NAN #11

11 NOVEDADES SOBRE LAS ARTES NUESTRAS AÑO 3 / MARZO-ABRIL 2013 / ARG $15 TODOS LOS NÚMEROS ANTERIORES SE VENDEN AL PRECIO DE TAPA ACTUAL

HISTORIAS MÁXIMAS YANQUILANDIA Y SU “CUENTITO” DOMINAN LA GRAN PANTALLA. ¿CUÁLES SON LOS RIESGOS QUE SE TIENEN QUE AFRONTAR PARA CONTAR EN IMÁGENES DE UNA MANERA DIFERENTE? SANTIAGO MITRE, RAÚL PERRONE Y LAURA CITARELLA SE DESCARGAN CON NAN.

ADEMÁS: EL ESCRITOR GORILA | SALA ALBERDI | VEROKA VELÁSQUEZ NaN 11.indd 1

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www.agencia

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revistanan.blogspot.com

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EDITORIAL

MARZO/ABRIL 2013 www.revistanan.blogspot.com.ar revistanan@agencianan.com.ar

STAFF

Ailín Bullentini Esteban Vera Nahuel Gomez Nahuel Lag Sergio Sánchez Nicolás Sagaian COLABORADORES

Beto Lorenzo Daniela Rovina Gustavo Obligado Facundo Gari Juan Manuel López Baio María Luz Carmona Oscar Fariña Sol Prieto ILUSTRACIÓN

Denis Adonis Laura Raggio Lina Etchesuri Mariela Bobba Natalia Berninzoni Rolando Andrade Sebastián Arpesella Sergio Parrella Sonido Ambiente Telam ILUSTRACIÓN DE TAPA

Nahus

FOTO DE CONTRATAPA

Nacho Babino

CUADRITOS, PERIODISMO DE HISTORIETA

Candela Ángeles Carreras Gastón Souto Andrés Valenzuela Majo González (Majox) Nahus HISTORIETA Diego Villa FOTOGRAFÍA

Anita Pouchard Serra Ballesta Facundo Cecilia Villegas

DISEÑO GRÁFICO

Victoria Gilles Fernández

NaN permite la reproducción total o parcial de la presente revista, siempre que no sea para fines de explotación comercial.

Registro de la propiedad intelectual en trámite.

NaN es una publicación bimestral de circulación en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y zonas de la provincia de Buenos Aires. Su finalidad es brindar información sobre arte y cultura.

PUNTOS DE VENTA CONURBANO BONAERENSE: puesto de diarios en República de Siria, a la entrada de la estación Lomas de Zamora, lado oeste; andén 4 de la estación Lanús; y andén 2 de la estación Monte Grande. CIUDAD DE BUENOS AIRES: puestos de diarios en la estación de subtes Constitución, andén central; estación de subtes Avenida de Mayo, andén hacia Retiro; estación de subtes Diagonal Norte, andén hacia Retiro; puesto de diarios en Callao 397, esquina Avenida Corrientes; Punto de Revistas Culturales, Avenida Corrientes 3307, frente al shopping Abasto.

Más en www.revistanan.blogspot.com Si no conseguís la revista en la Ciudad de Buenos Aires, contactate a 4308-1813 o escribí a distribuidorasinfin@gmail.com.

Las Voces U

na verdad. Una parte de la verdad. Un testimonio de (una) realidad. Un espejo. Una manera de entender el mundo. Un modo de vida. Uno de lucha. Un aporte. Todo eso puede ser una voz. Sin importar si se escucha por primera vez o si circula desde hace mucho, pisada por otras: sonido, melodía, antídoto fundamental contra el silencio, ese gran invisibilizador. Todos (todo) tienen voz. Todo(s) puede hablar, decir. ¿Sobre qué? Sobre sí mismo, principalmente. Sobre el tiempo en el que le toca ser, sobre lo que desea ser, hacer, desear; sobre lo que le interesa cambiar, sobre lo que está dispuesto a poner en juego. Sobre el contexto que lo rodea y que indefectiblemente tiene implicancias en todo aquello. Sin embargo, no todos pueden activar esa voz con la misma fuerza y echarla a volar al viento. Claro, es cuestión de poder. No duden: no existe la igualdad de posibilidades.

Pensemos: ¿qué gana quien cuenta con la posibilidad de hacerse oir? Mejor, ¿qué pierde quien queda relegado al silencio? Incluso: ¿Cuánto nos afecta a todos la falta de voces, que es igual a la falta de matices, de grises, de detalles? No duden: una verdad no es la única verdad.

En tren de poder decir, los medios de comunicación son, indiscutiblemente, voces superpoderosas ya que tienen la capacidad (super) de decir su (parte de la) verdad, pero también la de las voces que replican en sus páginas. Así, con la suma de la suya y las otras, las que difunde —a algunas las hace retumbar hasta convertirlas en vozarrones—, menos las que invisibiliza, construyen realidad.

Entonces, el de la minería a cielo abierto es un debate trunco, flaco, carente de sonido y atraconado de silencio. El mismo destino corrieron en su momento el de la penalización de los niños y jóvenes o la planificación o no de los saqueos, y transita, en la actualidad, el de la aplicación plena de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual. Lo mismo ocurre si se quisiera analizar la tragedia de Once en tanto reflejo del sistema de corrupción empresasEstado-sindicatos o el de la Policía y el narcotráfico en las barriadas de los siempre eternos sinvoz. ¿Qué pedacitos de verdad pugnan por ser oídos?

El ámbito del arte y la cultura es uno de los espacios más ricos donde poner en crisis la verdad cerrada, acabada, impermeable. Sin embargo, los superpoderosos del lucro también construyen allí realidades indiscutidas: “El festival más grande de la historia”, venden y rematan: “Creemos en la revolución del arte y el amor”. Anuncian nombres consagrados y foráneos, y venden entradas a precio euro. Y en nombre del arte, compramos. Pero la parafernalia publicitaria y comunicacional mira de reojo cuando cientos de pibes y pibas luchan por defender un espacio público abierto con acceso libre a la cultura popular como la Sala Alberdi. En miles de salas se repite la cara de Bruce Willys en su nueva lucha contra los rusos, pero no hay lugar para el enorme esfuerzo de un cineasta (tres en este caso, Mitre, itarella y Perrone) que se construye desde la autogestión.

Por eso, por tercer año, NaN sale a poner sus páginas a disposición de aquellos que eligen detonar silencios, engordar debates, sumar testimonios. No esperamos que los dueños de las grandes voces lo hagan, tampoco los entrevistados que se sentaron a hablar con esta revista, ni las cientos de publicaciones hermanas con las que nos damos fuerzas. Parafraseando: Elegir adónde escuchar es también elegir desde dónde.

El grupo de comunicadores de NaN es también responsable del sitio sobre arte autogestivo y cultura Agencia NAN (www.agencianan. com.ar).

Los artículos firmados expresan la opinión de quienes los escriben.

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VERMÚ

SANTOS GOÑI

EL REY LARVA Esteban Vera

Anita Pouchard Serra

En los últimos años publicó diez libros. Guerrero es el último de ellos.

POETA ERRANTE. DICE QUE EN SU CUERPO HABITA UN ESPECTRO QUE JUEGA CON ÉL. SUPO ESQUIVAR LA AUTODESTRUCCIÓN A TIEMPO, Y POR ESTOS DÍAS, RECORRE EL PAÍS RODEADO DE LIBROS LISTOS PARA INTERCAMBIAR LEJOS DEL RITMO FRENÉTICO QUE IMPONE LA MODERNIDAD.

E

n la Feria del Libro Independiente hay gente muy extraña, rara, loca, jipi, vegana, créanme. En algún sentido, todos nadan contra la corriente, algunos volviéndose locos ―literalmente― tomando birra, fumando porro, haciendo arte. Son escritores, artistas, artesanos. El espíritu es autogestivo, comunitario, con olor a palo santo. Cualquier cosa, menos vivir al ritmo de la modernidad líquida. El Rey Larva (seudónimo de Santos Goñi) es uno de ellos, pero no es uno del montón.

Si alguien es una autoridad sobre la FLIA, él debe serlo; aunque, claro, la escena se ha filtrado en todo el país, incluso, en la América morocha.

Pero el Rey Larva estuvo en sus umbrales; está aquí y habla de ella. Él es poeta, además de un personaje descomunal, y para las malas lenguas, un poco socarronas, un borrachín.

En los últimos años publicó diez libros, el último, Guerrero (Milena Caserola y El Asunto), una crónica, con autorrefencias biográficas, sobre la Feria del Libro Independiente y Autogestiva, enfocado en una revolución cósmica. Con la feria vagabundea por el país, ida y vuelta, arriba y abajo, adentro y afuera; siempre con libros para intercambiar en su mochila. “El verdadero espíritu de la FLIA es la autogestión, es vivir de lo que hacemos ―según él mismo afirma, sentado en el acampe de la Sala Alberdi―, pero no todos los compañeros lo ven así, ya que laburan para otros, cumplen horarios y no pueden estar en luchas como éstas.” (Ver de página 12 a 14) Antes había trabajado 14 años en el Poder Judicial de la Nación. Fue sereno, también. Cuando tenía poco más de 40 años un rayo incendió su existencia. No pudo manejarlo, se volvió autodestructivo y coqueteó con el lado oscuro de la fuerza. Su madre, sin respuestas, lo denunció por “abandono de persona” y lo echó con la Policía de su casa. Fueron ocho meses en la plaza de Flores y diez días en la cárcel de Devoto. “había un policía en el medio de la plaza… dejo mi tetra con tinto entre unos arbustos y me dirijo hacia él para preguntarle si me dejaría recitar

las poesías a las parejitas… no hube alcanzado a estar dos pasos cerca suyo que me tira la primer mano… me la pone de lleno en mi cara obscena… se viene la segunda… trato de esquivarla… no… me la pone otra vez… (…) al tercer golpe fue inércico… le rompí el brazo… mami… no me dieron tiempo a algo más… porque en seguida llegó otro… me tiraron al piso… me esposaron boca abajo contra el cemento… aplastaron mi cabeza contra las baldosas con su zapatos llenos de bostas y diciéndome que no hable…”, relata vertiginosamente en Guerrero (N.d.R.: se mantienen las particularidades lingüísticas).

Por aquellos días de reviente en la calle, descubrió a Jesús como compañero de viaje y comenzó a rescatarse, aunque no tanto para vender pastrafrola en los trenes del Conurbano. “Yo tuve una historia personal con Jesús, cuyo reinado es eterno e infinito, y aprendí mucho de su legado. Larva en latín es fantasma. Y yo creo que tengo un espectro de ese rey en mí, un duendecillo que juguetea en mí”, cree. A lo mejor, por ese espectro es su interés por los saberes trascendentales en su último libro. “Siempre me interesaron las sabidurías del mundo: la árabe, la china, la hindú, la originaria. Todas confluyen en algo, en la percepción del tiempo, de que en la elipsis siempre nos vamos repitiendo. Además, hemos sido enseñados por seres de otros planetas.

Hay un gran conocimiento que se ha perdido, ¿de dónde venimos?, ¿qué hacemos acá?”, conjetura relaciones.

Después de todo se reinventó como poeta. Primero, en la adolescencia, habían sido letras de canciones, más tarde poesías. En el ínterin estudió música con Luis Salinas y Miguel Botafogo. “Nuestro trabajo es transformar una emoción negativa en un sentimiento verdadero que le permita abrir los ojos a otros”, sostiene. Así recita, a los gritos o con susurros, sus poemas en plazas, bares, calles, casas clandestinas; siempre mejor, si es con una botella de cerveza helada.

“Hay un gran conocimiento que se ha perdido: ¿de dónde venimos?, ¿qué hacemos acá?”

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VERMÚ

BARBÚ, EL GORILA ESCRITOR

STEPHEN KING KONG Facundo Gari

Barbú

ALQUILA UN MONOAMBIENTE EN BALVANERA CON LO QUE SACA DE LA VENTA DE SUS TRES LIBROS: LA Proyecto Cartele* FUGA DEL TIEMPO, HUELLAS DE DISCORDIA, Y EL NARRADOR. MIENTRAS, EL ORADOR ESPERA EDITORIAL EN SU PC XL. ENCUENTRO CON UNA BESTIA MILITANTE DE LAS LETRAS, LA CALLE Y LAS REDES SOCIALES.

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aa a á. Riii riii. Blushhh. Foooo. Los sonidos de la selva despiertan la veta exploradora del cronista que, machete en mano, avanza con su vestimenta a la Indiana Jones. Semanas atrás le encomendaron entrevistar a un gorila de montaña parlanchín y escritor: la exclusiva de su vida, damas y caballeros. Ahora va corriendo grandes plantas radioactivas, va olisqueando la flora vegetal e intestinal a su paso, va esquivando serpientes colgantes y jabalíes en apuros. Sí, alta aventura. Chupala, Sigourney Weaver. Antes, la prudencia obliga a un llamadito confirmativo. ―Barbú, ¿en qué amazónico, exótico, peligroso escenario te parece encontrarnos? ―En el McDonald’s del Alto Palermo. A las 18.

Mierda.

Ya son las 18. Los niños corren con sus cajitas de felicidad para idiotas. Los adultos ingieren cheddar sintético y sonríen como drogados de clonazepam. Uaa a á, riii riii, blushhh y foooo son los ruidos del capitalismo salvaje.

En eso llega Barbú. Nos reconocemos. Él me reconoce.

Lo mío es fácil. Nos sentamos.

Huele a champú. ―Bueno, dale, sacate la máscara. ―¿Qué máscara? ―Dale, che, quiero verte la cara. ―Uh, otro que cree que soy un loco disfrazado.

Mejor le sigo la corriente. ¡Mirá si es como Menganno! ―No, no. Sólo verificaba que fueras el auténtico gorila escritor.

Con tanto tití falso dando vuelta, uno nunca sabe. ―Muchos piensan que soy un escritor fracasado vestido de gorila con fines publicitarios. Generalmente son otros escritores los que lo dicen. No tienen los huevos para hacer lo que creen que hago. Pero soy posta un gorila. ―Claro, sí. Bancame que no puedo meterle la cola al Pikachu de mi cajita feliz. Ahí está, quedó joya. Bueno, contame, ¿cómo se aproxima un psemmm gorila a la escritura? ―Empezamos con los gestos y ustedes nos imitaron. Nos costó, sin embargo, evolucionar; salvo a mí, soy la excepción, un eslabón perdido contemporáneo. En La fuga del tiempo cuento cómo vi masacrada a mi familia, terminé en un zoológico del que escapé y vine a Buenos Aires. ―¿Hacés relatos autobiográficos? ¿Narrás alguna experiencia con “la gorila”? ―No hace falta que me guiñes un ojo, se entendió la pregunta. Pero

no, no son autobiográficos, menos pornográficos. ―¡Amnistía para Animal Planet! ―Mi objetivo es aportarle una reflexión al hombre, que intenta dominar la naturaleza a pesar de las advertencias que son los tsunamis y terremotos. El hombre gobierna a las demás especies y las destruye. Trato de sumar un punto de vista desde el realismo mágico. ―¿Pero quién te publica? Si es difícil para los artistas independientes humanos, imagino que para un chimpancé autogestivo debe ser dificilísimo. ―Gorila. Y sí, existe el rechazo, pero también la curiosidad: “A ver qué dice el mono. Si escribió con sus heces, no importa”. La idea es hacer ruido.

Ahora obtengo el dinero que necesito de mis libros. Los vendo por la calle y me saco fotos con mis amigos. En Facebook tengo cuatro mil, que no son de “agregar a mansalva”. Tengo veinte mil fotos, promedio de tres personas por cada una. Lleno una cancha de fútbol. ―Bluf, no me asombra: otros “gorilas” lo han hecho. ―¿Sabés? Es cansador que “gorila” se use peyorativamente. Por lo que entiendo, sirve para describir al que destruye sin proponer algo nuevo. No es ser facho, pero mucha gente lo usa así. Entonces, ser gorila es ser genocida. ¿Y quién es el genocida, si gorilas de montaña quedan doscientos? El genocida sos vos, el humano lo es, hacete cargo. ―¡No me increpés, critter hiperdesarrollado! ―He ido a Puán y me han dicho que con gorilas no se sacan fotos. “Mis compañeros me van a cargar.”

Entendiste mal, flaco. ¿No viste King Kong por eso? ―¿Fuiste a Puán? Ah, te la das de “mi universidad ha sido este zoo” y te comés la banana. ―Los gorilas no comemos mucha banana. Más follaje. ―Follaje, jijiji. ―Hojas verdes. Y fui a Puán a sacarme fotos. No tengo formación académica, sólo imaginación. ―¿Podríamos imaginar que estamos en la selva? Es mi fantasía. ¡Vení, monito, monito! ¡Sólo quiero acariciarte, monitooo! ―Bueh, ya fue, me voy. Ni Anabela Ascar me trató tan mal. ―¡No, Barbú! ¡Volvé, por favor! ¡Es el efecto del cheddar! ¡Barbuuuuú!

La Guarida de Barbú: laguaridadebarbu.com.ar Facebook: /barbu.gorila

“¿Quién es el genocida, si gorilas de montaña quedan doscientos? El genocida sos vos, el humano lo es, hacete cargo.”

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ESPECIAL

DÍA INTERNACIONAL DE LA DANZA

Ailín Bullentini

BAILAR POR QUE SÍ Candela Ángeles Carreras

Denis Adonis (pág.7), Laura Raggio (pág.7) y Facundo Ballesta (pág.8)

LEJOS DE LAS ETIQUETAS GUARDADAS EN EL BAÚL DE LOS RECUERDOS LA DANZA ACTUAL SE FUSIONA CON OTROS LENGUAJES ARTÍSTICOS, DESDE UNA CONCEPCIÓN EXPERIMENTAL, APOYADA EN LA INVESTIGACIÓN. NAN INDAGA EN LA EFERVESCENCIA DE LA BATALLA DEL MOVIMIENTO Y TE CUENTA SU RENOVACIÓN.

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os chicas corren alrededor del espacio que juega de escenario en un sucucho de Balvanera. Una de vestido, la otra de joggin y remera de feria americana. De repente, una se para frente a una de las paredes y hace la vertical. Un vago las mira desde el fondo un rato y luego se les suma en la corrida. Risas. Cae una tercera, de pollerita de jean y torta merengada.

Otra noche, en otra escena perdida en una casita escondida por pleno Villa Crespo, varios pares de tubos de luz fluorescentes turquesas y fucsias la funkean al son de la guitarra de Fernando Kabusacki. Lo mismo hacen dos muñecas, que intentan “bailar” los colores de las luces. Cuerpos que, en movimiento, dialogan con otros (infinitos) elementos.

Tres mujeres disfrazadas de nenas, una de amarillo, otra de gris y otra de negro, cuentan, encendidas en una esquina amarronada de Once, sus propias historias. Expresión corporal, energía cinética, campanitas y cables de teléfono.

Sí, esto es danza. La actual, la efervescente, la que tracciona a borbotones de sangre joven que hierve, que se anima a combinar lenguajes inimaginados, se excita con los desafíos y se acaba llevando los límites al límite.

“La idea de estar perdido me permite después volver a ver los planteos estéticos desde otro lugar y escuchar a la obra, para dejar atrás lo que pensaba que quería hacer.”

Fabián Gandini BASTA DE ETIQUETAS Esa ebullición que no cesa en la escena off de la danza actual es la clave para entenderla: la necesidad de hacer estallar las etiquetas y coquetear con las fronteras al máximo. Para probar hasta dónde soportan, para mezclar unas sustancia con otras. Para intoxicar(se) y crear con el experimento mil delicias. “El ámbito más independiente de la danza ofrece muchos más permisos para el creador de los que da el campo oficial. No hay cuestionamientos de nuestra parte. Y no los hay porque estamos solos, porque no tenemos sustento de ningún tipo, o estructura a la cual responder, o reglas que cumplir. ¿Por qué vamos a pensar si nuestras ideas son o no danza antes de llevarlas a cabo?

Vamos para adelante”, interpone la coreógrafa Georgina San Cristóbal.

Nacida la artista en las aguas de la expresión corporal, el germen de su ópera prima Íntimo round fue la improvisación desde esa vertiente del arte. Pero luego, con el avance de la investigación que llevó a cabo, la idea viró en otra: encontrar los significados, traducir al lenguaje del movimiento, las anécdotas de la infancia de ella y de sus dos compañeras de escenario, Gabriela Fernández Glassman y Lila Acuña. San Cristóbal

En el circuito off se cocinan los nuevos aires de la danza.

eligió música en vivo para su puesta ―el guitarrista Álex Elgier y la cantante Mariela Méndez Christie—, empujada por la grata sensación que le había generado ver ese elemento jugar con otra apuesta de danza.

