Memorias de un cineasta bolchevique vertov dziga by Nagore García Alba

TÍTULO ORIGINAL

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© Del libro: Dziga Vertov © De las presentaciones: Miguel Alfonso Bouhaben Jesús Alonso López Pablo Martínez Samper © De la traducción de Dziga Vertov: Joaquín Jordá © De la traducción de los guiones: Ramón Font © Corrección ortotipográfica: José Vicente Campo Blanco © De esta edición: Capitán Swing Libros, S.L. C/ Rafael Finat, 58, 2°4 (28044 Madrid) Tlf: (+34) 91 705 14 25 contacto@capitanswinglibros.com www.capitanswinglibros.com © Diseño gráfico: Filo Estudio, www.filoestudio.com

Primera edición en Capitán Swing Libros: febrero de 2011 ISBN: 978-84-938327-5-9 Depósito Legal: S. 146-2011 Impreso en España / Printed in Spain Imprenta Kadmos, Salamanca

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El Sistema del Cine-ojo de Dziga Vertov y su repercusión MIGUEL ALFONSO BOUHABEN1

os documentos recogidos en el presente volumen son de una heterogeneidad manifiesta. Sin embargo, entre los textos teóricos y las anotaciones del diario del cineasta ruso Dziga Vertov, y los guiones del Grupo Dziga Vertov, se establecen una serie de resonancias y de armonías, de problemas comunes y de intersecciones, que pueden arrojar alguna luz sobre multitud de cuestiones estéticas y políticas. Y no se trata de problemáticas oxidadas, polvorientas y llenas de telarañas. El pensamiento de estos cineastas —un poco poetas, un poco filósofos y un poco científicos— se sitúa en la encrucijada del pensamiento y del arte contemporáneos. Por ello, queremos presentar algunas claves para entender el pensamiento de Dziga Vertov y su repercusión en el grupo de «acción fílmica» abanderado por Jean-Luc Godard; algunas herramientas conceptuales que sirvan para entender su sistema de producción y acción audiovisual: «Si existiera un libro llamado El sistema de Vertov o El arte de Vertov, sería fácil, con tal de cambiar la dirección del cine, familiarizar rápidamente a la nueva dirección con mi persona; el director sabría entonces la mejor manera de utilizarme». Estas palabras de su diario las escribe ante la impotencia de llevar a cabo muchos de sus proyectos. La incomprensión de su arte por parte de la burocracia soviética será una constante a lo largo de su vida. 1 Doctor en Comunicación Audiovisual. Licenciado en Filosofía y en Teoría de la literatura y literatura comparada. Profesor de «Filosofía y cine» (Proyectos de Innovación Educativa. UCM) y de «Arte y cine» (Master en Teoría, Crítica y Valoración del Arte Contemporáneo. I| Art).

Nosotros pretendemos, en las letras que están por venir, describir y poner en práctica el sistema de Vertov a través de un glosario de palabras clave que sirvan para enterrar dicha incomprensión: para entender el hermoso regalo teórico-práctico que Vertov y el Grupo Dziga Vertov legan a las futuras generaciones de cineastas resistentes, críticos y militantes.

Vida El cine de Dziga Vertov se posiciona críticamente frente al cine de ficción y, en consecuencia, a contracorriente de las formas de narrar con imágenes que recurren a unos actores profesionales, a unos decorados y a unas estructuras literarias portadoras y depositarías de los valores y las creencias de la ideología capitalista dominante. Su mirada sobre la realidad da cuenta de la necesidad de abandonar todo recurso creativo que constituya un maquillaje o una máscara de los hechos. Su apuesta, su práctica discursiva, se asienta en una fórmula que resume y sintetiza el clima cultural y filosófico de la época: ir hacia la vida: «El escenario es demasiado pequeño. Entren, pues en la vida».2 Las corrientes vitalistas de finales del siglo xix y principios del xx y, en concreto, la filosofía nietzscheana y bergsoniana son el sustrato epistémico que crea el marco de las condiciones de posibilidad del nacimiento del cine y, por ende, permiten pensar su especificidad técnica. A saber: la capacidad para reproducir mecánicamente la vida en movimiento. La crítica del autor de Así habló Zaratustra a la metafísica occidental y a sus dispositivos de abstracción supone una vindicación del concepto de vida en tanto que espacio dinámico donde las diferentes fuerzas vitales entran en conjunción: la vida como devenir y valor supremo. Henri Bergson, por su parte, en su proyecto de formulación de una ontologia vitalista, define las formas vitales como procesos indeterminados que se desarrollan según direcciones divergentes: la vida como autopoiesis. Ambas perspectivas filosóficas ya se encuentran encarnadas en las primeras vistas que Louis Lumière registró con su cámara, en aquellas imágenes que por primera vez, ante el asombro virginal

2 Dziga Vertov, «Consejo de los tres» en Memorias de un cineasta bolchevique, Madrid, Capitán Swing, 2011, p. 180.

de los primeros espectadores, se movían. Ahora bien, la magia de ese nuevo espejo no sólo sirve para capturar o reflejar lo fugitivo, lo móvil o lo divergente de la vida: su modo de plasmarla, además, es fundamentalmente objetivo. Así, este nuevo y revolucionario invento que es el cinematógrafo expresa el movimiento de manera no subjetiva —lo que, por otro lado, supone una profunda crisis en el ámbito de la pintura y en su lucha agónica por la semejanza— mediante un mecanismo que Bazin ha descrito como «un modelado, una huella de los objetos por medio de la luz».3 Así el cinematógrafo, ese aparato que emerge en plena apoteosis vitalista, permite desarrollar a Vertov un sistema que hunde sus raíces en esta misma problemática: «Hemos sido los primeros en hacer filmes con nuestras manos desnudas, unos filmes quizás torpes, palurdos, poco brillantes, unos filmes un poco defectuosos, pero en todo caso unos filmes necesarios, indispensables, unos filmes dirigidos hacia la vida y exigidos por la vida».4 Se trata, en fin, de adentrarse en los datos visibles de la vida —en el oleaje indómito de las ciudades, en el itinerario de los tranvías, en el trabajo de los campesinos o en el espacio frenético de las fábricas— para recoger, embalsamar y salvaguardar el paso del tiempo. Todos estos elementos que componen el espacio fílmico de las obras de Vertov están presentes en el escenario de la vida. Por ello, Vertov aconseja, a los seguidores del Cine-ojo, que es imprescindible potenciar la capacidad para ver y oír el rumor de los fenómenos vivientes (cine yo veo) y anotar mediante el dispositivo óptico sus desplazamientos (cine yo escribo) para, finalmente, extraer una conclusión orgánica a través del montaje (cine yo organizo). He aquí, por fin, el sistema del Cine-ojo.

Movimiento Si bien es cierto que para Vertov la vida es el objeto de sus estudios visuales, no es menos cierto que esa vida tiene una dimensión dinámica y móvil. Ahora bien, esa vida en movimiento sobre la que rastrea el cinematógrafo es la vida de las nuevas sociedades —precarias,

3 André Bazin, «Ontologia de la imagen fotográfica» en ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp, 2006, nota 4, p. 27. 4

Dziga Vertov, «La importancia del cine sin actores», p. 195.

inestables y heterogenéticas— que surgen en los núcleos metropolitanos. La ciudad es un espacio dinámico de relaciones efímeras, agitado, que no deja de producir pluralidades, que funda espacios de tránsito, que comporta una estructura en continuo estado de estructuración. Podemos, en este sentido, definir la ciudad como un espacio teatral donde se distribuyen las coreografías de los objetos y los sujetos, pero una ciudad-teatro en movimiento: una ciudad-flujo. No es casual que el desarrollo de las urbes coincida con la génesis del cinematógrafo. El cine es producto de esta era industrializada y maquínica y puede decirse, ciertamente, que el cine ha hecho de la ciudad —de sus escenas habituales, de sus paisajes cotidianos y de sus tipos sociales— su espacio de exploración. En suma, el cine y la metrópolis son hijos de esta sociedad tecnológicamente avanzada. Por otro lado, hay que apuntar que de esta síntesis entre cine y ciudad derivan las llamadas sinfonías urbanas, subgénero fílmico que Lewis Munford define así: «mediante la orquestación compleja del tiempo y el espacio y mediante la división del trabajo, la vida de la ciudad adquiere el carácter de una sinfonía». 5 Y es esa orquestación la que encontramos en Tchelovek s kinoapparatom (El hombre de la cámara, 1929). En este filme, la máquina-ciudad —su ritmo fascinante, sus muchedumbres, sus fábricas, sus trenes y tranvías, y sus multitudes siempre inquietas— es capturada y montada por la máquina-cine, por este nuevo arte técnico que también surge en la era de la industrialización y que permite armonizar el espacio y el tiempo. La ciudad y el cine, las muchedumbres y el hombre de la cámara, se atraviesan mutuamente en una danza explosiva, en un proceso de producción donde el montaje de la ciudad se organiza rítmicamente. Evidentemente, el cine permite que la mirada se emancipe y que pueda moverse con gran agilidad por el espacio urbano. Una liberación de la mirada, apuntémoslo, que en el cine de Dziga Vertov alcanza niveles casi delirantes: recordemos la secuencia de este mismo filme donde se yuxtapone hasta el delirio una imagen cenital de la ciudad que se agita zigzagueante con un ojo que parpadea sin cesar. Ahora bien, ¿qué consecuencias trae de la mano esta liberación de las servidumbres del ojo humano? En principio, dos. En primer

lugar, la liberación de la mirada teatral y, en consecuencia, la liberación del espacio, pues gracias al cine, podemos conectar cualquier orden espacial con cualquier otro. En segundo lugar, la liberación del instante fijo y, por tanto, la posibilidad abierta para conectar cualquier orden temporal con cualquier otro. Así, por un lado, encontramos una liberación de la mirada teatral, de la mirada que impone una perspectiva y una jerarquización del espacio. Gracias al Cine-ojo la mirada se emancipa y puede transcender e ir más allá de las funciones biológicas del ojo humano. El hombre de la cámara —Mikhail Kauffman, operador y hermano de Vertov— dispone su ojo mecánico en lugares inaccesibles, con multitud de perspectivas, se sube a una grúa, se oculta bajo las vías de un tren, se introduce en una mina: «Me libero desde ahora y para siempre de la inmovilidad humana, estoy en el movimiento ininterrumpido, me acerco y me alejo de los objetos, paso por debajo, me encaramo encima, corro junto al hocico de un caballo al galope, me sumerjo rápidamente en la multitud, corro ante los soldados que cargan, me pongo de espaldas, me elevo al mismo tiempo que el aeroplano, caigo y me levanto con los cuerpos que caen y se levantan».6 En una de las secuencias finales de El hombre de la cámara, asistimos al concierto de un músico que es observado por una pluralidad de observadores. Cada observador ha sido filmado en lugares diferentes y lejanos. Ahora bien, debido a la coordinación de los ejes de las miradas de esos registros heterogéneos es posible la existencia de un orden de raccord. Por otro lado, encontramos una liberación de la imagen fija, de esa imagen fosilizada incapaz de reproducir el movimiento de los cuerpos en el espacio-tiempo. Esta liberación es ilustrada por Vertov en una secuencia magistral que nos permite diferenciar entre el dispositivo del cine —línea de producción expresiva que va de la máquina de proyección a la pantalla— y lo que el cine nos entrega —línea de producción expresiva que va de la pantalla al ojo del espectador—. En la secuencia contemplamos a la montadora Elizabeta Svilova7 —futura mujer de Vertov— manipulando unas tiras de celuloide. En ese momento, Vertov recorta en

Dziga Vertov, «Consejo de los tres», p. 178.

7 Ella será la primera montadora del Comité de Cine de Moscú. Ve Hicks, Dziga Vertov: defining documentary filmes, Londres, I. B. Tauris, 2007, p. 5.

plano detalle las imágenes suspendidas y señalizadas, las imágenes muertas y sin vida de niños y ancianas. Acto seguido, muestra esas mismas imágenes al calor de la luz y del movimiento del cinematógrafo: las resucita de su estado inerte, las insufla el aliento vital por medio del movimiento. De esta manera, se arroja una cierta luz sobre la diferencia entre el dispositivo del cine y lo que el cine nos entrega. Si el dispositivo no es otra cosa que la suma de imágenes fijas o cortes inmóviles —instantes en el tiempo y poses en el espacio— arrastrados por un movimiento abstracto; lo que el cine nos entrega, por el contrario, es una imagen media, un corte móvil, una imagen a la que no se le añade el movimiento: una imagen-movimiento. Así, vemos como esas imágenes fosilizadas y muertas de la cinta del celuloide cobran vida gracias a la ilusión del movimiento específica del cine. Y la manera de mostrarlo, la forma de construir esta secuencia, nos da pie a hablar de una pedagogía vertoviana. Pero, además, esas imágenes-movimiento van a estar sometidas a diversos intervenciones de orden temporal, a ejercicios de ralentización, aceleración, fragmentación o sobreimpresión donde el cine «hace experiencias de prolongación de tiempos, de desmembramiento del movimiento o al contrario de absorción del tiempo en sí mismo, de deglución de los años, esquematizando de esta manera los procesos de larga duración inaccesibles al ojo normal». 8 En suma: el cine es el arte y la técnica que, por primera vez en la historia, vence y domina al espacio y del tiempo.

Materia Lo primordial en el sistema de Dziga Vertov es la materia. Según la definición de Lenin, la materia «es una categoría filosófica que denota la realidad objetiva, la cual es dada al hombre a través de sus sensaciones, y la cual es copiada, fotografiada y reflejada por nuestras sensaciones, mientras que existe independientemente de éstas».9 Esta materia no está preconfigurada ni programada ya que se obtiene a

Dziga Vertov, «Consejo de los tres», p. 179.

Vladimir Ilich Uliánov Lenin, Materialismo y empiriocriticismo, Barcelona, Planeta, 1986. 9

partir de las observaciones del medio natural, de los movimientos imprevisibles que se encuentran en la realidad objetiva. A partir de esta materia, Vertov organiza sus filmes, sin plan previo o, si se quiere, extrayendo el plan de los datos observados. De este modo, podemos describir su modo de producción como una práctica inmanente y experiencial que va de la materia concreta y vivida a su estructuración: «Partiendo del material para llegar a la obra cinematográfica (y no al revés), los kinoks no consideran justo iniciar el trabajo presentando lo que suele llamarse guión».10 Este modo de componer desde los datos de la naturaleza le causará graves problemas y desencuentros con la kafkiana burocracia soviética, que rechazaba su modelo de creación mientras alentaba y se deshacía en elogios con el cine de ficción. Pero Vertov seguía su camino y no dejaba de poner en tela de juicio, tanto en sus prácticas fílmicas como en sus textos teóricos, aquellas obras que partían de un guion-receta, de una idea exterior que sometía y ponía grilletes a la naturaleza. Si el cine quiere llegar a la verdad, como pretende Vertov, a la verdad de la observación de la construcción libre e igualitaria del socialismo, a la verdad que permite ver y oír el rugido de la revolución proletaria, entonces es un error partir de un proyecto, que no es más que un fantasma o un sueño dogmático esbozado a priori en un guión. Sólo a través del encuentro con la materia y de su posterior organización orgánica, es decir, de su armonización interna ajena a reglas exteriores, podrá el cine devenir cine-análisis y cine-microscopio del espacio y el tiempo. Pues ¿cómo es posible exigir un guión de una obra documental? ¿Cómo es posible anticipar el resultado de aquellas observaciones que todavía no han sido ejercidas? El propio Vertov desvela la paradoja y el absurdo de dicha exigencia: «Si se posee de antemano el resultado de las observaciones, es inútil emprenderlas».11 La propuesta es muy clara: crear un cine-fábrica de los hechos: «Filmación de los hechos. Selección de los hechos. Difusión de los hechos. Agitación por los hechos. Propaganda mediante los hechos. Puñetazos de hechos». 12 Partiendo de los hechos, el cine se convierte en una máquina para generar asociaciones libres y polívo10

Dziga Vertov, «El film Cine-ojo», p. 192.

Dziga Vertov, Memorias de un cineasta bolchevique, 30 de agosto de 1939, p. 117.

Dziga Vertov, «La fábrica de los hechos», p. 212.

cas entre los cine-documentos registrados, conexiones que niegan cualquier instancia coercitiva trascendental que pretenda bloquear el acto creativo de cada relación a través de un sistema de representación represivo. En este sentido, el cine-fábrica se contrapone al cine-teatro. Éste parte de una puesta de escena y de unos actores que se ciñen a un orden representativo, esto es, a una estructura que distribuye los elementos según determinaciones establecidas. Si el cine-teatro representa, el cine-fábrica produce; si el cine-teatro es una estructura, el cine-fábrica supone una estructuración; si el cine-teatro impone un orden representativo, el cine-fábrica produce. Y lo que produce, en el caso del cine de Vertov, es un optimismo revolucionario que no se doblega ante las coacciones administrativas y parasitarias del Estado Soviético. Un optimismo que no es el de la revolución institucionalizada, sino el de la revolución permanente y continua. El cine-fábrica de los hechos produce imágenes para el sujeto colectivo de la revolución, que no se circunscribe al territorio de la nación rusa, como pretendía Stalin, sino que, por el contrario, tiene una naturaleza internacionalista. Imágenes que fomentan la conciencia crítica y que se posicionan frente al cinenarcótico de las producciones de ficción o el cine-lamebotas 13 de los lacayos de la burocracia socialista. En este punto, es preciso subrayar la crítica vertoviana al cine de ficción. El cine de ficción tiene un funcionamiento y un objetivo semejante a la religión. Si para Marx, la religión era el opio del pueblo; para Vertov, el cine de ficción será una suerte de opio eléctrico que somete al espectador a un estado de embriaguez, atontamiento y sugestión. El cine materialista, el cine que parte de los hechos, por el contrario, pretende despertar las conciencias del proletariado a la vez que pone en solfa las antiguallas alienantes de los filmes novelados y teatralizados. Estos filmes, que amordazan los ojos y el cerebro, revelan su función dentro de las condiciones de producción dominantes: están alineados y en concordancia con aquellas corporaciones que dominan el mundo real y no tienen otra finalidad que justificar el estado de cosas hegemónico. El cine de ficción cumple una tarea superestructural de suma importancia a través de un ocultamiento visual —oxímoron inquietante— denunciado con insistencia por el Cine-ojo: «El cine-drama vela los ojos y el cerebro

La expresión es del propio Vertov.

con una almibarada neblina. El Cine-ojo hace abrir los ojos, aclara la vista».14 Por tanto, el cine tiene que dejar de ser un juguete para entretener y divertir a las masas populares. El cine tiene que devenir herramienta de lucha, práctica de análisis social, telescopio antropológico y crítico. El cine tiene que asaltar la realidad para mostrar las contradicciones de clase y para mostrar que es el obrero quien fabrica todos los bienes de consumo y, por tanto, es a él a quién le pertenecen. El cine, en suma, tiene que posibilitar que todos los obreros del mundo se vean mutuamente: «El obrero de textil debe ver al obrero de una fábrica metalúrgica mientras está fabricando máquina necesaria para el obrero de textil. El obrero de la fábrica metalúrgica debe ver al minero que suministra a la fábrica el combustible necesario, el carbón. El minero debe ver al campesino que produce el trigo que él necesita. Todos los trabajadores deben verse mutuamente para que se establezca entre ellos una relación estrecha e indestructible. Los trabajadores de la URSS deben ver que también en los otros países, en Inglaterra, en Francia, en España y así sucesivamente, en todas partes, hay trabajadores como ellos y que en todas partes el proletariado entabla una lucha de clases contra la burguesía. Pero todos estos trabajadores están lejos unos de otros y por tanto no pueden verse».15 A través de los noticiarios, de los Kino-pravda (1922-1925), Vertov muestra la verdad de la producción a través del medio cinematográfico.

Praxis Pero en el Cine-ojo de Vertov no se trata de captar la vida, el movimiento y la materia como si fueran esencias cerradas, universales e invariantes. Lo que define su modus operandi es, justamente, la creación de estructuras en continua estructuración: un hacerse y rehacerse que determina una lógica productiva. Su manera de confeccionar un cine analítico de los datos empíricos es ajena a todo esencialismo y, por tanto, implica una acción práctica. En 14

Dziga Vertov, «Drama-artístico y Cine-ojo», p. 206.

Dziga Vertov, «Kino-pravda y radio-pradva», p. 208. 19

este sentido, la idea del Cine-ojo en tanto que cine-verdad puede llevar a confusiones y equívocos ya que no se trata de encontrar un esencia, una imagen o un sonidos verdaderos. Se trata, por el contrario, de alcanzar unas relaciones entre imágenes y sonidos que tiendan a una verdad en continuo cuestionamiento. Cada trabajo, cada estudio visual de la realidad, sea o no fallido, supone una lección estimulante: una pedagogía pragmática, un aprendizaje experimental. De alguna manera, su praxis cinematográfica parece seguir las huellas de aquella proclama que Marx lanzó contra el carácter místico de la filosofía idealista hegeliana y del materialismo edulcorado de Feuerbach: «Los filósofos no han hecho más que interpretar de diversos modos el mundo, pero de lo que se trata es de transformarlo». 16 El sistema diferencial que Vertov inaugura con su teoría de los intervalos supone una práctica teórica y, en cuanto tal, implica una crítica a todo modelo programático y teleológico del cine-drama. Su pragmática experimental supone el abandono de todo modelo analítico que parta de viejas premisas con la intención de poner en marcha una metodología fílmica ávida de experimentar: al margen de lo posible y abierta al futuro. Sin duda, todo modelo del pasado ejerce una violencia contra lo nuevo y actúa como un agente de poder sobre las experiencias novedosas y críticas. La burocracia socialista pone contra las cuerdas a todo aquel que pretenda cuestionar el statu quo de la creación, es decir, a todo aquel que, como Vertov, desenmascare los defectos de las formas cinematográficas imperantes. El nuevo modelo social del Estado soviético exige nuevos métodos técnicos y de organización. Vertov, en su encarnizada lucha contra la burocracia administrativa, defiende sus experiencias fílmicas alegando que para crear una obra innovadora, que esté a la altura del giro copernicano que supone la revolución socialista, hay que renegar de toda doctrina conservadora y apostar por la innovación. El cine tiene que estar en revolución permanente si quiere sobrevivir y, sobre todo, si quiere mantener su carácter creativo y crítico y dejar de ser un sonajero para las masas.

16 Karl Marx, «Tesis sobre Feuerbach» en K Marx, y F Engels, Obras escogidas, 2, Madrid, Akal, 1975, p. 428.

En este sentido, el cine-análisis de los hechos se construye y se desarrolla según trayectorias anti normativas, según rupturas con las reglas del pasado que dan cuenta de la militancia futurista 17 de Vertov. Las reglas y prescripciones son constantes estilísticas y poéticas que coagulan toda creatividad e imponen la voz única de la ortodoxia. Julia Kristeva apunta que lo poético es aquello que carece de leyes: el poeta y el creador transcienden los límites impuestos, los cánones, las clasificaciones, las reglas. Aunque, para ser precisos, habría que añadir que, más que transgredir estos órdenes históricos establecidos, el creador lucha por ponerlos en práctica. Las leyes de la creación cinematográfica no son inmutables y, por ello, cuando éstas pretenden alcanzar el lustre de una forma arquetípica platónica, entonces tienen que ser disueltas. Del mismo modo que se disuelve una molécula o el parlamento cuando hay una problema químico o político. La lucha de Vertov contra las reglas de producción artística es una lucha contra los tópicos y los estereotipos, contra los sistemas de control psíquico del cine de ficción que moldea los cuerpos y las mentes. Para que haya evolución hay que romper con las reglas de juego dominantes pues «el hombre se distingue del mono por el hecho de que el mono permanece colgado del árbol, mientras que el hombre ha violado las reglas y las leyes: ha bajado del árbol, ha cogido un palo, ha abandonado el bosque y ha llegado a la estepa (...) De no haber violado las reglas, seguiría viviendo sobre un árbol. Su evolución habría sido impedida por el respeto a las reglas. Seguiría siendo un mono». Unas reglas del juego adheridas a la ideología del capital, que mediante sus productos fílmicos oculta y suplanta las verdaderas relaciones sociales que se dan entre los hombres. Por ello, la praxis revolucionaria en el campo del cine es clave para subvertir y transformar estos espectros superestructurales. Una praxis que en Vertov adquiere un doble filo: filosófico y científico.

17 Se pueden rastrear las huellas del manifiesto «La cinematografía futurista» en el manifiesto «Nosotros». Ahora bien, el futurismo fue una rebelión de la izquierda bohemia. Veasé León Trotsky, «Literatura y revolución» en Sobre arte y cultura, Madrid, Alianza Editorial, 1969: «El primitivo futurismo ruso fue (...) la rebelión de la bohemia, es decir, del ala izquierda de la inteligencia contra la estética cerrada, de casta, de la intelectualidad burguesa».

Cine-pensamiento En este punto, podemos considerar al pensamiento como una de las formas de la praxis. Para Vertov, la experimentación se desenvuelve como una acción práctica, e incluso una violencia del pensamiento, a través de las imágenes y los sonidos. Sus procesos de construcción de la representación de la realidad, su manera de introducir la reflexión en el interior de sus textos audiovisuales, le sitúan como el padre del filme-ensayo. Alain Bergala ha definido el filme-ensayo como «una película que no obedece a ninguna de las reglas que rigen generalmente el cine como institución: género, duración, estándar, imperativo social. Es una película libre en el sentido de que debe inventar, cada vez, su propia forma, que sólo le valdría a ella».18 De alguna manera, en cada tirada, en cada relación o intervalo entre imágenes y sonidos, los filmes-ensayos de Vertov experimentan y cambian las reglas de los juegos política y estéticamente correctos. El Cine-ojo, de alguna manera, es una máquina filosófica: monta y ordena las ideas y los pensamientos por medio de imágenes y sonidos: «He olvidado escribir desde que he notado que las palabras no expresan en absoluto mi pensamiento. Hablo y me escucho, controlo. Las palabras no traducen mis pensamientos. Entonces tengo que dejar de escribir porque no escribo en absoluto lo que pienso, (...) Las ideas son lo más fácil de traducir en el montaje cinematográfico, pero no me exigen un filme de ideas, me exigen un filme-incidente, un filme-acontecimiento, un filmeaventura, etc». 19 Vertov se considera un cine-poeta y un filósofo de la imagen que no escribe sobre la superficie del papel sino de la película. Su pluma es la cámara: «Si yo sólo dependiera de una pluma y de una hoja de papel, escribiría noche y día, escribiría, escribiría, escribiría. Pero yo debo escribir con una cámara. No sobre papel sino sobre película».20 Sin duda, el cine de Vertov es un antecedente incuestionable 18 Citado en P. Lopate, «A la búsqueda del centauro: el cine-ensayo» en La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo, Gobieno de Navarra, Pamplona, 2007, p. 67.

Dziga Vertov, Memorias de un cineasta bolchevique, 19 de mayo de 1933, p. 65

Dziga Vertov, «Más a propósito de Maiakovski», p. 77.

de la caméra-stylo de Astruc, de la cámara como herramienta de pensamiento. El propio Astruc nos asegura que si Descartes hubiese nacido en el siglo xx hubiese escrito su discurso del método como imágenes y sonidos. Algo que repite Camus: «Para pensar hay que escribir con imágenes». Por su parte, Vertov entiende que los pensamientos tienen que emerger de la pantalla sin que haya necesidad de una palabra que medie entre la pantalla y el espectador, sin que haya una «voz de Dios» o unos intertítulos que encaucen y orienten el ojo del receptor del film. La imagen no ha de ser prisionera del comentario de la voz en off que no tiene otra función que la de interpretar y, por tanto, reducir a un perspectiva unilateral la riqueza múltiple del torrente de imágenes. Tres cantos sobre Lenin (1934) da buena cuenta de este ejercicio de narración visual pura.

Cine-ciencia Pero Vertov no solo es un pensador: también es un científico. 21 La base sobre la que se asienta su sistema es de tipo empírico. Nada de ideas o mistificaciones que van más allá de los límites de los sentidos, nada de prejuicios morales o dogmas de fe. El cine penetra en el mundo y conforma una impresión sensible que, posteriormente, es armonizada mediante el montaje. Es decir, se trata de ir de los datos concretos de la experiencia sensible a su ordenamiento científico a través de un proceso inductivo. David Hume, en su crítica a la escolástica, nos recuerda que si queremos tener ideas no ficticias tenemos que buscar cuál es el elemento sensible del que deriva cada idea. Si no lo encontramos, como ocurre por ejemplo con la idea de Dios, entonces esa idea tendrá un carácter ficcional. Vertov, asumiendo el legado empirista, se plantea

Desde sus investigaciones de juventud sobre el sonido, Vertov no ha dejado de forjar una metodología científica a la hora de desarrollar sus procesos experimentales. Sobre estas primeras prácticas sonoras veasé Georges Sadoul: «La actualidad de Dziga Vertov», Cahiers du cinéma n° 144, París, 1967: «Provisto de un viejo fonógrafo Pathéphone modelo 1900 o 1910, registra y monta ruidos (sierras mecánicas, torrentes, máquinas, palabras, etc). Investigaciones que sólo podían resultar muy rudimentarias, a falta de micrófonos (inventados después de 1920) y de los medios de montaje de sonido permitidos por las cintas magnéticas aparecidas después de 1940». 21

como descubrir la naturaleza de lo real: «No mediante sermones moralistas. Experiencia. Organización. Técnica. Ejemplo. Trabajo encarnizado. Ningún tabú».22 Su sistema se estructura siguiendo la mecánica del conocimiento científico. Emerge de las observaciones para configurar hipótesis de trabajo que le orienten en la formulación de principios de ordenamiento de las imágenes y los sonidos: una armonización con una «tremenda fuerza retorica» 23 que no recurre a estrategias extramundanas. En un filme como Entuziazm (Entusiasmo, 1931), Vertov desarrolla una práctica discursiva que parte del registro de una multiplicidad de sonidos de la realidad para luego montarlos científicamente: sonidos de las muchedumbres, sonidos de fiestas populares y sonidos industriales coexisten en una compleja y rica trama sonora que fue elogiada por Charles Chaplin: «Jamás había imaginado que unos sonidos mecánicos podían organizarse con tanta belleza». Al contrario que los idealistas del cine de ficción, que se encierran en sus estudios y no se aventuran a descubrir lo que está más allá de la trama del guión, él prefiere cazar las imágenes de la realidad —imágenes desconocidas, imágenes aún por descubrir— con el objetivo de desvelar la acción práctica de los hombres y mujeres de la URSS, con la firme voluntad de que constituyan un ejemplo para la clase proletaria. Ahora bien, para cazar imágenes hay que estar al acecho y disparar con precisión: solo de este modo podrá captarse el hecho desnudo, puro y sin ningún a priori significativo. Por otro lado, cabe la posibilidad de leer el sistema de Vertov en clave atomista, lo que implica que cada cine-documento pueda encarnar un átomo de realidad audiovisual. Pero no un atomismo al modo de Demócrito que afirma que las relaciones entre los átomos son azarosas. Vertov es más bien un nuevo Euclides en busca de elementos mínimos que configuren el alfabeto del cine. Ahora bien, la finalidad no es la construcción de un alfabeto. Esto es sólo un medio para mostrar la verdad: una verdad que no está enquistada en los elementos sino en la totalidad ordenada —desde la conciencia y no desde el azar— de los mismos: «No nos bastaba mostrar trozos de verdad aislados, unas imágenes-verdad. Nos asignábamos una tarea mucho más vasta:

22 Dziga Vertov, Memorias de un cineasta bolchevique, 6 de septiembre de 1936, p. 89. 23

Jeremy Hicks, Dziga Vertov: defining documentary filmes, p. 2.

cómo montar, organizar, combinar fragmentos—imágenes de verdad aislados para que no hubiera nada falso en ninguna parte, para que cada frase del montaje y todas las obras en su conjunto mostraran la verdad».24 Sin embargo, este orden nada tiene de permutación mecánica sino que se desarrolla por diferenciación: entre dos imágenes heterogéneas, captadas en lugares y momentos lejanos en el tiempo, se establece una conjunción lejana y justa. Ahora bien, ¿cómo funciona esta diferencia?

Diferencia Habría que apuntar que la diferencia puede montarse de dos maneras. En primer lugar, como diferencia entre imágenes que se representan bajo el mismo concepto: una imagen se monta con otras diferentes con un fin determinado, con un plan predispuesto que consiste en establecer una semejanza entre ellas. En este caso, la diferencia entre las imágenes se borra, eclipsa y desaparece debido a la forma de lo mismo, que impone una identidad totalitaria y somete la pluralidad informe de las diferencias, y su inestabilidad constituyente, bajo la forma de la representación. Esta identidad es posible debido a un concepto exterior que centraliza las diversidades bajo un ojo de Polifemo único, imperial y determinado. Esta diferencia es la que descubrimos en el montaje de atracciones de Eisenstein: una diferencia entre dos objetos que es resuelta y sometida por un concepto. En sus estudios sobre los ideogramas dice: «El rasgo característico —de los jeroglíficos huei-i japoneses— es que la unión (tal vez sería mejor decir la combinación) de dos jeroglíficos de la serie más sencilla no debe mirarse como su suma, sino como su producto, es decir, como un valor de otra dimensión, de otro grado: cada uno de ellos, separadamente, corresponde a un objeto, a un hecho, pero su combinación corresponde a un concepto. De dos jeroglíficos separados ha surgido el ideograma. Con la combinación de dos representables se ha logrado representar algo que no podía serlo gráficamente». 25 Es decir, la combinación de dos 24

Dziga Vertov, Memorias de un cineasta bolchevique, 16 de abril de 1934, p. 63.

Sergei Eisenstein, La forma en el cine, Buenos Aires, Ediciones Losange, 1958, p. 35. 25

imágenes por atracción compone una unidad orientada a obtener un determinado efecto. Este teleologismo es el que impide que las diferencias difieran pues su fin es la identidad en el concepto. Un fin esencialmente dialéctico: la síntesis del concepto anula y destruye cada uno de los elementos para fundar un conjunto unitario, un conjunto que gira en torno a un único centro. Eisenstein, en tanto montador hegeliano, es un ferviente seguidor de esta diferencia sumergida en el concepto: «Las partes constitutivas son reconducidas, en toda su variedad, a una única unidad que legitima su presencia: su calidad de atracción». 26 El segundo tipo de montaje de la diferencia es aquel que no somete a las imágenes a la identidad de la forma del concepto, sino que las libera de todo encasillamiento y de toda delimitación o lugar para que fluyan en un espacio y un tiempo dinámicos. Y es este dinamismo, este movimiento, esta pluralidad de centros y perspectivas sobre los hechos es el que encontramos en el cine de Vertov. Hegel había establecido una metafísica del movimiento falsa en tanto que todo dinamismo estaba paralizado por la representación, por el centro único y dominante. La idea hegeliana conserva todos sus momentos en el transcurso de las síntesis, lo que permite la coacción y la fosilización del movimiento libre de las ideas mediante la representación de lo mismo. Vertov, en cambio, entiende que el cine tiene que abandonar el terruño de la representación, es decir, el cine—teatro de carácter ficcional: el movimiento de los seres y las cosas no puede paralizarse en el interior del teatro clásico que parece imponer Hegel. Hay que hacer del cine una actividad, un proceso dinámico que movilice sin mediaciones, interpretaciones o representaciones. Hay que hacer de la metafísica un teatro vanguardista y dionisíaco, un teatro nuevo que haga bailar, saltar, rotar en el aire todas las cosas. Hay que inventar nuevas formas de montaje y experimentación, nuevas fábricas de creación, nuevos lenguajes. Esta diferencia liberada del enclaustramiento del concepto es la que pretende describir Vertov en sus filmes y sus textos teóricos. Por tanto, si para Eisenstein lo fundamental era la atracción en tanto combinación de imágenes con arreglo a un fin; para

26 Sergei Eisenstein, «El montaje de atracciones» en J. Romaguera i Ramiro, y H. AisinaThevenet, (Eds.): Textos y manifiestos del cine, Madrid, Cátedra, p. 50.

Vertov lo primordial es el intervalo, esto es, el intermezzo entre los movimientos: «Los intervalos (pasos de un movimiento a otro), y no los movimientos en sí mismos, constituyen el material (elementos del arte del movimiento). Son ellos (los intervalos) los que arrastran el material hacia el desenlace cinético». 27 De modo que para Vertov el Cine-ojo es como un gran rizoma donde todo está interconectado, donde cada imagen o registro puede componerse con cualquier otro: «El Cine-ojo utiliza todos los medios de montaje posibles yuxtaponiendo y ligando entre sí cualquier punto del universo en cualquier orden temporal, violando, si es preciso, todas las leyes y hábitos que presiden la construcción del filme».28 En conclusión, todo está al servicio de la variación, cada imagen varía o difiere con cualquier otra y, por tanto, no es imprescindible que sean consecutivas: toda imagen se puede conectar con una imagen lejana, puede circular sin necesidad de girar en torno a un único centro. Cada imagen, en tanto diferencia o imagen cualquiera, fluye y difiere con las demás en un espacio gaseoso —recordemos que en sus libros de cine, Deleuze clasifica a Vertov como un cineasta de la imagen—percepción gaseosa. 29 Un espacio gaseoso acentrado y ajeno al espacio sólido de las imágenes sobredeterminadas de Eisenstein.

Dziga Vertov, «Nosotros», p. 171.

Dziga Vertov, «Del Cine-ojo al cine radio», p. 233.

Gilíes Deleuze, La imagen-movimiento, Barcelona, Paidós, 1994, pp. 122-126: «El sistema en sí de la universal variación es lo que Vertov se proponía obtener o alcanzar con el Cine-ojo. Todas las imágenes varían unas en función de las otras, sobre todas sus caras y en todas sus partes. El propio Vertov define el Cine-ojo: lo que «engancha, uno con otro, cualquier punto del universo en cualquier orden temporal». Cámara lenta, acelerado, sobreimpresión, fragmentación, desmultiplicación, microsoma, todo está al servicio de la variación y de la interacción (...) La originalidad de la teoría vertoviana del intervalo estriba en que éste ya no indica el abrirse de una desviación, la puesta a distancia entre dos imágenes consecutivas, sino, por el contrario, la puesta en correlación de dos imágenes lejanas (inconmensurables desde el punto de vista de nuestra percepción humana) (...) Así pues, la imagen cinematográfica no tiene su signo en el reume, sino en el grama, el engrama, el fotograma. Es su signo de génesis. En última instancia, habría que hablar de una percepción gaseosa y no ya líquida». 29

Repercusión del Cine-ojo: el Grupo Dziga Vertov ¿Cómo se hace cine? Esta pregunta tiene para el Godard de los años posteriores al Mayo del 68 —años donde desarrolla su trabajo dentro de la disciplina del Grupo Dziga Vertov— dos posibles respuestas. La respuesta de Hollywood y la respuesta del cine soviético. La respuesta de Hollywood la resume Godard de la siguiente manera: «El cine es cuestión de dinero, el cine es un proceso productivo donde alguien da dinero a alguien que finge ser artista».30 La respuesta del cine soviético, por el contrario, viene a decir que «el cine consiste en poner la cámara en todas partes, en tratar de filmar todas las cosas, en mirar los fenómenos colectivos».31 El problema que aquí se plantea es el de la diferencia entre el cine-social y el cine-espectáculo. O lo que es lo mismo: la diferencia entre el cine como instrumento para entretener, —y en muchos casos alienar, someter a estereotipos y delinear los afectos—, con producciones de muchísimo dinero, y el cine como instrumento para pensar y actuar en la sociedad. Nunca antes de la puesta en escena del cine revolucionario de Rusia se había tramado una experiencia tan profunda de lo político. Las imágenes de Eisenstein o de Vertov son las imágenes, como apunta Godard, del destino de un pueblo: «Fuera del cine soviético, hay pocos filmes que tengan tan profunda experiencia de lo político. Es indudable que, al menos actualmente, sólo Rusia considera las imágenes que desfilan por sus pantallas como las imágenes de su destino».32 La influencia de Vertov en Godard es monumental —influencia que resuena también en los cineastas Dogma 95 como Lars von Trier,33 o en los cineastas del direct cinema como Frederick Wiseman, o del cinéma verité como Jean Rouch—. De él aprendió a interrogarse políticamente sobre las imágenes y los sonidos y, sobre todo, sobre sus relaciones diferenciales. El legado del autor ruso puede resumirse 30 Jean-Luc Godard, Introducción a una verdadera historia del cine, Madrid, Ediciones Alphaville, 1981, p. 104. 31 Jean-Luc Godard, Introducción a una verdadera historia del cine, Madrid, Ediciones Alphaville, 1981 p. 99.

Jean-Luc Godard, «Por un cine político» en lean Luc Godard por )ean Luc Godard, Barcelona, Barral, 1971, pp. 12-13. 32

Veasé Jonathan Dawson, «Dziga Vertov», Sense of cinema, febrero, 2003.

de la siguiente manera: el cine deja de ser un espectáculo para adoptar una dimensión social, histórica y revolucionaria. El propio Godard cuenta: «Era preciso para nosotros, cineastas, situarnos históricamente, y no en cualquier historia, sino primero en la historia del cine. De ahí la oriflama Vertov, el Kino-Pravda, el cine bolchevique. Y es ese cine nuestra verdadera fecha de nacimiento».34 Ahora bien, ¿cómo se sitúa Godard en la historia del cine después de la mayúscula impronta que le deja el cine de Vertov? Sin duda, a partir de la creación del Grupo Dziga Vertov, Godard abandona la ficción para comprometerse con un cine político, un cine de los hechos y de las luchas sociales que se producen en el presente. El Cine-ojo deja huella en Godard, como muestran algunas referencias al cineasta ruso: en el filme colectivo Loin du Vietman (Lejos de Vietnam, 1967), Godard colabora con un cortometraje titulado Camera Oeil; mientras que en Vent d'Est (Viento del Este, 1969) del Grupo Dziga Vertov muestra un libro del cineasta ruso. El Grupo Dziga Vertov, con Godard a la cabeza, retoma la crítica vertoviana al cine de ficción, que se olvida de la vida, para instituir una forma de ver el mundo tergiversada y teñida por la ideología. Incluso en sus filmes de la década de los sesenta, filmes de ficción producidos dentro de la industria y del mainstream, Godard aboga por los introducir elementos documentales dentro de la ficción de cara a disolver los márgenes genéricos que diferencian ambos dominios. En este sentido, Godard siempre ha defendido que en cada película hay que meter todo lo que a uno le atraviese en su experiencia vital. Todos los problemas conyugales, lecturas, noticias o vivencias han de tener una presencia, pues el cine es el arte que sirve para acercarse y describir la vida, y si separamos nuestra existencia de la obra, entonces caemos en la impostura. Es más, en un filme como Deux ou trois choses queje sais d 'elle (Dos o tres cosas que sé de ella, 1966), que en apariencia puede ser calificado como de ficción, se propone seguir la consigna «ir hacia la vida» a partir de dos modelos de descripción que, entremezclados y montados, componen una descripción sintética de la vida: descripción objetiva de los objetos y los seres y descripción subjetiva de los objetos y los seres. De tal forma, filmar y montar la vida es, para Godard, la idea latente en

Ivonne Baby, «El grupo Dziga Vertov», Le Monde, 27 de abril de 1972 (Entrevista a Godard) 34

este filme: «el cine ha formado una técnica, un estilo o una manera de hacer, algo que en el fondo, yo creo, era el montaje. Lo que para mí quiere decir ver, ver la vida».35 Y ese «ver la vida mediante el montaje» va a tener un peso específico enorme en los trabajos científicos del Grupo Dziga Vertov. Gracias al montaje, un filme como Pravda (1969) muestra cómo es posible desenmascarar los procesos ideológicos y representacionales tanto del colonialismo occidental como del socialismo revisionista para, una vez revelada la capa de rímel y colorete tras el velo de Maya, percibir la vida. Ahora bien, para organizar un filme con cine-documentos arrancados a la vida no hay un plan. Los acontecimientos no pueden ser previstos de antemano. En la primera parte de este filme, el Grupo Dziga Vertov recoge durante la fase de rodaje una gran cantidad imágenes que en principio cumplen con el presupuesto vertoviano de liberación del ojo humano: imágenes de obreros, estudiantes, anuncios americanos, parados, campesinos, etc. Sin embargo, estas imágenes son falsas ya que no han sido rodadas según la fórmula «montaje antes del montaje». Para Vertov, el montaje está en la preproducción (montaje del tema), en el rodaje (montaje de las observaciones) y en la posproducción (montaje de montaje). Godard y Roger reconocen que no han hecho otra cosa que una encuesta banal que es necesario rehacer revolucionariamente. Es decir, se trata de poner el sonido justo (nacido de las luchas revolucionarias) sobre esa multiplicidad imágenes falsas (producidas por la ideología imperialista que tiñe al socialismo revisionista checo). Y ese reajuste de perspectivas es posible gracias a la liberación de la banda sonora que piensa críticamente las imágenes «grabadas según la vieja clasificación de la ideología burguesa a la que, sin embargo, pretende oponerse».36 Esta crítica a la ideología reaparece en otro filme del Grupo Dziga Vertov: Lotte in Italia (Luchas en Italia, 1969), donde Godard y Gorin cuentan la historia de la evolución política de una militante maoísta y la ocultación que la ideología burguesa impone sobre la vida de dicha militante. Hay que apuntar que, en realidad, este

35 Jean-Luc Godard, «Le montage, la solitude et la liberté» (conferencia en la Fémis el 26-abril-1989) en J.L. Godard, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 2, pp. 242-248. 36 Texto difundido en el ARC - musée d Art Moderne de París, en febrero de 1970, con motivo de una proyección de la película.

ensayo audiovisual tiene una deuda directa con los estudios de Louis Althusser sobre la ideología y, concretamente, con el texto «Ideología y Aparatos Ideológicos del Estado». 37 De hecho, Gorin mantuvo largas conversaciones con Althusser sobre la función de la ideología en las sociedades capitalistas contemporáneas antes incluso de la redacción de dicho artículo. En este filme, la ideología funciona —al igual que en el texto de Althusser— como segmentación y fragmentación del espacio social: militancia, ciencia, familia, identidad, universidad son fragmentos que compartimentan la vida en espacios que no son reales, sino reflejos imaginarios: «Tu vida está dividida en apartados: la ciencia, la universidad... que constituyen un conjunto. Y descubres que ese conjunto es imaginario». Estos reflejos imaginarios están unidos por imágenes negras en la primera parte de la película. Imágenes negras que sostienen y articulan la estructura de la ideología: «La primera parte ha funcionado con reflejos de ti separados por imágenes en negro. ¿Quién ha producido esa imagen en negro? Imagen negra. ¿En el lugar de qué va esta imagen en negro? ¿Qué relación hay entre tu reflejo y esta imagen en negro? Descubres que la primera parte era un conjunto organizado cuyo centro era el apartado Sociedad. A partir de aquí se ha organizado la relación entre las imágenes de ti y las imágenes en negro. Esta relación tiene un nombre: ideología: relación necesariamente imaginaria de ti con tus condiciones reales de existencia. Función de la ideología: reproducción cotidiana de las relaciones de producción en la conciencia. Es decir, organizar tu comportamiento práctico en la sociedad». Godard pone imágenes en negro para mostrar la potencia dominante del Aparato Ideológico del Estado. De este modo, explica la capacidad del Aparato Ideológico del Estado para bloquear el conocimiento de las relaciones reales de producción y, a su vez, permitir conectar esos estratos codificados. No para «vendarse los ojos», 38

37 Sobre la influencia de Althusser en el Grupo Dziga Vertov véase J.R. McBean, «Godard and the Dziga Vertov Group», Film Quarterly, Vol. 26, n° 1, pp. 30-44. 38 Sobre la crítica a la estrategia godardiana de las imágenes-negro véase M. Cournot, «Jean-Luc ex Godard», Le Nouvel Observateur, n° 292, 15 de julio de 1970 en Jean-Luc Godard, Jean Luc Godard por Jean Luc Godard, p. 281: «Aquí el cine sirve para vendarse los ojos y no para delatar la naturaleza autentica de las injusticias, las opresiones y las enfermedades». Apuntar, simplemente, que si el cine se venda los ojos es para hacer ver más allá de la imagen y, en cierto sentido, para potenciar la participación activa del espectador en el texto audiovisual.

como esgrimen algunos críticos. La imagen-negro sirve para dividir el espacio homogéneo del Estado-Capital y para impedir que los flujos y torrentes sociales heterogéneos, resistentes y no codificados se desborden. Pero ¿a qué remite realmente esa imagen en negro? ¿Cuál es su objeto? ¿Cómo funciona la iconicidad en este caso concreto? La imagen-negro, en su movimiento hipercodificador de todo lo que fluye, de la vida, parece funcionar como una axiomática imperial que nunca se satura. La imagen-negro es tan depredadora como Estado-Capital: engulle todas las contradicciones en su red mutante, absorbe el flujo de toda luz resistente. La imagen-negro funciona como el concepto totalitario de síntesis en la filosofía hegeliana. De alguna manera, las imágenes rarificadas crean las condiciones meteorológicas para poder pensar, para resistir. Serge Daney dice: «La Tarificación de la imagen comienza cuando dos actos gemelos, ver y mostrar, ya no son naturales y se han convertido en actos de resistencia. Queda entonces imaginar lo que ya no vemos. La imaginación es el fantasma de la imagen. Ella es nuestra amarga victoria». 39 Imaginar la posibilidad de lo que no se ve, es decir, de lo que se ve en el negro. Sin duda, como afirma Susan Sontag, «su obra constituye una meditación formidable sobre las posibilidades del cine». 40 Y sobre las condiciones de posibilidad del pensamiento y de la creación de la imagen.

39 Serge Daney, Devant la recrudescence de vols de sacs à main, Lyon, Aléas, 1991, p. 196.

Susan Sontag, «Godard» en Estilos radicales, Madrid, Suma de letras, 2002, p. 231. 40

Pendiente JESÚS A. LÓPEZ & PABLO M. SAMPER 1 Las grandes palabras de esos tiempos, cuando el acontecer aún es visible, no son para nosotros. ¿Quién habla de victorias? El resistir lo es todo RAINER MARIA RILKE2

No vemos nada

sistimos hoy, entre el estupor y la resignación, como si la historia fuese una ficción televisiva, a una catástrofe. Tampoco parecen abundar las imágenes acerca de este vacío ni la reflexión en torno a cómo elaborarlas. A cámara lenta nos burlamos de los gestos políticos más radicales de los setenta para, finalmente, renegar de ellos. El escritor argentino Fabián Casas a propósito de esta situación3 se queja de la vulgar indiferencia; la política como talk show. Se dice que el lenguaje, la lengua alemana, perdió con el nazismo. ¿No pierde hoy también cuando la política, banal e idiota, se hace en el plato televisivo? ¿Y las imágenes? ¿Qué expectación podemos tener hoy ante unas imágenes, ausentes, que den cuenta de lo ocurrido? Todo pasa deprisa y nos aburre. Nos mofamos de cuanto nos supera. Nos reímos de la ingenuidad de Vertov y de la pedantería de Godard; mientras, nos decimos que no hay nada que ver. De hacer ni hablamos. 1 Jesús Alonso López es licenciado en Historia por la Universidad Autónoma de Madrid. Es investigador en el campo del cine y sus relaciones con las políticas culturales. Pablo Martínez Samper es licenciado en Filosofía por la UAM. Profesor e investigador en el ámbito del cine y la estética contemporánea. Ambos son parte generadora del proyecto «Frame on Frame» sobre imagen pública e imagen fílmica.

Requiem für den dichter Wolf Von Kalckreuth / Réquiem para el poeta Wolf Von Kalckreuth, según la traducción de Otto Dörr. 2

3 La cita refiere al olvido y rechazo de su generación a Julio Cortázar —su constructo postrer, su imagen—, concluyendo que se debería volver a escritores como él «certeros, comprometidos, hermosos, siempre jóvenes, cultos, generosos, bocones» [Casas (2007:12-13)].

Ver con Vertov Denis Arkadievich Kaufman (1896-1954), que pasó a la historia del cine como Dziga Vertov (en ucraniano, «trompo —o gitano— que gira») fue un estudiante de Psicología y Medicina en Petrogrado fascinado por la poesía futurista de Maiakovsky. Antes de la Revolución creó un audiolaboratorio en el que realizó montajes de sonidos, es decir, poemas sonoros registrados en discos.4 Tras la toma del poder por los bolcheviques, durante el otoño de 1917, se creó el Proletkult (Cultura Proletaria) y el Narkompros —encargado de velar por el buen desarrollo del cine—. Desde entonces se llevaron a cabo las primeras realizaciones producidas por el Estado (noticiarios, películas de agit-prop), se inauguraron los estudios de Petrogrado (Leninfilm) y Odessa, y se pusieron en marcha medios de difusión móviles de agit-prop transformados en salas de proyección. El 27 de agosto de 1919, Lenin firma el decreto de nacionalización de la industria cinematográfica. Ese año se crea también la Escuela Estatal de Cinematografía (futura VGIK), la primera de todo el mundo. La actividad intelectual y artística soviética de los primeros días es febril. Con la premisa de fundir el arte y la vida, el constructivismo se postula como el nuevo canon de una sociedad renacida —«las calles, nuestros pinceles; las plazas, nuestras paletas»—. El máximo representante del movimiento Rodchenko se lanza a la tarea de reformular los modos de ver para decapitar un sistema petrificado en la perspectiva renacentista identificada con el individualismo burgués: «Si se desea enseñar al ojo humano a ver de una forma nueva, es necesario mostrarle los objetos cotidianos y familiares bajo perspectivas y ángulos totalmente inesperados y en situaciones inesperadas».5 El cine se ve atrapado en el contexto, apareciendo a los ojos de algunos representantes de la vanguardia como síntesis de todos los medios anteriores de expresión. Obtiene el estatuto artístico que se le ha negado hasta el momento. Además, algunos pretenden asignarle un lugar preeminente en el camino hacia el socialismo —Lenin en primer lugar—, dando lugar a un período corto —porque a partir de 1932 el dogma se

impone y el entusiasmo revolucionario es asfixiado— de discusiones teóricas vehementes y enriquecedoras. Estos cineastas-teóricos no se interesaban exclusivamente por las grandes ideas sino también por cuestiones prácticas para la construcción de una industria cinematográfica socialista que reconciliase la creatividad de los autores, la eficacia política y la popularidad entre las masas. Tenían en común una visión de sí mismos como«trabajadores culturales» inscritos en un amplio espectro social comprometido con la Modernización y la Revolución. Los principales puntos de debate entre los teóricos soviéticos se relacionan con el guión (presencia o ausencia), con la interpretación actoral (cine actuado o no), con su función (toma de conciencia o divertimento) y, finalmente, con su efecto sobre el espectador (cine-ojo de Vertov o cine-puño de Eisenstein). 6 Vertov entra en la profesión en 1918 montando episodios de la Guerra Civil —base, por cierto, de su obra teórica y práctica—. Fue nombrado redactor jefe de Kinodelya (Cine-semana), el primer periódico soviético de noticias cinematográficas. La tarea de Vertov consistía en reunir, seleccionar y ordenar el material que llegaba a su mesa —fragmentos de película que consignaban combates, crisis, desastres, victorias— y enviarlo de vuelta con subtítulos y una organización llena de sentido.7 Forma junto a la montadora Elisaveta

Svilova, su futura compañera, y otros colegas, los Kinoks (Kino-oki, «los ojos del cine»), realizando numerosos documentales, mientras colabora en los trenes de agit-prop estatales. Hasta 1922 su obra se vincula al cine de compilación, con obras como, por ejemplo, Istoriya Grazhdanskoi Voini (Historia de la Guerra Civil, 1921). Impulsado por la avalancha de películas mediocres, y escapistas, que de acuerdo con la NPE empezaron a importarse, unido a su credo revolucionario, redacta manifiestos. Nace el polemista, el teórico, el cineasta. A partir de entonces, desarrolla el proyecto, junto a Svilova y su hermano el operador Mijail Kaufman («consejo de los tres»), el Kino-Pravda (revista filmada, equivalente al periódico Pravda, el órgano del Partido) que culminaría en 1924 con el rodaje de Kino Glaz {Cine-ojo). Abogaban por un proceso activo de construcción social que incluiría la construcción de la conciencia histórico-materialista del espectador. Una Nueva Imagen para un Nuevo Estado que ya no estaría al servicio de la ideología dominante de antaño (espectáculo y distracción) sino que mantendría el potencial explosivo reorganizador espacio-temporal del nuevo orden deseado. Luego, este nuevo arte de masas ya no sería un arte («Sí, camaradas, como muchos de vosotros sabéis, expulsamos al arte a la periferia de nuestra conciencia») 8 sino un instrumento 9 al servicio de la Revolución, propagando la creación de la sociedad socialista (toma de conciencia y actuación) que obliga a destruir el esquema anterior: sentimentalismo y psicologismo (es decir, el cine que nosotros

s La cita sigue así: «Y esto es muy comprensible. Dado que colocamos la misma vida en el centro de nuestra atención y de nuestro trabajo, y dado que, al igual que vosotros, entendemos por fijación de la vida la fijación del proceso histórico, permitid entonces que nosotros, técnicos e ideólogos de este trabajo, basemos nuestra observación en la estructura económica de la sociedad, que no está aislada de los ojos del espectador por un telón perfumado de besos y de juegos de manos constructivistas o no» [Vertov (1974:80)). 9 O también una caja de herramientas si queremos actualizar a Vertov en el contexto de Godard: «Entender la teoría como una caja de herramientas quiere decir que no se trata de construir un sistema sino un instrumento, una lógica propia a las relaciones de poder y a las luchas que se comprometen alrededor de ellas; que esta búsqueda no puede hacerse más que poco a poco, a partir de una reflexión (necesariamente histórica en algunas de sus dimensiones) sobre situaciones dadas» [Foucault (1985:8)].

entendemos por clásico).10 La acción colectiva tendría su inevitable correlato en este arte del movimiento donde los valores estéticos predominantes, «dinamismo» y «tensión», se articularían a través del movimiento Futurista —en la URSS Suprematismo y Constructivismo—. La renovación cinematográfica pasa por esta pedagogía crítica al modelo narrativo basado en el teatro y la novela del dieciocho que niega lo propio del cine: el montaje como símbolo del movimiento y celebración entusiasta del maquinismo y la producción. Cambiar el Cine... Cambiar la Sociedad. Montaje era la palabra —cabe preguntarse si este simple sintagma, mon-ta-je, conserva alguno de los sentidos de estos inicios del siglo xx o tan siquiera del periodo de Godard—11 fetiche, de evidente resonancia industrial, empleada con suma frecuencia. Para los teóricos soviéticos, llámense Pudovkin o Eisenstein o Vertov, y a pesar de lo heterogéneas, e incluso antagónicas, propuestas estilísticas (así la claridad pragmática del primero o la densidad épico-operística del segundo), la alquimia de aquél insuflaba vida y hacía brillar los inertes materiales de base del plano a secas. Consideraban el plano fílmico como una entidad carente de significado intrínseco hasta que era situada en una estructura de montaje. Vertov se adelantó a la reflexión estructuralista sobre los signos. Una imagen nunca se encuentra sola, incluso en un cuadro abstracto existe un montaje,

10 Esta crítica a la ficción, y concretamente, a la narración clásica la comparte casi todo el cine documental. Por cuestiones de espacio no podemos entrar a situar a Vertov dentro de la historia de este cine, valgan unas palabras del teórico sobre el cine documental más importante de finales del siglo xx, Bill Nichols (1997:33): «Una respuesta profundamente arraigada en la realización documental ha sido la disociación patente del molesto juego de sombras de la ficción. Los primeros documentales fueron particularmente vehementes en sus juicios sobre el cine de ficción. Vertov al igual que los británicos John Grierson, Paul Rotha, Humphrey jennings y Basil Wright realizaron comparaciones severas y poco halagadoras entre la industria del cine de ficción, el potencial formal del cine y el objetivo social del documental. El documental ofrecía imágenes basadas en motivos e intenciones más innovadores en el aspecto formal y más responsables en lo social». 11 Aumont (1999:14), en su libro sobre las Historias del cine de Godard, rescata estas palabras: «Al igual que la pintura había logrado en un momento concreto de su historia la perspectiva, el cine tendría que haber alcanzado algo que nunca consigue por culpa de la aplicación del sonido. Dejando solo indicios de ese lugar...». Godard se refiere aquí al montaje como tarea por venir reflexionado desde sus inicios sobre la muerte/asesinato del cine.

la imagen adquiere un sentido cuando entra en relación con todas (las otras) imágenes ya se dispongan en la obra o se mezclen en nuestra cabeza de espectador. Saussure y el estructuralismo dedicaron a explicar este sencillo hecho: en el cine como en el lenguaje sólo existen diferencias. Muchos años después, verano de 1966, Jean-Luc Godard, mientras simultanea el rodaje de Deux o trois choses queje sais delle y el montaje de Made in USA, sostendrá que el guión debe seguir al montaje y no precederlo, y, más adelante, durante su época Vertov (1969-72) pretenderá desdibujar tales fases de producción, siendo el objetivo godardiano que en una misma película el montaje sea el efecto simultáneo al rodaje: «el montaje debiera estar presente en todas las fases porque es lo específico del cine». Vertov coloca el montaje en el centro de su teoría, convirtiéndose en una noción extensible a toda la cadena que preside la realización de un filme: todo en él es montaje, desde la búsqueda de localizaciones hasta el acto final del montaje propiamente dicho, que debe privilegiar el ritmo (montaje de intervalos). El montaje está presente a lo largo de todo el proceso de la producción cinematográfica. En primer lugar, en la observación; después, durante el rodaje; tras el rodaje, durante el proceso de montaje (la búsqueda de fragmentos de montaje) y durante la fase definitiva de éste. Vertov hablaba de intervalos de montaje de carácter musical, esto es, el movimiento y la relación de proporciones entre las imágenes. Por otro lado, Vertov concede prioridad al registro de la realidad en bruto. Para él, el cine es el «arte de la propia vida», que conviene «captar de forma imprevista», sin puesta en escena, renunciando al guión y a los actores que sólo funcionaban como ocultamiento de la nueva realidad liberada por el comunismo. Reconoce al ojo-máquina (cine-ojo) una superioridad incontestable sobre el ojo humano: la cámara es como un telescopio o un microscopio, que debe servir para el «desciframiento comunista del mundo real». Ese ojo mecánico está en «perpetuo movimiento»: 12 «Nuestro ojo ve muy mal y

En 1975 Jean-Luc Godard incluye las siguientes palabras en el membrete de su sociedad, SONIMAGE: «cálculo, escritura, información». Un Godard, científico, que ensaya experimentos del mismo modo. El objeto de sus pruebas serán las relaciones entre las imágenes y los sonidos. Acudiendo, entonces, a Bertolt Brecht: «el mero hecho de mirar provocaría una alteración en el objeto contemplado». 12

muy poco, por lo cual los hombres imaginaron el microscopio para ver y explorar los mundos lejanos desconocidos, pusieron en condiciones la cámara para penetrar más profundamente en el mundo visible, para explorar y registrar los hechos visuales, para no olvidar lo que ocurre y que luego será necesario tener en cuenta». 13 En 1929, Dziga Vertov rueda su obra más celebrada Chelovek s kino-apparatom (El hombre con la cámara) donde lleva a la práctica su defensa del rodaje documental en las calles mostrando a la gente sin máscaras, revelando lo que se oculta bajo la superficie de los hechos sociales. Acudirá al poder transformador de los distintos recursos que el montaje cinematográfico ofrece: ralentí, cámara rápida, marcha atrás, sobreimpresiones, desencuadres, grafismo de los intertítulos... Formidables elementos cinemáticos que aventajan al sentido de la vista, haciendo posible la emergencia de un cine-verdad. Verdad antes que Belleza: defendiendo hasta el final de su carrera su tesis a favor de un cine de no ficción y no actuado, sosteniendo que «el drama cinematográfico es el opio del pueblo», invitando al espectador a «rehuir los dulces abrazos de las historias de amor, el veneno de la novela psicológica los tentáculos del teatro del adulterio o, en lugar de los sucedáneos de la vida (representación teatral, cine-drama, etcétera), los hechos (grandes y pequeños) cuidadosamente seleccionados, fijados y organizados, elegidos tanto en la vida de los trabajadores mismos como en la de sus enemigos de clase».14 Cuando se produjo el advenimiento del cine sonoro, 15 Vertov y su hermano Mijail trabajaban en Ucrania, lo cual indicaba el disfavor en que habían caído en Moscú. 16 Sin embargo, en Ucrania,

Vertov (1974:84-85)

Buck-Morss (2004:174): «El hombre de la cámara celebraba el proceso productivo de la cinematografía como forma de experimentación epistemológica, creando unas formas que todavía tienen el poder de cuestionar los convencionalismos cognitivos de nuestro tiempo. La película demuestra el alcance de las posibilidades técnicas de la cámara, la cual desempeña el papel principal, permitiendo que la audiencia aprenda algo de cinematografía desde la posición del experto con la cámara». 14

15 Durante los años que siguieron a El hombre de la cámara, Vertov visitó varios países de Europa occidental, que estaba entusiasmada con su trabajo. 16 Es de sobra conocida, la codificación que a partir de 1933 se lleva a cabo del marxismo-leninismo en los Principios de marxismo-leninismo de Stalin; una

Vertov creó una de las más hábiles realizaciones en cine sonoro, Entuziazm: Simphonya Donbassa (Entusiasmo: Sinfonía del Donbas, 1931). El empleo eficaz de sonidos no sincrónicos tenía que ver indudablemente con los experimentos anteriores que Vertov hiciera en su audiolaboratorio. Más tarde, Vertov acometió la película, postergada durante años, acerca de Lenin: Tri Pensi o Leninye (Tres cantos de Lenin, 1934). Cada una de las tres partes se vale de la música como fuerza de cohesión: en la primera se celebran los logros alcanzados, la segunda es una elegía y la tercera, una canción con ritmo de marcha. Barnouw 62.

Grupo Dziga Vertov: Una nueva pedagogía. Un nuevo régimen de la imagen. El contexto donde comienza la obra de Godard son las cenizas del proyecto de Vertov. En los 50 el modo de filmar y narrar inaugurado por David Wark Griffith ha invadido el inconsciente de la mayoría de los espectadores y cineastas del mundo y lo que poco tiempo después teorizará Debord es ya una realidad, la sociedad del espectáculo y el triunfo de la imagen como fantasma, como morgue de los deseos. En Francia, la crítica francesa —vinculada a Cahiers du cinéma— se orientó hacia lo que se ha denominado históricamente política de los autores cuyo afán residía en la segunda parte de la ecuación (autor), dejando a un lado lo que movía al cine de Vertov, la política. La teoría cinematográfica era ante todo una concentración y despliegue de la subjetividad del director, cuyos filmes, en una supuesta coherencia (dada por el corpus), se concentraban en los estilemas visuales. Bajo estos muros Godard comienza su producción, su pedagogía de la imagen, y para ello recurre al medio económicamente más accesible que le acompañará durante toda su

reducción del marxismo a una teoría de determinismo económico, y de Lenin como apóstol de la organización burocrática. Bajo este nuevo orden, todos los asuntos de la cultura pertenecerían a la superestructura, y todas las cuestiones relativas al arte debieran resolverse apelando a la noción de realismo socialista, en la que la tarea del artista ya no sería más que la representación de las verdades de la sociedad reveladas por el marxismo e interpretadas por el Partido.

obra, la escritura.17 En un par de escritos tempranos firmados bajo el seudónimo de Hans Lucas —Defense et illustration du découpage classique (1952) y Montage, mon beau souci (1956) — en abierto contraste con Bazin y su defensa de los planos en profundidad o su rechazo al montaje, Godard sostenía que la colocación de la cámara ya implicaba montaje; no abogaba por una separación entre montaje y plano. Para Godard, la captación de la realidad, la yuxtaposición de imágenes era a menudo tan importante como la puesta en escena dentro de la imagen, dado que, al decir de él, no hay realidad y luego la cámara; habría una realidad que tomaría forma en ese momento y de esa manera merced a la cámara. En sus propias palabras: «Si dirigir es una mirada, montar es un latido del corazón». Su obra temprana, hasta 1967, sería una suerte de palimpsesto, una confrontación dialéctica con el cine clásico —cualquiera de ellas se bifurca a partir de otras que la preceden—, un alejamiento progresivo e ineluctable de tal modelo. Ya en 1963 (Le Mépris, El desprecio) se observa que el cine clásico es para Godard el de una plenitud hechizante que esconde las semillas de su propio colapso.18 El final de la película es toda una apuesta: «Hay que terminar lo que uno empieza (...) pregúntese cómo continuar, qué es eso que comienza en el momento del fin». Ruso 146. Godard estrena La Chinoise en agosto de 1967, que se considera con criterio retrospectivo que anticipa los sucesos del año siguiente.19 El año 1968 marcó la definitiva ruptura de Godard con sus anteriores métodos de producción, dando paso a cuatro años de experimentación política con el cine.20

Sucede que Godard, a principio de la década de los cincuenta y sin haber tocado aún la cámara, consideraba que escribir de cine ya era hacer cine. 17

18 El año de El desprecio es también el del pasaje de Godard a una filiación brechtiana. El proyecto que no avanza en la película remite no tanto a un cine clásico en su estilo, sino en sus aspiraciones y referencias culturales últimas. 19 Manuel Asín: «Los sucesos mostrados en la película (un grupo de jóvenes parisinos que se encierran en un apartamento para preparar un atentado) se verán como un anuncio de los disturbios de mayo del año siguiente. En realidad, hay más películas que prefiguran lo que iba a pasar en mayo: en 1966 Truffaut había hecho Fahrenheit 451 y Vera Chytilova Las margaritas. Incluso Godard estrenó Week-end (una película que anuncia Mayo de un modo menos manifiesto, pero no menos directo que La Chinoise) en diciembre de 1967». 20 La política nunca estuvo ausente de su obra. Existe un ensayo seminal, Hacia un cine político, donde se ponía de manifiesto el interés por la sociedad y su representación,

Tras el desembarco estadounidense en Da Nang en marzo de 1965 la oposición a la invasión de Vietnam se convirtió en el movimiento internacional más importante de la posguerra. A partir de Pierrot le fou (1965), 21 la actitud francesa adquiere importancia, alcanzando su corolario en su contribución a Loin du Viêt-Nam (1967). 22 Desde entonces, su lucha estética girará en torno al imperialismo estadounidense que aislaría a la clase trabajadora y por ende a un trabajador del cine. Esto es, se presenta a partir de ahora como oprimido: sujeto al capricho de los productores que conocen el gusto del mercado así como de la procedencia de las formas cinematográficas industriales de las que resulta harto difícil sustraerse. Un cine de guerrilla a semejanza del Vietcong que provisto de armas ligeras fue capaz de infligir un número de bajas notable a la mayor potencia militar del mundo. A partir de ahora al ejercicio de deconstrucción de la imagen y la narrativa, Godard incorpora la tarea política más ambiciosa que no culminará hasta las Histoire(s) du cinéma: la creación de la imagen cinematográfica. Gracias al surco iniciado por Vertov y al trabajo para germinar el elemento más propio del cine, el montaje. Naturalmente, Godard no se encontraba solo frente a este nuevo objetivo. Todo un nicho cultural de sospecha se encontraba en plena fermentación. El 17 de mayo de 1968 se crean en París los denominados Estados Generales del Cine Francés, que reúnen a grupos de realizadores, técnicos y críticos; se organizan comisiones para transformar las condiciones mismas de la producción cinematográfica. El affaire Langlois23 había preanunciado el malestar de

que no era común entre sus compañeros de Cahiers. La Chinoise como Week-end anunciarían tanto el futuro inmediato como el nacimiento de una nueva pregunta: ¿de qué manera hacer políticamente películas políticas? 21

La Academia americana prohibió su proyección.

El espíritu de empresa colectiva penetraba ya en la producción, con material y trabajos aportados desinteresadamente para la causa. Esta película acogió colaboraciones de distintos cineastas de una franja estética y política bien distinta. 22

23 Manuel Asín (2008:4): «El 9 de febrero de 1968 es cesado fulminantemente de su puesto en la Cinemateca francesa. Tras la destitución, un comité formado para la ocasión, con Truffaut al frente, coordina un boicot a la nueva Cinemateca que reúne a cineastas de todos los países. La lista de los que responden a la convocatoria, prohibiendo el pase de sus películas y reclamando la vuelta de Langlois a su puesto, se hace pública: Gance, Resnais, Franju, Astruc, Bresson, Sternberg, Jerry Lewis, Lang, Chaplin, Rossellini,... El 14 de febrero, una manifestación

la cultura gaullista. Se politiza el pensamiento en relación con la imagen y sus funciones, que llevan a un extremo la sospecha ideológica sobre las técnicas, los dispositivos y sus resultados en la pantalla. Con la radicalización de la política en el escenario francés, la teoría cinematográfica girará violentamente hacia cuestiones que la anterior teoría idealista del cine no era capaz de pensar. La política era lo impensado, hasta el momento. Se trata ahora de considerar si una película es un mero medio de la ideología dominante, o si interviene sobre ésta haciendo visible el mecanismo ideológico y, consecuentemente, bloqueándolo. 24 En marzo de 1967, Godard conoce a un joven maoísta de 23 años que responde al nombre Jean-Pierre Gorin quien con otro amigo aficionado al cine, Raphaël Sorin, había planeado la constitución de un colectivo de producción de películas bautizado como Grupo Dziga Vertov. Dziga Vertov era una figura en aquel momento menos canónica que hoy en día. ¿Qué razones políticas y estéticas había para escogerle?25 Políticamente, permitía la condena de Eisenstein por su decisión en 1924 de hacer una película histórica sobre Potomkin en lugar de concentrarse en la lucha de clases. Esto se ajustaba a la línea althusseriana de que la Revolución de Octubre únicamente había errado a mediados de los años veinte. Y, estéticamente, establecía una distinción entre la noción eisensteniana de montaje como prioridad y la práctica de Godard y Gorin, para quienes la yuxtaposición de elementos dispares era necesaria en cada etapa del rodaje, desde la elección del material que se iba a filmar hasta la filmación misma, así como en el llamado montaje.26

encabezada por Godard y Truffaut, se reúne en la explanada de Trocadero, frente a la Cinemateca. La policía envía treinta autobuses de antidisturbios. La televisión francesa no informa de los hechos. Langlois vuelve al frente de la Cinemateca en abril de ese mismo año. 24 De un modo un poco ingenuo se percataron de cómo todos los discursos acerca de un filme partían de un a priori de la existencia no significante de un aparato productor de imágenes, empleado con indiferencia. Por tanto, no había que preguntarse por su función militante, habría que interrogarse sobre la ideología producida por el aparato (la cámara) que determina el cine. Antes de producir un filme, la construcción técnica de la cámara produce ideología burguesa. 25

Para esto y lo que sigue MacCabe (2005:252).

La idea de un colectivo no era insólita en sí misma. Los últimos sesenta y primeros setenta presenciaron en Occidente intentos similares y a todos los 26

A lo largo del verano de 1968 se rodaría la que se suele considerar la primera película del Grupo: Un film comme les autres (Una película como cualquier otra) donde tres estudiantes militantes de Nanterre discuten con dos militantes obreros de Renault-Flins. 27 Objetivo: atacar todas las ideologías de la visión. En 1969, Godard rueda junto a Jean-Henri Roger28 British Sounds29 y Pravda. 30 Se rueda cual reportaje televisivo tradicional; se monta a la contra desmontando el trabajo previo de recolección de imágenes. Vent d'Est (Viento del Este). Comenzó como una película sin autor, producida por un millonario izquierdoso italiano, realizada democráticamente, mediante reuniones masivas (assemblée génerale) donde el agente provocador —Daniel Cohn-Bendit y otros compinches suyos, ácratas, se encargarían del guión y demás cuestiones técnicas—. Desarrollo, entonces, de uno de los principios del Grupo —hacer montaje desde el mismo rodaje—. Paulatinamente, se pusieron de manifiesto las luchas (¿dialécticas?) entre anarcos y chinos (maoístas); disputas sempiternas de la época. Godard da su peculiar

niveles, desde el doméstico al profesional, a fin de poner en marcha formas de organización que no estuvieran basadas en lo individual. El deseo de implantar tales formas era en amplia medida político, y resultado de una insatisfacción respecto del individualismo occidental. Tales gestos se ejemplifican en el colectivo Sion de Chris Marker o la colaboración Deleuze y Guattari. En la URSS, antes de ser defenestrados por el estalinismo, encontramos el Círculo de Bajtín quienes desarrollaron una crítica severa del formalismo ruso. 2/ El título de la película sin duda está lleno de ironía. Buscaba evitar el reproche cinéfilo («esto no es una película») y el de los militantes («esto no vale para un mitin»). Asín (2008:8) ha propuesto detenerse en el uso extensivo de las entrevistas y los diálogos «agotadores y abstractos» como una continuación de líneas de diálogo semejantes en películas anteriores de Godard.

Gorin es el montador de estos artefactos que no pisa en ningún momento la sala. Suerte de teórico organizador del material en la distancia. Por cierto, éste caracterizará todas estas películas del Grupo como Ovnis(objetos visuales no identificados). 28

29 Producida por Kestrel Productions, para la London Weekend Television (LTW) que rechazará la emisión de la película completa, emitiendo sólo extractos intercalados por debates. 30 El encargo lo hizo la televisión de Alemania occidental que pidió un documental sobre Checoslovaquia seis meses después de la invasión rusa de agosto de 1968.

golpe de estado, exige a Gorin que acuda a Italia al rodaje.31 Se hacen con el control: «todos los anarquistas se fueron a la playa», en típica boutade godardiana y, tal vez, un gesto autoritario, ¿cuasi autoral? Y... la película es la más política y coherente del Grupo porque estaría basada en la reacción de Althusser a Mayo del 68 —Ideología y aparatos ideológicos de estado—; Althusser acudió con su esposa a ver la película a la sala de montaje y, según Gorin, lloró... Y... Glauber Rocha 32 que participa en la película, horrorizado concluye: «He visto de cerca el cadáver de Godard, el suicidado (...) Hay que continuar haciendo cine en Brasil (...) como burgués suizo anarcomoralista, el cine se ha terminado, pero para nosotros acaba de empezar». Lotte en Italia, fue el siguiente artefacto que surgió de la sublimada colaboración. Principiaron los problemas: el distribuidor se negaba a exhibirla —no era lo suficientemente política—; no existía audiencia. El título evocaría imágenes de estudiantes y trabajadores enfrentados a la policía pero, recuérdese siempre, para el Grupo Dziga Vertov la lucha, la única lucha existente, era aquella entre la imagen y el sonido. 33 Adviértase la ironía: se rodó en París y se colegía que era imposible ver una situación social. Llegados aquí, sería pedagógico el ejercicio comparativo en torno a los conceptos de pueblo o movimiento social, y su representación. Aquél estaba presente («oprimido, sojuzgado, engañado o inconsciente») en el

MacCabe (2005:252).

Glauber Rocha (1938-1981), cineasta brasileño responsable del ensayo-manifiesto Estética del hambre (1965), para quien el cine no sólo tenía que ser dialéctico sino también antropófago (en clara alusión a la vanguardia brasilera de los veinte) y debía desalienar el gusto espectatorial colonizado por la estética comercial y popular de Hollywood, por la estética populista y demagógica del bloque socialista y por la estética artístico burguesa del cine europeo de arte y ensayo, [cfr. Stam (2000:117)] 12

33 Deleuze (1986:329-330): «Godard es ciertamente uno de los autores que más reflexionó sobre las relaciones visual-sonoro. Pero su tendencia a reinvertir lo sonoro en lo visual con la finalidad última de devolver ambos al cuerpo del cual se habían extraído, da lugar a un sistema de desenganches o de microcortes en todas las direcciones: los cortes emigran, y ya no pasan entre lo sonoro y lo visual sino a lo visual, a lo sonoro, y a sus conexiones multiplicadas».

cine soviético —rasgo, por cierto, que comparte con el cine estadounidense de la época (Vidor, Capra o Ford) —: es real, no es abstracto; en el crisol del que brota el porvenir. Ahora, el pueblo o el movimiento social es lo que falta, no existe todavía... ¿Por qué? Había pasado la credulidad revolucionaria arrasada por el estalinismo y su unanimismo, y la decepción por las democracias parlamentarias liberales occidentales. Al tiempo que, quizá menos arrogantes que los anteriores —piénsese no sólo en el Grupo Dziga Vertov, sino también en Resnais, Straub Huillet, por no hablar de los cineastas latinoamericanos vinculados al Tercer Cine— no se dirigen a un pueblo supuesto sino que contribuyen a la invención de uno que deviene. La agitación ya no emana de una toma de conciencia sino de «poner todo en trance» (Glauber Rocha). 34 En 1970, la Liga Árabe propone realizar un filme sobre Palestina (Jusqu'à la victoire). El rodaje fue en Jordania. El Grupo Dziga Vertov no se planteó encontrar imágenes, que había sido la equivocación de British Sounds y Pravda. El esfuerzo principal se dirigió a crearlas, realizando el montaje antes de rodar. Pero ese esfuerzo se vio obstaculizado por el hecho de que ni Godard, ni Gorin hablaban árabe. Se encontraron una y otra vez escuchando una argumentación compleja, traducida en cuatro palabras por el intérprete: «Lucharemos hasta la victoria». Antes de que pudieran completar el montaje se acabó el dinero y tuvieron que aceptar un encargo de la televisión alemana para realizar un filme sobre el proceso por conspiración de Chicago, tras los disturbios durante la Convención Demócrata de Chicago (1968) donde unos radicales fueron procesados con cargos amañados. Godard y Gorin mostraron escaso interés por una pieza ( Vladimir et Rosa, se tituló) que sólo servía para pagar la de Palestina.35 El Grupo insistía especialmente en la primacía de la producción, pero sus películas no las veía nadie. A comienzos de 1971 realizaron Tout va bien —su primera película en condiciones industriales, financiada por la Gaumont a través de Jean-Pierre Rassam, y acabaría siendo la última—, que trataba de la lucha de clases en Francia en los cuatro años siguientes a 1968. Yves Montand, una de las grandes estrellas del cine francés, compartió reparto con Jane Fonda, entonces en el cénit

Deleuze (1986:286-287).

MacCabe (2005:256).

de su carrera.36 Ambos eran conocidos activistas de izquierdas. Es una película brechtiana que retrata rigurosamente las insatisfacciones del trabajo —en la fábrica, en los medios audiovisuales—,37 El rodaje de Tout va bien fue desdichado, y su estreno supuso un desastre de crítica. Y casi nadie fue a verla. Rencorosos y misóginos, Gorin y Godard elaboran la pieza Letter to Jane: una sola foto fija —«ejemplo de un estudio brillante de la historia de la actuación cinematográfica» (Gorin)— de Jane Fonda en Vietnam del Norte. El comentario, La carta a Jane, analiza la fotografía en términos de la representación del mundo según los medios de comunicación y, también, desde la perspectiva de la historia del cine: la manera en que la expresión de Jane fonda que se asemeja a la de su padre Henry sería la actuación equivalente del New Deal como preocupación afable y liberal.38 Ici et Ailleurs (Aquí y en otro lugar, 1974) desarrolló la última fase del montaje de Jusqu'à la victoire, filme del Grupo Dziga Vertov (Godard y Gorin) rodado en palestina con Armand Marco en la primavera de 1970. Tras varios montajes sucesivos, jamás presentados en público, el filme quedó inacabado cuando el Grupo se disolvió a comienzos de 1973. El proyecto fue retomado más tarde por Godard, sin Gorin, pero con Anne-Marie Miéville. Gorin rechazó constar como coautor.

The End lo non mori, e non rimasi vivo DANTE

En 1991, Dimitri Prigov acomete la instalación Para la pobre limpiadora, donde recurre a la imagen-memoria colectiva del cartel que realizara en 1924 Rodchenko, «Cine-Ojo» (Kino-Glaz), anunciando la película del mismo nombre.39 Ahora, el ojo llora y mira al pasado y

36 Película extrañamente autobiográfica entre las del Grupo, donde los personajes de Montand y Fonda son una metáfora apenas encubierta de Godard y Gorin (Godard es Montand, y Gorin, Fonda). [Asín (2008:15)]. 37

Maccabe (2005:257).

MacCabe (2005:260).

Ángel González García (2000:193) parafraseando a Walter Benjamin: «Los fotomontajes de Rodchenko no son más que anamorfosis del Realismo Socialista, 39

recuerda... Ya no es la máquina-ojo humana, joven y alerta. Como advirtiera Buck-Morss, emparejadas estas dos imágenes, estos ojos forman una cara que abarca la distancia entre el sueño y la desilusión: la cara del siglo xx. Ni las películas de Vertov, ni los ensayos del grupo gobernado por Godard y Gorin han perdido en la actualidad su capacidad de interrumpir la mirada, de rasgar unos ojos cansados de tantas imágenes. No han entrado en la categoría de clásicos, su filiación no reclama ese estatuto, permanecen en el lado de la crítica, de lo que no puede ser tapiado. Ambos se enfrentaron a problemas distintos pero alcanzaron las mismas necesidades que deberían ser también las nuestras: una pedagogía crítica de la imagen 40 y la obligación de crear no una imagen justa sino justo imagen. De ahí que los textos que vienen a continuación no son el testimonio del pasado ni las lamentaciones o delirios de unos artistas sino los indicios de lo que está por venir.

y éste no puede ser otra cosa que la irrepetible aparición de una lejanía, por cercana que pueda estar. Las huellas se borran; las cosas se alejan de nosotros; construimos nada y para nada. La elegía se hizo epos». Serge Daney, «Le thérrorise (pédagogie godardienne)», Cahiers du cinema n° 262-263, enero 1976, pp 32-40 (recogido en manuel Asín (2008:44): «En 1968, para la franja más radicalizada —la más izquierdista- de los cineastas, una cosa es segura: es necesario aprender a salir de la sala de cine (de la cinefilia oscurantista) o, al menos, dirigir esa cinefilia hacia alguna otra cosa. Y para aprender, es necesario ir a la escuela. No tanto a la «escuela de la vida» como al cine como escuela. Es así como Godard y Gorin han transformado el cubo escenográfico en aula, el diálogo del film en recitado, la voz en off en curso magistral, el rodaje en trabajos orientados, el tema de los filmes en títulos de cursos universitarios...». 40

Bibliografía

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Fragmentos de los carnés y de los diarios

1924

uestra tendencia se llama Cine-ojo. Los que luchamos a favor de la idea del Cine-ojo, nos llamamos los Kinoks. Casi nunca utilizamos el término Kinokismo porque es una palabra formada por casualidad y que no significa nada. Por eso nuestros adversarios la utilizan tanto. Y tenemos muchos adversarios. No se puede prescindir de ellos. Es cierto que eso nos impide poner en práctica nuestras ideas pero, en cambio, nos las perfila y nos fortalece en la lucha. Atacamos el cine artístico y éste nos devuelve el ataque centuplicado. Construimos nuestras pobres obras con las migajas de los medios dejados por el cine artístico, y a veces incluso sin ningún medio. Se ha ocultado el Kinopravda a los cines pero no se ha conseguido ocultarlo a la opinión pública y a la opinión de la prensa independiente. El Kinopravda está inequívocamente considerado como un viraje en la cinematografía rusa. El éxito o el fracaso de tal o cual obra sólo tiene una importancia comercial y carece de influencia sobre la fuerza de nuestras aspiraciones y de nuestras ideas. Todas nuestras obras, estén conseguidas o no, tienen para nosotros idéntico valor, pues hacen progresar la idea del Cine-ojo y cada vez que rodamos cien o doscientos metros fallidos sirven de lección para los doscientos metros siguientes que no lo serán.

Un kinok ha definido perfectamente la primera serie de Cine-ojo como Cine-ojo a tientas. Es la prudente misión de reconocimiento de una cámara solitaria cuya tarea principal es la de no embarullarse en el caos de la vida y la de orientarse en la situación a la que ha llegado. Las series siguientes tienen como función la de ampliar al máximo el reconocimiento y la de profundizar incesantemente la observación perfeccionándose en el plano técnico. En cierta medida, todos los hombres son poetas, artistas, músicos. En caso contrario, no existen poetas, ni artistas, ni músicos. La millonésima dosis de invención que cada hombre pone en su trabajo cotidiano contiene en sí misma un elemento artístico, si es que debemos verdaderamente mantener este nombre. Es cierto que preferiríamos unos noticiarios impersonales a la intervención del guión en la vida cotidiana y en el trabajo de los hombres vivos. No impedimos vivir a nadie. Filmamos unos hechos, los organizamos y los introducimos en la conciencia de los trabajadores a través de la pantalla. Consideramos que nuestra tarea esencial es la de explicar el mundo tal como es. Hay algo peligroso: la perversión de nuestras ideas. Y los sucedáneos y las corrientes intermedias que crecen como pompas de jabón y que revientan inmediatamente. El deber de todos los trabajadores es seguir con atención el combate que se inicia, distinguir constantemente lo auténtico de lo falso y no confundir los sucedáneos-copias edulcorados con los rigurosos originales. Resumen del reglamento de combate de los kinoks Consigna general para todos los procedimientos: la cámara invisible. 1) El rodaje de repente es una antigua ley de guerra: vistazo, velocidad, precisión. 2) Rodaje desde un punto de observación al descubierto, preparado por los kinok-observadores. Autodominio, calma y en el momento oportuno, ataque relámpago. 3) Rodaje desde un punto de observación disimulado. Paciencia y atención totales. 4) Rodaje desviando por un medio natural la atención de los sujetos filmados. 54

5) Rodaje desviando artificialmente la atención de los sujetos filmados. 6) Rodaje a distancia. 7) Rodaje en movimiento. 8) Rodaje desde arriba.

1926 12 abril He visto en el cine Ars el filme París qui dort. Me ha entristecido mucho. Hace dos años que imaginé un proyecto que coincide exactamente en su forma técnica con este filme. He buscado sin parar una ocasión de realizarlo. No se me ha concedido la posibilidad. Resultado: el filme ha sido hecho en el extranjero. El Cine-ojo ha perdido una de sus posiciones ofensivas. El plazo entre la idea, el proyecto, el plan y la realización es demasiado largo. Si no obtenemos la posibilidad de poner en práctica nuestras innovaciones paralelamente a su invención, corremos el peligro de pasar el tiempo inventando sin poder llevar nunca a la práctica nuestros inventos. La edificación de la URSS es el tema principal, permanente, de mi trabajo actual y de todos mis próximos trabajos. El Kinopravda leninista, ¡Adelante, Soviet! y La sexta parte del mundo son en cierto modo las partes constitutivas de una sola e inmensa tarea. Si en el filme ¡Adelante, Soviet! la atención del espectador está centrada sobre la capital, sobre el centro de la URSS, La sexta parte del mundo, aunque aparezca como la continuación del primer filme, nos hace conocer los gigantescos espacios de la URSS, los pueblos de la URSS, el papel desempeñado por el comercio de Estado para impulsar hacia la edificación del socialismo incluso a los pueblos más atrasados (en esta ocasión relacionamos intencionadamente las tareas del comercio de Estado con las de las cooperativas a fin de orientar las dos últimas partes sobre la desaparición progresiva del primero por el sistema cooperativo). Hacemos confluir simultáneamente todos los arroyuelos del filme en el caudal de la industrialización de nuestro país, y después de haber destacado vigorosamente el tema «las máquinas que producen máquinas» atacamos en la línea «nuestra independencia económica» y en la línea «nosotros mismos produciremos las máquinas que necesitamos». 55

De ahí, y pasando por «la función de nuestra industria y de nuestra economía campesina» (cooperativas), por la participación de millones de granjas en la edificación del socialismo (cooperativas), llegamos a la conclusión: «Nos convertiremos en un foco de atracción para todos los demás países que se distancian poco a poco del capital mundial y van a desembocar en el caudal de nuestra economía socialista». El cine soviético atraviesa en este momento una época crucial e inolvidable. El trabajo del Cine-ojo, que ha engendrado tantas corrientes, escuelas y grupos en el cine soviético, y en parte también en el cine extranjero, ha roto los obstáculos, se ha liberado de su prisión subterránea y se ha abierto paso hasta la pantalla, a través de las alambradas de la alta administración, o de la administración a secas, y de la distribución, a través de las filas de los directores de salas. Todo estaba conjugado contra el éxito. Era la víspera de Año Nuevo. Estábamos a veinticinco grados bajo cero. La desconfianza de los distribuidores estaba congelada al cien por cien. Y glacial, asimismo, en aquellos que están en lo alto de la administrativa. Y he aquí que quienes hundieron el Cine-ojo bajo su desconfianza, quienes aplastaron el Kinopravda leninista bajo su estúpida indiferencia, quienes dejaron enmohecer ¡Adelante, Soviet, se hallan ahora frente a la evidencia de los cines llenos de la calle Malaïa Dimitrovka en los días más incómodos y más desfavorables. Sean cuales sean los ingresos posteriores, hemos aguantado en la pantalla durante trece días. Y cuando se conoce la suerte que ha corrido toda una serie de filmes artísticos aparecidos últimamente, hay motivo para estar orgulloso. Es nuestra primera gran victoria, por una parte porque nos hemos abierto paso hasta la pantalla y, por otra, porque no hemos sufrido un desastre comercial. Nuestra segunda gran victoria es que los trabajadores del cine han dejado de abandonar el sector del filme sin actores para ir hacia el del filme artístico. Muy al contrario, comprobamos ahora una corriente inversa que va del estudio a los noticiarios, y al filme científico. Este movimiento sólo puede interpretarse como señal de la solidez de nuestra posición, de la justeza de nuestra línea. 56

Hay que reconocer simultáneamente que, gracias a su cuantioso número, los tránsfugas del filme de actores presentan también un peligro no despreciable de saturación en el frente del filme sin actores. Este peligro es difícil de evitar. Lucharemos contra él. Analizaremos y separaremos cuanto sea, a medias, filme de actor y, como antes, cuidaremos del filme compuesto al cien por cien de hechos. Y, finalmente, nuestra tercera victoria (y para nosotros la más importante) es la simpatía creciente que nos llega desde todos los rincones de la Unión Soviética, la formación de círculos siempre renovados del Foto-ojo y de Cine-ojo, cuyos animadores son capaces ahora de una actividad autónoma, las críticas de nuestros trabajos que aparecen por todas partes, los comentarios y las cartas que nos llegan de las diferentes ciudades, pueblos y aldeas de nuestro país. Se nos comienza a entender, eso es lo más importante. Se nos quiere ayudar en nuestra difícil tarea, eso es lo que nos estimula, nos refuerza y nos incita a proseguir la lucha.

