Direccion artistica de cine y television by Nagore García Alba

DIRECCION ARTISTICA

CINE Y TELEVISION DE

Arnoldo Tauler

DIRECCION ARTÍSTICA DE CINE Y TELEVISIÓN

Arnoldo Tauler

Hardcover Softcover

978-1-4500-0749-8 978-1-4500-0748-1

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CONTENIDO Nota de agradecimiento.......................................................... 13 Introducción.................................................................................. 15 Capítulo I: CINE Y TELEVISIÓN................................................. 17 1. 2. 3. 4. 5.

Características televisivas............................................................. 18 Cine y televisión (Analogías y diferencias).................................... 21 Evidencia y sugerencia.................................................................. 23 EI hombre y sus sentidos............................................................... 24 Las artes........................................................................................ 26

Capítulo II: LA IMAGEN................................................................. 29 1. Estructura de las imágenes............................................................ 31 1.1. INFORMATIVA..................................................................... 31 1.2. DE FANTASIA O IMAGINATIVA......................................... 31 1.3. ABSTRACTA........................................................................ 32 1.4. AMBIENTAL O DE ATMÓSFERA....................................... 32 1.5. POETICO-ESTETICA........................................................... 33 1.6. NARRATIVA......................................................................... 33 1.7. FUNCIÓN DESCRIPTIVA Y NARRATIVA.......................... 33 2. Poder de atracción: línea, masa y movimiento. La forma............... 36 2.1. LÍNEA................................................................................... 37 2.2. MASA.................................................................................... 38 2.3. MOVIMIENTO...................................................................... 38 2.4. FORMA................................................................................. 39

3. Los elementos de la imagen........................................................... 40 3.1. UNIDAD............................................................................... 40 3.2. VARIEDAD........................................................................... 41 3.3. BALANCE............................................................................ 41 3.4. BELLEZA............................................................................. 42 4. —Recomendaciones generales...................................................... 43 Capítulo III: COMPOSICIÓN DEL CUADRO............................ 44 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

Observaciones generales............................................................... 45 La perspectiva............................................................................... 46 Las tomas o cuadros en picado y contrapicado.............................. 47 Fenómenos geométricos................................................................. 47 EI movimiento............................................................................... 48 —Recomendaciones generales...................................................... 49 La esencia de los objetos inanimados............................................ 50 El rostro del paisaje y el paisaje del rostro.................................... 52 Conflicto de imágenes.................................................................... 53 9.1. GRAFICO............................................................................. 53 9.2. DE PLANOS......................................................................... 53 9.3. DE VOLUMENES................................................................. 54 9.4. ESPACIAL............................................................................ 54 9.5. DE LUZ................................................................................. 55 9.6. DE TIEMPO.......................................................................... 55 9.7. DE SONIDO.......................................................................... 55 9.8. ENTRE LA MATERIA Y SU NATURALEZA ESPACIAL.... 56 9.9. ENTRE UN ACONTECIMIENTO Y SU NATURALEZA TEMPORAL.................................................................................. 56 10. Otros medios y trucos.................................................................... 57 Capítulo IV: EL MONTAJE............................................................. 65 1. Definiciones.................................................................................. 65 2. Montaje-relato, expresivo y mixto.................................................. 66 2.1. RELATO............................................................................... 66 2.2. EXPRESIVO......................................................................... 66 2.3. MIXTO.................................................................................. 67 3. Origen del montaje........................................................................ 68 4. Clasificaciones del montaje........................................................... 72

4.1. RITMICO.............................................................................. 73 4.2. LINEAL................................................................................ 74 4.3. INVERTIDO......................................................................... 75 4.4. PARALELO: ACCIONES NO SIMULTANEAS..................... 75 4.5. PARALELO: ACCIONES SIMULTÁNEAS........................... 75 5. Leyes del montaje.......................................................................... 76 5.1. DE SECUENCIA MATERIAL............................................... 76 5.2. DE TENSION SICOLOGICA................................................ 77 5.3. DE PROGRESION DRAMATICA......................................... 78 5.4. DE EXPRESION IDEOLOGICA........................................... 79 6. Algunas consideraciones semióticas del montaje.......................... 81 Capítulo V: COMO PASAR DE UNA IMAGEN A OTRA........... 86 1. Reducción y agrandamiento.......................................................... 86 1.1. ANGULACION CONTIGUA................................................. 87 1.2. ANGULACION CORRESPONDIENTE................................ 87 1.3. CAMPO Y CONTRACAMPO................................................ 87 1.4. PICADO Y CONTRAPICADO.............................................. 88 2. Línea ascendente y descendente de la toma.................................. 88 3. Formas de paso: posibilidades técnicas......................................... 89 3.1. CORTE INSTANTANEO....................................................... 89 3.2. FADE OUT, IN o FUNDIDO................................................. 90 3.3 DISOLVENCIA, O LAP DISSOLVE...................................... 90 4. Formas de paso: sus significaciones de analogía y contraste......... 91 4.1. CONTENIDO DE ORDEN FORMAL................................... 91 4.1.1. Material...................................................................... 91 4.1.2. Estructural.................................................................. 92 4.1.3. Dinámico.................................................................... 92 4.2. DE ORDEN SICOLÓGICO................................................... 93 4.3. DE ORDEN IDEOLOGICO................................................... 93 5. Los comerciales............................................................................. 94 Capítulo VI: EL CORTE................................................................. 98 1. 2. 3. 4.

Variedad........................................................................................ 98 Ritmo............................................................................................ 99 Contraste..................................................................................... 100 Efecto sicológico......................................................................... 100

5. Contexto...................................................................................... 100 6. Reglas prácticas.......................................................................... 101 6.1. RAZON............................................................................... 101 6.2. DURACION........................................................................ 101 6.3 ACCION.............................................................................. 102 6.4. DIÁLOGO........................................................................... 103 6.5. SONIDO.............................................................................. 103 6.6. CONTENIDO DRAMÁTICO Y SITUACION...................... 104 7. Algunas recomendaciones........................................................... 104 8. Cámara secuencia....................................................................... 105 Capítulo VII: LÍNEA DE LAS TOMAS, Y MOVIMIENTOS DE CÁMARA.................................................................................. 107 1. 2. 3. 4. 5.

Lentes tradicionales y el zoom..................................................... 107 Reglas prácticas.......................................................................... 108 Movimientos internos de la imagen............................................. 109 Movimientos de cámara............................................................... 110 Tipos de toma.............................................................................. 111 5.1 PLANO GENERAL LEJANO.............................................. 111 5.2 PLANO GENERAL, o LONG SHOT................................... 111 5.3 MEDIO PLANO ALEJADO (DE CONJUNTO).................... 111 5.4 PLANO AMERICANO........................................................ 111 5.5 PLANO MEDIANO o MEDIUM SHOT............................... 112 5.6 TWO SHOT......................................................................... 112 5.7 PRIMER PIANO, CLOSE SHOT o CLOSE UP................... 112 5.8 BIG CLOSE SHOT o PLANO EN DETALLE...................... 112 5.9 FULL SHOT........................................................................ 112

Capítulo VIII: EL ESPACIO IDEAL Y EL ESPACIO FISICO............................................................................................. 123 1. Teatro.......................................................................................... 124 2. Televisión y cine.......................................................................... 124 3. Ubicuidad espacial...................................................................... 125 Capítulo IX: EL TIEMPO............................................................. 128 1. Real e ideal................................................................................. 128

2. 3. 4. 5. 6.

Televisión y el cine...................................................................... 129 Dramático.................................................................................... 130 Ralenti y acelerado...................................................................... 131 Pasado y futuro............................................................................ 133 Dado por imágenes...................................................................... 134

Capítulo X: EL SONIDO............................................................... 136 1. La música.................................................................................... 137 1.1. CARACTER DEL PERSONAJE......................................... 138 1.2. MÚSICA AMBIENTAL....................................................... 139 1.3. CLIMAX DRAMÁTICO...................................................... 140 1.4. EL TIEMPO........................................................................ 141 1.5. EL SILENCIO..................................................................... 141 2. EI ruido como elemento y efecto................................................. 141 2.1. DEFINITORIO DE PERSONAJES..................................... 142 2.2. DE ACCION........................................................................ 142 2.3. ESPACIAL.......................................................................... 143 2.4. SICOLÓGICO...................................................................... 144 2.5. EL DIÁLOGO Y EL LENGUAJE DEL CUERPO............... 144 2.6. LOS PLANOS SONOROS................................................... 145 2.7. ASINCRONIA..................................................................... 146 Capítulo XI: ESCENOGRAFÍA Y LUCES.................................. 150 1. Escenografía................................................................................ 150 1.1. FORMAS............................................................................. 152 1.2. PERSPECTIVA................................................................... 156 1.3. COLOR............................................................................... 157 1.4. TRUCAJE........................................................................... 157 2. Luces........................................................................................... 159 2.1. OBSERVACIONES GENERALES...................................... 159 2.2. CARACTERISTICAS.......................................................... 160 2.2.1. Dirección.................................................................. 161 2.2.2. Intensidad................................................................. 161 2.2.3. Calidad..................................................................... 161 2.3. REGLAS DE LA ILUMINACION....................................... 162 2.4. TIPOS DE LUCES............................................................... 162 2.5. PROPOSITO DE LA ILUMINACION................................. 164

Capítulo XII: EL COLOR.............................................................. 166 1. Orígenes...................................................................................... 166 2. Evolución, a partir de 1935......................................................... 167 3. Facetas........................................................................................ 168 3.1. SIMBOLICO........................................................................ 169 3.2. DEFINITORIO DE AMBIENTES....................................... 170 3.3. ESTÉTICO.......................................................................... 171 Capítulo XIII: VARIOS.................................................................. 174 1. 2. 3. 4.

Ambientación.............................................................................. 174 Utilería........................................................................................ 175 Maquillaje................................................................................... 177 Vestuario..................................................................................... 179

C I T A S................................................................................................ 181 Glosario............................................................................................ 183 Bibliografía consultada....................................................... 211 Referencias bibliográficas................................................. 215

A Gladys Tzokas y a Irma Rodríguez, sin cuyo apoyo moral y material este libro no hubiera sido posible. A mis compañeros de la televisión. El arte no es un monólogo, es un diálogo. Nazim Hikmet

Nota de agradecimiento

A todas las personas que, de una manera o de otra, han participado con su trabajo anĂłnimo en esta obra, y me han ayudado con su estĂmulo inapreciable. A todos aquellos que se preocuparon en dejar por escrito sus experiencias, conocimientos e ideas para beneficio de los lectores presentes y futuros.

Introducción

Este libro, Dirección Artística de Cine y Televisión está basado, fundamentalmente, sobre la consulta de diferentes obras referentes al cine y la televisión, y en algunas cuestiones que el autor quiere pensar son propias. A su vez, es una versión más ágil y moderna de un texto anterior: Técnica Artística de Cine y Televisión, del cual se han eliminado los aspectos relacionados con la historiografía de estos medios de comunicación. Es indispensable señalar que la constante relación existente entre el cine y la televisión —plasmada en el texto— no es casual y sí es causal; obedece a una necesidad inherente a nuestro medio expresivo. Sin excluir la literatura, la radio y el teatro, es el cine el que más ha influido en la formación del lenguaje televisivo. Debido a ello, es necesario que hablemos tanto de uno como del otro. El objetivo perseguido no es el de ofrecer la explicación convencional, simple y fotográfica de los elementos técnicos y reglas de juego de la televisión y del cine, sino la parte interna, esencial, de esos elementos; no es decir que el sonido es recogido por un micrófono, y que este se encuentra en el extremo de un equipo que se llama boom o jirafa, sino la función que desempeña el sonido dentro de la técnica, sus valores artísticos. De los demás factores podemos decir lo mismo, en mayor o menor grado. Al llegar a este punto es indispensable señalar que no estamos haciendo un descubrimiento, y menos aun creando algo original o novedoso. Simplemente hemos recogido una serie de átomos dispersos, no todos, y les hemos dado forma, unificándolos en la composición de una célula. Este trabajo es esa célula. Por supuesto, no se trata de exponer aquí una nueva teoría acerca de la retórica audiovisual, sino analizar algunos elementos fundamentales de las existentes, y someterlos a la consideración del lector. Partimos del hecho de que toda teoría, enmarcada en un método sistémico, cerrado, tiende a desaparecer con el tiempo, aislada por el desarrollo externo a 15

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su mundo absolutista. Ninguna teoría puede ser normativa, y tratar de imponer sus principios como absolutos es un error. Una teoría correcta acerca de la retórica audiovisual, aunque abierta a la cambiante modernidad tecnológica y conceptual, no debe ser iconoclasta con el pasado, o sea, los nuevos conceptos no deben ser base permanente para una iconografía actual, que desconozca y limite la tradicional y heterogénea praxis cinematográfica, y televisiva. Si sucediera lo contrario, estaríamos destruyendo un ídolo, para entonces crear otro. Se trata, pues, de analizar, reconocer y aprovechar lo mejor de la teorización anterior, para una aplicación consecuente en la práctica profesional artística. Aunque, con un tono si se quiere radical, el director Godard expresó acertadamente: “el cine no tiene reglas”. No se trata tampoco de apuntalar la denominada estética tradicional, sino de aprovechar sus vertientes y fases positivas, como factor de antecedente y de experiencia necesaria, peldaño no desechable en la escala de los valores estéticos universales. Es por ello que este libro no pretende ser expresión de una “teoría diagnóstica”, y mucho menos normativa, sino un resumen de principios, que pudieran considerarse elementales para conocer y comprender, en un plano teórico y artístico, la retórica audiovisual del cine y la TV, a partir del análisis de sus más importantes componentes, de manera que tengan utilidad, tanto para el lector neófito, como para el experimentado en el medio. El estudio de las leyes que rigen el espectáculo televisivo y cinematográfico es imprescindible para todos aquellos que, de una manera o de otra, se desenvuelven en estos medios. Considerando lo anterior, es de suponer que este libro sea de gran utilidad para escritores, funcionarios, y equipos de producción; pero sobre todo para los directores. No hay duda de que el empleo inteligente de los recursos de que dispone el cine y la televisión por parte de los que realizan los filmes y programas de TV hará que llegue al espectador productos de calidad artística capaces de satisfacer sus necesidades espirituales. Para finalizar, entendemos que el texto no es completo en el logro de sus intenciones, y sus consideraciones no pueden ser aceptadas como absolutas y definitivas. Si algún mérito tiene, es el de tratar de dotar a nuestro medio de un elemental material teórico. La obra será, para unos, como una reiteración de sus conocimientos; para otros, los más, una fuente donde acudir a satisfacer una consulta o donde saciar, en parte, el ansia de aprendizaje y superación. Queda a disposición de ustedes este trabajo; de ustedes los que comienzan, como de los que ya han emprendido el camino difícil, pero hermoso, de la televisión y del cine. EI autor

Capítulo I

CINE Y TELEVISIÓN El siglo XX se distingue por un hecho fundamental: la revolución de la ciencia y de la técnica. Este movimiento trascendental, en el desarrollo de los conocimientos, se caracteriza por un incesante avance hacia la especialización de los recursos tecnológicos, la aplicación de la energía atómica, y la conquista paulatina del espacio cósmico. El 6 de agosto de 1945 es una fecha que no se borrará jamás en la memoria de los hombres, y en la historia de la humanidad. El hongo atómico, flotando sobre Hiroshima, será siempre un llamado a la cordura y la razón. También se recordarán, pero con un sentido distinto, las diferentes hazañas que los cosmonautas han venido realizando en el descubrimiento del espacio cósmico y, sobre todo, la llegada a la luna por parte de los terrícolas, sueño literario del siglo XIX convertido en realidad científica. A estos logros se unirán dos acontecimientos significativos de nuestra era: el cine y la televisión. A diferencia de lo atómico y lo cósmico, e incluso del cine, la televisión no dispone de una fecha específica, en la cual ubicar su nacimiento. Se podría pensar en el instante en que se inventa el tubo de rayos catódicos, o en el momento en que un aparato retransmitió una imagen a dos metros de distancia; en la primera transmisión a través del océano, pero ninguna resultará suficiente. Por otro lado, a la televisión no le hace falta. EI uso del átomo y sus posibilidades energéticas, así como los vuelos espaciales y el dominio de su tecnología, son cuestiones todavía limitadas a un círculo estrecho de hombres especializados y de ciencia, aunque su aplicación práctica no deja de influir en el ser humano. 17

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La televisión y el cine son mucho más sociables. La televisión aún más que el cine, pues poco a poco se ha ganado nuestra confianza y, cuando ha tocado a nuestra puerta, la hemos tenido que dejar entrar. Ubicada en ese rinconcito especial que le hemos asignado en la casa, se ha hecho parte inseparable de nuestra vida. Día a día millones de personas nos sumergimos en un pequeño y polígloto aparato de pantalla lumínica, para contemplar los nuevos acontecimientos mundiales o locales. La televisión nos traslada, como por arte de magia y en fracciones de segundos, de las palmeras de una playa tropical a las nieves perpetuas de Alaska; de un partido de fútbol en México, a un programa musical en New York. La facilidad con que se realiza la operación de cambio —apretar o hacer girar un botón— y su uso diario hacen que, para el telespectador, se pierda la parte maravillosa que le corresponde: la mano y la inteligencia prodigiosa del hombre nos ponen en contacto con el mundo en que vivimos, y árboles, montañas, calles y ciudades aparecen y desaparecen con la rapidez de la luz, en la ya no tan pequeña pantalla que habla por sí misma, solloza y canta, grita su vida de imágenes y sonido. Una pantalla en la que vemos a otros, y nos vemos a nosotros mismos. 1.

Características televisivas

La palabra televisión (raíz griega tele, y raíz latina vision), quiere decir visión a distancia; técnicamente, se define así: La televisión es un método electrónico de transmitir, visual y auditivamente, imágenes a una considerable distancia, reproduciendo estas imágenes en un número ilimitado de lugares, y haciendo su reproducción tan veloz que, prácticamente, es instantánea.

Su estructura (emisión y percepción) no permite la conversación, pues solamente se realiza una propagación unilateral, de emisora a espectador. Este no tiene posibilidad de dirigirse personalmente al que aparece en la pantalla. El telespectador puede escoger entre varios programas, pero ha de conformarse con lo que le ofrezcan. La programación y el horario quedan a determinación de la planta emisora. En cuanto al horario el espectador dispone de una mayor facilidad al poder grabar determinados programas y luego verlos a la hora que más le sea conveniente. Por otra parte, la televisión por cable, o CATV (Community Antenna Televisión), sistema implantado en la década de los años 50 en Norteamérica, para resolver el problema de las zonas rurales, permite la doble transmisión

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y recepción, entre la emisora y el telespectador; esta relación recíproca está resuelta técnicamente, pero llevarla a la práctica implicaría infinidad de problemas sociales. Aunque un gran porcentaje de los programas que se transmiten son “enlatados” (o pregrabados), muchas emisiones se realizan en directo, o en vivo, asegurando, con ello, la actualidad de las mismas. Esta actualidad es una característica de la televisión, que no posee ni siquiera el cine. La posibilidad de que veamos, instantáneamente, un suceso que está ocurriendo en la realidad, a unos pasos de nosotros, o a miles de kilómetros de distancia, es sólo posible gracias a la técnica televisiva, al desarrollo de la electrónica, y a los sistemas de satélites. La televisión, además de ser social —incluso más que el cine— es mucho más íntima. Para asistir al cine, al teatro, o a un juego de béisbol, siempre se requieren preparativos propios que lo posibiliten, o sea, el espectador tiene que ir a ellos. La televisión es todo lo contrario: ella viene a nosotros y, adicionalmente, nos trae el propio cine, el teatro y el juego de béisbol, los cuales disfrutamos, incluso con mejores detalles, como si estuviéramos presentes en dichos espectáculos y armados con unos binoculares potentes capaces de acercar los sucesos y situarlos sobre la punta de nuestras narices. La televisión, al igual que el cine, dispone de dos sentidos que satisfacen, mayormente, la curiosidad humana: el oído y la vista, que se traducen en sonido e imagen. Sin embargo, la televisión exige del espectador mayor atención que el cine. Cuando uno de estos medios expresivos, como el sonido, se emplea con exclusividad, no hay dificultad alguna en realizar tareas colaterales. Por ejemplo, mientras se escucha un programa radial, se puede estar haciendo cualquier cosa al mismo tiempo, pero con la televisión no sucede lo mismo, o en todo caso, no se ve el programa. Puede decirse que, solamente superada por la radio, la televisión es el medio de difusión, hablando en términos literarios, que más “lectores” posee en el mundo. La mayoría de estos lectores no conocen el fenómeno natural que permite la percepción de las imágenes. Este se denomina: persistencia retiniana. El ojo humano tiene la capacidad de retener, por un breve período de tiempo, la imagen que en ese momento percibe, o sea, la imagen persiste en la retina, aun cuando el objeto o persona escapan del campo visual. Un ejemplo clásico sirve para demostrarlo: en una habitación a oscuras trace círculos en el aire con un cigarrillo encendido; se verá el círculo completo, según la velocidad que se imprima al movimiento. Esta propiedad del ojo humano es la que posibilita el análisis del movimiento: El ojo humano capta la imagen a una velocidad de 1/20 seg.

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El cine utiliza 1/24 seg., y la televisión, en nuestro caso, 1/30 seg. Si en un segundo ofrecemos al televidente 30 imágenes —cantidad que supera sus posibilidades visuales de 1/20 seg.— entonces se puede, en un proceso continuo, descomponer el movimiento, y hacerlo lógico y realista. Esta percepción retiniana es lo que permite (así como la velocidad de proyección), que durante la exhibición de una película, no veamos que, entre fotograma y fotograma, la pantalla queda negra (sin imagen) 24 veces, y que en la pantalla de televisión, en un instante determinado, solamente hay un punto iluminado. (En la televisión en colores, a veces, son tres.) En el campo cinematográfico la tecnología moderna ha sustituido el celuloide con la creación de nuevos procedimientos de grabación fotográfica: la cinta de video, el disco, etcétera, pero todas ellas continúan basando su éxito en la persistencia retiniana, que es la que permite y posibilita percibir la imagen y descomponer el movimiento. En cuanto al tamaño del equipo televisivo, cada día que pasa se va esfumando el término de “pequeña pantalla” que tradicionalmente se ha empleado para diferenciarlo del cine. Actualmente existen pantallas que se piden a gusto, para satisfacer necesidades específicas en centros especiales (estadios deportivos, etc.), o alguna vanidad particular. Pero esto no es lo general; la industria requiere proporciones estandarizadas para su producción en masa, lo cual, para los fines que persigue, le resulta más beneficioso. La pantalla sólida, desarrollada recientemente por diferentes empresas, ha determinado una revolución en la industria y en el tamaño del televisor, pues la misma no requiere de los voluminosos elementos y tubos de los equipos tradicionales. La tecnología avanza a pasos agigantados, y lo que hoy consideramos novedoso es posible que mañana ya no lo sea. ¿No es acaso asombroso el hecho de que se acaba de anunciar al mercado las pantallas de TV plásticas que se doblan? Estas delgadas pantallas tienen la facultad de que se pueden ajustar a cualquier forma: rodeando columnas, en paredes, anuncios en el exterior, etc. Por otro lado tenemos que reconocer que si bien la Segunda Guerra Mundial interrumpió el desarrollo de la televisión, el radar, por el contrario, se perfeccionó y su técnica —copiada de la televisión— fue utilizada, luego, por ésta. He aquí que caemos, precisamente, en el punto débil de la televisión: su “miopía congénita”. La televisión, desde que surgió, siempre aspiró a ver lejos. Afortunadamente sus limitaciones han sido resueltas por medio del empleo de satélites. Datos relacionados con las dificultades y los recursos técnicos de la TV se pueden encontrar en infinidad de libros que analizan su desarrollo histórico,

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por lo que, como no es objetivo fundamental nuestro el tocar estos puntos, los pasaremos por alto. 2.

Cine y televisión (Analogías y diferencias)

Se ha dicho que el cine es extrovertido y que la televisión es introvertida. Esto, como es natural, no es un absoluto. La televisión es y puede ser el medio expresivo más extrovertido que existe, y al mismo tiempo —por su parte de intimidad—el más introvertido. Dejando a un lado aspectos polémicos que pudieran desviarnos del interés fundamental de este libro, sí debemos puntualizar algunas cuestiones de analogía y diferencia entre estas dos formas expresivas del siglo XX. Las características cinematográficas y televisivas nos dan la idea aparente de dos hermanos gemelos que se diferencian, exclusivamente, por el tamaño de la pantalla. Esto es erróneo. La televisión no es cine en pequeño, o cine enano, ni otra cosa que no sea televisión. Aunque hay similitudes, (sobre todo en lo que respecta al lenguaje), no es menos cierto que se presentan diferencias notables en estos géneros de expresión. Desde el mismo procedimiento técnico que constituye el punto de partida de estos medios de comunicación las diferencias son considerables. Uno se apoya en la fotografía, el otro en la electrónica. Aunque el cine ha ido modernizando sus procedimientos hasta llegar a valerse de la tecnología basada en la electrónica, fundamentalmente en el campo de la computación, lo cual ha ido eliminando de manera paulatina esta diferenciación. “La proyección (de cine o la emisión de TV) tiene lugar según un cierto ángulo constante al que quedan reducidos automáticamente todos los diferentes ángulos que se han alternado en las tomas”, nos dice Renato May, y continúa: “Por lo general no tiene el mismo valor el ángulo de observación del espectador con el de la emisión o proyección de las imágenes”. (1)

El tamaño absoluto de la imagen se convierte en una función de la distancia de proyección en la pantalla. Un rostro en primer plano podrá, por lo tanto, tener las mismas dimensiones que un barco. Un cuchillo abarcará todo el tamaño de la pantalla, pero el espectador, en todos los casos, restituirá la imagen percibida a su tamaño real. El ojo y la mente restituyen, sicológicamente, el tamaño de los objetos y de los humanos, con independencia de las proporciones que, por convención, se les ofrecen artísticamente en el plano dramático o informativo. Esta posibilidad es lo que permite, por medio de la abstracción que, a pesar de

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que las imágenes se presentan en proporciones anormales, la capacidad interpretativa del humano las convierta o les devuelva sus características, de volumen y espacio. Claro que las proporciones se hacen patentes, cuando coinciden dos elementos en una imagen. Una cámara de televisión o video, vista en un plano individual, sin ningún punto de referencia, no nos dirá acerca de sus verdaderas proporciones. Lo mismo sucede con cualquier otro objeto; por ejemplo, un cuchillo. Para que el ojo y la mente puedan atribuir al objeto su verdadero tamaño, este ha de tener puntos de referencia. La figura humana (o parte de ella) sirve para considerar las dimensiones reales de los objetos. Por este mismo principio, nos resulta imposible establecer el tamaño real de un equipo (un camión para traslado de mineral, por ejemplo) que vemos, y del que se habla como una maquinaria de extraordinarias proporciones, si no está situado a su lado un objeto, o persona, que nos sirva de guía para establecer parámetros de comparación. Un ejemplo de contraste lo encontramos en el valor de las maquetas, donde se evita la figura humana porque, precisamente, las hace imposibles. La mente capta y acepta los convencionalismos que nos ofrecen las tomas, en cuanto al tamaño, de lo que se nos da en la pantalla, gracias a su capacidad de conversión instantánea, operación que se realiza de manera subconsciente en el cerebro humano. Con el objetivo de absorber al espectador en el mundo onírico, el cine lo envuelve en una cúpula de oscuridad. Este manto sirve para aislarlo del contexto, obligándolo así a fijar su atención en el espectáculo que se desarrolla en la pantalla; esto crea un ambiente propicio para la identificación. En estas circunstancias, el espectador sólo posee un espacio visual al cual dirigir su atención, su vista y oído: la pantalla iluminada. La televisión, al contrario, efectúa su transmisión en un medio que, si bien no es hostil, por lo menos no es tan propicio como el del cine. En primer lugar, el centro al cual dirigir la atención es mucho más pequeño que el cinematográfico; el tamaño de una pantalla de cine no puede compararse con las dimensiones de un equipo de televisión. Otro elemento es de orden lumínico; se recomienda el uso de luces ambientales en los hogares, para evitar que el poder contrastante de la pantalla afecte a la visión. Además, y esto es mucho más importante, el telespectador está sujeto a toda una serie de reacciones del ambiente que lo rodea, y que le hace desviar su atención del espectáculo que se transmite en la pequeña pantalla: los niños de la casa, los ruidos ambientales, las visitas inesperadas, y todo un conjunto de motivaciones que se producen en el hogar, y que conspiran en el logro de una identificación absoluta con la imagen que en ese instante se esté recibiendo.

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Evidencia y sugerencia

Son dos factores de la imagen, dos productos que tienen su resultado con la intervención del espectador. En el cine el poder de expresión o sugerencia hace que, frecuentemente, se relegue a un segundo plano la evidencia de dicha imagen. La tendencia en el cine es a sugerir, a influir, a hipnotizar; los nuevos formatos han influido, también, en el plano de la composición de la imagen. Las proporciones de la pantalla grande (Cinemascope, Cinerama, etc.) no permiten, en un gran por ciento de los casos, aislar el objeto, de otros elementos del contexto ambiental. Al Cinemascope le resulta difícil tomar un big close shot (toma en detalle bien cerrada), en el que la cabeza de la persona ocupe toda la pantalla. La imagen siempre va a estar acompañada de otros elementos que, aunque se tratan de soslayar con el fuera de foco, se notan en la toma o cuadro. La televisión no confronta ese problema compositivo, por lo que, en vez de sugerir, puede aportar toda la evidencia que contenga la imagen. En la televisión, la evidencia de la imagen es su principio expresivo y se impone, por encima del poder creativo formal. La tendencia en televisión debe ser a un primer plano de evidencia, y no a un plano general de sugerencia estética. Esto no quiere decir que la televisión tenga que rechazar una belleza formal en las imágenes que presenta, pero nunca debe sacrificar la evidencia por la belleza; quizá la belleza de la televisión esté en su propia evidencia. La televisión no niega tampoco la parte sugerente que posee. Toda imagen, en sí misma, tiene una proporción; pero mientras que el cine trata de llegar a la evidencia por medio de la sugerencia, la televisión logra sugerir por medio de su expresión inmediata y veraz. Un ejemplo o variante de la tendencia a la evidencia en el cine la tenemos en los documentales. También la fotografía aparentemente desaliñada de los filmes de Chaplin, es un intento, como lo es el neorrealismo italiano. Si bien la televisión, al igual que el cine, se ha maquillado con los colores del arco iris, también ha ido perfeccionando su imagen a través del tiempo, tratando de hacerla más realista. Mientras que el teatro puede, y se contenta con telas de fondo, luces y signos convencionales (y a veces, ni eso), la televisión y el cine necesitan de objetos y un medio, aparentemente auténticos; su exigencia de exactitud corporal es fundamental. Ni el cine ni la televisión admitirían un reloj que no tuviera la forma material de un reloj, o de una vela que no tuviera la forma material de una vela. La cámara puede y debe ser subjetiva, el objeto no. Lo real se impone, sobre todo en televisión, donde un primer plano debe darnos la evidencia de lo real, y la realidad de la evidencia.

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Como se está hablando en sentido figurativo, no resultaría lógico que un puñal, que debe ser enterrado en el pecho de un supuesto enemigo, tenga que ser necesariamente real (salvo trucajes a base de cortes) pues, con ello, lograríamos también la muerte real del actor; nos referimos exclusivamente a la apariencia real de las cosas. El cuchillo o puñal podrá hundir su hoja en el cabo, pero deber tener todas las características de esta arma. Si queda bien entendido este aspecto, entonces podemos aceptar la imagen de un palacio de mármol y granito, en una escenografía de cartón y madera. Este principio es aplicable cuando utilizamos elementos de pirotecnia para dar los efectos de disparos de armas de fuego, tanto en la escenografía como en los cuerpos de los actores. Los personajes de la televisión y el cine tienen una característica, que pudiera ser envidia de los gatos: tienen más de siete vidas, y todo gracias a los recursos de trucaje que se emplean en la pirotecnia. Las muertes en la televisión y en el cine son realmente falsas, pero tienen todos los elementos para dar la impresión de que son reales; a esta cualidad contribuye, en gran medida, el maquillaje y, por supuesto, la computación, y los efectos especiales. 4.

EI hombre y sus sentidos

El hombre percibe el mundo exterior, el mundo que lo circunda, por medio de sus sentidos. La impresión de ese mundo, y las ideas y criterios que del mismo se hace, son productos del funcionamiento de los sentidos, y el efecto de los objetos sobre los mismos. Conocemos el mundo por la facultad que tienen los sentidos de percibirlo, mediante vías diferentes, y con intensidad y cantidad variables. Aunque todos tienen importancia, es preciso establecer una escala de valores, que los diferencie en su función. El mayor porcentaje de nuestras sensaciones lo recibimos por medio de la vista, y del oído. Estos dos sistemas predominan sobre el gusto, el olfato y el tacto. Quizá es por eso que, dentro de las artes, las audiovisuales, son muy influyentes en el humano. La escala de valores de los sentidos es, aproximadamente, la siguiente: vista 78%, oído 12%, tacto 5%, olfato 3% y gusto 2%. Como es natural, hay momentos en que ciertos sentidos tienen una importancia mucho mayor que otros; cuando comemos, por ejemplo, el tacto y el oído son superados por la vista, el olfato y el gusto. No obstante, desde “el árabe Alhazan que estudió el ojo humano, a Arquímedes, que usó sistemáticamente lentes y espejos, a Aristóteles, que fundó una teoría de la óptica” (2) al hombre actual, es innegable que la vista ha sido y es el medio más importante para la humanidad, en su desarrollo.

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De ahí el gran valor de las imágenes, y su indiscutible poder sobre el intelecto. [ . . . ] lo que atrajo a las primeras multitudes no fue la salida de una fábrica, ni un tren entrando en una estación (hubiera bastado ir a la estación o a la fábrica), sino, una imagen del tren, una imagen de la fábrica. La gente no se apretujaba en el Salón Indien por lo real, sino por la imagen de lo real. (3)

Siempre se ha pretendido que todos los sentidos participen en la percepción artística. Observemos, si no, en la literatura, como el autor trata de darnos las imágenes, de manera que el lector “vea” el paisaje (en este caso), escuche el canto de los pájaros, perciba el oloroso perfume de las flores, sienta la agudeza de sus espinas y participe, con el pastor, cuando este consume un dorado muslo de carnero, debidamente condimentado. EI uso del sonido estereofónico en el cine, obedeció al propósito de aumentar en el espectador el grado de influencia del sonido, dándole al mismo (y a la imagen) más realismo. En cierta época, se quiso incorporar el sentido del olfato al cine. Por medio del aprovechamiento de los sistemas de ventilación, se esparcían en la sala donde se realizaba la proyección, ciertos olores que venían de acuerdo con la imagen. Si la toma era la vista de un jardín, el olor a rosas hacía más realista la imagen del mismo. Esto, sin lugar a dudas, daba una mayor sensación de realidad, pero el sistema resultaba demasiado complicado e incontrolable. EI olor a rosas, por ejemplo, perduraba en la sala cuando ya los personajes se habían trasladado a otro lugar; en este caso, un almacén de chatarra, posiblemente oloroso a hierro viejo, húmedo. La primera cinta “olorosa” fue El perfume del misterio, de Jack Cardiff. Desarrollada en España, la trama giraba alrededor de la historia de una mujer, y el olor a tabaco de un hombre. En esta cinta, de 1960, predominaba el perfume de las rosas, apoyado por la presencia de Elizabeth Taylor. El sistema de la película olorosa consistía en el funcionamiento de indicadores situados sobre la pista sonora del filme, que ponían en actividad un aparato distribuidor de olores, ubicado en la cabina de proyección, el cual accionaba de manera parecida a un tocadiscos. Cumpliendo las órdenes sonoras, frascos con productos químicos aromáticos, dejaban caer varías gotas en unos tubos que formaban una red de cañerías, distribuida entre los asientos de los espectadores, y que funcionaba por medio de aire comprimido. Pero todo este proceso resultó tan complicado, que tuvo que ser desechado; no se le podían dar al espectador todos los olores contenidos en la cinta: pólvora de una batalla, y otros más desagradables.

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Si bien el cine ha hecho sus intentos por salirse de los sentidos habituales (vista y oído), ha tenido que regresar a ellos, resignadamente. 5.

Las artes

Una obra de arte puede encontrarse en un edificio, en una obra de ingeniería, etcétera, aunque este concepto se ha aplicado, tradicionalmente, a la pintura, la escultura, la literatura y otras expresiones. Ahora bien, en la televisión y en el cine las encontramos todas, incluyéndose ella misma. Veamos algunas características de las artes en lo que respecta al medio expresivo que utilizan y el sentido humano que las percibe. ARTE

MEDIO EXPRESIVO

SENTIDO

Danza

Movimiento y Música

Vista y oído

Pintura

Formas y colores

Vista

Escultura

Volúmenes, colores

Vista

Música

Timbres, tonos, etc.

Oído

Literatura

Lenguaje escrito

Vista (oído en el oral)

Arquitectura

Volúmenes, formas, colores

Vista. Tacto en los ciegos.

Cine y TV

Todos los anteriores.

Vista y oído

Si bien todas las artes están contenidas o son utilizadas por el cine y la televisión, estos medios expresivos no dejan de ser nuevas vías de manifestación artística. Ahora bien; mientras las otras artes tienen posibilidades de perdurar en las obras que producen, el artista de la televisión se enfrenta a la ingrata realidad de que su obra se pierde, después de pasar de antena a antena, de atravesar el aire, de rebotar, de satélite en satélite. La imagen de televisión tiene el privilegio técnico de viajar a la velocidad de la luz pero, al mismo tiempo, posee la propiedad de desaparecer, casi instantáneamente.

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EI carácter efímero de un programa de televisión cuestiona uno de los pilares sagrados del arte: su valor de eternidad. Shakespeare, se dice, es nuestro contemporáneo. Los teatristas, siglo tras siglo, representan a Hamlet, dado el carácter universal y eterno de su condición humana. Este concepto comienza a ceder con el cine y se desploma completamente con la televisión. (4)

La facilidad que tiene un artista de la televisión (actor, director, etc.), de que su obra sea conocida por millones de personas, incluso de manera instantánea, no la poseía Rembrandt, cuando componía sus cuadros. Sin embargo, ahí está La novia judía, Betsabé, La ronda de noche, como están, también, las esculturas griegas; las obras músicales de Beethoven, Bach, Falla, como están la muralla china y las pirámides aztecas y mayas, manifestaciones del arte arquitectónico. Todo arte ha aspirado, como tendencia fundamental, a la perpetuidad, basándose sobre el medio material que le da sostén, y en el que se expresan: la escultura, con el bronce o la piedra; la pintura con la tela; la música, con la partitura o el disco; la literatura, con los libros; el cine con el celuloide. Pero, el cine y la televisión, ¿en qué se perpetúan? Las obras de arte cinematográficas tienen posibilidades de vencer el tiempo y se reproducen, o copian, cuando la base material cumple su ciclo de vida. La televisión, a su vez, dispone de un medio moderno: el video tape, los CD, el DVD. Lo cierto es que la tecnología moderna ha venido al rescate y ha dado pasos muy firmes encaminados a la preservación de las obras realizadas por estos medios audiovisuales. Todo lo anteriormente expuesto nos hace preguntarnos, ¿es la televisión un arte, o no lo es? Para responder a esta pregunta es necesario distinguir entre arte, o sea, la actividad artística, y obra de arte, la plasmación, objetivación de dicha actividad en un producto, cuya significación y representación del mundo humano la hagan única, inmutable, permanente. Por otro lado está claro, que, aunque la pintura, por ejemplo es un arte, no todas las obras pictóricas lo son. Para ello han de coincidir en la obra toda una serie de elementos de representación y de significación, que la haga valedera universalmente, para el hombre. Sus valores estéticos y semánticos han de coincidir en intereses permanentes, para el hombre social. De todo esto se desprende que una obra de arte puede serlo, bien por sus valores estéticos, como La Gioconda, o bien por su significación histórica, como los dibujos y pinturas rupestres, de las cuevas de Altamira, o por ambas cosas. La televisión es un arte, en tanto medio expresivo, con características propias. Ahora bien, ¿puede crear la televisión una obra de arte, y que esta

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perdure? Puede crearla. El problema fundamental radica en su calidad (expresión formal), en que la obra transmitida tenga los valores universales, antes mencionados (en el plano humano) y que disponga de un medio material, en el cual conservarse permanentemente. Se podría argumentar que una obra de arte puede realizarse y no llegar a nuestros días, y no por ello dejar de ser una obra de arte. De acuerdo. EI Coloso de Rodas lo fue, como también los Jardines colgantes de Babilonia. Las conocemos como tales, aunque no las disfrutemos. Pero la dificultad estriba en que la televisión ofrece una obra que tiende a desaparecer materialmente. Queda durante un tiempo en la mente de los espectadores, según su influencia pero, de inmediato cede el espacio en que ha sido concebida (la pantalla) a otra imagen, que reclama la atención del espectador, imagen que pide y exige ser vista también. La televisión es una devoradora de espectáculos, donde el tiempo es como una espada de Damocles, y a quien la sostiene, le han echado hormigas bravas en la mano. Hay artes que se manifiestan a través de interpretaciones individuales: la pintura, la escultura, la música, etc., pero hay otras en las que prima lo colectivo. EI cine y la televisión constituyen un arte donde el artista es un grupo. Siempre existirá —como es natural— el aporte individual, la creación personal, pero la televisión y el cine constituyen un arte de creación colectiva, en cuya realización participan infinidad de factores que, agrupados de manera armónica, producen y crean el programa o el filme. Esto, por supuesto, no es un impedimento y, en algunos casos, constituye una ventaja. Siguiendo los pasos del cine es posible que la televisión, como todo arte, más tarde o más temprano, nos dejará obras de carácter trascendente, para disfrute del hombre actual y futuro. ¿Quién sabe? A lo mejor lo está haciendo ya.

Capítulo II

LA IMAGEN La imagen no es más que una abstracción: unas formas visuales. Esas formas visuales son suficientes para que se reconozca la cosa fotografiada. Son signos. Pero, más que signos, son símbolos. La imagen representa—la palabra es justa— restituye una presencia. (5) Edgar Morin.

La característica esencial de la imagen mental es una cierta manera que tiene el objeto de estar ausente en el seno mismo de su presencia. (6) J.P. Srtre. Se puede decir casi todo con la imagen y el sonido. No se puede decir casi nada con la palabra. (7) Robert Flaherty.

Flaherty no era escritor y, aunque su opinión parece absoluta, es de suponer que sabría que la literatura forma sus imágenes precisamente con la palabra. No obstante, tanto el documentalista, como el filósofo y el ensayista, nos indican —dentro de sus concepciones— la importancia de la imagen, y su evidente ausencia—presencia. La imagen, por tanto, puede representar todos los caracteres de la vida real, sin excluir la objetividad. No una copia, sino una realidad científica (medio expresivo), encaminada a un fin: una realidad artística. Aunque la imagen en sí es una presencia vívida (presenta o puede representar objetivamente nuestro mundo, artísticamente hablando) y una ausencia real (se produce en una pantalla de televisión o de cine), crea una valoración subjetiva en el espectador, con fuerza suficiente como para que éste la conciba como real; de ahí la subjetividad-objetividad de la imagen. 29

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Esta característica de la imagen, esta propiedad de mostrarnos un mundo real, y al mismo tiempo, irreal, y que este mundo sea aceptado por el espectador por medio de sus propuestas artísticas, es lo que permite que veamos en primer plano un tren, del cual sólo presenciamos la locomotora, o que a una pistola —que abarca toda la pantalla— la restituyamos mentalmente a su tamaño normal. Un hombre visto a diez metros conserva, ante nuestros ojos, su altura de hombre, y la altura aparente que le concede la ciencia, unos 15 centímetros, es inconsciente. (8)

Esta fragmentación de imágenes, en la que se nos da una parte por el todo (locomotora, pistola, etc.), es una singularidad de la imagen de televisión y del cine, que utilizamos en el montaje y que el espectador asimila subjetivamente. Un mechón de cabellos nos sugiere a la dueña (visión parcial o total de ella); una mano con un arma nos hace ver al asesino por completo (en el caso concreto de que lo conozcamos), o en su defecto, nos imaginamos una figura determinada; pero, en todo caso, una imagen. Todavía no se ha terminado de amarrar a la heroína a los rieles del ferrocarril, cuando ya imaginamos el tren a toda velocidad que se avecina. La imagen, pues, no comunica sólo la idea, sino la presencia de aquello de que es solamente un fragmento, o signo. Una imagen abstracta puede suscitar distintas sensaciones subjetivas. Cuando lo expresado no está claro, cada cual le da la solución que estime pertinente y, por lo general, diferente a su verdadera razón u objetivo. No debemos olvidar tampoco que la imagen de televisión, así como la del cine, aunque tienen aparentemente la misma función, plantean características distintas, en lo esencial y en lo formal. En el cine la imagen es mediata, expresiva y significativa. En la televisión la imagen es inmediata, evidente y elocuente. (9)

Cuando vemos una película, contemplamos una obra terminada. AI presenciar un programa de televisión (en vivo) estamos asistiendo a una obra inmediata, que se elabora; participamos en su producción y desarrollo. La imagen de la televisión, si se tienen en cuenta las medidas de la pantalla, ha de ser —sobre todo— evidente. La evidencia del hecho, más que su expresión formal, es lo que interesa; por eso, ha de trabajarse sobre las cosas u objetos. Siempre que se pueda se han de cerrar los ángulos, encimar la cámara a los objetos y personas, enseñar sus poros.

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A su vez, un ejemplo de inmediatez, expresividad y significación en el cine lo constituyeron los noticieros que se proyectaban antiguamente. El noticiero, a pesar de su principio informativo de actualidad, y de la presión que significa la vigencia de la noticia, lograba y basaba su éxito (no obstante que las noticias habían sido divulgadas ya por la prensa, la radio y la misma televisión) sobre estas cualidades de la imagen, y claro, en su disposición en el montaje, cuestiones que los noticieros aprovechaban para lograr la vigencia mediata, la expresividad y la significación que tiene este cine, testimonialmente didáctico, mas que informativo. El noticiero de cine ha desaparecido debido a la evidente actualidad del televisivo, pero sus principios métodológicos son válidos. Sus principios, no obstante, han sido heredados por el documental. La imagen del cine tiene el objetivo de perdurar, de ahí su mediatez. Está dirigida y conformada con el fin de permanecer por medio de su expresividad y significación. La imagen de la televisión no busca permanecer, sino impactar, de ahí su inmediatez. El hecho real de su emisión instantánea, y los planos cerrados que utiliza, le da, por otro lado, valores de evidencia y elocuencia. 1.

Estructura de las imágenes

Según criterios emitidos por diversos teóricos, las imágenes pueden clasificarse, de acuerdo con el propósito que pretenden cumplir, aunque en dichas estructuras se produzcan mezclas significativas y necesarias. 1.1.

INFORMATIVA

La imagen informativa es, según especialistas en la materia, simple. Ante todo, pretende informar acerca de algo. La combinación de estas formas y el sentido de las mismas intentan atraer la atención del espectador, para informarlo de manera clara y concisa, ayudando así a la asimilación de la propia imagen que se ofrece. La imagen informativa utiliza siempre un lenguaje expresivo sencillo, de manera que sus elementos compositivos no produzcan confusión. No obstante este principio toda imagen, por muy abstracta que sea, contiene elementos informativos que la definen aunque estos, en algunos casos, sean muy difíciles de apreciar o comprender. 1.2.

DE FANTASIA O IMAGINATIVA

Este tipo de imagen corresponde a la fantasía, y los ejemplos más clásicos son los dibujos animados. Su composición y objetivo son típicamente imaginativos aunque, en algunos casos, se utilicen personas en dichas imágenes, como en Who Framed Roger Rabbit?

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Puede decirse que la imagen de fantasía estructura una concepción subjetiva sobre elementos reales (los animados, las películas o programas de ciencia—ficción, entre otros). Esos elementos, manejados fantasiosamente, producen un escape del realismo –un ejemplo es el filme Legend— estimulando la imaginación del espectador. No obstante, aunque la imagen fantasiosa es un escape del realismo, trata de que la fantasía parezca lo más real posible. Los sistemas computarizados de efectos digitales contribuyen mucho a la creación de este tipo de imágenes. 1.3.

ABSTRACTA

La imagen abstracta contiene formas que pueden reconocerse o no; la combinación de estas formas apela al subconsciente del espectador, para estimular su imaginación. A veces suelen tornarse oscuras al entendimiento, o cumplen una función estética, donde la fantasía y lo abstracto se unen, para sugerirnos elementos reales. 1.4.

