NAN #1 by Revista NAN

STAFF AILÍN BULLENTINI ESTEBAN VERA FACUNDO GARI MARÍA DANIELA YACCAR NAHUEL LAG NICOLÁS SAGAIAN SERGIO SÁNCHEZ PAULA SABATÉS

COLABORADORES CAROLINA SÁNCHEZ ITURBE CRISTIAN ALDANA FIDEL NADAL GUILLERMINA WATKINS HUGO LOBO JUAN JOSÉ BURZI

s una pena que exista periodismo Atroz, periodismo Bilardista y periodismo Cholulo. Que vendan periodismo Diabólico, periodismo Entangado, periodismo Fatalista y periodismo Grosero. Que enseñen periodismo Horroroso, periodismo Inmundo, periodismo Joyero, periodismo Kiosquero. Que lean periodismo Lobotomizado, periodismo Monótono, periodismo Ningunero. Que envuelvan las docenas de huevos con periodismo Osco, periodismo Panquequero y periodismo Quéseyo. Que vuelen hojas al viento de periodismo Ríspido, periodismo Sacado, periodismo Tribunero. Que haya periodismo Ventajero, periodismo Xilófago, periodismo Yanoimporta y periodismo Zalamero. Como punto de partida, les daremos otro sentido a las letras de la sigla que nombra a esta revista. El resto lo haremos juntos. Bienvenido. Colectivo de comunicadores de NaN.

LA GARGANTA PODEROSA LEANDRO DONOZO LORENA BOSSI LUIS PAZ MALVINA SILBA NICOLÁS LANTOS OSVALDO BAYER RICARDO HOLCER

FOTOGRAFÍA CECILIA VILLEGAS IGNACIO MARTÍNEZ AQUINO IGNACIO PEDERNERA IRUPÉ TENTORIO MARIANO IÑÍGUEZ MARTÍN LO NIGRO NICOLÁS PARODI NORA LEZANO SANTIAGO MELIGENI STEFANÍA SBRUZZI

HISTORIETA

FREDDIE EGON

DISEÑO GRÁFICO

5 . C h a c o va c h i

DANIEL ALBERTO VILLALBA

A sus 50 años, este payaso “tercermundista” continúa siendo frecuentado por “viejas, punkis, locos y millonarios”.

MARÍA EUGENIA GELEMUR PABLO GERMÁN SOTO Reservados todos los derechos de reproducción parcial o total por cualquier método o procedimiento, salvo autorización escrita. Registro de la propiedad intelectual en trámite. NaN es una publicación bimestral de circulación en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y zonas de la Provincia de Buenos Aires. Su finalidad es brindar información sobre artes y cultura. El grupo de comunicadores de NaN es también responsable del sitio sobre arte autogestivo y cultura Agencia NAN (www.agencianan.com.ar).

6 . C a r n ava l t o d a l a v i d a

Los feriados para celebrar al Dios Momo han vuelto. ¡Que lluevan serpentinas! Y que florezcan enfoques y propuestas. 9 . An a G o n z á l e z V a ñ e k

Bailarina y licenciada en Ciencias de la Comunicación, analiza algunos impedimentos de la danza contemporánea. 12. Circo Manija

La compañía del Frente de Artistas del Borda propone otra vuelta de tuerca hacia la desmanicomialización del sistema de salud mental. 2 3 . Wa l s h p o r B ay e r

El autor de La Patagonia rebelde narra su último encuentro con el periodista secuestrado por la última dictadura militar. 24. A 35 años del golpe

León Ferrari, Liliana Heker, Félix Bruzzone, Milena Vidal y Ronan Nuñez repasan desde sus experiencias ese gran genocidio argentino.

2 8 . D e nn i s Sm i t h Los artículos firmados expresan la opinión de quienes los escriben. NaN no es responsable por el contenido de las páginas web a las que hace referencia en sus artículos o publicidades. El contenido de los avisos publicitarios es exclusiva responsabilidad de los anunciantes.

El actor y director explica de qué se trata su primera película en solitario, El ayuno, un híbrido entre cine y teatro. 30. Alicia Dujovne Ortíz

La investigadora publicó el libro ¿Quién mato a Diego Duarte?, que indaga sobre el asesinato de un pibe en un basural.

Foto por Ignacio Martínez Aquino

EL FEDER

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Aerosoles en su mochila, Federico Martínez sale a intervenir paredes. Este integrante de La Gran Pandilla fue convocado a participar de una muestra en el Palais de Glace. “Cada vez más gente sale a pintar la calle”, nota.

Por Nahuel Lag

orral, zapatillas, camisa. Cada prenda carga una gota de pintura desde el taller que tiene en Burzaco. Ahí donde todo es radiografías, cutters, dibujos, imágenes, diseños y aerosoles que esperan salir a la calle. Esas manchas no existirían sin esa tarde en la que vio a Bush Jr. con las orejas de Mickey Mouse en una de las tantas paredes que alcanzó el esténcil creado por Bs.As.Stncl: “Disney War”. Y en el taller habría un diván. Pero ese día... “Hice un click. Podía llevar a la calle mis diseños, ideas y dibujos con una técnica sencilla. Había abandonado la carrera de psicología, no la pude patear más. Pasaba más tiempo dibujando que leyendo apuntes”, recordó Federico Martínez Aquino, el joven diseñador detrás del A.K.A. (Also Known As, o su pseudónimo, digamos) El Feder. Lo del Bush orejudo fue en 2003, y en homenaje, junto a Valentina Buratti (Valentina B), formaron Burzaco Stencil, un prolífero binomio artístico que duró hasta 2007. Además de la inspiración técnica, El Feder tiene su musa: “Siempre hago referencia al universo punk y hardcore; desde pendejo descubrí esa música y su mensaje de do it yourself”. Con el espíritu punk realizó el arte de tapa de discos de Rastrillo Records, y con el mundo del rock se unió a La Gran Pandilla (LGP): un grupo de jóvenes del sur del Conurbano y La Plata imantados por el dibujo, la pintura y la fotografía y que juegan del Lado B respecto de su relación con las guitarras. Los pandilleros músicos tienen su Lado A en 107 Faunos, Los Colmillos, El Mató A Un Policía Motorizado y Los Reyes Del Falsete, agrupaciones en las que tocan. ¿Los planes de la LGP? Inaugurar una segunda muestra este mes. El Feder dice que el “arte conurbano” no es más que un juego de palabras, pero esa urbe le abrió otro panorama para criarse como artista callejero. Las primeras pintadas no fueron ocultándose de la ley a la noche sino en las siestas de Almirante Brown. En aquellos primeros días de punk y aerosol, editaban Today Burzaco, tomorrow the world en XL.

Con la firma de BurzacoStencil, el parafraseo alcanzó a personajes menos memorables de la cultura televisiva. El rostro de Mirtha Legrand y su “carajo, mierda”, y la frase de Roberto Galán “hay que besarse más”, ilustrada con las lenguas de un par de mujeres apunto de encontrarse, también se multiplicaron en paredes de latas ajenas. El reconocimiento institucional no tardó en llegar: muestras en el Centro Cultural Recoleta y la publicación de sus trabajos en los libros 1000 Stencil y Hasta la victoria stencil!, junto a otros colegas del aerosol. La consolidación de los grafiteros abrió un planteo: “Por un lado, la calle era nuestro lugar, y si pintábamos en una galería, se perdía la esencia. Pero entendimos que lo mejor que podía pasar era que nuestro arte se difunda.” El camino de El Feder siguió y, en 2008, expuso en el Palais de Glace junto a otros 72 artistas que no pasaban el cuarto de siglo, en la muestra Ficus Repens (enamorados del muro). Ya dentro del circuito del arte, el grafitero fue convocado a participar en campañas de marcas deportivas multinacionales: “Si acepto participar en una campaña publicitaria es para vivir de lo que me gusta hacer. Cuando veía esténcils en remeras de Levis y hasta en publicidades de Cartoon Network pensaba que se morían absorbidos por el sistema, pero cada año más gente sale a pintar a las calles y se renueva.” La guía del emprendimiento sigue siendo el do it yourself, que afianza su arte autogestivo: “Es algo muy positivo compartir los valores y no hacerlo por un billete. La autogestión de esténcils a fanzines habla de generar y no quedarse dormido. Salir de los canales habituales, ser independiente y no esperar que las cosas pasen.”

... “La autogestión permite salir de los canales habituales y no esperar que las cosas pasen.” ...

Foto por Nora Lezano

“Un loco, un viejo, un adolescente, un hombre maduro”, se define a sus 50 años este payaso “tercermundista”, que estuvo preso durante la dictadura por fumar porro y se viste de militar para que haya uno menos. “Mi trabajo modificó a mucha gente”, asegura. Por María Daniela Yaccar

hacovachi es un payaso malo, pero no de los que pueden arruinar tu vida. Chaco es un héroe muy particular, surgido de las pócimas del antihéroe. Van algunos datos: este hombre de cabellera a lo Larry fue expulsado de varios colegios, estuvo preso durante la dictadura por fumar porro, prende un cigarro tras otro, se define como pésimo artista y se casó con el arte de hacer reír porque no tenía qué comer. Su público callejero siempre fue integrado por “viejas, punkis, locos y millonarios” (sí, parece el título de un libro de Osvaldo Soriano). Chaco es un payaso malo, dependiendo de lo que se considere bueno. Viéndolo hoy, a los 50, despidiendo bocanadas de humo por la boca, cuesta imaginarlo conquistando a los vecinos de Plaza Francia, un par de décadas atrás. Este payaso que no canta ni baila, que no es actor “ni buen malabarista o motociclista”, se limita a hacer de él mismo. Y le sale realmente bien. Tanto, que se ha convertido en uno de los payasos argentos más reconocidos, precisamente haciendo trizas al estereotipo de payaso (todo un Krusty criollo). Ha pasado por Colombia, Cuba, Europa, Marruecos. Todos los veranos, la Costa Atlántica lo espera con los brazos abiertos (este año, estuvo en Villa Gesell y Mar de las Pampas). Si bien comenzó en la dictadura en el Parque Lezama, siempre se lo recuerda como el payaso de Plaza Francia. “En los noventa, yo era grasísimo como payaso”, recuerda. Como un colonizador que llega a tierra ajena, la de “los ricos”, se paró un día frente al Centro Cultural Recoleta y no se fue más. Permaneció durante dieciséis años, todos los domingos. “Hacía unas funciones terribles. Los mataba de risa diciendo ‘pedo’, ‘culo’, ‘teta’ y chistes políticos. No vas a ver clowns haciendo eso; parece que te dicen ‘buscamos el niño interior’. Si yo fuera un niño, me garchan en la calle. Soy un loco, un viejo, un adolescente, un hombre maduro.” “Estoy seguro de que mi trabajo en Plaza Francia modificó a muchísima gente. Los chicos que me vieron desde los tres hasta los veinte años me escriben: ‘Chaco, hay un chiste tuyo que escuché muchas veces y lo entendí a los catorce’. No es lo mismo que crecer viendo otra cosa: es

crecer viendo la libertad”, se explaya. De todo lo que vivió en la plaza, recuerda particularmente el 30 de septiembre de 1994, día en que murió Roberto Viola. El tránsito del militar al otro mundo se dio bajo la consigna “¡Un minuto de barullo en deshonor a la muerte de este hijo de puta!”. “Un payaso callejero transforma la cultura de la gente. En Plaza Francia, me pintó la crítica. Ahora soy un payaso filosófico.” Pese al cambio —que según él tiene su correlato en los movimientos de la vida misma, como ahora, que está esperando su segundo hijo—, hay una constante en Chaco. Siempre dejó traslucir su ideología en su trabajo. “Es algo que llevo conmigo”, recalca. Su carta de presentación no deja lugar a dudas: según ella, es “un payaso tercermundista”. La pasea por el mundo: está próximo a viajar a Las Canarias y luego irá a Brasil. En estos tiempos, Chaco se asume como un cristinista acérrimo. “Apoyo a Cristina (Fernández), desde mi profesión y mi persona. Creo en este gobierno porque pelea contra quien yo quería pelear y toma decisiones de fondo que me representan.” Pero no iba a abandonar el humor político, tan presente en su carrera, por eso. “Es muy fácil criticar a un gobierno, pero un payaso tiene que ser honesto. Ahora critico a Clarín, mi enemigo absoluto”, explica. Chaco habla rápido, de todo da mil detalles; de vez en cuando lanza una de esas frases que dejan una estela en la mente de cualquiera. Por ejemplo, cuando, refiriéndose a cuestiones políticas, sentencia: “Tu país sos vos.” Su vestimenta se apoya en esta idea. “Cuando me calcé el traje de militar de San Martín, cambió todo. No soy un militar: el saco es un militar menos. Cuando veías a un indio con el saco de un militar era porque lo había matado.” Si este payaso aterra a los niños, no es por gestos idiotas.

… “Un payaso callejero transforma la cultura de la gente. En los ‘90, me pintó la crítica. Ahora soy filosófico.” …

El gobierno nacional implementó el año pasado un nuevo esquema de feriados, que contempla para marzo la restitución de estas celebraciones en el calendario, tras 35 años de régimen dictatorial al respecto. Las murgas festejan. Y se repiensan.

Por Nicolás Sagaian “Carnaval, el Dios Momo te ha vuelto a soñar, y la murga, despierta divina, fugaz golondrina, que siempre volverá.” [Mauricio Rosencof]

as expresiones tradicionales de la cultura pueden sufrir el efecto corrosivo de los años, pero su esencia siempre queda. Al estar tan impregnadas de lo popular y lo cotidiano, son difíciles de borrar de plano, como intentó hacer la última dictadura militar con las fiestas de carnaval. Allá por junio de 1976, el grupo de genocidas comandado por Jorge Rafael Videla pretendió dar un zarpazo quitando los feriados mediante el decreto 21.329, aunque ni así pudo terminar definitivamente con el reinado del Dios Momo, que entre bombos y platillos cumplió su designio de espantar a los demonios y malos espíritus de los barrios. El asunto llevó un largo rato. Demoró casi 35 años y costó un centenar de marchas de reclamo en todo el país para que el gobierno nacional se dignara a restituir la celebración en el calendario oficial: finalmente, el lunes 7 y el martes 8 de marzo serán de carnaval. Por eso, miles de murgas festejan a su manera el nuevo empuje que consiguieron los corsos, oficiales e independientes, en cada rincón de la Argentina, donde volverán a tomar fuerza los bailes, el color, la puesta en escena y las canciones de crítica, clásicas manifestaciones de los sectores profundos de la sociedad que mantienen su identidad por fuera de los límites del establishment. Desde allí, el carnaval comienza a rendir impensadas cuentas apenas unos años atrás, mientras demuestra que regresa como pocas cosas lo hacen: yendo más allá de las orillas y complejizándose. En un nuevo contexto, eso está claro. Y lo hace manteniendo ese ambiente particular, típico de la ancestral fiesta rioplatense, que permite “volver a tomar las calles” y recuperar “los lazos de unión entre vecinos y pares” tan perdidos hace tiempo.

“Eso es lo rico de todo esto. El carnaval es una fiesta que el pueblo se concede a sí mismo”, comenta Ariel Prat, uno de los máximos referentes de la murga porteña. Entonces, ahí está el desafío: “Hay que potenciarlo”, coinciden a coro, como arriba de un escenario, los murgueros que se prestaron a dialogar con NaN acerca de los nuevos aires que envuelven a esta expresión artística, fortalecida en la última década y sobre el horizonte que se avecina. EXPLOSIÓN Y DESPUÉS

esde que el carnaval consiguió salir del refugio de las esquinas, paradójicamente (o no) a mediados de los ‘90, se tornaron innumerables las murgas y los corsos, que hoy llegan a 34 en la Ciudad y se desparraman multiplicándose en los circuitos alternativos así como en toda la provincia de Buenos Aires, siempre bordeando el mercado. Más allá de ese boom, la deuda principal que tienen de ahora en más tiene que ver con una vieja cuenta pendiente. “El carnaval debe explorar los elementos que potencian su riqueza expresiva y que aún no lograron manifestarse en su totalidad”, sostiene Coco Romero, cantante, investigador y murguero de ley. Eso demandará compromiso y tiempo. Sin embargo, no se debe dejar de lado que el carnaval requiere más recursos, infraestructura, mejor sonido, escenarios y buena organización para que el fin de semana largo no se transforme solamente en un feriado de turismo y los corsos puedan ser un espacio más vívido. “Éstas son las demandas básicas para estimular el carnaval en todos lados y transformar la fiesta de una vez por todas en un verdadero espectáculo a la altura de lo que muchos grupos buscamos”, afirma Vanina Cambeiro, integrante de Los Descontrolados de Barracas. La realidad es que en varias localidades del Conurbano los municipios no se hacen cargo del mantenimiento de espacios murgueros, y en la Ciudad de Buenos Aires si bien hay un circuito armado por

... “Lo importante es fortalecer la fiesta como expresión de los barrios.” Domínguez ...