“Hay una cuestión que circula por atrás de uno, las experiencias previas”, a las que los bailarines de esta hora deciden definitivamente darle pelota, sin que pesen pruritos de la originalidad: “Las ideas son del aire.

A veces te topás con alguien que pensó lo mismo que vos. Lo original, en un punto, no existe. Lo nuevo es lo tuyo, lo de ahora”.

Los permisos tienen que ver con la mixtura de lenguajes, la característica distintiva de la danza actual por antonomasia. “Voy para delante hasta desarrollar al máximo una idea y no la suelto hasta verme perdido en ella”, coincide desde su lugar el coreógrafo Fabián Gandini, y completa su postura con esa sensación de desorientación. “La idea de estar perdido me permite después volver a ver los planteos estéticos desde otro lugar y escuchar a la obra, para dejar atrás lo que pensaba que quería hacer”. En Pieza para pequeño efecto, una de sus primeras apuestas escénicas, el hombre que descubrió la danza a los veintitantos baila tan solo unos pocos minutos y, en cambio, le habla a su público, le explica lo que sus manos van haciendo mientras una cámara las filma en detalle y escupe esas imágenes en un lienzo blanco que hay al fondo de la escena.

Por ahí, perdida entre el juego artístico que surge cuando se abre el telón, pulula la idea de interpelar al espectador como si hubiera llegado unos minutos antes de que esté todo listo para comenzar la obra. Interpelación, un pequeño efecto.

Desde Aventura óptica, Quio Binetti y el resto de Los Incorporales también dieron rienda suelta a su magia. En 2011, la coreó-

grafa llamó a dos iluminadores que sabía que se prestarían a estar en escena y a que las luces tuvieran movilidad, a “hacer una puesta maleable”, y los sumó al equipo de bailarinas —ella, que proviene del butoh, y dos chicas más—. Sumó a Kabusacki y a su talento con las seis cuerdas. “Lo único que había en esa obra, al principio, era una estructura temporal a nivel movimiento y música”. Recién el año pasado dieron el salto y se convirtieron en “obra”, permitiendo que la estructura permeara hacia otros estadios de la creación; le sumaron un comienzo, un final, ciertos pies, como “bueno, ahora entran los iluminadores, ahora esto cambia a otra cosa” como para que la cuestión arriba del escenario viva una transformación, “progresara” hacia algún lado. “En la improvisación, eso no pasa. Allí uno progresa y desprogresa todo el tiempo”.

Binetti retoma la idea del circuito off como refugio en donde se cocinan los aires nuevos del arte del movimiento. “La danza siempre fue un lenguaje alternativo. La gente busca teatro, escucha música y después, recién después, va a la danza. Ese lugar de alternatividad posibilita que uno investigue más.

Hay cosas súper variadas que entran en el campo de la danza, cosas que el teatro, por ejemplo, no se permite”, propone, en sintonía con lo expuesto por San Cristóbal.

La comparación siempre es con la escena mainstream de la danza, con las propuestas engendradas desde, por y para escenarios oficiales como el San Martín. “Existe en estos años un agotamiento de la danza formal que necesita una parte de renovación, de revitalización. La danza necesita de cosas nuevas porque si no se muere”, asegura la ideóloga de Los Incorporales. Esa renovación, leída a través de las apuestas de los integrantes del ámbito independiente, implica el derrocamiento de las barreras creativas.

Desde su origen, la danza se puede con-

La supremacía del cuerpo en la escena está en discusión.

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siderar como un arte individualista, elitista hasta la médula y egocéntrico: no se fija más que en el bailarín, ese cuerpo protagonista indiscutido y solitario que resalta sobre todas las cosas arriba del escenario. Esa lógica fue el gran lastre de las ofertas escenográficas. La cosa está cambiando, advierten los referentes del subsuelo en ebullición.

“En general, en las obras de danza siempre el valor, la importancia, fue del cuerpo. Es en donde se da la narrativa y la mirada del público. Yo tengo un concepto más global de la obra en la que el cuerpo del bailarín es una cosa más, como la luz o el sonido, en el escenario”, propone dialógica y escénicamente Binetti. Allí radica, para ella, la búsqueda de quienes mantienen el fuego del circuito independiente encendido. Y esa búsqueda parece tener un solo objetivo: discutir la supremacía del cuerpo en escena, “indagar cuándo es necesario y cuándo no”. Se trata, aunque parezca zonzo, de un paso importante que recién ahora se está dando.

Con esa intención en la cabeza trabajó Gandini la pieza Algo 0,10, posterior a Pieza… y anterior a su última creación, Carta a mi querido espectador: Al cabo del asunto artístico, los bailarines terminarían siendo reemplazados por cualquier persona para “decir que ya no hay una figura principal, como primer bailarín, cosas que quedaron fuertemente marcadas de los resabios de la danza clásica”. La discusión es con el cuerpo único e indiscutido, pero también con todos los preceptos que ese cuerpo bajo la luz escénica transmite: belleza, estilismo, perfección. “Lo que intentamos hoy es que no importe si el movimiento es virtuoso o no —el empeine en curva, la pierna a la sien, la columna de cartílago en el suples—sino que el cuerpo que esté en el escenario funcione acorde al universo que plantea la idea”, codifica Gandini.

El rosarino Gandini es un excelente bailarín, aunque haya decidido hace años dejar de lado esa palabra. “La cambiaria por ‘cuerpo interprete’. Ya no invito a un bailarín a que participe en el proceso creativo de mis obras sino a una persona que esté interesada en atravesar esos lugares bastante ásperos a los que nos afrontamos cuando elegimos no ocultarnos detrás del movimiento, sino compartir un territorio en el que se van a exponer ideas.” También ha decidido casi no bailar en sus obras.

“Hay algo que la danza se está cuestionando cuando un bailarín que lleva años formándose decide hacer una obra en la que no baila y presentarla en un festival de la disciplina”, analiza Binetti. No abandonan el arte, sino que apuestan a renovarlo. Proponen hipó-

“La alternatividad permite que uno investigue más”, señala Quio Binetti.

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tesis nuevas sobre los escenarios, instalan maneras que se vuelven posibles, abren puertas: “No me gusta siempre. Hay veces que me aburre. Pero el hecho de que provoque una sensación ya es mucho: a mí, como espectador, me obliga a cuestionarme acerca de lo que estoy viendo”.

El público, tal vez, sea el ingrediente menos utilizado en esta preparación. O, tal vez, menos explorado. Aunque, la curiosidad está prendiendo como chispa en bosque seco. Para el creador de Carta a mi querido espectador, la integración de lenguajes extranjeros generó una amplitud en el público que se acerca a espectáculos de danza.

San Cristóbal —que probablemente reponga su obra en mayo—, que se banca que “se supone que en la danza no se necesita de la comprensión del público para que funcione”, no compra conformismo. “Yo necesito sí o sí que a quienes vienen a ver mi creación les pase algo. El arte es conmover, en cualquier sentido que quieras tomarlo. Si no hay ida y vuelta, ¿cuál es la gracia? Para eso, construyo edificios”.

“Nosotros vivimos preguntándonos acerca de los límites de la danza, qué incluye y puede incluir, qué queda afuera. Nuestro motor es la pregunta.” Quio Binetti LO AMORFO “Nosotros somos la danza actual”, desafía Binetti, en referencia a quienes comparten con ella el subsuelo artístico. Este mes Aventura óptica vuelve a los escenarios porteños. Continúa: “El contemporáneo del ballet del San Martin en algún momento fue lo nuevo, lo valiente, pero ya no más. La danza contemporánea quedó cristalizada ahí. ¿Nosotros? Nosotros vivimos preguntándonos acerca de los límites de la danza, qué incluye y puede incluir, qué queda afuera.

Nuestro motor es la pregunta. Somos un movimiento amorfo que incluye: eso es lo hermoso de la danza actual”. ¿Quiénes son esos “nosotros”? San Cristóbal aporta a la definición de ese “movimiento amorfo”: Necesidad de hacer. “El sostén financiero no llega; no tenemos dinero ni lo vamos a recibir. No importa, hagámoslo igual. Muchas ganas”, analiza la licenciada en Expresión corporal, egresada del Instituto Universitario Nacional de Arte. Bienvenidos a la autogestión, danceros, la alternativa que les otorgó la única posibilidad de ser, hoy, lo actual. “Hay un montón de grupos de danza que se forman desde la necesidad de exponer lo que se quiere crear, de mostrar ideas, de expresar a los otros aquello de lo que se siente pasión”, completa. Así, desde hace escasos años florecen por doquier en la Ciudad de Buenos Aires y el resto de las grandes urbes del país —hay que reconocerlo: el fenómeno es, por ahora, cosmopolita— espectáculos que se animan a olvidarse de las normas, festivales en los que no se sienten solos y salas independientes especialmente creadas para albergar aquellas propuestas —el teatro Pata de Ganzo lleva varios años fogoneando la vanguardia de la danza actual; los nóveles Café Müller y Espacio Zafra le alivianaron el trabajo—.

La experimentación, apoyada en la mayoría de los casos en amplios trabajos de investigación, es la reina de este corso. A ella, tras largos años de formalismos, estructuras inamovibles y el mando absoluto del cinco-seis-siete-ocho, se le perdió el miedo. Para Gandini, la cuestión se tornó clara y certera cuando comenzó a diferenciarse la danza del baile. El quiebre total con todo lo que es viejo. “El baile es un cuerpo siguiendo una música o ritmo determinado. La danza compromete un montón de elementos a combinar y pensar”, apunta.

Allí, cuando la propuesta invita a imaginar el mundo en un sentido más amplio, a pensar en grande y no en chiquitito, es cuando la confluencia de los lenguajes entra en acción y todo puede explotar hacia mil vertientes. Entonces es cuando una obra de danza no es solo un cuerpo bailando, sino también uno armando una escenografía, varios otros haciendo música, un video proyectado en una pared, una trama dramática desarrollándose en escena o algunos otros leyendo cartas de su público. Actual, no contemporáneo. Ni danza teatro, mucho menos jazz o ballet. ¿Qué es eso?

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MEDIOS

RADIO EL ALGARROBO

UN GRITO A CIELO ABIERTO Nahuel Lag

Radio El Algarrobo

AL PIE DEL ACONQUIJA, DESDE UN CUARTITO SOLITARIO, UNA ASAMBLEA DE VECINOS DA BATALLA CONTRA EL CERROJO INFORMATIVO QUE IMPONEN A DIARIO LAS CORPORACIONES MINERAS Y EL GOBIERNO CATAMARQUEÑO. AQUÍ, ALGUNAS PINCELADAS DE SU LUCHA, QUE ES EJEMPLO EN TODO EL PAÍS.

E

n el camino comunero que une los distritos de Chaquiago y El Potrero, a seis kilómetros del centro de Andalgalá, Catamarca, se levanta un cuartito solitario, al pie de los nevados del Aconquija, reserva de agua para toda la región.

Por allí pasan los camiones de la empresa extractiva canadiense Yamana Gold hacia el yacimiento Agua Rica, donde busca explotar cobre y oro, como ya lo hace a pocos kilómetros en Bajo La Alumbrera, con declarada rentabilidad: “Amongst the world’s lowest cash cost” (entre los costos más bajos del mundo), precisa la página de la compañía con operaciones desde México hasta las Islas Malvinas.

El reducto de siete metros por cuatro está divido en dos: una mitad para la consola, la otra para mesa, sillas y micrófonos. Una antena corona la estructura. Las ondas se expanden en los 200 kilómetros más próximos. La red de redes, vía streaming, se encarga del resto del mundo. La radio fue levantada por los vecinos que integran la Asamblea El Algarrobo ―nombre homónimo de la emisora― con rifas, peñas y la ayuda de la organización de comunicación popular DTL para el armado del transmisor.

“Se intuía la necesidad de crear un medio propio para dar a conocer las actividades, mensajes e ideas de la asamblea”, apunta Leonardo Ramallo, periodista y asambleísta de El Algarrobo.

En Chaquiago, los vecinos conforman la asamblea a fines de 2009 con un objetivo: “El Aconquija no se toca”. Ese año, Yamana Gold comenzó las tareas de exploración. En pocos meses, febrero de 2010, la policía catamarqueña se encargó de reprimir a los vecinos que pedían explicaciones al Estado catamarqueño, socio de las mineras, sobre el impacto socio-ambiental de la actividad. “La mayoría de los medios de comunicación, al igual que pase en todo el interior del país, están bancados por la pauta oficial, que proviene en gran parte de las regalías mineras.

Entonces, poder difundir el mensaje de la asamblea era todo un dolor de cabeza”.

Leonardo lo dice con conocimiento de causa. Él fue corresponsal en Andalgalá

de los dos grandes diarios provinciales: La Unión y El Ancasti. Ambos poseen además radios FM. “Las notas que mandás no son lo que buscamos”, le decían los editores cuando escribía de la lucha de la asamblea ciudadana. “Los diarios publican lo que les bajan de la sala de prensa de casa de gobierno o desde la consultora de medios que tienen las empresas mineras. Cuando la Policía reprime alguna movilización de la asamblea, los medios nos muestran como grupos violentos”.

Ahora, cuando los vecinos son los que

blican en Internet y a los roles que cumplen ciudadanos, empresas mineras y funcionarios públicos.

Desde la creación de El Algarrobo otras asambleas se animaron a poner la voz en el aire y se potenciaron dentro de la Red Nacional de Medios Alternativos para sortear “el cerrojo informativo de los medios locales”, figura Leonardo y no olvida las interferencias que la emisora enfrenta cada vez que la voz de los vecinos pone en crisis decisiones gubernamentales.

Con celulares, computadoras y cuentas pagas con la “vaquita” hecha en la asamblea, periodistas, docentes, estudiantes y vecinos trabajan ad honoren y discuten en asamblea el medio autogestivo y comunitario que llevan adelante, “independientes de las presiones de los distintos gobiernos y empresas”.

Mientras, los asambleístas de El Algarrobo siguen adelante a la espera de que la Corte Suprema decida sobre el amparo contra la explotación del yacimiento Agua Rica –Ley de Glaciares mediante― y que la demorada aplicación de la Ley de Medios se aggiorne a los reclamos de radios y televisoras comunitarias de baja potencia para darles un respaldo legal que contribuya con la repetida consigna de multiplicar las voces.

Sitio web: http://radioelalgarrobo. blogspot.com

Desde la creación de El Algarrobo otras asambleas se animaron a poner la voz en la Red Nacional de Medios Alternativos. le ponen voz a la grilla radial, la historia es otra. El bautismo de fuego de la radio fue en febrero de 2010, cuando mantuvieron 60 horas de emisión sin cortes para informar qué ocurría con los compañeros reprimidos por la policía local en el corte de Chaquiago. Lo mismo ocurrió cuando en febrero de 2012 la represión llegó a la asamblea de Tinogasta. Por esos días fueron fuente de primera mano de los medios nacionales, que, desde suelo porteño, permanecen ajenos a la problemática, a la nutrida información que las asambleas ciudadanas de todo el país producen y pu-

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ESOS RAROS SONIDOS NUEVOS

LOS BROSTER

SALEN COMO PIÑA Sergio Sánchez

Mariela Bobba

SE CONOCIERON EN UN BONDI RUMBO A JUJUY. UN AÑO DESPUÉS, TIENEN UN EP COCINADO Y UN PUÑADO DE CANCIONES EN LA ALACENA ESTE TRÍO DE PIBES, QUE LA AGITA CON ACTITUD CUMBIERA, ES UN ENSAMBLE DE TRES GUITARRAS, SENCILLO, PERO CON UNA POTENCIA QUE INVITAN A BAILAR Y VIAJAR A CUALQUIERA.

P

ocas bandas dicen tanto de sí mismas con su nombre como Los Broster. ¿Por qué? En Bolivia no existen los McDonald’s, pero sí hay casas de comidas rápidas bien locales, como aquellas que venden pollo rebozado y frito, más conocido como “pollo broster”. Una receta súper popular y sencilla. Bueno, así saben las canciones de Los Broster. Fritas y al paso. Espontáneas, crudas, urgentes, rabiosas, desprejuiciadas y un tanto desprolijas. Como el hambre, sus canciones no esperan y suenan aquí y ahora. Se trata de un trío compuesto por guitarras criollas, en donde todos cantan y no hay líderes. El año pasado debutaron con su EP La cocina es una rave y más de 700 personas ya lo descargaron. Ese público también dice presente en los shows. Es que sus canciones abren corazones, invitan a viajar y a no parar de bailar.

Aunque nacieron “de pura casualidad”, durante un viaje mochilero sin boleto de vuelta, no se trata de una banda efímera, pero de ellos dependerá no quedarse sin recursos y seguir creciendo “profesionalmente”. Al cierre de esta edición, estaban recién llegados de tocar en el Festival Sensacional de Belo Horizonte, Brasil, y a punto de entrar al estudio a grabar su segundo EP. Todo comenzó un verano de 2012. La casualidad quiso que se cruzaran arriba de un bondi rumbo a Jujuy y su destino cambiara para siempre. Así de novelesco como suena. Zapada va, zapada viene, fueron pegando onda y terminaron viajando durante dos meses por el noroeste argentino, Bolivia y Perú. Y no contaban con más instrumentos que una guitarra criolla cada uno. “Es un instrumento muy amigo –considera Lule Franco―. Todo el mundo tiene una guitarra en la casa. La trompeta, por ejemplo, no es un instrumento amigo.

No da tener un compañero de cuarto que esté estudiando trompeta.

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Pero la criolla tiene un sonido mucho más folklórico. Es amable”. Y así, nomás, quedó la formación: un ensamble de tres criollas.

Según cuentan, vienen de mundos musicales muy diferentes pero tienen algunos artistas y estilos en común: Manu Chao, Mano Negra, The Beatles y la cumbia psicodélica peruana de las décadas del ‘60 y ’70. Y eso se nota en las canciones. En su Bandcamp se definen: “Es cumbia, pero no hay timbales; es punk rock, pero no hay distorsiones; es reggaeton, pero no hay guiños al consumismo descontrolado; es swing jazz gitano, pero no hay trajes de vestir, aunque si camisas tropicales y mucho color”. Efectivamente, corre todo eso por las venas de Los Broster, que es igual a la suma de Mato Ríos, Martín Menta y Lule.

Pero, ¿hacen cumbia? Técnicamente, no. En todo caso, las guitarras –que marcan ritmo y percusión― abordan varios estilos folklóricos latinoamericanos, en donde la cumbia suena como un cauce más. Para ellos, el mote de cumbia va por otro lado. “Es más la actitud ―explica Lule―. Creo que la cumbia es la música que atravesó América latina de punta a punta. En Colombia, Santa Fe, la villa, en cualquier lado suena cumbia. Cada país latinoamericano adoptó su propia cumbia, que no se parece entre sí. No tiene nada que ver lo que toca Pablito Lescano, con Totó La Momposina y La Delio Valdez”. Para Mato, también tiene que ver por el contexto en el que se formó la banda. “En Bolivia y Perú tuvimos mucha influencia de la cumbia de allá, mezclada con otras cosas, como huaynos”. ―¿Tiene que ver también con una cuestión política e ideológica?

Lule:― Puede ser. Porque es una expresión propia de Latinoamérica. Lo más folklórico que tiene Latinoamérica es la cumbia. Vos hoy vas a Santiago del Estero, que es la cuna de la chacarera, y en

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En sus influencias están Manu Chao, Mano Negra, The Beatles y la cumbia psicodélica peruana de las décadas del ‘60 y ’70.

el Carabajalazo también suena cumbia. En algún punto, está demasiado atravesada por todo. Si vas a un country hay cumbia. Donde hay fiesta hay cumbia y viceversa. Es más una reivindicación. Hay un tema que dice “cumbiala”. Se convirtió más en un verbo, en una forma. No solo por cómo suena, sino más como una manera. Cada uno hizo de la cumbia lo que se le cantó.

Menta:― Es como una interpretación de la cumbia a través de nosotros, a través de tres guitarras. En vez de “rockearla”, nosotros la “cumbiamos”.

Este trío de veinteañeros no está ajeno al cambio de paradigma cultural que está sucediendo en los últimos años: el acercamiento de las nuevas generaciones urbanas a los folklores latinoamericanos. No hay un desplazamiento del rock (y, más atrás, del tango) en la ciudad, pero sí hay una creciente apertura a las músicas autóctonas y de la cultura del mundo no hegemónico (África, Asia y los Balcanes, entre otras). Los tres coinciden que se trata de “un crecimiento a nivel cultural”. Mato amplía: “La gente está tomando más conciencia a dónde está parada. Están mirando para su entorno en lugar de mirar para afuera.

Antes todo era cultura exportada. Se está rompiendo la idea de que ‘lo de afuera es mejor’. El entorno directo nuestro es el folklore, lo latinoamericano”. Para Lule, “hay un despertar latinoamericano súper fuerte.