AMBIENTAL O DE ATMÓSFERA

Es la imagen que establece el contexto con el cual se marca una situación, un hecho, una persona, o un objeto determinado. Es una imagen expresiva, pues trata de significar el marco emotivo, histórico, de la época o de la trama que se cuenta, al acentuar el contenido, según los intereses que le son inherentes. Hay imágenes ambientales que parecen estar ligadas, permanentemente, a ciertos hechos y cosas; los cementerios aparecen, casi siempre, envueltos en un silencio respetuoso y, a veces, en una especie de bruma misteriosa, enigmática, como corresponde a la muerte. EI asesino londinense requiere, para sus planes, la inevitable buhardilla, y no hay película de misterio, o programa de televisión que no recurra a ciertos ambientes sórdidos, donde la iluminación desempeña un papel fundamental. Por supuesto, la atmósfera no está ligada, necesariamente, a escenas de crimen, ni es exclusiva de estos temas; podemos encontrar varios ejemplos con sus diferentes variantes en los filmes: Dead Poets Society, Blade Runner, y en E. T., EI extraterrestre, para sólo mencionar algunos, fácilmente localizables. La atmósfera, claro está, puede ser límpida, sana, alegre. Todo depende del contexto que se pretenda dar, y de la personalidad del humano que la habita, pues hay que señalar que la imagen ambiental ayuda a ubicar sicológicamente y también, desde el punto de vista social, a las personas que rodea.

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1.5.

POETICO-ESTETICA

Una imagen poética puede ser, al mismo tiempo, realista, abstracta, o narrativa. En su composición, hay elementos que también son significativos, entendiéndose la poesía no ya en la palabra que pudiera acompañar a la imagen, sino en la imagen en sí misma. Hay un proverbio chino que dice: “un cuadro vale por mil palabras”. Una imagen bien puede ser un poema completo, sin duda. 1.6.

NARRATIVA

La imagen narrativa trata de expresar, o reflejar, la experiencia real de la vida; la historia que cuenta se mantiene dentro de los límites de la lógica. Sus formas se reconocen fácilmente, pues su ordenamiento se ajusta a la experiencia vital. La imagen narrativa, se dice, no traspone ni deja nunca, los límites del realismo. Es connotativa, trascendente, y no importa la ubicación que de la misma se haga en el montaje (lineal, cutback, montaje paralelo, etc.) Ahora bien, la imagen se torna verdaderamente narrativa, cuando refleja o representa el desarrollo de alguna acción. Un fotograma puede contener una imagen informativa; pero para que la imagen pueda narrar algo, ha de continuarse en diferentes etapas de un proceso, cuyo fin es contar algo. El diálogo, que es un elemento sonoro, y que estudiaremos en su oportunidad en un capítulo aparte, contribuye en la imagen narrativa al desarrollo de la trama, aportando informaciones que hacen avanzar la narración. En realidad todas las imágenes, o tipos de imágenes que hemos visto, no se dan de manera pura. Generalmente, están unidas o mezcladas entre sí, de manera que la exclusión de uno de sus elementos las haría incoherentes, y aparecerían como “malogradas”. Hay imágenes realistas que poseen un alto grado imaginativo, no dejan de ser informativas y contienen, por lo general, una buena dosis de valores estéticos y de poesía. Las imágenes, aunque se clasifican de la forma que hemos hecho, son portadoras de una mezcla que las hace sintéticas. Precisamente, esa facultad de transmitir elementos heterogéneos es lo que las hace tan expresivas, tan comunicativas, hasta el punto de ser capaces, en algunos casos, de sustituir las palabras, pues ellas mismas son, de por sí, un vibrante, emotivo y humano discurso, universal. 1.7.

FUNCIÓN DESCRIPTIVA Y NARRATIVA

Aunque en la imagen se manifiestan dos elementos fundamentales (la acción y la descripción), hay criterios que separan los mismos, de manera

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arbitraria e individual, sin considerar que, en ocasiones, ambos están indisolublemente ligados al aspecto narrativo. Se conoce que en todo relato o historia se manifiestan dos tipos de representaciones: una que abarca las acciones en el tiempo en que suceden (a la que se atribuye el término de narración), y otra que expresa o proyecta los personajes y objetos (a la que se atribuye el término de descripción); contar, narrar, relatar, es la exposición de hechos o acciones que les suceden a los personajes; pero estos hechos y acciones no se realizan en la nada, sino en un contexto que hay que mostrar, necesariamente, durante el transcurso de la historia. Toda acción la realiza un personaje u objeto, y esta acción ha de tener en cuenta el tiempo en que sucede, el lugar donde se desarrolla, e incluso, las características físicas de los personajes u objetos que la llevan a cabo. Es por ello que toda narración contiene los elementos antes mencionados: no se puede contar una historia si no se acuden a estos dos factores; uno de carácter dinámico, y otro de carácter estático. Esta característica de la narración ya fue apreciada por los antiguos, a la que le aplicaron el término de Diégesis. La retórica literaria configura la descripción y, con la finalidad de mostrar visualmente los personajes, o protagonistas, emplea dos variantes: la prosopográfica (aspecto exterior de los personajes) y la etopéyica (descripción de sus hábitos y acciones) e incorpora al relato la descripción topográfica, la cual abarca objetos (dinámicos o estáticos), y el contexto, (paisaje, locación, escenografía, etc.) La imagen cinematográfica y televisiva tiene la virtud de mostrar tanto la acción como la descripción de manera inmediata, y sin pausa o accidente discursivo. En esto se diferencian de la literatura. La imagen en la literatura se logra por medio del lenguaje. La literatura o cuentos orales, y luego la palabra impresa, permiten apreciar estos dos elementos (acción y descripción), de una manera individualizada. EI escritor, a veces, acude a un descanso en la acción, para mostrar factores que son necesarios para la comprensión de la historia que narra. La descripción, en ocasiones, se nos muestra prescindiendo totalmente de la acción, o llevando a esta de la mano. Esta pausa, a la que algunos atribuyen “un accidente en el discurso”, y que apreciamos en la literatura, no se produce en la imagen de cine y televisión. El empleo, tanto de la acción como de la descripción, resulta necesario a los efectos narrativos. Esto se hizo evidente, incluso, a los primeros narradores, tales como Homero, quien empleó (seguido luego por muchos) una especie de híbrido en el que emplea indistintamente formas descriptiva-narrativas, o narrativa-descriptivas, para exponer el discurso. Percy Lubbock, al analizar el relato en su obra The Craft of Fiction, expresa que es prácticamente imposible no encontrar células descriptivas en toda

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acción, como no encontrar elementos de acción en todo proceso descriptivo. Considerado el caso de esta manera, resulta difícil concebir la descripción como un “accidente del relato”, y si lo fuera, sería entonces un accidente necesario. Sí, es cierto que la literatura exige, por parte del lector, una participación mayor, pues cuenta con él para la formación de las imágenes. La literatura emplea las palabras como instrumento fundamental de su retórica, y el valor de sugerencia que las mismas poseen. Por medio de estas sugerencias, el lector va conformando los personajes y el desarrollo dramático de la historia que se le cuenta. Situemos un ejemplo: La casa estaba sombría. Alberto cerró la pequeña puerta metálica, sin poder evitar que sus oxidadas bisagras dejaran escapar un leve quejido. Se detuvo indeciso, mirando hacia las apagadas ventanas de la casa. La quietud de la noche propiciaba que el ruido fuera escuchado por alguien en la mansión y . . . avanzó con pasos sigilosos por entre la platabanda del jardín, donde minúsculas enredaderas agonizaban por falta de agua. Al llegar a la puerta de entrada sus músculos se tensaron y, en su rostro aguileño, en el que brillaban dos ojos de avispada mirada, surgió una mueca de disgusto. ¡La puerta estaba cerrada! A lo lejos, un perro aullaba a la luna, como si presagiara algo maléfico. Alberto extrajo la llave de uno de los bolsillos del saco y, cuando se disponía a introducirla en el llavín, la puerta de abrió de repente. Frente a el, una mujer joven, de pelo rubio y vestida como si fuese a asistir a una recepción, llevó sus manos al rostro maquillado y emitió un grito desgarrador, ante la sorpresa que le producía aquel hombre, vestido de rojo, sobre el manto oscuro de la noche.

En esta escena el escritor, con la mayor fidelidad posible, trata de crear en la mente del lector, las imágenes audiovisuales necesarias que posibiliten la visión de sus personajes, así como el ambiente en que éstos se mueven. No obstante, cada lector interpretará este mensaje con variantes, o sutiles diferencias y similitudes. Lo sombrío del lugar, la constitución física del hombre, su forma de caminar, el vestuario de la joven, la noche, el quejido de las bisagras y el aullido del perro serán concebidos mentalmente, de una forma no idéntica, en cada uno de los lectores. Esta misma escena, en el cine y la televisión se nos ofrecerá ya hecha, y según la concepción de los artistas que participen en su creación: actores, directores, vestuaristas, iluminadores, camarógrafos, maquillistas, etc. Por tanto, el “lector” de cine y televisión no requiere de esfuerzo alguno, para crear sus imágenes personales por medio de la lectura sino que, sencillamente, se sienta a verlas, con dos inevitables opciones: aceptarlas o rechazarlas.

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Este último caso ocurre a menudo cuando se trata de adaptaciones literarias llevadas a los medios audiovisuales. No siempre los personajes y los ambientes creados, en el filme o en la TV, se corresponden con los que el lector ha conformado previamente en su lectura literaria. Mientras que en la literatura las imágenes son sugeridas, en el cine y la TV las imágenes son impuestas. Retomando el tema, hay que considerar que la imagen en el cine y la televisión siempre es informativa, y como tal, descriptiva, vaya o no acompañada por algún elemento de acción; puede haber imagen descriptiva sin acción, pero no puede haber imagen de acción sin que, en la misma, no encontremos elementos descriptivos: la escenografía, el vestuario, el maquillaje, la atmósfera del lugar, la iluminación, así como los personajes que ejecutan la acción propiamente. Por tanto, en los medios audiovisuales el relato se nos da a partir de la mezcla de estos dos elementos, que venimos analizando. Lo que caracteriza la imagen del cine y la TV y, al mismo tiempo, la diferencia de la literaria es que, aparte de que se nos da elaborada, es una imagen integradora, sintética, concreta y simultánea. Su empleo a los fines dramáticos, informativos, humorísticos, etc., ya es harina de otro costal, en el que habrá de tenerse en cuenta tres valores, que resultan fundamentales: • Conocimiento de los recursos teóricos de la imagen. • Dominio de la técnica artística. • Talento individual, interpretativo y expositivo. Aunque a veces el estímulo que hace cabalgar el corcel de la imaginación y la fantasía creativa es la espuela del marketing, una buena conceptualización artística del producto a elaborar puede salvar este escollo que en ocasiones atenta contra la libertad de expresión estética, limitando sus parámetros expresivos a los intereses del mercadeo de turno. Por supuesto, el valor de la narrativa audiovisual, como disciplina técnico-artística, radica en la formación y estructura de una buena retórica audiovisual. 2.

Poder de atracción: línea, masa y movimiento. La forma

Se reconoce que cada imagen está constituida por una serie de unidades, cada una de las cuales tiene su peso específico, de acuerdo con su poder de atracción sobre la visión. Estas unidades consisten en línea, masa, y

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dirección o velocidad del movimiento, las cuales determinan la forma de la imagen. 2.1.

LÍNEA

Las líneas, tal y como se manifiestan en la imagen, están formadas por los bordes de la masa, así como por las áreas. Una línea puede realmente verse o puede estar sugerida por una serie de puntos invisibles. Son las llamadas líneas de transición, líneas que conducen de un punto a otro. Según la propiedad de la imagen, y la sugerencia de alguna línea (teóricamente un movimiento), nuestra mente la establece, sin que esta exista en la realidad. Una toma donde se aprecie a una persona a punto de disparar con un arma, mientras apunta hacia un lugar determinado dentro del marco del encuadre, establece la línea o trayectoria del proyectil; lo imaginamos en su movimiento, y de acuerdo con el ángulo del arma. No es necesario señalar que, entre el arma y el extremo del cuadro, ha de existir un “aire” suficiente, para que contenga la línea imaginaria, que el espectador elabora inconscientemente. La mirada de una persona o animal a un lugar de la escena, determinado por la posición que ocupa su vista en el cuadro, y la dirección de la mirada, nos hace sentir una línea. La disposición de personas u objetos, de la masa, nos hacen sentir una línea. Las líneas pueden ser rectas, curvas o quebradas. Pueden ser horizontales, verticales o diagonales. Cada una de ellas, según consideraciones de estudiosos al respecto, tiene una significación específica. LÍNEA

SIGNIFICACION

Recta

Rigidez, masculinidad

Quebrada

Informalidad, desorden

Curva

Suavidad, movimiento

Horizontal

Calma, tranquilidad

Vertical

Importancia, aspiración, espiritualidad

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Diagonal

Acción, agresividad, fuerza

Cuadrado

Formalidad, balance

Angulo recto

Informalidad, oposición de intereses

Triángulo

Unidad de intereses

Cruz

Cohesión de intereses

Circulo

Continuidad, unión

2.2.

MASA

Plásticamente, se llama masa al peso sicológico de un área, un objeto o grupo de objetos o personas. Los elementos de la imagen se ordenan de manera que determinen masas por lo que se obtienen, de esta manera, respuestas y proporciones de tipo emocional y estético. La vasta extensión del mar es capaz de impresionarnos. La majestuosidad de una montaña o de un edificio, puede hacernos sentir emociones determinadas. Nuestra respuesta emocional a las masas es indudable; pensemos, si no, en la gran masa del cuchillo en toda la pantalla, esgrimido por la mano agresora. El carácter de las masas, su relación con otras y su distribución en la imagen, combinadas con la estructura lineal de la imagen, desempeñan una parte importantísima para establecer la atmósfera, el ambiente sicológico del contexto. La disposición de las masas, líneas y el propio movimiento, van a determinar su forma; en la composición el movimiento, es un factor de importante valoración. 2.3.

MOVIMIENTO

De la fotografía inanimada la imagen se ha tornado dinámica, y se ha desplazado en el tiempo y el espacio. Una imagen en el equipo televisivo, o en la pantalla cinematográfica, sencillamente es una foto: en cuanto toma movimiento es cine o es televisión. Este movimiento de luces y de sombras es lo que nos da la imagen, desde el punto de vista científico; pero el movimiento no es la dinámica por la dinámica, por lo menos en el cine y la televisión.

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El movimiento tiene su sentido, tanto en el desplazamiento de los actores, y de los objetos, como de la propia cámara. Hay movimientos internos (los ojos angustiosos de una madre, el rictus dramático de una boca), y externos (el tren que se desplaza, el automóvil, el yate en el mar, etc.) El movimiento de las personas, los objetos y la cámara, tienden a descomponer la imagen y a componerla, de manera diferente. Producto del movimiento, la línea y la masa de la imagen varían y adoptan nuevas formas, nuevas dimensiones, metamorfoseándose, por así decirlo, en otra imagen. Existe un elemento que se incorpora a estas características, aunque él, en sí mismo, no es propiamente un movimiento: el montaje. Diversos cortes, en una escena, aportan a esta un ritmo sicológico que se suma a las acciones internas de la toma, para impartirle mayor rapidez a las mismas. Un montaje dinámico es una forma de movimiento estático, valga la paradoja, que nos ofrece en su “inercia”, la aparente impresión de movimiento. En la imagen pues, existen dos tipos de movimiento: uno interno y otro externo. El interno corresponde a la dinámica contenida en la acción física de los actores, animales u objetos, y en la acción potencial de los mismos: línea de la mirada de una persona o animal, línea hacia donde se proyecta el disparo del arma, las pasiones turbulentas contenidas en una persona y que ésta transparenta por medio de las reacciones del rostro, etcétera. El externo es el que aporta la cámara con sus diferentes posibilidades de desplazamiento, el zoom, y el que adiciona el montaje. Por supuesto todo movimiento, independientemente de su causa, conduce a algo, busca una vía, va encaminado hacia algún lugar o dirección. Es por ello que, a la hora de utilizar el movimiento, en cualquiera de sus facetas de traslación en el espacio y en el tiempo, debemos tenerlo en cuenta no por su dinámica en sí, sino por su resultado. Esto último es lo que importa, realmente. 2.4.

FORMA

Hay formas que representan emociones ya establecidas y tienen, hasta cierto punto, significados concretos: estas formas, tal y como se ha expresado con anterioridad, son el cuadrado, el ángulo recto, el triángulo, la cruz y el círculo. El criterio de que la composición formal corresponde, exclusivamente, a un sentido estético, le resta importancia a su significado, bien sicológico, bien ideológico; por eso, no se debe caer en un dogmatismo tendente a la idealización de un esteticismo que pudiera resultar dañino, como tampoco en

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lo contrario. No obstante, hay que dar en la imagen televisiva la forma de su elemento interno, semánticamente evidente, sin que lo pictórico predomine (salvo en casos especiales) sobre un fondo significativo, esencial. La realidad corre siempre el riesgo de perder su significación, si la conjugamos con elementos que cumplen una función puramente esteticista, y no corresponden al elemento interno de la imagen, a su unidad informativa, narrativa e ideológica; por el contrario, la forma debe ayudar a la comprensión y asimilación del contenido. Esto se cumple cuando aquella es parte de este. La forma, pues, establece en la mente del espectador reacciones conscientes o inconscientes, y le comunica el sentido y sentimiento general de una imagen. La forma ha de estar acorde con la línea del programa o la película, y con las posibilidades técnicas y materiales que rodean la escena. Sin descontar la importancia de la belleza, debemos evitar el mecanicismo formal. Esto último se manifiesta casi exclusivamente en la televisión. La práctica, y la necesidad inmediata de dar solución a los problemas formales que nos plantea un programa (en la composición, en el montaje, etc.) en virtud de la carencia de tiempo, pueden inducirnos al convencionalismo del encuadre, a la composición reiterada, a un montaje débil en cuanto a ritmo, variedad y otros factores, que son necesarios para lograr un producto de calidad. Esta es una debilidad que se nota sobre todo en las telenovelas. El desarrollo tecnológico ha posibilitado que las cámaras de televisión hayan dejado en los museos los enormes equipos iniciales. Ahora la televisión dispone de cámaras mucho más ligeras en los estudios, y para filmaciones en exteriores; posee equipos idénticos a los cinematográficos. La ubicuidad de la cámara manual, y la ventaja de disponer de una ilimitada variedad de ángulos, así como el mejor uso que se dé a estos factores técnicos, ayuda a que la televisión se salga de lo habitual y de lo esquemático, y no caiga en la hipertrofia de la insensibilidad estética y funcional. La forma es, y debe ser, esencia. Hagamos también que la esencia sea parte de la forma. 3.

Los elementos de la imagen

De manera general, está establecido y reconocido que la imagen posee una serie de factores que la identifican. Estos son: unidad, variedad y balance. A estos habría que agregar: belleza. 3.1.

UNIDAD

La imagen debe llevar, en sí misma, una idea principal, una sola historia. Cuando se trata de contar más de una historia con una sola imagen, se

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está cometiendo un grave error. A cada paso, a cada momento de la trama, corresponde una imagen, la que determina la unidad. Cuando el proceso informativo que hace avanzar la narración se torna barroco, en vez de aclarar el concepto que deseamos dar, lo complicamos. En una imagen pueden incidir infinidad de factores, pero todos han de estar dispuestos de manera que coincidan en un solo propósito: el de comunicar una idea, y cumplir así la ley de la unidad. Muy poco aprovecharemos de dos o más personas hablándonos, y haciendo gesticulaciones diferentes al mismo tiempo. 3.2.

VARIEDAD

La variedad debe utilizarse, si se tiene en cuenta la reacción subconsciente del espectador al ritmo, al espacio que deben tener las proporciones. El marco que encuadra la imagen no determina la variedad por sus tamaños o proporciones. Lo que diferencia a las tomas no es el marco del cuadro, sino la imagen que contiene. El uso de los efectos especiales, sobre todo a partir del feliz matrimonio tecnológico con las computadoras, aporta una enorme gama de variaciones a la imagen. Por supuesto, como la variedad evita la repetición, debemos tener cuidado de no caer en el caos magnifico de la diferenciación absoluta. La variedad es variar, no ser siempre el mismo, o lo mismo; pero esto no debe propiciar lo irrepetible, sino sencillamente, mostrar los diversos colores de un prisma que, ante la luz del entendimiento y la técnica, hay que utilizar con arte. La variedad se logra, en definitiva, y en sentido general, con el cambio de los elementos de la imagen (personas y objetos en movimiento), y también con el movimiento de la cámara, la variación de las tomas (tamaño) y los ángulos o puntos de vista. La variedad se obtiene, pues, por dos vías fundamentales: interna y externa. 3.3.

BALANCE

La línea, la masa, la dirección o velocidad del movimiento (unidades de la imagen), deben estar en balance, lo más cercanos a un sentido equilibrado. Esto se exceptúa en el caso de que, intencionadamente, nos apartemos del mismo, con un propósito determinado. Cuando hacemos, por ejemplo, un barrido lateral violento con la cámara para buscar un efecto: el movimiento o trayectoria de la flecha lanzada por el arco, y que luego aparece clavada en la pared.

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Si se tiene en cuenta que cada unidad de la imagen tiene su peso específico por la atracción que ejerce entonces podemos lograr el balance, siempre y cuando controlemos el poder de las unidades componentes. La atracción determinada por el peso de la masa, puede dirigirse por la colocación y por el contraste y, en caso de movimiento, por la velocidad, y el resultado del movimiento. El balance formal se determina con pesos desiguales, a distancias iguales del centro, pero con contrastes diferentes; se logra también con pesos iguales a distancias iguales del centro, con idénticos contrastes. El balance informal se determina con pesos desiguales, a distancias desiguales del centro. Hay que tener en cuenta, también, que las líneas diagonales tienen mas poder, que las horizontales y las verticales. Una masa grande puede estar balanceada por una pequeña, si la pequeña se encuentra situada en un área vacía, o en todo caso, oscura. Una unidad, en primer plano, tiene menos atracción que una en plano medio, siendo los contrastes iguales. EI ojo viaja siempre en busca de la luz, por eso una pequeña unidad en un área negra tiene mayor atracción que el reverso. La visión es atraída, fundamentalmente, por la luminosidad y el movimiento. Esta propiedad hace contraproducente algunos programas noticiosos, donde se nos muestra al locutor con un fondo repleto de televisores encendidos (con imágenes en movimiento) y personal técnico que pasa constantemente de un lado a otro, atendiendo los equipos de control. Estos elementos se tornan no sólo parásitos, sino terroristas, pues atraen hacia ellos la mirada del televidente, dinamitando el verdadero objetivo de dichos programas, que es la proyección, en primer plano, del locutor, y la atención del telespectador; no en la majestuosidad del estudio, sino en la noticia que se le pretende ofrecer. La visión también es atraída por las formas geométricas, que se forman por accidente. 3.4.

BELLEZA

La belleza es un elemento formal, indispensable a la imagen. Una imagen balanceada, con unidad y variedad, es una imagen bella. Lo estético no esta en contradicción con el mensaje de la imagen, siempre y cuando forme parte de este; la belleza, por tanto, no ha de ser gratuita, ha de estar justificada por la disposición armónica de los elementos de la imagen. Claro que la belleza no debe descansar exclusivamente en la utilización del color (factor pictórico), sino en el juego de sus contrastes y balances. No busquemos la belleza solamente en la flor; también la hay en el humo de la fábrica.

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—Recomendaciones generales • No debe expresarse más de una historia en una imagen. • Evite las sobre-imposiciones innecesarias que ensucian la imagen y que, de tanto querer mostrar, no enseñan nada. • No diga o trate de decir demasiadas cosas a la vez. • No utilice una forma básica de composición, que esté en contradicción con lo esencial de la imagen, o vaya en contra de la atmósfera adecuada. • Evite que una línea central le divida la imagen en dos. (Salvo casos especiales: dos personas, hablando por teléfono.) • Trate de evitar las líneas prominentes o destacadas en el fondo, que resulten tangentes al borde de las figuras u objetos importantes en primer plano. • Evite las diagonales que partan, exactamente, desde las esquinas. • Procure no hacer tomas de figuras cuyos pies descansen en el borde inferior del encuadre, o cuya cabeza toque el borde superior. • Todo lo que vemos a nuestro alrededor contiene perspectiva, innata a la distribución de los objetos y el lugar que ocupan en nuestro radio visual. Si miramos a nuestro alrededor, podremos comprobar lo expuesto: todo lo vemos en perspectiva. Así, cada vez que se pueda, debe ofrecerse un aspecto parecido en la imagen. La situación de los objetos en distintos planos, la escenografía, el sonido, la música y las luces, nos ayudan a lograr esa perspectiva, tan natural y necesaria. • Las líneas de fuga cooperan a la perspectiva. No las desaproveche.

Capítulo III

COMPOSICIÓN DEL CUADRO En la Naturaleza nunca vemos nada aislado, sino que observamos todas las cosas en conexión con algo más que está colocado delante, junto, debajo o encima de ellas. Goethe

La forma o marco que encuadra la imagen en televisión ha mantenido su proporción de tres por cuatro. Los nuevos formatos utilizan otras medidas, aunque no por ello dejan de tener en cuenta las necesidades de la composición. Eso mismo ha hecho el cine al evolucionar desde las cuadradas pantallas iniciales, hasta los formatos que conocemos hoy. Todo lo que vemos dentro del marco, dentro de sus límites, se llama cuadro. En el cuadro están plasmadas las unidades de la imagen que representan: línea, masa y movimiento, las cuales determinan su forma. La disposición de estas unidades y su interrelación dentro del cuadro, establecen la composición. La composición de los elementos de un cuadro puede reflejar distintos objetivos; se puede componer una expresión puramente estética, donde predomine lo pictórico o, con otros elementos, dar una sensación sicológica, de suspenso, de acción, tal y como hemos visto con anterioridad. Esto nos indica que cada situación requiere de un tipo de composición, según sus elementos y la fuerza interna de los mismos.

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Observaciones generales

Un cuadro determinado puede cambiar la composición, sin que cambie el cuadro. Por ejemplo, en un plano del interior de una casa vemos a una persona situada delante de una mesa; luego este sujeto se desplaza hacia la ventana, a un costado, y se detiene allí. La composición ha variado, pero el cuadro es el mismo, pues la cámara se ha mantenido firme en su lugar, no se ha movido. La particularidad de la composición estriba en que, tanto el sujeto (personas o animales) como los objetos (tren, auto, etc.) invariablemente, no se encuentran estáticos, sino en continuo movimiento desplazándose, sin cesar, de un lado a otro. Kulechov, de quien tomamos estos ejemplos, nos refiere: En el cuadro se produce una acción consistente en la unión recíproca de lo móvil y lo estático. Por eso el cuadro no debe construirse en base a las leyes de la composición estática (pintura y fotografía), sino regido por sus propias leyes, las que tienen en cuenta el movimiento en el cuadro, es decir, el continuo cambio de la composición. (l0)

Si bien el movimiento dentro del cuadro puede variar la composición y dejar intacto el cuadro, sucede lo contrario cuando el movimiento es de la cámara; cuando la cámara se mueve, varía el cuadro y la propia composición. En el caso de traslación de una persona en el cuadro (hacia atrás o hacia delante), varían la composición y la toma, aunque el cuadro es el mismo. Debemos recordar que la toma hay que considerarla a partir de la unidad de medida, o valor, que es la figura humana. Si el movimiento es hacia un lateral y hacia delante (al mismo tiempo), se varían tanto el cuadro, como la composición y la toma. Cuando existe mucho “aire”, o espacio dentro de un cuadro, y este no se compensa con alguna figura u objeto, el ojo tiende a rechazar la imagen por su mala composición. Todo espectador, aunque no conozca sus leyes, tiene un sentido innato del encuadre y la composición. Al dirigir el objetivo o lente a un objeto, con el fin de mostrarlo, debemos tener en cuenta la situación de dicho objeto en el cuadro, en relación con el marco del mismo. Lo contrario produce una toma “decapitada”. La ubicación de la figura en el cuadro ha de responder a su función. La composición ha de realizarse, teniendo en cuenta factores de dirección, como, por ejemplo, la mirada de los personajes que integran la toma. Por supuesto,

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si en el espacio existente, detrás de estos dos personajes, va a aparecer, de improviso, algún animal, objeto o persona, el tipo de composición del cuadro es correcto, siempre y cuando no se demore demasiado la entrada del elemento, que compensaría su mala composición. La ubicación y distribución de los objetos y personas dentro del cuadro, la disposición armónica de los mismos, y el juego de contrastes de luces y de sombras, así como la perspectiva expresiva y el movimiento, dan lo que ya conocemos como composición. Cuando uno de estos elementos viola su función vital en el encuadre, tendremos entonces una mala composición. En la composición hay factores de índole sicológico, por lo que los objetos cobran un significado diferente de acuerdo con la potencia emotiva de los mismos y el momento dramático. La imagen de un niño que juega con un revolver (real) descargado, tendrá, necesariamente; una fuerza emotiva mucho menor que la producida por el hecho de que el arma sí estuviera cargada; pero esto, que es un elemento interno de la imagen en sí, estaría enfatizado (o no) por la composición que se hiciera de esos elementos: niño, revólver y acción. De la valoración en la composición, de su correcta explotación, depende que llegue o no al espectador el clímax y el suspenso que una situación de esta naturaleza puede producir. Esto podría definirse como valoración de imagen. Baste decir que una imagen no se valora igual si la mostramos en un plano general, donde los detalles se pierden, que en un plano cerrado, donde esos detalles se evidencien. Desde el punto de vista del objeto y la composición, procuro no limitar nunca los encuadres a la visualidad de lo que pasa en la pantalla. El objeto debe elegirse, volverse y situarse en el campo del encuadre de manera que, además de la imagen, se engendre un complejo de asociaciones que redoblen la carga emotiva y la idea del fragmento. (11)

La perspectiva

En el cuadro se producen líneas y masas propias de la imagen que dan el sentido de la perspectiva. Esta puede ser lineal, y también aero-luminosa. La perspectiva lineal se basa sobre el fenómeno óptico de que los objetos parecen más pequeños a medida que se alejan del observador. En este caso, la profundidad se logra como resultado de la disminución dimensional de los objetos y las líneas de fuga existentes en la imagen.

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La perspectiva aero-luminosa se basa sobre el cambio de nitidez y claridad de los contornos de la masa u objetos y también en sus matices, a medida que estos se alejan del espectador. (12)

Al componer un cuadro, pues, se debe aspirar a mostrarlo en su mayor veracidad, profundidad estereoscópica y en su perspectiva; esta regla, como es natural, se rompe cuando la perspectiva deja de ser funcional en la toma o cuadro. La imagen evidente de un objeto determinado es más necesaria, por cuanto simboliza más en la toma, que la estructura estética que se trata de dar con las líneas de fuga, o las zonas de contraste. De todas maneras, es necesario señalar que la perspectiva cumple también una función espacial, o sea, nos permite tener una apreciación del espacio en profundidad. Casi siempre resulta desventajosa la toma o composición “muy de frente”. Tampoco deben tomarse los objetos “pegados o aplastados” contra la pared. Este concepto no tiene validez en los casos que se trate de cuadros, tapices, etc.: tomarlos en perspectiva sería un error, pues la figura, plana completamente, quedaría distorsionada. 3.

Las tomas o cuadros en picado y contrapicado

La composición de este tipo de toma siempre debe realizarse con la justificación que el caso requiera: no debemos olvidar que estamos habituados a contemplar todo cuanto existe y nos rodea, desde el nivel de nuestra estatura normal. Sólo en casos especiales debemos hacer uso del picado, y del contrapicado. El picado “entierra” la figura, la inferioriza, puesto que la contemplamos desde un plano superior; puede responder, en estos casos, a lo que ve un sujeto, situado a una altura determinada. El contrapicado, por el contrario, jerarquiza la imagen, le da importancia, espiritualidad. Se ha usado tradicionalmente para dar carácter a la figura, o sujeto; también puede ser una toma subjetiva, de un sujeto que mira desde una posición baja, o sea, lo que “vería” este sujeto, justificándose así la angulación enfática de la toma. Criterios modernos lo utilizan con un sentido estético, y como forma de buscar variedad en el montaje. 4.

Fenómenos geométricos

En toda imagen, siempre se debe ir a la eliminación de los detalles innecesarios; todo aquello que no vaya de acuerdo con la idea y la atmósfera de la toma, debe ser eliminado. La sencillez y la claridad son requisitos

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indispensables para la composición del cuadro. Los cuadros que no ofrecen claridad pueden llevar a confusión. Muchas veces se producen fenómenos geométricos que apoyan lo expuesto. Generalmente esto se soluciona con una mejor ubicación de los personajes, o un movimiento de la cámara variando el ángulo de toma. En los planos en que unos objetos tapan a otros, puede tratarse de resolver el problema, o conflicto de volúmenes, por medio de la luz; un fondo difuso, que no defina los contornos de los objetos en el fondo, tiende a destacar los del primer plano, evitando así la mala composición. Las variaciones de los ángulos de cámara, como enumeramos anteriormente, también pueden ser soluciones apropiadas. 5.

EI movimiento

Ya hemos expresado que el movimiento es inherente al lenguaje de la televisión y del cine. El movimiento es un factor orgánico a las imágenes que reproducimos, y diferente al dinámico y estático de la pintura. En la pantalla se mueven los objetos, las personas, y también las cámaras imparten movimiento a la imagen. Ya vimos, al inicio de este capítulo, cómo el movimiento de un personaje puede hacer variar la composición, y no modificar el cuadro. No siempre el movimiento tiene este efecto; hay algunos que exigen la variación del cuadro. Supongamos que el sujeto se traslada hacia un extremo del set (lateral); la cámara deberá seguirlo para describir su desplazamiento. Se podrá panear con el personaje, o hacer un travelling, o realizar un corte. En este movimiento del sujeto (y de la cámara), se produce el cambio de composición, y del cuadro. Si el sujeto se desplaza de un lugar a otro, y ambos sitios guardan la misma distancia, con respecto al eje de la cámara, la toma no sufre alteración, pues el individuo ocupa el mismo espacio dentro del cuadro, pero sí cambia la composición y el cuadro. Si la persona se desplaza, supongamos, a un costado y al fondo, o hacia delante (aunque hagamos panning o travelling), al variarse la distancia en el objetivo, el valor de la toma varía también. El dolly-in y dolly-back varían también la composición, el cuadro y el valor de la toma. Un acercamiento o un alejamiento del sujeto o del objeto, produce, necesariamente, la eliminación y aparición de otros valores compositivos. Estas variaciones son también producidas por el zoom in y zoom back, pero con una característica especial, que sólo se logra con este equipo o lente, sin ningún movimiento del sujeto o de la cámara. Ha de tenerse en cuenta, a la hora de encuadrar un movimiento, que más importante que la acción en sí es el resultado.

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—Recomendaciones generales • No es necesario tomar siempre el objeto, o el sujeto, en el mismo centro del cuadro. Esto va de acuerdo con las exigencias del contenido. • Componga siempre teniendo en cuenta los bordes del cuadro. Además, tenga en cuenta que, cuando se transmite por la televisión la imagen que la cámara en estudio capta, así como lo grabado anteriormente en video, la emisión al aire tiende a “comerse” unos milímetros de su encuadre. • Considere siempre las unidades de la imagen: línea, masa, movimiento, y su distribución, los cuales determinan la forma. • Utilice la perspectiva las veces que pueda, o que la imagen se lo permita. Lo mismo puede hacer con el primer plano. • No abuse del movimiento del zoom (in/back), pues esto produce monotonía, y se traduce en falta de imaginación compositiva. • Imparta a su cámara los movimientos que ella pueda realizar: esto le dará un insospechado volumen de ángulos y hermosas composiciones. • No se pierda en tomas pictóricas cuando la evidencia de la imagen requiera ser mostrada. • Evite los sujetos aplastados contra la pared. • No olvide lo importante que es la luz como factor determinante en la composición y relieve de la imagen. • No se ate a una forma determinada de composición; la misma debe ir en correspondencia con el objetivo que se busque. • Elimine los detalles innecesarios en la composición. • Presente lo que sea necesario ver en ese momento. • Cuide las líneas geométricas que por azar se forman en el cuadro, así como la disposición de los objetos que tiendan a crear confusión, por su unión con el sujeto. • No se regodee en la búsqueda de tomas esteticistas cuando se trate de programas informativos o de panel. Hay que ser sobrio en estos casos. Aquí, el medium shot y el close shot tienen una función específica: después de que se produce la natural fatiga visual (pues se ha leído el rostro en todos sus detalles), la palabra escala el primer plano de atracción, y se presta entonces mayor atención a lo que se dice, y no a lo que se ve. Por supuesto, en las noticias graficadas con filmaciones en video, se produce un intercambio entre los dos medios de comunicación: el auditivo y el visual. • No mantenga en cámara a dos personas por mucho tiempo, sobre todo si una de ellas no esta hablando.

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• Debe recordarse que las propias leyes de la composición no son absolutas e indiscutibles. • Es necesaria la búsqueda de nuevas vías, o formas expresivas, pero antes de aventurarse por caminos desconocidos, es indispensable conocer bien el sendero por donde se transita. 7.

La esencia de los objetos inanimados

En la composición y el cuadro, no solamente debemos rendir tributo a su exigencia formal, sino a la esencia que les corresponde. Se sabe que cada imagen dice algo, que tiene un mensaje que le es intrínseco o extrínseco, y que se plasma a través de la forma expresiva utilizada. Esto es fácil de captar en un gran porcentaje de tomas; sin embargo, dentro de estos planos hay factores que, muchas veces, pasan inadvertidos en su valor trascendente, y los vemos como simples elementos estáticos: los objetos Y es que también los objetos tienen su esencia. Descubrir la dinámica interna, la importancia que se encuentra en la forma de lo que denominamos objetos inmóviles estáticos, no es nada fácil. Además, el objeto tiene importancia, no solamente por su forma, sino por su uso, su significación. Conocemos perfectamente que, tanto la televisión como el cine, se valen de los elementos ambientales y escenográficos, así como de la utilería, para crear la atmósfera apropiada. Pero estos objetos también tienen su esencia en la imagen, y una presencia subjetiva en el espectador. Georges Sadoul relata que los espectadores de los años 1895 y 1896 se maravillaban con las imágenes del humo, la espuma de la cerveza, las hojas que temblaban con el viento, y con las olas saltarinas del mar. Claro que esta maravilla correspondía a una época donde el espectáculo cinematográfico era una novedad. Estas imágenes el cinéfilo actual las aceptaría como cosas normales. Ahora bien; si por un lado nos hemos acostumbrado a ellas, las imágenes han ido adquiriendo nuevas connotaciones que han superado la impresión inicial del asombro. Un guante es una prenda normal que el hombre usa para protegerse del frío, y para otras funciones. Pero el guante puede tener una esencia que no es, propiamente, la utilitaria que acabamos de señalar sino que, según el contexto, puede asumir otras valoraciones, de acuerdo con la trama y el papel que desempeñe en la historia que se cuenta. Puede ser el guante que el ladrón ha olvidado involuntariamente al lado de la caja fuerte; el que suele vestir el agente de contraespionaje, y en el que guarda sus diminutos mensajes secretos, o el utilizado por el asesino de la señora Phillips.

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La nube de polvo de una explosión, el veneno contenido en una copa, los pétalos de una rosa, una lágrima, pueden ser ejemplos de la vida que poseen dichos objetos, y su valor significativo en momentos determinados. Valorados inteligentemente en las tomas, pueden desempeñar una función importante, desde todos los puntos de vista, apoyando, con su participación y presencia, a la comprensión exacta de la imagen, y a su valor connotativo. EI cine [y la televisión] extiende a los objetos esa fluidez particular. Pone en movimiento a estas cosas inmóviles. Las dilata y las adelgaza. Les insufla esas potencias dinamógenas que segregan impresión de vida. No las deforma, pero las carga de sombras y claridades que despiertan o avivan la presencia. (13) Los grandes planos son líricos: los percibe el corazón, no el ojo. (14)

Debemos considerar que la esencia de los objetos debe ser vista en un sentido metafórico, ya que su influencia depende de la forma en que se valore la imagen, de su dramatismo o alegría dentro de la trama, y de la interpretación del espectador, sin cuya participación, serían naturalezas muertas. Hay que conceder una atención especial al papel desempeñado por los objetos en los filmes”. (15) En la pantalla, el crimen lo cometen tanto el revólver como la mano y la corbata del asesino”. (16)

La influencia de un objeto puede percibirse, no sólo por la totalidad del mismo, sino por una de sus partes. Una gota de leche (La línea general, de Eisenstein) esta dotada de una potencia de negación y adhesión, evidentes cuando cuelga del envase al que esta adherida. En E. T., The Extraterrestrial, el llavero enganchado en la cintura del hombre que, al parecer, es el responsable de la búsqueda del extraterrestre, tiene un sentido de identificación evidente, pues al principio no se nos da el rostro del individuo. Este objeto no tiene un gran valor dramático en esta película, pero constituye un elemento de caracterización, que nos informará en su momento oportuno: cuando se nos muestre el rostro de la persona que lo usa. En la misma película, el macetero con las flores tiene un extraordinario valor de unión entre los niños humanos y el extraterrestre, precisamente por lo que simboliza: fraternidad, belleza y espiritualidad. Además, es a través de estas flores (cuya fragilidad conocemos), que se manifiesta el estado de salud del extraterrestre (en la escena en que muere,

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y revive), y constituye un elemento de recuerdo, de gratitud y de hermandad terrestre, cuando es entregado al Alien para que éste, con todo el amor simbólico que poseen, las lleve a su lejano planeta. En The Seventh Sign, el sello que se utiliza para los documentos contiene un significado sicológico y dramático, de innegable valor; también los zapatos infantiles que los sobrevivientes del desastre aéreo logran unir, en el feliz final de la película Alive. Desde el primer Otelo filmado, los papeles principales parecen pertenecer al pañuelo de Desdémona, y a los puñales de Yago y Otelo”. (17)

La opinión de Max Nordau tiene vigencia cuando la aplicamos a otros objetos, aquellos que a veces miramos con indiferencia. Encontrar la esencia de los objetos y ofrecerla al espectador, con toda su fuerza latente, es parte de la composición emocional, apoyada también por la función ideológica de los mismos. 8.

El rostro del paisaje y el paisaje del rostro

Así como el rostro de los objetos, el rostro del hombre (en mayor medida), tiende a expresar toda una serie de sensaciones contenidas en la actuación propiamente. En el rostro humano se manifiestan las tempestades marinas, la tierra, la ciudad, la fábrica, la guerra, el amor: el rostro se convierte en paisaje. Un buen director, de cine o de televisión, se caracteriza por su capacidad de mostrar los poderes expresivos del rostro humano. ¿Queréis mostrar una civilización grande, un gran progreso técnico? Mostradla en el hombre que trabaja; mostrad su rostro, sus ojos, y ellos dirán lo que esta civilización significa, lo que vale. (18)

Entre los objetos y las personas se produce un fluir recíproco, una identificación, una sustitución; una sombra que se proyecta, una puerta que se abre para dar paso al agresor son, en esencia, más emocionantes, inicialmente, que la imagen del propio personaje. Ya vimos el ejemplo dado por Bilinsky, acerca del valor de la corbata y el revólver del asesino. En oportunidades, el rostro del personaje se escamotea, cuando su expresión no tiene gran valor a los efectos de la imagen, o de la progresión dramática. Un ejemplo de ello lo encontramos en dos escenas de E. T., The Extraterrestrial: en una de ellas, el niño protagonista asiste a una clase en la escuela y, durante la misma, a pesar de que el profesor se pasea entre los alumnos explicando la materia, nunca vemos su rostro.

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En la otra, la madre comunica a un policía, al que solamente vemos de la cintura para abajo (en primer plano), que el niño se ha perdido. Lo importante en esta escena está en lo que se dice, y no en quien recibe la información. Recíprocamente, un rostro adusto puede ser más emocionante que una puerta que se cierra. Para expresar sentimientos iguales hay que valerse, tanto de la persona como de la cosa. El rostro de la tierra se expresa en el labrador, y el alma del campesino está presente en el trigo, que es batido por el viento, en las antorchas de las cañas. Del mismo modo que el océano se refleja en el rostro del marino, el marino expresa al propio océano. El rostro se convierte en paisaje, y el paisaje en rostro. 9.

Conflicto de imágenes

En la toma pueden presentarse numerosos conflictos, que pudieran afectar la composición y el cuadro; estos son de diferente naturaleza y, según Eisenstein, (19) pueden dividirse en conflictos de tipo: 9.1. Gráfico 9.2. De planos 9.3. De volúmenes 9.4. Espacial 9.5. De luz 9.6. De tiempo 9.7. De sonido 9.8. Entre la materia y su naturaleza espacial 9.9. Entre un acontecimiento y su naturaleza temporal

9.1.

GRAFICO

Este tipo de conflicto se presenta cuando se produce un salto en el montaje, y la posición del personaje en el cuadro ha variado, o sea, el conflicto se produce al ver que las tomas consecutivas no concuerdan con el orden de la posición y movimiento de la figura en la toma anterior. En el conflicto gráfico, podemos disponer de dos cuadros idénticos, pero con diferentes valores, pues el mismo lo determina el lugar que ocupa la figura humana en el cuadro, produciéndose lo que se llama dinamización en el espacio. 9.2.

DE PLANOS

Los conflictos de planos surgen, a partir de la situación en que se ubiquen las cámaras. Por eso ha de tenerse en cuenta, cuando una persona u objeto sale

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del cuadro por cámara; si lo hace por la izquierda, el próximo corte nos lo ha de mostrar entrando por la derecha, y si sale por la derecha, por supuesto, ha de entrar por la izquierda. Este debía ser, y es, el punto de vista del espectador, en el caso de que girara, para continuar viendo a la persona u objeto. 9.3.

DE VOLUMENES

Este tipo de conflicto, el cual conspira contra la distribución armónica de los elementos de la imagen, es mucho más notable cuando sus componentes están o se mantienen estáticos; el movimiento de alguno de ellos, o de la cámara, son formas de solución a su problemática. El conflicto de volúmenes puede surgir con cualquiera de los componentes que formen parte de una imagen, aunque son más notables cuando participan seres humanos en el mismo, pues estos llaman más la atención del espectador que los volúmenes estáticos. Los conflictos de este tipo surgieron desde las primeras escenas, y suelen aparecer más a menudo en filmes o programas en los que participan muchos personajes. Ya Grifíith, dando inicio al uso de grandes cantidades de extras, utilizó en Intolerancia cerca de 60 mil personas; en Around theWorld in 80 Days (1956), se emplearon cerca de 70 mil y, en 1982, durante el rodaje del film Gandhi, en la escena de los funerales del líder indio, se emplearon nada menos que 300 mil personas. En la toma general o Big long shot, este tipo de conflicto se escamotea bastante, pues tantas personas juntas se perciben como una gran masa, con un sentido unitario, y no descompuesta en cientos de miles de componentes. El problema resulta notable, cuando los factores integrantes en la imagen no son muchos y, por tanto, las contradicciones y ocultamientos son fáciles de apreciar. 9.4.

ESPACIAL

El conflicto espacial está dado a partir del espacio no utilizado en la imagen. En este caso, los elementos que la componen no están distribuidos correctamente; hay un espacio libre que conspira contra la mejor composición del cuadro. Este conflicto desaparece cuando el sujeto o el objeto están en movimiento. A veces dicho conflicto se utiliza para dar amplitud escenográfica o ambiental, como en algunos planos generales de las praderas en las películas del oeste americano. En estos casos especiales el conflicto deja de serlo para cumplir una función dimensional apropiada al objetivo que se pretende lograr; en este caso, un sentido de amplitud, de infinito.

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9.5.

DE LUZ

Se presenta cuando la iluminación no es la adecuada, y no se justifica la fuente. La luz es indispensable para apoyar el factor sicológico de la imagen; mientras que otros conflictos se resuelven (a veces) con el movimiento de los personajes, o con el de la cámara (gráfico, planos, volúmenes, espacial), el conflicto de luz permanece, no obstante, y conspira contra la calidad de la toma. Estos conflictos, que suelen ser variados, deben necesariamente resolverse en las imágenes donde se presenten. La función de la luz es sumamente importante, pues sirve para captar con claridad la imagen. A su vez, define la atmósfera de las escenas; establece el día o la noche, puede expresar tempestad violenta, o el movimiento caprichoso de la sombra que produce una vela encendida; refleja el estado anímico del rostro; da contraste y relieve a las cosas y personas e imparte dureza y suavidad al contexto. Sin luz no hay vida, como sin fotones no hay televisión. 9.6.

DE TIEMPO

El conflicto de tiempo se produce cuando no se tiene conciencia sobre el tiempo real y el tiempo dramático que se utilizan en las obras de este tipo. En el capítulo sobre el tiempo ideal y el tiempo real explicaremos más profundamente este punto. El traslado de los personajes de un lugar a otro, o de la cámara, puede traer desorientación, si el espectador no tiene los elementos necesarios para establecer el tiempo transcurrido. Esto sucede luego de pasar de una imagen a otra, y no se aportan, al cambio de cuadro, los parámetros indispensables para conocer el tiempo transcurrido de un corte a otro. 9.7.