Foto gentileza de Daniela Ramos insistencia de los artistas, éste no llega a cubrir las necesidades básicas de las murgas. “El Gobierno sólo se hace cargo de la bajada de luz, las vallas, los baños químicos y el seguro contra terceros; el sonido, la seguridad y lo demás quedan a cargo del corsero”, denuncia Diego Mirabelli, delegado integrante de la Comisión de Murgas porteña. Ese presupuesto destinado a la producción con suerte sólo llega a rozar los 700 mil pesos, y la mayoría de las veces el dinero no baja a tiempo debido a la política de discrecionalidad vigente en el área de Cultura. Además, los fondos que se asignan a cada banda en particular, en proporción a la cantidad de integrantes y presentaciones, este año son de un millón ochocientos mil pesos, que “sólo llegan a cubrir, en total, entre un 30 y un 40 por ciento de los gastos generales” de cada uno de los 112 grupos anotados. En sí, las agrupaciones tienen que bancarse solas. Algunas con presentaciones aparte, rifas, changas o esfuerzo de su bolsillo; otras hacen lo que pueden para conseguir los materiales necesarios: alquilan trajes o los reciclan. Por ejemplo, La Redoblona, surgida de la radio FM La Tribu hace 13 años, para este año reutiliza trajes viejos en pos de abaratar costos y cuidar el medio ambiente, ya que las levitas están compuestas por telas sintéticas que en su proceso productivo se realizan con grandes cantidades de petróleo. “Para nosotros, el carnaval es eso también: estar en todos los detalles”, resalta Zulema Barrios, una de las referentes de la histórica murga de Almagro. En este sentido, aún existen millones de discusiones “intermurgas” sobre las responsabilidades propias de cada una en lo artístico, lo dramatúrgico, lo teatral, la potencia, los bailes, la esencia y el mantenimiento de algunas tradiciones que dividen de par en par las aguas de todo el ambiente murguero. UN NUEVO PANORAMA

istóricamente, los carnavales han sido un espacio donde las clases populares han podido burlarse e ironizar sobre los poderosos, reírse de las tragedias y defender los valores de cooperación. Las letras, la presentación, la fantasía, el cuplé y la retirada, con un fuerte sentido escénico, están cargados de protesta, como cuando en el siglo XV los

negros empezaron a copar las calles de los suburbios con las levitas viejas de los amos blancos. Es la estética de las murgas destinada a combatir la amargura a través de un lenguaje propio, que en asociación con diferentes contextos utiliza manifestaciones diversas. Por eso brotan diferencias entre las agrupaciones murgueras surgidas del barrio y las de taller; entre los que sienten que murguero se nace y los que prefieren perfeccionarse y estudiar. Es la típica disquisición en esa relación entre lo artístico y lo popular, examen que se potencia más ahora. “Todavía está ese prejuicio en el ambiente que dice que lo popular tiene que ser pedorro. Pero la murga es arte, y el arte se juzga por lo que se ve y lo que moviliza”, asegura Félix Loiácono, director de Garufa. “Eso no quita que pueda expresar valores, una ideología nutriendo los viejos cánones del carnaval con técnicas teatrales, plásticas, de vestuario, de canto, incluso de maquillaje, para mejorar el carnaval de ahora en más”, completa la directora de La Redoblona. En esta corriente de arte murguero, fermentada en cientos de centros culturales, los artistas proponen como algo adicional la vuelta del candombe, los grupos de clowns y los humoristas, más allá de la orgía callejera de patadas, bronca, bombos y brillantina. No obstante, ahí es donde algunos plantean la disyuntiva, defendiendo a la murga como simple expresión barrial y cuestionando el paso de lo popular a lo masivo y de lo folklórico a la industria cultural. Ahí se centra el desafío dentro del nuevo panorama en los carnavales. “En busca de ensanchar la base de la fiesta popular, hay que hacernos cargo de lo que presentamos pese a las diferencias. Lo importante es fortalecer la fiesta como expresión de los barrios, que es lo verdaderamente indiscutible”, indicó Mariano Domínguez, del grupo Ilusiones de una Noche. La base, al parecer, la tienen después de sobrevivir a la dictadura bailando sobre el aire. La meta ahora está en recuperar con todo su esplendor una fiesta popular rioplatense lejos de los excesos de la asimilación y la cultura importada a través de fiestas como Halloween.

Zaguán al Sur

Foto gentileza de ZAS

Entre Once y Congreso, en la Ciudad de Buenos Aires, y parapetado detrás de un monumento a la desgracia, aparece este centro cultural que es el último antro de la metrópolis. Música variada y vasos de plástico. Agárrese de la mano del cronista.

Por Nicolás Lantos

ay una zona donde Buenos Aires deja percibir su esencia condensada entre los bordes de cada baldosa, donde se boceta su identidad de metrópolis y sus contradicciones acechan. Allí, en la frontera difusa entre Once y Congreso, dos barrios que no existen, el cronista encontró el secreto mejor guardado de la escena porteña. Querido lector, con su permiso, me ofrezco a acompañarlo en una breve recorrida por el lugar. Así, la próxima vez puede volver por su cuenta y, quién dice, traer a un nuevo peregrino. La buena música, los tragos y los amigos están garantizados. Le doy mi palabra. Se llama Centro Cultural Zaguán al Sur, pero lo conocen por sus siglas, ZAS, o simplemente como el Zaguán. Y es el último antro de la urbe, sobreviviente de esa especie que floreció a fines de los ‘90 (ejercicio para nostálgicos: recordar Cemento, Die Schule, Piedras, Remember o Moreno, sin lagrimear) y que quedó al borde de la extinción tras la crisis de los primeros años de este siglo y el mazazo al alma que fue el incendio de República Cromañón. Como todo reducto under, pasa desapercibido bajo la luz del sol: uno puede caminar por la tarde esa cuadra sin notar que detrás de una antigua puerta de doble hoja hay un templo. No obstante, cuando la noche gana no hay forma de confundirse: acá, hoy, hay fiesta. Veamos.

Caminando por Pichincha, desde Rivadavia, el Zaguán aparece parapetado detrás de ese monumento a la decadencia que es el Shopping Spinetto. En la vereda, sin falta, hay un grupo de pibes fumando algo; adentro hace siempre mucho calor, como corresponde. Entramos en un palier que funciona de puente entre el mundo exterior (Argentina, 2011) y el que vamos a encontrar adentro. Un pequeño mundo adentro del mundo, en el que, parece, las cosas son distintas. Un mundo en el que ningún alcalde incapaz, insensible y malintencionado (demos nombre: Mauricio Macri) manoseó nuestro derecho al ocio, nuestra cultura y nuestra identidad. En el Zaguán es todo celebración. Atravesamos una puerta negra para desembocar en un salón repleto de chicas y chicos: algunos bailan, otros conversan sentados en mesas salpicadas, unos cuantos dedican su atención a una banda. Las paredes son de ladrillo y transpiran tanto como los bailarines. En lugar de las clásicas siluetas, las puertas de los baños están señalizadas con los rostros de Cristina Fernández y Néstor Kirchner, efigies nac&pop que quedaron desde una fiesta. La oferta musical es variada. Aunque predominan las bandas de un circuito que, a falta de un nombre mejor, nos resignamos a llamar “indie”, algunas noches encontramos a viejas leyendas del rock argentino o experimentos que, de

nuevo a falta de un nombre mejor, caen en el casillero del jazz. Dejaremos algunos nombres: Fútbol, Señor Tomate, Viva Elástico, El Perrodiablo y Los Reyes del Falsete; Palo Pandolfo, Adrián Paoletti, Pez y Compañero Asma; y el ex Manal Javier Martínez. A los codazos, abrimos paso hasta la barra, una vieja heladera de almacén que, a precios amigables, despacha vasos de plástico con cerveza o fernet. Un grupo de chicos mira de reojo a tres chicas que bailan (si bien este no es un lugar de levante, cualquier noche es buena para tentar la suerte). En la otra punta del local, la banda termina su último bis y alguien ya se hizo cargo de la música. La selección es ecléctica y salta de Los Ramones a Madonna, a Calle 13, a Los Mirlos, a Beck, a Damas Gratis. Lo más probable es que afuera ya sea de día. Los laburantes que pasan por la puerta no se dan cuenta de que adentro hay un puñado de personas estirando la noche. Querido lector, el Zaguán no tiene horario, así que cuando sienta cansancio me avisa y lo acompaño a la puerta. Yo prefiero quedarme un rato más, apurando un último trago. Espero que la haya pasado bien, vuelva cuando quiera. Me encontrará acodado a la barra, con un vaso en la mano, disfrutando de un buen show, con una sonrisa en la cara, sintiéndome el ombligo de un mundo en el que, parece, las cosas son distintas.

....................................................................................................................................................... La bailarina y licenciada en Ciencias de la Comunicación analiza algunas dificultades de la danza contemporánea. “Se cree que el público tiene que contar con las herramientas conceptuales que algunos teóricos imponen para entender un espectáculo”, critica. ....................................................................................................................................................... Foto gentileza de Nicolás Parodi

Por Ailín Bullentini

ailarina “de toda la vida” y licenciada en Ciencias de la Comunicación tras transitar por la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA, Ana González Vañek encausó sus dos pasiones en la búsqueda permanente de respuestas y soluciones a un sólo interrogante: ¿por qué la danza es la hermana excluida de la familia de disciplinas artísticas? Así, desde tres proyectos de investigación que integra (Antropología y Cuerpo; Danza y Comunicación, que dirige y del que nació la publicación online DanzaNet; y el insipiente Dispositivos y Medios en las Artes Escénicas) intenta dar en la tecla. La lejanía de la danza —en especial de la contemporánea— respecto de la sociedad despide un aroma que atrajo a Vañek y que la invitó a transitar diversos senderos en busca de respuestas. —En su publicación académica más reciente, “Lo que resiste sobrevive enquistándose”, plantea que a la danza contemporánea se la cataloga como un arte incomprensible... —Es un error. Desde el sentido común, se tiende a pensar que hay que entender sobre algo para ir a verlo, especialmente una obra de arte. Si no se entiende, se piensa que no comunica, que no transmite nada. Con la danza contemporánea pasa eso. En realidad, la danza contemporánea es una práctica social, un discurso que no se ha popularizado y que no apunta a generar un entendimiento en el espectador. El problema es el de la dificultad de acceso a las “razones” del emisor, más allá del trabajo que se haga sobre las condiciones de producción y de reconocimiento. El artista no es un semiólogo, un comunicador. Es una persona que está expresándose a través de la danza. —¿Y cuál es esa dificultad de acceso? —La dificultad aparece cuando se cree que el público tiene que contar con las herramientas conceptuales que algunos teóricos contemporáneos plantean que tiene que poseer para entender el espectáculo. Allí se explica la falta de público en esas obras, que es real. A la primera función de una puesta van los familiares y amigos. A la segunda, los que no pudieron ir a la primera. En la tercera función hay sólo tres personas. Da lástima, realmente. Pero es un problema de comprensión y no de entendimiento. El entendimiento es una relación del sujeto contemplando a la obra objetivada. La comprensión propone dejarse afectar por la obra en un vínculo en el que el público, al mismo tiempo, construye sentido y, de ahí, crea para sí. Hay que trabajar sobre cómo quebrar con ciertas formas cartesianas de ver el mundo y hacer accesible la danza desde un lugar más sensorial, desde la percepción corporal. —¿Por qué supone que pesa la creencia de que sólo el que practica la disciplina puede comprenderla?

—La comprensión de la danza contemporánea no debería estar encerrada en ese lugar donde la educación artística la colocó. Hay un monopolio del conocimiento en la danza que no está bueno y no ha contribuido a la expansión de la práctica. Es necesario realizar un cambio en las prácticas educativas. No sólo desde el lado del artista como comunicador de su arte sino también a propósito de los espectadores. Uno de los puntos que proponemos desde el grupo de investigación es llevar la danza contemporánea a las escuelas primarias. Aunque a nivel inicial sería genial. Si desde chiquitos empiezan a distinguir ciertas capacidades que exceden al pensamiento con el que después se van a entrelazar y lograr ampliar su percepción del mundo, es seguro que adquirirán otra mirada. —¿La danza contemporánea tiene que ofrecer algo que el público no busque, que le rompa la “estructura”? ¿Cómo afecta eso a la difusión de la disciplina? —Eso sucede. Pero es una característica del arte contemporáneo en general, que plantea una salida de los cánones de comprensión del mundo de la modernidad. La danza

... “Los criterios del Estado para decidir qué proyectos artísticos subsidiar no son claros.” ... contemporánea, en particular, apela a otros sentidos. El tema de la corporalidad es fundamental. No existe una obra escénica desencarnada. Por otro lado, en la mayoría de los casos, prescinde del lenguaje, por lo que se genera mucha mayor dificultad de acceso en los espectadores. La difusión, entonces, es un problema muy grave. Impulsada por la crítica, debería estar constantemente presente en todas las prácticas sociales, más en el arte. Mucho más en una práctica como la danza contemporánea. —¿Por qué si se habla de difusión y expansión de la disciplina se acude a la figura del crítico? —El tema de la difusión no se puede desligar de la crítica, que es fundamental. La danza contemporánea habla en un lenguaje muy nuevo, en el que confluyen un montón de prácticas: la música, lo escénico, en algunos casos lo verbal. Entonces, a veces la crítica se encuentra con un problema. Existe el ruido, algo que no está funcionando bien en relación con el objetivo de su función, cuando los críticos, sobre todo los de los medios masivos de comunicación, no construyen puentes con el espectador para que éste

vaya a ver danza contemporánea. Ser crítico no es criticar por la positiva o la negativa, sino ofrecer herramientas al espectador. —¿Y cuáles deben ser esas herramientas? —No sé si la enumeración de herramientas funcionaría porque es algo muy subjetivo lo que genera la obra en un crítico y en otro. Por eso, es una pena cuando leés diferentes críticas y todas dicen más o menos lo mismo. Me parece que en todo caso lo general y lo más importante es considerar al espectador, más allá de la obra y del artista. Muchas veces se genera una especie de complicidad entre artistas y críticos que atenta contra el objetivo de hacer accesible la obra al espectador. —Anteriormente comentó que la danza contemporánea habla en un lenguaje nuevo. ¿Cuál es el cambio que ofrece respecto de otros lenguajes artísticos, cuál es su ruptura discursiva? —El cuerpo es fundamental. Si bien en teatro el artista está presente, en la danza contemporánea es el cuerpo el eje principal. Más allá de todos los recursos escénicos o discursivos que se puedan agregar, la especificidad de lo que se tiene que trabajar está ahí, en el vínculo que se genera cuerpo a cuerpo. Y en este punto es donde también se puede trabajar, desde la educación y la difusión, para mejorar la accesibilidad a la disciplina. Hablo de la relación cuerpo a cuerpo del artista y el público. La educación se entiende como un pasaje de información. Lo mismo pasa en los medios: yo docente, yo periodista, yo crítico, te paso la información convertida en objeto a vos. Hay que transformar esa relación para no sólo descentralizar el vínculo sino también para poner a ese objeto, la danza, en un lugar de práctica en relación. —¿Qué aporta a la expansión de la disciplina el comprenderla como práctica social? —Es fundamental que se entienda como una disciplina que se manifiesta en un contexto, ubicada en un espacio y un tiempo concretos, que está atravesada por otras prácticas sociales. No es lo mismo analizar una obra creada en Buenos Aires que en el Interior. Todo esto apunta a generar un compromiso con el campo. Cuando voy a ver danza, no voy a ver algo que se objetiva frente a mí sino que yo soy parte de esa obra y esa obra es parte de mí. Con ella compartimos espacio y tiempo particulares de la historia. —Habló de difusión y educación: ¿qué pasa en la relación con el Estado a la hora de pensar las dificultades de expansión de la disciplina? —Soy muy crítica en relación al rol del Estado. En primer lugar, me parece que existe una falta de evaluación y criterio para otorgar subsidios impresionante. ¿Con qué criterios deciden qué proyecto artístico o de investigación subsidiar? Al ver los resultados, eso no queda claro. Me parece que no existe una reflexión acerca de qué se está subsidiando ni para qué. Por otro lado, no se subsidian

INVESTIGAR LA MEDIACIÓN

ientras se prepara para participar del 6º Encuentro del Movimiento Artístico

Latinoamericano, en La Paz, Bolivia, Ana González Vañek es la esencia de la danza contemporánea dentro del grupo de investigación “Los dispositivos y los medios en las artes escénicas”, único proyecto académico que trabajará, dentro de la UBA en 2011, la relación entre arte y comunicación. Dirigido por la comunicadora y crítica teatral Mónica Berman, el colectivo analizará la construcción del vínculo entre teatro, danza y circo con la sociedad, a través de la mediación de los medios y los nuevos dispositivos tecnológicos. ‡‡‡

Foto por Martín Lo Nigro proyectos que trabajen en la difusión de la danza. Pasa con Prodanza (instituto del gobierno de la Ciudad de Buenos Aires). ¿Cómo un organismo cuyo objetivo es contribuir al desarrollo de la danza independiente no cuenta con un rubro que apunte a su difusión? Otro tema, a nivel nacional, es la falta de recursos. El Instituto Universitario Nacional de Arte (IUNA) Artes del Movimiento, no cuenta con un edificio propio. Cuando lo que yo llamo humus, el fondo de la cuestión, está funcionando mal, influye y repercute en todo lo demás. —¿Considera que se debe a una cuestión de desconocimiento, de falta de compromiso o de falta de ganas? —Desde el Estado no hay desconocimiento. Esas cosas se saben. Es falta de compromiso y falta de ganas. Falta de que alguien que cuenta con el poder simbólico haga algo. Porque esas personas existen, pero podrían hacer mucho más de lo que hacen por cuidar intereses políticos y económicos. Entonces, cuando aparece alguien que tiene mirada crítica es incómodo y no lo dejan crecer demasiado. Desde DanzaNet y desde los grupos de investigación, decidimos mantenernos corridos de las formas con las que se viene laburando y que se han popularizado en el funcionamiento de la danza. Hay regularidades que permiten el funcionamiento del campo. Por eso me parece interesante aprovechar la brecha de la que hablaba y meterse ahí, explorar y expandir. —¿Debe la danza ser crítica de un orden social? ¿Tiene que plantear un conflicto?

