Behemoth Enamorado by nahuel torras

BEHEMOTH ENAMORADO Colección y narrativa en la época de las bases de datos

Por Nahuel Torras bajo la dirección de Daniel Sanchez Tesina de grado en la carrera de Artes Plásticas orientación dibujo 2016

Universidad Nacional de La Plata Facultad de Bellas Artes Licenciatura en artes plásticas Orientación Dibujo

Trabajo final Plan de estudio nº6

Título

BEHEMOT ENAMORADO Colección y narrativa en la época de las bases de datos

Por

Nahuel Torras

D.N.I: 31.936326 Nº de legajo: 47433/3 E-mail: torrasnahuel@gmail.com

Bajo la dirección del Profesor

Daniel Sánchez Noviembre, 2016

SUMARIO

I.Introducción

II. Bases de datos e irrupción poética

II.I. Poética de las bases de datos

II.II. Articulación narrativa: la colección como procedimiento

.17

III. Behemot enamorado

.30

III.I. Coleccionismo y narrativa

.34

III.II. El trazo, la mancha y la textura

.44

IV. Conclusión

.56

V. Bibliografia

.60

Anexo: documento adjunto, catálogo de la entrega.

p.3

INTRODUCCIÃ&#x201C;N

p.4

Introducción

La aparición de internet ha representado un antes y un después en la evolución tecnológica de los sistemas de transmisión y almacenamiento de datos, así como para la historia de la reproductibilidad técnica de imagen, audio y video. El fenómeno se basa en el flujo de información digital entre bases de datos. Estos contenidos son articulados y sublimados, dentro de las dinámicas propuestas por los dispositivos multimedia, como fragmentos de una realidad posible, la cual es percibida como una multiplicidad de fragmentos organizados de modo arbitrario por la singularidad de una “mirada” que encuentra legitimidad en la mirada del otro. Es así que la mirada de nuestro tiempo constituye al mundo a partir del entrecruzamiento de dos dimensiones, en las cuales el sujeto contemporáneo experimenta su cotidiano: La dimensión material, aquella que entiende como matriz los fenómenos físicos, por ende naturales; y por otro lado la dimensión inmaterial (digital), aquella que implica al lenguaje como matriz y artefacto, la cual es pura representación. Los contenidos de las bases de datos digitales pertenecen a esta última, siendo que su materialidad depende de los procesos computacionales de un ordenador. Desde la perspectiva informática, el concepto de bases de datos o “data base” es considerado, entonces, como una estructura de “colección de datos compartidos”, los cuales se constituyen sobre un sistema centralizado de tratamiento de datos accesible a más de un utilizador a la vez. Lev Manovich define a las bases de datos (digitales) como “un nuevo p.5

modo de estructurar nuestra experiencia de nosotros y del mundo”.

Introducción

Dentro de este marco se despliega Behemot Enamorado, una ejercicio poético que interroga la incidencia que estos datos tienen sobre la mirada y nuestra idea de mundo. Estas páginas tienen como intención introducirlos en el marco teórico y procedimental que involucra a este ejercicio con un posicionamiento frente al problema del cuerpo y del paisaje en la época de las bases de datos. A partir de esta premisa, he estructurado esta disertación en dos partes “Base de datos e irrupción poética” y “Behemot enamorado”. Cada una de ellas dividida en dos capítulos. En la primera parte, intentare introducirnos en esta problemática indagando los modos por los cuales operan las poéticas que se constituyen sobre la idea de bases de datos como forma simbólica y el tramado narrativo que de ellas se desprende. Para ello partiremos de un corpus teórico que será puesto en relación con una serie de obras que dan cuenta de la “colección” como eje de un tipo de procedimiento plástico puesto en boga por la fotografía europea de la segunda mitad del siglo XX. A partir de este desarrollo estipularé la forma de una colección personal de contenidos descargados de internet. Por otro lado en la segunda parte de este trabajo, veremos el ejercicio del dibujo puesto en relación con este tipo de procedimiento que entiende a las bases de datos como forma paradigmática y que encuentra en la fotografía su maternidad. Analizaremos como la materialidad del dibujo afecta la realidad de la imagen inmaterial digital y de que modo esta irrumpe dentro de un territorio que la resignifica. Esta presentación cuenta con una serie de contenidos anexos, que configuran el catálogo de los dibujos producidos en el marco de la praxis sobre la cual nos introduciremos a continuación.

p.6

BASE DE DATOS E IRRUPCIÓN POÉTICA

p.8

1- Lev manovich (1998), «Data Base as Symbolic Form», publicación en linea disponible en el siguiente enlace: http://manovich.net/index. php/projects/database-asa-symbolic-form

I.I. Poética de las bases de datos

Las bases de datos nos proponen un mundo fragmentado, que se nos es presentado como una acumulación de imágenes, textos, sonidos, videos y experiencias. Internet significó el florecimiento de las bases de datos como forma especifica de la cultura contemporánea. Basada originalmente en HTML, la “Web Page” se constituye como uno de los sistemas fundamentales de estructuración de datos. Siguiendo la tesis de Lev Manovich (1998), la Web posee una lógica “anti-narrativa” (anti-narrative logic of the Web), su entidad como médium reside en su condición abierta, siempre será posible subir nuevos contenidos y modificar los caminos (enlaces) sobre los que se define la interacción. No obstante, los contenidos que soporta la Web son archivos digitales (unidad de datos). Cada archivo porta un nombre propio y una extensión que lo identifica entre los otros. En el caso de querer subir un escrito, una fotografía analógica, sonido o cualquier tipo de contenido físico, deberemos primero transformarlo en una unidad de datos, es decir en información digital, en el caso de una imagen usaríamos un scanner o cualquier dispositivo de captura de imagen digital (cámara de fotos, celulares, webcams, etcétera), para luego otorgarle un nombre e integrarlo a la base de datos: realidad-> medio-> dato-> basededatos-> ( reality-> media-> data-> database->1 ) p.9

Internet devela un cosmos heterogéneo en el que conviven y se in-

Base de datos e irrupciรณn simbรณlica

C1- Esquema Manovich

realidad->medio->dato->base de datos-> ( reality->media->data->database-> )

p.10

2- Lev Manovich (1998), Idem.

Poética de las base de datos

terrelacionan fragmentos significantes que demandan ser articulados por un lenguaje que los categorice, no obstante estos fragmentos son solo bits acumulados en una base de datos. Desde esta perspectiva las bases de datos son entendidas como una forma cultural en si misma que representa al mundo como una lista de información sin un orden especifico, como un caos de estratificación no regular, no implican direccionalidad y son indiferentes a una posible articulación o agenciamiento. Siendo que una narrativa constituye una trayectoria de causa y efecto entre un conjunto de fragmentos, la base de datos y el relato serán entendidos como conceptos antagónicos. En este orden, identificaremos dos partes de la ontología computacional:

“Estructura de datos” (“data structure”) y “Algoritmo”

Manovich comprende a estás partes como conductoras de diferentes formas de la “cultura informática”. Por un lado los CD-ROMs, los sitios de internet y los objetos multimedia que operan sobre la administración de una base de datos, corresponden a la categoría de “estructura de datos”. Mientras que “el algoritmo” articula los contenidos en forma consecuente, es direccional en un orden causal, lineal y narrativo. Los programas informáticos son el resultado del funcionamiento sincronizado entre las estructuras de datos y los algoritmos. Sera por medio de una “interface” que estos programas establecerán contacto con el usuario, definiendo los limites de una experiencia que demanda una implicación activa departe del receptor, desenvolviéndose así los mecanismos de un agenciamiento que se basa en la manipulación de contenidos establecidos en una base de datos. Por tanto la interface es aquello que vuelve perceptible a la opera la significación, es decir en una dinámica acción-respuesta. En este orden Manovich, basándose en el concepto de hipertexto, nos introduce la idea de “hypernarrative”2, en español “hipernarrativa”, que define p.11

este tipo de discursividad interactiva como una multiplicidad de trayectorias

Base de datos e irrupción simbólica

3- Idem. Citación original: “In new media, the database supports a range of cultural forms which range from direct translation (i.e., a database stays a database) to a form whose logic is the opposite of the logic of the material form itself - a narrative”

p.12

4- Manovich L. (1998), citación original: “Database becomes the center of the creative process in the computer age”.