DE SONIDO

Este tipo de conflicto surge cuando se percibe un sonido a destiempo o cuando oímos un ruido en la escena, y no se descubre su procedencia. (Ruido parásito.) Se produce también cuando no hay sincronización entre la imagen y el sonido, o cuando no se le da a éste los planos que requiere (tono), en relación con la posición que ocupa el sujeto emisor en el cuadro. Según los planos espaciales que tengan los personajes en el cuadro, así ha de ser el sonido. De todas maneras, concepciones modernas en este sentido, a veces sitúan a dos personas conversando en un plano general, y las voces de ellos se escuchan,

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como si estuvieran a nuestro lado. Este conflicto, premeditado, el espectador lo resuelve, aceptándolo como un recurso artístico que, por supuesto agradece, pues le resultaría muy dificultoso escuchar lo que dos personas están hablando, cuando las mismas se encuentran lejos de su punto de vista. Sobre este tema veremos algunas cuestiones con más detalles, en el capítulo que corresponde al sonido. 9.8.

ENTRE LA MATERIA Y SU NATURALEZA ESPACIAL

Este conflicto se manifiesta debido a la deformación óptica que se produce cuando se utilizan lentes que distorsionan la imagen, o al acercarse demasiado la cámara al sujeto o al objeto. La materia tiene una forma espacial, tal y como la conocemos: una rosa es una rosa, y nos la imaginamos como tal. El sujeto y su rostro lo conocemos en su forma natural. Cuando estos son deformados, surge el conflicto entre la materia y su naturaleza espacial. Este conflicto puede ser aprovechado en circunstancias determinadas, pero de manera consciente; a veces es un recurso humorístico, a veces es dramático, utilizándose en ocasiones en que se quiera dar o acentuar un rostro deforme. También se origina de manera premeditada, con el recortador de imágenes, o por medios fotográficos, en las escenas en que, dentro de un mismo cuadro, se desea presentar figuras o personajes de diferentes tamaños: un gigante, enanos, etc. AI respecto existen muchos ejemplos, pero remitiremos dos al lector, tales como los que encontramos en los filmes The Indian in the Cupboard, y en The Incredible Shrinking Man (1957). 9.9.

ENTRE UN ACONTECIMIENTO Y SU NATURALEZA TEMPORAL

Este conflicto se crea por medio de la cámara lenta (ralenti), y del acelerado La descomposición del movimiento se logra, como se sabe, sobre la base de 24 fotogramas/s (cine), y 30 cuadros/s en la televisión, de acuerdo con el ritmo normal de movimiento lógico, en el humano, Cuando aceleramos la toma a 32 fotogramas/s —en la cámara cinematográfica— y después la película es proyectada a 24 fotogramas/s, el movimiento se produce lento, como retenido por una fuerza. Es lo que conocemos como cámara lenta: este efecto se utiliza, fundamentalmente, en aquellas escenas en que se desea mostrar algo en todos sus detalles, y el movimiento rápido puede ser un impedimento para ello.

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Cuando filmamos sobre la base de 8 fotogramas/s, o 16 fotogramas/s, el efecto es completamente distinto, a la hora de proyectar. El movimiento de los personajes se precipita, se hace violento, anormal y, muchas veces, cómico. Este tipo de acelerado se utiliza en comedias, farsas y escenas que requieran acción y resulte peligroso llevar a efecto la escena con su velocidad real. Es muy útil en casos de peleas, carreras de caballos o de autos, etc. Claro está, el movimiento del sujeto, en estos casos, será más lento a la hora de filmar, para que luego parezca normal. Todos estos efectos se logran por medio de la velocidad impartida a la cámara, o en el proceso de edición del filme o video para TV. 10.

Otros medios y trucos

Tanto el cine como la televisión, desde que surgieron, se han visto en la necesidad artística de recurrir a diferentes trucos y artificios, que les permitan reproducir con realismo escenas que, en la vida real, son imposibles o muy difíciles de filmar, o grabar. Tal es el caso de accidentes, muertes, explosiones, disparos, escenas de guerra, viajes interplanetarios, visitas de extraterrestres, etc. Estos trucos o efectos especiales, que en algunos casos son muy difíciles de descubrir, son tres: 1. —Mecánicos y materiales 2. —Fotográficos y electrónicos convencionales 3. —Digitales

El último —quizá el más espectacular— es posible, gracias al extraordinario desarrollo tecnológico de la computación. En fecha tan temprana como 1890 se creó el primer efecto especial. Este surgió debido a un accidente cinematográfico, debido a la casualidad. Georges Méliès estaba filmando escenas de la vida real en una calle de París cuando, en el instante en que pasaba un bus, la cámara se le trabó. Luego de reparar el equipo, Georges continuó el rodaje de su película. Más tarde, cuando reveló la cinta, se dio cuenta de la “desaparición” del transporte. Este fue, involuntariamente, el primer truco, o efecto óptico, logrado por medio de la fotografía, el cual es conocido como stop motion. Otro caso parecido, pero por causa de índole económica, sucedió cuando Mack Sennett filmaba una de sus comedias silentes. Según cuenta la leyenda, Sennett había gastado mucho dinero durante el proceso de producción, por lo que decidió ordenarle a su camarógrafo que filmara lo más lento posible, y así ahorrar el consumo de la cinta cinematográfica. Se filmaron, de esa manera, autos “corriendo” por la calle (en aquellos

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tiempos, cinco millas por hora era una velocidad aterradora), y gente caminando por las aceras. Cuando la cinta fue revelada, y luego proyectada a su velocidad normal (aproximadamente, 18 cuadros/s), Mack Sennett no quería creer lo que veía: autos viajando a una velocidad increíble (a cientos de millas por hora), y la gente caminando con una energía y velocidad extraordinarias. El intento de Mack Sennett por ahorrar en los costos de realización dio, como resultado, que surgiera el efecto denominado como fast-motion. Thomas Edison, quien había inventado la cámara cinematográfica, tomó de Georges Méliès el truco de stop motion, y lo aplicó en 1895, al filmar el drama The Execution of Mary Queen of Scots, en New Jersey, Norteamérica. Este efecto especial causó un revuelo extraordinario, en aquellos tiempos iniciales del cine. La sobreimposición (o doble exposición) que, inicialmente, fue un truco utilizado por Méliès en sus estudios de Montreuilsos-Bouis, en la película The Cave of the Demons en 1898 para dar la técnica de “fantasma”. El “espíritu de la fotografía” se ha vuelto una cosa habitual para el espectador, aunque muchos se preguntan todavía cómo se realiza el juego, entre dos o más imágenes; a veces éstas surgen y desaparecen en un breve intervalo de tiempo (disolvencias). En ocasiones se mantienen una sobre la otra, pero de manera limpia, con el recortador de imágenes, y con el wipe. Una variante antigua lo es el rear-projection, el cual hizo posible las famosas escenas de los pájaros, en la película dirigida por Alfred Hitchcock, The Birds: una de las escenas muestra a un grupo de escolares, atacado por pájaros negros. EI ataque de los pájaros, que en el filme parece real, fue filmado en dos fases; primeramente, se obtuvieron fotogramas de las aves, como si estuvieran atacando. En realidad, se les preparó comida a los hambrientos animalitos, y estos acudieron en masa, y de manera precipitada, a consumir el alimento. Se aprovechó este instante para realizar las tomas que luego se utilizarían en la filmación con los escolares. EI rear-projection consistió en proyectar, a través de una pantalla plástica situada detrás de los personajes, la filmación de los pájaros. Para ello se utilizó un proyector de gran potencia, de manera que la imagen apareciera claramente, como si estuviera en la parte frontal delantera de la imagen que se filmaba. El equipo de proyección fue sincronizado a la cámara que filmaba, lo que logró resultados espectaculares, pues daba la impresión de que los pájaros atacaban realmente a los escolares, picándolos en sus cabezas. Actualmente se utiliza también el front-projection. Este sistema consiste en situar el proyector a un lado, en el frente de la escena a filmar, proyectando la escena filmada previamente en un espejo, situado en un ángulo de 45°; la

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escena proyectada es lanzada por el espejo hacia los actores, y la escenografía que se pretende filmar o grabar. El split screen fue otro método muy utilizado para crear determinados efectos: se trata de tapar una parte del lente de la cámara con una máscara, o matte card. Por ejemplo, en el caso de que se quiera dar la conversación entre dos hermanos gemelos usando un sólo actor. Se filmará primero a uno de ellos, en la parte no cubierta del lente (izquierda o derecha), y luego se cambiará el actor de posición para poder interpretar a su “hermano gemelo”. Un ejemplo de este método lo podemos apreciar en el filme The Incredible Shrinking Man, sobre todo en la escena en la que el protagonista se enfrenta a su gato. Con el adelanto de la computación y la televisión en colores, el back-projection más utilizado es el recortador de imágenes, o Chromakey: se graba la escena utilizando como fondo una cortina azul (preferiblemente) o verde, y luego se emplea lo filmado o grabado como background. Las tomas seleccionadas con posterioridad, se sobre imponen a las que uno haya grabado previamente. Las imágenes que se agregan saldrán en el azul de la cortina, color que, por tener ondas largas, ha sido recortado de la imagen anterior. Así se forma una sola imagen, cuando en realidad son dos. Este mismo sistema lo vemos todos los días en la televisión, cuando el meteorólogo nos da información acerca del estado del tiempo; la pantalla, o cuadro, situado a su espalda, no es otra cosa que una cortina azul, en la que aparecen diferentes tomas, móviles o estáticas, acerca de la tierra, las nubes, los ciclones, etc. El aparato que el meteorólogo posee en una de sus manos, y que acciona a voluntad, le permite cambiar la imagen que, a los efectos del espectador, aparece a su espalda, pero que él tiene que observar (muy cuidadosamente) en los monitores situados a un lado, fuera de la escena. El wipe, como hemos dicho, es un equipo especial que permite, aparte de otros recursos, todo tipo de barrido: vertical, horizontal, diagonal, y efectos, desde el centro hacia el marco, o hacia el centro, desaparición de la imagen, o su despedazamiento. Su uso posibilita una agradable variedad rítmica y estética al programa, sobre todo en músicales y comerciales. Pero también el abuso de estos efectos puede determinar cansancio visual. En los efectos se debe utilizar más técnica, y menos ingenuidad. Tanto desde el punto de vista técnico como manual, la efectividad de un efecto depende de la calidad de su elaboración, su terminación y su uso en el momento adecuado, preciso. La técnica moderna y la amplitud que ha adquirido el Estudio, al salir a la calle con las cámaras portátiles o manuales, y las grabaciones de video tape, los carros o unidades de control remoto, ya no hacen casi necesario el

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uso de “gobos”, esas pequeñas construcciones, bien de madera o de cartón, que nos permitían dar la apariencia de una pared cuando, en realidad, sólo existía una ventana (el gobo en sí). No obstante, cuando se graban o filman maquetas, los gobos pueden ser muy útiles. Los prismas o espejos (caleidoscopios), situados delante o alrededor del lente de la cámara, ofrecen efectos hermosos de imágenes fragmentadas en movimiento, o estáticas; suele utilizarse mucho en músicales y en efectos especiales, donde se requiere de imágenes múltiples. Hay elementos que, aunque ingenuos, cumplieron o todavía cumplen una función importante dentro de la televisión. En un terremoto, por ejemplo, hay que tener en cuenta tres factores importantes: sonido, imagen y movimiento. El sonido se lograba por medio de placa (disco), y debía encajar perfectamente con el movimiento de la cámara. Esto se ligaba con la imagen del humo y los escombros que caían oportunamente desde la parrilla. Una explosión, siguiendo métodos modernos, también se logra grabando el sonido, y se filma o graba de verdad la explosión, para luego usarla como background. Ejemplo de terremoto lo tenemos en el filme The Seventh Sign. Hoy día hay loops de humo (antes se lograba al quemar estopa o algodón, impregnados de alcohol y cera), llamas, niebla (antes era con hielo seco), y todo lo imaginable. Todos estos recursos técnicos resuelven los problemas que antiguamente se realizaban, como la lluvia en el estudio (con agua real sobre el sujeto, o delante del lente), tal y como se empleó, agregándole leche en Singing in the Rain; o trucar la nieve con serrín pintado de blanco, o trocitos de papel picado, que se dejaban caer desde la parrilla. Con el fin de impartir más realismo a la escena, los actores se mojaban de verdad. El sonido y la luz se unen para producir el efecto del rayo y el trueno. Pero no siempre se emplean trucos para lograr una imagen realista; en el filme Gone With the Wind, (Lo que el viento se llevó), se emplearon trucos escenográficos, pero los efectos de incendio fueron reales. El uso de la maqueta no estaba generalizado, en la época en que se llevó a efecto la filmación y, por otro lado, Hollywood estaba interesado en desarrollar su política de grandes espectáculos. El empleo de las maquetas como truco escenográfico, y como factor fundamental para rebajar los costos de producción, lo veremos cuando analicemos el capítulo relacionado con la escenografía. Volviendo ahora al tema que tocamos, la escena clásica en la que vemos a la ciudad de Atlanta pasto de las llamas, fue filmada el lro. de diciembre 1938, en un área situada detrás de los estudios de la Metro Goldwyn Meyer. A dicha filmación asistieron invitados especiales, los cuales pudieron contemplar la escena en que los actores, que representaban a Rhett Butler y a Scarlett O’Hara, escapaban entre las llamas del incendio en una carreta tirada por

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un caballo. Por supuesto, los actores principales del filme fueron sustituidos por dobles. Algunos trucos tienen utilidad actual, como el de lograr que una actriz deje caer su lágrima (sobre todo, cuando no tiene ningún deseo de llorar, o no ha incorporado dramáticamente su personaje), aplicándole una gotita de glicerina en los ojos, en las mejillas; o en todo caso, por medio de preparados que producen la distensión de los lagrimales, tales como cebolla, mentol, etc. El trucaje de las heridas corresponde a maquillaje, y la sangre se obtiene, clásicamente, por medio de hemoglobina, cuyo color y fluidez tiene un gran parecido con la sangre real, aunque conceptos modernos prefieren utilizar otros productos. Otro sistema de trucaje que requiere una asistencia técnica especial, lo es el de la pirotecnia, la cual, como se conoce, consiste en el uso de artificios que a veces resultan peligrosos, como es el falseamiento de disparos en el cuerpo humano, en las paredes, etc., así como todos los efectos en que entren en juego determinados explosivos. El uso de dobles para que artistas de primera magnitud no corran peligro en escenas de este tipo, no evita los riesgos para los dobles, por lo que todas las medidas de seguridad que se tomen en este sentido son pocas, siempre y cuando estén dirigidas para salvar la vida humana. Ejemplos en cuanto al uso de la pirotecnia están presentes en cientos de filmes de guerra o de acción, donde predominan o funcionan armas de fuego; True Lies y The Godfather, (El Padrino), para citar sólo dos filmes, son buenos ejemplos. En esta última película podemos apreciar un fusil especial que se utilizó en la primera parte, para dar la impresión de que el auto, y el edificio o caseta donde el actor James Cann fue ametrallado, también sufrían el numeroso impacto de las balas. El fusil, de aire comprimido, disparaba pellets o balas de gelatina que, al chocar contra la superficie del auto y la pared de la caseta, producían el efecto perseguido. En el caso del actor, como es usual, se situaron en su cuerpo dispositivos (estopines) con una pequeña carga de explosivos, (junto a bolsitas que simulaban la sangre) y que explotaban al ser activadas eléctricamente. Muchos trucos, como los señalados anteriormente, son de origen mecánico. Tal es el caso del filme Jaws, conocido en su versión en española como El tiburón sangriento. Para esta película se prepararon tres modelos mecánicos del tiburón blanco, que fueron nombrados Bruce I, II y III sucesivamente, pues cada uno mostraba una parte cubierta con plástico y polietileno, de manera que diera la textura de la piel del escualo, y la otra estaba descubierta, con toda su armazón de piezas metálicas y tuberías, para el aire comprimido que hacía mover, neumáticamente las mandíbulas del animal. El tiburón que se filmó era mucho más pequeño que el de la historia, pero debía dar la apariencia de ser más grande. Para lograr realismo en estas

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escenas, primeramente se regó en el mar carne y sangre real de tiburones, y cuando estos acudieron atraídos por el manjar fueron filmados, con el propósito de editar las tomas, posteriormente, con otras en las que aparecían los personajes. Como en estas tomas no estaba presente el humano, no se podía establecer el tamaño real del tiburón filmado. Otro truco que fue necesario utilizar está plasmado en la escena, en que el actor Richard Dreyfuss desciende en la jaula para enfrentarse al escualo. Para la misma hubo que suplantar al actor por un doble de baja estatura pues, cuando éste y el tiburón aparecían en el mismo tiro de cámara, era evidente que el animal era sólo el doble del señor Dreyfuss. Con esta sustitución se logró que el tiburón luciera mucho más grande de lo que en realidad era. La mayoría de los trucos y efectos que utiliza nuestra televisión son originados por los equipos electrónicos, los cuales han desplazado muchos de estos recursos que tuvieron una utilidad extraordinaria en su tiempo y que, por supuesto, aún la tienen, pues no siempre la computadora es capaz de resolver todos los problemas que se originan a la hora de reflejar en las pantallas escenas que prácticamente resultan imposible de llevar a cabo sin que en ellas participe algún truco, ya sea manual, mecánico o electrónico. En la televisión, el cambio de la imagen de positivo a negativo, la inversión de la polaridad de la señal de video, o la del barrido del pincel electrónico, dan lugar a imágenes simétricas, trastrocadas, y otros efectos. No obstante los casos señalados, las posibilidades que ofrecen los sistemas digitales de efectos son ilimitados. La computación ha resultado, en el plano artístico, una verdadera revolución; si bien perdura el encanto primitivo que significa el uso del pincel, y la mezcla natural de los colores sobre el lienzo, hoy día se pintan cuadros verdaderamente hermosos por medios computarizados. Ya el músico no tiene que ser, necesariamente, la imagen de un individuo aislado en el silencio de una habitación, arrancándole a un piano las notas de una pieza músical, notas que va escribiendo, para evitar su olvido, en un pentagrama gráfico. Actualmente ese mismo artista puede componer, con la ayuda de un equipo electrónico, la música que desee o le dicte su inspiración, y hacerlo, instantáneamente, en diferentes estilos: bosanova, zamba, calipso, rumba, tango, rock and roll, vals, y tener, inmediatamente impresa, también por medios electrónicos, la escritura de la pieza creada. En el caso del cine y la televisión, la computación ha venido a aportar infinidad de recursos que no han sido totalmente explotados en sus posibilidades. Los efectos digitales especiales han contribuido a crear imágenes verdaderamente asombrosas, que hubieran sido imposibles empleando los medios convencionales.

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Uno de los ejemplos, en el campo de la electrónica aplicada con fines artísticos, es el PDI Pacific Data Images, el cual permite el uso de variados efectos de eliminación, adición, transformación, y transferencia de determinados elementos dentro de la imagen, previamente filmada o grabada. El efecto de transformación de la imagen, o sea, la posibilidad de que una forma adopte la configuración y elementos de otra, lo podemos observar en diversos comerciales que transmiten los canales de televisión: el caso del auto que corre veloz por una carretera y se transforma paulatinamente en un tigre, es uno de los efectos mejor logrados; en este caso, para anunciar una marca de gasolina. Este procedimiento lo vemos también en músicales, y en filmes como Terminator II, y en Sleepwalker. EI sistema permite el uso del maquillaje y del vestuario por medios electrónicos. Empleando el método de eliminación se pueden sustituir diferentes elementos en la imagen, que mostrarían el truco utilizado para lograr determinados efectos. Por ejemplo, en el filme Heart and Souls, cuatro personajes levantan el vuelo, en plena calle de una gran ciudad. Esto se logró, realmente, por medio de cables que suspendieron a los actores; posterior a dicha escena, y por medios electrónicos, se les suprimieron dichos cables. Luego, al proyectarse la cinta, da la impresión de que los personajes, sin ningún artificio mecánico, vuelan realmente. Este mismo sistema se utilizó en la película Terminator II para suprimir los cables que sostienen a Arnold Schwarzenegger, cuando persigue al extraterrestre por un elevado. EI actor maneja una motocicleta, y se desplaza por dicho elevado; por la parte inferior del mismo, y manejando un transporte de cuatro ruedas, va su contrario. En la escena vemos al actor Arnold que, junto con el equipo que maneja, da un salto de varios metros de altura, para caer sobre la carretera. Si en la vida real esto se hubiera producido sin los medios necesarios de protección, el actor, o el doble hubieran sufrido, con seguridad, un accidente trágico. Pero el salto se logra de manera segura por medio de unos cables que sostienen a la persona y al equipo, hasta depositarlos sobre el asfalto. Los cables fueron suprimidos por medios electrónicos de manera que, al proyectarse el filme, diera la impresión que el salto se había efectuado de manera normal. Esto le impartió a la escena un realismo extraordinario. Observamos también uno de los efectos mejor logrados en el cine: la transformación de un líquido metálico, disuelto en el piso, en una persona, o como uno de los personajes, luego de haber recibido un impacto terrible de bala (que ha destruido parte de su cuerpo), vuelve en ese mismo instante, y sin corte de cámara, a su estado normal. EI sistema de adición del PDI lo podemos observar en el filme Heart and Souls. En dicha película hay una escena, donde uno de los protagonistas, con

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un arma en la mano (una especie de arpón o lanza), ataca a otro personaje; pues bien, la escena se filmó sin este elemento peligroso. EI mismo fue añadido posteriormente, en la sala de post—producción, por medios electrónicos. Con este mismo sistema se pueden incorporar a la imagen, escenografías completas, personas, y todo lo necesario a los efectos de la escena que se quiera plasmar y ofrecer al espectador, quien los aceptara como verdaderamente reales. Otro efecto que se aplica es el denominado sold transfer: consiste en la transferencia de imágenes, o sea, la posibilidad de que una persona se introduzca dentro de otra, desapareciendo en su interior. Este caso lo podemos observar en el filme Heart and Souls cuando, en una escena que ocurre en una oficina, el personaje de Julia se introduce dentro de Thomas. Muchos efectos especiales de extraordinario valor artístico los encontramos en infinidad de películas, relacionadas con la ciencia—ficción, en filmes como: E. T. The Extraterrestrial, Return of the Jedi, Judgment Day, Jurassic Park, Star Wars, y otros muchos más. Muchos de estos trucos se emplean utilizando el chromakey, o sea, la filmación de una escena sobre un fondo de color azul, para luego ser impuesta a otra escena, en la que aparecerán como una sola. Uno de los más hermosos ejemplos lo encontramos en la presentación del filme Forrest Gump; en la misma, acompañamos visualmente a una pluma de pavo que, movida caprichosamente por el viento, luego de dar varios giros y planear en el aire, cae casualmente, a los pies del protagonista, Tom Hanks. Esta escena o secuencia toma en la pantalla sólo dos minutos, pero fueron necesarios seis meses para realizarla. En esta misma película (sin dolor ni riesgo alguno), el actor Gary Sinise “pierde” sus dos piernas, gracias a este novedoso sistema. EI truco resulta de una calidad tan extraordinaria que, quien no conozca estos artificios electrónicos, piensa con seguridad, que el actor realmente carece de sus extremidades inferiores. Se podrían mencionar infinidad de efectos especiales aplicados al cine y a la televisión, de manera original. Sin lugar a dudas que el buen uso o no de ellos determinara el logro de los efectos artísticos que se pretendan obtener. EI mundo en general (no sólo el artístico) dispone actualmente de un mago extraordinario que realiza trucos maravillosos y que, cada día que pasa, nos asombra con la incorporación de nuevos números, que extrae de ese inagotable sombrero electrónico que se llama computadora.

Capítulo IV

EL MONTAJE 1.

Definiciones El montaje es la línea de unión que enhebra los fotogramas de un filme, ya que una película es una serie sucesiva de trozos de diferente longitud, cada uno de los cuales contiene un momento de acción. (20) ( . . .) el ritmo de los cuadros actúa como el gesto del conferencista, como el ademán del orador.(21)

EI gran vehículo expresivo del cine se produce, por medio de dos elementos: uno mecánico y otro artístico, a saber: mecánico (ensamblaje de los cuadros) y artístico, que es la yuxtaposición de los fotogramas, según la ilación de la historia, en búsqueda de emociones precisas y como expresión de una idea determinada. En la televisión, esta de más decirlo, el montaje se puede llevar a cabo en dos variantes: una instantánea (cuando se opera el switcher en un programa en directo) o cuando, luego de grabado, se efectúa la edición o post—producción, en la cinta de video tape. En la televisión se produce una selección doble: una previa y otra definitiva (en los casos de grabación para editar posteriormente). Cuando se transmite directamente al aire, la edición en ese instante es inmediata. En la televisión el montaje deja de ser mecánico, para ser electrónico; no es una moviola, o truca, lo que utiliza para ello, sino equipos muy sofisticados, que le permiten la realización de determinados efectos especiales para lograr una edición definitiva (montaje), según el libreto o idea del director. Si bien 65

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existen diferencias en cuanto al procedimiento de ensamblaje o montaje de los cuadros o tomas, el cine y la televisión, no obstante, utilizan o se valen, con pequeñas diferencias, del mismo principio artístico. 2. Montaje-relato, expresivo y mixto Aunque existen diversas definiciones de montaje, son destacables tres modos específicos del mismo. 2.1.

RELATO

( . . .) la reunión, en una secuencia lógica o cronológica, que contenga una historia en diversos planos, aportando cada uno de ellos un contenido narrativo y contribuyendo a hacer avanzar la acción desde el punto de vista dramático y desde el punta de vista sicológico. (22)

Por supuesto, en el montaje relato han de suceder hechos, escenas que, dentro de la estructura narrativa, constituyan pasos encaminados al logro de una idea. La acción y el diálogo son inherentes a este tipo de montaje, pues son los elementos que con más fuerza caracterizan a los personajes y aportan desarrollo, de una trama determinada. Es, posiblemente, el tipo de montaje más sencillo y, en ocasiones, el más comunicativo, pues no escamotea o adorna su estructura expresiva con recursos de carácter espectacular. Su sencillez no le quita profundidad en cuanto al mensaje que expone, pero sí le da oportunidad para, con un lenguaje claro, y sin muchos neologismos artísticos, arribar sin mucha dificultad a la comprensión del espectador. EI montaje relato, por otro lado, es imprescindible para cualquier tipo de montaje, pues en toda historia se narra algo, y ese algo tiene un principio y un fin, una estructura que, de una manera o de otra, hay que relatar. 2.2.

EXPRESIVO

Se dice que esta basado sobre la yuxtaposición de los planos, en combinaciones, que procuran un efecto determinado; no es un medio, sino un fin. El corte se acentúa en este tipo de montaje, con el criterio de que ello sirve para destacar una idea y sacar al espectador de situación. Es un montaje fundamentalmente sicológico pues, a veces, rompe la lógica de las estructuras tradicionales u ortodoxas. El ejemplo más célebre, en este caso, es el llamado montaje de atracciones, de Serguei Eisenstein.

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En el filme La huelga, se ve una toma donde los obreros son ametrallados por los zaristas y, seguidamente, otra escena de los mataderos, en la que se muestra unos animales degollados. Si bien el matadero no tiene ninguna relación directa con la historia que se narra, el uso de la imagen está ligado al efecto simbólico, comparativamente sicológico, de lo que les sucede a los obreros. Aquí el simbolismo es extrovertido, evidente. Técnicas más modernas han aplicado este principio aunque, en algunos casos, de manera arbitraria y no siempre efectiva. Los videoclip músicales son un ejemplo en este sentido. De todas formas en el montaje expresivo, por su complejidad y posibilidades interpretativas, no se debe ser muy abstracto, de manera que no se pierda el mensaje que se pretende ofrecer y que, para descubrir el mismo, no sea necesario acudir a una bola de cristal. Expresivo, sí, pero comunicativo; complejo sí, pero descifrable; abstracto, sí, pero reconocible. Por supuesto, la efectividad de este tipo de montaje radica en el talento artístico de quien decida emplearlo. Para ampliar en este sentido remitimos al lector al capitulo VI: Como pasar de una imagen a otra, en la sección 4.3.: Analogía de orden ideológico, donde se analiza el sistema subliminal y los spots publicitarios. 2.3.

MIXTO

Este tipo de montaje responde a necesidades expresivas y de interpretación más modernas. Se destaca por su dinamismo, y la utilización de todos los recursos posibles, para que la narración de la historia no sea una exposición totalmente lineal, esquemática, ni tampoco una madeja de incomprensiones, debido a un montaje arbitrario. El montaje mixto mezcla el montaje relato con un montaje expresivo, simbólico, menos desembozado, donde la metáfora se nos da en la narración, sin recurrir a elementos ajenos a la misma. Al igual que en la literatura (fundamentalmente en la novela), el montaje tiende a la fragmentación del tiempo, utilizando los cut-back, retrospectivas que pueden ser rápidas o largas, en reiteradas ocasiones, trastrocando los pasos narrativos, pero sin que ello implique la incomprensión, por parte del espectador, al contrario: la retrospectiva debe aportar claridad al relato. Ejemplos evidentes al respecto, los encontramos en The Seventh Sign, y en The Fugitive, para citar sólo dos casos. Por otro lado, en el montaje mixto hay una serie de innovaciones que se aplican a partir de criterios modernos que consideran, y esto es cierto, que los espectadores han aprendido a leer con más rapidez el mensaje cinematográfico y televisivo. Antes, para dar en el montaje una retrospectiva, se acudía a formas de paso, tales como disolvencia, fade out, la imagen gelatinosa, o la imagen en blanco y negro.

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Hoy día (sin desechar las mencionadas), se va al pasado directamente por medio del corte. La comprensión de que la trama se ha trasladado hacia otro tiempo, que no es el presente, se ofrece por medio del contexto, el vestuario, la locación, el maquillaje, etc. Un caso especial, aunque utiliza el mismo principio, es el filme Back to the Future. No existe, sin embargo, una separación absoluta de estos tipos de montaje, pues hay leyes y efectos que pertenecen a todos. Un montaje ha de narrar algo, necesariamente, y ha de ser expresivo a la vez, ha de mostrarnos y de decirnos, con sus fragmentos, todo lo que sea indispensable conocer. El montaje, visto desde parámetros más actuales, tiene siempre una función narrativa, no importa la dinámica a que ha sido sometido, o a la complejidad de las imágenes utilizadas. El aspecto narrativo (aunque no de manera absoluta, pues hay piezas que tienen letras, y esas letras dicen algo: ópera, zarzuelas, músical narrado) no es aplicable a programas músicales, donde predominan factores de índole estética, así como el sonido músical, en la estructura del propio montaje, y que determinan su ritmo. La primera función del montaje es comunicar. Resulta interesante la opinión de Serguei Eisenstein, sobre el montaje; el director soviético nos dice que dos fragmentos de montaje no se parecen a la suma de ellos, sino al producto. Una mujer vestida de luto en un cuadro, y otro cuadro con una tumba, nos darán el producto de una viuda, o sea, una tercera idea. La viuda que surge de la contraposición de las dos imágenes, ya no es una imagen plástica, sino un nuevo concepto, una imagen nueva. (23)

Claro que los conceptos no se logran, necesariamente, con sólo dos fragmentos de montaje; muchas veces arribamos a factores conceptuales después de ver todos los fotogramas de una película, o un programa completo de televisión. También hay ideas y conceptos que adquirimos, o percibimos, en una sola imagen. Hablando en términos dramáticos, en realidad no hay, de manera pura e individual, un montaje narrativo, un montaje ideológico, un montaje rítmico. En todo montaje hay un ritmo (sea lento o rápido); se narra algo, y se da una determinada idea, bien plástica, bien ideológica. 3.

Origen del montaje

Las primeras escenas que se filmaban trataban de reflejar la realidad, captada de manera directa; no existía todavía una interpretación artística

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de la misma. Esta vendría con posterioridad, y su máximo exponente sería Georges Méliès, dueño del Teatro Robert Houdin, en Francia, quien, aparte de tener el mérito de ser el creador del primer truco cinematográfico, o primer efecto especial, denominado stop motion, utilizaría el cine para desplegar su creatividad y despojarlo de su inicial sentido de copiar exclusivamente la realidad, vistiéndolo de imaginación y fantasía. El primer intento de montaje surge durante la filmación de The Execution of Mary, Queen of Scots, en 1893. Dirigida por Thomas Edison, la película, de un minuto de duración, se filmaba en su estudio en West Orange, New Jersey. En el instante en que el verdugo acciona el arma filosa para decapitar a la reina, Edison detuvo el funcionamiento de la cámara, y luego de que la actriz hubo de desplazarse del cuadro, situó en su lugar un muñeco, vestido igual que la reina. Después accionó nuevamente el equipo, hasta completar la escena, en la que la cabeza de la alteza rueda al piso. Fue este filme el primero en que se realizó, de manera consciente, un montaje interno. Más tarde, y luego de pagar un níquel (cinco centavos) para verlo, el público se horrorizaba por su realismo. En Viaje a través de lo imposible, Georges Méliès mostraba unos viajeros en el interior de un tren. El equipo se detenía, y los pasajeros descendían. En la toma siguiente, se veía a la gente esperando el tren. Llegaba el transporte (nuevamente), y los pasajeros volvían a descender del mismo. Lo ilógico de las escenas, su trastrocamiento, no influyó de inmediato pues, al principio, lo que llamaba la atención era la imagen en sí misma, el fenómeno óptico como tal, como expresión maravillosa. Sin embargo, esta ausencia valorativa y 1ógica de lo que, con posterioridad, sería denominado lenguaje cinematográfico, pronto se vio superada. En la literatura del siglo XIX, Dickens y Alejandro Dumas, entre muchos, prácticaban el montaje paralelo. Todo esto influyó decisivamente en la búsqueda de un lenguaje cinematográfico, como necesidad expresiva del modo artístico acabado de nacer. En realidad, el cine le debe mucho a la literatura, en cuanto a concepciones estructurales relacionadas con la forma de narrar, con imágenes, sus historias. Una de las cuestiones que determinó la variedad en las tomas de la época, fue la paulatina movilización de la cámara y, con ello, la posibilidad de establecer un montaje que respondiera a las necesidades dramáticas, o cómicas, de las imágenes que se mostraban. Los camarógrafos de aquellos tiempos iniciales, siempre sintieron la necesidad de panear, con aquellos actores que se salían del encuadre frío a que obligaba la técnica de la cámara. ¿Quien no ha observado los encuadres iniciales del cine? Son rígidos: todo el movimiento estaba en la imagen, y no en la cámara, por lo que los actores debían actuar dentro de un espacio bien delimitado. Esta fuga del personaje,

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y su entrada precipitada, son fáciles de observar en los filmes chaplinescos, y en otros, de los años 20. El primer paneo o panning se produjo, de manera consciente, en Komische Begegnun im Tiergarten zu Stockholm, película cómica alemana, de 1896. En otros casos, su uso fue accidental; uno de ellos, en Norteamérica. Se filmaba en 1903 la película The Great Train Robbery (El asalto del tren) y, en una escena en la que los bandidos abandonan el tren para dirigirse al bosque, los personajes escaparon del campo de visión de la cámara (rígida en aquella época) y el camarógrafo, de manera instintiva, los siguió con la cámara. William Paul, de la escuela de Brighton, fue el primero en editar, en 1900, una carrera loca en automóvil, en el filme Picadilly Circus. Aquí se utiliza, por primera vez y de manera premeditada, con un sentido dramático, el travelling. En el mismo año, James Williamson realizó Ataque a una misión en China, filme que duraba cinco minutos (un largometraje para la época), y en el que utilizó el montaje paralelo. G. A. Smith empleó el primer plano en la cinta La loba de la abuela, y lo alternó con otras tomas. Smith señalaba de esta manera la importancia de la variedad en el montaje, y comenzaba a valorar, sicológicamente, el tamaño de la figura humana en el cuadro. Alfred Collins, por otro lado, desarrolló la persecución cómica. En Casamiento en auto, un viejo persigue a una pareja que huye y, en vez de realizar el montaje por corte, la cámara panoramizaba, para hacer aparecer los automóviles. Secuencias posteriores, llevaron a Collins a usar el travelling, y el contracampo. En una secuencia, relacionada con el casamiento de la pareja, se utiliza el primerísimo plano, o full shot, y la metáfora en la que sustituye la iglesia por la mano, colocando en un dedo femenino, el anillo nupcial. A David W. Grifíith, al que suelen llamar el creador de la sintaxis y la morfología cinematográfica, se le deben muchos aportes. Su originalidad se manifiesta en una búsqueda en el montaje alternado. El nacimiento de una nación fue su primer éxito. Luego le siguió Intolerancia, donde estableció la regla de las tres multiplicidades: de lugar, de tiempo y de acción. Grifíith utilizó el montaje paralelo hasta sus últimas consecuencias. Mientras, del otro lado del océano, el cine soviético nacía el 27 de agosto de 1919, luego de la nacionalización el antiguo cine zarista. La denominada “explosión soviética”, tuvo sus orígenes en el kinóglaz (cine, ojo), de Dziga Vertov. Dziga, pretendía reflejar el mundo de manera objetiva, a manera de copia exacta, y trataba de darle a la cámara la objetividad del ojo humano. Negó la utilización de actores, maquillaje, estudios, decorados y otras técnicas del cine; pero la aplicación de este método estaba restringida, puesto

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que la cámara necesita, en la mayoría de los casos, elementos de iluminación, cuestión que no siempre podía lograr Vertov en el momento deseado. No obstante estas limitaciones, impuestas por su propio sistema de trabajo, se lograron obras importantes. Su obra documental posee un valor extraordinario; no solamente testimonial, sino estético. Fue el antecedente del neorrealismo italiano. Mientras tanto, Lev Kulechov mantenía la importancia de lo objetivo, pero se dedicaba en su laboratorio a la utilización de actores y los elementos propios del Estudio del cine. Su teoría sobre el modelo viviente es famosa, por la enorme enseñanza que aporta a la sintaxis del montaje. Tomado de un filme antiguo un primer plano de Mosjukin, elegido voluntariamente inexpresivo, lo yuxtapuso sucesivamente a trozos de películas que representaban un plato de sopa, un féretro y un niño. Se proyectaron estos trozos ante espectadores diferentes que, según Kulechov, se extasiaron con el arte que desplegaba Mosjukin al representar el hambre, la tristeza o la ternura paternal. A Vertov y Kulechov se unirán Pudovkin y Eisenstein, para completar las teorías soviéticas, sobre todo, en el montaje expresivo. (24)

Hasta el presente el lenguaje artístico se ha expresado en diferentes géneros y estilos. El cine documental y el cine realista, son bien conocidos; en Europa, por influencia de la literatura, se desarrolla el naturalismo: Therese Raquin, de Jacques Feyder; Nand, Les bas fonds (Los bajos fondos), La bete humaine (La bestia humana), de Jean Renoir. En la Italia de la postguerra surge el neorrealismo, término puesto en boga por el teórico Umberto Bárbaro, en pleno fascismo, en el Centro Experimental de Cinematografía de Roma, donde Bárbaro era profesor. Así saldrían algunos ejemplos: Limpiabotas, Ladrones de bicicletas, de De Sica; Paisa, de Rosellini; La terra trema, de Visconti. También el cine se expresó de manera abstracta: el denominado cine abstracto era totalmente deshumanizado. Su autor fue un pintor y fotógrafo, nombrado Man Ray. Arte de naturalezas muertas, en el que predominaba lo pictórico, con lo cual traicionaba los principios fundamentales del cine. El cine surrealista nos ofrenda Entr’acte, de Rene Clair, así como los clásicos del español Luis Buñuel: Viridiana, El perro andaluz, El ángel exterminador, y otros. Los maestros nórdicos, por su parte, explotaron mucho el cine simbólico. Víctor Sjóstrom, de la escuela sueca, manifestaría su estilo por medio de Los proscritos, La carreta fantasma, y Gustave Molander en Los malditos. El expresionismo, como reacción al impresionismo, se mostraría en los filmes El gabinete del Doctor Caligari, de Robert Wiene, Sombras, de Lupu

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Pick, Variete, de E. A. Dupont, y los famosos, de Fritz Lang: Los Nibelungos, “El testamento del Doctor Mabuse, y Metrópolis. Este estilo, y de manera más reciente, lo encontramos en Orson Welles, con El proceso. Con las nuevas técnicas el montaje en la televisión se ha hecho mucho más práctico y menos peligroso; fundamentalmente, gracias a la aparición del video tape y los sistemas computarizados de edición. Pero esto no quiere decir que el director del programa no requiera de una dosis grande de habilidad, y un conocimiento claro de las leyes que rigen este proceso, desde el punto de vista artístico. La tecnología moderna de grabación, si bien elimina los riesgos que se producen en los programas en vivo (dramáticos, sobre todo), o por lo menos resuelve esos riesgos con los cortes, o la repetición de la grabación, no es menos cierto que, a la hora de elaborar el montaje el director lo hace siguiendo principios que están muy cerca del montaje cinematográfico. Antes de que existiera la cinta magnética, o los discos, el montaje era en vivo, instantáneo, apresurado, y el director se veía obligado a resolver, en segundos, toda una serie de cuestiones teóricas y técnicas. No siempre los resultados eran los deseados, ni resultaban positivos. En aquellos tiempos se iba al aire en directo; todos los programas eran en vivo, y se desconocía el término de enlatado. Esto exigía del director un montaje previo, escrito en el guión, y que ensayaba tanto en “seco” como con cámaras, antes de que se diera el famoso listo estudio, y la transmisión del programa. Un buen director, a pesar del desarrollo técnico, hace lo mismo actualmente: prepara su guión, la disposición de las cámaras, planifica sus tomas, elabora su storyboard, de manera que todo salga según lo previsto. Por supuesto, si hay alguna equivocación por parte del actor, algún encuadre incorrecto de cámara, o cualquier otra dificultad que no responda a los objetivos de lo que se graba, se tiene la posibilidad de repetir la escena, de manera que, cuando se transmita al aire, contenga la calidad requerida. También los actores y los técnicos, con el procedimiento de la cinta magnética, han sentido el rigor del trabajo del propio cine, a retazos, a saltos; pero, sin embargo, el uso del grabado previo les ha insuflado mayor confianza en el trabajo, ya que cualquier error puede ser subsanado correctamente y a tiempo, o sea, antes de que salga al aire. 4.

Clasificaciones del montaje

Todos los estilos y géneros, antes mencionados, pueden situarse dentro del montaje relato, expresivo, y mixto, citados con anterioridad. No hay pues, un montaje realista, abstracto, impresionista, naturalista, etc., en correspondencia a las corrientes literarias y cinematográficas, sino que todas estas formas de

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hacer cine utilizan las leyes del montaje como vehículo para mostrarnos sus ideas y concepciones artísticas. Ahora bien, tanto el montaje relato, como el expresivo y el mixto, tienen factores internos que se deben tener en cuenta, por su importancia. 4.1.

RITMICO

Marcel Martin, en La estética de la expresión cinematográfica, nos dice: Un plano no se percibe de principio a fin de la misma manera. AI principio se le examina y sitúa ( . . .) se presta una atención máxima para captar el significado, la razón de ser del plano, el gesto, palabra o movimiento que hacen progresar la acción. Después la atención se atenúa y si el plano se prolonga surge el aburrimiento y la impaciencia. Si cada plano termina exactamente cuando baja la atención, siendo reemplazado por otro, la atención se mantendría siempre interesada, poseyendo la obra total un ritmo. (25)

La duración de cada plano tiene, por lo tanto, extrema importancia en el montaje. También la tienen los elementos propios del plano, la imagen que lo compone pues, cada toma, independientemente de su duración, tiene su ritmo interno. Esto va explícito en el diálogo, en el movimiento de la imagen. La marcha rápida de un automóvil nos exige planos de corta duración, haya o no haya bajado el grado de atención; por el contrario, varios planos largos crean un ritmo lento, una atmósfera ociosa y una expresión de languidez, y a veces de poesía, indispensables para ciertas escenas. La duración de un plano está supeditada, no solamente al cansancio visual, sino al ritmo interno de la propia imagen, pues el movimiento de los elementos de la imagen varía constantemente, la composición y, desde luego, ofrecen al espectador constantes opciones de lectura. Resulta innegable que los planos, o tomas cortas, crean un ritmo nervioso, dinámico, y sirven para lograr una tensión creciente; el plano corto es climático, el plano largo es anticlimático. En esto ayuda también el tamaño del cuadro: se dice que un close shot siempre será más impresionante y emotivo que un long shot. Grábese o fílmese una pelea entre dos o varias personas en un solo plano general, y en un mismo ángulo, y hágase lo mismo con dicha pelea, pero utilizando variados ángulos y diversos planos, o tomas. A pesar de que los contendientes habrán hecho los mismos movimientos (se habrán dado los mismos golpes), se podrá observar la enorme diferencia entre ambos montajes.

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Ahora bien: cuando se graba o filma una danza, hay que tener cuidado de utilizar planos o cuadros, que permitan apreciar los movimientos en su plenitud, y no alterar el ritmo propio de la música con planos cortos, como si se tratara de una pelea. En este caso, no se hace necesario escamotear el golpe, o los falsos movimientos, con cortes en el montaje, sino al contrario, mostrar esos movimientos en toda su belleza y plasticidad. El paso brusco de un plano general a un primer plano (considerado incorrecto), expresa una subida de la tensión sicológica, y está justificado en aquellos casos en que se quiera violentar el ritmo establecido para buscar un efecto determinado (un desbalance), y destacar, por contraste del cuadro, algo importante. Un efecto parecido, pero en sentido contrario se logra cuando, después de varios close shots a diferentes personas (sin dar ni el local ni a los sujetos, totalmente), abrimos de forma violenta la toma, para dar un plano general de la escena. De todas maneras no debe abusarse de estos recursos, pues su reiteración haría perder el efecto que poseen, en casos muy específicos. Otro elemento que aporta ritmo a la escena es el movimiento de la cámara: el travelling, zoom in o back, panning, tilt up o down (en grúas), etc., y la cámara secuencia, la cual contiene en su movimiento diferentes planos. Todos ellos constituyen un medio de incorporar cierto ritmo al montaje. De lo anterior se desprende que el ritmo del montaje ha de estar de acuerdo con el desarrollo de la trama, del movimiento de los actores o de los objetos dentro del cuadro, del tamaño de los cuadros, de la duración de los planos e incluso, del propio movimiento de la cámara. Todos estos factores se unifican, para darnos lo que conocemos como montaje rítmico. 4.2.

LINEAL

Se desarrolla una acción única, expuesta por una sucesión de escenas situadas en un orden lógico y cronológico. Este montaje va expresando una idea de manera contínua, sin interrupciones, intercalamientos de flash back, o elipsis intermedias.(26)

Este tipo de montaje rehúye las complicaciones expresivas, y trata de ser fundamentalmente informativo, de aquellos elementos esenciales para la comprensión de lo que se esta narrando: “érase una vez . . .” Esto no quiere decir que sea estrictamente cronológico, pues para dar ritmo a su historia, ha de obviar escenas innecesarias, que harían demasiado tediosa y cansona la narración. EI montaje lineal requiere, también, un proceso de selección y, por ello, puede ser un montaje a saltos, sin dejar de ser lineal. Un ejemplo clásico puede ser el de un barco que zarpa para una travesía oceánica, de New York a España, y se dan tres tomas: una del barco partiendo,

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con la estatua de la Libertad de fondo, otra en altamar y otra, arribando a puerto ibérico. 4.3.

INVERTIDO

En este tipo de montaje se pasa del presente al pasado, para volver al presente. EI concepto de tiempo es, eminentemente, subjetivo y dramático, un recurso para informar elementos necesarios a la comprensión del hecho, o historia que se narra y, al mismo tiempo, para establecer rupturas en el montaje. La línea narrativa se quiebra con estas retrospectivas, pero no con el fin de hundirnos en la incomprensión o el caos, sino todo lo contrario, para facilitarnos las piezas del rompecabezas que, olvidadas en el pasado, son traídas al presente, para completar la idea que se pretende expresar. EI montaje invertido, con sus flashbacks, también ayuda en la creación de cierto ritmo en el montaje pues, aparte de la forma que se utilice para introducirnos en él y regresar (imagen gelatinosa, blanco y negro, fuera de foco, disolvencia, o corte), introduce un factor importante a tener en cuenta: el tiempo, el cual se torna, en este caso, reversible. 4.4.