—No creo que tenga que ser así. El artista está creando. La crítica aparece sola. El artista contemporáneo, como cualquier artista, está creando. Está atravesado por diversas situaciones y está queriendo comunicar algo, despertar algo. Hay propuestas que hacen hincapié en lo estético, otras que lo hacen en lo conceptual. Hay otras que son súper críticas y que, así y todo, recaen en cierta incoherencia en la búsqueda del espacio donde exponer esa obra. Pero bueno, son contradicciones que te permiten vislumbrar esa crítica, esa brecha. —¿Una puesta crítica debe indefectiblemente ser expuesta en circuitos alternativos y darle la espalda a los medios masivos? —No. Sobre todo si es una puesta crítica debe buscar los medios y los espacios, aprovecharlos todos porque el desafío es pensar en el espectador, en quién recibe la obra. La danza contemporánea ocupa un lugar alternativo en la sociedad. La danza contemporánea es un discurso que resiste, pero que para sobrevivir, para existir, se termina enquistando a nivel mediático y a nivel Estado. Y está bien, porque es lo que le permite su propia existencia como práctica y en un punto su funcionamiento. Para que esto se expanda hay que apostar a abrir la llegada del sentido construido, incluso en los medios masivos. Aquí, la importancia de la figura del crítico, que debe lograr que no se pierda la esencia del sentido crítico —valga la redundancia— de la obra.

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l universo circense pareciera ser, contrariamente a lo que se propone desde el origen del género, finito: sin límites para crear y mostrar arte en movimiento pero con un prototipo específico de atleta, que generalmente es conformado por jóvenes con buen estado físico, que entrenan y se alimentan bien. La compañía Circo Manija, sin embargo, se ubica en los antípodas de ese imaginario colectivo porque sus miembros no están bien alimentados ni tienen la libertad que tiene cualquier otra persona. Peor aún, son adultos y están medicados. Es que el grupo forma parte del taller de circo que ofrece el Frente de Artistas del Borda (FAB), que tiene diez talleres más y que hace 26 años funciona dentro del hospital, pero a la vez al margen, porque no está considerado como una de sus actividades dentro de la estructura administrativa y burocrática. “El objetivo de todos los talleres del FAB es lograr, a través del arte y de la cultura, la desmanicomialización, lo que no implica cerrar el hospital sino romper con la estructura del manicomio y lo que éste hace

de las personas que lo habitan”, le cuenta a NaN Laura Tugentman, coordinadora del taller y de la compañía. En busca de este objetivo, el grupo —que se formó en un simple taller de circo dictado en el galpón del hospital todos los martes durante

... “Es como volver a las raíces del circo: hay lugar para todos y todos tienen un espacio para contar algo.” Tugentman ... dos horas— decidió conformarse como compañía hace poco menos de un año. “El taller sigue funcionando, pero nos armamos como compañía porque así, por más que haya cierta distribución de tareas, estamos todos a la

par, opinando, tirando ideas y siendo parte de una construcción artística que nos pertenece a todos. Y porque, además, empezaron a surgir muchas actuaciones en distintos espacios, muchos de circo, lo que fue fundamental porque significó meternos más en ese mundo y demostrar que se puede hacer arte desde otro lado”, sostiene Tugentman, quien hace dos años presentó el proyecto en el FAB. “Aunque cueste, yo estoy convencida de que éste es el camino. Claro que como parte de una compañía no se puede lograr el cambio total, pero sí mejorar muchísimo, hacer personas activas y ayudarlas a enfrentarse a algo nuevo, a un desafío que tienen que aprender.” La desmanicomialización pretendida por el FAB supone un proceso de sustitución del manicomio por una red de dispositivos comunitarios para el tratamiento de personas usuarias de servicios de salud mental. La Ley de Salud Mental, sancionada a finales del año pasado, avala en parte la búsqueda de estos artistas de prohibir al manicomio como institución y resalta la idea de que haya un servicio de

salud mental en hospitales, acompañado de un seguimiento profesional en torno a la medicación. “Son puntitos importantes que ayudan a la lucha, pero el más importante es romper con el prejuicio de la locura, que los internos no queden abrochados al estigma negativo de ella, que no se los mire de reojo y que se les dé un lugar en la sociedad”, argumenta Fernando Stivala, también coordinador. “No queremos más estadías eternas. Antes, a los pacientes se los internaba porque habían tenido un padecimiento mental pero ahora es más una cuestión socioeconómica. No tienen adónde ir y no tienen trabajo, entonces se quedan ahí”, agrega Tugentman. Los circenses de Manija son quince, entre coordinadores, colaboradores y pacientes internos y externos. Juntos montaron Tiempos de máquina, su primer espectáculo, que dura cuarenta minutos y tiene cinco números con todos los elementos propios del circo: dos actos de tela, uno de trapecio, un número de acrobacia combinada y pirámides, malabares y equilibrio. La idea fue que todos pasaran por todo y al momento de armar el espectáculo cada uno eligiera la disciplina que más le había gustado. “Durante las clases hacíamos juegos para que los talleristas pudieran hacerse amigos de los elementos, para luego empezar a laburar la técnica. De todos modos, es más importante el contenido de lo que queremos mostrar que la técnica. Eso es porque trabajamos desde la condición de la posibilidad”, dice Stivala. “No es que haya súper trucos, pero jugamos con otras cosas, y lo que produce en la gente es una sensibilidad muy grande porque los que estamos en la pista estamos todo el tiempo sintiendo cosas que se sacan afuera. Es un espectáculo muy sensible y emotivo, aunque intentamos todo el tiempo no dar lástima sino compartir un hecho artístico como cualquier otro”, asegura Tugentman.

Según los coordinadores, el espectáculo está lleno de historias de denuncia social que muestran la vorágine en la que se vive. Un ejemplo de esa afirmación puede verse en el número inicial, donde hay un artista en el medio vestido de enfermero que va tirando pelotitas —que son asimiladas a las pastillas que les dan en el hospital— al resto, que lo bordea en un círculo representando una crítica a la sobremedicación. También se muestra una historia de amor y desencuentros en el número de tela, y se simbolizan situaciones como el no tener pausa para almorzar. “Todo tiene que ver con el tiempo en el que viven hoy. El mensaje es que a pesar de esto, después de todo puede surgir una construcción colectiva, algo productivo, que está simbolizado en las pirámides grupales del final”, asegura Tugentman. Y es que lo productivo también viene después: cuando se pasa la gorra, se reparte lo recaudado por igual. “Es una posibilidad de que tengan una pata laboral, que se merecen porque se la ganaron”, reivindica. En 2010, la compañía fue invitada a participar en dos festivales internacionales de circo en Córdoba y de la Convención Argentina de Circo, celebrada a mitad de ese año en Monte Grande (Esteban Echeverría, al sur del Gran Buenos Aires), entre otros encuentros; y además en 2011 arrancó su gira en el emblemático carnaval de Gualeguaychú. “Mostrarle al público en general qué es lo que podemos hacer a través del arte es una forma de romper con el estigma social de que el loco es peligroso y que tiene que estar encerrado”, sostiene Tugentman. “Fue importante porque siempre existe el prejuicio de qué es lo que van a mostrar los loquitos del Borda, que también va acompañado de la lástima, porque se sabe que es gente que tiene algo distinto. Entonces, poder participar de semejantes eventos con carpa llena y aplausos de pie es como

volver a las raíces del circo, donde hay lugar para todos y todos tienen un espacio para contar algo”, agrega, aunque cuenta que a menudo se hace muy difícil articular el trabajo porque por la medicación “no pueden coordinar ni mantenerse en pie, o prefieren dormir la siesta; eso les produce el Borda, les hace perder el deseo y las ganas de proyectarse”. Justamente, lo que Circo Manija está dispuesto a revertir. LOCOS POR EL ARTE

n el camino hacia la desmanicomialización, el Frente de Artistas del Borda (FAB) está en plena convocatoria para todas las organizaciones artísticas que trabajan en hospitales psiquiátricos y que deseen participar del 11º Festival y Congreso de Arte “Una puerta a la libertad. No al manicomio”, que tendrá lugar del 4 al 8 de octubre en el Complejo Cultural Radio City Roxy, en Mar del Plata. Organizado por el FAB —que además del curso de circo tiene talleres de música, teatro, danza, mimo, títeres, plástica, literatura, radio, periodismo y fotografía— con la colaboración de la Red Argentina de Arte y Salud Mental, participarán del particular encuentro artistastalleristas internados, externados y ambulatorios de hospitales psiquiátricos y centros de salud mental estatales y comunitarios, con espectáculos propios. Además habrá talleres abiertos y participativos, conferencias, videos y exposiciones. Una verdadera ocasión para volverse loco por el arte. ‡‡‡

Foto por Ignacio Pedernera

Foto por The Dark Flack

Arrabal, bolero y balada rock conviven en esta banda platense nacida hace siete años. Canciones autorreferenciales, de nostalgia, abandono y desamor al palo, sobrevolaron una noche de verano agitada en Ciudad Vieja.

Por Carolina Sánchez Iturbe [desde La Plata] codado en la barra de algún bodegón y bajo luces de led, el tango se convierte en recordatorio constante de lo perdido. Desesperado hasta la locura, de la que hace mandar todo al mismísimo demonio, se vale de los adoquines sobre los que ha golpeado su cabeza para refunfuñar pensamientos, masticar dolores en forma de verso y ahogar melodías. Así sucede con Pájaros, la banda que nació en 2004 y que, aunque no interprete canciones en dos por cuatro, ha sabido rendir culto a esa actitud tanguera que carcome y que, durante el tercer viernes del año, se despliega en Ciudad Vieja, uno de los bares platenses que consiguen esconder entre sus paredes la nostalgia de algún tiempo pasado. En compañía del tono grave de su voz, que permite imaginar interminables batallas contra el whiskey, Fernando “el Pájaro” Rickard inaugura la madrugada cantándole a la “Ausencia” que parecerá reinar durante toda la noche, rasguñando directo en ese dolor que, desde el principio, es ineludible. Poco después, tras “Mudo”, llega “Enloquecí”, uno de los caballitos de batalla de la banda, por los arreglos de las guitarras de Rickard y de Julián Alfaro, y un estribillo que repite una y otra vez que ya no hay salvación. No deja dudas: Pájaros es una banda de rock entregada a la poesía autorreferencial. Con “De las distancias”, el ensamble de la banda encuentra la armonía justa; el bajo de Gastón Peirano y la batería de Rocky Velázquez se transforman en el soporte ideal para que la melodía pueda coquetear sin complicaciones con una intensa oscuridad. Minutos después, narran en tono de trova gallega el drama de “Beto Medina”, hombre al que hundieron en el infierno “para que la tele tenga un malvado” y que, claro, nunca más volvió. Mientras el calor húmedo de la ciudad se pegotea en las paredes del bar devenido en bodegón por una noche, “Tu hombre está acá” descomprime un poco la densidad del ambiente para pronto volver a tensarlo con el “Asalto de amor express”, que hace que Rickard festeje la convivencia entre arrabal, bolero y balada rock —que Manuel Moretti embandera—, y entone: “No levanté la botella al pasar por tu casa. Siento que es bueno, dentro de lo peor, no esperar señales de las cosas que pasan”. Retrato del desamor que, sin embargo, encuentra breves brotes de luz y, luego, vuelve a perder de la mano de otro desamor —o

quizás el mismo— que provoca deseos de vivir “Sin memoria”, aunque todo termine siempre con un hombre acorralado. Las “Lágrimas de miel”, un incomprensible “Final” y la abrumadora “Ironía” ahondan en la nostalgia que sobrevuela a esos Pájaros dolidos que, en 2010, encuentran en slides, guitarras bien definidas y bases mucho más energéticas que su estado anímico el camino para interpretar la tristeza dominante entre los tangueros de inicios del siglo pasado. Uno de los mejores momentos de la madrugada llega con “Serás más”, canción que con sus acordes ambienta el piso en el que una “estúpida nena” jugó a ser sirena. Preámbulo ideal para el folk de la inevitable “Sonrisa esquiva”, que el hombre tuvo que empuñar esperando que la vida no se vaya detrás de un amor frustrado, al que ahora no queda más que llevarle flores. “Vamos a ir a la mitad de la calle así tocamos para la gilada.” La incomprensión de los demás combinada con el dolor que aturde resulta en ocasiones una mezcla explosiva. Quizás por eso o simplemente por la sucesión de cosas incomprensibles que pueden ocurrir a lo largo de una noche, Rickard no duda en cortar en seco el clima que había logrado con su banda para señalar de frente a un grupo de chicos que, desde afuera del bar, le dicen con señas al sonidista que corte la música. La gente pide que todo siga como si nada y la introspección se transforma en tira y afloje. “La vuelta al barrio” baila así con la tensión de un cantante que entona el estribillo mientras le dedica al aire un contundente fuck you, que precede a la “Cicatriz” que llega para anunciar la inminente cercanía del final. “En una mueca de picaflor vendías más de lo que destilabas”, sentencia un Rickard aún molesto, a la vez que el hombre intenta evitar que su cabeza golpee nuevamente contra el adoquín, advirtiendo que “El perro” debe cuidar su cuero para que no lo usen de alfombra. Después, y sin preámbulos, el tango que durante esa noche enloqueció de dolor y rindió culto a la nostalgia para terminar mandando todo al mismísimo demonio desaparece con la misma velocidad con que las luces de led se apagan.

Por Nahuel Lag y Sergio Sánchez Fotos por Cecilia Villegas —Hola, ¿Pablo? —Estoy de vacaciones ahora. Llamame el viernes. Chau, guachín. —Hola, ¿Pablo? —Soy el Chino, su manager. Estamos complicados. Llamame la semana próxima. —Hola, ¿Chino? —Vamos a hacer la entrevista el sábado en la chata de Pablo, entre cada de show. Estén a las 23 en el acceso a Tigre y la 197. —¿Se podrán hacer fotos? —¿Nunca fuiste a una bailanta? Tocamos 20 minutos y nos vamos.

speramos en el lugar pactado: una estación de servicio. “Está en camino. Va en una camioneta negra”, mensajea el Chino. Pasan varias con esas características hasta que una encara al playón. Pablo Lescano saluda rápido y entra al minishop. “Tenemos como ocho bailes. Hay que laburar, ¿viste cómo es la música? Hoy tenés y mañana no sabés”, le dice a la chica de chomba naranja que le cobra unos caramelos y dos atados de cigarrillos: uno para él, el otro para Julio, compañero y chofer. Él pide ajustar los cinturones. Pablo acomoda el termo, ceba y ofrece: “Dulce y con café”. Está desparramado en el asiento de cuero, las piernas sobre la guantera. La ventanilla sube y baja para que escape el humo. La camioneta es su lugar cada fin de semana, excepto cuando se toma vacaciones. Se siente un bicho raro y cambiaría sombrilla por teclado. “El contacto con la gente es tocar el cielo con las manos”, define sin vueltas. Atrás, adelante o por otro camino nos sigue, pasa o pierde la combi que maneja Luis, padre de Pablo. Ahí van un patovica, el Chino, Romina (corista y hermana del cantante), el guitarrista Edgar Gómez, el trompetista Danny de la Cruz (ex Gilda), el bajista Hugo Gómez y los percusionistas Carlos Segovia y César Candia. Haciendo postas entre el lugar del show y el del próximo, dos camiones con equipos y los plomos más rápidos del Conurbano: toda una pyme anti-playback. “En ningún momento se aprieta play. Tocamos todo a pulmón”, explica. Pablo resalta su originalidad, no le interesa si a los críticos les gusta lo que hace. Está tranquilo con su sensatez. Se define como laburante antes que como artista y si le preguntás por qué Andrés Calamaro le pidió “Tres Marías” y Los Fabulosos Cadillacs “Padre Nuestro”, él cree que viene por ahí: “No chamuyo”. Reniega de toda etiqueta y no piensa en géneros sino en música. “¿Que el rock me abrió la puerta? Eso queda feo, ¿no?” Rockeros o no, ya tiene un tema grabado con el Salmón, compuesto por ambos, y otro con Vicentico. El octavo disco de estudio estará en los próximos meses. La gira arranca. En la comodidad de su asiento, Pablo va con dos banderas al viento: la argentina en el brazo izquierdo y la otra sobre el pecho, pegada al corazón: “100% negro cumbiero”.

