NAN #18

18

TODOS LOS NÚMEROS ANTERIORES SE VENDEN AL PRECIO DE TAPA ACTUAL

AÑO 4 - 2014 - ARG $20

los rusos hijos de puta

por el camino

del mal

MÚSICA POESÍA PROYECCIONES MUESTRA FERIA AUTOGESTIVA

6 de diciembre

ZAS, Moreno 2320, 22 hs.

www.lanan.com.ar

editorial

2014 www.lanan.com.ar hola@lanan.com.ar

COMITÉ EDITORIAL Ailín Bullentini Andrés Valenzuela Emmanuel Videla Esteban Vera Facundo Gari Nahuel Gomez Nahuel Lag Nicolás Sagaian COLABORADORES Ana Esperança Eric Olsen Ignacio Merlo Juan Ignacio Sapia Julia Dominzain Paula Sabatés Ricardo Halac Rodrigo Baraglia Foto DE TAPA Matías Altbach Victoria Leihuyk ilustración DE CONTRATAPA Diego Segovia ILUSTRACIÓN Javi Punga Jo Murúa Majox Nahus

/revistanan @revistanan

EDITORA DE FOTOGRAFÍA Victoria Leihuyk ASISTENTE EDITORIAL DE FOTOGRAFÍA Jimena Tudesco FOTOGRAFÍA Ana Pouchard Serra Claudio Zatti Laura Bernatené Lina Etchesuri Lulú Jankilevich Matías Pozzi Mariana Fossatti Natalia Berninzoni Pedro Braga Sampaio Tomás Ballefin Vicente Vega Walter Lezcano TIRA Juampa Camarda Historieta Franco Viglino DISEÑO GRÁFICO Victoria Gilles Fernández

DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA Matias Altbach

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Dogo, por Juampa Camarda

Periodistas y autogestivos N o somos administradores, contadores ni publicistas. Somos periodistas. La aclaración viene a desmitificar la figura del emprendedor, que tuvo hasta su reality en TV. El nuevo emprendedor —porque emprendedores hay desde Da Vinci— hace eje en la innovación y el riesgo con fines de negocio capitalista.

Si hacés guita, sos emprendedor. Si no la hacés o no es primordial, sos autogestivo.

Si sos emprendedor, das charlas en TED (que también muestra gente valiosa), porque desde Jobs un buen emprendedor es además un buen gurú. Si sos autogestivo, pocas veces le hablás a una tribuna y mucho a pares y dispares. Cada tanto lo hacés en instituciones educativas, radios comunitarias, convites de otros autogestivos. Y aún te da pudor, porque si bien creés en lo que hacés, si bien pensás que es rico para debatir, si bien lo amás, juzgás que tal modo de transmitirlo es algo dictatorial. Quizás sea sólo toc de comunicador.

Estas distinciones tienen que ver con el porqué de cada iniciativa. Gran renta, desarrollo tecnológico o científico, superación de paradigma productivo o cualquier otra variante de la dimensión simbólica y material que actúa sobre la realidad mayoritaria —a partir de la que hay algunos que saben y pueden, y otros que no—, tenés un emprendimiento. Lejos de poner en crisis el status quo, los emprendimientos intentan volverlo más eficiente. Si los fines son dignificar tu oficio, tu trabajo y tu mundo junto y en solidaridad con “otros” (amplio) tenés un proyecto autogestivo.

Nos honra esta diferencia. Si querés confirmarla, nombrá cinco emprendedores reconocidos y chequeá qué carreras encubre esa etiqueta. Serán, en su mayoría, afines al paradigma liberal: economía, publicidad, marketing.

Somos periodistas, ni emprendedores ni pregoneros de la precarización multitasking, y hacemos una revista periodística sobre arte y sociedad. No hacemos la revista que queremos: es la que queremos en el marco de lo que podemos, y esa sería una definición de libertad. No es cierto que si querés, podés. Si querés viajar, tenés que poder pagar el pasaje. Entonces, somos periodistas y hacemos una revista, que implica hacer muchas otras cosas que no son periodismo: administración, RRPP, community management, etcétera. Los nuevos emprendedores hablan de sueños, de mundos mejores, todas envolturas de colores. Nunca dicen de dónde proviene la guita con la que emplean a quienes laburan sus apoteósicas ideas.

Hace casi cuatro meses sacamos la revista que antecede a ésta. La demora se debió a que nos quedamos sin guita. La devaluación les dio a muchas imprentas la posibilidad de garabatear los precios hacia arriba.

Eso más el cese de un intercambio publicitario que nos abarataba el costo devino en imposibilidad. Porque el periodismo es un servicio público sólo cuando lo ejercen grandes compañías, y por esto militamos desde Arecia por una ley de fomento para el sector, porque enfrentamos nuestros “no puedo”. Quisimos salir a tiempo y laburamos la #18 a ese compás, pero no pudimos. Una publicidad en la web, varios #HQCL (nuestro ciclo de música en vivo) y las ventas en ese lapsus posibilitaron este número. El tercero y último del año. Porque somos periodistas, pero en ocho años de este proyecto autogestivo y todavía a pulmón —que arrancó en blog y ahora tiene revista, sitio y trote— aprendimos bocha de cosas que es momento de poner sobre la mesa. Para dar de nuevo.

No sabemos qué ni cómo lo haremos, pero el porqué seguirá siendo el mismo.

VERMÚ

Leandro Granato

Mentira TV

EL ARTE DE LLORAR VERMOUTH CON PAPAS FRITAS Y GOOD SHOW El hombre se calza un guardapolvo blanco, se carga de tinta de colores el ducto que une las fosas nasales con los lagrimales y comienza a llorar lágrimas coloridas sobre un lienzo virgen. La intervención se llama eye painting y es producto de una búsqueda de Leandro Granato, un artista emergente que encontró una nueva técnica en la mezcla de dos productos: la angustia, por un lado, y la necesidad de manifestar sus emociones, por otro.

—¿Qué es eye painting?

—Es intervenir el lienzo con lágrimas. Es una forma de pintar con emociones. Yo sufrí la pérdida de mi abuelo a los 19 años y no pude llorarlo cuando ocurrió. Y mi primer pintura con lágrimas es un tributo a él, una pieza cargada de emociones que aún conservo.

—¿Cómo llegaste a pintar con los ojos?

—Empecé como cualquier artista, pintando de forma convencional, hasta sentir la necesidad de expresar mis emociones de otra forma. Buscando, surgió eye painting, esta técnica sin precedentes, una suerte de art action, ya que es tan importante la técnica como la obra en sí. Fui probando distintas pinturas hasta lograr una que no me genere ningún tipo de irritación ni daño a futuro y acá estoy, creando algo novedoso.

—¿Fue una búsqueda o un encuentro?

—Fue un poco de ambas cosas. Buscando encontré esta técnica que no sólo me identifica, sino que está ligada a mis emociones más íntimas.

Leandro Granato presenta sus trabajos en el país y en el exterior (“Lamentablemente soy más reconocido afuera que acá”), y entiende que el paso del tiempo le dará el lugar que merece, como inventor de una técnica revolucionaria, capaz de combinar la expresión emocional con la pintura tradicional. Sus trabajos pueden verse en su web: www.leandrogranato.com.ar. / Ignacio Merlo

¿Mentía El General? ¿La única verdad es la realidad? ¿Hay una única realidad? ¿Y quién la relata? De Congreso a Plaza de Mayo —en esas 15 cuadras que institucionalizan la verdad del país—, en el asiento de un vagón del subte, ignorado por la gente de posta, cada lunes a las 15.26 Pablo Marchetti pone en marcha un noticiero semanal con patrañas de todo tipo: que en el país ya no se reprime sino que se sufre “bullying policial”, que se condenan los graffitis en los trenes antes que la pobreza y las muertes por abortos ilegales y hasta blasfema con separar la Iglesia del Estado. “Mentira TV remite a términos como ‘punk’, ‘trash’ o ‘grunge’.

Es un vómito, una reacción violenta, una provocación, no un análisis medido. Y éste no es, en primer lugar, un espacio de reflexión: es un espacio de acción”, escupe Marchetti. El resto de los días de la semana, un nutrido equipo de pinochos online se encarga de subir a la red las revolucionarias columnas de Alejandro PO en “Fútbol para Troskos”, el análisis de los medios desde el medio que presentan Susy & Shock en “Semiótica al día” (“¿Los periodistas cojen o no cojen?”) y ponen “al aire”, “al aira” y “al airo” “FM Progresista y Progresisto”.

La estética hazlo tú mismo y el reciclado de videos y audios de la realidad para construir nuevas porciones de mentira son perlas en las producciones de www.mentira.tv y “una forma de deshacer lo que está instalado. Pero, también, una opción económica, portátil y hasta guerrillera de llevar el proyecto adelante”, dice el Chongo de la Nación (Aka Pablo Marchetti), quien rescata cada día de programa como un buen rato entre amigos: “Si no nos divertimos; no divertimos ni hacemos pensar, ni reflexionamos, ni nada”. Según engaña Marchetti, el ciclo busca “hacer de la comunicación un hecho artístico y del arte una herramienta comunicacional. Algo que de ninguna manera se llama ‘periodismo’, con perdón por la palabra”. / Nahuel Lag

Foto: Tomás Ballefin / Laura Bernatené

VERMÚ

Volvió Pipabang

AQUELLOS AÑOS MARAVILLOSOS A fines de los ‘90, al puesto de diarios entre Hipólito Yrigoyen y Tieghi, en Longchamps, llegaban pocos cómics. De lo nuevo, el grueso era de grandes sellos gringos, títulos que ahora usa la picadora hollywoodense. En ese desierto apareció una revistita de 13.5 por 20.5 centímetros, tapa a color, de unas 30 páginas; una historieta con extras de pseudo-biografías, pseudoentrevistas y huevadas varias (inolvidable el Mono Warhol).

A los pibes del barrio Santa Rita como a tantos otros los forjó fundamentalistas en menos de lo que canta su título: era la 4 Segundos, del guionista Alejo Valdearena y el dibujante Feliciano Zecchin, serie que llegó a los siete números y que retrata —en clave costumbrista— las hilarantes ocurrencias de cuatro jóvenes amigos. A razón de su reducida edición (y a pesar de la reedición en Ultra y la recopilación de Ivrea), se volvió “de culto”, y hoy es un aroma de nostalgia generacional. La noticia es que Valdearena, Zecchin y el dibujante Pier Brito, a cargo de la editorial Pipabang —a través de la que salieron 4 Segundos y el fanzine La brigada del buen gusto—, anunciaron la vuelta del sello. “Una tarde hablábamos sobre las historietas que queríamos hacer y dijimos: ‘¿y si volvemos a usar nuestra vieja identidad?’. Por el momento sólo vamos a hacer cosas para la web, pero quizás saquemos algún libro cuando haya material suficiente”, cuenta Valdearena. Bajo el aura del regreso, comparten los cómics Lanzallamas (en www.lanzallamas-comic.tumblr. com) y De Artist (en el Facebook de Zecchin). ¿Regresará también 4 Segundos, como pide la monada en la fanpage de la tira? Valdearena pincha: “Simplemente cumplió su ciclo, uno intenso, divertidísimo y corto. Después seguimos haciendo historietas”. / Facundo Gari

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Almanaque

A 38 años de La Noche del Apagón

EL INGENIO DE NELLY BLAQUIER La dueña de Ledesma es una de las mujeres más poderosas de la Argentina. A la sombra del imperio azucarero, supo edificar un enorme prestigio, en base a la filantropía, lo que le permitió ubicar su nombre al margen de las denuncias que hoy recaen sobre su marido. ¿Qué se esconde detrás de la historia de la mayor coleccionista de arte del país?

Texto: Nicolás Sagaian Fotografías: Prensa del Gobierno de la Ciudad / Télam

—¡A

rreglá esto, Carlos Pedro! ¿O también querés cargar con mi muerte? ¡Este escándalo me va a llevar a la tumba! —le gritó María Elena Arrieta de Blaquier a su marido.

—Sos una ingrata. Ledesma es un imperio gracias a mí —le retrucó él.1 Esa noche, tras la discusión, Nelly se acostó tarde. Estaba desencajada, no podía dormir. El avance de las causas judiciales contra su esposo, Carlos Pedro Blaquier, por su complicidad y participación en el secuestro de 29 personas entre marzo y julio de 1976 la tenía a maltraer. Los allanamientos a las oficinas de Ledesma, dispuestos por el juez federal Fernando Poviña, volvían a poner la lupa otra vez sobre la empresa que había heredado de su padre y al mismo tiempo sobre su familia. No podía aceptar semejante escándalo, ella, una personalidad de la alta sociedad argentina.

Entre tanto revuelo, sin embargo, algo la tranquilizaba. Su nombre siempre se mantuvo al margen de las denuncias. El prestigio que había logrado construir, en base a la filantropía, la ubicaba en una posición de privilegio, a la sombra de los fantasmas de Ledesma.

Años atrás, en el año 2000, su reputación estuvo en jaque y sorteó la prueba. La agrupación HIJOS le hizo un escrache en la puerta del Museo Nacional de Bellas Artes, donde ejercía la presidencia de la Asociación Amigos del museo, y gran parte del ambiente artístico y de los medios de comunicación salió a su respaldo. De hecho, el por entonces director de la institución, Jorge Glusberg, terminó pagando con su renuncia luego de una larga pelea con ella.

Sin dudas, Nelly Arrieta de Blaquier es una de las mujeres más poderosas de la Argentina.

Alcanzó esa investidura un poco por decisión propia y otro tanto por legado familiar. De chica siempre se sintió por encima de los demás. Su padre, Herminio, la trataba como una reina. En su mansión de Jujuy, en Ledesma —el pueblo que fundó su abuelo—, “tenía el mejor parque de diversiones que una niña podía soñar”: juegos, muñecas, castillos, los vestidos más finos importados de Europa y hasta un cine al aire libre sólo para ella. Prácticamente, no pisaba la calle. Los Arrieta salían de la casa para lo mínimo indispensable.

Nelly se crió al calor de las imposiciones y los mandatos familiares. A los 10 años, se levantaba de madrugada para acompañar a Herminio a recorrer la zafra. Conocía cada rincón del ingenio. Sabía recitar de memoria las cifras de producción y exportación de la empresa, y estaba dispuesta todo el tiempo a demostrar lo que había leído sobre la industria azucarera en el mundo y en Argentina.

Pasaba horas leyendo los libros que su padre le daba, como si se trataran de manuales de la escuela. Lo que en un principio adoptó como una obligación, con el tiempo le abrió un lugar de pertenencia: así, se propuso convertirse en una experta en la actividad que tan buenos réditos le había dado a su familia.

“Voy a ser la reina de la azúcar”, le repetía a su padre cada vez que se imaginaba al mando de Ledesma. Por eso, desde que tuvo la edad necesaria —hasta septiembre de 2013—, Nelly se mantuvo inamovible en el directorio de la compañía que hoy no solo es un ingenio azucarero sino un enorme complejo agroindustrial. En la actualidad, Ledesma posee 40 mil hectáreas sembradas con caña de azúcar; fábricas de alcohol, celulosa y papel; 2.000 hectáreas de plantaciones de cítricos, paltas y mangos; una terminal de empaque de frutas; una planta de jugos concentrados; una fábrica de bioetanol y una central termoeléctrica2. Sus utilidades, según el último balance3, alcanzaron los 171 millones de pesos, unos 14 millones más que el período 2012-2013. Es un emporio monstruoso forjado en base a un pasado amargo.

Con la llegada de Carlos Pedro Blaquier, el sistema se recrudeció y alcanzó límites impensados: hacia los ’70 moría un hijo de zafrero por semana. Durante la última dictadura, Libertador General San Martín se transformó en un infierno (Ver recuadro).

El desembarco de Carlos Pedro en la vida de Ledesma llegó de la mano de Nelly. Se conocieron a principio de los ’50, en uno de los eventos más exclusivos de Buenos Aires. En poco tiempo entablaron una relación y además una alianza estratégica a nivel familiar. Con Blaquier, los Arrieta encontraron la llave para entrar a la aristocracia porteña. Él es descendiente de Álzaga y eso les permitió acceder al círculo selecto de la nobleza argentina.

A partir de ahí, Nelly empezó a dedicarse a vivir una nueva etapa de su vida, más ostentosa. Le cedió la injerencia total de su empresa a su marido, aunque nunca fue ajena al día a día. Mientras crió a sus hijos se abocó de lleno al mundo del arte y a elevar el status de su riqueza. El patrimonio de los Blaquier llegó a superar los 2.200 millones de dólares. Gran parte de ese dinero lo consiguieron a partir de la expansión voraz de Ledesma desde los ’70 y también a través de nexos con los sectores más recalcitrantes del poder concentrado.

Según cuenta la periodista Soledad Ferrari en su libro Las Blaquier: “Carlos Pedro participó de los encuentros clandestinos del denominado Club Azcuénaga. Este era un grupo de militares y civiles de la derecha antiperonista, encabezados por el general Federico de Álzaga, que se reunía en una casona de la calle Azcuénaga cedida por Blaquier. Desde allí se conspiró contra Estela Martínez de Perón y se elaboró el plan económico del futuro gobierno de facto”.

Las medidas impulsadas por el ministro José Alfredo Martínez de Hoz beneficiaron desde ya al ingenio. En plena dictadura, Ledesma pudo comprar 10 mil hectáreas de tierra al módico precio de un peso cada una4. Así, la empresa consolidó aún más su señorío en la provincia.

A medida que la familia escalaba posiciones, para nada exenta de lo que sucedía, Nelly se convirtió en una de las coleccionistas de arte más importantes del país. En sus viajes a Roma, Paris o Nueva York compró todo tipo de pinturas, esculturas y reliquias. Adquirió cuadros invaluables de Gauguin, Degas, Renoir y Monet. Platería francesa del siglo XVIII. Una colección de bronce del Renacimiento y gran cantidad de armas antiguas. Consiguió también una colección de platería criolla, otra de arte precolombino y un impresionante stock de pinturas rioplatenses del siglo XIX, con obras de artistas “viajeros” como el alemán Rugendas, los franceses Pallière y Monvoisin, y acuarelas del inglés Emeric Essex Vidal.

Las obras permanecen guardadas bajo varias llaves y están distribuidas entre las distintas propiedades que poseen los Blaquier: el palacio de La Torcaza; el campo de La Biznaga y el lujoso departamento ubicado frente a la Plaza San Martín. En realidad, son pocas las personas que conocen la colección completa, ya que Nelly y Carlos Pedro son reacios a exhibirla. Sólo en contadas ocasiones obras de su colección participaron de muestras abiertas. Fue en 2004, cuando en el Museo de Bellas Artes Nelly organizó la mayor retrospectiva sobre la obra de Emilio Pettoruti y expuso al público una pila de cuadros de su colección privada.

DIABLO, FAMILIA Y PROPIEDAD El poder de Ledesma y de la familia Blaquier se respira en el aire de Jujuy. Así lo reflejan los documentales Diablo, familia y propiedad (de Fernando Krichmar, 1999) y Sol de noche (de Pablo Milstein y Norberto Ludin, 2002). Ambas investigaciones dan cuenta de cómo la sangre y el sudor de obreros e indígenas, desde hace 200 años, riegan las raíces del devenir de la empresa. La firma se expandió desparramando muerte y violencia por toda la provincia. Los métodos de mano dura y explotación se heredaron desde sus primeros dueños: los Ovejero.

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LA NOCHE DEL APAGÓN Entre el 20 y el 27 de julio de 1976 una serie de cortes intencionales en el suministro eléctrico dejó sin luz a los pueblos de Libertador General San Martín y Calilegua, en Jujuy. Lo que en principio pareció un hecho habitual, con el tiempo desnudó su forma y se convirtió en uno de los episodios más siniestros de secuestro y represión que sufrió Argentina en la dictadura. En medio de la oscuridad, militares, policías y gendarmes irrumpieron ilegalmente en un centenar de viviendas y secuestraron a alrededor de 400 personas. En ese operativo, la empresa Ledesma prestó colaboración activa: no sólo aportó camionetas para realizar las recorridas sino que prestó galpones del ingenio para mantener cautivos a los detenidos. Muchos permanecieron meses atados y encapuchados. Luego de las torturas y los interrogatorios, algunos fueron liberados, otros enviados a comisarías o a cuarteles militares y el resto fue a parar a distintas cárceles de la provincia. Al día de hoy, 55 permanecen desparecidos.

LAVADO DE CARA A kilómetros del ingenio y de la zafra, el arte se transformó en una especie de pantalla. Durante muchos años Nelly fue parte central de la Comisión Directiva del Museo de Bellas Artes, y durante tres décadas fue presidenta de la Asociación de Amigos de ese museo.

Casualmente, asumió su cargo en julio de 1977, en plena dictadura.

A esta institución, le dedicó una incontable cantidad de horas de trabajo y a su vez le donó muchísimo dinero.

El lujo y la filantropía le permitieron a Nelly Blaquier despegarse silenciosamente de la huella criminal de Ledesma y hacerse de un nombre y una reputación en el mundo. Así se desprende de una profunda investigación realizada por el colectivo Arde! Arte. José Luis Meiras, uno de sus miembros, remarca que al investigar la figura de Nelly llegaron en múltiples ocasiones a varios callejones sin salida. “La figura de Nelly es casi intocable”, asegura. Y eso seguramente sea por el prestigio que se ha sabido construir.

Nelly Blaquier posee decenas de condecoraciones y reconocimientos internacionales, como la Dama de Grazia, de Malta; El Caballero de la Orden de las Artes y las Letras, de Francia; el premio Lys de Oro, otorgado por la Orden de San Martín de Tours; y la medalla de Honor de la Universidad Albert Ludwig de Friburgo, Alemania, entre otros.

En Argentina, cientos de instituciones destacan su costado benefactor con placas de bronce. La mayoría de los museos de la Ciudad de Buenos Aires se complacen de los buenos aportes de los Blaquier. No preguntan de dónde viene el dinero ni cómo se hizo, simplemente lo reciben y aplauden.

Este año, La Asociación Amigos del Museo de Bellas Artes inauguró el auditorio “Nelly Arrieta de Blaquier”: un espacio de 200 metros cuadrados, con estilo arquitectónico minimalista y 270 butacas que fueron “donadas” entre varios aportantes que pagaron unos seis mil pesos cada una como forma de contribuir económicamente al armado de la sala. La recaudación total, con aportes privados y personales, llegó a los dos millones de pesos. Entre los nombres de

los “generosos” donantes estaban Alejandro Bulgheroni, Cristiano Rattazzi y otros tantos hombres sospechados de complicidad activa con la última dictadura militar.