1927 6 marzo ¿Vale la pena demostrar a mi hipócrita que cada hecho de la vida registrado por la cámara es un cine-documento aunque no lleve medalla ni collar?

15 marzo Respuesta a A.R. Desenmascarar despiadadamente los defectos del presente y deducir estimulantes conclusiones revolucionarias para el futuro, no es tragedismo sino un auténtico optimismo revolucionario. Llevar una política de avestruz, cerrar los ojos al desorden circundante, sonreír beata y amablemente cuando os provocan, lamer las botas y hacer cabriolas cuando se recibe una limosna bajo forma de puesta en escena o montaje de un filme, no es optimismo ni tragedismo, es lamismo (del verbo lamer). Ninguna de estas personas (los lamebotas), pueden ser revolucionarias ni en la vida, ni en el cine por muy alto que hayan llegado. 57

Su pseudooptimismo, su optimismo basado sobre una prosperidad momentánea, debe ser desenmascarado de igual manera que su modo teatral de jugar al revolucionario. Descifrar las mistificaciones en la pantalla y en la vida es también una obligación para el kinok. Desenmascarar obstinadamente en el curso del trabajo cotidiano las llagas ocultas de la producción cinematográfica (en la vida, los kinoks mantienen la misma posición firme que en sus trabajos en la pantalla); no disimular los defectos, las injusticias, los crímenes, los obstáculos que aparecen en el trabajo, no tener miedo de mostrarlos, de hablar de ellos, etc., con la intención de superarlos, de aniquilarlos, es tarea auténticamente revolucionaria, es un trampolín para el coraje, el optimismo, la voluntad de lucha. Nuestras victorias irrevocables sobre las posiciones llamadas trágicas, sobre todas las dificultades, os inducirán a pensar que las exageramos manifiestamente. No. No las exageramos. Y esto constituye nuestra fuerza. Es ahí donde está la diferencia entre el optimismo de fachada y el optimismo real: franquear ante la mirada de todos, sin cubrirnos con una pantalla de satisfacción, los más duros obstáculos encontrados en nuestro camino y, cada vez, incluso si la situación parece insalvable, entrar como vencedores en la arena de una nueva lucha. A la máscara estúpida de la satisfacción permanente, oponemos el optimismo auténtico de la lucha revolucionaria.

20 marzo Hemos abandonado el estudio para ir hacia la vida, hacia el torbellino de los hechos visibles que se atrepellan, allí donde está todo el presente, allí donde la gente, los tranvías, las motocicletas y los trenes se encuentran y se separan, donde cada autobús prosigue su itinerario, donde los automóviles van y vienen, ocupados en sus asuntos, allí donde las sonrisas, las lágrimas, la muerte y los impuestos no están sujetos al megáfono de un realizador. Entráis en el torbellino de la vida con vuestra cámara, la vida sigue su camino. Su carrera no se detiene. Nadie se somete a vosotros. Debéis acostumbraros a llevar a término vuestra exploración sin molestar a los demás. 58

Comienzan los primeros problemas. La gente os mira, los chicos os rodean, las personas que filmáis echan una mirada a la cámara. Adquirís experiencia. Encontráis una cantidad de medios para pasar desapercibidos y hacer vuestro trabajo sin interrumpir el de los demás. Todos los intentos de filmar a la gente mientras camina, come y trabaja fracasan invariablemente. Las chicas se arreglan el peinado, los hombres ponen cara de Fairbanks o de Conrad Veidt. Todos sonríen amablemente a la cámara. A veces, la circulación se para. Una multitud de curiosos se estaciona ante la cámara y ocupa el lugar elegido para el rodaje. Por la noche, cuando la luz de las lámparas atrae una masa de curiosos, todavía es peor. Allí, la vida no espera, la gente se mueve. Cada uno va a sus ocupaciones. El operador debe mostrarse muy inventivo en su trabajo. Hay que rechazar la inmovilidad de la cámara. Hay que demostrar un máximo de movilidad y de capacidad de invención.

22 junio.

Zaporojiée

Acabamos de filmar la fábrica Dzerjinski. Cubiertos de polvillo rojo, desapareciendo bajo las hojuelas de fundición, agotados y empapados, nos familiarizamos con los altos hornos y los hornos Bessmer, el metal fundido, los ríos de fuego, los raíles que corren al rojo vivo, las ruedas incandescentes que giran, el alambre chisporroteante que se yergue como un ser vivo, se tuerce, se desenrolla, desgarra el aire como un relámpago y para acabar enrolla dócilmente sus espirales en unos rollos muy regulares. Tenemos los zapatos quemados, la garganta seca, la mirada tensa, pero no podíamos apartarnos de las máquinas, de los fuelles, no podíamos evitar la espera de la próxima colada. En mi reloj son las cuatro. Arriba, en la tierra, debe comenzar a brotar el día. Las casi veinticuatro horas pasadas bajo tierra se hacen sentir. Estamos muy cansados, extenuados. Algunos tienen fiebre. El rodaje se desarrolla cerca de la boca, bajo una ducha fría constante. Sólo ponemos en marcha las cámaras durante los minutos en que la bomba de agua deja de funcionar. Y esperamos estos 59

minutos durante horas, apoyándonos en un pie y en otro, ateridos de frío. Kaufman se duerme de pie. Barantsevich se calienta apretando un reostato que aún está caliente. Kagarlitski está sentado sobre otro reostato. Piensa en Moscú, en la calefacción central y expresa un vivo deseo de comer un sandwich. El sol está en lo alto del horizonte. Acabamos de subir. Nos sentimos dichosos de ver el sol y cada una de las caras. No me atrevo a utilizar la palabra enamorado para hablar de mis relaciones con esta fábrica. Pero siento verdaderos deseos de abrazarla y de acariciar sus tubos gigantescos y sus gasómetros negros...

El undécimo año (Extracto del diario de rodaje)

n clarín da la señal. Es la pausa. Los obreros se dispersan.

Los jinetes rodean la zona de explosión. Tañido de campana. Pausa. Las campanas difunden lentamente su eco. Unos hombrecitos (vistos de lejos) se preparan a encender las mechas. Rápido carillón de campanas. Los hombres encienden las mechas y corren hacia los refugios (blindados). Explosión. Le sigue otra. Serie de explosiones sucesivas. Surtidor de piedras y de arena. Los pedazos vuelan a lo lejos, por encima de los raíles, de las vagonetas, de la grúa. Golpean la vagoneta bajo la cual nos hemos protegido. Vuelan hasta la sepultura abierta donde desde hace dos mil años duerme un escita. Junto al esqueleto, una lanza, unas puntas de flecha de bronce con unos agujeros para meter el veneno. Una copa de arcilla hundida. Junto a la cabecera, unos huesos de cordero (el alimento) y el esqueleto de un caballo. El escita mira con las órbitas vacías, por los agujeros negros de su cara. Se diría que escucha las explosiones. Por encima de él, el ciclo y las nubes. Los raíles pasan muy cerca de la sepultura. Sobre los raíles corren grúas de cien toneladas, circulan trenes cargados. Detrás de los raíles, los andamios de los depósitos, las grúas hidráulicas, las canteras, las vagonetas y los millares de hombres armados de martillos y de picos. Un escita en su sepultura y el zumbido de lo nuevo que está naciendo. Un escita en su sepultura y el operador Kaufman que apunta, admirado, su objetivo sobre un silencio dos veces milenario. 1931 10 noviembre Hoy he llegado a Berlín procedente de Londres, vía Holanda. El mar estaba movido. Paso la noche en casa de un arquitecto. Hace frío. Calefacción de gas. Me duele la cabeza. Estoy muy cansado.

noviembre

Mi dolor de cabeza persiste pero, como siempre, me siento mejor después de afeitarme. He establecido un plan de acción. Nadie de la casa entiende el alemán ni el francés, ni el ruso. No me separo de mi diccionario y señalo con el dedo. El viento sopla por la ventana. Tengo los dedos helados. La bruma y las nubes se mueven tras los cristales.

noviembre

No entiendo una palabra. No hay intérprete. He visto un filme de terror sobre un submarino que se hundía. Una verdadera porquería. El cine tiene el techo azul celeste, con estrellas que brillan y otros sentimentalismos. El cine que presenta un programa variado es mejor. Han puesto Mickey Mouse, unos noticiarios, etc.

noviembre

Estreno de Entusiasmo. Interesante control de sonido. Mediante pulsadores desde la sala (no hay señales, sino una indicación directa). Discurso de presentación de Montagu.

noviembre

Encuentro con Charlie Chaplin. Inquieto durante la proyección. Sorprendido. Ha hablado mucho del filme. A través de Montagu me ha dado una carta sobre Entusiasmo. «Jamás había imaginado que unos sonidos mecánicos podían organizarse con tanta belleza. Considero Entusiasmo como una de las sinfonías más conmovedoras que he oído en mi vida. Dziga Vertov es un músico. Los compositores deberían aprender de él y no discutirle. Enhorabuena.» CHARLIE CHAPLIN

1933 Tachkent, 13 julio Lenin es una mujer uzbeca subida a un tractor que comienza la labranza de primavera. Lenin es los cantos tristes de la esclavitud que se hacen atrevidos y alegres. Lenin es una central eléctrica sobre el Dniéper. Es las jóvenes ucranianas que reciben una condecoración, es un obrero agrícola uzbeco a la cabeza del Gobierno, es una turcomana despojándose de su velo, es una orquesta de pioneros uzbecos (que antes eran niños vagabundos) que toca en una Tchaikhana1 roja, es el diario La Voz leninista, es las guarderías koljozianas.

Moscú,

15 julio

Lo más importante es concentrarse. Paso el tiempo distraído de mi trabajo. A veces no hay cámara, otras la película no conviene, o el laboratorio no entrega el material, o no hay estantes, o no hay luz. Ni se respetan los plazos, ni se mantienen las promesas... Me convocan, me preguntan por qué. ¿Por qué? No paran de entorpecerme. Intentar llevarse a otro filme al único entusiasta, al ingeniero de sonido Chtro. Svilova trabaja de día en el Instituto Lenin y de noche en la sala de montaje del Mejrabpom. Es infatigable. Si los otros fueran como ella, la victoria estaría asegurada. 1934 Un día, cuando era niño, mi vecino de clase copió mi examen. Me dieron un uno porque había copiado y él obtuvo una nota excelente. Mi vecino era un muchacho lleno de entusiasmo y de alegría de vivir. No le gustaba reflexionar sobre los problemas serios y, como se dice actualmente, vivía del enchufe. Tenía una vida fácil y dichosa y estaba muy contento de haber copiado mi examen.

El último rollo de mi filme El undécimo año ha sido proyectado en Alemania con otro título y la firma de otro autor. Cuando un año después he mostrado El undécimo año en Alemania, me han acusado de plagio. Me ha costado un gran esfuerzo restablecer la verdad. 8 abril Unos dicen «yo» y piensan «nosotros», otros dicen «nosotros» y piensan «yo». Unos hablan con una voz insegura de lo que están profundamente seguros, otros, al contrario, hablan con una voz segura de lo que no están seguros. 10 abril Siempre estoy haciendo algo pero nunca lo que debo. Por ejemplo, en la escuela tenía que estudiar una lección. Me leo todo el libro pero me salto la lección. Me obligo a leer la lección que tenía que estudiar y no entiendo nada. Tengo dos yos. El uno vigila al otro. Uno es crítico, el otro poeta. Y hay además un tercero que vigila a los dos restantes. El primer yo dice: estudia la lección, es una orden; el segundo yo dice: ¿por qué una orden?, ¿quién la ha dado? No quiero ni orden de, ni orden para. Quiero escribir poemas, tocar el violín, resolver un problema... El tercer yo interviene en el debate: «¡Basta de discusión! Yo, el vencedor de la naturaleza, el vencedor de los deseos, el vencedor del caos, abro el interruptor: corazón, late a un ritmo armónico, células del cerebro, variación izquierda. Al trabajo en un sólo frente: "¡Adelante, en marcha!"» Lo más importante es concentrar la atención sobre el punto principal, sobre el punto decisivo. Hay que dejar de fumar, comer poco. Levantarse más pronto. No hacer lo que se quiere sino lo que es necesario. Querer lo que es necesario. Un plan para cada día y un plan quinquenal. La pereza es el deseo de hacer lo que se quiere y no lo que es necesario. Hay que luchar contra la pereza.

16 abril Mi actitud hacia los filmes que he rodado hace tiempo es la del inventor hacia sus inventos. Muchas cosas han envejecido y hoy parecen ridiculas, como el tren de Buster Keaton. Pero, en su momento, esas experiencias que hoy parecen ridiculas, no suscitaban la risa sino una tempestad de discusiones, de ideas, de proyectos, de perspectivas. Estos filmes no eran tanto filmes de gran consumo como filmes que producen otros filmes. Y no solamente filmes. Entre la primera serie de nuestro Cine-ojo y en Cine-ojo de Dos Passos (El paralelo 42) han pasado muchos años. Y, no obstante, el esquema de construcción e incluso la terminología son iguales en ambas obras. Fue evidentemente bajo la impresión de la primera serie del Cine-ojo que Ilya Ehrenburg escribió un día: «Los trabajos de Vertov... son un análisis de laboratorio del mundo, un análisis complejo y desgarrador...» «Los kinoks toman la realidad y la transforman en ciertos principios elementales, o si se prefieren en el alfabeto del cine...» (Materialización de lo fantástico). Ahora está claro para todos que el equipo del Kinopravda y del Cine-ojo no ha creado un alfabeto del cine por el alfabeto del cine, sino para mostrar la verdad. No nos limitábamos a hacer visibles las imágenes invisibles, a desvelar las imágenes ocultas, a convertir imágenes interpretadas en imágenes no interpretadas. No nos bastaba mostrar trozos de verdad aislados, unas imágenes-verdad. Nos asignábamos una tarea mucho más vasta: cómo montar, organizar, combinar fragmentos-imágenes de verdad aislados para que no hubiera nada falso en ninguna parte, para que cada frase del montaje y todas las obras en su conjunto mostraran la verdad. Se me acusa de haber corrompido a Dos Passos contaminándose con el Cine-ojo, cuando se dice que habría podido ser un buen escritor. Otros contestan que sin el Cine-ojo ni siquiera sabríamos quien es Dos Passos. En Dos Passos hay la traducción de la cine-visión al lenguaje literario. Hay una terminología y una construcción a lo Cine-ojo.

17 mayo Hace más o menos cuatro meses que está terminado el filme Tres cantos sobre Lenin. Los horrores de la espera. Mi organismo es como un arco tenso. Estoy en vilo día y noche. No hay que relajar los resortes tensos. Preferiría las torturas habituales, que me clavaran agujas bajo las uñas, que me asaran sobre una hoguera. Yo imaginaba que siempre sería infatigable. No es así. Me aplastan. Tengo el cerebro tan cansado que mi cuerpo vacila a la menor brisa. Tengo el mismo paso que la mujer oriental que cojea en el primer canto sobre Lenin.

18 mayo He ido a dar un paseo en bicicleta por las calles. En los cruces no pienso en los semáforos rojos, sino en mi filme. Pienso en él hasta el embrutecimiento. Con indiferencia y desesperación. ¿Qué es un examen escolar sino unas cuantas horas de angustia comparado con mi última prueba? Ni descanso, ni trabajo. Se borran las horas, los días, las semanas, los meses de mi vida. ¿Para qué sirve? ¿Qué hago? Espero. Estoy colgado encima del precipicio, agarrado por una mano a la rama de la vida. «Vivir es morir». Me robáis mis horas anteriores a la muerte, no me permitís que actúe activamente, me ordenáis que espere con paciencia. Y, sin embargo, sé perfectamente que «la victoria jamás llega por sí misma», que hay que organizaría. ¿La política? Pero yo sé perfectamente que la más justa es la que se basa en unos principios. Es lo que dijo Lenin. Y nuestro filme es un filme sobre Lenin. Razón de más para ser especialmente fiel a los principios.

19 mayo Ya no sé si soy un ser vivo o un esquema imaginado por los críticos. He olvidado discutir, he olvidado hablar en público. He olvidado escribir desde que he notado que las palabras no expresan en absoluto mi pensamiento. Hablo y me escucho, controlo. Las palabras no traducen mis pensamientos. Entonces tengo que dejar de escribir porque no escribo en absoluto lo que pienso. 66

Me paro. Las ideas son lo más fácil de traducir en el montaje cinematográfico, pero no me exigen un filme de ideas, me exigen un filmeincidente, un filme-acontecimiento, un filme-aventura, etc. Y, no obstante, yo podría pensar sobre película si un día se me presentara dicha posibilidad...

26 mayo Llevo diez años sin ir a una clínica. Mi viaje al extranjero (veintitrés informes en lengua extranjera) aumentó mi fatiga. Luego vinieron los Tres cantos sobre Lenin sin ninguna interrupción. En condiciones muy duras. Sin un día de vacaciones. Y, pese a todo, podría seguir trabajando si el filme no estuviera retenido durante tanto tiempo. Si alguien me dijera con una sonrisa: gracias. Si alguien me insultara. Si alguien me cubriera de elogios. Si me animaran o me dieran palos. Pero he pasado los tres últimos meses en los pasillos de la fábrica. En una eterna espera (hoy, mañana). En una eterna tensión. Es la tortura de una situación indecisa. Imposibilidad de contestar a las preguntas. Llamadas telefónicas anónimas. Y chismes. Una opresora montaña de chismes. Tonterías como el hecho de que no me hayan invitado a la inauguración de la Casa del Cine o que el Mejrabpomfilme se haya negado a dar mi foto para exponerla en la Casa del Cine, dan pie a las lucubraciones más extravagantes y repugnantes de oír. No es extraño que quiera separarme de ese medio. La tortura de la espera me ha puesto los nervios tan de punta que casi he perdido la facultad de hablar. Debo alejarme de mi «vacación de creación» en el pasillo. Tienen que enviarme a hacer una cura al aire libre, al sol, al borde del agua. He tenido que hacer el filme Tres cantos sobre Lenin a partir de nada y sin nada en las manos. A partir de nada: ningún sitio para guardar nuestro material filmeado previamente sobre película (material de montaje) debido que antes nunca había trabajado en el Mejrabpomfilme. Sin nada en las manos, porque no había ningún operador experto y especialmente entrenado capaz de comenzar inmediatamente el trabajo, sin tener que volverlo a aprender todo. 67

Algunos camaradas consideran el material que no ha sido empleado en Tres cantos como desechos o como tomas dobles que hay que entregar a la cinemateca central. Es una equivocación. No son ni desechos, ni tomas dobles. Son mis reservas para los próximos filmes. Es la garantía de que mis próximos filmes serán de mejor calidad, que mis trabajos posteriores costarán menos dinero. Sólo se puede realizar una buena obra poética en los plazos fijados si se posee una reserva importante de documentos poéticos. Con el sistema de trabajo Cine-ojo es imprescindible. La realización del filme Tres cantos sobre Lenin ha ocupado casi todo el año 1933. Durante este período, nuestro grupo ha operado de la manera siguiente: 1) Un miembro del grupo (mi ayudante), la camarada Svilova, buscando y estudiando incansablemente los documentos de archivos y de cinemateca de Moscú, Tiflis, Kiev, Bakú y de otras partes, ha obtenido en un año lo que no habíamos conseguido obtener en los nueve años que Lenin llevaba muerto. A lo largo de estos nueve años, sólo se había podido descubrir (en América) un solo cine-documento nuevo sobre Lenin. Y, en cambio, para el décimo aniversario de la muerte de Lenin, pudimos mostrar diez nuevos documentos cinematográficos encontrados por la camarada Svilova en 1933: Inclinado sobre un cuaderno, Lenin, con el lápiz en la mano, piensa (negativo original de 2,5 m.); Lenin escribiendo (negativo original de 2,2 m.); Lenin discutiendo, con un papel en la mano (negativo original de 3,25 m.); Lenin en plano medio, inclinado sobre un cuaderno, toma notas (negativo original de nueve m.); Lenin apoyado en los codos, con lápiz en la mano, mira de lado y piensa (negativo original de nueve m.); Lenin frente al ataúd de Elisarov (negativo original de dos m.); Lenin sigue el ataúd de Elisarov (negativo original de dos m.); Lenin pasa junto a una ventana, se dirige a una sesión del congreso de la Komintern, tiene prisa (negativo original de tres m.); Lenin en la Plaza Roja, al fondo la Torre Spasskaïa, habla con vehemencia (negativo original, sesenta y una imágenes); Una nueva imagen de Lenin en el patio del Kremlin, camina aprisa discute, ríe (positivo de 5,2 m.). 68

Estos cine-documentos fueron entregados por la camarada Svilova al Instituto Lenin. Parte de ellos figuran en Tres cantos sobre l.enin y, además, serán montados en un número aparte. 2) Desde 1931, en Leningrado, intentamos transcribir la voz de Lenin sobre película. Los resultados fueron poco satisfactorios. Nuestros trabajos mejoraron perceptiblemente en 1933, año en que el ingeniero de sonido Chtro consiguió no sólo no alterar la grabación en relación al disco sino obtener, incluso, un resultado mejor. Gracias a ello tenemos la posibilidad de oír, en el filme, la voz de Lenin dirigiéndose a los soldados del Ejército Rojo. La voz de Lenin, así como los demás cine-documentos sobre Lenin vivo, existe en edición separada. 3) Se grabaron en película cantos populares sobre Lenin en Azerbaidan, en Turkomania y en Uzbekistán. En todos los rincones del mundo, en los países de Europa y de América, en los países de África y más allá del Círculo Polar, se cantan canciones sobre l.enin, sobre «el amigo y el liberador de cada hombre dominado». Sus autores son desconocidos pero se transmiten de boca en boca, de yurta en yurta, de kichlak en kichlak, de aul en aul, 2 de aldea en aldea. Hemos hecho aparecer en el filme unas canciones del Oriente soviético. Algunas de estas canciones están sonorizadas, otras traducidas en imágenes, las terceras transcritas en rótulos.

noviembre

La radio ha hablado hoy de los telegramas recibidos de América sobre el éxito extraordinario de los Tres cantos sobre Lenin en los Estados Unidos. Los diarios más importantes le dedican unas críticas entusiastas. Pero hace dos horas, el director del cine Mejrapbom me ha dicho que estaba indignado por el comportamiento de los distribuidores de filmes en Moscú. No basta con que nos hayan negado un cine artístico en el Arbat; no basta con que se nos haya rechazado el filme en el cine Udarnik (que acoge la gran masa de espectadores de la otra orilla del Moskova). El único gran cine que se nos concede, precisamente el Central, no ha programado hasta ahora los Tres cantos. 2

Aul: aldea caucasiana.

Estaba ahí cuando llegaron al Mejrapbom unos extranjeros acompañados de un intérprete para quejarse de que habían pasado el día recorriendo la ciudad en busca del filme Tres cantos sobre Lenin, y que al final lo habían encontrado y suplicaban que se les diera la oportunidad cié reservar unas butacas. Pero está completo, todos las entradas están vendidas. El director no puede hacer nada por ellos. Luego se dirige de nuevo a mí: «Debería protestar. Es una situación sin precedentes. No sólo el Central no presenta el filme, sino que el público imagina que el filme ha sido retirado de la circulación. Eso le perjudica». He comprado Moscú-Noche. Un anuncio invita a ver en el Central, plaza Pushkin, el «gran filme de los últimos años», según la opinión de Jean-Richard Bloch. El diario publica también la opinión de André Malraux que habla de los Tres cantos sobre Lenin como de un éxito inmenso del cine soviético.1 El público acude al Central para ver el gran filme y no lo encuentra. Parece que ha sido retirado de la pantalla. ¿Por qué? ¿Será que los espectadores abandonan la sala a media proyección o siguen mal el filme?

Nada de eso. Los Tres cantos se siguen con una atención constante, se oyen suspiros, exclamaciones, risas. Los espectadores aplauden casi a cada imagen. ¿Será que la sala está vacía y sufre unas perdidas importantes? Nada de eso. El filme ha salvado la prueba más temible. Ha sido programado en la semana anterior a las fiestas que ocasiona cada año un bajón colosal de la afluencia. Ha salvado honrosamente esta prueba. Aunque los obreros y los empleados estén muy ocupados antes de las fiestas, pese a las reuniones, veladas, conciertos, etc., el filme ha sido proyectado en el Central durante este período con una tasa de frecuentación muy superior a la de años anteriores. He vuelto a pensar en la División proletaria que recorría las calles de Moscú con banderas desplegadas y bandas de música, enarbolando unas pancartas «¡Vamos a ver Tres cantos sobre Lenin!».

Jean Richard Bloch y André Malraux estaban entonces en Moscú donde asistían al I Congreso de la Unión de Escritores soviéticos caucasiana. 3

Y me he dicho que era terrible que un vulgar y minúsculo déspota burocrático pudiera, por gusto personal o por otros motivos, sacarnos un filme de la pantalla y escupir así impunemente a la cara de toda la opinión pública soviética. ¡Qué le importan la Pravda. la Komintern, el Congreso de escritores! ¡Qué le importa la opinión de los científicos, de los artistas y de los políticos! Él tiene sus pequeños gustos, sus pequeños motivos, sus pequeñas ideas hipócritas...

A propósito de Maiakovski Maiakovski

es el Cine-ojo. Ve lo que el ojo no ve.

Siempre me ha gustado Maiakovski, sin titubeos. A partir de la primera lectura de su libro. El libro se llamaba Sencillo como un bramido. Me lo sabía de memoria. Lo defendía, en la medida de mis fuerzas, de los ataques. Lo explicaba. Todavía no conocía personalmente a Maiakovski. Cuando vi por primera vez al poeta en el Museo Politécnico, no me decepcionó. Era exactamente tal como me lo imaginaba. Maiakovski se fijó en mí entre un grupo de jóvenes muy emocionados. Era evidente que yo le miraba con amor. Se me «cercó. «Esperamos su próximo libro», dije. «Reúne a tus amigos -replicó Maiakovski—, exige que se publique cuanto antes.» Mis encuentros con Maiakovski siempre fueron breves. Nos encontrábamos por la calle, o en un club, o en una estación, o en un cine. No me llamaba Vertov, sino Dziga. A mí esto me gustaba mutilo. «¿Y qué, Dziga, cómo va el Cine-ojo?» me preguntó un día. Eso ocurría en una estación cualquiera. Nuestros trenes se cruzaban. «El Cine-ojo ha hecho su aprendizaje», contesté. Él reflexionó y repitió la cosa de otra manera: «El Cine-ojo es un faro sobre el fondo de los tópicos de la producción cinematográfica mundial». Y antes de separarnos (nuestros trenes salían hacia direcciones diferentes), Maiakovski me estrechó la mano, yo añadí atropelladamente: «No un faro sino un Maiakovski».4 El Cine-ojo es un Maiakovski sobre el fondo de los tópicos de la producción cinematográfica mundial. «¿Un Maiakovski?» me dijo el poeta, mirándome sorprendido. Yo declamé a modo de respuesta: Donde el ojo mezquino de los hombres se detiene, A la cabeza de las hordas hambrientas, Ceñido con la corona de espinas de las revoluciones El año 1916 avanza.

Juego de palabras intraducibie que se basa en la palabra rusa maiak, que significa faro.

—Usted vio lo que el ojo normal no veía. Usted vio «caer de Occidente la nieve roja con copos empapados de carne humana». Y los ojos tristes de los caballos. Y la madre, «blanca, blanca como un brocado sobre un ataúd». Y el violín que «se enervaba, suplicaba y de pronto estallaba en lágrimas como un niño». Usted es el Cine-ojo. Usted vio «caminando por las montañas del tiempo a aquel que nadie ve». Y mire ahora. En la nueva existencia futura multiplicada por la electricidad y el comunismo. Encontré por última vez a Maiakovski en Leningrado. Estábamos en el vestíbulo del hotel Europa. Maiakovski preguntó a un empleado con voz lúgubre: «¿Habrá cabaré hoy?» Me vio y dijo: «Tenemos que hablar sin prisas. Hablar seriamente. ¿No podríamos organizar para hoy un largometraje de conversación sobre el arte?». Esperé a Maiakovski en la habitación. Al subir en el ascensor me decía: La vida es hermosa y maravillosa avanzaremos hasta los cien años sin conocer la vejez cada año más dispuestos. Creía que había encontrado la llave para filmar los sonidos documentales y que «nuestros oros celestes ya no existen», que «la avispa ya no nos picaría con su aguijón», que «nuestra arma, nuestra canción, nuestro oro, es el aullido de las voces». Me paseaba de una punta a otra de la habitación en espera de Maiakovski, contentísimo ante la idea de encontrarnos. Quería hablarle de mis intentos de crear un cine poético, explicarle cómo las frases del montaje riman entre sí. Esperé a Maiakovski hasta medianoche. No sé qué sucedió. No vino. Dos semanas después, ya no existía.

Más a propósito de Maiakovski

El amor que yo sentía hacia Maiakovski no planteaba la menor contradicción con mi gusto por las obras populares. Nunca he creído que Maiakovski fuera incomprensible e impopular. Hay que diferenciar entre lo que es popular y «lo que es bueno para el pueblo». Lenin ha hecho observaciones muy justas sobre este tema en «A propósito de la revista Svoboda». «El escritor popular —dice Lenin— lleva al lector a una reflexión y a un estudio profundo partiendo de los datos más simples y más notorios, indicando con la ayuda de razonamientos fáciles o ejemplos afortunadamente elegidos las principales conclusiones de esos datos, incitando al lector que piensa a plantearse nuevas preguntas. El escritor popular no presupone un lector que no piensa, que no desea ni sabe pensar; al contrario, presupone en el lector poco formado una seria resolución de hacer trabajar su cabeza y le ayuda a realizar este trabajo serio y arduo; le guía ayudándole a dar sus primeros pasos y enseñándole a continuar por sus propios medios. El escritor vulgar supone un lector que no piensa y que no es capaz de pensar; no le empuja hacia los principios básicos de una ciencia seria sino que, bajo una forma monstruosamente simplista, sazonada de bromas y bufonadas, le presenta empaquetadas todas las conclusiones de una teoría, de manera que el lector no tiene necesidad ni de masticar, sólo ha de engullir la papilla.» Maiakovski es accesible a todos los que quieran reflexionar. No presupone en absoluto un lector que no piensa. Está lejos de ser «bueno para el pueblo», pero es popular.

Ebrio de entusiasmo estaría dispuesto a dar mi vida para que él recupere el aliento... —dijo Maiakovski de Lenin. «Estaríamos dispuestos a darlo todo: nuestros trineos, nuestras vidas, nuestros hijos, si fuera posible que volviera», dijo de Lenin una canción popular. Lo que sorprende de las obras populares es la unidad de la forma y del contenido. Es lo mismo que sorprende en Maiakovski. Trabajo en el terreno del filme documental poético, y por este motivo las canciones compuestas por el pueblo y la poesía de Maiakovski me son tan próximas y familiares. El hecho de que actualmente se conceda gran importancia a Maiakovski, así como a las obras populares, me demuestra que la dirección que yo he tomado en mi terreno cine-poético es la justa. En realidad, el filme Tres cantos sobre Lenin no ha sido más que un primer intento importante en este camino. Pero el órgano central de nuestro Partido lo confirma: «El intento ha triunfado pese a la enorme dificultad del proyecto... es un filme realmente admirable, un filme de gran fuerza, que provoca en el espectador-oyente una profunda emoción». En una gacetilla sin firma, Pravda califica los Tres cantos, «el canto de todo el país». Sabemos por cartas y críticas que todo el país, de Vladivostok a Leningrado, ha confirmado por la voz de la masa de oyentes y de espectadores el juicio de Pravda. La acogida tributada esta vez al filme, no sólo por decenas de miles, sino por millones de espectadores, demuestra que me mantengo dentro del camino justo y claramente delineado. No es el camino de «las caperucitas ensortijadas y de los buclecitos preparados» de que habla Maiakovski. Tampoco es el camino de aquellos cuyos versos alcanzan al espectador «como el tiro en la caza de la lira del amor». Ni el camino de aquellos cuyos versos nos «llegan como la luz de las estrellas apagadas». No es en absoluto un camino fácil. Es el camino a que se refiere Maiakovski: «un gramo de botín, un año de trabajo». Es el camino que emprenden aquellos para quienes la poesía:

gracias a su trabajo percibirá la masa de los años y se hará pesada gastada visible como ha llegado hasta nosotros el acueducto fabricado por los esclavos de Roma. La unidad de la forma y del contenido que alcanzaré en mis próximos trabajos será infinitamente superior a la que he conseguido en los Tres cantos sobre Lenin. Y es la unidad de la forma y del contenido lo que asegura el éxito. Maiakovski se abrió victoriosamente paso en las páginas de los libros, de los folletos, de las revistas, en las páginas de todos los grandes diarios, superando montañas de prejuicios. Pero hay un campo en el que conoció el fracaso. No consiguió abrirse las páginas de la pantalla. No consiguió triunfar sobre el burocratismo de los funcionarios de cine. Sus guiones iban al cesto, o se anotaban en el plan sin realizarlos. O bien se desfiguraban de manera «absolutamente vergonzosa» en el curso de la realización. «... Me mandaban —cuenta Maiakovski— de un redactor a otro; los redactores inventaban unos principios inexistentes en el cine, unos principios especiales para cada día, y sólo creían manifiestamente en su talento de guionistas. »Creo que mi competencia en la parte artística de los guiones me autoriza a insistir sobre la necesidad absoluta de poner igualmente en vigor en el cine mis propios principios en materia de guión. Dudo de que dicha actitud apoye la campaña destinada a llevar al cine a los escritores cualificados.» Aunque el mayor poeta de nuestro tiempo haya gastado energías, tiempo y fuerzas para obtener la posibilidad de expresarse a plena voz en la pantalla, no pudo realizar su proyecto. Los funcionarios sin talento salvaguardaron sus principios, pero Maiakovski abandonó definitivamente el cine. Han transcurrido varios años desde la muerte de Maiakovski, y en todos los terrenos de nuestra vida se han operado unas transformaciones colosales. Y sólo los servicios de los guiones siguen protegiendo, como en el pasado, sus principios estereotipados contra 77

la irrupción de quienes trabajan en el cine poético. Toda voluntad de realizar un filme poético, y especialmente un filme documental poético, se enfrenta siempre con el muro de la estupidez y de la indiferencia, que propaga el pánico y siembra el terror. Se os mira como a un hombre empeñado en hacerse asesinar. O peor: que es capaz de arrastrar a los demás a la muerte. V. Katanian cuenta esta historia: «Maiakovski recorría todo el estadio, atravesaba las barreras de una tribuna a otra. Y cuando los milicianos le paraban, sacaba todos sus documentos y carnés de prensa: «Soy escritor, soy periodista, debo verlo todo...» «Y los milicianos le dejaban pasar.» Nosotros, cine-poetas, cine-escritores, cine-reporteros, también debemos demostrar ahora a nuestras direcciones que la autorización de ir a todas partes es la condición indispensable para producir un filme documental poético de gran envergadura, que es imposible filmar una conferencia de stajanovistas sin salvoconducto para dicha conferencia, que es imposible filmar un congreso de koljozianos sin tener los medios de asistir a él, que es imposible filmar un congreso de komsomoles sin encontrarse allí. Filmear sin posibilidad de filmar, montar sin posibilidad de montar, hacer un filme visual y sonoro, un filme visible y audible, sin la posibilidad de ver y oír por sí mismo, es la manera más segura de aislarse de la realidad, de entregarse a un ridículo trabajo casero, a unos absurdos intentos (inevitablemente formales) por salir del callejón sin salida donde nos ha empujado la organización... Si un artista tiene tanta hambre creadora que carece de fuerza para soportar las torturas de las esperas y de los tiempos muertos, si acepta a ojos ciegas producir un filme en unas condiciones manifiestamente desesperadas, comete un error. Yo mismo cometí este error cuando, en lugar de aguantar, cedí a las exigencias de la dirección y acepté montar el filme Entusiasmo cuando sabía perfectamente que todos los documentos humanos filmados habían sido destruidos por razones técnicas. Cada vez que se acaba haciendo concesiones a la dirección, cada vez que se acaba por aceptar un compromiso, cada vez que se confía en superar los callejones sin salida administrativos al precio de un esfuerzo de creación, se corre el peligro del formalismo, de un formalismo forzado, de un formalismo impuesto pese a los propios proyectos de creación.

A diferencia de lo que ocurre en la literatura, en el cine no se conservan los filmes poéticos (particularmente los filmes poéticos documentales) bajo la forma original que su autor les ha dado. No cabe aplicarles la prueba del tiempo. Ni siquiera los Tres cantos sobre Lenin han escapado a la suerte común. Hasta ahora no hemos podido satisfacer al camarada Kerjentsev que quería ver una buena copia del filme en su forma original. Hasta ahora hemos luchado sin ningún resultado contra la destrucción de los ejemplares de autor, de los manuscritos originales. Asimismo hemos luchado hasta ahora sin ningún resultado para que la producción de dichos filmes se lleve a cabo sin compromisos. Nosotros, cineastas del filme poético-documental, ardemos en deseos de trabajar. Nuestra hambre de creación es inmensa. Es absolutamente necesario que nos esforcemos en explicar a los dirigentes de nuestras cine-fábricas, a nuestros directores, que el autor, el realizador que se somete sin discusión a unos principios de producción cinematográfica antiguos y estereotipados, no vale nada. Hay que demostrar mediante el ejemplo de Maiakovski que incluso el poeta más importante puede ser alejado de la producción cinematográfica por culpa de estos principios estereotipados. No hay por qué felicitarse de los compromisos en el terreno de la organización, de la técnica o de otra cosa, de la aceptación por el realizador de un trabajo cualquiera; al contrario, hay que mirar todo eso con suspicacia. O este realizador es absolutamente indiferente al resultado final de su trabajo, o su hambre de crear es tan grande que renuncia a todo: lo único que quiere es lanzarse sobre una cámara. Yo mismo, en este momento, tengo un hambre increíble. Hambre de crear, claro está. El alimento gira en torno a mí, me rodea. Si yo sólo dependiera de una pluma y de una hoja de papel, escribiría noche y día, escribiría, escribiría, escribiría. Pero yo debo escribir con una cámara. No sobre papel sino sobre película. Mi trabajo depende de toda una serie de imperativos técnicos y organizativos. Tengo que hacer reconocer mis derechos sobre mi puesto de trabajo. Y aun cuando no obtenga nada de esta dirección, no me rendiré. En efecto, jamás olvidaré lo que Maiakovski decía en una situación análoga: «Las direcciones pasan, el arte queda». 79

Me mantengo firme cuando se trata de la línea esencial de mi trabajo y soy flexible cuando se trata de fruslerías. ¿Tendría que luchar como Maiakovski, sin el menor pudor, por cada fruslería...? Maiakovski entrega un poema a un diario. ¿Qué paga?, pregunta, cuarenta y cinco kopeks la línea, le dicen. ¿Y cuánto da a los demás? A todos cuarenta y cinco kopeks. Entonces, déme a mí cuarenta y seis. Exigía categóricamente que sus versos fueran respetados. Aunque sólo fuera un sólo Kopek más respecto a los versos del montón. Evidentemente, el problema no es que no se pueda vivir sin un sueldo elevado. El problema es la manera como te traten. Lenin decía que hay que conocer aquello sobre lo que se escribe y se habla. El arte de hablar de lo que no se ha visto, de lo que no se conoce, es un talento particular que desgraciadamente poseen muchos. Afortunadamente, yo no tengo este talento. No se puede montar un debate sobre unas suposiciones. No tengo razones para dudar de que el filme Prometeo5 peque de formalismo, y precisamente por este motivo es indispensable verlo. Yo he conseguido (en una medida apreciable) hacer accesible y comprensible a millones de espectadores el filme Tres cantos sobre Lenin. Pero no al precio de un rechazo del lenguaje cinematográfico. De un rechazo de los procedimientos encontrados anteriormente. El problema consiste en no separar la forma del contenido. El problema es el de la unidad de la forma y del contenido. El problema consiste en prohibirse a sí mismo desorientar al espectador ofreciéndole un truco o un procedimiento que no está engendrado por el contenido ni exigido por la necesidad. En función de eso, ni siquiera es necesario ahogar la propia canción. En 1933, pensando en Lenin, decidí encaminarme hacia las fuentes de la inspiración popular. Y el futuro ha demostrado (recordad la intervención de Gorki en el Congreso de escritores) que no estaba equivocado. Las objeciones puestas a esta manera de hacer eran falsas. Yo no me había equivocado, tenía razón. Pretendo continuar por el mismo camino.

5 Prometeo: filme de principio de los años 30 que se juzgó pernicioso y fue prohibido. 80

Mi enfermedad

Comencé

a preparar el filme Tres cantos sobre Lenin en medio de los furiosos ataques del RAPP cinematográfico.6 Querían obligarme a abandonar el filme documental con medidas administrativas. Incluso la realización del filme en Asia central se desarrolló en condiciones anormales. Había una epidemia de tifus exantemático, estábamos privados de todo medio de transporte y el dinero nos llegalía irregularmente. Pasamos a veces tres días sin comer. A veces reparábamos los relojes de la gente del país para ganar algo con que cenar sin pan. Para luchar contra los piojos, nos cubríamos de naftalina de pies a cabeza, nos untábamos de líquidos malolientes y corrosivos que nos irritaban la piel y nos asfixiaban. Teníamos incesantemente los nervios a flor de piel y nos manteníamos a fuerza de voluntad. No queríamos rendirnos. Habíamos decidido luchar hasta el fin. La sonorización del filme y el montaje se realizaron en una atmósfera de una tensión increíble. Pasamos semanas sin dormir. Hacíamos cuanto podíamos para llegar a presentar el filme en el teatro Bolshoi el día del Décimo Aniversario de la muerte del camarada Lenin. La prohibición de presentar el filme aquel día en el teatro Bolshoi, cuando ya estaba a punto, inflingió un primer y rudo golpe a mi sistema nervioso. La lucha por este filme, que debía concluir con una victoria deslumbrante, comenzaba. Esta victoria me costó muy cara. No se trataba únicamente del filme. El problema planteado era más vasto. Lo que estaba en juego era la vida o la muerte de la obra a la que había consagrado mi vida. Todo eso iba acompañado de humillaciones, de vejaciones, de notoria indiferencia, de burlas, de alfilerazos por parte de individuos

RAPP: Asociación rusa de los escritores proletarios.

mediocres pero malvados y sin principios. Yo tenía que contenerme, dominar mis nervios, soportarlo todo en el interior y mantener en el exterior mi calma y mi sangre fría. Como hoy establecen los análisis clínicos del profesor Speranski, «no se trata únicamente del deterioro del nervio trigémino, sino también de toda una serie de otros traumatismos nerviosos que tienen como consecuencia un proceso distrófico de diferentes tejidos y regiones». Mi enfermedad se manifestó a consecuencia de los golpes asestados a mi sistema nervioso. La historia de mi enfermedad es la historia de los inconvenientes, de las humillaciones y de los choques nerviosos producidos por mi negativa a abandonar el filme poético-documental. En el momento en que la batalla por el filme Tres cantos sobre Lenin acabó, la enfermedad se manifestó mediante la caída de origen nervioso de varios de mis dientes sanos e intactos. Mi enfermedad concluyó en el momento en que mi sistema nervioso recuperó su equilibrio después de que la victoria de los Tres cantos fuera reconocida por doquier y, especialmente, gracias a la atención con que me distinguió el Partido y el Gobierno con motivo del decimoquinto aniversario del cine soviético. La ficha del profesor Speranski añade: «En caso de un nuevo golpe inflingido a cualquier eslabón de la cadena nerviosa, debido a la excitación de los elementos correspondientes, que ha permanecido constante aunque débil después del primer golpe, la predisposición de los tejidos a la distrofia se convertirá en un proceso visible». Antes de la liquidación del RAPP, me asestaron el golpe en la frente. El Proletarskoe Kino,7 órgano oficial de la cinematografía, se limitó a declarar: o se pasa al filme con actores o «su padre y su madre llorarán». O abandona el filme documental, o le demoleremos con medidas administrativas. Después de la marcha victoriosa de los Tres cantos sobre Lenin, después de la concesión de la Orden de la Estrella Roja, resulta más difícil repetir el golpe. ¿Pretende seguir trabajando en el campo del filme documental-poético? Como quiera. Se lo autorizamos globalmente. Pero no podemos ponerle en condiciones iguales de competición con los

' Proletarskoe Kino: El cine proletario.

demás realizadores. Tiene que competir con ellos en condiciones desventajosas para usted. Para ellos las mejores condiciones de producción y de vida: los apartamentos, los automóviles, las misiones en el extranjero, los regalos valiosos, los sueldos elevados. Para usted las malas caras. Siga en su agujero húmedo debajo del depósito de agua y encima del local donde desintoxican a los borrachos. Haga cola en los váteres, en el hornillo de la cocina, en los lavabos, en el tranvía, en los baños públicos, etc. Suba al quinto piso sin ascensor diez veces al día. Trabaje entre olores de cocina, bajo un techo que gotea, entre el ruido de los motores que distribuyen el agua, entre los gritos de los borrachos. No tendrá ni silencio, ni descanso. Y tampoco espere de nosotros atención o afecto. ¿Dicen que usted se apoya en las personas que ha formado? Pues le minaremos la confianza de estas personas. La del operador cuyos intereses no podrá defender. La de la camarada Svilova, su más íntima hermana de armas y colaboradora, cuya dignidad e intereses no podrá defender. La camarada Svilova es hija de un obrero muerto en el frente durante la Guerra Civil. Lleva tras de sí veinticinco años de trabajo en el cine y varios centenares de filmes en los que ha colaborado ion realizadores. Ha intervenido en la nacionalización del cine. A costa de años de esfuerzos, se le debe especialmente la creación de nuestra herencia cinematográfica sobre Lenin. Es la mejor montadora de la Unión Soviética. Con motivo del decimoquinto aniversario de i ine soviético, mientras que todos sus alumnos y colegas recibían lina distinción, la camarada Svilova ha sido castigada, de manera ejemplar, con una notoria indiferencia y ni siquiera ha recibido un diploma. Sólo un crimen grave podría privarla de nuestra solicitud. No obstante, el único delito de la camarada Svilova es el de ser modesta. «¡No se te quiere!», es lo que contesta a mis preguntas atónitas uno de los dirigentes de nuestras organizaciones cinematográficas. Los fenómenos distróficos que vuelven a manifestarse en mi cavidad bucal sólo son el principio de un complejo proceso nervioso interno. Es preciso interrumpirlo. Pero ¿cómo se consigue? En primer lugar, es necesario liquidar las causas que lo provocan. No basta con suprimir las manifestaciones externas de mi estado nervioso, cosa que consigo a fuerza de voluntad. No basta tampoco 83

con tratamientos generales: cambio de clima, reposo, cambio de alimentos, cura de mar, cura termal. Lo que exige fundamentalmente mi estado (y es lo principal), es que se eliminen las causas primeras de todos estos choques, es decir que se acabe la actitud anormal que se mantiene conmigo y que el camarada con el que he hablado explica y resume en una sola fórmula: «No se te quiere». ¿Quiénes son los que no me quieren? ¿El Partido y el Gobierno? No. El Partido y el Gobierno me han concedido una alta distinción. ¿La prensa? No. Desde Pravda hasta los diarios del Círculo Polar, la prensa me ha dedicado las críticas más elogiosas. ¿La opinión pública? No. A través de la voz de sus mejores representantes, grandes escritores, colectivos obreros, artistas, etc., la opinión pública se ha alzado para defender mi actividad cinematográfica. Entonces, ¿quiénes son los que no me quieren...? Yo soy un ser vivo. Necesito absolutamente que me quieran. Estar rodeado de deferencias y atenciones. Que me mantengan las promesas que se me hacen. Sólo entonces los remedios preconizados por el doctor Speranski surtirán efecto. Cine no artístico, por consiguiente, tarea artesanal, sin principios. Cine no artístico, por consiguiente, mezquino mercantilismo. Cine no artístico, por consiguiente, puerta abierta a los lamebotas. ¿Alguien cree verdaderamente que Kopalin, Svilova, Erofeiev, Setkina, Kafman, Beliakov, Stepanova, Reizman y los demás están satisfechos de lo que hacen? Kopalin se hace felicitar por sus trabajos, pero no me los enseña. Por lo que parece, él no está satisfecho. En Ucrania, Kaufman pone en imágenes un guión, hace un trabajo absurdo e inútil, se atormenta. No está satisfecho. Svilova, entusiasta entre los entusiastas, amargada por lo del decimoquinto aniversario del cine soviético, trabaja en la calle Potylika desde la mañana hasta la noche avanzada, pero no está segura del futuro. No sabe si se ha esforzado a cambio de nada. Erofeiev, que ha realizado una serie de filmes valiosos, no acaba de encarrilarse, de adaptarse a un sistema mezquino. El operador Surenski, que se formó con los Tres cantos sobre Lenin, hace fotografía en algún lugar.

El intento de sonido Chtro, el entusiasta de los Tres cantos, escribe unas cartas desesperadas: arde en deseos de crear. ¿Leontovich, Reizman, Ochurkov...? Decenas de personas ávidas de creación, que conozco personalmente, no encuentran su sitio en el sistema de noticiarios tal como está montado. Hay unos cuadros. Unos cuadros excelentes. Pero no se les utiliza. Todo el mundo come suficientemente. Nadie se muere de hambre. Pero muchos están atormentados por el hambre y la sed de creación. La consigna no somos el cine artístico nos cierra las puertas de la creación. En el corto período que siguió a mi regreso a los noticiarios, tuve ocasión de convencerme de que la mayoría de los colaboradores trabajan con abnegación. Es indispensable dirigir toda su energía hacia la creación. Estoy seguro de que en su mayoría nuestro núcleo activo está a favor del camino riguroso de la verdad artística y no del trabajo artesanal sin principios. A favor del desarrollo de todas las formas del filme de actualidades y en contra del lecho de Procusto de una sola forma: un boletín de los cine-telegramas y las últimas noticias. No basta un diario, también hacen falta reportajes, poemas, canciones y unas obras particulares de las que se hablará en todo el mundo. Para construir el Palacio de los Soviets hay unas condiciones, unos plazos y unas normas determinadas. Y para levantar una tienda otros. No se puede valorar todo con igual medida. Para un poema monumental, se reclama a unas personas. Para un boletín de cine-telegramas, se reclama a otras. No estamos en contra de los fusiles pero tampoco estamos en contra de los armamentos pesados de 420 mm. y más. Para vencer se necesitan unos y otros. Estamos a favor de la victoria de los entusiastas honestos sobre los astutos, los tunantes, los negociantes y los lamebotas. Estamos a favor de la victoria del espíritu de creación inventivo sobre la reedición comercial de lo que ya se ha visto. Estamos a favor de una preparación permanente para el combate y en contra de los esfuerzos finales improvisados.

Sólo de esta manera venceremos. He pensado un filme sobre una joven de nuestro país. ¿He acertado al elegir este tema? Me parece que sí. Al elegirlo, nuestro grupo se ha adelantado en cierta manera al discurso de Kossarev, publicado recientemente, que trata del problema de la formación de la juventud y hace hincapié en el problema del trabajo entre las jóvenes. Los personajes. Hemos seleccionado varias jóvenes que se han convertido en nuestros objetos de observación. La propia vida nos ha dictado la elección de estos personajes. Pero no basta con limitarse a observar su comportamiento. Es indispensable asimismo fijar sobre la película lo que tiene de más interesante y de más excepcional. Y, en ese punto, hemos chocado desde el principio con un obstáculo enorme que, durante un tiempo, nos ha parecido insuperable. En efecto, no teníamos la posibilidad de registrar el sonido y de rodar en sincronía en cualquier lugar, pues todo el material del Mejrabpomfilme debe ir conectado al tendido eléctrico. Era técnicamente imposible filmar a la gente en el campo, trabajando, en un medio natural, seguir su comportamiento. Desde el principio consideré este obstáculo como esencial, y coloqué en el centro de todos mis informes la necesidad de crear un material que nos diera la posibilidad de filmar en síncrono en cualquier lugar y en cualquier momento. Ha pasado mucho tiempo y nadie ha hecho nada. Sin embargo, resolveremos este problema. El ingeniero de sonido Chtro, uno de los mejores colaboradores de nuestro grupo, se está dedicando a esto poco después del estreno de los Tres cantos sobre Lenin. Ha pedido una licencia sin sueldo en Mejrabpomfilme y ha comenzado a trabajar en otra película que se rodaba lentamente en otra organización, encontrando así la posibilidad de dedicarse a hacer experimentos. En el momento actual, está bastante familiarizado con todas las posibilidades que ofrecen los aparatos de toma de sonido existentes y puede sacar unas conclusiones precisas y estimulantes. ¿A qué condiciones debe responder nuestro trabajo de rodaje para que nuestro filme sea rico de contenido y tenga un nivel de calidad elevado? En primer lugar, el rodaje debe ser instantáneo, es decir, debe efectuarse en el momento en que se producen los hechos y los gestos del sujeto observado. 86

En segundo lugar debe ser silencioso para no llamar la atención del sujeto y no producir ruidos de fondo en la banda. En tercer lugar debe poder efectuarse en cualquier parte (en una isla, un campo, en un aeropuerto, en el desierto, etc.). En cuarto lugar, los dos aparatos, el mudo y el sonoro, deben estar conectados de tal manera que no se estorben mutuamente, que se pueda rodar sin preparativos ni señales varias, que el aparato se encuentre siempre a punto de funcionar y que no exija marcas especiales para la sincronización. En quinto lugar, el sonido debe estar al nivel cualitativo de las exigencias que se presenten. En sexto lugar, la instalación sonora debe ser de pequeñas dimensiones, sin acumuladores agobiantes, e independientes de la red eléctrica. En séptimo lugar, debe excluirse cualquier posibilidad de avería pues las situaciones y los actos de los sujetos filmados no pueden repetirse. En octavo lugar, los gestos del operador y del ingeniero de sonido deben estar coordinados al máximo, ser uno, simultáneo, cosa que encuentra su mejor solución en el registro conjunto del sonido y la imagen por un solo aparato. La intervención que no puede presentar en la conferencia de los trabajadores artísticos debido a mi enfermedad se resumía a lo siguiente: Estaba de acuerdo con la opinión del camarada Pudovkin según el cual los nuevos cuadros encuentran su mejor formación durante la producción de los filmes. Citaba unos ejemplos tomados de mi experiencia personal: el de la camarada Setkina que de simple montadora ha pasado a realizadora, del camarada Kopalin que era mi ayudante y que ha pasado a ser realizador, del camarada Kaufman, organizador de rodaje, que ha pasado a ser operador y realizador, de la camarada Svilova que de simple montadora ha llegado al rango de mejor jefe de montaje de la URSS. Señalaba después que los cuadros sólo pueden formarse así en el seno de grupos sólidamente unidos que trabajen de filme en filme. Dividiendo arbitrariamente estos grupos, trasladando los colaboradores de un grupo a otro o de un trabajo a otro, no es posible asegurar correctamente la formación de los jóvenes. Éste es, particularmente, el caso de los camaradas Surenski y Chtro que

deberían seguir estudiando no sólo durante el rodaje sino también durante el período preparatorio. Hay que analizar a cada individuo, descubrir sus aspectos mejores, conocer bien su biografía y su experiencia, mantener relaciones con él, lo que no quiere decir responsabilizarse de su salvación sino eliminar los obstáculos que estorban su desarrollo creador. El individuo no debe sentirse solo y aislado. Una palabra calurosa le exalta, le da fuerza y confianza. Esta palabra calurosa, y a veces también un apoyo efectivo, se revelan particularmente indispensables cuando nos enfrentamos a un muro en el terreno administrativo de la producción y en nuestra vida cotidiana... En el curso de una reciente conferencia, un camarada (Erofeiev) ha dicho que Vertov («se había pegado una mujer a los brazos». Cosa que ha suscitado risas y exclamaciones: «¿Una rubia? ¿Una morena?», etc.). No hay motivo para reír. Es una historia bastante triste. Las jóvenes de los dos mundos es a la vez rubia, morena, y castaña. Material extranjero. Han hecho abortar el asunto. María Demtchenko y el sistema de los acuerdos. La cámara Eclair será para mañana. Canción de cuna: a medida que el plazo se acorta, más se acerca a la filmeoteca. Sukhumi. El cielo sólo es verdaderamente azul oscuro encima del mar. Más arriba y alrededor de nosotros, todo está cubierto de nubes, pero más tarde unos rayos de sol se deslizan entre las nubes, los claros se hacen más numerosos y salimos hacia el Jardín Botánico para hacer unas pruebas de imagen. Khodjera, su amiga y la bibliotecaria nos acompaña. Yo llevo mi cartera, un pequeño reflector metálico, doblado en dos, con un asa como de cartera. Bajo un cactus, una grácil muchacha rubia subida a una piedra mira el objetivo de la cámara, y no hay nada para ocultarse a su vista, el reflector es molesto; imposible desviar su atención. Pregunta qué es lo que tiene que hacer: «nada» le dicen; no entiende que se pueda no hacer nada ante una cámara; se vuelve hacia mí y me sonríe, oye el ruido de la cámara y se vuelve de nuevo hacia el objetivo. Detrás de su cabeza, las hojas de cactus están cubiertas de graffiti que recuerdan que Valia y Micha estuvieron allí en tal fecha de tal año, y 88

ella se vuelve para mirar lo que está escrito y se preocupa por saber si se verán las inscripciones en la pantalla, pero en ese momento la cámara la toma, sopla sobre su flequillo con una mueca de enfado, se empolva la nariz, y la tomamos de nuevo en el objetivo...

1936 29 febrero En su discurso en el pleno del Comité Central de la Unión de artistas, el camarada Kerjentsev ha aconsejado al compositor Chostakovich «que dé la vuelta a la Unión Soviética para recoger las canciones que el pueblo compone y conserva». De esta manera estará en contacto con el riquísimo caudal de las obras populares y encontrará una base «sobre la que podrá hacer progresar su arte». En el Congreso de los escritores, Gorki había dicho que es preciso dirigirse hacia las obras populares. Realicé mi propia experiencia en este terreno en 1933, año en que me dediqué a los Tres cantos sobre Lenin. Dejando aparte la colección de tchastuchka8 por la que me había apasionado al salir de la escuela, yo era un novicio en la materia. En aquella época, casi nadie recogía canciones. Y mis intentos en tanto que realizador para familiarizarme con la obra de los poetas anónimos sorprendían e incluso se criticaban (en aquella época, eran muy pocos los que preveían que la música popular llegaría a ocupar el centro de nuestras preocupaciones). Conocí las canciones del Karabakh Popular. Escuché las tonadillas de los niños turco-tártaros. Recorrí el Uzbekistán y la Turkmenia. Escuché los cantores populares, busqué canciones sobre Lenin en Achkabad, en Samarkanda y en Bukhara. Al mismo tiempo, oí otras canciones. Las traducciones me dieron mucho trabajo. Hice varias sobre la marcha. Luego encontré otras ya traducidas. Una parte de las canciones fueron grabadas. De otras, sólo tenía el texto. En algunos casos, el ingeniero de sonido Chtro y yo sólo grabábamos el sonido. El contacto con estos documentos auténticos ejerció una gran influencia sobre mí, y lo que me había incitado a recoger los

Tchastuchka: canciones populares.

tchastuchka volvió a despertarse. Al principio, se trataba de canciones-documentos. Es sabido que siempre he experimentado el mayor interés por el arma documental. En segundo lugar, pese a su aparente sencillez, estas canciones son vigorosas, ricas de imágenes, admirablemente sinceras. Pero su particularidad esencial es la unidad de la forma y del contenido, o sea, precisamente lo que nosotros, escritores, compositores, cineastas, aún no hemos alcanzado.

26 agosto Ya es hora de ponerse a trabajar. Cada minuto me acerca al final. Esta mañana me he despertado con esta idea y, no obstante, como todas las restantes mañanas, me he ido al mar. Lamento cada minuto que le robo al mar. Pero hay que trabajar. Hay que redactar un proyecto. Mis pensamientos todavía no han abandonado Abisinia. Mis pensamientos todavía no han abandonado el filme abortado A propósito de la mujer. Hay que ponerse a trabajar. Hay que volver a empezarlo todo desde el principio. Hay que concentrarse sobre un solo punto. El comportamiento del hombre. En las condiciones de nuestro país. En las condiciones del derecho al trabajo, del derecho al descanso, del derecho a la instrucción. Desde el día del nacimiento. Desde los primeros pasos. En clase. El campamento de pioneros. El examen. La infancia, la adolescencia, la juventud. El amor, el matrimonio. Nuevo nacimiento. Estas observaciones sobre películas se entenderán si se recurre al método de las comparaciones, de las confrontaciones. ¿Con qué hay que compararlo? Con el comportamiento del hombre en los países capitalistas.

septiembre

Una productividad elevada gracias a diferentes medidas de organización. Unos métodos de organización del trabajo diferentes a los del filme con actores. Una productividad elevada sin detrimento de la calidad. No se trata de producir cantidad de artículos de desecho. El filme documental ha merecido el respeto en tanto

que no se ha orientado hacia la cantidad con olvido de la calidad. Los chapuceros, los imitadores, los plagiadores sin talento, los despabilados han deshonrado el cine documental. Una productividad elevada. ¿Cómo alcanzarla? No mediante sermones moralistas. Experiencia. Organización. Técnica. Ejemplo. Trabajo encarnizado. Ningún tabú. «Con tal de que todo salga bien» ... ¡No! Así no. El ladrón en el papel del inspector. «Función: inspector de las cajas de ahorro.» «Profesión: ladrón reincidente.» (Sacado de una gacetilla sobre un ladrón en Pravda del 22 de septiembre de 1936 - n.° 262). Si el cine-verdad es la verdad mostrada por los métodos del Cine-ojo, el inspector sólo podrá ser filmado de una manera Cineojo si se le arranca la máscara, si detrás de la máscara de inspector se distingue el ladrón. El único medio de arrancarle la máscara al inspector es observarle a escondidas, filmearle a escondidas, es decir, con una cámara invisible, una película ultra-sensible y unos objetivos de gran luminosidad, con una película que impresione el crepúsculo y la noche; y, además, con una cámara silenciosa (visión más sonido), una cámara preparada para funcionar permanentemente, que se ponga en marcha instantáneamente a partir del momento en que ve. Nos hallamos en la sección de sucesos. No es en el teatro sino en la vida donde el ladrón interpreta, para saquear la caja, el papel de inspector. O, para seducir a su prometida y robarla a continuación, el aventurero interpreta el papel del novio enamorado. O el listo se hace pasar por tonto para engañar más fácilmente a su víctima. O la prostituta ejerce su oficio disfrazada de muchachita con un moño en el cabello para engañar a los primos. Donde el hipócrita, el adulador, el burócrata, el fanfarrón, el espía, el chivato, el santurrón, el estafador, el traidor, el camaleón, etc., disimulan su pensamiento, interpretan tal o cual papel y se sacan la máscara cuando nadie puede verles u oírles. ¡Mostrarles sin máscara, tarea ardua pero noble! Todo eso cuando el hombre interpreta tal o cual en la vida. Incluso cuando se toma un actor profesional que interpreta un papel en el teatro, el filmarlo a lo Cine-ojo consiste en mostrar el 91

sincronismo o el no sincronismo del actor y del hombre, la coincidencia o la no coincidencia de las palabras y del pensamiento, etc. Recuerdo un actor de cine mudo que, mientras moría de sus heridas bajo la mirada de la cámara y expresaba su sufrimiento con todo su cuerpo y toda su cara, contaba un chiste que hacía reír a todo el mundo orgullosísimo de su talento para actuar sin sentir emoción. Si una cámara sonora hubiera registrado las convulsiones del herido, en lugar de los gemidos habríamos oído estupefactos algo diametralmente opuesto a lo que verían nuestros ojos: unos juegos de palabras, unas bromas, unas risitas... El actor había tenido que morir tantas veces ante una cámara que ya no tenía que hacer ningún esfuerzo cerebral para morir una vez más según las reglas del arte. Mantenía el espíritu libre para contar chistes. Esta aptitud para el desdoblamiento me llegó a asustar. Mostrar desde el Cine-ojo a Ivanov en el papel de Petrov, es mostrarlo como hombre en la vida y como actor en el escenario, sin pretender que su manera de actuar en el escenario se confunda con su comportamiento en la vida y viceversa. Todo está perfectamente claro. No tenemos delante de nosotros a Petrov sino a Ivanov mientras interpreta a Petrov. Si una manzana falsa y una manzana real se filman de tal manera que no es posible distinguirlas, eso no quiere decir que se sepa filmar: quiere decir, al contrario, que no se sabe. Hay que filmar la manzana real de manera que no sea posible ninguna imitación. Una manzana real se puede morder y comer; con una manzana falsa, eso es imposible. Un buen operador debe hacerlo visible. Yo soy un cine-escritor. Un cine-poeta. No escribo sobre el papel sino sobre la película. Como todo escritor, necesito proveerme de documentos. Anotar mis observaciones. Hacer croquis. Pero no sobre el papel, sino sobre la película. Como todo escritor, no trabajo en una sola obra. Junto a los grandes poemas, escribimos novelas cortas, ensayos, versos. Muchos de los grandes escritores han copiado sus propios personajes de personas que han existido realmente. Por ejemplo, el retrato de Ana Karenina ha tenido por modelo una de las hijas de Pushkin. Yo quería escribir sobre película la historia de Maria Demtchenko,

inspirada por Maria Demtchenko. Con la diferencia de que yo no puedo escribir sobre película cuando los acontecimientos han concluido. Sólo puedo escribir en el mismo momento en que se producen. No puedo registrar sobre película el congreso de los Konsomoles cuando el congreso ha terminado. No puedo filmar un desfile de gimnastas sin asistir a él. Y no puedo, como hacen algunos corresponsales, redactar una nota sobre un acontecimiento, sobre un espectáculo o sobre un carnaval, varios días antes de que el acontecimiento se haya producido. Yo no exijo de un operador que se encuentre en el lugar del incendio dos horas antes de que comience. Pero no puedo admitir que se vaya a filmar un incendio una semana después. La dirección me ha dado permiso para filmar el congreso de los koljozianos, para filmar a Demtchenko, etc., pero cuando ya no había nada que filmar. A eso se le llama un acuerdo con la dirección. Ahora trabajo sobre temas que se refieren a la mujer. No es un tema único. Se trata de una serie de cortometrajes y de largometrajes. Son filmes sobre la colegiala, sobre la niña en la guardería, sobre la madre y el hijo, sobre el aborto, sobre la obra de la juventud femenina, sobre la condición de la joven en nuestro país y en el extranjero, sobre el descanso y el trabajo, sobre los primeros pasos y las primeras palabras del niño, sobre la muchachita, la adolescente, la mujer, la abuela... Hablaré de personas concretas, que viven y trabajan. La elección de los personajes puede fijarse de mutuo acuerdo. Filmaré el comportamiento del hombre, desde los pañales a la vejez. Todo eso sólo es posible en el marco de un proceso ininterrumpido de información, de rodaje y de montaje. De un proceso ininterrumpido de almacenamiento de documentos preparados por el autor. De un proceso ininterrumpido de observaciones con la cámara en la mano. Es preciso crear un estudio, un laboratorio de creación donde se pueda trabajar en unas condiciones especiales, donde los proyectos de creación y las formas de organización no se destruyan mutuamente. Entonces veríamos como la cantidad y la calidad de filmes producidos crecen incesantemente al mismo tiempo que disminuye el coste de cada filme en concreto.

13 octubre El rugido del león en el filme El circo9 se produce con un nervio de buey embadurnado de colofonia estirado sobre un tonel con un parche de piel de cerdo. Cuando se pasa sobre el nervio una mano enguantada con piel de ante, el tonel ruge como un león. Los toneles que rugen, las manzanas de cera, las lágrimas de glicerina, son cosas perfectas si se interpreta. Pero ¿y si se trata de un estudio? ¿Si se trata del comportamiento del hombre no en el escenario sino en la vida, en las condiciones naturales de la vida? ¿Si se trata de lágrimas auténticas, de penas reales? ¿Se trata entonces del fruto prohibido? ¿Está prohibido filmar? ¿No está previsto en el guión? Es absolutamente necesario un laboratorio, si no nunca saldremos de ahí.

El circo: comedia de G. Alexandrov.

Canción de cuna

Canción

de cuna es el cuarto canto que el autor ha basado sobre obras compuestas por el pueblo. Los tres primeros fueron dedicados a Lenin. El cuarto es el primero de un ciclo de cantos dedicados a la Mujer Libre que no conoce el paro, a la que no esperan ni la violencia, ni la tortura, ni el hacha del verdugo; a la mujer sin inquietudes por la suerte de sus hijos, por su presente y por su futuro; a la mujer ante la cual se abren todas las puertas del saber, de la creación, del trabajo dichoso. Para lanzar este canto sin dispersarse ni perderse en todos los temas posibles que conciernen a la mujer (es decir, a la mitad de la humanidad), era preciso de entrada delimitar rigurosamente el trabajo en el marco del tema en cuestión; segundo, informarse de los restantes documentos almacenados sobre película por el autor; tercero, estudiar a fondo los recursos de la cinemateca de la Soiuzkinokhronika;10 cuarto, informarse de las obras compuestas por el pueblo sobre el tema en cuestión; quinto, esforzarse en realizar lo que absolutamente nadie ha conseguido hacer en lo que se refiere a los Tres cantos sobre Lenin, es decir, contar con palabras un filme documental sonoro y visual. Estas cinco condiciones han sido cumplidas en el límite de las posibilidades de la fase preparatoria. Eso no significa, claro está, que dichos trabajos no se prosigan en el curso de la realización. La actitud justa del autor hacia su obra exige que siga trabajando sobre estos cinco puntos hasta el día de la entrega del filme. Examinemos especialmente el quinto punto. La enunciación verbal del filme. Ya tuve ocasión de escribir en su momento que los Tres cantos sobre Lenin —el primero de nuestros filmes que hunde sus raíces

Soiuzkinokhronika: Noticiarios cinematográficos de la Unión Soviética.

en las imágenes creadas por el pueblo— era imposible de contar con palabras. Ni antes, ni después del final del filme. Intentamos escribir versos, relatos, informes impersonales; esbozar los paisajes, narrar los episodios dramáticos, trazar esquemas y diagramas, etc., pero todo eso no permitía ver, oír y sentir ese filme mientras no fue montado y proyectado. Se trataba de una obra de un género particular que, por su construcción, se diferenciaba tanto de los filmes normales que era prácticamente imposible proporcionar su enunciado completo. Incluso una descripción minuciosa hecha posteriormente (a filme acabado) de todas las imágenes sonoras y visuales sin excepción, no llegaba a dar una idea verdadera del filme. Si dependiera de mí, no escribiría dichos filmes con palabras sino ya de entrada con imágenes y sonidos. Igual como el pintor que no pinta su cuadro con palabras sino con un lápiz y unos colores. Igual que el compositor que no escribe una sonata con palabras sino con notas y sonidos. De todas maneras, sólo podría obtener esta posibilidad a condición del disfrute de una particular organización de producción para esta clase particular de filmes. Eso sólo sería posible en el marco del laboratorio de creación a que tantas veces me he referido. Sin duda, tengo que trabajar mucho antes de se confíe en mí hasta el punto de autorizarme a describir con imágenes, y no con palabras, los resultados de mis experiencias de creación. Pero para el autor de estas líneas, las condiciones de un laboratorio mitchuriano, aunque sea en miniatura, en molécula, siguen siendo inaccesibles. Por este motivo he desplegado de nuevo todos mis esfuerzos para exponer dentro de los límites de las posibilidades que se me ofrecen, y de mi capacidad, mi nuevo canto con las palabras. No me he limitado en este caso a un resumen de cada tema (derecho a la instrucción, derecho al trabajo, derecho a la creación, derecho al descanso, a una maternidad feliz, a una infancia, una adolescencia, una juventud, una ancianidad felices). Tampoco me he limitado a una panorámica esquemática sobre la condición de las mujeres soviéticas ocupadas en los diferentes sectores de la actividad humana (koljoziana, obrera, mujer-ingeniero, aviadora, profesor, etc.). Los panoramas habituales de esta clase que se podrían hacer en dos sesiones, más un preámbulo y una conclusión, no pueden ayudar a hacer comprender y sentir el nuevo proyecto del autor. Así 96

pues, he dedicado todo mi esfuerzo a encontrar para exponer este canto un método gracias al cual los dirigentes del cine puedan oír los latidos del corazón de este filme que todavía no ha nacido. Se me ha ocurrido la idea de realizar una composición de obras populares que, aún presentando el contenido del filme a través del único medio de que dispongo ahora, o sea las palabras, pueda expresar al mismo tiempo el aroma, el aliento y, en parte, el ritmo del futuro filme. Me parece que este problema (exponer con palabras un filme poético-documental por realizar), que carecía hasta ahora de solución, se halla esta vez parcialmente resuelto. Por otra parte, al autor le es difícil juzgar por sí mismo. No hay ningún motivo para creer que se pueda actuar a la ligera liando con seriedad y honestidad una representación documental de la vida, un cuadro realizado no sobre una tela sino sobre una pantalla; no me refiero a un cuadro que copie un modelo estereotipado, sino a un cuadro que transponga la naturaleza de manera creadora. Esta clase especial de cuadro en el que las relaciones no deben ser construidas e introducidas en los hechos, sino extraídas de estos hechos, y una vez halladas, demostradas en la medida de lo posible por el camino experimental. La Canción de cuna, aunque sea una composición de inspiración popular, no es por ello un lecho de Procusto para el filme del mismo nombre. El filme se desprenderá de los hechos, trátese de hechos ya recogidos o de hechos nuevos que se produzcan durante la realización del filme. El filme pasará por una serie de etapas, por una serie de esbozos de composición, y deducirá las relaciones de los hechos recogidos sin imponerlas a estos últimos. Es un camino arduo pero inevitable. Salido de los fotogramas del material de montaje, el organismo ultra-complejo del filme terminado se desarrolla por medio de la diferenciación. No se trata de una grosera permutación mecánica de imágenes. Se trata de desarrollar toda la riqueza de este movimiento, que no se desprende de abstracciones compuestas sino de hechos concretos. Se trata de fusionar en un todo armonioso todos los hechos recogidos sobre el tema en cuestión. La ley del paso de lo cuantitativo a lo cualitativo e, inversamente, la ley de la penetración recíproca de los contrarios, la ley de la negación están extraídas de la naturaleza y de la historia. 97

No se imponen a la naturaleza y a la historia como leyes del pensamiento. El sistema de organización del material documental no ha sido imaginado por nosotros sino que se ha extraído de la naturaleza y de la historia del filme de actualidades. Lo que actúa en tal caso son las mismas leyes de la dialéctica que no han sido inventadas sino extraídas de la historia de la naturaleza y de la sociedad humana.

noviembre

Esta mañana he visto en la pantalla el material español. Luego he intentado entrar en la sala de montaje que me habían dicho que estaba a mi disposición. La sala estaba ocupada. Y para colmo, la responsable de la sala me ha dicho que dentro habían documentos secretos y que se me prohibía la entrada. Hoy, 11 de noviembre, igual que ayer, 10 de noviembre, e igual que todos los días anteriores de este mes, paso el tiempo buscando un lugar donde trabajar. De noche, he intentado trabajar en casa, de memoria, sin documentos. Pero aún tapándome los oídos con algodón, no he conseguido aislarme del ruido de la vida. Dichoso Edison. Era sordo.

noviembre

Intento aprovechar este día de fiesta. En la fábrica hay poca gente. Me he instalado en la sala de montaje común. Pero el material español no estaba. Ayer se lo llevaron para una proyección y, según dice el encargado, no lo han devuelto. Espero hasta las dos. No hay material y, presumiblemente, no lo habrá. Recuerdo como se indignaba el camarada Chumiatski11 cuando, debido a un obstáculo cualquiera de la organización, Eisenstein perdía veinte o treinta minutos. Decía que se desperdiciaba capital creador por una tontería, que se cometía «un crimen contra el material más caro: el artista, el maestro».

Chumiatski: dirigente del cine soviético en los años 30.

Entonces, ¿por qué el camarada Chumiatski se calla cuando el crimen cometido contra mí no se mide en minutos, sino en semanas, en meses e incluso en años de tiempo robado? ¿Acaso el crimen cometido contra un maestro, no del filme con actores sino del documental poético, no se considera crimen...? Mientras el camarada (Chumiatski no proclame en voz alta que considera mi trabajo útil y no perjudicial, mientras no diga que debo ser equiparado con los demás realizadores, no sólo en cuanto a las obligaciones, sino también en cuanto a los derechos y las posibilidades, seguiré estando privado de las condiciones mínimas de producción y de existencia.

noviembre

Bien entrada la noche, los altavoces y los demás ruidos domésticos han enmudecido, he conseguido finalmente concentrarme y pensar en el material español. He llegado de nuevo a la convicción de que urge comenzar un filme documental dedicado a los acontecimientos de España. Podría responder del éxito de este trabajo si me encargaran hacerlo tal como sé y como me gusta. La sola idea de un trabajo así me provoca una intensa emoción creadora. Al contrario, en lo que se refiere a los cortometrajes chapuceros encargados por la sección de exportación, debo confesar honradamente que no se me ocurre ninguna idea interesante. Ahí lo que más importa es la rapidez de ejecución, la llegada a tiempo de los telegramas y no la fuerza monumental de la imagen. Ya he dejado atrás esta etapa y ya no me siento un especialista del género. La imposibilidad, en las condiciones eestándar, de organizar convenientemente el montaje del filme, es un obstáculo enorme en nuestro trabajo. La imposibilidad de conservar de un filme a otro los documentos de autor almacenados en película, la falta del derecho de renovar estos depósitos, la falta de una cinemateca para el autor y de un local permanente, todo eso lleva el trabajo un montaje a una serie de intermitencias, conduce a formar en secreto unos depósitos de película impresionada, a destruir lo que ya ha sido hecho, a la necesidad de repetir diez veces la misma queja, de volver a empezar el trabajo desde cero. El laboratorio que organizamos resuelve todos estos problemas pasando del sistema de sesiones de montaje intermitentes a un 99

proceso ininterrumpido de montaje, pasando de la conservación de los fragmentos filmados montados a la constitución de una base de montaje, de una cinemateca del autor. El otro obstáculo gravísimo es la imposibilidad, en las condiciones estándar, de desarrollar, de formar y de conservar los hombres que nos resultan indispensables. Una vez acabado el filme, se despide en general a la gente y cada vez hay que volver a empezar desde cero todo el trabajo de formación de los cuadros especializados. Gracias al laboratorio, el operador, el ingeniero de sonido, el realizador, el ayudante, el informador y el organizador se formarán de una manera continua, de filme en filme, se desarrollarán de manera continua sin frenar la salida de filmes, sino, al contrario, acelerándola. Estos mismos obstáculos se alzaban en nuestro camino en el terreno de la información así como en todos los aspectos del trabajo de organización, y formaban todos ellos una espesa muralla ciega y estereotipada contra la que chocaba el pensamiento viviente y se rompían todos nuestros intentos para dar paso a los filmes sobre el comportamiento humano que queríamos realizar. Entre nuestra decisión de pasar de los poemas sobre la edificación de la industria y de la agricultura al conocimiento del hombre en su movimiento, su desarrollo, su comportamiento, y la aplicación de esta decisión, se alzaba el muro del aparato (no del aparato tomavistas, sino del aparato burocrático). Para cambiar esta situación en la que desperdiciamos inútilmente nuestras fuerzas, en la que las formas estándar de producción prescritas destruyen despiadadamente, automáticamente, estúpidamente, todos nuestros trabajos, todos nuestros proyectos de creación, hemos decidido montar un laboratorio de creación. Los filmes de tipo particular que producirá nuestro laboratorio serán realizados en condiciones particulares, idóneas para este tipo de filmes y no en las condiciones estereotipadas de organización. El laboratorio de creación tendrá como primera particularidad la de apoyar su trabajo sobre unas personas seleccionadas por la dirección del laboratorio entre los entusiastas que conocen y prefieren esta difícil empresa y no entre unos colaboradores señalados al azar. El laboratorio de creación tendrá como segunda particularidad la de su trabajo de rodaje sobre una base de rodaje palpable, especialmente 100

adaptada a nuestro tipo particular de trabajo, y no sobre el aire, sobre promesas y resoluciones. El laboratorio de creación tendrá como tercera particularidad la de apoyar su trabajo de montaje sobre una base de montaje en actividad permanente con: a) una cinemateca de autor; b) una sala de montaje y de operaciones, y no sobre fragmentos sueltos, residuos de tal o cual filme. El laboratorio de creación tendrá como cuarta particularidad apoyar su trabajo de información en un sistema de observaciones continuas y no sobre informaciones ocasionales y fragmentarias (de caso en caso). El laboratorio de creación tendrá como quinta particularidad la de apoyar su trabajo de organización en un estado de disponibilidad permanente de la técnica y de la organización que permita salir a rodar en cualquier instante, y no con las prisas y precipitaciones creadas por el estado de alerta. El laboratorio de creación tendrá como sexta particularidad la de desarrollar simultáneamente varios temas ligados entre sí en el plano de la organización y de la creación, sin dejar de cultivar amorosamente los filmes de cosecha propia. El laboratorio de creación tendrá como séptima particularidad la de aumentar poco a poco la cantidad de los filmes y mejorar su calidad sin multiplicar los grupos de trabajo y sin aumentar los presupuestos; utilizando más racionalmente las fuerzas de un solo grupo gracias al perfeccionamiento continuo del trabajo de información, de organización, de rodaje y de montaje. El laboratorio de creación tendrá como octava particularidad la de ejercer una influencia benéfica sobre la producción cinematográfica de los demás grupos y de las demás cine-fábricas, no mediante sermones moralistas sino mediante ejemplos de creación cinematográfica de nivel elevado. El laboratorio de creación tendrá como novena particularidad la de no dejar sobras de realización; el proceso ininterrumpido de producción aplicado a una serie de temas hará que una toma que no encaje en un tema determinado pueda ser utilizada convenientemente en otro. Y, finalmente, el laboratorio de creación tendrá como décima particularidad la de ignorar casi completamente los tiempos muertos habituales. Al estar permanentemente dispuesto a rodar y

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gozando de la posibilidad de hacerlo en cualquier lugar, en cualquier momento, en cualquier circunstancia, si por una razón determinada un rodaje en marcha se va al agua, rara vez se encontrará en el caso de no poderlo reemplazar instantáneamente por otro (si no con el mismo tema, al menos con un tema paralelo). El laboratorio es necesario para: Pasar de la situación de todo es imposible a la de todo es posible (sólo es imposible la tarea para cuya ejecución hace falta eso y aquello). Pasar del sistema de los acuerdos permanentes al de las acciones permanentes. Estamos seguros de que nuestro laboratorio, que es un jardín experimental, se desarrollará. Estamos seguros de que dicho jardín dará al país hermosos frutos por poco que se nos conceda la posibilidad de cultivar nuestros filmes tal como sabemos y entendemos, en las condiciones particulares propias de este tipo de obras. No nos asustan en absoluto las dificultades de creación. Nos gustan y sentimos placer en superarlas. Esquema del laboratorio. 1) Oficina del realizador: Lugar para meditar. Para escribir. Lugar para anotar los anteproyectos, redactar los planes y esquemas de rodaje y montaje. Lugar para recibir visitas. Para visionar y controlar en la moviola los resultados de las diferentes operaciones. Lugar para las reuniones con los colaboradores. Lugar para leer y analizar lápiz y tijera en mano los documentos indispensables. Lugar para descansar después de la sala de operación, y durante el trabajo nocturno. Lugar para las pausas entre dos operaciones. Lugar para estar solo y concentrar el pensamiento en los momentos estratégicos difíciles. Lugar para los proyectos y las decisiones cruciales. 2) Sala de operación: Lugar para las operaciones de montaje. Lugar donde se confrontarán los resultados de los trabajos de información y de rodaje. Lugar donde se hará la primera selección de material a partir del rodaje y del revelado de los negativos. Lugar donde se hará la segunda selección de material a partir del positivado. Lugar donde se hará la tercera selección a partir de la clasificación del material en temas. Lugar donde se hará la cuarta selección de material (sonoro y mudo) en el interior del tema tratado. Borrador de montaje del filme. Correcciones y permutaciones. Último control de los fragmentos tomados uno a uno y de las combinaciones de

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fragmentos, de la asociación de la imagen con la música, la palabra y los rótulos. Control del tiempo, del ritmo de la obra. Control de la longitud. Montaje definitivo. 3) Oficina de información y de organización: Los ojos y los oídos del laboratorio. Lugar para el reconocimiento preliminar. Estación de observación. Relaciones telefónicas, epistolares, personales con las personas y los hechos observados. Organización de los puntos de observación. Preparación del material de información para el realizador. Ejecución de las misiones de información y de organización. Trabajo administrativo sobre las operaciones de rodaje. Oficina responsable de los medios de desplazamiento y de la posibilidad de enviar un equipo a rodar en cualquier instante. 4) Cinemateca de autor: Lugar donde se conservarán los stocks de documentos filmados por el realizador. Lugar desde el que se dará a la sala de operaciones el material relacionado con la operación de creación en curso. Carné del realizador. Anteproyectos, tomas sueltas, croquis y otros fragmentos sin utilizar. Base de montaje de función particular, desarrollándose de filme en filme y ofreciendo al autor-realizador la posibilidad (a medida que aumentan los stocks filmeados) de reducir poco a poco la distancia entre la salida de los diferentes trabajos. 5) Grupo móvil de rodaje: Una casita sobre ruedas. Un autocar especialmente acondicionado, con un remolque, que ofrezca la posibilidad técnica de rodar en cualquier lugar, en cualquier momento, en cualquier circunstancia. Mi intención de organizar un laboratorio de creación procede de la necesidad de sacar a nuestro grupo de la situación en que se ha encontrado últimamente en el Mejrabpomfilme. Y que más o menos es así. Después de la conclusión de los Tres cantos, nuestro grupo ha tomado esta decisión: pasar del filme poético tipo panorama, a los filmes sobre el comportamiento del hombre. Contra todo lo imaginable, en lugar de recibir felicitaciones y apoyo, nos hemos encontrado con la oposición de la administración. Una oposición que no se expresaba en palabras, sino en hechos. Prohibición no en palabras, sino en hechos. Total de una suma mientras que todos los sumandos de esta suma no existen. Las actuaciones de la dirección eran lo contrario de las decisiones. Los hechos, lo contrario de las palabras. Acuerdos formales, negativa de hecho. La mano derecha

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firmaba, la izquierda tachaba. Lo positivo y lo negativo. Es decir, cero. Y, como se sabe, toda cifra multiplicada por cero es igual a cero. Todas nuestras proposiciones de racionalización y de creación, multiplicadas por cero, producían inevitablemente cero. Debemos concentrar en nuestro laboratorio nuestra larga experiencia de rodaje, el conjunto de nuestras investigaciones y descubrimientos dispersados a los cuatro vientos por culpa de un trabajo mal organizado a la fuerza, para filmar correctamente el comportamiento del hombre fuera del estudio, en un medio natural. Todo lo que ha sido hecho hasta ahora por una administración incompetente para desarrollar nuestro trabajo de rodaje debe considerarse no como una ayuda sino como un entorpecimiento sistemático, como una destrucción de los frutos del trabajo de nuestro grupo de inventores. El laboratorio de creación acabará con la destrucción de nuestras siembras y será la primera piedra de nuestro vivero de creación, de nuestro jardín de creación.

1937 17 enero ¿Es posible que yo también interprete un papel? El papel de buscador de cine-novedad. ¿Es cierto que busco la verdad? ¿O acaso es también una máscara que ni siquiera yo descubro...? Lo dudo. Me gusta la gente. No toda, sólo los que dicen la verdad. Por este motivo me gustan los niños. Me atraen. Por este motivo me gustan las obras creadas por el pueblo. La verdad es el objetivo. Todos nuestros procedimientos, todos nuestros métodos, todos nuestros géneros, etc., son medios. Los caminos de la creación son varios, pero el objetivo debe ser uno sólo: la verdad. Las condiciones de vida y de producción, los medios de transportes, los documentos en reserva, las exigencias de tales o cuales aparatos, de tal o cual película, son medios. ¿Para qué sirven los filmes que no intentan descubrir la verdad? Si no eres capaz de hacer un filme que contenga la verdad, no hagas ningúno. Nadie necesita este tipo de filme. Todos los medios al servicio de la verdad. Exige estas posibilidades y estos medios. En esta materia, la falta de pretensión es peligrosa y fuera de lugar.

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Pero no a todo el mundo le gusta la verdad. Di a la gente una verdad desagradable: sonríe y disimula su rabia. Hay que odiar la mentira agradable. Pocos son capaces de hacerlo. Cuando los críticos escriben, confunden en su mayoría nuestros medios con nuestro objetivo. Y atacan nuestros medios, creyendo Macar nuestro objetivo. Ser incapaces de distinguir los medios del objetivo es la desgracia de nuestros críticos de cine. Haces cola en los baños públicos y te preguntas cómo se arreglan los otros realizadores para no hacer cola. Sin duda alguna, se trata de un talento particular: el de obtener un apartamento con cuarto de baño. El de tener derecho a utilizar un coche y de salir a rodar con la cámara que hace falta. Es evidente que la modestia y la falta de pretensiones están muy bien. Pero ¿te das cuenta de que los colegas que gozan de mejores condiciones de vida comienzan a mirarte por encima del hombro, simple peatón? «¿Peatón y jinete no son camaradas?» Mis numerosos vecinos de apartamento comienzan a mirarme con desdén. Casi con suspicacia. Después de que me dieran una condecoración, se pusieron a escudriñar mi habitación. Saben por los diarios que las personas condecoradas tienen derecho a un apartamento, etc. Si sigo en esta habitación, es que hay algo que va mal. Los inquilinos de nuestro apartamento cambian lentamente, más lentamente de lo necesario. Todos prefieren permanecer ocultos tras sus máscaras, y sus máscaras no son excepcionales. Sin ellas, ganarían. La peor de las verdades sigue siendo la verdad.

12 febrero El corazón. Nadie sabía donde estaba. Pero, de pronto, no ha aguantado. Está ahí. Está mal. No pego ojo en toda la noche. Es el corazón. Ahí está. Tiembla. Y, sin embargo, yo estoy lleno de alegría. Pero esta alegría está cerrada con doble llave. ¿Soy feliz? Sí soy feliz. Pero no de mi propia felicidad. Soy feliz de la felicidad de los demás. Soy la excepción que confirma la regla.

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Mi corazón. ¿De dónde viene? ¿Dónde va? No quiere seguir en mi cuerpo. Sácame de ahí, dice. Quiere irse. No está bien. Pero yo ignoro la envidia: la he matado. Me alegro de la alegría general. También llegará mi turno. «Sembrar, pero no recoger.» También llegará mi turno. ¡Hay que sembrar, sembrar, sembrar! ¡Vamos, corazón! Descansa. Párate un poco. No debes irte. Calma. Llegará la felicidad. Llegará el trabajo. Llegará la alegría. Si no fuera por este cansancio... Si mi corazón aguantara... Hay que considerar como una cualidad y no como un defecto el hecho de que al corregir mi trabajo Jóvenes de los dos mundos para hacer otro completamente nuevo (Canción de cuna), haya conseguido salvar en el nuevo trabajo más de trescientas líneas del primero, que totalizaba unas dos mil. Pues en mi opinión el mérito principal del nuevo canto, del nuevo edificio, es que pese a una transformación radical del tema y de la construcción del filme, las mejores imágenes poéticas del primer canto no realizado no han sido destruidas. Conservar estas imágenes populares en lugar de sustituirlas por unas invenciones de despacho, era el objetivo y la dificultad de la reelaboración del proyecto. Yo no considero como un defecto sino como una gran victoria personal el hecho de que la suma de más de doscientas líneas y de una nueva composición de la obra me haya permitido expresarme sin destruir completamente el material encontrado anteriormente. Si hubiera podido conservar quinientas o seiscientas líneas en lugar de trescientas, lo habría hecho sin vacilar. Para crear algunas imágenes poéticas, el pueblo ha tardado no unos años sino decenas y centenares de años. Creer que estudiando tres meses los materiales de la cinemateca y otros, puedo crear otros en su lugar (¿para qué?, me pregunto), sería un error imperdonable. No me he planteado este tipo de problemas y no tenía por qué planteármelos. No trabajo por dinero. Es lo que tienen que entender. Si trabajara por dinero, no ganaría un promedio inferior al de todos los demás realizadores. Menos, quizás, que muchos montadores. Para mí, el filme que produzco es mi hijo. Sólo una madre puede sufrir y preocuparse por la salud y la suerte de su hijo. En la etapa actual de mis conocimientos cinematográficos, ya no monto un filme en partes, rótulos o episodios. Lo monto de golpe, es decir que hago entrar en interacción de golpe todos los trozos de que dispongo. 106

Todas las imágenes se encuentran en estado de traslación continua hasta el final del proceso de montaje que constituye en sí una repetición extremadamente abreviada de todos los estadios anteriores, de toda la historia de este proceso, desde la construcción primitiva del viejo Pathé-Journal hasta las complejísimas construcciones de los montajes actuales. El hecho de que no saque los andamios hasta el último momento (es imposible hacerlo de otra manera) siempre ha creado un estado de perplejidad extrema a cada nueva dirección de la que dependía. Y si el filme estuviera equivocado, y si no saliera nada de bueno... Esto no asusta a los directores con más experiencia, y que conocen mi manera de trabajar. Saben que en esta última etapa, Svilova y yo Tenemos un tal conocimiento de todas las posibilidades y de todos los matices del material, que realizamos literalmente en pocas horas las correcciones y las mejoras necesarias. Por este motivo resulta insensato renunciar a unas formas superiores de producción para volver a unos métodos primitivos con la intención de obtener un efecto palpable prematuro. Lo más importante no es garantizar los efectos sino garantizar el resultado final del trabajo. «El artista auténtico aspira a la verdad artística; el artista sin principios, que sigue ciegamente su impulso, va hacia la apariencia de verdad. El primero lleva el arte a su grado más alto, el segundo a su grado más bajo.» (Así hablaba Goethe). El sol ilumina a los vecinos de la casa de enfrente. La luz que nosotros tenemos no es más que un reflejo. Una joven yergue su fina silueta ante un espejo, sin sospechar que yo la miro desde la ventana de enfrente. Se saca la bata, se admira, se da la vuelta y se arregla el pelo. El sol la inunda, la deslumhra y, como en un escenario, fuertemente iluminado, no puede ver a los espectadores mientras ella está a la vista de todos. No lo sabe. Y, tapando el sol con la mano, no aparta el espejo de los ojos. De esta manera es posible a veces observar los minutos íntimos del comportamiento humano sin complicaciones ni dispositivos particulares. E incluso sin organizar experiencias especiales... Pienso en la mujer del guarda asfixiada en un pozo. Pienso en el viudo que ha llorado durante dos días la muerte de su esposa y que el tercer día se ha subido una chica de la calle, ha cerrado la habitación con llave, ha encendido todas las luces y ha contemplado durante largo rato a la chica desnuda sin tocarla. Recuerdo la perplejidad de la

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chica, y luego su desenfado y sus ejercicios experimentales. Vuelvo a ver la cara del viudo, su mirada lejana, ausente, como si el cuerpo de la chica no estuviera en su campo de visión, como si estuviera refractado en un prisma y una multitud de cuerpos flotaran ante sus ojos... Qué extraño era todo eso. La chica esperó un rato y luego, sin decir palabra, volvió a vestirse cuidadosamente. Abandonó la habitación de puntillas. La vi bajar, salir de la casa y alzar la mirada hacia la ventana iluminada del viudo... Al día siguiente, cuando salí a trabajar, vi por la ventana que el hombre había conservado la misma posición. Me acuerdo de la pareja del coche de caballos de la calle Petrovska. Ella le hablaba animadamente. Él sonreía y le acariciaba la mano. De pronto, el marido palideció, abrió la boca para aspirar aire. Ella no se dio cuenta y siguió riendo y charlando. Él le cogió la mano. Se formó una aglomeración. El coche se paró. Ella gritaba, imploraba, le llamaba con nombres cariñosos, le abrazaba, le murmuraba algo al oído, le besaba... pero el hombre había muerto. Recuerdo perfectamente varios incidentes cuyo rodaje es irrealizable si hay que escribirlos de antemano.