“LA MÚSICA DE LOS DESPOSEÍDOS” Por Malvina Silba * n 2004, Alberto Fernández, por entonces jefe de gabinete de Néstor Kirchner, condenó a la cumbia villera y a sus públicos tildándolos de “movimiento cultural entre comillas” y estableciendo una peligrosa y condenable analogía entre el aumento del delito y la divulgación de dicho género musical. Es decir, los pibes robaban más porque escuchaban cumbia villera. En aquel entonces salieron a responderle varios representantes de la “movida tropical”, entre los cuales se destacó Pablo Lescano, líder de Damas Gratis y referente cumbiero indiscutido. Pero, como suele pasar en muchos de estos casos, el derecho a réplica de los que se sintieron afectados tuvo una casi nula repercusión mediática, mientras que los dichos del jefe de los ministros calaron hondo en las buenas consciencias ciudadanas que precisaban, una vez más, encontrar una explicación simple para un problema tan difícil y complejo como el de la marginalidad juvenil. Las vueltas de la historia hicieron que en 2010 Andrés Calamaro realizara el primer videoclip de su álbum con dos invitados que, seis años atrás, hubieran sido imposible juntar en un hecho cultural: Lescano y el actual jefe de Gabinete, Aníbal Fernández, no Alberto. ¿Qué pasó en el escenario cultural para que fuera posible? ¿Es que acaso la cumbia dejó de ser la música de los jóvenes pobres y marginales? ¿O tal vez nuestra cultura ha comenzado a pensar en términos más igualitarios? Nada de eso. La cumbia sigue siendo la música de los desposeídos, esa con la que se alegran las fiestas familiares y los bailes de las grandes urbes argentinas. Y sigue interpelando principalmente a los públicos juveniles que se han criado al ritmo de Ricky Maravilla y el Grupo Sombras y que hoy escuchan sus versiones más aggiornadas a través de DG, La Repandilla, Néstor en Bloque o La Piel de Judas. Lo que sí sucedió fue que la figura de Lescano obtuvo cierto reconocimiento de parte de líderes del rock y del pop, como Calamaro, Vicentico, Miranda! o Kevin Johansen. Ese reconocimiento no implica un cambio en las condiciones estructurales que producen la cumbia que suena en los barrios pero sí es un gesto que debe alegrarnos a todos los que creemos que la inclusión social debe ser sobre todo cultural. Porque mientras Lescano va obteniendo su merecido lugar como referente de la cultura popular, los pibes y las pibas de las villas y los barrios populares siguen enfrentando, cumbia mediante, una realidad social que va del “gatillo fácil” a los proyectos de ley para bajar la edad de imputabilidad de los menores. Y la cumbia villera sigue siendo, nos guste o no, una voz que nos recuerda que eso sucede a diario. Sólo falta que aprendamos a escucharla.

* Becaria del Conicet. Tesis de doctorado sobre cumbia. Autora del artículo “De villeros a románticos: transformaciones y continuidades de la cumbia”, publicado en el libro Emergencia: cultura, música y política (Ediciones del CCC). ‡‡‡

FOLKLORE No sé para qué volviste, si yo empezaba a olvidar. No sé si ya lo sabrás, lloré cuando vos te fuiste. No sé para qué volviste, qué mal me hace recordar. [“Zamba para olvidar”, Daniel Toro] Para olvidar a mi amor me deliro en el faso, que me hace alucinar que te tengo en mis brazos. [“Sólo aspirinas”, Damas Gratis]

a historia de Pablo empieza en el barrio La Esperanza, al oeste, partido de San Fernando. “Escuchen”, grita. Y le da a una pantalla táctil: Quinteto Imperial, al taco. “La música de las fiestas en casa de mis tíos (los maternos, los de Doña Norma): guaracha santiagueña”, disciplina. Allí escuchó las primeras canciones cuando la cumbia colombiana, que es al líder de DG lo que Led Zeppelin a los rockeros, llegaba por Los Palmeras. Allí también, las influencias de papá: Hora-

... “Es un trabajo. Es lo que nos gusta y somos felices. Si yo no toco, mis músicos no comen, ¿entendés?” ...

cio Guaraní, Argentino Luna, Jorge Cafrune. Pero en la sangre de Pablo corren ritmos que nacen del acordeón, por su abuelo, un correntino pescador y guaraní parlante. A los 11, eligió el teclado y lo domó a puro oído. Con el sueldo de camionero de Coca-Cola, Luis le compró el primero a crédito. Adiós, viaje de egresados de séptimo. Años después: hola, Amar Azul. “Con ese grupo escribí mis primeros temas. Algunos no entraban porque para Miguel (Ángel D’Anibale, cantante de la banda) eran muy transgresores. Entonces armé Flor de Piedra. Quería un grupo para hacer lo que quisiera.” Julio busca estacionamiento en el corso de Zárate, la primera parada. “Cuando arrancan son re flacos los corsos, hasta que se corre la bola”, explica Pablo, pudoroso de encontrar poca convocatoria. Lejos de hacerse drama, sube rápido a los tablones del velódromo municipal y se esconde detrás de los parlantes hasta que el animador termina de calentar el ambiente. “¿Cómo está la familia?”, sale el cantante. El público no tiene edad: un nenito sube a bailar y Pablo lo alienta. “Los pibitos te levantan el baile”, dirá. Para las bailantas faltan unas horas: “Acá, las partes fuertes dejo que las cante la gente. Hay mucha criatura en los corsos. El que es grande sabe lo que hace”, reflexiona el músico, padre de dos hijos. El show termina, todos corremos hacia el próximo destino. “Pablo, Pablo, dejanos pa’ la birra”, le manguean dos flacos a centímetros de la ventanilla sobre una moto. Lescano sólo sonríe. Y la chata acelera hasta perderse nuevamente en la oscuridad de la ruta.

¿LA CUMBIA ES UNA MIERDA? Por Cristian Aldana * ara explicar la frase “la cumbia es una mierda” hay que situarse en contexto: en 2001, había un auge muy fuerte de ese género, que representaba lo que nos pasaba a nivel sociocultural en la Argentina. Desde mi punto de vista, y el de la gente que estuvo ese día (un año antes, en Cemento) y apoyó el grito, la cumbia representaba la ignorancia de un pueblo devastado por el gobierno de Carlos Menem. Fue la música de fondo. No por el estilo en sí sino porque le tocó representar a la clase más afectada por todo ese proceso destructivo. Que rockeros inviten a gente de la cumbia a hacer música me parece bien, porque todos somos libres. Justamente, la música tiene una apertura de libertad artística, y está bien que eso suceda. Pero también tiene que ver con las oportunidades comerciales: cuando estás en un sello discográfico en el que estás obligado a vender una cierta cantidad de discos, el artista accede a cosas a las que tal vez en otro momento no accedería. La música es un negocio. Yo no lo haría. No porque no respete el estilo, simplemente porque no me siento representado.

* Líder de EOY y presidente de la UMI. ‡‡‡

NUEVA TROVA Yo, a punto del delirio, extraigo un solo cirio, que poso ante tu flor. [“Desnuda y con sombrilla”, Silvio Rodríguez]

... “Después de la cumbia villera inventaron la base: hacen todo con máquinas. Eso degrada a la cumbia.” ...

No te hagas la linda y no armes embrollo, bajate la chabomba que te apoyo. [“La rubia tarada”, DG]

amas Gratis surgió por accidente. Literalmente. Pablo lo tuvo en 2000 con su moto. Fueron seis meses encerrado por las fracturas en sus piernas: “Hacía canciones y llamaba a los músicos, que rodeaban la cama para ensayar. ¡Fui en silla de ruedas a grabar!” En 2001, llegó el primer disco: Para los pibes. Cuando apareció, revolucionó la escena no sólo por su particular sonido sino por la crudeza de sus letras: la delincuencia, la droga y la marginalidad, una mirada sexista y un claro repudio a la Policía. Los productores etiquetaron: cumbia villera. Según Pablo, sólo para vender más. “La cumbia se escucha en todos lados, pero los medios siempre la invisibilizaron ¿no?”, preguntamos. “Capaz que te digo cuál es el último corte de mi disco y no lo sabés. Pero en cada bailanta la gente lo sabe.” ¿Por qué Lescano es tan popular? ¿Será que maneja los códigos de quienes lo van a escuchar? Fue una decisión artística sobre un punto descuidado por los viejos grupos que preferían cantarle al amor y se olvidaban del entorno inmediato. “Va subiendo la corriente, la canoa del bareque del valiente pescador”, evoca Pablo. Y se alarma. “Eso acá no pasa, ¿entendés? ¿Quién es pescador acá? ¡En Mar del Plata, pero no andan en canoa! Es la cultura de otro país. En mis letras, busco plasmar lo que pasa en mi esquina, en la vida cotidiana. Cultura argenta.” Acá está la clave de su rechazo a la etiqueta. Pablo no deja que lo encasillen en la cumbia villera, después de diez años de cargar con el rótulo. “Es música para el pueblo. No se escucha sólo en la villa. El fuerte está ahí, pero llega a todos lados.” —Sin embargo, las de tus letras no son vivencias de todos... —Ni idea. No me pongo a analizarlo. Tengo que vivirlo. Si no, me vuelvo loco. Trato de ser buen músico, que se diviertan, que la pasen piola. —¿Y qué rebote tenías en los bailes cuando arrancó DG? —Llamaba la atención, era totalmente distinto. Se sentían identificados. Periodistas me llegaron a decir: “¿Te das cuenta de que esto es parecido al hip hop?” “Mmm... ¿qué es el hip-hop?”, les decía. Tenía 22 años. Ahora aprendo de otros estilos...

CUESTIÓN DE MARKETING Por Hugo Lobo * a aceptación del ambiente del rock a Pablo es marketinera: no veo a los rockeros en una bailanta. El mundo de la cumbia es otro, y ojalá el rock fuera así. Un recital de Los Redondos no es nada al lado de una bailanta a la seis de la mañana: la gente esperó toda la semana para bailar, divertirse y escuchar las mejores bandas en vivo. Es envidiable, decenas de bandas tocando con la magia del “en vivo” en cada baile del país, cada fin de semana. Los músicos tienen trabajo y la gente, música por unos pocos pesos. ¿Cuándo va a pasar eso en el rock? No pasa porque el ambiente está más vinculado al negocio, a la postura. En la cumbia existe pero es siempre popular. Lo positivo del encuentro entre el rock y la cumbia es que otra gente puede acercarse al género. También tiene que ver con un cambio de época: años atrás, nadie tenía un disco de Los Beatles y otro de Almafuerte. Hoy hay una apertura musical. Gracias a Pablo y a bandas de otros estilos se logró jerarquizar el género para que se lo respete igual que a otros. Ya no sólo el marginado social escucha cumbia.

* Trompetista y líder de Dancing Mood. ‡‡‡

PODER CANTAR CUALQUIER LETRA Por Fidel Nadal * onocí a Pablo a fines de 2001, cuando él estaba en la cresta de la ola y la “cumbia villera” era un boom. Me gustaba la música que hacía y sus letras. En aquel momento, no era muy aceptado por otros estilos musicales, y cuando grabamos “Vamos a robar” (Cabeza negra, 2001) hubo gente de la música que lo criticó. No lo entendieron. Cuando el Comfer censuró sus letras, que pueden gustar o no, entró en juego la libertad de expresión. En realidad, habría que poder cantar cualquier letra, ¿no? A veces, la libertad de expresión falla. Se vuelve un arma de doble filo: lo prohibido es lo más buscado por el público.

* Cantante. ‡‡‡

... “Siempre estamos al costado. En cambio, cuando una banda como Bersuit Vergarabat toca cumbia, la pasan.” ... —Entre ellos estuvieron las noches en la fiesta Zizek, en Caix escuchando a Aldo Haydar. Resulta que ahora la cumbia digital está de moda... —Nosotros ya la hacíamos en 2003 con programas re mochos, como el Cubex. Escuchábamos a Haydar, cómo loopeaba. El que toca en Capital tiene otros beneficios: te escuchan periodistas. Nosotros empezamos a meter bases electrónicas sólo por hacer una canción y que después suene en los bailes. También empecé a ir a la Zizek con DG porque me daba bronca que la música de ahí fuera sólo para el que está quemado o la minita que se viste corte familia Ingalls. Quería que escuchen algo popular. La chata sale de la 197. Referencia geográfica: cruce de José ¡Clemente! Paz, área conocida por dos bailantas: Tornado y Escombro. El Juanca es dueño de uno de esos monstruos y también de La Carpa, un galpón con tinglado, escenario y tribunas colgantes que carga unas siete mil personas en las mejores noches. Uno de los dos camiones que lleva al ejército de Pablo descarga y sus puertas quedan abiertas para acelerar la salida. Un retraso ocasionaría la calentura de algún bolichero. La combi deja a la banda a metros del escenario. La estrella llega con la ventanilla baja. “Pablo, esto es un regalo para vos.” Un parrillero corre a la par de la chata y le deja una ofrenda: un vaso de chopp con la imagen del Gauchito Gil. Lleno de cerveza, claro. “Gracias, guachín”, sonríe Pablo. “Che, está piola”, nos dice, mirándolo. Pero no bebe ni un sorbo. La camioneta queda atrás del escenario, donde se levanta la antena de FM Frontera, la radio del Juanca. Roberto tiene pinta de ferretero, unos sesenta bien entrados y varias historias con los grandes de la movida tropical. Es el fotógrafo de La Carpa hace 20 años. Le metió flash a Ricky Maravilla y a las mechas de Daniel Agostini. Hoy espera que Pablo salte de la camioneta para acompañarlo hasta la casa del sereno que cuida el predio durante la semana. Delante de una cama matrimonial desordenada, una mesa de luz con latas de atún arriba y un televisor con calcomanías de un Mundial, el líder de DG posa

“MUCHOS DESPRECIAN LO QUE IGNORAN” Por La Garganta Poderosa * a cumbia es la expresión de las villas, de las ranchadas más humildes del país. Brota desde las entrañas del mismo barro fértil que pisamos para reflejar una realidad: la nuestra. Esa realidad olvidada, tergiversada, ocultada y vapuleada por los grandes medios de (in)comunicación. Quizá ahí se entienda por qué muchos subestiman ese ritmo: como dijo Joan Manuel Serrat en una entrevista que le hicimos, “que se denigre a la cumbia da la pauta de que muchos desprecian lo que ignoran”. No se puede vociferar sobre lo que no se sabe y menos analizar al aire lo que no se conoce, como hacen tantos comerciantes del discurso. La cumbia representa la cultura popular y desde sus cuerdas vitales grita un mensaje encarnizado que refleja lo que hoy pasa en Zavaleta, Fátima, la Villa 31 Bis, 21-24, Rodrigo Bueno y tantas trincheras de resistencia de la Ciudad de Buenos Aires y las provincias. Siempre cantando, vomitando y escupiendo letras crudas, con múltiples variantes y matices. A la cumbia puede criticársele la apología al “aguante”, las drogas y la denigración de las mujeres, pero a su vez hay que acentuarle el retrato fiel que descubre sobre algunos sectores de la sociedad. El crecimiento es progresivo y la cumbia recién se consolidó hace pocos años. A muchos puede gustarle, a tantos otros no. Lo que no se puede permitir es que se siga estigmatizando un ritmo que representa al barrio, que sale de sus pasillos y que nace junto a los problemas que se acumulan entre la tierra y los charcos. No hay que echarle la culpa a las bandas porque no haya medidas de educación a nivel general. Eso es responsabilidad del Estado. La música está para otra cosa.

* Revista producida por jóvenes comunicadores de Zavaleta, Rodrigo Bueno, Villa 31 Bis, 21-24 y Fátima de Soldati. ‡‡‡

junto a niños y fanáticas que pagaron diez pesos por la inmortalidad. “Un pibe humilde, siempre”, elogia Roberto, después de quemar una veintena de foquitos. Llega el llamado. “Las manos de todos los negros arriba”, empieza otra vez. Y terminará rápido, con él levantando el micrófono como un trofeo. Tiene el poder: el coqueteo con el público es maravilloso. Ellos estallan contra las vallas. Eso es un pogo. Nadie lo puede negar. PUNK

stás en el kiosco tomando una cerveza. Con el tiempo, seguís con la cerveza. A lo lejos se ve una patrulla. Alguien grita: ‘¡Ahí viene la yuta!’”. La letra de 2 Minutos le sale de memoria: “Esos me gustan”. —También en muchas de tus letras aparece la Policía... ¿Experiencias del barrio? —No hace falta que te pase en el barrio. Vas a Capital y te paran. “¿Tenés algo arriba de la camioneta?”, y la revisan. Todo lo que genera autoridad es repudiado: tu viejo, el maestro, la Policía, tu patrón. No es que todos están contra la Policía. Están contra la autoridad.

