Matthijs Maris (NL)

13 De vlinders, 1874. Olieverf op doek, 64,8 × 99,1 cm. Glasgow, Glasgow Museums (The Burrell Collection), inv.nr. 35.330

14 Grief (Vanished Illusions), ca. 1911–1917. Olieverf op doek, 67,5 × 102,5 cm. Particuliere collectie

24

Een vreemde bloem

Berckenhoff schreef na afloop van zijn bezoek aan de kunstenaar in 1888 dat zich rond zijn persoon een legende had gevormd ‘waarin Wahrheit und Dichtung dooreengeweven zijn, en waarbij hem allerlei wonderlijke eigenschappen worden toegedicht (…).

Voor velen zijner kunstbroeders staat hij in een wolk, maar zelfs zij, die zijn ongewone kunst niet begrijpen, voelen toch onbewust, dat zij de uiting is van een hoog streven’.9 Voor een groep avantgardistisch ingestelde jongeren die gemak­ kelijk warmliepen voor dwarsliggers, stond Maris, mede vanwege zijn onverbloemde kritiek op het kunstestablishment, al bekend als een bohemien die hen extra inspireerde om de bakens te verzetten, zonder dat men zijn nevelige en schimmige werk van dat moment direct als voorbeeld nam. Vanaf 1886, toen Van Wisselingh als enige af en toe werk van Maris toonde in Nederland, verschenen in het tijdschrift De Nieuwe Gids, spreekbuis van de Tachtigers, uiterst lovende kritieken van kunstenaars als Jan Veth en Willem Witsen. Veth sprak in 1887 al de wens uit dat er ooit in Nederland een afzonderlijke expositie van het werk ‘van dezen grooten uitgewekene’ georgani­ seerd zou worden, ‘door en voor zijn bewonderaars’.10 Maris zelf zond sinds eind jaren 60 geen werk meer in voor een vaderlandse tentoon­stelling, volgens Berckenhoff omdat ‘kunstrechters’ Maris’ zelfportret (cat.nr. 14) voor een expositie hadden geweigerd.11 Het was tekenend voor het recalcitrante gedrag dat de schilder kon vertonen, en dat ook werd bevestigd door een goed ingewijde Johan Gram, criticus en secretaris van de Haagsche Teekenacademie.

Gram publiceerde in 1875 als eerste een artikel over de kunstenaar.

Hij waar­deerde het dat Maris het kunstenaarschap niet opvatte als een ‘winstgevende bezigheid’, maar tekende daarbij aan dat diens ‘teruggetrokkenheid en stil in zich zelven gekeerde aard’ velen op enige afstand hielden.12 Het was een beeld dat Berckenhoff in zijn bezoekersverslag nog enigszins probeerde te nuanceren – er was ‘niets vreemds’ aan hem, ‘niets dat volgens de overlevering eigen pleegt te zijn aan onbegrepen talenten, aan miskende genieën’.13 Dat beeld zou daarna echter snel veranderen. Berckenhoff bleek al verrast dat de kunstenaar hem een blik had gegund ‘in de historie van zijn lijden en strijden’.14 Nadat Maris het jaar ervoor gefrustreerd een einde had gemaakt aan een tienjarige relatie met de Londense kunsthandelaar Daniel Cottier, startte hij een heuse haatcampagne.

Deze was niet alleen gericht tegen het kunstestablishment maar ook tegen de westerse maatschappij in het algemeen. Alles en ieder­ een luisterde volgens Maris naar slechts één stem, die van het Geld, het ‘Centje’, door Maris steevast onderstreept of met hoofdletters geschreven. In zijn brieven afficheerde hij zich als kluizenaar maar vooral als ‘geëxcommuniceerde’, iemand die met zijn artistieke idealen niet langer paste in een systeem dat gedic­teerd werd door realisme en materialisme. Na 1910 koketteerde hij openlijk met zijn ‘wraak’ op de wereld: niemand zou zijn werk nog te zien krijgen.