Tiene que ver también con los presidentes que están eligiendo en la región. Hay ganas de construir algo distinto. Si hubiéramos tocado en los noventa, seguro hubiéramos hecho punk, con un discurso antimundo, antisistema. Y cantaríamos ‘váyanse todos a

la concha de su hermana y muéranse todos los presidentes’. Internet también da una mano. Es la herramienta más revolucionaria que tuvo esta era”. ―¿Qué implica para ustedes “reivindicar la calle”, como señalan en su perfil?

Mato:― La calle fue nuestra fuente de trabajo. Estando de viaje salimos a la calle a buscar el día a día con la música. Es el contacto más directo que teníamos. En primera instancia fue una necesidad.

Lule:― Tocar en la calle exige poner el cuerpo mucho más, porque lo acústico no se escucha bien (en lugares abiertos). Lo de

―No es fácil romper con el discurso del miedo, que está tan instalado…

Lule:― Sí, también hay miedo a la cumbia ¡Es algo tan alegre! Parece contradictorio.

Si el arte es lo que percibís, ¿cómo podés percibir mal a la cumbia si es pura alegría?

Aunque la letra sea garrón, el ritmo es alegre. Por ejemplo, el samba brasilero habla mucho de exilio, desamor y la gente lo baila.

Lo mismo pasa con el huayno.

Mato:― Hay que salir a la calle y perder el miedo que te impone la televisión. Está bueno ver la realidad con tus propios ojos.

Hay que estar siempre en la calle. Porque ahí sucede la vida real. Donde nos encontramos es en la calle, no en Facebook. Si salís a la calle y te conocés con tus vecinos, se genera una confianza.

Como les sucedió a muchos artistas, el viaje los modificó.

Mato cuenta su experiencia.

“Definió mi profesión más que antes. Ya sabía que quería hacer música pero el viaje me dio la respuesta que estaba buscando.

Me dio más claridad en lo que quería. Pasó de ser algo que proyectada en la mente a la realidad concreta”. Y allá, literalmente, la música les daba de comer. En Cuzco, iban a tocar al mercado y luego pasaban la gorra.

Pero no recibían dinero: “Tocábamos por comida ―sonríe Mato―. Ibas a la sección verdulería y todos te daban algo. Lo mismo sucedía en los pasillos enormes con pan.

Después teníamos comida como para cuatro días”. Lule se entusiasma y suma: “Si cada uno te da un choclo, un tomate y una papa es un montón. De Cuzco no nos podíamos ir porque teníamos ya un sistema operativo muy funcional. Además, tocábamos a la noche en bares y nos pagaban”.

“La cumbia es la música que atravesó América Latina de punta a punta. En cualquier lado suena cumbia. Cada país adoptó la suya y no se parecen entre sí.” Lule Franco la calle es también una cultura muy de estar adentro. Vamos en contra de los discursos de inseguridad, donde los pibes se crían en los balcones. Volver a la calle es alucinante.

Brasil tiene una cultura súper callejera. La gente come en la calle. Empieza el carnaval y están veinte días en la calle, con la vecina sentada en la puerta. Lo que era el corso acá hace algunos años. La dictadura y la década del noventa lo terminaron por hacer mierda, pero había una cultura súper callejera. La calle es el lugar donde te encontrás con quién compartís un territorio. Es lo cotidiano. La calle es re sudorosa. Hay algo que pasa en los shows que quedó de la calle: el recurso de gritar y correr en el escenario.

Menta:― En la mayoría de las letras siempre estamos hablando de cosas que pasan todos los días.

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CRÓNICA

LA RESISTENCIA EN LA SALA ALBERDI

EN CASO DE VACIAMIENTO, TOME UNA SALA Nahuel Lag

Anita Pouchard Serra (pág.12 y 13) y Rolando Andrade (pág.14)

POSTALES DE LOS MÁS DE 50 DÍAS DE LUCHA DEL GRUPO DE ARTISTAS DEL ESPACIO CULTURAL PARA EVITAR QUE EL GOBIERNO PORTEÑO Y LAS AUTORIDADES DEL SAN MARTÍN LO CONVIERTAN EN UN ESTUDIO DE TELEVISIÓN.

“L

os funcionarios no serán quienes impulsen la solución a este conflicto”. Camilo se lo anticipó a NaN en marzo de 2012. Es enero. Desde Callao, la térmica de 33° te pega la remera a la espalda en sólo tres cuadras. El tráfico está de vacaciones y quizá por eso no son tantas las puteadas —nada de aguantar el grito hasta leer el volante— sobre el grupo de clowns, jóvenes trasvestidos o de torso desnudo, pibas de pollera, musculosa, maquillaje y nariz de payaso, que los hacen desviar por Montevideo.

A 80 metros de allí, casi al frente del Centro Cultural General San Martín (CCGSM), los manifestantes rodean a un androide de cara de parlantes y pectorales de vinilo con un grito al unísono: “Si vacaciones se quieren tomar/ si el centro quieren cerrar/ si los patovas se piensan quedar/ ¡la sala no va a descansar!”. El mensaje va para el ministro de Cultura porteño, Hernán Lombardi, y la directora del CCGSM, Gabriela Ricardes. Los jóvenes artistas denuncian: “Hay compañeros encerrados resistiendo el desalojo”.

“Sin luz, sin comida, sin salida”, agregan los “presos culturales” desde una bandera que cuelga de una ventana del sexto piso del edificio del CCGSM, donde funciona la Sala Alberdi. Ya van ocho días.

El 2 de enero Ricardes había decidido cerrar el centro “por vacaciones” hasta el 10 de febrero. Estilo PRO: rejas cerradas para impedir el acceso a la plaza seca, antesala del acceso al edificio desde la calle Sarmiento.

En el monstruo de cemento que se levanta detrás de Corrientes sólo quedó personal de seguridad privada contratado por el gobierno porteño e integrantes de la Toma y Autogestión de la Sala Alberdi. El 4 de enero había tres carpas sobre la vereda de Sarmiento. Luego de un festival en repudio al cierre del espacio al que convocaron los pibes en lucha a través de Facebook, fueron decenas. Cantaron, bailaron y luego forzaron las rejas. El personal de seguridad retrocedió hasta el edificio y trabó las puertas vidriadas;

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diez integrantes de la toma que cantaban desde el otro lado del enrejado público subieron rápido hasta la sala. Desde ese día, las puertas del CCGSM fueron un muro entre los que aguantan arriba y los que denuncian desde el “acampe cultural de resistencia” de la plaza seca. *** Una carpa flota sobre la cabeza de quienes marchan hacia la cartera de Cultura, una pancarta va a la cabeza: “Lombardi, esto no es un campamento”. Les sale el surrealismo, pero el pedido es concreto: “Educación artística y acceso a la cultura público y gratuito”, resume Soledad, sentada en la escalera que lleva a las puertas vueltas en pared.

Dos escalones abajo, las tiendas se acomodan por todo el hall al aire libre que introduce al edificio desde Sarmiento. En mayo de 2005, un matutino publicó que, como parte de un proyecto de reconversión del CCGSM, la sala se convertiría en estudios de televisión. Un año después llegó el primer pedido de desalojo para la cooperadora que gestionaba el espacio. Padres, estudiantes y docentes exigieron explicaciones y un futuro donde seguir con las actividades culturales “a la gorra”, ofrecidas desde 1967. Sin respuesta, en 2007 la jueza Fabiana Schafrik aceptó un amparo a favor del grupo amigo de la sala. Un año después, el Ministerio Público exhortó al Ejecutivo a presentar un espacio alternativo. Lombardi, ya como ministro del PRO, informó el traslado de la Alberdi de forma “permanente”. En 2009, Marcelo Birman, director general de Enseñanza Artística, cerró los talleres y traspasó los cursos. “En caso de vaciamiento, tome una sala”, propusieron los más jóvenes del grupo en agosto de 2010. Reconocidos como tutores por la jueza, comenzaron la autogestión y la actividad gratuita volvió a la sala como en los viejos tiempos. Hasta el 2 de enero.

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“Si quieren seguir acampando, háganlo. Pongan 500 carpas. El centro cultural no va a abrir hasta el 10 de febrero”, les respondió Lombardi a los voceros de la sala.

*** Ya van 14 días. Seis pisos por escalera o ascensor y unos pocos pasos a la izquierda.

Otra puerta de vidrio, un hall y la sala de 250 butacas. En un cuarto contiguo hay una cocina, una mesa, una heladera y las ventanas.

Como baño, un tacho al que los encerrados le cambian las bolsas de residuo. La comida y el agua llegan a través de una canasta que atada una soga sube y baja hasta el acampe.

La salida no está cerrada, pero al otro lado del pasillo espera el personal de seguridad.

Saben que si salen no podrán volver.

—Si quieren seguir acampando, háganlo.

Pongan 500 carpas. El centro cultural no va a abrir hasta el 10 de febrero—, respondió Lombardi a los voceros de la sala, luego de una movilización a su despacho.

Adentro de las carpas del acampe no hay más que aislantes y bolsas de dormir. Afuera de los “iglúes” o las “canadienses”, todo.

En el inmenso loft que es esa plaza, dos metros sobre el nivel de la calle Sarmiento, se realizan charlas, clases de tango, de historietas, de música, actúa el Payaso Nano, marca registrada del VOTSA (Varieté Oficial de la Toma de la Sala Alberdi). Así cada tarde, cada noche.

Desde arriba escuchan los murmullos de las actividades. Cuando no hay charlas o festivales, la radio abierta de la plaza musicaliza o hace de altoparlante: “Chicos, en media hora empezamos la asamblea”. Santiago es uno de los que se suma a esa ronda de decisión, “órgano máximo del acampe”, y lo hace desde hace un año y medio, cuando era los lunes a las 20 en la sala. Allí se decide la vida interna y externa de la movida, se ponen al tanto de lo hecho por las comisiones de seguridad, programación, limpieza, prensa. Se miran y escuchan: estudiantes y artistas, pero también libertarios y jóvenes sin experiencia política, amigos y gente que vive en la calle.

“Acá se viene a laburar, no a mantenerle la vida a alguien. A partir de esa ética nos relacionamos. Tenés la libertad de acercarte, pero vamos a discutir y aprender a

organizarnos”, explica el espíritu el joven realizador audiovisual. A pocos metros un cartel reza: “Lavar los platos/Orden/ Amor”. Un afiche inmenso cuelga del techo con el “Acuerdo General del Acampe”.

“Respetar la hora de descanso”, “nada de estupefacientes que afecten los niveles de conciencia”, advierte. Santiago llegó al acampe a las 20, después de laburar desde las 10 en Palermo. Se acostó a las 2, tras las actividades del espacio. Son las 5. Durmió tres horas. “Cuando los porteros baldean, nosotros también. Dejamos el espacio listo para cuando se reanudan las actividades”.

De a poco los vecinos se olvidan del “son todos hippies” y acercan aliento y facturas para el desayuno. “Este Gobierno le habla a un vecino abstracto y no genera espacios para el encuentro. Hablan de ‘gestión’… No me gestiones lo público ‘para el vecino’.

Abrímelo, dejá que nos organicemos y que sea de todos para expresar libremente la cultura popular y acceder a ella sin necesidad de pagar”, sostiene.

Les sale el surrealismo, pero el pedido es concreto: “Educación artística y acceso a la cultura público y gratuito”, resume Soledad.

fiscal y emite por Facebook —que superará los 10 mil seguidores con el correr de los días— un “alerta naranja”. Piden a los medios que se acerquen a las 20 para una conferencia de prensa. No van a estar a esa hora, sino más tarde, a la espera de los palos. Media hora antes cruzan ¡un camión! en Corrientes, cargado con el equipo de sonido de la radio para anunciar la “vigilia permanente antirrepresiva”. “La toma no es para garantizar un derecho individual, sino actividades culturales de acceso público”, quieren explicar, pero los bocinazos los corren en cinco minutos. De inmediato llegará la Federal. *** “Algunos vecinos creen el discurso del fiscal y La Nación sobre que tenemos facas y ‘armas no convencionales’. pero cuando te ven, piensan: ‘¿qué onda? ¡Éstos están vestidos de payasos!’ Lo que más asusta es la organización; eso es lo peligroso para los funcionarios del Estado”, apunta Sole, agotada, día 32. El desalojo fue desestimado, por ahora. “Vamos a quedarnos a pesar de las amenazas. Creemos que es justo lo que estamos defendiendo”. Terminó la feria judicial y habilitó nuevas audiencias con Ricardes, Lombardi y los representantes de la sala por la causa administrativa que sigue Schafrik. Allí se decidirá el futuro.

***

***

La amenaza estaba latente desde el principio. Van 30 días y el diario La Nación publica que el fiscal Ivan Coleff elevó una orden de desalojo por la “usurpación” de la plaza.

No dio instancia de mediación. Mientras abajo se alarman, seis pisos arriba usan medio balde de agua por persona para bañarse. Alcanza sólo para la cabeza y los genitales (el resto lo solucionan con toallitas húmedas). Los recipientes se llenan gota a gota gracias a la manguera que sale del aire acondicionado del hall. La asamblea reacciona ante la supuesta orden del

Sobre las rejas reabiertas se acumulan maderas —para encender el fuego de la comida— y un poco más atrás temperas, pinceles, cartones, papeles: arsenal creativo. Al otro lado, un enjambre de bicicletas y guitarras criollas. Al nivel de la calle está la cocina: parrilla, ollas, cucharones, tachos.

Las marchas van y vienen al Ministerio y al juzgado N°5 sin más banderas que la de la Sala Alberdi. La asamblea decidió hace tiempo “no bancarse la presión de los aparatos partidarios, que vienen a imponer su línea y no les importa debatir”.

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“Algunos vecinos creen el discurso sobre que tenemos facas y ‘armas’. pero cuando te ven, piensan: ‘¿qué onda? ¡Éstos están vestidos de payasos!’”, apunta Sole

“La Sala Alberdi está aguantando/ Sin subsidio, sin patrón, con toma y autogestión/ Y cuando quieran desalojarla tomaremos el Colón.” Laura marcha, y canta uno de los temas del cancionero que escribió en los días de encierro. “Siempre las mismas caras, el mismo espacio. Perdés la noción

Adentro de las carpas del acampe no hay más que aislantes y bolsas de dormir.

Afuera de los “iglúes” o las “canadienses”, todo. del tiempo y te empieza a poner un poco loco. Cuesta. A la noche hay que hacer vigilia, los patovas están siempre al otro lado de la puerta”, recuerda. Suena el trip-trip del handy, arriba se asoman a la ventana, saludan. Baja la canasta. Sube.

A fin de diciembre, la jueza había cambiado de opinión, la asamblea ya no era tutora del espacio y debía mudarse. Soledad acompañó a la magistrada a la inspección ocular pedida por los abogados del grupo para mostrar por qué rechazan el único espacio ofrecido por el gobierno porteño: en Chacarita, lejos del centro, parte de un edificio con perímetro enrejado, sin butacas. Es más chico y ya alberga la carrera de escenografía de la EMAD (Escuela Metropolitana de Arte Dramático). La jueza sostiene la decisión.

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Macarena se ajustó la nariz roja sobre la propia. Se ató las manos con cintas amarillas en las que se leía: “GCBA”. Es una “presa cultural” en la puerta del CCGSM sobre la luminosa entrada por Corrientes, en donde sí reanudaron las actividades.

Buscan una respuesta distinta de Lombardi y Ricardes o, al menos, escracharlos en público.

—Teníamos 20 talleres preparados para todo el verano y nos lo sacaste—, le lanzan a Ricardes, que camina por el hall del espacio.

—Pobreciiitos... Ustedes quieren el espacio público, el sexto piso que pagan todos los vecinos de Buenos Aires, para hacer lo que quieran, como quieran, cuando quieran, sin control alguno. Son privatizadores, pri-va-ti-za-do-res—, demuestra sus conceptos la directora.

—¿Qué va a pasar con la sala cuando nos saquen?—, insisten.

Segundos de silencio.

—No se discute en este ámbito. Hay una causa judicial. No tenemos nada más que hablar—, revela Ricardes, mientras personal de seguridad privada empieza a empujar a los jóvenes.

—¿Hasta cuándo va a estar cerrado el centro cultural?—, preguntan.

—Hasta que yo lo decida—, apura la funcionaria, y se corrige: —Hasta que la Justicia lo decida. Hasta que se pueda garantizar la seguridad de los ver-da-de-ros trabajadores del centro—. Los asambleístas golpean las puertas de vidrio. Ricardes

suelta un “salgan de acá” y luego un memorable: “No todos los talleres tienen que ser de todos”.

Pasó el 10 de febrero. Las puertas no abrieron. El gobierno porteño insiste en que no lo hará hasta que el acampe no se levante y quienes sostuvieron la sala du-

Sobre las rejas reabiertas se acumulan maderas y un poco más atrás témperas, pinceles, cartones, papeles: arsenal creativo. rante dos años y medio se muden al lugar que rechazan. Terminarán las audiencias.

Habrá reuniones informales sin nuevas propuestas. De parte del gobierno. “Juegan al desgaste. Esperamos el desalojo”, dicen entre las carpas. Van 40, 50 días de conflicto. “¿De qué vale esta experiencia si no es para repensar las formas de organización, la posibilidad de autogestionarnos? Saber que podemos elegir cómo queremos vivir, cómo queremos generar nuestros medios de producción y ser actores de nuestra realidad. Desde que la sala está tomada, el espacio está abierto y aquellas personas que nos tildan de okupas pueden venir y participar de la asamblea”, exige Laura, sentada de espaldas al muro que la separa de la sala.

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ANECDOTARIO

FRANCISCO SOLANO LÓPEZ

MARISCAL DE LA HISTORIETA Majo González (Majox)

Beto Lorenzo

E

l Eternauta nos demostró a todos los amantes de historietas que se podían hacer cosas con la cabeza y la mano puestas en nuestro país. Aún no había leído Rolo el Marciano ni las obras anteriores del tándem Solano-Oesterheld, así que esa fue la primera que conocí. Pero después vi Evaristo y supe que Solano era un genio total.

Trabajé con él desde 2009. Siempre me impresionó la rapidez que tenía para plantar los cuadritos. Primero leía el guión, luego dividía la página en las viñetas necesarias y por último bocetaba las escenas como si ya las hubiera visto. Decía que el dibujante de historietas es como un director de cine que mientras lee el guión va viendo dónde poner la cámara, pensando qué se quiere mostrar al espectador. La tenía tan clara que una vez plantada la escena no necesitaba borrar para dibujar otra; ese primer boceto era el más conveniente, el mejor entre millones de opciones impensadas.

Mientras dibujábamos El Regreso, con guión de Pol, Solano me contó que en Estados Unidos le habían rechazado El Eternauta porque decían que tenía un trazo “sucio” y porque las caras de los personajes sufrían cambios que parecían descuidados. Él aceptaba ambas críticas pero me dijo algo que pude comprobar después, revisando su obra completa: “De nada sirve tener un dibujo prolijo y personajes idénticos a ellos mismos si no expresan sentimientos”. Y es cierto. Los ojos de El Eternauta, y de todos los personajes de la obra de Solano, tienen una expresividad únicamente lograda por él; y cada personaje conserva su identidad más allá de sus rasgos faciales.

Para el Bicentenario de la Revolución de Mayo hicimos una historieta sobre la guerra del Paraguay para el libro La Patria Dibujada. Yo

F

había escrito el guión y como intervenían personajes históricos conseguí algunos retratos para dibujarlos. Fue una buena ocasión para preguntarle a Solano cómo creaba los de ficción que ilustraban otras historietas. Me dijo que no los ensayaba sobre el papel, sino que los iba conociendo al leer el guión, y que aparecían en su mente. Oesterheld nunca le había dado muchas indicaciones acerca de Juan Salvo y sus compañeros. Por ejemplo, los Manos debían tener más dedos que cualquier humano, pero su aspecto fue una ocurrencia exclusiva de Solano. “¿Por qué con cara de viejos?”, le pregunté una vez. “No sé”, decía, “se me ocurrió así.”. Y los Gurbos, los Cascarudos y cada personaje de sus historietas son el conjunto de lo que sentía al trabajar. Porque Solano vivía cada historia que dibujaba.

Cuando Sasturain y Sampayo fueron a ver a Evaristo Meneses para mostrarle la historieta inspirada en su vida, Solano no quiso ir. No quería que la imagen del verdadero comisario alterara la que él tenía del personaje que había creado. Dicen que Meneses miró los dibujos y no le gustaron. Intuyo que se sintió tocado por lo que le transmitió el personaje.

Entre las anécdotas que contaba, dos llegan ahora a mi memoria: una, su propio recuerdo de muy chico, asomado a la terraza de su casa viendo los “platos blancos” de las gorras de los militares llevando a cabo el Golpe de Estado de 1930; y la otra, más simpática por cierto, haber tenido como vecino a Paul McCartney durante su estadía en Inglaterra. Esto denota, sin dudas, la riqueza de experiencias vividas por este maestro del lápiz y la tinta china. * Dibujante. Fue ayudante de Solano López en sus últimos años.