“

La luz que entra desde la ruta hace relucir los fierros que tiene tatuados en la piel y los focos del escenario le dan brillo al FAL pintado en uno de sus Keytar, teclados que transformó en sellos de identidad. En el otro, que esta noche descansa, tiene los colores rastafari que DG adoptó desde el inicio. Entre amarillo, verde y rojo, una mujer desnuda y tres chalas de marihuana. Los de sus teclados son símbolos de la cultura violenta de los barrios pobres, reflejo de un Estado ausente, que quiso tapar esa realidad cuando la cumbia villera llegó a la televisión y la radio. El extinto Comfer (ahora Afsca) la prohibió por hacer “apología al consumo y tráfico de drogas y enfrentar a la autoridad policial”. Los tiros y el olor dulzón siguen en los barrios pobres. Las letras, en los bailes. —¿No te entendían? —Qué se le va a hacer. Mira la ruta, prende un cigarrillo y come una pastilla para la garganta. Espera con paciencia mientras todo decanta: “Sigo grabando las letras que quiero. Cuando voy a la televisión, toco lo que me dejan. Te agarran la letra y te marcan: ‘Ésta podés, ésta no.’ En Pasión de sábado, (el inmortal y cumbiambero ciclo televisivo) los productores se censuran. Ahora, vas a un programa grosso, corte Tinelli, tocás un tema re trasgresor y no llega multa”. —Será que hay cosas de los barrios que no quieren que se escuchen... —Es todo por el Comfer. En la televisión, los productores no tienen drama, hacen su negocio. —Los de la música, ¿también?

POPULAR Y “CONTRACULTURAL” Por Leandro Donozo * uando en la Argentina hablamos de cumbia, hablamos de varias músicas. No solamente del ritmo de Colombia difundido por casi toda Latinoamérica en sus variantes regionales, sino de mezclas y cruces que abrevan en influencias tan amplias como el merengue, la salsa, el hip hop, el bolero, la balada y –-claro— el rock, y que muchas veces se extienden hasta confundirse o convivir con géneros emparentados, como los cuartetos cordobeses o el chamamé. Aun si dejamos de lado la conflictiva clasificación de lo que es o no “popular”, es probable que la cumbia, luego de más de medio siglo entre nosotros, sea hoy el género musical más masivo del país. Y sin embargo podríamos aventurar que, a la vez, resulta casi “contracultural”. Por un lado, no es triste y cordial como un legítimo argentino, según la definición de Raúl González Tuñón, sino que lleva —aún pese a sus variantes más crudas, como la cumbia villera— un carácter alegre y hasta celebratorio que, para nuestra cultura y sus representantes, es bastante difícil de digerir. Como bien sabemos, la alegría es sólo brasileña. Y cuando hablamos de cultura también hablamos de rock argentino, cuya proverbial solemnidad tuvo bastantes problemas en aceptar este tipo de música. Fue sólo recientemente que algunos de sus exponentes se animaron a incorporar estos ritmos y estéticas, ya no como parodia sino como lenguaje musical legítimo. Pero rock y bailanta tienen más de un punto en común. ¿Hace falta recordar que en sus comienzos el rock también era criticado por sus letras, las de apariencia banal y las más contestatarias? ¿O que sus primeros cultores también eran considerados sujetos peligrosos? ¿O que el rock era solamente ruido y no merecía ser llamado música? ¿Hace falta recordar que el rock era para bailar? La cumbia es un género musical que nos rodea constantemente pese al ninguneo y la invisibilización de la que es constante objeto por cierto establishment cultural. Es a la vez contestataria pero popular, revulsiva pero omnipresente. Más allá de toda lectura sociológica o demográfica, nadie interesado seriamente en la música, la cultura o el arte argentino puede ignorar la cumbia. Y el que decida no escucharla, además, se estará perdiendo de algo más disfrutable de lo que a veces los prejuicios permiten ver.

* Investigador musical, director de Gourmet Musical Ediciones y docente del IUNA. ‡‡‡

—Critico que tomen a la cumbia como un negocio y no como algo que está piola. Después de la cumbia villera, inventaron la cumbia base: hacen todo con máquinas, una trompeta con un teclado en lugar de grabar el instrumento. Eso degrada a la cumbia. Los pibes están gilguereando, se arman un grupito y se creen que son Gardel. Les falta golpearse. Pablo saltó de Génova Records a DBN y ahora está en la rockera Pelo Music. —¿El secreto es hacer un camino independiente? —No hay secreto. Hay que hacer música. —¿Y qué sentías cuando empezaste en los ‘90, entre las bandas que tenían vestuario y pasitos de coreografía? —¡Me daban un veneno! Eran títeres del productor, del que ponía la mosca. Eran pibes normales que capaz no tenían otro recurso y para laburar se bancaban que les dijeran: “Ponete un algodón en las bolas y salí a moverte”. Desde su primer show, DG subió al escenario con la pilcha de todos los días. Si las expresiones villeras pasaran por el tamiz de la academia, se diría que fue un movimiento vanguardista en su impronta y contenido. Pero Pablo le dice a Julio: “¿Son las tres ya? ¿Cuántos bailes nos quedan? ¡Estamos al horno!” “¿Te sentís artista?”, interrumpe uno de los cronistas. Pablo baja los labios, sube las cejas, piensa. Los ojos le dan vueltas y luego se quedan fijos. Larga, bajito: “Músico”. —Pero es arte lo que hacés... —No sé si darle tanta bola. Escribo canciones y les pongo música. Si es o no es arte, no me lo pongo a pensar. —Te sentís más un laburante, entonces... —Es un trabajo. Es lo que nos gusta y somos felices. Si yo no toco, mis músicos no comen, ¿entendés? —¿Como laburante tocaste en el recital del Partido Obrero por Mariano Ferreyra, en noviembre pasado en Plaza de Mayo? —Me contactaron por Las Manos de Filippi. Pregunté si tenía que gritar “aguante Cristina” o algo así y me dijeron que no. Hice mi show. Fue uno más. No somos derechos, izquierdos ni nada. No tenemos ideología. La quilmeña Metrópolis es el próximo paso. Ya pasaron las cuatro y Pablo recién hizo la mitad de los shows. El Chino no para de atender el tubo, pero sin nervios. “Estamos acostumbrados a correr”, dice. Adentro del boliche está espeso. Afuera, el clima se banca. Las bocas necesitan agua pero las mentes, alcohol. El show termina y se repite la locura. El tour continúa a pocas cuadras. Diversión es imponente. Tiene historia: es una de las bailantas más conocidas del Conurbano. La combi llega primero y una escalera asusta a los plomos. Pablo sube los peldaños hacia el paraíso. Arriba hay cinco, ocho y ya no se pueden contar. Damas. Gratis. El acceso para ellas es fácil. Dan todo por acercarse al ídolo, que les brinda media hora de intensidad. Regalan el mejor baile, llevan el movimiento en la piel. En la pista, pibes y pibas son uno. Los negros “100% cumbieros”, los protagonistas de las letras. El show termina y los flashes se disparan. La chata sigue su marcha, presurosa. Las presentaciones son cada vez más cortas. El final es entre Nexo, en Temperley, y Jet-Set, en la rotonda de Llavallol. ROCK ¡Oh sí! Estoy mirando a tu novia, ¿y qué? No tengo nada que decirte. Ella me gusta y yo a ella también. ¡Oh sí! ¿Y qué? ¿Y qué? [“¿Y qué?”, Babasónicos] Te re cabió, te re cabió que yo sea el más gavilán y a tu chica saque a bailar. [“Picadura”, DG] —Che, dio vueltas por Internet que armás un disco con covers de rock. —No, ni en pedo. ¿Covers de rock? ¡Chamuyo! —Pero tocaste “Disco baby disco”, de Sumo, con Roberto Petinatto. —Ni conozco el tema. Él tocó sobre la base que estábamos haciendo.

Nos dijeron que querían un tema de rock. Cuando llegamos, dije: “¿Dónde están las bandas de rock para tocar?” “No, ustedes.” “¿Ustedes qué? No sabemos tocar rock. Vamos a hacer un papelón en vivo.” —Bueno, la cumbia también tiene una parte de público rockero... —No sé si es público de rock. Es de “la popular”. “De rocanrol conozco lo que suena en la radio. En cambio, de cumbia te puedo hablar de principio a fin, con conocimientos.” No teme quedar mal con los rockeros que vieron en él un músico innovador, profesional y “con buen oído”. Su cruce con el rock se dio sin esperarlo: fueron sus cultores los que lo llamaron para que “le pusiera una onda cumbiera” a uno que otro tema. El primero que se acercó a Pablo fue su ahora amigo Fidel Nadal. Después tocó con Dante Spinetta, Los Fabulosos Cadillacs y Los Auténticos Decadentes. De Dancing Mood, el trompetista Hugo Lobo y el trombonista Martino Gesualdi son los mete vientos de los discos de DG. Otro que lo convocó fue Lito Vitale, quien en 2009 reunió artistas para versionar canciones patrias y presentarlas ese mayo en el Obelisco. Al líder de DG le tocó grabar una curiosa versión del “Himno a Sarmiento” junto a Kevin Johansen (“el Piojo López”, para él). “Estuvo piola. Si se levanta Sarmiento, nos mata a todos”, jode. Una de las principales dificultades que afronta la cumbia es la falta de difusión en el circuito comercial. Las canciones del género no se escuchan en las radios hiteras (sólo en las emisoras barriales y “clandestinas”, según la vieja ley de radiodifusión) y la rotación de videos cumbieros es casi nula. “Es difícil llegar a las radios de formato porque son empresas, y quienes las manejan tienen muchos prejuicios. Igual que los canales de música, los MTV. Siempre estamos al costado. Por más de que llevemos gente y que la mayoría escuche cumbia, nunca vas a ver un video. En cambio, cuando una banda como Bersuit Vergarabat o Kapanga toca cumbia y hace un video, lo pasan.” Pablo no habla sólo como músico: conoce de producción. Antes de su internación y su nueva etapa como jefe de familia, se encerraba en su estudio a componer para una decena de grupos. Desde Flor de Piedra a Amar & Yo y Jimmy & Su Combo Negro. Metió incluso a Kumbia Queers. La segunda mitad del año trabajará con la única banda con la que sigue: Los Gedes. Es así: el rock tiene legitimidad en los medios, la cumbia resiste en la periferia. “Quizás de este disco podamos hacer algún video”, se esperanza. Es que el álbum que pronto saldrá a la calle trae un par de sorpresas: “Grabé un tema con Gaby (Vicentico) y con Calamaro. Con él escribimos la letra del tema en su estudio, el que tiene en su casa. Todos me dicen: ‘¿Te das cuenta de con quién estás escribiendo?’ No le doy tanta importancia. Somos de la misma raza: músicos. Nada más. Los que nos separan son los productores o la gente”. —¿Y por qué creés que la cumbia todavía no es reconocida? —¿Qué querés que haga? No me importa. Nosotros salimos a tocar y, en un fin de semana, nos ven 10 mil personas.

“PLAY AL VIEJO WALKMAN BLANCO” (2010)

VALENTÍN Y LOS VOLCANES

Por Luis Paz

l disco debut de Valentín y Los Volcanes es una golosina con ciertas particularidades poco comunes en la caramelera del rock joven argentino. Play al viejo walkman blanco es masticable por igual para los acostumbrados al lo-fi y para los habituados a las FM; pero también tiene una vida útil que lo vuelve turrón más que pastilla. Pese a lo obvio, además de la variedad “dulce” de cuando el cantante Jo Goyeneche se vuelve cronista de la amistad (y del amor como otro tipo de amistad), el disco tiene destellos ácidos, como cuando Jo se acomoda como narrador post-adolescente de la salida de la fantasía. Al precioso packaging, también creado por ellos, sólo le falta precisar los ingredientes de un disco rico en azúcar, proteínas, melodías, vitamina C y arreglos; ideal para llevar en el bolsillo. Es una lástima que en el ferrocarril Roca no los vendan y prefieran comerciar cuchillos y candados. Pero si este disco es una golosina es por la adicción que provoca escucharlo, con la consabida subida de la dopamina que desde el chocolate al sexo, pasando por otras golosinas como la marihuana y las canciones, todo candy debe desatar. Y si el disco no se agota con la repetición de las escuchas —y perdón lector por la catarata de derivaciones lógicas que parten de aquella idea inicial— es porque detrás de la consistencia de las canciones aparece una mirada, un fresco en ocasiones manifiesto y en otros sólo fotografía, sobre la procesión consciente hacia la adultez, llevando la fantasía en la guantera de la mente: Santa Claus, sus renos, un chico cazando abejas, una chica que baila y muere en la pista de baile, los lagos del sur, las piedras al lago, el Jesús estrella del pop mundial y una plaza cerrada que se parece a la casa de alguien.

“SOCIALES” (2011)

“EXEX, LA MUJER DEL BIGOTE” (2010)

MARÍA BARRIENTOS

PABLO PANIAGUA

n Sociales (El Fin de la Noche), María Barrientos relata a través de ocho cuentos breves un entramado de relaciones humanas. En cada una de las historias —en primera persona— sobrevuela un espectro de crueldad. La profesora de literatura y bibliotecaria rastrea e indaga la crueldad en instituciones sociales; sobre todo, en la familia. En cada historia, agrega detalles de sus personajes, hilvanando conexiones entre sus partes, y recurre a una estructura coral. E.V.

n su cruzada por fundar una “nueva literatura independiente”, el escritor Pablo Paniagua otorga en papel la blogonovela Exex, la mujer del bigote (Literatura Indie), que se puede leer gratis en www.bigotuda.blogspot. com. Aquí la autogestión es sinónimo de prepotencia y no de excelencia (y en ese sentido no derrumba el prejuicio de necesariedad). Si la blogonovela de Paniagua es el laboratorio, el libro no supera al experimento, aunque la droga propine un flash interesante. F.G.

“25 AÑOS Y SÍGANLA CHUPANDO!!!” (2010)

“EN LOS JARDINES” (2010)

LOS DEL FUEGO

NEGATIVO

no de los mejores discos de rock de 2010 es de una banda de cumbia: Los del Fuego (no confundir con Los de Fuego, que acompañaban a Sandro), agrupación autogestiva de la tradición santafesina de ese género tropical. Lo primero que salta a la vista al voltear 25 años y síganla chupando!!! es una lista de temas plagada de covers de la más pura cepa rockera, no sólo nacionales y tampoco sólo rockeros: también hay música popular y un homenaje a los crooners de los años grises. L.P.

uitarrero y melancólico, de calles que podrían ser inglesas en pleno otoño oscuro, En los jardines, ópera prima de Negativo, se lanza a los oídos melómanos como una buena dosis de britpop, género relegado hace años en La Plata. Así, “la máquina del power pop” —según la etiquetan en la escena rockera de la ciudad de las diagonales— llega a las bateas con un disco de aproximadamente 30 minutos que entrega diez temas en español e inglés. G.W.

odeado por un grupo de tareas de la Escuela Superior de Mecánica de la Armada (ESMA), Rodolfo Walsh sacó su pistola calibre 22. Lo mataron a balazos antes del frustrado intento de Alfredo Astiz de secuestrarlo con vida. Ocurrió el 25 de marzo de 1977, en la esquina de San Juan y Entre Ríos. Horas antes, Walsh despachaba la memorable “Carta abierta de un escritor a la Junta Militar”, tipeada en las duras teclas de su máquina de escribir, acaso su arma más poderosa. Desde entonces, permanece desaparecido.

Por Egon

POR OSVALDO BAYER

ue todo casualidad. Increíble. En ese diciembre de 1974, con el terror de la Triple A en las calles. Justamente mi nombre había salido el 12 de octubre de ese año en la lista de las tres A. Condenado a muerte. Por La Patagonia rebelde, en el gobierno “democrático” de Isabel Perón y José López Rega. Me negué a irme del país. Vivía escondido, atento a los peligros. Pero ese día, no sé por qué, tuve ganas de ir al centro de Buenos Aires. Justo iba por la avenida 9 de Julio y, al llegar a la esquina de la calle Corrientes, me lo encuentro, de frente, nada menos que a Rodolfo Walsh, el más perseguido del país. Nos quedamos paralizados uno frente al otro. Él, rápido, con un movimiento de cabeza, me indicó que fuéramos hasta la vereda del Trust Joyero Relojero, que quedaba justo en esa esquina. Nos aproximamos y, mientras disimulábamos y mirábamos los relojes desde la vereda, conversamos: —Tenés que irte. —Mirá quién habla —le contesté con cierto humor triste. —No, no es lo mismo. Vos escribiste sobre las huelgas patagónicas —me replicó. —¿Y vos, que te metiste nada menos que con los milicos de Operación Masacre y con los burócratas sindicales de ¿Quien mató a Rosendo?? —No, no es lo mismo... —alcanzó a decirme, casi en voz baja. —Somos todos inocentes... —le dije con un dejo de humor. Permanecimos unos segundos en silencio, hasta que él reaccionó y me invitó: —Vamos al cafecito ése de la media cuadra. Fuimos allí, calle Corrientes. Un salón pequeño y oscuro. Nos sentamos al fondo. Conversamos media hora, sobre la lucha y los métodos. Nos despedimos. Fue la última vez que nos vimos. En el exilio me enteré de su heroica muerte. Rodolfo era así: se preocupaba por los otros. Su pregunta “¿qué hacés vos acá?” lo describe tal cual era. Se preocupaba antes por la suerte de sus amigos que por su vida propia.