Personen die via Van Wisselingh nog een schilderij of tekening wisten te verwerven, moesten beloven die nooit tentoon te stellen, noch te verkopen. Daarnaast liet Maris op grond van de in 1912 in werking getreden auteurswet een akte opmaken, waarin met klem werd gesteld dat zijn werk ‘in ’t algemeen’ niet voor reproductie geschikt was.15 Hoewel hij niet de enige was die kritisch toezag op reproducties naar eigen werk – ook James McNeill Whistler, Jozef Israëls en Lourens Alma-Tadema hielden dat nauwlettend in de gaten16 – scheen deze bepaling meer bedoeld om zijn boycot tegen de verspreiding en presentatie van zijn werk verder op te voeren. Ook over publicaties was hij zeer kritisch. Hij moest niets hebben van alle ‘haarkloverij’. Tegen de zin van de kunstenaar prees de buitenwacht telkens de ‘foute’ werken aan, ‘potboilers’ alleen gemaakt om den brode, zoals Souvenir d’Amsterdam (cat.nr. 34), De molens (cat.nr. 35), en Keukenmeisje (cat.nr. 33, AFB. C). Maris liet de kunsthandelaar en criticus David Croal Thomson weten:

Tijdens Matthijs Maris’ Memorial Exhibition in Londen, in het najaar van 1917, waren ze voor het eerst samen te zien: De vlinders, geschil­ derd in Parijs in 1874 (AFB. 13), en het vrijwel even grote Grief (Vanished Illusions) (AFB. 14), zo’n veertig jaar later ontstaan in Londen. Naast elkaar laten ze de spectaculaire transformatie zien die Maris’ kunst onderging. Weliswaar gebeurde dat niet in het tempo waarmee Picasso in twee jaar tijd schakelde van Jongen met pijp (1905) naar Les Demoiselles d’Avignon (1907), maar in vergelijking met Maris’ Nederlandse generatiegenoten was een dergelijke ommezwaai in stijl een unicum. De vlinders was in Nederland voor het laatst te zien in 1908, op een tentoonstelling bij kunsthandel Preyer in Den Haag.

Grief stond bij Maris’ overlijden in augustus 1917 op zijn schildersezel in zijn huis in Londen, de stad waar hij zich op zijn achtendertigste blijvend vestigde. Niet dat hij nog actief aan Grief werkte, maar als een stille getuige van waar hij zich zijn leven lang al over beklaagde: hogere doelen nastreven dan het realisme, was vragen om problemen.

Behalve dat ideeën zich nauwelijks laten vertalen in zoiets stoffe­ lijks als verf, moest een kunstenaar om te overleven pijnlijke con­ces­ sies doen. Maris raadde daarom iedereen het kunstenaarsvak af, ook de jonge Vincent van Gogh. Die had grote bewondering voor zijn werk en vroeg hem al in 1871 of 1872, toen hij nog als leerjongen bij kunsthandel Goupil in Den Haag werkzaam was, of hij les kon krijgen van Maris. Deze vertelde hem dat hij zich dan maar beter kon ophangen.1 Zowel De vlinders als Grief hebben qua thematiek en uitvoering niets van doen met de Haagse School, de schildersgroep waar zijn broers Jacob (1837–1899) en Willem (1844–1910) toe behoorden.

Op grond van een serie vroege buitenstudies (AFB. 15), maar ver­moe­ delijk meer nog vanwege de achternaam, wordt Maris daar ten onrechte nog wel eens aan gelieerd.2 Omstreeks 1900 was de naam Maris meer dan gevestigd en zorgde de familieband voor extra glamour.

Drie getalenteerde broers uit één gezin, alle drie internationaal succesvol – de Canadese criticus en verzamelaar Edward Greenshields sprak vleiend van ‘a unique event in the annals of art’.3 De critica Hermine Marius bracht het met gepaste vaderlandse trots wat lyrischer: ‘Was het een gril der Muze toen zij met koninklijk gebaar in één gezin drie hoofden zalfde met haar kostbaarste olie?’4 In 1893, het jaar dat De vlinders in Amsterdam voor een recordbedrag van bijna 20.000 gulden werd verhandeld (tegenwoordig circa 250.000 euro), wijdde de Rotterdamsche Kunst­kring een tentoon­ stelling aan de gebroeders Maris, die kort daarna nog een reprise kreeg in Den Haag. Het was voor publiek en critici een gelegenheid bij uitstek om hun nummers een, twee of drie aan te wijzen. Al waren er bij voorbaat geen verliezers, daarvoor was de merknaam Maris inmiddels te sterk, symbool als dit ‘geniaal triumviraat’ stond voor de spanwijdte en vitaliteit van de Hollandse kunst in het algemeen.5 Het was zoals de kunstenaar Pieter de Moor in zijn inleiding op de tentoonstelling in Rotterdam over de naam Maris zei: die klonk ‘reeds langer dan een kwart eeuw over de oude en nieuwe wereld, tot glorie van onze Hollandsche schilder­school’.6 Vanwege het uitzonderlijke karakter sprak Matthijs’ werk destijds het meest tot de verbeelding. Critici spraken van de ‘vreemde bloem’ en ‘de groote visionair’ binnen de Nederlandse schilderkunst.7 The Times oordeelde: ‘He is the Hans Andersen among painters, but no Dutchman before him has ever even tried to be that.’8 Maar minstens zo bijzonder als zijn werk was zijn teruggetrokken bestaan in de metropool Londen, waar hij als vrijgezel werd onderhouden door zijn vriend, de kunsthandelaar Elbert Jan van Wisselingh. Naar verluidt werkte hij daar in een schamel tweekamerappartement aan een eigenzinnig oeuvre, dat steeds mystieker werd. Er hing een sfeer van geheimzinnigheid om hem heen. De journalist Herman 25