Poética de las base de datos

al interior mismo de la base de datos. No obstante, una línea narrativa tradicional seguiría una trayectoria definida, esto podría verse reflejado como una trayectoria particular dentro del universo fragmentado de una “hipernarrativa”. Pero no toda trayectoria arbitraria debe ser entendida como narrativa. Sera solo en la articulación de elementos semánticos significantes, del empleo de una gramática particular y en la forma de lenguaje que la narrativa se nos devela como un conjunto de datos que constituyen un fragmento homogéneo dentro del pastiche de lo hipernarrativo. Es el caso de los nuevos objetos multimedia, la trayectoria se articula con el diseño de un dispositivo interactivo; ellos reclaman lectura y una consecuente respuesta que ponga en marcha al dispositivo por medio de un agenciamiento que involucra la articulación del lenguaje sobre un diseño prefigurado.

“En los nuevos medios, la base de datos es compatible con una amplia gama de formas culturales que van desde la traducción directa (es decir, una base de datos se mantiene una base de datos) a una forma cuya lógica es opuesta a la lógica de la forma material en si misma- una narrativa”3.

Las bases de datos ocupan de este modo un lugar significativo si no el más importante dentro del territorio que constituye el paisaje de los nuevos medios. Pero, como hemos visto, las bases de datos poseen una “existencia omnipresente” dentro de este territorio. Sin embargo esta omnipresencia repercute sobre nuestra forma de memorizar el pasado, de percibir el presente, de relacionarnos con el entorno, de organizar las ideas, de pensar y de relación interpersonal. Configura un cambio de la mirada y, por consiguiente, en el modo de percibir la realidad. Continuando dentro de la perspectiva de Manovich,“las bases de datos p.13

devienen el centro de los procesos creativos en la era de la computación”4.

Base de datos e irrupción simbólica

p.14

5- Andreas Kratky (2013), « Les auras numériques», disponible en línea en el siguiente enlace: http://www. theses.fr2013PA010561

Poética de las base de datos

En el caso del arte contemporáneo, el artista sublima su trayectoria dentro del laberinto hipernarrativo como una experiencia plástica. Este proceso de articulación poética deviene en la substancia de un dispositivo que inaugura una narrativa, la cual, en algunos casos, perturba la omnipresencia de la base de datos volviéndola perceptible y vulnerable. Una poética de las bases de datos despliega sus estrategias a partir de un posicionamiento frente a esta figura omnipresente, la interroga hasta volverla perceptible y desterritorializada. Sin embargo una poética semejante, deberá considerar sus estrategias estéticas entre los opuestos :

estructura de datos / algoritmo material / inmaterial offline / online

Andreas Kratky en su tesis “ Les auras numériques : pour une poétique de la base de données”5, se refiere a este tipo de operaciones como transformadoras de la noción de obra. Según la tesis de Benjamin la obra de arte es la creación de un autor que es al origen de su unidad y originalidad. La irrupción de las nuevas tecnologías, como hemos mencionado anteriormente, modelan nuestra mirada. La noción de autor de las narrativas tradicionales ha cambiado debido a la transformación de los procedimientos de la creación artística así como los modos de percibir del espectador. La obra de arte adopta una forma abierta y encuentra en el otro una figura participativa, que influye tanto en el modo de activación del dispositivo, como en la posibilidad de su cierre. De este modo la actividad plástica satélite a las bases, nos involucran en una dinámica espectador-obra que reestablece los aspectos del aura, otorgándole a la obra el sentido de unidad en relación con la experiencia individual como modo de recogimiento. Como hemos señalado anteriormente, los significantes de la base de dap.15

tos son puestos en relación dentro de una estructura “gramatical” dispuesta

Base de datos e irrupción simbólica

6- Roland Barthes (1964), “Éléments de Sémiologie”, disponible en línea en el siguiente enlace: http://www. persee.fr/doc/comm_05888018_1964_num_4_1_1029 7- Barthes R. (1964), idem 8-Manovich L. (1998). citación original: “New media reverses this relationship. Database (the paradigm) is given material existence, while narrative (the syntagm) is de-meterialized (..) Paradigm is real, syntagm is virtual.”

p.16

9- Idm. Citación original: “On the material level, a narrative is just a set of links; the elements themselves remain stored in the database. Thus the narrative is more virtual than the database itself.”

Poética de las base de datos

por un algoritmo. Esta operación responde a una inversión en los elementos del sistema discursivo convencional. Siguiendo la tesis de Roland Barthes6 , los ejes del lenguaje serán comprendidos en dos dimensiones: “sintagmática” y “paradigmática”. Por un lado el sintagma es una combinación de signos, condicionado por “la escucha” responde a una “cadena hablada”. La dimensión sintagmática comprende al espacio como soporte, los elementos en una dimensión sintagmática se ponen en relación en “praesentia” 7, esto quiere decir que el sintagma es: lineal, explicito y perceptivo. Por otro lado la dimensión paradigmática es inmaterial, implícita o relacional (por medio de conjuntos o categorías), por consiguiente es conceptual (no perceptible, imaginaria, virtual) se relaciona en “absentia”. Manovich ve en la poética de las bases de datos una inversión de este sistema, “A la base de datos (paradigma) se le es dada una existencia material, cuando lo narrativo (el sintagma) es desmaterializado (..) El paradigma es real, el sintagma virtual” 8. Por otro lado, “en el plano material, una narrativa es sólo un conjunto de enlaces; los elementos propios permanecen almacenados en la base de datos. En ese orden, la narrativa es más virtual que la base de datos en sí” 9. Las narrativas que se desprenden de la hipernarrativa, pueden ser entendidas como el testimonio de una mirada que ha sublimado, de un modo particular, su experiencia dentro del laberinto a través de un dispositivo de puesta en memoria. ¿En que consiste esta puesta en memoria?, ¿de que modo se articula este tipo de narrativas con la inversión del sistema que propone Manovich? Para contestar a estas preguntas, partiremos de un análisis sobre los procedimientos y estrategias por las cuales las obras de arte que adhieren con este tipo de poéticas se ponen en relación con un dispositivo que involucra un tipo de recogimiento especifico.

p.17

BASE DE DATOS E IRRUPCIÓN POÉTICA

p.18

10- Citación una entrevista a Jorge Luis Borges; fuente de la citación en el siguiente enlace:https://www.youtube.com/watch?v=ua0_ m8Rh2Ls

I.II. Articulación narrativa: La colección como procedimiento

“La tarea del arte es transformar lo que nos ocurre continuamente (…) transformarlo en algo que pueda perdurar en la memoria de los hombres”10 Jorge Luis Borges

Recapitulando, la consigna de este trabajo es indagar de que modo estas dinámicas poéticas, que entienden a las bases de datos como forma simbólica, han transformado los procesos de creación y recepción de la imagen contemporánea. Sin embargo, veremos que este tipo de operaciones encuentra sus orígenes en la práctica fotográfica. La fotografía ha configurado un dispositivo que se basa en la acumulación, almacenamiento y categorización de imágenes, el álbum de fotografías. Un modo de coleccionar el mundo, experiencias y recuerdos, a través de una estructura de datos que podría ser pensada como antecedente de la web. La introducción de la fotografía y los sistemas de reproducción de imagen han configurado, desde la perspectiva de Walter Benjamin, la ruptura de la condición aurática de la obra de arte. La fotografía se instala como un nuevo modo de percibir el mundo, de vincularnos con el pasado y de organizar nuestra memoria. Según la tesis de Susan Sontag “fotografiar es apropiarse de lo fotografiado. Significa establecer con el mundo una relación determinada que parece conocimiento, y por lo tanto poder”. Las imágenes fotográficas “suministran hoy la mayoría de los conocimientos p.19

que la gente exhibe sobre la apariencia del pasado y el alcance del pre-

Base de datos e irrupción simbólica

F1- Bernd y Hilla Becher, “Fachwerkhäuser” , 1959/71, colección fotográfica.