La beneficencia y el coleccionismo, en el último tiempo, se han transformado en una vía para hacer negocios y ahorrar dinero. Mariana Cerviño, becaria del Conicet, en su trabajo No, yo tampoco. El amor al arte, probablemente, explica que, a diferencia de los siglos XVII y XIX, desde la década del ‘90 apareció un nuevo coleccionismo de banqueros y empresarios que destinan parte de su patrimonio a la compra de obras como una forma de inversión.

La poca transparencia del mercado (del arte) alimenta esta práctica para nada inocente.

Hoy, la contabilidad de las galerías y los números que se manejan en el ambiente son generalmente inaccesibles. La única fuente disponible en Argentina es la revista Trastienda, que releva sólo las operaciones que tienen lugar en subastas públicas en las que lógicamente están representadas las obras más consagradas y los artistas de mayor trayectoria. El circuito del arte contemporáneo así queda poco representado por las estadísticas y más por el parecer.

Ahí se resguarda la imagen y el prestigio de los Blaquier, entre las sombras y el misterio. A ciencia cierta, pocos son los que conocen por completo los alcances de su colección. El poder de Nelly y Carlos Pedro ha comprado silencios dentro del ambiente, de forma literal. Y al mismo tiempo los ha rodeado de una influencia y autoridad que pocos se animan a criticar. Un ejemplo de esto surge en una charla con un investigador del Museo de Bellas Artes: el hombre, guionista de la institución —a quien preferimos no nombrar para no generar heridas ni suspicacias— al hablar de la figura de Nelly la defiende de esta forma, sin pretextos: “Pero la mujer de Videla no tiene la culpa de lo que hizo Videla”. La sentencia da para pensar.

Quienes la conocen y trabajaron con ella la describen como “un cerebro”, “una mujer que no deja nada librado al azar”. Los que forman parte de su círculo más íntimo, la pintan como una verdadera dogmática: “No concibe que las cosas sucedan de otra manera que como manda su voluntad”. Por esa actitud la periodista Soledad Ferrari catalogó a la familia Blaquier como un matriarcado. De ahí se hace difícil no dejar abierta una incógnita respecto a su figura en el mundo del arte y a todo lo que la rodea.

1. Extracto del libro Las Blaquier, de Soledad Ferrari. Pág. 278. (Sudamericana, 2012).

2. www.ledesma.com.ar.

3. Memoria y Estados Financieros al 31 de mayo de 2014.

4. “Un poco de historia del Ingenio Ledesma”, en Desalambrar, ocupar y resistir, de Miriam Morales. Pág. 61. (Ágora, 2012). * La producción del artículo surge de una investigación de Arde! Arte de Acción Colectiva.

anecdotario

Juan Gelman (1930-2014)

LOS HIJOS DE LOS DÍAS

Texto: Ricardo Halac * / Ilustración: Majox

U

n acontecimiento muy cálido ocurría en la redacción del diario La Opinión los sábados por la tarde. Hablo de los primeros años de la década del ‘70, claro. Y me refiero al suplemento cultural que salía los domingos y que dirigía el poeta Juan Gelman. Ése era un lugar ideal para trabajar porque a la vez nos nutría, nos obligaba a estar al día con las noticias culturales del mundo.

Gracias a Gelman, la actividad artística latinoamericana tenía en las páginas del diario un lugar destacado. No sólo lo que llegaba del Viejo Mundo. Que yo recuerde, en este aspecto, La Opinión sólo tuvo un antecesor: el suplemento cultural que dirigía Edgardo Da Mommio en el diario El Mundo, donde trabajé de 1963 a 1966, cuando Onganía lo cerró con una medida arbitraria.

En La Opinión, Gelman tenía su cubículo, donde trabajaba y también escribía poemas que después nos leía; y estábamos los redactores en nuestros escritorios, la mitad a su derecha, la mitad a su izquierda. En un grupo estábamos Carlos Ulanovsky, Paco Urondo, Osvaldo Soriano y yo; del otro lado estaban, entre otros, Horacio Verbitsky y Tomás Eloy Martínez. Trabajábamos de lunes a sábados en un clima jovial, de gran camaradería, conectados con nuestros compañeros del piso de abajo, donde estaba la redacción general.

Como muchos estábamos separados o divorciados, los sábados llegaban nuestros hijos para pasar el fin de semana con nosotros.

A los más pequeños los acercaban las madres; por supuesto, los más grandes venían por sus propios medios. Cuando los hijos subían se armaba como una fiesta. Recuerdo al hijo de Gelman,

que llegaba con una espléndida novia. Gelman era un hombre taciturno, pero cuando lo visitaban sus hijos de pronto su mirada se aclaraba, su cara se llenaba de vida. También venía el hijo de Paco Urondo, un adolescente muy hermoso, muy amable y en cierta medida tímido. Venían también los míos, Eva y Martín, los de mi primer matrimonio. Venían a buscarme para quedarse conmigo hasta el lunes a la mañana. Al salir, íbamos a comer, al cine o al teatro, y después adonde yo vivía.

Un sábado, Eva y Martín, que eran chiquitos, hicieron una travesura. A la hora que nos preparábamos para salir, juntaron los cestos de papeles de todo el piso en una gran fila serpenteada. Y yo le dije a Gelman: “¡Mirá el lío que están haciendo mis queridos hijos!”. Él se rió y me respondió: “Al contrario, hicieron un acto estético con estos cestos. Pusieron un poco de poesía en esta oficina gris”.

A la distancia, este recuerdo se agranda en mi imaginación. Nunca podré olvidar a esos periodistas excepcionales, que a la vez eran poetas, novelistas o, como en mi caso, escritores de teatro. Suelo pensar en cómo el tiempo cambió las cosas. Llegó la dictadura militar y el hijo de Gelman desapareció. Paco Urondo también. Y hace menos tiempo recibimos la triste noticia de que Gelman había muerto en el exilio, en la ciudad de México, donde había fijado su residencia. Por eso tengo que señalar que este recuerdo del bullicio que traían esos hijos que llegaban a alegrar a unos padres atribulados por muchas cuestiones es uno con luces y sombras, muy feliz por un lado y muy triste por el otro.

* Periodista y dramaturgo.

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Escuchá

Julián Oroz

“LO ESENCIAL ES QUE EL ARTE SANE” En su música conviven lo “sanguíneo”, lo “cerebral”, la exploración y la sencillez. De esa mixtura surge su último disco, La importancia.

Texto: Ana Esperança Fotografía: Natalia Berninzoni

A

fuera llueve y Julián Oroz, cantautor que acaba de grabar La importancia, su segundo disco de estudio, habla de su vida y de sus planes. Por decisión espontánea, el espacio elegido es la cocina: un cuadrado pintado de azul. Mientras, convida un mate amargo y el hocico rosado de su gata empaña el vidrio de la ventana que da al patio. En la casa hay calor de hogar.

La gata tira una panorámica y enseguida se hace un ovillo olvidándose del mundo. Sabe que está a salvo.

—En tu música suena mucho la canción uruguaya. ¿Cómo fue esa elección?

—Anclo a pleno en la música uruguaya.

En mi familia se escuchaba mucha y además viajábamos bastante hacia allá. Montevideo me recuerda a Boedo, el barrio donde nací. Tiene algo de antiguo, de melancólico. Siempre digo que la música uruguaya tiene la alegría rítmica brasilera y la nostalgia argentina del tango. Mi música, además, tiene mucho de rumba española, que en realidad viene de un carnavalito mal aprendido mezclado con rumba y candombe. Lo bailable para mí es un análogo del

humor, como vengo del teatro lo asocio con eso, y a través del humor se pueden decir un montón de cosas esenciales. El toque de murga y candombe lo saqué de Jaime Roos; en realidad yo hacía una mezcla hasta que en Montevideo aprendí los toques.

También empecé con la música bailable porque cuando arranqué con mi hermano, éramos guitarra y percusión: tenía que explorar el instrumento para explotarlo. Son géneros que desde la guitarra se marcan mucho con los apagadores. Pero siempre conecté con la parte rítmica. De hecho el primer instrumento que estudié fue el bajo. Hablo de lo bailable dentro de lo que yo puedo tocar. Lo hacés un poco con lo que tenés. Por ejemplo Tote, el percusionista, que es muy creativo, en el set tiene un timbre de hotel y llaves, usa una estructura de batería con cajón peruano como redo y yembé como bombo. Investiga mucho las sonoridades de los timbres. El tema pasa por ir tomando cosas de distintos lugares y de ahí construir. Así se van presentando transformaciones y cruces, y aparecen cosas a veces muy interesantes.

Antes de La importancia Oroz grabó Las cosas que se ven con los ojos cerrados y participó del proyecto Si no tenés a donde ir, con la Asociación Paunero. Una de las novedades del último disco fueron los músicos que colaboraron y que ahora lo acompañan.

Participó Ignacio Pello en ukelele, Felipe, su hermano, en los tres tambores de candombe (piano, chico y repique), Víctor Siete en pandeiro, Giovanna Fusco en acordeón, Tote Gómez Vega en percusión y Guido Chiatti en bajo. La banda actual la conforman sólo los últimos tres.

—¿Cómo vivís el hecho de tener una banda para tus canciones?

—Me motiva muchísimo. Ellos son mucho mejores músicos que yo. Musicalmente con ellos tengo resto, puedo descansar. Yo aporto lo teatral, las canciones, pero en términos musicales estoy muy sostenido por la banda. Además, tengo permanentemente una mirada sobre todo. A Ignacio Pello, que vive conmigo, yo le llamo el productor encubierto, por la cantidad de escuchas que hubo en esta cocina. Guido, el bajista, me devolvía la pelota todo el tiempo, creo que entendió

“PARA HACER ARTE HAY QUE ESTAR EN CIERTA SITUACIÓN DE INCOMODIDAD.”

el quid de la propuesta de entrada. Cuando estás grabando un disco en un momento te hacés todas las preguntas que no te habías hecho; y está bien que el disco se vaya manifestando solo, a su ritmo, pero hay ciertas cosas básicas de las que en la vorágine uno olvida el origen, y con él todo el tiempo las recuperaba. El nombre del disco, por ejemplo, que arranca con un tema que se llama “La importancia de decir te quiero” y termina con “Uno a uno”, canción que concluye diciendo ‘nada es tan importante’, salió desde esa asociación. Caí en la cuenta de que había una contradicción, pero lo interesante también estaba en eso. Él me ayudó a ver la dimensión espiritual o de intención de este trabajo. Todos los músicos en realidad fueron muy importantes.

Julián Oroz tiene una capacidad de análisis perspicaz. Como un artesano de la palabra, va uniendo piezas que parten del sentido común y rozan inquietudes filosóficas más allá de lo musical. Y entonces la conversación merodea tópicos del tipo “no existe una sino múltiples verdades”, “la vida te va dando vuelta el bote”, “si sos

demasiado rígido te partís”, “hay que usar una pierna y la otra, como en el tango, favorecer el equilibrio”. La charla avanza en una propuesta de entrega a lo lúdico y en la confianza depositada en una creatividad que sobreviene y a la que se deja ser: “Mentiría si dijera que no voy pensando lo que hago, soy sanguíneo pero también muy cerebral. Parto de una idea global, de un gran pilar. Pero confío en el inconsciente y el significado que tiene, ahí hay un yo mucho más pasional”, describe.

—Decís que lo importante es hacer lo que uno ama. ¿Qué impacto tiene practicar eso?

—Para mí lo esencial es que el arte sane.

En principio sanándome, haciendo lo que siento que quiero hacer. Y de esa manera a los demás. Ése es el mensaje. Creo que el arte es una inmejorable oportunidad para expresar un mensaje, sea cual fuere. Con la música me siento al lado del fuego, tiene eso de hogar, por eso lo de sanar. Trato de conectarla siempre desde un lugar que tire para adelante. No es que sea todo pum para arriba; para hacer arte hay que estar en cierta situación de incomodidad, de no resolución, pero la decisión última siempre es ir hacia lo que abre.

—¿Cómo te favoreció el teatro para lograrlo?

—Tuve la suerte de estudiar clown con Cristina Moreira, una grosa. Lo musical tiene mucho de escénico y el teatro ayuda a vibrar mejor el vivo. Por ahí, uno arriba del escenario es una estatua. Está bueno dejar paso al lenguaje de los cuerpos. Igual no estudié teatro por eso, pero reconozco que ayudó mucho. Con el clown terminé de encontrar el último enfoque en ese sentido: ser consciente de que cada movimiento por mínimo que sea está contando algo. Desde mi óptica, un vivo cambia muchísimo a partir de esa herramienta que es el cuerpo; es otra la relación con el público, con lo que está pasando, con la música.

El primer instrumento que tuvo fue una guitarra que le regaló su padre a los ocho años, pero fue a los catorce que por decisión propia y estudiando bajo eléctrico se acercó al lenguaje musical. No estudió música en institutos ni escuelas. Su formación artística sólo hizo pie en una institución cuando empezó teatro en el IUNA. “Música estudié con profesores particulares. No es que esté en contra de las instituciones, pero sí me parece que a veces generan fragmentaciones en cuanto a la formación. Tampoco creo que el aprendizaje pase por estar permanentemente de viaje. Hoy creo que lo real pasa por buscar el equilibrio”, sentencia.

En palabras de Julián Oroz, el disco tiene algunas canciones “más sanguíneas” y otras “más cerebrales”, pero en general es un disco breve. Su manera de encontrar la

estructura de la canción busca ser simple.

Son canciones cortas, direccionadas, que podrían aplicar a una suerte de minimalismo estético de contenido. “La forma que más me va a la hora de hacer canciones es buscar la sencillez. Tenés poco tiempo para desarrollar una historia, el tiempo de la canción es fugaz. Es un lenguaje rápido. Mi estilo busca ser preciso. Si es demasiado enroscado no se llega a entender”, analiza. “Por ejemplo, ‘Por el chat’ es una canción que se desarrolla muy rápidamente y está toda la historia; ‘Tialasflores’, también. Me gusta esa retórica, me siento cómodo ahí”, dice.

—Tu trabajo hoy está dentro de la música popular. ¿Estarías abierto a algo diferente?

—De una. Claro que ya hay una base. Pero, de hecho, ahora estoy en planes de hacer algo con un rapero, Joaquín Alarcón.

—¿Te gusta el rap?

—Me gusta que tiene la acción bien dirigida. En el rap se trabaja con lo explosivo de la palabra, que tiene mucha potencia, como patadas ninja. Tipo la poesía de Alejandra Pizarnik.

Sobre la mesa de la cocina reposan mate, termo y un disco con la cara de un zorro rojo que apenas se adivina detrás de un racimo de hojas silvestres, arte de tapa a cargo de la ilustradora Pez de Tierra. Cuando el nombre de este disco de siete breves canciones se manifestó por sí mismo, manifestó también la posibilidad de abrir un espacio para pensar lo que para cada uno es importante.

“El nombre apareció porque era recurrente desde un sentido global. Me pareció bueno que cada quien evalúe qué es lo importante desde su perspectiva. Y también el hecho de que en sí mismo lo importante pueden ser muchas cosas, a veces opuestas entre sí: es importante la presencia pero la ausencia también tiene un valor de significado”, reflexiona con un pensamiento que compone la mejor versión posible integrando opuestos, consciente de que en el mejor de los casos siempre se puede intentar reconciliar las partes, ponerlas en diálogo.

—Ahora que hay disco y banda, ¿cuál sería el próximo movimiento?

—El plan es salir a tocar. Ya hay fechas.

También me encantaría salir de viaje con la banda, pero no quiero decir nada porque no hay nada concreto todavía. Estoy muy contento de estar acompañado por estos músicos, que no sólo tocan, ¡también cantan!

Y eso aporta mucho. Volviendo al tema de lo escénico: cuando salen las voces, sobre todo desde una forma coral, todos juntos, se abre otra dimensión muy rica musicalmente hablando, otro compromiso, se genera algo muy especial, re potente. Como dice Cabrera: “Aquél que canta milonga en tono mayor y anhelante conoce que en la platea va el corazón adelante”.

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rastros

Iglesia Universal

LOS REYES DEL FALSETE De las más de tres mil sedes que hay en el mundo, unas 452 conforman el Reino de Dios de Argentina, al que acuden cada vez más feligreses. Detrás de puertas custodiadas por patovicas y en un blanco impoluto, el ritual sintetiza el quirófano, la tele y la subasta, sin ser más ni menos ridículo al ojo extrañado que cualquier otra expresión de fe.

Texto: Julia Muriel Dominzain / Fotografía: Matías Pozzi / Ilustración: Majox

R

ita cree. Todos creemos.

Ella, en la Iglesia Universal del Reino de Dios. Otro, en que tocar madera sin patas puede torcer el destino. Alguno cree en un título de la UBA, en pedirle deseos a una vaquita de San Antonio y en que hay que tocarse un huevo cuando alguien dice Me*em.

Un camionero le reza al Gauchito Gil y una modista añora cuando cree que ve una estrella fugaz. Un pibe piensa que fumar porro le queda canchero y una tía está convencida de que puede curar el mal de ojo con agua, aceite y una cruz.

Rita sólo para de hablar para respirar. Si tan sólo tuviera branquias. Cada vez que termina de contornear un concepto dice “¿mentendés?”, arruga un poquito la nariz, entrecierra los ojos y se repasa la boca con el pintalabios rojo. Vino a la sede de Avenida Corrientes y Medrano de la Iglesia Universal porque es viernes y hay Reunión de Liberación. O sea, un encuentro para darse con y de todo; creer, reventar y volver a creer. Ahora mismo, en vivo, otros tantos miles se liberan en las 452 sedes del Reino de Dios de Argentina, aunque en la Secretaría de Culto haya registradas sólo 113.

La primera vez que Rita recurrió a la Iglesia Universal fue en los ‘90. Estaba desesperada porque su nieta había nacido con problemas de salud. Como en esa época importábamos todo, en una buena noche neoliberal y brumosa nos trajimos enormes containers de espiritualidad exprés desde Brasil.

El cargamento vino repleto de respuestas y a ella le dieron la que precisaba: le dijeron que era todo culpa del infierno y que la solución era abrirle las puertas a Jesús. Le hicieron cerrar los ojos y ponerse las manos en el corazón. Le tocaron la cabeza, activaron portuñol on y dijeron: “Sai, todos los males, sai pra afora”. Era lo más parecido a un abrazo que Rita recibía en años.

—Los médicos me habían dicho que mi nieta se iba a morir, viste, que no vivía. Pero se recuperó y hoy es mamá y todo. Yo soy bisabuela pero no se me nota: acá me cambió la piel, el pelo, estoy nueva, ¿mentendés?

No hay semana en que no se acerque al Reino de Dios como fiel.

Pero además trabaja como obrera, el más bajo —antes que creyente— de los rangos de la jerarquía Universal. Por encima están los pastores auxiliares, más arriba los pastores posta, después los obispos y arriba de todo Edir Macedo. Es brasileño, tiene 69 años y fundó en 1977 esto que hoy es multiplurinacional: tiene casi tres mil sedes en el mundo. Estuvo preso por fraude, tuvo denuncias por lavado de dinero y es millonario.

Rita es de La Plata, pero hoy vino a esta sucursal porque pasó por Once para comprar ropa. Es tan coqueta que inhibe: usa boina viole-

ta, brillos y unos rulos negros dibujados con compás.

—Este blanco estaba muy en precio —dice y estira un saco de plush con botones enormes. Después lo enreda y lo vuelve a meter rápido en la bolsa debajo del asiento porque la reunión está por empezar.

Las butacas son beige y ni un chicle tienen pegado. Los cinco mil metros cuadrados que la Iglesia le compró en 2003 al Mercado de Flores están impecables, aunque haya pasado una década. Siguen blancos, limpios, puros, nuevos. En las paredes no hay historias, en los pisos no hay surcos: siempre, todos los días, parece que se inauguraron ayer.

En nombre del señor Jesús sea sanado ahora. Agáchese, muévase, levante el brazo, mueva la pierna, haga lo que usted no podía hacer.

El pastor grita aunque tenga micrófono. Y no le grita a nadie en particular, aunque use una especie de primera persona singular imperativa plural. Desde un escenario de más del doble del tamaño humano les habla a todos, pero a vos. O a tu cáncer, tu nódulo, tu marido infiel, tu hijo drogadicto. El discurso es inmediato y concreto, el idioma es castellano y el tono, cien por ciento mundial 2014.

“Filmamos las reuniones para mostrar a través de los medios el poder de Dios”, dice un cartel de la entrada. “Rapidito, rapidito, en nombre de Jesús”, tiran. Todo es veloz y dinámico: adelantan lo que está por venir, cambian el tono, suben y bajan el ánimo. Nadie se aburre. Nadie se va. Esto ya no sólo sale por la tele: esto es la tele. ¿Tenía una hernia, nódulo, quiste? Búsquelo. Cierre los ojos. Que este nódulo sai, ahora. Quiste, sai ahora. Hernia, sai. En nombre de Jesús: amén. Busca el nódulo. Busca el quiste. No está más.

La lista de reproducción del obispo está en ripit. Reitera por si no entendiste, por si no te sentiste identificado, por si no logró interpelarte en el primer intento. En algún momento va a pegar y, cuando suceda, clavará música, cortará el clima: “El nombre de Jesús es podero-o-so. No hay quien lo pueda dete-ner”, canta alegre el pastor mientras aplaude, agita. La canción, después de las de Cris Morena, es lo más pegadizo que se haya compuesto jamás. Imposible no cantarla en la ducha. Imposible.

Los fieles hacen clap. La música es como un manto de alivio que, sin embargo, no dura mucho tiempo. Ya hay cuarenta personas haciendo cola para contar su experiencia.

Yo tenía un dolor en los testículos por la próstata y ya no lo tengo más.

Yo vine con la columna quebrada y ahora me siento bien Yo tuve un quiste en el ovario y ahora toco y no lo tengo.

Yo, reuma deformante.

Yo, antibiótico en todo el bajo vientre.

Problemas a nivel renal.

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Úlcera sangrante.

Suben al escenario por la izquierda, se llevan un “amén” de suvenir y bajan por la derecha. Rita asiente cuando escucha cada caso.