88

14 Zelfportret

Het portret is gedateerd op 1860, maar een eerste aanzet zou al in Antwerpen zijn ontstaan, als we de uitlatingen van de kunstenaar zelf en van zijn voormalige klasgenoot Salomon van Witsen mogen geloven.38 Vaak geciteerd is wat Maris aan Willem van Meurs ver­ telde, namelijk dat het niet om een zuiver ‘portret’ ging, maar om een ‘studie van een oog in ’t volle ligt’, begonnen in een jolige bui in Antwerpen, nadat een van zijn leraren hem met behulp van paarden­ ogen en een stereoscoop de werking ervan had uitgelegd.39 In een andere brief schrijft hij, ook weer met een verwijzing naar Antwerpen: ‘I didn’t know what to do, keek in een glas [en] zag een oog zonder schaduw, en dacht ik kon dat wel eens probeeren. Portret heeft er niks mêe te maken. In ieder geval het bewijst dat ik jolly was’, waarmee hij refereerde aan een artikel waarin stond dat hij in zijn jeugd een ‘jolly chap’ was.40 Zoals zo vaak had zijn toon wat bagatelliserends; zelfportretten hadden voor hem later al snel iets van ‘showing off’, zoals hij wel zei. En ook al klopte zijn lezing voor wat betreft de genoemde aanleiding, aan de status van zelfportret deed het niets af. Hij schilderde het na terugkomst in Den Haag ook gewoon af, signeerde en dateerde het eigenhandig en zond het in 1868 in voor de Amsterdamse expositie, met als titel Studiehoofd.

In vergelijking met de zelfportretten van Anton Mauve of George Breitner uit de tachtiger jaren, waarin beiden de toeschouwer even­ eens zelfbewust en ietwat hooghartig aankijken, is de close-up hier met die extreem krappe omkadering nogal bijzonder. Haverkorn van Rijsewijk veronderstelde dat het werk tijdens een van de ‘zwerf­ tochten’ na 1900 schade had opgelopen en daardoor mogelijk iets was verkleind; de vele putjes in de verfhuid zouden het gevolg kun­ nen zijn geweest van overschilderingen.41 Maar wat precies de oor­ zaak is van die vlekjes weten restauratoren niet. Bremmer, behalve peda­goog en handelaar ook pointillist, vond de putjes geen enkel bezwaar. Sterker, volgens hem verleenden ze aan het gezicht een ‘uitgevreten perkamentachtig vel’ en gaven ze ‘een bijzondere charme aan de kleur’. Dit laatste is een onzinnige uitspraak, mogelijk bedoeld om eventuele vraagtekens over de aankoop bij Helene Kröller-Müller weg te nemen. Volgens de catalogus van de tentoon­stelling in Edin­ burgh in 1886, waar Jacob dit zelfportret voor inzond, was er nog sprake van een ‘background of plain red’.42 Het kan zijn dat door de zuurhoudende drager de kleur na verloop van tijd wat is terug­ gelopen, al is het ook mogelijk dat men de rossige kleur van Maris’ haar aanzag als ‘achtergrond’.

1860 Olieverf op karton, geplakt op paneel, 27 × 18 cm Gemerkt r.o.: M.M. 60 (vermoedelijk over een eerder ingekrast monogram heen) Otterlo, Kröller-Müller Museum, inv.nr. 490-10

HERKOMST Collectie Jacob Maris, Den Haag, ca. 1871–1899; Maison Artz, Den Haag; kunsthandel C.M. van Gogh, Amsterdam; gekocht voor fl. 9000 door H. Kröller-Müller, 1910.

TENTOONSTELLINGEN Amsterdam 1868, nr. 345 (als Studiehoofd); Edinburgh 1886 (cat.