F2- Bernd y Hilla Becher, “Tanques de Gas”, 1983/92, colección fotográfica.

11- Susan Sontag (antología de publicaciones 1973,1974 y 1977), “Sobre la fotografía” 12- Todas las citaciones y referencias con respeto a Hilla y Bern Becher, fueron extraídas de los siguientes enlaces: Enlace1, documento en video, en el que escucharemos los testimonios de Hilla y Bern : https:// www.youtube.com/ watch?v=m6EszeIrF_0&list=PLDBO-Wxn_ Y7M14M1bbbr1-8v_vO2DeufS&index=2

p.20

Enlace 2, Blake Stimson, ‘The Photographic Comportment of Bernd and Hilla Becher’, Tate Papers, no.1, 2004, http://www. tate.org.uk/research/publications/tate-papers/01/ photographic-comportment-of-bernd-and-hilla-becher .

Articulación narrativa

sente”. “ El resultado más importante del empeño fotográfico es darnos la impresión de que podemos contener el mundo entero en la cabeza, como una antología de imágenes”11. La fotografía implica el registro de fragmentos de la realidad, “coleccionar fotografías es coleccionar el mundo” o por lo menos el mundo desde una perspectiva situada y subjetiva. Por un lado tenemos el criterio semántico y formal que se aplica en la fotografía, criterios que pueden diferenciar la obra de un amateur de la de un profesional, y por otro el concepto que traza los limites de una colección. Por ejemplo los álbumes familiares, de viaje, así como los archivos fotográficos patrimoniales o policiales. Es así que la fotografía interroga a la vez que afirma la identidad de lo fotografiado, volviéndose el material de un tipo de memoria fragmentada y reproductible. Para introducirnos en la aplicación poética de este tipo de operaciones, analizaremos las fotografías industriales de la pareja Bernd y Hilla Becher no solo por ser una referencia paradigmática, si no porque su actividad docente en la Academia de Düsseldorf ha dejado un legado en fotógrafos referentes de la imagen contemporánea como Andreas Gursky, Candida Höfer y Thomas Ruff. En la Alemania de post-guerra surge el movimiento de la “fotografía subjetiva” con Otto Steinert a la cabeza, quién formulo su manifiesto sobre la consigna “pensamiento humanizado, fotografía individualizada”. Como respuesta a este tipo de estéticas subjetivas y sentimentalistas surge la propuesta de la pareja Becher. A finales de los años 50’s Bern y Hilla Becher12 , llevan adelante un registro fotográfico sistemático de estructuras industriales. La fotografía de los Becher intenta recuperar el paradigma de pre-guerra (axialidad y unidad) encuadrando sus procedimientos dentro de las metodologías de investigación científica. Esta filosofía acompaña a los Becher durante toda su carrera, haciendo de la constancia la materia de su lenguaje, el cual resta inmutable y atemporal, configurando por me-

p.21

dio de la acumulación patrones uniformes.

Base de datos e irrupción simbólica

F3- Christian Boltanski, ˝Monumenta odessa˝, instalación, 1989.

p.22

Articulación narrativa

El primer proyecto de los Becher, “Fachwerkhäuser” (Figura1), cuya traducción del Alemán sería “Casas con tramado de madera”, fue realizado entre los años 1959 y 1971. El trabajo consta de un relevamiento tipológico fotográfico de las viviendas tradicionales de campesinos y obreros en Alemania, fundamentalmente en la región del Siegen. Este proyecto significo el punto de partida de un proceso de “clasificación”, “catalogación”, “repetición” y puesta en memoria de objetos arquitectónicos de la cultura industrial de occidente (segundo ejemplo en Figura 2). En las imágenes de los Becher vemos el despliegue de una narrativa cientificista, que se basa en “constituir familias de objetos”, “crear familias de motivos”, siendo esto determinado por lo que lo que Kevin Lynch llama “patrón de experiencia secuencial”. Esto implica un proceso que conecta una imagen o un encuentro o un objeto dentro de una secuencia de consecutivos. La obra de los Becher encuentra unidad en el conjunto, siendo que los elementos del conjunto pueden o no ser contemporáneos entre si, o no pertenecer al mismo territorio geográfico. Los Becher encuentran homogeneidad atreves del encuadre, de un plan tonal que se instala como una constante y de una puesta en relación “tipológica” que encuentra, en un montaje axial ordenado por correspondencias verticales, horizontales y diagonales, un “tipo de armonía”. Estás imágenes que en su conjunto pueden ser percibidas como una trama, refieren a fragmentos que aislados pueden implicar por un lado la aprensión de la carga simbólica que contiene el icono en si mismo, por ejemplo una casa, y por otro como el eco de las tipologías industriales resisten sobre el proceso “natural de lo nuevo que devora lo viejo”. Así como en la obra de los Becher, la memoria y el problema de la ausencia es una de las consignas principales en las instalaciones de Christian Boltanski (ejemplo en Figura 3). La memoria conlleva la articulación y categorización del registro de

p.23

una ausencia. Si la obra de los Becher consiste en la articulación de la

Base de datos e irrupción simbólica

F4- Christian Boltanski, “L’Album de la famille D.” 1971, foto instalación.

p.24

13- Este fragmento pertenece al testimonio de Boltanski recogido de la película documental de Heinz Peter Schwerfe, « Les vies possibles de Christian Boltanski », Francia, 2008. Disponible en línea en el siguiente enlace:https://www.youtube.com/watch?v=f9xM9Ab-n6g&list=PLDBO-Wxn_Y7M14M1bbbr1-8v_vO2DeufS&index=1

Articulación narrativa

fotografía como dispositivo de “puesta en memoria”, la obra de Boltanski consistiría en la articulación de la “memoria como material”. En palabras del propio autor: “Yo creo que el arte es una tentativa de evitar la muerte, el paso del tiempo. El arte es una forma de fracaso, una pelea que no se puede ganar. No podemos conservar nada. Existe un gran número de artistas, no todos, que se manifiestan en el deseo de jugar con esto. De intentar hacerlo sabiendo que es imposible. Todo el trabajo de archivo que llevo adelante desde el principio, la voluntad de guardar registro de todo, traduce un deseo de este tipo, el deseo de detener la muerte”13. Boltanski focaliza sus experiencias poéticas sobre la carga simbólica e identitaria que poseen los objetos y las imágenes en tanto que fragmentos de la memoria. Es así que el artista trabaja desde una colección construida a partir de fotografías, vestimentas, juguetes y “objetos que remiten a una ausencia”. El proyecto de instalación “L’Album de la famille D.” (El álbum de la familia D. (Figura 4)), consta de un montaje de 150 fotografías amateurs blanco y negro. Esta colección de imágenes está constituida a partir de fotografías banales extraídas del álbum familiar de un amigo. Estas fotos encuentran al espectador con el despliegue de la reconstitución de la memoria de una familia por medio de un dispositivo estandarizado, el álbum de fotos familiares, es decir un dispositivo que al responder a una configuración estandarizada pierde todo tipo de singularidad, de originalidad. El montaje de estas fotografías constata que un álbum familiar, en tanto que testimonio de la vida de una familia, no posee datos específicos de la vida de sus miembros; el álbum de la familia D podría ser cualquier otro. A través de un álbum de fotos “ no podemos saber lo que ha sido de la vida de una familia durante veinticinco años, estas imágenes de rituales familiares nos remiten a nuestros propios recuerdos, a nosotros mismos.