Defina la palabra “terror” teniendo en cuenta lo que se sabe de la última dictadura militar argentina.

ESPECIAL: A 35 AÑOS DEL ÚLTIMO GOLPE MILITAR

¿A qué generación diría que pertenece? Descríbala. ¿Cuáles son los prejuicios con que se suele aludir a su generación? ¿Cómo describiría la mirada de su generación sobre la última dictadura?

¿Qué reflexión podría aportar sobre la vinculación entre el arte y los procesos históricos, en particular la última dictadura militar?

¿Se puede hablar de generaciones más o menos comprometidas con la historia argentina? ¿Alguna vez se sintió discriminado al hablar sobre la última dictadura?

¿Qué diría sobre la última dictadura que cree que no fue suficientemente dicho?

El artista plástico León Ferrari (90), los escritores Liliana Heker (68) y Félix Bruzzone (34), la cineasta Milena Vidal (27) y el actor Ronan Nuñez (19) responden un mismo cuestionario, cinco puntos que indagan sobre los sentidos asociados a la dictadura.

Producción: Facundo Gari, Esteban Vera, María Daniela Yaccar y Nicolás Sagaian

El terror ya existía. Se decía que Auschwitz había sido el máximo. Con los aborígenes argentinos era terrible: les cortaban las manos, las ataban y las usaban como collar. Parecería que hay una competencia entre asesinos para ver quién es más cruel. La crueldad y el terror van muy unidos. En el caso de la dictadura son palabras muy débiles porque había una banda de asesinos. Ellos estarán conformes porque inventaron el “desaparecido”. Pienso en la teoría de los dos demonios: por supuesto que el ERP y las FARC mataron gente, pero fue muy diferente porque que yo sepa no hubo torturas ni hijos cambiados. Ni 30 mil desaparecidos.

Nací en el ‘20 y pertenezco a la generación del ‘55, cuando empecé a pintar de casualidad, porque estudié ingeniería. No sé cómo describir a esa generación. Quedaron muy poquitos, mis compañeros se murieron todos. No sé dónde leí que cuando se mueren tus amigos tenés que aprender a tocar el arpa. Muchos estaban de acuerdo con la dictadura. Era una “degeneración”. Yo fui a San Pablo y estuve ocho años seguidos. Pasó una cosa extraña: vi por televisión un partido de fútbol del Mundial de 1978 y había montoneros ahí... ¡Era un partido de la dictadura! El fútbol estaba antes que la vida.

En general, el arte fue una bandera de la Iglesia. Hizo posible que ella tuviera el papel que tiene: Miguel Ángel y todos los grandes pintores estéticamente maravillosos éticamente se dedicaron a ensalzar a la Iglesia e ilustrar sus crímenes. En la dictadura no todo el arte sufrió la persecución. Cuando te fijás en los grandes del Renacimiento, estaban todos de acuerdo con el poder y con la Iglesia. Ahora algunos usan el arte como lo uso yo: para transmitir una opinión política.

León Ferrari. Artista plástico. 90 años. El 24 de marzo de 1976 tenía 55 años. * Foto por Irupé Tentorio

El compromiso no es un problema de generaciones. Una cosa es asomarse y mirar, y otra, militar, sea con las armas o la palabra. A mí me viene a visitar una comunidad atea que hace un libro y tiene una revista: eso también es militancia. Un amigo mío me ofreció inscribirme en uno de los organismos contra la dictadura, pero yo me iba a Brasil. Posiblemente fue una agachada, a veces me lo pregunto. Fui a Brasil, eran los finales de la dictadura de allá, pero me dejaron trabajar tranquilo. La novia de mi hijo Ariel, que era montonero y desapareció, volvió a buscarlo y también desapareció. Yo hice una denuncia a las Naciones Unidas. En Le Monde Diplomatic salió un relato de las desapariciones en la Argentina, con una foto de ella.

Jamás se va a pensar que se dijo todo con respecto a las desapariciones. Posiblemente todavía no hay siquiera una obra de arte que retrate el horror. Yo escribí unos poemas, lo digo con mucha humildad, buenísimos (risas). Pero no hay una obra que pueda reflejar todo ese horror. Yo renuncié, pero he hecho dibujos bastante buenos (risas).

Está muy claro, históricamente, lo que es el terrorismo de Estado. En cuanto al terror como sinónimo de miedo, es un sentimiento individual, y el arte trabaja muy bien para registrar las distintas formas que toma, en particular durante la dictadura militar. La historia y el documento periodístico registran lo general pero el hecho artístico muestra las formas que toma en cada uno. En mi novela El fin de la historia hablo de ese miedo. Lo condenso en el momento de la noche en que hay que girar la cerradura de la puerta. Es algo físicamente ubicado en la nuca y consiste en no saber si se va a poder completar ese acto trivial.

Pertenezco a la generación del ‘60 porque empecé a colaborar en El Grillo de Papel cuando tenía 17. Esa década no es fácil de catalogar. Tuvo su generación propiamente dicha: Abelardo Castillo, Manuel Puig, Juan José Saer y Daniel Moyano. Hubo otra generación muy precoz, que comenzó a publicar en esa década: Ricardo Piglia, Miguel Briante, Vicente Battista, Juan Martini, yo misma. Mi pasión por la polémica tiene mucho que ver con esa época. Ninguno de nosotros tiene ideas preconcebidas sobre la dictadura: nos cortó, cayó sobre nuestras cabezas. Era una generación que creía en un cambio social. Algunos fueron asesinados y desaparecidos, otros se exiliaron y otros nos quedamos con el modo de vivir modificado. No hablo, claro, en nombre de Manuel Mujica Laínez ni de los escritores de derecha, que seguramente se sintieron muy cómodos durante la dictadura.

Liliana Heker. Escritora. 68 años. El 24 de marzo de 1976 tenía 33 años. * Foto por Santiago Meligeni

El arte puede registrar experiencias personales, fijarlas para las generaciones que no las vivieron, que sí pueden estudiar los hechos históricos. Una obra artística dialoga con el lector, hace un recorte de la realidad, la reformula de manera que se ilumine de una manera singular y se vuelva significativa. Hay hechos tan fuertes en sí mismos que no permiten el tratamiento artístico. Por ejemplo, la tortura. La literatura no puede ir más lejos que el testimonio llano de la tortura, tiene que abordarla desde otro costado para permitir ver su horror como por primera vez.

En términos generales, los escritores de los ‘60 nos sentimos comprometidos con la historia. Hablábamos de un doble compromiso: uno intelectual, con la realidad; y otro con nuestra herramienta, las palabras. De hecho, es una generación con una excelente obra narrativa y poética. ¿Si me sentí discriminada alguna vez? Si alguien de la derecha me cuestiona el odio profundo que tuve y sigo teniendo por la dictadura, me voy a sentir muy orgullosa.

Es interesante que sigamos analizándonos, indagando en una generación muy politizada, muy lúcida y con muchas ganas de hacer, y ver realmente qué nos pasó, cómo nos marcó y quiénes somos. En cuanto a la dictadura, lo único que espero es que se sigan juzgando a todos los criminales, que se siga enseñando cada vez con mayor claridad en la escuela lo que fue ese período, y que el arte y la historia se sigan ocupando de él.

El terror es la tortura física y psicológica, la desaparición forzada de alguien, de una familia. Es la sensación: el sentir que alguien no está, que no vuelve, que no volvió, que no volverá nunca.

Soy de una generación que en los ‘90 fue muy golpeada. Muchos de ella eran entonces totalmente apolíticos, algo que se plasmaba en frases como “no me interesa la política” y “que se vayan todos”. De forma progresiva se dio un despertar. Comenzamos a hacernos preguntas. De hecho, el motor de la película Padres de la plaza, diez recorridos posibles (realizada junto a Juan Vitale y Joaquín Daglio) es una pregunta: ¿qué sucedió con los padres?

De alguna manera, tenemos el privilegio de estar en democracia, de atravesar un proceso en el que lo artístico tiene mucha liberación, y el cine es uno de los ejemplos. Actualmente, hay mucha producción de cine argentino, de documentales, muchos grupos, búsqueda y espíritu de profundización. Lo que se busca hacer desde el arte, en nuestro caso desde el cine, es favorecer la expansión de lecturas sobre los hechos que forman parte de nuestra realidad.

Milena Vidal. Cineasta. 27 años. El 24 de marzo de 1976 tenía -7 años. * Foto por Mariano Iñíguez

No importa desde qué lugar opinemos, hay compromiso político en general, un latido bastante político de estar enterado de lo que pasa, opinar y discutir, ir a las manifestaciones, criticar lo que haya que criticar y defender lo que haya que defender.

En el film intentamos una lectura distinta. Es cierto que hay mucho hecho, dicho e investigado. Pero en nuestra generación y en las que nos preceden, cualquier elaboración de un discurso presente sobre lo que ocurrió en aquellos años, aunque sea individual, mínimo me parece valioso. Porque forma parte de la construcción de nuestra historia y de lo que no está en los manuales: la historia individual, única, fresca, pura y que inmediatamente activa el debate y el lazo. Que personas como nosotros o más jóvenes vean esa película fomenta no sólo la educación sino una idea.

Si me dicen “terror”, pienso en una película de ese género. Puede ser terrorismo de Estado. Y yo lo veo como un eufemismo. Es una forma de decir, de contar lo que pasó, pero no dice mucho, es como el título de un libro. Puede llegar a sintetizar un conjunto de ideas, pero después hay que aclarar a qué se refiere. Con ese eufemismo, más que pensar, siento cosas. Cuando pienso en esa época, me la da sensación de que todo el mundo funcionaba con esa lógica que defendía intereses. Incluso hoy sucede, aunque de otra manera.

Pertenezco a una generación que vivió de una manera directa la última dictadura: en carne propia o en sus consecuencias. Estamos entre los 30 y los 35 años. Cada vez somos más los que vemos que la dictadura no fue lo que le pasó a un grupo de personas sino a toda la sociedad. Con los nuevos aires y las leyes de los últimos diez años todo cambió para bien. No veo ningún prejuicio sobre mi generación, ni siquiera veo demasiado claro que entre los de mi edad podamos ser una en el sentido de promover un destino común. En cuanto a prejuicios de otros, hay uno de Andrés Rivera que me causa gracia: somos unos ignorantes. Lo que creo que hay como rasgo distintivo entre mi generación y las demás es una relación diferente con el problema: se lo mira, más que pensando en el pasado o en el presente, en el futuro.

El arte es también un actor histórico, no va suelto. Cuando uno participa en el arte desarrolla sensibilidades que actúan en la historia. ¿Qué leía Rafael Videla? ¿Y Mario Santucho? El arte cuenta los sueños y las pesadillas de la historia, lo que no se puede decir, lo que no se puede recordar.

Félix Bruzzone. Escritor. 34 años. El 24 de marzo de 1976 tenía -5 meses. * Foto por Santiago Meligeni

Se tiende a mostrar que hay generaciones más o menos comprometidas con la historia argentina. No sé si es así. Lo que pasa es que hay un momento donde nos toca pensar sí o sí sobre el pasado y el futuro. A nuestra generación le toca esperar por varias razones; una de ellas, porque se alargó la adolescencia. De chico me sentí discriminado para hablarlo. De los seis a los diez años. Se daba, sobre todo, con el silencio para hablar de lo que pasó. En el espacio privado, la discriminación es mucho más sutil. Vivía la sensación constante de que los adultos no querían hablar de la dictadura. Y además, no sabía cómo hablarlo con mis amigos. Me volvía loco para nominar lo que había pasado, porque era un fragmento de la historia que a ellos no los había tocado directamente. Entonces, me dominaba el silencio.

Sobre la dictadura nunca se dijo todo. Cada época tendrá algo que decir. Fue un hecho traumático en la historia argentina que hará que se siga hablando, que haya más lecturas de lo que pasó en esos años de horror.

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Terror es no saber. Es temer a lo que desconocemos y no podemos controlar. Miedo a perderlo todo de repente.

Tengo la edad de los que aparecen en Policías en acción matándose a palos o diciendo “qué copado que está drogarse”. También la de los chicos que van al sur a ayudar a una escuelita rural. Soy de la generación de los hijos de los jóvenes que fueron a Malvinas o que escuchaban a Charly García y al Flaco Spinetta. No lo viví, no lo sufrí, no lo temí ni me tocó de cerca. Lo que sé es un rejunte de lo que me contaron, leí o vi en algún documental. Y como el “si no lo viviste, no podés opinar” sigue vigente, es complicado abrir la boca a veces. No soy ejemplo de nada, creo que hoy la información está a la mano del que quiera tenerla, y si te querés involucrar, podés hacerlo. Hay muchos jóvenes que quieren saber y hacer cosas para mejorar la situación del que tienen al lado.

El arte es energía viva que se mueve y ondula entre las personas y lo que les pasa. Así de simple. Si le ponés un muro adelante, se choca, se para, se astilla... Pero también puede encontrar alguna grieta entre los ladrillos y colarse. La censura y la persecución son el muro.

Ronan Nuñez. Actor. 19 años. El 24 de marzo de 1976 tenía -16 años. Foto por Mariano Iñíguez

Nunca me sentí discriminado. Sí es verdad que cuando uno no estuvo cerca o no lo vivió, no tiene un lazo íntimo con el tema; pero no tiene nada que ver si sos consciente de que, a tu edad, alguien estaba muriéndose de frío peleando por tu país. Y de que, de un día para el otro, ese mismo país le dio la espalda. Los jóvenes estamos cerca de la información. Entonces es lógico que escuches a alguien de veinte o un poquito menos explicar el por qué de “los dinosaurios van a desaparecer”.

Nací en democracia, la valoro y la elijo. Considero que sólo mediante ella se puede avanzar y mejorar. Y la forma de que funcione es que cada uno desde su lugar tome conciencia de que las armas las tiene en su voto y en su participación como ciudadano activo. Cualquier acción violenta no cabe dentro de esa ecuación. La Argentina del ‘76 estaba llena de violencia, confusión y miedo. Y no sólo lo que pasó tuvo consecuencias inmediatas sino que hay hombres y mujeres que no saben su identidad. Entonces, ¿cómo no valorar la democracia? ¿Cómo no valorar tener el derecho a saber y expresar ideas?-

En la intrigante obra teatral de Alejandro Turner con dirección de Gabriela Bianco cuatro historias de vida se entrelazan en pos de una reflexión escatológica, metafísica y concreta a la vez, que además fluye hacia otros dominios. Por María Daniela Yaccar

Fotos gentileza de La ausencia de todas las cosas

sta cronista llega a La ausencia de todas las cosas (que se presenta los miércoles a las 21 en El Cubo, Zelaya 3053) algo sorprendida: justo después de que alguien le dijera que Dios le iba a enviar una señal —y ella descree por completo en Él— arriba a una obra que le viene a hablar de algo superior. Después de recibir un folletito evangélico, con ateos cayéndose al mismísimo infierno, cualquier cosa podía ser entonces interpretada como señal, si se es un poco sensible o si se creyó alguna vez. Podría serlo (como no) esta obra teatral que, más que por Dios, está cruzada por un interrogante: ¿qué sigue después? La obra tiene su tesis, aunque no con la carga pretensiosa que eso presupone (no es didáctica ni apunta a dejar una moraleja): lo que sigue es la ausencia de todas las cosas, un concepto esencialmente distinto a la nada misma. La pieza de Alejandro Turner con dirección de Gabriela Bianco tiene a favor el conseguir la escenificación de la ausencia de todas las cosas, no sólo desde un punto de vista metafísico, sino como lugar concreto, como topos. Sería comparable a hacer visible el inconsciente (por mencionar un ejemplo reciente, lo que consigue Terry Gilliam en El imaginario del doctor Parnassus). Con ese tipo de invitaciones, suele suceder que la intriga es un componente asegurado. El espectador quiere saber qué hay más allá. Quién no: aún los que creen que serán devorados por los gusanos conservan un poco de esperanza. En La ausencia de todas las cosas se cruzan cuatro historias de vida. Cuatro personas que, al principio, están descansando en la playa y repiten mecánicamente acciones. Una mujer se moja los pies lentamente y acaricia su sombrero, un hombre lee el diario y come galletitas, otro

hace malabares, otro llama a alguien. Cada tanto pasa un avión que captura la atención de los cuatro. Los personajes masculinos le hablan directamente al público sobre lo que diversos pueblos han hecho para vencer la muerte. Los que se cruzan en la obra —interpretados por Evelia Romano, Mario Petrosini, Mariano Miquelarena y Ángel Félix— tienen una relación peculiar con la muerte. Una mujer enferma que optará por la eutanasia, un médico que se dedica a aplicar inyecciones letales, un asesino y un cura obsesionado con saber cómo es el más allá. Quizás estrategia de la directora y el dramaturgo para plantarse frente a un tema agridulce, aunque no del todo acertada desde el punto de vista del público, la obra presenta un desajuste de climas. El monólogo inicial es trágico, poético y emotivo; en tanto que las dos escenas posteriores tientan a la risa. Tal vez, eso debería estar dosificado. El punto más fuerte es el encuentro entre el médico, el criminal y el cura, en el que se plasman distintas filosofías de vida y de muerte, y se generan intercambios interesantes. Más allá de ese lúcido bloque, otro ítem destacado de La ausencia de todas las cosas es que, en esa indagación sobre la muerte, también la vida tiene un papel principal. En cuatro simples historias —y he aquí la posibilidad más atractiva del teatro— surgen temas cruciales a nivel social, como el papel de la medicina, la ciencia, la religión, las instituciones y hasta las relaciones humanas a propósito de la vida y la muerte. “El progreso es una máquina que ayuda a morir. La historia, una forma cada vez más civilizada de eliminar a los condenados”, dice uno de los personajes. Y la espera. La vida como una espera, y la muerte, como algo parecido. La diferencia es la presencia/ausencia de las cosas.