Henley 1888), nr. 175; Amsterdam 1892, nr. 87; Den Haag 1893, nr. 54; Londen 1899; Rotterdam 1902; Rotterdam 1907, nr. 44; Londen (The French Gallery) 1909, nr. 17; Londen (The French Gallery) 1917, nr. 51; Düsseldorf 1928, nr. 308; Den Haag 1935–1936, nr. 169; Amsterdam 1936, nr. 169; Arnhem 1936, nr. 20; Den Haag 1974–1975, nr. 42; Laren 1991, nr. 48; Amsterdam 2017.

LITERATUUR Anoniem 1869; Berckenhoff 1888, pp. 488, 495; Marius 1893, p. 415; Marius 1899, pp. 2–3; P. 1902; Vogelsang 1904 (Onze Kunst), p. 126; Bremmer 1905, nr. 65; Anoniem, 29 mei 1909; Wedmore 1909; Plasschaert 1911, p. 5; Plasschaert 1917 (De Amsterdammer); Haverkorn van Rijsewijk 1918, pp. 90, 137–138; Arondéus 1939a, pp. 36–37; De Bois 1946, pp. 2–4; Maris 1947, pp. 81–82, 122; De Gruyter 1969, p. 35; tent.cat. Den Haag 1974, p. 14; tent.cat. Laren 1991, p. 43; Heijbroek en Wouthuysen 1993, pp. 33–35; Veerman 2013, p. 49.

In 1910, toen Helene Kröller-Müller er voor maar liefst 9000 gulden de hand op wist te leggen, was de status van dit zelfportret ongekend.

Het was niet alleen het enige dat Maris ooit had gemaakt, de eigen­ zinnige presentatie en enigszins hautaine houding sloten bovendien naadloos aan bij het beeld dat velen van hem hadden, namelijk dat van een tegendraads wonderkind dat hooghartig nee had gezegd tegen het geld en tegen de stroom in een geheel eigen koers was blijven varen.

Kunsthistorica Hermine Marius publiceerde het zelfportret als eerste, in 1899, kort na de dood van Jacob die het vermoedelijk al vanaf 1871 in zijn bezit had. Volgens haar afficheerde de kunstenaar zich hier al ‘als een natuur vol tegenstrijdigheden, ontoegankelijk voor allen’.35 De Haagse kunstpedagoog H.P. Bremmer, op wiens aanraden Helene Kröller-Müller het werk zal hebben gekocht, vergat bij langer kijken zelfs dat het om een geschilderd object ging. Hij trad ‘als in geestelijke gemeenschap met het er in uitge­ drukte levensbesef’.36 Ook vergeleek hij de ‘machtige trots’ die het uitstraalde met de portretten van Renaissance-meesters zoals Donatello en Pollaiuolo, en, voor wat betreft de onderzoekende houding, met de zelfportretten van de jonge Rembrandt. Het noemen van dergelijke namen en zijn omstandige uitleg van de kwaliteiten waren bedoeld om ‘lachlustige’ criticasters, zoals hij ze noemde, de mond te snoeren. Daarmee doelde hij vooral op recensenten van een generatie eerder. Nadat het zelfportret voor een expositie in Amsterdam in 1868 met gemengde gevoelens was geaccepteerd, zag de Kunstkronijk het als een bewijs dat ‘een onmiskenbaar talent kan ondergaan in de grillige uitspattingen eener onbeteugelde phantasie’.37 Dat venijnige oordeel kwam hard aan bij Maris, die lange tenen had en direct besloot om niet langer in te zenden voor een vaderlandse tentoonstelling.

89

108

23 Fantasiegezicht op Lausanne

in de Rotterdamsche Kunstkring. Broer Jacob was toen de eigenaar van het schilderij. In vergelijking met de tekening uit Glasgow haalde Maris het geheel nu meer naar voren, zodat het ossenspan en de duistere figuur met stok links wat prominenter uitkomen. In het midden zien we een oud vakwerkhuis waar een lange brug met toegangs­ poort naar leidt, mogelijk geënt op de Pont du Mont Blanc in Genève.