p.25

Todos los álbumes de foto, al interior de una sociedad determinada, son

Base de datos e irrupción simbólica

F5- Thomas Ruff, ˝jpeg ny02˝, 2004, (C-Print), Diasec, 269x364cm

F6- Thomas Ruff, ˝as001(JPEG 097)˝, 2008, impresión papel fotográfico, 90x120cm

14- Christian Boltanski (1979), « les modèles – cinq relations entre texte & image », entrevista con Irmeline Lebeer, citación en idioma original: « Nous n’apprenons rien sur ce qu’a été la vie de la famille pendant vingt-cinq ans, ces images de rituels familiaux nous renvoient à nos propres souvenirs, à nous-mêmes, tous les albums de photos, à l’intérieur d’une société donnée, sont à peu près identiques, ils ne représentent pas la réalité, mais la réalité de l’album de photos. » 15- RITCHIN F. (2010), Au-delà de la photographie, p.18. Citación original : “une mosaique de mollions de pixels modifiables”.

p.26

16- Reportaje a Thomas Ruff, “Algo más que un fotógrafo”,Rtve, en el marco de una exposición retrospectiva en Madrid (2013), entrevista completa en el siguiente enlace: http:// www.rtve.es/alacarta/ videos/atencion-obras/ thomas-ruff-algo-mas-fotografo/2037433/

Articulación narrativa

más o menos idénticos, no representan la realidad sino la realidad del álbum de fotos en si misma”14 . Como hemos visto tanto la obra de los Becher como la de Boltanski, emplean la colección como procedimiento. Por un lado los Becher producen a partir de sus fotografías colecciones seriadas, sujetas a consideraciones de tipo formal y categórico. Mientras que la obra de Boltanski se basa en la “acumulación” de objetos y fotografías apropiadas, cautivas en la forma de una colección personal a partir de la cual se concibe la obra. En el marco de este tipo de prácticas, algunos referentes del arte contemporáneo han sabido articular este tipo de poéticas con los contenidos de internet. Uno de los referentes en este terreno es el antes mencionado Thomas Ruff, discípulo de la pareja Becher en su paso por la Academia de Bellas Artes de Düsseldorf. La obra de Ruff interrogan la materialidad de la fotografía digital, así como instalan el debate sobre los temas de la tradición pictórica (el retrato, el paisaje, escenas costumbristas, el cuadro como ventana, etcétera) en la cultura visual contemporánea. Ruff sostiene que solo utiliza la cámara de fotos para sus álbumes familiares. Las imágenes que constituyen su obra integran originalmente una colección de fotografías, capturas de pantalla y material de archivo que son apropiados a través de un dispositivo que las desterritorializa. La imagen apropiada deviene “un mosaico de millones de pixeles modificables”15 (ejemplo Figuras 7 y 8). La técnica de Ruff se basa en la edición digital, trabajando este mosaico de pixeles como una materialidad pictórica, logrando veladuras y texturas que remiten a las pinturas romántica de siglo XIX. Ruff pone en cuestión la veracidad de la imagen fotográfica, la fotografía es ficción: “Es ficción porque (…) tienen que ver con la realidad, lo que pensamos que vemos, lo que creemos que miramos. Pero lo que ves son diferentes tipos de estructuras de las que normalmente no te das cuenta. ¿Cuánta realidad

p.27

hay realmente en una fotografía?”16

Base de datos e irrupción simbólica

F7- Thomas Ruff, ˝Jpeg bd01˝, 2007, (C-Print), Diasec, 266.1x185.1cm

p.28

F8- Posible referencia utilizada por Thomas Ruff.

17- Para introducirse en la serie JPEGs I y II de Thomas Ruff es posible consultar la previsualización que nos ofrece la edición Schellmann, disponible sobre el siguiente enlace: http://www.schellmannart.com/sa/sa_ worklist.php?aid=22#6

Articulación narrativa

En la serie JPEGs17 ( “I” 2004/2005 y “II” 2008), Ruff selecciona un grupo de imágenes de su colección, que remiten a las poéticas paisajísticas de la pintura del siglo XIX. De este modo las imágenes se ponen en relación unas con otras armando grupos. Por un lado, aquellas que nos confrontan con lo trágico y lo sublime (Figura 5). Mientras que por otro lado, encontraremos paisajes que se ajustan a los presupuestos de lo pintoresco (Figura 6). Podríamos considerar la obra de Ruff como una prolongación de la poética inaugurada por los Becher. Si la obra de Becher se basaba en la puesta en memoria, la obra de Boltanski de una puesta en escena, la obra de Ruff se trata de una puesta en deconstrucción de la imagen de las bases de datos y de la historia de la representación fotográfica, así como del valor cultual y de exposición que estas puedan llegar a tener. Ruff concibe su obra como la sublimación de una trayectoria dentro de la hipernarrativa de las bases de datos. Sus imágenes involucran al relato de la cultura tradicional con el de la cultura digital a través de una doble tergiversación, por un lado del problema de la autoría y por otro de la materialidad de la imagen. La imagen sale del ordenador para ser colgada como obra en el muro de una galería. Este procedimiento invierte el esquema formulado por Manovich ( realidad->medio->dato->base de datos->). Si tomáramos como ejemplo la obra de Ruff podríamos referirnos a su praxis creativa, la cual involucra a la colección y a la edición digital, como medio o como un dispositivo discursivo. En JPEGs las base de datos son entendidas como una memoria colectiva que representa al mundo a través de imágenes inmateriales, ficciones; siendo así, la realidad de la imagen será redefinida en su devenir objetual, emancipando su materialidad del cautiverio de la pantalla (C3).

p.29

Base de datos e irrupción simbólica

C2- Esquema Manovich

C3- Esquema Manovich invertido

realidad->medio->dato->base de datos-> ( reality->media->data->database-> )

base de datos->dato->medio->realidad-> memoria->imagen->discurso->exposición->

p.30

18- Deleuze y Guatari hacen referencia a la línea de fuga o de desterritorialización: en tanto que no es segmentaria y es abstracta. No es que preexistan sino que se trazan, se componen y no se sabe de antemano lo que va a funcionar como línea de fuga, ni que va a venir a interceptarla. En la ruptura no sólo la materia del pasado se ha volatilizado, uno ha devenido imperceptible y una sociedad se define precisamente por esta línea de fuga, es un tiempo no pulsado, es pura intencionalidad, donde hay desterritorialización absoluta.

Articulación narrativa

Como hemos visto en los tres casos, los procedimientos involucran la categorización, clasificación y acumulación de fragmentos como eje de un tramado poético que no puede desentenderse de la tradición fotográfica. Los dispositivos que devienen de estas poéticas confrontan la realidad de la fotografía, interrogando lo imaginario, lo simbólico y lo real, en tanto elementos constitutivos de la realidad sobre la cual se concilian los limites del territorio. Lo poético irrumpe aquí como una “línea de fuga”18 sujeta al horizonte de una cosmovisión sumida en la tradición de los relatos unidireccionales, los cuales resisten todavía en las narrativas que determinan las formas y los usos de las nuevas tecnologías.

p.31

p.32

BEHEMOT ENAMORADO

“Y en ese día se separarán dos monstruos, una hembra llamada Leviatán, que morará en el abismo sobre donde manan las aguas, y un macho llamado Behemot, y ocupará con sus pechos un desierto inmenso llamado Dandain” (Libro de Enoc)

p.34

19- Kenneth Goldsmith, “The Poetry of Archiving” , fragmento de una entrevista realizada en el 2013 por Cornelia Sollfrank, en el marco de un trabajo de investigación que toma como problemática la relación del arte con los contenidos comunes (the commons), haciendo referencia a la cultura digital. Entrevista disponible en el siguiente enlace: https:// vimeo.com/60377169

II.I. Colección y narrativa

“Nothing is new, nothing needs to be written or created. In fact it’s the archiving and the gathering and the appropriation of pre-existing materials that is the new mode of both writing and archiving.”19 Kenneth Goldsmith