—————————— Aún los que creen que serán devorados por los gusanos conservan un poco de esperanza. ——————————

El ayuno, su primer film en solitario, es la historia de siete mujeres obligadas a una espera claustrofóbica. “La idea central fue mostrar el paradigma de madre”, explica. Un producto “verdaderamente” independiente que mezcla cine y teatro. Por Paula Sabatés

l pasado 30 de enero, como parte de los festejos por su segundo aniversario como sala de exhibición cinematográfica alternativa, El Camarín de las Musas estrenó el largometraje El ayuno, primero en solitario del joven realizador Dennis Smith, quien durante 2009 presentó su elogiada ópera prima Roud muvi en conjunto con Alejandro Welsh, desde su productora Está Fresquita Producciones. El ayuno es la historia de siete mujeres —madres, hijas, tías, hermanas y primas entre sí— que se reúnen para dar bienvenida a la abuela del clan, pero que se ven forzadas a pasar un día entero juntas, encerradas en una misma casa, ante la demora de la homenajeada. La eterna espera y los conflictos familiares acentuarán el vacío interior de cada una de las protagonistas y las obligará a explorar sus dificultades para superar sus angustias. Como su antecesora, la película continúa con el objetivo de cruzar cine con teatro. Además de estrenarse en uno de los complejos teatrales más reconocidos del circuito porteño, y con una temporada inicial de una función semanal durante dos meses —al modo de las obras de teatro—, El ayuno va mucho más allá: no es la organización de los planos, la intención de lograr efectos de continuidad ni la perfección técnica lo más importante, sino que lo que cobra verdadera relevancia en el film es la compleja construcción de los personajes, la palabra como eje central en el desenlace de la historia y la maduración de actuaciones logradas desde la práctica del quehacer teatral. La película fue ganadora del premio al Mejor Guión en el Festival de Cine de Saladillo, premiada por el Fondo Nacional de las Artes y declarada beneficiaria dentro del marco de la Ley de Mecenazgo del Gobierno de la

Ciudad de Buenos Aires. Sin embargo, Smith asegura a NaN que se trata de un proyecto “verdaderamente independiente, pionero en una forma de trabajar que implica hacer realmente las cosas por tu cuenta”. —El Ayuno es su primera película en solitario. ¿Cómo fue la experiencia? —Muy cansadora porque hubo que hacer de todo, desde el principio hasta el final cayó todo sobre mis hombros, participé en todas

————————— “Con todo el tema de la piratería, van a quedar en pie Hollywood o el cine verdaderamente independiente.” ————————— las etapas, desde el guión hasta el retoque de color y de sonido. Por suerte, pude contar con las actrices y otros amigos, y el rodaje fue muy rápido porque no había mucha plata para alquilar equipos. Pero a la vez hubo mucho de estar sólo frente a la computadora editando la película, armando las planillas de cómo iba a ser, organizando los días de rodaje. Pero está bueno, porque realmente aprendés de todos los rubros. Además, el cine está cambiando bastante, entonces somos pioneros en esto de hacer realmente las cosas por tu cuenta, y la verdad es que, de acá a unos años, y con todo el tema de la piratería, van a quedar en pie Hollywood o el cine verdaderamente independiente, como el nuestro, que no es igual al

de las que dicen ser productoras independientes pero en realidad sus películas están hechas por el INCAA. —¿Qué características tiene ese cine verdaderamente independiente”? —Es el que cuesta por debajo de los cien mil pesos y está hecho de fondos privados y no con súper fondos. Hay mucho cine verdaderamente independiente, pero generalmente no encuentra espacio. Una película verdaderamente independiente pide diez mil pesos, pero se termina filmando con seis mil porque el instituto no te cubre todo, te da una parte. Eso es posible porque un montón de personas no cobran sueldo, porque se trabaja en digital, que es mucho más barato que el material fílmico, y porque se utilizan luces prestadas. Para esta película se gastaron once mil setecientos pesos, casi todo fue inversión nuestra. —Más allá de lo económico, ¿cree que se puede hablar de una estética propia del cine independiente? —Se trabaja mucho el retoque de color, que es una lástima, porque se termina viendo mucho mejor en televisores que en el proyector. Pero, más allá de eso, no creo que se pueda hablar de una estética dramática del cine independiente, de un estilo propio. Porque hay de todo, como en el cine comercial. —¿Tiene beneficios formar parte de este cine? —Sí, claro, el tener libertad creativa por sobre todo, y libertad de tiempo. Lo malo es que a veces, al poder hacer lo que uno quiere, terminás haciendo algo que después no le gusta a nadie y ahí te dan ganas de haber tenido a alguien que te guíe en el proceso. —Como en su película anterior, El ayuno continúa con el cruce del cine con el teatro. ¿Cómo cree que se manifiesta? —Creo que donde se ve plasmado es en que está todo muy anclado en la palabra, por so-

bre todo. También en el trabajo previo, porque hubo ocho meses de ensayo, algo que en cine no se acostumbra, y porque el guión fue surgiendo de las improvisaciones. De hecho, toda la construcción de personajes y de vínculos que se ve en la historia surgió de ese trabajo de meses. Por eso el cruce se ve claramente en la maduración que tiene el vínculo entre los personajes. Fue un modo de trabajo planeado, yo quería trabajar así. Y creo que cada vez va a haber más grupos de teatro que quieran filmar películas, aunque es algo que todavía se está gestando. —Las condiciones de estreno también presentan un híbrido entre el quehacer teatral y el cinematográfico... —Sí, la película se exhibe en un teatro, en funciones de una vez por semana, programadas inicialmente durante ocho semanas, que es lo que en general se propone en teatro. Y además es teatral la forma en la que difundimos este material. Aspiramos, más que nada, a la difusión del boca en boca, porque como no tenemos tanto tiempo, tampoco tenemos la posibilidad de hacer una campaña masiva y en general lo que pasa es que al principio te hacen notas y críticas pero después la prensa para y hay que seguir sosteniendo. Lo bueno es que este espacio tiene mucho prestigio y eso ayuda a que la gente se entere. —Hay un frecuente uso del primer plano en todos los personajes. ¿Se debe a un recurso para potenciar el dramatismo de los rostros y acentuar la mezcla con el teatro? —Es que generalmente es algo que te va pidiendo el guión. Hay en la película una tendencia a aprovechar todos los recursos cinematográficos para registrar los mínimos detalles. Soy amante de eso. —En el film explora la figura femenina y el hombre queda afuera del relato. ¿Por qué? —Como toda película, ésta tiene algo de mi historia personal. A mí las mujeres me interesan mucho, me divierte mucho su humor, y la idea central era mostrar cómo muchas mujeres, sobre todo de la generación pasada, no han tenido otro objetivo en la vida que el de procrear. Y cómo, cuando los hijos se van, queda ese vacío que es muy difícil de llenar. Todo gira en torno al vacío (ese es el apellido de las protagonistas) y de cómo llenarlo a base de embarazos, de enfermedades, de problemas. Entonces, como la idea central fue mostrar el paradigma de las madres, para quienes al momento de fabricar hijos la vida empieza a ser sólo eso, los hombres quedan afuera de la casa. —Todas las escenas tienen una alta cuota de cotidianidad. ¿Buscó eso? —Sí, porque me divierte mucho lo cotidiano, lo verbal. Me interesaba mucho explorar el decir y el juego con las texturas sonoras, el clima de muchas mujeres hablando a la vez. —¿Qué le dejó la película? —Mucho cansancio, pero también algo muy lindo. Ver lo que le deja a la gente la comedia.

La sensación de que se puede contar algo sin mucha pretensión y de manera simple, pero que igual gusta. Me di todos los gustos con esta película. Y logré algo único, el haber escrito algo y ver que quedó incluso mejor de lo que me imaginaba.

FICHA

scrita, producida, dirigida y montada por Dennis Smith, El ayuno cuenta con actuaciones de Tatiana Di Gaetano, Virginia Smith, Cristina Dramasino, Lourdes Invierno, Maia Muravchik, Mora Reclade y Johanna Zambón y la participación especial de Constanza Boquet, Pablo Kusnetzoff, Marcelo Lacasa, Juan Manuel Maciel, Leandro Rosenbaum, Claudio Rey y Magalí Meliá. La cámara es responsabilidad de Leonardo González, la dirección de fotografía está a cargo de Javier Casielles y la dirección de arte es de Lucía Möller. En este film de 74 minutos, Victoria Raimondo es asistente de arte y Fernando Losada, director de sonido. ‡‡‡ Fotos por Martín Lo Nigro

Foto gentileza de El Ayuno

Diego Duarte tenía 15 años cuando murió sepultado por “el vómito del capitalismo” en un basural de José León Suárez. El caso nunca fue resuelto, pero la periodista lo reconstruye en su libro ¿Quién mató a Diego Duarte?. Por Esteban Vera

n caso que nunca fue esclarecido conmocionó y arrancó a la periodista y escritora Alicia Dujovne Ortíz de su confortable ecosistema pequeñoburgués y la arrojó a un hábitat fuera del contrato social. Un entorno donde los desechos recogidos durante el día se convierten en un botín preciado una vez depositados en rellenos sanitarios. Como Lilly Rush en la serie Cold Case, Dujovne Ortíz trató de resolverlo. En ¿Quién mató a Diego Duarte? Crónicas de la basura (Aguilar), reconstruye el asesinato de un pibe de 15 años que murió el 15 de marzo de 2004 sepultado por toneladas de desperdicios, en un hecho que supera la demasía de cualquier ficción. El crimen sucedió mientras buscaba, con su mellizo, metales en una montaña de residuos para revender y hacer unos pesos para las zapatillas de su hermano Federico, quien comenzaba la escuela al día siguiente. Pero cuando incursionaban en una colina de basura, llegaron dos policías y la seguridad privada de la Coordinación Ecológica Área Metropolitana Sociedad del Estado (Ceamse). Unos diez minutos más tarde, Diego, oculto bajo un cartón, falleció bajo un alud de residuos. Desde entonces, su cuerpo está desaparecido. La escritora se acercó a los familiares, se contactó con cooperativistas que reciclan, convivió con ellos en sus asentamientos y se camufló de cartonera. Pero también hurgó en el expediente, cajoneado y cargado de polvo: se creyó detective, actuó “como maestra que subraya en rojo”, deseó pescar al culpable y “hacerlo trizas”. “Al leer las actas del proceso es evidente la desidia de la Justicia y la complicidad entre la Ceamse y la Bonaerense”, le dice a NaN Dujovne Ortíz, sentada en un sillón, rodeado de cientos de libros que dominan un departamento anónimo de Palermo. —¿Por ello fue archivada la causa? —Claro. La Ceamse es un negocio muy gordo. Cuando empecé la investigación, un editor me dijo que él con la Ceamse no se mete. Es un negocio tan grande que cuando Alicia Duarte, hermana de Diego, buscaba abogado, todos rajaban porque ninguno quería meterse con esta empresa del Estado. Yo creo que el Poder Judicial tiene una parte de complicidad, porque cuando la abogada de Alicia pidió reabrir la causa, careos y que se analicen las incongruencias, la Justicia respondió que el caso ya no lo ameritaba; y chau, fue archivado. —En torno al expediente, ¿qué descubrió?

—Me dan risa un par de repuestas de los policías que tienen una inteligencia de chicos de cinco años: les preguntan si había cirujas en la colina cuando llegaron la noche de la muerte de Diego y dicen: “Nadie”. Luego le preguntan a uno de los policías por qué se había separado de su compañero y responde: “Para que no sospecharan que los estábamos vigilando”. ¿Quiénes? Nadie se lo preguntó. Ni el abogado del Partido Obrero, que asesoraba a Alicia, ni el fiscal. Si el Poder Judicial tuviera voluntad, sería extraordinariamente fácil poner en contradicción a los policías y al maquinista que sepultó con basura a Diego. El asesinato de Duarte ocurrió en un basural de José León Suárez (partido bonaerense de San Martín), 48 años después de la carnicería narrada por Rodolfo Walsh en Operación masacre. Dujovne Ortíz no sólo se dedicó a descifrar la trama policial, siguiendo una madeja de declaraciones contradictorias de los uniformados, sino que también hizo foco en la creación de las cooperativas que reciclan, el rol de los punteros y la organización surgida en los asentamientos habitados por migrantes internos e inmigrantes que buscan nuevas oportunidades de vida. —Usted sostiene que “un modo de barrer a los cartoneros del mapa y de eliminar con ellos los propios miedos consiste en obligarlos a ensuciarse hurgando demás”. —Cuando subí a la colina de basura de la Ceamse, no podía creer lo que estaba viendo, porque había cosas en perfecto estado de conservación. Por entonces, yo estaba viviendo en España, donde hay flor de crisis, y los supermercados sacan afuera, junto con tenedores, las cosas que aún están comibles. Acá, ¿por qué las tiran? La comida como en dos meses puede estar vencida, pero la tiran porque les importa un pepino que alguien pueda aprovecharla. Es una falta absoluta de solidaridad. Y tirar electrodomésticos me resulta más irracional aún. Vi ventiladores embalados. A las empresas no les conviene poner el descarte a disposición de la gente. Quieren vender el modelo de este año. En esa colina me encontré con el vómito del capitalismo, que muestra el absurdo del sistema al imperar la crueldad. —Increíblemente, hay personas que sobreviven en ese paisaje... —Me contaron que la basura puede ser una solución para no morir. Y lo es, puesto que no se han muerto. Sólo piden un acompañamiento del Estado para poder reciclar, lo cual es bastante revolucionario. Hay mucha gente de clase media que dice: “Ay, qué horror, por qué no

————————— “Hay muchos Diego Duarte: la Policía sigue asesinando y eso no aparece mucho en los diarios.” —————————

le dan un trabajo normal”, pero este es un trabajo que puede estar organizado y al que hay que darle el valor que tiene: es un trabajo de interés ecológico. Lo que la gente y el Estado tienen que admitir, con franqueza, es que no hay trabajo para todos. En uno de los últimos discursos que dio François Mitterrand, antes de morir, les decía a los franceses: “Invéntense la vida”. Les decía literalmente que aprendan a arreglárselas con laburitos porque en el mundo que se viene no hay trabajo para cada uno como sucedía antes. Esto es más que un laburito, esto es una experiencia relacionada con un tema clave: la basura. Lo que pasa es que los emprendimientos de los cartoneros chocan con los negocios de la Ceamse, porque a ésta no le interesa que avancen, ya que gana dinero por tonelada de basura enterrada. —En la crónica, una de las cooperativistas afirma que la necesidad está por encima de la ideología. —Lo dice Lorena Pastoriza, de la cooperativa Ocho de Mayo, una chica uruguaya de clase media, muy lúcida. Dijo: “Nosotros no tenemos ideología, tenemos necesidades”. Para mí es la máxima ideología: se trata de juntarse para hacer. A mí me interesa el asociativismo, lo comunitario, esas construcciones subterráneas. Voy a escribir un segundo libro sobre esas construcciones dado que hay centenares de proyectos que funcionan. Quizá no definitivamente, pero hoy están en marcha. Son como las comunas anarquistas. Estuve en un asado por el Día del Trabajador y todos eran inmigrantes paraguayos muy discriminados por los argentinos. Ellos organizaron un bingo para comprar cables para el tendido de luz. Eso es un germen de anarquismo: no están esperando nada del Estado, se las arreglan solos y bien, y es muy valorable eso. El punto final de la crónica, narrada en primera persona, está fechado el 25 de mayo de 2010. “Me pareció un símbolo terrible, que 200 años después haya historias de miserias, cartoneros y un chico asesinado por la Policía, por policías sádicos. Hay muchos Diego Duarte: la Policía sigue asesinando y eso no aparece mucho en los diarios. Hace poco me escribieron desde Neuquén por mi libro, y me contaron que un chico neuquino murió de la misma manera. Y no fue noticia en los medios de Buenos Aires.”

¿QUIÉN?