Daarachter, in de verte, daken van huizen waar opnieuw rook uit de schoorstenen kringelt. Het palet hield Maris nu opvallend mono­ chroom; net als in de aquarel Doopgang in Lausanne (cat.nr. 20) bedekte hij de voorstelling met een blauwgrijze waas. Het eerste plan vulde hij met een wirwar aan lijntjes, met een fijn penseel losjes en snel getrokken, als krassen in ijs. De sfeer die hij weet op te roepen plaatst hem als het ware tussen twee beroemde voor­gangers: een roman­ticus pur sang als Joseph Mallord William Turner, die twintig jaar eerder Lausanne al eens omdoopte tot een fata morgana,64 en Hercules Segers en diens net zo mysterieus aandoende, in blauwe inkt afge­drukte Bergvallei met omheinde velden van omstreeks 1625–1630 (Rijksmuseum). Maris waardeerde Segers zeer en bezat volgens Ernest Fridlander enkele reproducties naar diens werk.

Omdat Fantasiegezicht op Lausanne niet is gesigneerd oordeelde Haver­korn van Rijsewijk dat het om een schets of studie ging. Maris zou het niet hebben afgemaakt omdat zijn Hollandse tijdgenoten ‘geen smaak hadden in zulke poëzie’.65 Voor een studie is het echter te doorwerkt, al had de auteur wat die ontvangst betreft een punt.

Dezelfde conclusie trok Jan Veth bij een bespreking van de tekening uit Glasgow: ‘(…) buiten zijn tijdgenooten Gustave Moreau en Dante Gabriël Rossetti om, deed deze geniale Nederlander toen reeds aan een eigen genre van kunst, dat bestemd was door slechts zeer weinigen begrepen te worden.’66 Een van die weinigen was de Nederlandse Johanna Goekoopde Jongh. Zij promoveerde in 1903 in Berlijn als eerste vrouw in de kunstgeschiedenis, op een proefschrift getiteld Holland und die Landschaft, en wist omstreeks diezelfde tijd de hand te leggen op dit unieke stuk binnen de Nederlandse landschapschilderkunst.

ca. 1862–1864 Olieverf op paneel, 29 × 57 cm Niet gemerkt Den Haag, Gemeentemuseum, inv.nr. 1052181 aankoop met steun van de BankGiro Loterij

HERKOMST Collectie Jacob Maris, Den Haag, tot en met 1893; kunsthandel E.J. van Wisselingh & Co, Amsterdam (volgens het etiket op de achterzijde na 1894, toen de firma naar het Spui verhuisde); kunsthandel A. Preyer (Holland Art Gallery), Amsterdam, ca. 1903; collectie dr. Johanna Goekoop-de Jongh, Den Haag (volgens Haverkorn van Rijsewijk 1912); haar erven; kunsthandel Douwes Fine Art, Amsterdam, 2014; aangekocht door het museum.

TENTOONSTELLINGEN Rotterdam 1893 (niet in catalogus); Den Haag 2017; Amsterdam 2017.

LITERATUUR Anoniem, 3 oktober 1893; Anoniem, 18 mei 1903 (Algemeen Handelsblad); Holmes 1907, p. 353 (voor afb. b); Haverkorn van Rijsewijk 1912, pp. 55–56; De Gruyter 1969, p. 36 (voor afb. b); tent. cat. Parijs e.a. 1983, p. 219; Van der Ham e.a. 2009, pp. 188–189 (voor afb. b).

Na terugkeer in Den Haag maakte Maris een viertal fantasie­ gezichten van Lausanne, geïnspireerd door zijn bezoek aan die stad, en mogelijk op basis van schetsen of meegebrachte prenten. De eerste en meest realistische van de reeks is een kleine pentekening, gedateerd 1861 (AFB. 23A), voorheen in de collectie van de Canadese verzamelaar William C. van Horne. Deze toont een uitzicht over de daken met rokende schoorstenen, gezien vanuit het noorden. In het midden herkennen we het vroeg-15de-eeuwse Château Saint-Maire, rechts de kathedraal en in de achtergrond het meer van Genève met de Savooise bergen. Een grotere variant, in bezit van het Rijksmuseum (AFB. 23B), ontstond mogelijk hierna. Hier zien we de stad meer op afstand, panoramisch verbreed zoals je dat wel tegenkwam in de geïllustreerde voyages pittoresques uit die tijd.

Het kasteel verlevendigde Maris met meer aanbouwsels, de daken gaf hij met rood een accent. Met pen en inkt zette hij her en der de contouren van andere daken en vensters wat aan. De criticus Jan Veth sprak van een ‘verdroomd’ visioen.61 De Gruyter vergeleek het zelfs met vroege Chinese kunst, wellicht vanwege het beweeglijke silhouet van de gebouwen en de dampige, ijle ruimtes ertussenin.