Como hemos visto hasta aquí, las bases de datos son comprendidas como forma simbólica de la era computacional siendo que estas representan un modo particular de estructurar nuestra experiencia con el mundo, así como de articular nuestra relación con el tiempo, el espacio y la memoria. El relato de la hipernarrativa es heterogéneo, no tiene principio ni fin. La hipernarrativa no comprende una linealidad temporal, las imágenes del pasado se confunden con las del presente en lo que parece ser la matriz de una memoria colectiva. En este capítulo definiré la formalidad de una colección de imágenes que subyace como paradigma de un dispositivo poético al cual he nombrado “Behemot Enamorado”. La constitución de esta colección tiene su origen en la “acumulación” de fotografías en la memoria de mi ordenador. A partir de estos documentos acumulados he realizado una enumeración y una posterior designación categórica por la cual se constituyen dos grupos:

“cuerpo” y “paisaje” p.35

Behemot enamorado

GF1- Clèment Vala, “Post Cards from Google Earth”, 2010, colección de capturas de pantalla. GF1

p.36

20- Clèment Valla (2010), ˝Post Cards from Google Earth˝, serie de imágenes que dan cuenta de un relevamiento fotográfico, a partir de capturas de pantalla, rutas y caminos afectados por accidentes procedurales del sistema de Google earth. Podrán acceder a esta colección desde el siguiente enlace: http://www.postcards-from-google-earth. com/

Coleccionismo y narrativa

Para realizar esta colección me he servido de diversas bases de datos como por ejemplo redes sociales, blogs y portales de noticias, sitios de internet que involucran a la imagen dentro de un dispositivo discursivo. Este procedimiento aspira a desarticular a la imagen de cualquier implicancia narrativa especifica fuera del eje conceptual de la colección. Cabe destacar que dentro de los procedimientos de apropiación de datos, no me he limitado solo a la descarga, he empleado también el uso de la captura de pantalla, con el fin de fragmentar videos, por ejemplo de youtube, ejerciendo así una especie de práctica a la cual nos podemos referir como “fotografía de las bases de datos”, práctica sobre la cual Clèment Valla ha basado su serie Post Cards from Google Earth20 (Grupo de Figuras 1) . La elección de estas categorías (cuerpo y paisaje), se ajusta a una hipótesis personal que entiende a este binomio como elementos constitutivos del relato histórico y determinantes de la tradición narrativa en las artes plásticas figurativas. La historia es habitada por cuerpos que cobran entidad poniéndose en relación unos con otros en el marco de un paisaje que los contiene y los define. La tradición figurativa puede ser entendida como la evolución de los “sistemas de representación”. Estos sistemas han articulado el paisaje de un modo paradigmático, en el cual los cuerpos entran en relación con los presupuestos de un tipo de representación, bajo la cual subyace la mirada de una época, el paradigma. Es el caso del sistema de representación perspectivo, el claro oscuro barroco o de los paisajes románticos de la pintura inglesa de siglo XIX. Todos estos sistemas responden a una cosmogonía particular, o en otras palabras a un modo de experimentar el mundo, de concebir el cuerpo y de apreciar el paisaje, en síntesis, a un tipo particular de mirada. El paisaje es así una construcción que involucra al cuerpo ya sea in praesentia o in absentia, sin embargo siendo que el paisaje es representación, este no puede desentenderse de una mirada que lo vuelva posible, “todo paisaje es una condición del es-

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píritu”4. El paisaje es, por lo tanto, la sublimación fragmentaria de un territorio.

Behemot enamorado

F09- Ángel Della Valle, «La vuelta del malón», 1892, Óleo sobre tela, 192x131cm. Argentina. Museo Nacional de Bellas Artes, en Buenos Aires.

F09

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F10- Daniel Santoro, «Victoria Ocampo observa la vuelta del malón», 2011, Óleo sobre tela 200x150cm

Coleccionismo y narrativa

Cuando hablamos de historia hablamos de territorio, del despliegue de un relato que conlleva identidad y las imágenes que ilustran este relato son aquellas que establecen un posicionamiento frente a esta afirmación. Un ejemplo paradigmático de la tradición pictórica argentina, es sin dudas, “La vuelta del malón” (Figura 9) de Ángel Della Valle. Esta obra no solo se coloca como un emblema de la pintura argentina, si no que representa la disputa territorial entre dos cosmovisiones, en la cual los nativos eran señalados como la barbarie. En La vuelta del malón el acento tonal es atribuido al cuerpo blanquecino de una muchacha de rasgos finos, cautiva por los indios, de piel oscura y de rasgos acentuados, que alzan sus brazos en signo de victoria. No obstante el cuerpo de la muchacha remite a la representación clásica, idealizada e inmaculada, haciendo una evidente referencia al relato de la “civilización” occidental. Esta problemática es revisada por Daniel Santoro en su pintura «Victoria Ocampo observa la vuelta del malón» (Figura 10), en la cual irrumpe en la escena retratada por Della Valle, perturbando el paisaje con la instalación de un edificio rectangular minimalista, el cual posee una ventana adaptada a lo que a simple vista parece la proporción de la obra original. A través de esta se nos muestra el interior iluminado del edificio, dentro una señora de la burguesía porteña, intuimos que es Victoria Ocampo por el titulo de la obra, detrás de ella un diván, haciendo una clara referencia a la tradición psicoanalítica. El edificio se articula sobre una perspectiva proyectada hacia un punto que fuga que revaza el lateral izquierdo del marco compositivo, mientras que en oposición, el sistema perspectivo sobre el cuál es representado el malón se configura como una segregación de planos. Esta implicación de la perspectiva como «forma simbólica» podría estar haciendo referencia a la irrupción del logos europeo, mostrándose este como instrumento de dominación en un territorio habitado por

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una barbarie devenida hoy en espectáculo, en la imagen de lo exótico,

Behemot enamorado

F11- Cándido López, ˝Asalto de la primera Columna Brasileña a Curupaytí˝, 1897. Óleo sobre tela, 50,5 x 149,5 cm, Museo Nacional de Bellas Artes.

F12- Cándido López, ˝Después de la Batalla de Curupaytí˝, 1893. Óleo sobre tela, 50,6 x 149,5 cm, Museo Nacional de Bellas Artes.

F13- Cándido López, ˝Episodio de la 2° División Buenos Aires en la batalla de Tuyutí˝, 1885. Óleo sobre tela, 41x106cm, Colección Museo Histórico Nacional. República Argentina

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21- Daniel Santoro analiza la obra de Cándido Lopez en el marco propiciado por Foros Cultura, con la colaboración de Horacio Gonzáles. Podrán consultar este registro en el siguiente enlace: https:// www.youtube.com/ watch?v=tBV_ftV9EHU

Coleccionismo y narrativa

de lo otro, de aquello que la burguesía intelectual observa desde lo alto y a distancia. Todo paisaje implica una distancia, la cual depende de la posición del que mira. En el caso de la obra de arte, esta distancia comprende a dos actores: el artista y el espectador, es decir se articula en un doble posicionamiento. La obra de Cándido López nos enfrenta con la mirada de un documentalista, de un sociólogo, antropólogo, nos involucra en un dispositivo crítico ontológico. Sus pinturas son artefactos de puesta en memoria, articuladas por la mirada de un observador neutral, objetivo, de la historia. Las pinturas de López fueron pintadas veinte años después de la guerra, estas eran reconstrucciones basadas en bocetos y anotaciones de un cuaderno de viaje, que utilizaba en combate. La perspectiva de estos paisajes bélicos es arbitraria, caprichosa sobre el encuentro del detalle (ejemplos Figuras 11,12 y 13). Los cuerpos en escena parecen muñecos en miniatura, las figuras denotan individualidad, haciendo de la sumatoria del detalle una trama laberíntica por la cual nos involucramos en el relato. Las figuras no responden a ningún tipo de jerarquización, a sus ojos en aquel distante campo de batalla los cuerpos se distinguen solo por el color de sus vestimentas. Según la observación de Daniel Santoro21 con respecto a la obra de López, un detalle que caracteriza a la representación de los cuerpos, es la ausencia de ojo. Solo en la obra «Después de la batalla de Curupaytú» (Figura 12) los cuerpos de los soldados caídos, los cuales son saqueados por el ejercito paraguayo, poseen los ojos abiertos. Los soldados están ciegos justo hasta el momento en que enfrentan lo inevitable, la muerte. El posicionamiento de López frente al problema del territorio involucra al cuerpo como dispositivo, como artefacto de la historia. Como hemos visto las categorías cuerpo y paisaje se complementan como elementos constitutivos del relato de un territorio. A partir del corpus