15 abril En el frente del filme Sergio Ordjonikidze. Sin novedad. Se me ha montado el negativo en la calle Potylikha. No se sabe cuándo se estrenará. En el frente del filme Canción de cuna. Queda poco tiempo. La situación sigue confusa. Unas especies de corrientes submarinas. La retaguardia no está asegurada. No sé qué hacer. En el frente del proyecto de laboratorio experimental. Dejan que el proyecto se pudra. Chtro manda desde Kiev unas cartas tristes. Surenski sale a tomar fotos. En el frente de la Soiuzkinokhronika. Se orientan hacia la cantidad. Hacia el trabajo artesanal. Técnica deplorable. No hay espacio para la invención creadora. La productividad es buena, pero no hace más que repetir lo que ya se ha hecho. Ni un paso hacia delante. No se estimula la lucha por la calidad. Se trabaja improvisando en lugar de organizar el proceso de producción.

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Los realizadores pierden toda personalidad. Los operadores están muy bien pagados y permanecen pasivos. N9 hay protestas. El laboratorio es necesario. Hay que,ofrecer modelos nuevos. Hacer trabajar el cerebro. Abatir la rutina. Salir del letargo. Abrir paso a la inventiva. Y ya no reconoceremos a esas personas. Si eres débil, si no eres capaz de esfuerzos sobrehumanos, nadarás en la corriente del plagio sin alma de los modelos creados por los otros. No. Es preciso cambiar las condiciones de realización de las obras producidas, de manera que cada cineasta de noticiarios pueda aportar cuanto hay de nuevo, de fresco, de recientemente descubierto...

diciembre

Canción de cuna se ha estrenado de una manera muy curiosa. Sólo durante los días anteriores a las fiestas, o sea cinco días (en Moscú), y no en el centro. He escrito sobre este tema a Chumiatski, pero no tengo respuesta. Casi nadie ha podido ver el filme. Todo el mundo creía que sería proyectado durante las fiestas. Los carteles no indicaban ni dónde, ni cuándo se podía ver. Los diarios tampoco han podido dar su opinión, excepto la Kinogazeta y Moscú-Noche. Quedan muchas otras cosas extrañas por explicar. El futuro dirá lo que significan... De momento, la vida es hermosa. Muy hermosa. Finalmente he acabado con las colas en los váteres, en los lavabos, en los baños públicos, etc. Me he mudado a un nuevo apartamento de dos habitaciones. Hoy es el primer día que vivo en él. El contraste me causa incluso una especie de debilidad. Aún no hay teléfono; el agua corriente, el cuarto de baño, etc., todavía no funcionan. Pero ya no oigo las peleas en la cocina, puedo poner la marmita sobre el gas cuando me apetece, y el agua ya no gotea del techo. Y es tan bueno y tan fascinante que se diría un cuento de hadas. ¿El hombre necesita mucho...? Si esto continúa así, puede que acabe por curar...

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1938 Un proyecto de creación no pasará de proyecto si no disponemos de las condiciones adecuadas para su realización. El deseo de realizar un proyecto no basta. Hay que determinar claramente en qué condiciones podrá ser enteramente realizado el proyecto, en cuáles lo será parcialmente y con cambios, y en cuáles, finalmente, no se realizará en absoluto. ¿Es posible decir que un proyecto de autor puede ser realizado por cualquiera? ¿Por cualquier realizador, por cualquier director, por cualquier operador, por cualquier ayudante...? No, no es posible. ¿Es posible afirmar que un proyecto puede realizarse con cualquier instalación de iluminación y de rodaje, con cualesquiera condiciones técnicas y de organización, en cualquier plazo, con cualesquiera medios de transporte, sobre cualquier película...? Tampoco es posible afirmarlo. Hay que organizar la victoria y no esperar a que llegue por su propio pie, después de no se sabe qué milagros. El único modo de realizar un proyecto no estándar es crear unas condiciones no estándar y presentar unas exigencias no estándar para el guión, el rodaje, el montaje y todo cuanto se refiere a la creación, la técnica y la organización. Como exigimos realizar nuestro proyecto sin compromisos, sentimos odio hacia las mentiras y las pseudo verdades con las que los chapuceros y los mercachifles pretenden sustituir la verdad multicolor; queremos ofrecer creaciones surgidas de la imaginación popular y no apresuradas ilustraciones de consignas y de inscripciones; y sentimos aversión hacia los métodos de trabajo estereotipados, nos resulta imposible aceptar unas condiciones que paralizan cualquier tendencia a apartarse de las recetas universales e impersonales, cocidas en un despacho, sin correctivo para las excepciones. Y para empezar, los hombres. Es necesario formarlos cuidadosamente, y película a película, progresivamente, en el curso del trabajo. La falta de un equipo permanente, es decir, la falta de un equipo de hombres formados por el autor-director y el realizador, excluye toda posibilidad de éxito para el filme poético. Una vez acabado el filme, es imposible volver cada vez al principio, volver a designar personas nuevas que, en su mayoría, no sienten ningún interés hacia el filme poético y son absolutamente 110

Incompetentes. Necesitamos personas unidas por un mismo sueño, una misma idea, un mismo objetivo y una misma obstinación en alcanzarlo. La claridad, la unidad, la comunidad de objetivo sólo pueden existir dentro de un equipo consolidado por la lucha contra las dificultades y los obstáculos; consolidado por las victorias y los fracasos comunes, los logros y las derrotas comunes; y no dentro de un grupo formado, al azar, por personas que fueron a dar ahí, porque si, porque en ese momento estaban libres. Luego cuentan las condiciones técnicas y de organización, la base para el trabajo de creación. No hay condiciones que se combinen al azar en un momento dado, cámara o sistema de iluminación que se encuentren ahí por casualidad, o incluso equipos y condiciones no estándar destinados a otros fines, sino precisamente el aparato, o el sistema, o los equipos, en fin, las condiciones que no sólo no obstaculizan la solución del trabajo en cuestión, sino que la favorecen. No hay plazos estándar o dejados al azar, por una razón cualquiera, sino los plazos mínimos que exige la realización sin compromisos del filme que queremos hacer y no de un filme cualquiera. Y, finalmente, no mil rublos o dos mil rublos sino la cantidad mínima que exige la realización del filme que queremos hacer y no la de cualquier filme en general.

septiembre

Un programa de operaciones; esto es lo que queremos. En lugar de ello, algunas personas en algunos puestos de mando hojean el proyecto de guión de mi película pensando durante semanas en lo que habría que añadir a una frase, se ahogan en un vaso de agua, no están seguras de nada, temen no se sabe qué, no formulan ni autorización ni prohibición, y arrastran, arrastran, arrastran... Y durante ese tiempo, todo se escapa: el sol, los acontecimientos, las personas que se necesitaban, el entusiasmo del autor, el interés de su equipo y las posibilidades técnicas. Luego, un buen día, las prisas. Apresúrese, dese prisa, haga lo imposible, somos partidarios del arte pero sin alargar los plazos, tenemos absolutamente que cumplir el plan, etc. ¿Quién me devolverá los cien días perdidos en trámites para obtener un acuerdo y su confirmación?

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septiembre

Medios de lucha prohibidos. Me prohibo a mí mismo: 1) recurrir a la no verdad para obtener la verdad; 2) apoyarme en la estupidez de los demás para aumentar las posibilidades de éxito; 3) la apariencia de la verdad en lugar de la verdad. ¿Cómo luchar contra las respuestas burocráticas, contra las instrucciones que no son decisiones sino aplazamientos de decisión? ¿Contra el eterno mañana? ¿Cómo explicar la intolerancia hacia el talento y la tolerancia hacia las nulidades? ¿Cómo distinguir la cobardía de la prudencia, la verdad de la simulación, el juego del no juego, la pose de la emoción, el hecho de la fábula? Comprendo que se prohiba o que se autorice. Pero ¿qué hacer si ni se prohibe, ni se autoriza? ¿Si se mete en el congelador y se deja refrescar? ¿Qué hacer ante los aplazamientos y las lentitudes interminables...? Se puede demoler un proyecto de creación o dejarlo en conserva durante años, toda la vida. ¿Cuáles son los medios adecuados para salvarlo? ¿Son buenos todos los medios, esos habituales medios detestables, esos medios despreciables y envilecedores, esos medios deshonrosos a los que recurren en cada ocasión los chapuceros y los mercachifles? ¿Es posible utilizar medios de baja estofa cuando se lucha por una causa elevada? Yo, evidentemente, no puedo. Y de ahí mi odio hacia esos medios. Seguiremos buscando la verdad con la verdad. No es posible escribir de antemano en un guión documental: «Ivanov se ha ahogado mientras se bañaba». ¿Quién puede saber si se va a ahogar, y ni siquiera si se va a bañar? Seguirá viviendo, sonriendo y jugando al ajedrez, pese a la indicación del guionista según la cual debía bañarse y ahogarse. En los filmes documentales que tienen por tema el comportamiento del hombre, no es posible utilizar los procedimientos y los esquemas habituales de producción. Es preciso el plan de operaciones diferente expuesto en el proyecto de laboratorio de creación. 112

Es imposible describir el incendio de una casa antes de que se haya producido. Quizás no haya incendio. O bien habrá que desmentir la descripción por ser una invención, o bien habrá que prender fuego a la casa como pretende el guión. Pero entonces ya no se tratará de un filme de actualidades sino de un filme corriente hecho con decorados y con actores. En todos estos últimos años, ni siquiera podía plantearse el pleno desarrollo del filme documental de actualidades. Los medios de lucha más vigorosos empleados contra estos filmes han sido su no publicación, su sofocamiento por los circuitos de distribución. Todo trabajo en este tipo de filme era absurdo y sus autores estaban reducidos a la desesperación y a la desolación. Es posible: 1) ¿conceder al filme documental de actualidad los mismos derechos y posibilidades que a los filmes corrientes (teniendo en cuenta las particularidades del filme de actualidades)? Es posible: 2) ¿plantear de nuevo el problema de la proporción Leninista en los programas de los cines? Es posible: 3) ¿reconquistar la confianza del espectador hacia estos filmes sin ir detrás de la cantidad sino partiendo del principio más vale poco y bueno que mucho y malo? Es posible: 4) ¿obligar a los circuitos de distribución a establecer contratos con nosotros en los que se comprometan a promover los filmes de actualidades? Es posible: 5) ¿crear para los colaboradores de estos filmes un sistema de remuneración directamente proporcional a la calidad y cantidad de trabajo prestado, cosa que suprimiría la retribución según un índice formal desprovisto de significación (el número de bobinas)?

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Es posible: 6) ¿reorganizar el sistema de trabajo de los estudios de manera que los noticieros excepcionales o corrientes no paren la producción de los filmes documentales artísticos? Es posible.

1939 Estoy realizando diarios para la exportación. No paro de indignarme, de decir cosas desagradables a todos los dirigentes. Pero no puedo callarme. Todo el trabajo es inútil. A partir de contratipos de la peor calidad. El sexto número de La URSS en la pantalla se está acabando mientras aún hay que sacar las copias y enviar las del primero, el de enero. Los laboratorios no trabajan, desechan los contratipos, y tienen razón. No se puede mandar al extranjero un material técnicamente no válido. Pero eso no importa: se monta un número tras otro, los compositores seleccionan la música, se redactan los comentarios hablados, se sonorizan, etc. Y todo ello inútilmente, pues todo será desechado por mala calidad técnica. Yo protesto y me indigno. La dirección me mira de reojo. Es un excitado, piensa, tiene demasiadas exigencias, hay que sacárselo de encima y todo irá a las mil maravillas. No quiere reconocer nuestros brillantes resultados. Dice que es trabajo en serie, artesanal, de aficionado. Bien, pronto nos lo sacaremos de encima... ¡Y lo consigue! Tengo un dolor terrible en los oídos (complicación de la gripe). Sufro y no pienso en otra cosa. Estoy en la cama. Espero al doctor, pero de pronto una llamada telefónica del director me notifica cortésmente que a partir del 25 de marzo me han trasladado a la Mostekhfilme.12 ¿Y Svilova? Es el único miembro del grupo de creación que todavía no me han quitado.

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Mosleskhfilme: estudio de los filmes técnicos.

28 marzo En el frente del filme Tres heroínas. Por no sé qué razones una docena de especialistas han podido ver el filme. El resultado es el de siempre, están llenos de admiración hacia el filme y escandalizados de que se demore su aparición. Le reprochan a Vertov que no luche, que no se queje y no se pelee con las jerarquías superiores. Pero Vertov está hipnotizado. La acción iguala a la reacción, la construcción iguala a la destrucción. ¿Qué es mejor? ¿Triunfar en la lucha perdiendo toda la fuerza restante y desertar provisionalmente, o emprender un nuevo trabajo, encontrar un nuevo trabajo y construir de nuevo, sin estar seguros, para ser sinceros, de que este trabajo no será destruido de un solo manotazo...? Es imposible construir un filme sin actores a partir de un plan ideal aislado de la vida, de un guión elaborado en casa, que no se apoya sobre las fuerzas productivas, sobre los medios de producción y la aptitud para utilizarlos en unas condiciones determinadas, en un lugar determinado y en un momento determinado. Disposición orgánica, nativa, para la observación. Para la organización poética de estas observaciones. ¡Bravo Troitskaia! Se ha negado a someterse a un guión. Ha dicho: no haré nada por usted, ruede como quiera. El director Kisseliev se queja de que no le puede sacar partido. Yo, al contrario, me digo: ¡Qué maravilla que una chica se niegue a posar! ¡Y que sólo haya que filmearla! Asamblea de la Sección de creación. Conferencia. Gueiman presenta el informe. Al principio ha estado a la altura, después, bajo la presión de las objeciones, se ha dejado liar, ha vacilado, y se ha hundido. Muchos oradores se han metido con él, y el primero Katzman. Cada uno de ellos barría para su casa. Casi todos han considerado necesario mencionar a Vertov. Y Vertov se ha visto obligado a intervenir, especialmente después de la declaración de Karmazinski que ha dicho que desde su llegada a los noticiarios, había librado una batalla contra Vertov, pero que era preciso arrancar a Vertov cuanto tenía de bueno... Se necesitarían nervios de acero y una salud de hierro. Sólo entonces podría volver a empezar la lucha como para los Tres cantos. 115

Pero ya en Canción de cuna las fuerzas me abandonaron. La historia que me han montado con el filme Ordjonikidze, los retoques interminables que le han hecho sufrir, aún me ha agotado más. Las Tres heroínas me han extenuado. Y todo eso debido a no sé qué enredos y prejuicios burocráticos. El peor enemigo del progreso es el prejuicio. Frena y obstaculiza el camino del desarrollo. STANISLAVSKI

6 agosto No hay gran cosa. Ni deseos, ni odio, ni descanso, ni guión, ni cigarrillos. Un airecillo sopla por la ventana. Es agradable después del calor del día. Alguien silba en la calle. Eso me distrae de mis pensamientos, y Paulina dice: «Afortunadamente, me voy». El ascensor sube. Lisa13 dice: «Seguramente han llegado». Se ve brillar a través de la ventana por encima del árbol las estrellas normales y las rojas del Kremlin. Mañana derribarán el árbol. Van a construir un garaje para los que saben vivir bien. ¿Por qué no tengo auto ni datcha? ¿Qué necesidad hay de arrastrarse los días de fiesta por alguna parte al borde del agua a costa de tantas dificultades y con una incomodidad espantosa, y volver luego aún con más disgustos? Esperar durante horas la posibilidad de encaramarse a un estribo o de colarse entre un lío de cuerpos sudorosos. ¡Pero puede que esté bien no distinguirse de los demás, no construirse una piscina en la datcha particular, no poner un revestimiento de fino mosaico sobre la terraza particular!.... ¡Si sólo pudiera ver el aspecto que todo eso tiene en casa de los que saben vivir! «Usted es el pariente más pobre de la casa de la calle Polianka. ¡Hay que saber vivir!», dice irónicamente Guiber. Pero yo no envidio a nadie. Todo irá bien.

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Lisa Svilova, esposa de Vertov.

7 agosto Si existiera un libro llamado El sistema de Vertov o El arte de Vertov, sería fácil, con tal de cambiar la Dirección del cine, familiarizar rápidamente a la nueva dirección con mi persona; el director sabría entonces la mejor manera de utilizarme. Como no es así, se llega al resultado de que el pastelero mete en el horno las botas y el zapatero cose los pasteles. Me trasladan de modo insensato a unos puestos que no me van en absoluto y donde me obligan a trabajos extraños a mi naturaleza artística. Observar es un derecho concedido a todos los alumnos de Pavlov y a todos los sabios y escritores en general, menos a Vertov. Se le dice que todo tiene que estar anotado en el guión, que el guión es primordial. Pero lo que a él le parece primordial es la materia, la naturaleza, el cine-material documental acumulado sobre película. Va de las cine-observaciones a su organización imaginaria. Pero le obligan a someterse al orden inverso, al orden estándar de realización de los filmes corrientes con actores, del guión (concebido en el despacho o libresco) a la naturaleza, con la obligación, para colmo, de someter obligatoriamente la naturaleza a las exigencias del guión. Y todo eso por miedo a lo excepcional, por miedo a los experimentos, por miedo a turbar su tranquilidad y su comodidad, por miedo a la luz viva y a la oscuridad profunda, por aquello de «a mí que me dejen vivir tranquilo...».

14 agosto El trabajo creador es el más voluptuoso de los descansos. La inacción y la espera inútiles son el trabajo más penoso, más sufrido y más destructor para el organismo humano. Mi guión sigue sin ser aceptado y no me lo han devuelto. Pero ya no soy capaz de aguantar. Cada vez me doy más cuenta de que me engañan deliberadamente. No me siento cómodo. La Mosteckhfilme no es para mí. He dirigido una petición al director. Le solicito unas vacaciones sin sueldo. Voy a redactar un guión y una instancia. Voy a trabajar con la pluma ya que no puedo hacerlo con una cámara.

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al tranvía. El menor roce en un vagón o en la cola me produce un shock nervioso. Me aguanto por autosugestión. En todas las demás artes se tiene el derecho a componer a partir de la naturaleza. ¿Por qué motivo no se me da a mí este derecho? Entonces ya no habrían tiempos muertos posibles; no dependería del trámite de aceptación del guión, sino de mí mismo.

30 agosto El método de Mikhail Mikhailovich Prichvin14 es decididamente el más próximo al mío. Considera como yo «que se puede tener el lápiz o el pincel en la mano, como hacen los pintores, y analizar igualmente la naturaleza a su manera, buscando no las causas de los fenómenos sino las imágenes». Dice que «desde tiempos lejanos, sólo la pintura estudia sistemáticamente la naturaleza a su manera, y realiza, en el plano artístico, los mismos descubrimientos que la ciencia» (LISSI GON). Yo no llego con un pincel en la mano, sino con una cámara, instrumento más perfeccionado, y quiero penetrar la naturaleza con un objetivo artístico, con el objetivo de descubrir las imágenes, de obtener la preciosa verdad no sobre el papel sino sobre la película, por medio de la observación, por medio de la experimentación. Es la unión de los noticiarios, de la ciencia y del arte. Es el camino de los descubrimientos que más adelante serán demostrados y explicados. Es el camino alegre y emocionante que conduce al viajero a un mundo sin máscaras. El camino de la verdad y no de la apariencia. Un camino magnífico pero muy duro: un trabajo así aporta la verdadera alegría. Cuanto más duro es, mayor es la alegría. Y sin verdadera alegría, no hay verdadera creación. ¿Conseguiré explicar y demostrar un día que tengo derecho a tomar este camino...? Es un cazador, un cazador de cine-imágenes. De la verdad. De la cine-verdad. No se encierra en una oficina. Escapa de las paredes de su habitación. Compone a partir de la naturaleza. Observa. Experimenta.

14 Mikhail Prichvin (1873-1954): Escritor que extraía su inspiración de la naturaleza y de las tradiciones populares.

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Se orienta en un terreno desconocido. Sus decisiones son fulgurantes. Se oculta utilizando los recursos naturales. Y en el momento preciso, dispara con precisión. Es un cine-tirador de primera clase. Calma, audacia, sangre fría, iniciativa, dominio de sí mismo. Basta de procedimientos administrativos y demás. Decisión y ejecución simultáneas. Es rastreador. Es observador. Es tirador. Es trampero. Es investigador. También es poeta. Penetra en la vida armado de intenciones artísticas. Extrae de la vida imágenes poéticas. Sintetiza sus observaciones en originales obras de arte. Hace descubrimientos artísticos. Funde al mismo tiempo preciosas semillas de verdad auténtica en cantos de verdad, poemas de verdad, en una sinfonía de la realidad objetiva. Pero ya no es así... Desde hace algunos años, ya no caza, ya no explora, ya no dispara. Cuando apunta y se dispone a apretar el gatillo, le dicen alto. Le piden una autorización oficial. Hace gestiones y a veces la obtiene. Pero durante este tiempo, el pájaro ya ha volado, el animal ya ha escapado. La autorización no sirve de nada. Ocurre a veces que espía durante semanas y durante meses un objeto de observación, de estudio, de exploración poética. Pero se le dice: dénos un guión, dénos de antemano el resultado de sus futuras observaciones bajo forma de una descripción literaria y cinematográfica de cada uno de sus futuros planos. Se llega a lo imposible: Si se posee de antemano el resultado de las observaciones, es inútil emprenderlas; si se posee de antemano el resultado de una experiencia que todavía no se ha llevado a cabo, es inútil emprender esta experiencia (se puede representarla, pero esto ya es otro terreno del cine); si se conoce de antemano la composición de una combinación química o de una fórmula, lo que equivale a buscar lo que ya se ha encontrado, ¿para qué buscar lo que ya se ha encontrado, para qué descubrir lo que ya está descubierto? Todo el problema está en que el plan de operaciones no es una descripción de operaciones ya realizadas, que el plan de batalla, el plan de observación, no es la descripción de las operaciones que ya se han desarrollado. En cada batalla, hay dos bandos. El adversario no se somete a nuestro plan. Tiene el suyo. Hay que actuar teniendo en cuenta el comportamiento del adversario.

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18 octubre Hace más de un mes que estoy en Dietfilm;15 durante este período, he formulado numerosas proposiciones. He redactado varias instancias. Pero la Dirección sigue sin tomar la decisión de que yo empiece mi trabajo. Saakov, el director adjunto del servicio artístico y de los guiones, promete comunicarme dentro de poco, en nombre de Dirección, lo que me proponen. Hasta ahora las propuestas sólo emanaban de mí, no había propuestas por la otra parte. Me esfuerzo en comenzar el trabajo, pero de momento me hallo frente a una extrema reserva. En particular, no tengo ninguna posibilidad real de elección. Ojala comience a rodar pronto. Pronto, prontísimo, para que mis nervios tensos como cuerdas no se rompan, para que no caiga en la locura. «Hay que saber vender la mercancía», me reprocha S. Yutkevich.

24 octubre En general, las cosas suceden así: el realizador elige uno de los guiones propuestos por el estudio. En mi caso, ocurre al contrario. Hago proposición tras proposición. Pero el estudio sigue sin proponer nada. Tengo la impresión de estar en el escenario y de que la Dirección y la sección de guiones está en la sala. Pierdo el ritmo a fuerza de proponer cosas. Los espectadores miran, escuchan. Y se callan. También tengo la impresión de estar abajo de todo. Ante el primer peldaño de una escalera larga y empinada. Mi violín está arriba, en el descansillo. Yo paseo mi arco... en el vacío. Pido que me dejen ir a buscar mi violín. Subo el primer peldaño. Pero el dueño de este peldaño me rechaza y me pregunta: «¿Dónde va?». Enseño mi arco y explico que mi violín está arriba. «Pero ¿qué va a tocar con su violín? Cuéntenos, descríbanos lo que va a tocar. Lo examinaremos, lo corregiremos, lo completaremos, nos pondremos de acuerdo con los otros escalones, negaremos o aprobaremos...»

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Dietfilm: estudio de filmes infantiles

Yo digo que soy compositor, que no escribo con las palabras sino con los sonidos. Entonces me dicen que deje a la gente tranquila. Y me quitan el arco. Quieres hacer un filme a partir de un guión. Pero te dicen: —Bien. ¿Quién será capaz de escribirle un guión? Quieres hacer un filme sin guión. Pero te dicen: —Eso es actuar sin un plan. Un filme debe hacerse obligatoriamente a partir de un guión. Quieres hacer un filme sobre hombres vivos. Te dicen: —Estoy profundamente convencido de que es imposible filmar hombres vivos con el método documental, no podemos autorizárselo. Haces entonces un filme poético tipo panorama o tipo canto. Te dicen: —Todo está muy bien, pero falta el hombre vivo. Entonces te decides desesperadamente a hacer un filme con actores, como hacen todos los demás. Pero entonces te dicen: —No se lo podemos permitir. Usted tiene un nombre y una personalidad. El estudio no puede asumir este riesgo. Debemos conservarle tal como el cine le conoce. Me pregunto donde está la salida de este laberinto... Da vueltas en la cama hasta que se levanta. Y, como siempre, se ha despertado animado de una firme resolución. Tiene ganas de vestirse, de correr al estudio, de salir hoy mismo de viaje con un operador o de sentarse ante un guionista y exponerle sus ideas. Que todo esté anotado como es debido, con tal de que le den cuanto antes su violín. Si las cosas siguen así, lo más probable es que se olvide de tocar. Y, como siempre, apenas sale de casa camino del estudio comienza a dudar de la organización, no de su talento. Y así sube las escaleras de la fábrica, entra en el despacho de un funcionario, comienza a proponer un argumento con entusiasmo... Pero no le contestan ni sí, ni no. Y seguido de la sonrisa desconfiada del funcionario prudente a todos los efectos, se arrastra por las calles

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maldiciéndose por ser incapaz de vivir, incapaz de presentar su trabajo, incapaz de astucias y rodeos, incapaz de arrancar un trabajo de creación por los medios que sean, como sabe hacerlo cualquiera de los más vulgares artesanos del cine.

25 diciembre ¿Qué hacer para obtener trabajo...? Saakov ha cogido una de mis proposiciones. Me ha dicho: «Queremos utilizarle. Aquí hay algo que me gusta. Pero déjeme pensarlo unos días. Estaré ocupado por la entrega de los filmes. Estamos a fin de año. Y no me escriba más proposiciones ni peticiones. Esto basta». Pero yo no puedo. Escribo algo y lo rompo. A veces no lo rompo. Pero todo eso es inútil. Como sólo soy un realizador, tienen que darme un guión. El resultado es que paso día y noche pensando. Y no puedo tomar ninguna decisión. ¿Por qué no puedo tomar ninguna decisión? Porque la decisión no depende de mí. «Usted hará lo que se le pida que haga», dice Saakov. Pero no pide nada. Lenin dijo que había que hablar de lo que se conocía bien. Yo les propuse: déjenme hacer una película sobre Bialystok, sobre mi ciudad natal. «No, dice Saakov, pensamos encargarle un reportaje sobre los Cárpatos», es decir, sobre un lugar del que no sé nada. El reportaje que podría hacer sobre los lugares donde he nacido y he crecido sería mucho más interesante y profundo. Pero Saakov se pone amenazador: hará lo que se le ha dicho que haga o ya no podrá seguir trabajando en el cine. Yo no me había negado, pero me asusta de antemano como prevención. Poco a poco se aclara. El estudio no quiere asumir riesgos, dice Saakov. No hará un reportaje para el almanaque y tampoco un filme de metraje normal. Así que todo lo que he hecho ahora no ha servido de nada. Antes se dirigía de una manera y ahora se dirige de otra. Para cada violín, hay cien directores de orquesta.

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1940 Me gusta bañarme y nadar. No puedo hacer ni una cosa, ni otra. Me gusta el bosque, el sol, el aire. Estoy confinado en una ciudad, en medio de los vapores de gasolina y demás. Desde que era muy pequeño, me gustan los perros. No tengo perro. Y gracias a ciertas circunstancias, no lo tendré nunca. Adoro el balón-volea, el tenis, la gimnasia, la bicicleta y la equitación. No juego a balón-volea ni al tenis, no subo en bicicleta, no hago gimnasia, no monto a caballo y pienso todo el tiempo en otra cosa, en un proyecto único, gigantesco y abocado al fracaso. Y tengo siempre la impresión de que me falta tiempo, de que estoy muy ocupado, de que la decisión se acerca, de que sólo tengo que concentrar mi atención sobre un único punto matemático, abrirme paso entre los obstáculos, intrigas y terrenos minados de toda clase...

4 febrero ¿Es posible morir de hambre, no de hambre física sino de hambre de creación? Sí. Te morirás, e inmediatamente después los críticos analizarán la herencia cinematográfica del difunto y establecerán que «la forma de la poesía de Vertov estaba legítimamente condicionada por el contenido de su obra creadora».

7 febrero Tocar con talento un buen violín es una cosa. Otra muy distinta es conocer el arte y la manera de procurarse ese violín. Realizar un filme con talento es una cosa. Otra muy distinta es saber hacerse confiar esta realización. Muchas veces no es el artista con más talento el que triunfa, sino el charlatán y el mercachifle más enérgico. El artista con más talento no triunfará si está desprovisto de este don que es el arte de vivir. Por poco que decidas que el fin justifica los medios, encontrarás sin esfuerzos una salida a la situación. Pero como tú sigues confiando que no tendrás que tomar esta decisión...

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Ilyn tiene dificultades con el guión del Cuento del gigante. Carece de la ligereza necesaria. En todo lo que escribe no se siente la sonrisa ni la risa. De momento, las aventuras fabulosas no salen. El plan es el siguiente. Llevar hasta el fin, mediante todos los recursos del cine, la presentación del material educativo. Luego, a partir de este material, componer un texto de cuento fácil.

12 febrero No me aislo pero estoy aislado. No me invitan a ningún lado. No he tenido tarjeta de invitación para la conferencia sobre el filme histórico. No figuro en el filme de Kisselev Nuestro cine (para el veinte aniversario). No han incluido el artículo que me habían encargado. No aparece un panel con mi nombre en la exposición. No me han pedido fotos ni ilustraciones. Mi silencio se interpreta como un me callo y no como un me hacen callar. Pero eso no me importa... Si al menos pudiera trabajar.

17 junio Se ha conseguido hacer del guión de Cuento del gigante una obra innovadora en todos los sentidos. Los nuevos problemas que se plantean a la creación exigen unos métodos técnicos nuevos, unos métodos de organización nuevos, una manera nueva de abordar el montaje, la sonorización, etc. El propósito consiste en penetrar en nuevos terrenos del cine. El propósito consiste en crear unas obras sintéticas que no sean obras de actualidad sino de largo alcance. Es un propósito serio. ¿Este filme puede sufrir un fracaso en el plan de la producción? Sí, sufrirá un fracaso si intentamos encajar al proceso de producción de una obra innovadora en el marco estrecho de los métodos estándar ordinarios. Si pasamos a la realización del guión por los caminos administrativos. Si, en este caso fuera de serie, nos ponemos a interpretar literalmente un párrafo, una instrucción, en vez de experimentar atrevidamente. Si consideramos tal o cual instrucción como un dogma establecido. La derrota será inevitable si, para crear una obra innovadora, nos apoyamos, como sobre una doctrina inquebrantable, en métodos

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conservadores de realización de la operación determinada. El camino administrativo y burocrático es la muerte de nuestro filme. Sólo rechazando los métodos de papeleo podremos llevar el filme a la victoria. Romain Rolland ha dicho en su Beethoven que el artista que sólo ve y sólo quiere ver la forma es un artista muy pobre pero el que la inmola no es un artista en absoluto. «Si nosotros, observadores rusos, cogemos a los japoneses para compararlos a nosotros, descubriríamos en su aspecto físico muchísimos menos matices que en nuestros compatriotas. Es que conocemos mal a los japoneses y no estamos acostumbrados a distinguirlos utilizando la atención que dirigimos a los nuestros...» «Nuestra limitada aptitud para ver las diferencias aún es más sorprendente cuando pasamos del hombre al mundo de los animales y de las plantas: allí, todos los cuervos son negros, todos los gorriones son grises...» (Prichvin, En el país de las cigüeñas). Espera interminable de una reunión del consejo artístico de la fábrica dedicada al Cuento del gigante. Cada uno de los miembros del consejo está en este momento tan preocupado y atareado en sus cosas, su propio filme y otros problemas personales que en el mejor de los casos sólo echarán un vistazo superficial al guión. Y, claro está, no pueden dar ningún consejo especialmente útil, sin conocer el objeto. Y nosotros llevamos un mes esperando esos consejos. ¡Qué absurdo! El Consejo artístico no se ha reunido hasta el 28 de septiembre. Participaban en él: Rasumi, Kulechov, Protozanov, Chelenkov, Donskoi, Mariamov, Frolov, Saakov, los autores y el grupo. Mariamov se callaba activamente. Ilyn fue el primero en intervenir protestando contra el hecho de que el trabajo languidecía desde el 3 de septiembre, de que nadie daba directivas claras, de que se aplazaba sin cesar la discusión y la decisión. Le respondió el realizador Donski que no había motivo para inquietarse, que Dietfilm saludaba la llegada al cine de Ilyn y de otros escritores para niños. Que el filme era interesante, único en su género pero muy complicado en el plano técnico y organizativo. Volvería a leer el guión y hablaría personalmente con Vertov. El realizador Rasumi declaró que, aunque era veterano, no era un conservador. Considera (a partir de las consideraciones artísticas más elevadas) que hay que convertir nuestro filme en un dibujo animado.

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El operador Chelenkov puso en duda la posibilidad técnica de realizar el guión. Además, la diferencia entre la versión del realizador y la versión del autor le deja perplejo. Comenzó a leer esta última versión ahí mismo, en la reunión (más tarde se comprobó que había leído la anterior, la que no había sido tenida en cuenta). El realizador Kulechov declaró que la ciencia es algo muy hermoso y que no hay ningún motivo para hacer un filme poético. Que lo que se debía hacer era un filme técnico. Que ni él, ni nadie podía dar ningún consejo pues de entrada había que conocer un informe técnico, visionar las tomas experimentales, etc. En una palabra, también él se abstuvo de pronunciarse. El realizador Protozanov declaró que no había leído el guión. Después Frolov, el director, que se había ausentado mientras Vertov e Ilyn intervenían, ha hecho el resumen: es decir, de entrada experiencias y conferencias técnicas, luego conferencia artística. Sería interesante oír la opinión de los que quieren y pueden dar consejos. Pero se ha acabado la reunión. Cuando, paralelamente a la creación, se destruye lo que ha sido creado, resulta que no se produce nada pero que se trabaja mucho más. Me parece que esta vez han retrasado la hora de la destrucción. Es decir, todavía puede intentarse algo en ese sentido. Yutkevich y Frolov no tienen la menor duda sobre el éxito del asunto. Ambos han firmado una resolución muy favorable. Y no esperan ninguna observación del Comité. ¿Es posible que esta vez, contrariamente a lo que me ha ocurrido tantas veces en estos últimos años, no aparezca nadie para borrar todo mi trabajo de un plumazo?

1941 8 enero Me dicen que Yutkevich no se ha ido. Está en el Comité con Frolov. Examinan el plan para 1941. Romm está con ellos. También se decide aparentemente la suerte de nuestro filme. La dirección general todavía no ha leído los estenogramas del Consejo artístico. He visto a Frolov a última hora. Le he preguntado qué novedades había. Nada, ha dicho, trabaje. ¿Y qué pasa con el guión? Bolchakov quiere leerlo. Hoy se lo han pasado. Frolov no ha añadido nada

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más. Le he escrutado y he comprendido que no estaba seguro del resultado. Esta noche, en la Casa del Cine, he vuelto a encontrar a Frolov. ¿Y si se hablara con el Comité Central del Komsomol?, le he dicho, listaría bien que ellos telefonearan a Bolchakov, ha dicho Frolov. Y ha añadido inmediatamente que se habían hecho intentos de trashilar el guión a Tekhfilme. O sea que se insinúa la peor de las soluciones. Convertir un filme artístico y poético en un documental técnico-educativo. Es la aniquilación de todo el trabajo encarnizado que hemos hecho Ilyn, yo, y todo el grupo. Como antes, la aniquilación es paralela a la creación. Y para ese viaje no se necesitan alforjas. Otro año perdido. Otra esperanza rota. Otra confirmación de que ninguna realización experimental pasará. O bien tengo que abdicar de toda mi personalidad o bien abandonar mi actividad cinematográfica. Y eso en el momento en que por primera vez me apoyaban otros realizadores. En el momento en que por primera vez no me hallaba solo. Se precisan nervios de acero. Una testarudez de acero. Existen otros procedimientos. Pero yo no sé emprenderlos. No me convertiré en un hombre de acción. Tampoco me inclinaré a los pies de mis adversarios. Proponemos algo nuevo en el plano artístico. Nuevo en el plano técnico. Y nuevo en el plano organizativo. Por consiguiente, todo lo que se arrima a lo viejo está en contra. «Lo muerto prevalece sobre lo vivo.»

9 enero Los estenogramas siguen sin llegar. Yo espero y medito. ¿Qué es lo que ha empujado a Bliokh a presentar a Romm un informe negativo? ¿ Y qué ha llevado a Romm a echarse atrás, a intentar sacarse de encima el guión? Varias consideraciones pueden haber guiado a Bliokh. Que no se refieren al guión sino a mí. Vertov está levantando de nuevo la cabeza y entregado al trabajo de redacción. Ni hablar. Que siga esperando un poco. No es por casualidad que prohibiera la proyección de Canción de cuna. Algunos corresponsales la han visto, y entonces...

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¿Es envidia? ¿Alguien puede envidiar verdaderamente mis tormentos? Diferentes pensamientos me invaden la cabeza. Hay una cosa que me cuesta creer. Me cuesta creer que no se den cuenta de la fuerza del proyecto para el nuevo trabajo. Romm dice que técnicamente es casi irrealizable. ¿Significa que es imposible? Como si no se supiera que un filme que habla un nuevo lenguaje es necesariamente difícil. Y está bien que lo sea. Sólo que no hay que rehuir las dificultades. Extraño. ¡Muy extraño! Es la factura de Vertov, más la de Vertov que la de Ilyn. ¿Y qué? ¿Despersonalizar? ¿Sembrar cizaña entre Vertov e Ilyn? ¿Doblegar la resistencia por todos los medios? Ilyn es el lado educativo; Vertov es el lado poético. Para el conocimiento, pasar a Tekhfilme. Para lo poesía, no existe ningún comité de ese tipo. Además, sin innovadores estamos mucho más tranquilos. ¿Para qué cargar con preocupaciones suplementarias?

10 enero Hoy Ilyn ha ido a ver a Mikhailov en el Comité Central del Komsomol. Le ha entregado el estenograma del Consejo artístico (yo he recibido una copia a los dos de la madrugada). Ayer Mikhailov y Bolchakov discutieron por teléfono. Bolchakov ha dicho que se tomará una decisión a primeros de semana (es decir, el día 13, el 14 o el 15). Hemos sabido por Frolov que la discusión en torno al guión entre la fábrica y la dirección general se había prolongado hasta hoy. Ambas partes han permanecido en sus respectivas posiciones. Se ha encargado a Bolchakov que decidiera. Ha hablado por teléfono con Yutkevich. Sale hacia Barvikha dentro de media hora. Aconseja pasar el estenograma del Consejo artístico a Bolchakov (sigue sin haberlo leído). Ahora ya no está solo, dice. Iodo el equipo está con usted. La causa está ganada. Estoy convencido de que cuando vuelva, todo estará arreglado. Por desgracia, la convicción a que ha llegado coincide con su partida de Moscú.

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13 enero No hay que oponer lo educativo a lo poético. No hay que oponer lo divertido a lo didáctico. Se trata de una interpretación. De un enriquecimiento de la poesía por la ciencia y de la ciencia por la poesía. No la fría información, sino la música de la ciencia. La poesía de la realidad. La actitud emocional hacia lo educativo y el interés educativo hacia lo emocional. La búsqueda por los medios propios del artista y no sólo por unos medios puramente científicos. Más tarde o más temprano, se abrirá este camino.

1 febrero En la sala de espera estamos Ilyn, Rykatchev, Uchakov y yo. Son las doce menos diez. A las doce en punto llega Romanov, nos da los buenos días y desaparece en el despacho de Bolchakov. Treinta minutos de inquietud y de tensión. No nos llaman. Alguien entre nosotros dice: «Parecemos reos». Romanov sale. Nos abalanzamos sobre él. «Bolchakov ha dicho que el guión del autor le gustaba pero no el del realizador. El mar, los pajaritos, las mariposas... Tekhfilme hace todo eso muy bien. Ustedes (es decir, nosotros) no lo harían mejor. Bueno. Bolchakov recibirá a Ilyn y a Vertov esta tarde a las cinco y hará sus correcciones. Entonces tomaremos una decisión.» El tiempo pasa volando hasta las cinco. A las cinco menos diez volvemos a estar en la sala de espera. Rykatchev y Uchakov, ambos entusiastas, ya nos están esperando. Pasan las cinco, las cinco y cuarto, las cinco y media. Falta poco para las seis. Golovkin pasa por ahí. —¿Cómo? —exclama asombradísimo— ¿Están ahí desde mediodía? ¿Aún esperan? —No —digo para tranquilizarle—, hemos ido a casa. La secretaria mira la hora. Ve lo nerviosos que estamos. Todo irá bien, dice para tranquilizarnos. Al fin: pueden entrar, anuncia la secretaria. Entramos. Nos sentamos. —¿Qué quieren?— preguntaba Bolchakov. —Deseamos conocer su opinión, su decisión.

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La discusión se prolonga durante hora y media. En pocas palabras, no nos entendemos en nada. Cuando le pregunto si apoyará nuestra proposición multilateral, Bolchakov contesta que puede apoyar el trabajo experimental sobre el aparato aerostático que servirá para la Historia de la Aviación y para otros filmes, pero que no puede apoyar el Cuento del gigante porque no es de actualidad. —¿Y todo este año perdido? ¿Todos los esfuerzos desperdiciados? ¿Los medios? ¿La energía? ¿Los nervios? ¿Las esperanzas? ¿Las invenciones? ¿Todo eso para nada? —Y todo mi trabajo desperdiciado —exclama Ilyn—. ¡No estoy acostumbrado a que me hagan esto en el terreno del libro! Bolchakov: —Vamos, tampoco le editan todos los libros que escribe. Nos sigue diciendo que en su conversación con Romanov, él le ha convencido de la inutilidad de realizar inmediatamente ese filme. Poesía de la ciencia. Poesía de los espacios. Poesía de los números infinitos. Poesía de la inmensidad. Poesía de las masas hechas de millones de hombres. Poesía de la felicidad. Poesía de la desgracia. Poesía del sueño. Poesía de la amistad. Poesía del amor. Poesía de la fraternidad universal. Poesía del universo. Poesía del trabajo. Poesía de la naturaleza. Whitman: «Oh, si mi canción fuera sencilla como la voz de los animales, rápida y directa como la caída de las gotas de lluvia...» «Oh mar, abandonaría todo eso con alegría si tú me acunaras en tus olas, solamente en su espuma, o si pasaras sobre mis versos tu aliento salino y que este perfume permaneciera en ellos.»

7 febrero Ya hace unos días que todo lo del Cuento del gigante se ha acabado. Reacción muy violenta del organismo. De pronto me ha invadido un cansancio espantoso. No consigo dormir. Me esfuerzo en poner buena cara, pero los años que he vivido sin descansar se hacen sentir. Tengo la impresión de que se me ha roto la columna

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vertebral. Me cuesta trabajo mantenerme erguido. Estoy todo el tiempo como entre nieblas. Junto a la entrada de Dietfilm, me he tenido que parar bruscamente y durante unos momentos el dolor me ha impedido moverme, tenía la impresión de que me hundían una espada bajo el omoplato izquierdo y que me atravesaba el cuerpo.

13 febrero ¿Cómo conseguir no pensar en nada? Estoy tan cansado que ya no entiendo nada de lo que ocurre. Ni siquiera tengo la fuerza de interesarme en los planes de mis adversarios, me asusta ir a mirar entre bastidores... ¿Cómo explicar que necesito cuidarme y descansar? ¿Acaso las personas descansadas comprenden a las que no lo están? Podría decir: «Durante estos últimos años he trabajado enormemente, sin un día de reposo, y he vivido en una tensión nerviosa constante. Una décima parte de mi trabajo ha sido dedicado a proposiciones de realización, a la entrega de instancias, de libretos, de guiones literarios acabados, de planes de organización, a la puesta a punto artística y técnica de mi último proyecto (Cuento del gigante). Otras cuatro décimas partes de mi trabajo ha consistido en formar las personas que me habían sido confiadas y en meterles mi propia experiencia en la cabeza. En cuanto a las cinco décimas restantes se han esfumado desgraciadamente en suministrar pruebas, en intentos para explicar mis proyectos de creación, en defenderlos e impedir su destrucción, en intentos para defender y conservar a mi lado un equipo, por mínimo que fuera. »Y he aquí que el momento en que es preciso recomenzar de nuevo a labrar, a sembrar, a hacer crecer un nuevo jardín, nuevas llores, nuevos frutos, he ahí que en ese mismo momento me doy cuenta de que mis fuerzas físicas me abandonan. Gracias a un esfuerzo de voluntad, podré aguantar apenas unos días. Pero mi cabeza y mi corazón ya que no aguantan. Mi sistema nervioso ha estallado bajo el efecto del procedimiento de las confirmaciones y de las contraordenes, de los acuerdos y de las negativas, de los cambios bruscos de una temperatura de baño turco a un frío absoluto, de los entusiasmos a la repentina indiferencia, de los abrazos a los abucheos, de los besos a las sentadas en la silla eléctrica, de los excesos de trabajo 131

noche y día a la espera torturadora, de la cohesión con mi equipo al aislamiento total. Necesito pasar un mínimo de un mes en una buena casa de reposo para recuperar mi salud física y lanzarme otra vez a un trabajo continuado. Para ser sinceros, la dirección tendría que habérmelo propuesto por su propia iniciativa, sin necesidad de que yo se lo recordara. No solamente por consideraciones humanitarias, sino también a causa de las previsiones de producción...». Si escribes con parecida franqueza, se ofenderán. Saldrán con una frase tópica, un eslogan cualquiera. Ya me conozco los eslógans. No son los eslóganes los que sirven para algo. Hay que reflexionar, reflexionar a fondo. Si sólo reflexionas un poquito, si tu pensamiento no hace más que rozar la superficie de las cosas, eso no dará nada. «Es culpa suya, —dirá el personaje ocupado por sus numerosos asuntos, con un teléfono en cada mano—, probablemente se aparta de la norma, se sale de madre, divaga, crea problemas, inventa.»

20 febrero Ilyn y yo hemos quedado en encontrarnos al mediodía. He subido al autobús para ir a verle. He conseguido encontrar un asiento junto a la ventanilla. Una señora gorda está sentada a mi lado. Unas personas que intentan salir la empujan. Para evitarlo se encoge y me aprieta contra la ventana. «Perdone, —dice—, con nuestros abrigos ocupamos mucho sitio.» Le contesto con un sonido inarticulado. No he dormido en toda la noche. Siempre me muevo un poco dentro de la niebla. Entrecierro los ojos. Cerca del hotel Moscú un olor a quemado se extiende por el autobús. Un repugnante olor a caucho quemado. El humo brota de las botas de nieve de una joven viajera de la parte de delante. Su vecino se indigna: «¿Es posible que no haya modo de aislar el tubo incandescente? —le dice a la cobradora—»: «Óigame, ¿de qué cochera es?». La cobradora: «¿Y a usted qué le importa?» El tono sube, pero el viajero tiene que apearse. Una vez fuera, da la vuelta al autobús para anotar el número. La cobradora murmura: «Vaya tontería... Hay que saber vivir, y entonces se sabrá que no hay que poner las botas de nieve junto al tubo. ¡Aislar! ¡Sólo nos faltaría eso!».

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Me apeo en la calle Gruzinskaia para comprar cigarrillos. El vendedor no tiene cerillas. Me acerco a otro vendedor, en la esquina de enfrente. «Querría cerillas.» El vendedor: «¿No ve que estoy ocupado? Estoy haciendo el inventario.» «¿Me dirá que cuando hacen el inventario se cierran los quioscos?» «¿Por qué no? ¿No puede pasar un poco más tarde? ¡Otro que no sabe vivir!» y me mira por encima del hombro, sin dejar de contar sus cajas de cerillas Mientras sigo caminando, me digo que para la cobradora y el vendedor el saber vivir tiene un sentido muy extraño. La primera considera que el saber vivir es el arte de saber poner los pies en un antobús sin hacerse quemar las botas de nieve. El otro que es el de no comprar cerillas si no se compran cigarrillos. Bajo otra forma, en el cine se encuentra lo mismo.

13 marzo No empezar un filme hasta que en el guión no quede ni una frase de pathos barato. Se puede dejar un diálogo mientras no sea pomposo y sí caluroso, discreto, sincero. Sin corbatas chillonas, sin diademas de brillantes, sin fuegos artificiales de palabras, sin altivez afectada. Y, lo que es esencial, cuando nace la palabra específica, Inédita, nunca pronunciada todavía, la palabra imborrable.

18 marzo Unos no tienen competencia para ocuparse de mi problema. Cuando lleguen a tenerla, ellos o yo ya no estaremos ahí. Los otros se lo toman todo al pie de la letra. Se atienen a la letra escrita como a su tabla de salvación. Sólo puede arrancárseles de la letra arrancándoles la mano al tiempo que la letra. Sin embargo, es imposible formar una palabra nueva sin tocar las letras. Si usted es capaz de formar una palabra nueva sin cambiar de lugar una sola letra, bueno, adelante. Hay que tensar todas tus fuerzas, concentrar toda tu energía para desplazar tantas montañas inmóviles. Y si te faltan las fuerzas, retrocede y haz nueva previsión. El problema no es el talento sino el arte de encontrar cómo utilizar tus capacidades. Debes convertirte 133

en el organizador y en el administrador eficaz de ti mismo. O bien aliarte con alguien ducho en materia de organización. Apoyarte sobre él, formar equipo con él y dar libre curso a tu fuerza creadora. Un punto de apoyo. Un punto de apoyo.

22 marzo Alegría que da la verdad y no la pseudo verdad. Alegría de ver en profundidad a través del maquillaje, a través del juego, a través del disfraz, a través de la máscara. Ver las lágrimas a través de la risa, la nulidad a través de la importancia, el pavor a través del coraje, el odio a través de la cortesía, la secreta pasión amorosa a través de la máscara de altiva indiferencia. Alegría de abolir las apariencias, de leer los pensamientos y no las palabras.

24 marzo Me he puesto a devorar libros sobre aviación (en previsión del filme sobre la historia de la aviación). 16 Es increíble la cantidad de material que exige este filme. Envidio los temas sencillos, limitados en el espacio y en el tiempo, en los que bastan algunos episodios sobresalientes para caracterizar el personaje. Trabajo más noble, más fácil y más accesible para los órganos administrativos, para la crítica y para la difusión en las salas. Una vez más, yo no necesito un episodio, sino el episodio de los episodios. No un héroe, sino el héroe de los héroes, no un documento sino el documento de los documentos, no un poema sino el poema de los poemas. Nadie comprende la dificultad de este trabajo de los trabajos. Nadie respeta esta labor de las labores. Te miran por encima del hombro. Y con un filme corriente sucede lo contrario, un filme que no es un rompecabezas, un filme cuyo tema está totalmente prostituido.

16 Después de haber abandonado Cuento del gigante, Vertov e Ilyn trabajaron unos meses en un guión dedicado a la historia de la aviación. El guión, cuya primera versión se titulaban El hombre volante, no se llegó a terminar a causa de la Guerra.

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¿Por qué? Porque la gente es competente para descubrir las dificultades corrientes pero incompetente cuando estas dificultades salen de los límites de las informaciones de que dispone. La preparación del filme sobre la aviación está detenida: Ilyn está ocupado. Su atención se dispersa. Es dudoso que en dicha situación se pueda hacer algo interesante. Es cierto que pasa con rapidez de un trabajo a otro. Pone en ello mucha energía. Pero no tiene la posibilidad de entrar en el meollo mismo del asunto, allí donde las soluciones deben ser sopesadas a la milésima de milímetro. Es indispensable concentrar la atención al máximo para lanzarse de lo habitual a lo inhabitual.

1 abril ¿Cuáles son las condiciones que garantizan el éxito? 1) El todo en vez de la parte. 2) Todo salvo lo que aburre. 3) Seres vivos y no maniquíes. 4) No unas brochetas de carne sino una construcción orgánica en la que los episodios no se perforen juntos como para ir a un clasificador o salir de él, sino que estén fundidos en un organismo vivo. 5) Mejor poco y bueno que mucho y malo. 6) Que no se oiga al apuntador. 7) No imponerse al espectador. 8) Aprender de la naturaleza. 9) En los límites de las posibilidades técnicas. 10) En los límites de los plazos efectivos. 11) Ni demasiado trillado, ni demasiado difícil de entender. 12) Punto esencial: que todo salga del autor. Idea nueva, construcción nueva, lengua nueva y no ilustración impersonal de consignas.

4 abril He ido a casa de Ilyn. Me ha dicho que había tenido una idea interesante para el guión. Desde sus primeras palabras he entendido que se trataba de la máquina del tiempo. Me ha alegrado. Eso coincide con una de mis soluciones. Esta versión comienza: él y ella (el piloto y la copiloto) están encargados de hacer un vuelo de pruebas en un nuevo avión. Se elevan por los aires. Descubren en el tablero de mandos un instrumento desconocido. Es el instrumento del tiempo. Realizan un viaje en el tiempo. Traspasan el presente y se lanzan al futuro. El filme concluye con la imagen que había iniciado el viaje. 135

26 junio No he tenido tiempo de anotar nada. El día 22 todo ha cambiado brutalmente. Es la Guerra. Svilova y yo hemos reaccionado inmediatamente. Hemos enviado una instancia y redactado un plan de rodaje de un filme sobre la letra de Llanura, mi llanura. Esta canción servirá de punto de partida al desarrollo del tema. Igual como en Canción de cuna y los Tres cantos, que fueron desarrollados y elaborados sinfónicamente a partir de simples melodías. Yutkevich ha estado de acuerdo, Frolov también. Tenían que presentarlo al Comité. Luego, al día siguiente (por lo que parece, después de no se qué conciliábulos), el cuadro ha cambiado. Frolov me ha dicho que nuestra petición había sido aplazada de momento. Pero hay otra cosa: El Hombre de la cámara y el Cine-reportaje, es decir, uno de mis temas permanentes (que había sido provisionalmente cubierto de injurias en los tiempos del RAPP). He aceptado encantado. Tengo que ponerme en contacto con Bolchakov para tratar del asunto.

15 julio Siguiendo el consejo de Yutkevich, he escrito un reportaje sobre un corresponsal cinematográfico, en el que se ve la capital transformada, alerta, dispuesta a enfrentarse al enemigo. Me dice que de momento no debo utilizar episodios de guerra y que todo debe mostrarse por reflejo. Ésta es la orden. «Manos a la obra. Y yo se lo aceptaré en quince minutos.» He retirado mi proyecto de guión con el episodio de guerra y he escrito otro en el sentido indicado por Yutkevich. Ayer cuando encontré a Bolchakov y me preguntó si tenía un guión, le dije que sí. Y le enseñé mi nuevo proyecto. Bolchakov le echó una mirada y me dijo: «No. Necesitamos episodios de guerra. Lo que ocurre en Moscú, en las casas, etc., será interesante como documento histórico. Lo que ahora necesitamos es un episodio de guerra.» Está en contradicción total con el punto de vista de Yutkevich. —¿De quién es el guión?, me pregunta agriamente Bolchakov. ¿Lo escribe usted mismo? —No puedo estar esperando eternamente

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un guión de Bolchinsov. No me da nada. Bolchakov (con igual tono agrio): —¿Saldría hacia el frente? —Con mucho gusto. —¿No dice que no?— No, salgo, pero ¿dónde y para qué? —¿Es operador?— No, realizador. —Creía que también era operador. Estamos organizando un cine-tren o un cine-coche. ¿Y si se fuera a hacer noticiarios con Vassiltchenko...?— Lo importante es el guión, el trabajo en el filme, la utilización al máximo de mis capacidades y no tal o cual servicio. Bolchakov coge el teléfono y discute con Vassiltchenko. Vaya a ver a Vassiltchenko, me dice. En este momento se encuentra aquí, en el Comité. Estoy con Vassiltchenko. Vassiltchenko.— ¿Sabía que hace tiempo que quiero verle trabajando en los noticiarios? Tenemos grandes filmes conmemorativos y quería encargarle uno. Vertov.— ¿Y ahora? ¿Qué tiene ahora? Vassiltchenko.— Tenemos números corrientes. Cortometrajes. Vertov.— ¿Los cortometrajes ya están repartidos entre los realizadores? Vassiltchenko.— Sí, ya están todos repartidos. No tenemos más en programa. Ahora nos ocupamos exclusivamente del Soiuzkinodiario.17 Vertov. —¿Podría hacer un filme con el material rodado en el frente? Vassiltchenko.— De momento tenemos todavía muy poco. Es prematuro. Después haremos un largometraje. Vertov.— ¿Puedo contar con él? Vassiltchenko.— Lo pensaremos, veremos lo que debemos dar, y a quien. No puedo prometerle nada de antemano. De hecho, queda La URSS en la pantalla. El que se ocupa de ello no es muy bueno. Trabaja con documentos ya utilizados en los noticiarios. ¿Le interesaría encargarse de esto? Vertov.— Quizás no sea mi especialidad. Es decir, es más un trabajo de redacción, no es obra de realizador. Vassiltchenko.— (Coge el teléfono) Espere un momento... Vertov.— ¿Qué? Vassiltchenko.— (Al teléfono) Ivan Grigorievich, tengo la intención de hacer de La URSS en la pantalla una producción de alta calidad. Vertov está aquí conmigo. Y si se le confiara... Vertov.— (Con una sonrisa crispada) Camarada Vassiltchenko, hay que ser razonable...

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Vassiltchenko.— (Al teléfono) Bien. Vertov.— Me parece que no se debe utilizar un aviador en la caballería o un... No hubo respuesta. He trabajado. Luego hubo una evacuación. Y de nuevo al trabajo.

septiembre

Es absolutamente necesario que se sepa que no intento hacer descubrimientos en el terreno de la forma pura. Muy al contrario. Busco un tema y unas condiciones de producción que me ahorren complicaciones forzadas, procedimientos de rodaje o de montaje forzados. Me explicaré con un ejemplo: Un hombre salta de un precipicio con ayuda de una pértiga. Eso se puede conseguir con un simple truco, valiéndose de un puente. Es forzado, es indispensable, si no hay otros medios. Supongamos que necesito filmar un hombre documental en situación documental. Pero, en primer lugar, resulta que debo filmar en una habitación pequeña donde no hay espacio para un dispositivo de iluminación voluminoso; en segundo lugar, el hombre en cuestión no soporta la luz artificial violenta; en tercer lugar, los aparatos están ocupados y no se me entregarán en el momento preciso sino al día siguiente. En tal caso, por mucho que lo desee será verdaderamente imposible realizar el proyecto concreto. Me veré obligado a encontrar un sucedáneo o a adoptar un sistema forzadamente complicado, al que se le reprochará, cuando se vea en la pantalla, su falta de simplicidad, su alambicamiento. Lo que hace que nos acusen de formalismo. En la etapa actual de nuestras posibilidades técnicas y de producción, el realizador y el autor están lejos de poder fijar como quisieran todos los temas, todos los actos de un hombre. El cine documental todavía no es un vehículo apto para cualquier terreno. Seguimos estando en la primera locomotora y en las primeras vías. He pasado toda mi vida construyendo una locomotora pero no he conseguido obtener un amplio tendido ferroviario...

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1942 A propósito del filme ¡Tú, al frente! (Érase una vez Saulé). Es un filme sonoro y no una versión muda sonorizada. Es un filme sintético y no el sonido más la imagen. No puede presentarse bajo uno de sus aspectos, imagen o sonido por separado. Aquí la imagen no es más que una de las facetas de una obra de múltiples facetas. El contenido se desarrolla paralelamente en la música, en las palabras, en los diálogos, en los rótulos, en las imágenes. Una forma cristalizada en volumen. No una yuxtaposición informe acompañada de un comentario hablado. Una fusión orgánica de todos los componentes. Insistimos sobre la grabación de los fonogramas. No se contempla una ópera o una obra de teatro tapándose los oídos con algodón. Aquí la imagen es inseparable del sonido. Los futuros fonogramas, es decir, la música, las palabras, las frases, los diálogos, los monólogos, etc., no han exigido menos trabajo de creación que la imagen. Todo el mundo entiende que un filme radiofónico debe ser oído y que un filme mudo debe ser contemplado. Pero no todo el mundo comprende aún que un filme sonoro y visual no es la reunión mecánica de uno radiofónico y de otro mudo, sino una cierta combinación de uno y otro que excluye la existencia autónoma de la línea de la imagen y la del sonido. Se ve nacer una tercera obra que no está ni en el sonido, ni en la imagen sino que existe por la interacción continua del fonograma y de la imagen. ¡Tú, al frente! es un organismo salido de un trabajo de creación y no una mera adición de tomas. Está sometido a las leyes superiores que rigen todo organismo entero y único y alcanza este estado no por la acumulación mecánica de imágenes separadas sino «a través de la evolución, de la complicación, de la modificación, de la lucha y de la sucesión de fases opuestas, por la aparición de las cualidades nuevas de la materia». No es ni por su longitud, ni por el volumen de su comentario hablado (como me sucede frecuentemente en los filmes de información habituales) por lo que se distingue del Soiuzkinodiario. Realiza un salto cualitativo de una fase determinada de complicación de la materia. Y los procesos que se desarrollan en su interior 139

ya evolucionan según otras leyes más complejas. Destruye lo que está anquilosado, hacer volar en pedazos los estereotipos, incluidos los nuevos excitantes. Requiere atención y audacia. Es así como quiero ver este filme. Considerar a Vertov a través de los cristales que datan del tiempo de El hombre de la cámara significa una enorme e injustificada mentira. Mis adversarios honestos lo han comprendido desde hace tiempo y se sacaron las gafas inmediatamente después de los Tres cantos sobre Lenin. Mis adversarios deshonestos esgrimen a los cuatro vientos estas antiguas gafas y siguen imponiéndolas a cuantos encuentran, incluida la dirección del cine. Todo eso impide en gran medida utilizar verdaderamente a Vertov a tope en la producción... Generalizar en el sentido de ver la vida a vista de pájaro, captar los fenómenos en un radio tan amplio como sea posible. El artista debe saber mostrar toda la belleza y la originalidad de su personalidad y revelar en ella al mismo tiempo los signos característicos de lo general: pueblo, época, vida. Una falsa comprensión de los problemas de la dramaturgia empuja frecuentemente a nuestros autores a someter los fenómenos de la vida a una construcción de su cosecha en la que el autor, por rutina, clasifica las formas vivientes y complejas en unos esquemas cómodos. Pero la suma de los puntos de exclamación emplazados en el esquema no lo hace más vivo. ¿Se le ha ocurrido a alguien que Vertov no realiza, estos últimos años, por su gusto, filmes-panoramas, filmes de generalización? ¿Que se han rechazado erróneamente todas sus proposiciones de galerías de retratos, todas sus peticiones de filmes sobre personas determinadas, etc.? ¿Que se ha eliminado equivocadamente todo lo que tendía a delimitar el lugar y alargar el tiempo para mostrar más a fondo mucho en poco, pues eso aparecía como una violación del orden establecido, de la idea inquebrantable que se tenía de Vertov, virtuoso de los vastos panoramas? Vertov ha citado a Prutkov: 18 «No se incuba dos veces el mismo huevo». Pero se le ha obligado a incubar ese huevo tres veces,

Prutkov: Literato ficticio, creado a finales del siglo x i x por un grupo de escritores rusos que firmaban colectivamente bajo este nombre textos humorísticos, epigramas, aforismos, etc... 18

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Incluso cuatro. Y para mantenerle dócil, encuentran medios de presión... A fuerza de inculcar a alguien día tras día, hora tras hora, la idea de que está loco, se acaba por hacerle desvariar. Al inculcamos día tras día, hora tras hora, año tras año, a mí y a mi entorno, la sospecha de que estoy afectado de lepra formalista, se me coloca en una situación sin salida de completo aislamiento. ¿Quién tenderá la mano a un leproso? ¿Quién aceptará trabajar con él? ¿Quién le confiará una auténtica realización destinada a unas gentes que gozan de buena salud? Se dice que me encanta comer ranas, prueba evidente de una refinada cocina formalista. A nadie se le ocurre que un hombre puede estar tan hambriento como para lanzarse sobre un gato o sobre un perro, como para asarse un cuervo. Sin embargo, para ser exactos, yo prefiero la alimentación sencilla y sana, un tema real, concreto, evidente, una solución dramática que no debe nada a la invención sino que esté escrita por la vida misma. Para la última versión aligerada de ¡Tú, al frente!, he reducido notablemente el papel de Saulé y, en particular, el de Djamilia. Lo he hecho sin demasiadas ganas y sólo porque he considerado que tenía que defender y hacer pasar el filme en un frente único. Por consiguiente, he efectuado decididamente todas las correcciones que se me exigían, me resultara agradable o no. Supongamos que un día haya hecho un gran filme de generalización poética, con una repercusión mundial. ¿Eso significará verse privado de todas las restantes líneas de desarrollo? ¿Estar condenado durante toda la vida a no hacer más que unas generalizaciones poéticas? ¿Llevar pegado en la frente, como sobre la jaula del elefante, la inscripción: búfalo? ¿Y que al mirar esta etiqueta ya nadie crea lo que ven sus ojos? ¿Qué el elefante etiquetado como búfalo se vea obligado hasta el fin de sus días a realizar las obligaciones de un búfalo? Os cubrirán de elogios o de denuestos según las gafas puestas de una vez por todas. Y sólo un dirigente honrado y audaz será capaz de romperlas. Pues el problema no es tener talento, sino dirigir el talento. El artista debe hacer lo que le emociona profundamente, lo que le es consustancial, lo que le interesa.

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Pero es cierto que «hasta las ostras tienen sus enemigos». Entonces, ¿qué decir del artista auténticamente original? La originalidad basta para engendrar las protestas de los que carecen de ella. A las personas ordenadas no les gusta porque no es ordenado, a las personas sin principios porque los tiene, a los negociantes y a los interesados porque no es bastante rentable ni interesante. Y no digamos nada de los mediocres. Se enfadan con todos los que no intentan conservar eternamente la misma flor de un gris sucio. Se esfuerzan en inmovilizar al artista como se inmoviliza un reloj parando su péndulo. Esta clase de gente sigue existiendo. Aún no han desaparecido. Y sea quien sea el director, le repetirán que el reloj ya es viejo. Que está roto. Bueno para chatarra. Me acuerdo involuntariamente de Kozma Prutkov. «Un reloj que no marcha no siempre está roto, a veces está simplemente parado: y el buen hombre que pasa por ahí empuja la péndola o pone en hora el reloj de bolsillo.»

1943 Me preocupa mucho que se hayan llevado ¡Tú, al frente! para proyectarla a las tropas del campo de batalla sin su última parte. Es precisamente la parte que ha alcanzado mayor éxito en la última proyección y que ha convencido definitivamente a los asistentes de su utilidad. ¿Qué ha ocurrido? El sábado por la tarde, poco después de las tres. Katzman me ha dicho que había que esperar al lunes pues se suponía que sería entonces cuando las autoridades supremas darían a conocer su respuesta sobre el filme. Aquel mismo día hacia las siete, pasó una cosa inverosímil. La montadora, convocada sin previo aviso al mismo tiempo que yo, se había apresurado a cortar la última parte del filme y lo decapitó. Su prisa se explica por lo hecho de que el camarada Undassynov salía hacia el frente a las nueve, llevándose el filme, y que el camarada Bolchakov había telefoneado preguntando si se habían tenido en cuenta sus últimas observaciones. La parte principal, el cerebro del filme ha sido suprimido. Sólo le queda el cuerpo, le han cortado la cabeza...

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14 agosto. Alma Ata Sigo con la misma vida extraña. Hago varios diarios para los noticiarios y unos reportajes para la defensa nacional. He rodado un gran filme sobre el Kazajistan en guerra (¡Tú, al frente!). Pero la mayoría de mis proyectos no se realizan debido a la incomprensión, a la resistencia de los intermediarios. Y como dice el proverbio local: «Cuando el árbol está sobrecargado de frutos, su copa se inclina hacia abajo...». Muchos de mis proyectos han madurado y han caído. Otros de mis frutos-proyectos me han sido arrancados y robados cuando aún no estaban maduros. Como no tengo amigos poderosos, no tengo punto de apoyo. Nadie se atreve a dármelo, todo el mundo teme dejar su piel. Yo no temo dejar la mía. Pero los intermediarios tienen otros puntos de vista. Los envidiosos y los traficantes resisten ocultos pero obstinadamente. Disimulan y esconden con cuidado sus malas acciones. Desgraciadamente «el ganado de pelaje pío lleva su mancha fuera, pero el hombre malvado la lleva dentro». En los noticiarios locales sólo se le exige al realizador que cumpla el plan; de la calidad, ni se habla. Todo se considera satisfactorio. Las exigencias son íntimas. Nada va a parar al cesto. «Para gallina ciega, lodo es grano.» La preferencia se dirige hacia los realizadores tranquilos, conformistas, resignados. Las condiciones de vida desafían cualquier crítica. No para todos, sino para personas como yo. Edison se empeñaba en descubrir la luz eléctrica. Algunas personas tranquilas y equilibradas le hablaban del petróleo, del gas, de los medios de iluminación que ya existían. Después de nueve mil intentos, seguía sin obtener nada, pero continuaba. Experimentos siempre nuevos. No se preocupaba en descubrir lo que ya estaba descubierto. No me empujan hacia delante sino hacia atrás, hacia los modelos de un pasado olvidado hace ya tiempo. ¿Hacer un filme? Pero si no hay ninguno en el programa del estudio. Y aunque lo hubiera, sería un filme sonoro rodado sin aparato de toma de sonido (que ha sido entregado a otro estudio), sin ingeniero de sonido (se va a trabajar a Tachkent), sin administradores (han sido despedidos), sin ayudantes (se han ido). En una palabra, sin grupo. Sin equipo de creación. Cierto que el realizador es un dirigente, pero cuando se produce un filme, es imposible limitarse a dirigir la propia persona. 143

Hay que ir cuanto antes a Moscú. Estoy a cinco mil kilómetros de la dirección del cine, de la base técnica, de la casa: es mucho. Abajo, al menos, los directores tienen derecho a decidir. Quizás sea más fácil optar por el riesgo. En caso contrario, qué tristeza. Qué pena. «La pena es un mar en el que te hundes y te ahogas: el riesgo es una barca en la que te sientas y bogas.» Ahora lo esencial es no perder el Norte. «El pato desamparado flota a la deriva.» Lo esencial es hacer de manera que se te entienda. Pero que difícil es explicar los propios proyectos... «Por bello que sea el pensamiento, en cuanto llega a los labios, palidece.... Quizás sea ésta una de las razones por las que mis proyectos no se realizan. Poco a poco la dirección se ha hecho de mí una idea falsa. La sabiduría popular kazaja dice que se debe «juzgar al hombre por sus proyectos y no por lo que resulta de ellos». Pero en la vida no ocurre igual. Nadie se interesa por el hecho de que entre el proyecto y la meta, la ruta sea inmensa, llena de peligros, de obstáculos, de resistencias. Que si el proyecto no está apoyado vigorosamente y a su debido tiempo, alcanza la meta de llegada cubierto de heridas y exangüe. Las autoridades encargadas de aceptar los proyectos retienen en el filtro su parte más preciosa. En general, lo que retienen es lo nuevo, lo inhabitual, es decir lo más querido para el autor del proyecto. Una gran parte se destruye por debilidades técnicas y de organización. Cuanto más brillante y original es el proyecto, más corres el peligro de ser alterado y transformado durante el proceso de producción y de aceptación. Soy tímido por naturaleza, siempre tengo cierto aire culpable. Generalmente expongo con una voz insegura algo de lo que estoy profundamente convencido. Eso asusta a los directores. ¡Maldita actitud! Sin embargo, no carezco de confianza en mis fuerzas creadoras. «Dadme un punto de apoyo y levantaré el mundo», podría repetir imitando al sabio de la Antigüedad. Pero no tengo punto de apoyo, eso es todo. ¿Qué no habría hecho el inventor Tsiolkovski si le hubieran dado antes un punto de apoyo...? Esta idea es la que te hace vivir. Esperas que de pronto surgirá el punto de apoyo. Ojala no sea demasiado tarde. Un laboratorio de creación. El firme apoyo de alguien que tenga derecho a decidir y a ordenar. Entonces se podrá recuperar todo lo que se ha dejado escapar.

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«El hombre debe ser amigo de los hombres», dijo en alguna ocasión Gorki. Ahora que ya no hay razón para envidiarme, que ya no tengo ninguna posibilidad de mostrar lo que valgo debido a las condiciones que me han creado, puede que perdonen que levante la cabeza. O puede que no. Algunos insinúan vilmente «ningún remordimiento hacia el perro si la correa es corta». No, las cosas no ocurren así. Incluso Benvenuto Cellini, que intentaba por todos los medios, incluida la espada, apartar los obstáculos que coartaban su dicha de crear, es decir, que le impedían crear sin discontinuidad, fue acusado de no querer trabajar. Él mismo lo dice en su libro. Los tiempos han cambiado. Pero los hombres cambian más lentamente que el orden de las cosas. Aquellos a quienes ningún medio les repugna actúan más aprisa. Son más desenvueltos, más brutales, más groseros, más audaces. «Mientras el sabio piensa, el audaz actúa.» Ellos no perderían su tiempo en apuntar sus reflexiones en un diario que nadie lee... He hojeado estas notas y he observado que mi pluma adolecía de modestia. Ya que me apoyo en las obras creadas por el pueblo, conviene que no olvide otra de sus sentencias: «Si eres grande, sé modesto.» Pero no siempre es así. La sabiduría popular da también este consejo: «Ante el orgulloso, levanta la cabeza hasta el cielo; inclínala ante el modesto». Es así como actuaremos. Seré modesto con las personas modestas. Otra necesidad: unirse. No unirse a quienes se apropian de las invenciones, sino a quienes inventan. No a los intrigantes sino a las personas honestas. Es absolutamente necesario conseguirlo. No se puede vivir sin unirse a los demás.

15 agosto. Alma Ata No crean a quien afirma que soy perezoso. Estoy dispuesto a hacer cualquier trabajo, incluso el más duro, si es creativo, inútil y necesario. «Una piedra indispensable jamás es pesada.» Pero tampoco crean al que dice: «Dadle los restos de los temas inutilizados. Los montará todos. No hay que preocuparse de lo que quiere, de lo que sabe, de lo que prefiere». 145

Es necesario que el realizador ame la obra que produce. «La mujer amada siempre es hermosa.» Es necesario concentrar toda la atención, todas las fuerzas, toda la potencia del realizador en una sola y gran obra y no desparramarla entre varios trabajos menores. Se puede ir a ojos ciegas sobre cualquier tema. Pero se corre al desastre si previamente no se estudia el problema, si no se aborda muy de cerca. Hay que dominar el tema, domarlo: «Caballo mal domado pronto desmonta.» Hay que hundirse profundamente en el material referente al tema, no limitarse a un conocimiento superficial, utilizar hasta el final todas las posibilidades de información y de organización, todas las posibilidades técnicas, sin lo cual el filme permanecerá incompleto, imperfecto, y sus riquezas esenciales seguirán ocultas. «En el lugar donde encuentres oro, cava hasta la cintura». No confíes en quienes se vanaglorian únicamente del buen material, o del buen comentario salido de la pantalla, o de la fotografía brillante o del tema agradecido. Es preciso que el autor y el realizador encuentren las mejores soluciones posibles a los problemas que se les plantean. A veces se puede presentar bajo su aspecto casi bruto un material exótico, fresco, atractivo, y hacerlo pasar por un filme acabado, por un filme que hace efecto. Un filme así es un engaño para la vista. No apunta donde hay que apuntar. A esa clase de artista, el pueblo le responde: «No me hables de la plata que adorna tu fusil, háblame mejor de las dianas que has hecho». El otro tiene «una lengua más acerada que una espada». Para ser exactos, no es un realizador, sino un orador. Es el representante de comercio de un tema interesante. Gracias a su labia, intenta llevárselo. Gracias a su labia, obtiene un grupo excelente. Gracias a su labia, defiende el material filmado por su grupo. Gracias a su labia, defiende el trabajo del montador y del ingeniero de sonido. Siempre gracias a su labia, consigue que el filme se vea con buen ojo. A eso se limita su papel en la creación del filme. Sin embargo, el filme podría haber sido diez veces mejor si hubiese corrido a cargo de un verdadero realizador en lugar de ese doctor en labia. Prueba a ser modesto con un tipo de esta clase. Te ha quitado el asunto. Te mira de arriba abajo con aire vencedor como si fueras una nulidad. Su fanfarronería llega al delirio. Su filme es lo más estándar imaginable. Te habla con suficiencia y se permite darte lecciones: «Usted es demasiado original. Su tiempo ha pasado. ¿Sobre

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qué, para ser exactos, podría apoyarse? Es demasiado complicado para nosotros». Pero este fatuo cretino no está solo. Hay muchos que no entienden que los caminos complejos que emprendo conducen a fin de cuentas a la más extrema simplicidad, a una simplicidad tan compleja como la sonrisa de un niño o el batir de su pulso. Se aprieta un botón, y la ciudad se inunda de luz. Se aprieta un botón, y los trenes eléctricos se ponen en marcha. Lo complejo se hace sencillo. Pero para llegar a la primera bombilla eléctrica, cuántos medios complejos se han necesitado. El cine-verdad es un problema aún más complejo. Pero cuando se alcance su objetivo, todo habrá concluido para los mentirosos y los hipócritas. Se arrancarán las máscaras. Nada conseguirá escapar al ojo omnividente, al ojo denunciador. Las palabras no podrán servir para ocultar el pensamiento. Los intrigantes ya no podrán disimular sus intrigas. Será preciso hablar francamente, como hablan los niños. Será muy difícil pretender pasar por lo que no se es.

22 agosto. Alma Ata Leí en no sé qué libro que los sentimientos no se guardan en conserva. O se desarrollan, o mueren. Se puede decir lo mismo de los proyectos de creación. Si se conservan demasiado tiempo, se pudren. Si se encuentra la posibilidad de realizarlos, se desarrollan. Hasta este momento era Akhmedov, el director del estudio, quien se hallaba a la entrada de la habitación para la Realización de proyectos. Ese hombre sólo entendía la ejecución cuantitativa de tantas y cuantas unidades del programa previsto. La calidad del proyecto sólo se medía a nivel contable: gastos economizados, mínimo de exigencias técnicas y de organización, mínimo de tiempo para la realización de lo que se había emprendido. No entraba en consideración nada más. Cualquier diferencia con respecto a las condiciones estereotipadas de producción, encontraba su resistencia. «¡Está por encima de nuestros medios!» «No lo complique todo.» «Ponga los pies en el suelo.» Etc. El mismo proyecto seguía siendo incomprensible para el director pues razonaba aún con la ayuda de números enteros y de las operaciones aritméticas más simples, como un joven escolar. No tenía ni idea de la existencia de

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los números quebrados, por muy elementales que fueran. Y siempre se imaginaba el proyecto del artista como algo terrorífico e incongruente. Para utilizar una alegoría, daba la impresión de que para medir la distancia entre Alma Ata y Moscú había que utilizar necesariamente su vara, con la consiguiente pérdida enorme de tiempo y de fuerza. No podía haber medios más sencillos, y quien lo pretendiera le engañaba con falsas apariencias. Consideraba a los realizadores como unos seres inferiores cuyos secretos había adivinado desde hacía tiempo. Se creía perfectamente al corriente de la actividad cinematográfica, puesto que chillaba a los realizadores y éstos no le respondían. Dicha fatuidad de ignorante no sólo es un obstáculo para el propio jefe, puesto que le impide instruirse y desarrollarse, sino también para todas las criaturas a sus órdenes. Le han trasladado a otro puesto, pero intenta dirigir el antiguo con el pretexto de apadrinar a su sucesor y, como despedida, comete tonterías aún mayores de las del tiempo de su reinado oficial. He sabido, por ejemplo, que después de encargar a un realizador un filme documental sobre un protagonista real, Akhmedov le prohibió encontrarse con el protagonista y fue él mismo al rodaje con los operadores. Después de haber demolido de esta manera el proyecto del autor, y aniquilado todo su trabajo preparatorio, se pavoneaba durante el rodaje en su papel usurpado de realizador. No había límite para su imbécil suficiencia, su desenfrenada vanidad. Las personas normales se inclinaron a considerar esta última extravagancia anterior a su partida del estudio no como una maldad pueril o una crisis de debilidad mental, sino como un cálculo de arribista de baja estofa. Pretendía suscitar la recompensa de su fructuosa actividad anterior, concentrar la atención sobre su persona y poner a los realizadores entre rejas. Sea como sea, un hecho es un hecho. Nadie llamó al psiquiatra. El mal triunfó. Los músculos dominaron sobre el cerebro. Los cinco mil kilómetros que le separaban de la dirección suprema del cine le parecieron una distancia suficientemente segura a este minúsculo reyezuelo encarnizado en prolongar su reinado. Mofarse de los intelectuales forma parte de su programa. Ni siquiera aprecia las riquezas melódicas de una sinfonía, pues sólo percibe el ritmo. No tiene ni idea de la cantidad de trabajo que

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representa una obra y de su complejidad, pues sólo percibe el esquema, el sentido meramente verbal. Desprecia todo lo que no entiende pues con su experiencia (controlar la producción de los diarios locales de cine) le parece agotar los recursos creadores del cine. Su presunción de ignorante le impide definitivamente (a él y a sus semejantes) la posibilidad de comprender cualquier cosa.

1944 26 marzo Después de mi enfermedad, mi estado de ánimo se ha modificado. La acción viva, resuelta y rápida del principio ha disminuido y, poco a poco, se ha visto sustituida por una desconfiada y fría reacción. De momento, las personas que me rodean tantean el terreno con precaución. Intentan ver si estoy curado, si mis crisis nerviosas persisten. Se diría incluso que algunos se sienten decepcionados por mi curación. Captas las diferentes miradas que te lanzan: miradas de odio, de compasión, de desprecio o de esperanza... Pero, la mayoría de las veces, miradas de indiferencia: qué se puede sacar de él, se preguntan. No ganarás ninguna gloria trabajando con él. Se ve inmediatamente que es un honesto imbécil. Con este carácter, no llegarás a nada, dice Kristi. Parece sinceramente afligido. Los otros levantan los brazos al cielo: están muy contentos, pero «ya no hay sitio en ninguna parte». Los temas sobre operaciones militares han sido todos acaparados. En cuanto a los de la retaguardia, ¿los aceptará? Daba la sensación de que se había hartado, ¿no? He hablado con Agapov. Dice que hace todo lo posible para ayudarme. Pero sólo debe poner en servicio seis unidades y ya tiene siete en preparación. Por consiguiente, si no me equivoco, puedo contar con menos un largometraje. Mientras tanto, nos dan a Svilova y a mí un cortometraje para los dos. De encargo. En un rollo. Pero con tantos objetivos a filmar como un largometraje. Compuesto en buena parte de documentos de filmeoteca. Pero sin derecho a utilizar las imágenes ya utilizadas. Es decir, con las sobras de un material seleccionado en varias ocasiones. Todo hace pensar que primero se ha seleccionado lo mejor, luego lo bueno, después lo mediocre. Y para nosotros el resto...

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Sin duda habrá que encargar material a los estudios regionales. Y completar el rodaje en la medida de lo posible. Pero el autor (V. Soloviev) ha titubeado varios días y ha renunciado a resolver el problema. Un solo rollo. Pero mucho trabajo. Tanto como para un largometraje. Luego dice que sin poder volver a utilizar las viejas imágenes, no puede salir nada bueno. No habrá tiempo de recibir material fresco. Tiene miedo a trabajar por nada. Ya hace más de una semana que la orden referente al grupo espera la firma. Pero unas veces no hay operador, otras surgen incertidumbres sobre el administrador, y finalmente nadie se decide a liberar un ayudante. No es nada tentador. Un encargo. Un cortometraje. ¿Saldrá a la pantalla? ¿Dará algo? Y así sucesivamente. Nadie siente deseos de luchar. Los voluntarios no asedian al realizador. Svilova y yo somos los únicos en asediar el servicio y la dirección. Decidimos de antemano no rechazar nada para que no se dijera que somos remilgados. Y sobre todo para trabajar, para no torturarnos en la lista de espera. Cierto, sería mejor escribir un libro si ya no hay ninguna perspectiva de tema de largometraje verdaderamente necesario, por consiguiente realizable y capaz de encontrar un apoyo. Al menos, un testamento queda... Pero tampoco lo consigo. Lisa y yo hemos hecho nacer numerosos realizadores, alumnos, imitadores o simples adeptos. Y todos eficaces, calculadores, muy dóciles, célebres... Nosotros seguimos sin ser considerados ni célebres... Realizamos el trabajo más ingrato: sembramos y no recogemos. Nuestros hijos artísticos podrían mostrarse más sensibles y más agradecidos. Deberían exigir que se les diera a sus padres la posibilidad de continuar su camino artístico hacia lo desconocido. Si Lisa y yo nos marchitamos es porque nuestro coeficiente de eficacia podría multiplicarse por diez... Era una falsedad enorme utilizar al realizador Vertov enfrentándolo en los últimos tiempos al ultimátum: o acarrear la roca de Sísifo o ser acusado de holgazanería. Todos lo sabían, todos le compadecían, algunos protestaban, pero a fin de cuentas levantaban los brazos al cielo: —Usted es un maestro excepcional. Seguro que encontrará una solución. Nadie, salvo usted, le sacará de esta situación. Pero usted puede hacerlo. Hará lo imposible. Medirá lo inconmensurable.

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Y Vertov se dominó y se entregó al trabajo, prefiriendo el trabajo más penoso a las acusaciones de holgazanería. Si bajas, no encon trarás nada. Si subes, quizá encuentres una solución cualquiera... Sólo una cosa sigue siendo incomprensible. ¿Por qué precisamente se aparta a Vertov de los argumentos agradecidos, de los documentos agradecidos, de todo lo que es interesante y notable en el plano de la creación...? He ahí el último problema que contribuyo a resolver: no existe ningún material sobre el tema. Todo el material recientemente producido ha aparecido en los principales filmes y noticiarios de guerra. Móntenos un cortometraje, pero a escala de la Unión Soviética, mostrando como la juventud ha mantenido su promesa con motivo del x x v aniversario del Komsomol. Harían falta días y días para explicar cómo los escritores se empeñaban en no redactar el guión, c o m o nosotros mismos tuvimos que resolver ese problema, a precio de qué dificultades tuvimos que repescar, una tras otra, cada imagen de las fuentes más lejanas, como las dimensiones del tema fueron modificados dos veces a lo largo del trayecto, las complicaciones que tuvimos con el comentario hablado y con la música; y también las que encontramos, en el plano artístico y técnico, para combinar en un todo único unos documentos tan numerosos y disparatados; los puentes y abismos infernales que debimos franquear para encontrar la única composición posible en las condiciones dadas... Es absolutamente imposible comparar este trabajo con cualquier otro en el que el interés del material y la actualidad del tema deciden el éxito del filme. El trabajo y la tensión originados por el grupo se multiplicaban por mil. No podía ser de otra manera. Era imposible salir del atolladero por otro medio. También es completamente absurdo hablar de la personalidad y de las aspiraciones artísticas del realizador de este trabajo. Se trataba de dar con la solución posible (dados los límites del problema planteado) y no de defender uno u otro género documental. Era preciso, dentro del género que fuera, resolver lo que era casi irresoluble, y se hizo con el único método posible dadas las condiciones. En todo caso, nadie fue capaz de proponer un método mejor durante la producción del filme. No hay nada más terrible para un hombre que ver su trabajo de creación incomprendido y aniquilado. Sobre todo un trabajo penoso y hecho con abnegación. Eso mutila al creador. Y no hay ninguna razón

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que lo justifique. El filme será útil al espectador incluso bajo su forma actual. Eso ya se puede predecir, aunque sólo sea por las reacciones de los técnicos de laboratorios y de las montadoras que lo han entendido, no teóricamente sino espontáneamente. También se puede predecir por la impresión producida entre los representantes del Comité Central del Komsomol durante la proyección de la primera versión. ¿El Juramento de la juventud es un pasquín? No creo que se deba adjudicarle esa u otra etiqueta. La exposición del filme obedece a un ritmo y a una armonía. No hay ninguna acumulación de material bruto no elaborado. Está expuesto a la manera de un relato y, salvo en escasos pasajes, se metamorfosea en pregón (de acuerdo con una de las exigencias formuladas). Acusado de falta de docilidad, esta vez Vertov se ha mostrado el más dócil de todos. Ha hecho desde el primero al último minuto todo lo que se le ha ido exigiendo. ¿No se podría reconocer, por una vez, que Vertov ha hecho todo lo humanamente posible para realizar una tarea que no encajaba en su temperamento creador y con la que no estaba de acuerdo? ¿Y que lo ha resuelto con el único método posible en los límites del material suministrado? En este caso quedaban absolutamente desplazadas las investigaciones formales independientes. Pero tampoco podía tratarse de pegar mera y simplemente un pedazo con otro. Convenía recurrir a una forma más elevada de organización del cine-material documental en la que las imágenes entran orgánicamente en interacción, se enriquecen mutuamente, unen sus fuerzas y constituyen un cuerpo colectivo. No se podía hacer nada más. El arte de escribir en cine-imágenes ha pasado por un cierto camino de evolución. Se diferencia de lo que, en el primer estadio de la evolución del cinematógrafo, se llamaba el montaje. El organismo del hombre se diferencia del de la medusa. No tiene nada que ver con el formalismo. Se trata de otra cosa. Es una evolución legítima que no se puede ni se debe evitar. En ese caso, el propio contenido no admite una organización más elemental del material. Sería injusto y anormal buscar la forma por la forma en el discurso del filme. El cerebro del hombre es incomparablemente más complejo que el de la mariposa. La vida está en eterna evolución. Puede que el arte de escribir en cine-imágenes sea un arte menor, pero no puede permanecer eternamente en el mismo lugar.

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Yo no busco las invenciones formales. Muy al contrario. Busco un tema y una situación de rodaje que me eviten al máximo el recurso a procedimientos complicados, a soluciones forzadas, a formas alambicadas. Creo ya haber mencionado el ejemplo de que si se dispone de una escalera, el hecho de salir por la ventana sirviéndose de un canalón será un truco injustificable. Pero es distinto si no hay escalera. Entonces nos veremos obligados a utilizar este procedimiento. En lo que a mí concierne, preferiré siempre la escalera. En el terreno de la creación, soy mucho más fuerte de lo que muchos piensan. Pero cuando se trata de moverse en el terreno de la organización, hay muchos que me llevan ventaja. Pero lo esencial sigue siendo elegir juiciosamente el tema. Es cierto que hasta el momento presente, mientras he tenido el derecho de elegir y decidir, no he conocido ningún fracaso (quiero decir que no he tenido trabajos rechazados). Busco temas que dependan lo menos posible de un dispositivo de iluminación embarazoso y no siempre disponible. Un tema útil, y posible de rodar, teniendo en cuenta la estación. Lo busco sin preocuparme de si será un largometraje o un filme de un rollo. Limito mis búsquedas al problema de realizar una serie de filmes sobre los hombres reales en tiempo de la Gran Guerra nacional. En el curso de los últimos años, he presentado más de cien proposiciones en dicho sentido. La mayoría ni siquiera han tenido respuesta. Y sin embargo, sólo en apariencia se trata de temas anodinos. Pero de antemano es imposible exponerlos en detalle pues son observaciones que deben ser hechas a lo largo del rodaje. Es imposible determinarlas de antemano... Es importante que comprenda una cosa: ¿es un error mi ambición de no dar pasos atrás, de no rehacer el camino ya pisado, de intentar penetrar en lo que todavía no ha sido explorado, mostrar por ejemplo el hombre documental viviente: una familia, un equipo de trabajo, un pequeño colectivo, accesible a la observación en el marco de posibilidades técnicas medias? Si es un error, que se me diga por qué. Si no, ¿es verdaderamente imposible ayudarme en esta dirección? La elección de un protagonista semejante es difícil, pero cuando finalmente se hace (por ejemplo, el problema Pokrychkin) 19

Pokrychkin: famoso aviador de la URSS, héroe de la última guerra.