PARALELO: ACCIONES NO SIMULTANEAS

Se alternan fragmentos de dos o más acciones, sin tener en cuenta el tiempo en que ocurran. El ejemplo clásico es Intolerancia, de David W. Grifíith, en la que se desarrollan cuatro acciones: la toma de Babilonia por Ciro, la noche de San Bartolomé, la Pasión de Cristo, y un drama contemporáneo, sucedido en los Estados Unidos. (27)

Este montaje no tiene que ser necesariamente tan distanciado en el tiempo, y la diferencia entre sus escenas puede ser de minutos, horas o días, según las características de la trama. El montaje paralelo de acciones no simultáneas debe ofrecerse al espectador, de manera que no produzca desorientación. 4.5.

PARALELO: ACCIONES SIMULTÁNEAS

Se logra por la yuxtaposición de dos acciones, entre las que existe una contemporaneidad estricta y que, generalmente, terminan uniéndose al final. Es el esquema tradicional de la película de persecución, en que el bueno termina, después de una cabalgata fantástica, atrapando al malo, que había raptado a la chica. (28)

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El montaje paralelo de acciones simultáneas contribuye a crear un ritmo dinámico pues, la fragmentación de las escenas imparte variedad a la narración, que de otro manera sería lineal, y posiblemente monótona. Por otro lado, los requerimientos de la trama exigen que el espectador conozca lo que sucede, en lugares diferentes en un momento determinado. Los montajes paralelos de acciones simultáneas tienen tendencia a la convergencia final. Heredados de la literatura, tanto el cine como la televisión han sabido utilizarlos de manera artística, como un factor de extraordinaria importancia en el lenguaje específico de las imágenes. 5.

Leyes del montaje

En relación con el montaje, Marcel Martin relaciona tres leyes fundamentales: ley de secuencia material; de tensión sicológica, y de progresión dramática. Nosotros agregaremos una cuarta: ley de expresión ideológica. 5.1.

DE SECUENCIA MATERIAL

Se puede admitir que la sucesión de planos esta basada sobre la mirada, o el pensamiento de los personajes, o del espectador, sobre la tensión mental de uno o del otro. (En el caso de que se utilice la cámara subjetiva) Cada plano muestra lo que el personaje, aparecido en el plano anterior, veía, trataba de ver, o habría debido ver. Si imaginamos un individuo escondido y al acecho, el plano siguiente nos puede hacer ver otro personaje, cuya aproximación el primero observa, o bien, si el hombre escucha un ruido y trata de ver la causa, el plano siguiente mostrar, aunque sólo sea al espectador, que no se trata más que de un gato. Por último, el segundo plano nos puede mostrar otro individuo, que el primero no ha visto y que, aproximándose en silencio, aparece por detrás del primero. (29)

La acción que se desarrolla en la trama determina, con su propio ritmo interno, el que se tenga en cuenta este principio o ley de índole material. (Parecería mejor de índole subjetiva, o cronológica) Hay escenas que son de obligatorio cumplimiento por parte del creador, o sea, imágenes que exigen un lugar muy determinado (y no otro) en el montaje. Esta exigencia es producto de la claridad lógica del mensaje que se está plasmando artísticamente. En el caso del hombre oculto utilizado como ejemplo, a la mirada y al ruido puede suceder una toma en la que, según las necesidades, aparezcan diferentes elementos: otro hombre, un gato, un automóvil, pero es innegable

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que dicha toma exige su ubicación específica, o sea, a continuación de la toma que la causa, pues ella misma no es más que una consecuencia. En el flashback o cutback, sucede algo parecido: si una persona recuerda una escena pasada de su vida, y efectuamos el enlace síquico de la memorización, lo correcto es dar las imágenes que se evocan, o vienen a la mente de la persona (o narrada por otra), so pena de violar las propias exigencias del montaje. 5.2.

DE TENSION SICOLOGICA

Todo plano debe contener un elemento o una ausencia que engendre, en el espectador, una sensación de insatisfacción, y, por lo tanto, de curiosidad. Cada plano debe ser suficientemente explicativo para satisfacer la espera creada en el anterior, y contener elementos de desequilibrio estético o sicológico, para el posterior. (30)

Cada plano, de por sí, contiene dos elementos: uno de ellos es lo que dice, y otro, lo que ha dejado de decir. Como quiera que todo no se puede expresar en un plano determinado, fundamentalmente cuando se trata de narrar una historia, cada plano contendrá una información y una ausencia de información. Esta se completa, precisamente, en el montaje, en la totalidad de lo que se quiere ofrecer, bien de manera parcial (escenas), o en su generalidad artística (la obra terminada), un programa de televisión o una película. “No son las perlas las que hacen el collar, es el hilo”, dijo Flaubert, con evidente claridad. Pudovkin, por su parte, nos demuestra que el logro de ciertos estados anímicos se obtienen con el recurso de utilizar diferentes elementos que inciden convergentemente. En mi primera película, La Madre, intenté ofrecer al público una presentación psicológica del actor por medio del montaje. EI hijo se encuentra encarcelado; improvisado y secretamente recibe un papel anunciándole que será libertado al día siguiente. Yo tenía, por tanto, que encontrar la manera de producir la impresión de la alegría cinematográfica: la simple expresión de la cara excitada por el gozo habría surtido poco efecto. Entonces fotografié solamente el juego de las manos y un primer plano de la mitad inferior del rostro y la boca sonriente. Estas tomas las monté después junto con un material del todo extraño a ellas: el rápido correr de un torrente primaveral, un juego de rayos de sol reflejándose sobre las aguas, animales

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domésticos aleteando en el corral, y, finalmente, un muchacho riendo. Así creí haber conseguido expresar “la alegría del prisionero”. (31)

Como es evidente, Pudovkin ha recurrido al montaje de atracciones. Los montajes actuales son más sencillos que los utilizados por el director soviético, pero esto no quiere decir que aquellos no hayan sido efectivos; lo son, sin duda. Uno de los aspectos vitales en el arte, es la constante creación de formas y modelos que se salgan de lo habitual, de lo cotidiano, en busca no sólo de lo novedoso, sino de lo distinto y lo efectivo. No se trata tampoco, de crear por crear: el artista está en la obligación de que su mensaje llegue al espectador. Este es su primer principio, pero eso no evita que investigue, en la forma más artística de hacerlo. La tensión sicológica se logra, en primer lugar, gracias a la situación que emane de la escena, en la que podrían estar presentes elementos de peligro, suspenso, misterio, drama, alegría, etc. Por supuesto, estas perlas, hablando en términos flaubertianos, logran su verdadero valor con el hilo del montaje. 5.3.

DE PROGRESION DRAMATICA

“La sucesión de planos debe avanzar la narración; cada plano debe contener nuevos elementos de la historia contada”. (32) Esta ley se relaciona mucho con las otras, en el sentido de que cada plano ha de contener, en sí mismo, la ausencia manifestada en el anterior, y contribuir así a la incorporación de nuevos factores narrativos, capaces de hacer avanzar la historia, de hacerla comprensible y asimilable. Las reglas clásicas de exposición, nudo, clímax y desenlace, que bien pudieran traducirse modernamente como principio, conflicto, clímax y final, se han utilizado tradicionalmente en las artes con un contenido narrativo (teatro, novela, cuento, cine, televisión, poesía, etc.) El orden de los factores no importa pues, si bien concepciones modernas de montaje comienzan sus obras por el desenlace, luego van al nudo y el final es el principio; o, por el contrario, comienzan con el nudo dramático y, tras regresar al principio, entonces se vuelve al desenlace. Toda narración tiene un principio, un núcleo climático (puede ser dramático o festivo), y un final o desenlace, aunque no todos los desenlaces tienen un final único, pues hay obras que poseen lo que se denomina un final abierto, o sea, que permiten su continuidad, o tienen diferentes niveles o vías de interpretación.

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5.4.

DE EXPRESION IDEOLOGICA

Este principio está basado sobre una concepción general del montaje, y es capaz de abarcar a los otros tres expuestos. Pudiera decirse que constituye un principio general de ineludible abordaje por parte del artista, y del que no escapa, siquiera, el arte por el arte, si tenemos en cuenta que, esta aparente posición neutral, implica una parcialización evidente. Todo plano y todo fragmento de montaje se deben a una idea; de tipo religioso, emocional, social o político, para mencionar solamente cuatro ejemplos (el listado es infinito). EI montaje, pues, ha de responder a ese núcleo de motivación, y reflejar, artísticamente, la esencia que se quiere dar, a través de la forma. En una toma, en una escena, en una obra, siempre se dicen y expresan cosas que responden a presupuestos ideológicos. Hay, pues, leyes de secuencia material, de tensión sicológica, y de progresión dramática que están supeditadas al propósito final, que se desea lograr, tanto en las consecuencias parciales de los fragmentos de montaje, como en la suma o totalidad del espectáculo que se ofrece. Nada se concibe en el aire, y tanto la secuencia material, la tensión sicológica y la progresión dramática se deben al hilo conductor, al que responden. Existen, porque son partes integrantes de la ley de expresión ideológica. Pudovkin dice que el montaje es creador de ideas. Sobre esta concepción, veamos la opinión de Ernest Lindgren: ( . . .) se encuentra en La Madre (filme de Pudovkin) una de las metáforas más hermosas del cine, a la vez plástica, dramática e ideológica: se desarrolla durante una gran parte del filme y consiste en el montaje paralelo de una manifestación de huelguistas en la época zarista y el deshielo de un río en primavera. El símbolo surge de la similitud evidente entre el ímpetu de los bloques de hielo lanzados por la fuerza de la primavera y la multitud de obreros arrebatados por el deseo de emancipación ( . . .) Junto al drama principal hay otras dos acciones secundarias: en primer lugar escenas de primavera en general, el agua corriente y saltarina de los torrentes y arroyos, niños jugando y riendo y los charcos de agua reflejando el cielo en el suelo fangoso; y en segundo lugar, como elemento más característico de la aparición de la primavera, los bloques de hielo descendiendo inexorablemente por el río, ya lenta y calmosamente, ya chocando entre sí. El movimiento en conjunto de esta secuencia se basa en la mezcla de estos elementos parciales opuestos entre sí y cuyas

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mutuas relaciones son extremadamente sutiles y variadas. Los planos de la primavera se introducen para expresar la alegría del prisionero. El tema de la primavera reaparece en el pensamiento de los prisioneros sentados en la celda común; vuelve con los planos de la manifestación y de los soldados reflejados en los charcos de agua del camino. El hielo sobre el río es un desarrollo natural del tema de la primavera que adquiere por sí mismo una importancia singular. Hay una similitud evidente, plásticamente hablando, entre el movimiento del hielo y el de la manifestación en marcha; ambos empiezan con lentitud, adquieren fuerza gradualmente y, al final, los bloques de hielo se estrellan contra los pilares del puente y la marcha de los obreros fracasa junto al puente y termina en el caos y la confusión. (33)

En la película Tol-able David se encuentra un episodio en elcual entra en escena un personaje, un forzado evadido y vagabundo. El autor, Pudovkin, lo ha definido en el montaje de la siguiente forma: a) El vagabundo, un tipo joven con mala facha y con el rostro hirsuto y sin afeitar, se dirige hacia una casa. Después de unos pasos, se para y fija su atención en cualquier cosa. b) La cara del vagabundo que mira. c) Lo que ve: un gracioso gatito que duerme al sol. d) De nuevo el vagabundo. Coge un palo con evidente intención de matar al gato, y solo el choque casual con un hombre que llevaba hacia su casa un objeto cualquiera le impide realizar su propósito. El resultado de la escena debía ser, a los ojos del espectador, el siguiente: aquel es un malvado. (34) Otro ejemplo podemos observarlo en Tiempos modernos: la imagen del rebaño de corderos, unida a la multitud que sale del metro, tiene una significación nueva que no tendrían dichas imágenes, individualmente. Juntas responden a un sentido ideológico, dentro de un fragmento de montaje. La ley de expresión ideológica define el aspecto conceptual al que se arriba, necesariamente, en todo montaje. Si la ley de secuencia material es informativa, la ley de tensión sicológica es emotiva y la ley de progresión dramática es narrativa, la ley de expresión ideológica es connotativa, que trasciende las formas que expone, para resumir la esencia de todo lo expresado. Es la esencia, el resultado final, que sintetiza el espectador en su contexto cultural.

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6. Algunas consideraciones semióticas del montaje El cine y la televisión poseen valores semióticos de incalculable valor y diversa significación, que nos invaden diariamente y que, en algunos casos, no somos capaces de asimilar y digerir, por las diversas formas en que suelen expresarse. La semiótica es una ciencia que se define como dedicada al estudio de los signos, y de las leyes que rigen su generación, transmisión e interpretación: nos llega desde los griegos, quienes empleaban este término lingüístico, aludiendo a la especialidad conocida como sintomatología. No es nuestro propósito analizar teorías expuestas anteriormente, ni de filosofar con nuevas conceptualizaciones con aparente y digno ropaje académico, lo cual nos llevaría hacia vertientes teóricas no necesarias en este texto, y que los lectores pueden encontrar con mayor amplitud en otros libros. Se quiere tan sólo exponer algunos criterios, muy sencillos, que pudieran ser de utilidad a los efectos de analizar, si bien no todos, sí algunos valores semióticos o semiológicos (los términos se emplean indistintamente) por lo que pasaremos por alto a John Locke, filósofo británico, quien a fines del siglo XVII fue el primero en llamar semiótica a la ciencia de los signos; al suizo Ferdinand de Saussure, quien acuñó el nombre con el de semiología (del griego semeion), y al filósofo norteamericano Charles Sanders Pierce, quien expuso los principios de una teoría general de los signos. Ya, en una época más actual que los nombrados predecesores, resultan interesantes los estudios semióticos acerca de los medios de comunicación masiva, que algunos teóricos franceses, como Christian Katz y Roland Barthes, iniciaron en la década de los 60, y que fueron ampliados por estudiosos como el venezolano Luis J. Prieto, y el italiano Umberto Eco. El símbolo religioso, humano, social, etc., tiene un valor de significación que, en ocasiones, resulta universal. Desde la señal de humo que puede significar fuego, la paloma como signo de la paz, los diferentes colores de las luces del semáforo, hasta las imágenes que percibimos por medio de la pantalla de cine o de televisión, parecen convertir los símbolos como algo inseparable de la vida humana y, por supuesto, del lenguaje que trata de expresarla. Los comerciales —esa píldora de concentrada información que invade, por diversas vías, nuestra vida privada— parecen hacer uso bien evidente de los valores semióticos, reflejados en diversos patrones encaminados a regir formas de conducta social. Un símbolo del progreso sería: auto último modelo y mansión con piscina. Un símbolo de triunfo personal sería: las personas bien vestidas y maquilladas, cuerpos bien formados y atléticos, etc. Dejando a un lado los comerciales, ahondemos un poco en el aspecto dramático, en el que también las imágenes adquieren un valor determinado

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según la posición que ocupan en el montaje. A diferencia, y cierta similitud al mismo tiempo del ejemplo de Kulechov quien, como se ha dicho, empleó la imagen inexpresiva del rostro de un actor y le unió, a continuación, diversos planos con diferentes componentes para demostrar que una misma expresión facial puede interpretarse con distintos sentimientos, a partir del plano o toma que le continua en el montaje, quisiera utilizar, también dentro del montaje, otras vertientes a considerar, pero con el empleo de factores semióticos que pueden tener diversos significados según el uso que les demos. Durante el desarrollo histórico el hombre ha ido estableciendo una serie de signos que, en algunos casos, resultan arbitrarios, como en los idiomas: la masa elaborada a base de harina, y otros productos que suelen consumirse en el desayuno, tiene diversas formas de expresión lingüística: pan, en español; bread, en inglés, etc., y sin embargo, hay una serie de signos que tienden a universalizarse; ya hemos visto el caso de las señales del tránsito, la paloma de la paz y otros, que no resulta necesario relacionar. El signo puede tener un valor de significación propio, por ejemplo, una pistola, que como arma de fuego significa, por sí misma, violencia y muerte. Una flor, dadas sus características de belleza, perfume, suavidad, etc., simboliza, o puede significar, todo lo contrario al arma de fuego. Resulta interesante un mensaje de paz, visto en cierta oportunidad: un afiche en el que se veía un casco de guerra perforado, descansando sobre la tierra, y a través del hueco había crecido una flor. Hermosa imagen de contraste que encierra, gracias al trabajo del artista, un valor conceptual (transimagénico) que emana de los dos símbolos opuestos. El sentido semiótico de una imagen variará, pues, según el valor transimagénico, o sea de significación, que le queramos dar. Tomemos nuevamente la pistola y la flor (significantes), y con ellos vamos a desarrollar los valores transimagénicos (más allá de la imagen), conceptuales o de significado, que se desprenden de ciertas expresiones, valores que estarán dados según la intención del artista. Vamos a hacernos de un personaje. Este es un hombre, de unos 40 años, afeitado y vestido con camisa a cuadros, de mangas largas. Con ello empleamos el valor semiótico que tiene el vestuario, y la apariencia personal. Más claro: un hombre mal vestido, con harapos, sucio, con barba, nos daría un vagabundo o mendigo. Si lo afeitamos, le ubicamos unas gafas, le ponemos una bata blanca y le colgamos un estetoscopio en el cuello, nos parecería un médico. Nuestro personaje, al cual llamaremos Juan (sólo para identificarlo), no es médico ni mendigo; es un hombre normal, neutro, sin valor trascendente. Bien, a Juan lo tomaremos en un medium shot, de medio lado, de manera que, cuando hagamos un zoom back con la cámara, podamos ampliar el marco de la imagen inicial.

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Juan tiene en su mano derecha una pistola . . . Y apunta con ella hacia el lado izquierdo del cuadro, o sea, hacia una zona que el cuadro no abarca, una zona fuera del encuadre escogido. La imagen que se nos muestra, y debido al valor semiótico que posee el arma de fuego, resulta de latente violencia. Juan no tiene el arma en la mano para copiar un cuadro de Rubens, ni para refrescarse con ella, ni para escribir un poema. Tenemos en esta imagen un valor de expresión (significante), donde la pistola, no la acción de Juan, predomina en el aspecto interpretativo. Para llegar al significado, o sea, a factores de tipo conceptual, debemos tener en cuenta lo que Juan pretende hacer con el arma de fuego . . . Mantengamos a Juan dentro de la toma, con el mismo gesto, y su pistola, pero ahora le vamos a incorporar, por medio de zoom back, corte, o dolly back, diferentes elementos que van a cambiar el sentido al cual se llegará, luego de ver cada uno de dichos elementos, con lo cual comprobaremos los valores transimagénicos de la imagen, su aspecto conceptual. En las diferentes imágenes (sólo vamos a exponer cuatro, de las múltiples a ofrecer) vamos a ver a Juan, apuntando con la pistola, a: • Un policía, vestido de completo uniforme, con las manos en alto. • Un ladrón con el rostro tapado, quien sostiene una bolsa frente a una caja fuerte que tiene la puerta abierta. • Un niño de corta edad. • Un cartel con círculos pintados (tiro al blanco). En el primer caso, Juan aparenta ser un delincuente; en el segundo, una persona que actúa contra un delincuente; en el tercero, un posible asesino; y en el cuarto alguien que practica y afina su puntería. Por supuesto que el valor semiótico inicial (el de la pistola), ha adquirido ahora otros: las imágenes de Juan con el policía, el ladrón, el niño y el tiro al blanco, significantes por sí solas, adquieren diferentes conceptos a partir del mensaje transimagénico que transmiten. Continuemos con Juan. Seguimos encuadrándolo en medium shot, pero esta vez Juan tiene en su mano derecha una flor . . . Luego del zoom back o el corte, vamos a ver a Juan con su fIor: • Ofreciéndosela a una joven, sonriente y bella. • Situándola en un florero.

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• Entregándosela a una anciana. • Depositándola en una tumba. En este caso, al igual que el anterior —aunque se mantiene el valor semiótico inicial del elemento estático empleado (pistola, flor)— el concepto al que se arriba es diferente, según la acción que se expresa. En el primer caso, la joven sonriente y bella, puede ser la novia, la hija, la hermana, o una amiga de Juan. No importa el parentesco, la acción es hermosa. En el segundo caso, la acción descubre un aspecto del carácter del personaje: Juan es una persona amante de las flores. En el tercero, la anciana puede ser su madre, su abuela o una persona a la que quiere con afecto parecido. En el cuarto caso, Juan puede estar depositando la flor en la tumba de un familiar, o de una amistad. En todos los ejemplos persiste una actitud de amor: a las flores, a la novia, a la madre, al amigo, etc. y, por supuesto, una actitud positiva, por parte del personaje. Percibimos variantes conceptuales en las imágenes que se nos muestran, o lo que es lo mismo, diversos valores transimagénicos, pero todos con un significado altamente humano. Como hemos visto, no se trata solamente de la imagen de lo real, sino lo real de la imagen, su poder transimagénico, plasmada por medio de una estructura de montaje, cuyo sistema va estableciendo los parámetros de la retórica audiovisual. La retórica, conceptuada de inicio como el arte de la oratoria, el empleo o arte de hablar y expresarse en público, por medio de los recursos contenidos en el lenguaje, con el objetivo de suscitar o provocar en el oyente un efecto determinado, ha tenido diversas interpretaciones desde que los sofistas Corax y Tisias, 460 a.C., la crearon y definieron como el arte de persuadir. Los sofistas consideraban que, siendo la verdad relativa, la misma podría presentarse diversamente, a partir de la forma en que se expusiera el discurso. Platón, por el contrario, sostenía que existía una verdad absoluta, y que el lenguaje no era otra cosa que un medio para exponer o expresar dicha verdad. Aristóteles tomó de ambos: compartió con los sofistas el poder de persuasión de la retórica, y de Platón los aspectos morales de esta. Una profundización en los análisis modernos, relacionados con la teoría del conocimiento, han conllevado al abandono de algunas ideas de la retórica clásica. El lenguaje ha dejado de concebirse como un espejo de la realidad, y expresión de la verdad absoluta, sino más bien como un filtro, que condiciona la visión humana del mundo exterior. En este sentido, por la manera en que emplea su forma discursiva, la retórica audiovisual mantiene, con procedimiento y lenguaje modernos, el principio de persuasión de los clásicos sofistas. Esto se pone de manifiesto en el campo del marketing, y de manera elocuente en los comerciales.

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La imagen no tiene otro propósito que persuadir, incitar, tratar de hacer creer al espectador que lo que esta presenciando es real, o por lo menos, verosímil. El realismo, que emplea la retórica audiovisual, se opone al idealismo platónico, y a la teoría aristotélica del arte como imitación o mimesis, tratando de presentar, en su lenguaje, la realidad de forma objetiva, sin ningún tipo de idealización. Por supuesto, no siempre se logra este principio. El discurso cinematográfico y televisivo basan su forma expresiva, en la retórica audiovisual; las reglas del discurso pueden variar, pero donde se manifiesta el mismo, de manera evidente, es en el montaje. El montaje es la sintaxis en la cual adquieren forma conceptual los elementos del lenguaje: las imágenes sueltas, como letras de un alfabeto, no expresan absolutamente nada. Para que las mismas adquieran sentido, han de tener un orden: ese orden lo aporta el montaje, cuya importancia es vital a los efectos de la retórica audiovisual.

Capítulo V

COMO PASAR DE UNA IMAGEN A OTRA En las tomas las cámaras adoptan, en el estudio o en sets en exteriores, diferentes posiciones para reproducir las imágenes. Algunas de estas posiciones se prestan para escenas de movimiento; otras sirven para destacar la sicología, o el carácter, de los personajes. Los puntos de vista que las cámaras asumen son las diferentes angulaciones que habitualmente observamos. Cuando se va a pasar de una imagen a otra, bien por corte o por cualquier otro procedimiento técnico, casi siempre se modifica el ángulo, cuando no el cuadro, de la imagen que se toma; esto posibilita que el montaje pueda ser variado, eliminando así la monotonía que a veces se produce en los programas de televisión, y que tanto conspiran contra el ritmo y la calidad de dicho programa. 1. Reducción y agrandamiento La toma o plano que sigue a la anterior tiende a reducir, o agrandar, la imagen proyectada. Esto va de acuerdo, por supuesto, con la acción, o el sentido dramático de la escena. Cuando se agranda el cuadro por medio de un long shot, por ejemplo, el contexto donde se desarrolla la escena se muestra algo más, pero se reduce la figura humana o el objeto; cuando se reduce el contexto, por medio de un close shot o full shot (por ejemplo) se agranda, a su vez, el elemento que deseamos mostrar en primer plano. En la reducción y agrandamiento hay una interrelación que responde al interés de lo que se quiera evidenciar en ese instante o, en todo caso, sea necesario mostrar a los efectos del espectador, o sea, lo que éste necesita ver. 86

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En el cine y en la televisión esto se puede realizar sobre el mismo eje, en virtud de que el medio técnico permite utilizar un lente zoom que se encarga de ello o, de lo contrario, emplear cámaras en batería, o sea, una al lado de la otra. La reducción y el agrandamiento se realizan también con las cámaras, pero no sobre el mismo eje, sino ubicadas en otros ángulos. 1.1.

ANGULACION CONTIGUA

En este tipo de angulación, las cámaras se colocan también en batería, pero separadas del mismo eje. Las dos tomas equivalen a dos ángulos contiguos, de igual o diferente tamaño; son como dos tomas contenidas en una toma general. 1.2.

ANGULACION CORRESPONDIENTE

Se logra “cruzando” las cámaras, es decir, el campo que las mismas abarcan con los objetivos. Esta ubicación hace que parezca como un contracampo, pero en realidad no es así, pues las dos cámaras están en el mismo hemisferio. Las tomas se corresponden, aunque el tamaño del cuadro no sea el mismo. Este tipo de angulación es muy útil, cuando se producen escenas de movimiento. Por supuesto, en la grabación o filmación de una escena, bien en interiores o en exteriores, el realizador puede utilizar tantas cámaras desee o sean necesarias, y situarlas en los ángulos que estime positivos, con el propósito de que no se pierda un sólo detalle de dicha escena. Este principio presenta ejemplos muy significativos, a partir de que, en 1914, David Grifíith utilizara tres cámaras en The Squaw’s Love, como las 160 cámaras que en 1942 se emplearon en la película soviética Un día de guerra. Las cámaras portátiles, o sea, las que se pueden portar al hombro, o situar en cualquier lugar para que filmen o graben automáticamente, y cuya característica más notable es la ubicuidad, permiten la búsqueda de ángulos que antes resultaban imposibles de lograr. Las cámaras de televisión y video resultan muy efectivas, para estos casos. 1.3.

CAMPO Y CONTRACAMPO

Un ejemplo clásico es el de dos personas que conversan. Una de las variantes es la toma, desde la espalda, de uno de los sujetos, mientras el otro se capta de frente. El contracampo sería la misma angulación, pero tomando de frente la persona, que antes fue mostrada de espaldas. Este sistema se utiliza mucho

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cuando se quiere falsear el personaje, en aquellos casos en que el mismo actor esté interpretando otro idéntico a él, por ejemplo, un hermano gemelo. El campo y contracampo también se utilizan en la llamada cámara subjetiva, donde la toma muestra de frente a los personajes (de manera individual), como si la cámara fuera la persona a la cual se habla. En oportunidades la cámara subjetiva asume el movimiento de un personaje, por ejemplo: vemos la puerta de una casa que se abre, y unos pies que penetran. Hay un corte y, a partir de ese instante, la cámara nos va mostrando lo que la persona debía ver durante su traslado por la casa. (La sala, el pasillo, las habitaciones, etc.) Este tipo de cámara subjetiva se utiliza bastante en películas, o programas televisivos, donde prima el suspenso. En el filme Jaws, la cámara subjetiva se aplica a un escualo cuando vemos en pantalla lo que se supone el tiburón ve al acercarse, por debajo del agua, a uno de los bañistas en la playa. 1.4.

PICADO Y CONTRAPICADO

La angulación denominada enfática es el contrapicado, que ya hemos visto en otra parte del libro, y en el que la cámara toma al personaje, o al objeto, de abajo hacia arriba. Esta toma tiende a engrandecer, sicológicamente, la imagen del mismo, a darle proporciones superiores. En ocasiones se utiliza sin este sentido como cuando, desde los primeros escalones, se toma a alguien, bajando la escalera. El picado es la toma hecha, desde arriba hacia abajo; tiene un sentido (generalmente) de aplastamiento, derrota, agonía, etc. cuando se usa con pretensiones sicológicas. En otros casos, sigue diferentes caminos, bien estéticos, bien dinámicos: las cataratas del Niágara, vistas desde un helicóptero, por ejemplo. Con relación a las angulaciones en general, podemos decir que es necesario mantener la orientación del telespectador, por lo que la angulación de una primera toma determinará la segunda, y así sucesivamente. Otras combinaciones de tomas pueden realizarse cuando el objeto o sujeto queda cubierto (un transporte que pasa y se utiliza como cortinilla), o desaparezca (penetran en un local), o sale de cuadro. Al tomarse el personaje que salió de cuadro antes, estamos en libertad de utilizar la combinación y cuadro que estimemos pertinente. Hay que recordar que si este personaje sale por la izquierda del cuadro, y vuelve a entrar en otra toma, debe hacerlo por la derecha. 2.

Línea ascendente y descendente de la toma

La ortodoxia cinematográfica y televisiva ha establecido, por experiencia histórica plasmada en infinidad de filmes y de programas de televisión, que

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el tamaño de las tomas, salvo casos especiales, sigan un ritmo armónico a la hora de pasar de una imagen a otra. Con esto se pretende evitar saltos bruscos, tanto en descenso como en ascenso, que pudieran alterar, en el espectador, la lógica comprensión del lenguaje artístico. Teniendo en cuenta lo anterior debemos suponer, como ejemplo esquemático, que la línea de los lentes, según su campo focal o angulación, ascendería o descendería (abriría o cerraría) desde un gran plano abierto, hasta una toma bien cerrada, y viceversa; que resultaría adecuado pasar de una de estas tomas a otra intermedia, que sirviera de puente, y así sucesivamente, utilizando los peldaños correspondientes de esta escala. Esto, por supuesto, no es un absoluto, ni se acepta como un principio dogmático: los mismos padres de la criatura no lo cumplieron, ni cumplen, en este sentido. Lo que se pretende es que exista una armonía en el tamaño de las tomas, cuando las necesidades del montaje escénico lo permitan. En el caso de que se desee lograr un desbalance, una sorpresa en la imagen, el salto violento de una de estas tomas a otra, resulta muy efectivo; pero lo es, precisamente, por su contraste. El zoom logra romper constantemente las líneas, tanto ascendente como descendente, pero lo hace paulatinamente, nunca a base de saltos; si bien es cierto que, en algunas oportunidades el movimiento (in o back) puede ser violento, efectista. 3.

Formas de paso: posibilidades técnicas

La televisión y el cine disponen de formas de articular la narración que equivalen a los signos de puntuación de la escritura. 3.1.

CORTE INSTANTANEO

Es la forma más sencilla de paso. Antiguamente equivalía a la continuación de la narración, sin que evidenciara transcurso de tiempo, por lo que se tenía idea de continuidad infinita cuando se utilizaba; pero, criterios más modernos, han determinado un uso distinto. El corte es utilizado, incluso, para remitirnos al pasado (retrospectiva), flashback o cutback. Por supuesto, al obviarse su función tradicional, hay que recurrir a elementos contextuales dentro de la trama, que definan lo que es presente y lo que es pasado. En este caso determinan mucho el maquillaje, el vestuario, la ambientación de época, la utilería, la acción en sí. Acerca del corte, por su importancia, dedicamos un Capítulo más adelante.

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3.2.

FADE OUT, IN o FUNDIDO

El fade out, o irse a negro, se utilizó siempre para separar las escenas donde mediara un tiempo largo, pero sin definir la medida de ese tiempo, por lo que se aplicaba para dar el transcurso de los días, los meses, o los años, indistintamente. Su uso actual esta limitado a programas informativos, noticieros, etc. No obstante se sigue utilizando, en la apertura o cierre de alguna obra, bien fílmica, bien televisiva. Equivalen a un principio y fin, bien definidos. 3.3

DISOLVENCIA, O LAP DISSOLVE

Es nombrado también fundido encadenado. Se produce por la sustitución de un plano por otro, en una acción en la que una de las imágenes desaparece, y aparece otra nueva. Al pasar de una escena a otra, tampoco determina el tiempo transcurrido, por lo que este puede ser largo, o breve. Las imágenes se sobreimponen, unas a otras, por un tiempo breve. Si se habla en términos literarios, el fade out equivale al punto y aparte en la morfosintaxis del montaje, y la disolvencia equivale a un punto y coma, o a un punto y seguido. “Un encadenado entre dos planos produce siempre e inevitablemente la sensación de una unión esencial entre ellos”, (35) “( . . .) y establece una continuidad en una urgente y necesaria ruptura”. (36) Hemos visto hasta ahora las formas de paso clásicas, aunque se utilizan diferentes efectos con el mismo resultado: las cortinillas o barrido de la cámara; la imagen gelatinosa, el irse a negativo, el fuera de foco, etc., pero siempre en respuesta a una disolvencia, o a un corte de la imagen en el montaje. La incorporación de los sistemas digitales computarizados ha determinado la creación de una serie de efectos visuales de gran belleza y dinamismo; así vemos como la imagen se descompone en mil pedazos, gira, se enrolla, desaparece por cualquiera de los ángulos de la pantalla, en fin, efectúa una serie de movimientos que permiten, con un poco de imaginación, realizar escenas con un alto valor estético. Pero estos efectos están limitados a los comerciales, presentaciones de programas o plantas de TV, así como para los músicales. En el plano dramático se utilizan también, sobre todo, en escenas que requieren de efectos especiales, o en las películas de ciencia-ficción y de fantasía. No obstante, este desarrollo técnico y científico no ha invalidado los cánones que la tradición cinematográfica y televisiva ha establecido para el montaje, Los parámetros ortodoxos que clasifican las diferentes tomas compositivas, no se han visto afectadas por esta nueva técnica.

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Es por ello que un close shot, un medium shot, un plano general, (por citar unos ejemplos), seguirán siendo lo que son: un close shot, un medium shot, un plano general, etc. Sus valores compositivos y de imagen no sufren alteración alguna, ya sean introducidos por un corte, o por un efecto cualquiera, que apriete la imagen como si fuese un trapo de cocina, o la incorpora diagonalmente o la construye, a partir de diferentes fragmentos. 4.

Formas de paso: y sus significaciones de analogía y contraste

EI paso de una imagen a otra se produce, como se sabe, al utilizarse formas identificables como el corte, la disolvencia, la cortinilla, etc. El corte, por su importancia, lo estudiaremos, como hemos dicho, en un Capítulo aparte; ahora veremos las significaciones de las demás formas de paso. En la forma de pasar de una imagen a otra, tienen importancia primordial elementos de orden formal, sicológico e ideológico, ubicados en facetas de analogía y contraste. Las transiciones responden a las imágenes, a las ideas de la narración. Veamos lo que nos expone Marcel Martin (37), de quien hemos tomado estas consideraciones: a) Analogía y contraste de orden formal estético. b) Analogía y contraste de orden sicológico. c) Analogía y contraste de orden ideológico.

O sea, que las significaciones de las formas de paso contienen, o pueden contener, elementos análogos y de oposición al mismo tiempo, elementos afines y también de contraste. 4.1.

CONTENIDO DE ORDEN FORMAL

En esta analogía se producen tres facetas fundamentales: material, estructural y dinámica. 4.1.1. Material Es cuando se unen dos planos, y a los objetos o personas los une una identidad, homóloga o semejanza de contenido material, que base y justifique su unión para el espectador. Este tipo de forma de paso es sencillo y corriente; una carta que pasa de manos del expedidor al destinatario, la tarjeta postal que representa a una cantante, y la misma cantante en carne y hueso en el escenario del teatro o cabaret, el contraste entre una residencia hermosa, con jardines y fuentes, y

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la toma de una casa pobre, con calle de tierra, etc., cuando se hace mención de un elemento en el diálogo. Por ejemplo, la guerra, y en el corte aparece su antípoda lexical: la paz. El corte, por contraste, tiende a valorar, en mayor grado, una de las partes. Una bomba explota, y hace volar a una paloma. (38)

4.1.2. Estructural Se trata de la composición interna de la imagen. Si bien los elementos también son materiales, aquí no hay homología, sino que los factores tienden a oponerse, con primacía del contraste. En La señorita Julia, a la imagen de un chorro de vino, que salta de un tonel derribado, sucede otro chorro de gente, que sale de una sala de baile. (39)

Como contraste sicológico puede situarse el ejemplo anterior de la casa lujosa, envuelta en una atmósfera sombría, triste, como habitada por fantasmas que gritan sus penas, entre los arbustos del jardín, y los gritos de alegría, la risa que emana de la casa pobre, lugar donde se desarrolla la boda de los hijos del viejo matrimonio. 4.1.3. Dinámico Se funda en movimientos idénticos de personajes u objetos. Consiste en la existencia de dos planos relacionados por el desplazamiento similar de dos móviles diferentes: el caballo del fugitivo, el caballo del perseguidor; la bota de un soldado muerto, arrojada fuera de la trinchera, con la bota que un zapatero, que arroja a un montón. O por medio de un movimiento, que se inicia al terminar un plano y que se concluye al principio del siguiente, realizado por el mismo personaje: un hombre cierra la puerta de su despacho, y abre la de su casa. (40)

Un efecto muy sutil lo hallamos en Érase una vez en el oeste. (Once Upon a Time in the West) De un revólver que dispara a un niño, la toma se traslada, por corte, al silbato de un tren, y la locomotora que avanza hacia la cámara. Aparecen combinados aquí un contraste sonoro y una analogía dinámica, pues la trayectoria del grito (¿o de la bala?) ha sido reemplazada, continuada, por el humo, el sonido del tren, y por la carrera del mismo. En este caso la forma de paso con puente sonoro es un elemento de símil que deja abierta una interrogante muy bien planteada: ¿el bandido mata al niño? (41)

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4.2.

DE ORDEN SICOLÓGICO

El elemento que justifica el paso no se encuentra directamente, en la imagen plástica, sino que es el espectador el que realiza la unión. A esta categoría pertenecen los cambios de planos, que están basados sobre la mirada: el segundo plano contiene lo que el personaje intenta, o habría debido ver. De otra clase, pero en la que el espectador exclusivamente hace la unión, al informársele de elementos dramáticos ignorados por el protagonista, es el tipo como el caso de El limpiabotas, donde se ve que unos policías, para obtener las declaraciones de un muchacho, le hacen creer que su amigo es cruelmente azotado. Se oyen golpes y gritos, y se ve el rostro desesperado del muchacho. Pero el siguiente muestra, al espectador, un secreto: la policía golpea sobre un saco, mientras otro muchacho (cómplice de ellos), grita. La cámara revela lo que la persona del primer plano habría debido ver, pero que sólo ve el espectador. (41)

También de este tipo son las transiciones llamadas nominales. En el primer plano se nombra un individuo, objeto, lugar, o época, que aparecen en el plano siguiente. Se utiliza habitualmente en los cutback (montaje invertido). En general, su uso está justificado por el nombre que se utilice, y la imagen que se evoque. Los contrastes, desde el punto de vista sicológico, están dados en los casos de personajes que mencionan algo que desean ver y, sin embargo, la toma que se ofrece es todo lo contrario. Un hombre que habla con alguien acerca del hijo que ha ido a la capital en busca de nuevos horizontes, y lo describe triunfante; pero la próxima toma le ofrece, al espectador, la realidad: el hombre pasando hambre, y en busca de trabajo por los muelles de una ciudad. 4.3.

DE ORDEN IDEOLOGICO

El término intermediario no está en la imagen, ni se nombra ningún individuo, objeto o lugar. Un personaje piensa en una persona determinada, y en la otra toma se ve al pensado; es un corte de sentido mental, la unión la realiza el pensamiento del sujeto. Aquí lo ideológico parte de la idea del sujeto. (42)

Pertenecen, a esta categoría los planos basados, no ya sobre la mirada, sino sobre el pensamiento. Lo que el personaje desea ver es aquello en que

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piensa, hacia lo que proyecta su pensamiento. Existe una relación de orden sicológico e ideológico, que el espectador percibe. Pero también está lo ideológico en sentido social y político, dado en la esencia de la imagen, y no en su parte externa: la imagen tiene un valor connotativo. Ejemplos de este tipo los encontramos en Huelga, en Potemkin y, actualmente, en las formas de paso utilizadas que son más sutiles, menos evidentes y extrovertidas, que las utilizadas por Eisenstein. Todas las formas de paso contienen, internamente, una motivación; bien formal, sicológica o ideológica. El uso de ellas, en el momento adecuado, es lo que resalta su importancia. Por otro lado, los tres elementos vistos pueden estar contenidos en una forma de paso, la cual, aunque esté plasmada dentro de los parámetros estéticos, o formales, no deja de tener elementos que inciden sicológicamente e ideológicamente en el espectador. Una forma de paso ideológica no tiene que estar carente, necesariamente, de factores estéticos o formales; si bien las formas de paso analizadas poseen características específicas que las diferencian en el aspecto formal, desde una visión más profunda, encaminada a valorar sus significaciones, hay una esencia interna, que las unifica en sus raíces y connotaciones polisémicas. 5.

Los comerciales.

Mención aparte merecen, por sus formas especiales, algunas expresiones modernas como el spot publicitario y el videoclip, en los que se utilizan formulaciones concretas a partir del uso de mensajes subliminales, o simplemente dirigidos a la conciencia del espectador utilizando factores de tipo sicológico. Los mensajes subliminales, a diferencia de los montajes tradicionales analizados hasta ahora, basan su eficacia en el hecho de que están dirigidos al subconsciente del espectador. A pesar de tener una misma base u objetivo, que es evadir la conciencia del televidente, su poder analítico y capacidad de conceptualización, este método utiliza variantes notables en sus formas de expresividad. El videoclip emplea un sistema que exige, por parte del espectador, una percepción acelerada. No puede ser de otra manera en un mensaje que recibe condensado, en sólo unos minutos, y en el que la narración convencional se hace añicos, para dar paso a imágenes con una estructura heredada del montaje expresivo, pero sin sentido aparente, en las que predominan el color, efectos hipnóticos (a partir del uso de la iluminación) y una dinámica a base de cortes que unen fragmentos ilógicos, la mayoría de las veces, sin relación alguna con el ritmo músical ni con la letra de la pieza.

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El hecho de que, en ocasiones, no haya tiempo para leer la imagen que se ofrece, obedece al principio de que el sistema subliminal no permite que el espectador disponga de tiempo para el análisis crítico, pero también evita (paradoja del sistema) que las imágenes, por su brevedad, se alojen en el subconsciente del espectador. Luego de presenciar este tipo de montaje se les ha preguntado a varias personas qué vieron en realidad, y la mayoría contestó que nada, o sí: muchas luces, colores y movimientos. Con gran dificultad pudieron distinguir quien era la persona que cantaba; por supuesto, el mensaje que se promueve no está destinado a convencer, sino a sugerir. El origen del videoclip hay que buscarlo en las iniciales promociones del disco. Poco tiempo después de su surgimiento, la televisión lo incorporó como expresión visual, añadiendo al sonido discografico la imagen televisiva. A partir de la década del 60, los grupos músicales promovían sus creaciones con películas breves. Más tarde, la aparición del video facilitó este tipo de producción, a partir de un principio económico y otro técnico: reducción de los costos, y facilidad para la realización técnica y artística del mismo. A cada lanzamiento discográfico acompañaba, sin falta alguna, el videoclip correspondiente. La aceptación del público, —sobre todo juvenil— provocó su expansión, y actualmente su realización ha ido adquiriendo, gracias a directores más capacitados, una inclinación gradual, hacia ciertos valores artísticos. Estos valores los hemos comprobado en las realizaciones de Michael Jackson, que no sólo violaron el tiempo que habitualmente se empleaba para este tipo de promoción, sino que les añadió al videoclip, aparte del valor de su música e interpretación danzaria, un montaje y exposición artística significativos, así como un mensaje positivo de carácter humano. El spot publicitario ha tratado de seguir este mismo camino, no siempre con éxito. Esto se ha debido al descubrimiento paulatino de que el sistema subliminal no basa su influencia sólo en los efectos lumínicos, en las locuras de un montaje súper-dinámico, en las imágenes coloreadas, sino que tiene otros procedimientos más sutiles y, si se quiere, más efectivos. En oportunidades somos capaces de ver el bosque, y no ver los árboles. El sistema subliminal es un principio que utiliza formas ocultas de persuasión que, como ya hemos visto, están dirigidas al subconsciente del espectador. La manera en que estas formas ocultas son manipuladas para introducirlas en el subconsciente del posible consumidor, varían considerablemente y, en muchas ocasiones, dejan su disfraz subliminal puro, para asumir una apelación sicológica de innegable eficacia, en las que casi todas basan su efectividad en

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un background de sugerencia, a partir de patrones que se tratan de imponer como valores necesarios, tales como: estilo de vida estable (buena vivienda, autos, etc.), amor, libertad, tradiciones, ternura masculina y femenina, familia feliz (donde no dejan de estar presentes los hijos), sueños y ambiciones personales y poder. Un caso de influencia sicológica muy efectiva, y que contradice a estos locos del switcher, a estos amantes del humo, los colores y las luces en movimiento, lo es el clásico anuncio de un producto refrescante; me refiero al de la Coca-Cola, cuando expresa, sencillamente: tome Coca-Cola (todavía se ven algunos de sus viejos anuncios). Podría parecer un ruego, pero es una orden. Esta frase va directa al subconsciente de la persona, y queda hospedada en una de sus mejores suites. Gracias a la sico-sociología, ya emergerá en el momento oportuno, o sea, cuando se tenga sed y se desee tomar algún líquido refrescante. Esta orden dirigida al espectador, o simple lector, ha sufrido alteraciones o variantes en épocas recientes, al sustituirse el verbo empleado, en el modo indicativo, por un adverbio cuyo carácter es menos ordenativo, pero que tiene una característica de permanencia temporal: Always Coca—Cola y, más recientemente, por un verbo: Enjoy Coca—Cola. Otro caso de influencia sicológica, pero en una variante de símbolo dirigido al orgullo varonil del hombre, lo encontramos en la propaganda de la Pepsi-Cola, la cual comenzó a anunciarse, hace algunos años, como la bebida de la juventud. Su objetivo de venta no era inmediato, sino mediato. Se supone que al paso del tiempo estos jóvenes, al llegar a viejos, seguirán sintiéndose unos adolescentes, y se habrán tornado clientes habituales de la refrescante bebida. Un caso también muy elocuente lo encontramos en la publicidad desplegada por los cigarrillos Marlboro, donde el background es el oeste norteamericano, con toda su significación de grandeza; y en este marco sugerente, pictórico, de conquista y aventura, están insertos el caballo, animal inteligente, hermoso, fiel y poderoso; y el cowboy, cuyos patrones de significación están dados a partir de la rudeza y la fortaleza, virtudes propias con las que se identifica al “hombre-hombre”. Resulta significativo que los símbolos que se dirigen al posible consumidor de este producto, son varoniles, lo cual demuestra un aspecto discriminativo, o selectivo en el plano comercial, quizás a partir del criterio de que las mujeres no son consumidoras mayoritarias de esta marca de cigarrillos. Una cuestión significativa en los comerciales de Marlboro es que ¡nunca, ninguno de los personajes aparece fumando! Otros casos, para no citar muchos ejemplos, son el uso del sexo masculino y femenino, su convencional diferenciación (vista en el caso de los cigarrillos

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Marlboro), que fluctúa entre el estereotipado de la mujer como objeto erótico y el masculino, esquematizado en el ejemplo de un hombre de éxito, activo, bien parecido, con un cuerpo perfecto y viril. En ocasiones, y según el producto anunciado, la imagen de la ama de casa es utilizada como gancho promocional, así como el caso de los abuelitos, sobre todo, para propaganda relacionada con el bienestar, la salud y los seguros. La incorporación a los spots publicitarios de las técnicas más modernas, en cuanto al uso de los sistemas digitales computarizados aplicados en la televisión, ha dado como resultado un lenguaje especial en el campo de la publicidad que, en ocasiones, resulta interesante analizar en su envase artístico; a veces da más gusto ver un spot publicitario que un novelón, o un programa mal articulado y deficiente, en la aplicación de la técnica.

Capítulo VI

EL CORTE El corte se establece por la yuxtaposición de imágenes; la sucesión de estas imágenes debe determinar una relación entre las mismas. La primera determina la segunda, la segunda influye en la primera y en la tercera, y su resultado final no es su suma aritmética, sino su multiplicación, y la formación de nuevas ideas. Cuando se trabaja sobre la base de cortes hay que tener en cuenta varios factores importantes que les son inherentes y cuya aplicación es necesaria, de acuerdo con la trama que se desarrolle, con los objetivos que se persigan. Estos factores son: variedad, ritmo, contraste, efecto sicológico y el contexto. 1.