No le llama la atención eso de poder tocarse un ovario ni lo de tener antibiótico en el vientre. Tampoco piensa en cómo llegó hasta acá un tipo con la columna quebrada. Rita está tranquila porque los ve bien, como a su nieta. Y entonces aplaude. Se levanta. Se sienta.

Se acerca al escenario. Vuelve. Está contenta. Siente calma cuando está acá.

—A mi hija nunca pude traerla. Su esposo la llevaba a una bruja. Yo le dije que dejara de ir, pero no me hizo caso.

Y se murió. La hija de Rita se murió. Es lo único que no se perdona: no haber logrado que venga a la Iglesia Universal. Si hubiese venido.

Si tan sólo hubiese venido.

“Ese mismo cuñado fue el que me hizo un trabajo a mí: trajo un bizcochuelo y no me di cuenta. Desde ahí te oro todo: te oro la comida, la plata, la SUBE, un caramelo, los chicles, todo te oro”, cuenta. Todo lo bueno es gracias a Dios. Lo malo, culpa del diablo, del infierno, de tortas con magia negra. Por eso la Universal te ofrece que saques al diablo para afuera, para quemarlo. A eso lo llaman manifestar y el que tiene la receta es el pastor Ángel.

Es tan joven Ángel. Es tan potro, tan canchero, tan pisacabezas que sería un gran yupi sénior de Puerto Madero. Pero no: está acá y se desgarra la garganta. Transpira, se saca la corbata, se abre la camisa: Si usted tiene problema con las drogas, o con seu marido, o con sua mujer, si usted sufre de enfermedais, de problemas circulatois. Si usted tem problemas de visión o le dole as pernas, si vosé está triste, si usted no tiene dinieiro, no tiene trabalio. ¡Manifiesta! ¡Aquí! Levante os brazos. ¡Ahora! ¡Eso! ¡Vamos! ¡En nombre de Jesús! ¡Manifiesta ahora!

Si fuera posible leer sin mirar, lo recomendaría en este párrafo para ponerse en su lugar. Porque cáncer, enfermedad, nódulo, infidelidad, desamor, tristeza, angustia, desolación, suicidio, muerte suenan distinto cuando está todo negro. Cuando estamos solos.

Así de desprovistos escuchan ahora los fieles: tienen los ojos cerrados y arriba las manos. Cualquier tensiómetro que se precie, en este momento estaría saturado. Sesenta obreros se meten entre la gente y hacen casting. Eligen a los treinta más afectados, los suben al escenario agarrados del cuello y, ahí sí, se manifiesta fuerte.

Igualito a las películas: los poseídos se ríen con carcajadas lentas, densas, crueles, huecas. O gritan como si doliera un montón. En el centro del escenario ponen a un pibe joven, el que peor está: tiene la nuca pegada al hombro y los brazos para atrás, tensos, duros, petrificados como si alguien los estuviera agarrando. El pastor dice: “Quiero entrevistar al diablo”, y se le acerca: —¿Cuál es tu nombre?

—La muerte —contesta con voz ronca, arenosa.

—¿Qué harías, si pudieras?

—Matarte.

—¿Quién te hace estar de rodillas?

—El hijo —dice con muchas dificultades —¿Qué hijo? Dilo. Tú sabes y vas a hablar. ¿Quién te hace estar de rodillas?

—El hijo de Dios —dice pero no quiere.

—¿Y cómo se llama?

—¡Nooooo!

—Dilo. Di el nombre. ¡Vas a hablar!

—¡Jesús!

—¡Amén! —grita con tono de gol a Suiza en el alargue.

Los fieles no aplauden: ovacionan.

“No me acuerdo nada de lo que pasó”, dice Lucas cuando baja del escenario. No recuerda que se contorsionó, que aulló, que gimió, que gritó, que tuvieron que agarrarlo a la fuerza. Tiene 16 años, campera deportiva, pelo rapado al ras.

Lucas un poco finge. Todos un poco fingimos.

Lucas se cree. Todos nos creemos.

Señores: ¿cómo vai entrar Jesús en su casa? ¿Cómo es que una persona entra en una casa? Cuando es invitado. Jesús no es maleducado.

El diablo sí: rompe la puerta y entra. Pero Jesús no: para entrar tein que ser invitado.

Más de tres millones de argentinos son evangélicos, la corriente

en la que se enmarca la Iglesia Universal. “Son un nueve por ciento, la primera minoría del país”, dice Marcos Carbonelli, sociólogo.

Dentro del evangelismo son pentecostales, la rama que pone el foco en las expresiones de Dios sobre la Tierra. El antropólogo Pablo Semán explica por qué proliferaron: “Crecieron en los márgenes que descuidó el catolicismo al desatender la categoría de milagro: para demostrar uno tienen que llamar a científicos, expertos, hombres rana. En cambio, el Reino de Dios vehiculiza el milagro y no trata a la gente de ingenua”. Carbonelli agrega que el mundo evangélico argentino los rechaza por el lenguaje marketinero y lo literalmente que toman al diezmo.

Pero Rita no diezma. Rita es diezmista, dice. “Lo que uno pone queda entre Dios y yo, no voy a andar contando”, aclara. En las reuniones hay al menos cuatro momentos en que suben la música al palo, los obreros se paran adelante a sostener bolsones y los fieles acercan sus sobres. Es como un corte comercial, como si mandaran a la tanda pero en la vida real.

“Dios te multiplica: no tiene sentido que te quedes con toda tu plata”, explica Hermenejilda, que tiene 54 años, es de Monte Grande y viene todos los miércoles, viernes, sábados y domingos. Viaja más de una hora para llegar porque acá la curaron.

—Yo tenía cáncer de estómago. Cualquier cosa que tomaba, fushh, se me pasaba de largo como si hubiera un agujero. Vomitaba, no comía. Me querían operar y sacar todos los órganos. ¿Qué me iban a poner? —se pregunta.

Ahora se siente espléndida. Cómo no diezmar.

La plata se entrega en sobres que ellos mismos regalan, que tienen una foto impresa de Jesús desangrado y que dicen “¿fue en vano?”.

El diezmo no es el único mecanismo recaudatorio: también hay una subasta de fe.

Usted debe hacer un sacrificio. Si no le cuesta no sería un sacrificio.

Aunque sea todo lo que tenga, aunque piense que se queda sin nada. ¿Quién está dispuesto a cambiar su vida?

En las dos pantallas gigantes aparece una tal Marisa contando que tiene al “marido restaurado”. Dice que los ocho mil pesos que puso hicieron que él le dejara de pegar, que en el negocio les fuera bien, que su hijo dejase las drogas y que ella no escuchase más voces, no viese más sombras y no quisiera suicidarse. Una ganga. ¿Quién está dispuesto a poner ocho mil pesos? Diga ahora. Suba ahora al escenario. Ocho mil pesos: no lo piense tanto, su vida vai cambiar. Usted se compromete y vai traer el domingo 11 de mayo, el día del sacrificio. ¿Quién es el valiente?

Algunos suben y la subasta sigue. ¿Quién no puede ocho mil pero sí puede seis mil pesos? Este domingo usted no va a faltar. Los demonios están enojados. Usted va a hacer un esfuerzo para venir aunque tenga que cruzar todo Buenos Aires: por su vida y por su familia. Valdrá la pena. ¿Amén? Amén. ¿Quién puede cuatro mil?

Y así sucesivamente. Los fieles se van con el sobre ungido y dejan a cambio un pagaré espiritual. ¿Volverán cuando haya que poner el cash o paga Dios?

Volvieron. El domingo 11 de mayo a la mañana llovió con saña y setecientas sesenta y nueve personas llevaron la plata prometida.

Los pastores se guardaron diez paquetes de terciopelo bordó modelo Papá Noel llenos de guita.

—A Dios no le vas a andar con las sobras, ¿no? —dice Hermejilda.

La asociación civil —exenta de pagar IVA y ganancias— después transforma los costales de efectivo en inversiones e importaciones.

Tiene plazos fijos en distintos bancos —algunos de ellos rondan los 40 millones de pesos— y en mayo declararon que importaron de Estados Unidos una avioneta y de Brasil e Israel metales preciosos.

Ese día lluvioso del remate del creer, si todos los que subieron al escenario pusieron el mínimo, juntaron 230 mil pesos. Si pusieron un promedio entre el máximo y el mínimo, más de 3 millones. Otra que entradera.

Seis empleados de seguridad privada vigilan la puerta de lunes a lunes, los 365 días del año. La Universal no duerme porque el mal no discrimina hora, día ni lugar para operar. Ellos, el bien, le gritan a sus fieles: “Quiero que Dios le guarde, por delante y por detrás”.

Diablo, decime qué se siente.

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MEDIOS

La Tribu

Frágil e invencible Devenida en una enorme usina cultural, la radio de Almagro cumple 25 años.

Texto: Ailín Bullentini Fotografía: Lulú Jankilevich

Un coro de susurrantes deshabita la tormenta.

Los cuerpos hacen de antena.

Juegan a obedecer sólo a lo que inventan.

No traman, tejen. Algo preparan.

Componen y descomponen.

Usan todo de otra manera.

La Tribu

U

na fachada hecha mural. Un bar amigable: varias mesas sencillas, un par de sillones, remeras de La Garganta Poderosa colgando y las paredes recubiertas de arte. Una cocina con aroma a casero. Una habitación con varios micrófonos y ahí, cerquita, el cartel “en el aire”. Cabezas rapadas a la mitad, pelos al viento, rastas que van y vienen, preparan milanesas de zapallo y algún que otro café, trabajan en grupo en el “territorio” y hacen magia a través del aire de la 88.7 de la frecuencia modulada de la Ciudad de Buenos Aires. La Tribu y su guarida: una organización que supo, a lo largo de un cuarto de siglo, desbordar el esquema de un medio de comunicación para enredarse entre la comunidad y pasó a convertirse de relatora a hacedora de la historia de varias generaciones. La Tribu es su guarida y más. La Tribu es guarida.

La radiografía actual de La Tribu regala un esqueleto compuesto por una treintena de personas de diferente signo político, costumbres e ideologías que participan, de manera asamblearia, en cuatro grandes grupos: la radio, el bar/territorio, la relación con la comunidad y la capacitación, y la coordinación. Así es hoy. Antes, funcionó de otra manera. Más antes, de otra y eso es lo que la vuelve invencible, según sus integrantes. El poder de adaptación. “Cuando un proyecto tiene la autonomía como objetivo, todo el tiempo está aprendiendo y desaprendiendo formas de ser”, apuntó Rafael López Binaghi, a cargo del área de capacitación. Diego Skliar, conductor de uno de los programas más escuchados de la radio, “La mar en coche”, rescató la suma de las partes: “Esto es un laboratorio de formas de vida, de todas las formas de vida diferentes a las que suelen imperar en la ciudad, en el mercado. Queremos vivir como lo hacemos en La Tribu”.

Orgullosa, la estructura se reconoce frágil porque “hay una potencialidad en la fragilidad que nos permite seguir siempre. Se es frágil cuando se derrumba alguna forma de la fe a la que se estaba aferrado. Lo que el capitalismo ofrece es llenar rápido ese vacío, pero el estado frágil es muy rico, ahí está la potencia de todas las posibilidades, una multiplicidad de mundos”. Skliar también está orgulloso.

Ser historia El pasado 19 de junio, esta construcción frágil e invencible cumplió 25 años. El comienzo fue en el convulsionado 1989 y estuvo a cargo de un grupo de estudiantes universitarios aunados en la agrupación militante Santiago Pampillón que “tenían mucho para decir y empezaron a sentir que las paredes de la universidad encerraban debates que deberían ser más amplios”. Aunque Skliar llegaría al colectivo varios años después, se sabe de memoria su historia. La radio comenzó a funcionar en un departamento de la calle Gascón y de manera súper clandestina, con el objetivo de trabajar más allá de la militancia partidaria, más bien metida en el barrio. La grilla estuvo siempre abierta a los vecinos y las vecinas.

La plancha de los ‘90 Con las patillas, el sushi y el champagne, el neoliberalismo desembarcó en el país y nos dejó en bolas a todos. En paralelo, La Tribu abandonó el departamento de Gascón, adonde sólo se ingresaba con una contraseña, y se mudó a la habitación del fondo de la casa chorizo donde entonces funcionaba el Club de las Artes. Con el correr del tiempo, La Tribu fue ganando espacio en la casa abierta de Lambaré 873 a medida que ese lugar dejaba de ser club. El vínculo cercano con el arte, no obstante, se mantuvo: las paredes de la casa abierta albergan y albergaron distintas expresiones plásticas, fotográficas, esculpidas. El territorio abrazó recitales de “banditas que recién arrancaban” y algunas otras con historia.

“La plancha de los ‘90 fue dura. Y había que plantear un proyecto cultural en ese contexto, eh. La historia de La Tribu es la narración de las dificultades de entonces”, postula López Binaghi, quien apuesta que la necesidad de generar lazos que imperaba en aquellos años fue una de las razones por las que el proyecto desbordó lo radiofónico y “amplió su base de operaciones en pos de una pluralidad que permitió sobrevivir a la década”. “Entonces, se fortaleció el área de la capacitación, comenzamos a socializar conocimientos a través de talleres, tanto al interior del grupo del proyecto como también hacia afuera.

Hay que entender la radio como el corazón técnico necesario pero no como la visión general del proyecto, que tiene más que ver con la transformación de las condiciones de vida que se consideran injustas”, agregó Skliar.

El entretejido que arrancó en aquellos años se extendió y sigue creciendo hoy es la identidad de La Tribu. Por las características del colectivo e, incluso, por la condición de tener sus puertas abiertas siempre, el territorio fue testigo de los pasos previos a lo que hoy es la Unión de Músicos Independientes o la itinerante Feria del Libro Independiente y Autogestiva.

El 2000 es en la calle Muchos programas radiales que nacieron entonces en el corazón técnico del “colectivo comunicacional y cultural”, como se autoproclaman cuando deben etiquetarse, continuaron durante los años duros de principios de siglo que también imprimieron su lógica a la “forma de ser” de La Tribu. “En el período de crisis entre 2001 y 2004 la cuestión era la urgencia. No había demasiado tiempo para pensar grandes planes ni estéticas, era un tiempo de salir a la calle, de reflexión y acción demasiado pegadas en el tiempo, casi en simultáneo”, apuntó el conductor de “La mar en coche”.

El proyecto profundizó, entonces, sus vínculos con la comunidad: participó de las asambleas barriales, impulsó la conformación de la Red de Corresponsales Populares —vecinos y vecinas tenían micrófono abierto para contar qué pasaba—, abrió su casa más que nunca (Allí llegó a funcionar un club del trueque, símbolo de la resistencia).

“Era momento de estar con el micrófono en la mano, pero también de cruzar la camioneta en la Plaza de Mayo y defender a las Madres.

El móvil dejó de ser el transporte de un cronista para convertirse en un tanque en un enfrentamiento”, recordó el rol fundamental que jugó la camioneta de la radio en la represión institucional de 2001, cuando la Montada arremetió contra las Madres de Plaza de Mayo la mañana del 20 de diciembre de aquel año. “La Tribu ha sabido tener, como organización, la capacidad de ser eje de un montón de articulaciones a lo largo de la historia, porque elegimos no participar de costado sino en el mismo núcleo, como motor movilizador. Desde la radio, nuestro lema era ‘El 2000 es en la calle’ y lo cumplíamos, estábamos en la calle”, completó López Binaghi. Semejante herencia marca el andar de la organización, día a día. “Acá siempre está pasando algo, hay un caldo que no espera a que la cosa se prenda fuego para estallar”, añadió.

Apagá La Tribu, hacé tu propia radio La frase compone uno de los slogans con el que el colectivo agitaba en los últimos noventa. “El mensaje de las radios comerciales a los escuchas era ‘quedate, seme fiel, escuchame todo el tiempo’. Nosotros no buscábamos eso, no queríamos que La Tribu creciera sola dejando a la sombra a un montón de otros proyectos.

Escuchame y de lo oído generá tu propio espacio”, explicó Skliar.

Aquellos años también eran de derribar mitos y agravios. “La Tribu compartió con proyectos similares el duro camino de dejar de ser las radios truchas para pasar a ser proyectos comunitarios, alternativos y populares. En esa vía, se sumaron al Foro Argentino de Radios Comunitarias (Farco), tendieron lazos con radios y medios de comunicación audiovisuales de similar horizonte y fundaron la sede nacional de la Asociación Mundial de Radios Comunitarias (Amarc). La red continuó hasta hoy, fortaleciéndose en el trabajo arduo alrededor de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual. En ese análisis, los integrantes tribales consideran que el colectivo jugó un rol destacado en la conformación del tan mentado “tercer sector” para el que la Ley reserva un 33 por ciento del espacio radioeléctrico. “Somos prueba, junto al resto de los proyectos hermanos, del uso del derecho de todos a comunicar: la posibilidad que todos tenemos de hacer un medio de comunicación sin necesidad de ser profesionales, empresarios o funcionarios”, amplió López Binaghi.

La tercera voz La de decir una cosa diferente de la que circula sobre la superficie es una de las tantas dimensiones en las que se escinde la funcionalidad de La Tribu durante la última década. Lo busca y lo logra a partir de una decisión: estar siempre atentos al latido social ya que “escuchar qué tienen para decir esas otras muchas voces es lo que nos permite corrernos lo máximo posible del discurso hegemónico para encontrar qué otras narrativas hay de una época”, introdujo el locutor, dejando un pie digno de clima radiofónico a su colega: “Si vos le ponés la oreja a los grandes diarios, es una cosa; si escuchás a las organizaciones, a quien tenés al lado, es otro el país y la coyuntura. Si lográs sintetizar ese otro país, es fenomenal”.

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ENTREVISTA

Pablo Parés

“CUANDO mETODIZÁS, TE ABURRÍS”

El director de una de las producciones más ambiciosas del cine independiente argentino, Daemonium, rehúye de los preceptos a la hora de filmar. “No todas las películas se pueden hacer con el mismo método. Cada una debería tener su forma porque se trata de un arte”, dice.

Texto: Facundo Gari Fotografía: Vicente Vega

Súper 8, la película de J.J. Abrams: la niñez de Pablo Parés (1978) fue algo así. Pero sin extraterrestre. Y en la ciudad bonaerense de Haedo.

Pablo tenía doce años cuando filmó su primer cortometraje. ¡Doce! El ocaso de la tercera edad felina. Ahora tiene una gata que se llama Bikini.

Su hermano, Diego, grosso dibujante, le había quemado desde siempre la cabeza con el arte. “Me hacía dibujar historietas y me llevaba a cineclubes”, cuenta Pablo. “Él me impostaba las voces de El Eternauta cuando yo todavía no sabía leer.” Diego Parés haciendo la voz de un Mano: incendiaria postal.

Con Hernán Sáez compartió guardería. Re Rugrats. Sáez también dibujaba. Ahora es actor y director, músico y uno de los realizadores del arcade nac&pop Nave. Es un genio, dice Pablo, que también es un genio.

Pablo dice que él, su hermano y Hernán hicieron un trío. Un ménage à trois infanto-creativo. Acabaron desde revistas hasta obras teatrales.

Una de sus iniciativas de entonces fue el fanzine La Incompleta. El nombre se lo puso Diego, porque todos los proyectos que empezaban quedaban inconclusos. Nota de edición: sustituir “acabaron” por “arrancaron”.

“A fines de los ‘80 llegaron las cámaras de video a la Argentina.

Fueron una revolución. Vistas a la distancia cuesta entender su impacto. Para nosotros, que teníamos once años, era un artefacto que permitía grabar y ver el resultado en el momento. Antes, había que hacerlo en súper 8 y mandarlo a revelar. Tardaba meses, costaba carísimo. Con la videocámara y algo de idea podías editar tu material.”

Muchos junan a Sebastián “Berta” Muñiz por su labor como VJ de MTV. Parés lo conoció antes, en el adolescente tiempo en que también se sumaron Walter Cornás y Paulo Soria. Hubo equipo.

Hubo Farsa.

RAE: Farsa (Del fr. farce).1. f. Pieza cómica, breve por lo común, y sin más objeto que hacer reír. 2. f. Compañía de farsantes. 3. f. despect. Obra dramática desarreglada, chabacana y grotesca. 4. f. Enredo, trama o tramoya para aparentar o engañar. 5. f. En lo antiguo, comedia. Parés: “En los ‘80 había unos pósters que se llamaban ‘Parsa’. Eran dibujos de Oscar Chichoni, que hacía las tapas de la revista Fierro; unas imágenes re kitsch. Todos tenían esos afiches en sus habitaciones. Como parodia, quedó Farsa para la productora. En un momento quisimos cambiarlo. Pero no se nos ocurrió otro”.

Pasión generacional por el cine de género. Las Tortugas Ninja, Freddy Krueger, Chucky, Noche alucinante, Mal gusto, El mariachi.

“El bizarro era mainstream. Esas películas fueron también una revolución: el primer cine casero en llegar a salas de acá. Cine hecho entre amigos en sus patios visto en festivales de todo el mundo. Hoy es algo normal, lo puede hacer cualquiera, pero en ese entonces no.

Y eso nos re cebó. El primer corto que hicimos era algo así como ‘El mal gusto 2’”.

Mientras otros pibes se juntaban a jugar al fútbol, los Farsa lo hacían para filmar, a razón de un corto por sábado. Tendrían más de cien al terminar la secundaria (algunos están ahora en YouTube). En Haedo se hicieron un nombre. Los entrevistaban los canales barriales y presentaban cada nuevo trabajo en las fiestas de lanzamiento de la revista de culto Suéltame.

Al terminar la secundaria, los cinco amigos siguieron en sintonía. Sáez y Parés estudiaron cine; Muñiz, actuación; Cornás, efectos especiales; Soria, también cine y también actuación. PyME cinéfila: chequeado.

“Hice un año y medio en la Universidad del Cine y otro tanto en la ORT. Por la forma en la que se enseña en la Argentina, el interés está en que pagues tres años la cuota. La enseñanza presupone que existe una industria de cine real, pero cuando salís a la cancha te das cuenta de que no. Te meten muchos miedos también. Antes de filmar tu primer corto tenés tres meses en los que te queman la cabeza con teoría. Entonces, a la hora de filmar, lo que debería ser una cosa natural, algo que hace cualquiera con un celular con cámara, no lo es. El miedo atenta contra la creatividad y el instinto. Te meten en una cuadrícula que tenés que cumplir a rajatabla, un método que funciona perfecto sólo si tenés mucha guita. Hace poco di un taller de cine y en la primera clase hicimos un corto, porque no vas a aprender en ninguna parte más que en un rodaje. Además, no todas las películas se pueden hacer con el mismo método. Cada película debería tener su forma porque es un arte.