BREVE BIOGRAFÍA

rancisco Solano López (1928-2011) fue uno de los dibujantes más notables que parió la cultura argentina. Junto al escritor desaparecido Héctor Germán Oesterheld formó una emblemática dupla que creó la obra fundamental de la historieta local: El Eternauta, revalorizada en los últimos años Su estilo, expresionista y cinematográfico, lo convirtió en un referente para muchos autores. Por razones políticas, emigró a España en 1977. A su vuelta, junto a Carlos Sampayo, dio vida a Evaristo, un recordado policial ambientado en la Buenos Aires de los años ‘50. En 1984, se traslada a Río de Janeiro y colabora con editoriales de Estados Unidos como Dark Horse y Fantagraphics. Murió a los 83 años.

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Cuadritos, periodismo de historieta por Andrés Valenzuela

Entrevista a Julieta Arroquy

“Trato de sacar afuera una emoción como forma de exorcizar mi propio ánimo” La autora de Ofelia y ¡Oh, no! Me enamoré habla del espacio que se ganó en la historieta argentina y el rol del humor gráfico, que caló hondo entre las chicas.

U

n día aparece alguien de la nada y se instala.

Eso pasó con Julieta Arroquy en el mundo de la historieta. No estaba en el radar de nadie. Ni siquiera publicaba ya en la revista Oh La La cuando recibió lo más cercano a una bendición papal (pero buena onda) que se pueda recibir en las viñetas argentinas: Daniel Divinsky, de Ediciones de la Flor, le dijo “juntá tus dibujos que te publico un libro”. Y de la noche a la mañana todo el mundillo comiquero local intentaba descifrar quién era esa mina que no había yugado los noventa haciendo fanzines, que reconocía públicamente que su dibujo no era bueno, que casi no conocía nada más allá de Mafalda y que hacía extrañas viñetas con objetos y frases.

Resultó que “esa mina” era Arroquy, una comunicadora social de treintayvarios que volvió a dibujar (no lo hacía desde la secundaria) tras una decepción amorosa. Y esos primeros dibujos que mezclaban objetos cotidianos con reflexiones al paso sobre la vida tuvieron éxito. Incluso éxito de crítica, que vio en ella la utilización de recursos originales y una voz propia. Eventualmente, ese recurso empezó a agotarse y Arroquy decidió dar el paso que hasta entonces temía: dibujar humanos.

“Ofelia arrancó en la Feria del Libro de 2011, cuando me tocó dibujar con Gustavo Sala y aprendí que para que se te forme una mínima cola de tres personas esperando tu firma, tenías que tomarte gran tiempo para dedicar cada libro”, recuerda. Hoy Ofelia se publica en México, tiene su propio libro en Ediciones de la Flor, miles de seguidores en Facebook, su imagen es aplique en levitas murguera y hasta usan sus dibujos en campañas políticas universitarias.

El personaje se hizo un espacio en la escena local, para sorpresa de propios y ajenos. “Al igual que en el resto de las disciplinas, considero que hay lugar para todos y para las

más variadas vertientes del humor”, reflexiona la dibujante, “a diferencia del tipo de humor del primer libro, que resultaba mucho más difícil de clasificar como género en sí mismo, creo que Ofelia se ha ganado su lugar, al menos como personaje, dentro de la escena local. No podría decir que se parece más a quien o se diferencia más de qué, pero estoy contenta con lo que ha construido con sus seguidores y seguidoras, quienes la han adoptado fácilmente. Que la gente quiera saber lo que Ofelia opina sobre un tema, o qué diría frente a cierta situación, me hace sentir que tiene una voz que se escucha.

Si esa voz además provoca una sonrisa, pues bien, siento que logró su cometido”.

En términos formales, Ofelia es mucho más tradicional que su obra previa, pero también sintoniza de un modo mucho más directo con sus lectores y, reconoce su autora, le permite decir y hablar de otras cuestiones. “Creo que hubo una gran ruptura gráfica entre un libro y otro, principalmente porque sentí agotado el uso de objetos para representar ideas, estados o emociones”, analiza y señala que la continuidad, en todo caso, sí puede ser temática, “el amor, el vínculo entre hombres y mujeres, las expectativas, las relaciones humanas y el desamor, evidentemente lo que me hace gracia y me impulsa e inspira a hacer humor gráfico siguen siendo los mismos temas que ocupan el primer libro”.

Arroquy considera que la virtud de Ofelia es que le permitió “humanizar” estos temas, darles cuerpo y permitirse expresar sus opiniones “sólo con una mirada o un gesto, en un plano menos rígido”. La clave, sin embargo, sigue pasando por analizar las cuestiones de la tira desde el lugar “de una mujer en sus treintitantos”, afirma. Un lugar que también vale para las chicas de veintipocos, como puede verse en las colas de gente que espera su firma en la Feria del Libro o que le ponen el “Me gusta” en Facebook.

“A la pieza final del dibujo no llega lo literal de la vida, si no más bien, la huella de eso.”

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Descubrí más en http://avcomics.wordpress.com/

Foto: Mariela Bobba “Es curioso que cuando el humor gráfico lo hace una mujer casi siempre se considera que es humor para minitas. Es agotador.”

En Internet las tiras de Ofelia salen casi todos los días, un ritmo que a la autora le permitió pulir el oficio y, a la vez, generar fidelidad en sus lectores. El combustible para ello, “lamentablemente”, es autobiográfico. “No puedo negar que el primer dibujito del personaje surgió para hacer un reclamo”, confiesa, “igual después me di cuenta que cuando me enamoro y soy feliz también puedo crear, y de hecho son muy festejados esos chistes”.

“Hay una cosa de empatía femenina que no sé bien cómo funciona, pero por ejemplo hay un chiste donde está Ofelia con un montón de pelotas de fútbol, de basket, etc… y dice no importa si son chiquitas grandes o cómo, pero por favor usalas. Y ese fue como un circo romano, enloquecieron con eso. Pasa lo mismo cuando Ofelia le canta las cuarenta a alguno, o cuando dice si vos querés, y yo también, ¿por qué no la cortamos? Y parece que hubiera hecho lo que nadie se anima a decir, cuando todos pensamos lo mismo. Yo igual tengo una gran cuota de decir lo que no se suele decir, y así lo he padecido”.

Las macanas de “la vida real” por su excesiva honestidad no se trasladan al papel y Arroquy asegura que hasta ahora no se arrepiente de ningún chiste. “Me involucro bastante, en el sentido de que desde que tomé un lápiz y me puse a dibujar –lo que no sucedió hace mucho tiempo- siempre ha sido una experiencia catártica. Trato de sacar hacia afuera una emoción, una sensación o una idea como forma de exorcizar el ánimo propio”.

Eso no significa que haya que entender cada viñeta de Ofelia como si de un diario íntimo se tratase. “En ese recorrido no llega a la pieza final lo literal de la vida, si no más bien, la huella de eso. A veces lo único que uno ve del fuego son las cenizas que han quedado, y eso es lo que trato de hacer”.

A veces, Ofelia “habla” de otros temas. De trata de personas, de maternidad... “A veces me escriben para pedirme que Ofelia esté con un altoparlante defendiendo la legalización del aborto, pero por ahí yo estoy a favor de eso, pero

no voy a usar el personaje para la causa, no le hace falta ni tampoco yo tengo la madurez necesaria para agitar eso, no soy un Quino ―señala―, así que hablo de lo que yo siento, de lo que me moviliza y me conmueve. Lo que me hace pensar sobre todo como mujer”.

En ese sentido, los lectores pueden preveer (un poco) cómo reaccionará Ofelia ante una (nueva) decepción amorosa, pero poco más. “El personaje muta: sufre, se enamora, vuelve a sufrir, se enoja, piensa en otras cosas, a veces sale en nueve cuadritos y otras en un solo panel, pero su personalidad es cierto que no ha variado ni tampoco su idiosincrasia”, considera Arroquy. “Pero supongo que mientras vaya avanzando en la tira, otras cosas irán sucediendo. Por ejemplo, creo que ha hecho una sola referencia a la maternidad, así como otros temas sobre los que quiero avanzar pero para eso necesito yo como autora tenerlos claros. Tengo definidas qué cosas Ofelia nunca diría, pero a veces ni siquiera estoy segura de eso”.

Amores, desamores, óvulos y pelotas. ¿Es una tira “para minitas”? “Es curioso que cuando el humor gráfico lo hace una mujer casi siempre se considera que es humor para minitas, ahora cuando lo dibuja un hombre resulta que está implícito que es unisex. Es agotador”, se queja la autora, aunque se obliga a la autocrítica. “Advierto que en mis tiras me río mucho del complejo e insatisfecho vínculo entre hombres y mujeres, en todo caso creo que las mujeres sabemos reírnos más de los hombres, y que la mayoría de los humoristas hombres no se ríen mucho de nosotras. ¿Será que nos toman en serio? ¿O que no son del todo honestos? En realidad creo que las mujeres ocupamos un lugar mucho más pequeño en sus vidas que lo que ocupan los hombres, y el amor, en la vida de las mujeres. Por eso se cae en el mote de que cuando la autora es mujer el humor resulta que es femenino. Sin embargo, creo que la forma de sentir de Ofelia es universal, la tristeza, el amor no correspondido, las preguntas sobre la existencia o no de Dios son temas de ambos géneros”.

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Mini-entrevista a Ofelia ¿Cómo fue tu primer amor?

¿Por qué decidiste compartir lo que te pasa?

¿Qué hacés cuando te rompen el corazón?

Y vos, Ofelia, ¿alguna vez lastimaste a alguien?

Entrevistas Reseñas Noticias Más. Más.

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RESEÑAS

DECIRTE AL OÍDO (Nicolás Domínguez Bedini) Facundo Gari

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icolás Domínguez Bedini escribe poemas con la tripa, y no por ello se entienda que cae en la bolsa de los maniquíes de las letras. Al contrario, basta verlo para comprender que en su andar de Muñíz a Turdera le ha ganado a la pose del poeta: es un relator sudoroso de su (la) realidad con traje de juglar de los sueños. Y si uno da con la chance de escucharlo leer, como acostumbra no sólo en ciclos de poesía porteños y suburbanos sino al frente de PAAR, conjunto experimental de improvisación poética y musical, no quedan dudas. Acaso por supervivencia a su hipoacusia aguda, el trajín de su lectura viva es hipnótico. Tiene pulso de rock; por algo también labura como DJ en casamientos y cumpleaños de quince. Los poemas reunidos en Decirte al oído ―debut editorial que pronto será secundado por Sueño con lavadoras― exudan la frescura del silencio oportuno, sus títulos ironías en clave Vicente Luy, sus versos relecturas de las calles, de las relaciones íntimas y públicas, de los pequeños gestos cotidianos, de los grandes mandatos familiares; todo ello como puesta en crisis de un ayer (algunas piezas datan de 2001), con la oreja a la orden de un mañana cancionero.

C

on una guitarra acústica, mínimos arreglos instrumentales y una voz tan ingenua como impiadosa, la cantautora Lucila Inés ofrece un disco con canciones frescas y letras filosas. “Se desbautizó, no le paga más a Dios / ¿Peregrina a dónde vas / derramando libertad?”, canta, paradójicamente, con voz angelical la joven cantora de Muñiz. El disco, editado de manera independiente, ya tiene dos años pero vale la pena su aparición en estas páginas. Es que sus canciones aún son un secreto a voces. Más allá de la nobleza de sus melodías, lo que se destaca es su universo letrístico: Lucila Inés conjuga con acierto buenas dosis de ironía (“A la luz de tu velador”), lucidez (“II Tramonto”) e inocencia juvenil (“El sapo y la rana” o “Estudiantes organizan festival”). Aunque predomine voz y guitarra, la cantautora no está sola. Federico Durand (percusión, bajo y piano), Fernando Kosovel (guitarra y percusión), Jerónimo González (guitarra eléctrica), Martín Misenta (guitarra eléctrica), el poeta Nicolás Domínguez Bedini (percusión) y Pablo Pereira (violín) la acompañan en este viaje musical prometedor, sin fecha de caducidad.

LA VIDA NO BASTA (Adolfo Colombres) Facundo Gari

TODAS LAS LETRAS DE TU NOMBRE (Lucila Inés) Sergio Sánchez

T

ras las novelas El exilio de Scherezade y El callejón del silencio, La vida no basta completa un triángulo de historias que es en realidad un prisma: el punto en el que una mirada se bifurca en varias, en diálogos espejados. Las que se sientan a la mesa de esas discusiones son de fondo la realidad y la ficción, target lacaniano-experimental al que el escritor tucumano Adolfo Colombres recurre no sólo en sus trabajos de narrativa sino, más osado, en algunos de sus ensayos antropológicos. En La vida... reaparece la Fátima del segundo libro, la del juego de ecos literarios, salvo que aquí estos aparecen condensados en una misma habitación. Es que la fotógrafa, tal su profesión, se anida tanto en fantasías africanas y de otras geografías por su esencial curiosidad sobre lo maravilloso que llega a verle la cara a la locura. Con una pluma más cargada de ambigüedad poética que en las anteriores obras de la trilogía, Colombres rescata no sólo los aportes culturales de los inmigrantes africanos, sino que refresca en clave literaria cuestiones vinculadas a la tradición, la identidad, el exilio y la tristeza frente a un mundo que, para absorber, la vida no basta.

L

a cumbia no es precisamente un género musical que esté muy extendido en Brasil ¿Será que ese país ya tiene géneros propios y bien arraigados para animar la fiesta y el baile? Sin embargo, no significa que La Reina de América, como la llaman algunos, sea inexistente en terreno carioca. Un ejemplo de ello es Academia da Berlinda, un grupo de cumbia independiente oriundo de Olinda -estado de Pernambuco- que ya va por su segundo disco, Olindance; esta vez en streaming y con descarga gratuita en academiadaberlinda. blogspot.com.ar. Eso sí: como “forma de pago”, invitan a quien se baje el disco a que lo comparta en sus redes sociales. De entrada, el grupo propone una fórmula irresistible en vastas regiones del Brasil (menos en el sur del país): una combinación de percusión y melodías bailables y frenéticas. Aunque la búsqueda artística se enfoque en la cumbia, en algunas canciones se cuelan sambas (“Lágrimas”), reggae y aires de dub (“Filhinho”), entre otros ritmos. Además, hay ricos pasajes experimentales y guitarras psicodélicas ―al mejor estilo Los Mirlos― como en los instrumentales “Praia do L” y “Berliman”. Si la idea es bailar, el disco no tiene desperdicio.

OLINDANCE (Academia da Berlinda) Sergio Sánchez

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ARTIVISMO

VEROKA VELÁSQUEZ

EN EL NOMBRE DE ARTEMISA Ailín Bullentini Lina Etchesuri

A LOS 19 AÑOS VIAJÓ A CUBA PARA ESTUDIAR CINE Y ARTES VISUALES, PERO ALLÍ SE DESENCANTÓ CON LA PUESTA EN PRÁCTICA DE LOS PRINCIPIOS DEL CHE. DE REGRESO, APOSTÓ AL ARTE COMO HERRAMIENTA DE CAMBIO. DESDE ENTONCES NO PARÓ NUNCA DE DIBUJAR SUS MUJERES, SIEMPRE GUERRERAS, DESFACHATADAS Y DESAFIANTES.

U

n silencio interrumpió la vibración de sus cuerdas vocales cuando la consulta viajó desde sus oídos directo a su cerebro: “¿Qué es el arte?”.

—¡Qué se yo…! —disparó Veroka Velásquez antes de que una carcajada hiciera retumbar su caja de resonancia.

Sin embargo, no es música esta mujer que hace mucho tiempo le declaró la guerra a las etiquetas y está enteramente dedicada a hacer, lápiz en mano, de este mundo un lugar mejor.

Espíritu rebelde, esta muchacha que se recuerda dibujando desde los momentos en que aprendió a cómo fabricar recuerdos dio todos los pasos que pudo dar desde que supo cómo pisar con un pié después de haber pisado con el otro y así sucesivamente apoyada en el arte. Anduvo y desanduvo los pasillos de la educación formal —estudió en el primer secundario orientado en arte que se abrió en su Comodoro Rivadavia natal, pasó por la academia del cine y las artes visuales cubana, probó docentes particulares (como Rocambole y Mariano Lucano), Dibujo y Grabado en el Instituto de Arte de Avellaneda— para descubrir, tempranamente, que sin la libertad, las formas que transmite ese sistema educativo no hacen más que alienar. “La educación escolar es lo más alienante, lo mismo que una cárcel. El arte es uno de los escudos más fuertes que un ser humano puede utilizar para defenderse de la dominación”. La voz de Veroka impacta directo en quien la escucha. Clara y potente como el trazo con el que les da forma a sus trabajos. Como ellos mismos.

Esta morocha trompuda, de ojos grandes y sonrisa abierta, decidió pelearle a las etiquetas (“Nunca me considero nada. Es necesario que nos empecemos a sacar los carteles”) y se negó a definirse. Pues, NaN no abusará de la arbitrariedad de la que goza en sus páginas para pisotear la lucha de Veroka y tampoco la encasillará en un “ser algo”, sino que la describirá a partir de su “hacer algo”. Y Veroka dibuja. Mayormente mujeres. Las hace con cuerpos gobernados por sus ojos, sus labios y sus pezones, tan desnudas que hasta a algunas se las ve por dentro, desde el agujero por donde este mundo las gobierna. Las expresa en papel con los pelos al viento —cabelleras inmensas, despeinadas, desprolijas— y las uñas pintadas; las presenta guerreras, desfachata-

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das, desafiantes. “El tipo va a dejar de golpear cuando vos, mujer, saques a la fiera que tenés dentro. Y vas a ver que ninguno más te va a faltar el respeto”, aconsejará más tarde, cuando la charla derive en “feminismo sí, feminismo no”. Artemisas son. Guerreras sin rey ni reina, ni dioses ni diosas. Pero el anhelo de la dibujante traspasa los límites del género y se posa en la humanidad, toda.

La preocupación de Veroka no es la estética, ni la forma de sus dibujos, ni el arte de sus obras. No lo fue hoy, no lo ha sido nunca. “El arte permite una modificación real de las personas, verdadera; llega directo a ellas, impacta de lleno en los sentimientos. No sé en qué parte el arte le pega a las personas, pero cuando pega, pega; cuando cambia, cambia”, sostiene esta mujer que utiliza a sus dibujos como escultores del bienestar. “En mi taller —ejemplifica con el último que dio, durante el verano, en un centro cultural de su “Comoduro” natal—, empezamos con una clase de dibujo y terminamos leyendo sobre enfermedades. Me interesa que la persona esté bien. Íntegra. Si la persona está bien, puede transformar el mundo entero”.

la obliga a encasillarse en el lenguaje, desafía con todo su ser. “De todo el alineamiento hay que hacerse un replanteo: ¿qué te vas a jugar en esta vida?”, pregunta, como revoleando el pincel cual si fuera una faca y golpeando duro con todo su arte sobre la mesa, sobre esa mesa en la que se come, se dialoga, se comparte. El arte obliga en todo momento. “El sistema educativo nos ha extirpado el arte y la creatividad porque de esa manera nos puede dominar. A una persona creativa no la dominás. Siendo creativo el ser humano desarrolla todo su potencial.

La persona que no lo es tiene su mitad sin desarrollar; tiene miedo, no se anima a saltar al vacío”, afirma.

Veroka le pierde, día tras día, el miedo a la movilidad, a los cambios y al andar sin etiquetas. Su último trabajo Espejos — La esclavitud —desarrollado en conjunto con la fotógrafa Lina Etchesuri— expone esta batalla, que “tiene su origen en la incomodidad que nos provoca sentirnos presas en la pequeñez de las formas, en la mezquinad que propone el reflejo repetido, de la misma forma, eternamente por los siglos de los siglos, amén”.

El laburo, sobre todo conceptual, está basado en espejos rotos.

“Loco, hay que animarse a verse sin cartel, sin forma. Animate a verte sin forma y a construir tu realidad todos los días. Hoy soy esto. Y lo hago así. Llevar una etiqueta puesta me encierra demasiado”, aguijonea.