Variedad

La variedad en las tomas tiene por objetivo que no decaiga el interés. Cuando el espectador observa una imagen tiende a leerla inmediatamente y todos sus componentes son asimilados, por medio de la vista; por ello, se supone que un plano general se lea más lentamente que la toma cerrada de un rostro. Debemos tener en cuenta lo que se denomina fatiga de la visión: la mente humana sólo puede reaccionar a un estímulo a la vez. La televisión y el cine utilizan el método audiovisual, por lo que debemos variar el foco principal de atención, entre esos dos elementos: el sonido ha de apoyar a la imagen, de manera que se funda con ella, como si fuera (que lo es), parte integral de la misma. Las variaciones de ángulos, así como los diferentes encuadres y tomas de una escena, harán la misma asimilable y aceptable para el espectador; no hay nada más tedioso que un encuadre que se mantiene en el aire más tiempo del necesario, o la repetición continuada de una misma toma. La variedad de 98

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las tomas enriquece la obra, pero estas deben ir acordes con la esencia de la escena, con su ritmo, con su significación. 2. Ritmo Ritmo, en su acepción griega, es definido como la sucesión regulada de un aumento y una disminución en la aceleración y el retardo, la proporción simétrica de los tiempos fuertes y débiles, en una frase músical; en la música, la poesía, etc., el ritmo es la sucesión de unidades mensurables en el tiempo: las sílabas, los acentos, en el verso. Estas unidades pueden ser sonidos, movimientos, etc. Así, se realizan los ritmos de la danza, de la poesía, de la música, del trabajo, del corazón o de nuestros pulmones, y también el ritmo de una obra de cine o de televisión, determinada por los cortes que hagamos en ella. De esto se desprende que el ritmo puede ser rápido o lento. Muchos cortes determinan un ritmo acelerado, aún en aquellos casos en que la escena contenga una evidente lentitud. Aquí el corte es un acelerador. El corte, en escenas tediosas y lentas, las convierte en menos lentas; sin embargo, en una obra lenta que contenga ritmo, es un error tratar de acelerarla a base de cortes rápidos, pues se iría en contra de su propio desarrollo estructural, determinado por el paso (lento o armónico) de los acontecimientos que la integran. Los cortes no deben ir en contra del ritmo de la trama. Una escena, donde se desarrolle una pelea violenta, requerirá más cortes que la placentera visión de un hombre, que fuma tranquilamente un cigarro mientras lee el periódico, escucha una música dulce, y calienta sus pies en el hogar, rodeado de sus nietos que miran en la televisión unos dibujos animdos. Aquí se impondría una cámara secuencia, y movimientos de panning, tilt down o up, mezclados con limitados cortes. Generalmente se recomienda el uso de la disolvencia cuando la música que se baila es de estilo suave, por ejemplo, los valses, la música clásica, etc. Tampoco esto es de uso obligatorio pues, por medio del corte, podemos hacer un montaje correcto, desde el punto de vista artístico. Por otro lado, hay piezas clásicas verdaderamente tormentosas que pedirán, por derecho propio, el uso de cortes y escenas breves. Tal es el caso de los animados, los cuales tienen una movilidad extraordinaria, y su fondo músical, casi siempre, está compuesto por este tipo de música. Lo cierto es que el ritmo y melodía músicales nos dirán qué tipo de forma de paso debemos emplear, si un corte, o una disolvencia, para ir de un cuadro a otro. No hay dudas de que el corte en músicales obedece al ritmo de la música. No obstante, hay que tener cuidado cuando es una pieza músical vocalizada: la imagen ha de tener en cuenta la letra (y el corte) de la canción, identificándose, fundiéndose con ella, hasta convertirse en un sólo mensaje.

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Contraste

Cortamos también por contraste; en la toma siguiente tratamos de mostrar lo opuesto a la primera. Puede ser un ejemplo el diálogo entre dos personas, donde se utilice el campo y contracampo: el contraste responde a una necesidad oposicional, o de unidad. Puede responder también a requerimientos estéticos, pero los factores de contraste, casi siempre, son emocionales, sicológicos e ideológicos. 4.

Efecto sicológico

El efecto sicológico debemos buscarlo en el espectador. Los cortes desvían la atención del espectador hacia aquello que deseamos que vea. Este traslado de un punto a otro, que hacemos cuando cortamos a otra imagen, implica internamente un efecto sicológico. Su fuerza depende, en todo caso, del elemento en sí que ofrezcamos en la pantalla, su evidencia de imagen y el papel que desempeña, de acuerdo con su importancia en la trama. Este poder de selección está en manos del director, y su buen uso influirá en el resultado final. 5.

Contexto

En las escenas se producen ruidos que tienen un origen: puertas que se abren o cierran, dando a entender entradas y salidas de personas, por ejemplo. Estos ruidos, que representan acciones, son necesarios ofrecerlos al espectador en forma de imágenes. Estos cortes, determinados por el contexto, responden a la necesidad de que el espectador no sufra desorientación. Si producimos un ruido (no parásito), debemos mostrar su causa, su origen; lo mismo ocurre cuando entra o sale una persona del set, o del cuadro. Lo anterior no es un absoluto, pues, como se sabe, el sonido es capaz de producir imágenes: vemos a una persona que sale de cuadro y luego escuchamos el sonido de una puerta que se cierra. Por otro lado, hay acciones que se producen, cosas que se nombran y que están en el contexto material o emocional de la escena, que requieren su presencia inmediata en imágenes. En el último caso (emocional) está o puede estar la situación en que un personaje recuerda lo que otro (ausente) le ha dicho. Hay un corte y la cámara subjetiva (o la sobreimposición, o cutback muy rápidos) ofrece el rostro del sujeto evocado o nombrado, en el momento en que dice lo recordado. El contexto emocional (no el escenográfico en este caso), obliga a la realización de cortes que resultan casi inevitables, y que constituyen elementos indispensables para la comprensión de la historia que se cuenta.

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En general, la sucesión de los cortes en la pantalla va determinando el ritmo, la variedad, y el efecto sicológico que deseamos, o pretendemos lograr. La suma de estos elementos es lo que denominamos edición: hacemos que las imágenes aparezcan, de acuerdo con objetivos prefijados. Por este método, podemos hacer el relato de una historia; desarrollamos su temática, ofrecemos reacciones anímicas, hechos, objetos que conforman en general pequeñas piezas que el espectador asimila y reúne mentalmente, para dar una forma total y definitiva al espectáculo recibido. El éxito de un programa de TV o de una película no depende, exclusivamente, de la calidad de un guión; claro que, sobre una buena base, ha de erigirse un buen edificio, pero ya eso es harina de otro costal, y de otro libro. De una buena edición, de un buen sentido del corte y de las formas de paso, saldrán imágenes apropiadas, con un alto sentido de significación y valor profesional, dignas de un programa de calidad. Variedad, ritmo, contraste, efecto sicológico y contexto, son factores a tener en cuenta, a la hora de hacer el corte. 6. Reglas prácticas La práctica diaria, así como los textos teóricos al respecto, recomiendan que, cuando se vaya a realizar un corte –aparte de los puntos ya señalados con anterioridad— es indispensable tener en cuenta los siguientes factores: razón, duración, acción, diólogo, sonido, contenido dramático y situación. 6.1.

RAZON

Si no hay razón que lo justifique, no debe hacerse el corte: siempre debe existir un motivo para realizar el corte siguiente, por tanto, no debe ser gratuito. El switcher no puede estar a disposición de los gatillos alegres, y convertirse en una ametralladora. Un programa dramático, o humorístico, tiene su propio ritmo, y no el de un videoclip, necesariamente. Hay quienes, en televisión, se vuelven locos por meter el dedo en el switcher, y lo que hacen es “meter la pata”. 6.2.

DURACION

Debemos ajustar la duración de cada toma, de acuerdo con el contenido de acción y diálogo de la imagen.

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El mensaje, que cada toma lleva, debe llegar al espectador: démosle el tiempo suficiente para que sea percibido, pero tengamos también en cuenta que, después que el mensaje es recibido, dicha toma va perdiendo interés y su poder de atracción disminuye, hasta el punto de hacerse inútil, fatigosa. La duración va de acuerdo con el tiempo de lectura que requiera la imagen (por la cantidad de elementos en su composición), así como por la complejidad de su mensaje. 6.3

ACCION

Debemos cortar siempre sobre la acción. El corte debe producirse en el mismo momento en que la acción se origina, o sea, un instante después de haberse iniciado el movimiento, con esto mostramos donde, quien, y por que se realiza la acción, y su resultado. Hay que tener en cuenta que más importante es el resultado que la acción, o movimiento en sí. Un hombre lanza una granada a la trinchera enemiga: ¿que pide ver el espectador en ese momento? Necesariamente, una toma que le muestre los efectos del movimiento, su resultado: la granada que explota, y destruye a los soldados enemigos. El arquero lanza su flecha (llámese Guillermo Tell o no); al espectador le interesa ver si la flecha atraviesa la manzana sobre la cabeza del niño. Aprovechándose de esta necesidad de información, por parte del espectador, en el filme La Familia Addams se nos da todo lo contrario: en una escena vemos a un niño a punto de disparar una flecha con un arco y, en el próximo corte, se nos ofrece a la hermanita atada y con una manzana en la boca. Es de suponer que, si tiene puntería, la flecha atravesará la manzana y . . . El niño dispara la flecha pero se suprime el resultado, pues éste no es lo importante, sino la atmósfera de humor negro, que impera en el filme. En otra escena (con un sentido parecido), la niña es la que va en busca de su hermanito, y lo hace con un cuchillo de tamaño regular. AI pasar por delante de la madre, ésta le quita el cuchillo, pero no lo hace para evitar una acción posiblemente sangrienta, sino para entregarle un arma más grande y filosa, una especie de hacha. Por supuesto, el resultado que pudiera producirse de esta escena, se nos escamotea conscientemente, surgiendo lo que en literatura, en el cine y en la televisión, podríamos denominar puntos ciegos. Hay casos que, en apariencia, contradicen el principio de que el resultado del movimiento es lo más importante en el corte; pero, en realidad, no es así: se trata del montaje o cortes de una pelea, supongamos, entre dos personas.

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Una de ellas levanta el brazo para dejarlo caer en el rostro del otro. Si cortamos al inicio de dicho movimiento, se pierde su trayectoria; en este caso, es preferible realizar el corte cuando el movimiento está en desarrollo, y entonces realizar el corte a la persona, cuando recibe el golpe. Claro, se trata de escamotear la falsedad del impacto al actor, por lo que este tipo de corte resulta indispensable. De todas maneras, hay que tener en cuenta que lo más importante en los cortes de acción, es la toma siguiente, la cual debe, tiene, y ha de mostrar su resultado. 6.4.

DIÁLOGO

Debemos reflejar el valor dramático del diálogo, si cortamos segundos antes de que termine el mismo, con el objetivo de reflejar la reacción que origina. El diálogo ha de mostrarse, preferiblemente, antes de que comience y antes de que termine. A veces resulta más interesante y efectivo dejar en off a un personaje, y explotar, preferentemente, el rostro del interlocutor, pues la reacción que pueda mostrar su rostro va en dependencia del valor, del mensaje que contiene la palabra, frase u oración que se le hace llegar. Un hombre recibe la noticia de que su hijo ha muerto. ¿Que es más importante? ¿Mostrar en el momento de más valor climático, al hombre que la comunica, o al que la recibe? También pueden darse casos contrarios; por ejemplo, el que lo que se comunica sea importante para quien lo hace, y no interesa mucho la reacción de quien recibe la información. Un ejemplo lo tenemos en E. T. El Extraterrestre: en este filme hay una escena en la que la madre del niño protagonista comunica, a una persona que está en primer plano, la pérdida del hijo. A esta persona la vemos, durante el diálogo, de la cintura para abajo, e identificamos que es un policía por los elementos del uniforme. La reacción de su rostro, pues, no tiene importancia a los efectos dramáticos. 6.5.

SONIDO

Es preferible cortar, en aquellos momentos en que el sonido (música o ruidos) lo determinen, o sea, cortamos también con el ruido y con la música. El sonido de una puerta que se cierra, de un teléfono que suena, de una vajilla que cae, etc., constituyen motivos para el corte. Con la música, o los programas músicales hacemos lo mismo; sólo que los cortes, como hemos dicho anteriormente, han de ir de acuerdo con el ritmo, y cadencia de la misma.

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6.6.

CONTENIDO DRAMÁTICO Y SITUACION

Cortamos, también, en aquellos casos en que la reacción es más importante, que la acción que la motivó: un clímax dramático determina planos o tomas de referencia, necesarias para ofrecer reacciones fundamentales a la trama y al espectador. Estos factores pueden ser internos: estado anímico del personaje (antes o después de tomar una decisión importante), o externos: la reacción facial de una persona, ante algo que le dicen, o ve. Lo que hay que tener en cuenta para realizar el corte, es la valoración dramática de lo que se pretende dar (su importancia), de manera que justifique dicho corte. 7. Algunas recomendaciones • No realice un corte a otra cámara cuando la que está en el aire se encuentra en movimiento, o haciendo un efecto de zoom. Hay sus excepciones: el caso de un barrido lateral rápido, con el corte a otra cámara, en busca de un efecto de sorpresa: el lanzamiento de un cuchillo que luego aparece clavado en la pared, o en la espalda de un sujeto, etc. • Es preferible, para situar al espectador, comenzar las escenas con una acción (bien de los personajes u objetos, bien de la cámara), y no con una toma estática. El movimiento atrae la vista, así como los personajes, mucho más que los elementos estéticos (pero rígidos y muertos), de una escenografía. El uso de las cámaras en angulación correspondiente, facilita el corte rítmico que debe utilizarse en escenas de acción, de comedias o de mucho movimiento. Establezca el corte de lo general a lo particular, y viceversa, cuando el caso lo requiera. • Tenga en cuenta a la hora de cortar que la imagen seleccionada es mucho más importante que la que está en el aire. • No se olvide del ritmo músical a la hora de realizar los cortes en programas de este tipo, así como los ruidos que no son parásitos y hay que justificar al espectador. • No se olvide de la fatiga de la visión que ejerce, sobre el espectador, el mantener en el aire una imagen más tiempo del necesario. • No realice el corte si no hay una razón que lo justifique. • A la hora de cortar valore el diálogo, y el contenido dramático de la escena.

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• Verifique si el efecto sicológico que pretende dar con el corte, es realmente positivo. • Tenga en cuenta los cortes, en casos de escenas donde predomine la acción, y el valor de sus resultados. • No intente aportar numerosos cortes a una escena, para añadirle más acción y movimiento, cuando dicha escena tenga su propio ritmo. 8.

Cámara secuencia

Aquellas tomas de movimiento que describen una acción que se completa con una sola cámara, se denominan cámara secuencia. La secuencia de una escena, o la escena propiamente, puede lograrse por corte, o por medio de la cámara secuencia, que consiste en el cierre y abertura del cuadro, combinado con un movimiento continuo de la cámara (y de los personajes), equivalentes a los distintos cortes que se hubiesen tenido que realizar para completar la escena. Se supone que la acción que muestra el movimiento de una cámara contenga, en sí misma, todas las tomas sueltas que se harían, si la hubiéramos llevado a efecto por medio de cortes. La forma a seguir (cortes, o cámara secuencia) debe estar de acuerdo con la línea que lleve el director en relación con el programa y las posibilidades técnicas de que se disponga. Los dos tratamientos se equivalen, al mantenerse los mismos componentes de las imágenes. Así como el corte no debe ser gratuito, todo movimiento de cámara ha de estar justificado. Los movimientos de cámara sin objetivo alguno tienden a desorientar al espectador, como esos que se ven al final de las escenas en los novelones: zoom-in a una mesa, a una pared, sin intención de mostrar o valorar algo en cuestión, de gratis. Esto es permisible en los músicales, pues la cámara busca un apoyo abstracto, diríamos la imagen, para utilizarlo como puente que facilite el inicio del próximo número, o pausa músical; pero, en el programa dramático o humorístico, su uso es un error. Si bien la cámara secuencia contiene, como dijimos antes, todos los planos o tomas que pudieran haberse hecho por medio de los cortes en una escena, no es muy recomendable su uso de manera continua; se sugiere mezclar algunos giros y secuencias continuas de tomas, con cortes u otros efectos. Todo depende, claro está, de la variedad que se persiga, de la trama, de todos los factores que hasta aquí se han mencionado, y que sugerimos, no se olviden. Ahora bien, una cámara secuencia bien utilizada, con movimientos acertados y con imágenes bien logradas, resulta un atractivo visual de

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innegable valor estético, artístico, propio del medio cinematográfico y televisivo. Un ejemplo de ello lo tenemos, en el inicio de la película Forrest Gump, donde, siguiendo el movimiento en el aire de una pluma de pavo, se realiza una cámara secuencia, con diferentes y significativos movimientos de cámara. (En este caso, montada sobre una grúa.)

Capítulo VII

LÍNEA DE LAS TOMAS, Y MOVIMIENTOS DE CÁMARA 1.

Lentes tradicionales y el zoom

Los lentes tradicionales, que se utilizan, o se utilizaban, en las cámaras de cine y de televisión (de torreta) se caracterizan en cuanto a su tipo de calidad y luminosidad, y el carácter de la imagen que reproducen; los hay con tonos ásperos en la forma de dibujar los contornos, como los hay suaves para el matiz y la tonalidad. Los objetivos más empleados son los que, por su distancia focal, se conocen por las cifras 27, 35, 50, 85 y 90, 135 mm y 8 1/2. Pero la tecnología ha sintetizado todas estas medidas, y algunas otras más, en un solo lente: el zoomar. Los lentes zoomar, o zoom, tienen la propiedad de pasar de un cuadro abierto a otro cerrado, y viceversa; y hacerlo de manera violenta o suave; ir de una toma a otra (bien cerrada, bien abierta) y todo, sin brincos en la acción. Los zoomar pueden ser electrónicos o manuales, pero se prefieren los primeros. Muchos de los zoomar poseen ángulos que varían, desde 9 mm hasta 288 mm, pues el uso de extenders amplía sus posibilidades ópticas. EI extender es una combinación de lentillas que se aplican al zoom, haciendo que éste gane en potencia, aunque pierda algo en luminosidad. EI uso del zoom, tanto en exteriores como en estudio, facilita los cambios de encuadre y composición, pues no es necesario recurrir al cambio de lente, por medio del movimiento de la torreta de la cámara. Por otro lado, y aunque parezca paradójico, la cámara pierde en movimiento de traslación, y gana en movimiento de profundidad. (El zoom da la impresión 107

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de una cámara que se acerca al objeto, o se aleja de él) La facilidad de cerrar y abrir, instantáneamente, la toma, crea cierto estatismo en el camarógrafo y en el director, en relación con ciertos movimientos de cámara. El zoom permite que, con un mínimo de movimiento, se logre obtener, con rapidez y precisión, diferentes tomas, que varían según las necesidades del encuadre, movimiento de actores, o imperativos dramáticos de la escena. De todas maneras, es recomendable que se utilice de manera que no crea un rechazo por parte del telespectador, al reiterarse demasiado los movimientos que lo caracterizan. 2. Reglas prácticas Aparte de lo señalado anteriormente, hay que tener en cuenta ciertas consideraciones en el uso de los lentes, y sus respectivos encuadres. Se recomienda tomar los primeros planos, y planos en detalle con objetivos de foco largo, o con lentes que no produzcan deformación del rostro o la imagen. Los objetos tomados con lentes de foco largo tienden a perder el foco en el fondo, con lo cual este pierde propiedades de relieve. La profundidad de este fondo depende de la distancia focal del objetivo, y de la abertura del diafragma: si se diafragma mucho el objetivo, se acentúa la profundidad de la imagen, pero esta profundidad va ligada a una perdida de luminosidad de dicho lente, la cual, en el fondo, tiene la ventaja de que define bien el sujeto o el objeto tomado en la imagen, y aporta nitidez y limpieza a la toma o zona de foco fundamental. Lo expuesto anteriormente no quiere decir que los objetivos de foco largo sólo pueden utilizarse para los primeros planos (close shot), o planos en detalle; también pueden tomarse, con ellos, tomas generales cuando es necesario, y la distancia lo permita. El lente de ángulo largo puede, y debe utilizarse, en aquellos casos en que, por alguna razón, debamos mantener la cámara lejos del objeto tomado; también, cuando se requiere un cambio rápido de encuadre para cerrar la imagen, en busca de algún detalle de interés, sin necesidad de que la cámara se desplace. A diferencia de los objetivos de foco largo, los lentes de foco corto (desde 9 mm hasta 52 mm, aproximadamente) no son recomendables para sacar planos en detalle, o close shot, pues tienden a distorsionar la imagen. Esto puede hacerse en los casos específicos en que la distorsión sea necesaria (rostros deformes, etc.), o en el caso de que el objeto de la toma haga pasar inadvertida la desproporción. Estos tipos de lentes (foco corto) tienen la propiedad de sacar la imagen con nitidez en el fondo del cuadro; por eso se utilizan cuando es necesario

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buscar claridad, definición de la perspectiva y profundidad de campo, ya sea en planos de conjunto o con una persona u objeto ambiental, en una toma paisajista o de atmósfera. Con un objetivo de foco corto y gran angulación, podemos dar una imagen de todo el set e incluso, proporcionarle medidas aparentes que lo hagan aparecer con mayores dimensiones de las que realmente posee. También se utiliza en casos en que la cámara no puede alejarse del objeto tomado, y es necesario mantener abierta la toma. Los objetivos de foco mediano (desde 85 mm a l00 mm), se usan cuando el contenido del cuadro no requiere una acentuación anormal. Es digno de señalar que estos lentes son muy prácticos, pues con ellos podemos dar desde un plano general hasta uno en detalle, acercando o alejando la cámara, o haciendo algún movimiento lateral. Estos lentes o medida de angulación no distorsionan la imagen, y la mantienen con la fidelidad y calidad necesarias. 3. Movimientos internos de la imagen En las filmaciones cinematográficas y en los programas dramáticos (y otros) de la televisión, los actores están en constante movimiento; esto obliga, en muchos casos, a que la cámara tenga que desplazarse para seguirlos, así como para cumplir su plan de edición y montaje, en la variedad de las tomas y sus angulaciones. Cuando se va a realizar un movimiento de cámara, no se pueden olvidar algunas características de los lentes. No es recomendable hacer movimientos de cámara con lentes de foco largo, pues pierden el foco rápidamente. Los movimientos de los actores también constituyen un peligro, sobre todo cuando son hacia el fondo o hacia delante. Si el movimiento es lateral, y no hay variación de distancia, es fácil seguir el desplazamiento. Estos lentes son ideales para efectos que se realizan llevando con rapidez el foco hacia delante o hacia atrás. Los lentes de foco medio son muy dóciles, y se prestan para todo tipo de movimiento con la cámara, así como para seguir los objetos y actores en la toma. Su uso es general, y presentan la particularidad de que se van poco de foco; ello aporta a la cámara la capacidad o posibilidad de moverse con mayor libertad, lo cual permite compensar el uso indiscriminado del zoom en sus clásicos movimientos de in o back. Los lentes de ángulo ancho permiten, igualmente, todos los movimientos de cámara, así como de los personajes, sin que pierdan el foco, pero debe tenerse en cuenta su característica deformadora, cuando el objeto a tomar este muy cerca. En estudio, se debe cuidar también, por su amplitud angular, el desaforo en los sets.

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4. Movimientos de cámara Al igual que las personas y los objetos, las cámaras tienen la facultad también del movimiento; se instalan en los fuselajes de los aviones para vistas aéreas, o desde helicópteros, y asumen el movimiento de los equipos que las transportan, o sea, una cámara posee movimientos específicos, según el equipo o transporte que le sirva de base (auto, lancha, barco, satélite, etc.) Hay técnicas modernas que, aparte del aporte artístico que exigen del cameraman, requieren también de un poco de valor. Tales son los casos del cablecam, y del camarógrafo aéreo. En el primer caso, la cámara y los hombres que la operan están sobre una plataforma que, a su vez, se encuentra sostenida por unos cables que se extienden en el aire, por una considerable extensión de metros. Es un sistema parecido al que utilizan los alpinistas, para subir a la cima de la montaña. En el cablecam el movimiento es mucho más rápido, lo cual permite (en travelling lateral, o back) tomar escenas de corridas de caballos, de autos, etc., desde una altura bastante pronunciada, y a una velocidad que no puede efectuar ninguna grúa, de las que se utilizan habitualmente para estos fines. En el caso del camarógrafo aéreo, el peligro es mayor, pues el mismo debe poseer conocimientos de saltos de altura; el camarógrafo, para tener libres las manos en la caída libre, lleva la cámara acoplada a la cabeza, por medio de equipos especiales de sujeción. Las cámaras con las que se trabaja en los estudios de televisión, a su vez, tienen también formas de trasladarse. Pueden ser manuables, portadas por humanos, y así emplear su capacidad de ubicuidad con vista al logro de imágenes, y encuadres novedosos, y pueden ser las montadas en trípode (muy ligeras), denominadas trípode dolly, o en motos con pedestal, con un desplazamiento más lento y pesado, pero seguro. Algunas de estas cámaras poseen pedestal neumático o manual, lo que les permite elevarse o descender, a la hora de efectuar la toma. También las cámaras son montadas en el equipo denominado dolly, especie de mini grúa, ubicada en el estudio. Los transportes en que están montadas las cámaras permiten la realización de diferentes movimientos, los cuales se pueden clasificar como sigue: arco o arc;crane o boom, grúa; dolly; dolly back; dolly in; panning; tilt-down; tilt-up; travelling; wipe; zoom. En general, los movimientos de cámara están determinados por la necesidad expresiva de la propia imagen aunque, como se ha dicho con anterioridad, con el zoom estos movimientos se han restringido de manera alarmante; el zoom ha clavado al camarógrafo al piso y, con él, a la cámara.

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Afortunadamente, esto no sucede en todos los casos, pues hay camarógrafos y directores muy buenos. 5.

Tipos de toma

EI plano se determina por el espacio relativo que ocupa o puede ocupar el humano dentro del cuadro. Es la figura humana, por tanto, la unidad de medida por la cual denominamos las tomas en sus variantes. Veamos algunas de ellas. 5.1

PLANO GENERAL LEJANO

Esta toma abarca seres, objetos y escenografía, tomados con los elementos que los rodean. El plano general lejano trata de aportar la atmósfera, y valorar el lugar que se ofrece. Es una forma de ubicar al espectador en el contexto espacial, donde se mueven los personajes. En este caso la figura humana es pequeña, cediendo su importancia a lo que la rodea 5.2

PLANO GENERAL, o LONG SHOT

Toma de los objetos y personas en conjunto, con parte del decorado o naturaleza que los rodea. El plano general nos sitúa en el lugar de la acción, donde ésta sucede. La figura humana cubre menos, o una cuarta parte de la pantalla; no tiene una medida exacta (como otros planos), y podemos percibir la acción que se desarrolla y, al mismo tiempo, tener una imagen amplia acerca del lugar donde la misma se lleva a efecto. 5.3

MEDIO PLANO ALEJADO (DE CONJUNTO)

En el medio plano alejado aparece la persona, o grupo de personas fotografiadas, de manera que ocupen la mitad de la pantalla. En este tipo de plano, va disminuyendo la importancia de la imagen escenográfica, y la figura humana asciende a niveles de interés. Se utiliza también cuando, en una escena, se efectúan al mismo tiempo, por diferentes personas, animales u objetos, movimientos que son necesarios ofrecer al espectador. 5.4

PLANO AMERICANO

La figura humana es tomada en sus tres cuartas partes, desde las rodillas hacia arriba. Este plano tiende a mostrarnos lo que sucede en el cuadro, y como se ejecuta; en este caso, las acciones físicas tienen mayor importancia que las emocionales del rostro.

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5.5

PLANO MEDIANO o MEDIUM SHOT

El medium shot contiene la figura humana tomada hasta la cintura, o los codos. Este tipo de toma procura mostrar la persona que ejecuta la acción; es una toma intermedia, entre el plano americano y el close shot. Permite también, aparte de la acción, apreciar con suficientes detalles las reacciones del rostro. 5.6

TWO SHOT

Esta toma se que se encuentra entre el close shot y el medium shot, comprende siempre el encuadre y composición con dos personas; tiende a explotar más las reacciones del rostro, que las acciones físicas del resto del cuerpo. Cumple una función sicológica, más que dinámica, al ofrecernos gestos en detalles. 5.7

PRIMER PIANO, CLOSE SHOT o CLOSE UP

La persona es tomada hasta los hombros, incluyendo la cabeza. Concentra la atención en el personaje, aislándolo de los demás elementos escénicos. Intensifica el momento dramático que impera en la secuencia. 5.8

BIG CLOSE SHOT o PIANO EN DETALLE

Esta toma contiene parte del rostro de una persona, o detalles muy precisos de un objeto determinado. A veces se emplean términos clasificatorios como: close shot de los ojos, de los labios, del anillo, etc. Lo importante no es la forma nominal que se utilice, sino que, en todos los casos, la toma debe reflejar en detalles lo que se pretenda dar en el cuadro. 5.9

FULL SHOT

Este es un término que puede abarcar diferentes dimensiones de planos: se puede tomar un full shot de una silla, de una casa, de un revólver, de un tren, de un avión, de un libro, de un dedal, en fin, es una toma total del objeto. Se diferencia del plano en detalle, en que en el full shot está el objeto en su totalidad, mientras que en el plano en detalle hay un elemento muy particular de ese objeto. Ejemplo: full shot de la mano de la novia, plano en detalle del anillo, en el dedo. Hay quienes prefieren, para diferenciar, el uso del big close shot, cuando la toma está relacionada con el humano, y el full shot, cuando esta relación es con los objetos.

La dirección de una mirada indica una línea.

Aquí predominan las líneas verticales. (Importancia, aspiración).

Combinación de líneas curvas y horizontales. Hay quietud, inspiración y belleza.

Close-up.

Medium-Shot

Three Shot.

Plano Americano.

Plano General

Angulaciรณn Enfรกtica.

ERROR. Los pies en el borde del encuadre.

El vestuario determina el clima.

La nieve y los รกrboles desprovistos de hojas son elementos que definen la estaciรณn (invierno).

Toma entre el close-up y el medium-shot

El vestuario en funciรณn del personaje. Esta vez es una mujer vestida y maquillada como hombre.

En la televisión más que el encuadre artístico predomina la evidencia de la imagen.

Propagación de las ondas. a) b)

—Las ondas centimétricas que utiliza la televisión se propagan en forma rectilínea con un alcance casi idéntico al visual. A diferencia de las ondas de radio, atraviesan la ionosfera, y salvo circunstancias especiales, son reflejadas hacia la Tierra. Esta característica las limita en su alcance de propagación a nivel terrestre. —Ondas cortas, medias y largas utilizadas por la Radio, se propagan en todas direcciones. Estas ondas son reflejadas por la ionosfera y permiten su recepción más allá del horizonte.

Campo y Contracampo. Es uno de los encuadres mรกs empleados en el cine y en la TV.

El maquillaje en funciรณn del personaje.

Medium-shot.

Toma de contraste en el atardecer.

Angulaciรณn enfรกtica.

Close-up.

Angulaciรณn enfรกtica en close-up.

Perspectiva dada por las líneas de fuga.

Aunque hay líneas de fuga y verticales, en esta foto predominan las líneas curvas.

Capítulo VIII

EL ESPACIO IDEAL Y EL ESPACIO FISICO El humano no percibe el mundo circundante en su totalidad; en una mirada de sus ojos, no puede abarcar todo el espacio real en el que se encuentra. Sólo percibimos lo que tenemos delante de nuestra vista. Para ver lo que hay detrás de nosotros tenemos que volvernos; girar, para poder apreciar lo que hay a nuestro lado. El humano, por tanto, tiende a seccionar el mundo circundante para su asimilación correspondiente. Esta seccionalización se produce por medio de las tomas que realizan nuestros ojos: percibimos el mundo en partes o pedazos, como si fuese un gran rompecabezas, cuyas piezas unirá, finalmente, la inteligencia. Dentro de una “toma” realizada por la mirada se efectúan, a su vez, nuevas seccionalizaciones visuales. Por medio de la atención y dirección de la vista, el hombre puede percibir cualquier objeto dentro de una habitación, enfocar una mariposa posada sobre la rama de un árbol; descubrir una persona en medio de una multitud. Este poder de apartar lo necesario de lo no indispensable, tan habitual en la vida humana, es aplicable al cine y a la televisión, e incluso, al propio teatro y a las artes en general. El entendimiento ha de percibir sus elementos nutrientes en fragmentos que son dispuestos luego en un orden lógico, por la capacidad del cerebro humano. Estamos rodeados por un espacio físico (real) que dividimos constantemente, convirtiéndolo en un espacio ideal: la sección que necesitamos ver o queremos apreciar.

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Teatro

En el teatro, donde la escena se desarrolla en un escenario fijo, se tiende también a dividir el espacio por medio de las luces y de los elementos escenográficos convencionales. Un haz de luz corta la oscuridad para mostrarnos un personaje, un objeto, una escena. Una división espacial, establecida por los marcos de luz y sombra que ofrecen, a nuestra vista, un fragmento, el más importante, de todo un espacio físico que sabemos existe, pero que no percibimos de inmediato. Esta particularidad del teatro, que observamos en otras artes, y mayormente en la pintura, también es utilizada por el cine y la televisión, sólo que la seccionalización no esta circunscrita al juego de los equipos de iluminación o a la escenografía, sino a la ubicuidad de la cámara y al montaje. La ley de seccionalización establece que el espacio ideal es aquel que percibimos a través de nuestras tomas, el que se hace evidente, dentro del cuadro televisivo o cinematográfico. 2.

Televisión y cine

Tanto la televisión como el cine tienen un gran factor a su favor: la técnica les permite dividir el espacio físico con mayor libertad y, si se quiere, con mayor facilidad que la vista del humano; la cámara de cine o de video se posa y anida, simultáneamente, donde ningún ojo humano ha podido hacerlo. Salta del cañón que dispara, al hombre que cae herido; vuela junto a un avión en las alturas para, una fracción de segundo después, estar junto a la tierra, que se esparce por la violencia de la explosión de una bomba; se remonta, cae a tierra, se ubica delante de una locomotora, descubre el paisaje interestelar, y también observa el mundo de las bacterias y los átomos. En lo que respecta al ambiente, a la escenografía —elementos que nos ocupan más directamente en otro capítulo de este libro— la derivación práctica va encaminada al aprovechamiento de la noción de que el espectador aceptará como real y válida la sección o fragmento que se le muestre en las tomas, independientes y, al propio tiempo, unidas al espacio físico escenográfico. De varios espacios reales se forma un espacio ideal también. Pudovkin nos da un magnífico ejemplo introducido por Eisenstein en el filme El acorazado Potemkin; ( 43 ) el cuarto acto se cierra con un cañonazo, que el acorazado rebelde dispara contra el Teatro de Odessa. Este momento ha sido representado por Eisenstein, de un modo interesante: el “diálogo” de la toma (letrero, pues es cine mudo), dice: “y el acorazado rebelde responde a la brutalidad de los verdugos, con un cañonazo disparado contra la ciudad”, mientras la toma representa la amenazadora torre de la guarnición. El diálogo es, esta vez: “el blanco es el Teatro de Odessa . . .”,

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y la toma nos da a un grupo de mármol, en la cima del edificio del Teatro; diálogo: “ . . . donde está el Estado Mayor”. El cañón dispara, y vemos dos brevísimos encuadres, de la figura de cupido en lo alto del edificio; una potente explosión, y tres breves encuadres de un león de piedra: primero, durmiendo; después, con la boca abierta y después en pie, y rugiendo. Toma de una nueva explosión, que da en el blanco: el portón cae por tierra. El acorazado, que no era el “Potemkin” sino un crucero, nombrado Los doce apóstoles, fue fotografiado en Odessa, los tres leones en Crimea, y el portón en Moscú; los diversos elementos fueron rodados en diversos espacios reales, y reunidos para la creación de un único espacio cinematográfico, un espacio ideal. Observemos que ni el espectador ni la pantalla se mueven (cine y televisión); son los objetos, las personas, las imágenes, los que se desplazan, según sus propios movimientos, o los avances, retrocesos y saltos de la cámara y del lente (zoom). Las imágenes aparecen, desaparecen, se contraen y dilatan, pasan de lo microscópico a lo macroscopio, en un fluir constante, donde lo parcial (espacio ideal) hace el papel de lo general (espacio físico). En una habitación cualquiera, seccionamos fragmentos que nos interesan en un momento determinado: han tocado a la puerta e, inmediatamente, establecemos una zona de atención. Claro que la misma habitación es un espacio ideal, en relación con el espacio físico de la casa en su totalidad; la casa sería un espacio ideal en relación con el pueblo y así, sucesivamente. 3. Ubicuidad espacial En el Renacimiento existía la tendencia a representar dentro del marco pictórico, el espacio total, o sea, el universo; pero la pintura o, mejor dicho, los pintores, se percataron de que esta era una tendencia imposible: había que dar lo universal a través de lo particular. La seccionalización fue, desde que surgió el arte, una necesidad expresiva, no solamente exigible por las limitaciones del material utilizado (lienzo, piedra, bronce, etc.), sino por la propia expresividad estética. En la época de los impresionistas aparece el primer plano, no obstante tener la cultura griega la tendencia a los volúmenes dentro de la pintura (a diferencia del dibujo lineal egipcio), y el lienzo, enmarcado en su proporción, representó una parte del mundo general, el mundo que continuaba más allá del marco. Las tomas cinematográficas y de televisión corresponden a este último estilo. Las pantallas de ambos medios expresivos están limitadas por medidas reales; sin embargo, las tomas sugieren la existencia de un área que las desborda, que surge y desaparece constantemente, y que forma parte de un espacio existente alrededor del cuadro, o sea, es parte de él.

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Cuando vemos una mano que escribe una carta, nos imaginamos, inmediatamente, el cuerpo de que forma parte. Aunque no vemos a una persona de cuerpo entero, la sentimos como efectivamente es, en la vida real, no seccionada, como la ofrece la imagen. Al mismo tiempo que el hombre secciona sus tomas y va, de lo general a lo individual, a lo particular, tiende a percibir lo general por medio de lo particular. Un ángulo de una sala nos sugiere que hay un espacio no visto, que la completa. La sala, una casa, la casa, un pueblo, el árbol, un bosque. Y no es que toda la casa sea como la sala, ni que todo el pueblo sea como la casa que se muestre, ni que todo el bosque sea de la misma forma que el árbol; lo que se plasma es (también con toda su heterogeneidad) una parte por el todo, un espacio ideal, en muchos espacios reales. La ubicuidad de la cámara, unida a las posibilidades de los lentes, nos permite fraccionar el espacio. Por medio del movimiento, también vamos ofreciendo fragmentos espaciales componentes de un todo. (Panning, travelling, zoom in, etc.) Por medio de los cortes (o las conocidas formas de paso), la imagen puede saltar de un fragmento a otro; de un sujeto, situado en un lugar, a otro distante; de un plano general, a un plano en detalle. La cámara tiene la facultad de transgredir la unidad de lugar que existe en el teatro, y permite transportar al espectador (sin moverlo) a cualquier punto del espacio, y lo más interesante: en fracciones de segundo. Esta particularidad de las tomas, y su influencia en el espectador, nos permiten concebir una cárcel cuando solamente vemos un calabozo, o un calabozo cuando solamente presenciamos la sombra proyectada de unas rejas. No obstante, en ocasiones, la imagen se ve imposibilitada de ofrecer en toda su dimensión, una idea espacial. Supongamos un gran corredor, con infinidad de celdas continuadas. Las líneas de fuga y la perspectiva nos darán una visión aparente de profundidad, hasta cierto punto aceptable, pero no la medida espacial necesaria. Es ahí donde acude el sonido —que tocaremos ahora, brevemente—para establecer una dimensión mayor, mucho más exacta. De Kulechov (ya antes citado), tomamos el siguiente ejemplo: En el filme El gran consuelo, el jefe de cárceles va repitiendo unas palabras, mientras se aleja por el corredor, y esas palabras que se desvanecen, se esfuman, poco a poco: “no hay quejas . . . No hay quejas . . .”, dan la sensación física de la longitud del corredor, como no se conseguiría, en igual grado, con la sola imagen. El espacio ideal se crea, también, con el uso de gobos y de maquetas, pues ambos recursos ofrecen imágenes que los sentidos humanos perciben como dimensionalmente reales y que, sin embargo, no lo son. La utilización

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de las maquetas será analizada más ampliamente, en el capítulo dedicado a la escenografía; baste señalar aquí su extraordinaria utilidad, como factor de trucaje en el cine y la televisión. También los medios electrónicos computarizados ayudan a reflejar un espacio real, utilizando un espacio ideal. Tal es el caso del recortador de imágenes o chromakey, con el que, como sabemos, se pueden crear imágenes de background, aparentemente reales, cuando en realidad la persona u objeto, en primer plano, esta situada de espaldas a una cortina azul. Los recursos materiales de que disponen el cine y la televisión, así como la técnica, hacen evidente y necesario el uso del espacio ideal. La misma forma expresiva del medio, así como la propia característica visual del hombre de fragmentar, obligan al uso de este espacio ideal, por otro lado, natural. Las circunstancias dramáticas de la escena, la propia evidencia de la imagen, la valoración de ciertos elementos en el cuadro y la composición, nos llevan a la seccionalización, sistema que normalmente utilizan todas las artes. No obstante, hay que saber fragmentar, a la hora que toque hacerlo: el hecho, el personaje, el objeto o la acción han de tener importancia. También hay que cuidar el marco adecuado para la fragmentación (tamaño del fragmento); escoger las dimensiones de la imagen, dentro del marco, dependiendo de su importancia (dramática, estética, informativa, sicológica, etc.) Se debe tener en cuenta también que, así como en un rompecabezas no pueden faltar piezas, cuando seccionamos el espacio físico para convertirlo en espacio ideal, debemos considerar al espectador y su capacidad de asimilación. Por tanto, hay que darle las piezas indispensables (imágenes), para su comprensión: no hacemos nada fragmentando, si la idea general no es percibida y queda oscura; la parte por el todo debe cumplir, eficazmente, su función. El espacio ideal ha de cumplir su verdadero cometido al ofrecer, en un espacio limitado, todo un mundo general; pero este tiene que ser lógico, no incomprensible. Así se justificará, como método, que el lector seccionalice en todo este libro: los capítulos, los párrafos, las oraciones, e incluso, la palabra con que terminamos esta frase.

Capítulo IX

EL TIEMPO Nos movemos en el espacio a través del tiempo. En esta máxima concurren tres factores: tiempo, espacio y movimiento y son, precisamente, las facetas más importantes en que se realiza la vida humana. Cualquier acción se desarrolla en un espacio, a través del tiempo. Nuestro propio sistema solar ofrece un ejemplo elocuente: la Tierra también se mueve en el espacio, a través del tiempo. En la vida normal estos factores se manifiestan de manera perceptible. Cada acción contiene, en sí misma, un movimiento, un espacio y un tiempo definidos, que son reales. Estos factores, que pueden ser medidos, pierden su realidad real (valga la redundancia) cuando son utilizados como manifestación artística por el hombre, o sea, cuando el hombre los representa, los utiliza para una muy singular interpretación, del propio mundo en que se producen y desarrollan. En el cine, en la televisión, en el teatro, en la literatura, el tiempo adquiere una característica peculiar: se hace compresible, dilatable y reversible, sin que, por ello, pierda su condición de tiempo y en todos los casos lo asimilemos siempre en presente. 1. Real e ideal Tiempo real es aquel que utilizamos para una acción, o la sucesión de hechos. Cuando escribimos estas cuartillas en la computadora, o cuando el lector las lee en el libro, estamos empleando un tiempo real, o sea, el tiempo que se necesita (realmente) para escribirlas, o para leerlas. Este tiempo varía, según la facilidad de pensamiento y la acción de tecleo en el equipo, 128

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en el caso del autor; en el otro, según la capacidad de lectura y los elementos disturbantes, que concurran en el contexto del lector. Escribir una cuartilla podrá hacerse, un día, en 15 minutos, en otro, en 5 minutos; pero la diferencia no modifica, en nada, el tiempo real utilizado en cada caso. Mayor o menor tiempo, pero siempre tiempo real. Para expresar un ejemplo en televisión, supongamos que estamos viendo un programa en vivo, en el que se entrevista a una o a varias personas. EI tiempo que se consume en la vida real por el espectador, es el mismo que está transcurriendo en la transmisión del programa: hay una identificación o lazo, entre el tiempo del telespectador y el de la pantalla, es el mismo tiempo. No obstante, las obras cinematográficas y televisivas de carácter dramático se encuentran fuera de tiempo. Cuando presenciamos una obra de teatro, un filme o una telenovela, utilizamos en ello un tiempo que puede medirse: una hora y media o dos, como promedio. Sin embargo, dentro del mundo real en que estamos inmersos, del tiempo real que utilizamos para ver la obra, podemos percibir una narración de la vida completa de una persona, o de hechos que ocurren en varios años, o de acciones en distintas épocas: todas estas acciones se desarrollan en un tiempo ideal, aun cuando el fluir de ese tiempo coincida con el tiempo real, que empleamos para ver el espectáculo. Esa facultad de comprimir el tiempo, dilatarlo y hacerlo reversible propio del cine, de la literatura y de la televisión, es posible en nuestro medio, por el uso de un lenguaje especial consistente en disolvencias, cortes, flashback, cortinillas, acelerado, ralenti, etc. que van marcando, como signos de puntuación, las distintas rupturas y continuidades. 2.

Televisión y el cine

EI cine, por características propias que favorecen la proyección e identificación del espectador (se realiza en un ambiente oscuro, para fijar la atención en la pantalla), permite una recepción subjetiva más profunda, en relación con el tiempo ideal. Cuando vemos una película en el cine perdemos, prácticamente, la noción del tiempo real, para zambullirnos en la trama de la historia que se nos cuenta; en fracciones de segundos nos trasladamos (cómodamente sentados en una butaca) de un país a otro, por medio de un encadenado o de un corte; o somos testigos del envejecimiento de un personaje, del paso de los años, en fin. Con respecto a la televisión, la cuestión varía: la emisión de televisión está ligada a la realidad temporal, y tiene la tendencia a estar siempre dentro del tiempo real. Muchas veces ni las propias disolvencias de tiempo, o el uso de intercuts, los maquillajes, o cualquiera de los recursos que se utilizan como lenguaje dramático, para dar el transcurso de las horas y los minutos, permiten una verdadera evasión de ese inexorable fluir del tiempo.

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El telespectador no se sumerge en un mundo de sombras, sino que está expuesto a toda una serie de factores ambientales, que lo ubican constantemente dentro de su tiempo real. El tiempo (en el programa de televisión) se hace más evidente para el telespectador cuando se presenta el movimiento. Ya se trate de una persona, animal o vehículo, esta evidencia toma un aspecto real, en virtud de que se pone de manifiesto la duración de la acción. Si un actor o actriz se traslada de un primer plano al fondo del set, se supone que utilice el tiempo real que necesita verdaderamente, no sólo en el programa, sino en la vida real aunque, por supuesto, ese programa es también parte de la misma vida real. Hay movimientos, salvo casos de efectos especiales (ralenti, acelerado, proyección de la escena al revés), que definen y consumen un tiempo específico, medible por nuestros parámetros temporales en siglos, décadas, ailos, meses, días, horas, minutos, segundos. Por tanto, el cine y la televisión utilizan el tiempo a discreción, y se crea lo que se da por llamar tiempo dramático. 3.

