geométrica. La cocina Paolini de la línea Gourmet posee bisagras y guías tandembox con sistema de amortiguación bluemotion para cajoneras dobles con cajón interno. De Otro Tiempo. Av. del Libertador 7574, CABA. 4704-7594. www.deotrotiempo.com.ar. 2 Premium. La cocina Gofratto de Johnson se destaca por su fuerte impronta volumétrica. Con un alto nivel de síntesis, puede venir laqueado gofrado mate, laqueado mate o laqueado alto brillo. MOVE Argentina. Cerrito 1136, Entrepiso, CABA. 4811-9533. www.moveargentina.com. 3 Natural. Las vetas horizontales en color marrón, pardo y ocre de la madera africana zebrano acentúan la horizontalidad de esta cocina perteneciente a la línea Gourmet. De Otro Tiempo. www.deotrotiempo.com.ar. 4 Materiales. Mesada de acero, repisas y estantes de melamina y frentes de PVC termoformado se combinan para crear la cocina Dash. Domi. Av. Del Libertador 6116, CABA. 4785-6641. www.domicocinas.com.ar. 5 Tradicional. Trento puede venir con puertas enchapadas con lustre poliuretánico semi mate, laqueadas o membrana de PVC.
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Barugel Azulay. Av. Del Libertador 7400, CABA. 4704-1500. www.barugelazulay.com.ar. 6 Innovadora. Alegría es una cocina que resalta por su tratamiento cromático amarillo laqueado brillante. De Otro Tiempo. www. deotrotiempo.com.ar. 7 Contemporanea. El revestimiento polimérico termoformado (RPT) que recubre las puertas del modelo Lumina II de Johnson permite generar cantos uniformes y presenta ventajas frente al desgaste del tiempo. MOVE Argentina. www.moveargentina.com. 8 Cálida. Superficies amplias, líneas puras y tonos cálidos de madera roble americano son las principales características de la cocina Foscari de Johnson. MOVE Argentina. www.moveargentina.com. 9 Continuo. Bari cuenta con puertas de melamina y un perfil hundido de aluminio que funciona como manija y aporta sencillez y racionalidad al modelo. Barugel Azulay. www.barugelazulay.com. ar. 10 Pureza. Los muebles de la línea Geo resuelven la manija con un calado especial. Pueden venir laqueados blancos o enchapados en madera. Battista. Av del Libertador 7402, CABA. 4703-1278. www.battista.com.ar
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Revista de diseño nacional e internacional
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foto: Jorge A. Castillo Lagrange
1 La gente. Para la actividad del diseño, la gente es sustancial. Pero, ¿quién es la gente? El modelo de diseño antropocéntrico surgió en el campo de las necesidades básicas y en el trabajo profesional se dibujó como usuario, liberando el proyecto de sentimentalismos, desmanes y torpezas de las personas, para atender los asuntos más físicos y probablemente escapar de la eterna discusión sobre las variables de uso y el hecho estético. Con ciclos cada vez más cortos, esta perspectiva volvió a estar orientada al usuario, para inmediatamente redefinir a la gente y decir que diseñamos para conocer de la experiencia, de la interacción de las personas con los objetos, con los espacios. Hoy, el trabajo colectivo conecta todas esas ideas y nuevamente volvemos a pensar en el diseño para la gente. 2 El territorio. Las concentraciones humanas poseen un metabolismo muy particular, propio y difuso, que se manifiesta en el fenómeno de la ciudad y, en un concepto todavía más amplio, en el territorio. El diseño actúa como mapa y guía de destinos, al mismo tiempo que, en su crecimiento y evolución, capitaliza la experiencia de esa operación, para producir respuestas cada vez más responsables, adecuadas y sostenibles en el tiempo. La idea del territorio es para el diseño una herramienta fundamental en la comprensión de las escalas. La información en la topografía habitable y habitada propone un conocimiento ineludible que reclama la asertividad de su intervención y de su uso. 3 Las conexiones. La actividad humana, en su enlace inseparable con la historia, crea las nuevas y continuas relaciones en el diseño. El arsenal de lo artificial y el recurso finito pero renovable de lo natural, proponen las repetidas y constantes combinaciones que el diseño utiliza para producir respuestas. La inercia de estos
procesos marca la evolución de las propuestas y los modelos, pero será el diseño en sus procesos creativos el que configure los nuevos productos, los resultados expandidos y la innovación. Las conexiones del diseño no son más que relaciones en un modo activo. 4 Estructuras del detalle. La conformación de una práctica profesional más robusta se logra en la elaboración del plan general y del detalle. La forma tiene que lograrse con un manejo solvente de los significados, los procesos, los materiales, los negocios y la tecnología, para encontrarse con las ideas sencillas: las tolerancias, el ajuste, la portabilidad, el objeto. Cada solución tiene que caminar hacia la innovación, de la idea del “mas o menos” a la precisión. El diseño, como una manera de conocer y calcular la realidad, tiene que provocar nuevas o revisitadas formas de entender y conocer el mundo. El diseño como método es fundamental en la generación de conocimiento. 5 Comunicar lo visible. Las ideas contenidas en las formas tienen que ser comunicadas procurando cerrar el paso a la turbulencia que produce el ruido de los objetos inservibles, el desconocimiento de los asuntos o los actos inconscientes de personas y audiencias. Con el reconocimiento de las soluciones inteligentes y de las formas apropiadas en sistemas sencillos, abiertos e invariablemente llenos de complejidad, contaremos las historias que finalmente se transformarán en hechos culturales. El trabajo de los aspectos formales en el diseño ya no puede ser más el blanco de las diatribas agotadas entre la forma y la función o de la retórica del proyecto. Hay que reconciliarse con la forma y aceptar su inseparabilidad con el uso. Tenemos que relatar lo que ocurre cuando los productos son diseñados, fabricados, vendidos, usados y descartados.
Ignacio Urbina Polo Conocer y calcular la realidad aviso
Urbina Polo es diseñador industrial venezolano con maestría en Ingeniería de Producto por la Universidad Federal de Santa Catarina en Brasil y especialización en Biónica Aplicada a Productos. Trabajó en el Laboratorio Brasileiro de Design Industrial – LBDI en Florianópolis, Brasil y es socio-fundador de la consultora venezolana Metaplug. Fue docente y Director de Prodiseño, Escuela de Comunicación Visual y Diseño en Caracas. Actualmente es Associate Professor en el Departamento de Diseño Industrial de Pratt Institute en la ciudad de Nueva York, miembro del Comité Asesor de la Bienal Iberoamericana de Diseño en Madrid. Editor del Blog sobre Diseño Industrial @DIconexiones.
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