Foto por Stefanía Sbruzzi

ació en Buenos Aires en 1940. Trabajó en los diarios La Opinión, La Nación, Excélsior (México), La Vanguardia (España) y Le Monde (Francia). En 1986, recibió la beca Guggenheim. Publicó, por nombrar algunos libros, las biografías María Elena Walsh y Maradona soy yo; las novelas Mireya, Anita cubierta de arena y La muñeca rusa; y los poemarios Recetas, florecillas y otros contentos y Orejas invisibles para el rumor de nuestros pasos. Vive en Toulouse, Francia, más tiempo que en Buenos Aires, desde su exilio en 1978, cuando se marchó huyendo del dictador Emilio Massera. En Europa la retienen sus lazos familiares: su hija, dos nietas y una bisnieta. Hija de militantes comunistas desencantados por el stalinismo. Su padre, Carlos Dujovne, formó parte del grupo fundador del PC vernáculo y fue agente secreto de la Unión Soviética. Cuando se le pregunta si el hombre retratado en la foto en blanco y negro apoyada en la biblioteca es el poeta Leopoldo Marechal, recibe la consulta con una sonrisa: “Es mi padre. Antes me dijeron que se parecía a Gardel por su peinado para atrás con gomina”. ‡‡‡

MÚSICA

Enviá tus espectáculos a:

agenda@agencianan.com.ar. No importa que sean de otras disciplinas.

/Fede Kempff & Tarantinos. El cantautor y su agrupación continúan presentado su segundo trabajo discográfico, El lugar que nos espera para ir, doce canciones entre “frágiles y poderosas”. Sábado 9 de abril a la medianoche en Tupe, calle 7 entre 71 y 72, La Plata. /La Bomba De Tiempo. Lunes 7 de marzo a la medianoche en la Ciudad Cultural Konex, Sarmiento 3131, Ciudad de Buenos Aires. /Florentino, El Violinista Del Amor y Los Pibes Que Miraban. Martes 8 de marzo a las 22 en Le Bar, Tucumán 422, Ciudad de Buenos Aires. /Los Pérez García. Viernes 11 de marzo a la medianoche en El Galpón, Roca 1271, Hurlingham. /Resistencia Suburbana. Sábado 12 de marzo a las 19 en Groove, Santa Fe 4389, Ciudad de Buenos Aires. /Los Amigos Del Chango. Martes 8 de marzo a las 21.30 en Jazz&Pop, Paraná 340, Ciudad de Buenos Aires. /The Godlike. Viernes 25 de marzo a las 23 en Libario Bar, Julián Álvarez 1315, Ciudad de Buenos Aires. /Arbolito. Sábado 19 de marzo a las 21 en la Ciudad Cultural Konex, Sarmiento 3131, Ciudad de Buenos Aires. /Encías Sangrantes. Lunes 7 de marzo a las 20.30 en Niceto Club, Niceto Vega 5520, Ciudad de Buenos Aires. /Maia Vares y Eleonora Barletta. Martes 8 de marzo a las 21 en el Espacio Dadá, Borges 1655, Ciudad de Buenos Aires. /Festival Internacional Folklore Buenos Aires. Viernes 8, Sábado 9 y domingo 10 de abril en el Paseo del Bosque, La Plata. Gratis. /Carajo y Bulldog. Sábado 12 de marzo a las 21 en el Club Atlético Ezeiza, French 161, Ezeiza. /Gladys Recchia. Martes 29 de marzo a las 20.30 en la Casa de la Cultura FNA, Rufino de Elizalde 2831, Ciudad de Buenos Aires. Gratis. /Bajo Belgrano. Martes 15 de marzo a las 21 en el Espacio Dadá, Borges 1655, Ciudad de Buenos Aires. /Casa Naranja. Viernes 18 de Marzo

a las 21.30 en The Cavern, Corrientes 1660, Ciudad de Buenos Aires. * Ithem. Viernes 1 de abril a las 23 en The Roxy Live Bar, Niceto Vega 5542, Ciudad de Buenos Aires. /Chevy Rockets, Aguas y Opuesto. Sábado 19 de marzo a la medianoche en Asbury Club, Rivadavia 7523, Ciudad de Buenos Aires. /On Festival: Viva María, Adicta, Íntima, DDT y Natural Cocacoleros. Sábado 26 de marzo a las 16 en el Anfiteatro Municipal Humberto de Nito, Belgrano 1650, Rosario. Gratis. /Apuro. Sábado 26 de marzo a las 21.30 en Makena, Fitz Roy 1519, Ciudad de Buenos Aires. TEATRO

/Los errores de Noé. Con dirección de Yoska Lázaro, español radicado en Buenos Aires hace nueve años, este thriller con elementos fantásticos se basa en un plan de Osvaldo Bayer contra la dictadura. Domingos a las 20 en Timbre 4, Boedo 640, Ciudad de Buenos Aires. /La Obediencia. Domingos a las 20.30 en El Camarín de las Musas, Mario Bravo 960, Ciudad de Buenos Aires. /Remate familiar. Domingos a las 20.30 en Vera Vera, Vera 108, Ciudad de Buenos Aires. /Bodegón. Sábados a las 21 en el Teatro Gargantúa, Jorge Newbery 3563, Ciudad de Buenos Aires. /El regalo de mamá. Viernes y sábados a las 19 en el Teatro Nacional Cervantes, Libertad 815, Ciudad de Buenos Aires. /Trinidad Guevara. Del 13 de marzo al 24 de abril, domingos a las 21 en ElKafka, Lambaré 866, Ciudad de Buenos Aires. /Amentia. Sábados a las 22.30 en Puerta roja, Lavalle 3636, Ciudad de Buenos Aires. * Madre primeriza. Sábados de marzo a las 20.30 en el Multiespacio Los Ángeles, Corrientes 1764, Ciudad de Buenos Aires. /Incriminados. Sábados a las 21 en el Centro Cultural de la Cooperación, Corrientes 1543, Ciudad de Buenos Aires. /Tercer Cuerpo. Viernes a las 21.30, sábados a las 21 y domingos a las 19.30 en Timbre 4, Boedo 640, Ciudad de Buenos Aires.

/Ya no pienso en matambre ni le temo al vacío. Sábados de marzo a las 23 en LaClac, Avenida de Mayo 1156, Ciudad de Buenos Aires. /Hazañas. Viernes, sábados y domingos a las 19 en el Centro Cultural Recoleta, Junín 1930, Ciudad de Buenos Aires. /La complicidad de la inocencia. Sábados a las 22.30 y domingos a las 20 en Celcit, Moreno 431, Ciudad de Buenos Aires. /Sueño de una noche de verano. Domingos a las 20 en Beckett, Guardia Vieja 3556, Ciudad de Buenos Aires. /Ala de criados. Viernes y sábados a las 21 en el Teatro Del Pueblo, Roque Sáenz Peña 943, Ciudad de Buenos Aires. /Las impacientes Polonski. Del 13 de marzo, domingos a las 20 en Boedo XXI, Boedo 853, Ciudad de Buenos Aires. /No yo. Del 20 de marzo, domingos a las 20 en el Espacio Cultural Urbano, Acevedo 460, Ciudad de Buenos Aires. /Sin pecado concebido. Jueves, viernes, sábados y domingos a las 20 en el Teatro de la Ribera, Pedro de Mendoza 1821, Ciudad de Buenos Aires. /Después del borde. Domingos a las 21 en El Extranjero, Valentín Gómez 3378, Ciudad de Buenos Aires. /¿Querés hacer el favor de callarte, por favor? Domingos a las 21.15 en Andamio ’90, Paraná 6060, Ciudad de Buenos Aires. DANZA

/Pies pa’ volar. Un elenco de bailarines interpreta vida y obra de Frida Kahlo. La pieza logra con éxito describir situaciones de complejidad extrema para el lenguaje de la disciplina. Sábados a las 21 en El Cubo, Zelaya 3053, Ciudad de Buenos Aires. /La idea fija. Sábados a las 21 en El Portón de Sánchez, Sánchez de Bustamante 1034, Ciudad de Buenos Aires. /A dónde van los muertos (lado B). Miércoles, jueves y viernes de marzo a las 21 en el Espacio callejón, Humahuaca 3759, Ciudad de Buenos Aires. /Festival de Danza Internacional Bellydance Evolution. Viernes 15 y sábados 16 de abril a las 21 en el Tea-

tro Margarita Xirgú, Chacabuco 875, Ciudad de Buenos Aires. /Pavura. Domingos de marzo a las 20 en El Portón de Sánchez, Sánchez de Bustamante 1034, Ciudad de Buenos Aires. /Tango emotion. Domingos de marzo a las 20 en el Centro Cultural Borges, Viamonte 525, Ciudad de Buenos Aires. /Néctar. Domingos de marzo a las 19 en Adán Buenosayres, Eva Perón 1400, Ciudad de Buenos Aires. A la gorra. /Mi vida después. Viernes a las 20.30 en La carpintería, Jean Jaurés 858, Ciudad de Buenos Aires. /La musa del capricho. Del 17 de marzo, jueves a las 20.30 en El Cubo, Zelaya 3053, Ciudad de Buenos Aires.

/Muestra de Diego López de Armentía. Sábado 9 de abril a las 19 en Original Múltiple Arte Grabado, Venezuela 468, Ciudad de Buenos Aires. /Sueños velados, de Malena Bystrowicz y Jorge Tasín. Del 24 de marzo al 3 de abril en el Centro Cultural de la Cooperación, Corrientes 1543, Ciudad de Buenos Aires. /Artistas emergentes, de Mauro Prado. Del 5 de abril, todos los días de 8 a 14 en el Hall Palacio Municipal, 25 de Mayo 2725, Florencio Varela. /Arte y provocación, homenaje a Miguel de Molina. Hasta el 27 de marzo, todos los días en el Centro Cultural Recoleta, Junín 1930, Ciudad de Buenos Aires.

PLÁSTICA

LETRAS

/Deriva (poética de una naturaleza caída), de Daniel Acosta. Una serie de acciones poéticas enmarcadas en la contaminación del Riachuelo. Todos los días a las 19 en el Centro Cultural de la Cooperación, Corrientes 1543, Ciudad de Buenos Aires. /Nuevamérica, de Elsanora Krawchik. Del 10 de marzo al 3 de abril, de lunes a viernes de 14 a 21 y sábados, domingos y feriados de 10 a 21 en el Centro Cultural Recoleta, Junín 1930, Ciudad de Buenos Aires. /Ciudades, muestra colectiva. Hasta el 14 de marzo, de lunes a sábado de 15 a 20 en Perotti Galería de Arte, Zabala 3093, Ciudad de Buenos Aires. /Tres horas para una nube, de Juan Batalla. Martes a viernes de 13 a 19 y sábados y domingos de 15 a 19 en el Museo Casa de Yrurtia, O´Higgins 2390, Ciudad de Buenos Aires. /Hipopótamo, de Ana Testa. Hasta el 27 de marzo, de lunes a sábados de 10 a 21 y domingos de 12 a 21 en el Centro Cultural Borges, Viamonte 525, Ciudad de Buenos Aires. /Convergencia, muestra del Grupo Conurbano Sur. Del sábado 23 de abril, todos los días en el Museo Comunitario de Artes Visuales e Histórico de Florencio Varela, 25 de Mayo 2725, Florencio Varela. Gratis.

/EDITORIAL Viajera. Lecturas y presentaciones de libros. Miércoles 30 de marzo a las 19 en el C. C. de la Cooperación, Corrientes 1543; viernes 15 de abril a las 19 en Vuela el Pez, Córdoba 4379; y viernes 6 de mayo a las 19 en el C. C. San Martín, Sarmiento 1551, Ciudad de Buenos Aires. /Con-texto Múltiple, Primer Encuentro Internacional en Red Sobre Libro de Artista, Libro Ilustrado y Edición de Arte. Sábado 30 de abril a las 19.30 en Original Múltiple Arte Grabado, Venezuela 468, Ciudad de Buenos Aires. /Rayuela, el arte de contar cuentos, seminario de Claudio Ledesma. Lunes 14, 21 y 28 de marzo y 4 y 11 de abril a las 18 en la Boutique del Libro, Chacabuco 459, Ciudad de Buenos Aires. /Cuentos con sabor a tango, encuentros de narración oral a cargo del grupo Contame Una Historia, Mentime Al Oído. Sábados de marzo a las 18 en el Museo Casa Carlos Gardel, Jean Jaures 735, Ciudad de Buenos Aires. /El informe, presentación de la novela de Eduardo Kovalivker. Jueves 10 de marzo en AMIA, Pasteur 633, Ciudad de Buenos Aires.

Por Juan José Burzi

NSTANTES. En un rincón de una habitación oscura, cientos de clavos tirados en el piso parecen un enjambre de gusanos. La imagen áspera de un juguete plástico al lado de una máscara de gas ya oxidada. En un patio interno, dos arcos de fútbol de metal enfrentados, con algunos centímetros entre sí. Una pelota de cuero y sus gajos en estado de putrefacción. Una ventana rota. Instantes de vidas anónimas. SILLAS. De la misma forma en que se pueden encontrar máscaras de gas y objetos personales por todo Pripiat, también es común ver sillas al aire libre, en jardines, o en medio de extensiones vacías, alejadas de las viviendas. A veces son dos o tres, a veces solamente una. ¿Quién las dejó en esos lugares insólitos? ¿Alguien las usó? ¿En algún momento de la evacuación? Esas sillas quizás sean la mejor metáfora de lo que es la desolación en Pripiat. LOS VIEJOS I. La prohibición de habitar Pripiat y sus alrededores fue transgredida por quienes ya no tenían nada que perder: los viejos. Aferrándose al sentido de pertenencia que el Estado no pudo aplastar, varios matrimonios y algunos viudos y solitarios decidieron regresar a sus hogares. La mayoría de ellos vivían en los alrededores de la ciudad. No veían el sentido de abandonar sus miserables viviendas a esa altura de su existencia. Vivieron en los terrenos más radioactivos del planeta, sin luz ni gas, sin un hospital cercano, y prácticamente aislados. Ninguno ocupó una vivienda que no fuera la que tenía antes del accidente, ni hizo uso de algún elemento que no fuera suyo antes del desalojo. Si no, ¿qué sentido hubiera tenido volver? LA VUELTA AL MUNDO. El parque de diversiones de Pripiat sufre las lluvias y los vientos a la intemperie. Los juegos se deterioran pacientemente. Los árboles crecen escindiendo al parque de la ciudad. Los asientos amarillos de la rueda gigante resaltan ante los diferentes to-

nos de verdes, semejan un ala de mariposa. Es la vuelta al mundo, rodeada de árboles y vegetación, el juego más entero del parque de diversiones. Sin embargo la vuelta al mundo se descompone cuando se la ve de cerca, se vuelve amenazante, el amarillo de los asientos se esfuma, se tiñe de sombra y muta en un metálico de muerte. LOS VIEJOS II. Cada quince días llegaba un camión con provisiones. Tenía cuatro paradas, en lugares intermedios de las zonas pobladas. Las provisiones siempre eran escasas, tal vez con intención de debilitar la voluntad de los viejos. Los dos hombres que conducían y repartían las cajas llevaban trajes aislantes con escafandra y guantes. Astronautas que interactuaban con campesinos. El presente por un lado y el pasado que se prestaba mansamente a desaparecer por el otro. LOS VIEJOS III. Sembraban en esas tierras desahuciadas y complementaban su alimentación con lo que cosechaban. Muchas veces el crecimiento de las verduras y frutas era anormal, tenían formas y tamaños desproporcionados. Siendo personas conocedoras de la naturaleza, estas particularidades no pasaron desapercibidas. A pesar de eso, siguieron con la siembra. CHOCADORES. El domo de los autos chocadores no conserva su techo, sólo la estructura de vigas metálicas que lo sostenía. Los autitos fueron dejados en desorden, algunos enfrentados en una colisión que nunca termina, otros volcados. En algunos sectores la pista está invadida por la vegetación verde que se abre camino entre las tablas de madera lustrada del piso. Incluso, dentro de algunos autitos también crece la vegetación. Las guías metálicas que los conectaban con el techo están todas quebradas y dobladas, a excepción de una que aún se mantiene enganchada al techo inexistente, como un bebe y su cordón umbilical. El domo de autos chocadores es lo más parecido a un cementerio de todo el lugar. FOTOS. En Pripiat se encuentra de todo, menos fotos. Los habitantes de esa ciudad resignaron ropa, juguetes, libros, televisores, instrumentos musicales, pero se llevaron sus fotos. Únicamente un álbum tirado en un departamento. Y así y todo, el álbum contenía dos: una antigua, tendría más de tres décadas, de un bebé, coloreada; y otra en donde había una mujer tocando un piano y un grupo de señoritas sentadas que miraban fijo a una mujer mayor parada, que les estaba hablando. El resto del álbum estaba vacío, con las marcas de las fotos arrancadas... ¿Por qué dejaron esas dos? ¿Quién era el bebé, quién la protagonista de la otra foto? ¿Quizás el bebé era alguna de esas mujeres? CONTINUARÁ.

Por Egon