Dramático

El tiempo, en la televisión y en el cine, sufre constantes alteraciones; su uso es lo que permite contar, en una hora (por ejemplo), una historia o un hecho determinado, cuya duración real es mucho mayor que el tiempo real utilizado, idealmente, para relatarla. Esto se denomina compresión del tiempo: gracias a esta posibilidad artística, no tenemos necesidad de emplear demasiado tiempo para exponer o expresar nuestras ideas y, por supuesto, evitar el ejemplo del director John Henry Timmis IV quien, en 1987, presentó el filme The Cure for Insomnia, basado en la narración de un poema. El filme fue de 85 horas; posiblemente el más largo del mundo. Esta capacidad de comprimir el tiempo, que poseen algunas manifestaciones artísticas, es asimilada perfectamente por el espectador, desde el punto de vista lógico, si la misma lleva en sí elementos cronológicos que, a su vez, hagan progresar la narración dramática. En el montaje de cualquier narración, y con vistas a comprimir el tiempo, suelen utilizarse cortinillas, barridos, disolvencias, fade out, cortes, imagen gelatinosa, fuera de foco, etc., y a los que hay que agregar los efectos sonoros auxiliares. Esta particularidad permite comprimir las propias acciones, siempre que las mismas sean lógicas. Supongamos que Pedro ocupa su automóvil, para trasladarse desde su casa al trabajo; seguir a Pedro con la cámara, durante todo el trayecto real, no seria imposible técnicamente, pero haría la escena demasiado densa, lenta, cansona, sin interés. Si durante el trayecto no ha de ocurrir algo interesante

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a los efectos de la trama, se recurre entonces al método de ver cómo Pedro arranca el automóvil, y parte. Luego, por medio de una disolvencia o corte (esto último es preferible, y responde a criterios y concepciones más modernas) vemos el frente del trabajo de Pedro, el auto que entra en cuadro, se estaciona, y Pedro entra en el edificio. Es un montaje lineal, y por medio de un elemento sintetizador, hemos creado un tiempo ideal, y hemos visto salir y llegar a Pedro concibiendo, subjetivamente, que Pedro, sin dudas, hizo todo el recorrido o trayecto, que media entre su casa y el trabajo. El espectador no echa de menos este pedazo que, artísticamente, se le ha escamoteado, porque sencillamente no tiene gran valor para poder armar el rompecabezas de la historia que se le cuenta. A la hora de comprimir el tiempo, por supuesto, hay que tener en cuenta los factores dramáticos intermedios, entre una escena y otra, o sea, si esos factores son o no importantes, y requieren ser plasmados en imágenes; no debemos olvidar que una historia es parecida a una escalera: si falta un peldaño, el espectador, que asciende estas etapas de lectura, puede sufrir un “accidente de incomprensión”. Por otro lado, las formas de paso van de acuerdo con el criterio estético del realizador, pero cualquiera que se utilice ha de tratar de impartir un carácter dinámico a la narración, puesto que la dinámica implica traslación, y toda traslación hay que efectuarla en el tiempo. Si el tiempo de la trama fuese siempre el mismo tiempo real del espectador, no serían posibles el cine y la televisión como formas artísticas. 4. Ralenti y acelerado El tiempo trucado, en el cine, lo encontramos en el ralenti y en el acelerado (en televisión se logra por medios técnicos y electrónicos). El uso de la cámara lenta y del acelerado, va de acuerdo con lo que se pretenda ofrecer al espectador; cuando es indispensable mostrar algo que no puede observarse a la velocidad normal, utilizamos el ralenti. A su vez, si es indispensable el aumento de la velocidad (peleas, escenas de acción, etc.), hacemos uso del acelerado. En las películas iniciales en la historia de la cinematografía, entre las que se encuentran las de Chaplin, encontramos el acelerado. En aquellos tiempos se filmaba a mano, o sea, las cámaras no eran automáticas; los camarógrafos hacían girar la manigueta y, con ella, la cinta, la que filmaba según el propio ritmo del camarógrafo. Esto daba como resultado que la cinta se moviera a velocidades variables, pero ninguna de ellas a la velocidad de los clásicos 24 fotogramas/s, que se utilizarían como patrón para la proyección cinematográfica, y que se adoptó cuando surgió el cine sonoro, para poder ajustar el sonido a la imagen. Al proyectarse, actualmente, a un ritmo de 24

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fotogramas/s, en las películas que fueron filmadas a 14 ó 16 fotogramas/s, la acción se verá precipitada, anormal. Mack Sennett, luego de que descubriera este fenómeno al decidir filmar a un ritmo lento con el objetivo de ahorrar cinta (tal y como narramos con anterioridad), utilizaba el mismo de manera consciente, para darle un movimiento rápido a los actores, y así impartirles más humorismo a las escenas. El acelerado suele aplicarse a escenas o momentos humorísticos ya que, tal y como explicamos anteriormente, al descomponerse el movimiento a una velocidad mayor, las acciones se manifiestan con mucho mayor dinamismo lo que, en ocasiones, las hace parecer ridículas, risibles. Este efecto mecánico—sincrónico—fotográfico, también se aplica en escenas de peleas personales, las cuales son filmadas a una velocidad menor de la que luego son proyectadas. Sin embargo, es precisamente en el ralenti y el acelerado donde se le hace más evidente al espectador la noción del tiempo. Todo depende de para que se usen ambos métodos, ya que hay veces que no se trata de ocultar los mismos al ojo siempre despierto del consumidor de espectáculos. El método que utiliza el ralenti o cámara lenta es todo lo contrario del acelerado; en este caso se filma a una velocidad mayor la acción, para que esta luzca, al ser proyectada a mayor velocidad, como retenida en el espacio y en el tiempo. Con el ralenti podemos observar el mundo atrayente que nos ofrece el microscopio, el salto de los paracaidistas, la caída de un personaje, los efectos demorados de una explosión, así como otros ejemplos que harían interminable la lista. En el filme Flashdance, observamos el uso de dos recursos diferentes, aparentemente contradictorios, en el logro del mismo objetivo: dilatar el tiempo. En la danza final, cuando la protagonista ejecuta su baile delante del jurado, se utilizan tanto el corte como la cámara lenta, para estirar la acción de la danza que ejecuta la joven. Mientras ella gira sobre el tablado, varios cortes mantienen en “el aire” la acción, o sea, prolongan su aspecto dinámico que, proyectada en una sola escena o corte, hubiera sido más breve. La cámara lenta se emplea en el instante en que la bailarina ejecuta un salto coreográfico y la acción se recoge con este efecto, para retener el movimiento (caso contrario al anterior) y prolongar su trayectoria en el aire. Uno de los ejemplos más notables con relación al uso de la cámara lenta, es el que nos ofrece la película Star Trek, The Wrath of Khan (1982): la escena de una explosión gigante fue filmada, a una velocidad de 2.500 fotogramas/s. La toma, que fue precisamente de un segundo, ocupó luego en la cinta, (a la hora de proyectarse a 24 fotogramas/s) 1 min. 44 seg.

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Pasado y futuro

En los casos en que la narración requiera representar algún hecho que pertenezca al pasado (cuestión muy frecuente), se recurre normalmente a la disolvencia, corte, fuera de foco difuminado, imagen gelatinosa, o cualquiera de las formas de paso que hemos mencionado, durante el transcurso de este trabajo. Ahora bien; en todos los casos, el pasado es “traído por los pelos” hacia el presente. Esta facultad de representar el pasado en presente, es una de las características del tiempo artístico. Hemos visto, pues, que el tiempo se puede comprimir y dilatar, pero he aquí que también se ha hecho reversible. Esta capacidad de regresar al tiempo pasado, y luego volver al presente narrativo, hacen de la televisión y del cine verdaderos artesanos en las alteraciones temporales. Pasado y presente se identifican plenamente, pero también el futuro es representable. La fantasía de la imagen es capaz de ofrecernos un futuro previsible, o por lo menos, imaginable. Méliès hizo su filme Viaje a la luna, sin que se conocieran aún, en su tiempo, las posibilidades que pudieran hacerlo factible, como realización técnica. Las películas de ciencia-ficción tienden a proyectarnos hacia el futuro. Back to the Future es una de ellas. Si se siguen ciertas pautas, y sin que en ello medie la predestinación (cuestión que no existe en la realidad), el futuro puede darse a través de concepciones aparentemente fantasiosas, pero que con el tiempo se cumplen. En la literatura (por citar uno solo), está el ejemplo del gran escritor francés Julio Verne. El hecho de que la imagen pueda remitirse a otro tiempo (pasado o futuro) le imparte a ésta, desde el punto de vista estructural del montaje, una variedad que no encontraría en el montaje lineal; puede, no obstante, filmarse una película que se desarrolle totalmente en el futuro, y tenga un montaje lineal. Es innegable que en la reversibilidad del tiempo, tanto el cine como la televisión, le deben mucho a la literatura. El montaje paralelo, la compresión del tiempo real en tiempo dramático, la retrospectiva, en fin, son modos de articulación artística heredados de la literatura, y cuya utilidad aplica la televisión de manera consecuente y rítmica, por medio de sus imágenes. No es casual el hecho de que la mayor fuente de la cual se nutren el cine y la televisión, siga siendo las letras, pero, por supuesto, transferidos a un lenguaje especial, basado en los sistemas audiovisuales que utilizan, recreados en una nueva forma expresiva.

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Una cuestión a tener en cuenta es que, aunque somos capaces de incursionar en el pasado y en el futuro, la historia que se nos cuenta se manifiesta siempre en un tiempo único: el presente. 6.

Dado por imágenes

Así como existe una sintaxis y una ortografía (formas de paso) para la compresión, dilatación y reversibilidad del tiempo, las imágenes, de por sí, contienen elementos necesarios para influir sicológicamente en el espectador y crear esta sensación. EI uso de las estaciones (invierno, verano, etc.) como contrapunto, hojas del calendario que vuelan, agujas del reloj que giran a mayor velocidad, el maquillaje de las personas (canas, arrugas, etc.), el vestuario de la época, son ejemplos que se pueden utilizar, para señalar la transición del tiempo. EI paso de la noche al día, o viceversa, da sentido al paso de tiempo; un cenicero vacío y luego lleno de colillas, una vela completa y luego consumida, también son ejemplos clásicos. Cada uno de ellos, y de acuerdo con la cantidad de tiempo que contengan, representa un consumo temporal aplicable como factor simbólico. Los casos citados, en su mayoría, constituyen clichés que se han utilizado de manera invariable y con poca creatividad artística, pero son utilizados aquí solamente como ejemplos, no como patrones a seguir. El talento del creador, siempre en constante ebullición, debe encontrar diferentes maneras expresivas para manifestar el consumo o paso del tiempo, y expresarlo artísticamente, de manera que su aplicación en la televisión y en el cine no sea sólo un recurso técnico (efectos electrónicos, formas de paso), sino un factor de novedosa elevación estética, a partir del empleo de las imágenes. El diálogo, como es lógico, es un factor primordial para informar sobre el tiempo transcurrido. A veces la palabra logra, sobre todo, dar una medida exacta: “han transcurrido diez años, y no ha vuelto a esta casa”, “hace dos días que lo estoy esperando”. Esta medida exacta, en el plano temporal, no la puede expresar totalmente el maquillaje, u otros elementos. Las canas y las arrugas dirán que algún tiempo ha transcurrido en el personaje, pero no están facultadas para expresar cuanto. La imagen de paso del tiempo en una persona no se expresa solamente con el maquillaje, sino con el mismo personaje: un niño acabado de nacer, una disolvencia, un corte, una forma de paso; luego, el niño es un joven de 15 años, jugando en el patio de su casa o en un parque. Otra forma

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de paso, y el joven es un hombre asistiendo a la universidad. A veces el tiempo se da con una sobreimposición, en la que se lee: “veinte años después . . .”, “al otro día . . .”, o por medio de lugares y fechas: “Roma, 1938”, “París, 1995”. Bien por estos medios, o bien por el contexto, el definir el tiempo será para el creador, aparte de una necesidad de la trama, una motivación y un reto para desarrollar la imaginación.

Capítulo X

EL SONIDO Después de la vista, el sentido del oído desempeña un papel fundamental, en la vida del hombre. La percepción del mundo exterior, y su interpretación por medio del sonido (música, ruidos, etc.) se unen al elemento visual para darle una significación completa. EI sonido es tan necesario a la imagen como puede serlo ésta para el sonido; el uno en menor grado que la otra, pero ambos se necesitan, aunque hay casos en que la evidencia es tan fuerte, tan expresiva, que llenan su cometido, exponen su mensaje individualmente. ¿Podremos interpretar, exactamente la imagen de una persona que toca el piano o el violín, si a la acción no va unido el resultado de la misma, o sea, el sonido que emite el instrumento? Claro que no. Lo contrario sí podía aceptarse. Si escuchamos la melodía por radio, tocadiscos, grabadora, o cualquier otro medio sonoro, aceptamos el hecho en su forma individual, pues la música resulta suficiente por sí misma, para hacernos llegar su mensaje artístico basado en corcheas, fusas, blancas, etc. En casos como el expresado, el sonido prescinde de la imagen, pues su poder de sugerencia y sugestión es suficiente. Pero el sonido, de la misma manera que prescinde de la imagen, es capaz de producirla, por sí mismo. Debido a ello el sonido es connotativo, es capaz de trasponer sus barreras contenidas en el timbre, pausa, tono, etc., para promover imágenes basadas en la sensibilidad humana, pero no solamente las contenidas en el individuo que interpreta el instrumento musical, sino en las que, implícitamente, nos manifiesta la misma música por medio de la sugerencia de sus notas y, que impactan en el sentimiento del oyente. Las imágenes que emanan de la Novena Sinfonía beethoveniana, ¿no son sobrecogedoras, impactantes y sombrías? 136

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Con la imagen sucede igual. Hay imágenes cuya fuerza expresiva se hace más latente, si están rodeadas de un absoluto y dramático silencio. En la vida real utilizamos ambos sentidos de manera tan natural que no observamos su valor individual. Estos valores se hacen más evidentes, cuando son llevados a medios expresivos como la televisión o el cine. ¿No se ha notado lo desagradable que resulta la imagen de un actor, o un locutor que habla, y no se escuchan sus palabras? ¿Que diríamos de un cantante? Sus movimientos nos parecerían hasta cómicos. Para los ciegos el sonido tiene un valor extraordinario, ya que por medio del mismo se crean imágenes mentales que les son vitales; el ruido de unos pasos adquiere forma corpórea. Para un sordo, la imagen le sugiere un sonido (alguien bailando), una música interna. Hay casos en que llegan a percibir la música, por medio de vibraciones táctiles. Pero la televisión ni el cine no pueden aceptar el papel de un sordo, o de un ciego: la televisión y el cine oyen y ven muy bien aunque, en casos excepcionales, pierdan algunas de estas facultades, de manera momentánea. El día 27 de julio de 1891, Marey comunicó a la Academia de Ciencias la invención del fonoscopio realizado por Domeney ( . . .) Después el cine no dejó de hablar: lo hizo en el Instituto en 1899 cuando Auguste Baron presentó su filme sonoro, charló en la exposición de 1900 con el fonorama, invento de Berthon. ( . . .) De 1904 a 1910, Lauste (Eugene Lauste of Stockwell) resolvió totalmente el problema de registro del sonido en la película y al lado de la imagen. (44)

Pero, sin esperar la banda sonora, las orquestas acompañaron a las películas mudas, muy a pesar de que la leyenda decía, maliciosamente, que era para disimular los ruidos del aparato proyector. La imagen, desde su nacimiento, “pedía a gritos” (mudos) el sonido: necesitaba hablar no solamente con las figuras, con las sombras, las luces, y con los carteles, sino con las palabras, la música y los ruidos. 1.

La música

El leitmotiv que se relacionaba con los héroes, y la música incidental para acompañar las películas, surgían de la necesidad de impartir mayor realidad y naturalidad a la proyección. Su uso sicológico y dramático se desarrollaría, paulatinamente; el cine silente se conformó, al principio, solamente con la música ambiental; los ruidos, el diálogo, y los efectos especiales sonoros, serían elementos que, en el futuro, utilizarían los cineastas.

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Pasando por alto las primitivas presentaciones del sonido, comenzadas desde fecha tan temprana como 1896 en Berlín, muchas de ellas sin la calidad técnica requerida, llegamos a 1927, cuando el 6 de octubre es presentado en el Warner Theatre, en Broadway, New York, un filme titulado El cantor del jazz, en el sistema Warner Bros’ Vitaphone, que reflejaba la vida del cantante Al Jolson. La sonoridad aplicada a los filmes, a partir de esta fecha, cambió la cadencia empírica (a mano) de 16 fotogramas/s, a una que se asemejara más a la sincronización audiovisual, de 24 fotogramas/s. Surgió así, en el campo de la estética, una expresión nueva de la música, del ruido, de los diálogos, que hizo desaparecer los clásicos carteles que, durante todo ese tiempo, sustituyeron el sonido. La imagen adquirió un sentido más realista. AI principio combatieron el sonido (su uso cinematográfico) figuras tan prominentes como Rene Clair y Charles Chaplin. Con posterioridad, ambos lo usarían en Bajo los techos de Parts, y en Candilejas. 1.1.

CARACTER DEL PERSONAJE

Distintas piezas musicales, sonorizaciones, eran tocadas por orquestas acompañantes, en cuanto aparecía uno u otro personaje en el filme. Estos leitmotiv, o temas, constituyeron un elemento indispensable a la proyección, y comprensión de la cinta y de los personajes, hasta el punto de que, actualmente, su uso es normal. En Once Upon a Time in the West (Erase una vez en el oeste), el sonido de una filarmónica identificaba al .protagonista, Charles Bronson. En el filme Striking Distance, una pieza musical identifica al asesino. En El tesoro de la Sierra Madre, hay un personaje simpático (un viejo que acompaña a Humprey Bogart), y al que se le ha aplicado una música ligera, jovial, (aparentemente impropia para sus años, pero adecuada a su carácter), que lo señala como un personaje bueno, dentro del concepto maniqueísta, si se quiere simple, con que deslindamos inmediatamente, como los niños, los personajes de una obra de ficción, que se nos muestra en el cine o en la televisión. Como contrapunto, la música que identifica a Bogart, en la misma película, es grave, como corresponde al temperamento que interpreta en la obra. En estos casos, la música adopta o asume una actitud definitoria, o indicativa, del carácter de un personaje, aunque hay que tener en cuenta que los hechos, las actitudes del individuo han de estar de acuerdo con dicha música, lo cual sería una aplicación errónea de la misma, si sucede lo contrario. Por supuesto, esto no es tampoco un absoluto. Habría que ver si es un personaje mutable, o sea, que cambia totalmente su carácter en un momento de la trama o, sencillamente, lo ha estado falseando,

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y a partir de su transformación, también cambia la música. De todas maneras, búsquese las variantes que se busquen, es innegable que la música sirve para realzar, calzar el carácter de los personajes. Diremos entonces que la música no hace bueno o malo a un personaje, pero sí crea, alrededor de sus acciones, un apoyo para la comprensión de su idiosincrasia y sicología, e influye en la concepción que el espectador se hace del mismo. Otro ejemplo, de los tantos que se pueden ofrecer, lo encontramos en E. T., The Extraterrestrial: la música que se aplica a un personaje que, según nuestros parámetros estéticos resulta feo es, sin lugar a dudas, de carácter emocional, con el objetivo de que nos identifiquemos positivamente, con dicho personaje. Obsérvese que en las escenas donde aparece el extraterrestre, y el niño que se ha convertido en su amigo inseparable (así como sus hermanos), la música es tierna, sentimental, identificando a estos caracteres en un ambiente de amistad, y singular identificación emocional. Esta música logra su clímax al final de la película, cuando el extraterrestre se despide de sus amiguitos; ella nos absorbe, nos envuelve en una atmósfera sentimental, cuyo mayor logro es caracterizar las buenas cualidades del extraño visitante, y el amor surgido con los pequeños terrestres, o sea, la música ayuda a caracterizar. 1.2.

MÚSICA AMBIENTAL

La música también es capaz de definir la atmósfera, el ambiente social en que se desarrolla la trama. Una escena en un cabaret no admitirla las notas de una música fúnebre; como es difícil que en un entierro (salvo efecto especial de farsa), sea acompañado con música ligera o bailable. La música nos define una época, un país, un lugar determinado. El uso de la música folclórica nos conecta inmediatamente con el lugar de donde procede. Cuando oímos un vals evocamos a Strauss, o al Perú, y el mariachi, aunque de origen del sur de España, nos identifica a México, país que lo popularizo. Una zamba, un danzón, un tango (por citar solo algunos ejemplos), nos remiten a Brasil, Cuba y Argentina, respectivamente. La música que caracteriza las películas del oeste norteamericano es la denominada country. La música es capaz de crear un ambiente de acción, evidentemente subjetivo, pero que no deja de influir, sicológicamente. No toda la música ambiental es necesariamente la folclórica; hay piezas musicales, cuyas características sonoras son aplicables a diferentes ambientes, pero en esto tendría que ver el tipo de música: densa, tenebrosa, ligera, alegre. En el filme E. T., The Extraterrestrial, la música triunfal que se utiliza al final es elocuente, vital, con un tono triunfal evidente, propio de lo que desea representar: el triunfo del amor entre civilizaciones, aparentemente ajenas, en este caso representadas por dos niños.

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En The best years ofour lives (Los mejores años de nuestras vidas), el excapitán piloto de bombardero, Fred Derry, en visita a un campo donde se construyen aviones militares, comienza a evocar su vida anterior de piloto al subirse a un avión. La música comienza a crecer y da la impresión del ruido de los motores y el fragor del combate. La imagen adquiere un alto grado de acción influenciada por la música ambiental, es decir, el ambiente que crea la propia música ligada a la imagen del hombre sentado en la cabina del avión. (45)

Pero la música, al responder a diferentes necesidades, se estandarizó hasta el punto de que se crearon patrones en los estudios cinematográficos, y se dispuso de musicotecas, para casos concretos. (Música sentimental, dramática, de acción, de comedia, etc.) Esto dio lugar a un esquematismo musical, que limitó las posibilidades de creación y de novedad en este sentido. Las piezas se repetían, como introducidas por una computadora a la que se le había trabado el sistema de selección. Afortunadamente, esta etapa de esquemática estandarización, de poca creatividad, fue superada, y se fueron creando partituras musicales especiales para cada espectáculo con lo cual, tanto la música como la imagen, han salido ganando. 1.3.

CLIMAX DRAMÁTICO

La música, como factor de ayuda dramática, resulta un elemento de innegable valor emocional. La dosis y el tipo van de acuerdo con la imagen que intentan apoyar o resaltar, con el objetivo de influir sicológicamente en el espectador. De que lo logra, no hay duda alguna: El close shot de una persona, a la que se le agrega de background un fondo musical tumultuoso, aciclonado, puede dar la impresión de la desorganización de sus ideas y pensamientos. Claro está, todo esto tiene un sentido 1ógico, relacionado con el contexto de la trama y con el apoyo gestual del actor o actriz. En The fight for life (La lucha por la vida), un documental sobre el nacimiento de un niño en un hospital, se registran los latidos del corazón de la madre (un compás en dos tiempos con el acento sobre el primero) y el niño (un latido una vez y media más rápido y sin acento) utilizándolos de fondo musical. Los latidos de ambos corazones componen la partitura musical-real que expresa la situación del nacimiento y el clímax dramático de su realización. (46)

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1.4.

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EL TIEMPO

También la música se utiliza para establecer una ruptura y una comunicación inmediata, en los casos de transición de tiempo. Los sonidos suaves que acompañan a la disolvencia, nos transmiten la idea del decursar paulatino del tiempo, sin brusquedad, como si fluyera continuamente. EI canto de los pájaros nos indican el día, de la misma manera que el ruido musical de los grillos, nos señalan la noche; la música sirve de puente para unir, compactar y destruir el tiempo dramático de la historia, de una manera y forma perceptibles, y a veces inconscientes para el espectador. Las campanadas de un reloj son capaces de indicar, como un índice sonora (y sin mostrar el equipo que las produce), el paso de las horas. 1.5.

EL SILENCIO

EI silencio es un componente de la música. Pudiera decirse que es música muda por cuanto, si bien constituye una interrupción, en realidad es como una pausa, un descanso necesario, ausente de notas. EI silencio tiene, paradójicamente, un gran valor dramático. Hay veces que unos compases de fondo echarían a perder un momento emocional, de gran intensidad. En el filme E. T., The Extraterrestrial, en su momento de mayor clímax, cuando se produce la muerte del extraterrestre, el silencio invade la escena. Esta pausa sirve de contrapunto para cuando se inicie de nuevo la música, esta destacando, aun más, su alto contenido emocional; el silencio, en este caso, como factor contrapuntístico, realiza su papel de manera eficaz. A veces se hace tan indispensable como el redoble del tambor ante el salto del acróbata, mientras abajo arde el tanque en que ha de caer; el redoble del tambor trata de resaltar, no solamente un momento crítico y peligroso, sino de influir en el ritmo cardíaco del espectador, activando sus fibras emocionales. Pero, cuando cesa ese redoble y se esfuma el sonido, surge el silencio, con un redoble sólo audible por la emoción, por la tensión, por el momento dramático. 2.

EI ruido como elemento y efecto

El sonido se traslada a través del éter y llega a nuestros oídos por medio de ondas. Podemos percibir tanto la acción, o el efecto de un violín, como una taza de café, que se hace pedazos. Tanto el uno como el otro (denominados música y ruido), constituyen lo que conocemos como sonido. Aunque en este capítulo los dividimos, no debe olvidarse que los ruidos también tienen su ritmo, y por ende, su propia música. Es por ello que, aparte

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de su significación individual (un martillo que cae para golpear un clavo, una vajilla que se rompe, etc.), los ruidos son utilizados como elemento musical, para subrayar un hecho o una acción, o un ambiente determinado. El ruido define, la atmósfera de un lugar a veces, en mayor grado que la misma música. El ruido de una sierra en una carpintería, el pitazo del tren en una estación, la cadencia de las armas en una batalla, etc. 2.1.

DEFINITORIO DE PERSONAJES

Ya hemos visto como una música determinada nos muestra el carácter y la sicología de un personaje. Ahora bien; los ruidos, en forma aislada, nos dan también la idea de personajes. Unos pasos en off ofrecen, instantáneamente, la imagen corpórea de una persona que se acerca o se aleja, según los planos. El ruido de una puerta que se abre nos anuncia la imagen de alguien que entra o sale. ¿Cuántas veces no hemos visto a una persona salir por la pared imaginaria que posee la televisión, y luego la vemos cerrar la puerta, cuando en realidad solamente hemos escuchado el ruido de ésta, al cerrarse? El látigo que cae sobre la espalda del atormentado (aunque no lo veamos), adquiere un valor de imagen, con el ruido que produce la acción. El sonido nos define, en este caso, dos personajes: el que imparte el castigo y el que lo recibe, y la situación de ambos. En el filme E. T., The Extraterrestrial, hay una escena en que uno de los niños encuentra al extraterrestre enfermo, al lado de la corriente de un río. En ese instante, se escucha el sonido de un helicóptero, que se supone anda en la búsqueda del extraño visitante; el niño mira hacia un lugar determinado en el cielo, pero la película, en ningún momento nos da el equipo aéreo volando. En realidad no hace falta: ya el sonido nos las ha dado. Los ladridos de un perro en off, los cascos de un caballo, etc., nos hacen crear la imagen de los mismos. Esta de más decir que su valor definitorio depende del contexto en que se ubican; son imágenes no transmitidas de manera visual, sino mental. En Scarface (Caracortada), se identifica al asesino por medio de un silbido que emite, cuando va a cometer sus crímenes. Aquí el silbido es una mezcla de ruido y de música, pero lo que se desea señalar, en sentido general, es que determinados ruidos pueden proporcionarnos ciertas imágenes de personajes, e incluso de objetos. 2.2.

DE ACCION

El ruido cumple, también, la función de reflejar una acción. En la película El octavo, el líder de las guerrillas acorrala a un soldado alemán, en una habitación; el soldado acaba de matar a uno de los mejores hombres

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de la guerrilla, y el jefe va a eliminar al alemán. Este retrocede, mientras el guerrillero avanza a cámara: en el momento final, sólo vemos el rostro del guerrillero que hace algunos gestos, mientras dispara su pistola sobre el otro. Con estos pequeños elementos: el rostro que se contrae y el sonido de los disparos, se nos ofrece una imagen en la que vemos el arma disparando, los fogonazos y al alemán, cayendo al suelo. Se representa la muerte del alemán tomando, como base fundamental, el ruido. En E. T.) The Extraterrestrial, el niño deja en el pasillo unos caramelos, pues pretende hacerse amigo del extraterrestre, y atraerlo hacia su habitación. Vemos la mano del ser espacial (la parte por el todo), que toma las golosinas. La mano desaparece detrás de una escalera, y Olmos el crujir de los caramelos, al ser consumidos. Otro tanto sucede en otra escena parecida, pero es un hombre quien toma los caramelos, y oímos el mismo efecto. En ambos casos el objetivo es idéntico, y la imagen que percibimos, mentalmente, no es inequívoca. Así, vemos las imágenes con los “ojos del oído”. En La familia Addams) ocurre algo parecido; la familia está cenando en el comedor, y el niño aparece con un cartel de stop (quizá la señal más conocida de las leyes del tránsito). Se detiene para mostrar el cartel, el cual ha quitado de la calle o avenida; entonces, se escucha el ruido de transportes que se acercan, y luego se produce la catástrofe de los choques, los cuales nos imaginamos gracias al ruido que percibimos, porque en realidad no llegamos a ver con los “ojos de la cara” el accidente ocurrido, a partir de la eliminación de la señal. En esta misma película, el niño se sienta en una silla eléctrica. En la siguiente toma vemos a la hermanita, que acciona unos conmutadores. En el rostro de ella, al hacer contacto la corriente, se refleja la luz emitida por la electricidad, y el ruido que se produce al achicharrarse el pequeño personaje. No vemos la acción; sencillamente se nos ofrece, se nos sugiere, por medio del ruido. El ruido adquiere, pues, el carácter de acción. Es capaz de comunicar una idea de movimiento; la vajilla que se rompe, el ruido del viento tempestuoso que golpea una ventana abierta, el sonido rítmico del tren, y muchos más, nos dan la imagen de una acción, aun cuando no se vean los elementos que la producen. 2.3.

ESPACIAL

El ruido sirve para definir las proporciones del espacio; la voz o los pasos de una persona que se pierden en un corredor, no nos dará la medida exacta de este, pero si la idea de que el mismo es largo. El ruido del motor de un carro que se aleja, y luego se pierde en el horizonte auditivo, nos da la idea espacial de su alejamiento. La misma perspectiva del sonido nos ayuda a establecer,

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en los diálogos, la persona que esta más cerca y la que esta más lejos. Estos factores sonoros tienen un uso vital en la radio, medio que tiene que crear sus imágenes, precisamente, sobre la base de la música y los ruidos. Hay algunos efectos que producen espacialidad, que crean un ambiente de distancia. Uno de ellos es la resonancia. Cuando un sonido se mantiene gravitando en el aire, y luego se va en fade, nos produce la sensación de que la onda sonora se transmite a través de un espacio que no podemos medir, pero que, sin duda, es grande; por supuesto, a esto contribuye también la imagen que se acompañe. La resonancia, cuando es utilizada en la voz de un personaje, puede darnos profundidad, como si las palabras surgieran desde el mismo fondo del mundo. 2.4.

SICOLÓGICO

El ruido puede ser utilizado para recalcar el efecto sicológico de una acción, o de un hecho dramático determinado, con una fuerza que no sería capaz de aportar la música más adecuada; recordemos el exagerado tic—tac del reloj, en el momento fatídico del ataque a Pearl Harbor, en el filme Los hijos de Hiroshima. Quien haya visto Érase una vez en el oeste, protagonizado por Henry Fonda y Charles Bronson, recordará la presentación del filme, en la que sólo se utilizan ruidos. EI efecto sicológico de los mismos es subrayado por su naturalidad, por su real identificación con la imagen. Más efectista y menos real hubiera sido la utilización de una música convencional; sin embargo, la música surge en el momento preciso, y es para identificar al personaje de Bronson, quien utiliza como leitmotiv las notas, procedentes de una filarmónica. 2.5.

EL DIÁLOGO Y EL LENGUAJE DEL CUERPO

EI diálogo posee su ritmo, su música particular, compuesta por entonaciones, timbre, etc. Sus elementos van conformando una partitura melódica, eminentemente informativa, intrínsecamente unida a la palabra. EI diálogo arroja luz sobre aquellos aspectos del personaje o la trama que, de otra manera, resultarían difíciles de expresar. No solamente el diálogo, sino también el monólogo, tienen importancia aunque, en ningún momento, constituyan ruidos, por así decirlo. En la mayoría de los casos, recurrimos al método del playback (grábese antes, tóquese antes), para reflejar el pensamiento de una persona, y se elude así el clásico soliloquio, herencia digna del teatro. Se recomienda que el diálogo, en el cine y la televisión, sea breve. Cuando los “bocadillos” (salvo en casos especiales) se extienden demasiado, la palabra ocupa la atención por encima de la imagen, y la palabra produce, con más

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rapidez, cansancio y monotonía que las mismas imágenes. Además, se estaría haciendo entonces “televisión radial”. No obstante la brevedad necesaria de los bocadillos, hay veces que estos resultan un obstáculo casi insalvable, para los actores. Marilyn Monroe actuaba en una escena de la película Some Like It Hot, la cual fue filmada 59 veces precisamente, por problemas con el diálogo. En esta escena, ella sólo tenía que decir: “Where’s the Bourbon?” El diálogo también se expresa, a veces, sin palabras, utilizándose lo que se denomina lenguaje del cuerpo. Este lenguaje no es más que decir las cosas por medio de pequeñas acciones, que tienen un alto valor expresivo. En una escena del filme Flashdance, en la que la protagonista se somete a un examen de baile, delante de un jurado compuesto por varías personas, estas no expresan ningún interés par el baile de la joven sobre todo, a partir de un primer fallo, tenido en un movimiento inicial; pero, cuando yen la calidad plástica de la protagonista, comienzan a interesarse de manera evidente, y lo hacen con gestos de alto valor expresivo, los cuales vienen a sustituir el diálogo que pudiera asignarle el mejor de los guionistas. En el filme Érase una vez en el oeste, el principio o presentación el diálogo esta totalmente ausente, pero no se dejan de decir las cuestiones fundamentales, para que el espectador comprenda las escenas. El lenguaje del cuerpo aquí resulta elocuente, por medio de pequeñas acciones y reacciones por parte de los personajes. 2.6.

LOS PLANOS SONOROS

En cualquier escena se producen infinidad de ruidos naturales que, recogidos todos, darían una mezcla ininteligible para el espectador. Sin embargo, la televisión tiene la facultad de escoger, o seleccionar, aquellos sonidos que son indispensables, y elimina los superfluos o banales. El uso de los planos, con el sonido, es importante, no sólo desde el punto de vista de la perspectiva espacial, sino de la eliminación de ruidos o música, que afectarían el sonido que realmente necesita escuchar el espectador. Podemos suponer que estamos nuevamente en un cabaret; se produce una conversación entre dos personas en una mesa. Claro que esta conversación no podría oírse bien, si mantenemos la música ambiental del lugar al nivel real (la orquesta del show, las personas hablando y riendo, etc.) Entonces esos ruidos, que no son parásitos propiamente (pero que ahora estorban), se llevan a un plano alejado (no real), y el diálogo de las dos personas, que necesitamos escuchar, se mantiene en un primer plano de atención. Claro que sucederla lo contrario, si lo que deseamos es dar al espectador la música del show, sus artistas, y no la conversación. Aquí el diálogo entre

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las dos personas no se utilizarla como background, sino se eliminarla, sencillamente. Escenas de este tipo suelen alternarse en el montaje, con el objetivo de lograr variedad y ritmo. En cada una de ellas, el sonido desempeña un papel diferente, pero igualmente importante. Ejemplos relacionados con lo planteado anteriormente, los encontramos en el fiIme Flashdance, tanto en la escena donde una joven realiza una danza sobre una pista de hielo, y el montaje alterno, que se realiza con tomas de varios de los espectadores, y los comentarios que realizan. Si dos personas están situadas a diferentes distancias (primero y tercero planos), no pueden emitir el sonido con la misma intensidad. Es 1ógico que la persona que esta más alejada de nosotros se escuche, en un plano más alejado. El plano del sonido lo determina la composición de la imagen en la toma, o sea, la posición que ocupa la fuente que emite el sonido en el cuadro, así como necesidades de tipo artístico (el show, en el caso del cabaret mencionado), e informativo. (Las dos personas que hablan, sentados a la mesa) Criterios más actuales, y con vista a salvar artísticamente un diálogo determinado, violan estas reglas, lo que, al parecer, es aceptado o asimilado perfectamente por el espectador. Vemos dos personas en un gran plano general. Conversan, y lo que dicen lo escuchamos en primer plano; si fuéramos absolutos en cuanto a los planos del sonido, no podríamos oír lo que estas dos personas estarían hablando, puesto que están demasiado alejadas de nosotros, o del lugar o perspectiva desde donde las estamos viendo. El uso de los planos de sonidos tiene, por tanto, que responder a necesidades artísticas. El ejemplo anterior, por supuesto, no resultarla con personajes en una toma general, situados a diferentes distancias, yen un contexto espacial, que nos permita percibir los diferentes tonos, o graduaciones, del sonido en sus variados planos. 2.7.

ASINCRONIA

No siempre se busca que el sonido y los movimientos de los personajes sean sincrónicos; esto, en una canción, es elemental, o en un diálogo. Pero, a veces, se buscan efectos especiales, que tienen un evidente sentido sicológico. En el filme A quemarropa, un hombre camina por un pasillo largo. Se escucha el ruido singularizado de sus pasos, los cuales predominan por encima de los otros ruidos ambientales eliminados, hasta un plano insignificante. Hay varios cortes a una mujer en una habitación, que se arregla frente a un espejo. Los pasos, a pesar de no coincidir con ninguna acción en el cuadro, continúan en esta imagen.

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EI ruido de los pasos no está dirigido a la mujer, pues ésta no percibe o escucha los mismos, sino al espectador. Pero volvamos al filme. Hay varios cortes al hombre, todo en un montaje paralelo simultaneo. Los pasos, en primer plano, continúan en ambas imágenes, en intensidad y ritmo crecientes; al final, la imagen de la mujer se mantiene. Los pasos persisten, el hombre llega . . . Se ha querido lograr un sentido de traslación hacia un lugar determinado, por medio del ruido de los pasos del hombre y la imagen de la mujer, que se maquilla. Aquí los pasos tienen un sentido de intensidad dramática expreso, pues sugieren, sonoramente, el encuentro inevitable entre las dos personas y, sin duda alguna, la expectativa de dicho encuentro, que variarla, según el objetivo del hombre: simplemente saludar a la mujer, o matarla. En este montaje asincrónico, el espectador es influido por el hecho de que, a pesar de que esta viendo la imagen de la mujer frente al espejo, los pasos del hombre le dan un sentido de continuidad, de que la acción del individuo no se ha detenido y, que el final de los pasos, ha de producirse, inevitablemente, el choque de ambos personajes. EI ruido de los pasos, en crescendo) no solo va creando un ritmo sonoro (unido al montaje paralelo), sino que aporta, a las escenas, un elemento sicológicamente dramático. Casos asincrónicos los encontramos también en películas como Flashdance, The Fugitive, y The Godfather. En la primera, vemos a la protagonista situando un disco en un equipo reproductor, y luego ejecuta una danza, delante de un jurado compuesto por almidonados personajes. Esta pieza musical, que tiene una importancia extraordinaria para su vida, determinara su admisión en un grupo danzario, gracias a su interpretación dinámica. Ella realiza su danza, con verdadera maestría, ciertamente; pero al concluirla, la música no cesa, sino que continua en la escena posterior, o sea, se mantiene en el montaje. En esta nueva escena, en el exterior del edificio, vemos al novio de la joven que espera el resultado de la prueba. Aunque la música aquí no tiene una fuente lógica (el disco que la joven puso en el equipo reproductor), la misma se mantiene de background. En primer lugar es una música alegre, la cual ayuda al factor sicológico de triunfo, cuando la joven llega, abraza y besa al novio. Por otro lado, es un puente asincrónico que une los sentimientos de estos dos personajes, el logro de sus aspiraciones, por medio de un elemento musical. En el caso del filme The Fugitive, el factor no es, como en los casos anteriores, trágicamente dramático (A quemarropa), o musicalmente alegre (Flashdance), sino que une factores dramáticos, con una función informativa sumamente importante. Esta asincronía se nos da, cuando el médico fugitivo corre por los bosques, luego de haber escapado de un autobús, en el que era trasladado hacia una prisión, y sufrir el transporte un accidente, y las escenas

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donde el oficial investigador, o jefe policíaco da las instrucciones, por medio de un walkie—talkie, que permitan la captura del perseguido. Se nos ofrece la imagen de este hombre, emitiendo sus órdenes a sus subalternos y, luego de un corte, vemos al perseguido, escapando por el campo. Pero las órdenes que emite el oficial investigador, su voz, continua en la otra escena, (el hombre que escapa, el fugitivo), aunque su fuente este bien distante. Sobre las imágenes del médico corriendo entre la arboleda, escuchamos las ordenes que se imparten. Por supuesto, esta asincronía esta dirigida, específicamente, al espectador, pues el escapado no las escucha; pero contribuye a elevar el nivel dramático de la escena y aportar, al mismo tiempo, una serie de recursos informativos indispensables para el desarrollo de la trama. En The Godfather, la escena del bautizo del niño en la Iglesia se contrapone, en un montaje paralelo, a las matanzas que ha ordenado el hijo menor de Corleone, ya en funciones de su rol de padrino, para acabar con las diferentes familias mafiosas que se disputan las áreas de influencia de sus sucios negocios. En la iglesia, por supuesto, reina una música de órgano, apropiada para el servicio religioso que se esta prestando a la criatura. En las escenas en que son eliminados los jefes mafiosos, se mantiene la misma música de órgano, como factor de contraste y de unión, al mismo tiempo; de unión en el tiempo, pues las dos escenas se están produciendo en el mismo espacio temporal, y de contraste sicológico, porque si en una asistimos a una imagen de placidez espiritual, de sanos sentimientos humanos, donde el niño representa la nueva vida que surge, y su inocencia, por el otro lado se representa la muerte sangrienta, la deshumanización y la violencia. En Flashdance, la asincronía no acudió al montaje paralelo, pues no le resultaba necesario. En el caso de A quemarropa, TheFugitive, y The Godfather, el montaje paralelo hace resaltar el valor asincrónico del sonido, y su utilización ilógica en el plano real, pero totalmente lógica en su plasmación artística. Cuando se usa la asincronía, hay que tener bien claro lo que se busca con ella, que efecto se quiere dar, y si este responde a una interpretación cabal del fenómeno sicológico. A veces la asincronía tiene un sentido ideológico. En el filme Milagro en Milán, hay una escena en la que dos capitalistas discuten, de manera acalorada, la propiedad de un terreno y, poco a poco, sus voces, sus palabras, se van metamorfoseando en ladridos: sin duda, una metáfora asincrónica. En el sonido se utilizan variados efectos, que tienden a modificar la emisión de su fuente natural, con el objetivo de lograr determinados resultados. Están los casos en que el sonido se ecualiza, en equipos especializados, para dar mayor brillantez o valor a un sonido dentro de una gama de sonidos; la resonancia, que ya vimos, así como el uso de filtro para variar el timbre de la

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voz humana (voz que se recibe por teléfono, por ejemplo); voces metálicas, así como con giros humorísticos, como cuando se pasa la cinta a mayor velocidad de la que se grabó inicialmente. El sonido es tan importante, que su realización se ha convertido en un arte; existen técnicos especializados en esta rama, musicalizadores, efectistas, que son verdaderos artistas. Una de las especializaciones en las que hay que tener un alto nivel de imaginación, es la de los efectos. Esto adquiere vital importancia, en el doblaje de los dibujos animados; por supuesto, muchos de estos efectos se graban en la realidad, o son grabados directamente, cuando la fuente original los produce: disparos de armas de fuego, locomotoras o trenes en marcha, carrera de autos, etc., pero muchos efectos son producidos con la voz humana, y con los más variados equipos u objetos.

Capítulo XI

ESCENOGRAFÍA Y LUCES Aunque todos los elementos que componen la puesta en escena son inseparables para su realización (ya que la misma es un producto colectivo), tanto en la producción como en el consumo, se hace necesario unir y, al mismo tiempo, separar las luces y la escenografía. Una depende tanto de la otra que, aisladas, perderían su razón de ser. Partiendo de esta base hay que reconocer que, tanto la escenografía como las luces, se necesitan mutuamente para cumplir su verdadero cometido, aunque para cada una de ellas existen leyes específicas que, aparentemente, no se relacionan. 1.

Escenografía

La escenografía desempeña una función primordial en el cine y la televisión, pues con ella se pretende crear una realidad apropiada a los espectáculos que desarrollan. Sin embargo, esta realidad está basada sobre la ilusión del cartón, la madera, el plástico, la pintura y otros elementos. Pero la ilusión del cartón y la madera, la pintura y el papel, la luz y el maquillaje, etc., puede no llegar a cumplir esa parte de realidad que le corresponde, si no posee la calidad que cada caso requiere. Debemos recordar que los ojos de la cámara son implacables, incluso más sensibles que el ojo humano. La cámara detalla, en algunos casos, las imperfecciones en la escenografía, elementos que pueden destruir esa sensación de realidad que debemos impartir a nuestros sets. Esto ultimo sucede a veces y responde a factores de tipo material que se salen de las intenciones del escenógrafo, pues todo artista trata de que su obra sea perfecta, aunque no siempre lo 150

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logre. La importancia de la escenografía es muy grande. De ahí que se le considere fundamental. Toda acción se desarrolla en un contexto, en un lugar, en un ambiente porque, incluso, el espacio absoluto, la nada es, sin lugar a dudas, un ambiente: el de la nada. Por supuesto, la historia humana transcurre en lugares perfectamente identificables: la cueva primitiva, el hogar, la calle, la oficina, etc., los cuales pueden grabarse de manera natural, o sea, tal y como son y existen en la vida real, o recreándolos en los estudios por medio de artificios escenográficos. A veces, no obstante, lo real no es tan real como aparenta. Recordemos un pasaje de Serguei Eisenstein(47) sobre la filmación de su película El acorazado Potemkin. Realizada en 1925, tenía como tema principal el reflejar, artísticamente, la significación de dicho acorazado en la lucha del pueblo ruso contra el zarismo y, a partir de él, la valoración histórica e ideológica del movimiento revolucionario. Lo primero que se necesitaba para la filmación era el propio acorazado, pero este ya había sido desmantelado. Ni en la bahía de Luzhskaya, en el Golfo de Finlandia (en la Flota del Báltico), ni en la Flota del Mar Negro, existían acorazados del año 1905: habían transcurrido 20 años. Pero en las aguas de la ensenada de Sebastopol se mecía, tranquilamente y bien fijado al fondo, un crucero nombrado Los Doce Apóstoles, sólo que se encontraba cargado de minas. Encadenado a la orilla, dormitando su mortífera carga, Los doce apóstoles carecía de mástiles, torretas artilleras, astas y puente de mando, nos refiere Eisenstein. El hecho de que el acorazado contenía en su vientre miles de minas, hacía imposible que pudiera realizar algún movimiento. Este problema era uno de los tantos a resolver, cuando se decidió la filmación en el hermano gemelo del Potemkin. Por otra parte, el barco se encontraba anclado de tal forma que, por mucho que se variasen los ángulos de toma, las rocas de la bahía impedían dar la impresión de que el mismo se encontraba en alta mar; había que mover el barco, y enfilar su proa hacia la salida de la bahía. Por orden especial del mando de la Flota del Mar Negro, nos sigue narrando Eisenstein, se realizó un giro de 90°; se reconstruyó el barco según los archivos del almirantazgo, y el peligroso acorazado quedó listo para ser filmado. Pero su posición no permitía un juego libre de cámaras: un solo milímetro a la izquierda o a la derecha, haría aparecer las rocas de la bahía. Toda la filmación se realizo, bajo el imperativo signo de las minas; no se podía correr, fumar o permanecer en cubierta, sin verdadera necesidad. Así se filmaron las escenas realistas en Los doce apóstoles, sobre la historia del acorazado Príncipe Potemkin Tavricheski. El trabajo de los escenógrafos impartió al acorazado los afeites necesarios para dar la impresión de que el Potemkin aun existía. Construir un acorazado

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escenográfico, que diera o impartiera la apariencia real, no fue la solución en este caso. Lo que emana de este ejemplo es el principio de que, tanto el cine como la televisión, requieren de la realidad para su mejor expresión. Superando métodos anteriores, la tecnología moderna, por medio de los sistemas computarizados, permite la construcción de cualquier tipo de escenografía, la cual es incorporada a imágenes previamente filmadas o grabadas. Uno de los sistemas conocidos (hay varios), el PDI, Pacific Data Images) posibilita adicionar escenografías de enormes proporciones (un estadio o parte de él, incluso repleto con personas), un castillo, o una parte del mismo, todo ello sin necesidad de recurrir a los costosos recursos, que implicaría su construcción. En los casos en que dicha realidad sea reconstruida (a pesar de la madera, del cartón, la pintura, el plástico, el truco fotográfico, o la computación) es indispensable que refleje verdaderamente esa realidad falsificada. 1.1.

FORMAS

Aunque las terminologías tienden a ser siempre absolutas, excluyentes, en la escenografía se dan variados tipos, cuyos nombres cambian según los países. No obstante, clasificaremos los tipos escenográficos en realista, fantasiosa, sugerente, funcional y abstracta. La escenografía realista trata, en todos los casos, de reflejar fielmente el ambiente que representa, pero de manera que los elementos que la componen (pared de cartón, columnas, etc.) den la sensación, a veces la certidumbre, de que estamos en presencia de un hecho real (pared de concreto, de ladrillos, etc.) Para que la imitación de la realidad circundante cumpla su cometido, la escenografía ha de tener calidad. A ello contribuye, en buena medida, la ambientación. La escenografía realista es la más utilizada en el cine y la televisión, respondiendo al hecho de que es, precisamente, a través del realismo, que tratamos de dar, artísticamente, nuestra concepción del mundo. Esto, como es natural, no debe ser considerado como una regla, pues se sabe que, al utilizarse una escenografía estilizada, por ejemplo, no dejamos de ofrecer una realidad, ya que lo que importa es la esencia que se muestra; pero nuestro objetivo en este punto es de índole material, el que se usa para crear un ambiente determinado, un contexto, que sirva para el desenvolvimiento de los actores, de una trama cualquiera. Esta tendencia televisiva y cinematográfica a la escenografía realista, radica también en el hecho de que estos medios trabajan siempre con elementos reales: un martillo, humanos, muebles, etc. La compenetración de todos estos elementos es necesaria cuando se pretende reflejar la realidad tal y como la conocemos, tal y como la concebimos.