A nosotros nos decían ‘sin chonflex no pueden arrancar un rodaje’.

Yo ya había hecho Plaga zombie y no sabía ni que existía esa cinta.”

Por entonces, un canal del barrio que los había entrevistado contrató a Muñiz y a Parés para hacer cámaras. Allí, “un tipo” les tiró un hueso. Ojo, eran tiempos sin tutoriales, sin Internet. El tipo les dijo: “Hasta media hora es un corto, hasta una hora es un mediometraje, más de una hora es una película”. ¡Plop! “Hacíamos edición en cámara: grabábamos cada toma siguiente en el mismo cassette. Te quedaba la película hecha, sin bruto. Era un método usual porque no perdía calidad. Habíamos hecho un corto, duraba 50 minutos. Dijimos: ‘Agreguémosle quince de acción y los títulos finales, y tenemos una película’. Así nació Plaga zombie.”

Wikipedia: Plaga Zombie es una película argentina de terror-comedia de 1997 dirigida por Pablo Parés y Hernán Sáez, y protagonizada por Páres, Sáez, Berta Muñiz, Paulo Soria y Walter Cornás.

Fue escrita por Muñiz, Parés y Sáez. El film, un exponente del Cine Independiente Argentino así como del cine amateur, es el primer largometraje sobre zombies hecho en su país. Si bien la película es de bajo presupuesto y fue realizada con escasos recursos, se convirtió en referente tanto del cine de culto como del cine fantástico y generó un movimiento de largometrajes fantásticos que sigue creciendo hasta la actualidad. El film ha mantenido su status de culto, especialmente entre los fans del cine gore.

Made in Haedo y con un costo de 187 pesos, la primera película de lo que sería la saga homónima no tuvo difusión por circuitos convencionales sino que empezó a distribuirse en VHS entre fans, hasta que llegó a festivales en España e incluso a un seminario sobre cine independiente en Cuba. “Nos felicitó Alex de la Iglesia, pero acá ni entramos a festivales especializados”, decía Muñiz a la prensa en 2006. Años más tarde, su DVD sería distribuido en Estados Unidos, Francia, Italia y Alemania.

“Era más gente la que hablaba de Plaga zombie que la que la había visto. Hay que decir que en esa época mucha gente estaba haciendo cosas. Nadie hizo un primer largometraje de casualidad.

Había muchos cortos. Llamó la atención que fuera una película en una época en la que no había nada. Ahora hay una sobrecarga de información. Hoy las cosas pasan de largo. En esa época se generaba mito.”

Parés dirigió once películas: Plaga zombie, Nunca asistas a este tipo de fiestas, Plaga zombie: zona mutante, La sombra de Jennifer, Filmatrón, Kapanga Todopoderoso, 100% Lucha: el amo de los clones, Post, Nunca más asistas a este tipo de fiestas, Plaga zombie: revolución tóxica y Daemonium (que, en rigor, va por el tercero de cinco capítulos). También fue intérprete, productor, iluminador, camarógrafo, guionista, sonidista, fotógrafo, montajista, ideólogo, maquillista, realizador de FX y corrector de color en algunos de esos y otros audiovisuales, entre ellos videoclips para bandas como Attaque 77, Miranda! y Carajo. Por estos días, come de lo que gana como editor de video para una agencia de publicidad. No es la muestra más justa de que el mundo es injusto, pero…

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“En Farsa siempre vamos cambiando.

Cuando hay algo que funciona como un relojito, alguno se encarga de hacerlo mierda para crecer.”

Daemonium —magos, demonios, robots, guerreros y monstruos— no surgió de Farsa: Simón Ratziel y Dany Casco querían hacer un producto que elevara la calidad del cine independiente nacional.

Para eso convocaron a un conjunto de productoras y profesionales de la autogestión cinematográfica y crearon la efímera marca HydraCorp para esta ciencia ficción. “Es una manera de identificar el colectivo: somos todos y el mérito es de nadie”, dice Parés.

Tenés esta revista en tus manos. Tenés que ver Filmatrón.

El mundo según Wayne pero con un dúo de cineastas: esa era la idea original de Filmatrón. En el medio, Plaga zombie: zona mutante fue rechazada del Bafici. De ahí el volantazo hacia “chabones que hacen películas en un mundo en el que está prohibido”. “Venganza”, dice Parés. Es la peli más premiada y “aceptada” por el público de la filmografía de Farsa. “No me gusta mucho, me parece que se quedó vieja muy rápido”, sorprende.

La sombra de Jennifer (de capitales norteamericanos, dirigida a dúo con Daniel de la Vega) y 100% Lucha: el amo de los clones le dieron a Parés la experiencia de la industria. “En general, te llaman por resultados anteriores, pero quieren que hagas tu cine de otra manera. Claro, no podés llegar a la misma torta si te cambian los ingredientes y el proceso de cocción. Lo primero que hacen es ponerte un jefe de producción y un asistente de dirección, que te obligan a jugar con sus reglas. Si tuvieses mucha guita y tiempo, funcionaría perfecto. Pero te ponen a estas dos personas y después te dicen que hagas el laburo con los dientes apretados y a los pedos. Te bajan reglas que en el cine de Hollywood van perfectas y que en una película de un mes fallan. Por ejemplo, te exigen un storyboard pero te dan un mes de preproducción. No te alcanza, si al mismo tiempo estás eligiendo locaciones y actores, si estás definiendo vestuarios. Los métodos del cine industrial funcionan muy bien cuando tenés muchos recursos. En cambio, mis dos experiencias cinematográficas industriales fueron un quilombo y los resultados no son muy buenos. 100% Lucha se hizo en un mes, cuando necesitás mínimo tres o cuatro meses.

Por contrapartida, cuando uno labura de manera independiente arma las reglas desde cero. Asimismo, cuando metodizás, te aburrís, así que en Farsa vamos cambiando. Cuando tenés algo que funciona como un relojito, alguno se encarga de hacerlo mierda para crecer.”

Motivaciones 1: “Ya estamos en este camino y tratamos de lograr una peli que esté buena y que funcione popularmente. Nuestra Esperando la carroza. Todavía no la logramos. Quizás no llegue nunca, pero seguiremos intentando.” ¿Será la genial Daemonium, una vez terminada?

“A nivel narrativo, Daemonium es complejísima, pero noto que los colegas no la están valorando. Rara vez destacan la complejidad narrativa o la dirección. Por algún motivo será. Creo que hay un mérito en hacer una película de este estándar con los mismos recursos con que se hacen todas las películas del sector. Pero cuando salen las ternas a mejor dirección, nunca sale Daemonium. Todo bien.”

“Tratamos de que las películas te hagan pensar, pero que llegues a una conclusión por tus propios medios. Daemonium es pochoclera hasta ahora, pero en los capítulos que vienen habrá más bajada de línea. No obstante, meterle mensaje no es lo que moviliza a hacer la película. Stephen King, por ejemplo, escribe sus libros sin saber el tema. Lo descubre y lo refuerza. Hacemos eso. Pensamos la historia y nos vamos dando cuenta de qué queremos decir, en la instancia de guión sobre todo.”

“A barlovento del viejo pulso del cine argentino –uno empolvado, enquistado en fórmulas vetustas–, desde comienzo de los años noventa, y teniendo hoy apenas poco más de treinta años, los muchachos de Farsa (conocidos en el mundo del rock por sus videos para Arbol, Kapanga, Catupecu Machu y tal) vienen repitiendo un gesto: el de la autogestión y el puro pecho. La trilogía Plaga zombie rompe con las convenciones preestablecidas e insiste en su propia cosmogonía mostrando a los zombies como una suerte de Gremlins extravagantes llenos de tripas, colorante para torta y miel de caña” (Hernán Panessi, Página/12, 11.04.13).

Habrá Plaga zombie 4, pero no será de Farsa sino de la gringa Saicon Productions. Transcurrirá 15 años después de la tercera de la saga y tendrá flashbacks hacia los personajes originales. “La trilogía oficial ya está, pero esto es como nuestro Star Trek: la nueva generación”, salva Parés.

“Internet te da herramientas pero también te asusta un poco: ‘Hay cámaras de estas lentes, estas luces’. Y en esa época la información no estaba al alcance. ‘Esta es una cámara, ese es un actor, a filmar.’

Nada nos decía que no. Si hubiera habido Internet, no hubiéramos hecho ni la mitad de lo que hicimos de pibes. La catarata de información te distrae, estás boludeando en Facebook. Igual el momento tecnológico es cien por ciento positivo, incluso en lo que respecta a piratería, de la cual algunos colegas se quejan. Hay una generación que putea porque dice que atenta contra el trabajo. Gracias a Internet, Plaga zombie 2 tiene más de dos millones de clics en YouTube.

En festivales, si la veían tres mil tipos era un milagro.”

De las ficciones postapocalípticas a Parés le gusta que le permiten crear mundos nuevos.

Motivaciones 2: “Seguimos porque nos gusta, porque es de donde venimos. Pero hacer una película exitosa no depende del talento ni de ninguna fórmula, depende de la guita. Si sacás El secreto de sus ojos con la misma difusión que tiene el otro 90 por ciento del cine nacional no la ve nadie. Los que hacen el mismo camino que Farsa estrenan películas para tres mil personas. Nadie tiene el aparato de difusión de la industria: ahí está el gran problema del cine en la Argentina. Diablo es una película que está buena en varios niveles y la vieron cuatro mil personas. Nicanor Loreti, su director, es amigo nuestro; la película podría haber sido de Farsa. Si a Diablo le hacés la difusión que le dieron a Metegol... Pero, al revés: te hacen creer que eso es lo que hay que ver”.

COBERTURA / TEATRO

8 veces te dejo

TEATRO POR LA IDENTIDAD La pieza de Elvira Gómez y Gabriel Beck apuesta a la sencillez como un camino posible hacia la verdad escénica.

Texto: Paula Sabatés Fotografía: Mariana Fossatti

En la obra no hay gran escenografía ni un costoso diseño de luces, pero sí tres muy buenos actores

Para seguir el itinerario de funciones: facebook.com/8vecestedejo

O

cho veces te dejo es reafirmación. De una estética, en primer lugar: la del Banfield Teatro Ensamble y la de los teatristas que por allí pasaron y están, aunque hoy alejados de él, inevitablemente impregnados de su identidad. Una estética que apuesta al lugar común viéndolo, no como el viaje inevitable hacia el estereotipo, sino como un camino posible hacia la verdad escénica. Una estética que privilegia el humor (a veces chabacano) como vía de escape para reírse de uno mismo. Porque un espectador más o menos habitué puede darse cuenta, desde la primera escena, desde el primer gag incluso, que la obra pertenece a un (sub)grupo del teatro ubicado en la localidad de Lomas de Zamora. ¿Y qué más quiere un teatrista, una compañía o una institución que encontrar una estética propia, reconocible, sobre la cual explorar en el tiempo y sentar las bases de una forma de expresión?

También es reafirmación de una frase que suena fuerte. Aquella que reza que “el sur también existe”. Luego de participar en la Fiesta Provincial del Teatro y el Encuentro Regional del Teatro Independiente 2014, la obra que Elvira Gómez escribió en un primer momento como número para café concert fue elegida para representar a la Provincia de Buenos Aires en la Fiesta Nacional del Teatro, que este año se realizó en Jujuy. Al igual que pasó con Miserere Nobis (también del Ensamble) y Pan de cada día (surgida en Las Nobles Bestias, de Temperley), que fueron también representantes bonaerenses de ese festival, el éxito de esta obra demuestra que el sur del conurbano es uno de los focos teatrales más importantes de la provincia (le compite fuerte también el oeste) y que el arte que allí se gesta sí tiene potencial para llegar a mucha gente, pese a que sus mismos creadores muchas veces piensen que no (de hecho, la obra se está haciendo en Barcelona con elenco local).

Por otro lado, la pieza confirma el ABC de las relaciones de pareja: que son como las plantas, que si no las regás se mueren. La propia Gómez y Gabriel Beck —que también dirige y adaptó la obra— encarnan a una dispar pareja que sale y convive hace seis años. La obra empieza por el final, justo cuando él descubre que ella tiene un amante. Un tercer personaje (interpretado por Emiliano Dátola), que de a ratos parece un alter ego de una divinidad suprema por su omnipresencia y poder de acción, le pide a los actores que vuelvan al pasado para escenificar momentos claves de la relación que permitan entender lo que, se verá, era un final anunciado. Porque él la descuida, la subestima y juega con ella. Y ella, un poco tonta (no será necesario que lo difiera el público porque será la misma actriz quien encarne a su personaje de esa manera), se lo permite. Aunque, paradójicamente, será él quien en más de una ocasión le pida un tiempo (el título de la obra es ilustrativo de las veces que lo hace).

Por último, remarca una realidad: que el teatro independiente cuesta, y mucho (la obra no tiene sala ni horario fijo sino que se presenta cuando surge una oportunidad), pero que es posible mientras haya ganas. Porque en 8 veces te dejo no hay una gran escenografía, ni un costoso diseño de luces, pero sí tres muy buenos actores con voluntad de hacer (Nota: en la función que esta cronista presenció, el personaje del novio lo hizo –muy bien– Hernán Vázquez, en el marco de un reemplazo, pero trabajos anteriores de Beck bastan y sobran para confiar en su buen desempeño también en esta pieza). Y eso, aunque todo lo demás falle, es por lo menos el inicio de la magia.

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nota de tapa

Los Rusos Hijos de Puta

“NO hay una banda como la nuestra�

J

ulián Desbats tiene la tez pálida y el pelo color castaño claro; de ahí que, de chico, sus amigos lo hayan bautizado como “El Ruso”. Luludot Viento comparte algunos de esos atributos, por eso ella también es, para muchos, “La Rusa”. Julián y Luludot se conocen desde pibes. Es que Zárate, la ciudad en donde nacieron, conserva hasta hoy una cualidad propia de esos centros urbanos no tan populosos: todos sus habitantes se conocen entre sí. “Los rusos” vivían en la misma ciudad, se tenían de vista, uno había oído hablar del otro, pero su primer encuentro se dio recién en la adolescencia. Se vieron cara a cara unas pocas veces y no se bancaron. Ella hablaba poco. Él, influenciado por los primeros fasitos, estaba hecho una máquina de decir. Luludot se sentía abrumada. Julián lo notó: —¿Estoy hablando muchas boludeces?

—Sí.

Distancia.

La locuacidad de Julián, a quien además de hablar mucho le gusta escribir —desde hace algunos años prepara una novela negra que ya lleva más de 600 páginas—, hizo que separaran, pero no por mucho tiempo. Para cuando vinieron a estudiar a Buenos Aires, sus diferencias ya no importaban tanto. Así que se pusieron de novios. Luludot tocaba el teclado y ya estando en Capital le dieron ganas de armar una banda. Se juntaba a tocar con Santiago Dirrheimer (bajista, zarateño, de tez blanca y pelo tres tonos menos que blondo: otro “ruso”). Invitaron a Julián para que sea el guitarrista. Sus conflictos con bandas anteriores hicieron que dude, pero terminó aceptando. Los tres se reunían para ensayar en la sala del fondo del espacio de arte de Ladran Sancho (Guardia Vieja 3811).

Era lunes a la noche y Ladran Sancho estaba cerrado. Florencia Mazzone —una de las dueñas— sintió ruidos en el fondo, se acercó a escuchar, entró a la sala y preguntó: “¿Qué mierda hacen ustedes acá?”. En poco tiempo pegaron onda y Florencia se sumó a los ensayos. La primera formación de Los Rusos Hijos de Puta tenía a Luludot en voz, guitarra y teclados; Julián Desbats en voz y guitarra; Santiago Dirrheimer en bajo y Florencia Mazzone en batería. A fines de 2012 grabaron un Hola, el primer EP de la banda.

“Lo grabamos de calientes, ni lo pensamos. Teníamos seis temas y queríamos hacerlo”. ‘Carmelo’ (una de las canciones de Hola) la habíamos tocado cuatro veces”, reconoce Mazzone. Apenas terminaron de grabar, Santiago Dirrheimer se fue de la banda. Florencia llamó a Santiago Mazzanti (bajista de La Cosa Mostra, quien por entonces se encontraba en Mendoza pero con ganas de asentarse en Buenos Aires) para ocupar el lugar vacante. “Te salvo un par de shows nada más, no me interesa tener otra banda”, respondió.

Hoy, lleva decenas de recitales, una gira por México y un disco LP en camino.

LIBRES CON TAN POCO

Con solo un EP editado ya giraron por México e incendiaron la escena under local. Visceráles como pocos, en cada uno de sus shows le dan vida a un rito único.

Texto: Nahuel Gomez Fotografías: Matías Altbach / Victoria Leihuyk Vestuario: Nadyn Sandrone

Un minuto y veintiocho segundos. Durante ese lapso mínimo, el video de la canción “Tu Mami” muestra a Luludot saltando y revolcándose —con las tetas al aire— en la arena de un lugar desértico.

Un disparo certero y una explosión a la vez. Los Rusos Hijos de Puta conforman una banda incendiaria, uno de los grupos que mejor interpreta la rabia de los inicios del punk. “Somos un poco así: Julián se levanta saltando y yo a veces hablo a los gritos. Incluso durante el tiempo en que estudié teatro, en un ambiente que suele ser más abierto, mis compañeros me trataban de loca. Mientras me sienta apoyada por el grupo, mientras lo que hagamos sea con sinceridad, yo me voy a sentir cómoda y nadie nos podrá decir nada”, advierte Luludot. En los poco más de treinta minutos que duran sus shows, Los Rusos se gritan las canciones en la cara, se abrazan, se besan y se revuelcan en el piso. Hay algo distinto en ellos a otras formaciones; un esfuerzo por liberarse que contagia al público y que se contrapone con sus trajes de lunes a viernes. “Nosotros usamos vestuario para tocar, nos ponemos la máscara a veces, pero nunca la careta”. Así entiende Luludot su metamorfosis. Sucede que sus presentaciones son rituales, cercanos al carnaval, en donde aparecen los disfraces, invierten ciertos roles y todo vale.

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—Arriba del escenario se muestran extrovertidos, ¿por qué creen que otras bandas no hacen lo mismo?

Santiago Mazzanti: —Para mí es por un prejuicio. Tengo amigos músicos que son extrovertidos pero suben al escenario y nada que ver. Es un miedo a lo que piense el resto. El bajista debe hacer tal cosa y tal cosa, y estar serio, por ejemplo.

Julián Desbats: —Yo no estoy todo el tiempo bailando. Pero cuando subo al escenario, sí, y me la banco. Arriba del escenario siempre voy a mover el culo un poco más de lo que lo muevo en casa. Igual tenés a Freddie Mercury que movía el culo todo el tiempo y a Santiago Motorizado que es hermoso estando quieto y sin hablar. Hay espacio para todos, mientras que lo que se haga sea sincero.

Los Rusos Hijos de Puta repiten, casi sin variaciones, la misma vestimenta en cada uno de sus shows. Cualquiera que los haya visto en vivo sabe que Luludot viste calzas rojas y una remera naranja con calaveras; que Julián, además de mover el culo en calzoncillos, usa una musculosa de la selección de fútbol yanqui; que Florencia suele llevar escotes y que Santiago opta por quedarse en cuero aún con bajas temperaturas. Todo en pos de ofrecer una experiencia que se complemente con lo que se propone desde el sonido. “Hay bandas que las ves y decís ‘che, son feos’; y no tiene que ver con un estereotipo de belleza. Creemos que está bueno explotar una potencialidad desde lo visual”, explica Florencia. Julián vuelve a tomar como ejemplo a Freddie Mercury y confiesa: “Si yo lo veo vestido con camisa y corbata todo bien, pero cuando lo veo, no sé, con un trajecito amarillo apretado me dan ganas de que me haga el amor”.

—Las letras de Los Rusos giran en su mayoría en torno a un ideal de libertad. ¿Cómo entienden ese concepto?

Luludot Viento: —La libertad se basa en lo que uno cree que es capaz de hacer. Veo mucha gente extraviada, que se sorprende cuando digo que me esfuerzo todos los días por vivir de la banda o viajar con la banda, y no pueden creer que ese sea mi objetivo.

Gente que dice ‘me gustaría tener un objetivo así en la vida’ y no lo tiene. No tienen una pasión. Para mí es más fácil rodearme de personas que sí tienen una pasión, porque esa gente es libre, vive para sí misma.

J. D.: —Vivir tu vida, no la de otros. Si hay oficinistas a los que les gusta su vida, me parece bien. Si vas a hacer algo y eso te apasiona hacelo lo mejor que puedas. El tema es no ser un envase vacío, al que siempre lo llenan y le meten pomada en el orto.

—En el plano musical, ¿existe libertad individual en lo que componen?

Florencia Mazzone: —Es una formación anárquica. No somos puristas musicales. Nuestras canciones, el proceso de composición, tiene que ver con lo que cada uno pone, y lo que cada uno pone no necesariamente tiene que ver con lo que pone el otro.

J. D.: —Todo está pegado con un cemento que es el juego, lo lúdico. Eso es lo principal, pero trabajamos para la canción, siempre.

—¿Y en esa libertad hay algo punk? ¿Ustedes son punks?

L. V.: —No sé si somos punks. El punk propiamente dicho surgió en un momento en donde tenía sentido, era una emergencia. Cualquier persona que se aleje de lo establecido, de lo aburrido, de la imitación, es punk. Atahualpa Yupanqui es punk. Si lo hacés con verdad es punk.

J. D.: —Mi abuelo a punto de morir se negó a recibir una hostia.

Sus hijas se la querían meter en la boca y él la escupía: eso es punk. También hay algo de destrucción, que está bueno, aunque creo que siempre se debe destruir para construir. A veces viene un tipo como Lennon, que te tira una buena data, pero el sistema lo encasilla, lo absorbe y lo convierte en un muñeco. Y lo esencial se va, lo que queda es el muñeco. Eso no sirve.