Een derde en grotere variant, nu in Glasgow, schonk Maris aan een bevriende collega en is gedateerd 1862 (AFB. 23C). In deze versie, uitgevoerd in een gemengde techniek op bruingetint papier, plaatste hij de stad nog verder terug in de tijd. Veth sprak van een ‘landschap zooals een Duitsche houtsnijder uit Holbeins tijd het in de achtergrond zou hebben willen maken, maar fijner’.62 Braakhuis en Van der Vliet interpreteerden de keuze voor de gotiek meer inhoudelijk. Gotische architectuur stond ten tijde van de romantiek model voor de ‘paradijselijke’ eenheid van geloof, maatschappij en Kerk.63 Door de kathedraal ver naar de achtergrond te plaatsen en te combineren met een desolaat landschap, droomde Maris zich als het ware een Verloren Paradijs, een thema dat als een rode draad door zijn oeuvre liep.

In deze geschilderde variant maakte Maris van de stad een nog raadselachtiger oord; een landschap ‘merkwaardig van licht, kracht en grootschheid’ schreef een recensent toen het in 1893 te zien was

23A Gezicht op Lausanne (I), 1861. Gewassen sepia, 134 × 190 mm.

Montreal, The Montreal Museum of Fine Arts, inv.nr. 1945.90; Adaline van Horne Bequest

109

230

68 Barye Swan

Dit gewaad maakt het portret nog iets feeërieker, en meer in lijn met de toenmalige, cultus-achtige nostalgie naar de onschuld van het kind of de kindertijd in het algemeen.297 Maris schilderde het in de woorden van Jos de Gruyter ‘losjes en vlokkig breed’, in een verfijnd palet van warme witte tinten, waar het gedempte geel van de citroen en het bleke blauw van de muiltjes en strikken fraai mee harmo­niëren. De bruingrijze achtergrond liet hij leeg. Van een overgang van vloer naar achterwand is amper sprake, net als in veel portretten van Whistler en Manet.

Op portretten uit de 16de en 17de eeuw houden kinderen even­ eens vaak fruit vast, maar zelden een citroen. De citroen stond voor zuiverheid en trouw, dat laatste met name in religieuze voorstel­ lingen, maar of Maris daarmee bekend was is de vraag. Datzelfde geldt voor Braakhuis en Van der Vliets verwijzing naar het lied ‘Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn’ uit Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahre. Daarin verlangt een zingende Mignon hevig terug naar haar vaderland waaruit ze als kind was ontvoerd. De citroen zou symbool staan voor dit ‘verloren paradijs’, en daarmee voor de ideale staat van het kind.298 Afgezien van het fraaie kleuraccent diende de grootte van de citroen misschien simpelweg om het formaat, en daarmee de jonge leeftijd, van het kind aan te geven.

De datering op het schilderij zou dezelfde functie kunnen hebben.

Dat Maris deze hier aanbracht is uitzonderlijk, hij dateerde al ruim tien jaar geen werken meer.

Dat Maris ‘er niks van [kon] maken’ en het portret daarom maar schonk aan zijn broer en schoonzus, klinkt niet erg overtuigend.

Mogelijk vond hij het niet kies om dit schilderij via Van Wisselingh te vermarkten. In elk geval tekende Maris voor zover bekend geen bezwaar aan toen Jacob het nog datzelfde jaar inzond voor de grote tentoonstelling van de gebroeders Maris in de Rotterdamsche Kunst­­ kring. De catalogus gaf als titel Het kind, alsof het om een personi­ ficatie ging. Toen het schilderij daarna doorreisde naar de Haagsche Kunstkring besloot men toch om de naam van Swan te vermelden.

De criticus A.C. Loffelt omschreef het werk lovend als een ‘met puim­ steen half weggewreven “old master”’, dat daarna met ‘dichterlijke keurigheid en zin voor sprookjesachtige onbestemdheid’ was bijgewerkt door een ‘waar artist’.

1887 Olieverf op doek, 88 × 62,5 cm Gemerkt r.m.: M.M. 87 Den Haag, Gemeentemuseum, inv.nr. 0331906

HERKOMST Collectie J.M. Swan, Londen; geschonken aan Jacob Maris, 1893; aangekocht van Barbizon House, Londen, voor fl. 24.751 door het museum, 1929.