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La escenografía fantasiosa es la que se usa en programas o filmes de esa naturaleza, como los dedicados a los niños (títeres y otros), o aquella que refleje la historia de algún cuento fantástico, y el contexto ambiental requiera ser idéntico Alicia en el país de las maravillas. Este tipo de escenografía, la fantasiosa, no refleja verdaderamente la realidad, y si lo hace, es en forma indirecta. La imitación no se escamotea, sino que se ofrece como tal, con la seguridad de que el espectador la aceptara como un convencionalismo lógico, en el mundo del arte. Es una escenografía que recurre a la fantasía de los niños, capaces de aceptarla con esa naturalidad que les permite hacer, de un palo de escoba, el mejor y más hermoso de los caballos. Por supuesto, en temas mas complejos (ciencia—ficción), también se emplea para consumo de los adultos. Pero, en este caso, a la escenografía se le trata de dar realismo, dentro de su propia fantasía. Como ejemplo de escenografía sugerente puede indicarse aquella en la que los elementos que la componen están sugeridos, pero conservan su forma realista. A veces es una escenografía estilizada, deformada, hasta caer en el expresionismo. Escenografías sugerentes nos las encontramos, también, en los casos en que se utiliza el ciclorama, como parte complementaria de la ambientación que prima en este tipo de escena. La escenografía funcional, par norma general, no tiene una utilización de tipo dramático; está destinada a un fin utilitario, a servir de fondo en los programas de panel o noticiosos, científicos e informativos. A veces es una sola cortina, o algunos backings provisionales o, en algunos casos, un simple escritorio con un fondo de infinidad de televisores encendidos, y gente pasando de un lado para otro, atendiendo sus deberes técnicos. La escenografía abstracta es aplicada, preferentemente, en los musicales. Sus arabescos, dibujos, líneas y formas, presentados en aparente desorden, cumplen compromisos pictóricos, y nos producen cierto placer estético, cuyo efecto visual se complementa con la música. La plasticidad de la escenografía abstracta permite su uso en forma imaginativa, de manera infinita. No tiene forma definida ni trata de representar la realidad como tal desde el punto de vista figurativo. Sus masas, volúmenes y colores, ligados a las luces, dependen del criterio artístico que las crea. Hemos señalado o clasificado algunas formas escenográficas, pero esto no quiere decir que cada una de ellas ha de utilizarse de manera exclusiva. Su mejor o peor uso queda al criterio estético de quien corresponda. La escenografía tiene la facultad de engañar al espectador, al ofrecerle un escenario realista que, sin embargo, no lo es. Se hace un set que representa un ambiente determinado con un grado alto de realidad y, sin embargo, está hecho sobre la base de elementos que sustituyen, provisionalmente, el

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material que pretenden representar. La luz termina de impartirle el toque final, indispensable para su realismo. A veces la técnica escenográfica se contenta con una burda imitación: así, las cámaras convierten la sal en nieve, el serrín en arena, y los decorados de yeso y cartón adquieren el aspecto del granito y del hierro. También en los decorados se utiliza la ampliación fotográfica, con lo que se evitan las naturales imperfecciones del dibujo aunque, en la televisión, los fragmentos de un esbozo inacabado dan la impresión de un tapiz. Sólo se puede descubrir el engaño si lo ofrecemos en detalle, o sea, cuando la cámara lo descubre en su intimidad. La televisión y el cine, por tanto, no admiten falsificación alguna que no sea una buena falsificación. Lo contrario hace que el espectador note lo que se hace evidente. A veces se considera, siguiendo parámetros de los inicios del cine, que el éxito de un programa o de un filme depende del tamaño de los sets, y hay quien se inclina entonces, a realizar escenografías enormes que luego son utilizadas en un porcentaje bajo. (Recuérdese el espacio ideal) Este concepto es equivocado; no obstante, hay filmes y programas muy buenos, que han utilizado una escenografía de grandes proporciones. El error estriba en creer que el tamaño es lo que determina la calidad del espectáculo. Las escenografías de grandes proporciones respondían, antiguamente, a los intentos del cine de ofrecer, a su vez, grandes espectáculos. En 1916 el filme Intolerance, de D. W. Grifíith, fue el más costoso en aquellos tiempos; el director construyó parte de la antigua ciudad de Babilonia en Sunset Boulevard, en Hollywood, y llenó la ciudad con 60 mil extras. Por su extraordinario atractivo, el set, de 90’ de altura, con sus majestuosos y decorativos elefantes, se mantuvo en el lugar durante dos años, después de haberse terminado la filmación de la película, hasta que fue demolido, pues el maderamen de su estructura corría el peligro de ser pasto de algún fuego eventual. En 1964 se construyó, en las afueras de Madrid, un set descomunal, cuyas medidas eran de 1.312’ por 754’: el Forum Romano. Pero lo interesante es que, en su construcción, se emplearon materiales reales, no imitativos: cerca de 200 mil bloques de cemento, más de 20 mil pies de escaleras de concreto. Se hicieron, en total, 27 edificios con más de 600 columnas de concreto, y cerca de 400 estatuas. Durante siete meses, 1.l00 personas laboraron continuamente para realizar todo este complejo escenográfico que se utilizó en la película: La caída del imperio romano. En 19ó9, el filme Hello Dolly utilizó para muchas de sus escenas una calle del New York de fines del siglo XIX, con todos sus altos edificios, la cual se

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construyó con una exactitud extraordinaria. Esta representación escenográfica mereció el Academy Award. (Oscar) A veces, el truco fotográfico requiere de ciertas escenografías especiales. Por ejemplo, en el filme The Incredible Shrinking Man (1957): en esta película el protagonista, debido a efectos de la radiación, sufre alteraciones en sus proporciones físicas normales, y ve reducido su tamaño a unas pulgadas. Para hacer aparecer al personaje de ese tamaño, se emplearon sets gigantes, así como muebles de medidas desproporcionadas. Este método, empleado con anterioridad en filmes como Dr.Cyclops, de 1940, resultó efectivo para lograr los objetivos propuestos artísticamente. Si bien las diferencias históricas y temporales son evidentes, todavía tienen valor los ejemplos de los genios que iniciaron el cine, y comenzaron a utilizar la escenografía con fines artísticos. Uno de ellos, Charles Chaplin, a quien muchos conocen como actor pero no como director, nos da un buen ejemplo de esto que exponemos. Chaplin no buscó nunca el barroquismo ni lo extraordinario como medios de expresión ambiental y, sin embargo, sus películas poseen un encanto realista, y una atmósfera sentimental que nadie ha podido igualar, a pesar de que los recursos actuales son superiores a los empleados en la época del gran “clown”. El mismo Chaplin, en su película La opinión publica,(48) nos expresa talentosamente un capítulo de la historia que narra: la llegada de un tren a una estación de ferrocarril, la atmósfera que lo rodea lograda con una sola pared, efectos de ventanillas que pasan sobre el rostro de la mujer que espera, y el vapor, falseado, de la locomotora que se supone pasa en esos momentos. Claro que, en la actualidad, no hay que recurrir a estos procedimientos para resolver, económicamente, una toma como la expuesta; sólo basta echar la cámara manual en el asiento del auto y dirigirse hacia la misma estación de ferrocarril; o hacerlo con las cámaras de control remoto, todo grabado en videotape y en colores. No siempre hay detrás de la cámara un Chaplin, pero mostrar lo típico, lo necesario y característico, sin caer en el ahorro extremista y mutilante. Al utilizarse lo básico, lo fundamental, se economiza en detalles superfluos, y se le da al set su verdadera dimensión. Un director contemporáneo, que ha utilizado la escenografía más sencilla y económica que se conoce, incluso el set más pequeño jamás empleado en una película, y en la totalidad de la filmación, lo es Alfred Hitchcock, quien en Lifeboat, realizado en 1944, utilizó un bote: en esta escenografía móvil actuaron nueve personas. El ejemplo de Chaplin no es para que se imite necesariamente, como tampoco todos los días podemos encontrar un tema, o un bote como el empleado por Hitchcock para su película, o vernos en la necesidad de grabar, sobre un barco repleto de minas. Lo que sí resulta indispensable es aprender de los ejemplos expuestos y, a partir de

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ellos, sacar nuestras propias conclusiones con respecto a la escenografía, sus dimensiones y estilos, tanto en exteriores como en el propio estudio. 1.2.

PERSPECTIVA

La perspectiva es fundamental para la escenografía; y se considera que las líneas de fugas y los tonos son tan indispensables, como el primer plano en la imagen. Es por ello que deben evitarse los bosquejos de frente, ya que esto conduce a decorados planos, como en el teatro. Cuando se utilicen escenografías de tres o de dos paredes, hay que tener en cuenta el encajonamiento, forma que resulta difícil de tomar por las cámaras y que produce, a su vez, una fotografía plana, puesto que obliga a cierta angulación de toma: la frontal. El set escenográfico que contenga una disposición teatral es totalmente erróneo; la escenografía de cajón limita el uso de las cámaras y sus movimientos, todo lo cual produce una fotografía ausente de variedad, aparte de que el set resulta difícil de iluminar correctamente. A veces los sets se yuxtaponen en el estudio, uno detrás de otro, o al lado de otro, lo cual, si bien imparte amplitud a la visión de conjunto que se obtiene del ambiente, no deja de tener sus limitantes. La escenografía ha de tener ciertos grados de abertura. Esto, aparte de las facilidades que aporta para el trabajo de iluminación y de cámara, ofrece una mayor amplitud, desde el punto de vista de la imagen que se ofrece al espectador. Además de la angulación de las paredes, y con el objetivo no sólo de lograr una perspectiva por parte de la cámara, sino de dar realismo al escenario, los sets han de nutrirse y enriquecerse con accidentes arquitectónicos propios a la construcción, en cuestión: escaleras, tarimas, columnas, cielo raso, salientes, puertas, ventanas y otros. Estos elementos dan variedad y profundidad, crean la perspectiva y evitan la monotonía óptica. Toda escenografía ha de tener en cuenta la iluminación, sin cuyo auxilio no existiría; en estas construcciones, el combinado de luminarias ha de responder al principio de iluminar, no solamente el set en cuestión, sino a los actores y sus movimientos. Para los programas dramáticos la forma escenográfica más dinámica y la que más fácilmente se ilumina es el llamado ángulo recto. Esto no implica que toda nuestra escenografía la tengamos que hacer de esta forma. Hay otras que son prácticas también, pero con las que debemos tener cuidado y evitar los encajonamientos. A veces se hace indispensable la escenografía yuxtapuesta (ya mencionada) o la que se construye una encima de la otra, como los pisos de un edificio de apartamentos, a todo lo largo del estudio. En todos estos casos el artista, el escenógrafo, debe tratar de que su obra permita una correcta iluminación y un campo amplio donde se puedan

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desplazar las cámaras y los actores, pues sin estos principios la escenografía, por muy bella y realista que sea, no cumplirá su principal propósito: dejarse ver. Un medio eficaz y económico de ampliar un set, consiste en el uso de “zorras”, sobre todo cuando están hechas de arbustos y malezas, pues dan una imagen de perspectiva, al ser utilizadas en primer plano, y posibilitan movimientos de travelling o track laterales, y el juego de cámaras entre ellas, con lo que se logra mayor variedad de las tomas, y una idea de profundidad que en la realidad no existe. A veces no se le presta mucha atención al suelo o piso en la televisión, a pesar de que desempeña un papel importante como factor ambiental, con un alto sentido realista. Es por ello que, en ocasiones, vemos el interior de una celda en un castillo medieval con el piso pulido, brilloso (el del estudio), y volvemos a ver el mismo piso en otra escena, con ambiente pobre, donde este tipo de elemento no encaja. El piso es un factor escenográfico que a veces se olvida, porque hay quienes creen que la escenografía comienza a partir de él, hacia arriba. 1.3.

COLOR

El uso de los colores, tanto en el cine como en la televisión policromática, ha adquirido un valor extraordinario y el escenógrafo se ha visto obligado a olvidar sus habituales matices de grises, a partir del blanco y el negro, para trabajar no solamente con una técnica nueva, sino con sus implicaciones estéticas. Sobre el color remitimos al lector al Capítulo XII, que toca este punto. 1.4.

TRUCAJE

El truco escenográfico es muy utilizado, tanto en cine como en televisión. Para lograrlo han existido técnicas tradicionales a las que se han sumado otras más modernas gracias al desarrollo de la tecnología computarizada. Muchas escenografías se logran por medios de trucos fotográficos, como el uso de la pintura para reflejar, por ejemplo, la parte superior de una escenografía. La filmación de esta parte se utiliza como máscara para filmar la escena inferior donde, por lo general, se ven a personajes en movimiento. Este tipo de truco, para citar sólo un ejemplo, se empleó en el filme It’s a Mad, Mad, World, donde vemos una escena que se desarrolla en plena calle; los edificios que aparecen en dicha toma no existen en la vida real, pues fueron adicionados por medio de la filmación de una pintura. En la escenografía se utilizan habitualmente maquetas y gobos que cumplen una función económica, y que tienden a evitar el derroche material,

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aparte de lo práctico de su uso. Las maquetas sirven, a su vez, para hacer tomas de amplios decorados o construcciones en escala reducida (casa que hay que quemar, automóvil que se despeña por un barranco), y que, al proyectarse o ser tomadas por las cámaras de televisión o de cine, parecen de tamaño normal cuando, en realidad, no lo son. La mayoría de las películas de ciencia-ficción recurren al uso de miniaturas, como son los casos de naves espaciales en E. T., The Extraterrestrial) The Empire Strikes Back) Star Wars, submarinos en The Hunt for Red October, trenes y autos en Back to the Future, Part III, auto policíaco en Striking Distance. A veces, unida a la escenografía miniaturizada, está también la figura humana. En el filme ya mencionado It’s a Mad, Mad, World, se utilizaron figuras diminutas, representando a personas. Las maquetas, o escenografía en miniatura, aparte de su factor económico al reducir los gastos, permite luego su destrucción, cuando el argumento lo requiere: tal es el caso de aquellas que son devoradas por las llamas. Esto permite que no sea necesario prenderle fuego a unos sets enormes, como los utilizados en Gone With the Wind, sino a unas sencillas pero útiles maquetas, cuyas proporciones se pueden medir en algunos pies y pulgadas y que, desde el punto de vista técnico, son mas fáciles de iluminar y trabajar con la cámara. A veces la miniaturización escenográfica se instala en los bosques, como en el caso del filme Return of the ]edi: algunas escenas de esta película fueron filmadas, utilizando una maqueta de un bosque como fondo escenográfico, a la que se le insertó o agregó luego, por medio del recortador de imágenes, personajes en acción. La maquetería heredada del cine, como se heredó la “zorra” del teatro, constituye un truco que, bien utilizado, puede resultar totalmente engañoso a los ojos del espectador. La dificultad estriba en la figura humana la cual, como se sabe, ha de estar ausente de la misma, pues entonces haría evidente el truco. Por supuesto, esta dificultad dimensional es salvada, actualmente, por medio de los efectos que se logran electrónicamente pues, como hemos visto, resulta posible incorporar la presencia humana a la escena filmada. De todas maneras se sigue actualmente el criterio de que es preferible, para salvar esta ausencia humana de la toma, quemar una casa realmente, y lanzar un auto verdadero por un barranco. La ganancia en realidad es innegable; no obstante, debe tenerse en cuenta la utilidad práctica de la maqueta, en aquellos casos que lo ameriten. Los gobos, ya lo hemos visto, representan una parte del todo, y .crean la ilusión de la continuidad escenográfica; mientras las maquetas constituyen un engaño dimensional, de volúmenes, que el ojo humano restituye a su tamaño normal, los gobos son una continuidad fragmentada, que nos da la impresión de una totalidad en la realidad inexistente.

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Entre los trucos vinculados con la escenografía, está el back-projection; las escenografías pintadas detrás de los actores, y que producen una continuidad del set. Un caso concreto lo es el del filme Die Hard 2: en una escena importante, era necesario dar un background del aeropuerto, en el que debían verse pasajeros y técnicos, mezclados con los aviones parqueados en la pista aérea. Para este caso, un artista pintó, en un cristal o acrílico especial, este fondo extraordinario, que luego se utilizo como si fuera una escenografía real. También están los trucos electrónicos, en los que participan las computadoras, así como el recortador de imágenes o chromakey (ver capítulo del color), que permite crear una gama escenográfica infinita, como background de una escena, un locutor, etc. Hay otros tipos de gobos, o máscaras, que son aplicables a las cámaras, como los utilizados para dar la imagen de que se mira desde unos binoculares, o el de la cruz de tomar puntería, cuando la imagen es vista por medio de una mirilla telescópica, o el empleado en el filme E. T., The Extraterrestrial, cuando el extraterrestre avanza por una calle, acompañado por los niños, los cuales aprovechan el ambiente de Halloween, imperante en ese momento, para tratar de llevar al diminuto extranjero hacia el lugar donde la nave madre habrá de recogerlo; utilizando una máscara, que simula lo que el extraterrestre ve a través de los agujeros de la sábana que lo cubre, observamos el paso de diferentes transeúntes, debidamente disfrazados. 2.

Luces

Sin luz no podemos ver. Sin luz no puede realizarse, ni transmitirse un programa de televisión o filmarse una película: la luz es imprescindible. Pero su utilidad requiere caracteres artísticos, cuando la misma es aplicada al proceso de la televisión y del cine. Sus características, por tanto, son materia de estudio para un uso correcto. 2.1.

OBSERVACIONES GENERALES

Podemos observar como por medio de la luz, el técnico o especialista iluminador nos ofrece un día brillante, pleno de sol; una tarde nublada, un amanecer, o los efectos de los rayos en una noche de tormenta. Así, este mago nos traslada de una escena nocturna a la luz de la luna a otra, donde el sol ilumina con claridad meridiana, y todo con la misma facilidad con que apretamos un botón. La luz, por tanto, es capaz de crear la atmósfera necesaria, a la trama que se expone. Casos de iluminación ambiental los tenemos (para solo citar algunos) en E. T., The Extraterrestrial, en las escenas del bosque donde participa la nave interplanetaria, y luego en la búsqueda y encuentro del niño extraterrestre.

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En Dead Poets Society, la iluminación adecuada permite crear una atmósfera difusa, tal y como sucede en E. T., con semitransparencias propias para el encuentro de un grupo de estudiantes, que se reúnen en una cueva para leer valiosos textos de poetas. La luz tiene la propiedad de determinar el color, el tono, la forma, el dibujo y la estructura, de la superficie de los sujetos y los objetos. La atmósfera de un jardín bañado por los rayos solares puede convertirse, en fracciones de segundo, en una placentera noche en la que los rayos lunares juegan plácidamente en el follaje. Esta maravilla artística la logra la iluminación, pero la luz no sólo crea la atmósfera del ambiente y delimita si la escena es diurna o nocturna, sino que también tiene un efecto sicológico, según dirija sus rayos y la incidencia de los mismos en los actores, y en los elementos escenográficos. Cuando la luz es de frente aplana el objeto o sujeto, y sus contornos no se destacan bien. La luz de costado, al dividir al sujeto en una mitad iluminada y otra oscura, destaca sus formas y estructura, de manera contrastante. La luz o contraluz (backlight), define el carácter de la silueta, le da perspectiva, y la separa del fondo. La luz enfática imparte, al sujeto o al objeto, un aspecto y carácter extraños y fuera de lo común. La misma suele utilizarse para subrayar ciertas situaciones dramáticas, en el plano sicológico, sobre todo en la caracterización de personajes con rasgos diabólicos, o en casos en que haya que justificar una determinada fuente lumínica (la hoguera, alrededor de la cual están situados algunos hombres). Ejemplos del uso sicológico de la luz se pueden encontrar en infinidad de filmes, y programas televisivos. En el plano sicológico, encontramos casos en The Seventh Sign, donde la 1uz contribuye a resaltar el estado anímico de los personajes y crea un ambiente lumínico apropiado, al tema místico que se desarrolla en el filme. Otro caso de carácter sicológico, cercano a la locura, lo es el empleado en el filme Flashdance, en el instante en que una bailarina ejecuta una danza sicosexua1 y la luz, en vez de ser continua, comienza a hacer efectos a base de flash, sin pausa alguna. El efecto se torna molesto (con seguridad hecho a propósito), esquizofrénico, insoportable, ayudando así a los movimientos agónicos de la bailarina, a su tormentoso estado anímico y dinámico. El juego de luces y de sombras es lo que determina los distintos matices, necesarios para la obtención de una imagen correcta. 2.2.

CARACTERISTICAS

Casi todos los manuales sobre iluminación nos remiten a tres características, consideradas en sentido general como las más importantes: la dirección de donde procede la luz, su intensidad y su calidad.

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2.2.1. Dirección Si se supone la cámara en una posición estable, fija, los efectos que las luces producen sobre la imagen de un sujeto determinado varían, según se alteren las direcciones en que las luces inciden sobre dicho sujeto. Entre todas las direcciones posibles, hay algunas que producen efectos aprovechables y otras, cuyas consecuencias incorrectas deben evitarse. 2.2.2. Intensidad Después de instaladas las luminarias, es usual proceder a la medición de cada una de ellas, por medio de un fotómetro, para saber su intensidad, pues la misma ha de utilizarse según el carácter, la atmósfera que se quiera impartir a la escena. Puede ser una noche clara, u oscura, un atardecer, o una mañana esplendorosa, en fin; la intensidad de la luz también puede utilizarse, como contraste, para subrayar determinadas líneas en la imagen, la sicología de algún personaje, o un ambiente concreto: un cabaret, un callejón en penumbras, etc. 2.2.3. Calidad Estas características van estrechamente vinculadas con la intensidad. Por calidad de la luz se entiende su dureza y suavidad; se considera que una luz es dura, cuando da lugar a sombras muy agudas, que se notan en la nariz, cejas y barbilla, por los bordes tan definidos a que da lugar, así como por las sombras que proyecta, en la cara y el cuello. Por otra parte, una luz suave o difusa puede o no proyectar sombras; cuando las ocasiona, estas aparecen borrosas o poco definidas. La consistencia de la luz depende del tamaño del filamento que la produce el que, mientras más pequeño sea, más dureza tendrá, y claro, por el trabajo que el especialista en iluminación realice con el dimmer. Tanto la dirección de la luz, que en todos los casos ha de estar justificada, así como su intensidad y calidad, son factores a tener en cuenta, con respecto a la imagen. Su importancia en la composición, en los planos, en la atmósfera ambiental o sicológica, en el subrayado de los caracteres, en fin, su buen uso, es fundamental. Determinar, con las variaciones que cada caso requiera, un efecto para ofrecer al espectador los grados lumínicos, correspondientes a cada cuadro es y debe ser obra de un artista iluminador.

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2.3.

REGLAS DE LA ILUMINACION

Si se utilizan los términos más corrientes, la luz se divide en dos tipos: alta iluminación (highkey), y baja iluminación (lowkey), o sea, clave alta y clave baja. Por supuesto, hay que tener en cuenta la iluminación en exteriores y la iluminación en interiores, o sea, la que se produce en ambientes naturales, y las que se realizan en estudio, o en escenografías o locaciones interiores. En el caso de las grabaciones en el exterior, hay que contar con un iluminador especial que conocemos como el sol, la hora en que se produce dicha grabación, y unos elementos a veces aprovechables, o a veces, sorpresivamente negativos: las nubes. En el exterior, contando con una iluminación de calidad, existen cámaras que pueden captar imágenes con niveles lumínicos tan bajos, como de 5 a l0 foot-candles. Pero las filmaciones en exteriores se realizan no sólo de día; muchas escenas (e incluso, películas en su totalidad) son filmadas o grabadas de noche: en estos casos es donde el técnico en iluminación debe mostrar sus verdaderos conocimientos acerca de las bondades y posibilidades de la luz. Hay oportunidades en que, durante filmaciones nocturnas, es indispensable utilizar la clave baja. En estos casos se recurre a elementos de apoyo lumínico que, por norma general, manipulan los mismos actores. Tal es el caso del uso de linternas, en escenas de filmes como Dead Poets Society, en el trayecto hacia la cueva, y dentro de ella, The Fugitive, durante la persecución del protagonista, por el soterrado sistema de alcantarillado de la ciudad, en E. T., durante la búsqueda de la nave por parte de los agentes oficiales, todos con linternas, o en el caso de First Knight, donde, por desarrollarse en el siglo pasado, en vez de linternas se acude a la utilización de antorchas. 2.4.

TIPOS DE LUCES

Los términos más familiares para nombrar los diferentes tipos de luces son los siguientes: base (base light): Iluminación uniforme, difusa, que se acerca a una condición de sombras algo débiles, suficiente para obtener una imagen técnicamente aceptable. cameo lighting: Los fondos son de color oscuro o negro. En ambos casos suelen utilizarse spotlight, ya que una desviación del ángulo correcto haría que la luz incidiera en el fondo o background, con lo cual no se obtendría el efecto deseado.

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clave (key light): Principal fuente aparente de iluminación direccional, que incide sobre el sujeto o área, la cual es parte de la escena. Es similar a la luz de modelado, pero más prominente. cruzada (cross light): Iluminación que viene desde los lados de la cámara, y está dirigida hacia el sujeto. Es sustancialmente de ángulo opuesto, con respecto al eje óptico de la cámara, en el plano horizontal. De contorno (rimmer light): Iluminación que viene proyectada desde detrás del sujeto, y de cualquiera de los lados (izquierdo y derecho). De espalda (back light): Se coloca detrás del sujeto, y desde un plano superior. Su nivel es mantenido entre 1,5 a 2 veces mayor, que el nivel de la luz base. Resalta la silueta del sujeto o del objeto, y logra profundidad. Tiene un juego agudo de sombras. De modelado (modeling light): Para realzar y embellecer la apariencia del sujeto y para la creación de efectos artísticos. Su nivel se mantiene en un valor equivalente 1,5 a 2 veces mayor que el nivel de la luz base. De ojos (eye light): Se produce sobre el sujeto para lograr una reflexión espectacular de los ojos, dientes, o cualquiera otro elemento, sin que la luz del propio sujeto sea aumentada; para efectos especiales, en apoyo a iluminaciones propias dentro de la escena dramática (el hombre que enciende un cigarrillo en medio de la penumbra, etc.) Enfática y de efectos: Para dar profundidad, para separar los objetos y añadir valores estéticos. En algunos casos, se usa con sentido fantasmagórico. Suele utilizarse mucho en programas de suspenso, o de misterio, en los que este tipo de iluminación enfatiza los rostros para cooperar con la atmósfera de la trama. Inundante (fill Light): Generalmente, una luz difusa: viene a cumplir una función de relleno. Sirve de iluminación complementaria, para reducir sombras o valores de contraste desagradables. Limbo lighting: Consiste en iluminar un sujeto o cosa, situada en primer plano, con un fondo, por lo general de color blanco o claro, para dar la sensación de vacío. Proyectada: Se utiliza desde detrás de una cortina para proyectar la sombra del sujeto, o sea, su figura. En los musicales se emplea también el “cookie” pattern, sobre ciclorama y el piso, o sea, dibujos recortados que proyecta un spotlight elipsoidal. Esto en televisión se denomina pintar con luces. Los equipos usados para alta intensidad de iluminación, tales como backlight, etc., consisten, principalmente, en spot lights equipados con lentes de Fresnel, y spots elípticos, en forma de cono circular cortado. En la televisión a colores se usan, también, luces de cuarzo, con 3.200° Kelvin.

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2.5.

PROPOSITO DE LA ILUMINACION

Para obtener una iluminación de buena calidad, tanto artística como técnica, hay que a1canzar algunos valores. Estos, conocidos por muchos manuales que tratan este tema con mayor amplitud, pueden ser los siguientes: • Con un mínimo de energía luminosa, lograr una buena definición, balance realista en los tonos, así como ausencia de efectos espurios. • Orientación. La iluminación ha de permitir a los espectadores situarse en el lugar de la historia, donde esta se desarrolla o sea, identificar el local o zona donde se desenvuelve la escena. • Ubicar la acción en el tiempo: hora del día, de la noche, estación del año. Si es posible, situar las condiciones climatológicas: lluvias, nublados, tormenta, rayos. • La iluminación ha de buscar la belleza, y producir placer estético. • Otra de sus funciones importantes es crear el clima sicológico de la escena. La iluminación no sólo coopera en esto, sino que es la que subraya esta peculiaridad de la imagen, y ayuda al contenido emocional de la trama. • La iluminación tiene también la función de crear la ilusión de profundidad, al impartir a la imagen la sensación de perspectiva, con el juego de tonos. La luz, incluso, puede llegar a sustituir la misma escenografía. Con la luz se puede pintar perfectamente una imagen, al impartirle combinaciones estéticas aceptables, cuestión que vemos, habitualmente, en los musicales, donde se regodea, salta y se esparce, en un jugueteo de sombras y luces, impartiendo belleza dinámica al espectáculo, y acompañando a la música y a los personajes en sus movimientos. Ejemplos al respecto lo tenemos en Flashdance, donde la luz contribuye (aunque con fuentes diferentes) al realce estético de la escena; ver el baile que ejecuta una joven sobre una pista de hielo, donde sus movimientos son mostrados por un seguidor, y explotados de manera inteligente por la cámara. Otro tanto lo encontramos en la misma película, pero la fuente lumínica parte de las ventanas del salón donde se desarrolla el baile que la protagonista efectúa delante de un jurado. Incluso la iluminación, con la ayuda de su propia negación: la sombra, puede ser capaz de caracterizar personajes, o tener un sentido de acción. Tal es el caso cuando vemos proyectada en una pared, o cualquier otra superficie (puede ser el pavimento), la sombra de una persona. Sus contornos nos definirán si es hombre o mujer, si es un niño o es un monstruo, si es un robot o un animal; la luz, con la ayuda de la sombra, no

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nos ofrecerá cómo este personaje tiene los ojos, o el color del pelo, no podrá mostrarnos si el animal tiene rayas o manchas, para definirlo como un tigre o un leopardo, pero sí nos informará elementos indispensables para que tengamos una idea del personaje que se proyecta en ese momento conformado, exclusivamente, por sombras bien delineadas, gracias al contorno que crea la luz. Estas mismas sombras pueden tener un contenido de acción: si vemos proyectadas en una pared las figuras de dos personas, y una de ellas golpea a la otra; aquí, por supuesto, el apoyo del sonido es fundamental. La silueta, que se logra con una fuente lumínica situada detrás de la persona o sujeto, ofrece imágenes de extraordinaria belleza. Este tipo de iluminación lo vemos en escenas del filme E. T., cuando los niños son perseguidos por las autoridades, mientras tratan de escapar en bicicletas con el extraterrestre, para conducirlo a su destino en el bosque, y vemos las figuras de ellos a contraluz sobre el sol de la tarde. Como hemos comprobado, la luz tiene extraordinarias propiedades que, bien utilizadas, pueden reflejar situaciones o ambientes de índole estético, sicológico, de suspenso, de acción, como caracterizadora de personajes, en fin, toda una serie de recursos, que pueden y deben ser empleados por las personas que la manipulan, con un sentido artístico. La luz es vida, imagen. La luz es cine y televisión.

Capítulo XII

EL COLOR Si el sonido constituye una necesidad para el cine y la televisión, el color también lo es, de manera singular; nos sentimos molestos ante una película silente, o una escena donde está ausente el audio y los actores y las acciones no dispongan de sonido. El movimiento de los labios sin emisión sonora, nos parecería anacrónico, ridículo o cómico. La ausencia, o la evidencia de la ausencia, no es tan fuerte con los colores; aunque vemos la vida real en colores podemos aceptar una película en blanco y negro. En definitiva todas eran monocromáticas antes de que se desarrollaran los colores, primero en el cine y luego en la televisión. Es por ello que nos resulta menos antinatural y, por tanto, con menos posibilidad de rechazo, ver un programa en blanco y negro (o un filme), que un programa o espectáculo dramático silente, salvo en casos especiales, en que la pantomima sea lo predominante, como en las películas de la década de los años ‘20, y ni aún así, puesto que estaban acompañadas con música. Claro está, los hábitos se van creando, y el humano se adapta al desarrollo de la técnica; hoy vemos que las películas se filman en colores, y la televisión se transmite en el mismo sistema. El hábito ha convertido el producto artístico en colores, en una necesidad estética ineludible. 1.

Orígenes

Los colores iniciales de los filmes no cumplían a cabalidad su objetivo, de expresar la naturaleza de las cosas, en forma policroma. Cuando, en 1894, Baron presentó su aparato de proyecciones circulares animadas, en colores; cuando Lumiere R 166

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proyectó, en 1900, un filme en colores, y aun después, cuando el mago Méliès intentó dar colores a sus fotogramas, la técnica no estaba suficientemente desarrollada como para ofrecer la calidad cromática necesaria. Estos fotogramas eran pintados a mano, uno a uno, bajo la mirada experta del dibujante quien, a través de una lupa, trataba de concretar en cada detalle el color indispensable. Pero este procedimiento, aparte de lento, no ofrecía garantías: los colores, por mucha precisión que se tuviera, se corrían, y había detalles que, prácticamente, eran imposibles de colorear, por sus pequeñas dimensiones, incapaces de soportar el pincel más delgado, o al más hábil artesano. Muchos filmes presentaban un tinte general rosáceo, color que predominaba y hacía juego con luces de blanco, y sombras de negro. Pero esta forma no dio resultado, pues en vez de agregar realismo a las escenas, las presentaba más falsas todavía. La vida no se ve realmente color rosa, aunque muchos lo pretendan. Ejemplo de este tipo de filmes en colores lo tenemos, como forma imitativa del oeste norteamericano, y en filmaciones recientes, en la sátira checoslovaca Limonada Joe. 2.

Evolución, a partir de 1935

No fue hasta 1935 que los colores adquirieron un apreciable desarrollo técnico; en este año se proyectó la película Becky Sharp, la cual utilizaba la técnica de tres colores en el sistema Technicolor. Sin embargo, todavía ofrecían la impresión de un burdo confeti policromo: los colores aparecían sin matices, sin tonos intermedios y deformados, hasta dejar de identificarse con la realidad. Los contrastes se presentaban tan violentos, que atentaban con el mínimo gusto estético. Se necesitaron dos décadas para que los colores cumplieran, técnicamente, su objetivo artístico. De todas maneras, como nunca se ha podido ofrecer colores reales, nos hemos conformado con una pretendida sensación de realidad coloreada; esta sensación fue implantada por el cine, y luego por la televisión, pero con métodos distintos. En el cine los colores los percibimos por transparencia y en la televisión por reflexión. Las imágenes que capta la cámara de televisión, como se sabe, son motivadas por la reflexión de los fotones de luz; si la imagen en sí (no el sujeto o el objeto, que han servido como fuente) no es real, no lo pueden ser tampoco los colores de la misma. Los colores imparten realismo pero no son reales, son un reflejo artístico, fundamentalmente estético del mundo que pretenden representar.

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Los aparatos de televisión están preparados para recibir la transmisión en colores, sobre la base del bombardeo electrónico que hace posible la luminiscencia de la pantalla. Si se parte de estas premisas, debemos reconocer que no se trata de crear una realidad real, sino de crear una realidad artística. El hecho de que los televisores para colores dispongan de elementos distintos a los televisores para blanco y negro, y que sin esa técnica no puedan percibir las imágenes policromas, es lo que imposibilita que los equipos en blanco y negro capten las imágenes en colores, aunque lo hagan en blanco y negro con mejor calidad. Es por ello que en los programas en colores, cuando los recibimos en blanco y negro, se nota la diferencia, con respecto a los programas monocromáticos. En la retina humana encontramos dos tipos de células, diferenciadas, que son sensibles a los efectos de la luz; estas son los conos y los bastones. Los segundos perciben las diferentes intensidades de la luz, mientras que los primeros son sensibles a la longitud de onda de la energía lumínica. Esta capacidad de percepción es lo que permite la captación de los colores, su diferenciación. Los colores tienen diferentes frecuencias y longitud de onda; dependiendo de la onda lumínica que el ojo reciba, así se afectarán o sensibilizarán diferentes conos; estos cambios de longitudes, la mente humana lo acepta como diferentes colores. La unión o mezcla de colores determinados, aparte de los matices indispensables para una tonalidad correcta, determinan otros, que se logran como sigue: LA UNION DE LOS COLORES DAN: Rojo y verde Amarillo: Naranja Verde y azul Azul: Verdoso (Cyan) Rojo y azul Púrpura: Magenta Rojo, verde azulado: Blanco Verde púrpura, y azul amarillo: Blanco Rojo, verde y azul: Blanco

Facetas

Los colores constituyen un elemento expresivo que no se limita a una valoración estética. Los colores tienen el poder de sugerir, con evidente fuerza, los ambientes, y apoyar con sus tonalidades, el factor dramático o emocional necesario a los efectos de la puesta en escena.

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3.1.

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SIMBOLICO

En 1925 Eisenstein usó el color con un sentido simbólico, y si se quiere, ideológico, en la bandera roja (pintada a mano) de El acorazado Potemkin; luego volverla a hacer uso del mismo, en Lo viejo y lo nuevo, y también en Iván el Terrible. Más que el factor contrastante del color en una cinta en blanco y negro, Eisenstein trataba de aprovechar su sentido sicológico, simbólico. El uso del color rojo en la bandera del acorazado, pasó a la historia del arte cinematográfico como ejemplo clásico de utilización correcta de la imagen y el contenido. Otro ejemplo de este tipo simbólico parece hallarse en Los cuatro jinetes del Apocalipsis, donde una escena de violencia es tratada en color rojo, y en la que el director, al seguir otros criterios diferentes a los del director soviético, lo utiliza con un sentido sanguíneo, violento. A veces el color tiene un sentido determinado. En The Seventh Sign, el color amarillo que emana del vientre del actor Michael Biehn, en el instante en que Demi Moore le entierra el cuchillo (color que también rodea la escena), parece buscar un efecto simbólico, lo cual va apoyado por la intensa luminosidad de dicha escena. En la comedia The Boss’s Wife, la escena en que aparece esta mujer, se utiliza el color blanco como factor de contraste: la vemos llegar a la estación de trenes con un traje totalmente blanco, y los personajes que la rodean (pasajeros, etc.) sin embargo, visten colores oscuros, o sencillamente otros colores. Además, la cámara, para enfatizar su aparición, comienza con una toma de los zapatos y las piernas, y realiza un tilt up para mostrárnosla, poco a poco, en toda su radiante blancura. En el filme The First Knight, los colores utilizados son sobrios, daros, predominando el azul y los grises. Los colores han devenido como factor sicológico de los personajes: el esquema es que los malos, casi siempre, llevan vestuarios de colores oscuros, mientras que la heroína y el héroe (los buenos), son cubiertos con vestuarios claros, signo de pureza o de bondad. Este principio, aunque parezca un poco infantil y pasado de moda, todavía rige con fuerza elemental en algunas mentes. Conceptos más modernos desechan estos esquemas en el vestuario, o en todo caso lo matizan, evitando así el maniqueísmo en la ropa: que el color verde represente la esperanza, que el blanco la pureza, que el negro la maldad, que el rojo la sangre, que el gris una visión anormal del mundo (cuando se transmite en colores), y así sucesivamente, parece tener todavía cierta fuerza en

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lo que respecta a interpretación simbólica de los colores, aunque la búsqueda de nuevos criterios, tanto estéticos como semióticos, conspira contra estos esquemas que muchas veces no se ajustan a la realidad. El hombre más cruel y malo del mundo puede tener la costumbre de vestir con colores daros y aquel, que habitualmente se cubre con el color verde, puede ser una persona desgraciada, cuyo mal no tenga solución posible. ¿Por que el héroe no ha de vestir de negro? El origen de estos símbolos parece haber tenido una concepción de tipo social que, en algunos casos, ha sido superada, o en otros corresponde, exclusivamente, a ciertos periodos históricos, o a zonas geográficas del planeta. La viuda siempre se ha vestido de negro para representar el dolor que la embarga ante la muerte del esposo, o de algún familiar allegado, pero hay países en que el color utilizado por las mujeres para demostrar su pena, es el blanco. La novia, por lo menos en los países que tienen cultura occidental, se viste de blanco como símbolo de pureza pues, concebida doncella, se supone va virgen al altar. No obstante esto último, cierta cultura denominada “adelantada”, o moderna, no valora la virginidad en la mujer como antiguamente solía hacerse (y se hace) en determinados países. La llamada pureza o virginidad parece no tener mucha importancia actualmente en estas “culturas modernas” pero, no obstante, las novias continúan prefiriendo el color blanco, a la hora de contraer matrimonio. Por otro lado, el color negro, aparte de su significación dolorosa, parece tener un origen de tipo étnico, racista, con el que se trata de interpretar la maldad. Superados algunos de estos conceptos arcaicos, dentro de las costumbres de una época que pertenece al pasado, pierden consistencia los símbolos y se van amoldando a las nuevas necesidades estéticas, y a los conceptos del hombre que progresa, no solamente desde el punto de vista material y técnico, sino también en el campo intelectual y humano; si continuáramos con los criterios extremistas, mencionados con anterioridad, cuando presentáramos una batalla entre nobles, la tendríamos que mostrar en azul. ¿Cómo daríamos, con qué color, la herida de un conde, de un marqués, de un rey, de un miembro de la aristocracia? 3.2.

DEFINITORIO DE AMBIENTES

Aunque el blanco y el negro, así como los matices de gris, nos ofrecen una atmósfera aceptable, ya se trate de una cueva iluminada con antorchas o el salón alumbrado de una mansión, no es menos cierto que los colores tienen la propiedad de crear un ambiente más propicio a la trama en cuestión, más cercano a la realidad; baste recordar los colores calidos, en el barrio residencial

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del filme Mi tio, de Jacques Tati, o los colores vaporosos en Moby Dick, o en el mismo E. T., en escenas donde está presente el extraterrestre. No es casualidad el uso de los colores en la secuencia inicial del Mouling Rouge en la película del mismo nombre, inspirada en cuanto a las combinaciones cromáticas y el afortunado uso de ciertos colores, el amarillo, el rojo y el violeta en particular, en el famoso estilo de Toulousse—Lautrec.(49)

Otro tanto sucede en el filme The First Knight, donde el ambiente en el que se desarrolla la trama (época de los caballeros medievales) es brumosa, vaporosa; incluso el color está aplicado de manera intencionada al vestuario (como hemos mencionado), el cual fue confeccionado con colores fríos. 3.3.

ESTÉTICO

Si bien los colores constituyen condicionantes estéticos de por sí, donde estos desempeñaron (inicialmente) esta función fue en las comedias musicales, o en los musicales, propiamente dichos. Esto dio lugar a la creencia de que no era comercial realizar películas de valor dramático en colores, y sí en blanco y negro; los colores eran reservados para los temas ligeros. Sin embargo, hoy día hay musicales abiertamente dramáticos, y westerns con claro sentido sicológico. Esta barrera, por lo demás débil, fue destruida en poco tiempo: la creencia, inmotivada, pasó al olvido, y hoy día no deja de filmarse en blanco y negro, para utilizar estas escenas bien como retrospectivas, o con un sentido documentalista de la imagen. La función estética de los colores dejó de ser patrimonio exclusivo de los musicales, y de los dibujos animados, para establecerse como factor fundamental de toda obra cinematográfica y televisiva. Si bien el sonido fue una revolución estructural, los colores han motivado una revolución estética en todos los sentidos, una revolución artística y, como es sabido, ha tenido connotaciones de tipo simbólico e ideológico. EI desarrollo de la técnica ha limado las asperezas de contraste, tono y matices, obstáculos que, en sus inicios, limitaron, su aceptación total por parte del público. EI color en la televisión, a diferencia del color en el cine, nació adulto. La televisión y el cine en colores se ha impuesto, y el humano ya no se haya sin ellos: es por eso que, cualquiera que sea el sistema que se utilice o llegue a utilizar en un futuro, los colores no sólo han dado a la imagen un valor estético, en el denominado marco pictórico, sino que ha permitido la aplicación de determinadas variantes estructurales y de montaje, debidas al desarrollo tecnológico en la computación.

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La técnica moderna permite su aplicación con fines artísticos. La mezcla de imágenes o sobreimposiciones múltiples (split screen), el recorte de una imagen, chromakey, para rodearla de una escenografía o un fondo apropiados, la solarización de un color determinado, así como variados e infinitos efectos ópticos y otros, son producidos en los switchers, por medio del realizador de imágenes, el recortador de imágenes, el generador de caracteres, y el wipe. En el caso del recortador de imágenes, el proceso no se efectúa de manera burda, de manera que aparezcan las imágenes como pegadas, sino que, sobreimpuestas, parecen ser una sola. Esto ha planteado una revolución escenográfica: el método, como hemos mencionado brevemente con anterioridad, permite disponer de variadas escenografías, que pueden ser utilizadas en diferentes momentos y con artistas o escenas, y sólo con sobreimponer a imágenes grabadas previamente, la que se desee introducir. Esto posibilita que a un cantante, lo situemos, por ejemplo, en fracciones de segundos delante de una cascada, en una carretera, en una playa, en una montaña nevada, en fin, en las más variadas .escenografías, en las cuales él ni siquiera ha pensado estar alguna vez. Aparte de lo que representa como ahorro, el aporte hay que considerarlo desde el punto de vista técnico y estético, pues los efectos que se logran son de innegable calidad, y fantasía artística. Ninguna escenografía de estudio, por norma general rígida, podría aportar las condiciones que se logran con estas grabaciones naturales. Hay que tener cuidado, no obstante, con el zoom back o in que se realicen del artista, pues el fondo no varía con este movimiento (salvo que se haya planificado así): es por ello que no debemos de olvidar el tamaño del sujeto, y el fondo en que se sitúa, con el objetivo de que no se produzcan contradicciones espaciales y de volumen, salvo casos especiales que sí requieran estos efectos. Por otro lado, con este método se puede lograr que, personas situadas a un mismo nivel, aparezcan como gigantes o enanos; todo depende del fondo que se utilice y el tamaño de la figura humana, con respecto a éste. Con el recortador de imágenes puede lograrse en los estudios de televisión, lo que antes parecía imposible: programas fantásticos, y de ciencia—ficción. Con un poco de imaginación, se pueden materializar vuelos espaciales, y preparar escenas propias de este tipo de aventuras futuristas. Si antes esto era prácticamente imposible, hoy puede ser una realidad desde el punto de vista técnico y artístico: que de los dibujos de un bolso, de las rayas de una blusa, de cualquier dibujo puede sacarse una escenografía enorme, que luego es proyectada, es decir, recortada por medios electrónicos y utilizada de fondo para un programa, que también por medios electrónicos

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podemos cambiar el color de la escenografía o fondo, sin que este color exista en la misma, y todo por medio de un selector, son recursos que la técnica electrónica pone a disposición de la imaginación del hombre artista, y que hay que saberlos aprovechar. Las imágenes sufren verdaderas alteraciones en el proceso de post—producción, donde la aplicación de determinados programas y complejos sistemas digitales de efectos especiales logran verdaderas maravillas compositivas, de colores y de movimiento. Esta técnica, unida a la computación, permite la realización de filmes actuales como True Lies, Forrest Gump, Terminator II, Jurasic Park y otros, así como la colorización, por medios electrónicos, de películas filmadas en blanco y negro.