—La repetición puede llevarlos a lugares comunes. ¿Eso los detiene o preocupa?

L. V.: —A las personas naturalmente nos atrae la repetición.

Igual no hay que tenerle miedo a los lugares comunes. Las novelas, las canciones siempre hablan sobre lo mismo. Las canciones de rebeldía hablan de lo mismo hoy como hace a cuarenta años;

las de amor también. Lo importante es ser sincero y sentirse cómodo con lo que uno hace.

S. M.: —No tiene sentido enroscarse. El límite está en que si te hace acordar demasiado a algo no va, si te aburre tocarlo tampoco.

Somos conscientes de que no hay que cargar tanto las cosas. A veces menos es mejor.

—Se nota que en vivo hay mucho más que en el EP. ¿Qué pueden anticipar de sus shows al que nunca los vio?

L. V.: —Que no hay bandas como nosotros en la Argentina. Les podemos gustar o no, pero me parece que somos algo digno de ser visto.

J. D.: —Que no lo duden, que vengan a enfiestarse con nosotros.

“Tu banda es una mierda”, le respondió uno de sus mejores amigos a Julián Desbats. Por el contrario, Gordon Raphael, productor de los dos primeros discos de The Strokes (Is This It y Room on Fire), que actualmente vive en Argentina, se dio una vuelta por Ladran

Sancho para verlos y quedó maravillado. “Hizo discos que nos encantan, por eso tener su opinión nos parecía bueno. Me enteré que venía mucho a Buenos Aires, que siempre hablaba bien del rock independiente de acá, por eso le escribí para que nos escuche. Enseguida nos contestó y cayó a vernos. Por ahora no tenemos ningún proyecto. Ojalá se pueda hacer algo un día, pero no somos su próximo proyecto, ni ahí. Lo bueno es que conocimos a una persona que sabe mucho, muy humilde, y además nos hicimos amigos”, destaca Luludot. Quizás en las opiniones contrapuestas se encuentre la semilla de los rumores que despierta un grupo que sólo lleva grabado un EP de seis canciones: todo aquel que los haya visto en escena no se quedó indiferente; fue absorbido o repelido por el big bang de energía desprolija que genera la banda.

“Eso nos gusta. Con nosotros no hay posiciones tibias. En mi caso particular, mis amigos me han dicho ‘es la mejor banda en la que tocaste’ o ‘es la peor banda en la que tocaste’, nunca algo interme-

LOS RUSOS HIJOS DE PUTA CONFORMAN UNA BANDA INCENDIARIA. SON UNO DE LOS GRUPOS QUE MEJOR INTERPRETA LA RABIA DE LOS INICIOS DEL PUNK

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“ESTA ES UNA FORMACIÓN ANÁRQUICA. NUESTRAS CANCIONES TIENEN QUE VER CON LO QUE CADA UNO PONE.” F. MAZZONE

LOS HEREDEROS DE EL EXORCISTA, por Hernán Panessi En la avenida 60 entre 27 y 28, de La Plata, se encuentra el Hogar Sacerdotal donde atiende el padre Carlos Alberto Mancuso, conocido como “el padre exorcista”. Ahí, todas las semanas, una fila de creyentes espera su turno para atenderse con este padre Karras de las diagonales. Ahí, todas las semanas, la espiritualidad se hace carne, sangre & cuero y el pene de los acontecimientos se pone duro de tanto exorcizar. Por eso, porque el anclaje ficcional entiende de espiritualidades pero mucho más de penes poseídos, la periferia cinematográfica local vincula a los herederos de El Exorcista (1973) con unos soplapetes imposibles. Así las cosas, la productora Pochito Producciones —desprendimiento clase B al cuadrado de ese convoy de gordos rockeros llamados Gorevision, autores de Goretech (2012), Sadomaster (2005), entre otras— regaló algunas de las mejores gemas malditas con la saga Poltergays. Las pruebas: en Pesadija en lo profundo del recto (2013), un grupo de personas visitan a un famoso mentalista para que los ayude, mediante unos espectros, a cumplir sus deseos. Lo único que encontrarán, finalmente, serán violaciones con consoladores de goma.

En Masacre en la Pijamada (2011), un grupo de hombres se junta en un inocente pijama party pero —atención— la casa esconde un terrible misterio lleno de muerte y... consoladores de goma.

Similar es la historia de Los lobos desnudos de las SS (2011), en la que un grupo de nazis se juntan para revivir a Hitler, vía magia negra, dando vida a unos espíritus que terminarán violándolos. Adivinen... sí, con unos consoladores de goma. Ajám, ganaron: ¡el auto es suyo! Y en la misma vereda de la deformidad, está el caso de El Proyecto del Pitufo Enrique (2005), dirigida por Ezequiel Hansen. Allí, unos vándalos corrompen un “pequeño cementerio” dando aparición a un ser infernal: un pitufo de pasado televisivo. ¡Qué pitufo este! Y abriendo el baúl de los recuerdos, una de las pocas cintas verdaderamente malditas del cine local data de los años setenta: El Inquisidor de Lima (1974), film prohibido, estrenado con doce años de retraso e ignorado por la crítica. Su historia recorre una serie de asesinatos de señoritas en la ciudad de Lima. El dato: son quemadas vivas.

El otro dato: un tipo aparece muerto por una daga en forma de cruz. La posta: vuelven los inquisidores. Y aquel shock de los que promulgan ir hacia el bien por el camino del mal, encuentran su guinda en tres perlitas independientes y contemporáneas: Deus Irae (2010), Incidente (2011) y Penumbra (2012). Las tres, a su modo, reflejan que lo de Carlos Alberto Mancuso es mucho más que espiritualidad: es, también, un poco de hechicería y otro poco, ficción.

dio”, asiente Mazzanti.

—Seguro también se hayan topado con quienes, por prejuicios o desconocimiento, no se acercan a bandas independientes. ¿Qué le dirían al que no sale de escuchar bandas con historia, que no se va de Spinetta, Charly o Divididos, por ejemplo?

S. M.: —Que relaje el orto.

L. V.: —Que abra los oídos. No es complicado decir que te gusta Divididos porque tocan desde hace veinte años. Es algo cómodo que te guste.

S. M.: —Y eso, que relajen el orto.

F. M.: —Cualquier boludo que diga que lo de ahora es una mierda lo dice porque no escucha. El problema es hablar al pedo: si uno dice “yo soy fan de Divididos y quiero estar toda la puta vida escuchando Divididos y no me importa nada más”, genial. Pero cerrá el orto, porque no sabés.

J. D.: —Esa gente paga 350 euros para ver a Roger Waters o dos-

“EL TEMA ES NO SER UN ENVASE VACÍO, AL QUE SIEMPRE LO LLENAN Y LE METEN POMADA EN EL ORTO.” J. DESBATS cientos pesos para ver a una banda tributo. Vos le querés cobrar veinte pesos para ver a dos bandas y se quejan. Ni una cosa ni otra está mal, pero hay que ser sincero con uno mismo. ¿LOS RUSOS CONQUISTARÁN EL MUNDO? A sólo un año de haber editado Hola, ya salieron de gira. En mayo pasado recorrieron México, dando shows por el DF, Monterrey, San Luis y en el casco urbano de la histórica ciudad de Teotihuacán.

Hace algún tiempo se hicieron amigos vía Facebook de la banda mexicana Los Negretes, quienes el año pasado estuvieron de gira en nuestro país y se hospedaron en la casa de Luludot. Como contraprestación, Jinmy Vitte, bajista de la banda mexicana —además de road manager de Prietto Viaja al Cosmos con Mariano y Él Mató durante las giras que esas bandas hicieron en tierras aztecas—, contactó a Los Rusos con uno de los organizadores del Festival Marvin, un evento de los más importantes de la música independiente en aquel país. A partir de la gestión de Jinmy fueron invitados a ese festival, donde compartirían line up con monstruos del tamaño de Daniel Johnston, entre otros. Pero la historia de LRHDP en México no comenzó allí: un extraño caso de viralización a través de la web, hizo que su primer EP obtuviera repercusiones en el país del norte antes que en la Argentina. “El disco pegó un montón allá, hasta aparecimos en rankings de la TV mexicana. La primera entrevista nos la hicieron allá. Era muy gracioso, porque en la TV de allá no se permiten los insultos, nunca nos nombraban completamente”, cuenta Luludot. Los Rusos Hijos de piiiip, sin proponérselo, habían traspasado las fronteras exitosamente. Una vez en México, se enteraron de que eran estrellas. Ocurre que la escena independiente reproduce algunos vicios del mainstream: “Son más fans. Es su personalidad. Acá por más que te guste un montón una banda del under no le pedís sacarte una foto, allá nos pasaba eso. Están mucho más en contacto con el negocio. Lo que pasa es que hay un mercado del under mucho más fuerte, además, por cuestiones obvias, también hay mucho más público para ese mercado. La ventaja de eso está sobre todo en lo tecnológico, casi todos los lugares, ya sea tugurios o lugares del under con más peso, tienen muy buen backline e infraestructura, en general”, comenta Mazzone.

Para el año que viene Los Rusos preparan su primer LP —al igual que Hola producido por Lucy Patané— con canciones totalmente inéditas. Anticipan que se viene un disco “furioso pero también más pensado”, un larga duración que promete “acercarse a lo que sucede en vivo”. Será un nuevo paso hacia el bien, pero siempre por el camino del mal.

Encuentro con la muerte, por N. G. La artista plástica Paula Furman (aka Paulette) siempre sintió curiosidad por la muerte. La angustia de no comprender la existencia de un final definitivo la atravesó profundamente desde niña y lo sigue haciendo hoy: uno de los conceptos que atraviesan su obra es —junto con el dinero— la muerte. En 2012, un amigo la invitó a participar con una pieza en la muestra “Soñé Calavera”, un evento alusivo al Día de los Muertos.

En ese momento, Paula sintió que debía ir más allá: ya no le interesaba la representación plástica de la muerte, quería mostrar algo más intenso. Sentía que debía intervenir una calavera real. Buscó en universidades y cementerios durante tres meses, hasta que llegó al Cementerio de la Chacarita. Al principio fue de frente: le dijo a los empleados del cementerio que necesitaba la calavera para una obra. Le respondían que era ilegal que le entreguen una. Entonces, decidió ir hacia el bien por el camino del mal: cambió su estrategia, se hizo pasar por una estudiante de medicina que necesitaba algunos huesos para investigar. Se fue alejando de las partes más transitadas del cementerio, hasta que encontró a un grupo de hombres trabajando con palas. Se acercó y les contó la historia que había inventado. Los hombres le preguntaron cuánto dinero tenía; ella les ofreció cien pesos. Le pidieron que se aleje un poco del lugar mientras empezaban a cavar. Uno de ellos sacó una bolsa con una calavera dentro y se acercó a Paula. Soltó la calavera dentro de la mochila de la artista y le sugirió que salga por la puerta de atrás. Todo este proceso de búsqueda, todo el camino realizado para conseguir ese objetivo, según Paula, fue “parte del hecho artístico”; la versión final de la obra, limpia, teñida, y enmarcada en una instalación fue el “resultado”.

Otro de los desafíos, una vez conseguida la calavera, era que la impresión inicial de ver a una calavera real, no se quede en eso, en una mera impresión, y genere una experiencia que trascienda al impacto. “Intento amortiguar el impacto a través de la belleza y armonía de las piezas, para permitir a la gente su observación y, en última instancia, una reflexión propia, pero sin llegar nunca al morbo o a intenciones oscuras. Soy un ser luminoso y por lo general trato el tema de un modo natural y de aceptación, poniendo en jaque las creencias religiosas que la unieron históricamente al sufrimiento y al dolor.

Lo que me atrae de representar a la muerte no tiene que ver con el impacto, sino con la necesidad de exorcizar ese miedo primitivo en mí, a través de una relación constante y profunda con todos los objetos, símbolos, mitos y creencias alrededor de la muerte”, explica. La calavera fue retirada en noviembre de ese año y expuesta en diciembre. Una vez finalizada la exposición, Paula le dio una sepultura digna y propia (había sido encontrada junto a un montón de huesos sueltos de varios NN) y, de alguna forma, la enterró con vida.

Cuentito

Texto: Walter Lezcano Ilustración: Jo Murúa

E

mpecé con el remís porque lo único que me gustaba hacer era manejar. Como yo estaba sin trabajo papá me prestó su auto. Me lo dejó usar con la condición de que lo mantuviera en pie, que todo eso corriera por mi cuenta. Le dije que sí. También me recomendó en la agencia de un amigo suyo de la infancia con el que habían hecho el servicio militar en el Sur. El amigo se llamaba José y a la agencia le puso Fast Cars.

Me dieron el turno de las 6 de la mañana a las 6 de la tarde. Para José la puntualidad era importante. Me lo dijo dos veces.

—Está claro esa parte, ¿no?

A medida que pasaron los días fui conociendo a mis compañeros. Estaba Darío que era separado y tenía una hija de seis años.

Siempre hablaba mal de la ex mujer porque se la complicaba cada vez que le tocaba ver a la hija. Se refería a ella como “concha de consorcio” porque decía que cogerla era como meter la pija en una bolsa de consorcio: —No sentís nada de nada. Querés algo que te apriete ahí abajo y te sobra espacio por todos lados. Tenés que tenerla del tamaño de un poste de luz para que sienta algo esa conchuda.

Estaba Fernando que lo habían echado de una fábrica metalúrgica en la que había estado durante 22 años trabajando 13 horas de lunes a sábados y domingo de por medio. Le dieron retiro voluntario y algo de guita. Se la gastó toda en el Bingo de Lanús. Cuando la mujer se enteró lo dejó. Desde entonces vivía solo y cuando juntaba la plata suficiente se iba con una puta de Monte Grande que atendía en su casa. Era el tipo de la agencia que más sabía de motores. Todo le causaba gracia. No importaba si lo que se contaba era gracioso o triste: él siempre largaba una risa.

Estaba Raúl que tenía una esposa docente y a sus dos hijos viviendo en España. Y los extrañaba tanto que se había comprado

un celular y había aprendido a usar el Whassap y el Skype para comunicarse con ellos. Una vez me dijo: —Sólo te puedo dar dos consejos para que tu vida no sea una mierda, Pibe: no te enamores y no tengas hijos.

Y también estaba Fabio. Un tipo silencioso y cerrado pero con mucha educación. En su auto siempre sonaba Spinetta. Nunca supe nada de él. Salvo que había estado preso una temporada corta en una cárcel de Santa Fe por algo relacionado a una estafa bancaria.

De a poco empecé a tener clientes. Gente que preguntaba por mí para que los llevara siempre a los mismos lugares. Algo muy común en la agencia: todos tenían esa clase de seguidores, de afinidad, de piel con ciertas personas.

Yo atraía sobre todo a las mujeres grandes: viejas solas y jubiladas que iban tan lento en la vida que necesitaban la paciencia de alguien para poder hacer todo. Ahí entraba yo y no tenía problemas en esperar lo que hiciera falta. Eso dio lugar a mi apodo: “Comeviejas”.

Fue gracioso un tiempo. Hasta que se hizo insoportable y tuve que cagarme a piñas con un compañero. Mientras yo le bajé los dos dientes de adelante, él me sangró la nariz y me partió el labio de arriba. Fue una pelea corta: de pocos, pero certeros, golpes.

Vinieron a separarnos y la cortamos en seguida. Al rato ya estábamos adentro de la agencia tomando mate y nunca más me dijeron Comevieja.

A Paula y a Hugo, cuando todavía no sabía sus nombres, empecé a llevarlos por esa época. Me gustó verla por el espejo retrovisor a ella tan jovencita y que fuera un cambio entre tantas ancianas.

Aunque él sí parecía estar cerca de la jubilación y además tenía un muñón que me daba mucha impresión.

Ellos iban al Mercado Central. Él tenía una verdulería. Lo atendían entre los dos. La primera vez que los llevé le pregunté si ella era su hija. Le causó gracia: —No, no, para nada.

Y bajó la ventanilla y se quedó mirando el paisaje mientras el viento le daba en la cara.

El segundo viaje que hicimos pude verla mejor a Paula mientras se acercaba al auto. Tenía un arito en la nariz, el flequillo mal cortado, los labios carnosos y al natural y unos ojos negros que miraban para todos lados. También llevaba puesta una remera blanca con algunas manchas en el pecho, una calza negra y una campera Adidas azul.

Me saludó como si me conociera y me preguntó cómo me llamaba: —Hernán— le dije.

Ahí me dijo su nombre.

—Sí, me acuerdo que se lo escuché decir al señor la otra vez.

—El señor se llama Hugo. Y no es ningún señor.

—Hola— dijo Hugo que ya estaba adentro del auto. — Llevanos al Central.

—Hernán dice que sos un señor.

—¿Quién es Hernán?

—Él.— dijo y me señaló con el índice. Yo miraba por el espejo retrovisor.

—Ah. Hernán: tenés toda la razón.— me tocó el hombro con su muñón colorado y asqueroso.

—Se nota que no te conoce.

Durante el viaje los escuché hablar de precios, de ropa, de vecinos, de Tinelli, de podredumbre y de la diferencia entre la mandarina criolla y la salteñita.

Cuando se bajaron vi que Paula tenía en su andar algo milagroso: un culo que parecía moldeado por las manos infernalmente sabias de Dios.

En los siguientes viajes no pasó nada fuera de lo normal. Mercado Central ida-espera-vuelta a la verdulería, alguna que otra vez me dieron una bolsa con frutas y verduras, escuché las charlas entre ellos sobre cualquier nimiedad y las calzas de Paula que iban cambiando de color y marcando el ritmo de esos días.

Mientras se acumulaban esos kilómetros, cuando llegaba a la tarde a casa me encerraba en mi pieza y buscaba videos de escenas de sexo anal. Me entró una compulsión por eso. Me hice fan de un actor que cumplía las fantasías que tenía yo con Paula. Se llamaba Mike Adriano y después de un tiempo de ver sus actuaciones ya lo consideraba un amigo.

La siguiente vez que tuve que ir al Mercado Central me sorprendió que se acercara al auto nada más que Paula. Y encima muy tranquila y segura abrió la puerta de adelante, se sentó a mi lado y me dijo: —Vamos.

—¿Y Hugo?

—Está con su temita del asma. No va venir. Aparte con esta humedad le duelen los huesos y no le gusta andar todo dolorido.

Me puse nervioso. En un par de cambios que hice le rocé la pierna. Ella miraba por la ventana completamente despreocupada. No sabía si se hacía la boluda o no se había dado cuenta.

—Uh, se largolla. — dijo mirando el cielo. Eran apenas unas gotas. Me animé a preguntarle.

—¿Vos y Hugo qué onda?

Sonrió mostrando todos los dientes, o casi porque algunos del fondo le faltaban y se notaba.

—Sabía que me ibas a preguntar eso— dijo y me tocó la nariz con la punta de su dedo mayor.

—¿Cuántos años tenés?

—16.

—¿Y Hugo?

—Ni idea. Pero debe ser un montón.

Como no dijo nada más ya no quise volver a preguntarle.

Empezó a llover en serio. Y fue una mierda porque no me gustaba manejar con lluvia. Las cubiertas estaban casi lisas. En ese momento pensé que nos íbamos hacer recontra mierda. Pensé en choques en cadena. Pensé en perder el control del auto y caernos

de la autopista. También pensé en mamá y en papá. Y después me acordé de las escenas de Mike Adriano y en su pija metiéndose en el culo de las actrices y que antes de morir me gustaría probar hacerle eso a Paula.

—¡Te pasaste!

—¿Qué?

—Que era la bajada anterior por donde teníamos que ir. ¿Qué te pasa?

—Perdoname.

—Está bien. No pasa nada.

Esa equivocación hizo que el viaje durara media hora más. En la vuelta, no hablamos ni una palabra hasta que el viaje terminó y me dijo chau.

A las pocas horas, un rato antes de que termine mi turno, me llamó mi mamá al celular para pedirme que le comprara cebolla para la comida, que se había olvidado, y manzana, para hacerle papilla a papá que estaba con dolor en toda la boca y no andaba con fuerza para masticar. Después me preguntó si estaba manejando. Le dije que no, que estaba mirando el noticiero en la agencia. Le dije que le llevaba eso que me había pedido.

Avisé a la telefonista que iba a comprar algo y que cualquier cosa me avisaran al celular. De ahí me iba a mi casa.

En la esquina de la agencia tenía una buena verdulería. Pero me fui directo al auto. Cuando llegué al local había dos personas esperando ser atendidas. Paula estaba sola. Me saludó con la cabeza y un guiño de ojo. Las personas compraron pocas cosas y se fueron.

Ella se acercó y me preguntó: —¿Qué va llevar, don?

Fue divertido y raro que los dos estuviéramos parados, uno al lado del otro. Eran una nueva posición nueva que me gustaba.

—Cebolla. ¿Tenés? Dame un kilo.

Llevaba puesto un delantal, una camiseta negra y calzas. Una calzas negras que le quedaban como un guante. Agarró una bolsa y cuando se dio vuelta para agarrar la cebolla no pude dejar de mirarle el culo.

—Hola, Hernán— escuché y fue como un golpe en la nuca: punzante, inesperado. Me di vuelta rápido y con temor. Era Hugo. Me saludaba con el muñón en alto.

—Hola… vine a comprar— le dije.

—Sí, me doy cuenta. ¿Estaba cerrada la verdulería de la esquina de la agencia?

Sonreí como si fuera un chiste pero él se quedó serio.

—Pasa que andaba cerca nomás.

—Cerca.

—Un kilo de cebolla. — dijo Paula y me acercó la bolsa —¿Algo más?— de su delantal sacó una lapicera y un pequeño cuaderno.

Anotó algo. Yo sabía que tenía que llevar algo más pero no podía recordar qué. —¿Algo más?— me repitió Paula. Levanté la vista del piso y lo vi a Hugo con un cuchillo grande en una mano y con el muñón sosteniendo un anco de zapallo. Lo cortaba con una precisión quirúrgica. Me puse a mirar los cajones y ahí recordé: —Manzanas. Sí, eso: manzanas.

—Estas son manzanas deliciosas, las mejores: probala— y agarró una manzana colorada, reluciente, brillante y la puso cerca de mi boca. Le di el mordisco mirando el descenso de la cuchilla sobre el zapallo. Después le dio un mordisco ella. —Rica, eh. Probá vos ahora, Hugo.— Hugo le dijo que no con la cabeza. Paula hizo movimiento de hombro tipo qué me importa.