TENTOONSTELLINGEN Rotterdam 1893, nr. 2 (als Het kind); Den Haag 1893, nr. 55 (als Kindje van den schilder Swan; inzender J. Maris); Londen (The French Gallery) 1917, nr. 24; Londen (Barbizon House) 1929, nr. 25; Den Haag 1935–1936, nr. 196; Den Haag 1939, nr. 28; Luxemburg 1948, nr. 60; Amsterdam 1948; Amsterdam 1955–1956, nr. 36; Mönchengladbach 1955; Antwerpen 1955; Schiedam 1959; Amsterdam 1963, nr. S 79/6; Laren 1969, nr. 33; Bonn/Hamburg 1972, nr. 49; Den Haag 1974–1975, nr. 110; Glasgow 1990–1991, nr. 62; Amsterdam 1991, nr. 94.

LITERATUUR V. [J. Veth], 1 oktober 1893; Loffelt 1893; P.K. 1895; Buschmann 1918b, p. 73; Hammacher 1929; tent.cat. Londen 1929, nr. 25; Van Gelder 1939, p. 51; Anoniem 1940a; De Gruyter 1955, p. 58; Van Gelder 1958, p. 43; tent.cat. Den Haag 1974, p. 24; Braakhuis en Van der Vliet 1978–1979a, pp. 34–35; Braakhuis en Van der Vliet 1978–1979b, p. 159, noot 144; Bionda 1990b, p. 184; Bionda 1991, p. 231; Veerman 2013, p. 125.

Bij dit portret van het zoontje van de schilder en beeldhouwer John Macallan Swan merkte Maris op: ‘Barye the boy-baby. No portrait – painted for my own self’.294 Hij was hecht bevriend met het echtpaar dat een paar straten van hem vandaan woonde. Swan en zijn echt­ genote Mary Ann Rankin kregen twee kinderen: John Barye, geboren in 1886 en vernoemd naar Swans grote voor­beeld, de Franse beeldhouwer Antoine-Louis Barye, en dochter Mary Alice, geboren in 1887, met wie Maris later nog geregeld contact onderhield.

Barye was dus ongeveer anderhalf toen hij hier min of meer levensgroot, ten voeten uit, werd afgebeeld. Maris nam inderdaad, zoals wel vaker, zelf het initiatief hem te schilderen. Uit een brief aan zijn schoonzuster Katrien die het portret begin 1893 in bezit kreeg, weten we dat hij het kind niet naar het leven schilderde: ‘Je schreef me eens, als je per ongeluk eens iets heb, waar je niks mee doen kan, moet je het mij maar sturen. Ik heb een kleine Swan. Ik had er een bij hem geschilderd na[ar] de kleine jongen, zooveel als het mogelijk is. Hij houdt er van, en wilde niet dat ik het afmaakte.

Ik dacht ik kan die zaakjes beter uit mijn kop doen. Zoo ik begon een andere, maar bij slot van rekening, ik kon er niks van maken en de lust is er af. Zoo geen gegeven paard in de bek zien.’295 Die eerdere versie waar Maris in de brief van spreekt (AFB. 68A) bleef in handen van de familie Swan. In 1903 verscheen het schilderij op een tentoonstelling in de Londense Guildhall met de titel Portrait Study of a Child (an Essay in Painting and Wax), een omschrijving die naar men mag aannemen Maris’ goedkeuring had. Toevoeging van was aan olieverf was gebruikelijk en leidde tot een mat oppervlak.

Na Swans dood in 1910 kwam het werk in handen van Wouter van Randwijk, en nog weer later bij William Burrell in Glasgow.

Voor de tweede versie uit het Gemeentemuseum in Den Haag, gekscherend wel eens ‘Bange Iwan’ genoemd, hulde Maris het kind in een met kant afgewerkt jurkje, een doopjurk zo te zien.296

68A Barye Swan, ca. 1887. Olieverf op doek, 76,2 × 50,8 cm. Glasgow, Glasgow Museums (The Burrell Collection), inv.nr. 35/333

231

238

72 Meisjeskopje (Bruidje)

van de diepste muziekale bewogenheid. We konden dan lachen en schreien als we van haar heengingen.’312 Het werk dat door de journalist C.K. Elout al eens was omge­ doopt van Bruidje tot Listening to Music, mogelijk op aangeven van Van Meurs,313 zou dus een muzikale ervaring of emotie hebben moeten oproepen. Deze kon verschillend uitvallen, afhankelijk van de ge­moedstoestand van de kijker. Beeldende kunst werd al eerder in de 19de eeuw met muziek geassocieerd, vooral in Duitsland en Frankrijk (denk aan Baudelaires bekende sonnet ‘Correspondances’, opgenomen in de gedichtenbundel Les Fleurs du mal van 1857).