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caigo en el olvido inmediatamente. ¿Acaso un violento deseo no asegura en un 80% el éxito? ¿Es un error mi constante deseo de observar en el tiempo, de observar una larga duración, el deseo con el que he comenzado mi actividad cinematográfica y al que he debido renunciar contra mi voluntad para orientarme hacia los grandes frescos? ¿Es posible que se considere indigno del pincel del artista observar, por ejemplo, el renacimiento de Novorossiisk o de un astillero naval, o incluso de un barco hundido? He propuesto, por ejemplo, el renacimiento de un hombre, el retorno a la vida activa de un soldado desmovilizado. Nadie me ha explicado en qué era erróneo. ¿Habré redactado mal mi instancia o bien es inútil en general? Hace unos meses, cuando me dijeron que iba a hacer el filme Alemania, acepté inmediatamente y aprecié el valor del ofrecimiento. Es una tarea que comprendo. Las dificultades no me asustan. Y no será preciso convencer o suplicar a los autores. Y seguramente habrá material. Se podrá consultar a la dirección que se comportará atentamente. En ese caso, las dificultades nacen de la superabundancia, y no de la miseria. Cosa muy diferente. Otro ejemplo: La Liberación de Francia. Ha sido realizado a la Vertov. El propio Yutkevich lo ha dicho. Se podrían criticar algunos procedimientos. De todas maneras el filme concluye con la liberación de París, adelantada en el tiempo, posee un final y un principio naturales. La construcción dramática absorbe todos los procedimientos que escapan a lo habitual y no chocan.

septiembre

El 8 de septiembre redacté dos versiones del guión de La pequeña Ania sobre una estudiante que ha luchado con los guerrilleros. La he visto. Va muy bien para el rodaje. La sección de estudio de filmes parece estar de acuerdo. Es extraño que no me telefoneen. ¿Es posible que haya pasado algo? ¿Rechazarán de nuevo la Galería de retratos, las investigaciones? y todo volverá a empezar...

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septiembre

He hablado con Bolchintsov. Me ha contado que se había hecho una guerra despiadada a mi proyecto de hacer un retrato de la pequeña Ania. Que este tipo de relatos sobre la gente era competencia de los estudios artísticos. Que ellos lo hacen mucho mejor. Que hay que hacer filmes documentales que sean específicamente une documental y que no interfieran el terreno de actividad de los estudios artísticos. ¡Lo de siempre! Siempre igual... Siempre me han presentado las mismas objeciones: —Usted, Vertov, es quien viola las reglas documentales que usted mismo estableció. Cada vez es menos documentalista que cualquiera de sus discípulos. Y nosotros, dirección administrativa, cada vez más ortodoxos que usted en la materia. Y es verdad... ¿Por qué, en efecto, soy yo quien viola las reglas que he preconizado y presenta proposiciones que molestan y hacen nacer dudas? Primero, esas reglas no son inmutables. Y la idea de cine documental no está pegada en el suelo. Segundo, mis proposiciones no violan el carácter documental sino la idea estándar que de él se tiene. Tercero, soy precisamente yo, que establecí tiempo atrás una serie de reglas, quien debe encaramarse a un nivel superior de desarrollo. Esforzarme en ampliar mi radio de acción. Arrancarme el corsé de las reglas. Romper la cadena si es demasiado corta. Cuarto, el hombre se distingue del mono por el hecho de que el mono permanece colgado del árbol, mientras que el hombre ha violado las reglas y las leyes: ha bajado del árbol, ha cogido un palo, ha abandonado el bosque y ha llegado a la estepa... De no haber violado las reglas, seguiría viviendo sobre un árbol. Su evolución habría sido impedida por el respeto a las reglas. Seguiría siendo un mono. No hay evolución sin violación de las reglas. Si lo olvidamos, nos metemos en un callejón sin salida. Sea como sea, mi situación no es muy envidiable. Sigo aprendiendo. Hay muchos que ya no aprenden, sino que enseñan. Ya lo saben todo. Se ciñen absolutamente a lo que está en las reglas, a todo lo que está establecido. Conmigo, mantienen distancias. ¿Cómo explicar, por ejemplo, que no se me haya confiado el filme sobre Pokrychkin? 155

El resultado es que Vertov ha solicitado durante veinte años el derecho de hacer un filme documental sobre un hombre vivo y finalmente lo ha obtenido, pero no para él, sino para otro realizador que jamás ha pensado en el problema. En el momento del sprint final, otro se ha proclamado vencedor. Un tercero ha abierto la boca y ha engullido el tema largo tiempo esperado. En lugar del marido, ha sido el invitado quien ha tenido el derecho de ser el primero en deslizarse hasta el lecho nupcial. ¿Habrá alguien que lo entienda?

17 septiembre La repetición es la única cosa imposible en la tierra. Si yo no fijo sobre la película lo que veo ahora (en el mismo momento en que lo veo) nunca más podré fijarlo exactamente igual. Hago mi diagnostico y al mismo tiempo lo fijo. Ni antes, ni después, en el momento preciso. Dentro de un segundo todo habrá cambiado. Será mejor o peor, pero distinto. Ya no será lo que necesito exactamente, sino otra cosa. Esto es particularmente exacto cuando se filma el comportamiento de la gente. Es posible escribir de antemano un guión sobre el comportamiento documental de un hombre a condición de saber todo lo que le ocurrirá en un futuro inmediato. Pero es siempre muy esquemático y aproximado en la medida en que se desconoce si dará eso en la pantalla. El hombre se revela en unos pocos segundos, que hay que fijar y captar al mismo tiempo. Al menos, estará bien interpretado. En cuestión de cine documental, no hay modo de establecer unos acuerdos previos muy preciosos. Si uno se pone de acuerdo sobre un disparo, siempre habrá balas perdidas. Yo todavía no he visto una sola cosa que se repita. Lo que se pierde, se pierde para siempre. Los pensamientos tienen que brotar directamente de la pantalla, sin el intermedio de las palabras. O bien, las palabras deben ir sincronizadas con los pensamientos y no estorbar su percepción. En Tres cantos y en Canción de cuna se utilizan ambas cosas. El espectador lee los pensamientos y los capta antes de que las palabras los expresen. Es un contacto vivo con la pantalla, una transmisión de cerebro a cerebro. Cada uno percibe lo que corresponde a sus posibilidades y a sus conocimientos. Cada uno penetra en un círculo

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de ideas que se agitan en germen en su propia conciencia. Algunos se ven estorbados por la fuerza de la costumbre. Sólo perciben los pensamientos a través de las palabras. Algunos sólo se interesan generalmente por las palabras y no manifiestan ningún interés por los pensamientos en la pantalla. Mis experiencias son muy bien entendidas en los países donde no se habla ruso. ¿Es porque he dejado de intervenir en una tribuna por lo que he percibido que se entendían mis palabras y no mi pensamiento...? Me cuesta expresar mis pensamientos con palabras. Los buenos oradores las expresan más brillantemente. Pero casi siempre sus pensamientos son prisioneros de las brillantes palabras. En los filmes, el comentario hablado ayuda a entender lo que pasa en la pantalla. Pero si se hiciera un filme que no necesitara las explicaciones de un comentarista, se alcanzaría un grado superior. Los Tres cantos sobre Lenin no necesitaban un comentarista. De haberse añadido, la pantalla habría comenzado a hablar a través de las palabras. Los pensamientos no habrían ido directamente de la pantalla al cerebro del espectador. El comentarista se convertiría en un intérprete y la percepción habría tomado otro carácter, habría emprendido el camino del monólogo radiofónico verbal. Toda su riqueza habría quedado como un acompañamiento. La diversidad de la percepción habría sido ahogada y alojada en el torrente verbal. El autor del texto habría ligado sus pensamientos en frases. El comentarista las habría pronunciado sin dejar de ser invisible. El espectador se habría convertido en un oyente. Y, al percibir las frases, las retraduciría en pensamientos... Puede que todo esto llegue a ser inevitable si el material sacado de la vida misma falta en la película. Pero todo eso es absurdo si, desde la pantalla, habla la vida, sin auxiliares, sin preceptores, sin mentor, para explicar con insistencia al espectador qué y cómo ver, oír y comprender.

septiembre

«...La vocación del artista es representar el mundo como él lo ve. La vida puede enseñarnos a ver con una mirada nueva, pero es imposible describir lo que vuestro ojo de artista no ha visto, es imposible mirar el mundo a través de los ojos del prójimo. La verdad no siempre es fácil. Pero las obras creadas con una mano honrada viven, 157

despiertan pensamientos y pasiones, mientras que todo lo que ha sido engendrado por la moda y el frío cálculo muere rápidamente; el pueblo se aleja del artista interesado y deja atrás sus obras marchitas. Si usted fuera mi alumno, le diría: "Mejor engañarse que mentir".» (Del drama Un oficial de la flota)

1 octubre «No escriba más instancias —dice Bolchakov— Ya está decidido. Usted hará El arte soviético. Déjeme solamente acabar los trabajos urgentes del trimestre y le doy mi conforme al acto.» Pero me sigue resultando penoso esperar. Si tuviese derecho a actuar, no esperaría ni un minuto.

3 octubre Vuelvo a casa después de haber descargado madera de un lanchón en la orilla. Se me han caído todos los botones del abrigo y estoy lleno de manchas. No hay nada que hacer. Recuerdo todos los días al secretario de Bolchintsov y a la sección de filmes que hay que acelerar los trámites. He ido a ver a Durov, he leído toda clase de textos. La decisión de comenzar el trabajo se arrastra, se arrastra...

4 octubre Sorpresa total. Bolchintsov dice que quiere proponerme hacer el filme Lenin. ¿Paradoja? De una parte, prudencia, desconfianza, temor de confiarme la realización de un filme aunque sea sobre un tema menor. Por otra, proposición de gran envergadura sobre un tema que abraza todo lo que constituye nuestra vida. ¿De qué se trata? Siempre lo mismo. Una vez más, de la apariencia. Todo el mundo sabe que casi no existen imágenes documentales sobre Lenin vivo. Los trocitos sueltos que se conservan han sido

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utilizados centenares de veces. Y en su mayoría han sido, además, retirados de la circulación. Los Tres cantos sobre Lenin son una hazaña, la única solución justa: ¿cómo realizar un filme-documento sobre Lenin sin una imagen suya o casi? ¿Me toca a mí, el autor de los Tres cantos, reinventar lo que ya ha sido inventado? ¿Emprender de nuevo la lucha de uno contra todos? Es inevitable. Sé que haga lo que haga todo el mundo estará en contra. Es fácil comprender que sólo se puede realizar un filme así con un material del valor requerido. Si esto falta, hay que inventar una vez más algo nuevo sobre el mismo tema. ¿Cómo hacer un filme sobre Lenin sin el material documental indispensable? Y eso significa ya mostrar las cosas a través de su reflejo. Ya es más complicado de lo que aquí, en los noticiarios, se admite. La complejidad de las cine-imágenes no provoca dudas en nadie. Es su grado superior de organización lo que muchas veces hace sospechar injustamente que se busca una forma intencionalmente complicada. Una forma complicada a la fuerza se percibe como un método vicioso de realización. Y de nada servirá justificarse. Sería algo bueno, sin embargo, que el problema de este difícil gran argumento se planteara de manera altamente responsable, profunda y seria. De hecho, no es así. Cuando hacíamos el filme sobre la juventud, la dirección del estudio quería limitarse a un cortometraje. No se hizo nada para encontrar una solución, obtener el material indispensable, etc. Parecía que todo consistía en no dar la cara y jugar al escondite. Había que organizar unos cuantos restos de temas y de diarios en una cosa capaz de crear la impresión de una elección deliberada. Se olvida totalmente la regla de oro que dice que «ningún pájaro puede volar sin apoyarse en el aire». Sin punto de apoyo, el vuelo es imposible. Y en un filme documental, el punto de apoyo son los cine-documentos. Si faltan, sólo queda el puro virtuosismo en el vacío, es decir, un ejercicio que puede que tenga gran interés, pero no un filme de carne y hueso. Hoy se repite la misma situación. Detrás de una aparatosa proposición, un filme sobre Lenin, se oculta la mentira habitual. Una organización cualquiera lo ha incluido aparentemente en las tareas corrientes a realizar para el aniversario de la muerte de Lenin. Se ha pasado esta misión al estudio de noticiarios. Entonces el estudio se pone a pensar sobre la manera de fabricar algo con dios sabe qué para, por una parte, no comprometer las producciones sobre la Guerra, los diarios, los filmes inscritos en el plan, etc.; y, por otra parte, cumplir el 159

encargo y cubrir la ausencia de documentos sobre Lenin mediante la acción acústica de nuestro salvador el comentarista, es decir, mediante la habitual apariencia del filme sobre el tema que se os encarga. Es poco probable que esto salga bien. Como era de esperar, el problema del filme Lenin ya no vuelve a plantearse. He recordado a Bolchintsov que estaba dispuesto a hacer El arte soviético. Pero Bolchintsov ha retirado también esta proposición. O alguien le ha presionado. «Mientras tanto, haga las Noticias del día.» Hay que ponerlo de nuevo todo patas arriba. Poner en conserva las ideas y los proyectos relativos a la primera proposición. Un cambio de dirección tan brusco duele.

11 octubre ¿Practicar la observación? ¿O sacar conclusiones de las observaciones hechas por los demás? Ambas soluciones son posibles. Pero las auténticas cine-observaciones faltan en los documentos de actualidades recogidos estos últimos años. Sólo se dispone de imágenes imitación-noticiarios apresuradamente compiladas. Sin embargo, parece que esto sólo preocupa al grupito de los partidarios en sacar las conclusiones de la observación y de la experiencia y no de los diarios y de los libros. Los debates sobre los debates no me apasionan. Siento horror hacia las demostraciones escolásticas en las que lo que interesa a los protagonistas es el propio proceso de la demostración. Huyo de los razonamientos sobre los razonamientos. En tanto que investigador, sólo quisiera observar los hechos, reunidos y, después de haberlos trabajado, sacar unas conclusiones personales. «La unión de la ciencia y del noticiario» era una de las consignas esenciales del Cine-ojo. Es curioso que nuestros cine-directores se inclinen a ensalzar al realizador que no piensa (es decir, al copista de las situaciones consabidas) y a mirar de reojo al autor-realizador, sus aspiraciones, sus ideas, sus deseos. Habría que mostrarse más sensible y más atento al deseo del creador. Un deseo no es una fantasía ni un capricho. Louis Pasteur dijo que un deseo es una cosa noble, pues el trabajo acompaña este deseo y va seguido casi siempre de éxito.

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Un trabajo así es una dicha. Muy distinto es el trabajo sin deseo. Ese trabajo es una desdicha. Sobre todo cuando se es consciente de su inutilidad, de su falta de sentido. No hay nada tan penoso y aburrido. Es la roca de Sísifo, es la tortura. Por enorme y complicado que sea, un trabajo deseado no puede ser penoso. Un trabajo deseado es el mejor de los reposos. Al menos para mí. Es Colón navegando a América. Es el inventor aproximándose a su descubrimiento. Es el enamorado apartando todos los obstáculos que le separan de la amada. Basta desear un objetivo, para que no se necesite ni estimulante, ni apoyo. Si sobre un cine-material bruto (aunque presente un determinado interés) se escribe la palabra filme, tú no das crédito a tus ojos. No es lento el que excava un túnel en la montaña, sino el que pierde el tiempo en un túnel ya cavado. Si el autor pide un año y el copista una semana, el más lento de ambos es el copista. El coeficiente de eficacia de un hombre es inversamente proporcional a su jactancia. No se considera bueno lo que es bueno objetivamente, sino lo que es ventajoso considerar bueno. Del arrobamiento al rapto sólo hay un paso. No es un filme, es un archivador.

noviembre

El personaje benévolo. Usted dice que se llama Vertov. ¿No será pariente de Dziga Vertov? ¿Es posible que no le conozca? Qué lástima. No, no está muerto. Ahora vive en Moscú... Su drama es no envejecer. Es algo que nunca ha gustado a sus hijos artísticos. Les ha parecido que tenían que apresurarse a dividir la herencia. Pues hay hijos de muchas clases. Algunos no sienten ningún reparo en percibir cuanto antes la herencia y serían capaces incluso de acortar la vida de su padre. Hay diferentes medios para hacerlo. Ya debería saberlo, aunque sólo sea por los libros. ¿No lo cree? ¿Le parece imposible? ¿Cómo se explica entonces que Vertov esté invariablemente dejado de lado cuando se distribuyen los filmes, los guiones, etc.? Yo

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no soy un especialista pero sé utilizar los ojos y mis amigos del cine me han dicho dos palabras. No son valientes hasta el punto de luchar por Vertov. Pero les atormenta la conciencia. Y a veces el rubor de la vergüenza se les sube a la frente. Es preciso, dicen, que la victoria y el éxito de Vertov aprovechen a alguien, y eso sólo depende de él... Qué pena que no le conozca personalmente. Vive entre cuatro paredes. Pero todavía se podría intentar salvarle...

1945 «La audacia de Maiakovski, —escribe Asseiev en su folleto titulado Maiakovski—. había llegado a ser demasiado incómoda. Había que buscar una manera u otra de cerrarle el pico. Y —eso puede parecer una broma estúpida y de mal gusto, pero no era una broma, era muy serio— se esforzaron en hacerle pasar por loco. Convocaron secretamente una reunión de psiquiatras en una casa a la que se citó a Maiakovski con un pretexto cualquiera.» Era antes de la revolución, en los tiempos de la vieja sociedad. Pero mucho más tarde, contemplando el retrato de Lenin, Maiskovski se quejaba: Estás cansado de defenderte y de mostrar los dientes. Muchos sin ti se han protegido con sus manos. Existen verdaderamente muchos cerdos de toda clase que están en nuestra tierra y en torno a ella. «Maiakovski —prosigue Asseiev— se preocupaba mucho. Arrancaba la polvorienta tela de araña de la calumnia, de la mofa, de la ironía y de la cobardía con que sus enemigos le habían rodeado. Pensaba que se trataba de vestigios generales del pasado, de los que había que librar a la república. »Pero eran medidas dirigidas especialmente contra él, un trabajo de zapa para irritarle, para estorbar sus principios creadores, para arruinar su energía inyectándole incesantemente el veneno de la malevolencia, de la ironía despreciativa, saboteando toda su actividad. »[...] En un momento de debilidad física, el gran poeta perdió el equilibrio. Tuvo la sensación de que ya no podía escapar al círculo de enemistad y de odio en que estaba encerrado. ¡Si hubiera visto

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con qué amor y simpatía se le consideraba, si hubiera sabido cómo el tiempo aplastó a sus enemigos! »El 14 de abril de 1930, a las diez horas quince minutos, en su estudio de la calle Liubanka, puso fin a sus días de un disparo de revólver.» (N. ASSEIEV, MAIAKOVSKI, La Joven Guardia, 1943) Cuántas veces, cuando nos encontrábamos, Maiakovski me decía en un tono lleno de vitalidad: «¡No te preocupes, Dziga, saldremos de esta!». Y me estrechaba enérgicamente la mano. Así ocurrió el día en que nos encontramos en ya no recuerdo que pequeña estación del Donbass, el día en que, poco tiempo antes de su muerte, nos vimos en el hall del hotel Europa de Leningrado. Pero un día no resistió. Son todos los cien tomos de sus libros comunistas, su rica herencia, los que luchan ahora por él. Es una suerte que no haya sido realizador cinematográfico. Los manuscritos de los filmes no se conservan. No hay ejemplares reservados al autor. Los destinados a la distribución se utilizan hasta gastarlos. Y los que no salen se copian o mueren ignorados en una de las fases: proyecto, sinopsis, plan de guión, ejemplar del filme. Los Tres cantos sobre Lenin sólo hallaron su consagración unos años después de la finalización del filme. Canción de cuna fue desfigurada a la fuerza en el montaje y poco comentada en la prensa. Subestimada, no se ha conservado, fue destruida. Ordjonikidze fue demolida por los cortes y el nuevo montaje. Las Tres heroínas existen en alguna parte como ejemplar único e invisible. Un día del mundo no ha pasado de ser una instancia y una entrevista de prensa. En su lugar se hizo Un día de nuestro país, pero no lo hice yo. La joven de los dos mundos está sin realizar. Cuando partirás para la guerra: proyecto sin realizar debido a su forma poética (exigían que la transpusiera a prosa). Cuento del gigante no ha pasado de guión, de proyecto de montaje. Más tarde se realizó en Kazajistan un cortometraje. Canto sobre un gigante, pero no lo hice yo. El hombre volante fue aplazado a causa de la Guerra. El filme Sangre por sangre, realizado bajo los bombardeos de los ráids aéreos y acabado el 16 de octubre de 1941, se conserva en ejemplar único, pero ya arruinado por los cortes que se le hicieron para el filme Ucrania.

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Todo el resto ha quedado en el estado de peticiones, de guiones a veces leídos y a veces no, cosa que también ocurría en las peticiones. Un piano no es un sofá, pero también se puede dormir encima. Sin embargo, no es utilizarlo en su justa función. También se puede utilizar una máquina de coser como mesa de comedor. Pero no es utilizarla en su justa función. Uno puede empolvarse con la cola de un caballo. Pero ¿no es mejor utilizar al caballo como caballo? Se trata del coeficiente de eficacia. Se trata de utilizar a Vertov en el cine en su justo valor y no de utilizarlo accesoriamente. De momento sólo se utiliza el dedo meñique de su pie izquierdo, se crea una apariencia de utilización. ¿Es posible que esto no se entienda? Si para sentarse se utilizan timbales en lugar de taburetes, si se duerme sobre un piano a modo de cama, si nos servimos de un violín como si fuera una raqueta de tenis o de una flauta para sacar el polvo de las alfombras, ¿se podrá hablar de utilización de estos instrumentos en su justo valor? Sería tan aberrante como utilizar al compositor Chostakovitch como copista, al pintor Repin como limpiabotas o al poeta Maiakovski como revisor de tren. Y aunque la utilización correspondiera más a la especialidad, sería igualmente irracional, aberrante e insensato obligar, por ejemplo, al compositor Prokofiev a tocar el piano con un solo dedo... Se cita el filme Farrebique, del director Georges Rouquier. Pero, primero, Yutkevich escribe que en él se percibe la influencia de Vertov. Segundo, Georges Rouquier es uno de esos documentalistas-cinéfilos que Vertov comenzó a organizar en círculos allá por los años veinte. La Teoría de la Relatividad. Nos ha llegado bajo forma de un filme de importación. Pero casi un año antes, Dziga Vertov había propuesto hacer ese mismo filme. París qui dort de Rene Clair. Llegado aquí bajo forma de filme importado. Hemos lanzado gritos de admiración, pero cerca de dos años antes Dziga Vertov había propuesto hacer algo similar con unos documentos sobre Moscú. Redactó la petición y el plan del filme.

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La Sinfonía de la Gran Ciudad de Walter Ruttman. La hemos presentado ampliamente en los cines cuando no era más que una imitación del mismo Vertov que se atacaba. No conservamos los modelos del cine documental que hemos creado y esperamos que nos llegue del Uruguay una carta de un Instituto de investigación científica pidiendo los filmes de Vertov para conservarlos. Nuestra tarea es defender nuestra obra. Somos los fundadores del cine documental y no debemos ceder nuestra primacía a nadie. Que no se juzgue a partir de resultados simples. Hay derrotas más preciosas que un triunfo barato. Entrega tu aprecio a los inventores y no a los que se apoderan de las invenciones. Acuérdate de la primera máquina de vapor, del primer tren, del primer aeroplano. Aprende a establecer la diferencia entre la perforación de un túnel bajo tierra y un agradable viaje en metro. Resístete a la ganancia fácil. Deja que los que siembran recojan los frutos de sus trabajos. Anima el talento de los jardineros audaces, y no el de los recolectores de manzanas.

1953 «¿Quién es, en su opinión, más importante en el cine documental, el realizador o el operador?», me preguntan. Siento deseos de responder a esta pregunta como hacen los niños cuando se les pregunta si prefieren a su papá o a su mamá. Los niños responden: —Los dos igual. Pues no es éste el problema. Sucede muchas veces que lo que decide el éxito de un filme no es la calidad del trabajo del director, sino la actualidad del tema y de los documentos. Si es tan viva la sed de ver algo relacionado con un acontecimiento importante, le basta al realizador pegar por orden cronológico los trozos filmados por los operadores y se puede estar seguro de que se lo agradeceremos. En tal caso, el realizador es, por decirlo de alguna manera, el viajante de comercio de los documentos interesantes que le han servido. Y su papel, con respecto al del operador,

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es ínfimo. Su talento se limita a obtener el tema y los documentos y a obtener de la dirección el derecho de representación de este tema y de estos documentos. Eso demuestra más bien el sentido comercial del realizador que sus dotes artísticas. Pero también puede ocurrir a veces lo contrario. Los documentos son grises y no tienen nada de sensacional. Son heterogéneos y a primera vista parecen imposibles de unificar. No son de actualidad en el sentido de acontecimiento inmediato. Nadie se muere de ganas de verlos. El tema es complicado y abarca toda una serie de problemas. No está limitado por la unidad de lugar o de tiempo. En tal caso, el éxito del filme dependerá de un enorme esfuerzo de voluntad del realizador, de la fuerza creadora de su pensamiento, su devoción al trabajo, a costa de difíciles experiencias de tratamiento y de combinación de pedacitos de materiales sueltos, de multitud de pequeñas invenciones, de una reflexión incesante llevada paralelamente a la acción, de un trabajo cien veces mayor que en el caso primero. Aquí no hay posibilidad de ocultarse tras el material o tras el tema. Se te exige una combinación inédita de las células del cuerpo cinematográfico, una manera de agruparlas que dé vida a unas imágenes estereotipadas, las dirija hacia un objetivo único, les confiera un sentido único y haga asimilable lo que no lo era. En tal caso, el papel del realizador, y especialmente del autor-realizador, es inmenso, y el trabajo que debe hacer no tiene comparación con el trabajo habitual. La diferencia entre la cantidad de trabajo entre uno y otro caso no es inferior a la que hay entre un paseo en barco de vapor y la invención del barco de vapor. Si nos ponemos a juzgar el trabajo de un realizador únicamente a partir de los resultados en la pantalla, cometeremos errores, estimularemos el gusto por el trabajo fácil y lucrativo, provocaremos discusiones que no tienen nada que ver con la creación, que no nos activarán en el terreno artístico sino para apoderarnos (por uno u otro medio) del derecho de representación sobre un tema y unos documentos rentables. Es preciso que las cosas no ocurran como ha dicho el académico Kapitza: «Se cree que quien ha hecho el mayor trabajo es quien ha recogido la manzana; mientras que, en realidad, quien ha plantado el árbol es quien ha hecho la manzana». A propósito del montaje.

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Es evidente que el montaje no es un objetivo en sí. Sin embargo, es importante distinguir el montaje en el sentido habitual de la palabra de otra operación que se parece al montaje pero cuya acepción es infinitamente más amplia y más profunda. Si se me ha fijado como tarea dar a conocer al espectador unos cine-documentos que, antes de proyectarlos, habrá que presentarlos bajo un cierto orden (las más de las veces cronológico) y aclararlo con un comentario hablado, eso es una cosa. Se plantea una tarea absolutamente distinta si el tema es complicado y sin relación con la actualidad y si sólo se puede disponer de imágenes sueltas tan ligadas entre sí como las letras del alfabeto. Con las letras se deberán hacer palabras, con las palabras frases, con las frases un artículo, un reportaje, un poema, etc. Aquí ya no se puede hablar propiamente de montaje, sino de escritura cinematográfica. Combinemos, por ejemplo, las letras para formar la palabra campesino o la palabra camino o la palabra caballo. Y el verso que nacerá será: «El invierno. El campesino triunfante se abre un camino en su trineo». Es el arte de escribir en cine-imágenes. Es el arte difícil de la cine-escritura que se distingue de la elemental ordenación de documentos como el organismo humano se distingue del de la medusa o de la larva. Nos hallamos frente a una forma altamente organizada de cinematerial documental. Las imágenes entran en interacción orgánica, se enriquecen mutuamente, aúnan sus esfuerzos, forman un cuerpo colectivo que libera un excedente de energía. La vida ha conocido una evolución considerable desde el polvo cósmico hasta la nebulosa y de la nebulosa al hombre. No estamos dispuestos a retroceder a los tiempos en que sólo existían en la naturaleza unas formaciones combinadas de manera primitiva. Queremos seguir adelante superando los obstáculos que siempre están dispuestos a colocar ante nosotros.

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CAPÍTULO I

Nosotros. Variante del manifiesto

os llamamos los kinoks para distinguirnos de los cineastas, hatajo de cambalacheros que apenas logran encubrir sus antigüallas. No vemos ninguna relación entre la astucia y los cálculos de los mercaderes y el auténtico kinokismo. El cine-drama psicológico ruso-alemán recargado por las visiones y recuerdos de infancia es para nosotros una necedad. El kinok agradece al filme de aventuras americano, ese filme lleno de espectacular dinamismo, con puestas en escena americanas a lo Pinkerton, la velocidad de paso de las imágenes, los primeros planos. Es bueno, pero desordenado, no está basado en un estudio preciso del movimiento. Un escalón por encima del drama psicológico, pero falto pese a todo, de fundamento. Tópico. Copia de una copia. NOSOTROS declaramos que los viejos filmes novelados, teatralizados y demás tienen la lepra. —¡No os acerquéis a ellos! —¡No los toquéis con los ojos! —¡Peligro de muerte! —¡Contagioso! NOSOTROS afirmamos que el futuro del arte cinematográfico es la negación de su presente. La muerte de la cinematografía es indispensable para que viva el arte cinematográfico. NOSOTROS llamamos a acelerar su muerte. NOSOTROS protestamos contra la mezcla de las artes que muchos califican de síntesis. La mezcla de malos colores, aunque idealmente elegidos entre los del espectro, nunca dará blanco, sino suciedad.

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Se llegará a la síntesis en el cénit de los logros de cada arte y no antes. NOSOTROS depuramos el cine de los kinoks de los intrusos: música, literatura y teatro, nosotros buscamos nuestro propio ritmo que no habrá sido robado en ninguna parte y lo encontramos en los movimientos de las cosas. NOSOTROS llamamos: —a huir— de los dulzones abrazos del romance, del veneno de la novela psicológica del abrazo de teatro del amante —a dar la espalda a la música— —a huir— alcancemos el vasto campo, el espacio de cuatro dimensiones (tres más el tiempo), en busca de un material, de una métrica y de un ritmo enteramente nuestro. Lo psicológico impide al hombre ser tan preciso como un cronometro, refrena su aspiración de parecerse a la máquina. No tenemos ningún motivo para conceder al hombre de hoy lo esencial de nuestra atención al arte del movimiento. La incapacidad de los hombres para saber comportarse nos avergüenza ante las máquinas, pero qué podemos hacer nosotros si las formas infalibles de la electricidad nos conmueven más que el ajetreo desordenado de los hombres activos y que la molicie corruptora de los hombres pasivos. La alegría que nos proporcionan las danzas de las sierras de la serrería es más comprensible y más próxima que la que nos procuran los balbuceos de los hombres. NOSOTROS no queremos por ahora filmar al hombre porque no sabe dirigir sus movimientos. A través de la poesía de la máquina, vamos del ciudadano atrasado al hombre eléctrico perfecto. Descubriendo el alma de la máquina, enamorando al obrero de su herramienta, a la campesina de su tractor, al maquinista de su locomotora. Introducimos la alegría creadora en cada trabajo mecánico, asimilamos los hombres a las máquinas, educamos hombres nuevos.

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El hombre nuevo, liberado de la falta de pericia y de la torpeza, que tendrá los movimientos precisos y ligeros de la máquina, será el noble tema de los filmes. NOSOTROS caminamos, con la cara descubierta, hacia el descubrimiento del ritmo de la máquina, hacia la admiración del trabajo mecánico, hacia la percepción de la belleza de los procesos químicos, cantamos los temblores de tierra, componemos cine-poemas con las llamas y las centrales eléctricas, admiramos los movimientos de los cometas y de los meteoros, y los gestos de los proyectores que deslumbran las estrellas. Todos los que aman su arte buscan la esencia profunda de su técnica. La cinematografía, que tiene los nervios de punta, necesita un sistema riguroso de movimientos precisos. El metro, el ritmo, la naturaleza del movimiento, su disposición precisa en relación a los ejes de las coordenadas de la imagen, y quizás los ejes mundiales de las coordenadas (tres dimensiones más la cuarta, el tiempo) deben ser definidos y estudiados por todos los creadores del cine. Necesidad, precisión y velocidad: tres imperativos que exigimos al movimiento digno de ser filmado y proyectado. Ser un extracto geométrico del movimiento por medio de la cautivadora alternancia de las imágenes, es lo que pedimos al montaje. El kinokismo es el arte de organizar los movimientos necesarios de las cosas en el espacio, gracias a la utilización de un conjunto artístico rítmico conforme a las propiedades del material y al ritmo interior de cada cosa. Los intervalos (pasos de un movimiento a otro), y no los movimientos en sí mismos, constituyen el material (elementos del arte del movimiento). Son ellos (los intervalos) los que arrastran el material hacia el desenlace cinético. La organización del movimiento es la organización de sus elementos, es decir, de los intervalos, en la frase. En cada frase se distingue el ascenso, el punto culminante y la caída del movimiento (que se manifiestan en diferentes grados). Una obra está hecha de frases de igual manera que una frase está hecha de intervalos de movimiento. Después de concebir un cine-poema o un fragmento, el kinok debe saber anotarlo con precisión, a fin de darle vida sobre la pantalla cuando se presenten las condiciones técnicas favorables. 173

Está claro que el guión más perfecto no puede sustituir estas notas, de igual manera que el libreto no puede sustituir la pantomima, de igual manera que los comentarios literarios sobre las obras de Scriabine no dan ninguna idea sobre su música. Para poder representar un estudio dramático sobre una hoja de papel, hay que poseer los signos gráficos del movimiento. NOSOTROS vamos en busca de la cine-gama.

NOSOTROS caemos, nos levantamos con el ritmo de los movimientos lentos y acelerados, corriendo lejos de nosotros, cerca de nosotros, sobre nosotros, en círculo, en línea recta, en elipse, a derecha y a izquierda, con los signos más y menos, se fraccionan se multiplican por sí mismos, los movimientos se curvan, se enderezan, se dividen, traspasando silenciosamente el espacio. El cine es igualmente el arte de imaginar los movimientos de las cosas en el espacio, respondiendo a los imperativos de la ciencia, es la encarnación del sueño del inventor sea sabio, artista, ingeniero u obrero; gracias al kinokismo permite realizar lo que es irrealizable en la vida. Dibujos en movimiento. Croquis en movimiento. Proyectos de futuro inmediato. Teoría de la relatividad en la pantalla. NOSOTROS saludamos la fantástica regularidad de los movimientos. Transportados por las alas de las hipótesis, nuestros ojos movidos por unas hélices se dispersan en el futuro. NOSOTROS creemos que está próximo el momento en que podremos lanzar al espacio los huracanes de los movimientos retenidos por los lazos de nuestra táctica. Viva la geometría dinámica, las carreras de puntos, de líneas, de superficies, de volúmenes. Viva la poesía de la máquina movida y moviente, la poesía de las palancas, ruedas y alas de acero, el grito de hierro de los movimientos, las cegadoras muecas de los chorros incandescentes. (Publicado en la revista Kinophot n° 1, 1922). Primer programa publicado en la prensa por el grupo de los Kinoks-documentalistas, fundado por Vertov en 1919.

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KINOKS - REVOLUCIÓN Extracto de un llamamiento de principios de 1922 ...Todos vosotros, cineastas: realizadores y decoradores en paro, operadores desamparados y guionistas diseminados por todo el mundo, Vosotros, paciente público de los cines, sufrido como una muía bajo el fardo de emociones que se os ofrecen, Vosotros, impacientes propietarios de cine que todavía no habéis ido a la quiebra, ávidos de engullir las sobras de la mesa alemana y más raramente americana, Vosotros esperáis, agotados por los recuerdos, suspiráis ensoñadoramente tras la luna de una nueva puesta en escena en seis actos... (se ruega a las personas sensibles que cierren los ojos), Vosotros esperáis lo que nunca llegará y es inútil esperar, Os voy a dar un consejo amistoso: Alzad los ojos, Mirad en torno, ¡Ya está! Yo veo, los ojos de cada niño ven las tripas y los intestinos de las sensaciones fuertes colgar del vientre de la cinematografía que la espuela de la revolución ha perforado. Mirad cómo se arrastran dejando sobre la tierra, que se estremece de horror y de asco, una huella de sangre. Todo ha concluido

Extracto del llamamiento del 21-1-1923 El Consejo de los Tres 20 a los cineastas: Cinco hirvientes años de audacias mundiales han pasado por vosotros sin dejar la menor huella. El Consejo de los Tres, compuesto por Vertov, Kaufman, operador, y E. Svilova. montadora, era el órgano supremo del grupo de los kinoks documentalistas. Se fundó en 1922. 20

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Los modelos artísticos anteriores a la revolución se os han pegado como iconos y vuestras tripas devotas sólo se arrastran hacia ellos. El extranjero apoya vuestros errores enviando a la Rusia renovada imperecederas reliquias de cine-dramas aliñados en una magnífica salsa técnica. Llega la primavera. Se espera la reanudación de la actividad de las cine-fábricas. El Consejo de los Tres ve con una tristeza no disimulada como los productores de cine hojean las páginas de las obras literarias en busca de puestas en escena adecuadas. Ya circulan por el aire los títulos de los dramas y de los poemas teatrales que se proponen adaptar. Tanto en Ucrania como aquí, en Moscú, ya están a punto de filmarse varios filmes señalados con todas las características de la impotencia. Un gran retraso técnico, el sentido de la reflexión activa perdido en período de paro, la orientación hacia el psicodrama en seis rollos, es decir, la orientación hacia el propio pasado, consagran de antemano al fracaso cualquier experiencia de esta clase. El organismo de la cinematografía está emponzoñado por el temible veneno de la rutina. Nosotros exigimos que se nos de la posibilidad de entregarnos a unas experiencias sobre su organismo moribundo para ensayar el antídoto que hemos descubierto. Proponemos a los incrédulos que se convenzan: aceptamos probar previamente nuestro medicamento sobre cobayas, es decir, sobre los esbozos cinematográficos.

Resolución del consejo de los tres del 10-IV-1923 La situación del frente del cine debe ser considerada desfavorable. Como era de esperar, las primeras realizaciones nuevas que se han podido ver recuerdan los viejos modelos artísticos de la misma manera que los nepman recuerdan la vieja burguesía. El anuncio del programa que este verano, aquí y en Ucrania, se llevará a la pantalla tampoco inspira ninguna confianza. Las perspectivas de amplio trabajo experimental pasan a último término. Todos los esfuerzos, los suspiros, las lágrimas, las esperanzas y las preces sólo tienen un objeto, el cine-drama.

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Por este motivo, sin esperar que los kinoks puedan ponerse a trabajar, olvidando el deseo de éstos de realizar por sí mismos sus proyectos, el Consejo de los Tres pasa por alto de momento el derecho de los autores y decide lo siguiente: publicar inmediatamente por medio de los noticiarios, para que todo el mundo los utilice, los principios y las consignas de la revolución inminente; en consecuencia y en primer lugar se ordena al kinok Dziga Vertov que, de acuerdo con la disciplina del Partido, publique algunos fragmentos del libro Kinok-Revolución que explican con claridad suficiente la naturaleza de esta revolución.

Consejo de los tres En ejecución de la decisión del Consejo de los Tres del 10 de abril, publico los fragmentos siguientes: 1. Después del examen de los filmes que nos han llegado de Occidente y de América y de las informaciones que poseemos sobre el trabajo y las investigaciones emprendidas en el extranjero y aquí, llego a esta conclusión: La sentencia de muerte dictada en 1919 por los kinoks contra todos los filmes sin excepción sigue en vigor. El examen más atento no ha revelado ningún filme, ninguna investigación que traduzca la legítima aspiración de liberar la cámara reducida a una lamentable esclavitud, sometida a la imperfección y a la miopía del ojo humano. No tenemos nada que objetar contra el trabajo de zapa que el cine lleva contra la literatura y el teatro, aprobamos plenamente la utilización del cine en todos los sectores de la ciencia, pero definimos estas funciones como accesorias, como ramificaciones secundarias. Lo principal y lo esencial. Es la cine-sensación del mundo. Por consiguiente, tomamos como punto de partida la utilización de la cámara, en tanto que Cine-ojo mucho más perfecto que el ojo humano, para explorar el caos de los fenómenos visuales que llenan el espacio; el Cine-ojo vive y se mueve en el tiempo y en el espacio y recoge y fija las impresiones de manera muy distinta que el ojo humano. La posición de nuestro cuerpo durante la observación, la

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cantidad de aspectos que percibimos en tal o cual fenómeno visual no fijan ninguna obligatoriedad para la cámara que, cuanto más perfeccionada está, más y mejor percibe. No podemos hacer que nuestros ojos sean mejores de lo que son, pero, en cambio, podemos perfeccionar ilimitadamente la cámara. Sucedía hasta el momento que un observador fuera reñido por haber filmeado un caballo moviéndose con una lentitud poco natural (giro rápido de la manivela de la cámara); o al contrario un tractor labrando el campo a toda velocidad (giro lento de la manivela), etc. Se trataba, claro está, de accidentes, pero nosotros preparamos un sistema, un sistema racional de casos de esta índole, un sistema de aberraciones aparentes, de fenómenos buscados y organizados. Hasta el momento, violentábamos la cámara obligándola a copiar el trabajo de nuestro ojo. Cuanto mejor era la copia, más contentos estábamos de la toma. A partir de ahora, liberamos la cámara y la hacemos funcionar en una dirección opuesta, muy alejada de la copia. Se acabaron las debilidades del ojo humano. Profesamos el Cineojo que descubre en el caos del movimiento la resultante del propio movimiento; profesamos el Cine-ojo y sus medidas del tiempo y del espacio, el Cine-ojo que se alza en fuerza y en posibilidades hasta la afirmación de sí mismo. 2. ...Obligo al espectador a ver tal o cual fénómeno visual como me resulta más ventajoso mostrarlo. El ojo se somete a la voluntad de la cámara y se deja dirigir por ella hacia los momentos sucesivos de la acción que, por el camino más corto y más claro, conducen la cine-frase hacia la cumbre o hacia el fondo del desenlace. Ejemplo: filmación de un combate de boxeo no desde el punto de vista del espectador que asiste al encuentro, sino filmación de los gestos sucesivos (los golpes) de los boxeadores. Ejemplo: la filmación de los bailarines no es la filmación del punto de vista del espectador sentado en una sala y contemplando un ballet sobre el escenario. En efecto, en un ballet el espectador sigue de manera desordenada a veces el grupo de bailarines, otras, al azar, una cara en concreto, o unas piernas, serie de percepciones sueltas, diferentes para cada espectador. No hay por qué presentar eso al espectador. El sistema de los gestos sucesivos exige que los bailarines o los boxeadores se filmen en el orden de exposición de las figuras representadas y consecutivas,

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de manera que proyecten el ojo del espectador sobre los sucesivos detalles que debe absolutamente ver. La cámara arrastra el ojo del espectador de las manos a las piernas, de las piernas a los ojos, etcétera, en el orden más conveniente y organiza los detalles gracias a un montaje ciudadosamente estudiado. 3. ...Ahora, en el año 1923, tú caminas por una calle de Chicago y te obligo a saludar al camarada Volodarski que camina, en 1918, por una calle de Petrogrado y no contesta a tu saludo. Otro ejemplo: Se sepultan los ataúdes de los héroes del pueblo (filmado en Astrakán en 1918), se cierra la tumba (Cronstadt, 1921), salva de cañones (Petrogrado, 1920), recuerdo eterno, sombrero en mano (Moscú, 1922), dichas cosas se combinan entre sí aun cuando se trata de un material ingrato, que no ha sido filmado especialmente para eso (ver Kinopravda n.° 13). También hay que hacer figurar aquí el montaje del saludo de las multitudes y el montaje del saludo de las máquinas al camarada Lenin (Kinopravda n.° 14), filmados en diferentes lugares, en diferentes momentos.

Soy el Cine-ojo. Soy un constructor. Te he situado, a ti que te acabo de crear, en una habitación extraordinaria que no existía hasta ahora y que también he creado. En esta habitación hay doce paredes que he tomado de las diferentes partes del mundo. Yuxtaponiendo las vistas de las paredes y los detalles, he conseguido disponerlas en un orden que te gusta y edificar en la buena y debida forma, a partir de los intervalos, una cine frase se que es precisamente esta habitación. Yo, Cine-ojo, creo un hombre mucho más perfecto que el que creó Adán, creo millares de hombres diferentes a partir de diferentes esquemas y dibujos previos. Soy el Cine-ojo. Cojo los brazos de uno, los más fuertes y más hábiles, cojo las piernas de otro, las mejor hechas y más veloces, la cabeza de un tercero, la más bella y más expresiva, y, mediante el montaje, creo un hombre nuevo, un hombre perfecto. 4. ...Soy el Cine-ojo. Soy el ojo mecánico. Yo, máquina, muestro el mundo como sólo yo puedo verlo.

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Me libero desde ahora y para siempre de la inmobilidad humana, estoy en el movimiento ininterrumpido, me acerco y me alejo de los objetos, paso por debajo, me encaramo encima, corro junto al hocico de un caballo al galope, me sumerjo rápidamente en la multitud, corro ante los soldados que cargan, me pongo de espaldas, me elevo al mismo tiempo que el aeroplano, caigo y me levanto con los cuerpos que caen y se levantan. Yo, cámara, me lanzo a lo largo de la resultante zigzagueando en el caos de los movimientos, fijando el movimiento a partir del movimiento salido de las combinaciones más complicadas. Liberado del imperativo de las dieciséis o diecisiete imágenes por segundo, liberado de los marcos del tiempo y del espacio, yuxtapongo todos los puntos del universo dondequiera que los haya fijado. Mi camino lleva a la creación de una nueva percepción del mundo. Y es porque descifro de un nuevo modo un mundo que os es desconocido. 5. ...Pongamos una vez más totalmente de acuerdo: ojo y oreja. La oreja no está al acecho, el ojo no está a la escucha. Reparto de funciones. ¡La radio-oreja es el montaje del Yo oigo! ¡El Cine-ojo es el montaje del Yo veo! He ahí, ciudadanos, lo que os ofrezco en un primer tiempo en lugar de la música, de la pintura, del teatro, del cinematógrafo y de otros débiles desahogos.

En el caos de los movimientos, el ojo entra fácilmente en la vida junto a los que corren, huyen, acuden y se empujan. Ha pasado un día de impresiones visuales. ¿Cómo recrear las impresiones de este día en un todo eficaz, en un estudio visual? Si hay que fotografiar en la película todo lo que el ojo ha visto, será naturalmente el caos. Si se monta con habilidad lo que ha sido fotografiado, ya estará más claro. Si se tiran las basuras que estorban, aún estará mejor. Obtendremos un memorándum organizado de las imprevisiones visuales recibidas por el ojo normal. El ojo mecánico, la cámara, que se niega a utilizar el ojo humano como recordatorio, busca a tientas en el caos de los acontecimientos

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visuales, dejándose atraer o repeler por los movimientos, el camino de su propio movimiento o de su propia oscilación, y hace experiencias de prolongación de tiempos, de desmembramiento del movimiento o al contrario de absorción del tiempo en sí mismo, de deglución de los años, esquematizando de esta manera los procesos de larga duración inaccesibles al ojo normal. Para ayudar a la máquina-ojo, está el kinok-piloto que no solamente dirige los movimientos del aparato, sino que se confía a él para experimentar el espacio. El futuro verá al kinok-ingeniero que dirigirá los aparatos a distancia. Gracias a esta acción conjugada del aparato liberado y perfeccionado y del cerebro estratégico del hombre que dirige, observa y calcula, incluso la representación de las cosas más banales revestirá una frescura inhabitual y por ello digna de interés.

...Que las personas ávidas de espectáculos gasten los fondillos de sus pantalones en los teatros. Huyen de lo cotidiano, de la prosa de la vida. Y, sin embargo, el teatro casi siempre no es más que una copia de la vida, una copia infame, no es más que una serie sin pies ni cabeza de tonterías coreográficas, de música gritona, de artificios de iluminación, de decorados (que van del chafarrinón al constructivismo) y a veces el excelente trabajo de un maestro del verbo aparece desfigurado por todo este fárrago. Algunos grandes maestros del teatro lo destruyen desde dentro rompiendo las viejas formas y proclamando nuevas consignas de trabajo. Han llamado en su ayuda la biomecánica (ocupación excelente en sí misma), el cine (honor y gloria a él), los escritores (los hay que no están mal), las construcciones (a veces salen afortunadas), los automóviles (¿cómo no respetar los automóviles?), el tiro de fusil (cosa peligrosa e impresionante en la guerra), pero de todo ello no ha salido nada, ni en general, ni en particular. Es teatro y nada más. No solamente no es una síntesis sino que ni siquiera es una mezcla hecha de acuerdo con las reglas.

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Y no puede ser de otra manera. Nosotros, los kinoks, decididos enemigos de la síntesis prematura («sólo se llegará a la síntesis en el cénit de las realizaciones»), comprendemos que es inútil mezclar migajas de realizaciones: el desorden y la falta de espacio matan a los bebés inmediatamente. Y en general: El escenario es demasiado pequeño. Entren, pues, en la vida. Ahí es donde nosotros trabajamos, maestros de la visión, organizadores de la vida visible armados del Cine-ojo presente por todas partes y cuando hace falta. Ahí es donde trabajan los maestros de las palabras y de los sonidos, los virtuosos del montaje de la vida audible. Y yo tengo la audacia de colarles además la oreja mecánica omnipresente y su pabellón, el radio-teléfono. Es decir, los cine-noticiarios, los radio-noticiarios. Yo prometo obtener por todos los medios un desfile de los kinoks en la Plaza Roja el día en que los futuristas saquen el primer número de los radio-noticiarios montados. No tienen nada que ver con los noticiarios Pathé o Gaumont (noticiarios periodísticos), ni siquiera con el Kinopravda (noticiario político), sino con auténticos noticiarios kinoks, con vertiginosas panorámicas de acontecimientos visuales descifrados por la cámara, trozos de auténtica energía (establezco la diferencia con la del teatro) reunidos en los intervalos en una suma acumuladora. Esta estructura de la obra cinematográfica permite desarrollar cualquier tema, sea cómico, trágico, trucaje u otra cosa. Todo reside en tal o cual yuxtaposición de situaciones visuales, todo reside en los intervalos. La extraordinaria flexibilidad del montaje permite introducir en el cine-estudio todos los motivos políticos, económicos y demás. Por consiguiente, el cine ya no necesita los dramas psicológicos o policíacos en el cine, ya no necesita las puestas en escena teatrales fotografiadas sobre película. A partir de ahora Dostoievski y Nat Pinkerton ya no serán adaptados a la pantalla. Todo está incluido en la nueva acepción de los noticiarios. Entran decididamente en el vértigo de la vida: 1) el Cine-ojo que niega la representación visual del mundo dada por el ojo humano y que propone su propio yo veo y

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2) el kinok-montador que por primera vez organiza los minutos de la estructura de la vida de esta manera.

La organización de un cine-estación experimental La oficina de rodaje y la redacción del Kinopravda se han suprimido. Se ha formado un pequeño núcleo de colaboradores, perfectamente unidos por una disciplina interior, que constituye la primera cine-estación experimental. La organización tiene como objetivo destruir mediante un trabajo organizado la desesperación causada por el paro o por otras razones en, al menos, algunos de los sectores del frente de los noticiarios y de la experimentación. Esta última, por encima de todo el resto, debe considerarse igualmente como una especie de fermento que arrastra a los citados colaboradores a cooperar fogosamente, medio seguro y comprobado. Perspectiva a largo plazo (objetivo mencionado): un instituto de invención y perfeccionamiento permanente: muestra de la calidad mundial de los productos industriales, cine-faro de la URSS. Advertencia a los que sienten deseos de sonreír: cuanto más elevado es el objetivo, más fuerte es el ardor de los hombres en unirse para trabajar ininterrumpidamente. Ahí está la garantía del éxito final. Clases de filmes 1. Kinopravda 2. Noticiarios-relámpago 3. Noticiarios cómicos 4. Estudios para los noticiarios 5. Cine-publicidad 6. Experimentación Explicaciones: Los noticiarios-relámpago muestran los acontecimientos en la pantalla el mismo día en que se producen. El Kinopravda, revista periódica, es un boletín de información propagandística.

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Por cine-publicidad hay que entender los filmes de las empresas que hacen publicidad para sus productos (anuncios-trucajes, caricaturas, cine-anuncios). Los encargos llamados de producción se dividen en filme científico (si su objetivo tiene un carácter de demostración científica), y filme publicitario (si su objetivo es únicamente la publicidad). En mi opinión, no debe existir ningún tipo intermedio, filmes de paisajes encargados por las empresas de producción, y sólo hay que pasar por ello en caso de extrema estupidez del cliente y de la imposibilidad de convencerle. Naturalmente, toda filmación artística se dirige desde el estudio.

Personal y problemas de organización Un jefe de la cine-estación y dos instructores bajo sus órdenes: uno encargado de la organización de los rodajes, del control y la contabilidad sistemática, así como de las relaciones con la provincia y el extranjero. Dos operadores titulares (con derecho a invitar, si es necesario, operadores del centro de producción). Una red de operadores de provincia trabajando bajo contrato, de manera análoga al trabajo de los corresponsales de provincia. Una relación paralela con el almacén, el laboratorio y la sala de montaje. He aquí una lista de personas muy diferentes agrupadas en torno a mí y que sienten un gran deseo de trabajar conmigo. 1. E. Barantsevich: mecánico electricista, experto en aviación y en deportes, rápido y desenvuelto; le gusta la experimentación. 2.1. Beliakov: exalumno del GIK 21 dibujante técnico, de temperamento jovial, ayudante de dirección, experto en montaje, puede sustituir a una ayudante de montaje, especialista en títulos; le gusta la experimentación. 3. M. Kaufman: alumno del GIK, hace cine y fotografía, experto en coches, experto en electrotécnica, en mecánicas y ajuste; le gusta la experimentación. 4. A. Lemberg: operador, conoce el trabajo de laboratorio, hace fotos, ha sido el primer operador en defender conmigo los

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Gossudartsvenny Institut Kinematografi (Instituto cinematográfico de Estado).

nuevos métodos de rodaje y montaje, listo, astuto; le gusta la experimentación. 5. B. Frantsisson: operador, experto en dibujo animado, muy trabajador, ávido de ideas nuevas y de experimentación, orientado hacia la invención. Siempre que se den unas condiciones favorables, obtendremos un grupo de creación de choque de gran fuerza. La mejor utilización posible de los citados colaboradores estará en función del justo reparto de las atribuciones de cada uno de ellos, de las condiciones materiales y técnicas y también de los retrasos en el trabajo debidos a unas razones independientes de la voluntad de la estación experimental. Los retrasos y los paros en el trabajo planificado son el factor más peligroso, y engendra generalmente decepción en el trabajador y aversión hacia un trabajo sin salida. La eliminación de esos retrasos por el Goskino22 o los organismos directivos aún más elevados es la garantía del éxito de nuestra empresa. Si choca con unas condiciones desfavorables, el mejor esquema organizativo empleará un tiempo considerable en adaptarse. Los fracasos temporales y las decepciones son inevitables. Mucho dependerá de la cohesión de los colaboradores y de la reorganización similar de los demás sectores del cine. En un plazo de seis meses tendremos una primera idea de los resultados del trabajo de la cine-estación experimental y una segunda al cabo de un año. Proyecto de memoria destinada a la dirección del Goskino, fechada el 5 de marzo de 1923 (Inédita)

Organización cinematográfica de Estado 185

CINE-ANUNCIO Clases de cine-anuncios 1. Anuncio bajo la forma más simple (10 a 20m) Ejemplo: Un incendio en la cabina de proyección de un cine. No hay manera de apagarlo. Nadie piensa en el extintor. De pronto alguien descubre que hay uno. El extintor de espuma Bogatyr apaga el fuego en un abrir y cerrar de ojos. 2. Anuncio-noticiario (10 a 30m) Ejemplo: Se incluye en un filme-noticiario corriente, por ejemplo en el Kinopravda, la descarga de un trasatlántico en Petrogrado. Se descargan tractores Fordson. Un tren sale. Moscú. Los tractores llegan a su destino, la firma Technoimport. 3. Anuncio-truco (10 a 40m) Ejemplo: (dibujos animados, maquetas). Un niño corre por la calle esparciendo un polvo mágico que hace que todo crezca y se hinche desmesuradamente. Los perritos se hacen grandes como búfalos, los caballos adquieren el tamaño de mamuts, las personas se convierten en gigantes que atrapan al niño, se apoderan de su polvo y lo utilizan para algo útil. Se amasa con la harina y el pan se hace alto como una casa. El polvo mágico es la levadura fabricada por la cervecería de Trekhgorny. 4. Anuncio-caricatura (50 a lOOm) Daré como ejemplo la caricatura El sueño que es un anuncio para la oficina El Motor. Realización del operador B. V. Frantsisson. Dibujos animados. En total dos mil cien dibujos. Cada dibujo se filma aparte. Y la serie de dibujos-imágenes sucesivos forma el filme. El despacho de un presidente de un trust. No hay clientes. ¿El trust se hundirá? Desconsolado, el presidente vuelve a su casa. Durante la noche tiene un sueño: un motor gira, el gas de escape forma las letras MOTOR. Y a éste sigue otro sueño. El espacio interplanetario. Las estrellas. Entra en un lado del plano un motor en marcha, y por el lado opuesto el globo terrestre. Se separa del motor la M que se dirige hacia el eje del globo y une el globo al motor como una correa de transmisión. La energía del motor hace girar la tierra. A cada revolución el globo terrestre lanza una tras otra sobre la pantalla las letras MOTOR.

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La mañana siguiente. El presidente del trust se despierta. El diario de la mañana está sobre la mesilla de noche. Se lee claramente: «Oficina publicitaria El Motor». Corre a la dirección indicada para poner un anuncio. Una semana después: los clientes hacen cola en el trust. 5. Anuncio-improvisación (50 a 150 m) El único filme-improvisación visible en Rusia es El automóvil encargado por el Gum. 23 Se realizó en tres días fuera del estudio. Resumen. Unos padres van a Moscú a ver a su hija que es cortejada por un malabarista de la capital. Apenas salidos de la estación, los padres se ven constantemente agredidos por una palabra incomprensible, Gum. Los vendedores de periódicos van distribuyendo folletos Gum. En la escalera de la estación se les acerca un desconocido con un sombrero hongo, les abraza como si fueran de la familia y se eclipsa. Entonces se dan cuenta de que les ha pegado en los brazos unas etiquetas Gum. Encuentro en el Gum de la joven y de su pretendiente. Éste hace juegos malabares con las compras. La joven vuelve del paseo. Deja las compras sobre la mesa. Los [ladres llegan con su maleta, se lanzan a los brazos de la hija y retroceden bruscamente. Todos los paquetes de la mesa están marcados Gum, Gum, Gum... Miran sus maletas. También han pegado unas etiquetas Gum. Están estupefactos. En su sillón, la joven se muere de risa. En el gran almacén Gum, el mago hechicero del Gum, jefe del servicio de publicidad, proyecta unas letras sobre la pantalla con una varita mágica en la mano. Escándalo en la calle. Una joven derriba de un puñetazo a un individuo demasiado atrevido. Aglomeración. La joven se disculpa del engaño ante la gente. «No es más que...» y desaparece en el Gum. Ya no hay joven. Ni público. Sólo se ven los diferentes pisos del Gum. Los padres están sentados en un banco del parque. Cada uno con su periódico. Y siempre en el lugar más visible, Gum por aquí, Gum por allí. Están de Gum hasta la coronilla y tiran los periódicos con rabia. Dan unas palmadas, y de las manos de la vieja señora caen dos cachorros. Se agacha sobre los perritos. Han desaparecido. En lugar de ellos, sobre el banco, se ve una caja de sombrero. ¿Cómo ha llegado allí? La caja lleva la marca Gum. Los dos cachorros están en la caja.

GUM: grandes almacenes de Moscú.

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Los espectadores han visto como un personaje con aire equívoco los metía subrepticiamente. Pero esta insoportable obsesión del Gum tiene su justificación. En la lotería sorteada en los pisos superiores, la madre gana un samovar y el padre un automóvil. 6. Anuncio cómico (100 a 200 m). Ejemplo: Un ciudadano que se ha asegurado en la compañía estatal contra el incendio, los accidentes de transporte y las epizootias, sufre todos estos desastres. Todos sus bienes muebles e inmuebles se queman, sus mercancías se extravían durante su transporte por vía terrestre, marítima y fluvial, pierde todo su ganado y todos sus caballos. El espectador y la compañía de seguros saben que no hay fraude por su parte sino que se trata de una extraordinaria coincidencia de circunstancias. La compañía indemniza en rublos de oro las pérdidas sufridas por el ciudadano. 7. Anuncio-historia policíaca (1.500 a 2.000 m) Ejemplo de tema: anuncio para el empréstito estatal. Una banda de falsificadores de moneda, de acuerdo con las organizaciones de los guardias blancos, compra con billetes falsos una enorme cantidad de bonos del empréstito. El delito se descubre. La banda lanza a la GPU sobre una pista falsa. Sospechan erróneamente del director de un trust. Su hija y X, un amigo de ésta, se esfuerzan en demostrar la inocencia del padre y en descubrir por todos los medios a los autores de la fechoría. La banda comete una serie de atracos y en cada ocasión roba unos bonos. Después de un montón de peligrosas aventuras, los tres —la hija, su amigo y Pinkerton el Rojo— penetran en el Antro negro de la banda y recuperan los bonos robados. Se reduce la emisión de billetes de banco, el empréstito consolida el curso del rublo, el coste de la vida baja. Los espías blancos amenazan a la banda y la obligan a pasar a la acción... Se pueden hacer tantas series como sea necesario introduciendo cualquier motivo económico y político. 8. Anuncio-historia de detectives satírica (1.500 a 2.000 m) Como único ejemplo de esta clase de filme me referiré al que yo he escrito: Incidente en unos grandes almacenes. No se trata solamente de una historia de detectives satírica, sino también de una sátira del filme de detectives.

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Resumen: Un grupo de alumnos de los cursos superiores, influidísimos por los filmes de detectives y para quienes los métodos de los sabuesos y de los bandidos americanos carecen de secretos, están ansiosos de poner en práctica sus conocimientos sobre la materia. Sólo por espíritu deportivo, y sin intención criminal, emprenden una serie de golpes contra el gran almacén del Mostorg,24 El objetivo fijado es modesto: para celebrar el final del bachillerato, quieren hacerse con unos trajes y unos abrigos sin desembolsar un céntimo y, obligatoriamente, en un gran almacén particularmente bien vigilado. El guión describe dos intentos de los alumnos. El primero fracasa nada más empezar debido a la falta de preparación de los bandidos aficionados, del excelente funcionamiento de la guardia especial, del excelente sistema de alarma y de los excelentes puños del jefe de la sección de confección. El segundo intento, pensado más a fondo, sale a las mil maravillas. Una vendedora, enamorada de uno de ellos, provoca el descubrimiento de los alumnos. Atormentada por los celos, les sigue y descubre inopinadamente la expedición. El jefe de la sección de confección, la vendedora y los alumnos son caricaturas de pies a cabeza, son trucajes ambulantes y no seres humanos. La novia del jefe de sección, una provinciana llega del campo en plenos acontecimientos. Está boquiabierta por todas las maravillas de los grandes almacenes, cuida a su novio herido en una pelea. Y sobre el fondo de este mundo de trucos, ella parece de entrada tonta y cómica. Los encuentros entre los diferentes personajes están hechos de manera que el espectador vea la mayor parte de las secciones del almacén, la dirección, la enfermería, los servicios de vigilancia, el club e incluso la unidad militar que apadrina el almacén. Por falta de dinero, no se pudo realizar el filme y se sustituyó por un documento filmado de todos los pisos y secciones del almacén. Yo no lamento la energía desperdiciada en la redacción del guión, pero debo decir sinceramente que ese desperdicio de película en este período de penuria me ha indignado y afligido.

Mostorg: dirección del comercio al detalle de Moscú.

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Demostración del cine-anuncio En las ciudades. En los cines. Los más breves (10 a 30 m) se añadirán al principio o al final del filme normalmente previsto en el programa. Los anuncios de 100 a 150 m (cómicos, satíricos, etc.) se darán como complemento de programa. Los filmes-anuncios tipo detective de cinco o seis rollos se presentarán como programa independiente a partir de un acuerdo especial con la oficina de distribución competente. En las plazas públicas. Presentación de diferentes clases de filmes con ayuda de instalaciones permanentes de proyección o de cines ambulantes. En los grandes escaparates, en los techos de las casas, en una sábana en medio de la calle, sobre la acera a los pies de los espectadores, se recomienda presentar breves trucajes-consignas choque de 5 a 10 m, que serán auténticas balas dum-dum claras y obsesivas. En los trenes: Cine-vagones (especialmente acondicionados, del tipo de los vagones de agitación de los trenes del Comité ejecutivo central de Rusia). Presentación en los vagones en marcha o durante una parada, presentación desde el vagón sobre una pantalla. Cine al aire libre para las poblaciones en un radio de diez a doce kilómetros. Un operador y un fotógrafo viajarán en el vagón, a disposición de los organismos de Estado locales y de las empresas privadas que deseen encargar unos anuncios. La rentabilidad de este cine ambulante dependerá de la relación entre la capacidad del jefe del cinevagón y los impuestos cobrados por el Estado. En las vías fluviales: Vapores-cine, barcazas-cine, cines instalados a lo largo de las orillas y cines ambulantes. Mejores posibilidades de instalación que en el cine ferroviario. Es conveniente disponer de proyectores para atraer el público. Es posible un cine-laboratorio. Son posibles unas sucursales en las líneas fluviales regulares.

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Cines-carreta: Al desplazarse de aldea en aldea, de pueblo en pueblo, tienen asimismo una gran importancia para el anuncio y la propaganda. En particular, la presentación de las ventajas de las máquinas agrícolas de tal o cual firma, disimulada bajo un contenido gracioso, servirá para popularizar las máquinas de dichas firmas. Aunque los campesinos (nuestros buenos mujiks) no lo entiendan todo perfectamente, siempre habrá algunos que se meterán bien en la cabeza el nombre de la firma que ha sacado de apuros a los personajes del filme. El nombre de la firma tiene que constar y aparecer en la historia en grandes caracteres rusos. Automóviles cinematográficos: Instalación técnica ultraràpida del tipo equipo de bomberos. Trabajo por encargo, donde y cuando se necesita. Un proyector. El aparato de proyección es movido por el automóvil que gira en punto muerto. Este mismo automóvil se desplaza a partir de una llamada para rodar un cine-anuncio urgente con el operador de guardia y el especialista de instantáneas. En 1920 y 1921, la sección foto-cine de Petrogrado y la sección de trenes de instrucción y agitación del Comité ejecutivo central de Rusia poseían una pequeña cantidad de cines de este tipo. ¿Qué artículos se pueden anunciar? De todo: Desde los bonos del empréstito hasta la pomada para hacer crecer el pelo, e inversamente desde el dentífrico Sanargui hasta la industria hullera del Donbass. Almacenes de Estado, organizaciones cooperativas, personas privadas, todo el mundo puede anunciar sus productos en la pantalla, después de haber elegido el tipo de cineanuncio que más conviene a la mercancía que desea hacer conocer. Locomotora, motores de petróleo, tractores, cajas de caudales, muebles, zapatos, pianos, sombreros, todo puede ser pregonado por el cine-trucaje, todo puede hacer reír gracias al cine-cómico, todo puede llegar a ser incisivo mediante la cine-caricatura o inquietante mediante el filme de detectives. Fragmentos de las tesis para un artículo fechadas el 18 de marzo de 1923 (Inédito)

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La importancia de los noticiarios Hace cerca de un año que ya no intervengo en los debates ni como ponente, ni como oponente. Nosotros, los kinoks, decretamos: sustituir los torneos oratorios en tanto que fenómeno de orden literario por unos torneos cinematográficos, es decir, por la fabricación de filmes. Y realizamos esto con éxito haciendo competir audazmente los noticiarios que producimos con los mejores filmes artísticos. Los arrendadores de filmes y el público burgués y semi-burgués boicotean los noticiarios cuyos mejores ejemplares son los números del Kinopravda. Pero esta circunstancia no nos obliga a alinearnos de acuerdo con los gustos convencionales de los filisteos. Simplemente nos ha obligado a cambiar de auditorio. El Kinopravda se proyecta todos los días en numerosos clubs de Moscú y de provincia, y alcanza gran éxito. Y si el público de los nepmans prefiere los dramas de amor y de crimen, eso no significa que nuestras producciones no valgan. Eso quiere decir que lo que no vale es el público. Sigan, camaradas, si les parece, discutiendo si el cine es un arte o no. Sigan ignorando nuestra existencia y nuestro trabajo. Lo afirmo una vez más: El camino del triunfo del cine revolucionario se ha encontrado. Atraviesa la cabeza de los actores de cine y los techos de los estudios y entra en la vida, en la realidad presente de múltiples dramas y de múltiples historias de detectives. Estenograma abreviado de la intervención de D. Vertov en un debate del Proletkino el 23 de abril de 1923 (Inédito)

El Kinopravda Teniendo en cuenta la velocidad de las relaciones entre los pueblos, teniendo en cuenta la transformación fulgurante del material fotografiado, un cine-diario debe ser un «panorama del mundo cada X horas». No es lo que es. Es lo que debe llegar a ser. El Kinopravda —automóvil frenado, aeroplano bajo techo— no puede ser un cine-diario.

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La publicación del Kinopravda como cine-diario periódico es un repliegue estratégico suscitado por razones económicas. Lo que le falta al Kinopravda, lo que necesita, es un equipo permanente de colaboradores, de corresponsales locales, dinero pura pagarles, medios de transporte, una cantidad suficiente de película, la posibilidad práctica de relacionarse con el extranjero. La falta de uno solo de estos elementos basta para demoler un cine-diario. El Kinopravda no hace más que existir y debe vivir. El Estado y la Comintern no han entendido todavía que apoyando seriamente el Kinopravda pueden encontrarse con un nuevo portavoz, una radio visual para el mundo entero. Independientemente de las transformaciones de la sección foto-cine, es indispensable que el único Estado revolucionario del mundo posea y proteja su cine-diario revolucionario. Publicado en 1923 en la revista Kinophot n.° 6

El filme Cine-ojo Es el primer intento hecho en el mundo para crear una obra cinematográfica sin la participación de actores, de decorados, de realizadores; sin utilizar estudios, decorados, trajes. Todos los personajes siguen haciendo lo que hacen habitualmente en la vida. El filme presente constituye el asalto que las cámaras plantan a la realidad y prepara el tema del trabajo creador sobre el fondo de las contradicciones de clases y de la vida cotidiana. Al desvelar el origen de las cosas y del pan, la cámara ofrece a cada trabajador la posibilidad de convencerse concretamente de que es él, obrero, quien fabrica todas las cosas y que, en consecuencia, es a él a quien pertenecen. Al desnudar a la frivola pequeño-burguesa y al burgués relleno de grasa y al devolver los alimentos y las cosas a los obreros y campesinos que las han fabricado, damos a millones de trabajadores la posibilidad de ver la verdad y de poner en duda la necesidad de vestir y alimentar a la casa de los parásitos. Si esta experiencia sale bien, este filme, aun siendo independiente (tanto desde el punto de vista del contenido como de la 193

investigación formal), servirá de prólogo al filme mundial ¡Proleta ríos de todos los países, unios! El Consejo de los Tres, órgano supremo de los kinoks, realiza actualmente los trabajos preliminares para la creación del filme. El Consejo de los Tres que, políticamente, se apoya en el programa comunista, se esfuerza en hacer penetrar las ideas leninistas en el cine y en alojar todo su rico contenido no en unas muecas de actores más o menos logradas, sino en el trabajo y los pensamientos de la misma clase obrera. Las instalaciones que el estudio posee no están adaptadas a la nueva concepción del rodaje. Aunque técnicamente desarmados, confiamos, sin embargo, apoyándonos en la difícil experiencia de los diecinueve Kinopravda, abrir, desde nuestra primera realización (el prólogo), los ojos de las masas populares sobre la relación (ni amorosa, ni policíaca) que une a los fenómenos sociales y visuales descubiertos por las cámaras. Partiendo del material para llegar a la obra cinematográfica (y no al revés), los kinoks no consideran justo iniciar el trabajo presentando lo que suele llamarse guión. El guión como producto de la cocina literaria desaparecerá totalmente en los próximos años. Teniendo en cuenta, sin embargo, que el Goskino o el Comisario del Pueblo para la Instrucción puede poner en duda nuestras aptitudes para realizar una obra cinematográfica válida ideológica y técnicamente sin aprobación previa del guión, incluyo en la memoria el esquema de emplazamiento de las cámaras y la lista aproximada de los personajes y de los lugares. Proyecto de memoria en la dirección del Goskino fechada el año 1923 (Inédita) Nota sobre el artículo: El Filme Cine-ojo. Este documento constituye de hecho la petición referente al filme Cine-ojo cuyo rodaje realizó Vertov en 1923. En un anexo figuran la lista de personajes (entre los cuales el realizador menciona un cineoperador, un cartero, un burgués, un agente de policía, una estudiante, una vendedora de pescado, una lechera, un destacamento de pioneros, un grupo de bomberos, un equipo de socorro de urgencia, un ciclista, un cochero, un especulador, un prestidigitador chino, un ropavejero, una dama con un perrito) y la lista de los lugares

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de la acción (un campo de pioneros, un tren, un barco, una casa de inválidos, un asilo nocturno, un cementerio, una empresa de planificación, un campo, una aldea, un apartamento obrero, una tasa de maternidad, un aeropuerto, un campo de deportes, unos baños, una cárcel, etc.). La primera lista se titula: A modo de actores, la segunda: A modo de estudios.

La importancia del cine sin actores Afirmamos que pese a la existencia relativamente larga del concepto cinematografía, pese a la multitud de dramas psicológicos, pseudo realistas, pseudo históricos y policíacos puestos en circulación, pese al número infinito de salas de cine en activo, no existe cinematografía bajo su forma auténtica, y que sus tareas fundamentales no han sido entendidas. Nos atrevemos a lanzar esta afirmación refiriéndonos a las informaciones de que disponemos sobre los trabajos e investigaciones llevados a cabo aquí y en el extranjero. ¿Cuál es la causa? La causa es que la cinematografía sigue yendo por mal camino. El cine de ayer y el de hoy siguen siendo únicamente un asunto comercial. El desarrollo de la cinematografía está dictado únicamente por unas consideraciones de beneficio. Y no hay nada sorprendente en que el gran comercio de los filmes-ilustraciones de novelas, de romances y de seriales pinkertonianos haya deslumbrado a los productores y les haya atraído a él. Cada filme no es más que un esqueleto literario envuelto en una cine-piel. En el mejor de los casos, bajo esta piel aparece una cine-grasa y una cine-carne. Pero nunca vemos una cine-osamenta. Nuestro filme no es más que el famoso pedazo sin hueso ensartado en una vara de madera de álamo, sobre una pluma de oca de literato. Resumo lo que acabo de decir: no existen obras cinematográficas. Existe una combinación de las cine-ilustraciones con el teatro, la literatura, la música, con todo lo que se quiera, durante todo el tiempo que se quiera.

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Entiéndaseme bien. Aplaudiríamos con todo nuestro corazón la utilización del cine en beneficio de todas las ramas del saber humano. Pero definimos estas posibilidades del cine como unas funciones anexas e ilustrativas. No olvidamos ni un solo instante que la silla está hecha de madera y no de la laca que la cubre. Sabemos perfectamente que la bota está hecha de cuero y no del betún quila hace brillar. Pero el escándalo, el error irreparable, es que sigáis considerando que vuestra misión es la de lustrar con betún cinematográfico los zapatones literarios de unos y otros (si se trata de un filme de gran espectáculo, digamos que son zapatos franceses de tacón alto). Recientemente, creo que con motivo de la presentación del decimoséptimo Kinopravda, un cineasta dijo: «¡Qué horror! Son zapateros y no cineastas». El constructivista Alexei Gan, que no estaba lejos, replicó oportunamente: «Que se nos den más zapatos de esta clase y todo irá bien». En nombre del autor del Kinopravda, tengo el honor de declarar que se siente muy halagado por esta apreciación sin reservas referente a la primera obra zapatera de la cinematografía rusa. Es mejor que ser un artista de la cinematografía rusa. Es mejor que ser un realizador artístico. Al diablo el betún. Al diablo las botas embetunadas. Que se nos den botas de cuero. Alineaos con los kínoks, primeros cine-zapateros rusos. Nosotros, zapateros del cinematógrafo, os decimos a vosotros, limpiabotas: no os reconocemos ninguna antigüedad en la fabricación de las cine-obras. Y si se puede hablar, en general, de la antigüedad como de un privilegio, este derecho nos pertenece enteramente. Y lo poquísimo que hemos realizado en la práctica es mucho más que vuestro nada producido en tantos años. Hemos sido los primeros en hacer filmes con nuestras manos desnudas, unos filmes quizás torpes, palurdos, poco brillantes, unos filmes quizás un poco defectuosos, pero en todo caso unos filmes necesarios, indispensables, unos filmes dirigidos hacia la vida y exigidos por la vida. Nosotros definimos la obra cinematográfica en dos palabras: el montaje del Yo veo. La obra cinematográfica es el estudio acabado de la visión perfeccionada, precisada y profundizada por todos los instrumentos ópticos

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existentes y principalmente por la cámara que experimenta el espacio y el tiempo. El campo visual es la vida; la materia de construcción para el montaje es la vida; los decorados son la vida; los artistas son la vida; No impedimos ni podemos impedir que los pintores pinten sus cuadros, que los músicos compongan para el piano y los poetas compongan para las damas. Dejémosles, pues, que se diviertan... Pero se trata de juguetes (incluso cuando están fabricados con talento) y no de una cosa seria. Una de las principales acusaciones que se nos inflinge es que no somos accesibles a las masas. Aun admitiendo que algunos de nuestros trabajos sean de difícil comprensión, ¿obliga esto a deducir que ya no debemos hacer el menor trabajo serio, la menor investigación? El hecho de que las masas necesiten fáciles folletos de agitación, ¿obliga a deducir que no les interesan los artículos serios de Engels y de Lenin? Quizás tenéis entre vosotros un Lenin de la cinematografía rusa y no le dejáis trabajar bajo el pretexto de que los productos de su actividad son nuevos e incomprensibles... Pero nuestro trabajo no tiene nada que ver con eso. De hecho, no hemos hecho nada que sea más inaccesible a las masas que cualquier cine-drama. Muy al contrario, al establecer una relación visual muy precisa entre los temas, hemos disminuido considerablemente la importancia de los rótulos y con ello hemos aproximado a la pantalla cinematográfica a espectadores poco instruidos, cosa de gran importancia en el momento actual. Y como para reírse de su nodrizas literarias, he ahí que obreros y campesinos se muestran más inteligentes que sus desconocidas niñeras... De esta manera nos encontramos frente a dos puntos de vista extremos. El primero es el de los kinoks que se han fijado como objetivo la organización de la vida real... El otro es la orientación hacia el drama artístico de agitación con sensaciones fuertes o aventuras.

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Todos los fondos estatales y privados, todos los medios materiales y técnicos están puestos actualmente en el segundo platillo de la balanza, en el platillo artístico-propagandista. En cuanto a nosotros, nos acercamos igual que antes al trabajo con las manos desnudas y esperamos confiadamente que llegue nuestro turno de apoderarnos de la producción y de alcanzar la victoria. Estenograma abreviado de la intervención de D. Vertov con motivo de un debate en la ARRK25 el 26 de septiembre de 1923

Cine-ojo (Kino-glaz) (Cine-noticiarios en seis series) El frente sin fisuras de los cine-dramas ha sido roto por el Kinopravda. Esta brecha no debe ser cubierta por el tapón de la Nep, ni colmada por la basura conciliadora. La aparición en estos últimos tiempos de numerosos sucedáneos de filmes imitados de los kinoks (colaboradores del Kinopravda) ha obligado a estos últimos a lanzar un poco prematuramente la ofensiva decisiva contra el imperio de la cinematografía burguesa. La célula de los kinoks del Goskino, más experimentada que las demás, se ha encargado de la misión de reconocimiento. Los esquemas de ataque de las cámaras ya están a punto. La totalidad de la cinecampaña (de 8.000 a 10.000 metros) se desarrollará bajo la consigna y bajo el título de Cine-ojo. La misión de reconocimiento de la célula se efectúa con una sola cámara (no tenemos más a nuestra disposición) y constituirá aparentemente la primera serie, o inicio del combate. En conjunto, se han previsto seis series. La primera se refiere a nuestra total falta de armas: el material técnico concebido para la utilización en estudio no sirve a nuestro trabajo. En esta serie, la cámara entra prudentemente en la vida, después de haber elegido un punto cualquiera un poco vulnerable y se orienta en el medio visual donde ha incidido. En las series siguientes, 25

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ARRK: Asociación de Trabajadores del Cine Revolucionario.

a medida que aumenta el número de las cámaras, el espacio colocado bajo observación se amplia. La yuxtaposición de diferentes lugares del globo terrestre y de diferentes pedazos de vida hace descubrir poco a poco el mundo visible. Cada serie añade claridad a la comprensión de la realidad. Los pequeños y los mayores, las personas instruidas o incultas abren, se diría, los ojos por vez primera. Los millones de trabajadores que han recobrado la vista ponen en duda la necesidad de apoyar la estructura burguesa del mundo. Ningún realizador, ningún actor, ningún decorador participa junto a nosotros en esta grandiosa batalla. Nosotros rechazamos las comodidades del estudio. Nosotros mandamos a paseo decorados, maquillajes y trajes. De la misma manera que es imposible describir de antemano los combates de una guerra que acaba de estallar, es imposible escribir de antemano el guión de nuestra cine-campaña. Al ir del material a la cine-obra y no a la inversa, los kinoks atacan el último (y más coriáceo) bastión del cinematógrafo artístico, el guión literario. Preséntese bajo forma de una narración cautivadora o de lo que se llama un esbozo de montaje preliminar, el guión, que es un elemento ajeno al cine, debe desaparecer para siempre. Nosotros no podemos prever los resultados de la campaña, no sabemos si estos ocho mil metros serán nuestro Octubre cinematográfico. Las armas y la técnica más poderosas están en manos de la cine-burguesía europea y americana. El odio de los cine-dramas burgueses embrutece a los tres cuartos de la humanidad. Solamente la URSS, donde el equipo cinematográfico está en manos del Estado, puede y debe emprender la lucha contra la ceguera de las masas populares, la lucha por la visión. Ver y mostrar el mundo en nombre de la revolución proletaria mundial, es la fórmula elemental de los kinoks. Publicado en Pravda el 19 de julio de 1924

Nacimiento del Cine-ojo Todo comenzó muy pronto. Con la redacción de algunas novelas fantásticas (La mano de hierro, Revuelta en México). Con breves ensayos (A la caza de la ballena, De pesca). Con unos poemas (Macha). Con unos epigramas y poemas satíricos (Purichkevich, La joven con pecas).

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Después, se convirtió en pasión por el montaje de notas estenográficas, de grabaciones para gramófonos. En un interés particular hacia el problema de la posibilidad de grabar unos sonidos documentales. En intentos para transcribir por medio de palabras y letras el estruendo de una cascada, los ruidos de una serrería, etc. Un día de primavera de 1918 vuelvo de la estación. Conservo aún en los oídos los suspiros, el ruido del tren que se aleja... alguien que blasfema... un beso... alguien que grita. Risas, silbidos, voces, tañidos de la campana de la estación, jadeo de la locomotora... Murmullos, encargos, adioses... En el camino de vuelta pienso: es preciso que acabe encontrando un aparato que 110 describa sino que inscriba y fotografié estos sonidos. Escapan de la misma manera que en el tiempo. ¿Una cámara, quizás? Inscribir lo que se hato... Organizar un universo no ya audible sino visible. ¿Puede estar ahí la solución? En ese momento me encuentro con Mikhail Koltsov26 que me propone hacer cine. De esta manera comienza en la calle Maly Gnezdnikovski n° 7 mi trabajo en la revista Kinonedelia. Sólo es un primer aprendizaje. Está lejos de ser lo que deseo. Porque el ojo del microscopio penetra ahí donde no penetra el ojo de mi cámara. Porque el ojo del telescopio alcanza universos lejanos, inaccesibles a mi ojo desnudo. ¿Qué hacer con mi cámara? ¿Cual es su cometido en la ofensiva que lanzo contra el mundo visible? Pienso en el Cine-ojo. Nace como un ojo rápido. A continuación, la idea del Cine-ojo se amplia: Cine-ojo como cine-análisis. Cine-ojo como «teoría de los intervalos». Cine-ojo como teoría de la relatividad en la pantalla, etc. Elimino las dieciséis imágenes-segundo habituales. Se convierten a partir de entonces en procedimientos habituales de rodaje, junto a la toma de vistas rápida, y a la animación, a la toma de vistas con cámara móvil, y otros procedimientos.

26 Mikhail Koltsov: famoso escritor, periodista, redactor jefe de la revista Ogoniok. Durante la Guerra Civil Española, enviado especial de Pravda. Publicó después un interesante Diario sobre aquel período. Después de la Revolución, trabajó en el cine como director de los Noticieros Cinematográficos, y como critico de Pravda.

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El Cine-ojo se entiende como lo que el ojo no ve, como el microscopio y telescopio del tiempo, como el negativo del tiempo, como la posibilidad de ver sin fronteras ni distancias, como el mando a distancia de un aparato, como el tele-ojo tomavistas, como el rayo-ojo, como la vida de repente, etc., Todas estas diferentes definiciones se completaban mutuamente, pues el Cine-ojo englobaba: todos los medios cinematográficos, todas las invenciones cinematográficas, todos los procedimientos y métodos, todo lo que podía servir para descubrir y mostrar la verdad. No el Cine-ojo, sino la verdad gracias a los medios y posibilidades del Cine-ojo, es decir el Cine-Verdad. No el Cine-ojo por él sino la verdad gracias a los medios y posibilidades del Cine-ojo, es decir personas sin máscaras, sin maquillaje, captarles con el ojo de la cámara en el momento en que no interpretan, leer sus pensamientos desnudados por la cámara. El Cine-ojo: posibilidad de hacer visible lo invisible, de iluminar la oscuridad, de desenmascarar lo enmascarado, de convertir en natural lo ficticio, de transformar la mentira en verdad. El Cine-ojo: unión de la ciencia y de los noticiarios cinematográficos, con el objetivo de luchar por la interpretación comunista del mundo; intento de mostrar la verdad en la pantalla por el Cine-Verdad. 1924 (Inédito)

El Kinopravda El Kinopravda está ligado por una parte a los antiguos noticiarios. Por otra, es el portavoz actual de los kinoks. En mi informe examinaré ambos aspectos. Los noticiarios Pathé y Gaumont, los del Comité Skobclev 27 posterior a la Revolución de Octubre, fueron reemplazados por el Kinonedelia publicado por la Sección Cine y Foto de Rusia.

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El Kinonedelia no se distinguía demasiado de los noticiarios anteriores; sólo los rótulos eran soviéticos. ¡El contenido no había cambiado!: siempre los mismos desfiles y los mismos funerales. Fue en esta época cuando empecé a trabajar en el cine. Mis conocimientos técnicos eran escasos. Pese a su juventud, el cine ya imponía unos tópicos inmutables fuera de los cuales estaba vetado trabajar. Mis primeros ensayos datan de aquella época. Reunía pedazos filmados encontrados al azar en unos grupos de montaje cuya consonancia era más o menos grande. Como consideraba que uno de mis intentos estaba perfectamente conseguido, concebí mis primeras dudas en cuanto a la necesidad de un trazo de unión literaria entre diferentes situaciones visuales pegadas entre sí. Tuve que interrumpir momentáneamente mi experiencia para rodar un filme dedicado al aniversario de la Revolución de Octubre Este trabajo fue el punto de partida de mi nueva actividad en el Kinopravda. Fue precisamente durante estas experiencias cuando nosotros (varios camaradas), que habíamos perdido la fe en las posibilidades de la cinematografía artística y estábamos llenos de fe en nuestras fuerzas, esbozamos el proyecto preliminar de manifiesto que después ocasionó tanto ruido y causó tantos momentos desagradables a nuestros cine-apóstoles. Después de una larga interrupción (partida al frente), continué mi trabajo en la Sección Cine-Foto y pronto me metieron otra vez en los noticiarios. Escarmentado por mi triste experiencia, demostré una gran prudencia en los primeros números del Kinopravda. Pero a medida que adquiría la convicción de que me había granjeado la simpatía de, si no la totalidad, parte de los espectadores, forzaba cada vez más el material. Paralelamente al apoyo que encontraba en la persona del constructivista Alexei Gan, que publicaba entonces la revista Kinophot, debía afrontar una oposición interior y exterior cada vez mayor En el décimo número del Kinopravda, las pasiones se desencadenaron. Con gran sorpresa por nuestra parte, el número trece gozó del apoyo de la prensa. Después de la aparición del número catorce, el diagnóstico casi unánime de está loco, me llenó de perplejidad. Fue el momento más crítico en la existencia del Kinopravda. El Kinopravda n° 14 se diferenciaba singularmente en aquel momento de los demás noticiarios, no se parecía en nada a los

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números anteriores. Mis amigos ya no me entendían y me reproba han. Mis enemigos saltaban de alegría. Los operadores declararon que se negaban a rodar para el Kinopravda. En cuanto a la censura, rechazó pura y simplemente Kinopravda n.° 14 (para ser exactos, lo autorizó cortando más de la mitad, lo que equivalía a destrozarlo). Confieso que quedé hundido. La construcción del filme me parecía simple y clara. No había acabado de comprender que mis contemporáneos acostumbrados a la literatura no podían prescindir, por la fuerza de la tradición, de los textos de relación entre los temas. A continuación, el conflicto se fue resolviendo. Los jóvenes y los clubs obreros tributaron una excelente acogida al filme. En cuanto a los nepmans, ya no necesitaba preocuparme de sus opiniones: la fastuosa Tumba india les apretaba entre sus brazos. El estado de alerta había concluido. Pero el combate proseguía. El Kinopravda se entregó a unos intentos heroicos, quería formar un muro con su cuerpo para proteger al proletariado de la nociva influencia de los dramas del cine artístico. Intentos de los que muchos se reían. La ínfima cantidad de ejemplares del Kinopravda sólo podía servir, en el mejor de los casos, a algunos millares de personas y no a millones. Si bien el papel del Kinopravda en la creación de un amplio repertorio obrero fue modesto, su acción de propaganda en la lucha contra el repertorio de los cines comerciales fue, al contrario, muy importante. Muy pronto la acusación se escindió. Nuestros detractores más perspicaces se apresuraron a imitarnos. Y ya había quienes les llevaban delantera en este camino. Sin embargo, otros muchos siguieron siéndonos hostiles. Un puñado de escritorzuelos conservadores, personas más bien tontas, canta incansablemente las alabanzas de los cinesconservas (especialmente de las mercancías de importación). Son los que siguen defendiendo la fabricación de los cine-sucedáneos en nuestro país (a decir verdad, de calidad claramente inferior). Con sus torpes esfuerzos, hacen abortar cualquier iniciativa mínimamente revolucionaria. No es recomendable mandar a paseo a estas indeseables niñeras. Para vengarse, demostrarán que poseían los paraguas que protegieron al público de la lluvia, es decir, de los kinoks. Y cuando cesa la lluvia y luce el sol del drama artístico, agitan con

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cuidado un abanico sobre la cabeza del público. Gracias a los esfuerzos de estos críticos, la figura magnánima del millonario americano resplandece en el rudo corazón del proletariado ruso. Casi todos los trabajadores del cine artístico son enemigos, declarados u ocultos, del Kinopravda y de los kinoks. Es completamente normal, pues si nuestra opinión triunfara se verían obligados a volver a aprender su oficio o, pura y simplemente a abandonar el cine. Ninguno de estos dos grupos pone directamente en peligro la pureza de la línea de los kinoks. Son, en cambio, mucho más peligrosos los grupos intermedios oportunistas recientemente formados, que podríamos llamar conciliadores. Copian nuestros procedimientos y los transfieren al drama artístico, y con ello refuerzan sus posiciones. Al enfrentarse violentamente con el Kinopravda, nuestros malintencionados críticos explican maliciosamente que se fabrica con material filmado de antemano, y en consecuencia accidental. Lo que para nosotros significa que los noticiarios están hechos de trozos de vida organizados en un tema y no al contrario. Eso significa igualmente que el Kinopravda no obliga a la vida que se desarrolle de acuerdo con el guión del escritor, sino que observa y registra la vida tal como es y sólo posteriormente deduce las conclusiones de sus observaciones. Así pues, en definitiva, eso es nuestra cualidad y no nuestro defecto. El Kinopravda se hace con materiales de igual manera que la casa se hace con ladrillos. Con unos ladrillos se puede construir una chimenea, el muro de una fortaleza y muchas cosas más. Con la película filmada se pueden edificar diferentes obras. De igual manera que la casa necesita unos buenos ladrillos, se necesita un buen material cinematográfico para organizar unos buenos filmes. Por ello es necesario tratar con seriedad los noticiarios cinematográficos, esta fábrica de cine-materiales, en los que la vida, al pasar por el objetivo de la cámara, no se hunde para siempre y sin dejar huellas sino que deja, al contrario, un trazo preciso e inimitable. De la manera en que dejemos penetrar a la vida en el objetivo, del momento que elijamos para ello, del modo en que captemos la huella que habrá dejado, dependerán la calidad técnica, el valor social e histórico del material, y posteriormente la calidad de todo el filme.