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de obra antes desarrollado, he establecido una serie de subcategorías

Behemot enamorado

C2- Diagrama de la colección ˝Cuerpo˝, con subcategorías

C3- Diagrama de la colección ˝Paisaje˝, con subcategorías

Cuerpo

Cuerpo como dispositivo

Cuerpo en ruina o como residuo

Cuerpo deshabitado

Cuerpo habitado

Segunda piel

Paisaje

Paisaje como ruina

Paisaje como dispositivo

Paisaje deshabitado

Paisaje habitado

Paisaje como memoria

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Coleccionismo y narrativa

articuladas a partir de las siguientes problemáticas:

Cuerpo (C): en ruina; como dispositivo; cuerpo habitado; cuerpo deshabitado; segunda piel. Paisaje (C): en ruina; como dispositivo; como memoria; paisaje habitado; paisaje deshabitado

Toda imagen involucra esta red de conceptos y problemáticas, sin embargo existen imágenes que poseen una carga simbólica particular que hará énfasis en una de estas subcategorías. Esta puesta en memoria será el paradigma de un proceso de creación, que involucra un tipo de apropiación similar a la que hemos visto en la obra de Thomas Ruff y de Boltanski. Sin embargo, las imágenes en este proceso son contempladas como modelo, ejerciendo una suerte de nueva figuración que entiende a la base de datos como forma simbólica. He encontrado ejemplificadoras de este tipo de prácticas la obra de los artistas Luc Tuymans y Rinus Van De Velde. En ellas veremos como a partir del trazo, la mancha y la textura la imagen entra en el cuadro de una narrativa, que instala un posicionamiento critico frente a la experiencia de lo hipernarrativo y su implicación en la constitución de un territorio.

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BEHEMOT ENAMORADO

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22- John Berger (2005), ˝Sobre el dibujo˝

II.II. El trazo, la mancha y la textura

“Dibujar es mirar examinando la estructura de las apariencias. El dibujo de un árbol no muestra un árbol sin más, sino un árbol que está siendo contemplado.”22

John Berger

El dibujo en este caso, será empleado como un vehículo de apropiación que interviene en tanto que medio de la perturbación de los elementos apropiados. Las fotografías incluidas en estas colecciones no serán extraídas de internet para ser montadas luego en una pared, estas imágenes serán el modelo y marcaran la pauta de un trabajo de producción en serie de dibujos, que como hemos visto anteriormente, involucran la problemática del territorio, a partir de interrogantes posadas sobre el problema del cuerpo y el paisaje en las bases de datos. Estas imágenes fotográficas son reproducidas en dibujo. Sin embargo la reproducción no es una copia, es una interpretación que busca distanciarse del original, logrando como producto final una obra única, una copia única. Este procedimiento no solo transgrede la materialidad digital de la imagen, también su modo de recogimiento, logrando introducir a la imagen de las bases de datos en un dialogo con las consideraciones de la obra de arte aurática. De todas formas, estos dibujos no dejan de ser una p.45

prolongación de la experiencia hipernarrativa.

Behemot enamorado

F14- Luc Tuymans, ˝The Secretary of State˝, 2005. Óleo sobre tela, 45.5x61.5cm

F15- Rinus Van De Velde, (sin título), escéna basada en la vida de Bobby Fischer, 2011, carbonilla sobre papel.

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23- Información sobre la obra de Luc Tuymans en el sitio de Tate al cual podrán consultar en el enlace siguiente: http:// www.tate.org.uk/whats-on/ tate-modern/exhibition/luctuymans 24- Para introducirse en este tema consultar el siguiente enlace: http://hyperallergic. com/176138/luc-tuymansconvicted-of-plagiarismfor-painting-photo-of-politician/ 25- Luc Tuymans, pregunta formulada por el artista, referencia en el siguiente enlace: http:// www.20minutos.es/noticia/2400650/0/luc/tuymans/ exposicion-londres/

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26- Para introducirse en la obra de Rinus Van Develde podrán consultar su web oficial en el siguiente enlace: http://rinusvandevelde. com/

El trazo, la mancha y la textura

Este proceso que involucra a las bases de datos como paradigma, así como la reinversión que hemos visto anteriormente en la obra de Ruff (Internet->imagen->discurso->exposición), es empleado por un gran número de artistas contemporáneos de la imagen figurativa. Es el caso del artista belga Luc Tuymans23 (1958), sus pinturas interrogan los rostros y emblemas de la historia, tomando como modelo las imágenes de las pantallas (ejemplo figura 14). Las pinturas de Tuymans se proyectan como el “eco” de un imaginario visual que se constituye a partir de lo que nos muestran las pantallas. Cabe señalar que Tuymans ha sido juzgado en Bélgica, por haber utilizado una fotografía perteneciente a una cadena de noticias conocida. El artista se vio afectado por una demanda de 500.000 euros24. A colación de este suceso Tuymans declara: “¿Cómo puede un artista cuestionar el mundo con su arte si no puede usar imágenes de ese mundo?”25. Rinus Van De Velde26 (1983), otro artista originario de Bélgica, involucra al dibujo como medio en este tipo de proceso. Van De Velde trabaja a partir de una colección de imágenes apropiadas de revistas, archivos gráficos, digitales y televisivos, así como con fotografías y montajes producidos en estudio por el mismo. Su obra despliega un universo que circunscribe un tramado narrativo que involucra su presencia en la obra como protagonista, como testigo y como modelo, estableciendo así una serie de problemáticas e interrogantes sobre la figura del artista y su relación con el mundo, la historia y el territorio. Sus dibujos, en gran formato, toman al carbón como material y al papel como soporte (imagen de referencia Figura 15). Estas imágenes logran encuentran en la heterogeneidad de los motivos representados el registro de un relato que encuentra unidad en el uso sistemático de una estructura tonal intermedia, que responde al encuentro del negro de la carbonilla y el blanco del papel, favoreciéndose

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así una fácil lectura de los cuerpos y los elementos representados.

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F16- Rinus Van De Velde, ˝Sin título˝, 2011, carbonilla sobre papel.

F16

F17

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F17- Rinus Van De Velde, ˝Dear˝, 2011 Instalación, 1000 x 650 x 600 cm., exhibido en BRAFA, Bruselas

El trazo, la mancha y la textura

Van De Velde, emplea también el uso del texto como dispositivo tergiversador de la imagen. La experiencia del espectador es limitada por este texto que induce a un tipo de confrontación enunciativa. En un primer tiempo de lectura: la imagen definida, mimética, que involucra al texto como una textura, como parte de una totalidad percibida solo como grafismo. Y en un segundo tiempo: la apreciación del texto en su calidad de relato y su posible implicación con la imagen. Tanto la obra de Van De Velde, como la de Tuymans, articulan este sistema con la transferen-cia material que sugiere la obra en su entidad plástica. Por un lado, en la obra de Tuymans, el uso de la textura, la veladura y el empaste como sublimación pictórica de la imagen luz que proveen las pantallas. La obra de Van De Velde, por otro lado, sugiere la gestualidad del trazo y el uso de sus dedos en favor del sfumato (esfumado) como patrones entitarios de un proceso plástico de mono copiado, a partir de la imagen proyectada por un video-proyector. Los dibujos de Van De Velde, utilizan el espacio de exposición como escenario de una puesta en escena que encuentra los elementos de su gramática en el tipo de discursividad hipernarrativa (ejemplo Figura 17). No obstante, estos dibujos irrumpen en el espacio de exposición, haciendo de este el soporte de un montaje de fragmentos que se ponen en relación sobre la lógica del material pri-migenio del arte figurativo: el carbón. Es así que el trazo configura aquí una forma de resistencia frente a la inmaterialidad de la imagen digital. El trazo es material, situado, único e irrepetible deviniendo así en el testimonio de una doble presencia, aquella que incluye al modelo y al artis-ta. Sin embargo y como hemos visto, el modelo, en este caso, es de por si una reproducción, es el registro puesto en memoria de una ausencia. El modelo será agenciado, en este marco, co-mo una presencia virtual. Tanto el trazo, como la mancha y la textura interro-

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gan la realidad de la copia, a través de la realidad objetiva de la obra.