Het bereikte een hoogtepunt ten tijde van het symbolisme.314 Maris ging echter niet zo ver door bij zijn titels ook letterlijk naar muziek te verwijzen, zoals James McNeill Whistler deed met zijn Arrangements en opus-nummers.

ca. 1890 Olieverf op doek, 57 × 42 cm Gemerkt r.o in geelbruin: M.M. Amsterdam, Stedelijk Museum, inv.nr. A 2275 Schenking VVHK, Amsterdam

HERKOMST Gekocht van de kunstenaar voor fl. 2024 door E.J. van Wisselingh, 24 september 1890 (als Jeune fille (buste)), en verkocht voor fl. 2700 aan M.C. Lebret, Dordrecht, datum onbekend; collectie Lebret-Giltay, Dordrecht; aangekocht voor fl. 4000 door de Vereeniging tot het Vormen van eene openbare verzameling van Hedendaagsche Kunst, 18 oktober 1898; geplaatst in het Stedelijk Museum, Amsterdam, november 1898; geschonken aan het museum, 16 juni 1949.

TENTOONSTELLINGEN ? Amsterdam 1892 (als Bruidje); Parijs 1921, nr. 139; Eindhoven/ Bolsward/Maastricht 1949; Den Helder/Tilburg/Zwolle 1952; Eindhoven 1953; Laren 1961–1962; Amsterdam 1964–1965; Den Haag 1965; Amsterdam 1973; Den Haag 1974–1975, nr. 118; Amsterdam 1978; Den Haag 1978, nr. 69; Amsterdam 1979, nr. 51; Amsterdam (Stedelijk Museum) 1991; Venetië 1997; Amsterdam 2017.

LITERATUUR Van der Kellen 1892; Anoniem, 10 november 1898 (als Bruidje); Jaarverslag VVHK 1899, p. 2; Anoniem, 4 januari 1912; Anoniem, 5 januari 1912 (Het Nieuws van den Dag); Anoniem, 5 januari 1912 (NRC); Van Meurs, 8 februari 1914; Bercken­hoff 1917 (Onze Eeuw), pp. 108–109; De Vries 1917, met afb.; De Mérode 1930; Elout 1936; tent.cat. Den Haag 1978, p. 125, nr. 69; Van Straaten 1990, p. 44 (dagboeknotitie Van Doesburg); Spaanstra-Polak 2004, p. 52; Veldink 2008, p. 50; Veerman 2013, p. 139.

Dit schilderij nam Elbert Jan van Wisselingh van Maris af in september 1890 als Jeune fille (buste). Later, nadat het in 1898 was aangekocht voor het Stedelijk Museum, verkreeg het vanwege de sluier en de bloemen in het haar al snel de wat toepasselijkere naam Bruidje.

We zien het meisje en profil, het lichaam voor driekwart naar de toeschouwer gedraaid. Haar linkerhand rust tegen de halsrand van het witte gewaad, terwijl ze haar rechter voorzichtig bij haar mond brengt, alsof ze op fluistertoon iets lispelt of zingt. Haar blik is gericht op iets lichtkleurigs dat zich niet laat thuisbrengen. In een ander werk, bekend slechts van een foto, oogt ze iets jonger en lijkt ze ‘in gesprek’ met een vlinder.311 Hier in Bruidje is het misschien een bloem, net als in het schilderij ‘Choosing’ (AFB. 72A) van de Engelse schilder George Frederick Watts dat Maris kennelijk als uitgangspunt nam. Watts schilderde het zo’n vijfentwintig jaar eerder. Dat meisje – in werkelijkheid de toen zeventienjarige Ellen Terry, Watts’ dertig jaar jongere echtgenote – moest een keuze maken tussen de weel­ derige maar nauwelijks ruikende camelia’s en de zoetruikende maar daarbij sober afstekende viooltjes (verwijzend naar Watts zelf). Het was een metafoor die weinig te raden liet, en die Maris, zo hij ervan wist, ongetwijfeld moet hebben doen gniffelen.

Willem van Meurs kwam in 1914 met een interessante inter­ pretatie, vermoedelijk gebaseerd op informatie van de kunstenaar.

Een bruidje was het niet volgens de kunsthandelaar, ze was veel jonger en luisterde naar muziek, ‘die in de groote ziel zelf verluidde, zij werd er één meê. En de bewogenheid in ons, toeschouwers, was

72A George Frederick Watts, Ellen Terry (‘Choosing’), 1864. Olieverf op strokarton, op Gatorfoam, 47,2 × 35,2 cm. Londen, National Portrait Gallery, inv.nr. NPG 5048

239