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El Kinopravda n.° 13 realizado para el aniversario de Lenin está hecho de materiales que definen las relaciones recíprocas de dos mundos: el mundo capitalista y la URSS. Si bien los materiales son insuficientes, tienen al menos un valor generalizador. Es interesante observar que ahora, un año después de la aparición del Kinopravda n.° 14, comienzan a llegar los encargos. Como veis, estos noticiarios no han perdido actualidad y no la perderán inmediatamente. Sin embargo, se trata del número de Kinopravda más denostado en su momento. Los números quince y dieciséis del Kinopravda reúnen material filmado durante varios meses: el primero en invierno, el segundo en primavera; ambos tienen un carácter experimental. El Kinopravda n.° 17 se estrenó el día de la inauguración de la Exposición Agrícola de Rusia. No muestra tanto la Exposición como la circulación sanguínea que suscitó la idea de la Exposición Agrícola. Un gran paso une el campo y la ciudad: una pierna está hincada en el centeno, entre las aldeas, mientras que la otra se posa en el recinto de la Exposición. En el Kinopravda n.° 18, la cámara parte de la Torre Eiffel de París, atraviesa Moscú, y se detiene en la lejana fábrica de Nadejdinsk. Esta carrera hacia el corazón de la vida revolucionaria ha ejercido una influencia prodigiosa sobre los espectadores sinceros. Camaradas, no creáis que me estoy vanagloriando, pero algunas personas han considerado útil advertirme de que, a partir del día en que vieron el Kinopravda n.° 18, la realidad soviética se les ha mostrado bajo una luz completamente nueva. Dentro de un momento veréis el Kinopravda n.° 19. Es imposible mostraros los demás, están completamente gastados. No puedo exponer verbalmente el tema del último Kinopravda, pues está hecho para ser visto. Sus múltiples hilos visuales ligan la ciudad al campo, el Norte al Sur, el invierno al verano, las campesinas a las obreras, que al final se reúnen en una sola familia, la sorprendente familia de Vladimir Ilich Lenin. Se presenta a Lenin vivo y a Lenin muerto. Superada la pena, la conciencia del deber obligan a la mujer y a su hermana a proseguir su tarea con redoblada energía. Las campesinas trabajan, y las obreras, y también la montadora que selecciona los negativos del Kinopravda... Al mismo tiempo que han hecho aparecer el Kinopravda, los kinoks han conquistado otro terreno que parece que no tenga ninguna relación

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directa con nuestros objetivos, el terreno de las caricaturas y de la publicidad cinematográfica. Motivos concretos nos han llevado a aprender el manejo de esta arma. Nos será útil en un momento determinado. La próxima obra de los kinoks será un filme experimental que realizamos sin guión, sin simulacro previo de guión. Este intento es una operación de reconocimiento extremadamente difícil y peligrosa para la cual no deberíamos haber partido desarmados en el plano económico y en plano técnico. Pero no tenemos derecho a renunciar a la imposible oportunidad que se nos ha ofrecido. Intentaremos aprehender la realidad con nuestras manos desnudas. Camaradas, en un plazo breve, quizás antes incluso de la aparición de nuestras próximas realizaciones, veréis en las pantallas soviéticas una serie de sucedáneos, una serie de filmes imitación de los kinoks. En unos, los actores representarán la vida auténtica en las circunstancias adecuadas, en otros, unas personas auténticas representarán los personajes dictados por un guión elaboradísimo. Son las obras de los conciliadores, de los cine-mencheviques. Se pueden parecer a las nuestras tanto como un billete falso se parece a uno auténtico, como las grandes muñecas mecánicas se parecen a los niños. El incendio mundial del arte está cercano. Al presentir su muerte, la gente de teatro, los artistas, los escritores, los coreógrafos y demás jilgueros huyen, presos del pánico. En busca de un refugio, afluyen al cine. El estudio cinematográfico es el último bastión del arte. Es ahí que tarde o temprano acudirán los curanderos melenudos de toda índole. El cine artístico recibirá prodigiosos refuerzos; no por ello se salvará, sino que perecerá al mismo tiempo que su edificante cohorte. Haremos explotar la torre de Babilonia del arte. Estenograma abreviado del informe de Vertov en la Conferencia de los Kinoks el 9 de junio de 1924

Drama artístico y Cine-ojo Camaradas, os hablo en nombre del grupo de los kinoks. Como la mayoría de vosotros sabéis, este grupo no liga su existencia ni su trabajo a lo que se llama el arte. Nos entregamos directamente al estudio de los fenómenos vivientes que nos rodean. Situamos el

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arte de mostrar y de explicar la vida tal como es infinitamente por encima de ese juego de muñecas, divertido en otros tiempos, que la gente llama teatro, cine y otras cosas. El mismo tema del debate de hoy, «El arte y la vida cotidiana», nos interesa menos, por ejemplo, que el tema «La vida cotidiana y su organización», pues repito que es en este último terreno donde trabajamos y donde consideramos justo trabajar. Ver y oír la vida, anotar sus meandros y sus rodeos, sorprender el crujido del viejo esqueleto de lo cotidiano bajo el rodillo compresor de la Revolución, seguir el crecimiento del joven organismo soviético, fijar y organizar cada fenómeno vivo característico en una suma, en un extracto, en una conclusión, es nuestra tarea más inmediata. Es una tarea de una importancia colosal y que está lejos de ser únicamente experimental. Es una verificación general de toda nuestra época de transición y al mismo tiempo una verificación en la base, en las masas, de cada decreto o decisión en particular. Es el termómetro o el aerómetro de nuestra realidad, y su importancia es indiscutiblemente superior a los inventos de cualquier autor, literato o realizador. Está claro que esta tarea supera las posibilidades de algunas personas o incluso de varias docenas de personas. Es una tarea que hay que afrontar a escala de todo el Estado soviético. Toda una serie de trabajadores soviéticos y de permanentes del Partido que, por el momento, contemplan sin convicción lo que se denomina la cinematografía artística, deben dar la espalda a esta actividad pueril y dedicar todas sus fuerzas, sus conocimientos y su experiencia hacia la exploración y la verificación por la cámara de nuestra realidad. La red incesantemente creciente de corresponsales obreros y campesinos constituye la garantía de que este trabajo será real y no ilusorio, de que el campo de observación será suficientemente amplio y profundo, de que la cámara podrá reflejar en la pantalla, bajo una forma condensada, el estado de espíritu y la disposición de las masas. La sabia organización del material documental cinematográfico permitirá crear unos filmes de propaganda que ejercerán una fuerte presión, sin muecas de actores que aburren y dejan escéptico, sin ficción sentimental-policíaca de tales o cuales autores inspirados.

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En el programa de una sesión de cine, el drama artístico debe ocupar el lugar que ocupan actualmente los noticiarios. El resto del programa debe estar compuesto por los trabajos del Cine-ojo en el terreno científico, educativo y de la vida cotidiana. El cine-drama cosquillea los nervios. El Cine-ojo ayuda a ver. El cine-drama vela los ojos y el cerebro con una almibarada neblina. El Cine-ojo hace abrir los ojos, aclara la vista. Con el cine-drama, se tiene el corazón en vilo. Con el Cine-ojo, se recibe en la cara el fresco viento primaveral, el poderoso aire de los campos y de los bosques, la inmensidad de la vida. ¿Pretenderán hacernos creer que, puesto que con la Nep los tenderos son los mismos que con el Zar, y que sólo les falta el 10 % para llegar al monopolio, nuestros filmes sólo deben diferenciarse en un 10% de los filmes zaristas y extranjeros? ¿Pretenderán hacernos creer que, en nombre del beneficio, estamos obligados a emborrachar al proletariado de cine-vodka sazonado de polvo de propaganda a guisa de antídoto? Se pueden soportar muchas cosas. Se pueden soportar incluso los café-concierto de la Nep, si uno sabe donde va, si se percibe el objetivo, por muy lejano que sea. Se puede incluso soportar el drama artístico y sus creadores, los grandes sacerdotes del arte, pero ni por un minuto, ni por un segundo, se puede convertir esto en el objetivo esencial de la producción cinematográfica soviética. Estenograma abreviado de la intervención de D. Vertov en el curso del debate «El arte y la vida cotidiana» del 15 de julio de 1923 (Inédito)

Lo esencial del Cine-ojo El movimiento del Cine-ojo que nosotros, los kinoks, cineastas de los noticiarios, dirigimos, es un movimiento de carácter internacional y su desarrollo camina al ritmo de la revolución proletaria mundial. Tenemos como tarea esencial y como programa ayudar a cada oprimido en particular y al proletariado en general en su ardiente aspiración a ver con claridad en los fenómenos vivos que nos rodean. La elección de los hechos fijados sobre película sugerirá al obrero o al campesino el partido a tomar.

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En el terreno de la visión: los hechos reunidos por los kinoksobservadores o cine-corresponsales obreros (se ruega no confundirlos con los cine-corresponsales obreros encargados de las recensiones) son organizados por los cine-montadores de acuerdo con las directivas del Partido, difundidas en número máximo y presentadas por doquier. El procedimiento de radio-transmisión de las imágenes, inventado en nuestra época, podrá aproximarnos aún más a nuestro objetivo esencial y más querido que es el de unir a todos los trabajadores diseminados a través del mundo por una misma e idéntica relación, una misma e idéntica voluntad colectiva de lucha por el comunismo. Ésta es la tarea que denominamos Cine-ojo. Se trata de descifrar la vida como tal. Se trata de la influencia de los hechos sobre la conciencia de los trabajadores. Lo que nosotros denominamos radio-oreja, es decir, la organización del mundo audible, tiene la misma función en el terreno del sonido. Pero puesto que se trata de la influencia de los hechos y no de la del juego, de las danzas y de los versos, prestamos muy poca atención al llamado arte. Sí camaradas, como muchos de vosotros saben, expulsamos el arte a la periferia de nuestra conciencia. Y esto es muy comprensible. Dado que colocamos la misma vida en el centro de nuestra atención y de nuestro trabajo, y dado que, al igual que vosotros, entendemos por fijación de la vida la fijación del proceso histórico, permitid entonces que nosotros, técnicos e ideólogos de este trabajo, basemos nuestra observación en la estructura económica de la sociedad, que no está aislada de los ojos del espectador por un telón perfumado de besos y de juegos de manos constructivistas o no. En lugar de los sucedáneos de la vida (representación teatral, cine-drama, etc.) introducimos en la conciencia de los trabajadores unos hechos (grandes o pequeños) cuidadosamente seleccionados, fijados y organizados, tomados tanto de la vida de los trabajadores como de la de sus enemigos de clase. Establecer una relación de clase visual Cine-ojo y auditiva radio-oreja entre los proletarios de todas las naciones y de todos los países, a partir de la interpretación comunista del mundo, es nuestra tarea. Publicado en el diario Kino el 3 de febrero de 1925 Texto muy ligeramente abreviado

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Kinopravda y Radiopravda (A título de propuesta) El obrero de textil debe ver al obrero de una fábrica metalúrgica mientras está fabricando máquina necesaria para el obrero de textil. El obrero de la fábrica metalúrgica debe ver al minero que suministra a la fábrica el combustible necesario, el carbón. El minero debe ver al campesino que produce el trigo que él necesita. Todos los trabajadores deben verse mutuamente para que se establezca entre ellos una relación estrecha e indestructible. Los trabajadores de la URSS deben ver que también en los otros países, en Inglaterra, en Francia, en España y así sucesivamente, en todas partes hay trabajadores como ellos y que en todas partes el proletariado entabla una lucha de clases contra la burguesía. Pero todos estos trabajadores están lejos unos de otros y por tanto no pueden verse. Los obreros y los campesinos deben creer en la veracidad de las personas (maestro de escuela, propagandista) que describen la situación de los obreros y de los campesinos que viven en otras partes. Pero tanto el maestro como el propagandista, el cura, el escritor, etc., describe la situación a su manera, en función de numerosos factores que son: las creencias, la formación, el talento para escribir o hablar, la honestidad, la integridad, el humor y el estado de salud en aquel minuto preciso. ¿Cómo pueden verse, en tal caso, los trabajadores? Uno de los objetivos del Cine-ojo es precisamente establecer una relación visual entre los trabajadores de todo el mundo. Los cineastas del Cine-ojo, los kinoks, trabajan en el sector de los cine-noticiarios (Kinopravda, Cine-calendario, Cine-ojo) y en el sector del cine científico (La fabricación de la seda, El rejuvenecimiento), o en la parte científica de un filme (El aborto, Radio-pravda), etc. El movimiento Cine-ojo provoca cada vez más atención y simpatía. Cartas de adhesión llegadas de la base, mociones de apoyo de los espectadores campesinos, floración de círculos de kinoks-observadores, reforzamiento de los kinoks por los komsomoles-productores de filmes en curso de aprendizaje, cambio de actitud, finalmente, de una parte de los clientes oficiales frente al Cine-ojo, todo eso nos estimula ampliamente a proseguir la lucha. En el caso presente, quienes se muestran más conservadores son las salas de cine ligadas comercialmente a los largometrajes. Es absolutamente necesario lanzar la consigna de los programas mezclados:

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a) unos noticiarios en tres rollos del tipo Cine-ojo, por ejemplo el Kinopravda leninista; b) un filme caricatura en un rollo; c) un filme científico en uno o dos rollos (o un filme de paisajes); d) un cine-drama o un cine-cómico en dos rollos. Estos programas mezclados, a los que hay que acostumbrar progresivamente tanto a las salas como al público, constituirán una apertura hacia las salas comerciales y serán una fuente de rentabilidad y de beneficios para los noticiarios y los filmes científicos, aunque hayan costado sumas considerables. Es evidente que la proporción indicada puede variar. En 1922, el camarada Lenin exigía para la composición de los programas de cine una proporción determinada de filmes entretenidos (especialmente para la publicidad y la relación) y de noticiarios de propaganda, extraídos de la «vida de los pueblos de todos los países». Algo después, en el curso de una entrevista personal con el camarada Lunacharski, el camarada Lenin recordaba nuevamente la necesidad de prever en los programas de cine una «producción determinada de filmes entretenidos y de filmes científicos» e indicaba que «la producción de filmes nuevos, impregnados de ideas comunistas, y reflejando la realidad soviética, debe comenzar por los noticiarios».28 Y Lenin añadía: «Si tenéis buenos noticiarios, filmes educativos serios, poco importa que, para atraer al público, se proyecte al mismo tiempo un filme inútil, de un género más o menos vulgar.» No es un secreto para nadie que esta urgente directiva del camarada Lenin no ha recibido aún ningún principio de ejecución. El hecho de que el programa de una sala esté enteramente ocupado por un drama artístico sitúa el trabajo de los kinoks en el terreno de los noticiarios y del filme científico en una situación extremadamente desventajosa, le somete al cine artístico que tiene a su disposición los capitales y los mejores equipos de producción. Al cuadro: cine artístico filmes científicos, educativos y de paisajes

100% 95% 5%

«El arte más importante de todos.»

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hay que oponer el cuadro: Cine-ojo (vida cotidiana) científico-educativo drama artístico

100% 75% 25%

De esta manera se resolverá el problema del Cine-ojo, es decir, de la organización de la visión de los trabajadores. La segunda posición de los kinoks se refiere a la organización de la audición de los trabajadores. Nosotros preconizamos la agitación por los hechos no solamente en el terreno de la visión sino también en el terreno de la audición. ¿Cómo establecer una relación auditiva en toda la línea del frente del proletariado mundial? De igual manera que en relación con la visión nuestros cineobservadores han fijado con unas cámaras los fenómenos vivientes visibles, conviene ya en este momento referirse a la grabación de los hechos audibles. Conocemos el aparato de grabación llamado gramófono; pero hay otros mucho más perfeccionados: registran cualquier rumor, cualquier murmullo, el ruido de una cascada, el discurso de un orador, etc. La presentación de esta grabación sonora, una vez organizada y montada, puede ser fácilmente transmitida por radio bajo forma de Radiopravda. Se puede establecer entonces en el programa de radiodifusión de todas las emisoras una proporción determinada de radio-dramas, de radio-conciertos y de radio-noticiarios «sacados de la vida de los pueblos de los diferentes países». Lo que tiene una importancia fundamental para la radio es el radio-diario sin papel ni distancia (Lenin) y no la retransmisión de Carmen, Rigoletlo, de seriales, etc., con los que ha iniciado su actividad nuestra radiodifusión. Antes de que sea demasiado tarde, hay que proteger nuestra radio de la pasión por las emisiones artísticas (compárese con el dominio del cine artístico). Nosotros oponemos el Kinopravda y el Cine-ojo al cine artístico; nosotros oponemos la Radio-pravda y la Radio-oreja a la radiodifusión artística. La técnica camina a grandes pasos. Ya se ha descubierto un procedimiento de transmisión de las imágenes por radio. Se ha encontrado además un procedimiento de grabación de los hechos sonoros 212

En un futuro próximo, el hombre podrá transmitir simultáneamente por radio en el mundo entero los hechos visuales y sonoros registrados por una radio-cámara. Debemos prepararnos para poner estos inventos del mundo capitalista al servicio de su propia destrucción. Y no nos prepararemos para ello con representaciones de óperas y de dramas. Nos prepararemos intensamente dando a los proletarios de todos los países la posibilidad de ver y oír el mundo entero bajo una forma organizada, de verse, de oírse y de entenderse mutuamente. Publicado en Pravda del 16 de julio de 1925

La fábrica de los hechos (A título de propuesta) Después de cinco años de encarnizadas investigaciones, el método Cine-ojo acaba de triunfar plenamente en el terreno del filme sin actores (ejemplos: El primer reconocimiento del Cine-ojo, los Kinopravdas leninistas, ¡Adelante, Soviet! y el reciente La sexta parte del mundo). Ahora, como demuestra la experiencia del pasado año, basta con que un filme llamado artístico (filme interpretado, con actores) emplee un solo procedimiento exterior del Cine-ojo para que cause también estruendo (La Huelga, Potemkin) en ese terreno del cine. Vemos por qué diferentes caminos el método del Cine-ojo elimina ahora el filme con actores. La utilización creciente de los procedimientos exteriores del Cine-ojo por el filme con actores (La Huelga, Potemkin) no es más que un caso particular, que un reflejo fortuito del movimiento Cine-ojo en pleno desarrollo, pero eso es otro problema. No me ocuparé de él por ahora. En cuánto tiempo, por qué caminos, al precio de cuántas desilusiones, el espectador proletario acabará comprendiendo que es imposible salvar el filme de actor, decrépito y degenerado, aunque sea a fuerza de inyecciones regulares de algunos elementos del Cine-ojo, sólo puede decirlo el futuro. Pero el problema de un centro único para las actividades y los trabajadores del Cine-ojo, el problema de una base sólida para el trabajo Cine-ojo, que el camarada Frevalski ha planteado oportunamente en su artículo de Pravda (15 de junio), es un tema de actualidad, un tema al orden del día.

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El camarada Fevralski tiene toda la razón cuando habla de la urgencia de una centralización de todas las formas no teatrales, no interpretadas, del filme. El almacenamiento de los noticiarios, la producción de los filmes científicos, la producción de las cine-revistas soviéticas, la producción del Kinopravda, los estudios de dibujos animados, la producción de los grandes filmes Cine-ojo, el nuevo montaje y la adaptación de los filmes culturales extranjeros, y finalmente la producción de filmes de gran espectáculo sin actores como La sexta parle del mundo, deben concentrarse en un lugar único, en lugar de estar desparramados (como ahora) en todas las secciones, en todos los locales del Goskino, del Sovkino, dispersados a través de Moscú. Todo filme sin actores debe estar en el mismo lugar que el cinelaboratorio, con el depósito de los filmes sin actores. Nuestro punto de vista es el siguiente: Paralelamente a la cine-fábrica unificada de las muecas (reunión de todas las formas de trabajos cine-teatrales, de Sabinski290 a Eisenstein), hay que crear: Una cine-fábrica de los hechos (Reunión de todas las formas de trabajos Cine-ojo, de los noticiarios-relámpagos habituales a los filmes científicos, de los Kinopravda con tema a las cine-incursiones patético-revolucionarias). Una vez más decimos que no queremos ni el FEKS (fábrica del actor excéntrico en Leningrado), ni la fábrica de atracciones de Eisenstein. Tampoco queremos la fábrica de besos y arrullos (esta raza todavía no se ha extinguido) y tampoco la fábrica de muerte (El Minarete de la muerte, La Bahía de la muerte, La tragedia de Trípoli, etc.). Queremos únicamente.

Una fábrica de los hechos Filmación de los hechos. Selección de los hechos. Difusión de los hechos. Agitación por los hechos. Propaganda mediante los hechos. Puñetazos de hechos.

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Sabinski: uno de los pioneros del cine ruso.

¡Tempestades de hechos! Masa de hechos. Huracanes de hechos. Y pequeños hechos sueltos. Contra la cine-brujería. Contra la cine-mistificación. A favor de una auténtica cinematización, una auténtica cinedifusión dirigida a los obreros y campesinos de la URSS. Publicado en Pravda del 24 de julio de 1926

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CAPÍTULO II

Cine-ojo

Sesión de cine en el campo (1920)

irijo un cine-vagón. Damos una sesión en una estación perdida. Un cine-drama ocupa la pantalla. Los Blancos y los Rojos. Los Blancos beben, bailan y abrazan a unas mujeres desnudas; en los entreactos fusilan a los prisioneros Rojos. Los Rojos en la clandestinidad. Los Rojos en el frente. Los Rojos en el combate. Los Rojos vencen y hacen prisioneros a todos los Blancos y a las mujeres, borrachos como están. El contenido es bueno pero ¿de qué sirve, caramba, enseñar desde hace cinco años cine-dramas construidos todos sobre el mismo cliché? Los espectadores, unos campesinos que apenas saben leer o totalmente analfabetos, no miran los rótulos. No consiguen penetrar en la intriga. Ven unas situaciones sueltas, como las imágenes del tren pintarrajeado. Cautela y recelo. Estos espectadores, aún sin corromper, no comprenden la convencional maquinaria teatral. Para ellos una señorita sigue siendo una señorita sean cuales sean los atuendos campesinos que vista. Estos espectadores ven una pantalla de cine por primera o segunda vez, todavía no le han cogido gusto al cine-matarratas y, cuando después de los artistas perfumados con agua de rosas, aparecen unos auténticos campesinos, se animan y sus ojos se pegan a la pantalla. Bajo la mirada de los espectadores, un auténtico tractor, del que sólo han oído hablar, remueve una hectárea en pocos instantes. Todo el mundo habla, se exclama, hace preguntas. Se acabaron los artistas, ahora son de verdad los suyos quienes están en la pantalla. Ningún gesto teatral enturbia la pantalla, lesiona la confianza de los campesinos.

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En el opio eléctrico de las salas de cine, los proletarios más o me nos hambrientos y los parados aflojaban sus puños de hierro y, sin darse cuenta, se sometían a la influencia desmoralizadora del cine de sus amos. Los teatros son caros, no tienen muchas localidades. Y los amos obligan a la cámara a divulgar las realizaciones teatrales en las que se ve como los burgueses aman, sufren, se ocupan de sus obreros, donde se ve como esos seres superiores, esa aristocracia se distingue de los seres inferiores (obreros, campesinos, etc.). En la Rusia anterior a la Revolución, el cine de los patronos cumplía el mismo papel. Después de la Revolución de Octubre, el cine ha tenido la difícil tarea de adaptarse a la vida nueva: los actores que representaban a los funcionarios de los zares se pusie ron a representar obreros, las actrices que representaban damas de la Corte hacen ahora muecas en el estilo soviético. Pero muy pocos de nosotros nos hemos dado cuenta de que todas estas muecas no han salido esencialmente de los límites de la técnica y de la forma burguesa del teatro. Conocemos a muchos adversarios del teatro contemporáneo que al mismo tiempo se muestran fervientes partidarios del cine en su forma actual. Son muy pocos los que ven claramente que el cine no teatral (con la excepción de los noticiarios y de algunos filmes científicos) no existe. Todas las representaciones teatrales y todos los filmes se cons truyen exactamente de la misma manera: un dramaturgo o un guionista, luego un director de escena o un realizador, luego unos actores, unos ensayos, unos decorados y una representación ante el público. Lo principal del teatro es la interpretación del actor, de manera que cada filme construido sobre un guión y sobre la interpretación del actor constituye una representación teatral; he ahí porque no hay diferencia entre las realizaciones de los directores de matices distintos. Todo eso está ligado con el teatro en general y en concreto, independientemente de la corriente y de la orientación, independientemente de la actitud hacia el teatro como tal. Todo eso no tiene nada que ver con lo que constituye la verdadera vocación de la cámara, a saber: la exploración de los hechos vivos. El Kinopravda ha hecho comprender claramente que se puede trabajar fuera del teatro yendo al mismo paso que la revolución. El Cine-ojo sigue siendo la obra de creación de un cine soviético Rojo iniciado por el Kinopravda. 222

II. El trabajo del Cine-ojo A partir de los informes de los cine-observadores, el Consejo del Cine-ojo elabora el plan de orientación y de emplazamiento de las cámaras en el medio viviente en perpetua transformación. El trabajo de las cámaras recuerda el de los agentes de la GPU que no saben lo que les aguarda pero que tienen como misión bien definida desenmarañar del embrollo de la vida tal o cual problema, tal o cual caso y ponerlos en claro. a) El kinok-observador escruta atentamente el medio y las personas que le rodean y se esfuerza por ligar entre sí hechos heterogéneos en función de características generales o específicas. El tema es dado por el dirigente al kinok-observador. b) El dirigente del círculo, o cine-ojeador, distribuye los temas a los observadores y, al principio, ayuda a cada observador a hacer un resumen de sus observaciones. Cuando el dirigente ha recogido todos los resúmenes, los agrupa a su vez para permutar los datos separados hasta que la estructura del tema quede suficientemente clara. Grosso modo, se pueden clasificar en tres categorías los temas liados a un observador principiante: 1) observación de un lugar (ejemplo: el club de lectura rural, la cooperativa); 2) observación de personas u objetos en movimiento (ejemplo: su padre, un pionero, el cartero, un tranvía, etc.); 3) observación de un tema, independientemente de una persona o de un lugar determinado (ejemplos de temas: el agua, el pan, los zapatos, los padres y los hijos, la ciudad y el campo, las lágrimas, la risa). El dirigente del círculo debe esforzarse en aprender a manejar una cámara fotográfica (y después de cine) para fotografiar los acontecimientos más importantes de la observación en vistas al diario mural. El diario mural Cine-ojo sale mensualmente, o quincenalmente; ilustra con fotos la vida de la fábrica, del taller o de la aldea, convoca campañas, pone en la mayor evidencia posible y la vida del entorno, hace agitación y propaganda y organiza. El dirigente del círculo determina su trabajo de acuerdo con la célula de los kinoks rojos y depende directamente del Consejo del Cine-ojo. c) El Consejo del Cine-ojo está a la cabeza de toda la organización. Participan en él un representante de cada círculo de kinoks-observadores, 223

un representante de los kinoks no organizados y provisionalmente tres representantes de los kinoks-productores. En su trabajo práctico cotidiano, el Consejo del Cine-ojo se apoya en el aparato técnico que constituye la célula de los kinoks rojos. La célula de los kinoks rojos debe ser considerada como una fábrica más donde la materia prima proporcionada por los kinoks-observadores se transforma en cine-obras. La célula de los kinoks rojos debe ser considerada igualmente como un taller de enseñanza y de demostración gracias al cual los círculos de pioneros y de komsomoles se entrenan en el trabajo de producción. Todos los círculos de kinoks-observadores estarán particularmente entrenados para producir las futuras series de Cine-ojo. Ellos serán los autores-creadores de todas las cine-obras del futuro. Pensamos que este paso de la creación por un solo autor o un grupo de personas a la creación de masa llevará también a acelerar el naufragio de la cinematografía artística burguesa y de sus atributos: el actor gesticulante, la fábula-guion y los costosos juguetes que son los decorados y el gran sacerdote-realizador.

III. Consignas elementales 1. El cine-drama es el opio del pueblo. 2. Mueran los reyes y reinas inmortales de la pantalla. Vivan los mortales corrientes filmados en la vida durante sus ocupaciones habituales. 3. ¡Mueran las fábulas-guiones burguesas! ¡Viva la vida tal como es! 4. El cine-drama y la religión son un arma mortal en manos de los capitalistas. Con la ayuda de nuestro diario revolucionario, arrancamos estas armas de las manos del enemigo. 5. El drama artístico actual es un vestigio del viejo mundo. Es un intento para verter nuestra realidad revolucionaria en unas formas burguesas. 6. Muera la puesta en escena de la vida cotidiana; filmadnos de improvisto, tal como somos. 7. El guión es una fábula inventada sobre nosotros por un literato. Vivamos nuestra vida sin someternos a las invenciones de nadie. 224

8. En la vida, cada uno de nosotros va a lo suyo sin impedir que los demás trabajen. El problema de los kinoks es filmarnos sin impedirnos trabajar.

IV. Los kinoks y el montaje En la cinematografía artística, se suele entender por montaje la unión de escenas filmadas separadamente, en función de un guión más o menos elaborado por un realizador. Los kinoks dan al montaje una significación absolutamente diferente y lo entienden como la organización del mundo visible. Los kinoks diferencian: 1. El montaje en el momento de la observación: orientación del ojo desarmado hacia cualquier lugar, en cualquier momento. 2. El montaje a partir de la observación: organización mental de lo que se ha visto en función de tales o cuales índices característicos. 3. El montaje durante el rodaje: orientación del ojo armado de la cámara al lugar inspeccionado en el punto 1. Adaptación del rodaje a las condiciones que se han modificado. 4. El montaje después del rodaje: organización grosso modo de lo que se ha filmado en función de índices de base. Búsqueda de los trozos que faltan en el montaje. 5. La vista (caza a los trozos de montaje), orientación instantánea en cualquier medio visual para captar las imágenes de relación necesarias. Facultad de atención excepcional. Regla de guerra: vista, velocidad, intensidad. 6. El montaje definitivo, puesta en evidencia de los temas menores ocultos al mismo plano que los mayores. Reorganización de todo el material en la mejor sucesión. Puesta en relieve del eje del filme. Reagrupamiento de las situaciones de idéntica naturaleza y. finalmente, cálculo cifrado de las agrupaciones de montaje. Cuando las condiciones de rodaje no permiten la observación previa, en el caso en que, por ejemplo, la cámara está oculta o tilma de improviso, se saltan los dos primeros puntos y se aplican los puntos tres y cinco. Para rodar las escenas de poco metraje y para los rodajes urgentes, se pueden fusionar varios puntos. 225

En todos los demás casos, ruédese sobre un tema o sobre varios, se deben respetar todos los puntos, el montaje es ininterrumpido, desde la primera observación hasta el filme definitivo.

V. Los kinoks y el guión Es oportuno que hablemos ahora del guión. Aplicado al sistema de montaje definido anteriormente, el guión literario anula de entrada su sentido y su importancia. La razón está en lo que es el montaje, la organización del material vivido que construyen nuestros filmes, contrariamente a los dramas artísticos que construye la pluma del escritor. ¿Eso significa que nosotros trabajamos improvisando, sin reflexión ni plan? Nada de eso. Pero si queremos comparar nuestro plan previo al plan de una comisión que investiga, por ejemplo, sobre el alojamiento de los parados, el guión debe ser comparado al relato de esta investigación redactado antes de haber sido llevada a cabo. ¿Cómo se comporta en tal caso el cine artístico y cómo se comportan los kinoks? Los kinoks organizan su filme a partir de los cine-documentos reales relativos a la investigación. Después de haber preparado un guión literario de gran efecto, los realizadores introducirán en él unas cine-ilustraciones recreativas, dos besos, tres lágrimas, un asesinato, unas cuantas nubes deslizándose bajo la luna y una paloma. Harán aparecer al final: «¡Viva...», y todo concluirá con La Internacional. Así son, poco más o menos, nuestros cine-dramas de propaganda. Cuando un filme concluye con La Internacional, la censura habitualmente lo deja pasar, pero el espectador siempre se siente algo incómodo al oír el himno proletario en un ambiente tan burgués. El guión es el invento de una sola persona o de un grupo de personas; es la historia que estas personas quieren hacer vivir en la pantalla. No es que encontremos criminal este deseo, pero que se sitúe este tipo de trabajo como la tarea esencial del cine, que se suplanten los verdaderos filmes con esas cine-historias, que se repriman todas las maravillosas posibilidades de la cámara en nombre del culto al dios del drama artístico, es lo que no podemos entender y, claro está, no aceptamos. 224

No hemos entrado en el cine para atiborrar de cuentos a los nepmans machos o hembras que se repantigan en los palcos de nuestras mejores salas. No derribamos el cine artístico para tranquilizar a las masas trabajadoras con nuevos juguetes y divertir su conciencia. Nos hemos puesto al servicio de una clase determinada, la clase de los obreros y campesinos, que todavía no está engullida por la telaraña dulzona del drama artístico. Hemos venido a mostrar el mundo tal y como es y a desvelar a los trabajadores la estructura burguesa del mundo. Queremos dar a los trabajadores una conciencia clara de los fenómenos que les interesan y que les rodean. Queremos dar a cada trabajador en su arado o en su mesa de taller la posibilidad de ver a todos sus hermanos que trabajan al mismo tiempo que él en los diferentes puntos del mundo, y de ver también a sus enemigos, los explotadores. Damos nuestros primeros pasos en el terreno del cine y por este motivo nos llamamos los kinoks. El cine actual, concebido como una actividad comercial, así como el cine concebido como un sector del arte, no tienen nada en común con nuestro trabajo. Tampoco en el terreno de la técnica, tenemos gran cosa que ver con lo que se llama el cine artístico, pues la ejecución de las tareas que nos hemos impuesto exige una concepción distinta de la técnica. No tenemos ninguna necesidad de inmensos estudios, de decorados grandiosos, así como tampoco de realizadores grandiosos, de grandes artistas y de mujeres fotogénicas sensacionales. En cambio, necesitamos absolutamente: 1. unos medios de transporte rápidos, 2. una película de alta sensibilidad, 3. unas cámaras a mano pequeñas y ultraligeras, 4. unos aparatos de iluminación no menos ligeros, 5. un equipo de cine-reporteros ultrarrápidos, 6. un ejército de kinoks-observadores. En nuestra organización, distinguimos: 1. los kinoks-observadores, 2. los kinoks-operadores, 3. los kinoks-constructores, 4. los kinoks-montadores (hombres y mujeres), 5. los kinoks-técnicos de laboratorio. 225

Sólo enseñamos nuestros procedimientos de cine-trabajo a los komsomoles y a los pioneros, depositando de este modo nuestro saber y nuestra experiencia técnica en las manos seguras de la juventud obrera ascendiente. No nos asusta asegurar a los realizadores respetables y a los no respetables que la cine-revolución no ha hecho más que empezar. Aguantaremos hasta el final, no abandonaremos ninguna de nuestras posiciones hasta que el relevo de acero de la juventud no haya ocupado su lugar, y entonces, pasando por encima de la cabeza del cine artístico burgués, caminaremos todos juntos hacia el cine de la Unión Soviética, hacia el cine universal, caminaremos hacia Octubre.

VI. El Cine-ojo y su primera misión de reconocimiento El montaje de la primera serie del Cine-ojo ha sido efectuado en conformidad con el esquema de montaje indicado en el capítulo anterior del presente artículo. Mencionamos los temas siguientes de la primera serie: 1. Nuevo y viejo. 2. Niños y adultos. 3. Cooperativas y mercados. 4. Ciudad y campo. 5. Tema del pan. 6. Tema de la carne. 7. El gran tema: aguardiente, naipes, cerveza, asuntos sucios; Ermakovka, cocaína, tuberculosis, locura, muerte. Es un tema que me cuesta definir en una sola palabra, pero que yo opongo aquí al tema de lo que es sano y revitalizante. Se puede decir que es parte de la terrible herencia que nos ha dejado el régimen burgués y que nuestra revolución todavía no ha tenido tiempo ni posibilidad de barrer. Aparte del montaje de los temas (su coordinación y el de cada tema en particular), se ha procedido al montaje de las escenas separadas (ataque del campo, llamamiento a la ayuda, etc.). Como ejemplo de escena no limitada en el tiempo o en el espacio y obtenida por montaje, quiero citar el baile de las mujeres borrachas en la primera parte del Cine-ojo. Han sido filmadas en diferentes momentos, en diferentes aldeas y montadas en un todo único. De igual manera se ha montado el puesto de bebida, el mercado, y todo el resto... 226

Como modelo de montaje de un instante limitado en el tiempo y en el espacio, puedo citar el envío de los colores el día de la apertura del campo. Cincuenta y tres planos pegados entre sí ocupan una longitud de diecisiete metros. Pese a la sucesión rapidísima de temas en la pantalla (cada tema no dura más de un cuarto de segundo), la presentación de este fragmento se percibe convenientemente y no cansa la vista (comprobado en un espectador obrero). Los defectos de la primera serie del Cine-ojo. El defecto principal es la longitud excesiva del filme. No hay que olvidar que en sus principios los filmes artísticos no tenían más de uno o dos actos, y que su longitud fue aumentando progresivamente. El terreno del Cine-ojo es un terreno nuevo, y hay que aumentar prudentemente la porción ofrecida al espectador para no cansarle y lanzarle a los brazos del drama artístico. Con la idea de abrir una brecha en las grandes salas de cine, nos hemos sometido a la exigencia de ofrecer un filme en seis actos y... hemos cometido un error que debemos reconocer. En el futuro habrá de corregir este error y hacer cortometrajes de diferentes tipos que se puedan mostrar separadamente o agrupados en programa, según convenga. También se puede considerar un defecto la excesiva envergadura de la primera serie, el número demasiado grande de temas entrecruzados en detrimento de la profundización de cada uno de ellos. Esta manera de proceder en la primera serie no se debe al azar, nos ha sido dictada en parte por la intención que teníamos de presentar una amplia exploración y, con las próximas series, penetrar más profundamente en la vida a partir de esta exploración. Esta manera de proceder también se hizo inevitable, en parte, por el hecho de que llegar al final de cada uno de los temas del Cine-ojo iba a llevar mucho tiempo, muchas iluminaciones artificiales, y a rodar muchos dibujos animados. El gasto de tiempo provocaba un gran gasto de dinero, la iluminación artificial era muy deficiente y la mesa de animación estaba siempre tan ocupada que tuvimos que contentarnos con una caricatura de diez metros y una decena de rótulos luminosos. Cito solamente estos defectos, y no niego que tuviera otros, pero precisamente de estas insuficiencias y de estos errores hay que partir de entrada y hay que sacar conclusiones para nuestro trabajo futuro. 227

Lo que hemos perdido y lo que hemos ganado sacando la primera serie. Hemos perdido temporalmente algunas posiciones en el terreno de la organización y de la técnica. Nuestras reuniones comunes se han hecho más espaciadas y algunos miembros del grupo casi han dejado el trabajo y se han desmoralizado; la dirección central se ha debilitado y el eje de la organización de todo el asunto se ha torcido en cierta manera. Estas pérdidas organizativas han sido casi todas compensadas actualmente. La posición técnica más importante que nos hemos visto obligados a descuidar provisionalmente es el rodaje de dibujos animados (filmación de cada imagen por separado). Hace tiempo que nos ocupamos de la animación, comenzamos con los primeros números del Kinopravda, porque consideramos que es un arma esencial en la lucha contra el cine artístico. Para adiestrarnos, hemos filmado por este procedimiento diferentes cosas, necesarias o no, tales como rótulos luminosos, mapas, boletines, caricaturas, anuncios, cuadros, etc. No hemos dejado de declarar en las asambleas y en la prensa que lo que hacíamos en este terreno sólo servía para adiestrarnos y prepararnos para una empresa seria indispensable en otra materia. Cuando los kinoks pasaban las noches en blanco filmando caricaturas, dibujos humorísticos, etc., en condiciones extremadamente penosas, tenían que aferrarse a la esperanza de que ya no habría que aguardar mucho, de que muy pronto el verdadero trabajo de animación entraría en los planes de los kinoks. Hemos preparado obstinadamente la unión de los noticiarios y del filme científico, y el dibujo animado es un procedimiento que en dicho caso debe desempeñar un papel decisivo. «Dibujos en movimiento, croquis en movimiento, la Teoría de la Relatividad en la pantalla», era la directiva dada en el primer manifiesto de los kinoks redactado a finales de 1919, antes incluso de que se presentara en el extranjero el filme La Teoría de la Relatividad de Einstein. Debido a que nosotros estábamos acaparados por el trabajo sobre la primera serie del Cine-ojo, ocurrió que nuestro primer filme científico, El aborto, en el que el kinok Beliakov tuvo una importante participación, no estuviera ligado al material documental que figuraba en nuestro plan sino a una mediocre historia de amor de segunda clase.

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Como era de esperar, la unión del cine científico y del drama no se produjo. El material dramático adquiere un aire triste y pálido junto a las tomas científicas. El mismo carácter científico del filme parece dudoso debido a esta vecindad artística. Es evidente que si no hubiera habido el trabajo sobre el Cine-ojo, no habríamos perdido esta oportunidad y habríamos aprovechado una ocasión magnífica para crear un filme sano, interesante, y de un buen nivel cultural. Está claro que no cederemos la posición que hemos conquistado. Sea mediante un acuerdo con la sección de filmes científicos constituida a partir de nuestra base técnica, o recomenzando todo de cero, continuaremos este trabajo. El Kinopravda y los cine-calendarios han sufrido un poco, pero también ahí hemos reducido nuestras pérdidas en un 80 %. El mundo del cine comercial ha acogido con hostilidad la primera serie del Cine-ojo, para gran alegría de los realizadores, los actores y toda la casta de los cine-gran sacerdotes. Las grandes salas de cine ni siquiera han entreabierto sus puertas a esa cosa infame. Pero la popularidad de la consigna Cine-ojo sigue aumentando. Una gran cantidad de artículos dedicados a la primera serie se ha abierto paso en toda la prensa comunista, soviética, teatral y cinematográfica. Se ven aparecer círculos Cine-ojo, etc. Cada día, al salir de una sala de cine después de haber visto un filme artístico, hay alguien que por primera vez escupe de asco y piensa de nuevo en el Cine-ojo. A medida que la consigna Cine-ojo se propaga, la popularidad de esta apelación aumenta. Los corresponsales obreros de diferentes órganos de prensa describen los hechos de la vida cotidiana y firman el Cine-ojo, en Jaroslav se ha inaugurado una sala de cine con el nombre de Cineojo, en Moscú se ha visto aparecer en unos anuncios un Cine-ojo en una cara de pavo, las noticias y las caricaturas sobre el Cine-ojo se han convertido en cosas corrientes... Pero si se puede perdonar al corresponsal obrero del diario Komar30 que haya calificado de Cine-ojo las pequeñas escenas que ha observado a escondidas, no se le puede perdonar, al contrario,

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a la sala Cine-ojo que no haya celebrado su inauguración con la proyección de la primera serie del Cine-ojo sino con La Tumba india o algo parecido. Aunque nos haya arrancado del trabajo de organización y nos haya privado de algunas posiciones técnicas, el rodaje de la primera serie del Cine-ojo ha enriquecido nuestros conocimientos y nuestra experiencia. En el curso de este trabajo nos hemos puesto a prueba a nosotros mismos. Hemos visto más clara y concretamente cuales serán nuestras próximas tareas. Hemos visto más de cerca las dificultades con que nos enfrentábamos, y pese a que no las hayamos superado completamente, ahora conocemos e imaginamos la manera de acabar con ellas. En este combate hemos aprendido mucho y la lección no caerá en saco roto. Hemos dejado de ser solamente unos experimentadores, ya asumimos nuestras responsabilidades ante la persona del espectador proletario y, frente a los comerciantes y a los especialistas que nos boicotean y nos persiguen, cerramos nuestras filas en espera de un rudo combate. Publicado en la colección Por los caminos del arte, edición del Proletkult, Moscú 1926. Texto ligeramente abreviado

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CAPÍTULO III

Del Cine-ojo al Radio-ojo

(extracto del abc de los kinoks)

avlovskoie, una aldea próxima a Moscú. Una sesión de cine.

La pequeña sala está llena de campesinos, de campesinas y de obreros de una fábrica cercana. El filme Kinopravda se proyecta en la pantalla sin acompañamiento musical. Se oye el ruido del proyector. Un tren aparece en la pantalla. Y después una niña que camina hacia la cámara. De pronto, en la sala suena un grito. Una mujer corre hacia la pantalla, hacia la niña. Llora. Tiende sus brazos. Llama a la niña por su nombre. Pero ésta desaparece. Y el tren desfila nuevamente por la pantalla. «¿Qué ha ocurrido?», pregunta el corresponsal obrero. Uno de los espectadores: «Es el Cine-ojo. Filmaron a la niña cuando vivía. Hace poco enfermó y murió. La mujer que se ha lanzado hacia la pantalla es su madre». *

Un banco en un jardín público. El director adjunto y la mecanógrafa. Él le pide permiso para besarla. Ella mira a su alrededor y dice: «De acuerdo». El beso. Se levantan del banco, se miran a los ojos y se alejan. Desaparecen. El banco vacío. Detrás de él, un macizo de lilas. El macizo de lilas se entreabre. Sale de él un hombre que arrastra un extraño aparato sobre un trípode. El jardinero, que ha observado toda la escena, pregunta a su ayudante: «¿Quién es?». El ayudante contesta: «El Cine-ojo». 231

Un incendio. Los inquilinos salvan sus enseres de la casa ni llamas. Se espera de un minuto a otro la llegada del coche de l"i bomberos. La milicia. La multitud en tensión. Por el extremo <li la calle aparecen los coches de los bomberos que se acercim rápidamente. Y mientras tanto, un automóvil salido de una callr adyacente para en la plaza. En el automóvil, un hombre hace gir.u la manivela de una cámara. A su lado, otro hombre dice: «Hemos llegado a tiempo. Filma la llegada de los bomberos». «¡El Cine-ojo, el Cine-ojo!», este grito recorre como una ola la multitud. *

La Sala de las Columnas de la Casa de los Sindicatos en Moscú. El cuerpo de Lenin expuesto en un ataúd elevado. Los trabajadores de Moscú desfilan día y noche. Toda la plaza y las calles próximas están abarrotadas de gente. De noche, bajo la luz de los proyectores, se edifica el Mausoleo, al lado, en la Plaza Roja. Nieva fuertemente. Hundido bajo la nieve, el hombre de la cámara vigila toda la noche por miedo a perderse algún acontecimiento importante e interesante. Una vez más el Cine-ojo. *

«Lenin ha muerto, pero su obra vive», dicen los trabajadores de la Unión Soviética, y construyen con ardor el país socialista. En la reconstruida fábrica de cemento de Novorossisk, dos hombres están encaramados en una vagoneta colgada sobre el mar. El jefe y el operador. Ambos con una cámara. Los dos filman. La vagoneta avanza rápidamente. El jefe busca un punto de vista mejor, se encarama al borde de la vagoneta. Un instante después, se golpea la cabeza con una viga de hierro. El operador se vuelve y ve a su camarada desmayado, ensangrentado, apretando su cámara entre las manos, colgado encima del vacío. Apresta su cámara, le filma y sólo después corre a ayudarle. Una vez más la escuela del Cine-ojo.

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Moscú. Finales de 1919. Un cuarto sin calefacción. El cristal del tragaluz está roto. Una mesa junto a la ventana. Sobre la mesa un vaso, el té de la víspera se ha convertido en un bloque de hielo. Junto al vaso un manuscrito. Leemos: «Manifiesto sobre el desarme del cinematógrafo teatral». Una de las variantes de este manifiesto titulada Nosotros M publicó más adelante (1922) en la revista Kinophot (Moscú). *

Después de eso, la importante toma de posición teórica de los adeptos del Cine-ojo fue el famoso Manifiesto sobre el cinematógrafo sin actores que, bajo el título de «Kinoks-Revolución», se publicó en la revista Lef (1923). * * * Ambos manifiestos fueron precedidos por la actividad de su autor en la sección de los noticiarios cinematográficos, a partir de 1918, donde realizó varios Kinonedelia normales y algunos noticiarios sobre un tema dado. *

Al principio, desde 1918 a 1922, los kinoks existían en singular, es decir, que sólo había uno. De 1923 a 1925, ya fueron tres o cuatro. A partir de 1925, las ideas del Cine-ojo estaban ampliamente difundidas. Mientras que el grupo inicial aumentaba, el número de los que popularizaban el movimiento crecía. Ahora, no sólo se puede hablar del grupo, no sólo de la escuela del Cine-ojo, no sólo de una parte del frente, sino incluso de todo un frente de cine documental sin actores.

II [...] «El abe de los kinoks define el Cine-ojo mediante la concisa fórmula Cine-ojo = cine-grabación de los hechos.» 233

Cine-ojo = Cine-yo veo (yo veo con la cámara)-más-Cine-yo escribo (yo grabo con la cámara sobre la película)-más-Cineorganizo (yo monto). El método del Cine-ojo es el método de estudio científico-experimental del mundo visible: a) Basado en una fijación planificada de los hechos de la vida sobre la película. b) Basado en una organización planificada de los cine-materiales documentales fijados sobre la película. *

Por consiguiente, Cine-ojo no es solamente el nombre de un grupo de cineastas. No es solamente el nombre de un filme (Cine-ojo o La vida de repente). Y tampoco determinada corriente del llamado arte (de izquierda o de derecha). El Cine-ojo es un movimiento que se intensifica incesantemente a favor de la acción por los hechos contra la acción por la ficción, por muy fuerte que sea la impresión producida por esta última. *

El Cine-ojo es el cine explicación del mundo visible aunque sea invisible para el ojo desnudo del hombre. *

El Cine-ojo es el espacio vencido, es la relación visual establecida entre las personas de todo el mundo, basada en un intercambio incesante de hechos vistos, de cine-documentos, que se opone al intercambio de representaciones cine-teatrales. *

El Cine-ojo es el tiempo vencido (la relación visual entre unos hechos alejados en el tiempo). El Cine-ojo es la concentración y la descomposición del tiempo. El Cine-ojo es la posibilidad de ver los 234

procesos de la vida en un orden temporal inaccesible al ojo humano, en una velocidad temporal inaccesible al ojo humano. *

El Cine-ojo utiliza todos los medios de rodaje al alcance de la cámara; es decir, la toma de vistas rápida, la microtoma de vistas, la toma de vistas al revés, la toma de vistas de animación, la toma de vistas móvil, la toma de vistas desde los ángulos de visión más inesperados, etc., no se consideran trucos, sino procedimientos normales, que se emplean ampliamente. *

El Cine-ojo utiliza todos los medios de montaje posibles yuxtaponiendo y ligando entre sí cualquier punto del universo en cualquier orden temporal, violando, si es preciso, todas las leyes y hábitos que presiden la construcción del filme. *

Al sumergirse en el caos aparente de la vida, el Cine-ojo intenta encontrar en la vida misma la respuesta al tema tratado. Encontrar la resultante entre los millones de hechos que presentan una relación con el tema. Montar y arrancar a la cámara lo que tiene de más característico, de más útil, organizar los fragmentos filmados, arrancados a la vida, en un orden rítmico visual cargado de sentido, en una fórmula visual cargada de sentido, en un extracto de yo veo.

III Montar significa organizar los fragmentos filmados (las imágenes) en un filme, escribir el filme mediante las imágenes rodadas, y no elegir unos fragmentos filmados para hacer unas escenas (desviación teatral) o unos fragmentos filmados para hacer unos textos (desviación literaria).

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Cualquier filme del Cine-ojo está en montaje desde el momento en que se elige el tema hasta la salida de la película definitiva, es decir, que está en montaje durante todo el proceso de fabricación del filme. *

En este montaje continuo, podemos distinguir tres períodos: Primero: El montaje es el inventario de todos los datos documentales que tienen una relación, directa o no, con el tema tratado (sea bajo forma de manuscrito, bajo forma de objeto, bajo forma de fragmento filmado, de fotografía, de recorte de prensa, de libro, etc.). Después de este montaje —inventario por medio de la selección y la reunión de los datos más preciosos— el plan temático se cristaliza, se revela, se monta. Segundo: El montaje es el resumen de las observaciones realizadas por el ojo humano sobre el tema tratado (montaje de las observaciones propias o bien montaje de las informaciones proporcionadas por los cine-informadores u ojeadores). El plan de rodaje: resultado de la selección y de la clasificación de las observaciones realizadas por el ojo humano. Al efectuar esta selección, el autor toma en consideración tanto las directivas del plan temático como las propiedades particulares de la máquina-ojo, del Cine-ojo. Tercero: Montaje central. Resumen de las observaciones inscritas en la película por el Cine-ojo. Cálculo cifrado de las agrupaciones de montaje. Asociación (suma, resta, multiplicación, división y colocación entre paréntesis) de los fragmentos filmados de idéntica naturaleza. Permutación incesante de estos fragmentos-imágenes hasta que todos estén colocados en un orden rítmico donde todos los encadenamientos de sentido coincidan con los encadenamientos visuales. Como resultado final de todas estas mezclas, desplazamientos, cortes, obtenemos una especie de ecuación visual, una especie de fórmula visual. Esta fórmula, esta ecuación, obtenida después de un montaje general de los cine-documentos fijados sobre la película, es el filme al completo, el extracto, el concentrado de yo veo, el cine-yo veo. El Cine-ojo es: yo monto cuando elijo mi tema (al elegir uno entre los millares de temas posibles),

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yo monto cuando observo para mi tema (efectuar la elección útil filtre las mil observaciones sobre el tema), yo monto cuando establezco el orden de paso de la película filmada sobre el tema (decidirse, entre mil asociaciones posibles de imágenes, sobre la más racional teniendo en cuenta tanto las propiedades de los documentos filmados come los imperativos del tema en cuestión). *

La escuela del Cine-ojo exige que el filme se construya sobre los intervalos, es decir, sobre el movimiento entre las imágenes. Sobre la correlación de unas imágenes con respecto a otras. Sobre las transiciones de un impulso visual a otro. La progresión entre las imágenes (intervalos visuales, correlación visual de las imágenes) es (para el Cine-ojo) una unidad compleja. Está formada por la suma de diferentes correlaciones, las principales de las cuales son: 1. correlación de los planos (grandes, pequeños, etc.), 2. correlación de los ángulos de toma, 3. correlación de los movimientos en el interior de las imágenes, 4. correlación de las luces, sombras, 5. correlación de las velocidades de rodaje. Sobre la base de tal o cual asociación de correlaciones, el autor determina: el orden de la alternación, el orden de sucesión de los fragmentos filmados; la longitud de cada alternancia (en metros), es decir, el tiempo de proyección, el tiempo de visión, de cada imagen tomada separadamente. Además, paralelamente al movimiento entre las imágenes (intervalo), se debe tener en cuenta entre dos imágenes vecinas la relación visual de cada imagen en particular con todas las demás imágenes que participan en la batalla del montaje en su principio. Encontrar el itinerario más racional para el ojo del espectador entre todas estas interacciones, interatracciones, interempujones de las imágenes, reducir toda esta multitud de intervalos (movimientos entre las imágenes) a la simple ecuación visual, a la fórmula visual que mejor expresa el tema esencial del filme, es la tarea más difícil y capital que se plantea el autor-montador.

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Esta teoría de los intervalos había sido presentada por los kinoks en la variante del manifiesto «Nosotros» redactada en 1919. *

La realización de El undécimo año y especialmente de El hombre de la cámara es la ilustración más elocuente de la tesis de los intervalos defendida por el Cine-ojo.

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CAPÍTULO IV

La Radio-ojo

En sus primeras declaraciones a propósito del cine sonoro, el cine del futuro que aún no estaba inventado, los kinoks (actualmente los rarioks) definieron de esta manera su itinerario: desde el Cine-ojo hasta la Radio-ojo es decir, hasta el Cine-ojo audible y radio-difundido. Mi artículo publicado hace algunos años en Pravda, titulado Kinopravda y Radiopravda decía que la Radio-ojo aboliría la distancia entre las personas, no sólo permitiría a los trabajadores de todo el mundo verse sino incluso oírse mutuamente. La declaración de los kinoks fue en aquellos momentos objeto de una viva discusión en la prensa. Pero, a continuación, se dejó de darle importancia, pues se consideraba que se refería a un futuro lejano. Los kinoks no se limitaban a luchar a favor del cine sin actores, sino que al mismo tiempo se disponían a apoyar firmemente el paso previsto a un trabajo en el terreno de la Radio-ojo, el del cine sonoro sin actores. En La sexta parte del mundo, los textos ya estaban sustituidos por una frase radio-tema construida en contrapunto. El undécimo año se construyó como un filme visible y audible, es decir, montado para ser visto y también oído. El hombre de la cámara está construido de igual manera, es decir, en el sentido: del Cine-ojo al Radio-ojo. Las realizaciones prácticas y teóricas de los kinoks (contrariamente al cine con actores, que fue cogido de sorpresa) han definido nuestras posibilidades técnicas y superan desde hace tiempo la base técnica retardataria (en relación al Cine-ojo) del cine y de la televisión sonoros.

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Las últimas invenciones técnicas realizadas en este terreno ponen en manos de los partidarios y trabajadores del cine-grabación documental sonoro un arma de gran fuerza en su lucha por un Octubre sin actores. 1929

Fragmentos de la historia de los kinoks Entre los primerísimos trabajos del Cine-ojo, conviene mencionar las caricaturas políticas y los filmes de animación. Su rodaje ha estado relacionado con la puesta en marcha de los rótulos, los dibujos, los esquemas, los croquis, etc. Lo que nos interesaba era la geometría dinámica de la imagen. Todo eso es hallado entonces en un estado embrionario. El primer estudio experimental decisivo se titulaba La batalla de Tsaritsyn. Se realizó con un montaje muy rápido, sin rótulos. Fue, por decirlo así, el antepasado de los filmes Cine-ojo y El hombre de la cámara aparecidos a continuación. La construcción del montaje de esta primera obra se apoyaba sobre el cine-lenguaje: no habían palabras-rótulos. El montaje ya era un montaje de imágenes. La medida no se adecuaba al sistema métrico, sino a un sistema decimal de cinco, diez, quince, veinte imágenes... o poco más o menos. He ahí lo que ocurrió un día. Yo había encargado que se pegaran los fragmentos del estudio La batalla de Tsaritsyn. Mientras tuvo fragmentos de película de tres o cuatro metros, la montadora los pegó. Cuando llegó a pequeños fragmentos de algunos fotogramas, sin pensárselo más, los tiró todos a la papelera, creyendo que se trataba de recortes accidentales, de descartes. Hubo que volver a comenzar todo otra vez. Me ocupó ocho días. Y lo reconstituimos todo de nuevo. La segunda vez, yo mismo vigilé el montaje. El montaje era excesivamente rápido para la época. Poco después nos llegó Intolerancia, el filme de Griffith. Entonces fue más fácil discutir. De todas maneras, la presentación de La batalla de Tsaritsyn tuvo un resultado negativo en cuanto a las posibilidades de trabajo posterior. El filme gustó mucho a algunos creadores, pero el Consejo artístico y la Dirección emitieron una opinión negativa. Ya no podía contar con repetir experiencias parecidas.

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Después de muchos esfuerzos, obtuve finalmente la posibilidad de rodar el filme Cine-ojo (o La vida de repente). En un principio se había pensado realizar las seis series a la vez. Pensábamos acumular el material para el filme en un largo período y sobre varios temas a un tiempo. No se trataba de poner en escena las situaciones necesarias. Basándonos en nuestra orientación fundamental, queríamos filmar todas las escenas sin preparación. En cierta manera, el material estaba acumulado en pilas verticales que más tarde nos proponíamos reunir en diferentes filmes. Pero se produjo lo imprevisible... Cuando habíamos filmado una parte del material, cambió la Dirección. Nos vimos obligados a parar el trabajo. Tuvimos que trabajar con el material que habíamos filmado para las diferentes series y reunirlo no verticalmente sino horizontalmente. En aquella época, ya había adquirido la suficiente destreza en la organización del material como para salir victorioso de la situación. Eso explica que algunos críticos hayan afirmado que los temas abarcados eran demasiado numerosos y que ninguno de ellos había sido tratado a fondo. La vida de repente se consideró como «la primera exploración de la cámara» en la vida real. Para ese filme se recurrió de hecho a todos los procedimientos técnicos prescritos por el manifiesto del filme sin actores y que posteriormente perfeccionamos. Partiendo de los principios del Cine-ojo, mostré la vida como es desde el punto de vista del ojo armado que ve mejor que el ojo humano. Consideramos que había que utilizar todas las posibilidades de la cámara para presentar con más agudeza la vida que se desarrolla cerca de nosotros, presentarla bajo unos ángulos desde los cuales nunca había sido vista. Hay que reconocer que el tema de El hombre de la cámara ya estaba allí esbozado, con la diferencia de que la cámara no aparecía en la pantalla. Los rótulos, las cabeceras de capítulo y los subtítulos destacaban incesantemente lo que desde el punto de vista del Cineojo era visible de tal o cual manera. Hubieron algunas proyecciones y se expresaron algunas opiniones. Luego el filme desapareció de la circulación y no ha sido distribuido. Nuestro siguiente trabajo fue El Kinopravda leninista. Se trataba de unos noticiarios centrados sobre un solo personaje. Este personaje era Lenin. Era un largometraje, más de mil cien metros, y Lenin aparecía en él constantemente, de pies a cabeza, en todos los rollos; hasta los rótulos eran documentos, es decir, textos de

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Lenin. Fue la primera experiencia de noticiarios dedicada a un solo personaje. Durante año y medio se nos negó cualquier posibilidad de trabajo. La única manera de obtener trabajo era recibir un encargo y que el propio cliente pusiera como condición que el filme fuera realizado por el grupo del Cine-ojo. Es lo que se consiguió hacer con el Soviet de Moscú y el Gostorg. 31 Fue así como nacieron ¡Adelante, Soviet! y La sexta parte del mundo. En el primero, la misión del plan primitivo era filmar los servicios del Soviet de Moscú. Yo sabía perfectamente que al Soviet de Moscú no le gustaría, pero no podía desaprovechar esta ocasión y amplié mi programa y traté el tema: ¡Adelante, Soviet!, el país de los Soviets camina hacia el socialismo. Actué de igual manera con el Gostorg. Mi tarea consistía en hacer correr mi cámara de una punta a otra de la red de servicios del Gostorg. Convertí eso en La sexta parte del mundo opuesta al cerco capitalista. En esta ocasión, conseguimos abarcar el inmenso espacio de nuestro país, de Nueva Zembla al Turkestán. El centro de gravedad de estos filmes consistía en reunir los diferentes aspectos de la vida, en captar para el Cine-ojo los espacios más vastos posibles. Fue así particularmente como el tema del export-import se amplió y se convirtió en el tema de la liberación del capital extranjero. Me quedé otra vez sin trabajo durante unos meses, no sabía que hacer y finalmente decidí irme a Ucrania. Cuando propuse realizar El hombre de la cámara, me contestaron que primero tenía que hacer un filme para el aniversario de la Revolución y que luego me darían la posibilidad de realizar el otro. Fue así cómo hice El undécimo año. Desde el punto de vista del lenguaje cinematográfico considero este filme superior a todos los filmes Cine-ojo anteriores. Los rótulos no tenían ninguna importancia en la concepción. Al principio no existían, luego se incluyeron, pero eso no tuvo absolutamente ninguna influencia sobre el partido cinematográfico adoptado. Mi último filme, El hombre de la cámara. Es un intento para presentar los hechos en un lenguaje cien por cien cinematográfico. En este filme, rechazamos totalmente los procedimientos del teatro y de la literatura.

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Oficina de Estado import-export.

...En los primeros años, nos hemos encontrado en unas condiciones de trabajo extremadamente penosas. Filmábamos sobre mala película pasada de fecha, casi sin instalaciones ni laboratorio, utilizábamos viejas latas de leche condensada. Kaufman adoraba esta leche y hacía un doble uso de las latas. Primero se bebía la leche, luego con las latas vacías fabricaba cualquier cosa, una ampliadora o un diafragma americano. Recuerdo que estas latas servían para todo. Cuando rodamos ahora, recordamos riendo cómo realizábamos nuestras primeras caricaturas. Por ejemplo, para rodar Hoy, extendimos un mapa por el suelo sobre el que Beliakov se estiraba para dibujar; encima, Kaufman estaba enganchado al techo pues era imposible filmar desde más cerca. Y de esta manera, durante tres días y tres noches sin interrupción, filmamos nuestro primer dibujo animado satírico. Se escribía el guión sobre la marcha, se dibujaba sobre la marcha y se rodaba sobre la marcha. Durante la Guerra Civil, nos llegamos a encontrar en trenes incendiados, en zonas infestadas de bandidos, y filmábamos en el tren en llamas. Nos mezclábamos con una columna de soldados, con una granada en la mano, y un día llegamos a ametrallar a nuestra caballería que venía a ayudarnos. Aventuras de esta clase fueron frecuentes. Un día nos sucedió una historia curiosa: un tren blindado fue asaltado y saqueado dos horas después de que lo hubiéramos abandonado. Si cuento todo eso, es para dar una idea de nuestras condiciones de trabajo. Si todas nuestras fuerzas hubieran sido movilizadas a fondo para filmar la Guerra Civil, quizás no tendríamos ahora unos filmes tan inútiles y tan absolutamente parecidos. Desgraciadamente, entonces se nos consideraba unos locos y el trabajo nunca estuvo bien organizado. Cada jefe militar estimaba indispensable tener un operador a su lado para ser filmado mientras hablaba o pronunciaba un discurso en tal o cual lugar. [...] Hace varios años que planteamos el problema de la radio-oreja y de la Radio-ojo y nos anticipamos ampliamente a la aparición del cine sonoro. Es un problema muy grande y muy particular sobre el que se escribirá y se hablará mucho y que de momento sólo quiero insinuar. En el filme mudo El undécimo año ya nos ocupamos de un montaje relacionado con los sonidos. Recuerden el estruendo de 243

las máquinas y el silencio absoluto que le sigue. Al principio se oye el martilleo de las hachas y de los martillos, el chirrido agudo de las sierras, luego todo se para y, en un silencio mortal, comienza a latir el corazón de la máquina. Los rótulos incluidos en estos fragmentos no son más que textos explicativos para que el público no entienda al revés. Recuerden también cómo mostramos la roca con dos mil años de antigüedad y el esqueleto del escita. El agua está absolutamente inmóvil, todo desértico en torno, luego el sonido comienza a subir: los martillos comienzan a golpear cada vez más fuerte, luego se oyen los golpes de un gran martillo y finalmente, en el momento en que el hombre se yergue y golpea contra la roca, damos un potente eco acústico. Cuando lleguemos a la Radio-ojo, todos estos ruidos impresionantes resonarán en la pantalla. Digamos ahora algunas palabras sobre la utilidad del montaje. Lo útil debe coincidir con lo bello. Considerad, por ejemplo, el automóvil que debe correr a tantos kilómetros por hora y que, para ello, posee la forma de cigarro. Es la utilidad misma, es la belleza misma. Consideramos que no hay que pensar exclusivamente en la belleza de tal o cual imagen. Tenemos que basarnos fundamentalmente en unas consideraciones de utilidad. Eso significa que el ángulo desde el cual filmear es aquel desde el que se verá mejor. Muchas veces este ángulo útil es un ángulo nuevo en nuestra visión, un ángulo desde el cual aún no estamos acostumbrados a ver esta o aquella cosa. Pero tan pronto como este ángulo se convierte en un tópico que se repite, deja de ser útil, es decir, revelador. Nuestro montaje pasa por toda una serie de estadios. Comienza por una observación centrada en un tema determinado. Este tema reúne tal o cual cantidad de hechos en tal o cual lugar. Y este primer montaje se hace sin poseer otra cosa que el proyecto, el tema. Durante el reconocimiento, se comprueban las ideas y entre todo lo que se ha visto se elige lo que ofrece más valor y más interés. El segundo estadio del montaje se efectúa al llegar al emplazamiento con la cámara. Entonces ya no se aborda el medio ambiente desde el punto de vista del ojo humano, sino desde el punto de vista del Cine-ojo y se efectúa una primera corrección en relación a lo que se vio la primera vez. Se hace una segunda corrección para tener en cuenta los cambios que se han producido en el lugar elegido. Una vez que se ha filmado todo el material, se efectúa una tercera corrección, eligiendo las imágenes más útiles, las imágenes que

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corresponden más exactamente al tema. Después de esto, se pasa al cuarto estadio, a la organización del material seleccionado. Los fragmentos filmados se disponen de acuerdo con su encadenamiento lógico. Se procura que este encadenamiento lógico coincida con el encadenamiento visual. Se deja a un lado el resto. ¿Existe una fórmula específica de montaje? Se han hecho muchos intentos en este sentido. Y hay que decir que se han obtenido algunos éxitos en la materia. Existen tablas de montaje que contienen cálculos parecidos a un sistema de notación musical, un estudio de ritmos y de intervalos, etc. Yo mismo estoy escribiendo ahora un libro que dará toda una serie de ejemplos y que extraerá las conclusiones de estas fórmulas. Pero es muy peligroso publicarlo, porque si se utilizan los mismos métodos en todas partes se llegará a resultados absurdos. No es difícil dar una fórmula. Lo que es difícil es decir dónde y a qué debe aplicarse.

Los métodos de rodaje documental El mejor rodaje es rodar de improviso, a escondidas. Existen además los procedimientos de los noticiarios normales, los procedimientos de trabajo con película ultrasensible, etc. Cuando se filma una reunión o una manifestación cualquiera, se trata de una simple filmación, de la habitual no intervención en los acontecimientos que se desarrollan. Luego hay que hablar del rodaje en el que se debe desviar la atención de las personas filmeadas. Se consigue bien por medios naturales, por ejemplo, en una fábrica, donde el obrero está absorbido por su trabajo, por su máquina, bien por medios artificiales. Si el hombre dirige una marcada atención a la cámara, es conveniente contar con un segundo aparato. Un día me encontraba en un estudio y en el momento en que el realizador dijo que se había terminado la secuencia, yo filmé. La actriz había estado interpretando y tan enteramente ocupada por su interpretación, tan enteramente absorbida, que en el preciso momento en que yo la filmé todavía no se había recuperado y no nos prestaba ninguna atención. Sucedió que este trozo era infinitamente superior a todo lo que el realizador había filmado antes y me pidió que le diera mis planos. Eso es lo que yo llamo la atención desviada... 245

En conclusión, me detendré brevemente sobre el problema de nuestra toma de posición contra el cine con actores. No sé quién está contra quién. Es difícil luchar contra el cine con actores. Representa el 98% de la producción mundial. Nosotros nos limitamos a considerar que lo esencial del cine es fijar los documentos y los hechos, fijar la vida y los procesos históricos. El cine con actores toma el relevo del teatro, es teatro restaurado. Existe también una corriente conciliadora que es partidaria de la fusión, de la mezcla de los dos géneros. Nosotros protestamos contra todo eso. Estenograma abreviado de una intervención de D. Vertov con fecha de 21 de febrero de 1929 (Inédito)

Respuestas a unas preguntas A la redacción del diario Kinofront. En estos últimos tiempos he trabajado mucho, día y noche. He escrito a tirones. Habría que publicar sin cambios y en su integridad mis respuestas a las preguntas. Y eso debido a que los absurdos intentos de acusarme de formalismo prosiguen, y no los puedo explicar de otra manera que por una ignorancia total, por una falta de información absoluta de los camaradas que han redactado las presentes preguntas. Saludos fraternos, D. Vertov. PREGUNTA: ¿Defiende actualmente el programa de creación publicado en su manifiesto de 1922? RESPUESTA: Se trata evidentemente del Manifiesto sobre el cine sin actores: Kinoks-Revolución escrito en 1922 y publicado en la revista Lef n.° 3, a principios de 1923. Naturalmente no hay que considerar este manifiesto, que proclamaba la ofensiva de los cinenoticiarios y de los radio-noticiarios, solamente bajo su aspecto estático, es decir, como si después no hubiese existido nunca ninguna declaración o toma de posición. Las Instrucciones a los círculos del Cine-ojo, el Proyecto del primer cine-estación experimental para el rodaje documental, la Proposición de organización de una fábrica de filmes documentales, el Proyecto de reorganización de la cinematografía soviética sobre la 246

base de la proporción leninista, los numerosos artículos que liemos escrito en Pravda, en Kino, en diferentes antologías (del Pro letkult, etc.) al mismo tiempo que nuestra actividad práctica (cen .1 de ciento cincuenta documentales de todas las clases, longitudes y formas) han incesantemente mejorado, concretado, depurado de errores e imprecisiones nuestra declaración que, a partir de 19241925, se ampliaba en un programa de ofensiva completa y ejercía una influencia considerable no sólo sobre el cine-documental sino también sobre el cine con actores. Nosotros, kinoks, hemos decidido llamar cine auténtico, al cien por cien, a un cine construido a partir de una organización de los materiales documentales fijados por la cámara. En cuanto al cine basado en la organización de los materiales proporcionados por el trabajo de los actores y fijados por la cámara, hemos decidido considerarlo como un fenómeno de orden secundario, teatral. Reconocemos que en el curso de nuestra lucha contra las pomposas subdivisiones de los partidarios del cine con actores (arte-no arte, filme artístico-filme no artístico) hemos puesto estas expresiones entre comillas y nos hemos reído del llamado arte, del llamado filme artístico. Esto no contradecía en modo alguno el aprecio que sentimos hacia algunas muestras (para ser sinceros muy escasas) del filme de actores. Está claro que no decíamos: es un buen filme en general. Siempre precisábamos: un buen filme de actores, un buen filme interpretado. Reconocemos que en el curso de nuestra lucha por el derecho al progreso y al desarrollo del filme documental, no nos hemos amparado detrás de conceptos ampliamente extendidos pero diversamente interpretados como arte y artístico. Al contrario, en aquel momento hemos destacado viva y obstinadamente el carácter inventivo, patético-revolucionario (por su forma y su contenido) de los filmes documentales realizados por los kinoks. Hemos presentado estos filmes documentales como la epopeya de los hechos, el entusiasmo de los hechos. Hemos respondido a los ataques de los críticos diciendo que el filme documental del Cine-ojo no es únicamente un atestado documental, sino más bien un faro revolucionario que se alza sobre el fondo de los tópicos teatrales de la producción cinematográfica mundial.

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Todavía hoy, consideramos que el método del filme documental es el método fundamental del cine proletario, la fijación de los documentos proporcionados por nuestra ofensiva socialista, nuestro plan quinquenal, que constituye la tarea fundamental del cine soviético. Eso no significa en absoluto que el teatro, o el cine con actores próximos a este último, queden dispensados en alguna medida de participar en los combates por el socialismo. Al contrario, cuanto antes el cine teatral con actores vuelva la espalda a la falsificación de la realidad, a la imitación estéril del filme documental, para entrar en un juego franco al cien por cien, más honestas y poderosas serán sus acciones sobre el frente socialista. PREGUNTA: ¿Filmes como El hombre de la cámara responden, en su opinión, a los imperativos políticos planteados a la cinematografía revolucionaria? RESPUESTA: Ningún filme documental o con actores ha respondido enteramente todavía a estos imperativos políticos. El hombre de la cámara, aparecido en un período de crisis del cine (crisis no temática, pues habían temas de sobra, sino más bien crisis de los medios de expresión), aparecido en calidad de filme con un destino especial, que tendía a rellenar un vacío en el sector del cine-lenguaje, a animar el cine de madera, no pretende reemplazar o sustituir nuestras restantes realizaciones. La suma total de estos filmes ni siquiera pretenderá haber respondido (o responder) enteramente y en el tiempo debido a la suma de los imperativos políticos que el Partido debía plantear y ha planteado a la cinematografía revolucionaria. Hay que triplicar la energía, reorganizar la producción cinematográfica y los circuitos de distribución de acuerdo con la proporción leninista, montar fábricas de filmes documentales, repartir el personal de producción en el conjunto del frente del plan quinquenal. El método de la emulación socialista ayudará a los realizadores de documentales a intentar una realización mejor y más completa de los imperativos políticos del Partido. Ocurre lo mismo con el cine sonoro (contesto a una pregunta referente al cine documental sonoro). En su tiempo, la Radio-ojo había previsto la proporción leninista en sus programas de radio-teatro. En lo que se refiere a la función del sonido en el filme documental, seguimos en nuestras antiguas posiciones. Consideramos

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la Radio-ojo como una de las armas más poderosas puestas en manos del proletariado, como una posibilidad ofrecida a los proletarios de todas las naciones y de todos los países de oírse y verse de manera organizada, como una posibilidad no limitada por el espacio de realizar la agitación y la propaganda por medio de los hechos, como una posibilidad de oponer los radio-documentos que relatan nuestra edificación socialista a los documentos de opresión y de explotación, a los radio-documentos del mundo capitalista. Las declaraciones sobre la necesidad de una no concordancia de las situaciones visibles y audibles, así como sobre la necesidad de hacer únicamente filmes con ruidos o hablados, no valen, perdonen la expresión, un rábano. Tanto en el cine sonoro como en el cine mudo, sólo distinguimos rigurosamente dos clases de filmes: los documentales (con unos diálogos, unos ruidos auténticos, etc.) y los filmes con actores (con unos diálogos, unos ruidos artificiales, fabricados especialmente para el rodaje, etc.). La concordancia o la no concordancia de lo visible y de lo audible no es obligatoria en absoluto ni para los documentales, ni para los filmes con actores. Tanto las imágenes sonoras como las imágenes mudas se montan según principios idénticos; su montaje puede hacerlas concordar o no concordar, o incluso mezclarlas en diversas asociaciones necesarias. Es absolutamente imprescindible descartar la confusión estúpida que consiste en subdividir los filmes en filmes hablados, con ruidos o sonoros. PREGUNTA: ¿ Tiene intención de modificar su método y su posición general en materia de cine en función de las nuevas tareas promovidas por la época de la reconstrucción socialista? RESPUESTA: El método del filme documental, el del Cine-ojo y de la Radio-ojo puesto al mundo por la Revolución de Octubre, formado en los frentes de la Guerra Civil y de la edificación socialista, no podrá dejar de desarrollarse en la época de la construcción socialista, cuando para realizar la proporción leninista en el programa de los cines las fábricas de filmes documentales brotarán del suelo, cuando los equipos de filmeación que rivalizan en el plan documental se multiplicarán y se forjarán en sus incesantes combates por el socialismo. 1930

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Examinemos el primer filme sonoro: La Sinfonía del Donbass (Ucrania-filme) (El autor habla de su filme) He aquí algunas observaciones sobre la importancia particular de La Sinfonía del Donbass (Entusiasmo), documental sonoro y visual, y sobre los obstáculos de tipo particular a que nos hemos enfrentado en el curso de su producción. Hay que enumerar en un primer grupo de dichos obstáculos de tipo particular las afirmaciones categóricas de los especialistas de sonido y de los productores (de aquí o del extranjero): Sólo se puede y se debe grabar el sonido sobre la película en las condiciones especiales de un estudio insonorizado y aislado; sólo se puede y se debe grabar sobre la película sonidos reproducidos artificialmente; es imposible realizar unos rodajes documentales sonoros (los rodajes en exteriores, especialmente). Estas afirmaciones de los productores y de los especialistas de sonido han sido desmentidos no con palabras sino con hechos en marzo del año último. Hemos superado este grupo de obstáculos por una serie de experiencias. Entusiasmo tiene una importancia capital para resolver definitivamente el problema en litigio de las posibilidades e imposibilidades de la toma de sonido documental realizada en exteriores. Hay que enumerar en el segundo grupo de obstáculos (llamémosles grupo de las inmovilidades): la total inmovilidad (como si estuviese pegado a la pared del estudio) del aparato de toma de sonido; la inmovilidad de la cámara muda, atada por una cadena demasiado corta a la instalación de toma de sonido; la inmovilidad del micrófono durante el rodaje, que no tiene derecho a moverse, ni siquiera entre las cuatro paredes del estudio. No sólo hemos superado este grupo de obstáculos, no sólo hemos removido este grupo de inmovilidades, no sólo hemos bajado a la calle con la cámara y el micro donde les hemos obligado a caminar y a correr, sino que, al practicar una serie de experiencias de rodaje sonoro y de rodaje visual y sonoro a distancia, hemos abordado muy de cerca el problema de una estación de radio-grabación visual y sonora.

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El tercer grupo de obstáculos ha surgido como consecuencia de nuestra firme decisión de abandonar las orillas de la estación de grabación sonora y de partir hacia el Donbass. La fabricación urgente de una instalación móvil de toma de sonido ha sido puesta en el orden del día. Los camaradas Timartsev, Tchibissov, Kharitonov y Moltchanov, colaboradores del laboratorio del profesor Chorin, han trabajado día y noche para montar la instalación. A lo largo de abril hemos efectuado los primeros ensayos de rodaje. Después liemos filmado el Primero de Mayo, el puerto de Leningrado y finalmente, después de haber efectuado algunas correcciones en el aparato, hemos ido a Kharkov para filmar el undécimo Congreso del Partido de Ucrania. Después de la filmación del congreso, el aparato ha sido retocado otra vez y nos hemos ido al Donbass. Al superar este tercer grupo de dificultades (experiencias con una instalación móvil), hemos abierto de par en par las puertas que en marzo entreabrimos en el campo de los noticiarios y del filme documental sonoro. Al desempeñar el papel de rompehielos a la cabeza de la columna de los noticiarios sonoros, el filme Entusiasmo ha tenido una importancia particular. El viaje al Donbass hizo aparecer un cuarto grupo de obstáculos. Partimos al asalto de los sonidos del Donbass disponiendo del limitado plazo de un mes. Sin el menor medio de transporte. Nos desplazábamos arrastrando con nosotros más de una tonelada de equipaje, como quien dice con nuestras propias manos. Totalmente privados de laboratorio y de instalación de reproducción. Sin posibilidad de oír lo que se había grabado y de controlar nuestro trabajo y el de los aparatos. En unas condiciones que hacían que la excepcional tensión nerviosa de los miembros del grupo fuera acompañada de un trabajo no sólo cerebral sino también muscular, obligados como estábamos a desplazar incesantemente el material de rodaje de un lugar a otro. Pasamos este mes decisivo de rodaje sonoro en un ambiente de ruidos y zumbidos, en medio del hierro y del fuego, en unos talleres llenos de un estruendo trepidante. Al descender a las minas, en las profundidades de la tierra, al filmar desde el techo de trenes lanzados a toda velocidad, acabamos definitivamente con la inmovilidad del aparato de toma de sonido y, por vez primera en el mundo, fijamos de manera documental los principales ruidos de una región industrial (ruidos de minas, de fábricas, de trenes, etc.). Éste es el 251

aspecto del particular valor de Entusiasmo, filme documental, visual y sonoro. Antes de pasar al montaje, era necesario establecer el balance del trabajo de filmación. Al hacerlo, nos enfrentamos a un nuevo grupo de complicaciones. El laboratorio de Kiev tenía que efectuar el trabajo preparatorio de revelar y positivar el material fotografiado. Había que organizar las cosas de tal manera que los errores de reproducción no fueran imputables al laboratorio, que los errores del laboratorio no fuera imputados al rodaje, que los errores de rodaje no fueran imputados a la reproducción. Y viceversa. Finalmente, cuando hubimos superado este grupo de complicaciones y establecido el balance, se descubrió que una parte del material registrado en el Donbass (episodio del trabajo social y del servicio cultural de los obreros, entrega de recompensas a los trabajadores de choque, etc.) era inservible por razones técnicas (vibración excesiva). Estos fallos nos obligaron a modificar en cierta medida el plan de montaje. Lo corregimos sobre la marcha, comenzamos a organizar los documentos visuales y sonoros grabados. No teníamos a nuestra disposición ni mesa de montaje sonoro, ni el menor dispositivo que permitiera organizar el cine-material sonoro y visual. Trabajamos prudentemente, obstinadamente, lentamente. Fueron cincuenta días y cincuenta noches de tensión máxima. Pero no por ello seguimos la línea de menor dificultad, no aprovechamos el hecho favorable de que en el Donbass disponíamos de una instalación móvil y que por consiguiente la mayoría de los sonidos estaban registrados en la misma banda que la imagen. No nos limitamos simplemente a hacer coincidir la imagen con el sonido, y seguimos la línea que, en nuestra situación, era la de la máxima dificultad la de las interacciones complejas del sonido y la imagen. Es ahí donde reside el quinto aspecto excepcional de Entusiasmo. He aquí, finalmente, la observación más importante. Cuando, en Entusiasmo, los sonidos industriales de la Gran Forja de la Unión Soviética llegan a la plaza, invaden la calle y acompañan con su música mecánica las gigantescas manifestaciones organizadas con ocasión de las fiestas; cuando, por otra parte, los sonidos de las bandas militares, los clamores de las manifestaciones, las banderas y los trofeos, las estrellas rojas, las aclamaciones, las consignas de combate, los discursos de los

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oradores, etc., se funden con el sonido de las máquinas, el sonido de los talleres en emulación; cuando el trabajo para suprimir la brecha en el Donbass se desarrolla ante nosotros como un sábado comunista32 ininterrumpido, como unas jornadas de la industrialización, como una cruzada bajo el signo de la estrella roja, bajo el signo de la bandera roja; no debemos ver eso como un defecto sino como una experiencia seria y con futuro. Concluiré con unas informaciones de orden cronológico. El rodaje de Entusiasmo se terminó hace más de seis meses. Salido de la fábrica en 1930, para las fiestas de Octubre, espera su publicación (su estreno en la pantalla). Espera un análisis serio de sus cualidades y de sus defectos. Espera que se le dé una apreciación rigurosa pero no absoluta, no una apreciación de tipo general (fuera del tiempo y del espacio), sino en relación a la etapa actual del desarrollo del cine sonoro. Publicado en el diario Sovietskoe Isskustvo —El Arte soviético— el 17 de febrero de 1931 (Ligeramente abreviado)

Primeros pasos El primer año de producción del cine sonoro soviético se ha caracterizado por la preponderancia de los filmes noticiarios sonoros. Para explicar este fenómeno, lancemos una breve mirada hacia atrás. Hace tiempo que los cineastas de noticiarios hablan de la posibilidad no sólo de difundir por radio, sino también de grabar y de fotografiar a distancia unos radio-cine-filmes-documentales visuales y sonoros, de la posibilidad para los proletarios de todas las naciones y de todos los países de verse, de oírse y de entenderse mutuamente. Este trabajo preparatorio es lo que ha permitido a los cineastas de los noticiarios (contrariamente al cine con actores, cogido de improviso y sin preparación) lanzarse inmediatamente y sin titubeos en marzo de 1930 a las primeras experiencias de rodaje de filmes noticiarios sonoros. 32

Sábado comunista: día de trabajo gratuito.

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La puesta en marcha de Entusiasmo fue precedida de la teoría del concierto de maullidos de Hipólito Sokolov33 y de la negación por las autoridades de aquí y del extranjero hasta de la posibilidad de grabar los sonidos documentales. Fue precedida de la negación de la posibilidad de producir filmes de actualidades sonoros sin actores. La realización de Entusiasmo y sus resultados han significado en cierta manera la negación de esta negación. Entusiasmo no sólo ha refutado decididamente la teoría del concierto de maullidos y las demás teorías antinoticiarios, sino que ha abierto de par en par la puerta a la producción de noticiarios sonoros, a la producción de filmes noticiarios sonoros sin actores; de igual manera, ha abierto el camino a la producción futura de filmes documentales sonoros y visuales rodados a distancia. Entusiasmo tiene defectos. ¿Cómo explicarlos? Se explican en gran medida por el foso que, en el momento de la producción del filme, se abrió entre nuestros planes, nuestra voluntad de rodarlo y de montarlo, y el estado técnico del cine sonoro a principios de 1930. Nos adelantamos demasiado en nuestros planes y nuestros proyectos a nuestras posibilidades técnicas y de organización. No tuvimos en cuenta todos los obstáculos que se alzaban ante la producción del filme. Hay que decir que cada uno de los obstáculos que encontrábamos bastaba por sí solo para demoler e interrumpir nuestro trabajo. No retrocedimos ante los obstáculos: los superamos. No seguimos la línea de menor dificultad ni para rodar, ni para montar. Y esto nos acarreó un considerable perjuicio. En mi opinión, hay que referirse a estos defectos como a los de un filme un poco mutilado en el combate. Desgarrado. Ronco. Cubierto de heridas. Pero un filme que, pese a todo, no ha retrocedido ante ninguna dificultad. ¿Cuál ha sido la actitud de parte de nuestros críticos respecto a él? En un articulo titulado «Las posibilidades del filme sonoro» (Kino, 1929, n° 45), el crítico cinematográfico Hipólito Sokolov escribía que la naturaleza y la vida no eran sonogénicas, que «los filmes sonoros de agitación o científicos no se realizarán ni en el seno de la naturaleza, ni entre el ruido de las calles, sino detrás de loa muros de un estudio, doblemente insonorizados y aislados por una capa de aire». Y añadía que el intento de grabar los sonidos naturales es una cacofonía, un concierto de maullidos. 33

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O bien una actitud profesoral: todo lo que no era sostenido, todo lo que no era bemol, en una palabra, todo lo que no era dorremifasólico fue bautizado sin discusión cacofonía. O bien nos topamos con una crítica sorda: sólo criticaba la parte visual del filme mientras dejaba de lado el contenido sonoro. O también nos encontramos con una crítica pro-actor, digamos una crítica formalista, que, situándose como adversario del formalismo, busca laboriosamente y vitupera tal o cual hallazgo formal en el filme. O finalmente con una crítica antinoticiario, antifilme sin actores, es decir, con los autores de la teoría del concierto de maullidos que, a título de autodefensa, os demuestran, con espumarajos en la boca, que Entusiasmo es precisamente un concierto de maullidos, cosa que demuestra que la teoría en cuestión es justa y confirmada, y patatí y patatá. Para el equipo del filme Entusiasmo y creo que para todos los cineastas del filme noticiario tendría un enorme interés un análisis multilateral (y no unilateral) de este filme. Y no sólo de Entusiasmo como de una obra en sí sino de todo el trabajo ligado a la producción, de todo el trabajo que hemos realizado para hacer pasar el cine de los raíles del mudo a los raíles del sonoro en nuestra rama de la industria cinematográfica socialista, que denominamos filme noticiario, filme documental o filme sin actores. Es decir, nuestra producción de documentales y de filmes noticiarios conoce un crecimiento rápido, no sólo cuantitativo (Entusiasmo, Olimpiada de las Artes, El Proceso del Partido industrial, La Aldea, etc.) sino también cualitativo, pese a ciertos defectos. Pero si estos defectos del filme sonoro sin actores se explican por el hecho de que los cineastas de esta rama han superado, en el trabajo preparatorio, sus posibilidades técnicas y de organización, los trabajadores del cine con actores, al contrario, van rezagados en su trabajo preparatorio respecto a las posibilidades técnicas de que disponen. La llegada del cine sonoro les ha cogido de sorpresa. De ahí la necesidad, conjuntamente con la posesión del método del materialismo dialéctico (condición indispensable tanto para los pro-actor como para los anti-actor), para los primeros (los pro-actor), de animarse y de preocuparse con más decisión de pasar de la sonorización tímida de los filmes mudos a la producción de filmes sonoros; para los segundos (los antiactor), de presionar sobre la técnica, de poseerla aún mejor y de servirse de ella para ejecutar al cien por cien los planos fijados. A eso deben contribuir no sólo un manejo más experto del micrófono, no 255

sólo el perfeccionamiento de las instalaciones móviles de toma de sonido, sino igualmente la proposición que formulé en la Primera Conferencia general sobre el sonido de orientarse hacia una radio-cine-estación de producción y de grabación sonoras (grabación y retransmisión de las imágenes sonoras a distancia). Si, al final del quinquenio, disponemos no solamente de instalaciones móviles de toma de sonido sino también de una potente estación de radiograbación y de radiodifusión visual y sonora, a partir de entonces nuestro objetivo de «alcanzar y superar los países capitalistas en el terreno técnico y económico» será ampliamente alcanzado en el plano del cine y de la radio. Publicado en el diario Kino el 16 de abril de 1931

Quiero explicar una experiencia En 1918, Mikhail Koltsov me propuso trabajar en el cine. Eso ocurrió poco después de la decisión del Soviet de Moscú de instituir un control sobre las empresas cinematográficas, es decir, en el período que precedió a la nacionalización de la industria cinematográfica. Comenzamos a publicar la revista cinematográfica Kinonedelia. Al cabo de unos meses, el camarada Koltsov pasó a otro trabajo y me confió la dirección de los cine-noticiarios. Del Kinonedelia (1918 y 1919) a los Tres cantos sobre Lenin, mi itinerario artístico ha sido largo y complicado: he efectuado más de ciento cincuenta experiencias de filmación y organización de material de noticiarios. No es posible enumerar todas estas experiencias en este corto artículo. Pero me parece necesario recordar al menos algunos ejemplos y algunas clases de filmes. Junto al Kinonedelia (cine-noticiarios normales), tenemos estudios experimentales como La batalla de Tsaritsyn. Al lado de los noticiarios-relámpago, tenemos las cine-editoriales, las cine-crónicas, las cine-poesías (veintitrés números de Kinopravda). Al lado del Cine-calendario, tenemos grandes filmes históricos como, por ejemplo, Historia de la Guerra Civil. A la palabra radio-tema La sexta parte del mundo han sucedido la marcha de Octubre (El undécimo año), luego un filme sin palabras (El hombre de la cámara). Los cine-diarios (Pionerskaia Pravda), un cine-poema (¡Adelante, Soviet!),

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los cine-reportajes (El proceso de los S. R), filmes con destino particular (Cine-ojo), una sinfonía de ruidos (Entusiasmo) y finalmente una obra cinematográfica de hunde sus raíces en las fuentes de la inspiración popular, una sinfonía de ideas: Tres cantos sobre Lenin. Toda esta diversidad del filme-noticiario no tiene más que una tarea esencial y común: mostrar la verdad. El problema del Cine-ojo no es el Cine-ojo, sino mostrar la verdad, el cine-verdad. Todos los medios, las posibilidades, los descubrimientos, los procedimientos, los métodos del cine deben servir para hacer visible lo invisible, claro lo oscuro, evidente lo oculto, desvelado lo que está enmascarado, para decir la verdad sobre nuestra revolución, sobre la edificación socialista, sobre la Guerra Civil. De ahí procede también nuestra voluntad de mostrar las personas sin máscara, sin trampas, de filmearlas sin que se den cuenta, de leer en las caras los pensamientos puestos al desnudo por el Cine-ojo. Los Tres cantos sobre Lenin ofrecen a este respecto unos ejemplos de no actuación tales como la intervención de la obrera de choque del Dnieprostroi, la koljoziana de la condecoración y muchos más. Estas imágenes de seres vivos acompañan en nuestro recuerdo a la mujer del guarda asfixiado en el filme La vida de repente, los niños de El hombre de la cámara, los fieles rezando de Entusiasmo, etc. Sin embargo, filmar fragmentos de verdad es poco. Es preciso que estos fragmentos estén organizados de tal manera que de su suma nazca la verdad. Y esta tarea es muy difícil, casi más difícil que la de filmar fragmentos de verdad sueltos. Incluso en los límites del tema rigurosamente definido que nos ha sido confiado, la realización del Kinopravda sobre Lenin tiene necesidad de recurrir a toda la experiencia anterior de los rodajes Cine-ojo, a toda la destreza adquirida, a tomar en consideración y estudiar atentamente todos nuestros trabajos anteriores sobre este tema. Ha sido preciso esforzarse en buscar imágenes de Lenin vivo, todavía sin descubrir ni publicar. Esto fue llevado a cabo con una paciencia y una perseverancia infinitas por mi ayudante, la camarada Svilova que, llegado el décimo aniversario de la muerte de Lenin, pudo mostrar una decena de nuevas imágenes de Ilich vivo, descubiertas por ella. A este fin, la camarada Svilova ha visionado, 257

en diferentes ciudades de la Unión, más de seiscientos kilómetros de negativos o de positivos. Ha sido preciso buscar documentos sobre la Guerra Civil pues nuestro filme Historia de la Guerra Civil había sido troceado y clasificado en los almacenes bajo nombres diferentes y era imposible descubrir cualquier parte en su forma íntegra. Ha sido preciso reproducir sobre película la auténtica voz de Lenin, cosa que, después de toda una serie de experiencias, fue realizada con éxito por el ingeniero de sonido Chtro. Ha sido preciso dedicar mucho trabajo a buscar y grabar las canciones populares turco-tártaras, turcomanas y uzbekas sobre Lenin. Ha sido preciso, simultáneamente con los rodajes sincrónicos, asegurar toda una serie de rodajes mudos en las cuatro puntas de la Unión soviética, desde el desierto de Karakumi hasta la llegada a Moscú de los supervivientes del Tcheliuskin.34 Y todo eso con el único objetivo de proceder al trabajo previo al montaje, con el único objetivo de reunir todo el material indispensable. Luego este material ha sido sometido a un tratamiento especial de laboratorio para mejorar la calidad de la imagen y del sonido. Después de todos estos trabajos preliminares, establecimos un nuevo plan de montaje (creo que el décimo). No hay por qué extrañarse, pues sólo se puede describir el montaje de antemano en los límites que autoriza la producción de un filme de noticiario y, claro está, en los límites en que es posible exponer su contenido no mediante imágenes en la pantalla sino con palabras. El plan de un filme documental no es algo fijo. Es un plan en movimiento. La realización del filme corre por los rieles del plan provisional. Pero el plano de montaje definitivo resulta de una interacción activa entre este plan de marcha y la crónica cotidiana de los sucesos de actualidad (así, por ejemplo, ni el tema de los supervivientes del Tcheliuskin, ni el contenido de las canciones populares encontradas posteriormente, ni el asesinato del camarada Kirov podían entrar en el plan inicial). Millares de hojas de papel fueron llenadas por mi mano en el curso del rodaje y del montaje del filme. Y todo eso con el único objetivo de mostrar la verdad en la pantalla.