—Dame acá— dijo Hugo. Paula le volvió a acercar la manzana y él le dio un mordisco grande — sí, efectivamente son deliciosas.

—¿Cuánto te doy?

—Un kilo. — yo clavé mis ojos en el cajón de bananas.

Paula me acercó las bolsas y me dijo cuánto era. Cuando llevé la mano a la billetera escuché que Hugo dijo: —No, no, llevalo. Cómo te voy a cobrar. Saludos a la familia.

Me di vuelta y fui al auto. Cuando lo prendí le di una última mirada al local. A Paula en realidad. Hugo estaba a su lado: le abrazaba la cintura con el muñón. Y ella también lo rodeaba con su brazo.

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Entrevista

María Galindo La fundadora del colectivo boliviano Mujeres Creando critica la tecnocracia de género y sus promesas de equidad. “El engaño está ahí, no es que lo que nos falta es un puñado de derechos y punto”, dice.

Texto: Ailín Bullentini / Fotografía: Lina Etchesuri

NI VIRGEN NI SANTA

M

aría Galindo nos pide a las mujeres que seamos peligrosas.

Que por una vez en la historia, dejemos de lado la comodidad, dejemos de buscarla inclusive, y seamos peligrosas: mostremos los dientes, salgamos a batallar con ansias de vencer, defendamos nuestra libertad de ser iguales al resto. “¿Peligrosas de qué manera? ¿Peligrosas para quién?”, fue la primera pregunta que le realizó NaN en una charla que ofreció en Mu. Punto de Encuentro, cuando visitó Argentina para presentar su último libro, ¡A despatriarcar! Feminismo urgente. “Planteo la peligrosidad como algo fulminante, explosivo, interesante, subversivo, expresivo, relevante”, contestó desde el centro del bar amigo ubicado en el barrio porteño de Congreso, certificando con su existencia cada adjetivo: María Galindo es boliviana, viste calzas rojas y remera al tono, brillosa, ceñida; unas botas con calaveras en sus puntas, muchos collares y la mitad de su cabeza rapada. Continuó, con una sonrisa cálida (sí, se puede estar rabiosa y sonreír): “Ya somos peligrosas tan solo si somos capaces de construir un lugar social sin ser clientas de nadie.

Podemos serlo si tomamos la palabra en primera persona para decir dónde estamos y rompemos el silencio. Podríamos serlo más si ese proceso de toma de palabra además es capaz de ser convocante de otras a sumar sus propias palabras. Más aún, si esa toma de palabra tiene como consecuencia desmontar uno a uno los engaños con los que nos edulcoran la vida”. En Bolivia, la Galindo es una de las fundadoras y miembro de Mujeres Creando, un movimiento de mujeres que se autodefine como “feminista, anarquista y en construcción permanente”. Y también peligroso: “Hemos construido un lenguaje: no somos mudas, hemos producido cultura, escenarios que cada vez se complican más, llenos de contradicciones”.

La charla en Mu ofreció a una Galindo hiperactiva, dispuesta a discutir, pero sobre todo a batallar por una sociedad nueva en la que la mujer sea la protagonista de su propia vida y pueda resistir en esa lucha desde una estrategia múltiple: risas, burlas e intransigencia. El diálogo con NaN continuó vía mail unos días después, con el objetivo de obtener definiciones más claras. Atención: se adjunta un pequeño glosario que ayuda a transitarlo, construido en base a extractos del último intercambio vía correo electrónico con esta mujer a la que no le cabe una. Ni siquiera la tuya.

—¿Te considerás una artista? ¿Se puede señalar al arte como una de las vías de acción del movimiento Mujeres Creando?

—No me considero artista en cuanto repudio la categoría como se la entiende dentro de las paredes del mundo del arte. Repudio la categoría “artista” porque repudio la historia oficial del arte, donde en grandes períodos no hay casi mujeres. Repudio la historia oficial del arte que parte de los parámetros y procesos de sociedades europeas o de centros hegemónicos dejando afuera los procesos de otras sociedades y culturas. Bolivia, desde ya, en la historia mundial del arte no tiene ni una sola página escrita.

Repudio la categoría de artista en cuanto el artista es presentado como el propietario de la genialidad creativa como un hecho individual, el artista como un Dios todopoderoso creador. Repudio la categoría artista en cuanto una forma de comprender la creatividad como un don especial. Nosotras manejamos la creatividad como un instrumento de lucha y comprendemos que es inherente al ser humano y universal. Repudio la categoría de “artista” en cuanto al circuito oficial del arte que termina siempre en procesos de mercantilización que determinan el valor de la obra artística.

—¿Por qué es importante mantener la calle como escenario de acción del movimiento?

—La calle es el lugar políticamente más vital de América Latina entera, incluso de otras sociedades. Cuando estas democracias gastadas nos han quitado todo, nos queda la calle. Piensa que cuando De la Rúa salió escapando, escapaba de la toma general de la calle por parte de la sociedad bonaerense. La calle al mismo tiempo se ha convertido en un medio de sobrevivencia y por lo tanto se ha convertido en un patio común de encuentro, donde transcurren horas y horas. Tenemos un graffiti precioso que dice: “La calle es mi casa sin marido y mi trabajo sin patrones”. Un graffiti en el que reivindicamos a la vendedora ambulante. La toma del espacio público más importante que hemos protagonizado las mujeres en nuestras sociedades es la toma de la calle, desde allí estamos rompiendo

barreras: por ejemplo desde allí hemos roto la lógica del ama de casa recluida en el hogar. Podría hablar horas y horas de la calle y su valor político. Su vitalidad, su sensibilidad a flor de piel.

—¿Es la llegada al Estado la pérdida de la calle? ¿Son contrapuestos? Si el Estado tal cual funciona hoy, sus instituciones y las oenegés son los responsables del vaciamiento de las luchas feministas, ¿se podría soñar y trabajar para cambiarlo en pos de uno que permita la continuidad de la lucha?

—Con el Estado como aparato yo tengo muchísimas objeciones.

No creo en realidad que las mujeres hayamos realmente llegado al Estado. Si estamos ahí cuando estamos bajo la lógica y la representación del patriarcado y sus estructuras. No es que el Estado es la pérdida de la calle, sino que a la gente que está en el Estado directamente la calle no le interesa, y presupone que la controla por la vía de la represión o por la vía de la cooptación. La calle resulta fundamental para la confluencia de sujetos complejos, resulta fundamental para el desarrollo de lenguajes y para el planteamiento de horizontes de lucha comunes. La calle es simplemente vital como escenario de lucha política. El Estado es desvitalizante, es anulante, es simplificante. El Estado es sobretodo inútil.

ESTADO Su objetivo es el de “intentar contener, domesticar y disciplinar a las mujeres“. Lejos de ser el “tutor imparcial o la expresión del bien común”, Galindo advierte, citando a Lenin, que el Estado es “la expresión de relaciones de poder, de hegemonías históricas”. “En ese contexto, el Estado es estructuralmente patriarcal”, concluye. Por último, lo acusa de “inútil”: “Ni el Estado ni las oenegés han sido, en ninguna etapa histórica, lugares de pensamiento; en todo caso podríamos decir que han tenido la virtud de ser una especie de lápidas del pensamiento. Ninguna idea ha crecido dentro del Estado, sino siempre por fuera de las tramas institucionales”.

—¿Cómo discute la manera de ser y estar que propone la despatriarcalización con la lógica que el sistema intenta imprimirle al ser y estar de la mujer: multitareas (madre, esposa, hija, estudiante, trabajadora y al mismo tiempo bella, delicada y suave, sobre todo feliz? ¿Qué felicidad nos ofrece la despatriarcalización? ¿Cultivar la bronca, ejercer el peligro ante todo aquél o aquello que nos someta, choca con la idea de felicidad? ¿Podemos ser felices?

—La despatriarcalización no ofrece una felicidad. No es en ese sentido una oferta. Es una metodología de desmontaje de la autoridad del patriarca, es una metodología de análisis del engaño de la tecnocracia de género y sus promesas de equidad, es un horizonte de lucha y es una nueva forma de comprender la lucha feminista. Si de felicidad o de placer hablamos, la despatriarcalización es una invitación a la ruptura como lógica de avance del movimiento. Al mismo tiempo, tiene la virtud de recoger una huella que las mujeres estamos marcando, las mujeres estamos rompiendo muchos moldes, hemos roto el mandato de maternidad, hemos roto el mandato del matrimonio, de la monogamia,

“La trampa está en que nuestras luchas se conviertan en un maquillaje retórico del propio sistema.”

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DESPATRIARCALIZACIÓN “Matriz de lucha” que propone el “sabotaje tenaz y permanente” y sirve para designar “un estado de ánimo: la impaciencia. No nos hemos resignado, conformado o adaptado”, advierte y amplía: “Una alternativa teórica conceptual ante la lógica de la inclusión, otra vertiente teórica capaz de marcar otros desafíos, que parte de otro análisis y, desde una lectura creativa y renovada sobre el universo de las mujeres, instala nuevos horizontes transformadores y subversivos”. No es estático, no es un horizonte fijo ni una meta final, sino el camino de “la recuperación de las mujeres de la decisión existencial sobre sus propias vidas, un fenómeno de desobediencia que tiene las ciudades como escenario donde ellas quieren perderse entre la gente, vagabundear, pasear, bailar, enamorar, tomarse un helado y repensar sus vidas por fuera de la comunidad, de la familia y de la cultura: un desprendimiento del lugar que el patriarcado les ha asignado”. Acusa a “los y las burócratas del gobierno de Evo Morales”, los organismos internacionales y las oenegés de haberlo agarrado como bandera: “La despatriarcalización se ha convertido en un apellido que se le pone a cualquier cosa para sonar novedoso. Es una bandera que usan como camuflaje de una política simplemente liberal, continuista y repetitiva de otorgación retórica de derechos para las mujeres” para “neutralizar la fuerza contestataria de la lucha feminista”.

hemos roto una serie interminable de estereotipos e ideales que nos vende el patriarcado como maravillosos. Creo que el camino de rupturas que vamos haciendo las mujeres es digno de recoger la ruptura misma como una forma de enfrentar la organización colectiva. Hay muchas mujeres que no están dispuestas a asumir los mandatos patriarcales sin crítica, y no hablo específicamente de las feministas sino de grandes fenómenos sociales de mujeres que han roto con las expectativas de sus propias familias. Que no quieren repetir las vidas de sus madres. Aunque no sepan qué es lo que buscan, saben lo que no quieren. Las exiliadas del neoliberalismo, como les llamo yo, en Bolivia han protagonizado un conglomerado masivo de mujeres que se fueron a Argentina, Brasil o España para sobrevivir huyendo de las deudas, resignificando su maternidad y su propia familia. Muchas partieron huyendo de la violencia machista pero sin decirlo. Ellas, por ejemplo, son un conglomerado que no puedes entender sin entender la ruptura como principio movilizador. Es verdad que son mujeres expulsadas por una economía donde no hay lugar ni posibilidad de sobrevivencia para ellas, pero también es cierto que estas mujeres plasman cosas muy interesantes en su exilio. Un exilio que por otro lado la sociedad no reconoce como tal.

—Si no reclamamos igualdad, si no es por nuestros derechos ¿por qué luchamos? ¿qué nos falta a las mujeres?

—El engaño está ahí precisamente. No es que las mujeres seamos seres carentes y que lo que nos falta es un puñado de derechos y punto. La trampa está en que nuestras luchas se conviertan en un maquillaje retórico del propio sistema. Con el neoliberalismo fue muy claro: el neoliberalismo nos ofertó a las

“La despatriarcalización es una nueva forma de comprender la lucha feminista” mujeres un conjunto de derechos que fueron parte de su propio maquillaje, pero por otro lado precisamente el exilio económico de las mujeres fue parte de la condición del neoliberalismo, la máquina, la sobreexplotación y la usura bancaria fueron las políticas reales del neoliberalismo para con las mujeres. Aceptar esos derechos como satisfactorios era absurdo. Hoy los gobiernos populistas, como el de Evo, no han suspendido para nada esa lógica neoliberal. Las mujeres como feministas podemos soñar y luchar contra el sistema en cuanto sistema y no por derechos.

Igualdad Galindo desprecia el reclamo de igualdad cuanto lo enmarca en lo que implica ese término puesto en contexto: “La igualdad hombre-mujer a modelo masculino y en términos liberales, donde una mujer debe ser equivalente a un hombre en tanto cumplir ese papel. La idea de que lo único que nos hace falta a las mujeres en el capitalismo es una serie de derechos a adquirir y por lo tanto el contenido de la lucha se resume en formas de inclusión dentro del proyecto hegemónico es la idea más perversa y conservadora de cara a las luchas feministas del mundo”. A partir de esa cuestión, rescata el desacato, la rebeldía, la batalla frente a la exigencia de inclusión en un sistema que “está podrido”: “Una cosa es impugnar, subvertir y cuestionar el sistema y otra muy distinta es demandar inclusión”. La clave es la puesta en crisis y la relativización de “los valores que la división sexual impone desde el poder masculino”: “Las mujeres que demandan inclusión e igualdad dicen que a cambio de ser incluidas están dispuestas a acatar a las demás todas y cada una de las reglas del juego del poder masculino”.

Las mujeres Universo heterogéneo y complejo: “Su homogeneización es un acto de simplificación inaceptable. No existe una unidad romántica en torno de la cual las mujeres deban o puedan actuar en común. No se trata de construir unidad de las mujeres en torno de la idea de ‘la mujer’, porque eso es conservador, absurdo y simple. Sino de desmantelar esa visión que es finalmente una visión que nos encorseta bajo el paraguas de las definiciones y lugares que el patriarcado nos ha asignado”.

EN VIVO / PLÁSTICA

Jam de dibujo 2.0

Viernes por medio Casa Presa abre sus puertas para cobijar una orgía creativa: una banda de jazz, modelos vivos y dibujantes se juntan a improvisar y a redescubrirse.

Texto: Esteban Vera Fotografía: Claudio Zatti

S

on las nueve de la noche y la puerta de la casa está abierta.

Adentro, protegiéndose de un frío que cala en los huesos, empiezan a reunirse los asistentes a la Jam de dibujo 2.0 que se organiza viernes por medio en Casa Presa (Valdenegro 2636, Villa Urquiza). El lugar es un reducto cultural escondido, apenas visible al costado de las vías del ferrocarril Mitre. Al menos, un centenar de chicas y varones —de dibujantes, arquitectos, diseñadores gráficos y tatuadores— se agolpan en las pocas sillas y en el suelo para bosquejar sus trazos, mientras la música de On Canvas acompaña sus líneas sobre el papel y las modelos miran desinteresadas el vacío, como si le restaran importancia al hecho de encontrarse en bolas.

Si hubiera algunas personas más, cabría esperar algún choque de cabezas, cuadernos o codos en tan comprimida intimidad.

Antes, los parroquianos se enredan en tertulias, en infaltables cazuelas de guiso, panes de queso, humo, cerveza, o simplemente disfrutan del calor de la chimenea. Cerca de las 22.30 todos hacen silencio; algo está pasando o está por pasar: dos modelos suben a tarimas bajas ubicadas en los cuartos principales de la casa, se quitan sus batas, mientras la banda comienza a improvisar, con su formación de batería, piano, saxo y contrabajo. Los dibujantes, a su vez, toman sus cuadernos, carbonillas, hojas, lápices de colores y marcadores para comenzar a perfilar a las modelos. Ellas se quedan quietas, como figuras de cera, desnudas tal como llegaron al mundo (bah, con unos tatuajes y bastantes más pelos en sus

Ménage à trois

cabezas). Ellos, concentrados en sus ilustraciones: cada uno con un punto de vista en la anatomía de las jóvenes.

Una de las modelos se llama Luci Rabinovich. Tiene 20 años y hace dos años se anima a posar ante dibujantes y fotógrafos. Además de modelo vivo también es estudiante de Danza en el IUNA. En las sesiones, que duran 30 minutos, Luci trata de “dormir de manera consciente” o le presta atención a la música: “Cierro los ojos y pienso constantemente al punto de ya no saber qué es lo que estoy pensando”, dice. Cuenta que aprendió a soportar sesiones enteras con un dolor mortal y llevarse a casa contracturas.

Aparte de su costado redituable, Luci disfruta de lo que hace: “Día a día me hace quererme más”. Y considera que contribuye a la igualdad de género y al “respeto, a la visibilidad y a la pluralidad de todos los cuerpos. Cuando alguien se desnuda frente un público, aunque sea afín al arte, siempre tiene prejuicios, se rompe con esos conceptos. Es como militar desde el arte con tu propio cuerpo”.

Con cada tema de On Canvas, una pose diferente de las modelos.

Todos improvisan. En el ínterin, los dibujantes intentan ir de una sala a la otra. No todos dibujan. Hay curiosos y también acompañantes.

Aunque el concepto de “Jam” alude a la tradición improvisada del jazz, en este caso es por “accidente” aplicado a la actividad del dibujante que se reúne a sociabilizar y a dibujar modelos sin ropa mientras una banda improvisa. Si bien no es una disciplina nueva en plástica, en la que gente posa desnuda para estudiantes de arte, en la Jam interactúa una banda en vivo con los dibujantes y las figuras que posan. Las tres partes crean al mismo tiempo y se influyen. “La música ayuda a crear una atmósfera de concentración”, explica a NaN Maxi Muñoz, hacedor de la Jam de Dibujo 2.0.

Seguro, ya existían antes ciclos de dibujo y música en vivo, como Bacanales en El Pacha, pero las fechas del Jam de dibujo 2.0 son las que logran hasta ahora la mayor repercusión al menos en lo que a las aritméticas plásticas se refiere. Su nombre, incluso, se replicó como si fuese una franquicia de comida rápida. El Jam de Dibujo, de Espacio Asterisco (Banfield), y El Yatás Jazz, en una casa anónima de San Fernando, son otros dos ciclos que comienzan a llamar la atención.

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contratapa

Organización villera

Las ciudades invisibles

Hay una villa que no quieren que conozcas. Allí, la fragilidad, la violencia y la discriminación, entre otros factores que produce la desigualdad social, no son obstáculos para soñar, aunque sí para construir lo soñado. En Cildáñez, Fraga y Zavaleta los escollos se superan con amor y lucha. Estado ausente, vecinos presentes. Conocelos.

Texto: Ailín Bullentini / Nahuel Lag / Nicolás Sagaian Fotografías: Anita Pouchard Serra / Pedro Braga Sampaio

“La ciudad reconoce el derecho a una vivienda digna y un hábitat adecuado.”

Artículo 31 de la Constitución de la Ciudad de Buenos Aires

H

ubo una vez una toma de tierras en Villa Soldati que acabó con dos muertos. Fue hace tres años y medio en el Parque Indoamericano: unas 13 mil personas ocuparon el predio empujadas por la necesidad, las problemáticas de hábitat y de vivienda.

Los gobiernos de la ciudad y la Nación censaron a las familias y orquestaron una respuesta; eso sí, con la condición de que se retiraran de las tierras. Las familias volvieron así a los pasillos sin cloacas, a los cuartos hacinados, a las paredes húmedas y electrificadas. Como se temía, la promesa de créditos blandos y construcción de viviendas quedó para la hemeroteca. “A partir de aquella toma caótica, que terminó con represión y expresó lo peor del imaginario de la clase media sobre los villeros, nació la Corriente Villera.” Julián es integrante de la mesa nacional de esa organización, que tres años después y junto al Movimiento Popular La Dignidad, La Poderosa, El Frente Popular Darío Santillán, el MTD y vecinos independientes transformaron en “hacer” aquel cachetazo y plantaron, a fines de abril, la Carpa Villera en plena Plaza de la República. El reclamo: urbanización con radicación.

La paquetería del gobierno porteño no resistió las casillas en el corazón de la ciudad y menos la amenaza de que llegasen hasta el Teatro Colón. Por eso, el jefe de gobierno, Mauricio Macri, envió a la ministra de Desarrollo Social, Carolina Stanley, y a la titular de la Secretaria de Hábitat e Inclusión (Sechi), Marina Klemensiewicz, a firmar un acuerdo para avanzar con las obras, pendientes durante décadas.

Miles de transeúntes pasaron frente a la carpa. ¿Cuántos se habrán preguntado por qué estaba ahí? Algunos se detenían, leían “urbanización con radicación” y adherían con una firma. Una señora frenó frente al croquis de un proyecto de urbanización y soltó incrédula: “Yo también quiero vivir en Puerto Madero”. Los villeros no piden Puerto Madero, señora, señor, sino ciudadanía, derechos, barrio: cloacas, desagües, agua potable, calles, gas, tendidos eléctricos. “No es un problema técnico ni económico el de la urbanización de las villas, es uno político e ideológico. Tiene que haber una decisión política en función de la convicción de que todos tenemos los mismos derechos y tenemos que vivir con las mismas condiciones”, considera Julián. ¿Qué cambió entre la toma del Indoamericano y los acuerdos sellados por las organizaciones que sostuvieron la Carpa Villera? A vuelo de pájaro, el Gobierno nacional tomó nota del eco de la Villa Obelisco y marcó la cancha de la agenda social, un partido que el macrismo nunca jugó. La Presidenta anunció la creación de la Secretaría de Hábitat Social, cuya primera tarea —para la que contará con una partida de más de dos mil millones de pesos— será la urbanización de 100 barrios vulnerables localizados en terrenos fiscales de todo el país. Pero, si separamos la paja del trigo, surgen algunas cuestiones que licúan la iniciativa: el objetivo de la flamante área — incorporar al trazado urbanístico, proveer de servicios básicos como electricidad, agua y gas— es el mismo que tenía la Comisión Nacional de Tierras, que dependía de la Jefatura de Gabinete de Ministros de la Nación. El titular de la comisión era Rubén Pascolini, quien fue ascendido a secretario, con los mismos objetivos por cumplir.

A la otra orilla de la pantalla política, la lucha y la organización fueron por más.

URBANICENLÁ El Barrio Cildáñez, en pleno Parque Avellaneda, es el territorio de Julieta hace 30 años. Llegó desde Bolivia cuando el interventor de la última dictadura militar en la Ciudad de Buenos Aires, Osvaldo Cacciatore, se iba. “Aquí todo era barro con casitas de madera. No teníamos luz, dormíamos con velas”, recuerda. White es la arteria central del barrio, que nace en Echeandía, a dos cuadras de la avenida Eva Perón, y termina en la Autopista Dellepiane.