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GF2- Serie ˝Cuerpo Interpelado˝ 2016, carbonilla sobre papel.

GF2

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28- John Berger (2005), ˝Sobre el dibujo˝, pag.101

El trazo, la mancha y la textura

El dibujante y ensayista John Berger nos introduce al fenómeno de “la distancia” en relación al dibujo y al modelo, en su obra “Sobre el dibujo”. A partir de esta idea, la experiencia “dibujar” nos involucra ante el “defecto de la distancia”, en palabras de Berger : “El modelo se vuelve defectuoso mientras lo dibujo. Las marcas que voy haciendo en el papel estropean la imagen que tengo en la cabeza. Y así, dado que no se puede tocar, que cambia en cuanto intento fijarlo en el papel, que no se limita a transcribir algo que está en el mundo, que nunca puede devolverme aquello que algunas vez amé, por todo ello el dibujo es una expresión muy intensa del defecto de la distancia.” (…)“ los otros medios poseen una corporalidad de la cual carece el dibujo. Y, en consecuencia, este constituye una expresión más pura de aquello de lo que estamos hablando: ¿Dónde está ahora aquello que hemos visto físicamente y físicamente ha desaparecido?”28 En el orden de las obras antes mencionadas, este modelo resiste al defecto de la distancia debido a que el modelo no desaparecerá, si no que la obra coexistirá con este como el eco de una presencia virtual. Lo que tiende a perderse o a transformarse es la idea de aquello que vimos y de cómo lo vimos, el recuerdo, la mirada; lo que vemos en estos ejemplos es el testimonio de una mirada subjetiva, situada, que sublima, a través de la articulación de fragmentos de lo hi-pernarrativo, el orden causal de una narrativa que considera a las bases de datos como forma simbólica y al dispositivo plástico como artefacto de puesta en memoria. En lo que respecta a la producción de obra que acompaña este trabajo, como ya hemos visto, esta toma como punto de partida una colección que se ajusta a dos consignas conceptuales precisas (“el cuerpo” y “el paisaje”). A partir de esta colección de fotografías ha surgido una línea de trabajo que en el marco de esta tesina aparecerá agrupado en tres series:

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“Cuerpo interpelado”(GF2), “Irrupción nocturna” y “Territorio indulgente”.

Behemot enamorado

F18- De la serie ˝Irrupción nocturna˝, Técnica mixta sobre cartón montado. 38x38cm F19

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F19- Imagen del álbum ˝paisaje como dispositivo˝.

El trazo, la mancha y la textura

indulgente”. La serie “Cuerpos Interpelados”, toma como eje temático a la figura hu-mana interrogando al cuerpo y su implicancia en el territorio. Estos dibujos intentan involucrar al espectador con una ausencia: la vida como ausencia, el rostro como ausencia, el cuerpo como ausencia, el modelo como ausencia. Esta serie emplea al carbón como material y al papel como soporte, a diferencia de la obra de Van Da Velde no reproduce al modelo a partir de una video proyección, siendo que la práctica que intento desarrollar se define en aquel “defecto de la distancia” antes mencionado. Por otro lado, “Irrupción nocturna” surge como la perturbación de un territorio (el hogar, el mundo, la maquina) por la irrupción de una fuerza aparentemente foránea, el fuego. A diferencia de la serie anterior, aquí encontraremos un soporte regular cuadrado, estandarizado (38x38cm). En el centro del soporte los dibujos se disponen de mo-do circular en un diámetro de 28cm. Esta serie está constituida por un grupo de tres imágenes, realizadas sobre cartón con tinta y acrílico, respetando el procedi-miento ya mencionado. La propuesta formal parte del empleo de la textura y la mancha en un de dibujo rápido de matices por momentos pictóricos, que intenta capturar la esencia de una atmosfera velada por la incertidumbre de lo nocturno y de reminiscencias románticas. Por último, “territorio indulgente” (ejemplo figura 18) es una colección de dibujos que dan cuenta de un proceso de búsqueda e introspección que lleva varios años. Territorio indulgen-te, evoca la indulgencia de una mirada inquieta y dinámica, la indulgencia como sendero hacia lo real, es decir de aquello que es imperceptible de la obra, de aquello que no podemos simbolizar. Esta serie es el punto de partida, por el cual me he involucrado con las problemáticas desarrolladas en las páginas anteriores y sobre la que se proyecta mi trabajo actual. Este último grupo, es una experiencia de laboratorio, de buscada de recursos técnicos y formales que se sirve de ro-

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tuladores, tinta y lápiz; dibujos que dan cuenta de una experiencia subjetiva,

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F21- Dibujos correspondientes a ÂŤterritorio indulgenteÂť

F21

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El trazo, la mancha y la textura

que indaga la forma y el grafismo como entidad situada y susceptible a los cambios de la mirada que lo ejerce. Cabe destacar que ninguna de estás imágenes posee boceto previo. Los dibujos son el testimonio de una experiencia artística que involucra mi fascinación sobre las formas que encuentro en el universo de las bases de datos y la voluntad de desentrañar los procedimientos de las corrientes figurativas contemporáneas, que encuentran su paradigma en las bases de datos. El trazo, la mancha y la tex-tura configuran dentro de esta poética un medio de apropiación, así como un medio de perturbación material de la imagen y en consecuencia de su entidad. Estas imágenes no son reproducciones, son ensayos deconstructivos de las bases de datos como forma simbólica. Dentro de las poéticas ya vistas y en el marco de una propuesta que instala a la colección como procedimiento, estos dibujos dan cuenta del comienzo de un ejercicio que comprende al dibujo en tanto que dispositivo deconstructivo, debido al tipo de ejercicio fragmentario sobre las bases de datos, en esta operación el trazo, la mancha y la textura van a ser comprendidos como elementos tergiversadores de la materialidad de la imagen involucrando la objetividad de la pieza con el defecto de la distancia. Behemot Enamorado es el caos como paradigma, que se sirve de la puesta en escena como escenario de un cortejo.