Tcheliuskin: primer navio soviético de explotación polar, naufragó en los hielos en 1934. 34

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Ha sido preciso escribir poemas, relatos, informes impersonales, esbozar paisajes, anotar episodios dramáticos, frases musicales, trazar esquemas y diagramas, y todo eso para llegar a la combinación gráfica y a la cristalización de un determinado grupo de tomas de vista. Sería falso pensar que todos estos productos de la palabra y de la técnica entran en el filme acabado bajo forma de un texto o de un croquis. Se destruyen a medida que se resuelven las ecuaciones de montaje, a medida que se descubre la dimensión cinematográfica requerida. Para conseguir eliminar todo lo que es falso, para alcanzar la simplicidad y la claridad que la crítica ha destacado en los Tres cantos sobre Lenin, ha sido preciso un trabajo de montaje extremadamente complicado. A este respecto la experiencia de El hombre de la cámara, la experiencia de La sexta parte del mundo, la experiencia de Entusiasmo y de El undécimo año han prestado grandes servicios a nuestro grupo de creación. En cierta manera, estos filmes han sido filmes que producen filmes... Al extraer la lección de estos filmes, hemos aprendido a escribir con las cine-imágenes de los documentales de largo metraje y a superar por un trabajo inventivo las dificultades que se levantan en nuestro camino. Después de estos quince años de cine soviético, debemos fijarnos como tarea utilizar toda nuestra experiencia anterior para llevar todas nuestras obras cinematográficas al mayor grado de simplicidad y claridad. Sin rebajar el nivel artístico. Sin ningún menoscabo de la calidad. Variante de un artículo a propósito del décimoquinto aniversario del cine soviético, fechado en el año 1934 (Inédito)

Tres cantos sobre Lenin y el Cine-ojo Estoy muy emocionado por la acogida que habéis dedicado al filme, mucho más que de los resultados de las otras proyecciones. La distancia que se percibía entre los trabajadores del cine sin actores y los del cine con actores siempre nos ha impedido entendernos. Desde el principio, había que dar un nombre a nuestra actividad y la llamamos el Cine-ojo. Sin embargo, las discusiones que se 259

desarrollaban sobre ese tema, se escribiera a favor o en contra del movimiento, no expresaban lo esencial de nuestro punto de vista. Se producía una especia de desincronización entre nuestras ideas y lo que escribían nuestros adversarios o nuestros defensores. Establecían incesantemente la distinción entre Cine-ojo y Kinopravda. El propio Lebedev35 escribió que estaba a favor del Kinopravda y en contra del Cine-ojo. Eso ha durado mucho tiempo porque los críticos no entendían que no existía el Cine-ojo por el Cine-ojo, la vida de repente por la vida de repente, el rodaje a escondidas por el rodaje a escondidas. No es un programa, es un medio. El Kinopravda, que la crítica ha apreciado, se hizo con los medios del Cine-ojo. ¿Dónde está la explicación? Recuerdo mi primer papel en el cine. Un papel curioso. No se trataba de filmar, sino de saltar de la altura de un piso y medio desde la bóveda de la gruta, en el pasaje Malí Gnesdknilcovski. El operador tenía como misión fijar mi salto de manera que se viera claramente mi caída, la expresión de mi cara, todos mis pensamientos, etc. Me acerqué al borde de la gruta, me lancé, hice el salto del ángel y caí. Y lo que se ve en la película es lo siguiente. Un hombre se acerca al borde de la gruta, el miedo y la indecisión se leen en su cara, piensa que no saltará. Luego reflexiona: «qué fastidio, me miran». Se acerca otra vez al borde, de nuevo con el aire indeciso. Luego se ve que su resolución se hace firme, se dice a sí mismo: «tienes que hacerlo», y se lanza al vacío de la gruta. Vuela por el aire, vuela torpemente, piensa que tiene que procurar caer de pie. Se endereza, se acerca al suelo, su cara refleja nuevamente la indecisión y el miedo. Finalmente sus pies tocan el suelo. Su primer pensamiento es que ha caído, el segundo que debe aguantarse. Luego se le ocurre la idea de que ha saltado fantásticamente bien, pero no hay que dejarlo aparentar y, como un artista de circo que ha ejecutado un ejercicio difícil en el trapecio, pone la expresión de haberlo hecho con una facilidad increíble. Luego el personaje se borra lentamente siempre con la misma expresión. Desde el punto de vista del ojo normal, no veis la verdad. Desde el punto de vista del ojo cinematográfico (con la ayuda de medios

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Lebedev. historiador de cine, enemigo de Vertov.

cinematográficos especiales, en ese caso el rodaje acelerado), veis la verdad. Si se trata de leer a distancia los pensamientos de un hombre (y muchas veces lo que importa es leer los pensamientos de un individuo y no escuchar sus palabras), esta posibilidad se nos ofrece aquí. Los medios del Cine-ojo la han ofrecido. Los procedimientos del Cine-ojo nos ofrecen la posibilidad de desenmascarar al hombre, de obtener un fragmento de cineverdad. El camino que yo me he asignado en el cine tiene por único objetivo el de revelar esta verdad por todos los medios disponibles. ¿Podemos, hablando simbólicamente, descubrir un salto de este tipo en los Tres cantos sobre Lenin! Sí. Existe, aunque sólo sea en la persona de la obrera de choque. ¿Por qué impresiona en el filme? ¿Porque actúa bien? En absoluto. Porque he obtenido de ella lo que obtuve de mí durante el salto: el sincronismo de las palabras y de los pensamientos. Si un obrero de choque pronuncia ante un congreso unas palabras aprendidas de memoria mientras piensa en otra cosa, no sentiréis el sincronismo entre sus palabras y sus pensamientos. Se puede tomar igualmente un ejemplo del cine mudo. ¿Recordáis el filme Cine-ojo, La vida de repente? Se ve morir a un hombre, el guarda. ¿Qué hace su mujer? Al saber que su marido agoniza, parece que debería arrancarse los cabellos, llorar, desmayarse, etc. Y, sin embargo, se queda inmóvil. Y en el momento en que el doctor hace un gesto de desesperación muy significativo, ella levanta la mano para arreglarse el cabello. ¿Qué ha representado para nosotros el rodaje de La vida de repente? Lo afrontamos como una campaña para encontrar los procedimientos con la ayuda de los cuales poder revelar la cine-verdad, poner al desnudo las emociones auténticas, los sentimientos de esa mujer, del vagabundo, del prestidigitador, de los niños, etc. Pero mis planes iban todavía mucho más lejos. Lo que me interesaba era poner al desnudo un juego todavía más sutil. Muy a menudo las personas actúan en la vida, y, a veces, bastante bien. Lo que quería arrancarles era esa máscara. Tarea dificilísima. Para resolverla debía introducir la cámara en la habitación de las personas en sus emociones íntimas. Tenía que hacer de modo que la cámara penetrara ahí donde el hombre se entrega enteramente.

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En mis trabajos anteriores, he puesto muchas veces en evidencia mis procedimientos de rodaje. Igual que hacía Meyerjold, dejaba al descubierto el edificio de los procedimientos. Y me equivocaba. Pero en cualquier modo he actuado como la primera vez, como el día que salté del techo. Mi último filme es este mismo Kinopravda, este gran Kinopravda de la vida que aparentemente ha salido mejor que cualquier otra cosa. Muchas veces se me ha reprochado, por ejemplo, que cuando mostré el Donbass, lo hice de manera absolutamente concreta, con unos detalles reales, en toda su amplitud. Pero si trato, por ejemplo, el tema de la industrialización en general, puedo tomar unas máquinas o una máquinas herramientas en diferentes fábricas y reunirías juntas como para verlas en la palma de mi mano. Desde el punto de vista del ojo humano, no tengo en efecto razón si me muestro junto a aquellos que, por ejemplo, se encuentran en esta sala. Sin embargo, en el espacio Cine-ojo, puedo hacer un montaje donde se me vea no solamente sentado aquí, a vuestro lado, sino incluso en los diferentes puntos de la tierra. Sería ridículo enfrentar al Cine-ojo obstáculos como las paredes o la distancia. En previsión de la televisión, hay que comprender que, en el montaje, esta visión a distancia es admisible. La idea de que sólo es verdad lo que ve el ojo humano está rechazada por las experiencias del microscopio y por todos los datos que nos ofrece el ojo armado. Está rechazada asimismo por el mismo carácter del pensamiento del hombre. Puesto que aquí se ha dicho que millones de granos de arena forman una duna, que millones de débiles forman una fuerza considerable, yo quisiera recordar igualmente que también las palabras que habíamos tomado como consignas se han convertido ahora en una fuerza considerable. Después de cuanto se ha dicho, creo que está claro que los elementos más apreciados por los camaradas en Tres cantos sobre Lenin, que han juzgado absolutamente nuevos en mí, constituyen en realidad un desarrollo de todo nuestro trabajo anterior. Publicado en la revista Sovietskoe Kino, n.° 11 y 12, 1934 (Abreviado)

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El Kinopravda Un semisótano de la calle Tverskaia. Está oscuro y muy húmedo. El suelo de tierra batida está lleno de agujeros. Se tropieza a cada paso. Grandes ratas hambrientas nos corren entre las piernas. Arriba, por los barrotes de la ventana, se divisan los pies de los transeúntes. Las tuberías gotean y tenemos los pies en el agua. Hay que evitar que la punta de la película roce el sucio para que no se moje. Pero la humedad despega los empalmes, oxida las tijeras, los tiralíneas y las reglas de cálculo. Estamos encorvados sobre los trozos de película que se secan. Está a punto de amanecer. Hace frío y humedad. Los dientes castañetean. El realizador y autor del Kinopravda coge su chaquetón y abriga a la camarada Svilova. Una última noche de trabajo y dos nuevos Kinopravda estarán a punto. Mañana los cine-críticos escribirán que el Kinopravda es una estúpida nulidad, que los realizadores del Kinopravda son un «doloroso absceso en el cuerpo del cine»; que es un «cine de retrasados mentales»; que es el fruto «de las chifladuras de Dziga Vertov». Mañana el crítico y realizador A. Anochtehenko escribirá que somos unos kinococos. Una «variedad de bacterias del futurismo» caída en el turbio caldo de cultivo del cine renaciente y que ha comenzado a fermentar en su organismo todavía frágil... Pero Pravda piensa de otra manera. En primera página figura un artículo de Mikhail Koltsov que habla del Kinopravda en estos términos: «No hay música durante la proyección, pero brota de la pantalla en los gestos cadenciosos de la orquesta mientras toca, en el ritmo acompasado de las columnas de combatientes en marcha»; y sigue: «La historia viva y estremecedora ha comenzado a volar, arrastrando consigo al mismo tiempo la inteligencia, el corazón y la imaginación... El Kinopravda demuestra la destreza, la habilidad y el oficio de sus autores. Ha sabido evitar el desordenado amateurismo que era habitual anteriormente en nuestros noticiarios». La Kinogazeta no quiere ocuparse seriamente de nuestro trabajo. Habla de la intervención de Vertov en un estilo irónico y folletinesco: «Dziga Vertov ha comenzado de la siguiente manera: —No sé hablar. Por consiguiente no hablaré. Y no ha añadido más, fiel a su promesa, pero ha hecho otra cosa.

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—Sé con qué se hacen las botas. Mírenme. Vengan aquí y verán con qué se hacen las botas. ¡Uh! ¡Uh! ¡Uh! Para formular mejor la cosa Vertov ha hecho «uh» a cuanto ha encontrado a su alrededor». Pravda no ironiza. Tiene otra actitud hacia Vertov. Le dedica un serio artículo crítico titulado «Teoría y práctica del camarada Vertov», que acaba con estas palabras: «... es un trabajo experimental, nacido del proceso de la revolución proletaria, que marca un gran paso en el camino que conduce a la creación de un cine auténticamente proletario». Aparición del Kinopravda n.° 19. La Kinogazeta se ríe otra vez: «El último realizador en tomar la palabra ha sido Dziga Vertov. Este kinok-guerrero ha balbuceado durante unos diez minutos unos cine-camelos sobre el cine-verdad, después de los cuales el público ha comenzado a compadecerse de la desgracia ocurrida a Vertov. Un poco antes, su cámara ha comenzado a galopar por todas partes, y el público, que no tenía ninguna culpa, se ha visto obligado a asistir de cabo a rabo a la carrera de la cámara titulada, ignoramos verdaderamente por qué, Kinopravda n.° 19». La Kinogazeta describe así el contenido del Kinopravda n.° 19: «Hay un tal lío en la pantalla que no se entiende nada. De pronto la cámara se lanza sobre una muchacha desnuda en el Mar Negro, luego trota sobre el lomo de los renos de la Vogulka, un metro más allá, la tenemos en la Casa del Campesino en Moscú, otro metro y se desliza sin ningún motivo bajo una locomotora... Y en todo ello, no se descubre el más mínimo hilo lógico que explique esta desenvoltura de la cámara. ¿Qué pretende demostrar esta bacanal? He ahí lo que aparentemente no está claro, ni siquiera para los autores de la presente experiencia. Todo eso no es más que un fárrago estéticoconstructivista...», etcétera. Pravda refiere de un manera absolutamente distinta el contenido del Kinopravda n.° 19: «El Kinopravda —escribe— está dedicado a la mujer trabajadora y el filme hace pasar ante nosotros, por asociación de ideas, algunos tipos de mujeres soviéticas, desde la campesina que trabaja en el campo hasta la montadora que une los negativos de un número del Kinopravda. El camarada Vertov nos ofrece numerosos momentos muy apasionantes. Se ha dado un gran paso hacia delante en el camino de la simplicidad, la seriedad y la facilidad de comprensión».

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A propósito del mismo número de Kinopravda, Izvestia escribe: «El n.° 19 está muy conseguido, nos explica concretamente que la vida cotidiana, hábilmente mostrada, puede ser rica en acción dramática, en humor y llena de un interés que apasiona y exalta, liste arte posee su propia dramaturgia, su pintura, y su música cinematográfica muda. Pero lo principal es que tenemos una necesidad vital de un Kinopravda de este tipo en toda la Unión Soviética, hasta el fondo de nuestros campos y en las casas de cultura». El Cine-calendario leninista y los dos Kinopravdas leninistas han sido los primeros intentos para reunir y organizar el material documental sobre Lenin. El Cine-calendario leninista es un sumario cronológico de cinedocumentos sobre Lenin vivo. El Kinopravda leninista (n.° 21) ya es un filme de mil metros donde el material documental sobre la vida, la enfermedad y la muerte de Lenin está organizado en tres partes subdivididas cada una de ellas de la siguiente manera: Primera parte: 1) Lenin herido; 2) Lenin y la dictadura del proletariado; 3) Lenin y el Ejército rojo; 4) Lenin habla del proletariado y del campesinado; 5) Lenin y la Komintern; 6) Las masas y Lenin; 7) Las fábricas y Lenin; 8) La agricultura y Lenin; 9) Los ejércitos de Lenin; 10) Los niños y Lenin; 11) El Oriente y Lenin; 12) Lenin y la electrificación, y 13) El paso del comunismo de guerra a la nueva política económica. Segunda parte: 1) La enfermedad de Lenin y los niños; 2) El boletín médico; 3) La muerte; 4) En la Casa de los Sindicatos; 5) El Comité Central huérfano; 6) Lenin y las masas; 7) La familia ante su ataúd; 8) Los obreros ante su ataúd; 9) Los campesinos ante su ataúd; 10) Los trabajadores de Oriente ante su ataúd; 11) Los soldados, los marineros y los jóvenes leninistas, y 12) «¡Nosotros continuaremos tus preceptos y tu obra!». Tercera parte: 1) Lenin ya no existe pero su fuerza está en nosotros; 2) Cien mil miembros en el Partido Comunista Ruso; 3) Los obreros leninistas; 4) Las obreras leninistas; 5) El mausoleo; 6) Los jóvenes leninistas, hijos de obreros, luchan en el campo por la causa de Ilich; 7) En el curso de un mitin de fábrica un campesino exhorta a los obreros a poner en práctica los preceptos de Lenin referentes al campo; 8) Nuestra tarea más inmediata y más importante, y 9) Sobre las vías del leninismo.

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El segundo Kinopravda leninista («Lenin está vivo en el corazón del campesino») desarrolla los temas siguientes: «Lenin, los obreros y las obreras»; «Lenin y los campesinos»; «Recuerdos sobre Lenin»; «Iaroslavski habla de Lenin»; «Lenin y los pueblos coloniales», etc. Pravda escribe a propósito de este Kinopravda que «el filme está hecho para mostrar las imágenes suscitadas por el recuerdo de Lenin que viven en el corazón del obrero y del campesino. Utiliza un procedimiento interesante que consiste en animar un discurso de mitin, introduciendo en él varios episodios, como unas escenas de la vida de los pueblos coloniales y semi-coloniales. Se ha dado un paso adelante para hacer más sencillo y accesible el espectáculo y debemos saludarlo pues el filme está incontestablemente concebido para las masas». Los Tres cantos sobre Lenin no sólo han aprovechado la experiencia de los Kinopravda leninistas sino también la de los veintitrés restantes Kinopravda. La experiencia de los filmes Cine-ojo y El hombre de la cámara ha servido igualmente. Eso no tiene nada de extraño. Los camaradas que dicen: «Estamos a favor del Kinopravda, pero en contra del Cine-ojo» se equivocan. «Los Tres cantos sobre Lenin —dicen—, significan el abandono por parte de Vertov de las posiciones del Cine-ojo y su retorno al Kinopravda.» ¿Es así? Ordenemos un poco nuestras ideas. Si lanzamos una mirada a la historia, a mis viejas notas y mis viejos diarios, veremos que en 1918 (mi salto acelerado de lo alto de la gruta, luego la piola acelerada, etc.) el Cine-ojo se entendía como el ojo acelerado. Al girar a la máxima velocidad la manivela de la cámara, se ofrecía la posibilidad de ver en la pantalla mis pensamientos durante el salto. Es decir, desde el nacimiento del Cine-ojo nunca se trató de trucos, de Cine-ojo por Cine-ojo. El rodaje acelerado (el ojo acelerado) se entendía como un medio para hacer visible lo invisible, claro lo embrollado, manifiesto lo oculto, desnudo lo enmascarado, auténtico lo fingido, verdadero lo falso, gracias a la cine-verdad (es decir, a la verdad obtenida por los medios cinematográficos, por los medios Cine-ojo, en este caso el rodaje acelerado). La idea inicial de Cine-ojo y de ojo acelerado se amplió posteriormente. Se ven aparecer definiciones de Cine-ojo como: «el Cineojo es un cine-análisis»; «el Cine-ojo es la teoría de los intervalos»; «el Cine-ojo es la teoría de la relatividad en la pantalla»; etc. Las habituales dieciséis imágenes por segundo quedan abolidas. Junto

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a la toma acelerada, se declaran procedimientos normales el filme de animación, el encuadre, la microfilmación, la macrofilmación, el rodaje al revés, el rodaje con cámara en movimiento. El Cine-ojo se define como lo que el ojo no ve, como el microscopio y el telescopio del tiempo (desde la aparición acelerada de la flor hasta la trayectoria ultra-acelerada de la bala), como el negativo del tiempo (rodaje al revés), como la posibilidad de ver sin fronteras y sin distancia, como la dirección a distancia de las cámaras, como el tele-ojo, la radiografía-ojo, como la vida de repente, etc. Unas definiciones tan variadas no se excluyen sino que se completan, pues por Cine-ojo se sobreentiende todos los medios cinematográficos, todos los inventos y métodos, todos los procedimientos capaces de poner en evidencia y mostrar la verdad. No se trata del Cine-ojo por el Cine-ojo sino de la verdad gracias al Cine-ojo, es decir, la cine-verdad. No se trata de filmar de repente por filmear de repente, sino de mostrar a las personas sin máscaras ni disfraces, para captarlas por el ojo de la cámara en situación de no-actuación. Para leer sus pensamientos puestos al desnudo por el Cine-ojo. La verdad y no el truco es lo esencial en el trabajo Cine-ojo. Por consiguiente, debemos entender por cine-verdad no sólo los veintitrés números del Kinopravda sino también ¡Adelante, Soviets!, el filme Cine-ojo, La sexta parte del mundo. El hombre de la cámara y así sucesivamente y, claro está nuestro último gran Kinopravda: Tres cantos sobre Lenin. En este día de victoria de la gran cine-verdad, en este día de victoria de los Tres cantos sobre Lenin, yo estrecho calurosamente la mano de mis viejos camaradas de lucha. Publicado en la revista Sovietskoe Kino, número 11-12, 1934 (Abreviado)

Última experiencia Durante quince años he aprendido la cine-escritura. He aprendido el arte de escribir no con una pluma sino con una cámara. La falta de un alfabeto cinematográfico era molesta. He intentado crear este alfabeto. Me he especializado en la cine-escritura de los hechos. Me he esforzado en convertirme en un cine-escritor de noticiarios. He aprendido este oficio ante una mesa de montaje. Y en un tren 267

blindado frente a Lugansk. Y delante de las reliquias desenterradas de Sergio Radonejski. 36 Y en el tren del camarada Kalinin. Y en el proceso del coronel cosaco Mironov. Y en el ejército de guerrilleros del camarada Kojevnikov. Lo he aprendido haciendo los Kinonedelia. Montando La batalla de Tsaritsyn. Reconstituyendo El aniversario de la Revolución. Rompiéndome la cabeza sobre el filme-balance en trece rollos titulado Historia de la Guerra Civil. Y no me he equivocado al adoptar esta conducta. Se desprende de esta consigna del camarada Lenin: «La producción de filmes nuevos penetrados de las ideas del comunismo que reflejan la realidad soviética, debe comenzar por la de los noticiarios». La siguiente etapa de mis estudios ha sido marcada por los veintitrés Kinopravda. He aprendido a hacer cine-reportajes. Cineseriales. Cine-poemas. Cine-editoriales. He intentado componer cine-poemas. Llegó después la audaz Vida de repente o la primera serie de Cine-ojo. Luego mis estudios pasaron a otro grado. El Kinopravda leninista. El poema ¡Adelante, Soviet! El radio-cine-filme La sexta parte del mundo. La marcha de Octubre El undécimo año. El filme sin palabras El hombre de la cámara. La sinfonía sonora Entusiasmo. Estos filmes han sido en cierta manera unos filmes que producen filmes en relación a los múltiples aspectos de la última experiencia representada por Tres cantos sobre Lenin. He ahí la descripción de mi última experiencia: por una parte están los cine-documentos sobre la muerte de Lenin. Sobre los últimos cuarenta kilómetros. Sobre el último viaje de Lenin de Gorki a Moscú el 23 de enero de 1924. Si bien, por una parte, se ve el cortejo fúnebre, el adiós de la masas al guía, por otra se ve a Lenin en movimiento sobre la película. Cine-documentos sobre Lenin vivo, nuestra cine-herencia sobre Lenin. En tercer lugar, se ven los Tres cantos sobre Lenin que son un cine-documento sobre la Guerra Civil. El cuarto grupo de documentos está formado por el Dnieprostroi, el Magnitostroi, el Bielemorstroí y otros documentos sobre la edificación socialista. El quinto grupo representa seres vivos, héroes, constructores, una hormigonera del Dnieprostroi, una koljoziana, un obrero petrolero de choque, unos estudiantes turco-tártaros, unos koljozianos

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Sergio Radonejski (San Sergio) patrono de la Rusia ortodoxa.

uzbekos, unos alumnos de la escuela militar de Fergana, etc., y para acabar los héroes del Tcheliuskin y los proletarios de los diferentes países que luchan por la Revolución bajo la bandera de Lenin. Y, finalmente, una de las particularidades más importantes del filme, los documentos sobre Lenin creados por la imaginación popular: las canciones sobre Lenin. Todo el filme sobre Lenin se desarrolla ante el espectador-oyente a la luz de las imágenes de las sanciones populares turco-tártaras, turcomanas o uzbekas. Centenares, quizá millares de hojas blancas han sido oscurecidas por mi mano durante el rodaje y el montaje de este filme. Y todo eso únicamente para destruir todo lo que estaba escrito cuando surge una solución tan clara y sencilla como la sonrisa de la hormigonera Belik. He tenido que escribir versos, relatos, informes impersonales, esbozos de paisajes, episodios dramáticos y herméticas combinaciones de palabras, trazar esquemas y diagramas y entregarme a todos estos ejercicios para llegar a combinar de una manera gráfica y para cristalizar cualquier grupo de imágenes. Tengo la impresión de que no todo el mundo comprende todavía la diferencia entre el estado amorfo y el estado cristalino del cine-material documental, entre la combinación externa y la combinación orgánica de las imágenes. No todo el mundo se da cuenta todavía de lo que significa escribir un largometraje en cineimágenes. Se siguen confundiendo los filmes traducidos del lenguaje teatral o del lenguaje literario con los filmes originales, con los cine-trabajos de autor. Y por estos motivos se subestiman las dificultades que se yerguen ante los que han elegido la segunda vía, la vía de la invención. Paralelamente a los otros temas, se ve pasar en todo el filme Tres cantos sobre Lenin la imagen Lenin es la primavera. Este tema, al igual que los restantes, no pasa en el filme por el canal de las palabras sino por otros caminos, por la línea de interacción del sonido y de la imagen, por la resultante de múltiples canales... Tres cantos sobre Lenin es una obra con muchos aspectos. Pero su fuerza esencial reside en que hunde sus raíces en las imágenes de la creación popular, en las imágenes creadas por las masas populares liberadas de la esclavitud. El gigante Lenin y el bienamado Ilich, el

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amigo próximo y el gran guía, «Lenin ha derramado en cada uno de nosotros una gota de su sangre», he ahí cómo se dibuja la imagen de Lenin para el turcomano o el uzbeko liberado de la esclavitud, he ahí como se dibuja para la mujer del Oriente soviético doblemente, triplemente liberada de la esclavitud. Publicado en la Literalurnaia Gazetu del 18 de enero de 1953 (Abreviado)

Sobre la organización de un laboratorio de creación El hombre liberado de la necesidad de ser un robot, el hombre liberado de la humillación, del hambre, del paro, de la miseria, de la ruina. El hombre ejerciendo su derecho al trabajo, al descanso, a la instrucción. El hombre ejerciendo su derecho de creación, el hombre en su espléndido desarrollo productivo, el hombre dominando la técnica, la ciencia, la literatura, el arte. Mostrar en la pantalla el comportamiento de estos hombres. ¿Existe tarea más noble para el artista? Pero para realizarla, debemos comprender absolutamente que es una tarea extremadamente difícil, cuya ejecución no exige solamente buenas intenciones, sino un trabajo de roturación y de organización, unos métodos de organización. No se puede resolver con la sola ayuda del entusiasmo, con las manos desnudas, entre el bullicio y la sobretensión. Para resolver esta tarea y permitir a nuestro grupo de creación pasar de la producción de panoramas poéticos a los filmes sobre el comportamiento del hombre fuera del estudio, en su medio natural, debemos abandonar nuestra torre de marfil y poner los pies en el suelo para llevar a cabo el trabajo previo que permitirá organizar convenientemente la empresa, distribuir convenientemente las fuerzas, organizar convenientemente el lugar de trabajo, utilizar convenientemente los aparatos y las máquinas. La proposición de organizar un laboratorio de creación ha sido suscitada sobre todo por la necesidad de acabar con el desperdicio de fuerza y de tiempo, por la necesidad de instituir un orden racional en todos los procesos de nuestra actividad no estandarizada, de organizar convenientemente nuestra base técnica, de encontrar un ritmo de trabajo, de eliminar todos los obstáculos que se oponen a la realización de la tarea fijada.

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El laboratorio tiene por objetivo permitirnos organizar convenientemente nuestro trabajo. Para alcanzar este objetivo es indispensable demostrar perseverancia y romper todos los obstáculos que se presenten. El primer obstáculo de envergadura al que nos hemos enfrentado ha sido la imposibilidad de grabar sonido y de hacer tomas sincronizadas, en cualquier lugar donde esté el individuo observado. La instalación de que disponía la Mejrabpomfilme37 necesitaba que se llevara al lugar de rodaje la corriente trifásica de la red. Era técnicamente imposible filmar unas personas en una aldea, en el campo, en su medio natural, y seguir su comportamiento. De entrada, no hemos considerado este obstáculo como primordial y, en todas nuestras memorias, hemos planteado como punto esencial la creación de un dispositivo móvil que nos diera la posibilidad de filmar en sincronía en cualquier lugar y en cualquier momento. Sin embargo, en las condiciones estándar de la producción cinematográfica corriente, sólo hemos podido resolver este problema de palabra, bajo forma de promesas y de resoluciones. De hecho, no hemos obtenido nada salvo promesas cuya ejecución quedaba aplazada de hoy para mañana, y mañana no había que entenderlo en su sentido determinado sino en su sentido indeterminado. Un mañana que se acercaba a nosotros con la velocidad con que se acercan dos líneas paralelas. Gracias a un laboratorio de creación nos encargaremos de eliminar en el más breve plazo el primer obstáculo difícil pero no insuperable. El rodaje en nuestro laboratorio debe satisfacer las condiciones técnicas siguientes: 1. El rodaje debe ser instantáneo, es decir, debe efectuarse con el menor retraso, en el mismo instante en que el individuo observado actúa. 2. El rodaje debe ser silencioso para no atraer la atención de la persona filmada y no producir ruido de fondo sobre la película. 3. El rodaje debe ser técnicamente posible en todo lugar (isla, campo, aeropuerto, desierto, etc.). 4. Las dos cámaras, la muda y la sonora, deben estar unidas entre sí de manera que una cámara no estorbe a la otra, que se pueda

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comenzar a rodar sin preparativos ni señales de ninguna clase, que el conjunto esté permanentemente dispuesto a funcionar y no exija indicaciones especiales para la sincronización. 5. El sonido debe estar al nivel cualitativo de las exigencias que se presentarán en el momento en que estén acabados nuestros mejores filmes. 6. El aparato de sincronización deberá tener un volumen reducido, sin embarazosos acumuladores ni necesidad de que haya en el lugar de rodaje la corriente suministrada por la red. 7. Deberá excluirse cualquier posibilidad de avería pues las situaciones y los actos de los individuos filmados no pueden repetirse (estamos tratando con personas que no interpretan). 8. Los gestos del operador y del ingeniero de sonido deben estar coordinados al máximo, fundidos en uno solo, simultáneos, lo que se realiza perfectamente por la reunión en un aparato único de la grabación sonora y muda en dos bandas. 9. Paralelamente a la solución de los problemas referentes al aparato de grabación sonora, el rodaje no limitado a la red eléctrica, etc., se podría igualmente poner en práctica en laboratorio otras soluciones técnicas que nuestro grupo ha encontrado pero que todavía no ha realizado (tipos de películas necesarias, objetivos necesarios, filmeación en interior, filmeación de noche, filmación oculta, a distancia, etc.). 10. Para filmar correctamente el comportamiento del hombre fuera del estudio, en un medio natural, es indispensable concentrar en un solo lugar todos los procedimientos y los métodos de rodaje así como los dispositivos especiales ya encontrados e inventados en diferentes períodos, lo que sólo es posible en el marco de un laboratorio de creación. El segundo gran obstáculo sigue siendo por ahora la imposibilidad, en las condiciones estándar, de efectuar convenientemente nuestro trabajo de montaje. Imposibilidad de conservar en película de un filme a otro los documentos de autor filmados de antemano: ausencia del derecho de hacer otros nuevos; ausencia de un local permanente para el trabajo de montaje ininterrumpido. Todo eso ha llevado a trabajar en el montaje a rachas. A la necesidad de recomenzar una vez, dos veces, tres veces lo que ya se había encontrado y realizado antes, a la necesidad de recomenzar cada vez el trabajo desde cero.

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El laboratorio que organizaremos resolverá esos problemas sustituyendo el sistema de montaje a rachas por un proceso ininterrumpido. Pasando de la conservación sin método de los fragmentos de montaje a la filmeoteca de autor. El laboratorio de creación pondrá fin a la destrucción sistemática de nuestro trabajo de montaje preparatorio así como de nuestros trabajos de rodaje. El tercer obstáculo de una extrema gravedad estaba constituido hasta ahora por la imposibilidad, en las condiciones estándar, de formar, de preparar y de conservar unas personas experimentadas que hubieran efectuado una preparación especial. Una vez terminado el filme, las personas eran generalmente despedidas y había que recomenzar cada vez desde cero la preparación de los cuadros especializados en el trabajo sobre las bandas de tipo particular que utilizamos, de lo que se desprendían nuevas pérdidas de tiempo y de fuerzas. En el marco del laboratorio, el operador, el ingeniero de sonido, el realizador, el ayudante, el informador, el organizador y los demás colaboradores se perfeccionarán de filme en filme de manera continua... Se desarrollarán de manera continua, lo que permitirá acelerar la producción artística en lugar de retrasarla. Hasta ahora hemos encontrado obstáculos similares en nuestro trabajo de información y en todos los aspectos de nuestro trabajo de organización. Todos estos obstáculos formaban una ciega muralla contra la que se estrellaba el pensamiento vivo y se torcían hasta entonces todos nuestros intentos para dar paso a los filmes sobre el comportamiento humano que queríamos realizar. La contradicción entre las formas de organización de la producción a que se nos obligaba y nuestros proyectos de creación reducía en último término todos nuestros esfuerzos a cero. En las condiciones, tan funestas para nosotros, que prevalecían hasta entonces el resultado era siempre el mismo por mucho que multiplicáramos nuestras experiencias. Ya se sabe que cero multiplicado por cualquier cifra es siempre igual a cero. Los filmes de un tipo particular sobre el comportamiento del hombre que producirá el laboratorio de creación sólo serán realizables en unas condiciones específicas, unas condiciones peculiares precisamente de este tipo de filmes y no en unas condiciones de organización estereotipadas. 273

Primera tarea: el personal de creación. Ni indiferentes, ni despreocupados; hombres entusiasmados por esta empresa nueva y ardua. Hombres que están allí no porque se les ha designado sino por vocación. Cuadros que no están tomados al azar sino seleccionados por el director del taller de creación. No un personal efímero o provisional sino unos cuadros permanentes que se desarrollarán de película en película, cada uno en su terreno, y dedicarán a este trabajo todas sus capacidades y todas sus energías. Cada uno de ellos recibirá la posibilidad de perfeccionarse permanentemente, de poner en práctica permanentemente los métodos de racionalización grandes o pequeños que habrá propuesto. Segunda tarea: la base de rodaje. No será ocasional sino especialmente adaptada a nuestro tipo particular de trabajo. No será provisional sino permanente. No estará muerta sino en progreso permanente. No será estacionaria sino ambulante. No estará limitada a un lugar de rodaje determinado, y dependiente de la red eléctrica, sino que dará la posibilidad de filmear en síncrono sobre dos bandas, sin perjuicio de la calidad, en cualquier lugar, en cualquier momento, en cualquier circunstancia. Tercera tarea: la base de montaje. No será provisional sino permanente. No ocasional sino cuidadosamente concebida. No anónima sino llevando la marca del autor. No inmóvil sino siempre en movimiento. Será una filmeoteca de documentos de autor almacenados sobre película. Cuarta tarea: la base de información. No a las informaciones ocasionales y fragmentarias de un acontecimiento a otro, sino un sistema de observaciones continuas. Quinta tarea: la base de organización. No por intermitencias erigidas en sistema (de alerta en alerta) sino un grupo permanentemente dispuesto a efectuar una misión de reconocimiento o de rodaje. Sexta tarea: no trabajaremos sobre un filme aislado sino que desarrollaremos varios temas relacionados con el plan de la creación y de la organización. No un guión previo sobre los actos futuros del individuo observado sino una síntesis de cine-observaciones, un examen sintético de los documentos almacenados en película, cosa que es inconcebible sin un análisis de lo que debe constituir el objeto de la síntesis. Unidad del análisis y de la síntesis. Simultaneidad de la redacción del guión, del rodaje y del montaje con la observación de los actos, del comportamiento y del medio del individuo filmado.

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Análisis (de lo desconocido a lo conocido) y síntesis (de lo conocido a lo desconocido) no están en oposición sino en relación permanente. Síntesis del comportamiento del individuo observado, como parte imprescriptible del análisis. Séptima tarea: actuar sobre el nivel general de la cine-producción soviética creando una serie de modelos para los diferentes tipos de la creación cinematográfica. Octava tarea: aumentar progresivamente (a medida que se multiplican los documentos almacenados) el número de los filmesmodelos y mejorar su calidad sin aumentar los presupuestos y los efectivos de los grupos empleados en el laboratorio, gracias al perfeccionamiento continuo de las actividades de información, de organización, de rodaje y de montaje. Novena tarea: suprimir los restos de película impresionada mediante un proceso ininterrumpido de producción sobre varios temas; posibilidad de utilizar el material no empleado en un tema concreto para otros temas filmados paralelamente o en proyecto. Décima tarea: suprimir los tiempos muertos habituales gracias al proceso ininterrumpido de producción, estando permanentemente dispuestos a rodar en cualquier momento, gracias a la posibilidad de sustituir inmediatamente un rodaje frustrado por tal o cual razón, por otro destinado al mismo tema o a un tema diferente. Nota: Según las informaciones que poseo, se pueden encontrar locales para el laboratorio en la fábrica Mosfilme, calle Potylikha, donde existe una cámara Eclair muy parecida al tipo de cámara que utilizamos. Tesis de artículo fechada el dos de octubre de 1936 (Inédito)

Para defender los noticiarios Queridos camaradas y maestros del cine soviético: he oído vuestras intervenciones, me he emocionado al igual que vosotros y creo en vuestra profunda sinceridad. Sólo hay una cosa que me parece extraña e incomprensible. ¿Por qué la época de la Guerra Civil está ausente de vuestros recuerdos? ¿No fue, sin embargo, en aquella época cuando nació entre afortunados dolores un sector muy importante de la cinematografía soviética? ¿No fue a partir de 1918 cuando aprendimos la cine-escritura, es decir, 275

Pero mis adversarios sonreían con una pizca de conmiseración. —Por suerte, decían, la aparición del cine sonoro con su complejo aparato ya no le permitirá perder el tiempo en fatigosas experimentaciones En eso está usted desarmado y el hombre viviente permanecerá exclusivamente en el campo visual del cine con actor. Animado por el deseo de responder con unos hechos, demoré un poco mi respuesta a este problema. O más bien fue la hormigonera de los Tres cantos sobre Lenin quien contestó en mi lugar. Y su respuesta no carece de fuerza: «Yo trabajaba en el tramo treinta y cuatro. El hormigón salía en tres grúas. Ya habíamos hecho noventa y cinco cubos... Estaba a punto de vaciar un cubo y de verter el hormigón cuando me doy cuenta de que el marco de protección ha caído. Me voy a recogerlo... Apenas me doy la vuelta que el armazón nos arrastra al marco y a mí... Me cojo a la escalera pero mis manos resbalan... Todos estaban asustadísimos. »Había una asfaltadora, una chiquilla, que no paraba cié gritar. Alguien me salta encima y me aúpa. Estaba llena de hormigón (ríe), enteramente empapada... tenía la cara enteramente empapada. Estuve a punto de quemarme las manos con el asfalto... »Me aupan a mí y al cubo... Me voy al secador, me he secado junto a una estufa. Qué estufa tan pequeña. Y he vuelto al hormigón. Y he cargado tres grúas. Y he permanecido en mi puesto hasta la hora del relevo, hasta mediodía... (una pausa). Y por esto me han condecorado... (sonríe con un aire embarazado, se gira, sinceramente intimidada como un chiquillo). Me han dado la Orden de Lenin por cumplimiento y superación del plan... (se da la vuelta muy avergonzada).» Los adversarios no apartan los ojos de la pantalla, pero en cuanto se enciende la luz en la sala ocultan sus verdaderos sentimientos. Y declaran con menos seguridad: «Está bien. Es una experiencia conseguida. Pero es un concurso excepcional de circunstancias. Un individuo que se presta al rodaje... Esta experiencia no puede repetirse otra vez...». Paso entonces la palabra al viejo koljoziano de los Tres cantos. «Tengo sesenta y tres años... He recogido novecientos dieciséis puds de trigo... Cuando me han traído mi parte, han hecho un mitin y ha habido una gran fiesta... Cuando todos los koljozianos trabajen como yo, también ellos vivirán cómodamente...»

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Es entonces cuando una koljoziana condecorada con la Orden de la Bandera Roja interrumpe: «En el koljoz las mujeres son una gran fuerza, y es un error encerrarlas en casa... Mirad, yo, por ejemplo, soy presidente del koljoz Lenin... En nuestro koljoz, hay tres mujeres en la dirección; y dos que son jefes de grupo. En lo que se trata de dirigir el trabajo, son despiadadas y sin embargo no hay ningún hombre con nosotras (Pausa)... Me doy perfecta cuenta del lugar donde estoy, y de lo que nos dicen nuestros jefes. Sus palabras son oro. Hay que anotarlo todo y metérselo todo en la cabeza, y al volver a casa contarlo todo... Tengo muchas ganas de organizar bien las cosas en el koljoz... Los bolcheviques no permiten que se vuelva atrás. »Ya no hay que seguir hablando de las dificultades pasadas, hay que ir hacia delante... Y cuando una tiene todo esto en la cabeza, sin querer se te escapan las lágrimas...» (Y, en efecto, las lágrimas brotan de los ojos de la koljoziana, lágrimas auténticas, lágrimas que no son de actor, mientras que una sonrisa ilumina su cara, y se diría un arco iris. Esta sinceridad absoluta y evidente, el sincronismo total en los pensamientos, las palabras y la imagen emocionan. En cierta manera vemos lo invisible, vemos los pensamientos en la pantalla.) Mi adversario se calla unos instantes, luego se levanta, camina de un lado a otro, finalmente; se para y dice: «¡Bueno! Stanislavski tendría que ver y oír esto. Quién sabe qué efecto le produciría. ¡Eso sí que es verdaderamente la verdad y no la verosimilitud». Le explico a mi adversario que Stanislavski ha intentado obtener por medios completamente distintos un comportamiento natural del hombre sobre la escena (y también, aparentemente, en la pantalla). Cuando el actor debe entrar en la personalidad de otro hombre, es una cosa. Cuando alguien debe mostrársenos natural, es otra. Una y otra son muy difíciles. Pero las dificultades no son del mismo género en uno y otro caso. Mi adversario y yo hemos hablado largo rato. Le he explicado mis experiencias para filmar un hombre viviente, los proyectos y los guiones que en su época no fueron aceptados, las perspectivas en este terreno tan poco explorado. Y decidimos escribir un libro sobre el tema. A fin de que estas experiencias no se perdieran para nuestro cine-posteridad. A fin de que esta iniciativa no quedara truncada...

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—Soy un pésimo adversario, me dice mi interlocutor cuando se despide de madrugada. ¡Así que el Cine-ojo no ha sido nunca su objetivo final! ¿Qué podía contestarle? Seguía sin comprender el embrollo que mis enemigos de la época habían creado intencionadamente confundiendo el medio con el fin. Y por milésima vez tuve que formular pacientemente la respuesta a esta pregunta. —La verdad es el fin. El Cine-ojo es el medio. Al día siguiente, mi adversario y yo nos encontramos de nuevo. —He pensado en nuestra conversación, me dijo. Si recuerdo bien, usted dijo ayer que la verdad era el fin y el Cine-ojo el medio. ¿No es de ahí de donde procede el Kinopravda, es decir, la verdad mostrada por los medios del cine? —Sí, en parte, respondí. Pero no se trata únicamente del diario Kinopravda. Al referirme al cine-verdad como la verdad expuesta a través de toda la gama de las posibilidades cinematográficas, pensaba también en filmes como La sexta parte del mundo, Tres cantos sobre Lenin, Canción de cuna y otros parecidos. —Si no me equivoco, su actividad cinematográfica comenzó, no obstante, con el diario Kinopravda. —No, yo comencé con Kinonedelia en 1918. Con el primer aniversario de la Revolución de Octubre, pasé mi primer examen de producción con un largometraje. Y unos meses después, me lancé a una serie de estudios experimentales de un carácter absolutamente innovador para la época. —¿Y después? —Después recorrí el frente con el operador Ermolov. Saqué de todo ello dos cortometrajes experimentales y unos cine-documentos para un próximo filme, Historia de la Guerra Civil. —Y fue después cuando comenzó a publicar Kinopravda... —No, pasé la etapa siguiente trabajando en los trenes de propaganda del Comité ejecutivo central; el camarada Lenin concedía una gran importancia a la utilización del cine en la actividad de los trenes y de los barcos de propaganda. Y el 6 de enero de 1920 subí con el camarada Kalinin en el tren «Revolución de Octubre» que iba al frente del sudeste. Yo llevaba unos filmes. Y especialmente El aniversario de la Revolución. Estudiábamos un nuevo público. Presentábamos el filme en todos los lugares donde el tren se paraba y organizábamos salidas a la ciudad, a las salas de cine. Al mismo

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tiempo filmábamos. Y de todo ello salió un filme sobre el tren del padre Kalinin. Este período de mi actividad concluyó con un gran filme, Historia de la Guerra Civil. —¿Y cuándo se puso a trabajar finalmente en el Kinopravda? —Poco después. A principios de 1922. —¿Cómo se explica el gran interés que suscitó el Kinopravda? ¿No era al fin y al cabo un simple diario filmado? —Oficialmente sí, pero de hecho no era un diario filmado corriente. Si me lo permite, me extenderé un poco más ampliamente sobre Kinopravda: «...Mire, este diario tenía la particularidad de estar perpetuamente en movimiento, de cambiar constantemente de un número a otro. Cada nuevo Kinopravda cambiaba con respecto al anterior. El método de narración obtenido por el montaje cambiaba cada vez. Y también era la manera de abordar el rodaje. Así como el carácter de los rótulos y la manera de emplearlos. El Kinopravda se esforzaba en decir la verdad a través de los medios de expresión cinematográfica. En este laboratorio único en su género, comenzaba a formarse lenta y obstinadamente el alfabeto del lenguaje cinematográfico. Algunos Kinopravda, que tenían la ambición de presentar un tema a fondo, adquirían las proporciones del largometraje. Fue en esta época cuando surgieron las discusiones, cuando se manifestaron los partidarios y los enemigos. Las discusiones se sucedían. Pero la influencia del Kinopravda no paraba de extenderse. Sobre todo después de que se proyectó en los cines de Europa y de América. Como dijo la prensa de entonces, en Berlín se llegó a pensar en crear un cine-laboratorio para sacar el número requerido de positivos del Kinopravda. Aparecían adeptos del Kinopravda en diferentes países. Paralelamente al desarrollo del Kinopravda, también se desarrollaba el equipo. Svilova estudiaba un nuevo alfabeto. Kaufman se había convertido en un operador de primera clase. Beliakov se apasionaba por el problema de la expresividad de los rótulos. El operador Frantsisson daba rienda suelta a su inclinación por las experiencias atrevidas. Cada día, había que inventar algo nuevo. »No teníamos a nadie que nos instruyera. Avanzábamos por un camino virgen. Inventando y experimentado, escribíamos en cine-imágenes tanto editoriales como seriales, cine-reportajes, o cine-poemas. Nos esforzábamos en justificar por todos los medios la confianza.del camarada Lenin hacia los cine-noticiarios: "La producción de filmes

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nuevos, penetrados de las ideas del comunismo y reflejando la realidad soviética, debe comenzar por los noticiarios."» —¿Así que su laboratorio, como usted le llama, se ocupaba entonces esencialmente del Kinopravda? —No hay que olvidar el Cine-calendario que publicábamos paralelamente, los noticiarios-relámpagos, las ediciones especiales dedicadas a diferentes campañas y ceremonias. Tampoco era una mala escuela. Prestábamos asimismo mucha atención al desarrollo ¿ e j d i b u j o animado. El camarada Goldobin, director del Goskino, escribió en la prensa que Vladimir Ilich había mostrado un vivo interés por nuestra primera cine-caricatura, Hoy, que también fue la primera del cine soviético. —¿No hubieron en sus cine-calendarios dos números dedicados a Lenin? —En efecto, uno de ellos se llamaba incluso Cine-calendario leninista. Era la primera colección completa de cine-documentos sobre Lenin vivo. E. Svilova jugó en ello un papel esencial. Y luego continuó. Acuérdese del Kinopravda leninista, de Lenin vive en el corazón del campesino, y finalmente de Tres cantos sobre Lenin. En cada ocasión los hombros de Svilova soportaron la carga esencial de explorar cantidades enormes de documentos de archivos. Se distinguió particularmente en el décimo aniversario de la muerte de Lenin en previsión del cual se dedicó a realizar un examen minucioso de centenares de millares de metros de película en los archivos y en las reservas, cosa que no sólo le permitió descubrir las imágenes indispensables para los Tres cantos sobre Lenin, sino recuperar asimismo decenas de negativos originales que reproducían en película a Lenin vivo. Ahora están en el Instituto Lenin. —¿Qué puede decir sobre La vida de repente, ¡Adelante, Soviet! La sexta parte del mundo? —Son filmes muy diferentes. Obras de un mismo autor. Pero, de todas maneras, diferentes por su carácter; diferentes por su construcción; diferentes por la solución que reciben. Pero todos tienden a la verdad. A la cine-verdad. —Bien. ¿Y El hombre de la cámara? ¿Quiere decir que si la verdad es mi objetivo y el Cine-ojo el medio, en este filme es el medio el que domina? ¿A usted qué le parece? —Todo depende del punto de vista que se elija para contemplar el filme. Cuando hacíamos El hombre de la cámara, considerábamos

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el proyecto de la siguiente manera: en nuestro jardín mitchuriniano, hacemos crecer diferentes frutos, diferentes filmes; ¿por qué no podemos hacer un filme sobre el cine-lenguaje, el primer filme sin palabras, un filme internacional que no necesitara ser traducido, a las otras lenguas? ¿Por qué, por otra parte, no intentamos describir con este lenguaje el comportamiento de un hombre vivo, los actos realizados en diversas circunstancias por un hombre con una cámara? Nos parecía que de esta manera matábamos dos pájaros de un tiro: elevábamos el cine-alfabeto al nivel de un cine-lenguaje internacional y mostrábamos a un hombre, a un hombre corriente, no en pequeñas apariciones sino manteniéndole en la pantalla durante toda la duración del filme. «No filmamos a Emil Jannings ni a Charlie Chaplin sino a nuestro operador _Mikhail Kaufman. Y no le reprocho que no emocione como Jannings o que no desencadene risas como Chaplin. Una experiencia es una experiencia. Hay flores de todas clases. Y cada flor recientemente cultivada, cada fruto obtenido por vez primera, es el resultado de una serie de experiencias complicadas. »Creímos que nuestro deber no era hacer solamente filmes de gran consumo, sino también, de vez en cuando, filmes que producen filmes. Estos filmes dejan una huella, tanto en nosotros como en los demás. Son la garantía indispensable de las victorias futuras. »Y si Tres cantos sobre Lenin ha valido a los autores-realizadores una victoria universalmente reconocida, las enseñanzas de El hombre de la cámara (por muy extraño que pueda parecer) no han desempeñado el último papel. Espero que no resulte paradójico que la hormigonera de los Tres cantos y la paracaidista de Canción de cuna hayan sido el fruto de las experiencias realizadas en este filme sin palabras. Cuando las unidades del Ejército Rojo recorrían Moscú con unas banderolas al viento que decían: «Vamos a ver los Tres cantos sobre Lenin», nadie ha recordado, nadie se ha atrevido a recordar, una cierta experiencia, pecado de juventud del mismo autor. »Es evidente que si en El hombre de la cámara no es el objetivo lo que se pone de relieve, sino el medio, es porque tenía, entre otras, la tarea de presentar estos medios en lugar de disimularlos como es habitual en otros filmes. Puesto que uno de los objetivos del.filme era dar a conocer la gramática de los medios cinematográficos, habría sido absurdo disimular esta gramática. Saber si era útil en

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general realizar este filme, es otra cosa. Y no me incumbe a mí responder. —Pero ¿a usted qué le parece? ¿Esta experiencia era indispensable? —Era absolutamente indispensable en la época. De hecho, era un intento audaz, casi temerario, Para captar todos los medios quec permiten filmar a un hombre vivo, que actúa sin someterse a ningún tipo de guión... —Permita que le interrumpa... Usted ha dicho: «sin someterse a ningún tipo de guion...». Así que lo que se dice de usted es cierto... —¿Qué se dice? —Se dice que por principio usted ha sido siempre enemigo del guión. ¿Es cierto? —En absoluto. O, más exactamente, no es del todo así. Yo era partidario del guión de hierro, o casi, para el filme con actores. Pero, al mismo tiempo, era enemigo del guion para el filme sin actores, es decir sin puesta en escena. Me parecía absurdo hablar de guión en un filme sin puesta en escena. Y no solamente en el terreno de la terminología. »Yo proponía un plan de tipo superior. Un plan de acción, para la organización y la creación, que garantizara una interacción continua del plan y de la realidad y que, en lugar de ser un dogma, sería únicamente una guía para la acción. Un plan de organización y de creación que garantizara la unidad del análisis y de la síntesis de las cine-observaciones realizadas. El análisis (de lo desconocido a lo conocido) y la síntesis (de lo conocido a lo desconocido) no entraban aquí en contradicción sino que, al contrario, estaban indisolublemente ligados. Nosotros entendíamos la síntesis como una parte imprescindible del análisis. Queríamos llegar a conseguir que la redacción del guión, el rodaje y el montaje se realizaran simultáneamente con las observaciones llevadas sin interrupción. Nos acogíamos a la recomendación de Engels: "No hay análisis sin síntesis"». —¿Es lo que se ha llamado ausencia de plan? —No, no por todo el mundo. Mire, hay dos clases de adversarios. Unos hablan con voz segura de algo de lo que no tienen la menor idea. Otros (muy exigentes consigo mismos) hablan con voz insegura de algo de lo que están, de hecho, profundamente convencidos. Los primeros proclamaban la ausencia de plan con mucha seguridad. Los segundos, modestos y tímidos, replicaban que proponían un plan

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nuevo, más perfeccionado y más concreto. El hecho de que los necios segurísimos de sí mismos ahogaran a veces con sus gritos la humilde verdad no cambia nada. Tarde o temprano todo el mundo entenderá cual es nuestra posición sobre el plan y la ausencia de plan. —Para terminar nuestra conversación, me gustaría que me confirmara una idea que se me acaba de ocurrir. ¿Acaso los Tres cantos, Canción de cuna y los demás filmes no constituyen la prolongación de sus experiencias para penetrar en el pensamiento del hombre viviente? Acuérdese de su primera experiencia: sus pensamientos mientras saltaban. He leído sobre este tema en su artículo sobre el Kinopravda aparecido en la revista Sovietskoe Kino... —Usted está abordando un problema muy complicado que exige una conversación especial. De hecho,,todo lo que he realizado en el cine ha estado directa o indirectamente ligado a mi voluntad obstinada de revelar la imagen de los pensamientos del hombre viviente. A veces este hombre era el autor-realizador del filme que no se veía en la pantalla. A veces esta imagen del hombre viviente reunía en sí las características no de un solo individuo concreto sino de varios, podría decirse incluso de múltiples individuos que se habían elegido para aquella circunstancia. »La madre que acuna a su hijo en Canción de cuna y que en cierta manera sirve de hilo conductor al filme, se metamorfosea a medida que la acción se desarrolla en madre española, en madre ucraniana, en madre rusa, en madre uzbeka. Sin embargo, es como si en todo el filme no hubiera más que una sola madre. La imagen de la madre se distribuye entre varios personajes. También la imagen de la niña está formada por las imágenes de varias niñas. Lo que tenemos ante nosotros no es una madre, sino la Madre, no es una niña, sino la Niña. Como ve, es bastante difícil de explicar. Sólo se entiende directamente en la pantalla. No se trata de un hombre, sino del Hombre. »Pero repito que el problema que usted plantea debe ser objeto de una conversación aparte. »Como ve, para alcanzar un gran objetivo común cada artista sigue su propio camino. La Patria socialista permite a cada artista desarrollar su personalidad, le ayuda a arriesgarse, a descubrir caminos nuevos, le ayuda a servir al pueblo con todo su espíritu innovador, con toda su fuerza creadora.» Artículo postumo publicado en 1958 en la revista Inskusstvo Kino n.° 6

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Bio-filmografia

1896.— 2 enero: Nacimiento en Bialystok (Polonia, anexionada entonces a la Rusia zarista) de Dionisio Arkadievich Kaufman. Sus padres son bibliotecarios. 1897.— 5 septiembre: Nacimiento de su hermano Mikhail. 190?.— Nacimiento de su hermano más joven, Boris Kaufman. 1906.— Escolar, escribe sus primeros poemas. 1915.— Curso en el Conservatorio de música de Bialystok. 1915.— Ante la invasión de Polonia por las tropas alemanas, la familia Kaufman abandona Bialystok y se refugia en Moscú. 1916.— Escribe poemas (Macha), versos satíricos (Purich-kievich, La joven pecosa), ensayos (La caza de la ballena, La pesca con caña), novelas de ciencia-ficción (La mano de hierro, La insurrección mexicana). Parece que es justo en esta época cuando el joven Dionisio Kaufman, que se proclama futurista, toma el pseudónimo de Dziga Vertov, que luego hará inscribir en el registro civil soviético. Dziga, derivado de una palabra ucraniana que designa «trompo», significa alusivamente «rueda que gira incesantemente», «movimiento continuo». (Está también relacionado con la palabra «Tzigano» = «zíngaro».) Vertov procede del verbo ruso vertel que significa «girar», «dar vueltas», «arremolinarse».

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1917.— Estudios de Medicina en San Petersburgo. Desarrollando y modificando las experiencias de los nudistasfuturistas, Vertov funda su Laboratorio del Oído. Con un viejo fonógrafo, graba y monta ruidos (serrerías mecánicas, torrentes, máquinas en movimiento, palabras, etc.). Igualmente montajes de estenogramas y montajes de palabra; esta última técnica es empleada en unos poemas: Yo veo, Slart. 1918.— Primavera: Vertov se pone a disposición del KinoKomítet (Comité cinematográfico) del Narkompros (Comisariado del Pueblo para la Instrucción pública), calle Mali Gnezdikovski n.° 7, Moscú. Se convierte en redactor y montador jefe del primer noticiario cine-metagráfico publicado por el gobierno de los soviets, el Kino-Nedelia (Cine-Semana). 1 junio: primer número del KINO-NEDELIA. Sumario: 1. El Primero de Mayo en la Plaza Roja. 2. Día del servicio militar obligatorio, salidas hacia el frente. 3. Exposición educativa de piezas anatómicas en los quioscos de Moscú. 4. Requisa y distribución de los objetos guardados por la burguesía en los guardamuebles. A lo largo de ese mismo año se publican veintinueve números de la Kino-Nedelia (semanal), redactados y montados por Vertov. Ejemplos de estos números: n° 12, agosto 1918: 1. Salida de los marineros al frente. 2. En torno a Kazan, combates contra las tropas checas. 3. Accidente de tren. 4. Entierro del jefe bolchevique Uritsky. 5. Catástrofe en Kiev: explosión de un polvorín. 6. Yaroslav liberado por el Ejercito Rojo. La ciudad ha sido parcialmente destruida por los Guardias Blancos. n° 22, finales octubre 1918: 1. En Nijni-Novgotod, los primeros hielos en el Volga. 2. Psokov liberada; conquistada a los alemanes por el Ejército Rojo. 3. Revista, en barco, de las tropas rojas sobre el río Kama. 4. El Trud, barco fluvial tomado a los checos. En estos tres números la calidad fotográfica es muchas veces excelente. Los operadores utilizan frecuentemente las panorámicas. Todos estos planos han sido realizados por los corresponsales del Kino-Nedelia. Ninguno es obra de Vertov, pero él es responsable de los virajes de color, bastante frecuentes, de los subtítulos y del montaje. En estos tres números, no aparecen

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experimentos dignos de mención. Los tres noticiarios son muy interesantes por los temas. Técnicamente, apenas se distinguen de los diarios filmeados proyectados por entonces en Francia o en los Estados Unidos. Pero en otros números del KinoJ-nedelia Vertov introdujo algunos experimentos muy nuevos por aquel entonces, especialmente el montaje rápido (según su Diario, febrero de 1940). 1919.— I o enero-27 junio: Diez números del Kino-Nedelia (30 a 37, 40 y 43.) Redactados, subtitulados y montados por Dziga Vertov. (Las listas de montaje de los números 38, 39, 41 y 42 no figuran en sus archivos y Dziga Vertov no parece haber participado en ellos.) Falto de película, el diario filmado sólo aparece muy irregularmente y en la segunda mitad del año deberá cesar su publicación. Julio: Vertov deja de trabajar en el Kino-Nedelia y utiliza sus antiguos números como parte del material para un filme de montaje que parece haber sido presentado a principios de noviembre para el segundo aniversario de la Revolución:

El aniversario de la revolución G O D U C H T C H I N A REVOLUTSII

«Documental histórico» Realización y montaje: Dziga Vertov. Producción: Kino-Komitet del Narkompros. Doce partes. Parece ser el primer filme de montaje de noticiarios de tanta importancia (de dos horas y media a tres horas de proyección). Finales 1919: Dziga Vertov participa, conjuntamente con el operador P. Ermolov, en el rodaje, como corresponsal de guerra, en torno a Tsaritsyn, donde se libran violentos combates contra los ejércitos blancos. La ciudad será liberada el 3 de enero de 1920. Había sido ocupada en el verano por el general Denikin. 1920.— Con los documentos traídos del frente del Volga, Vertov monta el siguiente filme, presentado a fines de 1919 o más probablemente a principios de 1920:

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La batalla deTsaritsyn BOI POD TSARTYSYNOM

«Estudio experimental» Guión montaje, realización: Dziga Vertov. Operador: Ermolov, Dziga Vertov, Lemberg, etc. Producción: Kino-Komitet del Narkompros y Rev-Voien Soviet (Soviet de la guerra revolucionaria). Un rollo. 6 enero. En calidad de documentalista y operador, y acompañando al presidente Kalinin, Dziga Vertov parte a bordo del tren de propaganda Revolución de Octubre que realiza, durante varias semanas, una hora de propaganda en los frentes del Sudoeste, donde los ejércitos rojos luchan contra las tropas blancas de los generales Denikin y Wrangel. Kalinin visita especialmente Kazan, Tula, etc. Vertov lleva consigo su largometraje El aniversario de la Revolución que proyecta en las estaciones y en los cines de las ciudades donde se detiene el tren de propaganda. Al mismo tiempo filmea el viaje, los mítines, los discursos de Kalinin. De este viaje extraerá el Documental:

El starosta de todas las rusias VSEROSSIISKII STRAROSTA KALININ

Guión, realización, operador y montaje: Dziga Vertov. Kalinin, presidente de la República Socialista Federativa de los Soviets de Rusia (RSFSR) es calificado aquí de strarosta, término ruso que significa decano, hombre sabio, jefe de una aldea, de un país o de una comunidad.

La exhumación de las reliquias de Sergio Radonejski B S K R Y T I E M O C H I T C H E I SERGUEIA R A D O N E J S - K O G O

Guión, realización e instructor para el rodaje (Ruko-voditel Kino-Semiok): Dziga Vertov. Producción: Kino-Komitet del Narkompros. Dos rollos. Reportaje antireligioso sobre la exhumación del cadaver de un hombre rico que se había hecho pasar por santo.

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El proceso Mironov PROTSESS M I R O N O V

«Estudio» y «Crónica judicial». Guión y realización: Dziga Vertov. Producción: Kino-Komitet del Narkompros y Rev-Voeien-Soviet. Un rollo. 1921.— El Comandante del XIII Ejército Kojevnikov Filme compuesto por Dziga Vertov con documentos filmeados en Tsaritsyen en 1919. Ignoramos si este filme, para el que Vertov estableció una lista de montaje, fue terminado y proyectado.

El tren del Comité Central POEZD VTSIKA O AGITPOEDZ VTSIKA

Filme-viaje. Realización: Dziga Vertov (¿en colaboración?) Operadores: A. Lemberg, Tissé, etc. Producción: V. Ts. I.K. (Comité central del Partido bolchevique) y Kino-Komited del Narkompros, un rollo o setecientos cincuenta metros. También participó en este filme el realizador Gardin. El filme parece no haber sido proyectado hasta 1923. Otro título: En los frentes de la Guerra Civil. Este tren, llamado también Tren Lenin, era una unidad móvil de agitación y propaganda, que incluía una compañía de teatro, un cine ambulante, unos operadores, un pequeño laboratorio de positivado-montaje, una biblioteca, unos oradores políticos, una imprenta, etc. Viajó a través de todo el país del 22 de abril de 1919 al dos de noviembre de 1921. El filme cuenta sus viajes y utiliza los filmes rodados por sus operadores. Vertov participó en esta gira de enero a febrero 1920. Por la misma época circulaba por el Volga el vapor Estrella Roja con idéntica misión y organización. Es posible que en 1920 o 1921 Vertov montara un filme:

El vapor instructor Estrella Roja INSTROUKTORII PARACHOD KRASNAIA ZUEZ-DA

Operadores: A. Lemberg, P. Ermolov. Producción: VFKD (Comité fotográfico y cinematográfico Pan-ruso). Guión: El Caúcaso soviético (proyecto no realizado).

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1922.— Historia de la Guerra Civil IDTORIA GRAJDANSKOI VOINY

Crónica histórica Guión, realización, montaje: Dziga Vertov. Producción: Glav Polit Prosvet y Kultkino (cine cultural), VFKO trece rollos, o sea alrededor de tres mil novecientos metros. Filme iniciado en 1921. Montaje de documentales y noticiarios sobre la Guerra Civil (1918-1921).

El proceso de los S.R. PROTSES ESEROV

Crónica judicial. Plan de trabajo, subtítulos, realización: Dziga Vertov. Producción: VFKD. Tres partes, alrededor de novecientos metros. Durante la Guerra Civil, los S. R. (Socialistas-Revolucionarios) habían apoyado y sostenido las empresas contrarevolucionarias, colaborando con Denikin y Kolt-chak. Su proceso, que se abrió en Moscú el 23 de mayo de 1922, se concluyó con catorce condenas a muerte, que sin embargo no fueron aplicadas.

Univermag «Esbozo» Realización: Dziga Vertov. Producción: VFKO. dos rollos, alrededor de seiscientos metros. Documental dedicado al gran almacén de Estado de Moscú UniverMag (Almacén Universal), llamado también GUM.

Cine-verdad KINOPRAVDA

Plan de rodaje, sustitutos, realización: Dziga Vertov. Producción: Goskino (Cine de Estado). Cada número: un rollo, alrededor de trecientos metros. Fechas de salida: n° 1:21 mayo; n° 2: 12 junio; n° 3: 22 junio; n° 4: 1 julio; n° 5: 12 julio; n° 6: 24 julio; n° 7: 1 agosto; n° 8: 15 agosto; n° 9: 25 agosto; n° 10: 3 septiembre,; n° 11: 5 octubre; n° 12: 12 octubre. Noticiario de periodicidad irregular, llevando el nombre (o colocado bajo los auspicios) del gran diario soviético Pravda (La Verdad), fundado en 1912 por Lenin.

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Los números no se componen de actualidades, sino de dos o tres reportajes sobre temas diversos. Por ejemplo, el n° 9 (25 de agosto de 1922) contiene tres partes: 1. Congreso de los sacerdotes ortodoxos de Moscú. 2. Carreras en el hipódromo de Moscú, el 20 agosto. 3. El primer cine automóvil ambulante de la URSS. Investigaciones de montaje muy originales en las partes dos y 3, con amplio empleo de primeros planos, de caras y de máquinas en movimiento. A fines de 1922 se formó el Consejo de los Tres (Soviet Troikh) con Dziga Vertov, Elisabetch Svilova (su mujer y colaboradora), Mikhail Kaufman, su hermano, recientemente desmovilizado y convertido en operador de noticiarios primero y luego de documentales. A partir del sexto número (al menos) de la KinoPravda (24 julio) es el operador principal de la revista. Diciembre: El Consejo de los Tres redacta un llamamiento a los cineastas soviéticos, publicado al año siguiente en la revista LEF bajo el título: El llamamiento del principio. Vertov termina la redacción del manifiesto teórico publicado en junio de 1923 en LEF bajo el título Kinoki Perevorot (KinoksRevolución) 1923.— 10 enero: Estenograma del Consejo de los Tres. 20 enero: Llamamiento del Consejo de los Tres a los cineastas. Enero: KINO-PRAVDA n°13, publicado bajo el título:

Cine-verdad de octubre - Ayer, hoy, mañana OKTIABRISKAIA KINO-PRAVDA - VITCHERA. SEGODNIA, ZAVTRA

Realización y guión: Dziga Vertov, alrededor de novecientos metros. Número especial comenzado a fines de 1922 para el quinto aniversario de la Revolución de Octubre. Este número está compuesto de secuencias tomadas intencionadamente de noticiarios de épocas y lugares muy diferentes, que forman sin embargo un relato coherente. 15 marzo: Publicación en Pravda del artículo de Vertov. Nuestro punto de vista, bajo el título Nuevas tendencias del cine.

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Cinco años de lucha y de victorias PIAT LET BORBY I POVEDY

Realización y guión: Dziga Vertov. Producción: VFKO. Alrededor de mil quinientos metros. Filme de montaje sobre la URSS de 1917 a 1922. Mayo:

Kinopravda n°14.

Realización y guión: Dziga Vertov. Contiene una secuencia en la que Lenin es aclamado por multitudes filmeadas en épocas y en lugares diferentes. Junio: Publicación de «Kinoki Perevorot» y otros manifiestos de Dziga Vertov en el número 3 de LEF, órgano de Frente izquierda de la literatura y de las artes, fundado y dirigido por Vladimir Maiakovski. 21 julio: Primer número del Kino-Kalendar, llamado más tarde Goskino-Kalendar.

Cine-calendario KINO-ALENDAR

Guión y montaje: Dziga Vertov. Producción: VFKO. Un rollo. Cincuenta números de esta revista (¿quincenal?) se publicarán entre 1923-1925 (último número en junio). Noviembre: KINO-PRAVDA n° 5.

Construcción de la exposición pansoviética STROITSIA VSESOIUZNAIA VYSTAVKA

Guión y montaje: Dziga Vertov. Operador: Mikhail Kaufman. Producción: Goskino. Tres rollos.

Inauguración de la exposición OTKRYTIE VYSTAVKI

Guión y montaje: Dziga Vertov. Operador: Mikhail Kaufman. Producción: Goskino. Dos rollos.

La exposición pansoviética VSESOIUZNAIA VYSTAVKA

Guión y montaje: Dziga Vertov. Operador: Mikhail Kaufman. Producción: Goskino. Cinco rollos. 294

Tres cine-esbozos dedicados a la primera exposición pansoviética. En la primavera de 1923 el Consejo de los Tres se ha convertido en el grupo de los Kinoki, plural de Kinok, palabra construida a partir de Kino-Oko, variante de Kino-Glaz y significando también Cine-ojo. Por tanto, podría traducirse Kinoki por Cine-ojos. 1924.— Marzo: Kino-pravda n° 16.

La verdad de la primavera VESSENN Y A Y A PRAVDA

Guión, realización y montaje: Dziga Vertov. Número especial sobre el tema de la primavera. KINOPRAVDA n° 18

Viaje del Cine-ojo por el itinerario Mar Negro - Océano Ártico - Moscú PROBEG KINOGLAZA PO MARCHRATA TCHER-NOIE MORE - LEDOVITY OKEAN - MOSKVA

Guión, realización, montaje: Dziga Vertov.

Kinopravda n.° 19 Número especial dedicado al Prolelkuit (organización de cultura proletaria, a la que pertenecían entonces especialmente Eisenstein y sus amigos).

Kino-pravda n° 20, número especial titulado: Cine-verdad de los pioneros PIONERSKAIA KINOPRAVDA

Filme realizado en un campo de jóvenes pioneros, en la región de Moscú.

Hoy SEGODNIA

El mapa político de Europa en dibujos animados. Guión y realización: Dziga Vertov. Operador: Mikhail Kaufman. Colaboradores (dibujos): Beliakov y B. Volkov. Producción: Goskino (Kultkino). 295

Ciento noventa y cinco metros. El primer filme de animación realizado en la Unión Soviética, comenzado en 1922.

Los juguetes soviéticos SOVIETSKOIE IGRUCHKI

Guión y realización: Dziga Vertov. Operador: A. Dora. Colaboradores (dibujos): Buchkin, Alexander Ivanov, I. Beliakov. Producción Goskino. Un rollo. Trescientos cuarenta y nueve metros. Filme de animación.

Las muecas de París o el rublo oro GRIMACI PARIJ O TCHERVONETS

Guión y realización: Dziga Vertov. Operador: Beliakov. Dibujos: Beliakov, Buchkin. Producción: Goskino. sesenta metros. Filme de animación; panfleto político dirigido contra Poincaré.

Humoresque JUMORESKI

Realización: Dziga Vertov. Operador: Beliaev. Colaboradores (dibujos): A. Buchkin, I. Beliakov. Producción: Goskino (Kultkino). sesenta metros, Un rollo. Filme de animación.

Cine-ojo, primera serie del ciclo: la vida de repente KINO-GLAZ - PERVAIA SERIA TSIKLA: JIZN VRAS-PLOKH

Cine-ojeador, montaje: Dziga Vertov. Operador: Mikhail Kaufman. Ayudante de realización: E. Svilova. Producción: Goskino. Seis rollos. La lista de montaje, que se conserva, contiene cuatrocientos setenta y seis números. La teoría de la Vida de repente (rodaje a escondidas de las personas filmadas) aparece en los kinoks a fines de 1923 o principios de 1924. Es posible que esta teoría (y practica) de rodaje haya sido elaborada primero por Mikhail Kaufman, que pudo deducirla de sus ex pénenos como operador, mientras que Vertov era montador pero nunca (o casi) operador. En 1924 prosigue la publicación del Goskino Kalendar (¿números 14 a 38?). 296

Guión, realización, montaje: Dziga Vertov. En esta serie se incluyen:

El cine-calendario leninista LENINSKY KINO-KALENDAR

Un rollo.

El año sin llich GOD BEZ ILYTCH

Dos rollos (alrededor de quinientos metros). Montaje de documentales y noticiarios sobre Lenin.

Viva el aire DAECH VOZDUKH

Guión, realización: Dziga Vertov. Operador: Mikhail Kaufman. Producción: Goskino. Un rollo. A lo largo del año 1924, trabajando en los filmes en que aparecía Lenin, Dziga Vertov comienza a trabajar en el guión de Tres cantos sobre Lenin, terminado y realizado siete años después. El grupo de los kitioks incluye entonces a Vertov, Svilova, M. Kaufman, Beliakov, Kopalin, Alexandre Lemberg (operador), Iconovich, P. Zotov, Kudinov, Kagarlitsky, Buchkin y algunos otros. En 1923-1924 se realiza un intento de transformar los kinoks en organización de masa con clubs y corresponsales en toda la URSS. El único club de aficionados existente fuera de Moscú fue el fundado por Kopalin en su campo de pioneros. Pero cuando éste se estableció en 1923 en Moscú para convertirse en documentalista de la Leninskaia KinoPravda, ese grupo desapareció. No hubo otros. 1925.— Publicación de los tres primeros números de la serie KinoPravda. 21 enero: n° 21

Cine-verdad leninista LENISKAIA K I N O P R A V D A

Cine-poema sobre Lenin. Guión y realización: Dziga Vertov. Operadores: G. Guiber, A. Levitsky, A. Lemberg, I. Novitsky, M. Kaufman. E. Tissé, etc. Tres rollos (alrededor de novecientos metros).

297

13 marzo: n° 22

Lenin vive en el corazón del campesino V SERDTSE KRESTIANIÑA LENIN JIV

Guión y realización: Dziga Vertov. Operadores: M. Kaufman, A. Lemberg, I. Beliatov. Dos rollos (alrededor de seiscientos metros). Parece que fue presentado (y premiado) en la Exposición de Artes Decorativas de París con el título Historia de un bocado de pan. n° 23

Radio cine-verdad

RADIO KINOPRAVDA

Guión y realización: Dziga Vertov. Operadores: M. Kaufman, I. Reliakov, E. Buchkin. Un rollo: Números 38 (?) a 50 del Goskino-Kalendar. Dziga Vertov deja de colaborar el 5 de junio de 1925. Ese año realiza y monta para dicha revista al menos dos números especiales: 23 febrero. El séptimo aniversario del Ejercito Rojo. Io mayo

Número especial del primero de mayo.

Agosto

La flota del Báltico

Documental de M. Petrovich. Plan de montaje establecido por Dziga Vertov. 10 octubre: Dziga Vertov comienza a escribir el guión de La sexta parte del mundo, trabajo terminado a finales de diciembre. Finales de diciembre: Dziga Vertov comienza a trabajar en el guión de Mossoviet (Soviet municipal de Moscú) que en el curso de la realización se convertirá en Chagai, Soviet! (¡Adelante, Soviet!). Proyectos no realizados: Lenin (se convertirá en Tres cantos sobre Lenin), El décimo año (se convertirá en El undécimo año), La tierra (Zemlia; parece ser una derivación de la KinoPravda n° 21).

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1926.— ¡Adelante, Soviet! CHAGAI, SOVIET!

Sinfonía del trabajo creador. Guión, guía de rodaje, montaje, subtítulos: Dziga Vertov. Ayudante de dirección: E. Svilova. Jefe Operador. Beliakov. Cine-ojeador (Kinorazvedtchik): Ivan Kojalin. Producción: Kult-Kino-Goskino. Siete rollos, mil seiscientos cincuenta metros. Estreno: Moscú, el 23 de agosto de 1926. Otros títulos: Dos mil metros en el país de los bolcheviques, El Mossoviet en el presente, el pasado y el futuro.

La sexta parte del mundo CHESTAIA TCHAST MIRA

Cine-poema lírico. Guión, guia de rodaje, montaje, subtítulos, instructor: Dziga Vertov. Ayudante del autor: E. Svilova. Operador jefe: Mikhail Kaufman. Operadores: Ivan Beliakov, P. Zotov, A. Lemberg, S. Bendersky, N. Strukov, N. Konstatinov, la. Toltehan. Cine-ojeadores: Ivan Kopalin, A. Kagarlitsky, Boris Kudinov. Producción: Kultkino y Sovkino. Seis rollos, mil setecientos sesenta y siete metros. Estreno: Moscú, 31 de diciembre de 1926. Filme producido por la publicidad del Gostorg (Comercio de Estado) y especialmente para sus servicios de exportación. Artículos escritos y publicados en 1926: El Cine-ojo (publicado en Sovietsky Ekran n° 15/1926) 11 marzo: El Frente del Cine-ojo. 15 julio: La Fábrica de los hechos (publicado en Pravda del 25 de julio) 15 julio: Contra las frases izquierdistas. 22 octubre: Un combate continuo (publicado en Kino en 30 octubre). Del Cine-ojo a la Radio-Ojo. Proyecto del Cine-ojo como cine geográfico. Durante el año 1926, Dziga Vertov escribe el guión de Diez años después de Octubre, que se convertirá en El undécimo año, y establece el plan de su Fábrica de hechos, concebida como lo que serán después en la URSS los Estudios de los noticiarios y del documenta: Por otra parte, en 1926 Mikhail Kaufman, convertido en documentalista, realiza solo:

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Moscú Este documental (destruido durante la Guerra) fue realizado siguiendo el principio de la vida de repente y muestra una gran ciudad durante un día entero, del alba al crepúsculo. Principio de guión (o más bien de plan de trabajo) que más tarde será continuado en Alemania por Walter Ruttman en Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1928) y por los dos hermanos, en colaboración, en El hombre de la cámara (1929). 1927-1928.— El año undécimo ODINNADTSATY

Crónica. Guión, realización, «instructor», montaje, subtítulos: Dziga Vertov. Ayudante del autor: E. Svilova. Operador: Mikhail Kaufman. Producción: VUFKU (Kiev). Cinco rollos, mil seiscientos metros. Estreno: en Kiev, el 21 de marzo de 1928, en Moscú, el 25 de mayo de 1928. Otro título: El décimo aniversario de Octubre. Vertov ha roto con la Goskino, y ahora, conjuntamente con su hermano M. Kaufman, trabaja con el V U K F U (Comité panucraniano del cine y de la foto). Los motivos de su ruptura .parecen haber sido expuestos en una larga carta del 3-15 enero de 1927 al camarada D. Chvedtchikov, director del Sovkino. Su artículo Al volante del Cine-ojo de 1927 permanece inédito. Vertov interviene como delegado en una discusión del Partido y de los Soviets sobre el cine (27 diciembre 1927). Ha trabajado en el guión de El undécimo año, durante el año 1927, pero no parece haber llegado a un acuerdo para su realización con el VUFKU antes de principios de 1928. Las teorías y los filmes del Cine-ojo y de Vertov comienzan a tener una gran influencia sobre los cineastas de vanguardia en Alemania (Ruttmann, Richter), en Francia (Vigo, Carné, Jean Lods, etc.), en Bélgica (Storck). en Holanda (Ivens. Ferno), en Estados Unidos, en Gran Bretaña (Grierson, etc.). Determinan en parte, en todos estos países, la evolución de la vanguardia (a veces abstracta) hacia el documental social.

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1929.— El hombre de la cámara TCHELOVEK S KINOAPPARATOM, l i t e r a l m e n t e :

El hombre con el tomavistas o del aparato cinematográñco. Cine-serial. Guión, «instructor», montaje: Dziga Vertov. Ayudante de realización y de montaje: E. Svilova. Operador: M. Kaufman. Producción: VUFKU. Seis rollos, mil ochocientos ochenta y nueve metros. Estreno: el 8 de enero de 1929 en Kiev, el 9 de abril en Moscú. Filme sin subtítulos, realizado en 1928. Una jornada de una gran ciudad, del amanecer a la noche. Dadas las características del filme, rodado en gran parte de acuerdo con la fórmula de la vida de repente, era imposible trabajar con un guión previsto de antemano. Se trata únicamente de un plan de trabajo muy acabado, que preparaba el rodaje. Vertov utiliza ampliamente en este filme diversos trucos o efectos especiales (sobreimpresiones, ralentís, acelerados, etc.). En 1929, Mikahil Kaufman realiza por su parte el documental:

Hacia la guardería Sobre una guardería infantil. Durante la realización de El hombre de la cámara han surgido algunos desacuerdos entre los dos hermanos y finalizará a partir de entonces su colaboración. Desde 1925, se escriben con su hermano menor, Boris Kaufman, que en 1919-1920 siguió a sus padres a Polonia, y le dan cursos de cine por correspondencia. Hacia 1928, el joven se establece en Francia, donde se hace amigo de Vigo, Jean Lods, Moussinac, etc. 1930.— Entusiasmo o sinfonía del Donbass ENTUZIAZM O SIMPHONYA DONBASSA

Filme documental sonoro. Guión, montaje, realización: Dziga Vertov. Operadores: B. Zeitlin, K. Kulayev. Operador de sonido: P. Chtro. Música: Timofeiev. Ayudante de montaje: Svilova. Ayudantes de sonido: Timareev y K. Tchybisov. Producción: Ucrania Filmes (antiguamente VUFKU). Siete rollos o dos mil seiscientos metros. 301

Primer filme sonoro de Vertov, y uno de los dos primeros largometrajes sonoros realizados en la URSS. Es posible que no estuviera terminado hasta abril de 1931. Artículos: 5 enero: Respuesta a unas preguntas a propósito del documental. 25 abril: Sobre el documental (revista Kino-Front, 11 mayo). 29 mayo: El Cine-ojo de marzo (revista Kino i Jizn, n.° 20). Aquel año, Mikhail Kaufman realiza por su cuenta En la primavera, largometraje producido por la VUFKU y que es su mejor filme (destruido durante la Guerra). En Francia, Boris Kaufman es el operador de Jean Vigo en A propos de Nice. 1931.— Artículos 7 febrero: «El punto de vista» (a propósito de Entusiasmo). Marzo: «Los primeros pasos» (publicado en Kino el 16 de abril, n° 422). 10 abril: «La negación de la negación» (sobre los noticiarios y el cine sonoro). 18-22 abril: Intervención en la primera conferencia del ARRW en Moscú sobre el tema: Reconstrucción del cine soviético y problemas del filme político. 4 mayo: «Cine-ojo, Radio-Ojo y el llamado documentalismo» (publicado en Prolelarskoe Kino [Cine proletario], n° 4). 16 junio: «Critica de los críticos» (publicado en Kino.) «La Cinematografía soviética», artículo escrito para la Pequeña Enciclopedia soviética. Durante este año 1931, Vertov y Svilova viajan por Europa occidental, visitando Berlín, Hamburgo, Breslau. Hannover, Ginebra, Basilea, París, Londres, etc. Presenta en estas ciudades El hombre de la cámara o Entusiasmo. El famoso realizador es acogido en todas partes con fervor y admiración. 17 noviembre: Charles Chaplin, después de haber visto Entusiasmo en Londres, le hace llegar un mensaje lleno de admiración. 1932.— Principios de año: artículo a propósito de Entusiasmo: Charles Chaplin, los obreros de Hamburgo y los decretos del Dr. Virta, y Una vez más sobre el llamado documentalismo (ambos en Prolelarskoe Kino, n° 3). 302

Polémica con el crítico Nikolai Lebedev (en la revista Prolelarskoe, n° 5). 24 mayo: «Conquista del arte» (publicado en Kino, 24 mayo) Sobre las tareas de los trabajadores de la cinematografía soviética a la luz de la resolución del CC del PC (b): «De la reorganización de las asociaciones artísticas y literarias», s.f.: Perspectivas de trabajo del ARRK (en Kino). Por qué no participo en las discusiones sobre el documentalismo. 1932-1933.— Dziga Vertov trabaja en el guión de Tres cantos sobre Lenin y reúne el material de archivos para el filme.

1934.— Tres cantos sobre Lenin (o tres canciones sobre Lenin) TRI PESNI O LENINE

Guión, realización y montaje: Dziga Vertov. Operadores: M. Maguidson, Monastyrsky, Surensky. Música: You. Chaporin. Sonido: P. Chtro. Ayudante del autor: E. Svilova. Producción: Mejrabpomfilme. Mil ochocientos setenta y tres metros. Presentado parcialmente y premiado en el II Festival de Venecia. (1934). Artículos de Vertov sobre este filme: Revista Ogoniek (n° 17, 1934); diario Izvestia (15 diciembre 1934); revista Iskousstvo Kino (n° 4, 1957, artículo escrito en 1934); «Cine-Verdad», publicado en Sovietskoe Kino (n.° 11-12, 1937); «Sinfonía del pensamiento» (26 agosto 1934, inédito). 1935-1936.— Dziga Vertov trabaja en el guión de Canción de cuna. 1936.— Escribe el guión de Canciones sobre las muchachas. Este filme, que estaba dedicado a las diferente repúblicas de la URSS, no llegó a realizarse. 24 abril: Discurso sobre Maiakovski, en el aniversario del poeta. 1937.— Canción de cuna KOLYBELNAIA

Guión realización, montaje, comentario: Dziga Vertov. Operador: D. Sourensky. Música: Dimitri y Daniel Pokrass. Ayudante

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del autor: E. Svilova. Texto de las canciones: V. Lebedev-Kumatcha. Producción: Soitiz-kinokbronika. Siete rollos, mil seiscientos veintidós metros.

El recuerdo de Sergio Ordjonikidze PAMIATI SERGO ORDJONIKIDZE

Guión, realización, montaje: Dziga Vertov, E. Svilova. Producción: Soiuzkinokhronika, dos rollos. Filme de montaje. 1938.— Gloria a las heroínas soviéticas SLAVA SOVIETSKIM GEROINIAM

Guión y realización: Dziga Vertov. Co-realización: E. Svilova. Producción Soiuzkinokhronika. Un rollo.

Tres heroínas TRI GEROINI

Guión, realización, montaje: Dziga Vertov, ayudado por Svilova. Operador-jefe: Semenov. Operadores de los estudios de documentales de Moscú, Khabarovsk y Novo-sibirsk. Música: D. y D. Pokrass. Texto de las canciones: P. Lebedev-Koumatcha. Producción: Soiuzkinokhronika. Siete rollos. Las mujeres y la defensa militar. 1939.— Vertov realiza unos noticiarios para la Exportación (al menos seis números en los primeros meses del año). Sexto número:

La URSS en la pantalla SSSR NA EKRANE

1939-1940.— Proyectos de filmes, o guiones no realizados: Los koIjozianos de la aldea Kandybina, Mamá se va al cielo, Galerías de las mujeres soviéticas, La joven que toca el piano, En la ciudad natal, Fuera de programa, Cuento del gigante (filme infantil, en colaboración son Ilyn y E. Segal), Cuando tú le hayas ido a la guerra, El hombre volador, etc.

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1941.— La altura A V RAIONE VYSOTY A

Guión, realización: Draga Vertov y E. Svilova. Operadores: Bu nimovitch, Kasatkin. Producción: Estudio Central de Noticiarios.

Sangre por sangre KROV ZA KROV

Guión, realización, montaje: Dziga Vertov y E. Svilova. Producción: Estudio Central de Noticiarios. Un rollo. Filme sobre los ataques aéreos, terminado el 16 de octubre. Filmeado en el frente por los operadores de guerra. Se destruyó cuando se utilizaron fragmentos para el documental Ucrania.

En la linea de fuego. Los operadores de noticiarios NA LINY OGNIA. OPERATORY KINO-KHRONIKI

Guión, realización montaje: Dziga Vertov y E. Svilova. Operador: Vikhirev. Producción: Estudio Central de noticiarios. Estos tres cine-reportajes de guerra se publicaron en el noticiario Soiuz Kino en los números 77 y 87. 1942-1944.— Como muchos otros cineastas soviéticos, Dziga Vertov y Svilova fueron evacuados a Asia Central, en Alma Ata (Kazajistan), donde se prepararon unos estudios al principio de la Guerra. Allí realiza: 1942-1943.— Tú, al frente o en el frente del Kazakhstán TEBE, FRONT O KAZAKHSTAN FRONTU

Cine-poema. Autor-realizador: Dziga Vertov. Co-realización: E. Svilova. Operador: B. Pumpiansky. Música: G. Popov, V. Velikanov. Texto de las canciones: V. Lugovsky. Producción: Estudios de Alma-Ata. Cinco o seis rollos. 1944. —En la montaña Ala-Tau V GORAKH ALA-TAU

Realización: Dziga Vertov, E. Svilova. Operador: Pumpiansky. Producción: Estudio de Alma Ata. Dos rollos. 305

El arte soviético SOVIETSKOE ISKUSSTVO

Realización: Dziga Vertov, E. Svilova. Operador: B. Pumpiansky. Reportaje sobre una exposición. Proyectos no realizados durante este período: El trigo (las cosechas soviéticas en la Guerra Nacional), El instrumento de los millones (o El juramento de los jóvenes), Galería de cine-retratos, El amor hacia los hombres, La pequeña Ana, Yo también soy médico. A partir de 1944, Vertov trabaja para el noticiero soviético Novosti Dnia (Noticias de día), donde aporta ideas y argumentos a veces realizados por él. Realiza los siguientes números: 1944: 18. 1945:4, 8, 12, 15, 20. 1946: 2, 8, 18, 24, 34, 42, 67,71. 1947: 6, 13, 21, 30, 37,48, 51, 65, 71. 1947.— El juramento de la juventud KLIATVA MOLODYKH

Realización: Dziga Vertov, E. Svilova. Operadores: Beliakov, G. Amirov, B. Borkovsky, B. Dementiev, Semenov, Kositsin, E. Stankevitch. Producción: Estudio Central de Noticiarios. Tres rollos. 1947-1954.— Colaboración en el noticiario Novosti Dnia. Realiza los siguientes números: 1948: 1949: 1950: 1951: 1952: 1953:

8, 19, 23, 29, 34, 39, 44, 50. 19, 27, 4 3 , 4 5 , 5 1 , 5 5 . 7, 58. 15,33,43,56. 9, 15, 31, 43, 54. 18, 27, 35, 55. 1954: 31, 46, 60.