Si un equipo de antropólogos llegara a Cildáñez, en sólo una recorrida de ocho manzanas podría analizar los avances de la construcción caprichosa del barrio. Julieta camina por los pasillos y señala las casas, construidas una pieza sobre otra, como una torta de varios pisos, levantadas por quienes invirtieron un ahorro, lo que sobró

“Nunca quisieron hacer la urbanización de esta villa. Les conviene mantenerla así para sostener sus negocios.” Julieta de una changa o los “materiales que los punteros les entregaron a cambio de favores políticos y votos”.

Estas construcciones apiladas son la forma que encuentran de habitar la ciudad las personas que llegan en busca de trabajo desde el norte del país o los países vecinos. Pagan 1500 pesos por persona, 2500 pesos si en el cuarto ponen la cama y también la máquina de coser “para vender en las ferias o a los coreanos”. Un 40 por ciento de los que viven en las villas son inquilinos, remarca la antropóloga e investigadora de la Universidad General Sarmiento María Cristina Cravino.

Julieta es una especie en extinción en el barrio: llegó al comienzo y vive hasta hoy los cambios en su fisionomía. De la casilla de madera sin luz, ella pasó a una de material y, a principios del año 2000, junto a un grupo de vecinos, logró hacer valer la Ley 148 para poner en marcha una obra del Instituto de Vivienda (IVC), que el gobierno porteño, encabezado entonces por Aníbal Ibarra, proyectó y concluyó en 2004: un puñado de edificios de seis departamentos de dos ambientes, con cocina comedor, habitación y baño. En uno de esos edificios, en el tercer piso, pagando su cuota rigurosamente, vive Julieta con su hija menor. Cristian, su único varón, intercaló su trabajo de remisero con su rol como delegado en el Barrio Papa Francisco, en Villa Soldati.

Participó de la toma porque el alquiler que pagaba en la Villa 20 para vivir con su mujer y su hijo ya era inalcanzable. Sin aviso previo, sin tiempo para sacar nada, la Policía lo barrió y quedó “detenido por pelear un derecho”. La liberación llegó pocas horas después por la movilización de las organizaciones villeras. Las opciones, luego: apiñarse en el departamento de un familiar o volver a un alquiler irregular.

Los derechos habitacionales están reconocidos por la Constitución de la ciudad. La ley 148, de “atención prioritaria a la problemática

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social y habitacional en las villas”, recalca la responsabilidad del Estado hacia los habitantes de esos barrios. Por si fuera poco, algunos de esos núcleos cuentan con leyes propias de urbanización, como la villa 1-11-14, la 20, la 21-24, la 33, la 31 y la 31 bis. Todas incumplidas desde hace años. Según un informe del legislador de Nuevo Encuentro José Cruz Campagnoli, Macri sólo usó un 46 por ciento del presupuesto destinado a la urbanización de las villas entre 2008 y 2013. En 2014, el dinero consignado a las villas representó apenas el 0,7 por ciento del total del presupuesto. En el proyecto de Presupuesto 2015, después de barrer el Barrio Papa Francisco, la lógica se profundiza: los fondos destinados a viviendas sociales y urbanización tocan el piso más bajo de los años de gestión PRO, un 0,9 por ciento. En tanto, el dinero destinado bajo el concepto “Seguridad” representa el 10,9 por ciento del total.

La Cildáñez es una de las villas más pobladas de la ciudad. Delimita hacia el oeste con la calle Homero, donde se arma la feria local.

Las construcciones se repiten, se abren nuevos pasillos, por los que hay que pasar de costado, casi pidiendo permiso. “Nunca quisieron hacer la urbanización y radicación de esta villa. Se podría, ya estaría urbanizada; pero les conviene mantenerla así para manejar recur-

“Queremos pagar la luz, el gas, nuestro terreno, como cualquier ciudadano. Pero se ve que eso a los políticos no les interesa.” Bety sos económicos y sostener sus negocios”, se lamenta Julieta.

Llegamos al límite del barrio por donde ingresamos, Echeandía.

Una cuadra más cerca de la avenida Eva Perón está la calle Hubac.

Un informe de la Jefatura de Gabinete porteña indica que desde el 10 de julio de 2006 están listos para licitar dos terrenos propiedad del IVC en Hubac 4728 y Encheandía 4443. En el primero hay una enorme estructura abandonada que sólo tiene pintado “IVC” con aerosol en la puerta. Del segundo terreno entran y salen camiones cisterna.

LO BÁSICO Las villas porteñas comparten la problemática habitacional. La urbanización con radicación es un grito que las une a partir del hito que marcó la Carpa Villera. Sobre todo cuando la gestión política no sólo incumple derechos constitucionales sino que no gestiona de manera efectiva los servicios básicos para vivir.

En Barrio Fraga, a un costado de la estación Federico Lacroze, los tendidos de agua y luz no llegan ni siquiera en forma precaria a la mayoría de las casas. El gas no existe y las cloacas sólo corren por debajo de unas pocas manzanas. Cuando llueve, las cámaras rebal-

san y los desechos salen a la superficie. El barro deja de ser barro y se transforma en un fango gris viscoso. “Es muy difícil vivir así.

Entonces vamos edificando, haciendo pequeñas obras para adelantar una solución a los problemas que debería atender el gobierno”, cuenta Merly, delegada de la manzana 2, que hace siete años vive con su familia en el barrio.

A fuerza de organización y dedicación, Fraga tiene una gimnasia adquirida con respecto al trabajo comunitario. En los últimos meses, los vecinos hicieron mucho más que lo que hizo el Estado en años. Por poner algunos ejemplos: pavimentaron la entrada de la villa, levantaron una loma de burro casi en la esquina de Palpa, arreglaron la canchita de fútbol, extendieron redes de agua, incluso comenzaron con la instalación de cloacas. En el sector 1, la conexión está terminada. Hicieron cuatro cámaras, todo el trazado de caños, la red central y cada una de las conexiones, casa por casa. La obra tardó cuatro fines de semana y demandó un aporte económico de las familias: mil pesos. Paradójicamente, para llevar a cabo el proyecto un grupo de vecinos tuvo que ocupar la sede de la Sechi. “Así conseguimos los materiales que miles de veces pedimos bajo todas las formas burocráticas y que no nos querían bajar”, cuenta Laura, militante de la Corriente Villera.

Hoy, más allá de sus 30 años y de su fuerte crecimiento, Fraga no es un barrio reconocido por el Estado. Por inentendible que suene, el primer paso que sus vecinos deberían dar hacia la urbanización es lograr que las autoridades reconozcan el lugar como una villa.

Por el momento, el terreno es técnicamente considerado un “asentamiento” (como el Barrio Rodrigo Bueno), categoría por debajo de “villa miseria” que no garantiza acceso a los fondos públicos ni a los planes de gobierno.

“Acá el Estado no existe. De ahí surge la organización de los vecinos. No queremos vivir gratis, queremos hacernos cargo de nuestros barrios. Queremos pagar la luz, el agua, el gas, nuestro terreno, como cualquier ciudadano argentino. Pero se ve que eso a los políticos no les interesa. A ellos les conviene que todo siga igual”, sostiene Bety, que llegó hace 13 años a Chacarita, cuando el barrio era de casas bajas y aún había espacios verdes sin ocupar.

Las obras básicas acordadas con el gobierno de la ciudad, con la Defensoría del Pueblo como garante, aún no son realidad; son mesas de gestión entre las organizaciones, representantes del gobierno y las empresas privadas o públicas que prestan los servicios.

Mientras aguanta el llanto de bronca por el violento desalojo que su hijo y otros vecinos sufrieron a fines de agosto, Julieta puede esbozar una sonrisa por el troncal cloacal que viene reclamando para la manzana C de Cildáñez y que entró en el acuerdo. Ahí está la casa de otra de sus hijas y funciona el comedor que abrió hace un año y medio, cansada del maltrato del puntero del barrio. El troncal deberá pasar por un pasillo de un metro de ancho, donde las paredes tienen un tono verdoso aún a 60 centímetros del piso. Hasta ahí sube el agua del desagüe cuando llueve.

En Zavaleta, bordeando la orilla sur de Capital, la instalación de cloacas también fue una batalla memorable. El plan colectivo para solucionar las inundaciones —de agua de lluvia con desechos— fue construir una boca de tormenta en cada tira y cloacas para encausar los fluidos. El reclamo se realizó... en forma de cooperativa. “En vez de pedirle al Estado que venga y se ponga a trabajar, la idea de los vecinos fue cooperativizarse: repartir el trabajo e ir a pedir la plata para concretarlo.”

La “coopetrucha”, como la llaman los vecinos, es una figura a mano de los punteros para bajar fondos que reparten con discrecionalidad. Por eso, antes de conformar la cooperativa propia, se organizaron para exigir sin descanso ante la UGIS, con base en Zavaleta, y participaron de numerosas asambleas, en las que definieron cómo, cuándo y cuántas veces pegar el grito.

La organización La Poderosa recogió el proyecto de instalación y lo presentó. “En el hecho de que finalmente lo aceptaran tuvo mucho que ver la comunicación del reclamo hacia afuera”, plantea Alejandra. También la participación de los vecinos en la Carpa Villera.

Antes de que terminaran la huelga de hambre de 54 días en el Obelisco, ya se habían comenzado las obras.

VIVIR SEGUROS ¿Qué significa vivir dignamente? A los tendidos de agua y electricidad, los vecinos de Zavaleta agregan la “seguridad”, algo que el Estado les niega a pesar de haber regado sus tiras con gendarmes y prefectos. “No están acá para cuidarnos, sino para proteger al resto de la sociedad de nosotros”, reflexionan desde La Poderosa. Hacia dentro del barrio todo es distinto: zonas liberadas para que la delincuencia haga lo suyo; delitos cometidos por los propios efectivos, desde robos hasta golpes e insultos. A partir del abandono que desembocó en la muerte de Kevin (un nene de 4 años que recibió en su cabeza una de las tantas balas protagonistas de un tiroteo sucedido en el barrio, zona liberada mediante), La Poderosa instaló la casilla de seguridad Vecinos Sin Gorra, que funciona a diario gracias a los integrantes de la organización en la plaza que lleva el nombre de la víctima. Allí reciben denuncias de los delitos cometidos por quienes los deberían proteger. “Pedimos que hagan bien su trabajo haciéndolo nosotros y llevando eso afuera del barrio”, sostienen los poderosos. Las denuncias, anónimas, son registradas en planillas que llevan a la Fiscalía. La Procuraduría contra la Violencia Institucional (ProCuVin, bajo la órbita del Ministerio Público Fiscal) hace un seguimiento de los casos que lo requieran, porque “antes muchos casos se cajoneaban y nunca se trataban; ahora eso no es tan fácil”. Alejandra, una de las comunicadoras de la organización, suma funciones: “La casilla es también un ‘basta’ para que las fuerzas de seguridad dejen de discriminarnos, porque liberar la zona es un acto de discriminación. Si se hubiera tratado de otro barrio, seguro hubiesen intervenido para frenar el tiroteo que mató a Kevin”.

SI NOS ORGANIZAMOS En Cildáñez, Julieta saluda a los vecinos que pasan y van dando o aceptando el permiso para pasar. En las paredes de la fachada del comedor quedan los restos de los afiches de la “Consulta Popular por la Urbanización”, que se realizó en 2013 en todas las villas porteñas.

Participaron alrededor de 56 mil vecinos.

La casa de la hija de Julieta se transforma en comedor por las tardes, cuando las madres de 25 familias llegan a cocinar el alimento que ella recibió a la mañana fuera del barrio. Dentro de las ocho manzanas, el gobierno porteño sólo le deja alimentos al “comedor oficial”. “Estaba cansada de ver desde mi ventana cómo muchas compañeras se iban con sus tuppers vacíos, agachadas y humilladas, del comedor Manuelita Tortuga —administrado por la familia de Osvaldo “Chueco” Paez, hombre del PRO que recibe a Macri cuando se acerca para pasear por allí con figuras como Roger Waters—. Ahora las familias que asisten al comedor no pueden mandar a sus chicos al jardín que funciona ahí porque los discriminan, les dicen piqueteros”, cuenta Julieta.

Cuando se trata de acceso a la salud, las cosas tampoco son fáciles.

Llegar al hospital a la madrugada, sacar número, esperar horas, esperar otras horas si el documento indica que el paciente no nació en la Argentina. Por eso, Marcelina junto a otras compañeras se calzan los sábados los guantes y salen a golpear las puertas de sus vecinos en la 1-11-14, como promotoras de salud. Ellas se encargan de hacer exámenes preventivos para el Laboratorio Popular de Diagnóstico de Tuberculosis, que funciona en el Centro de Salud Comunitario del Movimiento Popular La Dignidad. El centro también funciona como casa de día para los jóvenes con problemas de adicciones. Cuenta con turnos cubiertos por médicos voluntarios semanalmente. “De cada manzana, al menos en diez o quince casas los chicos están con asma o bronquiolitis porque la humedad pasa por techos y paredes y los afecta”, diagnostica Marcelina.

Los problemas de salud y los ambientales tienen una íntima relación en las villas. Por eso, a pesar de los pocos recursos, muchos vecinos se cuidan. Optan por comprar bidones de agua y tener un dispenser en sus casas para evitar tomar de la red, que se mezcla con los fluidos del desagüe. Para bajar un poco esos costos, el Movimiento Popular La Dignidad consiguió un camión y organiza compras colectivas de bidones, con su reparto correspondiente. El mismo camión también reparte los alimentos y las garrafas sociales de la compra comunitaria que realizan periódicamente en el Mercado Central.

UNA CIUDAD PRO - Según el Censo 2010, la población que vive en villas se incrementó un 52 por ciento desde 2001: de 110.000 a 163.000.

- La población porteña general sumó en ese mismo periodo apenas 114.013 personas. La mitad de ese crecimiento tuvo como destino las villas, con sus consecuencias ambientales, sanitarias y de infraestructura. La zona sur porteña y Retiro, donde se encuentra la Villa 31, fueron los puntos de mayor crecimiento demográfico.

- Entre 2001 y 2011, el GCBA otorgó permisos para la construcción de 20 millones de metros cuadrados.

Seis barrios de los 47 que integran la ciudad (Palermo, Caballito, Villa Urquiza, Belgrano, Puerto Madero y Almagro) sumaron el 44 por ciento de todas las viviendas construidas, mientras que en los diez barrios del sur de la ciudad sólo se construyó el 10 por ciento de la superficie solicitada.

- Según el último censo, el 25 por ciento de las viviendas de la ciudad están vacías, cifra que se incrementa hasta el doble en las zonas de Puerto Madero y Recoleta. Para mejor panorama: son 340.975 las viviendas deshabitadas. En esos barrios, la ocupación alcanza apenas el 28 por ciento.

- Las partidas presupuestarias destinadas a vivienda social disminuyeron desde 2005. Haciendo foco en las políticas públicas en villas, la participación en el presupuesto porteño pasó de 2.5 por ciento en 2005 a 0.7 por ciento en 2014.

Datos: (*) “Vivienda, especulación inmobiliaria y desigualdad en la ciudad de Buenos Aire”, Plataforma 2012. (*) Consejo Económico y Social de la Ciudad de Buenos Aires. (*) Asociación Civil por la Igualdad y la Justicia (ACIJ).

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reseñas

Liliana, VARIOS AUTORES Liliana es una cebada de la independencia. Una exacerbación total: sus responsables ni se calientan en inventarle un sello, como para agregar la habitual cuota de formalidad. A Liliana la edita el local La Calor y su tapa hasta enarbola su excusa: la serigrafía. Por dentro, una troupe de autores que saben de laburar desde el under: Ernán Cirianni (el trosko más ingenioso de la historieta argentina), Camila Torre Notari, el peruano Renso Gonzales, Otto Zaizer y algunos nombres más conocidos en el palo de la ilustración y las artes visuales, como Jim Pluk o Muriel Bellini. La revista es puro eclecticismo: técnicas siempre distintas, estilos discordantes, reflexiones de mujeres mezcladas con delirios cósmicos y la verdad sobre las aguas vivas. Se consigue en La Calor, Rayo Rojo y otros locales. / Andrés Valenzuela

Triano, César Aira

La tercera tanda de la Exposición de la Actual Narrativa Rioplatense, un proyecto editorial ambicioso y democrático, vino con una buena noticia: la inclusión de César Aira dentro de sus autores invitados. Triano comienza con la idea de dos chicos de organizar una muestra. Los expositores se encuentran con Triano, un artista plástico pueblerino, que los aconseja desde su experiencia. El cubismo, el origen del universo, la teología, la escritura, la vanguardia: los temas se van acumulando en el dilatado discurso del artista. La voz de Triano y la de Aira se confunden: el escritor utiliza la ficción para traficar información. Escrita desde la autorreferencialidad (la similitud entre ambas exposiciones, la editorial y la del texto, es notable) y construida casi como un ensayo, la obra funciona como una pequeña introducción al escritor de Pringles. / Juan Ignacio Sapia

Vía Láctea, Enrique Decarli

Si bien son formalmente distintos, el tema que atraviesa los cuentos que integran este volumen es el mismo: la mirada del hijo que construye a su padre. Decarli narra desde el punto de vista de un adolescente o de un niño, pero sin caer en la ingenuidad propia de este tipo de narrativas. En el primer cuento, titulado como el volumen, Decarli escribe la historia de un viajante de comercio y su hijo. Lo notable del cuento es cómo se superponen el extrañamiento de la voz que narra y el realismo algo fantasmagórico de lo que se cuenta. El fanatismo del hijo por su padre distorsiona los hechos narrados, funciona como un filtro de los acontecimientos. Funciona cambiando el signo narrativo: si la propuesta se ubica entre la iniciación, el relato on the road y el costumbrismo provinciano, la mirada del adolescente le agrega una dimensión sobrenatural. Lo mismo sucede en “La cola del escorpión”, el cuento que funciona casi como epílogo del volumen. El autor aborda la historia sobre un padre, su hijo y un barrilete desde el punto de vista del niño que, inevitablemente, lo convierte en fantástico. / Juan Ignacio Sapia

MARX HA VUELTO Contraimagen/PTS Llegás a un bar, te sentás, pedís una fría y debatís el Manifiesto comunista. No es un clásico de los viernes, dirán, pero el logro de la webserie Marx ha vuelto es quebrar la idea de que sólo los estudiantes, locos y comunistas pueden hablar con Karl sobre sus 166 años de vigencia. La miniserie lanzada a la viralización por el colectivo audiovisual Contraimagen y producida por TV-PTS consigue en sólo cuatro capítulos condensar las páginas fundantes de Marx y Engels, y traducirlas a este tiempo y espacio. Con calidad estética, un guión simple y un montaje dinámico —entre la ficción y el rico material de archivo—, los realizadores logran poner en crisis el sentido común y desacartonar el panfleto crónico sin renunciar al significado político del texto. La caracterización del alemán hecha por Carlos Weber —valga la paradoja— es otro punto alto de la miniserie, sumado al crossover entre el Weber de esta ficción y el del papel que realizó en 2013 para la obra teatral Marx en el Soho. ¿Ha vuelto? ¿Acaso puede irse mientras el capitalismo continúe poniéndonos en crisis? Internautas del mundo: ¡compartíos! / Nahuel Lag

Elogio de la oscuridad, Ciudad Baigón No todo el tango es triste, añora a la viejita ni llora la mujer perdida. Ahí está el tango reo, las milongas anarquistas, la mueca burlona candombera. Y ahí está el tango nuevo: explorando otras estéticas, como la que propone Ciudad Baigón en este disco oscuro, atravesado por la violencia urbana y cuya música no ofrece tregua. No es un disco de amores perdidos, sino de destinos caídos en desgracia social: abandonados por la patria y los compañeros, canciones a dementes, indigentes, desahuciados y pobres tipos. En Elogio de la oscuridad sobrevuela cierto cristianismo en clave de tragedia, en el que la caída es más terrible porque la luz le toca a los otros. La frase de la estrofa final es demoledora: “En la verdad de Dios faltó claridad”. Así las cosas, no queda más que abrazarse y bailar en las sombras”. / Andrés Valenzuela

Mozcu, la Re-Evolución Musical

PROVIDENCIA, D.I.E.T.R.I.C.H

Dietrich renace en las siglas radiofónicas de D.I.E.T.R.I.C.H. para su bautismo, Providencia. En concepto, se envuelven en la temática del arte como punto de fuga del hombre, pero también como la obra perfecta del ser imperfecto, la marca inmortal del mortal. Responden al desafío de igualar su primer disco a la experiencia de sus legendarios recitales esquivando esta misma comparación y priorizando el largo jam rítmico por encima de momentos de la repetición catártica y los finales explosivos.

Canciones como “Panamericana” o “Campeón Metropolitano” consiguen destacar este acercamiento sin dejar de ser muestras del increíble oído que la banda tiene para elegir sus texturas. Así, se desecha el seguimiento lineal y se valora la experimentación por igual de distintos lugares y humores. El sonido se expande, busca, encuentra, vuelve a buscar; uno se vuelve testigo y partícipe de la mecánica y el verdadero funcionamiento compositivo detrás del sonido. Cada momento es el momento. / Eric Olsen

Curas zombis en Azul, Osvaldo Sudak Releer el pasaje bíblico de la resurrección de Jesús como la aparición zombi inaugural de la historia registrada es un dramón: si Jesúz ascendió en cuerpo y alma al reino de Papá, seguro lo mordió, transformándolo en un Muerto Vivo Todopoderoso, lo cual explica bien este mundo. Eso habría flasheado Osvaldo Sudak, alma máter de Curas zombis en Azul, estrenada el año pasado en el Festival Cervantino de esa ciudad bonaerense y ahora en distribución por VideoFlims. Comedia negra con bocados de spaghetti western, con más tino técnico que tecnológico y actuaciones menos ajustadas que corajudas, la película propone un universo en el que la sangre de Dios de una misa suburbana vuelve caníbales a los mandados a deshacer maleficios. Una banda de surf rock y bailarinas gogo, un repartidor de pizza y faso, y una anciana cocinera les hacen frente a las sotanas desde un fachistoide salón de la Sociedad Rural. ¿Podrán resistir la ira del Zeñor? / Facundo Gari

Con el espíritu del mundo digital, Mozcu, la Re-Evolución Musical (www.mozcu.com) es una plataforma online de música independiente que se propone que el usuario entre, escuche uno de los más de 1200 discos indexados y si quiere, lo descargue.