Hay una diferencia, dice, entre el tipo que hace de sus conocimientos un oficio y aquel que usa esa herramienta para decir otra cosa: “(Entre) Un artista y artivista, aquel que va cambiando con el mundo”. Ella cambia según dónde le peguen los rayos de luz y elige que su trabajo trascienda lo estético. El proyecto artístico colectivo integral itinerante Ningún pibe nace para chorro fue uno de los principales núcleos de su artivismo. “Empezó con una propuesta de Mu. Hubo una consciencia muy fuerte entre los que estábamos cerca —periodistas, poetas, músicos, plásticos— de que los niños estaban siendo estigmatizados y que la culpa era nuestra, de todos. ¿Qué estamos alimentando en un pibe de ocho años para que esté jalando poxiran a cualquier hora y no le importa nada?”. Bajo el objetivo de iniciar un diálogo con esos pibes, empezaron a acercar trabajos a los lugares donde la problemática se veía más en carne viva. “Descubrís cosas y te sentís un pelotudo.

Te das cuenta de que no estamos bien. Yo lo que puedo hacer es pintar y si puedo lograr de que estos pibes se olviden de que salen a la esquina y los cagan a tiros por que sí; si puedo lograr que por un rato, este pibe y yo nos veamos como personas, creo que algo puede cambiar”. Esperanza.

—¿No sentiste en esos momentos que el arte era insuficiente?

—Lo único que nos va a salvar es volver a vernos como personas: ni el arte ni un sorete. Empezar a mirarnos con amor, barriendo las clases sociales o niveles de trabajo. El arte es la herramienta, la más poderosa que encontré.

“Loco hay que animarse a verse sin cartel, sin forma. Hoy soy esto. Y lo hago así. Llevar una etiqueta puesta me encierra demasiado.”

THE WALL Sus artemisas son una bala que puede impactar fuerte en quien las observe. Es el mensaje lo que más importa de sus trabajos.

Las esparció por varios lugares durante los últimos diez años, la mayoría centros culturales comunitarios. Su apuesta integral —¿cabe alguna duda?— es la autogestión. La lucha es contra la dominación. La certeza, que existe otro mundo mejor que éste.

Sus exposiciones son una excusa para debatir sobre la raza humana (“Me encanta que nos sentemos todos en ronda y nos pensemos en situaciones que nunca vivimos”) o para abrir canales de comunicación (salvación) a aquellos condenados a un destino. Es local en Mu Punto de encuentro —el espacio físico en donde funciona la Cooperativa La Vaca; es además ilustradora del periódico del grupo—y El Maravilloso mundo de Pau, en su ciudad natal. Es curadora de muestras plásticas y de fotografía; también co-coordina el proyecto El Poeticazo, que combina poesía y artes visuales.

Se asomó a este plan de hacer de este mundo un bollo y construir uno nuevo desde las ideas propuestas por el más grande idealista que existió de carne y hueso, el Che. Las estudió, las abrazó y quiso viajar al lugar en donde estuvieran puestas en práctica. A los 19 años, partió hacia Cuba en donde estudió cine y artes visuales y se decepcionó con la puesta en práctica de los postulados del rosarino internacional. Desechó la política como vía de cambio y convirtió su pasión, el arte, en el camino: “Lo empecé a ver como una herramienta de transformación social. Descubrí que el arte es mucho más puro y revolucionario que una corriente política o que un sistema de gobierno y lo empecé a usar con otros sentidos”.

Esta “artivista”, el concepto con el que prefiere identificarse si se

Para Veroka, “siendo creativo el ser humano desarrolla todo su potencial.”

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NOTA DE TAPA

LOS OTROS CINE INDEPENDIENTE

Esteban Vera Sebastián Arpesella (pág.22), Laura Citarella (pág.25), Raúl Perrone (pág.26-27)

FRENTE A LA MONOTONÍA DE UNA CARTELERA EN LA QUE IMPERA LA LEY DEL DINERO BATALLAN AQUELLOS QUE APUESTAN A CONTAR DE UNA MANERA DIFERENTE A LA QUE BAJA EL ESTANDAR HOLLYWOODENSE. ¿DE QUÉ SE TRATA LA LUCHA DIARIA DE LOS QUE SE NIEGAN A CAER EN “CONTAR EL CUENTITO”?

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E

n una charla hipotética entre directores de cine, uno dice “amo el lenguaje cinematográfico”. Otro, “una película que no reflexiona sobre sí misma fracasa”. “Apoyo este cine, aunque a veces algunas películas queden a medio camino”, alienta un productor. El primero agrega: “lo verdaderamente valioso es hacer chocar el cine con sus propios límites; y expandirlos”. Y el segundo concluye: “Acaso alguien quiere que le relaten un cuentito”. Y continúan.

Hay un cine (ultra)independiente, hecho sin subsidios del Incaa ni presupuestos de grandes productoras; producido con “sistemas” pensados para cada proyecto. En su mayoría, se trata de pequeñas grandes películas que ponen en debate qué es el séptimo arte. Todo esto no quiere decir que no se hagan buenas muestras industriales, o que a veces el off no sea un escalón hacia la industria. De más estar decir que una película demasiado rica o demasiado nueva puede muy bien volverse ininteligible para el espectador, curtido en la clásica narración hollywoodense, logrando que lo que se ve en pantalla no le toque ninguna fibra. ¿Por qué? Una idea reiterada en los balances de fin de año resalta una falta de sintonía fina con el público. “Una de las particularidades de las películas que hacemos nosotros y otra gente, con sus fallas incluidas, es que son películas que generan sistemas argumentativos y narrativos propios, que se corren todo el tiempo de las medidas estándar. Desaparece la idea de la recepción como un factor imprescindible o fundamental, se convierte en uno más”, conjetura relaciones Laura Citarella, directora, guionista y productora en El Pampero Cine. Y sigue: “En el cine industrial tiende a pasar que cuando las empresas artísticas dialogan con un público, todo tiende a estandarizarse y entonces hay una especie de formulita que uno sabe que funciona y la reproduce hasta el hartazgo. Y si cansás a la gente, buscan otra fórmula. Hoy, se reinventan con el 3D para que no decaiga el público y poder competir con Internet.

Son películas fundadas en una proyección netamente comercial.”

Raúl Perrone ―pionero del cine independiente argentino, aunque hoy el concepto no le genere respeto―, hace foco en las competencias del espectador: “El cine al que adhiero está cada vez más visibilizado, pero no hay un público que vea esas películas. Lo único que mete gente en el cine es Darín, que hace películas de mierda…la gente se acostumbró a consumir eso. Igual, no es un cine para todos y no creo que alguien espere que vayan a verlas 50 mil personas o que funcionen como en el Bafici, donde pasan muchas mierdas. Pasan películas taiwanesas. ¿Por qué la gente las ve? Si no las apoyan realmente… Son en parte snobs, boludos, cinéfilos los que van al Bafici. Otros, van y ven ocho películas en un día: ¿qué carajo pueden tener en la cabeza? Lo consumen como si fuera un record. Hay que dar talleres para espectadores.”

Películas mínimas pueden convertirse en hitos de la memoria, como sucedió con El estudiante, a la que le fue muy bien ya que logró recuperar su costo y más. Rodada con apenas 25 mil dólares, el largometraje de Santiago Mitre fue visto por 40 mil espectadores en 2011. Un “patito feo” entre las películas argentinas más vistas de ese año. Ese año, otra ópera prima, Las acacias, de Pablo Giorgelli, fue una de las más premiadas en los últimos tiempos.

“La idea de público me resulta una abstracción. Yo pienso en personas, pienso qué pensará tal amigo que opina de tal manera sobre el cine, pienso en la gente que conozco, en las personas que les interesa el cine. Después, el público que va el sábado a la noche y que elige la función más cómoda no me importa. Si le gusta, mejor. Pero no voy a detenerme en ese tipo al que no sé por qué le gusta ver una película”, delinea Mitre, director, guionista y miembro de la productora La Unión de los Ríos.

“La idea del espectador no está completamente anulada cuando uno hace una película. Justamente, el mal desempeño de los cineastas aparece cuando se regocijan en ideas propias. Además, sería mentiroso decir que alguien no proyecta un espectador, una crítica. Dicho esto, lo que hacemos nosotros y mucha otra gente no está atravesado por ese motor. Conversamos con una potencial idea de cómo puede ser recibida, pero no es central cuando comenzamos un proyecto”, se justifica Citarella.

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*** La ópera prima de Mitre fue estrenada en Blu-ray en la Sala Lugones del Teatro San Martín y en el Malba. Luego, tuvo algunas funciones en otras salas alternativas, en tres pequeños multicines bonaerenses y en unas pocas salas del Interior. Finalmente, en los Espacios Incaa. Nada en comparación a las pasadas de un largo mainstream. A los dos meses del debut en la Lugones ya se conseguía en Internet y en las veredas de los manteros. Todo un batacazo. Y una extrañeza para el cine independiente y autogestivo.

Por esos días, en la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina el film era el segundo largometraje más votado para representar al cine argentino en la competencia por una plaza en la categoría Mejor Película Extranjera de los Premios Oscar 2012; incluso por delante de Un cuento chino, de Sebastián Borensztein, el film más visto de 2011 ―según datos del Incaa―, con 900 mil espectadores. “Aunque es una película independiente, tiene una narrativa un poco clásica y actuaciones realistas de los actores.

Es un film que la industria mira y dice ‘ah, ok, este es uno de los nuestros’”, comenta Mitre. Sin embargo, no cree que eso la condene al clásico relato hollywoodense, con un comienzo, desarrollo y fin. Días antes de la entrevista en su casa, el director había estrenado su película en Francia, con 30 copias en DCP (sistema digital de alta calidad).

En su biblioteca conviven libros de non fiction con novelas como Agosto o ¿Vos me querés a mí?, de Romina Paula (actriz de su ópera prima, además de destacada dramaturga y directora del teatro under) y DVD de películas como Los intocables (Brian De Palma), About a Boy (protagonizada por Hugh Grant) o Kill Bill. Pero también hay obras del realizador alemán Werner Herzog. Junto a ellos, algunos de los 20 premios nacionales e internacionales que obtuvo con El Estudiante, entre ellos, el Premio del Jurado del BAFICI y otro del Festival de Locarno. En realidad, Mitre había hecho sus primeras experiencias en el cine mainstream como guionista de Pablo Trapero (Leonera y Carancho). También estuvo detrás de cámaras en algunos episodios de Contra las cuerdas (tira fallida producida por Claudio Villarruel para la Televisión Pública).

Tras el suceso de su debut como director, Mitre está finalizando junto al coreógrafo Juan Onofri la edición su próximo proyecto, el mediometraje Los posibles. Le restan un par de jornadas de rodaje y el montaje de esas escenas. La filmación se desarrolla en el Centro de Experimentación y Creación del Teatro Argentino de La Plata. Allí, el director registra con su cámara digital el laburo de los bailarines de la obra de danza que lleva el mismo nombre que la película, trabajo coreográfico del colectivo Km 29, dirigido por

Onofri, que surge de un proyecto de integración social en González Catán. “Es un espectáculo alucinante de una belleza enorme que tiene un acercamiento muy único a lo social, ya que evita toda referencia burda. Esos pibes tienen unos cuerpos y una expresividad muy particular, pero que no es usada de un modo miserable. Juan antepone lo artístico a lo social, y en definitiva, los artistas tenemos que hacer objetos bellos, no que digan cosas. Si además las dicen, mejor”, detalla Mitre. En el interín, grabó con Martín Mauregu un video de Orquesta de Perros para Sonido Ambiente TV. *** Con un trípode y una cámara de fotos, el veterano cineasta de Ituzaingó también grabó música; uno de los temas de la banda Viva Elástico, de Longchamps, para los episodios de SA. Perrone viene grabando hace seis años con cámaras de fotos. Pero hace más de 20 años viene haciendo cine independiente; siempre experimentando, con el control total de sus obras y nunca como un escalón desde el off al mainstream. Por estos días, está terminando el rodaje de su próxima película, una de las cinco que piensa filmar en el año. Se trata de una versión libre de la Última Cena, con un linyera que conoció en Marco Paz en el papel de Jesús. A la vez, prepara el estreno de Pendejos, una cumbiópera en tres actos sobre skaters, un largo casi sin diálogos y en blanco y negro. El film, seguramente, se vea en el Bafici. Allí, sus películas suelen agotar localidades.

A esta altura, Perrone, que se gana la vida dando clases de cine en su taller y con las películas que vende al exterior, se siente como un pibe de 15 años, jugando. “Me podría quedar en la comodidad, hacer las películas que me funcionaron, pero me cagaría de aburrimiento. Necesito hacer todo el tiempo, poner la cabeza en acción, crear cada vez algo más radical y ser más intransigente”, confía el director cuyas películas han sido premiadas en distintos festivales locales e internacionales.

Eso sí, no le hablen de cine independiente.

“Las películas de (Jim) Jarmusch, de algunos directores europeos o grupos de rock indie tenían un valor ético, moral, poético que las hacía independientes. Pero hoy cualquiera dice que hace cine independiente, es la moda. Se le perdió el respeto a la palabra y eso me molesta enormemente. Si dijeran que hacen cine autogestionado me lo bancaría un poco más. Es que se usa lo ‘independiente’ con una soberbia, como si acreditara que la película es buena. Y hay películas indie que son una mierda”, reflexiona Perrone,

“Al Gobierno le importa que se hagan películas industriales, que tengan muchos espectadores.” Mitre

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*** En El Pampero ― productora integrada por los mosqueteros Mariano Llinás, Alejo Moguillansky, Agustín Mendilaharzu y Laura

Citarella― no paran. Avanzan con cuatro o cinco película a la vez. Entre ellas, La mujer de los perros, del rostro femenino del colectivo. Con un año de rodaje esporádico, la filmación y edición se extenderá hasta diciembre ya que necesitan distintas estaciones del año. Es el segundo largo de Citarella, tras su ópera prima Ostende y el corto Tres juntos de Historias Breves V (2008), aunque esta vez comparta la dirección con la actriz Verónica Llinás (hermana del director, Mariano). “Yo entré más tarde a la productora, aunque venía trabajando con ellos desde el principio.

En un momento, cuando hicimos Historias extraordinarias se produjo una especie de unión clara entre los cuatro, fue natural: ‘me vengo a instalar acá, no se discute’. Era obvio, es como cuando estás en pareja y empezás a llevar tus cosas a su casa y en un momento decís, ‘blanqueemos que estamos viviendo juntos’”, compara la cineasta, también cancionista con dos discos editados desde la autogestión. Antes, en la FUC Citarella había sido alumna de Llinás, quien arrancó con la productora en 2002, con el largo Balnearios.

En paralelo, en El Pampero ella produce La flor, el próximo largo de Llinás, que regresa a la dirección tras su monumental Historias extraordinarias (2008). Van cuatro años de rodaje… “creo que nos faltan otros tres”, se ríe Citarella. “Me parecen valientes las pe-

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En El Pampero, productora integrada por Llinás, Moguillansky, Mendilaharzu y Citarella, no paran. Avanzan con cuatro o cinco película a la vez.

lículas que no se piensan cómo un cuentito, sino que apuntan a expandir el lenguaje cinematográfico, a explorar cosas nuevas, a reinventar las viejas. Las que recurren a la estructura, en general, son películas obsoletas que uno mañana no las va a recordar.

Por eso me parece tibia la crítica que no se juega: hay cierto miedo de no jugarse por lo arriesgado. Entonces, van despacito y festejan cuando saben que a todo el mundo les va a gustar”, reflexiona la cineasta, cuya ópera prima tuvo un paso exitoso por festivales de Londres, Roma, Viena, Munich, Sanfic (Chile) y Leyva, (Colombia).

“Es llamativo que un gobierno que se jacta de apoyar a los pequeños, en el cine tome medidas sólo para apoyar a los grandes productores. El aumento del tope sólo ayuda a los tipos que hacen películasalto presupuesto, al que produce una con 500 mil pesos no le cambia nada. Entonces, les importa que se hagan películas industriales, que tengan muchos espectadores, les importa que se hagan

menos películas, pero hechas con más plata”, puntualiza Citarella y profundiza: “Son medidas contrarías a las supuestas ideas de este gobierno de distribuir las riquezas.

En un punto se insiste con un modelo, con ir más allá con un sistema viejo. Yo veo al Incaa concentrado en apostar a Campanella, en hacer películas obsoletas. Tiene que ver con una política cultural del entretenimiento para la distracción del pueblo”. ***

POCO PARA TODOS-MUCHO PARA POCOS

Estos largometrajes sólo encuentran unas 30 salas de las 800 esparcidas en el país preparadas para su reproducción.

El 29 de agosto de 2012, Cristina Kirchner presentó un proyecto para construir un Polo Audiovisual, dedicado a la industria cinematográfica, en la isla Demarchi, cerca del Casino Flotante de Puerto Madero. Ese día, además firmó el decreto 1527 que aumentó de 3,5 a 5,5 millones de pesos el tope máximo del subsidio que el Incaa vuelca a la producción nacional con el objetivo de mejorar (instalar, sería más apropiado) la competencia de las películas argentinas en la cartelera local, ocupada por los grandes tanques. Aquellos anuncios, celebrados por los majors, dejaron de lado a los realizadores independientes.

muchas Tesis sobre un homicidio, no que realizadores como Matías Piñeiro (N.d.R.: premiado director de El hombre robado, Todos Mienten y Rosalinda) Santiago Loza y Ezequiel Acuña sigan haciendo cine”, conjetura relaciones Mitre, quien se cubre adelantando que en agosto comenzará su tercer rodaje con “guita del Incaa”, un productor mainstream y una actriz reconocida (se guarda el nombre).

En 2012, fueron estrenados en el país 310 films. De ellos, 130 fueron argentinos o coproducciones con Argentina. “Quieren bajar la cantidad de producciones para que haya

La ocasión requiere repetir la misma pregunta todo el tiempo: ¿cómo hacen? Es como si la respuesta obligará a precisar un modo de producción para copiar. Estos realizadores se las ingenian para hacer películas con poco dinero. A los pamperos le dicen ultraindependientes. Con producciones audiovisuales para otros bancan sus proyectos y no piensan en subsidios del Incaa. Pero sus pares en La Unión de los Ríos ―también integrada por Agustina Llambi Campbell y Fernando Brom― apuestan al fomento del instituto, aunque si no acceden a esas líneas no se quedan con los brazos cruzados, como ocurrió en 2010 cuando El estudiante quedó segundo en el concurso de óperas primas del Incaa.

Por su parte, Perrone creó un decálogo para filmar sin subsidios o socios comercia-

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ecuaciones económicas que dependan de actores populares. Y eso es exasperante. Si para hacer una película necesitás a Darín, a Viggo o a Francella en el protagónico, uno dice ‘uy, la puta madre, qué jodidos estamos’.”

A diferencia de la anterior producción de Mitre, Los posibles, su segundo trabajo cuenta con un aporte de dinero del Instituto Cultural de la provincia de Buenos Aires.

Siempre lejos, no obstante, de las cifras que manejan las majors o los subsidios del Incaa.

En total, recibieron 30 mil pesos y un permiso para rodar en el Teatro Argentino. Mientras la FUC y una empresa de alquiler de equipos de cine aportaron cámaras y lentes.

Para ellos, el teatro under es una fuente de inspiración. “Básicamente se comparte cierto modo de producir: la gente del teatro independiente hace mucho entendió que las obras no tienen que esperar a que el San Martín les seleccione un proyecto, sino que se puede hacer de otra manera. Siempre está la vocación, la voluntad artística ante las dificultades económicas. Eso es muy inspirador. Ni hablar del talento que hay en los dramaturgos”, explica Mitre.

El Pampero, La Unión de los Ríos y otros realizadores independientes alinean a una

“No es un cine para todos, no creo que alguien espere que vayan a verlas 50 mil personas.” Perrone Perrone creó un decálogo para filmar sin subsidios o socios comerciales.

les. “Filmar con una sola cámara (pero de fotos)” y “cagarse en el formato: si lo que vas a decir no se sostiene en VHS, tampoco se va a sostener en Beta, súper 8, en 16, 35 mm ni con una cámara de fotos”, prescribe los dos primeros puntos.

Así, en un día de rodaje se repiten escenas: no más de diez personas entre director, técnicos y actores, cámara digitales (mayormente) y filmaciones por etapas. “Cuando trabajaba con los chicos en El estudiante, Lamothe se cargaba el proyecto al hombro como yo; venía y cargaba equipos con nosotros, estaba todo el tiempo, era una persona más del equipo técnico”, recuerda su director.

En contraste, no hay casa rodante para desparramarse mientras se transita alguno de los varios tiempos muertos que abundan en toda filmación. Tampoco catering. Perrone, por ejemplo, graba con una sola cámara (de fotos) en exteriores para ahorrar luz, un equipo técnico de dos personas y pocos actores.

Planifica rodajes cortos, de ocho días como máximo (de edición se tomará el tiempo necesario) y graba música en un porta-estudio, aunque para su próxima película, Viva Elástico está versionando “Control” de Joy Division.