Redacta sus memorias y autobiografía, inéditas hasta entonces, tales como En el camino creador (1945-1946), Diario, Autobiografía (1949), etc. Participa en mayo de 1946 en una discusión sobre el cine documental. A finales de 1953 descubre que está enfermo de cáncer. 12 febrero 1954: muerte de Dziga Vertov en Moscú.

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Viento del este J-L. GODARD, J-P. GORIN

Texto burguesía 1 Como de costumbre, cada mes de mayo íbamos a visitar a la familia de papá. Cerca de Dodge City, mi tío dirigía ahora la explotación de un yacimiento de aluminio para la Alcoha Company. Vivíamos apartados de la ciudad, en una propiedad que mi tío había comprado al director del banco. La casa estaba en medio de un parque, rodeado de vallas blancas. No era grande, pero debido a su diversidad no terminé de explorarlo. Cada noche se cenaba a las ocho. El viernes, mi tío no volvió a casa. Le esperamos toda la noche. El mediodía del sábado supimos que unos obreros de la mina le habían encerrado en su despacho. Textos minorías 1 La huelga La huelga La huelga La huelga Texto revisionista 1 —Oiga, querida señora, habla usted un poco apresuradamente. Reflexione, las cosas no suceden solas así como así. Había a pesar de todo un descontento general, debido a las malas condiciones del trabajo... Textos minorías 2 El delegado 309

Texto burguesía 2 Papá no quería que saliéramos. Los obreros estaban demasiado excitados y no se sabía lo que podía suceder. Una noche, en la biblioteca, sorprendí una conversación entre daddy y el tío Sam. Mi padre decía que los tiempos habían cambiado, que los obreros trabajaban mucho menos y ganaban mucho más y que desde la creación de los sindicatos los verdaderos oprimidos eran los patronos. Por otra parte los obreros podían comer pollo todos los domingos. La dureza de su oficio, la incomodidad de su vivienda, estaban acostumbrados a ello, no lo sufrían como nosotros lo hubiéramos sufrido. Por lo demás, decía daddy encogiéndose de hombros, nadie se muere de hambre. No, si los obreros odiaban a la burguesía es porque la envidiaban y la envidia, añadía daddy, es un vil sentimiento. Textos minorías 3 Socialdemocracia Texto burguesía 2 El tío Sam estaba de acuerdo en teoría, pero no en la práctica. Pretendía que los sindicatos eran útiles, Textos minorías 4 Revisionismo Texto burguesía 2 que la situación podía degenerar muy pronto, que era necesario dialogar, pero con interlocutores válidos. Textos minorías 5 El delegado Texto revisionista 2 Los verdaderos obreros siempre estuvieron contra el desorden. Textos minorías 6 La socialdemocracia Texto revisionista 2 Hemos apoyado a los huelguistas con todas nuestras fuerzas. Queremos explicar a la opinión pública la legitimidad...

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Textos minorías 7 El revisionismo Texto revisionista 2 ...de sus reivindicaciones. No somos partidarios de la violencia. No seremos nosotros quienes violemos las reglas del juego democrático. Pensamos, al contrario, que es posible transformar la sociedad con medios pacíficos. Texto burguesía 3 Sí, pero oigan... Textos minorías 8 Socialdemocracia Texto burguesía 3 ...a pesar de todo... suceden cosas increíbles... Ya sé que no son ustedes... los que enveneraron a los caballos... y los que incendiaron la imprenta... y los que saquearon las habitaciones del hotel Nixon porque el propietario los había denunciado... Textos minorías 9 Minorías activas Texto burguesía 3 ...y esa institutriz que dice que no hay que rechazar las nuevas ideas... vive con ellos... quieren que les diga, Textos minorías 10 Minorías activas Texto burguesía 3 es una prostituta. Texto revisionista 3 Sí, querida señora. Textos minorías 11 Minorías activas 311

Texto revisionista 3 ...si la situación no fuera trágica, los discursos y las actividades de esos pseudo revolucionarios darían risa. Sin embargo tiene usted razón, no debe subestimarse su labor malhechora que siembra la confusión, la duda, el escepticismo entre tantos trabajadores y especialmente entre los jóvenes. Tanto más cuanto que sus actividades se inscriben en la larga serie de mentiras vertidas cada día sobre los únicos representantes auténticos de los intereses del pueblo. Texto burguesía 4 Sí, pero oigan, a pesar de todo, se lo digo: suceden cosas absolutamente increíbles... Textos minorías 12 Asamblea general Texto burguesía 4 ...impensables hace tres meses. Textos minorías 13 Minorías activas Texto burguesía Papá tiene razón: ante este estallido de violencia, la gente honrada siente miedo. Tenemos perfectamente el derecho a preguntar: ¿va a extenderse su revolución? Textos minorías 14 Asamblea general Texto burguesía 4 Yo soy como toda esa gente honrada que no comprende nada de este conflicto. Mi camarera aún me lo repitió esta mañana: alto, basta de violencia. Voz revolucionaria 1 Ahí, en lo que acabamos de oír, hay dos voces que mienten y dos voces que tartamudean.

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Las voces que tartamudean han hablado de huelga, de socialdemocracia y de revisionismo, de minorías activas y de asamblea general... Las voces que mienten, por su parte, han hablado de situación que degenera, de descontento general, de gente honrada que siente miedo y de trabajadores honestos... Textos minorías 15 Asamblea general Texto revisionista 4 Sí, de acuerdo, pero a fin de cuentas ¿qué significa esta violencia imbécil? Destruyeron la imprenta: resultado, ya no hay informaciones objetivas. Prendieron fuego al hotel Nixon: resultado, los comerciantes tuvieron miedo y formaron grupos con dinero prestado por el banquero. En una palabra, gracias a los gauchistas, es el partido de los monopolios quien ha triunfado en detrimento de los trabajadores honestos. ¡Alto a esos provocadores que de hecho son los mejores agentes de la reacción! Textos minorías 16 Represión Texto revisionista 5 Condenamos la represión brutal que golpea a los trabajadores. Exigimos el cese inmediato de esta represión, la liberación de los prisioneros, el desarme de los grupos armados y el inicio de una discusión sobre el porvenir de la ciudad. Como respuesta al fusilamiento que tuvo lugar el sábado por la noche, hemos decidido recoger el desafío del poder, llamando a una huelga general de dos horas y a grandes manifestaciones... Textos minorías 17 Huelga activa Texto revisionista 5 ...en las que toda la población no dejará de participar masivamente. Alto a la represión, libertad, democracia.

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Texto revisionista 6 ¿Qué sucede? ¿Entonces qué, arrancáis así como así, solos, sin avisar a los demás camaradas? Sois unos auténticos crios, tarde o temprano esas acciones acaban siempre con un fracaso, cuando no terminan con sangre. ¿Es esto lo que queréis? ¿La Guerra Civil? ¡Venga, basta de niñerías, confiad en vuestros responsables! Para eso estamos. Textos minorías 18 La huelga activa Texto burguesía 6 Les dije que eso iba de mal en peor... Texto minorías 19 El Ejército / El orden Texto burguesía 6 también ustedes han sido superados por completo... en ese caso sólo queda el Ejército... eso no podía durar... Voz revolucionaria 2 2. Hay dos voces que han seguido mintiendo, dos voces que han seguido tartamudeando... ¿Cuál es la nuestra...? ¿Cómo saberlo? ¿Qué hacer...? Que han seguido tartamudeando... ¿Cuál es la nuestra...? ¿Cómo saberlo...? ¿Qué hacer...? 3. Hoy la pregunta ¿Qué hacer? se plantea con fuerza a los cineastas militantes. Ya no se trata, para ellos, de elegir un camino, sino de determinar, de determinar lo que deben hacer prácticamente, prácticamente, en un camino que la historia de las luchas revolucionarias les ha enseñado a conocer, en un camino que la historia les ha enseñado a conocer... Sí, ¿Qué hacer?. Hacer un filme, por ejemplo, es antes que nada plantearse la pregunta: ¿dónde estamos?. ¿Y qué significa hacerse la pregunta ¿Dónde estamos? para un cineasta militante? 314

Es en primer lugar abrir un paréntesis e interrogarse sobre la historia del cine revolucionario, del cine revolucionario. Voz revolucionaria 3 4. Victoria del cine revolucionario: 19 de julio de 1920. Tras el discurso del camarada Lenin, en el segundo Congreso de la III a Internacional, sobre «Las principales tareas de la Internacional Comunista», el camarada Dziga Vertov declara en la tribuna: «Nosotros, cineastas bolcheviques, sabemos que no hay cine en sí, cine por encima de las clases. También sabemos que el cine es una tarea secundaria, y nuestro programa es archisimple: ver y mostrar el mundo en nombre de la revolución mundial del proletariado». 5. Es el pueblo quien hace la historia. Sin embargo, en las pantallas del hemisferio Western siempre es el reino de los guapos y las señoritas. Y siempre se impone a los actores con el pretexto de que deben acentuar los sentimientos y el instinto, la exigencia de manifestar sin pudor alguno en la pantalla las ideas corrompidas de la burguesía y de representar sin escrúpulo el modo de vida burgués degenerado, al amparo de su maquillaje. 6. Derrota del cine revolucionario: 18 de noviembre de 1924. Algunos días después de la muerte de Lenin, Sergio M. Eisenstein sale trastornado de una proyección de Intolerancia, filme del imperialista norteamericano Griífith. Consecuencia: en 1925, confundiendo tareas principales y tareas secundarias, Eisenstein filma la rebelión de los marinos del acorazado Potemkin en vez de glorificar las luchas del momento. Consecuencia: en 1929, en La línea general, a propósito de la reforma agraria, si Eisenstein sabe hablar en términos nuevos de la opresión zarista, sólo sabe utilizar siempre conceptos antiguos para describir la colectivización. En él, lo antiguo triunfa definitivamente sobre lo nuevo. Consecuencia: cinco años más tarde, Hollywood le paga un billete para filmar la revolución mexicana, mientras en Berlín el doctor Goebbels exige a los dirigentes de la UFA Acorazados Potemkin nazis. 315

7. La dialéctica de la historia es tal que la victoria del marxismo en materia de teoría obliga a sus enemigos a disfrazarse de marxistas, disfrazarse de marxistas, disfrazarse de marxistas, disfrazarse de marxistas, disfrazarse de marxistas... 8. Derrota del cine revolucionario: 17 de noviembre de 1935. Informe del camarada Stalin en la primera conferencia de los stajanovistas de la URSS. Ofuscado por las ambigüedades de ese informe, el camarada Dziga Vertov olvida que la política manda sobre la economía. Convierte su filme: El undécimo año , en un himno al rendimiento comercial, en lugar de hacer con él un canto a la gloria de once años de dictadura del proletariado, de dictadura del proletariado. Es entonces cuando el revisionismo invade definitivamente las pantallas soviéticas. 9. La revolución avanza enmascarada. 10. Falsa victoria del cine revolucionario: 29 de agosto de 1962. Renunciando a contar con sus propias fuerzas, los Gobiernos progresistas africanos confían la fabricación de filmes a la industria occidental y dan a los cristianos blancos el derecho a hablar de los negros y de los árabes: Argel: Pontecorvo, Klein. Conakry: Sociedad COMACICO. Cuando la guerra popular y la acción de las masas les ha echado por la puerta, los imperialistas regresan por la ventana de la cámara para poner en peligro la revolución. 11. Los pensamientos de la clase dominante son también, en todas las épocas, los pensamientos dominantes. Dicho de otro modo, la clase que constituye el poder material, material, dominante de la sociedad, también es el poder dominante cultural, cultural. La clase que dispone de los medios de la producción material dispone, por lo mismo, de los medios de la producción intelectual, de modo que, uno con otro, los pensamientos de aquellos a quienes les son negados los medios de producción intelectual están sometidos, por lo mismo, a esa clase dominante.

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12. Victoria del cine revolucionario: dos de febrero de 1966. Kditorial de Bandera Roja. El camarada Kiang Tsing denuncia la teoría afirmando que es conveniente «escribir la verdad», denuncia la teoría de «la ancha vía del realismo», denuncia la teoría de «los personajes medios», denuncia la teoría de «la oposición al papel decisivo del sujeto». 2 de febrero de 1966: nacimiento del cine de ficción materialista. 13. Nunca somos completamente contemporáneos de nuestro presente. La historia avanza enmascarada. Se inscribe en la pantalla con la máscara de la secuencia anterior y ya no reconocemos nada del filme. La culpa, por supuesto, no es de la historia, sino de nuestra mirada cargada de sonidos e imágenes aprendidos. Oímos, vemos el pasado en sobreimpresión con el presente, aun si este presente es una revolución, una revolución. 14. Hoy, la cuestión ¿Qué hacer? se plantea con fuerza a los militantes. Para ellos se trata de determinar, de determinar, lo que deben hacer prácticamente, prácticamente, en un camino que la historia de las luchas revolucionarias les ha enseñado a conocer, en un camino que la historia les ha enseñado a conocer. Este camino —la huelga, la socialdemocracia, la asamblea general, la represión— este camino, ¿cómo lo hemos recorrido? Atreverse a saberlo, atreverse a reflexionar sobre ello, es saber qué hacer. Textos minorías 20 El martes 3 de junio a las catorce horas, por iniciativa de algunos obreros, el primer turno de la calderería general INOX (único taller de la fábrica en que el trabajo esté repartido en dos turnos) organiza tras muchas discusiones entre los trabajadores una asamblea general que agrupa a unas cincuenta personas. Se decide por unanimidad una huelga ilimitada, cuyos objetivos son explicados en una octavilla. Textos minorías 21 (on) ¡Agua!

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Textos minorías 20 (off) Para la mayoría de los trabajadores, la bonificación varía de cero a veinte horas por quincena. Algunos de nosotros trabajan en condiciones muy penosas para tener... Textos minorías 22 (on) ¡Agua! Textos minorías 20 (off) ...entre cero y diez horas de bonificación, o sea un salario de trecientos ciencuenta F. por quincena. Desde el principio, la huelga es seguida por el 80 % de los obreros del turno de noche. Textos minorías 23 (on) ¡Agua! Textos minorías 20 (off) El miércoles a las cuatro horas treinta minutos de la mañana, los huelguistas piden a los trabajadores del segundo turno, que no participaron realmente en las reuniones preparatorias, que se unan al movimiento. Poco después se sabe que una asamblea general del segundo turno ha decidido, también, la huelga, que será seguida por el 90%. Textos minorías 20 (off) El jueves 5, a las cinco de la mañana, la asamblea de huelguistas decide proseguir el movimiento. Se distribuye una octavilla. LLAMADA A LOS OBREROS Continuaremos la huelga hasta la victoria. Tratan de dividir los dos turnos. Permanecemos unidos para decidir. Nuestras reivindicaciones siguen siendo las mismas. Texto revisionista 7 Pero ¿qué quieres? Pero ¿qué quieres? (en italiano) Textos minorías 24 (on) ¡Abajo las cadenas! ¡Todo el poder para la clase obrera! (en inglés) 318

Texto burguesía 7 (Ejército) (en italiano) ¿Qué quiere? Texto revisionista 8 (en italiano) Nada... Mejores condiciones de trabajo... Mírele... Un pobre indio... Además, su mujer y sus hijos están enfermos... Sabe, puedo ocuparme de ellos... Texto burguesía 8 (Ejército) (en italiano) Como guste... El responsable es usted. Para mí, se trata tan sólo de conducirlos al campo... Voz

revolucionaria

15. Circulan rumores sobre la huelga. Se oye decir que las reivindicaciones han sido aceptadas. ¿Quién hace circular ese rumor? ¡El delegado! Se oye decir que el 80 % de los obreros han reanudado el trabajo, que sólo un puñado prosigue la acción. ¿Quién hace circular ese rumor? ¡El delegado! Se oye hablar de instigadores, es la expresión del patrón cuando los obreros entran en lucha. ¿Quién emplea esa expresión? ¡El delegado! 16. El delegado traduce en la lengua del patronato las luchas de la clase obrera. Cuando el delegado traduce, traiciona. No puede explicarse ni por el azar, ni por los errores de ciertas personas o grupos (ni aun por la influencia de las particularidades o de las traiciones nacionales). Deben existir causas esenciales, esenciales, que residen en el régimen económico, en el carácter del desarrollo de todos los países capitalistas, y que engendran constantemente esa traición. El fracaso del delegado es el fracaso del oportunismo socialista, es el fracaso de la socialdemocracia, es el revisionismo. Éste es un producto de la época llamada pacífica del desarrollo del movimiento obrero. 319

Durante esa época, la clase obrera asimiló importantes medios de lucha, como la utilización del parlamentarismo y de todas las posibilidades legales, la creación de organizaciones económicas y políticas de masa, así como de una prensa obrera ampliamente difundida. Por otra parte, ese período engendró la tendencia a negar la lucha de clases y a alabar la paz social. 16a. TRADUCCIÓN, TRAICIÓN Algunos sectores de la clase obrera (la burocracia en el seno del movimiento obrero y la aristocracia obrera, que se benefician de una parcela de las rentas procedentes de la explotación del Tercer Mundo y de la privilegiada situación de su patria en el mercado mundial). Algunos sectores de la clase obrera, así como los compañeros de viaje pequeño burgueses en el seno de los partidos comunistas, han constituido el principal apoyo social de esa tendencia, y se han convertido en los vehículos de la influencia burguesa sobre el proletariado. Texto revisionista 9 (off) No sólo las fuerzas militares y represivas que están de parte del poder establecido no se hallan nada disgregadas, sino que aun la masa del pueblo es hostil a semejante aventura... Muchas de nuestras reivindicaciones han sido satisfechas... Hoy, reemprender el trabajo es una victoria. 16b. TRADUCCIÓN, TRAICIÓN Cuando el delegado habla, miente. Ejemplo. Texto revisionista 10 (on) La misión del nuevo poder político de la clase obrera y de sus aliados es la creación de una economía y una sociedad nuevas, es decir, socialistas... La realización de esta tarea gigantesca y exaltante, exige la mayor y más activa participación de las masas en la gestión de los asuntos públicos. El socialismo no sólo significa la liberación de los trabajadores de la explotación capitalista, significa y debe realizar una democracia superior a cualquier democracia burguesa...

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A n i m a d o s p o r los p r o g r e s o s ya realizados en e.stu vln, > itllhrundo

también el camino que queda por recorrer, luchurrmos con toda nuestra energía... Textos minorías 25 (off) ¡Es falso! Texto revisionista 10 (on) ...para conducir a su término victorioso... Texto minorías 26 (off) ¡Es falso! Texto revisionista 10 (on) la obra de agrupamiento de las fuerzas vivas de la nación. Textos minorías 27 (off) Es falso, es falso, es falso habla, habla, habla, habla, habla... Textos minorías 28 (off) Aventura, provocación, siempre lo mismo. Nos vimos obligados a hacer algo porque quien nos representaba nunca hacía nada, no hacía más que hablar con el patrono. Textos minorías 29 (on) Se necesita otra forma de huelga... Basta con redactar una octavilla en provecho de los obreros... Mañana se distribuirá en las puertas de las fábricas... Así verán los estudiantes que los obreros se levantan temprano... Así, al menos, los obreros verán que los estudiantes se levantan temprano. Voz revolucionaria 17. ¿Qué hacer? Pensar el izquierdismo. Leer el texto de Lenin generalmente utilizado por los revisionistas para denunciar a los izquierdistas como provocadores. Ver que Lenin no confunde peligro principal y peligro secundario.

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Ver con Lenin que peligro principal = traición social-demócrata; que peligro secundario = izquierdismo = enfermedad infantil, infantil, del comunismo. Observar que Lenin hablaba de izquierdismo obrero y no de izquierdismo estudiantil. A partir de ello, combatir, cuando haga falta y en todas partes donde haga falta, el izquierdismo desde posiciones leninistas, leninistas, leninistas, leninistas. Textos minorías 30 (off) En provecho de todos, debemos extraer la lección de los errores cometidos... Existen personas que, frente a las cosas nuevas aparecidas en el curso del movimiento revolucionario de masa, ergotizan sin cesar y sobre todo, diciendo que esto no va y eso tampoco... Textos minorías 31 (on) Siempre intentan impedir el establecimiento de un nuevo orden revolucionario... Textos minorías 32 (off) Recurriendo a criterios convencionales y a viejos hábitos. Datos históricos y personales burguesía 1- Esta mujer se llama Suzanne Monet. Esposa del célebre pintor Claude Monet, publica en 1903 en Le Fígaro una carta abierta al presidente de la República, protestando contra la prohibición de los ferroviarios en huelga a su marido para penetrar en la estación Saint-Lazare y terminar allí su cuadro. 2- En 1925 esta mujer se llama Scarlett Faulkner, de Louisville, Alabama. Conocida ninfómana, acusará al obrero agrícola Elridge Cleaver de haberla violado varias veces. La sección local del Klu Klux Klan procederá a la inmediata ejecución del odioso criminal. 3- En 1936, esta mujer se llama Inés Mussolini. Está casada con el representante en España del grupo Schneider-Krupp. Saludará la entrada de las tropas franquistas en Barcelona, tras haber liberado a Cataluña de los granujas anarquistas y de los consejos obreros.

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4- En 1969, se llama Rachel Barlev, antigua diplomada en química por la Universidad IG Farben de Nuremberg, actualmente especializada en la vaporización del napalm sobre los campesinos palestinos de las regiones de Nablus y Gaza que se resisten a abandonar sus tierras. Datos históricos y personales revisionista I - Este hombre se llama Rene Andrieu. Es redactor jefe de L'Humanité. En 1871, propone al comité central de la Comuna de París vincular indisolublemente la bandera roja con la bandera tricolor. Como respuesta, el obrero Varlin propone fusilarle. Decepcionado, Rene Andrieu se incorpora a Versalles. 2- En 1933, este hombre se llama Luigi Dubcek. Miembro del buró político del KPD, partido comunista alemán, exhorta a sus camaradas judíos a responder con calma y dignidad a la manifestación organizada por las secciones de asalto nazis ante el edificio del periódico Vorwärts. 3- En 1945, este hombre se llama Maurice Duelos. Es uno de los tres ministros comunistas del gobierno De Gaulle. Como tal, pide a los francotiradores y a los partisanos que entreguen sus armas. Un año después, el patronato utilizará esas armas para reprimir la huelga de los mineros del Hérault. 4- En 1969, este hombre se llama Vladimir Breznev. Comandante del acorazado Potemkin, pone su navio a disposición del almirante Foster Dulles, comandante de la octava flota, para localizar los restos de un avión espía americano abatido por la DCA norcoreana. Asamblea

general

Voz revolucionaria 18. ¿Qué se oye? ¿Qué se ve? Imágenes de gente que discute, sonidos mezclados, varios planos de un pasquín con Stalin y Mao. ¿Por qué estas imágenes? ¿Por qué estos sonidos? ¿Por qué esta relación cambiante sin cesar de las imágenes y los sonidos? Se trataba de hablar de algo que conocimos en mayo de 1968. 323

En las fábricas, en las universidades, en las oficinas, en las reuniones de barrio, los camaradas se reunieron, se agruparon. En la confusión de las discusiones, avanzaron a pesar de todo. ¿Cómo dar cuenta de ello, hoy? ¿Cómo encontrar la verdad de aquella progresión confusa? ¿Y cómo encontrarla de manera verídica? 18a. De hecho, muy pronto, varios camaradas tomaron las riendas de la fabricación del filme, desempeñando así, en relación al resto del grupo, el papel de minoría activa. Cuando tras la huelga, la socialdemocracia, etc. se ha tenido que hablar de la asamblea general, sin vacilar, esos camaradas propusieron una solución: hacer una asamblea general, porque hacerla era aún el mejor modo de hablar de ella. Hacer una asamblea cuyo objeto fuera precisamente la continuación del filme, es decir, hacer una discusión sobre la fabricación de las imágenes y los sonidos, que deberían seguir en el filme a los de la secuencia asamblea general. 18b. Ahora bien, entre mayo y junio de 1968 en Francia; y hoy, en Francia, en Italia, en España, en México, etc., a esas asambleas del pueblo en lucha el poder responde con la represión. Filmar la asamblea general era por lo tanto filmar una asamblea general que discutiera de la secuencia siguiente, que discutiera en primer lugar la fabricación de sonidos e imágenes de represión. Luego, el análisis de esta discusión, su montaje, permitiría captar el funcionamiento de una asamblea general. ¿Qué imagen de represión propusieron sin vacilar los camaradas en cuestión? Un pasquín de Stalin y Mao buscados por asesinato (wanted for murder) por el capital. ¿Por qué Stalin? Porque para esos camaradas lo que se ha convenido en llamar la cuestión Stalin forma parte, se quiera o no, del movimiento revolucionario. 19. China: Los campesinos pobres de la brigada de producción de Kiungsing se reúnen para denunciar la línea revisionista contrarrevolucionaria en el campo médico y sanitario. 324

Egipto: Los obreros de las fábricas de armamento de Heluán se reúnen para pedir el castigo de los burócratas militares, aliados objetivos del imperialismo israelita. Francia: Unos obreros se reúnen en la C.S.F. Issy-les-Moulineaux para denunciar la actitud de un permanente de la Unión departamental CGT que amenaza con atacar nominalmente en una octavilla a militantes marxista-leninistas, y por lo tanto señalarlos a la represión patronal. No ver en la asamblea general más que la posibilidad de tomar la palabra, es hablar en abstracto. Pues ¿quién habla? ¿Y contra quién? Cada asamblea general es específica, es el reflejo de las luchas reales de un país y, en sí misma, lucha. ¿Quién habla? ¿Y contra quién? En China: Las masas contra el puñado de dirigentes embarcados en la vía capitalista. En Egipto: Las masas contra la burocracia militar, explotadora del pueblo, apoyada por los revisionistas soviéticos. En Francia: Las masas contra los revisionistas franceses, aliados objetivos de la explotación capitalista. Y ahí es donde convergen y se asemejan estas asambleas generales. Pues en cada país, de una manera cualitativamente diferente, se combate, de hecho, a los mismos enemigos. Cada país es un país de nuestra época, de la época de la crisis del imperialismo y del revisionismo moderno, la época de su oposición común al movimiento revolucionario. Toda asamblea general plantea hoy la cuestión de nuestra época: la cuestión de la historia del imperialismo, la cuestión de la historia del revisionismo. Y plantear la cuestión de una historia real del revisionismo equivale a plantear realmente lo que se ha convenido en llamar la cuestión de Stalin, es decir no inmovilizarse en la imagen de Stalin e intentar un análisis de clase de la sociedad soviética desde el advenimiento de la dictadura del proletariado. 20. ¡Si es verdad! Problema mal planteado. Problema falsamente resuelto. 21. Poner realmente los problemas sobre el tapete.

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Ejemplo: Analizar en términos de clase los efectos del discurso del 23 de junio de 1931 sobre «nueva situación, nuevas tareas de la edificación económica». Ejemplo: 37-38. A petición del camarada Stalin, Sergei M. Eisenstein empieza el rodaje de La Pradera de Bejín sobre la lucha para la socialización de los campos. 37-38. Guerra de España. En alianza con las milicias anarquistas, los campesinos pobres organizan un inmediato reparto de tierras. Son liquidados, en nombre de la lucha contra el anarquismo, por los comisarios políticos del PC español, que aplican mecánicamente las directrices de la Internacional. ¡Hacer la pregunta: ¿para qué? es también hacer la pregunta: ¿contra qué?\ 22. Imágenes stalinianas. Plantear realmente esta cuestión. En lo que se ha hecho. Aspecto positivo: haber mostrado que una imagen no es nada, que no hay imagen en sí, que no hay imagen por encima de las clases... Haberlo mostrado con una imagen de Stalin. Aspecto negativo: no haber encontrado una imagen justa, es decir necesaria y suficiente. Stalin y Mao buscados por asesinato por el capital era una imagen de represión, necesaria pero no suficiente. Deben añadírsele otras imágenes de represión, las únicas que sepamos realizar actualmente. Textos minorías 33 (off) En Londres, los laboratorios Humpres Limited se niegan a revelar unos planos de dockers en huelga, rodados por los mismos huelguistas. Tres días después del secuestro del embajador yanqui, la pena de muerte es restablecida en Brasil. En Marrakech, un comando de extrema derecha ametralla, con la complicidad del Gobierno, una reunión de estudiantes progresistas. Huelga

activa

CARTA 1 Marcel, hace cuatro semanas que aguantamos... Te escribo esta carta sin saber cuándo podré echarla al correo. Porque hoy los camaradas de las PTT aún aguantan, aunque no por

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mucho tiempo, creo. Porque los sindicatos que gritan fortísimo que hay que reforzar el movimiento, hacen una presión terrible en la base para que los sectores esenciales reanuden. Y cuando la RATP, la SNCF, las PTT hayan reanudado... bien... poco a poco, de acuerdo o no, reanudaremos todos, fábrica a fábrica. Bueno... está claro... ya sabes todo esto... desde tu fábrica debes verlo como yo. Pero ¿qué podíamos hacer para que esto marchara de otro modo? Hace cuatro semanas que aguantamos. Y aquí ya es una victoria, porque de los dos mil chavales de la casa hay digamos que unos novecientos que han ocupado. Por turno. Digo una victoria, porque no sé cómo os ha ido por ahí, pero aquí, a ni siquiera quinientos metros, en Mazda, en Gevelot, en la SEV, ya no era lo mismo. El primer día, los delegados CGT dijeron a la gente: «Bueno, en marcha, vosotros os volvéis a casa, lo organizamos todo, y luego cuando los acuerdos estén firmados ya os lo haremos saber». Textual. Quizá hubo unos diez o veinte chavales que se opusieron a la maniobra y que se quedaron para ocupar. Pero los peces gordos los han aislado. Aquí, novecientos chavales ocupan... al principio sólo eso, eso se les subía hasta arriba... porque de esos novecientos chavales, había por lo menos ochocientos que desde hacía cinco, diez años, echaban el bofe en la misma chirona sin verse. De un taller a otro, los muchachos se ignoraban. Entonces simplemente con esto, y luego con los acontecimientos, había con qué avanzar y discutir. Todos los chavales que habían conocido las huelgas con ocupación lo decían: algo había cambiado. Por supuesto que los había que sólo pensaban en darle a los naipes, al fútbol o a las chicas de chirona que estaban allá (y también esto era nuevo, porque había un montón de ellas). Durante tres semanas siguió eso / eso discutía de firme. Y eso hablaba de política y no sólo de esa mierda de pavimento del taller cuarenta y cinco que habría que pedir que fuera cambiado... Y eso es lo que metía canguelo a los delegados... Vimos también a los estudiantes... Para todos los chavales que estuvieron en punta en el movimiento, era un bien... Y fueron ellos, por lo demás, quienes impusieron a los delegados CGT que les dejaran entrar en la cantina... Tengo que añadir que en algunos momentos eso fue una mierda... Porque esos chavales hablaban a menudo un lenguaje que no se comprendía bien, los había que tomaban la palabra durante 327

horas y terminaban por hacer cagar a todo el mundo. Bueno... ése es el aspecto negativo... El aspecto positivo era que esos chavales luchaban, que los había que decían cosas interesantes y que para nosotros esos chavales que venían de fuera impedían que la ocupación se pudriera. Pero ahora en la cuarta semana ya somos menos. Durante el último final de semana hubo compañeros que volvieron a sus casas. Gente que estaba ahí desde el principio... La mujer, los crios, caray. Bueno... es normal. El sábado y domingo últimos no éramos más de cien para ocuparla chirona... La moral estaba tremendamente baja... y en esos casos... los naipes se convierten en el aspecto principal, si tú quieres... Para evitar que la huelga se pudra, el único medio de golpear a los patronos, de plantear concretamente la cuestión del poder... ¿Me pregunto? Por la fábrica, por la combatividad de los chavales en la fábrica. Para demostrarse simplemente que son capaces de hacer funcionar la fábrica completamente solos. Sin cronos. A nuestro ritmo, sin técnicos. Quizá fuera eso lo que había que intentar. Los compañeros de aquí no lo saben demasiado. Los hay que están a favor. Otros dicen que sueño. Pero no consiguen explicarme por qué. Aquí tienes... Si me pudieras responder, eso me ayudaría... De todos modos será para la próxima... Te dejo... El lunes la dirección y los esquiroles vendrán a vociferar que quieren reincorporarse en nombre de la libertad de trabajo... Mierda, espero que aún seamos lo bastante numerosos para partirles la cara. Textos minorías 34 (off) —Hola, aquí Jean-Pierre Peugeot, ¿quién está al aparato? —Comité de huelga. —Oiga, señorita, le hablo cortésmente, ¿quién es usted? —Comité de huelga. —Pero querría saber con quién hablo. —Comité de huelga. —Aquí, habla Jean-Pierre Peugeot, usted tiene miedo de decirme su nombre. —Comité de huelga.

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CARTA 2 Gérard, recibí tu carta... Es cierto que llegó una vez reanudado el trabajo... «Victoriosamente» como escribieron los revis. Sobre la cuestión que planteas, hemos discutido de ello con los camaradas... Pensamos que te lías... Dices «mostrar que podemos prescindir de los técnicos...» De acuerdo... Pero olvidas que no hay división técnica del trabajo, sino tan sólo una división socialtécnica del trabajo... Y que no por trabajar complétamele solo en tu sitio haces algo distinto a lo que los capitalistas te han pedido que hagas, en el sitio en que ellos te han asignado. No hay ejemplo histórico de que tu idea haya funcionado... Los chinos dicen: hacer la revolución y organizar la producción... Bueno, dicen primero hacer la revolución para poder organizar la producción de modo distinto. Tu huelga activa, si ahora pudieras hacer una, para que los muchachos fijen ellos mismos sus ritmos, por ejemplo, nunca sería más que una huelga de celo de un nuevo género... Bueno... Leí en un diario que unos camaradas de Pirelli habían hecho eso en Italia... Pero eso no llevaba más que a causar cincuenta millones de pedidas a la Pirelli... Estaba bien... pero hagas lo que hagas vas a chocar con el poder... Plantear la cuestión del poder de Estado... Eso es plantear la cuestión de la revolución. Eso es lo que hay que atacar... Eso es lo que debemos destruir... Y luego después de todo el trabajo. Sólo un estudiante puede hacer la huelga activa, porque él puede ocupar su facultad y luego, no sé, intentar aprender allí algo distinto. Nosotros debemos organizamos para luchar contra el poder del Estado burgués, contra sus polis, su ejército que siempre termina soltándonoslo en plena cara para restablecer el orden, es decir hacer reinar su orden, el gran burdel. REPRESIÓN Voz

revolucionaria

25. Segunda parte del filme. Has mostrado un mecanismo —la huelga, el delegado, la asamblea general, la represión, el Estado policial, etc. De un movimiento real, mayo del 68 Francia, 68-69 Italia, has hecho un filme. ¿Cómo lo has hecho? Ahora critica, ahora lucha, ahora transforma... 329

No olvides que para cualquier individuo es difícil evitar los errores. Su rectificación debe ser un movimiento general para la educación marxista. Esta vez vuelve a empezar por el principio, por las masas. Critica tu falta de unión con las masas. 26. No basta con fijarse una tarea. Aún debe resolverse el problema de los métodos que permiten cumplirla. Tu método es falso. Crees que basta con tomar una cita de Mao, ir al campo, filmar obreros agrícolas trabajando, y mezclar ambos para indicar que es necesario unirse a las masas campesinas. 27. Sigues aplicando un estilo de eslogan y pasquín, y sigues separado de las masas, no vas sincrónico, estás fuera de las luchas reales. Piensa tu situación concreta. Utiliza las citas de los camaradas chinos como lo que son, un útil de trabajo político, no una solución prefabricada. Te desgañitas, pronuncias arengas, distribuyes noticias, pero no te informas. 28. Mira. Dices que te informas. Te afanas, pero, resultado, haces sociología burguesa. En lugar de intentar mostrar realmente fuerzas de clases reales, haces cine-verdad. Muestras la miseria del pueblo, pero no muestras la lucha del pueblo y, al no mostrar al pueblo en lucha, no le das los medios para luchar. Tu cine, tus imágenes, tus sonidos, son los de las televisiones burguesas y de sus aliados revisionistas. 29. Oye. Sigues. Filmas bloques de edificios y crees que filmas a las masas. Ni siquiera has llegado a pensar tu situación concreta. Partiste para realizar una encuesta. Pero ¿de dónde partes? Lo sabes, no hay cine por encima de las clases, no hay cine por encima de la lucha de clases. Pero ¿qué significa esto? 330

Significa que el poder material dominante de la sociedad, la clase dominante, es también la que crea, en y por sus filmes, las imágenes dominantes. Significa que esas imágenes son las de su dominación. Estás en lucha, pero hoy, aquí, ¿cómo luchas? Haces un filme, fabricas imágenes y sonidos. Qué hacer... Tú, en quien hoy están delegados los medios, cualesquiera que sean, de una producción cinematográfica, ¿qué hacer para no fabricar imágenes y sonidos que sigan siendo los de la dominación de la clase dominante? El delegado. Los medios de producción. 29a. Sí, ¿qué hacer? Atreverse a saber dónde se está. Atreverse a saber de dónde se parte. ¿Dónde estás? Estás en Francia, en Italia, en Alemania. Estás en una filial imperialista del imperialismo dominante. ¿Dónde estás? En Praga, en Varsovia y siempre en Berlín. En una agencia revisionista del social-imperialismo. Cuando no ruedas para BREZNEV-ESTUDIOS MOSS-Filme, trabajas para NIXON-PARAMOUNT. Eso significa que siempre haces lo mismo. Pues cuando trabajas con BREZNEV-MOSS-Filme olvidas que sois, de hecho, lacayos a las órdenes de un patrón, NIXONPARAMOUNT. Olvidas que ese patrón te encarga desde hace cincuenta años el mismo filme. Olvidas que ese filme tiene un nombre: El Western, y que eso no sucede por casualidad. 29b. Sales a realizar una encuesta. Ahora sabes que tus métodos siguen determinados en parte por la ideología dominante. No confundas tarea principal y tarea secundaria. Oye, esto sólo va a durar una secuencia, pero actualmente, aquí, en el filme, la tarea principal es la teoría. 30. Hollywood. Producto. Fábrica. Hollywood presenta esto como cine, como maravilloso, como sueño (un sueño en el que cada uno debe pagar su butaca). Bueno. Pero este sueño, al mismo tiempo, para Hollywood es un arma: este sueño, Hollywood hace creer que es real, que es más verdadero que la verdad... 331

31. Hollywood... Hollywood hace creer (y para esta ofensiva todos los medios son buenos), Hollywood hace creer primero que este reflejo de caballo es un caballo, y luego que este reflejo de caballo es aún más verdadero que un verdadero caballo, lo que ni siquiera es. Hollywood hace creer que este indio de cine es más verdadero que un indio y que sobre el caballo hay un figurante más verdadero que un soldado nordista. A este figurante se le llama actor. A este actor se le llama personaje. A las aventuras de este personaje se las llama un filme, y la fabricación del filme se la llama puesta en escena. En esta ofensiva, todos los medios son buenos, disfraz, maquillaje, artificio, representación. Cada año, Hollywood condecora y recompensa a los mejores metteurs en scéne de todo el mundo. Cerrado el juego. La idea imperialista de lo real pasa por lo real mismo. 32. Festival de Moscú... Festival de Pesaro... Festival de Leipzig... 33. ¿Qué se hace en las zonas de influencia de BREZNEV-MOSSFilme? ¿Qué filmes se hacen en Argel? ¿Qué filmes se hacen en La Habana? Se pretende luchar contra NIXON-PARAMOUNT. Pero ¿qué ocurre en realidad? Por supuesto, el cine progresista ha comprendido que un filme es una relación entre imágenes y sonidos. Pero el cine progresista ¿se pregunta verdaderamente sobre esta relación? ¿De dónde procede esta relación? ¿Cómo funciona? ¿A favor de quién? ¿Contra quién? No, el cine progresista no se pregunta sobre esto, ya que no quiere preguntarse en términos de clase. Aquí modifica un sonido, allí una imagen. Cree establecer nuevas relaciones pero, confundiendo cantidad y calidad, sólo modifica estas relaciones en abstracto. BREZNEV-MOSS-Filme dice que ataca a NIXON-PARAMOUNT pero, en realidad, acude a socorrerle. 332

34. Underground... Londres... París... Amsterdam... Nueva York... 35. He ahí un cine que se cree liberado. Aquí, por ejemplo, un sonido que cree liberar una imagen. Un cine que se cree liberado. Un cine drogado, un cine sexual. Un cine que dice haberse liberado por la poesía. Un cine para el que nada es tabú... excepto la lucha de clases. Un cine de clase; el cataplasma de NIXON-PARAMOUNT, el cataplasma del imperialismo. 36. Decías al principio: un camino que la historia de las luchas revolucionarias nos ha enseñado a conocer. Pero ¿adonde ir? ¿Hacia adelante, hacia atrás, a la derecha, a la izquierda? ¿Y cómo? Entonces, has cambiado de método. Has preguntado al cine del Tercer Mundo dónde se hallaba. 37. Y ahí has sentido la complejidad de las luchas, has sentido que te faltaba el medio de analizarlas. Has vuelto a tu situación concreta. En Italia, en Francia, en Alemania, en Varsovia, en Praga, viste que el cine materialista sólo nacerá cuando las emprenda en términos de lucha de clases con el concepto burgués de representación. 38. Luchar contra el concepto burgués de representación. 39. Luchar contra el concepto burgués de representación, sí, para arrebatar todos los instrumentos de producción al imperialismo, para arrebatárselos a la ideología dominante. 40. La burguesía habla de representación. Pero ¿qué quiere decir con ello? Dentro de diez segundos estaréis frente a un personaje, una pantalla burguesa. Es un personaje de western, de drama 333

1) 2) 3) 4) 5) 6) 7) 8) 9) 10) 11) 12) 13)

psicológico, de filme policial o histórico. Poco importa. De hecho, siempre es un seductor. Describe la sala en donde os halláis sentados. Dice que se halla en la oscuridad Dice que hay más gente en el anfiteatro Dice que hay un anciano en la fila cinco Dice que detrás suyo hay una tía espectacular Dice que le apetece hacerle el amor. Le apetece regalarle flores Le pide que se reúna con él en la pantalla Allí hay verdor El cielo es azul El aire es transparente ¿No lo creéis así? ¡No tenéis más que replicar, pandilla de imbéciles! Maravilloso día de verano Sol Verdad

41. Luchar contra el concepto burgués de representación. Arrebatar los instrumentos de producción de las garras de la ideología dominante. Es decir: Programa máximo poder decir: esta imagen es roja. Roja. Roja, sangre de los obreros / masas campesinas / triple alianza con los soldados. Programa mínimo: Alfabetizar. Saber aprender. Y saber aprender es ante todo, para ti, mirar de frente el espectáculo amargo, absurdo, inmundo, el espectáculo del maestro de escuela revisionista que colabora a reforzar la dominación ideológica de la burguesía. 42. ¿Qué acaba de decir el maestro de escuela revisionista? Ha dicho: leer El Capital. No ha dicho: utilizarlo. Ha criticado los defectos del pueblo, pero no lo ha hecho partiendo verdaderamente de la posición del pueblo. Al tratar a este camarada como se trata al enemigo, ha adoptado la posición de éste. 43. Medicina de clase. Francia. Texto de un curso ciclostilado sobre la medicina del trabajo destinado a los estudiantes de quinto curso: «La fatiga está 334

ligada menos a criterios objetivos que a factores subjetivos o caracteriales. Para el descubrimiento de la fatiga, los capataces o los jefes de taller ocupan el mejor puesto de observación. Son los testigos directos de una relajación del esfuerzo, los testigos directos de una disminución de la producción. Al médico le corresponde la tarea de descubrir las causas de esa fatiga». El estudiante-médico aprende pues que deberá trabajar mano a mano con el capataz, de quien en cierto modo constituye el alter ego científico. Entre ambos ángeles guardianes del capital se instaura un sabio reparto de las tareas: el uno descubre, el otro repara. Uno y otro asumen el mismo papel en la división social del trabajo: vigilancia y represión. 44. Medicina del pueblo: China. La transformación del sistema médico y sanitario es parte importante de la transformación de la superestructura. Tras la fundación de la Nueva China, se adoptaron una serie de medidas para asegurar higiene y cuidados médicos a la población rural. De este modo, la salud de los trabajadores mejoró considerablemente. Pero Liu Chao-chi, ese renegado acabado, adelantó su línea revisionista hasta el terreno médico y sanitario. Quiso acentuar ese servicio en las ciudades. Adelantó la teoría errónea de los «hospitales dignos de tal nombre». Esto acarreó que por taita de médicos y de productos farmacéuticos en las regiones rurales, la herencia histórica no se transformara fundamentalmente durante un largo período. 44a. La gran revolución cultural proletaria ha roto esta línea revisionista contrarrevolucionaria. Los campesinos pobres y medio pobres han tomado las riendas del poder médico y sanitario. Forman trabajadores médicos y administran dispensarios. Así, el aspecto médico y sanitario del campo ha cambiado rápidamente. Así, en la comuna popular Hyong Feng, del distrito de Nankín, los setenta y nueve equipos de producción disponen de tales trabajadores sanitarios. En general, las pequeñas heridas y enfermedades leves ya se tratan en el mismo equipo y en la comuna se hacen pequeñas operaciones. Un sistema de cooperación empieza a ponerse en vigor, y los campesinos pobres y medio pobres están seguros de recibir cuidados inmediatos. 335

46. Él no escucha al maestro de escuela revisionista. No empieza por el capítulo dos. Lee el capítulo uno de El Capital, de Karl Marx. Lee, para utilizarlo: «La riqueza de las sociedades donde reina el modo de producción capitalista consiste en mercancías, en mercancías. »La mercancía es una cosa que posee un valor de uso. Éste último existe en todas las formas sociales; pero, en la sociedad capitalista, el valor de uso es al mismo tiempo el soporte material del valor de cambio». 47. —Fuego sobre el intelectual revisionista, aliado objetivo de la cultura burguesa. —Fuego sobre el intelectual revisionista, aliado objetivo de la cultura burguesa. —Muerte, fuego, muerte. 48. La teoría de Marx, Engels, Lenin tiene valor universal. No debe considerarse como un dogma, sino como una guía para la acción. 49. Es necesario no contentarse con aprender los términos y las expresiones marxista-leninistas, sino estudiar el marxismo-leninismo como ciencia de la revolución. Es necesario no comprender sólo las leyes generales establecidas por Marx, Engels y Lenin basándose en sus vastos estudios de la vida real y de la experiencia de la revolución. También debe estudiarse la posición y el método que adoptan para examinar y resolver los problemas. 50. Por ejemplo. Saber armarse realmente de autocrítica. 51. Y ahora que la enseñanza aparecerá a los ojos de la mayoría como un instrumento al servicio de la burguesía, el número de 336

aquellos que tolerarán ser, a la vez, sus víctimas y sus cómplices irá disminuyendo. Los camuflajes ya no camuflarán nada: ni la naturaleza de nuestra sociedad, ni el lugar que esta reserva a los que, en las facultades, aprenden a servir a la burguesía: un nicho y una cadena en la propiedad bien guardada de la burguesía. 52. Bueno. Has hecho teoría. Alfabetización. Has visto que también era un frente de lucha. Bueno. Ahora vuelves a la práctica. Francia. Mayo y junio del 68. Una palabra oscura estaba en todos los labios: autogestión. Esta palabra tenía por otra parte una historia tan oscura como confusa: Turín, en el 19; Barcelona, en el 37; primera semana Budapest, en el 56; has hecho teoría. Has partido de Mayo. Háblame de la autogestión. Encuentra las palabras justas. 53. Oye. ¿A qué llamas palabras justas? Aún hablas más en abstracto que antes. Reflexiona. Situación concreta. Autogestión. Un ejemplo. Yugoslavia. 54. 1) La restauración del capitalismo en Yugoslavia. 2) Se manifiesta, entre otras cosas, por el hecho de que las empresas públicas 3) que ocupaban un lugar determinante en la economía de Yugoslavia 4) han degenerado y cambiado de naturaleza 5) la economía de autogestión obrera es un capitalismo de Estado de un género particular. 6) Este capitalismo de Estado 7) no es el que existe en las condiciones de la dictadura del proletariado. 8) Es un capitalismo de Estado 9) que existe en condiciones muy distintas, las de una degeneración 10) de una degeneración de la dictadura del proletariado. 55. Desde 1950, la pandilla de Tito ha promulgado una serie de leyes y decretos que conllevan la aplicación de la autogestión obrera en las fábricas, las minas, las comunicaciones, el comercio, la agricultura, los servicios públicos y todas las demás empresas estatales. 337

El contenido esencial de esta autogestión obrera consiste en colocar estas empresas bajo la gestión de las colectividades de trabajo. Estas empresas compran, ellas mismas, las materias primas, fijan, ellas mismas, la variedad de artículos a producir, su cantidad y su precio, venden, ellas mismas, sus productos en el mercado; fijan, ellas mismas, los salarios, y deciden el reparto de una parte de los beneficios. 56. Desde un punto de vista teórico, todos aquellos que tengan conocimiento del marxismo, por poco que sea, saben que las consignas del género autogestión obrera, fábricas para los trabajadores nunca fueron consignas marxistas, sino consignas lanzadas por los anarco-sindicalistas y los socialistas burgueses. En el manifiesto del Partido comunista, Marx y Engels indican: «El proletariado se servirá de su supremacía política para arrebatar poco a poco todo el capital a la burguesía, para centralizar todos los instrumentos de producción en las manos del Estado». Ahí tenemos un principio fundamental del socialismo. Después de la revolución de Octubre, cuando algunos sugirieron entregar las fábricas a los productores para que pudieran organizar directamente la producción, Lenin criticó este punto de vista, subrayando que de hecho equivalía a oponerse a la dictadura del proletariado. 57. Por todas estas razones, / la autogestión obrera aplicada por la pandilla de Tito / ha hecho que las empresas públicas se apartasen totalmente de la órbita de la economía socialista. / Las principales manifestaciones de este fenómeno son: En primer lugar: supresión del plan económico unificado del Estado. En segundo lugar: el provecho considerado como principal estimulante de la marcha de las empresas. / La producción de las empresas dichas de autogestión obrera / no apunta de ningún modo a satisfacer las necesidades de la sociedad, / sino que sirve para realizar beneficios, exactamente como en las empresas capitalistas. En tercer lugar: aplicación de una política que alienta la libre concurrencia capitalista. / En cuarto lugar: utilización del crédito y de los bancos para apoyar la libre concurrencia capitalista. / Se conceden empréstitos a quien reembolse en más breve plazo / y mediante la tasa de interés más elevada. / 338

En quinto lugar: las relaciones entre las empresas no son relaciones socialistas de mutua ayuda, sino relaciones capitalistas de concurrencia en un mercado presuntamente libre. 58. Ves. Tienes las ideas hechas un lío. Si continúas, acabarás tu filme diciendo que el socialismo es pan y rosas. 59. Es cierto que la teoría, desde el momento en que penetra en las masas, se convierte en una fuerza material. Aún es necesario tener las ideas justas. Piensa de nuevo tu situación concreta; vuelve a hacer teoría. Ejemplo. Invención de la fotografía. 60. Invención de la fotografía. ¿Para quién? ¿Contra quién? Invención de la fotografía. ¿Para quién? ¿Contra quién? ¿Para quién? ¿Contra quién? 61. ¿Para quién? Francia. Luis Felipe. Los bancos. La inversión. Comienzo de la revolución industrial. Desarrollo acelerado del proletariado. Lucha de clases. Necesidad de una transformación de la ideología dominante. Lucha de clases. Necesidad de disimular la realidad a las masas. Lucha de clases. Necesidad de medios nuevos. Lucha de clases. La fotografía se adelanta a la novela y a la pintura. 62. ¿Contra quién? Contra el pueblo en lucha. La fotografía. Para la burguesía, dos funciones. Uno: identificar a su enemigo de clase. Dos: disfrazar lo real. Uno: en 1871, la policía de versalles fotografía a los insurrectos. Dos: en 1871, las fotos de los comuneros fusilados están en la primera página de los periódicos burgueses. Hoy: Paris-Match: Vietnam. 339

Newsweek: Palestina. L'Express: Brasil. 63. Luchar contra el concepto burgués de representación. Arrebatar el cine, la fotografía, la televisión, a las garras de la ideología dominante. No plantear el problema en abstracto. Para hacer del cine un arma al servicio de la revolución: pensarlo, y pensarlo a través y con la ayuda de las luchas revolucionarias. Métodos de pensamiento y de trabajo. Lucha de clases. Lucha armada. 64. Aprender. Saber aprender. Leer. Calcular. Experimentar. Química. Matemáticas. Electricidad. Leer. Calcular. Aprender. Saber aprender. Saber luchar. 65. Buenos días, señor. ¿Tiene pelotas de ping-pong7. ¿Tiene patines de hielo? ¿Tiene un fusil submarino? ¿Tiene raquetas de tenis? Gracias. Adiós, señora. 66. Reflexionar. Estar adelantado. Estar atrasado. Pensar. Fabricar. Simplificar 340

Construir. Esperar. 67. Reflexionar. Simplificar. Pensar. Esperar. 68. —Buenos días, señora, un paquete de Chesterfield. —No hay más que Gitanes y Gauloises. —No, quiero Chesterfield. —Hay Lucky, Players, Winston. —No, necesito Chesterfield. Reflexionar. Simplificar. Esperar. Esperar. 69. En esta calle hay un peluquero, un panadero, un droguero, un lechero, un farmacéutico, un quincallero, un vendedor de periódicos, etc. Se puede comprar confitura, café, leche, azúcar, un termo, platos, etc. 70. Pensar. Fabricar. Simplificar. Reflexionar. Aprender. 71. He ahí lo que dice el humanismo burgués cuando el explotado se otorga los medios de agarrar al explotador por el pescuezo. Pero cuando el humanismo burgués habla de víctimas inocentes, cuando habla de violencia inútil, ¿qué oculta eso? La realidad cotidiana de la opresión burguesa, la realidad de las luchas. Citroen, Javel: equipo de la mañana. 72. La fraternidad de las clases antagonistas, esa fraternidad proclamada en el 89, el 71, el 68, inscrita en letras mayúsculas sobre las paredes de París, en cada cárcel, en cada cuartel; su expresión verdadera, auténtica, prosaica, es la guerra civil; la guerra civil bajo su forma más terrible: la guerra entre el trabajo y el capital. 341

73. Ahora.

Pensar en el aspecto secundario de la guerra civil entre el capital y el trabajo. Por qué pensar ahora este aspecto secundario. Porque la burguesía hace de él en la actualidad un terreno principal de lucha. Bueno. Pensar: aspecto secundario de la guerra civil entre capital y trabajo, Pensar: contradicción principal y contradicción secundaria. Pensar: aspecto principal de la contradicción y aspecto secundario. Bueno. Contradicción principal: guerra civil entre trabajo y capital. Contradicción secundaria: división del trabajo y sexualidad. Esta contradicción secundaria es la que la burguesía trata por todos los medios de hacer pasar por una contradicción principal (semanarios femeninos, utilización de la poli-sociología, etc.) Bueno. Sexualidad y división del trabajo = contradicción secundaria. 73 a. Bueno. Ahora: aspecto principal de esta contradicción secundaria: el instinto sexual está ligado a las luchas por la producción, y a las luchas de clases. Aspecto secundario ahora de la contradicción: el instinto sexual aún sigue siendo en casi todas partes propiedad privada de la burguesía. Pensar contradicción principal y contradicción secundaria. Pensar aspecto principal de las contradicciones (principales y secundarias) y aspecto secundario de las contradicciones (principales y secundarias). Pensar: Guerra Civil entre trabajo y capital. Pensar: división del trabajo y sexualidad. Pensar: negativo y positivo. Pensar: unidad de los contrarios. 73 b. Pensar: lucha. Pensar: transformación. Pensar: erotismo y plusvalía. Pensar: destruir hoy esta unidad, para una mujer, es hacer la revolución. ¿Qué revolución? La del 89. 342

Pensar a propósito de eso: problema femenino + o -= problema campesino. Pensar: sentimientos-valor de uso, y pensar = sentimientos - valor de cambio. Pensar: matrimonio positivo + adulterio negativo= unidad burguesa. Pensar aún a propósito de eso: ¿Por qué se casa un campesino medio-pobre bretón?, y pensar: ¿por qué se casa un propietario de bienes raíces parisino? Pensar siempre a propósito de eso: en mayo del 68, los obreros no casados cegetistas impedían, por la mañana, que los estudiantes entrasen en las fábricas, e iban, por la noche, a la Sorbona y al Odeón para acostarse con las estudiantes. 73 c. Pensar la forma más aterradora de la fraternidad de las clases antagonistas. Pensar la guerra civil entre el trabajo y el capital. Pensar la subjetividad en términos de clase. Fin. Comienzo de una lucha prolongada. 74. ¿Qué hacer? Tú has hecho un filme. Lo has criticado. Has cometido errores. Has corregido algunos. Quizás sepas más sobre la producción de sonidos e imágenes. Quizá ahora sepas mejor a través de qué lucha transformar esta producción. Para quién transformarla. ¡Contra quién! Quizá hayas aprendido una cosa muy simple. 75. El marxismo implica múltiples principios que se reducen en último análisis a una sola frase: hay razón en rebelarse. Textos minorías 35 (off) 44. Hay razón en rebelarse Voz revolucionaria 76. No, el... marxismo... implica

343

Textos minorías 37 (off) una sola frase, hay razón en rebelarse Anne: el marxismo comprende múltiples principios José: que se reducen a una sola frase Voz revolucionaria 77. No, que se reducen, en último análisis Textos minorías 37 {off) El marxismo implica múltiples principios que se reducen en último análisis a una sola frase: hay razón en rebelarse. Voz revolucionaría. 78. Osar rebelarse. 79. Osar rebelarse. Aquí, para ti, ahora, es luchar en dos frentes. Contra la burguesía, contra las eternas mentiras de los explotadores. 80. Osar rebelarse. Aquí, para nosotros, ahora, es luchar en dos frentes: contra la burguesía, contra su aliado, el revisionismo.

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Pravda J-L. G O D A R D , J-H. R O G E R

1. Querida camarada Rosa: ¿me preguntas en qué país estoy y qué sucede? Oye, no lo sé muy bien; aquí tienes ya fotos y ruidos; el color es feo: son filmes de Alemania occidental revelados en un laboratorio búlgaro. ¿Qué hay en este país? 2. Hay locutoras de tele con jerseys de cachemira. 3. Tres... Tres... hay lugares donde se trabaja y en este país... hay lugares donde se trabaja y, en este país, son singularmente tristes; sin duda, aún no ha llegado la revolución. 4. ...Y a menudo, se oyen aires de música americana con nuevos arreglos. 5. ...Se producen máquinas-utillaje, armas, uranio, no poco acero, camiones, locomotoras, tranvías. Debe tratarse de un país que se ha lanzado al universo de la economía moderna, un país occidental. 6. Sí, estamos en Occidente: en los campos hay anuncios publicitarios para los grandes trusts americanos. 7. Esta es la imagen de una joven obrera en bikini, pero no hemos obtenido el derecho de utilizarla porque ha sido vendida a la Columbia Broadcasting Corporation. 8. A los trabajadores jóvenes les gustan los Beatles y el Gobierno les permite llevar el pelo largo: debemos estar en Yugoslavia. 345

8 a. No, estamos en Checoslovaquia. 9. Está lleno de tradiciones históricas de Occidente. El domingo, los trabajadores prefieren lavar sus coches antes que hacer el amor con su mujer. 10. ...Hay transportes en común para los trabajadores menos favorecidos. 11. Para dormir y hacer el amor, el Gobierno ha construido viviendas igualitarias. 12. En las fábricas hay encargados, les cuesta hacer trabajar a los obreros. 13. En los hoteles se venden fotos de reproducciones de Playboy. 14. Aún quedan bastantes pequeños comerciantes, sobre todo en las grandes ciudades. 15. Hay publicidad luminosa para los trenes rusos. 16. Hay periodistas que hacen reportajes sobre los obreros para la televisión. 17. Hay tanques, oyes, sí, tanques que vigilan a los campesinos. 18. Los jóvenes parados tienen derecho a utilizar los campos de deporte reservados a los niños. 19. A pesar de todo podría tratarse de un país socialista. Los cerezos que hay al borde de la carretera están verdaderamente al borde de la carretera, no detrás de vallas; lo cual hace que todo el mundo pueda utilizar esos productos de la agricultura. 20. Los trabajadores miran con desdén la manera como se ha dividido en dos la producción automovilística: los grandes coches para los dirigentes, los pequeños para los trabajadores a condición de que tengan dinero para comprarlos. 346

21. Estamos en un país socialista y quien dice socialista dice rojo: el rojo de la sangre vertida por los trabajadores para su emancipación. 22. Esto es una gran fábrica de Praga con los retratos de los representantes del pueblo. 23. Hubo combates entre los distintos rojos: el rojo que viene de la izquierda y el rojo que parte hacia la derecha. 24. Durante la noche se han hecho desaparecer los retratos de los representantes de los trabajadores. 25. La producción anda coja: nos hallamos en un país muy enfermo. 26. De nuevo una imagen que no tenemos derecho a ver porque los noticiarios checos la vendieron a una empresa alemana occidental. 27. Por otra parte, no sólo están los americanos. También están las marcas japonesas e italianas que hacen publicidad a ultranza. 28. No sólo están los trabajadores, existe una clase obrera checa y eslovaca. 29. Sería falso creer que se trata de un obrero como los demás, cualquier obrero. 30. Esto es una panorámica de Praga, vista desde la ventana de un hotel para turistas de Europa Occidental. 31. Y esto es una revista que los cubanos expiden en Praga para los militantes de los países occidentales en que está prohibida. 32. Esto es un almacén de alimentación nacionalizado. 33. Esto sigue siendo la misma embustera. 34. Esto es un suburbio proletario. 347

35. Esto es una fulana de lujo que recluta consumidores. 36. Esto, esto prueba que hay directores, pues hay secretarias de dirección. 37. Esto son los estudiantes en 1968; bailaron toda la primavera. 39. Esto es el enrejado. El Gobierno hace rodear todo lo que es propiedad privada del pueblo. 40. Esto, esto no pertenece a nadie: es trigo colectivizado. 40 a. Esto son niños que se llaman a sí mismos los hijos de la dictadura del proletariado. 41. El periódico del sindicato afirma que esta locomotora pertenece a los viajeros y a los ferroviarios. 42. La clase obrera checa y eslovaca intenta hablar en vano; ya no comprende a su Partido, que le da órdenes en ruso. 43. Ahí están los fantasmas de la Segunda Internacional. Caen como vampiros sobre la clase obrera checoslovaca. 44. «Cuando un cuervo ve una rosa, se cree un ruiseñor.» Proverbio georgiano. 45. Esos fantoches y esos traidores tienen un nombre: ayer, Bernstein y Kautsky, hoy Breznev y Kosiguin. 46. Disparan contra el pueblo checo y eslovaco con el revólver de James Bond que han pintado de rojo para despistar a los comunistas honestos. 47. Del mismo modo, el informe Kruschev, que voluntariamente agravó la confusión sobre la cuestión de Stalin, se ha convertido en el mejor aliado del imperialismo burgués en su feroz lucha contra la lucha revolucionaria.

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48. Bueno. Lo que acabamos de ver ahí, Rosa, es la situación concreta en Checoslovaquia, pero nada más. Son sólo impresiones de viaje, recuerdos como los de Delacroix en Argelia, como los de Chris Marker en Rhodiaceta. Es lo que el New York Times y Le Monde llaman información. Y estoy de acuerdo contigo, Rosa, en que esto no basta. Ahora debemos hacer el esfuerzo de elevarnos por encima del conocimiento sensible, debemos luchar para transformarlo en conocimiento racional. ROSA.— Realizar ese esfuerzo, luchar, entonces esto ¿qué significa concretamente para nosotros? WLADIMIR.— Significa: analizar concretamente esta situación concreta. Estamos entre gente enferma. Eso se ve enseguida. Bien, pero ¿de qué enfermedad se trata? ROSA.— Eso es lo que hace falta saber. Esta enfermedad está relacionada con la idea de traición; con la revisión del marxismo por pseudo comunistas. Se nota enseguida. Bueno, pero esta traición no se ha producido así como por casualidad. WLADIMIR.— Para luchar contra los traidores revisionistas, primero debemos desenmascararlos. En primer lugar aprender su historia, en primer lugar saber. Pero para ti y para mí, Rosa, ¿qué significa pasar de sentir a saber? ROSA.— Significa empezar el montaje del filme. WLADIMIR.— Empezar el desmontaje de las contradicciones. Eso es lo que debemos hacer ahora, Rosa. Hemos de realizar el montaje; las imágenes y los sonidos vamos a organizados de modo distinto. Vamos a considerarlos sólo por lo que son en realidad. ROSA: ¿Qué son, Wladimir? WLADIMIR.— Manifestaciones exteriores de la realidad comunista, de la irrealidad comunista en Checoslovaquia. ROSA.— Las causas externas. WLADIMIR.— Sí, las causas externas. ROSA.— Organizar ahora esas causas externas según una línea anti revisionista. WLADIMIR.— Sí, tratar esas imágenes y sonidos según una línea anti revisionista, intentando establecer entre ambos una nueva relación contradictoria; poner al desnudo las causas internas y empezar a conocer entonces la sustancia misma de las cosas y que se llama la situación actual en la República socialista checoslovaca. 349

49. Revisionismo práctico. Revisionismo práctico. Revisionismo práctico. Hemos alquilado este coche sin chófer en el aeropuerto de Praga. ¿A quién se lo hemos alquilado? Como en Moscú, Varsovia, Bucarest, lo hemos alquilado a una sociedad americana: Hertz o Avis, dos filiales de los trusts químicos o bancarios USA. Ahora bien, este coche es un Skoda. Fue fabricado por las fábricas Skoda, nacionalizadas en 1945 por las fuerzas democráticas y populares checas tras su victoria sobre el fascismo y con el apoyo de los soldados rojos bajo la dirección del camarada Stalin. Este Skoda pertenece a los obreros de Skoda y, por consiguiente, al pueblo checo que se apropió de los medios para producirlo. Ahora bien, Hertz y Avis, al pertenecer al campo del imperialismo, no alquilan coches por buenos sentimientos. Hertz y Avis lo hacen para obtener beneficios. Hertz y Avis se apropian de modo indirecto del sobretrabajo exigido por los dirigentes de los obreros de Skoda, con la complicidad de esos dirigentes checoslovacos. La apropiación de la plusvalía, teóricamente desaparecida, reaparece. En la práctica, cuanto más trabajan los obreros socialistas de Skoda, tanto más se llenan los bolsillos los imperialistas y accionistas de Hertz y Avis. El revisionismo ha desempeñado este papel. Las tesis de Ota Sik y Liberman se han convertido en las de Galbraith y ServanSchreiber. El mercado libre necesita esclavos y los esclavos de los países revisionistas están mejor adiestrados que los otros. 50. En agosto de 1968 los tanques rusos quisieron romper la resistencia del pueblo checo y eslovaco. Dieron media vuelta ante los reyes del petróleo y del aperitivo. Los nuevos zares fueron cautivados por una antigua estrella: la publicidad. Occidentalismo práctico. Occidentalismo práctico. 51. ¡El mundo es de nosotros dos! ¿OK, camarada? OK, patrón. 52. Occidentalismo práctico. Un ejemplo: un obrero de CKD fabrica una pieza de DCA para servir a los camaradas artilleros de Vietnam del Norte para luchar eficazmente contra los aviones de los invasores yanquis. Dos cosas que decir: los mismos aviones se venden en modelos reducidos en los almacenes especiales donde hay que pagarlos en divisas extranjeras. Por otra parte se pide a este obrero 350

que produzca más, pero sin enseñarle a relacionar esta producción con el combate político. Se le pide que fabrique un arma sin decirle para qué ni cómo servirá. En una palabra, el Partido pide a los trabajadores que cojan la producción con una mano pero no la revolución con la otra. Occidentalismo práctico. Nada sorprendente en todo esto. 53. ¿Te acuerdas, Rosa, de Praga en 1945? Se había echado por la ventana a Masaryk. Y Gottwald, ¿qué decía el camarada Gottwald al tomar el poder? Decía: «Hoy, toda la clase obrera está unida; vamos todos juntos con la masa de campesinos, las clases medias urbanas, con la intelligentsia laboriosa y una parte de la burguesía checa y eslovaca. Ahora vamos hacia una revolución democrática y nacional y no hacia una revolución socialista». No hacia una revolución socialista; acuérdate, Rosa. Dijeron al camarada Slansky: «Desechemos nuestras ilusiones y preparémonos para la lucha». Y ¿qué respondió el camarada Slansky? Respondió: «¿Qué diría el extranjero si dejamos que los obreros salgan a la calle?». 54. ¿Resultado? Mira, Rosa: Míster Músculo delegado sindical instalado por la alianza de clase Kennedy-Kruschev. ¿Cuál es el oficio de este verbenero luchador? Simular que instala consejos obreros para ahogar mejor la voz del pueblo, disfrazar las luchas para la producción y resumirlas en un espectáculo de ópera. 55. Occidentalismo práctico. Mientras los proletarios se sacrifican, las esposas de los burocráticos hombres de estado van a los salones de belleza, al son de la música de los filmes parisinos de éxito.

56. He ahí a José Stajanov y John Taylor. ¿De dónde vienen? Stajanov ha llegado procedente de Moscú en un Ilyuchin de la Aeroflot. Taylor de Nueva York en un Boeing 737 de la Panam. ¿Qué pintan Taylor y Stajanov en Praga, hoy? Vienen para acelerar la construcción del socialismo y trabajan juntos en una obra de la avenida Federico Engels. Analicemos cómo organizan su trabajo. John Taylor declara: —Tenemos que descomponer todo trabajo realizado en elementos simples. 351

—Tenemos que encontrar todos los gestos inútiles y eliminarlos. —Tenemos que dividir cada trabajo en elementos que correspondan a seis funciones: operación, transporte y manutención, control, espera, almacenaje. José Stajanov declara: —Sólo existe una vía: la de los contratos de las organizaciones económicas con los koljozes. —Para asegurar la mano de obra de nuestras empresas, nuestros obreros deben estar ligados a la producción por un salario. —Aplicar y consolidar el principio del rendimiento comercial, intensificar la acumulación en el interior de la industria. Tal es la tarea, declara José Stajanov. ¿Qué es lo que significa esta imagen? ¿Qué es lo que significa este sonido? Significa que hoy la Santa Alianza de la fuerza de trabajo de Stajanov con los métodos de trabajo de Taylor —hoy esta Santa Alianza, esta coexistencia pacífica en la organización del trabajo en una pequeña obra de la avenida Federico Engels de Praga, significa que es un resultado de la crisis de los misiles en el Caribe, un resultado de Camp David, un resultado de Yalta. Significa que el Banco Norodny de Londres no ha situado la política en el puesto de mando, que se ha servido del rublo-oro para resistir bolchevísticamente contra los acuerdos imperialistas de Bretton-Woods. Resultado: en los despachos parisinos del Banco de Europa del Norte, el rublo-oro ha tenido la idea de transformarse en euro-dólar, fase suprema del imperialismo financiero; y el rublo-oro tuvo esta idea antes que el dólar. Resultado: Novotny o Dubceck, poco importa, tanto el obrero como el estudiante ya no son más que máquinas. Consecuencias: una playa, el suburbio industrial de Bratislava, la inmediata proximidad de las viviendas, la función de esa playa, la necesidad de no arruinar el capital-trabajo del pueblo eslovaco. Ocio = reposo; trabajo = movimiento; ocio = reposo; trabajo = lucha. Ocio: seguir siendo un ser de clase; trabajo: tomar una posición de clase. Contradicción: ser de clase, posición de clase. Contradicciones resueltas en la Checoslovaquia socialista como en Francia, Italia, Suecia, capitalistas.

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57. De tanto negarle al pueblo el único derecho olvidado por la Declaración de los Derechos del Hombre burgués, de tanto negarle al pueblo el derecho al trabajo político, las calles de Praga se han convertido en las de Londres, Milán, Zurich, en más triste, puesto que esa tristeza no es la señal de una lucha. Aquí todas las reivindicaciones de la CGT francesa, de los shop-stewards ingleses, de los militantes del Partido Comunista Italiano han sido satisfechas. Aquí, nada de ritmos de trabajo infernales, parvularios, casi las mismas viviendas para todos; pero cada día como en París, Nueva York, Estocolmo y Madrid, cada día, sí, cada día, sí, cada día, es dodo, metro, boulot, dodo, metro, boulot.1 58. Ser de clase, posición de clase. Ser un revisionista y convertirse de nuevo en un ser de clase. ¿Y cómo convertirse de nuevo en un ser de clase? Rechazando luchar desde posiciones de clase, rechazando la lucha-crítica-transformación, rechazando combatir el revisionismo rojo de derecha en nombre del rojo proletario de izquierda. Por otra parte, Rosa, aquí tienes pruebas concretas: 59. Ves, Rosa, como yo tenía razón. Revisionismo práctico: Hertz y Avis. Occidentalismo práctico: publicidad Taylor y Stajanov, espectáculo. Los dos obreros de la central eléctrica de Bratislava, los estudiantes de la facultad de filo de Praga, los campesinos de la cooperativa Alexander Dovjenko; ellos aportaron las pruebas. ¿Qué pruebas? Occidentalismo teórico. La prueba de que la violación de una democracia popular por la ideología occidental es uno de los principales aspectos del revisionismo moderno. La prueba de que el revisionismo encuentra en el hueco de la cultura occidental un soporte político de traición. Cuando los estudiantes ocupan su facultad, ¿qué hacen? ¿Acaso hacen ondear osadamente la bandera roja? No, izan tímidamente la bandera negra, ni siquiera la de Kronstadt o de Cataluña, sino una bandera de luto burgués. ¿Qué quiere decir esto? Quiere decir que los medios de lucha de los estudiantes son los del humanismo suicida, no los de la voluntad revolucionaría.

Cama, metro, trabajo (N. del T.). 353

Todavía una prueba concreta: conversación con Vera Chytilova, valor de cambio del cine checo. «...A la cuestión de la libertad o de la no libertad, considera que tienen muchas más posibilidades en un filme... piensa que aquí no hay técnica, material, dinero, pero en lo que concierne a la libertad, sí que la hay.» Tal vez dejar de hacer cine y que lo haga otra gente. Hoy, por ejemplo, Forman hace un filme con la Paramount y la Paramount para mí es lo mismo que Novotny. 60. Cultura occidental: arma del revisionismo moderno. Estamos en una democracia popular; el cine Orlik proyecta Angélique, Marquise des Anges. Encima del cine: la escuela Jorge Dimitrov. ¿Y qué decía Dimitrov?; decía: «El Estado democrático popular representa el poder de los trabajadores, de la gran mayoría del pueblo bajo el papel dirigente de la clase obrera». 61. ¿Acaso es la clase obrera la que pide una proyección de Angélique? No, ¿entonces? ¿Qué significa esto? Simplemente aquí como en Hollywood, se hace cine para el populacho. Se llega al pueblo, no se parte de él. Se critican los defectos del pueblo, pero sin partir de la posición del pueblo. En una palabra, se hace el mismo cine que los enemigos del pueblo. 62. Occidentalismo teórico: filmes americanos, periódicos franceses, música inglesa. ¿Para qué sirve la ideología imperialista? Para esconder la realidad de las luchas, para disfrazar la guerra civil entre lo antiguo y lo nuevo, para olvidar la lucha de clases. ¿Quién utiliza la ideología occidental en Checoslovaquia? El revisionismo. ¿Contra quién? Contra los obreros a los que se impide ver la contradicción entre fabricar por la mañana una pieza de DCA para el Vietnam del Norte y por la noche ir a ver Angélique, Marquise des Anges. ¿Quién se aprovecha de esto? ¿Quién se ríe cuando le dicen que no hay arte, ni ciencia, por encima de las clases? ¿Quién se pitorrea? LOS QUE HAN TRAICIONADO AL MARXISMO: LOS REVISIONISTAS

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63. Para conservar el poder, el patrón revisionista utiliza un lacayo: el intelectual. Ese criado difunde con profusión las ideas burguesas necesarias y suficientes para su patrón: individualismo, egoísmo, falsa sexualidad, etc. Los intelectuales fueron desde siempre un terreno propicio para la degeneración burguesa. Debido a ello, el patrón evita todo lo que puede inculcarle la ideología de clase proletaria y por el contrario se esmera en elevar a la clase obrera al nivel de los intelectuales burgueses. Occidentalismo teórico, revisionismo teórico. De palabra, es el día y la noche; de hecho, cada día la noche cae sobre Checoslovaquia. 64. Revisionismo teórico. 1945: el pueblo checo y eslovaco se libera del fascismo. 1949: Novotny se apodera del poder. 1968: el pueblo checo y eslovaco resiste a los tanques de los traidores invasores. 68-69: Dubcek-Husak y Cia. siguen siendo propietarios del poder. Propietarios del poder. Propietarios. Poder. Propiedad privada. Sí, el poder revisionista nació en la lucha del pueblo. Pero quien dice revisionista dice traición. Una vez instalado en el poder por el pueblo, los revisionistas dedican todas sus energía a separar por encima de todo a la clase obrera. Después de haberle negado el derecho a la palabra y a los actos, los príncipes revis se alimentan con la sangre del pueblo. Aquí la política es asunto de especialistas: los carniceros de Praga. Las órdenes de lo alto son utilizadas por la policía baja; el Partido comunista es un partido lejos de la clase obrera. El Partido comunista es un partido lejos de la clase obrera. De la prostitución política al burdel, sólo hay un paso dado por la pandilla dirigente. Los burócratas se citan en los grandes hoteles internacionales para tirarse a los hijos de la dictadura del proletariado. Los sindicatos se han convertido en una empresa cualquiera de contrata temporal para servir a los ambiciosos que quieren subir de grado en el aparato burocrático del Estado. Tortura y muerte del internacionalismo proletario. La burocracia revi, como todos los reaccionarios, tiene miedo del pueblo. Por eso aplica el terror policial. Como en todos los países capitalistas, el Ministerio del Interior se convierte en el de la represión, de la guerra civil entre los trabajadores y el poder de la feudalidad revisionista. 355

Muerte del centralismo democrático asesinado por la demagogia y las mentiras oportunistas. 65. El revisionismo no tiene la misma naturaleza que el imperialismo pero sus métodos son idénticos: USA = imperialismo URSS = Social-imperialismo USA = América latina URSS = Europa del Este 66. Los revisionistas soviéticos consideran a ciertos países como sus colonias; de cara a esos países, los nuevos zares revisionistas contrarrevolucionarios soviéticos han adoptado un sistema de violación y de pillaje económico así como de servidumbre política. Gracias a su presunta ayuda económica y supuesta asistencia militar, los revisionistas soviéticos se han infiltrado como desvergonzados zorros en la vida cotidiana del país. «Estar entre la población como un pez en el agua», dicen los camaradas chinos. «Apostarse en los furgones para espiar al pueblo checo y eslovaco», dicen los presuntos camaradas soviéticos. Ayer, Checoslovaquia; hoy Cuba; mañana Egipto. Socialismo de palabra, el revisionismo es un imperialismo de hecho. Doblegando resueltamente la cabeza, embrollando por Radio Moscú los gritos de cólera de su pueblo, los revisionistas checos y eslovacos han mostrado que eran los mejores aliados del social-imperialismo, los mejores aliados del imperialismo. De modo general, puede decirse que los revisionistas citan a su manera los textos de Marx, Engels y Lenin con la única finalidad de mentir al pueblo. Cuando los revisionistas dicen socialismo, debemos entender social-imperialismo. Cuando dicen internacionalismo, debemos entender social-colonialismo. Cuando dicen información, debemos entender deformación. Cuando dicen posición de clase proletaria, debemos entender: ser de clase burgués. 67. Tercera parte. Sobre una imagen de enfermo poner un sonido que no esté enfermo. Tercera parte. Poner un sonido justo con una imagen falsa para volver a encontrar en primer lugar una imagen justa. Eso es lo que vamos a hacer ahora, Rosa. 356

ROSA.— Utilizar la ley de la unidad de los contrarios dada por el marxismo-leninismo para encontrar de nuevo la sociedad socialista. 68. LOS DIRIGENTES Circular a los dirigentes del Partido y del Estado. Nuestra posición en la vida del Estado y del Partido hace que si no conservamos nuestra vigilancia nos arriesgamos a caer en los defectos de la burocracia y a otorgarnos privilegios. ¡Camaradas! ¡Mantengámonos despiertos! ¡Guardémonos de ser orgullosos, permanezcamos en nuestra vida sencilla, desterremos la adulación y el egoísmo, compartiendo la vida del pueblo, rechazando los privilegios! Nuestra práctica debe guiarse por la idea de servir al pueblo con todo nuestro corazón. Debemos partir siempre del interés del pueblo y no de un pequeño grupo de privilegiados. Lo cual significa dos cosas: pensar todos los problemas en términos marxista-leninistas, saber que lo esencial no es comprender las leyes del mundo objetivo para saber explicarlo sino utilizar el conocimiento de esas leyes para transformar el mundo. El conocimiento de dichas leyes no se obtiene únicamente en los libros sino en la práctica. Cuando mediante la práctica se han adquirido conocimientos teóricos, la exactitud de tales ideas debe verificarse en la acción de las masas. Para ello, debemos aplicar el centralismo democrático. Resolver las contradicciones que hay entre centralismo y democracia, negarse a resolver los problemas por medios de orden administrativo. Condenar la democracia sin principio. En el seno del pueblo el centralismo y la democracia son dos aspectos contradictorios de un todo único. La búsqueda de esta unidad, de la unidad y de la disciplina debe ser el principal aspecto de nuestro método de dirección. Todas las controversias en el seno del pueblo sólo pueden resolverse con métodos democráticos: la discusión, la crítica, la autocrítica, la persuasión y la educación. No pueden resolverse de manera represiva; esto es contrario a los intereses del pueblo. El otro principio de nuestra práctica es la encuesta. Tenemos que encuestar perpetuamente a las masas para poder modificar nuestra práctica y atarnos cada día más estrechamente a las masas. No sólo no tememos las críticas del pueblo sino que debemos tenerlas en cuenta plenamente. La crítica del pueblo es el motor de nuestro trabajo de dirección. Si no queremos que triunfe el revisionismo, hemos de dominar el método de 357

dirección basado en el principio: partir de las masas y volver a las masas. No hemos de seguir el ejemplo de Kruschev, burlar al centralismo democrático. No pensar la subjetividad en términos de represión sino en términos de clase, prevalerse con un poder autocrítico, atacar a los camaradas por sorpresa. Debemos ser modestos y prudentes, guardarnos de cualquier presunción, practicar la autocrítica y tener valor para corregir nuestros errores e insuficiencias en nuestro trabajo. En ningún caso debemos atribuirnos todos los méritos y echar las culpas sobre los demás según el ejemplo de Kruschev. Si aplicamos estos métodos de trabajo, la burocracia revisionista será vencida; todo se hará más claro y el porvenir será menos sombrío. 69. REEDUCACIÓN DE LOS INTELECTUALES Para formar a los dirigentes que sirvan verdaderamente al pueblo, el proletariado debe asumir la tarea histórica de reeducar a los intelectuales. El proceso histórico de la evolución pacífica de la dictadura del proletariado a la dictadura de la pandilla revisionista en la URSS nos enseña que la dominación de la ideología burguesa en el plano cultural conduce inevitablemente a la restauración del capitalismo en el plano político y económico. Por consiguiente, tras la toma del poder... Esto demuestra que la reeducación de los intelectuales es una tarea principal. Es preciso que numerosos obreros vayan a las universidades, los teatros, los estudios de cine, para encaminar la lucha ideológica por las líneas de lucha, crítica y transformación. Esto no sólo creará una nueva situación contra la ideología burguesa, sino que también acelerará el proceso que verá a la clase obrera remodelar a su imagen las filas de los intelectuales. ¿Por qué llamar a esto reeducación? Porque los intelectuales recibieron en el pasado una educación burguesa, porque en el presente la línea revisionista Dubcek, Breznev, Husak no les ha educado en las ideas proletarias sino en las ideas burguesas. La reeducación de los intelectuales constituye un problema mayor a todo lo largo del proceso de la revolución y la edificación del socialismo. Tras la toma del poder, el proletariado emprende la refundición de los intelectuales a su imagen, la formación de un contingente de intelectuales proletarios a su servicio. Se trata de un imperativo para la consolidación y el desarrollo de la dictadura del proletariado, un imperativo para el 358

establecimiento para el proletariado de su posición dominante en el terreno de la ideología y de su cultura. Para llevar a cabo esta tarea es indispensable emprender una revolución radical de la enseñanza. Al analizar el movimiento estudiantil en España, que en estos últimos tiempos ha ido tomando proporciones cada vez mayores, el partido comunista español marxista-leninista ha fijado el camino a seguir. Hemos de tomar importantes medidas: mandar a alumnos y profesores durante un tiempo a la producción, condenar las teorías burguesas de la ciencia por encima de las clases y del conocimiento abstracto, plantear en cada enseñanza la pregunta: ¿Para quién? ¿Contra quién? Denunciar firmemente a las llamadas autoridades académicas comprometidas en la vía del revisionismo. Multiplicar los grupos obreros de propaganda en la universidad. Practicar el método: lucha-crítica-transformación. No tomar tales medidas no sería obrar de acuerdo con la política proletaria. El proletariado no podrá liberarse completamente hasta después de haber emancipado a toda la humanidad. La política proletaria debe indicar una salida a las masas populares y a los intelectuales. Esforzarse en transformar los factores negativos en factores positivos. Debemos emprender la reeducación de los intelectuales según esta óptica. La adopción de una política de este tipo debe permitir, a aquellos que hayan cometido graves errores, confesarlos y corregirlos. En cuanto a la ínfima minoría llamada los responsables del Partido obstinadamente comprometidos en la vía del capitalismo, debemos concentrar en ellos nuestro odio, puesto que es su línea revisionista en materia de enseñanza la que ha envenenado a nuestros jóvenes intelectuales. Debe hacerse una distinción entre ese puñado de contrarrevolucionarios y la gran mayoría de intelectuales engañados por esa pandilla. Tenemos que establecer una distinción nítida entre dos tipos de contradicciones: contradicciones en el seno del pueblo y contradicciones entre el enemigo y nosotros. Para resolver las contradicciones entre los intelectuales y la dictadura del proletariado, debe adoptarse el procedimiento: unidad-crítica-autocrítica-unidad. 70. EL CAMPESINADO En los países del Danubio, una enconada lucha oponía a varios grupos: Lenin se puso al lado de los herreros, pues creía que sólo ellos eran capaces de asegurar el porvenir del país. Se les podían 359

pedir los mayores esfuerzos y sus esfuerzos eran útiles al máximo a los demás hombres. Lenin decía: «Si los campesinos son los únicos en redoblar esfuerzos, su cosecha sólo aumentará en pequeña medida. Si, por el contrario, se les entregan arados en número suficiente, los resultados obtenidos serán considerables». Había en esa época dos clases de arados: unos eran de madera al modo antiguo; otros, más recientes, eran de hierro; estaban forjados en los grandes talleres que pertenecían a poderosos patronos. Pero de esos arados de hierro sólo existía un número relativamente restringido. Eran caros y sólo podían ser utilizados con provecho en grandes superficies y con ayuda de caballos. Por el contrario, los simples arados de madera podían ser fabricados y tirados por los mismos campesinos; sólo trazaban surcos muy superficiales. Estos arados eran utilizados por campesinos pobres, que además tenían tan poca tierra que no bastaba para alimentarles; a menudo se veían obligados a trabajar además en las grandes haciendas como asalariados. Numerosos hijos de campesinos se iban a la ciudad a pedir trabajo en los grandes establecimientos metalúrgicos y otros talleres. Pero sólo una parte de los no alimentados por la tierra eran alimentados por la ciudad. El comercio de arados estaba encerrado en límites estrechos. En primer lugar, las grandes haciendas eran pocas; luego, los dueños de las forjas debían mantener a un nivel elevado el precio de los arados. Para aumentar su beneficio, no aumentaban el número de arados, sino que explotaban más a los obreros. La deserción ininterrumpida del campo por parte de los campesinos jóvenes y pobres motivaba que siempre se encontrara a nuevos compañeros herreros y reinaba entre ellos una gran miseria. Ayudados por Lenin, los herreros expulsaron a sus dueños de forja y se hicieron con el poder. Cuando la expulsión de los dueños de forja los campesinos pobres habían apoyado a los herreros, entonces los herreros les ayudaron a expulsar a los grandes propietarios. Los campesinos pobres se repartieron enseguida la tierra conquistada. Antes de llegar al poder, Lenin había enseñado que en primer lugar debía proveerse al país de arados de hierro y muchos habían entendido que tenía la intención de suprimir totalmente las pequeñas propiedades. Sin embargo, cuando de acuerdo con los herreros tomó el poder, hizo lo contrario. Dejó la tierra a los campesinos pobres, como dejó los talleres a los compañeros herreros, atribuyendo a cada uno tanta tierra como pudiera cultivar con sus propios medios. Con ello

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aumentó considerablemente el número de trozos de tierra dema siado pequeños para la utilización de los arados de hierro. Sólo algunas grandes haciendas fueron tomadas a cargo, en gestión por él mismo y sus discípulos. Rosa Luxemburg hizo violentos reproches a Lenin; decía: «Lenin es como todos los demás, el poder debilita la memoria. El que ha llegado olvida mucho». Lenin contestó: «Yo enseñé y ahora ellos aprenden, escucharon y ahora hacen la experiencia». Lenin se reía de todos aquellos que creían que se podía, en un día, por decreto, poner fin a una miseria milenaria, y seguía su camino. Pronto la situación fue la siguiente: tras haber expulsado a sus opresores, los herreros produjeron tantos arados de hierro como pudieron, sin inquietarse por el precio que podían sacar. Los propietarios agrícolas también habían sido expulsados y sus tierras eran administradas ahora por el Estado o por los innumerables pequeños campesinos aislados. Entre los campesinos, encontraron algunos que tenían suficiente tierra y también caballos para tirar del arado. Para ellos aún no era conveniente comprar arados de hierro, porque su tierra era demasiado pequeña para eso. Los campesinos completamente pobres no tenían caballos y pasaban hambre, de nuevo tuvieron que ir con los más holgados y trabajar para ellos por un salario o hacerse prestar caballos. Volvieron a estar muy descontentos. Su odio se volvió contra los campesinos acomodados. Lenin no hizo nada para aplacar ese odio, por el contrario, lo avivó. Los herreros mandaron al campo gente para que hiciera propaganda de los arados de hierro. Aconsejaron a los campesinos pobres que se asociaran en número tan grande como les fuera posible y que pusieran en común el máximo posible de tierras, para que la utilización de los arados de hierro fuera rentable. «Los campesinos pobres van a la par», decían tranquilamente. «Tampoco nosotros los herreros poseemos cada uno nuestro propio tornillo; sin eso no podríamos fabricar arados.» La consigna de Lenin era: «Vosotros queréis la tierra para tener trigo. Deshaceos de la tierra para tener trigo.» Lo que significaba: «si devolvéis los pedazos de tierra que os pertenecen, obtendréis más trigo». Era verdad. Pronto se constituyeron gigantescas haciendas, más grandes que las haciendas señoriales de antaño. Al cabo de algún tiempo los campesinos acomodados tuvieron que unirse a esas explotaciones, pues ya no conseguían encontrar mano de obra asalariada.

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Además su campo daba poco trigo, los viejos arados de madera no trazaban surcos lo bastante profundos. Así Lenin había cumplido su programa realizando su tarea y dejando que la naturaleza hiciera la suya. 70a. No, Rosa, no contentarse ya con textos verdaderos sobre imágenes falsas. No seguir satisfechos con esas relaciones necesarias pero no suficientes entre imágenes y sonidos. 70b. Desmontar las contradicciones entre imagen y sonido y efectuar relaciones continuamente; controlar nosotros mismos las relaciones de producción entre imagen y sonido. 70c. No por casualidad, en una foto enviada por nuestros camaradas chinos, el campesinado, centro de la triple alianza, está representado por una mujer. 70d. Reeducación de los intelectuales: no decir naturaleza sino dialéctica de la naturaleza. 71. EL EJÉRCITO El primer decreto de la Comuna de París fue la supresión del Ejército permanente y su sustitución por el pueblo en armas. Esta reivindicación figura actualmente en todos los programas de los partidos que invocan el comunismo. Así la Comuna parecía haber sustituido la máquina de Estado rota instituyendo una democracia simplemente más completa: la supresión del Ejército permanente, electividad y revocabilidad de todos los funcionarios sin excepción. Ahora bien, en realidad, ese simplemente representa una obra gigantesca. La sustitución de instituciones por otras completamente distintas. Ahí tenemos un caso de transformación de la cantidad en calidad: realizada de tal manera, tan plena y metódicamente como sea posible concebirlo: la democracia burguesa se convierte en proletaria. El Estado, poder especial destinado a domar una clase determinada, se transforma en algo que, hablando con propiedad ya no es un Estado. Abatir a la burguesía y destrozar su resistencia no dejan de ser una necesidad, pero aquí el organismo de represión es la mayoría de la población y ya no la minoría, como siempre lo había sido en tiempos de la servidumbre y la esclavitud asalariada.