Capítulo XIII

VARIOS 1. Ambientación La ambientación es un complemento fundamental de la escenografía, a cuyo contexto se integra. Una buena ambientación que incluya muebles, cuadros, adornos y otros elementos, ayuda a definir la época, el aspecto temporal en que se desenvuelve la trama. El aspecto social está explícito en el tipo y calidad de los muebles, y demás objetos que entran en la composición escenográfica, si se tiene en cuenta la sociedad donde se ubica la escena, y la clase a la que pertenecen sus propietarios, o representantes. La ambientación ayuda a definir, junto con el set, la sicología del personaje, sus gustos, su temperamento; hasta la forma en que pudiera estar dispuesta, sería suficiente para señalar algún rasgo de su personalidad. Un set en el que se note el abandono y el descuido, seguramente nos estará retratando a la persona que lo habita, o su estado anímico en un momento determinado. Si nos topamos dentro de una cueva con calderos hirvientes, murciélagos volando, lechuzas que nos miran con ojos inquisitivos, ratas que van de un lado a otro, así como cientos de telas de araña, ¿podemos pensar que el lugar corresponde a la habitación personal de la reina de Inglaterra, o a alguna bruja apropiada para cuentos de miedo? Al entrar en un salón enlozado de verde, y ver una mesa de operaciones, equipos para aplicar anestesia, oxígeno, lámparas especiales, muebles con instrumentos quirúrgicos, ¿podemos pensar que las personas que se mueven en este marco son obreros de la construcción, o sencillamente profesionales de la medicina? 174

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La ambientación es también capaz de cooperar en la formación de la atmósfera que se requiera, para una escena determinada. Los instrumentos de tortura colgados a la entrada de un calabozo no son, seguramente, un simple ornamento. Tienen una función implícita, aunque no se haga uso inmediato de ellos, una función evidente para el espectador. La ambientación, a diferencia de la escenografía de cartón y papel, pintura y aluminio, es y debe ser real en su aspecto externo. Un piano tiene que ser un piano, no puede ser otra cosa; aunque el instrumento no funcione, ha de darnos su imagen externa, como piano que es. Los muebles, cuadros, floreros y demás elementos materiales, han de ser reales, entendiéndose por tal en su aspecto exterior. Un ramo de flores no tiene que ser necesariamente natural; las flores podrían ser de plástico, pero deben ofrecer el aspecto de que no son de este material. Un cuadro de Goya no tendrá que ser, por fuerza, un original. Con una copia bastará, pero sí ha de tener las dimensiones físicas de un cuadro y las líneas, formas y colores correspondientes a alguna obra del maestro español. Las flores pues, serán flores, como el cuadro será un cuadro, una pintura. Como defecto, lo que más resalta en una ambientación es lo anacrónico. Una ambientación puede no dar, realmente, la atmósfera o la sicología de los personajes, o su aspecto social, pero tiene que tener sumo cuidado en su aspecto temporal. Nada más desagradable que una escena que se desarrolle en el siglo XV, por ejemplo, y en el set se utilice un ventilador eléctrico; esto, por supuesto, es un caso extremo. No deja tampoco de estar justificado, en montajes que así lo requieran, donde el anacronismo sea un factor inherente a la trama (comedia, farsa, comercial, etc.) pero, en estos casos, deja de ser un error para que su uso se vuelva consciente, con un sentido artístico de contraste, con intenciones humorísticas. Hay veces que la ambientación es, de por sí, la escenografía. Es el caso cuando se utiliza el ciclorama: ante la ausencia de paredes, la ambientación cobra un doble significado, pues su función se multiplica en importancia. Pudiera decirse que constituye no una escenografía ambiental, sino una ambientación escenográfica. 2. Utilería Utilería es todo aquello que es manipulado por los actores: así, puede ser una carta, un ramo de flores, una cámara fotográfica, copas para la bebida, etc. Al igual que la escenografía y la ambientación, la utilería tiende a crear la atmósfera, la sicología y el temperamento de los personajes, y su posición social, en algunos casos, de manera destacada: un estetoscopio, una caña de

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pescar, un azadón identificarán, o ayudarán a caracterizar, a un médico, a un pescador y a un campesino, respectivamente. La utilería ha de ser real en su aspecto exterior, al igual que la ambientación. Es obvio que el pedazo de madera (atrezzo) que se suele utilizar para golpear a alguien, no puede ni debe ser real, o sea, de madera verdadera, a la hora de efectuar la acción, o el golpe. Hay sus excepciones, pero en el caso que nos ocupa debe parecer real. Hay casos en que la utilería manipulada por los actores, ni siquiera existe. Esto parece una contradicción: acabamos de plantear que la utilería debe parecer real y, sin embargo, en el caso que hablamos, decimos que la misma no existe. Si no existe, pues entonces no puede ser real; sin embargo, todo tiene su explicación. En la película Heart and Souls, para sólo citar un ejemplo, vemos una escena en la que un actor esgrime un arma, una especie de arpón, un removedor de leña en el hogar, y con el mismo ataca a otro personaje. La escena, realmente, fue filmada en toda su acción y contenido dramático, pero sin el arma. El objeto fue incorporado luego, por medio de sistemas computarizados que permiten adicionar elementos a la imagen filmada, con lo cual se evitan peligrosos riesgos a los personajes. Por supuesto, tanto en el caso citado como en otros, la utilería incorporada electrónicamente, tiene que parecer real. La importancia de la utilería varía según la función que desempeñe en la obra; el mal funcionamiento de una utilería, como sucede a veces con las armas de fuego, en escenas en que el actor va a matar a otro personaje y el arma le falla, o dispara a destiempo, produce casos simpáticos, y a veces trágicos. El videotape ha venido a salvar estas situaciones, que solo pueden producirse en programas en directo. La utilería se nota más en su aspecto temporal, cuando es anacrónica: no sería correcto que un actor, representando a Hamlet, sacara un habano y lo encendiera con un encendedor moderno, de gas. Claro que exageramos en el anacronismo pero, a veces, no se tienen en cuenta las fechas de invención de algunos artículos, así como su uso en la época, y suceden hechos parecidos. En algunas oportunidades la utilería, como en los casos de armas blancas y de fuego, resulta un elemento real, pero trucado en sus funciones. Si en una escena hay que eliminar a un personaje, por supuesto, no se realizará con un cuchillo real; para esto existen armas de este tipo que, o bien hunden su hoja en el mismo cabo, o utilizan otro método, que no ofrezca peligro al personaje. Esto sucede con las balas que suelen emplearse en las armas de fuego, y que no son otra cosa que salvas, o sea, proyectiles desprovistos del plomo y con una carga menor de pólvora.

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3. Maquillaje El maquillaje tiene tres funciones vitales: realzar; corregir, y cambiar la apariencia de la persona. El maquillaje es capaz de hacer maravillas para impartir a un actor rasgos expresivos, propios del personaje a interpretar. Es, junto con el vestuario, el elemento más influyente en la personalidad externa e interna, del personaje. Un indio lo será por toda una serie de características que lo identifiquen, como la pigmentación de la piel, forma del rostro, pelo lacio y largo y no, necesariamente, por los clásicos arco y flecha, el montar los caballos a pelo, y asaltar diligencias, como en las películas de oeste norteamericano. El maquillaje en el teatro se puede falsear un poco más, pero el cine y la televisión necesitan de una mayor perfección, de un trabajo artístico de calidad en este sentido, pues las cámaras trabajan encima de los personajes mostrando, en detalles, sus acciones y gestos; una ceja arqueada puede denotar orgullo. El rictus de unos labios (hacia abajo) constituye una mueca sardónica; unas arrugas que son simplemente trazos de lápiz, pueden dar una carga de años. Unas canas en la sien pueden impartir seriedad y respeto, en un personaje. Claro que el maquillaje muchas veces no resulta tan sencillo: hay oportunidades en que es necesario el uso de pelucas, peinados especiales para dar una época. Incluso hay personajes a interpretar, desde el punto de vista físico, que son complejos, por cuanto han de ser muy parecidos, o lo más parecido posible, como lo son los personajes históricos. La veracidad del maquillaje (que de por sí es un elemento falso), en cuanto a la calidad y rigurosidad profesional, impartirá a la trama un ambiente de realismo con mucha más vitalidad que el que pudieran aportar la ambientación o la escenografía. No debe olvidarse que la cámara siempre nos muestra siempre la gente que está dentro del set, a la que utiliza la ambientación y la utilería, porque el humano es lo más importante. No es necesario recalcar que el maquillaje ha de estar en correspondencia con la sicología del personaje, con su personalidad y, en algunos casos (los personajes históricos), con su fidelidad física. Al igual que en el vestuario maniqueísta de ciertos colores (daros y oscuros), no es indispensable tampoco, que todos los buenos sean bonitos, ni que todos los malos sean feos. Aunque se dice que el rostro es el espejo del alma, esto no es cierto en su generalidad; un personaje feo, deforme, puede albergar los sentimientos más nobles, y lo contrario se puede decir de un hombre atractivo: los hechos son los que determinan su carácter. Un ejemplo

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de lo que planteamos podemos encontrarlo en el extraterrestre del filme E. T., The Extraterrestrial. Por otro lado, si bien es relativamente fácil avejentar a un actor joven para caracterizar un personaje viejo, lo contrario resulta mucho más difícil; no obstante, hay maquillajes que han requerido, y requieren muchas horas de trabajo para su materialización. Tal es el caso de los utilizados en personajes como Frankestein, Drácula, el Dr. Jekill, y los que se emplean en los programas o filmes de ciencia-ficción (Terminator II es sólo un ejemplo); de extraterrestres, verdaderos trabajos que requieren el concurso de muchos artistas. En casos menos extravagantes, pero también con dificultades artísticas, el maquillaje es una tarea ardua que requiere mucha dedicación y conocimientos especializados. En la película inglesa Widow of the Webin Krull, se empleaban diariamente ocho horas y media, para convertir a Francesca Annis, una artista de 37 años, en un personaje de l00 años, o el caso de Rod Steiger en The Illustrated Man: para maquillarle el torso con un tatuaje, nueve especialistas dedicaron l0 horas de trabajo. Hay casos en que no se trata de añadir o quitar años a un actor con el objetivo de que interprete un personaje determinado, sino de cambiar el sexo. Nos referimos a las interpretaciones femeninas por parte de hombres. Esta forma de mutación externa no es nueva; desde los mismos inicios del cine, encontramos ejemplos significativos, como el de Sidney Chaplin, hermano del famoso comediante, quien fue uno de los primeros en interpretar un personaje femenino. Existen muchos ejemplos, pero citemos dos muy significativos: la caracterización de Robin Williams, en el personaje de Mrs. Doubtfire, en la película del mismo nombre, y el de Dustin Hofíman en Tootsie. En el filme Planet of the Apes encontramos un maquillaje especial, consistente en cambiar el rostro humano en el de un mono, sin que este ultimo pierda algunos rasgos humanos. Este maquillaje tomaba, individualmente, cerca de cuatro horas para su realización. Hay otros tipos de maquillaje que requieren tiempo en su aplicación, pero que, al final, sus resultados son positivos en el logro artístico. En la escena de la película Terminator II, donde el actor Arnold se extrae el ojo herido es, aunque apoyado por los cortes del montaje, un trabajo bien logrado. A veces el maquillaje depende de un maquillista especial: la computadora: ciertamente la electrónica nos asombra con sus ilimitados recursos. Ejemplos de este tipo lo tenemos en The Mask y en Sleepwalker. Este trabajo que por cierto, lleva bastante tiempo a los técnicos que manipulan el programa del make up, se ha empleado en casos individuales. Pensamos que la realización del maquillaje electrónico resultaría bastante dificultosa, aplicarlo a un grupo numeroso de personas; de todas maneras, es un logro extraordinario que ha obtenido verdaderos éxitos artísticos.

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Pero no siempre en el maquillaje se trata de adicionar; hay oportunidades en que hay que suprimir, y entonces se hace necesario afeitar cabezas, o crear grandes entradas de calvicie acentuada. Un ejemplo, por citar uno de muchos, lo encontramos en el personaje calvo (afeitado), que aparece en La familia Addams. En esta misma película apreciamos el maquillaje enfermizo, pálido, de la mayoría de los personajes, con el objetivo de ayudar a la caracterización de sus personalidades anormales. EI maquillaje, pues, se manifiesta en los aspectos temporal, sicológico, anímico, étnico y social; pero el mismo depende de la riqueza en la expresividad que sepa aportarle el actor, pues el mejor y más fiel maquillaje del mundo no es nada, si no hay detrás de ese rostro aparente, un rostro verdadero que le imparta emoción, acción, vida. 4.

Vestuario

Tanto el maquillaje como el vestuario son elementos de los que se vale el actor, para expresarse como personaje; un rostro maquillado puede o no demostrar su condición social, pero el vestuario sí, y lo hace de una manera explícita. Una bata de médico, o un overol, son capaces de expresar profesiones: un doctor, un obrero. En lo que respecta al maquillaje, por el contrario, el obrero puede muy bien usar espejuelos, y el médico no necesitarlos. El vestuario ha de ser fiel al aspecto temporal: si anacrónico resulta un reloj de pulsera en un hombre del siglo XV, también puede resultar anacrónico un gorrión cubriendo la cabeza de un hombre con traje actual. Citamos casos extremos, pero el espectador es sensible a otras sutilezas, y las detecta, habitualmente. El vestuario posibilita al artista, en un alto grado, la incorporación de su personaje: el vestuario, o parte de el, a veces se utiliza, pero no se deja ver al espectador. Esto sucede en los casos en que hay que elevar la estatura del actor: en el filme Casablanca, Humprey Bogart tuvo que usar unos zapatos con suelas especiales de dos pulgadas y media, con el objetivo de aparecer al nivel de altura de la actriz Ingrid Bergman. El vestuario es importante en todos los personajes, no importa el papel que desempeñen en el filme, o en el programa; el más insignificante extra ha de llevar la ropa y el calzado que le corresponda. En algunos casos, en cumplimiento de este principio, el uso de vestuarios, ha llegado a cifras interesantes. Por ejemplo, en Quo Vadis, filmado en 1951, se emplearon 32 mil; 26 mil, en Cleopatra, donde Elizabeth Taylor utilizó 65 vestuarios diferentes. Si los colores tenían una importancia limitada en la televisión y en el cine monocromático, por cuanto solo ofrecían matices de grises (rojo: gris medio, azul: gris fuerte, amarillo: blanco y así, sucesivamente), ahora sí importa que una actriz lleve un vestido rojo y unos zapatos violeta. Incluso el color,

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tal y como se ha señalado, influye en la personalidad del personaje, en su interpretación caracterológica. El vestuario ayuda considerablemente al maquillaje, en el sentido de que ambos se unen, para contribuir a un mayor realismo del personaje que pretenden reflejar; tales son los casos del vestuario femenino que utilizan algunos actores (Robin Williams, Dustin Hofíman), en la interpretación de personajes femeninos en películas como Mrs. Doubtfire y Tootsie. El vestuario contribuye a crear la atmósfera, la época, la sicología de los personajes, su posición social, y da a la trama un elemento de realismo mucho más importante que los de la escenografía y la ambientación. Los personajes hablan, se mueven, actúan: los ojos del espectador están más tiempo en las personas, que en los elementos rígidos que los rodean. Baste, para finalizar, que todos estos factores (escenografía, luces, ambientación, utilería, maquillaje, vestuario), son verdaderamente útiles, cuando se unen: aisladamente no representan nada, o muy poco, dentro de todo el engranaje expresivo de la televisión y el cine. Juntos significan mucho. Como seguramente se ha observado, no se expone en este libro el trabajo con los actores, cuestión que se sale de los parámetros que nos hemos propuesto y que, por otro lado, requiere de un análisis profundo, y cuyo tema, de por sí, es motivo y material para otra obra. Entendemos que algunos epígrafes y capítulos pueden y deben ser ampliados, enriquecidos por personal especializado en los temas que se tocan y que, con seguridad, aportarán cosas interesantes. Ojalá esta obra pueda vanagloriarse de ser un detonante en este sentido. Para finalizar, podemos decir que el cine podrá ser térmico u holográfico, que la televisión podrá ser de videotape, de discos, o a base de rayos láser; que se verán en la pared o en el aire, que vendrán por correspondencia, o se recibirán en una pantalla del tamaño de la sala, que se harán en equipos gigantescos para las transmisiones cósmicas, o los llevaremos en el bolsillo o en la pantalla del reloj de pulsera. Todo eso es posible; no obstante, seguirán siendo cine y televisión y, a pesar de los cambios tecnológicos, se ajustarán, en mayor o menor medida, a los puntos aquí tocados. Todo esto nos hace pensar que, a pesar de las limitantes del texto, este puede ser de utilidad en nuestro medio, porque aún por encima de la más avanzada tecnología, estará el hombre, su vida en sociedad, y la televisión y el cine, que son productos humanos, tendrán que plegarse a las necesidades de éste, porque siempre habrá algo que informar, una música que oír, una historia que contar. La técnica podrá ser y será, compleja, espacial, atómica, tridimensional, computarizada, pero sola no significa nada. Detrás de ella ha de tener siempre una mano que la dirija, unos ojos que la velen, una mente que la comprenda: la mano, los ojos y la mente del hombre, del hombre artista.

CITAS

1 —May, Renato, Cine y televisión, 2da Ed., Ediciones Rialp, S. A., Madrid, 1966. p. 187. 2 —Apud, Martin Quigley, Magic Shadows. The Story of the origins of Motion Pictures, citado por Morin, p.19. 3 —Morín, El cine o el hombre imaginario. p. 23. 4 —García Espinosa, “Los cuatro medios de comunicación son tres: cine y TV”, Una imagen recorre el mundo, p. 87. 5 —Morin, obra citada. 6 —J.P. Sartre, L’Imaginaire. 7 —Robert Flaherty. 8 —Querey, Les Hallucinations 9 —May, obra citada. 10 —Kulechov, Tratado de realización cinematográfica, p.25. 11 —Eisenstein, Anotaciones de un director de cine. 12 —Kulechov, obra citada, p.213 13 —Kulechov, obra citada. 14 —Bela Balazs, Theory of film, p.56. 15 —Pudovkin, Film Technique and Film Acting, p. 30. 16 —Bilinsky, Le costume en art cinematographique, tomo VI. 17 —Nordau, Max. 18 —Bela Balazs, obra citada, p.168. 19 —Eisenstein, “La forma en e1 cine”, p.194. 20 —Vasiliev. 21 —Bela Balazs, obra citada. 22 —Martin, obra citada, pag. 150 23 —”El sentido del cine”, Eisenstein, p.6. 24 —Sadoul, Historia del cine, tomo I, p.207. 25 —Martin, obra citada, p.166. 26 —Martin, obra citada. 181

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—Martin, obra citada. —Martin, obra citada. —Martin, obra citada. —Marcel Martin, obra citada. —Pudovkin, Lecciones de cinematografía, p. 27. —Martin, obra citada. —El arte del cine, Apud. Marcel Martin, obra citada, pp.111-112. —Pudovkin, obra citada, pp.54-55 —Bela Balazs, obra citada. —Edgard Morin, obra citada. —Marcel Martin, obra citada. —Martin, obra citada. —Martin, obra citada —Martin, obra citada. —Martin, obra citada. —Martin, obra citada —Pudovkin, obra citada, pp. l07-l08 —Sadoul, obra citada. —Lawson, Teoría y técnica del guión cinematográfico, p.42. —Lawson, obra citada, p.40. —Eisenstein, Anotaciones de un director de cine) obra citada. —Kulechov, obra citada, p.318. —May, Cine y televisión, obra citada, p.177.

Glosario

Acelerado Método que se utiliza para filmar o grabar, en cámara lenta, y luego reproducir las imágenes a velocidad normal, lo cual imparte al movimiento mayor dinamismo. Ad—libitum Acción o diálogo no especificado en el script, y que los personajes llevan a efecto por cuenta propia, o por indicación del director. Arc Movimiento semicircular que realiza la cámara. Antagonista Personaje de importancia, después del protagonista. Aunque es lo acostumbrado, el antagonista no siempre es el villano, o personaje malo, también puede ser bueno. Julieta, por ejemplo, es antagonista de Romeo. Asincronía Que no tiene sincronismo. Se presenta en el sonido y en el montaje de acciones paralelas simultáneas. Una de las imágenes es la fuente del sonido, y la otra es en la que se manifiesta la asincronía. 183

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Atrezzo Palabra de origen italiano con la que se designan diferentes elementos trucados, que se utilizan en el cine y la TV; por ejemplo, un madero, una espada, etc. Background Los elementos que están situados en la parte de atrás del actor, como la Escenografía, la cual sirve de ambientación a la escena. El background se aplica también a la historia de los personajes, a la atmósfera que impere en la escena. Background lights Toda luz que ilumina el set, o fondo escenográfico. Back Light Luz detrás del sujeto u objeto, la cual produce un efecto de separación de los mismos, con relación al fondo donde están ubicados. Back proyection Método que consiste en proyectar una imagen, previamente filmada o grabada, en una pantalla situada detrás del objeto o persona. Barndoors Ventanillas de metal que se colocan en la parte frontal de las luminarias, para controlar la dirección de la luz. Base light Luz necesaria para producir una imagen estandar, con calidad. Betamax Sistema de video de media pulgada, para uso doméstico. Ya en desuso. Betacam-sp Sistema de video de media pulgada, con buena calidad y definición de

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imagen, cuyo uso es fundamentalmente industrial. Bidireccional Micrófono que es capaz de aceptar sonidos, procedentes de dos vías opuestas. Big big close up Término equivalente al primer plano en cinematografia, y que se utiliza para designar una toma muy cercana del rostro humano: los ojos, la boca, etc. Big close up Toma del rostro, mucho más cercana que un simple close up. Blocking Plan que se establece para organizar y controlar el movimiento de los actores y del equipo de cine o televisión. Boom Equipo que puede moverse manualmente o con ruedas, compuesto por un brazo largo, en cuyo extremo hay situado un micrófono. También se Ie conoce como jirafa. Bounce Luz que se proyecta en paredes, cielo rasos o pantallas, para que, al rebotar, incida en el sujeto u objeto, con el fin de suavizar su nivel de iluminación. Breakaway Componentes del set y utilería que han de romperse en contacto con los actores, y que se preparan para que no les produzcan daños a los mismos. Uno de ellos es la clásica botella que estalla sobre la cabeza de los actores, la cual está hecha con cristal de azúcar.

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Burning Imagen que puede quedar impresa en la pantalla del tubo de la cámara, debido a su exposición durante mucho tiempo. Cámara secuencia Término que suele aplicarse a la escena que es tomada por una cámara, empleando diferentes movimientos, sin que tenga que recurrirse, para el montaje de una imagen a otra, al corte o cualquier otra forma de paso. Camarógrafo aéreo Camarógrafo que, con una cámara situada en la cabeza, realiza saltos desde un avión, para filmar o grabar escenas aéreas. Camcorder Cámara para la filmación de video. Cameo lighting Sistema que consiste en dejar el fondo totalmente oscuro, e iluminar la persona u objeto en primer plano. Camera cable (cable cam) Cámara que se utiliza suspendida de un cable, que suele ir de un lado a otro en lugares peligrosos, casi siempre en exteriores, y con la que se logran vistas aéreas. Campo contracampo Corresponden a dos tiros de cámara, que se oponen por la angulación que asumen, y donde participan, por norma general, dos personas. Campo focal Es la posibilidad que tienen los lentes, según sus propiedades, para

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abarcar mayor o menor campo focal (hacia el fondo) en la imagen. Cassette Término que se usa para designar la forma, o medio en que está enrollada la cinta de video o de audio. Character generator Generador de caracteres, que produce, electrónicamente, diferentes efectos especiales, así como letras y números en la pantalla Chromakey Sistema electrónico que se emplea para insertar una imagen procedente de otra fuente, en otra imagen de diferente fuente también; una de las tomas se realiza con fondo azul o verde, color que se suprimirá, posteriormente, para situar la imagen que se desee insertar. Catv (Community Antenna Television) Sistema que consiste en el envío de señales televisivas por medio del cabe coaxial o fibra óptica. Climax En la estructura dramática, es el punto de máxima tensión. Es el puente entre la crisis y el desenlace Closed circuit television (cctv) Circuito cerrado de televisión. Las señales de este sistema no van al aire, como en los canales habituales, siendo de uso limitado e interno. Close up (cu) o close shot (cs) Toma especifica del rostro de la persona (a veces incluye parte de los hombros), para reflejar algún detalle

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o reacción emocional. Es un error aplicarlo a otra parte del cuerpo, como por ejemplo: close up de la mano. Ciclorama Cortina que suele utilizarse de fondo, o background. A veces se emplean pinturas para dar una perspectiva, o un paisaje determinado. Cinemascope Sistema cinematográfico que consiste en proyectar la imagen en una pantalla gigante, y en una proporción de mayor ancho que alto, a diferencia del clásico tres por cuatro, utilizando, para ello, un lente anamórfico, el cual comprime la imagen. (Y viceversa.) Cinerama Sistema cinematografico que consiste en la proyección de un filme por medio de tres cámaras, en una pantalla gigante. EI sistema se ha simplificado con una sola cámara. Cable coaxial Es un tubo hueco de cobre, con otro tubo de cobre de diámetro más angosto en su interior, y mantenido gracias a espaciadores aislantes. La corriente pasa por este núcleo interior, y el espacio que lo rodea se llena con aire, o gas nitrógeno. Se utiliza para las transmisiones de video y audio Color balance Es el punto de referencia para leer la temperatura del color, de las fuentes lumínicas que se emplean en la escena.

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Colores primarios Son tres, en el sistema electrónico de adición, que usa la TV: el rojo, el verde y el azul. Color temperature Es la medida de las cantidades proporcionales de los colores primarios: rojo, verde y azul, en la iluminación que se emplea. Composición Unión e interrelación entre los elementos que componen la imagen: línea, masa y movimiento, los cuales determinan la forma. Computer animation Sistema electrónico que se emplea utilizando diferentes programas para crear animados. Conflicto Situación dramática que surge cuando las fuerzas integrantes del mismo se oponen. Es la parte esencial del argumento. Contrapicado Angulación de cámara,en la que el objeto o sujeto es tomado desde abajo hacia arriba. Esta angulación suele engrandecer, jerarquizar, el sujeto u objeto. Contrast La diferencia de la brillantez entre las sombras, y la luz en las áreas iluminadas. La diferencia oscila entre 1:20 degradaciones desde el blanco, el gris y el negro absoluto. Control remoto Equipo móvil de transmisión de TV. También se le da este término a toda

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transmisión, que se produce desde cierta distancia, alejada de la planta transmisora. Cookie Llamado también cucalorus. Se emplea para proyectar luces y figuras en el fondo, o piso del estudio. (Ver Patterns.) Corte o cut Señal que suelen usar los directores para detener la filmación o grabación, en la escena. También, en el lenguaje del montaje, es el paso rápido de una imagen a otra, con una transición de tiempo muy breve. Cortinilla Efecto que se utiliza como factor de transición en la imagen. La cortinilla puede ser interna: un objeto que pasa (un autobús), y tapa la imagen que se toma; o electrónica, en el wipe. Cover shot Toma de orientación que nos muestra en un área grande el lugar donde se desarrolla la acción. Crane Grúa parecida al dolly. Craw title Movimiento de izquierda a derecha (o viceversa), que efectúan los títulos creados por el generador de caracteres o cualquier otra fuente. Cross fade Mezcla que suele hacerse con el sonido, cuando una música se disuelve y, en el mismo instante, va surgiendo otra. Equivale a una disolvencia en la imagen. El cross fade se aplica, también, a determinados movimientos de

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cámara cuando, al seguir a un actor, deja que éste salga de cuadro, para entonces seguir con otro que esta estático, o entra en cuadro en dirección contraria. Cross Light Se nombra a la luz cruzada. Cuadro Es el marco en el que está inserta la imagen. Cue cards Cartel que suele pintarse a mano, con letras grandes, para que los actores lo lean en caso de olvido de letra, u otra necesidad. Actualmente se utilizan micrófonos, para no sólo recordarle al actor sus bocadillos cuando no los memoriza, sino para leerla durante todo el tiempo, lo que tienen que decir o interpretar. Cyc light Luz que se utiliza para iluminar el background o ciclorama. Defocus refocus (Fuera de foco y foco.) Forma de transición, que se emplea para pasar de una imagen a otra. Deux ex machina Palabra de origen francés que suele aplicarse a las acciones que han sido “traídas por los pelos”; a la fuerza y sin sentido lógico, bien por el escritor o director, para resolver determinadas situaciones no concebidas con anterioridad, en el script o libreto. Diálogo Las palabras que emplean los actores (personajes) para comunicarse entre sí.

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Dialog cue Acotaciones o sugerencias breves, que se sitúan en el diálogo, y que indican la forma en que el actor debe expresar el bocadillo, frase o palabra. Difracción Fenómeno que sucede cuando una señal se desvía, al pasar por otro cuerpo o elemento. Dimensión (tercera) La tercera dimensión se basa en el efecto estereoscópico de los ojos; este método se emplea en el cine y la TV, para dar la sensación de relieve. Diorama Escenografía elaborada parcialmente, con elementos que permiten la perspectiva y la visualización en tres dimensiones. Se usa mucho en museos, pero también, en el cine y la TV. Disolvencia o dissolve En el cine también se le conoce como encadenado. Forma de paso, que consiste en pasar de una imagen a otra, de forma gradual (lenta o rápida), y que se utiliza, entre otras formas del lenguaje televisivo y del cine, como transición de tiempo. Equivale al punto y coma de la literatura. Dolly Base movible en la que se instala la cámara, y que permite variados movimientos. Editing Selección de las tomas y escenas, y su ubicación en el montaje según ideas preestablecidas, y que siguen un orden determinado a fin de crear

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un efecto de continuidad narrativa, efecto sicológico, y expresión ideológica. En directo, en vivo Término que se emplea para identificar la transmisión televisiva que se está realizando en ese mismo instante, como un hecho de actualidad temporal. Establishing shot Toma para orientar al espectador acerca del lugar y los elementos que se integran en la escena. Por norma es una toma general, o long shot. Estereofónico Sistema que consiste en emitir el sonido, simultáneamente, por varias bocinas, y cuyo objetivo principal es tratar de dar relieve acústico. Estereoscópico Fenómeno óptico por el cual dos imágenes planas, sobreimpuestas la una a la otra por la visión binocular, dan la sensación de relieve. Estopines Efecto de pirotecnia, en el que apreciamos pequeñas explosiones en la escenografía, o en los cuerpos de los personajes, y que pretenden dar el efecto de las balas, disparadas previamente por armas de fuego, o fragmentos de granadas, o bombas. Exterior (EXT.) Término que se utiliza en el script, para indicar al comienzo de una escena, que la misma se realiza en el exterior.

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Fade Transición que sirve de forma de paso en el montaje, entre una escena y otra, para el caso de que la imagen proceda de negro, se dice fade in. En caso contrario, o sea, que la transición sea de la imagen a negro, entonces se consigna fade out. Suele emplearse para dar una transición de tiempo larga, que lo mismo puede ser de horas, que de un día a otro, que varios años. En comparación con el lenguaje literario, equivale al punto y aparte. Feed back Efecto molesto que se produce cuando el micrófono se sitúa muy cerca del que habla. Fill light Generalmente una luz inundante. Viene a tener una función de relleno de las sombras o valores lumínicos desagradables. Flash back (Retrospectiva.) Es un retorno al pasado; úsase para dar escenas que ocurrieron con anterioridad al tiempo que se narra. También se emplea el término de cutback. Flash forward Es lo opuesto al flashback, pues consiste en insertar, en el presente, escenas del futuro. Foot-candle Medida que se utiliza para medir la brillantez de luz, de cualquier fuente lumínica. Formato En el cine, palabra que sirve para designar las medidas que emplea la pantalla para su proyección, así como los sistemas que la utilizan: Cinemascope, Cinerama, 3D, etc.

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Fotocélula Dispositivo que permite convertir las señales lumínicas en eléctricas. La misma está compuesta por selenio u otros materiales, cuya conductividad eléctrica aumenta con la luz que recibe. Fotograma Cada foto integrante del filme. Freezeframe Efecto óptico por el cual, en un filme, vemos la imagen estática. El mismo consiste en la repetición del fotograma o cuadro. En televisión y video esto se logra por medios electrónicos, y se nombra stop motion. Fourpoint light (Cuatro puntos de iluminación.) Es el resultado de la combinación de cuatro elementos fundamentales, en el campo lumínico: key, back, fill and background light. Toda luz es una combinación de estos elementos, o fuentes. Full shot Es una toma que abarca totalmente un objeto determinado, un lugar, un detalle. Puede hacerse un full shot de una casa, de una sala, de un escritorio, de una mano, de un anillo. Gelatina Imagen gelatinosa que se utiliza como forma de paso. Generador de caracteres Equipo para la sobreimposición de letras y números, así como otros efectos, Geocéntrica Término con el que se definen las órbitas de los satelites que giran alrededor de la tierra por el ecuador,

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y a la misma velocidad del planeta, los que los hace aparecer como fijos en el espacio. Gobo Pieza escenográfica, que se sitúa en primer plano, para dar impresión de amplitud en el decorado. Hertz (hz) Significa un ciclo por segundo, y adquiere su nombre del gran físico alemán Heinrich Hertz. Las ondas que se emplean en la televisión son ondas hertzianas, o centimétricas. High key (clave alta) Se emplea para designar una luminosidad intensa, que abarca todo el decorado. Holografía Sistema con el cual se puede lograr una imagen tridimensional y proyectarla, de manera que el objeto parece estar presente materialmente, cuando en realidad es sólo una imagen. Iconoscopio Obtiene su nombre de dos palabras griegas: icono (imagen), y scopos. Se utiliza para designar el tubo de rayos catódicos que emplean los equipos viejos de la TV. Intelsalt Nombre de los satélites de tambora que se utilizan para comunicaciones. Intercut Significa intercalar un corte o imagen entre otras, cuando están integradas dramáticamente. También significa introducir una escena o fragmento de filme o video, en la escena principal.

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Interior (INT.) Lugar donde sucede la acción. Por norma general, se utiliza solamente la abreviatura. Kelvin degree Palabra .que designa en el script el (Grados Kelvin.) Término que se emplea en honor de Lord Kelvin, y que consiste en el método de medir la temperatura en que un determinado color es producido. Key light Es la predominante fuente de iluminación, necesaria para el decorado. Kino glaz (Cine-ojo.) Método de filmar creado por Dziga Vertov, director soviético, que consistía en representar, en la imagen, sólo la realidad. Lapel microphone Pequeño micrófono, el cual se cuelga de la corbata, en la solapa, o cualquier parte superior de la prenda de vestir. El lavalier tiene el mismo empleo. Láser Esta palabra está formada por las siglas de la frase inglesa ligh amplification by stimulated emission of radiation, la cual significa, amplificación de la luz por emisión estimulada de radiación. El láser tiene muchas aplicaciones, y en la televisión se emplea con técnicas novedosas. Leitmotiv Tema musical que se utiliza para identificar un personaje, una

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determinada situación, o simplemente una idea Limbo light Consiste en iluminar un sujeto o cosa situada en primer plano con un fondo, por lo general de color blanco o claro, para dar la sensación de vacío. Se produce por la combinación de spot lights. Línea Uno de los elementos de la imagen, y que desempeña un papel importante en su estructura, junto a la masa y el movimiento. Light Plot Se denomina el plan grafico, en el que se detallan los equipos que se emplean en la iluminación de una escena, y la dirección de la luz. Long shot (LS) Toma abierta que se identifica con el plano general, término éste que se utiliza en cinematografia. Loop Cinta o fragmento de filme que se proyecta de manera continuada, sin fin, al estar unido en sus extremos de principio y final. Low key lighting Iluminación de baja intensidad. Luz enfatica Luz cuya fuente está situada por debajo del sujeto u objeto, con el fIn de lograr un efecto diabólico, en la mayoría de los casos. Luz proyectada Es la que se utiliza desde detrás de una cortina, para proyectar la sombra del sujeto.

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Maquetas Escenografías de pequeñas proporciones con diversos usos en el cine y la TV, sobre todo como factor de trucaje, para tomas especiales, y donde no puede estar presente la figura humana, pues la misma las hace irreales. Masa Uno de los elementos que componen la imagen, junto con la línea y el movimiento. Medium shot Plano o tiro de cámara, en el que se muestra la figura humana desde la cintura hacia arriba. Es un término medio entre el close up y el plano americano. Melodrama Género en el que se destacan las emociones y los sentimientos. Modeling light (Luz de modelaje.) Se utiliza para realzar la apariencia del sujeto, y para efectos artísticos. Su nivel es mayor que el de la luz base. Monocromática La imagen en blanco y negro, y por supuesto, el cine y la televisión de este tipo. Montaje Yuxtaposición de las tomas con un sentido artístico. Multiplexer Sistema compuesto por diversos prismas y espejos, que orientan y dirigen hacia la cámara de telecine, las imágenes emitidas por diversas fuentes, tales como cine, slides, video, etc. NTSC (National Televisión System Committee.) Norma de televisión

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de origen norteamericano, que emplea 60 ciclos de electricidad, 525 líneas por imagen, y 30 imágenes/s. Objective camera (Cámara objetiva.) Cuando la cámara refleja la acción o escenas desde una posición desapasionada, totalmente neutral. Off Término que se emplea para designar cuando algún sujeto o cosa está fuera del cuadro. También se utiliza en el sonido, para indicar que la fuente no se encuentra en la imagen. Omnidirectional Micrófono capaz de recibir ondas acústicas en cualquier dirección en 360°. PAL (Phase Alternate by Line.) Sistema televisivo de origen alemán que utiliza 50 ciclos de electricidad, 625 líneas por imagen, y 25 imágenes/s. Pan o panning Movimiento que, desde su propio eje, efectúa la cámara de izquierda a derecha, o viceversa. Se conoce también como paneo o panorámica. Pattern projector Equipo empleado especialmente para proyectar diseños en el set, o en su fondo. Algunos se usan en sobreimposiciones, y otros en movimiento, sobre todo en músicales. Patterns Discos metálicos, que se sitúan dentro de spots elipsoidales. También existen otros construidos

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de madera, los cuales son situados delante de las luces. Pedestal Equipo que permite subir y bajar la cámara en busca de diversos angulos. Persistencia retiniana Fenómeno óptico por el cual la retina es capaz de retener o capturar la imagen que percibe(20/s), y que permite observar la composición del movimiento en el cine (24 cuadros/s), y en la televisión. (30 imágenes/s.) Perspectiva líneal La que se logra con las líneas de fuga, y en la que los objetos o personas disminuyen de tamaño, según se alejen del observador. Perspectiva aero-luminosa La que se obtiene por medio de los tonos en la imagen, oscuros en primer plano y más claros, según se alejan del observador. Pirotécnica o pirotecnia Efectos de explosiones, fuego, impactos de bala, bombas, armas de fuego, etc., que se emplean en el cine y la televisión, sin riesgo para los personajes o actores que intervienen en la escena. Plano En el cine, término que se usa para designar la toma de cámara. PA (Plano americano.) Aquel que toma a la persona, desde las rodillas hacia arriba.

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PG (Plano general.) Toma abierta, para mostrar la escenografía y los actores o personajes. PGL (Plano general lejano.) Toma abierta, para dar el contexto escenográfico en toda su extensión, y donde la figura humana ocupa un lugar insignificante en la imagen. PM (Plano medio.) Es igual a medium shot. PP (Primer plano.) Equivale al close up. Se aplica tanto a personajes como a cosas: el primer plano de un rostro, el de un teléfono. Plano en detalle Toma cerrada, para destacar elementos de un objeto o de una persona. Playback (Tóquese antes.) Corresponde a la reproducción de algo que ha sido grabado con anterioridad. Suele emplearse en el cine y la TV, para dar el pensamiento de los personajes. Pov (point of view) (Punto de vista.) En el cine y la TV, toma de la cámara según el punto de vista del personaje, lo que se supone ve, ha de ver o ha visto. Premisa Breve sentencia que recoge la idea básica de la historia que se desarrolla en el script. Preview monitor Monitor que muestra al director, y al equipo técnico, la imagen que se pretende lanzar al aire.

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Production board Plan que abarca puntos fundamentales en el proceso de producción cinematográfica y televisiva, controlando los días de filmación o grabación, los actores, extras, materiales y equipos que se requieren, así como otros factores necesarios. Protagonista Personaje principal, en la historia que se cuenta. Quartz lamps (Lámparas de cuarzo.) Diseñadas especialmente para soportar altas temperaturas, y mantener, de manera consistente, el color y temperatura de la fuente. Ralenti Imagen en cámara lenta, la cual se logra filmando o grabando a mayor velocidad que las normalmente establecidas para el cine, y la televisión. Rayos catódicos Denominados así porque emanan del cátodo, parte negativa de la celula fotoeléctrica. Reflexión Onda lumínica que se refleja, al chocar con un objeto. La televisión basa su imagen en la reflexión de la luz. Retrospectiva (Cutback o flashback.) Es la presentación de hechos ocurridos anteriormente, al tiempo presente de la escena. Rimmer light Luz de contorno que se proyecta

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desde detrás del sujeto y de cualquiera de los lados. Salvas En pirotecnia, las balas falsas o proyectiles que disparan las armas de fuego. Satélites Equipos sofisticados que se dedican a la recepción y transmisión de señales de video y sonido, a grandes distancias. Los hay pasivos (ya en desuso), y activos. Scene (Escena.) Es la célula del argumento, el lugar donde se desarrollan las acciones de los personajes. Scoop Fuente de luz usada para producir Fill light, o sea, una luz de relleno. Screenplay Guión o libreto que refleja una historia a partir de una serie de escenas, y que sirve de base para la filmación de la película. Script Contracción de la palabra manuscript (screenplay), y que se emplea para designar el guión de cine y de televisión. SECAM (Sequential with Memory.) Sistema televisivo de origen francés, que utiliza 50 ciclos de electricidad, 625 líneas por imagen, y 25 imágenes/s. Secuencia De escenas que cuentan una historia. Cámara secuencia: imágenes tomadas por una sola cámara, con diferentes movimientos, sin que medie el corte a otra cámara.

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SEG (Special Efíect Generator.) Generador de efectos especiales. Comunmente relacionado con el switcher. Realiza diversos efectos, tales como disolvencias, wipes, sobreimposiciones, y otros. Seguidor Fuente lumínica, que proyecta una luz bien dirigida y que suele emplearse en teatros, y programas músicales. Serioscópica Imagen televisiva en tercera dimensión, que se basa sobre los fenómenos de difracción, refracción y reflexión, que sufre la luz durante su traslado. Set Escenografía en interiores o exteriores. Lugar donde se filma o graba la escena. Slow motion Cámara lenta. En el cine se logra mediante la filmación a 32 o más cuadros/s que, al ser proyectados a 24 cuadros/s, dan la impresión de que los objetos y personajes se mueven más lentamente. En TV esto se obtiene mediante el scanning múltiple de cada imagen. Sobreimposición Imagen que se sobreimpone a otra. Esto se puede lograr en el switcher, o por medio del recortador de imágenes, o chromakey. Sound effects (síx) Efectos especiales de sonido. Sound track La parte del celuloide (cine), y la cinta de videotape (TV), que recoge

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los sonidos (diálogos, efectos, música, etc.), de un filme o de un programa de televisión. Special effects (sfx) Efectos especiales. Son los que, bien por medios mecánicos, fotográficos, o utilizando equipos electrónicos, tales como el generador de caracteres, o computadoras con avanzados programas en el campo tecnológico, se llevan a cabo en los filmes y en la televisión. Split screen Método que consiste en presentar en un mismo cuadro dos escenas, una de ellas insertada sobre la otra. Starfilter Filtro que se sitúa delante del lente de la cámara, para obtener imágenes lumínicas estrelladas. Storyboard Serie de dibujos acerca de la acción a desarrollar en la escena, y que recoge ángulos de cámara y tomas, para dar una idea de como ha de quedar la filmación o grabación. Subjective camera (Cámara subjetiva.) Es cuando la imagen que toma la cámara refleja el punto de vista de uno de los personajes, o sea, lo que en ese instante ve o debe de ver. Sub plot (Subtrama.) Se refiere a la acción o trama en la que, ligada al argumento principal, se ve envuelto alguno de los personajes principales de la historia.

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Subliminal Sistema que consiste en ofrecer imágenes sin lógica aparente, y a una velocidad rápida, de manera que la mente no pueda ejercer su análisis crítico, y sean absorbidas por el subconsciente. Esto es notorio en ciertos videoclips y también se emplea, con variantes sutiles, en los spots publicitarios. Switcher Equipo que se utiliza para las diversas transiciones de cámara, y otras fuentes de video. Room o habitación donde se ubica. Take Toma de cámara. Tally lights Luz roja, situada en la parte frontal de la cámara, que indica a los actores o locutores cuando la cámara está en el aire. En el viewfinder o visor hay otra similar, para orientar al camarógrafo. Telephoto lens Lente de ángulo estrecho, con el cual se pueden acercar o tomar de cerca, objetivos que se encuentran lejos. Pierde el foco con facilidad, cuando se usa en movimiento. Teleprompter Aviso que se copia a mano, o es proyectado en un cilindro o rollo, con velocidad varíable. Los modernos se instalan al lado de la cámara, proyectando el texto, de manera que las personas puedan leerlo con facilidad, y dar la impresión de que memorizan el mismo.

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Termovisor Equipo que permite captar imágenes en la oscuridad, utilizando los rayos infrarrojos, o sea, las ondas de calor que despiden los cuerpos. Tiempo dramático EI que utilizan las artes narrativas (literatura, cine, televisión, teatro, radio), y que consiste en la compresión y dilatación del tiempo real, con fines artísticos. Tilt down Movimiento que hace hacia abajo la cámara, sobre su propio eje. Tilt up Movimiento que hace la cámara hacia arriba, sobre su propio eje. Transistor Contracción de la palabra inglesa transfer resistor. Es un diminuto aparato, que utiliza las propiedades semiconductoras del germanio y del silicio para ampliar oscilaciones eléctricas. Travelling Movimiento que realiza la cámara, para seguir a un móvil manteniendo el mismo cuadro, aunque no la misma composición. Trípode Nombre que se aplica a la cámara, que usa tres patas con ruedas para sus movimientos. Truck Movimiento lateral, que realiza la cámara de izquierda a derecha, y viceversa. Two shot Toma que incluye dos personas en el cuadro, por norma general, en medium shot. UHF (Ultra-High Frequency.) Frecuencia ultra alta.

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Utilería Artículos que utilizan los actores en la escena: un libro, lapicero, cartas, armas, etc. VCR (Videocasete Recorder.) Igual a VTR. Equipo electrónico capaz de grabar y reproducir imágenes y sonido, a partir del uso de una cinta contenida en un cassette. VHF Very High Frequency. VHS Formato de video con cinta (o tape), de media pulgada. El VHS es de uso casero. Video clip Escenas muy breves que se utilizan como background de una pieza músical, y que se caracterizan por la rapidez en el montaje, lo ilógico de las imágenes que se ofrecen, la falta de coherencia narrativa, y el uso de efectos lumínicos, humo y otros elementos de carácter espectacular. Video tape Cinta plastica de diferentes medidas, muy parecida a la del sonido, y que es capaz de grabar imágenes y sonido, para luego ser reproducidos en equipos preparados para ello. Wind screen Protector de goma que se Ie situa al micrófono, para que no recoja sonidos producidos por el viento, u otros no deseados del contexto ambiental, sobre todo cuando se usa en exteriores. Wipe Diferentes efectos electrónicos, en los que la imagen sale y entra en cuadro, desde diversas posiciones. Movimiento de cámara que, en un

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caso in, permite acercar el objeto o sujeto, y en el otro, back o out, permite alejarlo. Zoomar o Zoom Expresiรณn inglesa para designar el objetivo (lente) de goma o elรกstico. EI zoom tiene la propiedad de acercar o alejar el objeto al ofrecer distintos planos. Zoom lens (Lente zoom.) Es un lente cuya propiedad es la de producir diversas distancias focales, desde un close up hasta una toma o รกngulo abierto, todo en un movimiento continuo, sin saltos, uniforme.

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DirecciĂłn ArtĂstica de Cine y TelevisiĂłn es un texto de consulta, de reaďŹ rmaciĂłn de conocimientos y de aprendizaje, acerca de los fundamentos esenciales del cine y la televisiĂłn en el campo artĂstico-tĂŠcnico. El mismo estĂĄ dirigido a especialistas, directores, tĂŠcnicos, guionistas, funcionarios, actores, y a todos los interesados en estos medios. Este libro es el resultado de una paciente labor de investigaciĂłn en fuentes bibliogrĂĄďŹ cas, y de la experiencia propia del autor, Arnoldo Tauler, quien ha sido escritor y director de programas de TV durante mĂĄs de veinte aĂąos. Escrito con una visiĂłn cientĂďŹ ca, DirecciĂłn ArtĂstica de Cine y TelevisiĂłn es un aporte importante para el mejor conocimiento de las concepciones estĂŠticas que rigen los mecanismos artĂsticos del cine y la televisiĂłn.

Arnoldo Tauler. Licenciado en Letras Hispanas, narrador, ensayista, dramaturgo, investigador literario e histĂłrico; tambiĂŠn escritor y director de radio, video, cine y televisiĂłn. Libros publicados: novelas: Los centinelas de la aurora; Los siete pasos del sumario; CagĂźeyro; La puesta en marcha; El general Sombra; Shahida; Chat Room, y Batalla contra el Eclipse. Testimonio: Las ideas no se matan. Ensayo: TĂŠcnica artĂstica de cine y televisiĂłn; Como escribir GUIONES de CINE y TELEVISIĂ&#x201C;N. Cuentos: La sangre regresada; Las cĂĄscaras del hombre; Cuentos de Seboruco; Un dĂa inolvidable. Algunos de sus textos han sido traducidos al inglĂŠs, francĂŠs, alemĂĄn, portuguĂŠs, ruso, ucraniano y braille.

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