“Es dejar de lado las estructuras estandarizadas. Es como cuando te vas de viaje: hace dos años estuve en Colombia con mi mamá y todo el tiempo se producía un choque entre lo

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que ella y yo queríamos; yo quería ir a lugares más específicos, ella estaba con la idea del paquete. Entonces, hicimos un plan hibrido.

En las estructuras estandarizadas uno se pierde un montón de cosas. Cuando investigás, buscás otras posibilidades y si empezás a encontrarte con esa dicotomía, en un momento te das cuenta de que en realidad es mucho mejor el plan no estandarizado, artesanal. No sólo porque los resultados son mejores sino porque la dinámica de la búsqueda de esos lugares es propia y más radical”, comenta la directora, nacida en La Plata.

Ostende fue producida con 10 mil pesos.

“Vemos todo el tiempo la manera de resolver la falta de guita sin que la película pague el bajo presupuesto: desde filmarle a un actor todas sus obras para que participe a tener cámaras baratas. A veces, no se le puede pagar un sueldo a los que laburan, pero luego de alguna manera lo arreglamos, con lo que cobramos. Para eso, se necesita un equipo de personas más amigables”, detalla Citarella.

Completa Mitre: “Hay más libertad, no está la presión del dinero. Cuando soy guionista en la industria me pasa que escribo un guión que luego se presupuesta y, si es caro se cae en la situación de ‘habría que llamarlo a Darín’, porque con él cobrás muchos subsidios y tenés muchos espectadores. Darín es el caso extremo. Se piensan las películas como

suerte de seleccionado del teatro under. En muchas de estas películas se repiten los nombres del elenco: Romina Paula, Esteban Lamothe, Julián Tello, las chicas de Piel de Lava (Elisa Carricajo, Valeria Correa, Pilar Gamboa, Laura Paredes), María Villar, Bigliardi, Agustina Muñoz, Alberto Ajaka y Julia Martínez Rubio, entre otros.

SIN LUGAR PARA LO OTRO Es probable que ni los temas, narrativas, ritmo o duración (Historias extraordinarias dura 245 minutos) de las películas independientes sean adecuadas para salas dedicadas a estrenos comerciales. No todos los films aspiran al “gran público”. Sin embargo, la realidad exagera: estos largometrajes sólo encuentran unas 30 salas de las 800 esparcidas en el país. Mitre y Citarella coinciden en la necesidad de apuntalar el circuito alternativo de exhibición, con subsidios para equipar las salas que lo conforman. Es que, en su actualidad, esos espacios degradan la calidad de las películas con sus proyecciones en DVD. En la Ciudad de Buenos Aires, el Malba, la Sala Lugones y el Cosmos-UBA son las salas emblemas que le dan cabida a estas películas hechas sin subsidios del Incaa, con una o dos funciones por semana. En el resto del país, la exhibición es escasa, de la

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mano de algunas pocas salas universitarias. ¿En qué condiciones se exhibe? “Hay que invertir en salas de cine, como el Cine Lorca, que está hecho mierda, necesita de recursos para que se reacondicione, para que tenga un programador y a cambio que pasen películas argentinas”, propone Mitre. Algo parecido piensa el director de Pendejos: “La salvación pasa por abrir salas pequeñas para 200 personas, darle difusión y conseguir buenos programadores”.

En un repaso por las carteleras de los multicines impresiona la cantidad de víctimas que se han llevado consigo los tanques y superhéroes tridimensionales de Hollywood: el cine del resto del mundo nohollywoodense desaparece de las pantallas; incluso, las producciones estadounidenses medianas. “Ya no se estrenan películas que tienen una búsqueda un poco diferente ― cuestiona Mitre―, no se estrenan las películas de los mejores directores del mundo, como Hao Hsiao Hsien, Audiard Kiarostam.

El año pasado se estrenó Fausto (dirigida por el mencionado) y fue una especie de casualidad absoluta. Por ejemplo, la película que ganó Cannes el año pasado aún no fue estrenada acá y no sé si ocurrirá; y es Cannes, un festival reconocido.”

Lejos de lo que ocurría entre 1998 y 2000, cuando la cartelera era compartida con el cine iraní, el del Dogma, el Takeshi Kitano y el de los grandes realizadores franceses, el panorama revela una fuerte opción ideológica: el dinero lo es todo. Así, paga aún más los platos rotos el cine del resto del mundo.

El monopolio cinematográfico engendra una paradoja: el fondo de fomento del cine se nutre del diez por ciento de las localidades vendidas, las cuales, claro, el 90 por ciento proviene de films hollywoodenses. Por lo pronto, una alternativa que funciona de complemento a las almas creadoras de aquellas otras formas de contar en imágenes que manejan es subir las películas a Internet para su descarga gratuita. Mientras tanto, resignadas a la escasa difusión y a las dificultades del circuito alternativo, se bancan en su voluntad y en el público interesado.

Multiplicar las voces Por Fernando Krichmar* La producción cinematográfica nacional se está desarrollando cada vez más. Hay nuevas generaciones de cineastas, estudiantes de cine por miles y se realizan más de cien películas por año. El abaratamiento de la tecnología es uno de los factores de este crecimiento; el otro, y para nosotros fundamental, es la lucha de distintos sectores por financiamiento estatal (y transparencia en el mismo) para producciones culturales independientes de los grandes estudios y casas productoras.

Quienes realizamos documentales sociales nos organizamos en DOCA luego de años de lucha e intentos previos de organización por la producción y distribución independiente de cine documental.

El cine es tal vez la más grande maquinaria subjetivadora o, mejor dicho, creadora de sujetos o sujeciones creada por el hombre.

Uno como “productor” audiovisual tiene desde siempre un objetivo comunicativo, y el mismo no puede prescindir del formato y las condiciones técnicas en que el material llegará a aquellos a quien se dirige.

Por eso hago mías las palabras de la Coordinadora por la Exhibición del Cine Nacional que integramos junto a DOCA: “lo que podría ser un gran progreso cultural de la nación, no se desarrolla, no hay acceso a las pantallas y la difusión que permita relacionarse con el público.”

Las nuevas películas chocan con un un mercado de la distribución y la exhibición cinematográfica monopólica, dominado por las empresas de la industria cultural, principalmente norteamericanas (majors). Estas empresas ocupan más del 70 por ciento las salas, con multimillonarias inversiones en publicidad y merchandising. La gran mayoría del cine

nacional estrena en una sala y con ínfima publicidad.

La instrumentación de un apoyo especial al lanzamiento, crear “espacios cedidos a la promoción cinematográfica” en la TV (para medios públicos y privados), recuperar los cines barriales y los reconvertidos, apoyar el desarrollo de los espacios de exhibición alternativos, bajar el costo de las entradas, establecer y cumplir una mayor cuota de pantalla nacional y latinoamericana son pasos necesarios para defender nuestro cine y para frenar la avanzada del imperialismo cultural.

Ni siquiera para esto hacen falta medidas “extremas“. Por ejemplo, la Revolución Cubana en 1959 cerró las majors norteamericanas y estableció una entrada de menos de 10 centavos de dólar.

Lejos de estas demandas de máxima, creemos que hoy hay que multiplicar (y mejorar) experiencias “estatales” como la sala Gaumont que hoy demuestra que desde el Estado se pueden abrir espacios que disputen una porción de la masa de espectadores y que acerque nuevos sectores sociales a la experiencia cinematográfica.

El cumplimiento compulsivo de una cuota de pantalla y el aumento de la presión impositiva a las grandes distribuidoras y productoras pueden ser dos elementos que ayuden a empezar a desanudar esta madeja. Esto no será posible sin una clara vocación política antiimperialista y sin conflicto que, como bien dijo Marx, es el centro de las relaciones sociales en contraposición a quienes creen en una posible armonía entre explotadores y explotados. *Miembro fundador del Grupo de Cine Insurgente y vicepresidente de DOCA.

Perrone prepara el estreno de Pendejos, una cumbiópera en tres actos sobre skaters.

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FUERA DE FOCO

LA PATRIA SOJERA

EL AVANCE DEL MODELO Leonardo Rossi

Nahus

LA FRONTERA DEL AGRONEGOCIO SE EXPANDE CON UN APETITO VORAZ. HOY CASI EL 60 CIENTO DEL SUELO CULTIVADO ES PROPIEDAD EXCLUSIVA DE LA SOJA. MONSANTO DOMINA EL MERCADO, CON UNA RENTABILIDAD MILLONARIA Y UN FUERTE APOYO POLÍTICO. LOS AVANCES DE LA ACTIVIDAD EXTRACTIVA Y SUS CONSECUENCIAS AMBIENTALES, SOCIALES Y CULTURALES.

En 2012 se arrojaron unos 340 millones de litros agroquímicos en los campos.

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*** El 21 de agosto pasado, el ministro de Agricultura, Norberto Yauhar, prometió una nueva legislación en materia de semillas. Lo hizo en un evento de Monsanto y en sintonía con lo que anhelan los ejecutivos de la compañía. El funcionario se refirió a una ley acorde a “un país que aspira a ser líder en la producción de alimentos, y que busca proteger la propiedad intelectual”.

Luego de varios foros oficiales, con presencia de actores que componen la cadena de semilleros, pero sin participación de los movimientos indígenas y campesinos, surgió un borrador. De todas formas, ante la falta de consenso al interior del oficialismo, por ahora el texto no ingresó al Parlamento.

Explica Tamara Perelmuter, licenciada en Ciencia Política, que “el nudo del conflicto se centró en el denominado ‘uso propio’ de las semillas” que el agricultor conserva para utilizar en futuras siembras. Esta actividad milenaria, práctica de aborígenes, chacareros y campesinado en general, está permitida en la actual norma (20.247). Las grandes compañías de semillas intentan coartarla, y privatizar el rubro.

El anteproyecto “sólo favorece con el uso propio a los registrados como Agricultura Familiar, un pequeño universo de 60 mil productores”, advierte la investigadora especializada en legislación sobre semillas. Y “más grave aún es que avanza en torno a la penalización”, ya que no se podrán utilizar semillas sin la autorización y pago de un canon a quien cuenta con la propiedad intelectual.

Vientre de la madre que a todos cobija, mira y date cuenta es el suelo que pisas.

(Donde alguien me espera, Ernesto Guevara)

“E

l Gobierno aprobó una súper soja transgénica de Monsanto”1; “Junto a YPF, Chevron invertirá en Vaca Muerta”2; “Fuerte apoyo del Gobierno a la minería”3. En esta sintonía, los grandes medios de comunicación celebran el avance del modelo extractivo. Chorros de tinta avalan la avanzada de la frontera agropecuaria y la multiplicación de los proyectos mineros y petroleros. Mientras tanto, los costos humanos, ambientales y culturales de estas iniciativas económicas suelen quedar fuera de foco entre tanta exaltación.

La Red por una América Latina Libre de Transgénicos (Rallt) sostiene que “de todas las acciones humanas que modifican el medio ambiente, la actividad agropecuaria es la que afecta a la mayor superficie”. Es decir, no se pueden desconocer “los impactos que la intensificación de la agricultura está produciendo”. El desmonte, la migración forzada de la población rural, el uso de agroquímicos a gran escala tienen efectos directos y desbastadores, tal como lo denuncia esta red que investiga la biodiversidad nativa.

En 2010, la soja ocupó en Argentina 18,3 millones de hectáreas de un total de 33 millones dedicadas a la producción de granos. El Gobierno propone que la oleaginosa trepe a 22 millones de hectáreas en 2020. Para ese año, la siembra total de granos debería alfombrar 42 millones de hectáreas, de acuerdo al Plan Estratégico Agroalimentario 2020.

Hasta aquí números en frío. El contraste: 12 millones de personas del campo y zonas periurbanas padecen la pulverización con herbicidas, fungicidas e insecticidas; en total, unos 340 millones de litros de agroquímicos fueron aplicados en 2012. Hace 20 años sólo se habían utilizado 30 millones. Desde 2010, la Red de Médicos de Pueblos Fumigados recopila datos sobre el impacto sanitario de la agricultura transgénica. “Más del 30 por ciento” de las muertes en zonas expuestas al uso indiscriminado de agrotóxicos obedecen a casos de cáncer.

La media nacional, en cambio, es menor a 20 por ciento.

En este marco se hace carne la lucha de organizaciones ambientales, campesinas e indígenas para evitar que la multinacional Monsanto — dedicada al mercado semillero y químico— instale una planta a 12 kilómetros de la capital cordobesa, en la localidad de Malvinas Argentinas.

“Orgullosa”, la propia presidenta Cristina Fernández fue quien anunció la futura apuesta de Monsanto para producir semillas transgénicas de maíz en el país. Fue el 15 de junio de 2012. Se encontraba en Nueva York. Y acababa de reunirse con directivos de la multinacional.

Aunque la multinacional ya lleva más de 50 años en el país, para Medardo Ávila Vázquez, de Médicos de Pueblos Fumigados, la llegada de Monsanto a Córdoba es “una nueva rosca en profundizar el modelo extractivo y neocolonial”. El informe La lucha contra Monsanto, de la Vía Campesina —coordinadora internacional de organizaciones rurales— ilustra mejor esta idea. Originaria de Estados Unidos, la compañía cuenta con más de 400 establecimientos en 66 países; lidera la venta de semillas en el mundo (27 por ciento de la torta); es cuarta dentro de las agroquímicas: acapara el 10 por ciento del mercado; y sobre las semillas de soja tiene un dominio casi total: 90 por ciento.

La nueva planta, cuya inauguración se prevé para diciembre de 2013, proyecta una producción para 3,5 millones de hectáreas. Monsanto promociona al maíz por su aporte a la “sustentabilidad de los suelos”, al servir como cultivo de rotación dentro del esquema sojero. La Rallt tiene otra interpretación: en realidad se “esconde” la intención de varias empresas de “una difusión masiva de nuevos híbridos transgénicos”. Ávila Vázquez amplía: “Preparan un maíz transgénico resistente a dos herbicidas (glifosato y glufosinato), lo que significa que las poblaciones rurales seguirán recibiendo la lluvia de agrotóxicos”, que la propia empresa vende. Y Malvinas Argentinas convivirá con “la cascarilla de ese maíz de 240 silos de acopio”.

Para la Rallt, la nueva fábrica de Monsanto en Córdoba “esconde” la intensión de “una difusión masiva de nuevos híbridos transgénicos”.

*** ¿Cómo leer estos guiños a las multinacionales? El Gobierno, “apuesta a las divisas” que dejan las exportaciones del agro y la inversión de estas compañías, resume Diego Montón, del Movimiento Nacional Campesino Indígena (MNCI). Para el referente de la Unión de Trabajadores Sin Tierra (UST-Mendoza), “este diagnóstico es errado”. “Las trasnacionales no promueven el desarrollo sino que son capital financiero y especulativo.” Montón habla de un “círculo vicioso”, ya que “los dólares de las retenciones (a la exportación de soja) sirven para pagar sueldos a desocupados”, muchos expulsados del campo, “producto del propio modelo sojero” demandante de escasa mano de obra. *** El presente rural remite a “un grotesco monocultivo”, dice Santiago Freytes, consejero estudiantil de la Facultad de Agronomía de la Universidad Nacional de Córdoba. La disociación que suele hacerse entre hombre y naturaleza le pica. Y con pedagógico estilo intenta explicar que este modelo “afecta al ecosistema en su conjunto, ¡dentro del cual estamos incluidos!”.

Ejemplo: hasta agosto de 2011 unas 18 mil familias originarias y criollas de la región chaqueña padecían conflictos de tierra, empujadas por la expansión de empresarios agrícola-ganaderos. En disputa: 2.791.302 hectáreas (Red Agroforestal Chaco Argentina, 2012). De por medio, violación de la ley 26.160 —freno a los desalojos indígenas— y la ley de bosques (26.331), entre otras.

Los cultivos industriales y la ganadería se devoraron 212.935 hectáreas de monte chaqueño argentino, tan sólo entre el 1 de enero y el 31 de noviembre de 2012, reporta Guyra Paraguay, ONG que monitorea el Chaco Americano. Junto al bosque arrasado, miles de familias fueron despojadas de sus fuentes de alimento, y prácticas culturales asociadas; sus vidas. *** Ante la presión del agronegocio, Montón invita a defender “la agricultura campesina, que ha alimentado a la humanidad durante diez mil años” y que “prioriza la relación con la naturaleza”. Como voz del Movimiento de Base Agronomía, Freytes acompaña la idea y pide no olvidar que “la tierra no es sólo mercancía, hay vida en ella, sentimientos, cultura…”.

1. Clarín, 16 de agosto de 2012. / 2. Página/12, 20 de diciembre de 2012. / 3. La Nación, 16 de febrero de 2012.

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ENTREVISTA/TEATRO

HORACIO NIN URÍA

INFIERNO VERDE María Luz Carmona

Sergio Parrella

LA VIDA RURAL LE QUEDÓ TAN IMPREGNADA EN LA SANGRE A ESTE JOVEN DRAMATURGO QUE DECIDIÓ, FINALMENTE, PLASMAR ESA CARGA SOBRE EL ESCENARIO. EN LLANTO DE SAUCE, SU SEGUNDA PUESTA ESCÉNICA, OFRECE SIMBOLISMO, SOPORTE AUDIOVISUAL Y UN DEJO DE AMARGURA.

A

l joven actor, director y dramaturgo Horacio Nin Uría haber transitado su infancia en el campo pareciera haberle dejado marcas, de esas que quedan grabadas a fuego en la mente. Es que parte de esa vida rural en Uruguay, que abandonó cuando se mudó a la Ciudad de Buenos Aires para estudiar, siguió latente dentro suyo. “Recrear el espacio campestre tiene que ver con que yo viví allí y con la necesidad de decir que significa otra cosa para nuestra generación. Quise encontrar una visión nueva, postindustrial, sobre el espacio rural”, cuenta el treintiañero, que pone en este contexto escénico su nueva y flamante obra Llanto de

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sauce. La puesta dramática, en la que actúan los integrantes del colectivo teatral Los Aqueles, Mariana Estensoro, Alfredo Staffolani, Fran Suárez y Román Tanoni puede verse en el Teatro del Abasto (Humahuaca 3549), los viernes a las 21.

Nin Uría integra una nueva y renovada camada de directores y dramaturgos jóvenes dentro de la escena off porteña. Egresó de la carrera de Dramaturgia de la Escuela Metropolitana de Arte Dramático (EMAD), donde se formó con Mauricio Kartun, Alejandro Tantanian, Luis Cano e Ignacio Apolo. Estudió actuación con Claudio Tolcachir, Ricardo Bartis, Guillermo Angelelli y Andrea Garrote, entre otros.

“El texto es bastante literario. Nos preguntábamos hasta dónde era representable. Ése es un desafío.”

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Cursó la carrera de Dirección Escénica en el Instituto Universitario Nacional de Arte (IUNA). En su nueva puesta —la segunda que dirige— cuenta una historia marcada por encuentros y desencuentros a través de la proyección de fotografías.

A partir de las imágenes como soporte visual y estético, se pone en escena la vida de un matrimonio joven que decide “empezar de nuevo” en el campo, devastado por la sequía y la explotación desmedida de sus recursos naturales. Así como al ambiente, la crisis afecta también a las relaciones humanas. Pero, un día, un joven caminante llega para modificar la angustiante rutina de la pareja. Con una puesta en escena minimalista, pero justa, y con buenas actuaciones a cargo de un elenco de jóvenes de su edad, Nin Uría logra mostrar la otra cara de la vida campestre, su parte triste, caótica y desoladora.

Una de las debilidades de la obra radica en la interpretación: por momentos, los diálogos entre los personajes no llegan a conectarse, no transcurren con naturalidad, y terminan pareciendo monólogos separados. Quizá, sucede porque la pieza es nueva y falta corregir algunas dificultades actorales como la soltura en el escenario y el compromiso con el texto.

—¿Por qué eligió contar la historia a través de fotografías?

—Quería que sea una obra muy apoyada en un dispositivo visual. Con la fotógrafa, que es mi novia, trabajamos con las imágenes en cómo hacer para que sean y a la vez no sean referenciales. Tampoco quería que fuesen algo decorativo, sólo un fondo lindo, sino que cuenten algo. Cuando empezamos el proyecto, la idea era poner énfasis en la puesta y no tanto en el texto.

Después, el texto tomó relevancia, pero la idea era armar algo muy visual y potente.

Quise buscar una excusa para armar una presentación que introduzca a la obra. El hecho de llegar, sentarse, apagar el celular es bastante arbitrario. Y por otro lado, pensaba que hay situaciones como exposiciones o conferencias que son súper teatrales a las que, sin embargo nunca había visto en teatro. Se me cruzaban esas dos cosas, por un lado la necesidad de encontrar un marco donde desarrollar la historia y por el otro la exposición de fotos como excusa para hablar de un montón de temas.

—Decidió darle a lo visual un lugar más relevante que a lo actoral.