Es más, si tiene dinero y quiere colaborar con los músicos, con una tarjeta de crédito puede hacerlo. Sin embargo, los trabajos pueden bajarse gratis con el consentimiento de los artistas. A diferencia de Bandcamp, Mozcu no cobra una comisión ni un porcentaje: los pesos van directamente a la cuenta de los músicos. Así busca eliminar a los intermediarios. Por eso, sus creadores agitan el eslogan “música para todos, beneficio para el artista”. / Esteban Vera

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sinapsis

Hologramas

EL GRAN CONCIERTO EN EL CIELO

¿En qué consisten las reconstrucciones holográficas? ¿Simplemente en un espectáculo de luz y sonido o en la escena principal de una trama contra la realidad que involucra al poder y al engaño?

Texto: Rodrigo Baraglia Di Fulvio Ilustración: Nahus

E

s el año 1947. Un hombre ha desarrollado una nueva forma de fotografía. Se llama Dennis Gabor y procede de Hungría; casi un cuarto de siglo después será galardonado con el premio Nobel de Física por su descubrimiento. El método emplea rayos láser para capturar imágenes en tres dimensiones. Dennis Gabor no imagina el alcance de su descubrimiento. Dennis Gabor no imagina que en el año 2012 los asistentes del festival de Coachella verán ante sus ojos la figura del difunto artista de rap Tupac Shakur. Tampoco imagina que al año siguiente, durante la presentación de los Billboard Music Awards, el escenario será ocupado por la aparición, mucho más imponente, del Rey del Pop sentado en un trono entre dos columnas con forma de piezas de ajedrez, mientras un ballet de bailarines capaces de desvanecerse al instante en su sitio bailan en torno de él. Los titulares anunciarán: “Michael Jackson resucita por medio de un holograma”. *** Hay una teoría conspirativa llamada Proyecto Rayo Azul, según la cual los gobiernos de los países más poderosos del mundo planean proyectar en el cielo un gran simulacro en el cual se mezclarían las imágenes de diversas divinidades e incluso de ovnis. Este espectáculo culminaría con la fusión de todas estas imágenes en una sola, que representaría a una nueva deidad suprema. La tecnología sería de tal sofisticación que la ilusión podría contemplarse desde cada rincón de la tierra. El objetivo de semejante broma de mal gusto no sería otro que la dominación mundial por medio de la instauración de una única religión y un único gobierno. Naturalmente, entre la lista de tópicos a simular incluiría el rapto de los elegidos y la resurrección de los muertos. De allí que —para los entendidos— las resurrecciones holográficas de Tupac y Michael tengan un significado profundo que refiera a la inminente conclusión de esta trama de poder y engaño.

Sin embargo, estas teorías suponen que las manos que se reparten el mundo serían tan generosas que además de hacer lo que se les da la gana, como ya vienen haciendo hace rato, tendrían la gene-

rosidad de regalarnos un espectáculo de luz y sonido gratuito. Pero los shows holográficos de Michael y Tupac fueron excesivamente costosos como para permitir entrada libre a cualquiera que tenga los pies sobre suelo terrestre. Además, existe evidencia de que el libro de Serge Monast (1994) que enuncia la teoría del Proyecto Rayo Azul estaría inspirado en un capítulo de 1991 de Star Trek, Next Generation (“Devil’s Due”) en el que los tripulantes del Enterprise se encuentran con una mujer que se hace pasar por Ardra, una deidad extraterrestre, con el fin de reclamar soberanía sobre el planeta Ventax II. Esta mujer utiliza la tecnología para proyectar su imagen sobre el cielo y para provocar terremotos con el fin de intimidar a la población. Los teóricos de las conspiraciones pueden descansar tranquilos (digo que pueden, claro, pero ellos saben que no deben): la resurrección de Tupac y Michael no es un paso en dirección hacia el simulacro del fin de los tiempos.

No obstante, un verdadero teórico de las conspiraciones diría que el episodio de Star Trek, cuyo argumento se remonta al de un guión de 1978 para un episodio que nunca llegó a filmarse, no es otra cosa que la prueba de que los creadores de Star Trek ya estaban enterado de la conspiración y trataban de advertirnos por medio de la ficción. O peor, que algún agente de contrainteligencia ligado al proyecto Rayo Azul había plantado dicho argumento para esconder la conspiración en plena vista: es decir, para hacerla pasar por una mera ficción televisiva. ¿Y qué serían las resurrecciones de Tupac y Michael sino justamente otra aplicación de la estrategia del Ministro D en “La carta robada”? El costo de estas ilusiones, se nos dice, ha sido exorbitante, ¿pero quién de nosotros podría conocer en detalle el verdadero presupuesto involucrado? El teórico de las conspiraciones sabe bien que, para los recursos económicos del Nuevo Orden Mundial, revivir a Tupac y a Michael por medio de hologramas es el equivalente a comprar un DVD pirata en el kiosko de la esquina para cualquiera de nosotros. Y también sabe que ellos quieren que nosotros creamos que el Proyecto Luz Azul sería demasiado costoso. Pero aunque lo fuera, ¿no serían las ganancias inmensamente mayores?

En este punto, pareciera que nuestros argumentos contra el teó-

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rico de las conspiraciones se vuelven contra nosotros. ¿Es posible que los espectáculos póstumos de Tupac y Michael sean parte de una trama de dominación del pensamiento por medio de imágenes? ¿Y por qué no? En un gesto irónico que —no podría estar más claro— sólo podría significar el regodeo de los amos en el espectáculo de su propio señorío.

En el año 2013 Alejandro Fantino le regaló La sociedad del espectáculo, de Guy Debord, a la dama de hierro de las pantallas argentinas, Mirtha Legrand. La tesis central sostenida allí por el fundador de la Internacional Situacionista rezaba que el capitalismo había pasado a una fase dedicada principalmente a la producción de imágenes. Estas, que inundaban el mundo y negaban la vida real, no eran imágenes de otra cosa sino del mismo sistema que las producía. Es decir que el espectáculo, esa esfera pseudo sagrada, era espectáculo de sí mismo y nada más. ¿Y en qué consistió la aparición holográfica de Michael en el Billboard Music Awards sino en la imagen de un espectáculo en el medio de otro espectáculo? ¿Cabe alguna duda de que hablar de resurrección para referirse a un acontecimiento semejante subraya hasta la parodia el carácter pseudo sagrado del espectáculo? ¡Sí! ¡En tu cara capitalismo! ¡Te descubrimos con las manos en la masa!

Aunque por alguna razón nuestra aparente hazaña hermenéutica no se siente tan exultante como debiera. ¿No será que no había nada para descubrir salvo la carta robada colgando en medio del living del Ministro D, ahora convenientemente rodeada de carteles luminosos con forma de flecha? Quizás ése fuera el caso. O quizás hubiera algún dispositivo oculto que ha pasado inadvertido por nosotros hasta ahora. O quizá hubiera algo que yo no he dicho hasta ahora. Algo que ha estado presente en este texto desde hace rato ya, pero que preferí omitir. Dicho de otro modo: ¿Qué relación hay entre el invento de Dennis Gabor y la aparición póstuma de las imágenes de Tupac y Michael Jackson en el escenario?

Ninguna.

O más bien, la única relación que hay entre ambos acontecimientos es una relación lingüística: los hologramas de Tupac y Michael Jackson no son hologramas. En verdad, se trata de la tecnología Musion eyeliner, que produce el efecto de una proyección tridimensional en el espacio vacío por medio de la combinación de un proyector de video de alta definición y dos finísimas pantallas semitransparentes situadas estratégicamente: una en el suelo y otra a 45° sobre el escenario. En realidad, la tecnología para proyectar hologramas

reales en tres dimensiones existe desde 2010 y próximamente será el nuevo gadget de moda de la telefonía celular, pero todavía no está tan desarrollada como para proyectar una imagen en movimiento en medio de un escenario.

Bien conocida (muy repetida) es la frase de Marshall McLuhan según la cual “el medio es el mensaje”. Y como buen lugar común de la teoría de la comunicación que es, le corresponde reclamar un lugar en este artículo. Pero es preciso agregar un corolario. El medio es el mensaje, ciertamente, pero el medio se oculta tras su propia imagen. Dicho de otro modo, no sabemos lo que es el medio, no sabemos lo que es el espectáculo y las imágenes de las imágenes no tienen mucho para enseñarnos acerca de las imágenes.

Pero este límite no debería ser suficiente para detener la marcha de la especulación.

Es el año 1947, Dennis Gabor ha descubierto la física de los hologramas y no imagina el alcance de su descubrimiento. Es el año 2012 y una multitud cree que ha visto un holograma de Tupac, pero esa multitud no imagina el alcance de lo que cree que ha visto. Los hologramas están involucrados en una trama contra la realidad mucho más silenciosa, más sutil y al mismo tiempo más violenta.

En 1982, el físico Alain Aspect y su equipo descubrieron que bajo ciertas condiciones las partículas subatómicas como los electrones pueden comunicarse instantáneamente entre ellas sin importar la distancia que las separe. Es decir, aunque estén separadas por veinte centímetros o veinte milllones de kilómetros, la transferencia de información entre ambas partículas se produce de inmediato. Este descubrimiento persuadió al físico londinense David Bohm de que el universo es un gran holograma.

Para hacer un holograma primero hay que bañar el objeto que se quiere fotografiar en la luz de un láser. Luego se hace rebotar un segundo rayo laser en la luz reflejada del primero. En el área donde los dos rayos se entrecruzan se genera un patrón de interferencia.

Ese patrón es lo que se captura en la película. Cuando ésta es revelada, el resultado parece un remolino de líneas oscuras y claras sin sentido. Pero en cuanto se ilumina esta película con otro rayo láser, aparece una imagen tridimensional del objeto fotografiado. Se preguntarán qué tiene que ver esto con la teoría de Bohm. Bien, hay otra característica de los hologramas que los hace especialmente notables. Si tomo un holograma y lo corto en cuatro partes, en cada parte se conservará la imagen original en su totalidad. Es decir que si corto el holograma del pirata de AVH en cuatro partes, no obtengo cuatro cuartos de pirata de AVH, sino cuatro piratas de AVH. Puedo seguir cortando y cortando hasta tener pequeños trocitos, cada uno va a conservar completa la imagen del pirata. Por supuesto, esto es algo que no se puede hacer con las imágenes de Tupac y Michael.

Es que a diferencia de lo que ocurre con la fotografía normal, cada parte de un holograma contiene la información del todo. En otras palabras, dichas partículas no son partes separadas de un todo, sino facetas de una entidad más profunda cuya existencia subyace a la realidad física tal como se manifiesta para nosotros. Esta sustancia sería tan holográfica e indivisible como la imagen del pirata de AVH. En consecuencia, el universo mismo no sería otra cosa que una proyección, un holograma.

Pero hay algo más. El neurofisiólogo Karl Pigram ha postulado un modelo de la mente humana basado en la física de los hologramas.

La estructura de la memoria, las capacidades asociativas y las relaciones cruzadas entre los diferentes sentidos emergerían de patrones de impulsos nerviosos que atraviesan toda la extensión del cerebro en vez de localizarse en grupos específicos de neuronas. La enorme capacidad de almacenamiento de información que poseen los hologramas parece apuntar hacia la veracidad de esta teoría. ¿Qué pasa entonces si conjugamos una teoría de la mente humana como holograma con una teoría del universo como holograma? ¿Será que la mente es un holograma de otro holograma? ¿Será posible que estemos ante un regreso a las teorías estoicas del macrocosmos y el microcosmos, en donde el alma humana refleja la estructura del universo? ¿O será que la aparente estructura holográfica del universo no es otra cosa que una imagen de la mente holográfica que, al producir una imagen de sí misma para sí misma, no logra reconocerse y cree estar ante el mismo universo?

historieta, por Franco Viglino

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Los Posibles

Inundaciones

LAS AGUAS BAJAN TURBIAS

Los aluviones en el noroeste y el litoral argentino dejaron al desnudo la situación que vive la Cuenca del Plata producto de la expansión del modelo de megadesarrollo.

En este escenario, urge pensar qué salidas hay para lograr la sustentabilidad socio-ambiental a largo plazo.

NaN habló con dos especialistas en busca de algunas respuestas.

Texto: Nahuel Lag Ilustración: Javi Punga

E

l caudal de los ríos creció por varias semanas. Los medios nacionales informaron que en Chaco, Formosa, Misiones, Corrientes, Entre Ríos y Santa Fe hubo 14 mil evacuados por las crecidas de los ríos Iguazú, Uruguay, Paraná y Paraguay, en algunos casos, por encima de marcas históricas. Los funcionarios provinciales hablaron de un “problema cíclico” y de lluvias “inusuales”, y los gobernadores resaltaron las pérdidas millonarias y la “emergencia económica”. El Gobierno nacional respondió y anunció medidas para reparar los caminos vecinales y las casas dañadas y además duplicó las asignaciones sociales. El agua bajó, los medios informaron que los evacuados retornaron a sus hogares. El río sonó y lo que pareció dejar fue sólo una “inusual” lluvia de otoño. Sin embargo, en las orillas de Misiones y Santa Fe, en el extremo norte y sur de la desbordada Cuenca del Plata, NaN encontró a dos especialistas que se animaron a dejar de relatar la emergencia y piensan en escenarios de sustentabilidad socio-ambiental a largo plazo.

UN PARAGÜAS DE BOSQUES Y HUMEDALES Las crecidas de los ríos de la cuenca son un “problema cíclico” y las lluvias fueron extraordinarias, sí. La ingeniera ambiental y coordinadora del Área Aguas de la organización civil Taller Ecológico, Elba Stancich, lo confirma y agrega: “Si estudiamos la crecidas extraordinarias del siglo XX y principios de siglo XXI, vemos que en los últimos 20 años este fenómeno se dio con mayor frecuencia. Los regímenes de precipitaciones se modificaron y los períodos de precipitaciones son más intensos: en pocos días puede caer el agua que antes se repartía en varios meses”. El cambio climático llegó hace rato.

“Las inundaciones se agravan por las transformaciones que viene teniendo toda la Cuenca del Plata. ¿Cuáles? Por un lado, el cambio en el uso del suelo y los ecosistemas. Hace años, la Selva Atlántica ocupaba gran parte del sur de Brasil, Paraguay y Misiones, en la Argentina; hoy, esa selva se ha reducido y ha desaparecido en gran parte: en el caso de Misiones, el 50 por ciento fue deforestado y este porcentaje aún es más elevado en los países vecinos”, indica la directiva del movimiento Los Verdes.

La masa boscosa ausente funcionaba como reguladora del ciclo hidrológico al retener gran parte de las precipitaciones y devolver el agua a la atmósfera por evaporación –explica Stancich—. Además hacía que el agua escurra más lentamente y permitía una mayor absorción en el suelo. “Al desaparecer la vegetación, la lluvia cae directamente sobre el suelo pelado, provocando erosión y compactándolo, por lo que filtra menos. El agua que cae corre más rápido y arrastra sedimentos. Por eso, por ejemplo, el color rojizo en las aguas que llegaron a las Cataratas del Iguazú”, señala. ¿Por qué la deforestación? El avance de la frontera sojera y el agronegocio; problemática expuesta en la criminalización de las protestas campesinas en Argentina, Paraguay y Brasil.

“Conservar los bosques y humedales son políticas que hay que acentuar para adaptarnos al cambio climático, porque si quitamos el retén natural para amortiguar las inundaciones, aumentamos la vulnerabilidad ante el fenómeno de las crecidas”, insiste la ingeniera ambiental. El primer paso sería respetar la vigente Ley Nacional de Bosques que, por ejemplo, y a pesar de la inundación de Tartagal en 2009, el gobierno salteño de Juan Manuel Urtubey incumple al

promulgar decretos que permiten deforestar bosques protegidos.

En el Congreso, el proyecto de Ley de Humedales –ecosistema que cubre 600 mil kilómetros cuadrados en el país— ya cuenta con media sanción, por unanimidad, del Senado y espera su tratamiento en la Comisión Intereses Marítimos, Fluviales, Pesqueros y Portuarios de Diputados.

EL BAILE DEL EMBALSE El Río Iguazú subió doce metros sobre su marca habitual, la represa Salto Caixas abrió las compuertas en la noche e inundó tres municipios orilleros. “Não houve tempo de avisar as famílias”, dijo la representante de la brasileña Companhia Paranaense de Energia, según denunció el Movimiento de Afectados por Represas (MAB). El agua corrió hasta las cataratas en Misiones: la televisión argentina mostró a la séptima maravilla desbordada. Unos 200 kilómetros al sureste, en la localidad de El Soberbio 1.500 personas tuvieron el agua hasta el techo. Río Uruguay arriba, la represa de Foz de Chapecó, en Santa Catarina, también liberó el caudal retenido en su embalse.

“Una represa hidroeléctrica lo que hace es construir un paredón en medio del río para retener el agua y generar un embalse. En épocas de crecida, los operadores pueden abrir las compuertas y esto impacta aguas abajo si no se hace con la anticipación y planificación necesarias”, explica la ingeniera ambientalista. Las alarmas y la coordinación sí funcionaron a tiempo entre las grandes represas ubicadas sobre el Río Paraná: Itaipú (ente binacional entre Brasil y Paraguay) y Yacyretá (ente binacional entre Argentina y Paraguay). Sin embargo, la cantidad de agua liberada al cauce del Paraná “funcionó como

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tapón para la desembocadura del Río Paraguay”, precisó Stanich. El agua avanzó sobre las zonas ribereñas de Formosa y Chaco.

Además del peligro potencial que significan en épocas de fuertes crecidas, la construcción de megarepresas encontró una oposición a nivel mundial por los impactos que genera en el ecosistema y las poblaciones cercanas: el “Documento de Curitiba” firmado en 1997 marcó un hito en la concientización global. En el caso argentino, “Yacyretá es el nunca más de las represas”, señala Stancich. La obra finalizó en 2011, después de casi 40 años de demoras, denuncias de corrupción, poblaciones desplazadas, alteración del ecosistema natural y, por consecuencia, de las economías familiares que viven del río: pescadores, junqueros, oleros, cultivadores. Otro modelo de desarrollo. Un punto más: el agua estancada del embalse como lugar ideal para la proliferación de vectores transmisores de enfermedades.

Un año antes de la cumbre en Curitiba, en 1996, se gestó “el ‘No’ más positivo de la historia social misionera”, recuerda Raúl “Rulo” Bragagnolo, representante de la Mesa Provincial No a las Represas.

Ese año, por plebiscito, el 88 por ciento de los misioneros votó ‘No’ al proyecto hidroeléctrico Corpus, que se construiría sobre el Paraná. El recordado obispo emérito Joaquín Piña había participado activamente en la campaña social contra la represa y once años después viajaría a Buenos Aires para reunirse con el entonces presidente Néstor Kirchner con una delegación de afectados por Yacyretá. A pesar del rechazo social, los proyectos de construir otras dos represas —Garabí y Panambí— sobre el río Uruguay siguen en la carpeta de los gobiernos provincial y nacional. Por eso, en 2010, La Mesa No a las Represas se conformó en Puerto Azara —“un pueblo que desaparecería con la construcción de la hidroeléctrica Garabí”, subrayó Bragagnolo— como espacio que nuclea a 45 organizaciones sociales misioneras “con el objetivo común de evitar la construcción de otras hidroeléctricas que pudieran afectar a los misioneros”.

“Con Yacyretá a 80 kilómetros de Posadas nos cuesta mucho soportar la idea de otra u otras represas”. Ese consenso quedó demostrado en septiembre del año pasado cuando miles de personas marcharon los 156 kilómetros que unen Panambí con Posadas para reclamar

“Conservar los bosques y humedales son políticas que hay que acentuar para adaptarnos al cambio climático.” E Stancich

que el gobierno misionero cumpla con el artículo 6 de la Ley IV–Nº 56 de soberanía energética: “Para la realización de emprendimientos hidroeléctricos y represas se requiere la participación previa del pueblo (…) a través del mecanismo de plebiscito obligatorio”.

Con esa intención, la mesa provincial celebrará el aniversario de la movilización partiendo en balsa desde El Soberbio —localidad inundada este año— hasta Garruchos y convocará a una consulta popular entre el 20 y 26 de octubre. “Seguramente el resultado será cuestionado. Bueno, si no nos creen que llamen a plebiscito”, remarca Bragagnolo.

UNA ALTERNATIVA SUSTENTABLE Pero, ¿la energía generada por las represas no es necesaria? En diciembre de 2013, otra vez, se quebró el récord histórico de consumo de energía eléctrica para un día hábil y, según cálculos estatales y privados, la demanda continuará creciendo en una tasa media anual del 5,5 por ciento. “Hace falta generar nuevas fuentes de energía porque la demanda va en aumento”, confirma Stanich y señala que en la Argentina hay “alternativas para generar una energía más limpia y sin destruir ecosistemas”. “En el 70 por ciento del territorio argentino hay condiciones para generar energía eólica y solar. Sólo con el potencial eólico se puede aportar electricidad para un consumo 50 veces más alto del que tenemos hoy”, sentencia.

Sin embargo, la Ley 26.190 de fomento para el uso de fuentes renovables de energía, aprobada en 2006, se está incumpliendo. La norma proponía llegar al 8 por ciento de la matriz eléctrica nacional a partir de fuentes renovables en 2016, “pero hasta fines de 2012 solo se había alcanzado al 1,4 por ciento”, destaca Stancich, y agrega: “Podemos llegar a esa cifra si ya se traza un plan de inversiones”. El Plan Nacional Energético 2020 indica que para entonces las energías renovables deberán alcanzar el 20 por ciento de la matriz energética del país. Por el momento, el Parque Eólico Rawson (PER) produce en solitario el 48 por ciento de la producción anual de energía eólica del país y en el horizonte se ve a la YPF bajo control estatal explotando combustibles no convencionales —sosteniendo una matriz energética dependiente en un 87 por ciento de los combustibles fósiles no renovables y contaminantes— y la construcción de otras dos megarepresas en Santa Cruz. “El megadasarrollo es una visión que cree en las megaobras como camino necesario para el crecimiento y, en realidad, responde a un modelo agotado y que ha demostrado sus límites ambientales”, sostiene Stancich.

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