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p.56

III

CONCLUSIÃ&#x201C;N

CONCLUSIÓN

Como hemos visto hasta aquí, las bases de datos son una forma simbólica en tanto estas configuran un tipo de experiencia de mundo, sobre la cual se articulan las relaciones interpersonales así como el ejercicio pragmático de la mirada. La evolución de los dispositivos tecnológicos y la capacidad de digitalización de la información ha favorecido a este proceso volviendo posible la manipulación de lo inmaterial como fragmento virtual del cotidiano. Lo real deviene así en un uno entre dos entre aquello que vemos y experimentamos en la nube inmaterial, internet, y el mundo de lo tangible, de los cuerpos, de lo material. En esta estratificación de la realidad las bases de datos se manifiestan como una forma omnipresente y a su vez como un dispositivo colectivo de puesta en memoria. Este marco da entidad al despliegue de una hipernarrativa que nos involucra como usuarios-lectores de un relato heterogéneo, segregado, inconcluso y abierto, que demanda de nuestra participación para activar sus mecanismos discursivos. Las disciplinas artísticas tradicionales, como hemos visto en los casos antes analizados, articulan sus estrategias de representación con un dispositivo que define un tipo de memoria, basada en la acumulación y categorización de datos. La colección se instala entonces como paradigma en una puesta en escena de información, articulando los procedimientos convencionales de la tradición figurativa con las bases de datos como forma simbólica. Siendo así, los criterios sobre los cuales se amalgama la formalidad de la obra, dará cuenta de la mirada de un autor que establece un diálogo entre la historia de los sistemas de representación y los modos p.58

de articulación de la imagen de la hipernarrativa. En este marco el modelo,

Conclusión

en tanto este es entendido en su inmaterialidad digital, es desdoblado en información lumínica y gestualidad plástica, como lo hemos visto en la obra de Ruff y de Tuymans. Transfiriendo así, un tipo de aura que no se afirma sobre la unidad y ori-ginalidad, sino que se establece en la condición de “eco” que posee y determina el recogimiento de la obra. La puesta en escena de este tipo de obras despliega un dispositivo que involucra al espacio de exposición como el escenario de una insta-lación. La obra se re afirma en su objetualidad, involucrándose con el territorio a partir de la gravedad que su materialidad implica. Behemot Enamorado, se aproxima a este tipo de poéticas desde un posicionamiento frente a los dispositivos discursivos contemporáneos, sometiendo a la imagen de las bases de datos en una deconstrucción categórica y conceptual sobre la implicancia del cuerpo con el paisaje, a partir de los procedimientos que involucran a la colección como dispositivo crítico (pág.42) y al dibujo en su implicancia con el ˝fenómeno de la distancia˝. Behemot Enamorado es una colección abierta, los álbumes no tienen un cierre, se ven limitados únicamente por la capacidad física de mis unidades de memoria. En lo que respecta a los dibujos, el ejercicio es sistemático y progresivo, la unidad de cada serie es determinada por su materialidad y al igual que las colecciones las series son abiertas, es decir no poseen un cierre. Cada serie significa el comienzo de una acumulación coherente a un tipo de materialidad, por ende un tipo de unidad atribuida a la forma. La producción de imagen en el terreno de la tradición plástica figurativa, encuentra hoy en las bases de datos un paradigma que establece el problema del modelo desde un punto de vista formal, ético y discursivo, a partir de su entidad dentro de una estructura de datos. El lenguaje empleado en la obra deviene así en un tipo de sistema que contribuye a la reinversión del proceso de digitalización (pág.30), logrando establecer de este modo las

p.59

bases de una nueva figuración que irrumpe como eco.

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BIBLIOGRAFÍA

Bibliografía

BENJAMIN Walter (1936). «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica», Editorial Itaca, México BERGER John (2005). «Sobre el dibujo», Editorial Gustavo Gili, España DELEUZE Gilles et PARNET Claire (1996). «Dialogue», Champs Essais, Francia ECO Umberto (1962). «La obra abierta», Planeta-Agostini, España. NIETZCHE F. (1872). «La naissance de la tragédie», Christian Bourgeois Éditeur, Francia RITCHIN Fred (2010). «Au-delà de la Photographie – Le nouvel âge», Victoires éditions, Francia ROSSET Clément (2006). «Fantasmagories suivi de le réel, l’imaginaire et l’illusoire», Les Éditions de Minuit, Francia SONTAG Susan (2000). «Sobre la Fotografía», Editorial Alfaguara, México

Publicaciones y Artículos en línea

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p.62

Webgrafía

-Schwerfe, « Les vies possibles de Christian Boltanski », Francia, 2008. Disponible en línea en el siguiente enlace : https://www.youtube.com/watch?v=f9xM9Ab-n6g&list=PLDBO-Wxn_Y7M14M1bbbr1-8v_vO2DeufS&index=1 -Todas las citaciones y referencias con respeto a Hilla y Bern Becher, fueron extraídas de los siguientes enlaces: Enlace1, documento en video, en el que escucharemos los testimonios de Hilla y Bern : https://www.youtube.com/watch?v=m6EszeIrF_0&list=PLDBO-Wxn_ Y7M14M1bbbr1-8v_vO2DeufS&index=2 Enlace 2, Blake Stimson, ‘The Photographic Comportment of Bernd and Hilla Becher’, Tate Papers, no.1, 2004, http://www.tate.org.uk/research/publications/ tate-papers/01/photographic-comportment-of-bernd-and-hilla-becher . -Reportaje a Thomas Ruff, “Algo más que un fotógrafo”,Rtve, en el marco de una exposición retrospectiva en Madrid (2013), entrevista completa en el siguiente enlace: http://www.rtve.es/alacarta/videos/atencion-obras/thomas-ruff-algo-mas-fotografo/2037433/ -Kenneth Goldsmith, “The Poetry of Archiving” , fragmento de una entrevista realizada en el 2013 por Cornelia Sollfrank, en el marco de un trabajo de investigación que toma como problemática la relación del arte con los contenidos comunes (the commons), haciendo referencia a la cultura digital. Entrevista disponible en el siguiente enlace: https://vimeo.com/60377169 -Entrevista a Daniel Santoro, disponible en el siguiente enlace: https://www.youtube.com/watch?v=ZGkt4XI2VOc -Daniel Santoro: Disertación sobre la obra de Cándido López en el marco propiciado por Foros Cultura, con la colaboración de Horacio Gonzáles. Podrán consultar este registro en el siguiente enlace: https://www.youtube.com/watch?v=tBV_ftV9EHU - Clèment Valla (2010), ˝Post Cards from Google Earth˝, serie de imágenes que dan cuenta de un relevamiento fotográfico, a partir de capturas de pantalla, rutas y caminos afectados por accidentes procedurales del sistema de Google earth. Podrán acceder a esta colección desde el siguiente enlace: http://www.postcards-from-google-earth.com/

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ANEXO

BEHEMOT ENAMORADO Colección y narrativa en la época de las bases de datos U.N.L.P. Facultad de Bellas Artes Licenciatura en artes plásticas Orientación Dibujo Nahuel Torras D.N.I: 31.936326 Nº de legajo: 47433/3 E-mail: torrasnahuel@gmail.com Bajo la dirección del Profesor Daniel Sánchez Trabajo final Plan de estudio nº6 Noviembre, 2016

Serie: Cuerpo interpelado TĂŠcnica: Carbonilla sobre papel Canson Medidas: 128x141cm

Serie: Cuerpo interpelado Título: Rostro en ausencia Técnica: Carbonilla sobre papel Canson Medidas: 48x49cm Serie: Cuerpo interpelado Título: Cuerpo y reterritorialización Técnica: Carbonilla sobre papel Canson Medidas: 56x53cm

Pág. 4,5 & 6 Serie: Irrrupción nocturna Técnica: Acrílico y tinta india sobre cartón montado Medidas: 38x38cm.

Serie: Territorio indulgente TĂŠcnica: Tinta india y acrĂlico blanco, sobre papel Medidas: 15x21cm

Pág. 8&9 Serie: Territorio indulgente Técnica: Tinta india sobre papel Canson Medidas: en ordén de izquierda a derecha 21x15cm, 21x15cm y 28x21cm

Pág. 10&11 Serie: Territorio indulgente Técnica: Tinta china y pincel, sobre papel Medidas: 28x21,5cm Pág. 12&13 Serie: Territorio indulgente Técnica: Rotulador sobre papel Medidas: en ordén de izquierda a derecha 19,5x19cm, 19,5x19cm, 25x28cm

Pág. 14 Serie: Territorio indulgente Técnica: Rotulador sobre papell Medidas: 19,5x19cm Pág. 15 Serie: Cuerpo interpelado Técnica: caronilla sobre papel canson En producción.

Serie: Territorio indulgente TĂŠcnica: Rotulador sobre papel canson Medidas: 24x20cm