—Si, y es loco, porque soy actor, pero me voy tirando más hacia ese lado. También me preocupan los actores, trabajar con ellos y que estén cómodos, pero después me doy cuenta que me sale más naturalmente lo visual. Esta es la segunda obra que dirijo. Y me voy dando cuenta que me tira más para ese lado la dirección. Vengo de una familia de escenógrafos y además estudié cine, entonces lo visual está muy presente.

—En algunas escenas parece que los

actores no están totalmente conectados, sino que cada uno dice su texto. ¿Eso sucede adrede?

—La dirección es un proceso bastante intenso. Dirigir es, ante todo, coordinar a un grupo de personas. Y en esta ocasión fue difícil. También algunos textos son rebuscados porque tienen una estructura difícil para los actores. Hay una búsqueda que tiene que ver con lo frío del lenguaje, poco involucrado con el texto. Hay una manera de hablar que es muy particular.

Y el texto es bastante literario, entonces nos preguntábamos hasta dónde era representable. Ése es también un desafío, estar siempre al borde de algo que se parece más a una poesía que a un monólogo.

Es una obra que va a crecer mucho en las próximas funciones.

“Me interesa entender la obra a partir de las lecturas que hacen los otros.”

—¿Por qué pensó en el campo como escenario de representación?

—Tuve la necesidad de encontrar una visión nueva sobre el espacio rural, tratando de despegarme del campo como género. Tenía la idea del campo postindustrial.

Durante mi infancia viví allí, en un pueblo chico. Y cuando empecé a pensar la obra tenía una visión bastante fría de ese lugar, más idealizada; como si fuera un campo postsojero, con lo ecológico muy presente, con la tierra destrozada. Era la debacle del mundo rural. Por otro lado, lo gauchesco está muy presente en el imaginario social,

cosas malas. Es re difícil la vida allí.

—Hay algunos elementos simbólicos en la obra, como el peón disfrazado de mulita. ¿Qué significan?

—Lo de la mulita tiene que ver con que cuando era chico y vivía en el campo tenía muchas mascotas exóticas. Y mulita nunca pude tener porque hacían un agujero en la tierra y se escapaban. Me alucinaba ese impulso muy fuerte de libertad, entonces me representaba lo imposible de poseer.

Es un animal muy territorial y es autóctono de esta región. Son cosas que resuenan en la obra.

—¿Cree que el público completa el hecho teatral?

—Si, claro. Empiezo a entender de qué va la obra con el público. A mí me interesa entender la obra a partir de las lecturas que hacen los otros. Creo que la propuesta se termina de armar en la cabeza del espectador. Me interesa el laburo por capas: quizá no las entiendas todas en el plano racional, pero tampoco vas a sentir que te quedás afuera. No me gusta que el público diga “no entendí nada” porque si eso sucede termino haciendo teatro para los teatristas; se vuelve un poco elitista. Me genera cierta frustración cuando alguien me dice “es interesante, pero no entendí”.

El ritual se arma con el público. El teatro tiene algo muy ritual, casi religioso y eso se da con el ojo del otro.

—Hace algunos años empezó a trabajar con actores jóvenes con los que formó el colectivo teatral Los Aqueles ¿Cómo lo formó y cuáles son sus búsquedas?

—Es un grupo que fue mutando mucho con el tiempo. Fue muy loco como se formó. Nos conocimos haciendo publicida-

Nin Uría integra una nueva y renovada camada de directores y dramaturgos jóvenes dentro de la escena off porteña.

entonces yo sabía que la obra era en el campo pero que no iba por ahí. Tiene que ver con que yo viví en el campo y además con la necesidad de decir que ese espacio significa otra cosa para nuestra generación. En relación con lo que todos imaginan, ahora tiene más que ver con la industria, con algo mucho más explotado. Hay también una imagen idealizada del que vive en la ciudad con respecto al campo.

Es un garrón vivir en un pueblo chiquito.

Tiene su parte re positiva como el contacto con la naturaleza, pero también tiene sus

des y en un mediometraje. No sabíamos mucho cómo laburaba el otro, nos conocíamos muy poco. Fue muy interesante porque todos veníamos de formaciones diferentes. Algunos tenían formación más clásica, otros del IUNA y de otros lugares.

Primero tratamos de encontrar un lenguaje en común. Teníamos visiones muy distintas de lo que era el teatro y eso fue muy interesante. Fuimos armando nuestro código sobre la marcha. Como veníamos de lugares distintos, eso nos obligó a hacer una búsqueda de una poética propia.

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CONTRATAPA

EL NUEVO TANGO

LA GUARDIA HEREJE Nicolás Sagaian Gabriela Nono (pág.32) Gerardo Lazzari (pág.34 y 35) Festival de Tango de Valentín Alsina (pág.36)

LOS TIEMPOS HAN CAMBIADO. BUENOS AIRES YA NO ES LA CIUDAD DE LOS ARRABALES Y COMPADRITOS. EN BUSCA DEL NUEVO 2X4, UN CRONISTA DE NAN RECORRE LOS CIEN BARRIOS PORTEÑOS Y EL CONURBANO Y DA CON UNA NUEVA GENERACIÓN DE MÚSICOS QUE CREAN UN REPERTORIO DE TANGOS, MILONGAS, VALSECITOS, ANCLADOS EN EL PRESENTE QUE LE TOCA VIVIR.

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Irreverente, atrevida, la orquesta Fernández Fierro golpea como pocas en vivo.

C

aminito y Magallanes, esquina de arrabal. La puerta a un túnel del tiempo, a orillas del Riachuelo. Callejón empedrado de conventillos disecados; bancos de plaza, faroles y, en el aire, tango. ¡Qué más! En un rincón suena la orquesta del maestro Juan D’Arienzo. De fondo una pareja de bailarines le pone color a la postal. La vereda del mítico Bar La Rueda está colmada, cientos de turistas se paran y miran. Detrás de la ronda, un viejo vende souvenirs. Intenta sacarle una tajada a las mil casas de chucherías que hay en la cuadra. Todas ofrecen más o menos lo mismo, un pedazo de historia argentina mitificada: un disco de pasta, cuadros, fotos, llaveros, sombreros, mates, remeras, artesanías, lo que sea. Cotillón de La Ribera pasteurizada, limpia y preparada para los city tours, en clave de cliché y lista “for export”.

En ese escenario, como tantos otros del país, el tango es embalado para el mismísimo negocio. Sin ir más lejos, en el circuito de la Ciudad de Buenos Aires, una veintena de “salones de alta gama” ofrece cenas con shows incluidos por 150 dólares. El 2x4, así, queda encerrado en la postura de vidriera. En el traje a rayas y en el pelo engominado. En repetir hasta el hartazgo “La cumparsita” o las melodías de “Mi Buenos Aires querido”. En sí: en la nostalgia de un pasado idealizado que mantiene vigencia pero ya no existe.

Sin embargo, más allá de eso, hay todo un movimiento invisibilizado, de artistas y aficionados, que viene asomando la cabeza en los barrios, con paciencia, pero con la convicción de saber cuál es su horizonte: la idea es colocar en el centro de atención

popular una escena tanguera que tiene una carga experimental, creativa y renovadora a niveles impensados para quienes no frecuentan el under.

“Hoy, en teatros, bares, clubes, plazas, hay toda una generación consciente de las tradiciones, pero muy anclada en el presente que le toca vivir. Hay infinidad de grupos, orquestas, incluso dúos que caminan hacia una ampliación de las fronteras rítmicas, estéticas y estilísticas”, explica Maxi Senkiw, periodista del programa radial Fractura Expuesta (va por la radio de las madres, AM 530), conocedor de la ma-

“Hoy en la escena se mueven propuestas bien llamativas ancladas en lo popular, con una identidad, un lenguaje y un ritmo propio interesados en reflejar lo cotidiano.” Yuri teria y uno de los impulsores del Festival de Tango Independiente (FTI) que este año va por su cuarta edición.

Particularmente, en el FTI puede saborearse parte de ese caldo de cultivo que entra en ebullición desde el año 2000. La muestra estará del 9 al 17 de marzo en las calles de Almagro, La Paternal, La Boca, Boedo, Gran Buenos Aires, Entre Ríos y Mendoza (ver orquestodromo.com.ar).

Aunque también tienen sus ciclos particulares Barracas, Parque Patricios, Valentín Alsina, incluso los mismos espacios donde se cocina el tango emergente: Sanata Bar, Teatro Goñi, el CAFF, El Faro, Crucecita y

otros tantos más. En esa bastedad queda en evidencia ―por ahí algo se escape― la diversidad apabullante del tango off. *** Como en cualquier etapa de crecimiento y experimentación, el tango under explota en mil direcciones. Claro, la corriente artística del género no está conectada a un solo enchufe y desemboca en mil tomas diferentes. Arriba del escenario, entonces, pueden entrar en contacto un violín, un piano, cuatro bandoneones, un contrabajo o solo un par de guitarras. De ahí que se curtan piezas bien variadas; ya sean clásicas, instrumentales, en clave rockera, con insolencia punk, estirpe lunfarda, algo de jazz o blues. Incluso hasta una pizca electrónica o tecno. “La riqueza de romper con el encasillamiento del tango, trae una mixtura infinita. Ahí está la veta para terminar con los que solo entienden de rótulos o facciones. El tango es música y no importa si es expresionista o surrealista”, afirma Adrián Ruggiero, de Violentango.

La agrupación con varios años de ruta y una pila añeja de viajes tocando por las calles del mundo brinda culto al legado de Astor Piazzolla, aunque con un tono más ríspido: tango violento le dicen. Con cinco músicos al borde de los 30, la banda apareció para demostrar que con poco puede hacerse mucho. Un par de temas en sus shows puede significar unas cuantas piñas en el pecho. Algo similar a lo que propone la Fernández Fierro, con su estilo catártico en vivo, desde el viejo galpón mecánico del barrio de Abasto, especialmente reacondicionado para darle un nuevo Club

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Atlético a la movida tanguera.

“La verdad es que hoy en la escena se mueven propuestas bien llamativas ancladas en lo popular, con una identidad, un lenguaje y un ritmo propio interesados en reflejar lo cotidiano. Como se puede ver en el CAFF, en cada uno de los ciclos, hay búsquedas interesantes, como las de la Orquesta Petitera o de los Falopa”, señala Yuri Venturín, director musical y contrabajista del combinado creado allá por 2001.

La época da cuenta bajo el espíritu en el que se formaron y cómo se subieron al tren del nuevo tango.

Esa postura irreverente, en esencia agitadora, algo desarraigada con el pasado, para los más ortodoxos no va con la línea histórica del tango. “La herencia se respeta”, parecerían decir antes de lanzar un sopapo, recordando la rica tradición de los grandes maestros; Filiberto, Pugliese, Troilo, Basso.

Las tensiones y las polémicas son comunes, como en cualquier género, en el terreno que sea, y la escena actual no está exenta de ello. Ahora bien, ¿quién define qué es el tango?, ¿qué credenciales otorgan esa posibilidad de hacerlo en un momento de exploración como hoy?, ¿hacia dónde lleva todo esto? La línea del fundamentalismo puede ser muy delgada y al mismo tiempo peligrosa.

Lo cierto es que en los festivales ―así como en cada uno de los lugares en donde intenta agruparse el gran ecosistema

“En todos lados hay como pequeñas células que empiezan a aparecer y a partir de una cosa viral se termina multiplicando el posicionamiento de esta generación.” Marina En las milongas aparecen las rastas, los peircings, las zapatillas anchas como una muestra del cambio de época.

de esta movida― los términos no resisten mayores dudas. “En la independencia propia de cada grupo, más allá de las diferencias, articulamos similitudes. Tenemos una posición política: queremos darle vitalidad al tango de abajo, de arrabal, pero no al de la foto, no al de las postales”, resaltan a coro desde la asamblea de la Unión de Orquestas Típicas (UOT) fundada a mediados de 2005. *** En la “Capital Mundial del Tango”, en el corazón mismo donde el género echó sus raíces, las políticas públicas implementadas para el sector intentaron disfrazar de “incentivo” objetivos mercantilistas y medidas tendientes a la concentración económica de toda la actividad. La instauración del Festival de Tango de la Ciudad de Buenos Aires en agosto, unificando el calendario de acuerdo al verano europeo fue el artificio final para otorgarle al cer-

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tamen (y en consecuencia al 2x4), carácter de exportación.

Por si hacía falta una confirmación de parte de las autoridades, en 2010, el jefe de Gobierno porteño, Mauricio Macri, lanzó una frase sincericida, desmaquillando la retórica infructuosa de la gestión PRO. “El tango es la soja porteña”, afirmó delante de sus asesores y del propio ministro de Cultura, Hernán Lombardi, que no tuvo tiempo de ensayar una reacción para disimular su expresión de vergüenza. Encima, para peor, el alcalde reforzó su idea, para dejar en claro que no había sido un error, diciendo que “como la ciudad no puede plantar soja (…) contiene su propio ‘lo verde’ que es el tango”.

Para entender la magnitud de los efectos del cultivo del tango “for export”, en el libro de Jorge Marchini El tango en la economía de la ciudad de Buenos Aires, a partir de un relevamiento realizado durante la gestión de Jorge Telerman, en 2006, que-

dó asentado que el tango generó una ganancia neta de 400 millones de pesos, de los cuales el 80 por ciento quedó limpio en manos de empresarios. De todo ese dinero volcado hacia el mercado del tango, el 85 por ciento provino de turistas de todo el mundo.

Hoy no existen datos oficiales que actualicen aquellos números, pero se estima que las ganancias de las casas de tango show son considerablemente mucho más grandes que las de apenas seis años atrás. *** A la sombra de las marquesinas pomposas que anuncian espectáculos en hasta tres idiomas, hay un circuito alternativo con paradas marcadas en el mapa y otras tantas que hay que buscar con minucia.

No son fáciles de encontrar. A veces llegás con el dato y el frente es una puerta pela-

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pequeñas células que empiezan a aparecer y a partir de una cosa viral se termina multiplicando el posicionamiento de esta generación”, comenta Marina Baigorria, cantante de La Biyuya. Esto marca un quiebre en el devenir histórico del género, luego de la discontinuidad acontecida a fines de los ’60 con la aparición de Piazzolla, el bache pronunciado en los ’80 y los ’90 y el repunte de los 2000. “En este contexto, con innovación, las generaciones están intentando escribir una narración propia”, indica Gustavo Varela, especialista en la genealogía política del 2x4 y autor del libro Mal de Tango.

Pueden buscarse distintos tipos de explicaciones para entender este momento; desde el compromiso generado por las bandas, pasando por el calor que genera la autogestión hasta el sentido de pertenencia con los espacios del barrio, donde se anudan inmediatamente lazos, antes desparramados.

En el eterno bar El Banderín, fundado en 1923, persiste esa estética perdida en el infinito del tiempo, luego de que la posmodernidad arrasara con todo sin dejar vestigios de lo que fue entre tanto art decó. La fusión de las generaciones se hace carne cuando Mario Riesco, dueño del lugar, que dice haber compartido mesas con Mario Sosa y Floreal Ruiz, se cruza con los jóvenes que se acercan hasta ahí durante los ciclos a la gorra que se arman en la semana, con los viernes y sábado como corolario.

“El tango estaba entrando en un terreno de calcificación, de dureza extrema, rigidez. Y lo que se pone rígido se quiebra.

Eso fue lo que sucedió”.

Fractura Expuesta da que no dice nada. Quizá hay que atravesar un pasillo o subir una escalera y ahí se abre un mundo totalmente distinto. Desde El Porteñito, en Valentín Alsina, hasta el Faro, en Villa Urquiza, por nombrar sólo dos puntas de los salones “ocultos”, la nueva escena del tango encuentra su lugar en un ambiente reducido e intimista.

“La mística de acá no tiene secretos, pibe, está en los libros. ¿Vos sabés cómo nació todo esto? De la misma forma, improvisando”, alecciona a este cronista Don Rubén, de 72 años, sentado contra el ventanal de la ex pizzería de Palacios y Yatay, en Lanús, donde juega de local junto a El Cholo Castelo. El tipo, integrante del grupo Quiero 24, un día, luego de tantos ensayos guitarreros en el salón, pensó: ¿Y si hacemos un festival en la zona?”. Así nació el certamen de Valentín Alsina, que le dio forma al circuito sureño, incluyendo a boliches del barrio como “Doña Cata” y “El Yacaré”, también al Club Máximo Gorki, la

Biblioteca Popular Sarmiento y hasta la Plaza Constitución, ubicada sobre la calle Juan Domingo Perón, “con la idea de abrir puertas para dejar entrar todos aquellos que quieran conocer la movida”.

En los corredores musicales varias generaciones se unen, aunque a cargo de los shows, por lo general, siempre están los pibes. Lo mismo pasa en las milongas, donde se funden algunas canas con mechas largas, rastas, peircings y zapatillas anchas. No abundan los pisos de madera de antaño. En la Sociedad de Fomento Crucecita Oeste, de Avellaneda, una vez al mes, hay baile. Suenan compases clásicos y emergentes, como el disco La suite del barrio del grupo Tras cartón. El quinteto a partir de una movida a todo pulmón permitió recuperar en la barriada parte de una vida perdida.

“Antes los adolescentes querían armar una banda de rock, ahora se animan a otros ritmos. En todos lados hay como

“¿Viste? Esto está lleno de pendejos. Veteranos casi no hay. Parece que tomaron la posta”, confirma el hombre, tanguero de ley, mientras no para de cortar fiambre a máquina para llenar la bandeja de picada que pidieron cuatro pibes en la mesa ocho, donde ahora toman cerveza fría y comen maní. Cerca de la puerta, Mariana Ríos y Javier Domínguez, sin equipos, la rockean con un puñado de tangos y valses.

“Hasta hoy no había tantos espacios diseminados para músicos realmente abiertos a encontrarle una vuelta a lo tradicional. La mano cambió y se nota por todos lados”, destaca David Sinatra, responsable de Sanata Bar, abierto de domingo a domingo, con una agenda cargada todas las semanas. Los jueves, en esa esquina de murales y retratos brillantes, se organizan jams de tango a la medianoche “en busca de respirar nuevos aires y nuevas formas de tocar tango”. La búsqueda parte desde la composición, la rítmica, los matices y las letras, donde la tristeza re-

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El Festival de Valentín Alsina reunió al gran parte del circuito sur del tango off.

flejada por Discépolo queda guardada en un cajón. *** De tanto mirar hacia atrás, a la década de los ’40, a la era dorada de la ciudad de las luces, el tango padeció durante un largo tiempo un proceso inverso a la osteoporosis. “Estaba entrando en un terreno de calcificación, de dureza extrema, rigidez. Y lo que se pone rígido se quiebra.

Eso fue lo que sucedió”. El diagnóstico clínico frente al cambio generacional lo comparten nada más y nada menos que dos especialistas empapados en el género como son los pibes del programa radial Fractura Expuesta. Maxi Senkiw y Germán Marcos vivieron y siguieron desde adentro el proceso de recuperación del tango.

Hoy la movida tiene otro aspecto. Existe un respeto hacia el pasado, pero no hay tantas ataduras. El ambiente dejó de lado ese conservadurismo restrictivo y llevó al género a apostar a los estilos vivos. La Vidú destila actitud rockera. Con fueyes y violines resignifica canciones ricoteras. Fue la primera orquesta típica en adaptar arriba de los escenarios de la ciudad el “Blues de la Artillería” o “Ropa Sucia”. También, 34 Puñaladas y Agua Pesada tienen lo suyo.

La orquesta Ciudad Baigón no es sólo el nombre. “Hay una pulsión general de aprovechar lo híbrido de este momento para ir más allá de los límites”, indica Yuri.

Esa estirpe, esa estética les permite pararse frente al público de otra manera: con desfachatez. “Ahí, la conexión que se genera es otra, porque el abanico que se abre atrae no sólo al que le gusta el tango sino al que nunca escuchó, también”, apunta Gabriel Bartolomei, de La Vidu.

Por si fuera poco, las melodías inspiradas

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en este distinto universo, embarrado en la densa urbanidad y en la jerga lunfarda, les permiten elaborar materia prima de un tango crudo, oscuro y en esencia carnal.

El barrio, la calle, la vida cotidiana, ganan lugar pero desde otro costado. La filosofía de la disciplina no mira los libros de antaño en clave repetitiva. Sino que parte desde ahí y expresa en su propia partitura. El grupo 34 Puñaladas elige hacerlo con su identidad sumergida en el mundo marginal pero valiéndose del formato primario del cantante con guitarra.

El Quinteto Negro de La Boca también se mete en lo oscuro del 2x4 pero con otro formato más aggiornado. En su Álbum Negro por ejemplo invitaron a la cantante Malena D’Alessio de Actitud María Marta para darle un tono de hip hop al tema “Patagonia rebelde” “El tema tiene una cosa muy critica y necesitábamos que las palabras salieran como escupidas y nos parecía que el hip hop era el género ideal”, recuerda Pablo Bernaba, director del quinteto. “Queríamos salir de la estructura y Male lo entendió. La verdad quedó impecable porque quedó una milonga rapeada”.