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Ahora bien, desde el momento en que la mayoría del pueblo abate por sí misma a sus opresores, ya no se necesita un poder especial de represión. En este sentido el Estado empieza a extinguirse. En lugar de instituciones especiales de una minoría privilegiada —funcionarios, privilegiados, mandos del ejército permanente— la propia mayoría puede desempeñar directamente esas tareas; y cuanto más son ejer cidas las funciones del poder de Estado por el conjunto del pueblo, tanto menos es necesario ese poder. Aparece ahí con el máximo relieve el giro que se produce de la democracia burguesa a la democracia proletaria, de la democracia de los opresores a la democracia de las clases oprimidas, del Estado en tanto que poder especial destinado a domar una clase determinada a la represión ejercida sobre los opresores por el poder general de la mayoría del pueblo de obreros y campesinos. 72. LA DICTADURA DEL PROLETARIADO ¿Quiénes son nuestros enemigos? ¿Quiénes son nuestros amigos? Esta cuestión es de una extrema importancia para la revolución. Sin una amplia democracia para el pueblo, la dictadura del proletariado no podrá consolidarse. El proletariado debe ejercer en todos los terrenos la dictadura sobre la burguesía. Tras la aniquilación de los enemigos armados, aún habrá enemigos no armados. Estos no dejarán de llevar una lucha a muerte contra el proletariado. Mantener firmemente la dictadura del proletariado y crear las condiciones para el paso al comunismo. Los revisionistas borran la diferencia entre socialismo y capitalismo, entre la dictadura del proletariado y la de la burguesía. Hay que luchar contra el egoísmo y criticar al revisionismo. Sin destruir no se puede construir. Destruir es criticar, es hacer la revolución. Los equipos obreros de propaganda permanecerán mucho tiempo en las escuelas, participarán en todas las tareas de lucha-crítica y transformación, y dirigirán las escuelas para siempre. 73. TERCERA INTERNACIONAL Cincuentenario de la creación de la Tercera Internacional comunista. Gran circo revisionista. Los clowns y sus cómplices checos y eslovacos se disfrazan de marxista-leninista. Editorial de Pravda: Viva la IIIa Internacional Comunista; pero los artículos cuatro, seis, 363

siete y once sobre las condiciones de admisión de los partidos comportan aspectos erróneos. ¿Qué dicen esos artículos cuatro, seis, siete y once? Art. 4. En Brasil: negarse a llevar a cabo una propaganda y una agitación sistemática entre los soldados sería una traición hacia el movimiento revolucionario. Art. 6. En Palestina: mostrar a los trabajadores árabes que preservarse de las guerras imperialistas es rechazar un arbitraje de las grandes potencias y destruir el capitalismo por la violencia revolucionaria. Art. 7. En Italia: dirigir movimientos de huelga sobre la base de una ruptura completa con el reformismo. Art. 11. En Checoslovaquia: no sustituir en el Partido los elementos dudosos de derecha por otros elementos dudosos de derecha. 74. Oye, exageras, Rosa. Citas textos justos, pero ¿con qué? Con imágenes aún medio falsas. Creíste que podías adueñarte así como por casualidad de las relaciones de producción de las imágenes y los sonidos. De hecho actuabas dogmáticamente y finalmente adoptaste el estilo de los pasquines y de los eslóganes. Diste un paso hacia adelante. Resultado: hemos dado dos pasos hacia atrás. Bueno, ya que estamos ahí miremos hacia atrás. 75. Checoslovaquia. Hemos visto prácticamente, prácticamente: 1. El enfermo - situación concreta. Hemos mostrado teóricamente, teóricamente: 2. La enfermedad - el revisionismo. Inicio del análisis concreto de la situación concreta. Hemos mostrado sin conseguir pasar de la teoría a la práctica: 3. El marxismo-leninismo, cómo curar la enfermedad, cómo luchar contra el revisionismo, continuación y fin: análisis concreto de la situación concreta. Cuarta parte. Checoslovaquia: nueva situación concreta. Situación de la lucha de clases. Lucha feroz de lo antiguo y lo nuevo, entre el rojo revisionista de derecha y el rojo marxista-leninista de izquierda, el rojo del proletariado. 364

Bueno, ahora pensar: es difícil. Bueno, ahora tener las ideas justas, las ideas, la filosofía. Debemos promover un nuevo florecimiento de la filosofía de las imágenes y los sonidos. Está prisionera. ¿De qué? De los revisionistas y de la burguesía que lo aprisiona todo. ¿Por qué hay que liberarla? Mao Tse-tung, que liberó al pueblo chino, ha declarado que para ello utilizó la filosofía. Pero ¿de qué filosofía se trata? Te acabo de decir que estaba prisionera. El trabajo de un prisionero consiste en evadirse. También tus respuestas giran en redondo y no avanzamos. Girando en redondo avanzamos comprometidos en luchas diversas a lo largo de la historia. No historia, práctica social. Los hombres adquieren una experiencia rica que extraen tanto de sus éxitos como de sus fracasos. No historia, práctica social. Sí. ¿De dónde vienen las ideas justas? ¿Acaso caen del cielo? No, vienen de la práctica social, de tres géneros de práctica social. Práctica social. Lucha por la producción, lucha por la producción, lucha por la producción. Práctica social. La lucha de clases. La lucha de clases. La lucha de clases. La lucha de clases. La lucha de clases. La lucha de clases. Práctica social. Experimentación científica. Experimentación científica. La existencia social de los hombres determina sus pensamientos. Rechazad vuestras ilusiones y preparaos para luchar contra el revisionismo. Tomemos nuestra resolución: ¡no retrocedamos ante ningún sacrificio! ¡Remontemos todas las dificultades para conseguir la victoria contra el revisionismo! Hasta pronto, Rosa, te beso. Te quiero. ¡Salud Wladimir! ¡Viva la resistencia del pueblo checo contra el social-imperialismo soviético! ¡VIVA EL PENSAMIENTO MAO TSE-TUNG!

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Luchas en Italia J-P. GORIN

VOZ1 ¿Quién es? ¿Qué sucede? PAOLA (de frente, con el puño levantado) En la historia del conocimiento humano, siempre ha habido dos concepciones de las leyes de desarrollo del mundo: una metafísica, la otra dialéctica. Existen, pues, dos concepciones del mundo: el idealismo y el marxismo. Yo soy marxista y formo parte del movimiento revolucionario. VOZ1 La militancia PAOLA (escribiendo —plano fijo de sus manos y la hoja de papel) Tres camaradas han sido detenidos por la policía política y dos camaradas de El Fath expulsados. Organicemos la respuesta. ¡Abajo la represión burguesa! ¡Viva la justa lucha del pueblo palestino! Anteayer, a la salida de un mitin organizado por los camaradas de Monte-Mario, la policía detuvo a tres militantes ML que distribuían octavillas en pro de la justa lucha del pueblo palestino contra Israel, lacayo del imperialismo. Ayer la policía registró el domicilio de esos camaradas. Ahora esos tres camaradas son acusados de conspirar contra la seguridad del Estado. Pero ¿quién conspira y contra quién? Es el Estado quien conspira contra el pueblo italiano, el cual apoya las luchas de sus hermanos del tercer mundo. Ser atacado por el enemigo es bueno. Popularicemos las luchas populares contra el imperialismo. Que lo extranjero sirva a lo nacional. 367

La burguesía lo comprende: si reprime todo mitin de solidaridad con los pueblos en lucha, se debe a que tiene miedo cuando los revolucionarios analizan la guerra del pueblo. La burguesía se da cuenta de que analizar la guerra del pueblo servirá para forjar armas en contra suya, contra su aparato de Estado, su policía, su Ejército. (Plano fijo de Paola telefoneando). Pero no... Cuando los revolucionarios analizan la guerra del pueblo, la burguesía ve quién se apodera de sus armas, para destruir su aparato de Estado, su policía, su Ejército, para poner fin a su dictadura. Entonces... Ser atacado... No ignoro que no es la primera vez que el PC hace un mitin sobre Lenin. 2 Pero de vez en cuando hay que meter maraña entre los revisionistas. Por ejemplo: en eso vamos retrasados respecto a los marxistasleninistas franceses... Ellos lo hacen... Perdón, para los rusos el gas es muy importante, sustituye al petróleo. Y entonces, dime con quién firman el acuerdo. Precisamente, firman un acuerdo con ENI, una sociedad de Estado. ¿Y sabes por qué? No, no es eso. Es para entrar en Europa. Para los revisionistas soviéticos, es una lucha económica parlamentaria para implantarse en Europa. Y con todo eso, la lucha de clases puede ir a tomar viento. En Fiat, fracaso del espontaneísmo. VOZ 1 La militancia. PAOLA (leyendo diversos periódicos italianos, entre ellos L'Unitá, y Pekin-Information). «Acuerdo en la metalurgia.» «Se espera un invierno tranquilo.» «La política dirige la economía, la revolución dirige la producción. Entre marxismo y revisionismo siempre ha tenido lugar una áspera lucha sobre las relaciones entre política y economía.» «Una gran victoria para los metalúrgicos.»

2 En la versión italiana: l'ENI. De las dos versiones del filme, Lotte in Italia está comentada en italiano, mientras que Luttes en Italie superpone a las voces italianas una traducción parcial del texto en francés, igualmente a varias voces (N. del T.).

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«Un invierno suave.» «Unagran victoria.» « Un invierno suave.» « Una gran victoria.» «Entre marxismo y revisionismo tiene lugar sin tregua una dura lucha en lo que concierne a las relaciones de la política y la economía.» VOZ 1 La Universidad. VOZ (que se supone es la de un profesor universitario dando clase) «...es la profunda convicción de la inteligibilidad de lo real». PAOLA ¡Abajo el idealismo! EL HOMBRE ¡Abajo el idealismo! VOZ (profesor) «Pero esto es una opinión insostenible. Es evidente que nuestro intelecto no se contenta nunca con una simple descripción del fenómeno, sino que va más allá, y el conocimiento a que aspira no es puramente externo y únicamente destinado a facilitar la acción, sino una conciencia interior...» PAOLA Siempre el mismo cuento. VOZ (profesor) «...sino una conciencia interior, que le permite penetrar la verdadera esencia de las cosas. En una palabra, podemos decir...» VOZ 1 La ciencia. (Paola da clases particulares de física a un obrero joven). PAOLA ...A favor de los materiales más ricos en aplicaciones prácticas.

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EL OBRERO Hablas de aplicaciones prácticas, pero cuando te pido explicaciones prácticas para mi trabajo y para mi lucha, no quieres dármelas. PAOLA ¿Quieres aplicaciones prácticas? Resuelve este problema. Ya lo has hecho: el número cuatro. Lee. EL OBRERO «Un rey decide elegir un primer ministro y para ello pone a prueba a tres candidatos.» (Sigue el enunciado del problema.) Ves, en tu problema se habla de un rey que elige un primer ministro. ¿Por qué no se habla de militantes que eligen un delegado sindical? PAOLA Quizá tengas razón. Oye, no es tan sencillo, y además tengo una cita, el martes volveremos a hablar de ello. VOZ 1 La sociedad. (Paola efectúa unas compras en un almacén de ropa) PAOLA Un chándal. VENDEDORA Sí, ese chándal le va bien. PAOLA No, más bien necesito una camisa. VOZ 1 La sociedad. VENDEDORA Es un modelo que se vende mucho. PAOLA Sí, es la que me gusta más. ¿Cuánto vale? 370

VENDEDORA Esta vale treinta mil liras. PAOLA ¿Treinta mil liras por una camisa de campesina? VENDEDORA Sí, pero mire qué trabajo. VOZ 1 La sociedad. La sociedad. (Diálogo de Paola con la vendedora) PAOLA ¿Le interesa ese libro? VENDEDORA Sí, es muy interesante. Sólo estoy en la mitad, pero es muy interesante. PAOLA Conozco a la gente que ha escrito ese libro. Si le interesa, podemos verles para hablar de él. VENDEDORA Sí, gracias. PAOLA Bueno, entonces podríamos volvernos a ver... no sé, cien cuando hayas terminado el trabajo, para hablar un poco. VENDEDORA De acuerdo. VOZ (patrón, jefecillo...) Señorita, está prohibido hablar con los clientes y quedan muchas facturas por hacer. VENDEDORA Sí, señor Costa. Perdóneme. 371

VOZ 1 La sociedad. La familia. (Paola en su casa. Plano fijo de sus manos y un plato de sopa) VOZ (el padre de Paola) Esto no es un hotel. Tienes que llegar en punto como los demás. PAOLA Estaba en una reunión. Ha durado más de lo que pensaba. VOZ (el padre) Harías mejor estudiando en vez de hablar con tus compañeros. PAOLA No son mis compañeros, son camaradas. VOZ (el padre) Como quieras; pero eso no impide que, mientras esperas tu revolución, estés bien contenta de comer y dormir aquí. Gritáis: «¡Abajo el provecho!», pero tú te aprovechas de mí y de tu madre. VOZ (la madre) No discutáis. La sopa se enfría. PAOLA Está bien, mamá, me callo. VOZ 1 La salud. (Paola y su PAOLA {off)madre. Plano fijo de una bandeja con medicinas) ¿No te encuentras bien? LA MADRE ( o f f ) No del todo, no. PAOLA ( o f f ) ¿Por lo menos llamaste a un médico? 372

LA MADRE (off) Ah, siempre dicen lo mismo. PAOLA ( o f f ) Pero ¿qué tienes? LA MADRE (off) Cuando discutes con tu padre, me pongo mala, me da angustia. PAOLA ( o f f ) ¿Qué quieres decir? LA MADRE ( o f f ) La angustia es difícil de explicar. No lo sé... Es algo que se tiene por dentro. PAOLA (off) Para eso hay médicos; puedo pedir a los compañeros de la facultad la dirección de un psicoanalista. VOZ 1 La vivienda. (Paola en el cuarto de baño, maquillándose) EL HERMANO (off) ¡Abre! Tengo prisa. ¡Apresúrate! PAOLA Si te levantaras más temprano tendrías el tiempo necesario. EL HERMANO (off) Siempre las mismas chorradas. ¡Venga, apúrate! ¡Sal! PAOLA ¡No! EL HERMANO (off) ¡Venga, apresúrate! ¡Es la hora!

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PAOLA Déjame en paz. Si quieres un cuarto de baño, no tienes más que trabajar para comprarte un piso. Si trabajases, podríamos tener un piso mayor. EL HERMANO (off) «Un comunista debe ser franco y abierto, entregado y activo. Debe dar preferencia a los intereses de la revolución, antes que a sus intereses personales.» «En ningún momento, en ningún lugar, un comunista debe colocar en primer término sus intereses personales.» ¿Lo has entendido? ¡Eso es un comunista! ¡Tú, no! PAOLA ¡No hables de lo que no conoces, gili! VOZ 1 El carácter. (Paola busca un periódico entre el montón que hay al pie de su cama) PAOLA ¿Quién ha tocado mis cosas? Te he dicho mil veces que las dejes tal como estén. Cuando las tocas, ya no encuentro nada. Te he dicho mil veces que no toques mis cosas. VOZ 1 El sexo. (Plano fijo de una puerta acristalada entornada. Las voces son en o f f ) PAOLA ¿En qué piensas? EL HOMBRE Te das cuenta... Estamos a quince y ya no tenemos una lira. PAOLA Tienes razón. Te prometo que el mes próximo nos esforzaremos. Por otra parte, aquí no se está mal. 374

EL HOMBRE Yo sí, me pone nervioso vivir en casa ajena. PAOLA Bueno, si es así... Pero no te enfades. EL HOMBRE No me enfado. PAOLA Oye, mañana hablaremos de ello, esta noche estoy muy cansada. Necesito ternura. Bésame. VOZ 1 La identidad. (Paola vendiendo el periódico Lotta continua por la calle) PAOLA «¡Contra los patrones! ¡Lucha continua! ¡La violencia obrera, de la fábrica a la calle!» VOZ 1 La identidad. PAOLA ...De la fábrica a la calle. Lucha cont... VOZ (policía) ¿Qué haces? Documentación. Documentación. Documentación. PAOLA Paola Taviani, Via Verdi número 4. VOZ 1 La identidad. La identidad. (Plano de Paola esperando turno para examinarse en la Universidad) VOZ (bedel, profesor...) M, 7, 2, 4, 6, 4. M-72 464. 375

PAOLA Presente. VOZ ¿Es usted Paola Taviani? PAOLA VOZ Entonces le toca a usted. VOZ 1 La identidad. (Paola comprando un billete de tren) PAOLA Un billete de estudiante, por favor. VOZ (empleado) ¿Tiene papeles, un carné? PAOLA

VOZ 1 Paola Taviani, Via Verdi número 4. VOZ 2 Entonces, sucedió? (Plano fijo ¿qué de Paola frente a la cámara) PAOLA Sí, ¿quién es? Soy yo. Pero al mismo tiempo, pues bien, 106 no soy yo a quien verdaderamente se ha visto, sino sólo fragmentos de mí. No era la realidad, sino un reflejo. VOZ 2 Reflejo. (Planos de Paola reflejada en un espejo) 376

VOZ 1 La militancia. VOZ 2 Realidad. Reflejo. VOZ 1 La ciencia. VOZ 2 Realidad. ¿Qué sucede? Tu vida está dividida en apartados, la ciencia, la universidad, que constituyen un conjunto... VOZ 1 La sociedad. VOZ 2 Y descubres que ese conjunto es imaginario. En consecuencia te preguntas por la función de ese imaginario. Te preguntas cómo funciona. Reflejo. Realidad. Realidad. Reflejo. Ese psicoanálisis, tus condiciones reales de existencia; su relación, ¿qué significa todo eso? PAOLA (de cara a la cámara) ¿Qué dije al principio? Dije: «existe, existe». Existe el marxismo y existe el idealismo. Pero no he dicho que el marxismo lucha contra el idealismo. Y eso es lo importante, porque decir marxismo es decir lucha. ¿Qué dije también? «En la historia del conocimiento humano, siempre han existido dos concepciones de las leyes de desarrollo del mundo: una concepción metafísica y una concepción dialéctica, lo cual ha originado dos concepciones del mundo opuestas entre sí.» Opuestas entre sí. Eso es lo que había olvidado, opuestas entre sí. Luego me proclamaba marxista pero seguía siendo idealista, porque no me oponía al idealismo y no luchaba contra él. Hay dos concepciones del mundo, de acuerdo. Son opuestas, de acuerdo. Pero, para saber cómo se oponen, hay que saber cómo funcionan. 377

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VOZ 2 Negro. ¿Qué relación entre tu reflejo y ese plano en negro? PAOLA ...dos concepciones del mundo: el idealismo y el marxismo. VOZ 2 Descubres que la primera parte era un conjunto organizado cuyo centro era el apartado: sociedad. PAOLA ¿Cuánto vale? VENDEDORA ¡Oh! Vale treinta mil liras. PAOLA Treinta mil... VOZ 2 Y a partir de ahí se ha organizado la relación entre las imágenes de ti y las imágenes en negro. Esa relación tiene un nombre: ideología. Ideología: relación - necesariamente - imaginaria - de ti - con tus condiciones - reales de existencia. Reflejo. Reflejo. VENDEDORA Le queda muy bien. VOZ 2 Reflejo. PAOLA Sí, éste... VOZ 2 Reflejo.

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PAOLA Éste es el que prefiero. ¿Cuánto vale? VOZ 2 Imagen en negro. Imagen en negro. Realidad. Realidad. VENDEDORA Ah, sí, le queda muy bien. VOZ 2 Realidad. Realidad. VENDEDORA Se vende mucho. VOZ 2 Ideología: relación necesariamente imaginaria de ti con tus condiciones reales de existencia. Relación necesariamente imaginaria con tus condiciones reales... VENDEDORA Le queda muy bien. VOZ 2 ...de existencia. Relación imaginaria... PAOLA Sí, es la que prefiero. VOZ 2 ...con tus condiciones reales... PAOLA ¿Cuánto vale? VOZ 2 Relación imaginaria... VENDEDORA Vale treinta mil liras.

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VOZ 2 Ideología. Función de la ideología: reproducción - cotidiana ininterrumpida - de las relaciones de producción - en la conciencia. Es decir... PAOLA ¿Puedo probarme ésa, la roja? VOZ 2 ...regular, organizar tu comportamiento práctico en la sociedad capitalista. PAOLA Muy bonita, la roja. VOZ 2 Hoy, en Italia, función de la ideología burguesa: todos los días, todos los días, todos los días, asegurar - la reproducción - ininterrumpida - de las relaciones de producción - en la conciencia. Es decir: organizar tu comportamiento práctico en la sociedad capitalista italiana. PAOLA (hablando de cara a la cámara) La existencia social de los hombres determina su pensamiento. La existencia social de los hombres determina su pensamiento. VOZ 2 De acuerdo. Pero bien sabes que el marxismo no quiere explicar las leyes del mundo objetivo por el placer de comprenderlo, sino esencialmente utilizar el conocimiento de esas leyes para transformarlo activamente. Práctica. Teoría. Práctica. Práctica. Teoría. Práctica. (Paola y la vendedora al pie de una escalera) VENDEDORA ...de vez en cuando. PAOLA Pero por lo menos hablemos de ello un poco. Toma, los libros que me pediste. 381

VOZ 2 Práctica. Práctica. VENDEDORA Gracias. PAOLA ¿Volveremos a vernos? VOZ 2 Teoría. PAOLA La inexperiencia práctica, la inexperiencia en el trabajo de organización la tenemos todos. VENDEDORA Para ti es fácil, no trabajas. Yo, sí. VOZ 2 Práctica. VENDEDORA Es mejor que no volvamos a vernos. PAOLA Pero hablemos... VOZ 2 Práctica. Tú das clases de matemáticas a un trabajador joven. Te hace preguntas. (Paola y su alumno) EL OBRERO Cada vez que te pido relacionar esas cosas con mi trabajo, no quieres responderme. ¿No puedes o no quieres? Respóndeme. VOZ 2 Intento de teoría. Oyes su pregunta en vez de contestar cállate. 382

PAOLA No... Querría darte una respuesta, pero pensándolo, no soy capaz. VOZ 2 Pero, regreso a la práctica, nunca sabes qué decirle. Práctica. Vives con un muchacho. Tenéis problemas. Os planteáis cuestiones. (Plano fijo de una ventana. Paola viene a cerrar los postigos) PAOLA «...y de mí mismo en 1846, encontraba que...» VOZ 2 Teoría. Buscáis respuestas en Engels. PAOLA «La primera división del trabajo es entre el hombre y la mujer en la proY ahora puedo añadir: la primera oposición de clase...» VOZcreación. 2 Fracaso de la práctica. Hablas de la sexualidad como de algo en sí. Tomas la parte por el todo. No has comprendido ni criticado a Freud y, por ejemplo, tratando de hacer mejor el amor, lo haces por la tarde. Práctica. Cuando no tienes nada que hacer, sigues haciendo el amor por la tarde. PAOLA Tienes razón. VOZ 2 Teoría. PAOLA En el fondo, tenemos tiempo de hacer el amor por la tarde. Debiéramos preguntarnos por qué. EL HOMBRE Porque... tenemos tiempo. Porque nos apetece. 383

PAOLA Sí, pero precisamente ese tiempo ¿qué es? Quiero decir ¿de dónde viene? ¿Qué es lo que nos lo da? ¿Cómo lo utilizamos? Si nos preguntamos por qué hacemos el amor esta tarde, también hemos de preguntarnos contra qué. De hecho, es un privilegio. Porque el que trabaja en la fábrica no puede, y si puede es porque trabaja de noche y por tanto de día aún puede menos. Es un privilegio de clase y también tendríamos que luchar contra eso. VOZ 2 Regreso a la práctica. Crítica de tu práctica pasada. Transformación. Ya no hablas de la sexualidad en sí. Ya no la aislas. Empiezas a transformarte. La existencia social de los hombres determina su pensamiento. Cambiar de pensamiento, cambiar su existencia social. Decides hacer de tu práctica militante el centro de tu transformación. Práctica. Práctica. Práctica. Decides ir a la fábrica. ¿Un paso adelante o un salto en el vacío? Práctica. (Paola trabajando en un taller de confección de vestidos. Intenta pasar una octavilla a su vecina) Estás en la fábrica. ¿Para qué? Para militar de modo más justo, para ligarte a la clase obrera. Teoría. Estás en la fábrica. La teoría viene de la práctica y crees que estar en la fábrica te ayudará a comprender mejor la lucha de clases en Italia. ¿Qué sucede? Porque te has integrado en la producción, crees que vas a producir una línea política justa. Pero ¿cómo te has integrado? Un poco al azar. Quizá políticamente, pero ¿hasta qué punto? Resultado práctico. Imposibilidad de la teoría. Práctica. Cuando creías ligarte a las masas, te alejabas de ellas. Función de la ideología. Imagen en negro. PAOLA La existencia social de los hombres determina su pensamiento. La existencia social de los hombres determina su pensamiento. La existencia social de los hombres determina su pensamiento. 384

VOZ 2 (Paola en la fábrica de vestidos, cortando un vestido de mujer) Práctica. Ahí, el capataz te dice: más aprisa, más aprisa. Paola, te damos trabajo, pero al menos respeta el ritmo. Es la tercera vez que te controlamos. Haces tres vestidos mientras las demás hacen cinco. No estás sola, Paola. Piensa en las primas de las demás. Ahí, las camaradas te piden que pienses en sus primas y no sólo en ti. Teoría. (Paola corta un maniquí de papel que representa la sociedad) Producir. Producir el conocimiento. Producir el conocimiento de la situación concreta. Producir el conocimiento de tu situación concreta. Práctica. Estás en la fábrica. Y crees que eso te bastará para darte ideas justas, para darte una línea política más justa que antes. Pero no es tan sencillo. Las cosas no funcionan de modo tan mecánico. Piensa tu situación concreta. Piensa que, en la lucha, en un momento dado, la teoría se convierte en la tarea principal. Aquí, hoy, en Italia, hacer el análisis concreto de la situación concreta. (Paola y el hombre, iluminados a contraluz) EL HOMBRE Pero entonces, dime, ¿quiénes somos? VOZ 2 Práctica. PAOLA Somos una pareja, es decir la unidad de dos contrarios. Una unidad en lucha. EL HOMBRE ¿En lucha? ¿Contra qué?

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PAOLA Una pareja en lucha contra una idea burguesa de la pareja que se desarrolla espontáneamente en ella. EL HOMBRE ¿Por tanto una pareja que lucha contra sí misma? PAOLA Sí, la lucha de una pareja burguesa para convertirse en una pareja revolucionaria... VOZ 2 ...aunque continuamente tienda a seguir siendo una pareja burguesa. Una larga lucha entre dos líneas políticas, entre dos prácticas políticas. Entre dos líneas políticas, entre dos prácticas políticas. EL HOMBRE Entonces, pensar en el pueblo ¿es pensar en la práctica, en el trabajo, en la lucha, en la historia, en la política? PAOLA Sí, y en la historia de esa lucha hay etapas en que la unidad de los contrarios puede romperse cada vez. Es el antagonismo. Por ejemplo, yo te abandono, o nuestra lucha cesa, porque nuestra práctica diverge. EL HOMBRE Decías que en determinado momento una pareja tiene que hacer un niño, que nosotros tenemos que hacer un niño. PAOLA Sí, porque pensaba en historia de nuestra lucha y en etapas. Superar una etapa, por ejemplo, quizá sea para nosotros hacer un niño. EL HOMBRE No te comprendo. PAOLA Pues claro. Ahí es donde nos espera la burguesía. Porque mientras seamos dos nos tolera. Con un niño aún nos tolera más, porque 386

entonces formamos una familia y con ello nos reintegramos al mundo burgués. EL HOMBRE ¿Por qué? VOZ 2 Práctica. PAOLA Por que tú, yo y un niño formamos una familia y para convertirnos en una pareja revolucionaria hemos de superar una etapa de nuestra lucha y de nuestra práctica. VOZ 2 Práctica transformada.

EL HOMBRE ¿Cuál? PAOLA Llevar una lucha activa contra la ideología burguesa de la familia. Llevar una lucha activa contra la ideología burguesa de la familia. EL HOMBRE ¿Y cómo crees que se pueda hacer eso? PAOLA La lucha empieza, por ejemplo, cuando se hace el niño. Sigue cuando yo estoy encinta, se transforma primero cuando llega el niño y luego cuando el niño ha nacido. EL HOMBRE ¿Y bien? PAOLA Justamente, digo que es un problema de educación política. Para ti, para mí, para el niño, para nosotros tres. Educación política 387

de mí por tí, de ti por mí, de mí por el niño, de ti por el niño, del niño por nosotros. EL HOMBRE Bueno. Tú dices que hay que luchar contra la ideología burguesa de la familia. Pero si esa ideología tiene tal fuerza, voy a decir una evidencia, se debe a que es una sociedad de clase y la burguesía está en el poder. (Diversos planos de recortes de periódicos que muestran familias...) PAOLA Es cierto que estamos en una sociedad de clases y que la burguesía está en el poder. Y es cierto que nuestra lucha tiene sus límites. Debe integrarse en una lucha más vasta. Digo que esta lucha se desarrollará con la acción revolucionaria. Digo que cuanto más consigo militar de modo justo, más puedo adelantar en la resolución de ese problema. VOZ 2 Práctica revolucionaria. PAOLA Cuando digo: «te quiero», digo: «hacer un análisis concreto para transformar nuestra situación concreta». VOZ 2 El análisis concreto de la situación concreta para transformar esa situación concreta. PAOLA Práctica revolucionaria. Pensar que, en un momento dado, la teoría es una tarea práctica. ¿En qué momento? En un momento determinado por las luchas revolucionarias. Ese momento viene dado por el conocimiento de las luchas revolucionarias. Teoría revolucionaria. Producir el conocimiento de las luchas revolucionarias. Producir. Producir. Producir. (Paola y su alumno)

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EL OBRERO Tú empleas sin cesar las palabras que yo empleo... Por ejemplo, hablas de masas y de crítica. Son palabras que conozco. También nosotros las utilizamos ayer en una octavilla. ¿Qué diferencia existe entre tú y yo cuando las empleamos? ¿Es lo mismo o es algo distinto? PAOLA Práctica revolucionaria. Le digo: «He reflexionado y voy a explicártelo». Regreso a la práctica. Digo: «Puedo explicártelo». Explicar: comprender las leyes del mundo objetivo. ¿Explicar el mundo para comprenderlo? No, para transformarlo activamente. La teoría viene de la práctica y vuelve a ella. Ahora, práctica transformada. En la primera parte del filme, dije: «Déjalo estar, lo mezclas todo, ya veremos eso mañana». En la segunda parte del filme, he visto que iba por mal camino, y en realidad no tenía nada que decirle. Entonces he creído que ir a la fábrica como él nos acercaría. Pero allí he aprendido que no es tan sencillo. Si ahora puedo responderle, se debe a que descubro mi propia situación. Descubrir quiere decir: hacer un análisis concreto y hacerlo concretamente. Descubrir que la existencia social de los hombres determina su pensamiento, quiere decir: descubrir las contradicciones de mi existencia social. Descubrir con Engels que el mismo movimiento es una contradicción. Descubrir la lucha de esa contradicción. Ideología. Lucha ideológica. Atreverse a descubrir que una unidad está hecha de contradicciones. Descubrir con Marx que la vida es una contradicción presente en las cosas y en los mismos fenómenos, que se replantea y se resuelve sin cesar. Descubrir con Marx que cuando las contradicciones cesan, la vida se detiene y es la muerte. Descubrir que la contradicción es universal y al mismo tiempo específica. En matemáticas: contradicción entre + y -. En mecánica: contradicción entre acción y reacción. En física: contradicción entre electricidad positiva y negativa. En química: contradicción entre unión y disociación de átomos. En la ciencia social: contradicciones entre los pobres y los ricos, los opresores y los oprimidos, los intelectuales y los obreros, el proletariado y la burguesía. 389

Contradicciones entre las clases sociales. Toda divergencia en las concepciones humanas debe considerarse como reflejo. Reflejo de contradicciones objetivas. Las contradicciones objetivas, al reflejarse en el pensamiento subjetivo, forman el movimiento contradictorio de los conceptos, estimulan el desarrollo de las ideas y resuelven los problemas que se plantean al pensamiento humano. Tercera parte del filme. Viene introducida por una imagen de reflejo. ¿Una imagen de reflejo como las de la primera parte? No. Habiendo criticado al principio de la segunda parte esa noción de reflejo, me he dado cuenta luego de que esa noción de reflejo no venía de la ideología burguesa, sino que era el mecanismo de toda ideología. Ideología: relación necesariamente imaginaria de mí misma con mis condiciones reales de existencia. Luego el problema no es el reflejo en sí, sino la lucha entre un reflejo que niega las contradicciones objetivas y un reflejo que las expresa, en la lucha entre la ideología burguesa que quiere que el mundo siga igual y la ideología revolucionaria que quiere transformarlo. Tercera parte del filme. Con los elementos de la segunda parte, pensar de nuevo en el mecanismo de la ideología que actúa en la primera y la segunda parte del filme. Tercera parte del filme. Método teórico: volver a decir lo que dije hasta ahora, pero decirlo con imágenes y sonidos puesto que se trata de un filme. Tercera parte del filme. Investigación, trabajo, lucha, programa de lucha. «No hay supremo salvador, ni Dios, ni César, ni tribuno.» Tercera parte del filme. (Planos similares a los de la primera parte) Investigación. ¿Qué ha pasado? Algo ha cambiado. Algo ha cambiado para mí desde la primera parte del filme. Algo ha cambiado para mí desde la primera parte del filme, debido a la segunda. 390

Bien. Medir este cambio. Volver a partir de lo que he dicho en la segunda parte. He dicho dos cosas. He dicho: «La existencia social de los hombres determina su pensamiento». Y he dicho: «Las contradicciones objetivas forman el movimiento contradictorio de los conceptos». Volver a partir de ahí. Primer punto: pensar la relación de mi pensamiento con mis condiciones sociales de existencia y en lo que las define, es decir, las relaciones de producción capitalistas en la Italia de hoy. Pensar esa relación es, en el filme, situar ahora mi discurso entre dos planos de relaciones de producción. Relaciones de producción. Situar mi discurso. Relaciones de producción capitalistas. Situar mi discurso. Relaciones de producción capitalistas. Situar mi discurso entre dos planos de relaciones de producción capitalistas. ¿Por qué siempre este espacio negro en esta cadena de imágenes? ¿De dónde proviene mi discurso en este espacio negro? ¿De dónde proviene mi discurso en este espacio negro? Proviene de que pienso mi relación con el plano que ha precedido al espacio negro y al plano que seguirá al espacio negro. Luego del hecho de que mi relación con las relaciones de producción capitalistas en Italia, hoy. Ahora, teniendo esto en cuenta, pensar de nuevo la primera parte del filme. «No hay supremo salvador, ni Dios, ni César, ni tribuno.» Allí, en la primera parte del filme, había una imagen en negro. Ahora un taller, o sea una imagen de relación de producción. En la primera parte del filme, tras ese plano en negro, había, por ejemplo, un plano mío comprando un chándal. Y después otro plano en negro. Pero ahora en vez de otro espacio negro, lo que vemos es una fábrica. Es decir, de nuevo una imagen de una relación de producción. En la primera parte, por ejemplo, en vez de una imagen de la fábrica había una imagen en negro y una voz que decía: «la familia». 391

Ahora se ve la imagen de una fábrica, es decir una imagen de una relación de producción, y luego una imagen mía comiendo con la familia. ¿Cuál es la naturaleza de esos planos de la primera parte del filme? ¿Qué sentido, qué función adquieren ahora que están situados entre dos planos de relaciones de producción? Para intentar responder a esta cuestión, para interrogarse sobre el mecanismo de la ideología burguesa en la primera parte del filme y sobre su función, vamos a tomar otro ejemplo de esa primera parte: la Universidad. VOZ (profesor) ¿...qué han hecho los relativistas? Se han desembarazado... PAOLA Aquí tenemos un plano en que estoy oyendo clase en la Universidad. En la primera parte, antes de ese plano había una imagen en negro y una voz que decía: «la Universidad». Esa voz es la que ahora oímos disertar sobre historia de las ciencias. VOZ (profesor) ...habiendo sentado de una vez por todas que los fenómenos físicos sucederán. PAOLA Es la voz del que va a llamarme para el examen. Es la voz del profesor o del bedel. Es la voz del aparato universitario, la voz del Estado en el sector universitario, o sea la voz del aparato ideológico de Estado universitario. VOZ (profesor) ...eterna del intelecto humano, que no sólo ha constituido la ciencia, sino antes que ella el mundo del sentido común. PAOLA La ideología se expresa siempre en el interior de un aparato ideológico material, que organiza las prácticas materiales según un ritual práctico. En este plano estoy en la Universidad. Oigo una clase. 392

Paso un examen. Todo esto funciona únicamente porque me reconozco como sujeto de ese aparato ideológico, admito que formo parte de ese aparato ideológico. En este plano, como sujeto universitario. Soy estudiante. Cuando el profesor, la voz del aparato ideológico universitario de Estado, me llame, yo obedeceré. VOZ (profesor, bedel...) M-72464 PAOLA Presente. VOZ (profesor) ¿Es usted Paola Taviani? PAOLA Sí, soy yo. ¿Vengo? VOZ (profesor) Le toca a usted. PAOLA Me han interpelado. Yo me he reconocido. He obedecido. Las cosas han funcionado así. Yo he funcionado así. Pero ¿con qué miras? VOZ 1 En este punto se plantea el problema del progreso. PAOLA Oigamos esta voz. VOZ 1 (profesor) ...Ciencia. Un examen profundo de las teorías relativistas muestra que su novedad es dudosa. En efecto, no cabe duda de que la continuidad entre esta reciente propensión a degenerar de las teorías científicas y las fases que la precedieron... 393

EL HOMBRE ¡Basta! PAOLA Esta voz habla de la ciencia. Dice que la ciencia es un lenguaje. Habla de ideas justas y falsas, de ideas en sí, sin decir de dónde vienen. Esta voz no habla de las condiciones reales de existencia de la práctica científica. En realidad esta voz afirma que los pensamientos de los hombres no están determinados por su existencia social. Es la voz del idealismo. Falsea, miente, pone imágenes en negro. Mientras asistía a clase he contestado esta voz. EL HOMBRE ¡Todo está en todo y viceversa! VOZ 1 Esta observación... PAOLA ¡Entonces todo está en todo y viceversa! VOZ 1 ...sirve perfectamente... PAOLA Pero ¿en relación a qué la he contestado? En relación a una práctica que es exterior al propio curso. En relación a mi práctica militante. En la primera parte del filme, mi vida era un conflicto: allí me oponía al profesor, agente del aparato ideológico universitario de Estado. Aquí a mi padre, también agente del aparato ideológico familiar de Estado. Más aquí a la policía, en cierto modo el agente más evidente del aparato de Estado. VOZ 1 (policía) ¿Qué haces? Tus papeles. ¡Tus papeles! ¡¡Tus papeles!! PAOLA Por tanto, conflicto entre varias prácticas.

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Conflicto entre el plano de mí pasando un examen, y por tanto obedeciendo a la ideología burguesa, y el plano de mí intentando luchar contra ella. ¿El resultado de este conflicto? En la primera parte del filme el plano de mí dando clase a un obrero joven. Pero en verdad ¿qué hago? Repetir a un camarada lo que me ha dicho en la universidad nuestro enemigo común. Vivimos pues la victoria de la ideología burguesa, él en su lugar, yo en el mío. Él, obrero; yo, intelectual. La partida está jugada, y en mi práctica cada día aseguro la reproducción ininterrumpida, cotidiana, de las relaciones de producción capitalistas. Hoy en Italia función de la ideología burguesa: asegurar la reproducción ininterrumpida, cotidiana, de las relaciones de producción en la conciencia, es decir organizar el comportamiento material de todos los agentes de las diversas funciones de la producción social capitalistas. «Productores, ¡salvémonos nosotros mismos, decretemos la salvación común!» Tercera parte del filme. Ahora que hemos comprendido verdaderamente lo que sucedió en la primera parte del filme, tomemos un ejemplo de la segunda parte en que el conflicto de práctica no esté resuelto a favor de la ideología burguesa sino contra ella, un ejemplo de inicio de victoria sobre la ideología burguesa. Razonemos con ese ejemplo de la segunda parte tal como hemos razonado con el ejemplo de la primera parte. «Para que el ladrón devuelva lo mal adquirido, para salir del calabozo...» Para tomar en consideración lo que acabo de decir, aquí, en lugar de una imagen en negro pongamos una imagen de relación de producción. En la segunda parte, en lugar de esa relación de producción aún había espacios negros. Pero a pesar de ellos, mi discurso sea como fuere ha empezado a cambiar. 395

Por ejemplo, la sexualidad. 1.a larga lucha de una pareja burguesa para convertirse en una pareja revolucionaria, aun si continuamente tiende a seguir siendo una pareja burguesa. Una larga lucha entre dos líneas políticas, dos prácticas políticas. Efectivamente, lo que digo ahora es bastante distinto de lo que decía y hacía en la primera parte. ¿Qué decía allí? Decía: «estoy cansada, bésame, mañana hablaremos de ello», frases casi idénticas a las que decía al obrero joven. Y ahora, al final de la segunda parte del filme, ¿qué digo? Hablo de dos líneas políticas, de dos prácticas políticas. Luego en la segunda parte he cambiado un poco. ¿Cómo?, ¿en qué sentido? Tercera parte del filme. La tercera parte del filme consiste en calibrar el cambio y cambiar asimismo al calibrarlo. Dar un paso adelante. Sí, la lucha de una pareja burguesa para convertirse en una pareja revolucionaria. Otra vez un plano de relación de producción. Siempre la misma cadena de imágenes. Yo entre dos imágenes de relaciones de producción. Dar un paso adelante. Reflexionar sobre ello. Mi discurso cambia. Mi imagen entre dos relaciones de producción muestra que ese cambio es relativo. Explicar ese relativo. Volver a partir de las relaciones de producción. Relaciones de producción capitalistas. Relaciones que determinan a la sociedad en tanto que sociedad capitalista. Relaciones de producción capitalista. Relaciones que determinan la existencia de la sociedad como sociedad capitalista. Ideología burguesa: lo que organiza el comportamiento de la gente, mi comportamiento, en esta sociedad capitalista. La ideología funciona por regiones.

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VOZ 1 La Universidad. La familia. PAOLA Estas regiones, más o menos autónomas, están articuladas entre sí Pues hay una que es la más importante, una que determina la vida e historia de las demás regiones. Todas las regiones de la ideología burguesa aseguran la perma nencia de las relaciones de producción capitalistas, pero bajo la dirección, la dirección de esta región determinante: jurídico política. Región determinante. Región determinante. Región determinante. Ideología jurídico-política de Estado. Cambio en la región determinante. Acción política. Acción política revolucionaria. Acción política revolucionaria justa. Destrucción del aparato y de la ideología jurídico-política de Estado Resumiendo, ¿qué podemos decir de todo esto? En la primera parte del filme había conflicto, contradicción entre la ideología burguesa y mi práctica militante. La ideología burguesa era igual a +, y mi práctica militante a Brevemente, primera parte: el más aventajaba al menos. En la segunda parte del filme sigue habiendo conflicto, contradicción entre la ideología burguesa y mi práctica militante. Y toda la conflicto, contradicción entre + y -. Pero algo cambia. Lo que era -, mi práctica militante, se ha convertido en +. Me he transformado un poco. Mi práctica militante se ha desarrollado más o menos bien Mi práctica militante ataca la región determinante de la ideología burguesa jurídico-política. Al desarrollarse la contradice y con este ataque sacude todos los cimientos del edificio ideológico de que estoy hecho Ataca con repercusiones desiguales según las regiones. 397

OBRERO No lo sabes, o no quieres explicármelo. Conque dame una explicación. PAOLA Aquí aún había un discurso burgués al decir yo que no soy capaz de responderle. Pero ahí hay un discurso más justo, un discurso que lucha, que se transforma, que trabaja. Lo sé. Pero entonces digo que esta lucha tiene sus límites, hablo de integrarnos en una lucha más vasta. Digo que lo que permite esta lucha es la acción política revolucionaria. Digo que cuanto más consigo militar de modo justo, tanto más adelanto en la resolución de ese problema. Digo que te quiero... En conclusión, ¿de qué depende un cambio en mis ideas? Depende de un cambio en la región determinante de la ideología burguesa, luego de mi práctica militante revolucionaria. Cambiar mi vida, transformarme, quiere decir: agravar las contradicciones entre mi práctica militante y esa región determinante de la ideología burguesa. Cambiar mi vida, transformarme: agravar las contradicciones, introducir en mi vida la lucha entre lo antiguo y lo nuevo, introducir en mi vida la lucha de clases, la lucha de clases, la lucha de clases en mi vida. Programa: pensar la subjetividad en términos de clases. Programa: Militar. Cuarta parte del filme. Hoy en Italia, mi acción militante, como actriz, en las pantallas de la televisión italiana. «Nessuno ci potrà salvare, né Dio, né Cesar, né PC. Produttori, salviamoci da soli, e la salvezza commune sarà. Per riavere que-

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Ilo che ci anno tolto, per liberare la libertà forgiamoci le nostri armi, lottiamo sempre, osiamo già.»3 Hoy hablo por la RAI. ¿Contra quién hablar? ¿Para quién hablar? Y ante todo, ¿quién me ha precedido en esa pantalla? y ¿quién me seguirá? En una palabra: ¿a quién pertenece la televisión italiana? La televisión italiana pertenece al Estado. Ese Estado es en la actualidad Avola, Battipaglia, Pise. El Estado es hoy la democracia cristiana, mañana los socialdemócratas, y pasado mañana... Ayer y hoy, el Estado es Agnelli, Costa, Pirelli. Luego cada día un delegado de Estado se dirige al pueblo italiano. Dirigirse al pueblo italiano, hablar en contra de los obreros, los campesinos y sus aliados, que se organizan en la lucha para responder a la violencia cotidiana que se les impone. Destruir y cambiar eso es hacer la revolución, es decir, pensar de modo distinto para hacer la revolución. Para mí, dar un paso adelante para poder mañana dar dos o tres, es por ejemplo hablar hoy en la televisión italiana cuatro o cinco minutos de manera distinta. Me dijeron que, entre un espacio dramático y un documental, tenía derecho a contar mi historia, y que tenía ese derecho porque éramos demócratas, humanistas, liberales, objetivos... Mi historia, como todo lo que cada día se cuenta aquí: la historia de un patrón, la historia de la Fiat, la historia de una obrera de la Fiat.

3 «Nadie podrá salvarnos, ni Dios, ni César, ni PC. Productores, salvémonos sin ayuda y conseguiremos la salvación común. Para tener de nuevo lo que nos quitaron para liberar la libertad, forjemos nuestras propias armas, luchemos siempre, atrevámonos ya.»

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Bien, he contado mi historia. O mejor dicho, la han contado por mí. Y era la primera parte del filme. El relato burgués de una burguesa a quien los acontecimientos transforman. Una burguesa liada con su militancia, una burguesa intelectual, progresista, aliada de la clase obrera, una burguesa en contradicción consigo misma, una burguesa que no sabe de dónde vienen las ideas justas y falsas, que no sabe resolver las contradicciones, que no sabe qué hacer. Y ahí he tenido que pararme. Es decir, empezar la segunda parte del filme y plantear el problema de las ideas justas y falsas, la relación antagonista de las ideas justas y falsas. He visto que debía dejar de contarme, y que debía empezar a analizarme. Que era preciso saber por qué acababa de contarme así en la primera parte del filme. Y lo que entonces ha aparecido en mi discurso, es la realidad de mis ideas. La realidad que produce mis ideas, luego, para mí, la realidad italiana. Pero ¿qué hacer con eso? ¿Algo que me transforme o nada? Dije: la existencia social de los hombres determina su pensamiento; eso es una idea justa. Para que esta idea justa se convierta en una fuerza material, no ignoro que debe darse un paso más hacia adelante. Indiqué la dirección en la tercera parte del filme. Pero es un camino difícil. Y lo que dije es en el mejor de los casos una indicación de trabajo, de lucha, de trabajo, de lucha, de trabajo, de lucha, de trabajo, de lucha...

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Carta a Jane Fonda: Investigación sobre una imagen4

Querida

Jane:

En el folleto publicitario que acompaña a Tout va bien en los festivales de Venecia, Cartago, Nueva York y San Francisco, hemos preferido poner, en lugar de fotos del filme, una foto tuya en Vietnam. Hemos encontrado esa foto en un número de L'Express de principios de agosto del 72, y pensamos que nos permitirá hablar muy concretamente de los problemas planteados por Tout va bien. No se trata en absoluto de desviar la conversación y no hablar de Tout va bien, como si tuviéramos miedo de hablar de este filme, en absoluto. Pero también se trata de no patalear sobre el terreno (como las tropas del fantoche Thieu en Quang-Tri), lo que tarde o temprano lleva a pisotear a los demás para salir del atolladero (como los obuses de la séptima flota sobre Quang-Tri). Se trata por tanto de dar un rodeo, pero es, valga la expresión, un rodeo directo. Es decir, un rodeo que nos permitirá afrontar directamente los terribles pequeños problemas que de un modo u otro plantea el filme que hemos rodado juntos a principios de este año. Y antes que hablar en seguida y en todos los sentidos de las cualidades y defectos de nuestro filme, preferimos pedir a los críticos, a los periodistas, a los espectadores, que tengan a bien hacer con 4

Publicado en Tel Quel 52, págs. 74-90.

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nosotros el esfuerzo de analizar esa foto tuya en Vietnam, que ha sido tomada unos meses después del filme que hemos hecho en París. En efecto, esa foto y el corto texto que la acompaña nos parecen capaces de resumir Tout va bien mejor de lo que nosotros sabríamos hacerlo. Y ello por una razón muy sencilla. Esa foto responde a la misma cuestión que plantea el filme: ¿qué papel deben desempeñar los intelectuales en la revolución? A esta pregunta, la foto da una respuesta práctica (da la respuesta de su práctica). Esa foto te muestra, en efecto, a ti, Jane, al servicio de la lucha por la libertad del pueblo vietnamita. También Tout va bien responde a esa pregunta, pero no del mismo modo. Puesto que, menos seguro que la foto de las respuestas a dar, el filme plantea primero otras preguntas. Y éstas llegan a fin de cuentas a no plantear tal cual la cuestión de los intelectuales y la revolución. ¿Cómo plantear entonces esa cuestión? El filme aún no responde con exactitud. Pero la manera en que aún no responde es de hecho un modo indirecto de plantear nuevas cuestiones. Porque de nada sirve dar antiguas respuestas a las nuevas cuestiones planteadas por el actual desarrollo de las luchas revolucionarias. Hay que aprender asimismo a formular esas nuevas cuestiones. Y aprender con aquellos que, aunque no hayan tenido tiempo de redactar claramente esas nuevas cuestiones, ya han conquistado el terreno donde podrán florecer y expansionarse, y lo han conquistado con una práctica nueva. Te decíamos que la manera en que en realidad todavía no respondemos verdaderamente como los vietnamitas y tú en esa foto, decíamos que de hecho era un modo indirecto de plantear primero nuevas cuestiones. Un modo indirecto. Un modo desviado. Ahora puedes comprender por qué la necesidad de un rodeo antes de hablar del filme. Y por qué un rodeo por el Vietnam. Primero porque todo el mundo está de acuerdo en que allí se plantean cuestiones verdaderamente nuevas. Y luego porque tú estabas con ellos tras haber estado con nosotros. De ahí que, para nosotros, al mirar esa foto de una actriz en el teatro de las operaciones, suerja el deseo de interrogarla. No de interrogar a la actriz, sino a la foto. Y, para nosotros, esto equivale a plantear un cierto número de nuevas cuestiones a la clásica respuesta que los vietnamitas y tú, tomando y difundiendo esa foto, habéis dado a esa célebre cuestión de los intelectuales.

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También interviene algo más en nuestra decisión de aprovechar esa foto para dar un rodeo por Vietnam. Ese algo más es nuestro deseo de hablar realmente del filme con los espectadores, sean o no periodistas, todo el mundo es su propio periodista y su propio editorialista según como cuenta su día, según como lo representa, según como hace su pequeño cine a propósito de su actividad material y cotidiana. Y es precisamente de ese pequeño cine y no del otro, inventado por Lumiére y la revolución industrial, del que finalmente queremos hablar con el espectador. Pero para eso tenemos que desviarnos. Pues del mismo modo que un filme es una especie de rodeo que nos devuelve a nosotros mismos, asimismo, para volver al filme, debemos realizar ese rodeo en nosotros mismos. Y aquí, en los EEUU, nosotros mismos quiere actualmente decir en primer lugar, todavía y siempre, el Vietnam. Vamos a explicar esto con un poco más de amplitud. Pensamos que es importante y urgente hablar realmente un poco a quienes se han molestado en ver nuestro filme. Realmente, es decir allí donde ellos estén, y también allí donde nosotros estemos. Por tanto debemos actuar de manera que puedan realmente plantear cuestiones si les apetece, o dar respuestas a las cuestiones planteadas por nosotros. Tienen que poder reflexionar. Y reflexionar antes que nada en este problema de las cuestiones y las respuestas. También es preciso que nosotros podamos ser realmente afectados por las cuestiones de los espectadores (o las respuestas), y que podamos responder (o cuestionar) con algo distinto a respuestas (o cuestiones) prefabricadas para cuestiones (o respuestas) igualmente prefabricadas. Pero prefabricadas ¿por quién? ¿Para quién? ¿Contra quién? O sea que, para introducir una posibilidad real de discusión a propósito de Tout va bien, nos situaremos fuera de Tout va bien. Para hablar de esta máquina vamos a salir de la fábrica que la utiliza. Encontraremos nuestra base de discusión fuera del cine, aunque para regresar a él mejor. Y cuando hayamos vuelto, para partir de nuevo con mejor paso hacia los problemas reales de nuestra real vida material de la que el cine no habrá sido más que uno de los elementos. No vamos a dejar ni abandonar Tout va bien. Por el contrario, vamos a partir de él, partir para ir a otra parte, por ejemplo al Vietnam, ya que tú regresas de allí. Pero, y esto es lo importante, vamos a ir con nuestros propios medios. 403

¿De qué medios se trata? De nuestros medios técnicos de trabajo y del uso social que se hace de ellos (tú en esa foto en Vietnam, nosotros con el filme en París) y a partir de este uso, precisamente, podremos juzgar mejor. Y por una vez no estaremos solos, el espectador también estará allí, producirá al mismo tiempo que consumirá, y nosotros nos consumiremos al mismo tiempo que nos produciremos. Tal vez todo esto te parezca complicado. Como decía Vertov a Lenin, es que la verdad es simple, pero no es simple decir la verdad, y el tío Brecht había descubierto en su época cinco dificultades para decir la verdad. Bueno. Vamos a explicarlo de otro modo. En la actualidad se dice a menudo que el cine debe servir al pueblo. Okay. En lugar de teorizar sobre los defectos y cualidades de Tout va bien, vamos a dirigirnos a Vietnam. Pero vamos a ir por y con los medios de Tout va bien. Vamos a mirar, si así puede decirse, cómo Tout va bien trabaja en Vietnam. A continuación podremos sacar eventualmente algunas conclusiones de este ejemplo práctico, sobre las cosas que hacer o evitar, cada uno de nosotros allí donde esté, con su mujer, su patrón, sus hijos, su dinero, sus deseos, etc. En definitiva vamos a utilizar esa foto para ir al Vietnam a investigar esta cuestión: ¿cómo puede el cine ayudar al pueblo vietnamita a conquistar su independencia? Y, como ya hemos dicho varias veces, no somos los únicos en utilizar esa foto para ir al Vietnam. Miles de personas lo han hecho ya, probablemente aquí casi todo el mundo ya ha visto esa foto y durante unos segundos, a su modo, se ha servido de ella para ir al Vietnam. Precisamente esto es lo que nosotros creemos que importa saber: cómo se ha utilizado esa foto para ir al Vietnam; de hecho: cómo ha ido al Vietnam. Porque el doctor Kissinger va también al Vietnam varias veces al año. Y un tipo como el doctor Kissinger, precisamente, nos preguntará el por qué de esa foto y qué relación puede haber entre esa foto y Tout va bien. Y él y sus amigos dirán que esto no es serio, que mejor haríamos hablando del filme, del arte, etc. Pero debe realizarse el esfuerzo de ver que este tipo de reflexiones se falsean a sí mismas planteadas de este modo, lo complican todo y de hecho obstruyen el camino a otras cuestiones más sencillas (como se dice de la gente sencilla). Por ejemplo, antes que decir: «qué relación», hay que preguntar primero: «¿existe una relación?», y, sólo en caso afirmativo

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preguntar acto seguido «cuál». Y sólo habiendo descubierto a continuación qué relación (aquí, se descubrirá enseguida que la relación entre nuestro filme y esa foto es el problema de la expresión) podremos juzgar eventualmente su importancia, es decir establecer otras relaciones con otras cuestiones importantes y otras respuestas importantes. Se nos dirá que esto son naderías, un bla, bla, bla, pero ya en el extremo opuesto de esta nueva pequeña cadena de cuestiones, la cuestión de la importancia, que otros llaman la cuestión del resultado práctico, aparece como una cuestión muy importante. Y ello porque a la cuestión de la importancia de esa foto, el colectivo Vietnam del Norte/Vietcong ya ha respondido al conseguir hacerla publicar un poco en todas partes del mundo libre (ese mundo libre que le encadena), demostrando con ello la importancia que concedía a esa foto, la importancia que concedía a la cuestión del resultado práctico, la importancia que concedía a la cuestión de la importancia. Esa foto es pues una respuesta práctica que los norvietnamitas, con tu ayuda, Jane, han decidido dar a la famosa cuestión que nosotros planteábamos hace un momento: ¿qué papel debe desempeñar el cine en las luchas revolucionarias? Célebre pregunta, repetición de otra no menos célebre: ¿cuál es el papel de los intelectuales en la revolución? A esta cuestión, a la que la foto da una respuesta práctica (la respuesta de la práctica de un pueblo; se toma la foto y se publica, y está tomada de ese modo para tener la seguridad y certeza de que va a publicarse, tanto a derecha como a izquierda, lo cual es un hecho, pues de lo contrario no dispondríamos de ella), a esa cuestión resulta que también responde Tout va bien. Pero desde otra parte y de distinto modo. Un modo que consiste en decir: aquí donde estamos, en Francia, en 1972, gobernados por los amigos de los americanos y los rusos, nada está tan claro, nada es tan evidente (nos acordamos en particular de Fidel Castro diciendo a la ONU que para los revolucionarios nunca había verdades evidentes, que era el imperialismo quien las había inventado y que los grandes se servían hábilmente de las verdades evidentes para oprimir a los pequeños). Y puesto que nada es evidente, Jane, sigamos haciéndonos preguntas, pero esforcémonos en hacerlas de distinto modo; en 405

pocas palabras: hagamos preguntas nuevas para poder dar nuevas respuestas. Por ejemplo, miremos cómo los vietnamitas traducen su combate y hagámonos preguntas, ya que nosotros también queremos traducir nuestro combate. Y en primer lugar preguntémonos honestamente qué es lo que nos permite decir que combatimos realmente. Pero en este punto quizá tú, Jane, nos preguntes: ¿por qué esa foto mía y no una de Ramsey Clarke, por ejemplo? También él estaba en Vietnam, también él ha testificado sobre el bombardeo de los diques. Simplemente tú, Jane, a causa de Tout va bien y porque tu estatuto en el filme era el mismo que en esa foto. Tú eres una actriz. Por supuesto todos somos actores en el teatro de la historia, pero además tú haces cine y nosotros también. Entonces podrías decir ¿por qué no Yves Montand en Chile? También él estaba en el filme. Es cierto. Pero resulta que los revolucionarios chilenos no han considerado oportuno difundir fotos de Yves, mientras que los revolucionarios vietnamitas sí han considerado oportuno, de mutuo acuerdo contigo, difundir fotos tuyas (de hecho, difundir fotos de tu acuerdo con la causa vietnamita). Además hay otro problema, inevitable. Nosotros somos dos muchachos que hemos rodado Tout va bien, y tú eres una chica. En Vietnam la cuestión no se plantea de este modo, pero aquí sí. Y seguramente como mujer te sentirás un poco o muy herida por el hecho de criticar nosotros un poco, o mucho, tu modo de intervenir en esa foto. Herida porque son sempiternamente los chavales quienes se las arreglan para atacar a las chicas. Aunque sólo fuera por esto, esperamos que podrás venir a responder de viva voz nuestra carta a medida que vayamos leyéndola en dos o tres sitios de los EEUU. Pero también es verdad que en los EEUU y en Europa aún se está ahí (o ya ahí). Y tú y nosotros estamos en el mismo baño, un gran baño-burdel del que esa foto puede servir de revelador. Nosotros partimos de ahí. De ti en los EEUU. De nosotros en París. De ti y nosotros en París. De ti en Vietnam. De nosotros en París mirándote en Vietnam. De nosotros que vamos a los EEUU. Y de todo el mundo en esta sala de cine escuchándonos y mirándote. Partimos de todo esto. Todo esto está organizado de un cierto modo, funciona de un cierto modo. Queremos discutir de ello, partir de ahí. Partir de Tout va bien, ir al Vietnam, volver a Tout va bien, es decir

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volver del Vietnam a esta sala donde se proyecta Tout va bien, y luego regresar a casa, y mañana volver a la fábrica. Para hablar de todo esto deslizamos esa foto ante los ojos de la gente. O mejor dicho, la re-deslizamos. Porque los norvietnamil.is y tú ya la habíais deslizado. Dicho de otro modo, preguntamos, y nos preguntamos: ¿habíamos mirado esa foto? ¿Qué habíamos visto en esa foto? Y bajo cada cuestión se descubre otra cuestión. Por ejemplo: ¿cómo hemos mirado esa foto? ¿Cómo ha funcionado nuestra mirada al mirar esa foto? Y ¿qué hace que funcione así y no de otro modo? Y aún otra cuestión: ¿qué hace que nuestra voz traduzca nuestra muda mirada de ese modo y no de otro? Y resulta precisamente que Tout va bien plantea todas esas cuestiones, que pueden resumirse en la gran cuestión del papel de los intelectuales en las luchas revolucionarias. O mejor dicho, empezamos a ver que esta grande y famosa cuestión de los intelectuales se bloquea a sí misma al proponerla tal cual. Y que bloquea a las demás. Y finalmente que ya no es una cuestión que pertenezca al campo de la revolución. La cuestión actual de la revolución (lo descubriremos a propósito de esa foto, luego a propósito del filme) sería más bien: ¿cómo cambiar el viejo mundo? Y de inmediato vemos que el viejo mundo del Vietcong no es el mismo que el de un intelectual occidental, que el viejo mundo de un palestino no es el mismo que el de un niño negro del gheto, que el viejo mundo de un OS de Renault no es el mismo que el de su amiga. Vemos que esa foto suministra por tanto una respuesta práctica a esa cuestión de cambiar el viejo mundo. Examinemos pues esa foto-respuesta, investiguémosla. Extraigamos algunos indicios. Analicémoslos y sinteticémoslos. Tratemos de explicar la organización de los elementos que componen esa foto. Expliquémoslo por una parte como si se tratara de un núcleo físico-fotográfico, y por otra parte como si se tratara de una célula fotográfico-social. A continuación, intentemos relacionar la investigación científica y la investigación más directamente política («de dónde vienen las ideas justas: de la lucha por la producción, de la lucha de clases y de la experimentación científica», Mao). Efectuar esta investigación, interrogar a esa foto, qué es sino tratar de saber cómo ha sido dada (en las condiciones de la lucha en Vietnam) la respuesta que la foto da. Veremos entonces si esa respuesta es enteramente satisfactoria para todo el mundo (¿a

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favor de quién? ¿en contra de quién?) y si tal vez no empiezan a surgir otras cuestiones, las mismas que mejor o peor propone Tout va bien. Por ejemplo, veremos que en lo que concierne a una parte importante de la foto (la expresión de la actriz, la relación bocamirada), en Europa occidental, a nuestro entender, no puede satisfacernos del mismo modo que a sus autores, los que han tomado o decidido tomar esa foto (el colectivo Vietnam del Norte-Vietcong, lo que a primera vista es absolutamente normal, al ser diferente las condiciones; pero aún habrá que considerar atenta y tan obstinadamente como ellos lo que condiciona a ese normal). Decir esto no equivale a actuar simplemente como la mayoría de los partidos comunistas de Occidente y sus soportes (el Papa, la ONU, la Cruz Roja) que simplemente dicen: ayudemos al Vietnam a conseguir la paz. Por el contrario, decir lo que nosotros hemos dicho es algo mucho más preciso. Por ejemplo: ayudemos a la alianza Vietnam del Norte y Vietnam del Sur a conseguir su paz. Y aún con mayor precisión: puesto que al cambiar su viejo mundo el Vietnam nos ayuda a cambiar el nuestro, ¿cómo podemos en reciprocidad ayudarle realmente?; y puesto que el colectivo Vietcong-Vietnam del Norte lucha, critica y transforma el Sudeste asiático, ¿cómo podemos luchar desde nuestro puesto para cambiar Europa y América? Por supuesto, es algo más largo de decir (que: «paz en Vietnam») y más minucioso de realizar (que crear dos o tres Vietnams), y por esto ya Marx reclamaba (en el prefacio de la primera edición de El Capital) lectores sin miedo a las «minucias» para derrocar «al rey del infierno y liberar a los diablillos». Enfrentados a esa foto por ti, Jane, y los vietnamitas, hace unos meses, enfrentados hoy de nuevo por nosotros, cada uno puede hacer, si quiere, su propia investigación. Luego compararemos libremente los resultados. Podremos tomar la palabra sin por ello quitarla a los que escuchan. Resumiendo, tal vez durante un breve instante sea posible decir menos estupideces sobre nosotros y la revolución. Todavía algo más. Para que no te sientas personalmente atacada (pero sin poder evitarlo de verdad, y pensamos que la cuestión está mal planteada de este modo, y que al final de esta carta también habremos progresado en este aspecto, y es por eso que necesitaríamos mucho que vinieras a respondernos directamente, ya que no

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sólo te escribimos como realizadores de Tout va bien, sino también como lectores de esa foto, y deberás reconocer que es la primera vez que gente que ha visto una foto tuya te escriben de este modo a propósito de esa foto tuya que han visto en un periódico), para que no te sientas el blanco directo, diríamos, que sientas que el blanco no es Jane sino una función de Jane Fonda, al interrogar esa foto ha blaremos de ti en tercera persona. No te diremos Jane ha hecho esto o aquello, diremos la actriz o la militante, tal como además hace el texto que acompaña a la foto. He aquí pues cuáles son a nuestro entender los principales elementos (y los elementos de elementos) que desempeñan un papel importante en esa fotografía publicada en el periódico francés L'Express de principios del mes de agosto de 1972.

Elementos elementales —Esa foto ha sido tomada a petición del Gobierno de Vietnam del Norte, como representante en esa ocasión de la alianza revolucionaria entre los pueblos de Vietnam del Sur y Vietnam del Norte. —Esa foto ha sido tomada por Joseph Kraft, definido al pie de la foto por un texto que no ha sido redactado por quienes han participado en el acto de tomar la foto, sino por aquellos que la difunden; es decir, por un texto redactado por uno o varios redactores de L'Express sin haber consultado con la delegación norvietnamita en Francia (lo hemos verificado). —Ese texto dice que se trata de uno de los más conocidos y de los más comedidos periodistas americanos (conocidos y comedidos). El texto dice igualmente que la actriz es una militante apasionada por la paz en Vietnam (militante por la paz en Vietnam). Ese texto no habla de los vietnamitas que aparecen en la foto. Por ejemplo, ese texto no dice: el vietnamita que no se ve al fondo es uno de los vietnamitas menos conocidos y menos comedidos. —Esa foto, como toda foto, es físicamente muda. Y habla por boca del pie de foto. Ese pie de foto no subraya, no re-dice (pues la foto habla y dice cosas a su modo) que la militante ocupa el primer plano y el Vietnam el último término. El pie dice: «Jane Fonda interroga a unos habitantes de Hanoi». Pero el periódico no publica las preguntas hechas ni las respuestas dadas por los representantes del pueblo vietnamita en esa foto.

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—Puede observarse ya que ese pie, de hecho, miente técnicamente. En efecto, el pie no debería haber sido: Jane Fonda interroga, sino: Jane Fonda escucha. Eso hiere a la vista con la misma seguridad que un rayo láser. Y quizá esa escucha no haya durado más que 1/250° de segundo, pero es ese 250° el que se ha registrado y difundido. —Sin duda al hablar así el pie quiere simplemente decir que se trata de una instantánea tomada durante el curso de una discusión en que la actriz-militante interrogaba realmente a unos habitantes de Hanoi, y que por tanto no hay que conceder importancia a ese detalle de la boca cerrada. Pero veremos más adelante que no se trata de un azar o más bien que si se trata de un azar éste es acto seguido explotado en el interior de la necesidad capitalista, de la necesidad que tiene el capital de enmascarar lo real en el mismo momento en que lo desenmascara, o sea de engañar sobre la mercancía.

Elementos menos elementales —La posición del aparato tomavistas es del tipo llamado: contrapicado. En la actualidad y dentro de la historia de la toma de vistas, no es una posición inocente (había sido muy bien definida técnico-socialmente, aunque inconscientemente, por Orson Welles en sus primeros filmes). Hoy, por ejemplo, el fascista Clint Eatswood siempre está filmado en contrapicado. —La elección del encuadre tampoco es inocente o neutro: se encuadra a la actriz que mira y no lo que mira la actriz. Se la encuadra pues como si fuera una vedette. Y todo ello porque de hecho la actriz es una vedette internacionalmente conocida. En pocas palabras: por una parte se encuadra a la vedette militando y por otra, en el mismo movimiento, se encuadra también a la militante como vedette. Lo que no es lo mismo. O más bien lo que puede ser lo mismo en Vietnam, pero no en Europa o en los EEUU. —Por lo demás, en la página siguiente no aparece lo que la militante ha mirado en esa foto, sino lo que ha visto en otros momentos. A nuestro entender, es la misma cadena de imágenes del mismo tipo que las transmitidas por las cadenas de televisión y periódicos del mundo libre. Imágenes como las vistas centenares de miles de veces (tantas veces como bombas) y que no cambian

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nada, excepto entre los que luchan para organizar esta cadena de imágenes de un cierto modo, el suyo (los siete puntos del GRP). En verdad que si ese reportaje estuviera firmado Dupont o Smith los mismos periódicos creemos que lo rechazarían por demasiado banal. Efectivamente, para los niños de una comunidad agrícola de la periferia de Hanoi debe ser banal reconstruir digamos por vigésima vez su escuela destruida por los Phantoms del doctor Kissinger. Pero por supuesto nadie hablará de esa extraordinaria banalidad, ni la militante vedettizada ni L'Express. —Tampoco se dirá nada sobre lo que hayan podido decirse la actriz americana y sus hermanas las actrices vietnamitas, a quienes puede verse asimismo en la siguiente página. ¿Ha preguntado la actriz americana cómo se interpreta en Vietnam, o cómo alguien que interpreta en Hollywood puede interpretar cuando está en Hanoi, de donde regresa a Hollywood? Si L'Express no habla de todo esto se debe, a nuestro parecer, a que la actriz americana tampoco dice nada al respecto. —Es cierto que la militante ha hablado de las bombas y los diques. Pero no debe olvidarse que la militante es también una actriz, que no es, por ejemplo, ni el tribunal Russell, ni Ramsey Clarke. Y, según nuestra opinión, debe tenerse en cuenta que, por el hecho de ser una actriz, la Casa Blanca, si se le permite hacerlo, estará en óptimas condiciones para decir que esa actriz ha sido manipulada y recita un texto de memoria. Tales críticas pueden arruinar fácilmente todos los esfuerzos de la actriz y la militante. Y debe verse por qué es posible esta demolición. A nuestro entender, en el caso presente se debe a que la actriz militante no ha hablado de los diques partiendo, por ejemplo, de una actriz vietnamita que los repara primero y luego da una representación teatral en el pueblo amenazado por la ruptura de los diques. —A este propósito creemos que si la militante partiese de la actriz (y eso es lo que a su nivel hacen los vietnamitas que la utilizan) podría empezar a interpretar su papel históricamente (históricamente) de un modo distinto al de Hollywood. Quizá los vietnamitas aún no lo necesiten directamente en este terreno, pero probablemente los americanos sí, y por tanto indirectamente los vietnamitas (reencontramos aquí la necesidad del rodeo. Los vietnamitas se ven obligados a dar un rodeo por los EEUU).

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—En esa foto, en ese reflejo de la realidad, dos personas están fotografiadas de cara, las demás de espaldas. De las dos personas, una es nítida, la otra difuminada. En la foto, la americana célebre es nítida y el vietnamita anónimo difuminado. En la realidad, la izquierda americana es difuminada y la izquierda vietnamita extraordinariamente nítida. Pero, también en la realidad, la derecha americana sigue siendo extraordinariamente nítida, mientras que la derecha vietnamita, la vietnamización, es cada vez más borrosa. ¿Qué pensar ahora de la medida de Joseph Kraft, que ha medido todas las contradicciones y ha regulado consecuentemente el diafragma y la distancia? Todo ha sido medido, como se ha visto a propósito del encuadre, con una cierta finalidad de resaltar a la estrella militando y obtener de ese modo un cierto producto, una cierta idea-mercancía, y esto de nuevo con cierto designio. La producción de ese producto, recordémoslo, está directamente controlada por el Gobierno de Vietnam del Norte. Pero su difusión fuera de Vietnam no lo está, o lo está muy indirectamente (ni tan siquiera hablamos de la acción retroactiva de esa difusión sobre la producción). Esa difusión está controlada por la cadena de televisiones y periódicos del mundo libre. Hay pues una parte del dibujo que escapa a los dibujantes. ¿Qué parte? ¿Y de qué partida de qué juego se trata? ¿Y jugado por quién? ¿Para quién? ¿Contra quién? Digamos simplemente ahora (más adelante volveremos sobre ello) que si examinamos la relación nítido-borroso expresada por ambos rostros percibimos algo extraordinario: el rostro difuminado es el más nítido y el rostro nítido es el más difuminado. El vietnamita puede permitirse ser borroso porque hace mucho que es nítido en la realidad. El americano está obligado a ser nítido (y es el borroso vietnamita quien le obliga a ello de un modo muy nítido). El americano está obligado a resaltar nítidamente su difuminación real.

Elementos de elementos —Esa foto redobla otra foto de la actriz que figuraba en la cubierta del mismo número de L'Express. Este término de cubierta es muy elocuente, si nos tomamos la molestia de ver que una foto puede recubrir tanto como descubre. Impone el silencio al mismo tiempo que habla. A nuestro entender, es una de las bases técnicas del doble aspecto Jeckyll y Hyde, capital fijo y

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capital variable, que toma la información-deformación cuando se transmite mediante imágenes/ sonidos en una época como la nuestra, la del declinar del imperialismo y la tendencia general a la revolución. —La izquierda americana dice a menudo que la tragedia no está en Vietnam sino en los EEUU. La expresión del rostro de la militante en esa foto es efectivamente una expresión cié trágica. Pero una trágica social y técnicamente formada por sus orígenes, es decir formada-deformada por la escuela hollywoodiana del show-biz stanislawskiano. —La expresión de la militante era la misma en Tout va bien, rollo 3, cuando, actriz, escuchaba a una figurante cantar un texto de Lotta Continua. —Ese tipo de expresión también lo tenía la actriz cuando, en Klute, miraba con aire compasivo y trágico a su amigo, un policía interpretado por Donald Sutherland, y decidía pasar la noche con él. —Por otra parte, era ya el mismo tipo de expresión que usaba en los años cuarenta Henry Fonda para interpretar al trabajador explotado de The Grapes ofWrath, del futuro fascista Steinbeck. Y aún más lejos en la historia paternal de la actriz en el interior de la historia del cine, es asimismo la expresión que Henry Fonda había usado para lanzar profundas y trágicas miradas a los negros en YoungMr. Lincoln, del futuro almirante de honor de la Navy, John Ford. —Por otra parte todavía, encontramos esa expresión en el campo opuesto cuando John Wayne se compadece de los estragos de la Guerra de Vietnam en Boinas verdes. —A nuestro parecer, esa expresión está tomada de prestado (interés) a la máscara cambista del New-Deal roosveltiano. De hecho, es una expresión de expresión y ha aparecido por un azar necesario en el momento del nacimiento económico del cine sonoro. Es una expresión que habla, pero que sólo habla para decir lo mucho que sabe (sobre el crac de Wall Street por ejemplo) pero que no dirá nada más. Creemos que por esta causa esa expresión roosveltiana difiere técnicamente de las expresiones que la precedieron en la historia del cine, las expresiones de las grandes estrellas del cine mudo, Lilian Gish, Rodolfo Valentino, Falconetti y Vertov, mientras oímos las palabras: filme = montaje del yo veo. Basta con hacer la experiencia y hacer mirar a todos esos rostros una foto de atrocidades en Vietnam: ni uno tendrá la misma expresión. 413

—Porque antes del sonoro, el cine mudo tenía una base técnica materialista. El actor decía: soy (filmado) luego pienso (pienso por lo menos que soy filmado), pienso porque existo. Tras el sonoro hubo un New-Deal entre la materia filmada (el actor) y el pensamiento. El actor se puso a decir: pienso (que soy un actor) luego soy (filmado). Soy porque pienso. —Como acabamos de ver en esta experiencia que profundiza la de Kulechov, antes de la expresión del New-Deal cada actor del cine mudo tenía su propia expresión y el cine mudo tenía verdaderas bases populares. Por el contrario, cuando el cine hable como el New-Deal\ cada actor se pondrá a decir lo mismo. Puede hacerse de nuevo la misma experiencia con cualquier vedette del cine, del deporte o la política (unos insertos de Raquel Welch, Pompidou, Nixon, Kirk Douglas, Solzhenitsin, fane Fonda, Marión Brando, oficiales alemanes en Munich 72, mientras se oyen las palabras: pienso, luego soy, y se ven en contraplano cadáveres vietcongs). —Esa expresión que dice mucho pero que no dice ni más, ni menos es, por tanto, una expresión que no ayuda al lector a ver más claro en sus oscuros problemas personales (a ver cómo el Vietnam puede esclarecerlos, por ejemplo). Por qué pues contentarse y decir: ya es algo, siempre hay alguna cosa que cuela (todo el discurso del sindicato en Tout va bien, rollo tres). ¿Y por qué si la actriz aún no es capaz de interpretar de modo distinto (y nosotros aún no somos capaces de ayudarla correctamente a interpretar de modo distinto), por qué los norvietnamitas deberían contentarse en ese terreno? Y en todo caso, ¿por qué contentarnos nosotros con la conformidad de los vietnamitas a este respecto? Nuestra opinión es que nos arriesgamos a hacerles más mal que bien al fabricarnos una buena conciencia tan barata (dicho en términos científicos: el movimiento que va de la neguentropía a la información no cuesta caro). Después de todo, esa expresión también se dirige a nosotros, que hacemos el esfuerzo de mirarla por segunda vez. Esa mirada y esa boca no nos dicen nada, se vacían de sentido, como las de los niños checos ante los todopoderosos tanques rusos o los graneles vientrecillos de Biafra y Bangla-Desh o los pies de los palestinos en el barro cuidadosamente mantenido por el UNWRA. Vacío de sentido, cuidado, para el capital que sabe embrollar las pistas, que sabe rellenar con un señtido vacío la

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mirada real de sus futuros enemigos ya presentes, y que por tanto debe ausentar, no hacer mirar a parte alguna. —¿Cómo luchar contra ese estado de hecho? No con el cese de publicación de esas y esa foto en cuestión (inmediatamente deberían suprimirse la totalidad de las emisiones de tele y radio, en casi todos los países del mundo, así como toda clase de periódicos, lo cual es una utopía). No. Pero pueden publicarse de otro modo. Y es en este otro modo donde las vedettes, debido a su peso monetario y cultural, tienen un papel que jugar. Un papel aplastante, como se dice. Y la verdadera tragedia es que no saben cómo interpretar ese papel aplastante. Son todavía los vietnamitas quienes se consagran como las vedettes de la guerra revolucionaria de independencia. ¿Cómo interpretar ese papel? ¿Qué hacer para aprender a interpretarlo? En Europa y en los EEUU se plantean aún muchas cuestiones antes de poder responder con claridad. Nosotros planteamos algunas de ellas en Tout va bien (como Marx, en su época, partiendo de la Ideología alemana llegaba a proponer la cuestión de la Miseria de la filosofía contra Proudhon, que sólo sabía filosofar sobre la miseria). —Si miramos atentamente al norvietnamita situado detrás de la actriz americana, enseguida percibimos que su rostro expresa algo muy distinto al de la militante americana. Por más que no se vea lo que mira, si se lo aisla y encuadra solo, percibimos que su rostro remite a aquello con que se enfrenta cada día: bombas, mujeres y diques despanzurrados, la casa que reconstruir por enésima vez, o el hospital, la lección que aprender (Lenin decía: primera lección: aprender; segunda lección: aprender; tercera lección: aprender). Y la inmediata referencia de ese rostro a la lucha cotidiana es posible por un hecho muy simple: no es solamente un rostro de revolucionario, sino un rostro de revolucionario vietnamita. Un largo pasado de luchas está cruelmente inscrito desde hace mucho tiempo en ese rostro por el imperialismo francés, japonés y americano. En verdad, ese rostro hace mucho tiempo que es reconocido como rostro de la revolución en todo el mundo, incluso por sus enemigos. No tengamos miedo de las palabras: es un rostro que ya ha conquistado la independencia de su código de comunicación. Cualquier rostro de revolucionario en la actualidad no podría remitir de modo tan inmediato como él al combate cotidiano. Simplemente porque ninguna revolución, excepto la china, no ha hecho todavía la larga marcha de la revolución 415

vietnamita. Hagamos la experiencia. Ese negro no podemos decir inmediatamente por qué lucha, dónde y cómo: ¿en Detroit, en los talleres de la Chrysler por un mejor salario y ritmos menos embrutecedores? ¿En Johannesburgo, por el derecho de entrada en un cine donde los blancos proyectan filmes de blancos? ¿Y ese árabe, y ese sudamericano, y esa europea, y ese niño americano? Debemos tener el valor de decir que mirándolos no tenemos nada que decir, a menos que haya un pie de foto que masculle tonterías que repetiremos por cuenta propia, y debemos tener el valor de decir que ese valor sólo es una confesión de debilidad: estamos perdidos, no tenemos nada que decir. Por el contrario, ante ese rostro vietnamita no se necesita pie alguno: en todo el mundo se dirá: es un vietnamita, y los vietnamitas luchan para expulsar a los americanos fuera de Asia. —Aislemos por el contrario el rostro de la actriz americana. En seguida vemos que no remite a nada, o mejor, que no remite a nada más que a sí mismo, pero un sí mismo que no está en parte alguna, perdido en la infinita inmensidad de la ternura eterna de una Piedad de Miguel Ángel. Rostro de mujer que no remite a ninguna mujer (el rostro del vietnamita era una función que remitía a lo real, mientras que el rostro de la americana es una función que no remite más que a una función). Rostro que podría ser el de una hippie falta de droga, el de una estudiante de Eugene, Oregon, cuando su favorito Prefontaine acaba de perder los cinco mil metros olímpicos, el de una enamorada abandonada por su querido, y también el de una militante en Vietnam. Es demasiado. Hay demasiada información en un espacio-tiempo demasiado pequeño. Al mismo tiempo, estamos seguros de que se trata de una militante pensando en Vietnam e inseguros del todo, porque podría estar pensando en cualquier otra cosa, como acabamos de comprobar. Entonces debemos terminar preguntándonos: ¿cómo la foto de una militante (o actriz) no pensando necesariamente en Vietnam es publicada precisamente en lugar de la de una actriz (o militante) pensando necesariamente en Vietnam? Porque la realidad de esa foto está ahí: un maquillaje de estrella puesto al desnudo por su mismo desmaquillaje. Pero eso no lo dice L'Express porque sería un inicio de revolución en el periodismo. Sería un inicio de revolución decir en Europa o en los EEUU que actualmente no es posible tomar una foto de alguien pensando en algo (Vietnam, fornicio, Ford, fábrica, la playa, etc.).

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—Se nos dirá que nos hemos equivocado al aislar una parte de la foto cuando esta parte no se publica sola. Es un argumento muy malo. Precisamente la hemos aislado para mostrar que de hecho estaba sola y que la tragedia reside en esa soledad. Porque si hemos podido aislar ese rostro se debe también a que ha sido fácil hacerlo, al contrario del rostro vietnamita que no se deja aislar, aun sólo, de su entorno. —Esa expresión empleada por la actriz la conocemos en Francia desde hace mucho tiempo. Es la del cogito cartesiano: «pienso, luego existo», momificado por Rodin y su pensador. Más valdría pasear la célebre estatua por todas las grandes y pequeñas catástrofes para apiadar a las masas. La superchería del arte capitalista, del humanismo capitalista estallaría en seguida. Debemos comprender que una vedette no puede pensar, porque es una función social: es pensada, y hace pensar (basta ver a pensadores como Marión Brando o Pompidou actuar como lo hacen para comprender por qué el capital necesita del apoyo de un arte de esta especie para aumentar la fuerza de la filosofía idealista en su combate contra la filosofía materialista de Marx, Engels, Lenin y Mao, representando a sus pueblos en este terreno). —Acabamos de decir: aislemos por el contrario el rostro de la actriz americana. Aislemos ahora las palabras por el contrario en esta frase (aislar, dividir: división revolucionaria, decía Lenin, que combate contra la división capitalista del trabajo). Vemos entonces que la figura de la militante americana y la del norvietnamita son figuras contrarias. Y lo que realmente sucede en la realidad imaginaria de esa imagen es, a nuestro entender, la lucha de esos contrarios. —El ojo americano se contenta con leer la palabra horror en Vietnam. El ojo vietnamita ve la realidad americana en todo su horror. Detrás de la figura de ese figurante vietnamita figura ya entonces la maravillosa y formidable máquina montada por el colectivo Vietnam del Norte-Vietcong. —Tras la figuración de esa vedette figura aún la vil y temible máquina capitalista, llena de una expresión cínicamente humilde y de confusión en la claridad (véase a este propósito el filme de Lelouch Lhventure, c'est laventure). En pocas palabras, lucha entre todavía y ya, entre lo antiguo y lo nuevo. Lucha que no se circunscribe a la producción de la foto, sino que prosigue en la distribución de esa foto, en el hecho de mirarla en este momento. Lucha entre la producción y la difusión, según quien dirige a una y otra, el capital o la revolución.

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Otros elementos de elementos —Al correr el riesgo de hacer difundir esa foto, los norvietnamitas tienen razón. O más bien, tienen sus razones. Esa foto representa el papel de pequeño tornillo en el mecanismo del desarrollo de su actual ofensiva diplomático-militar. —Esa foto es una de las miles dadas con su sangre por el pueblo vietnamita para replicar dicho y hecho a los crímenes de guerra EEUU. Observa de paso, Jane, que el colectivo Vietcong-Vietnam del Norte raramente publica atrocidades en sus documentos, aunque sí a menudo combates. —Para dar esa réplica, aquí, el Gobierno norvietnamita, representante de su pueblo, representado aquí por el Comité para la amistad con el pueblo americano, ha invitado a la actriz Jane Fonda. Se trata pues de representar un papel. —Contrariamente a muchos otros americanos, la actriz americana ha aceptado ese papel y por ello se ha desplazado. Ha ido a Hanoi para ponerse al servicio de la revolución vietnamita. Ahora podemos pues preguntarnos: ¿cómo se pone al servicio? O sea precisamente: ¿cómo interpreta ese papel? —La actriz americana en acción en esa foto sirve al pueblo vietnamita en su lucha por la independencia, pero no lo sirve solamente en Vietnam, sino en los EEUU en particular y también en Europa, puesto que la foto ha llegado hasta nosotros. Es decir que nosotros, que miramos esa foto desde aquí, estamos libremente obligados a preguntar: ¿nos sirve esa foto? Y en primer lugar: ¿nos sirve para servir al Vietnam? (y es el Vietnam quien nos obliga a formular esa pregunta).

Elementos sintetizados —Ni L'Express, ni la militante americana han hecho diferencia entre Jane Fonda habla, interroga, y Jane Fonda escucha. —Para los vietnamitas, el hecho de que hable (y creemos que para ellos poco importa que hable o escuche, porque también el silencio es elocuente, pero esto no se dice) es, de momento, en esta época histórica de su combate, el elemento principal. Lo importante es que ella esté allí.

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I —Pero aquí, en 1972, el elemento principal no es forzosamente el mismo. Tenemos que saber qué fuerza actúa detrás de ese forzosamente. —Nos hemos encontrado en la obligación de recalcar que el pie de la foto mentía al decir que la actriz hablaba a los habitantes de Hanoi, cuando la foto mostraba que la militante escuchaba. Y es importante para nosotros (que necesitamos la verdad contradictoria de esa foto y no su verdad eterna) recalcar que L'Express miente a todos los niveles, pero importa añadir que si el periódico puede mentir ello se debe a que la foto se lo permite. De hecho L'Express aprovecha (pérdida y provecho) la autorización implícita de esa foto para disimular el hecho que la militante escucha. Porque diciendo que habla, y que habla de paz en Vietnam, L'Express podrá silenciar de qué paz se trata, dejando esa diligencia a la foto, como si estuviera implícito que la foto precisa por sí misma de qué genero de paz se trata, cuando hemos visto que no es así. Pero si L'Express puede actuar de este modo, es probablemente porque la actriz americana no milita sino diciendo: «paz en Vietnam», que no se pregunta qué paz exactamente, ni en particular, qué paz en América. Y si no se lo pregunta, o aún no lo logra, no se debe a que actúe todavía como actriz y no como militante, sino muy al contrario porque en tanto que militante no se plantea aún ninguna cuestión de nuevo estilo sobre su funcionamiento de actriz, social y técnicamente. En una palabra, no milita como actriz, mientras que los norvietnamitas la han invitado justamente como tal, como actriz militante. En una palabra, habla de un lugar distinto a donde está, en América, que es lo que interesa primordialmente a los vietnamitas. De ahí el hecho de que también ella disimula que lo más importante en esa foto es su escucha, su escucha del Vietnam antes de hablar, cuando precisamente Nixon, Kissinger y el infame Porter no escuchan nada, no quieren escuchar absolutamente nada en la avenida Kléber. De ahí sus mascaradas que asimismo hay que desenmascarar. Y desenmascarar a Nixon no es decir: «paz en Vietnam». Porque también él lo dice (y Breznev también). Hay que decir lo contrario que él. Hay que decir: escucho a los vietnamitas que me dirán qué paz quieren en su país. Hay que decir: «como americano cierro el pico porque reconozco que no ten go nada que decir sobre ello, corresponde a los vietnamitas decir lo que quieren, a mí escucharlos y luego hacer lo que ellos quieren, pues no tengo nada que ver con el sudeste asiático». El resto es mascarada Pero, una vez más, lo que se dice no es algo de este género.

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—No estamos contra las máscaras («la revolución avanza enmascarada», decía antaño Régis Debray a propósito de Cuba. Y Marx y Engels en 1848: «Un fantasma recorre Europa, el fantasma del comunismo»), pero no podemos dejar de hacer estas preguntas: ¿qué enmascara a quién? ¿quién enmascara qué? ¿por y contra quién? Es en ese momento cuando se podrá decidir sobre la utilidad social de la máscara, su necesidad estratégica y táctica, porque queremos ser los actores de nuestra propia historia, nosotros Jean-Pierre y Jean-Luc, de la nuestra, como tú de la tuya, Jane (¿y no pueden mirarse las guerras de liberación del movimiento obrero como historias que sus actores quieren realizar por sí mismos y sin obedecer al guión dictado por el capital y la CIA?). Sólo en ese momento podremos decidir exactamente la utilidad social del actor en tal o cual terreno de las luchas. En términos económicos, podremos decidir sobre su valor de uso, es decir la utilidad social del cambio de mirada expresado por esa foto, y ya no creer automáticamente en su solo valor de cambio. —Puede ser, por tanto, que el Vietnam pierda a la larga lo que gana a la corta con la publicidad dada a un cambio de mirada entre una estrella americana y una habitante de Hanoi bombardeada. Porque la verdadera cuestión se convierte en: ¿quién controla el cambio y con qué finalidad?.

Primeras conclusiones —Finalmente, dicen los novelistas y los filósofos. A fin de cuentas, dicen los banqueros. Vemos que esta investigación sobre una foto se resume en plantear correctamente, en exponer correctamente (permanecemos en el terreno de la fotografía) el problema de la vedette. ¿Son las vedettes, los héroes, quienes hacen la historia, o son los pueblos? —Tendremos que proponer al mismo tiempo la cuestión del delegado, la cuestión de la representación. ¿Quién representa qué, y cómo? Yo represento a la clase obrera alemana dijo el Partido comunista alemán antes de mandar el grueso de sus tropas a los futuros sitiados de Stalingrado. Yo represento al socialismo, dice un joven kibutzim que planta por nada naranjos en tierra árabe para el mayor provecho de la banca Léoumi. Yo represento la estabilidad americana, dice Richard Milhouse Nixon. En una palabra, unos representan aspiradores y otros aspiraciones. Son los mismos.

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—Para reconocerse un poco en ello, hemos creído útil hacer lo que nunca hacen los periodistas, interrogar una foto que también representa la realidad; y no cualquier foto, ni cualquier realidad. Luego tampoco cualquier representación.

Segundas conclusiones —Nuestro deseo de interrogar esa foto no ha nacido por azar. La máquina de Tout va bien también funciona con vedettes. Y aun vedettes de vedettes puesto que se trata de una pareja de enamorados (la vedette de los guiones en el sistema imperial hollywoodiense) interpretado por dos estrellas del sistema capitalista y acoplados con un realizador vedette. Ahora bien, ¿qué hacen todas esas vedettes en el filme sino escuchar el ruido de una huelga obrera, tal como Jane Fonda escucha el ruido de la revolución vietnamita en la foto? Pero en la foto, no se dice. En el filme, se dice. —De hecho, podemos decir ya que lo que interesa a los vietnamitas es haber desplazado a una vedette americana. En el desplazamiento de esa vedette demuestran su fuerza y la razón de su causa. Pero también en el curso de ese desplazamiento las tropas del capital aprovechan para atacar. Y nosotros debemos aprovechar ese desplazamiento forzado del capital para atacar a nuestra vez. —En nuestra opinión, en lugar de esa foto debiera haber, una junto a otra, las dos fotos contenidas en ella: la antigua foto y la nueva foto, con un nuevo pie bajo la antigua foto y un antiguo pie bajo la nueva foto. —Se obtendría por ejemplo esto: «en Vietnam estoy alegre porque a pesar de las bombas hay esperanza para la revolución; en América estoy triste porque a pesar del progreso financiero el porvenir está obstruido». —Ésa es la realidad, dos sonidos, dos imágenes, lo antiguo y lo nuevo, y sus combinaciones. Porque el capital imperialista dice que dos se fusionan en uno (y sólo muestra una foto tuya) y la revolución social y científica dice que uno se divide en dos (y muestra cómo en ti lo nuevo lucha contra lo antiguo). —Ya está y seguramente quedan cosas por decir. Esperamos tener tiempo para vernos en los EEUU y discutir un poco de todo esto con el espectador. De todos modos, ánimos.

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