A la búsqueda abierta de la movida tanguera algunos la relacionan directamente con el devenir histórico, político y social.

Gustavo Varela prefiere tomar la vía inversa. “No lo veo así. No me interesa leer las partituras o saber cuántas grabaciones tiene la orquesta de (Raúl) Berón, sino ver al tango desde otro costado. Hoy, algunos hacen la relación fácil. ‘Ah, el tango habla de la calle, del barrio’, entonces, tiene que ver con escena política actual, y vinculan sin atender bien lo que le pasa al género con el compromiso social. Pero lo cierto es que tangos sociales habrá cien con toda la furia entre más de 10 mil”, sentencia.

Click Por Mario Cascallares* ¿Quién dijo que en el tango está todo escrito? La pila de dogmas que inundan los libros sagrados de antaño empieza a trastabillar ante la ebullición creativa de los últimos tiempos. Es cierto, se nota que a nivel general, la mochila del repertorio clásico aún carga fuerte sobre las espaldas de las nuevas camadas que toman la posta aportando una nueva mirada fresca y para nada trillada. Esos aires en movimiento pueden verse tanto en lo compositivo, como lo rítmico. Lo letrístico aún tiene una deuda pendiente pero hay tintes de algo bueno en el enchastre de este pendejerío que lo demuestran en bares, teatros y los festivales de todo el país. Astilleros, La Biyuya, Lucio Arse, Buenos Aires Negro, Altertango, entre tantos otros, lo vienen demostrando hace tiempo y forzaron un cambio de escena luego de un periodo de entrega del desde los ’70 a los ’60. Las discusiones entre las posturas de añoranza y la nostalgia contra la irreverencia de la nueva guardia difícilmente se vayan a zanjar hasta dentro de varios años.

Incluso cuando lo “subterráneo” consiga un público significativo y estable, los debates seguirán a raíz del mercado que tiene instalado aquel tango de antaño. Lo cierto es que cuando click se produzca habrá un cambio de época, de imaginario social, digno de tomar nota. *Docente. Escritor. Autor del Libro Tango, te cambiaron la pinta

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COBERTURA/TEATRO

¡LLEGÓ LA MÚSICA!

RADIOGRAFÍA SOCIAL EN CLAVE DE SOL Juan Manuel López Baio

Llegó la música

EN SU NUEVA PIEZA, ALBERTO AJAKA PRESENTA LA HISTORIA DE UNA ORQUESTA DE UNA SALA MUNICIPAL COMO UNA METÁFORA DEL ARTE, LA POLÍTICA Y LA VIDA MISMA.

La sufrida orquesta tiene que lidiar con el desorden producido por los trabajos de remodelación del teatro.

S

i algo nos demuestra ¡Llegó la Música!, es que Alberto Ajaka (autor y director de la pieza que se exhibe los lunes y viernes a las 21 en la Sala Escalada, Escalada de San Martín 332, Ciudad de Buenos Aires) es un tipo que reflexiona y tiene muchas cosas para decir; y elige hacerlo teatralmente, desplegando pensamiento dramático sobre la escena a partir del humor y de la farsa. Su ojo de dramaturgo y director ha recortado una porción idónea de realidad para agitar el avispero en torno a ciertas cuestiones acuciantes. Veamos.

Nos encontramos con los ensayos de una orquesta de cámara, perteneciente a un teatro municipal en franca decadencia; espacio en el que se resumen, de suyo, algunas de las paradojas más dolorosas de nuestra idiosincrasia: una fibra artísticocultural crítica y apasionada; la capacidad de crecer y desarrollarse en las condiciones más adversas; el obsesivo amor por el estudio, el trabajo y la discusión de las ideas; Y la mediocridad y el egoísmo más chabacano, la lógica del “agua para mi molino” que obstaculiza, corrompe y desmoraliza las estructuras estatales, sindicales y artísticas que enmarcan la actividad del grupo.

La sufrida orquesta ensaya en medio del desorden producido por los trabajos de remodelación del teatro, a merced de los paros sindicales y del inusitado carácter de un encargado de seguridad muy especial (cuya historia irá desarrollándose en paralelo con las peripecias de la orquesta). Están preparando con gran expectativa una pieza de Dmitri Shostakóvich, compositor ruso, cuya vida y obra formaron parte inextricable de la gesta soviética. Tienen la esperanza puesta en la próxima representación de esta pieza, a través de la cual pueden ser seleccionados para viajar a Europa; posibilidad única para escapar del agobio en el que se encuentran y relegitimar su profesión.

La referencia permanente a Shostakóvich, las relaciones entre arte, vida y política discutidas con vehemencia y arrebato de cancha, y el fuerte contraste de perspectiva entre la Rusia soviética y

la situación presente para este grupo de artistas argentinos dan pie al desarrollo de situaciones progresivamente más extravagantes, divertidas, y a la vez, terribles por su calidad especular con una realidad que bien identificamos, y que muchas veces es capaz de superar a la ficción más enrevesada.

Un elenco de once actores pone talento y oficio para dar vida a los músicos. Si bien los personajes tienen rasgos que aluden a diversos estereotipos sociales fácilmente reconocibles, esto no implica que se construyan exclusivamente como tales. En su trabajada singularidad no dejan de reflejar un patetismo sumamente personal, alimentado por el mismo contexto conflictivo que los articula y los lleva hasta el límite de lo esperable, incluso más allá. En este grupo heterogéneo, disparatado, la tarea común se tensa en torno a los temperamentos y creencias más disímiles.

La acción está dada en un espacio que mediante la iluminación y la apropiación inteligente de las características de la sala compone con pocos recursos la atmósfera precisa del relato. Al tiempo que configura el afuera: los obreros trabajando en el piso superior, las otras dependencias del teatro, la calle. A medida que el tiempo transcurre este afuera irrumpe cada vez más como un espacio adverso y amenazante que irá minando las ilusiones del grupo.

En el límite de la decadencia, en la tensión entre el rápido desmoronamiento y el creciente deseo, la obra nos empuja hacia el filo de la desmesura. Es en este salto donde sentimos que ¡Llegó la música!, esa desenfrenada que nos embriaga de sentidos yuxtapuestos difícilmente explicables con palabras. He ahí el mérito del arte, ya que, como dice uno de los personajes al cavilar sobre lo inefable de las experiencias humanas: lo que no se puede decir, se puede silbar.

En este caso el silbido crece, progresa en viento sonoro para convertirse en sudestada polifónica que nos sacude y nos empapa, nos deja zarandeados y mareaditos de inquietas preguntas, de posibles realidades, de ímpetu saludable.

La acción está dada en un espacio que mediante la iluminación y la apropiación inteligente de la sala compone con pocos recursos la atmósfera precisa del relato

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ENSAYOS

LA IGLESIA EN CRISIS

EL PASADO:

LA SALVACIÓN Sol Prieto

Gastón Souto

UN MUNDO SECULARIZADO, PLAGADO DE CREYENTES AUTÓNOMOS, DEBILITA SIN CESAR A LA JERARQUÍA ECLESIÁSTICA. EL PAPA BENEDICTO XVI DIJO BASTA. EL CAMBIO EN LA ESTRATEGIA DE PODER APREMIA Y LAS CONCLUSIONES DE QUE “TODO TIEMPO PASADO FUE MEJOR” IMPERAN.

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M

iércoles 13 de febrero. 9 de la mañana. Puerto Madero. Cerca de 200 hombres y mujeres, directivos y docentes de colegios católicos de todo el país entran a la sede porteña de la UCA. En el hall central, tres empleados del Consejo Superior de Educación Católica de la Conferencia Episcopal Argentina (Consudec) buscan en listas impresas los nombres de los inscriptos en los distintos tutoriales del encuentro anual de rectores que esa organización hace desde 1963.

Durante los cuatro días de encuentro, se reproducen los cuatro dispositivos que operan sobre la crisis actual de la Iglesia Católica: su disputa contra la modernidad y sus valores, la individuación de la forma en la que las personas (y los católicos) viven la religión, su reacción de rechazo ante estos dos fenómenos y la continuidad indefinida de esta estrategia.

por sus amigos, y, en el caso de las mujeres, como prueba de amor a sus novios que las presionan. Mercedes, una catequista de unos 30 años agrega: “También están expuestos al mensaje de que si te hace bien, lo tenés que hacer. La idea de que hay que hacer lo que te hace bien”.

Cuando termina la puesta en común, Bottini de Rey concluye que la mejor respuesta que debe dar un docente a las inquietudes sexuales de sus alumnos es que deben postergarlas lo más posible, critica la idea de “perspectiva de género” por “deconstruir algo natural” como lo femenino y lo masculino, y a la Ley de Salud Sexual y Reproductiva porque garantiza el acceso a métodos anticonceptivos a las personas a partir de los 14 años de edad. “¿Alguien acá repartió los cuadernillos?”, pregunta en un tono divertido refiriéndose a los cuadernillos que el Ministerio de Educación nacional elaboró en conjunto con el de Salud y, como parte del cumplimiento de esa ley, distribuyó en todos los colegios. La audiencia del responde con una sonora carcajada.

En su carta de renuncia, Benedicto XVI dice que se va del Ministerio papal porque “en el mundo de hoy, sujeto a rápidas transformaciones y sacudido por cuestiones de gran relieve para la vida de la fe, para gobernar la barca de San Pedro y anunciar el Evangelio es necesario el vigor tanto del cuerpo como del espíritu”.

Cualquier interpretación sobre la abdicación del Papa que se centre en motivos biológicos (“no está bien de salud”, “es viejo”, “oculta una enfermedad”) omite la aclaración más importante, que por general no deja de ser política: la incapacidad de gobernar una Iglesia en crisis en un mundo secularizado.

La crisis es cada vez más visible y cobra expresiones cada vez más dramáticas debido al contraste entre una institución jerárquica, burocrática y milenaria en un mundo en el que los cambios sociales y personales son rápidos y violentos. Pero el problema de la Iglesia Católica responde a una tensión que está en el núcleo de la modernidad y que abarca a otras iglesias. Si los rasgos que definen a la modernidad desde hace cinco siglos son la racionalización de todos los espacios de la vida, la afirmación de la autonomía, la realización del individuo y del sujeto y la creación de ámbitos o esferas diferenciadas y especializadas en la sociedad, el rol de lo sagrado en el mundo ante el avance de la modernidad queda resumido a su expresión mínima: la de la vida privada de las personas.

“El problema de la Iglesia Católica responde a una tensión que está en el núcleo de la modernidad.”

LA PELEA CONTRA LA MODERNIDAD Uno de los tutoriales está lleno por lo que no puede sumarse nadie, le informan a una profesora que, decepcionada, decide probar con el de Nuevas Tecnologías.

El colmado es el de Iniciación sexual en la adolescencia, dictado por la pediatra Zelmira Bottini de Rey, una mujer de unos 60 años, pelo corto y rubio, lentes chiquitos con armazón transparente y una sonrisa amable y permanente. En su libro “Educación Sexual. Familia y Escuela”, publicado por la Editorial de la UCA, Bottini de Rey se presenta: “Casada. Madre de cinco hijos. Trece nietos. Médica Pediatra (UBA).

Directora del Instituto para el Matrimonio y la Familia” (UCA). Presidenta de la Red latinoamericana de Institutos de Familia de universidades de inspiración católica (REDIFAM). Docente del Master en Ética Biomédica (Instituto de Bioética, Facultad de Ciencias Médicas, UCA)”.

El curso se da en un aula del subsuelo, para casi 30 educadores. La metodología del tutorial es trabajar en grupo a partir de preguntas. “¿Qué ofrece la cultura a los jóvenes hoy?“, es una de ellas. “¡Consumismo, hedonismo, buscar placer!”, responde Marta, una maestra de una escuela pública de capital que decidió ir al curso “para actualizarse”. “Comunicación virtual”, “facilismo”, “inmediatez sin proyección”, “todo es descartable” “confusión y falta de afectos” y “reclamo de límites” son respuestas que le siguen. “¿Por qué los jóvenes tienen relaciones sexuales?” “¿cuáles son las ventajas y desventajas de la iniciación sexual?”, continúan las preguntas. El consenso resolvió que los jóvenes se inician sexualmente porque la televisión dice está bien hacerlo, porque tienen miedo a ser discriminados

Y en ese punto está la tensión en la que radica la crisis de la Iglesia Católica: las iglesias son empresas que tienen como objetivo específico brindarle a las sociedades los medios necesarios para la salvación de sus almas y son responsables ante Dios por las almas de todos. El desarrollo de racionalidad (que requiere de la renuncia a lo sagrado), la libertad individual (que borra el mandato divino de las trayectorias individuales) y la diferenciación de esferas (que extirpa los fundamentos sagrados de las leyes del Estado y el mercado) ha llevado a las Iglesias a reaccionar contra la racionalidad, contra la libertad individual y contra la separación entre sus reglas y las del Estado.

Esta reacción se hizo muy visible durante el papado de Benedicto, quien se inscribe en una tradición teológica centrada en la crítica al “relativismo cultural” que plantea la necesidad de volver a la noción de “verdad”, entendida como la doctrina cristiana y los valores que propone. ¿CRISTIANOS O CARNE DE BOLICHE? Jueves 14 de febrero. 13 horas. Auditorio del Centro de Exposiciones de la Ciudad de Buenos Aires. El arzobispo de La Plata y presidente de la Comisión de Educación Católica de la CEA, Héctor Aguer, inaugura el encuentro anual de rectores ante unas mil personas. Su imagen se proyecta en seis pantallas grandes distribuidas por el galpón como en un recital de rock. “En el reino del pensamiento débil toda presunta verdad es provisoria y subjetiva: es ‘mi verdad’, ‘tu verdad’. Es éste un síntoma de decadencia cultural y de intoxicación espiritual”, dice, alertando sobre la exposición cultural de los jóvenes a lo que Benedicto XVI llama “la dictadura del relativismo”.

La permeabilidad de los estudiantes secundarios a esa intoxicación espiritual tiene, para el Arzobispo, una explicación: “Los católicos argentinos no van a misa”, dice. Y agrega que el objetivo de los colegios católicos no es formar buena gente, sino que para formar nueva gente hay que formar buenos cristianos. “¿Formamos cristianos o carne de boliche?”, se pregunta.

No es sólo el ideario de la modernidad el que impacta sobre la Iglesia Católica sino también la forma en que las personas viven su vínculo con lo sagrado en la modernidad.

Porque el esfuerzo de la ciencia y la filosofía por desterrar los mitos y las mentiras que encubren a las relaciones de dominación deja a las personas con una única certeza: la de las relaciones de dominación. Relaciones que son dolorosas y violentas, que la razón puede identificar pero no desterrar; que puede explicar, pero no darles un sentido.

“La secularización del mundo se cruza con una multiplicidad de búsquedas individuales de lo sagrado.”

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Por eso, la secularización del mundo no se vincula directamente con un declive en las creencias y las prácticas religiosas, sino que se cruza con la autonomía individual moderna originando una multiplicidad de búsquedas individuales de lo sagrado que forman parte de la cotidianeidad de los católicos argentinos: de acuerdo con la Encuesta de Actitudes y Creencias Religiosas1, el 52,5 por ciento de los argentinos que se consideran católicos mantienen prácticas preponderantemente privadas de su religión –no asisten a la misa, ni visitan templos, ni peregrinan, ni se congregan--; el 44,3 por ciento cree que el aborto tiene que estar permitido siempre que la mujer lo desee, considera que las mujeres deberían poder acceder al sacerdocio y que las relaciones prematrimoniales son positivas (Verónica Giménez Béliveau, Gabriela Irrazabal).

Otros rasgos –como la incorporación de creencias y prácticas del zodiaco y el new age, el declive de algunas prácticas sacramentales como el matrimonio—completan el cuadro de la individuación y la autonomía de los católicos a la hora de vivir su religión.

REACCION Y REPETICIÓN Después de llamar a incluir la misa en la currícula de los colegios católicos, Aguer va por más. Dice que hay que enseñar Filosofía desde antes de quinto año, cri-

“Las iglesias son empresas responsables ante Dios por las almas de todos.” tica que Agustín y Tomás de Aquino estén fuera de su programa y atribuye esta falta al “escrúpulo laicista” del sistema educativo. Anuncia “la necesidad de volver a la declamación y la lectura en voz alta”. Para terminar, insiste en el aporte que puede brindar el estudio del latín al conocimiento de las lenguas romances”, explica. Los rectores, que en su mayoría no son religiosos y por lo tanto no saben latín, aplauden fuerte mientras el secretario legal del Consudec anuncia por micrófono que “afuera hay cuatro micros que van para la Catedral. No creo que alcancen”.

“Hasta que no se llenen, no puedo salir”, explica el dueño de los micros, un hombre calvo y con sobrepeso, transpirado y cansado, a los pasajeros del único micro en el que hay gente, ocupado por la mitad.

La misa de apertura, en la Catedral, está a cargo del cardenal Jorge Bergoglio, que entra seguido por otros diez sacerdotes.

Luego de que uno de ellos lea el Evangelio, el cardenal se acerca al púlpito. Comienza la homilía hablando bajito: “Nos hace bien pensar que hay límites”, dice. “Hay cosas

La crisis es cada vez más visible y cobra expresiones cada vez más dramáticas.

que no van”, enfatiza, levantando ligeramente la voz. “Esto no es maniqueísmo: es tener -las cosas- claras”. Los feligreses se sobresaltan en la primera“¡a!” de “¡claras!”. El hombre tiene toda la atención: “En la zona divisoria entre lo que va y lo que no, van fermentando las idolatrías.

Esas actitudes mezquinas de decir ‘Bueno, Dios sí, pero seamos más moderados en esto. Seamos como el mundo pide que seamos’. Al igual que Aguer, se refiere al “fracaso” de los colegios católicos, el cual se debe, dice, a la negociación de “valores con contravalores”. “Las actitudes negociadoras son el germen de toda corrupción”, concluye la homilía.

Frente a al cuadro de un mundo secularizado con ampliación de derechos individuales y un universo de creyentes autónomos, la interpretación mayoritaria de la jerarquía eclesiástica es que las reformas planteadas en el Concilio Vaticano II llevaron a la Iglesia a acercarse demasiado a los problemas de los hombres y horizontalizar su doctrina. Al identificar el error en las reformas, la respuesta encarnada por Benedicto XVI (y antes por Juan Pablo II) fue defensiva: la promoción del latín

como lenguaje de la liturgia, el canto gregoriano, la misa antigua y la exaltación de la ley natural sólo pueden enmarcarse en una estrategia reactiva, porque implican volver al pasado.

Si la Iglesia Católica se caracterizó históricamente por su capacidad de contener –al igual que el peronismo—a vertientes teológicas e ideológicas distintas e incluso antagónicas, este momento de su historia parece anunciar el fin de esa estrategia de poder: a lo largo de cinco Juntas, Benedicto XVI nombró a 90 de los 118 cardenales que elegirán al próximo Papa el 15 de marzo. El resto, fueron elegidos por Juan Pablo II (Bergoglio es uno de ellos).

Pero si bien aquel tuvo una impronta más pastoral que lo dotó de un carisma superior al de Benedicto (fue consagrado popularmente como “el Papa viajero”), quien estuvo a cargo de la Congregación para la Doctrina de la Fe (el think tank teológico del vaticano) fue el propio Ratzinger. La estructura jerárquica y la “purga” de cuadros díscolos sólo podrán llevar a la cúpula de Iglesia a reiterar su diagnóstico y su estrategia reactiva, y así reproducir su crisis.

1. Primera encuesta sobre creencias religiosas; Religión y estructura social en la Argentina del Siglo XXI, agosto 2008, Conicet.

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RESEÑAS 2.0

LOS SUBTERRÁNEOS

LO INVISIBLE ES ESENCIAL A LOS OJOS

DISCOS COMPARTIDOS

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o es una adaptación cinematográfica de la novela de Jack Kerouac, que retrata ―peyote de por medio― la cultura beat de San Francisco. Pero sí es un documental que registra el espíritu contestatario de la Feria Independiente del Libro Autogestiva. Dirigida, cámara en mano, por Tomás Larrinaga, es una declaración de principios sobre cómo se gestó y organiza la FLIA. El film, de 40 minutos, avanza a través entrevistas a sus protagonistas, como Pablo Strucchi, Javito Poemuffin Urbano, Dafne Mociulsky y Darío Semino, entre otros escritores y agitadores culturales. Los testimonios se complementan con grabaciones de la feria y lecturas de poesías.

so logra el blog de Horacio Petre (apellido que a la vez funciona como seudónimo): poner en humor gráfico aquello no siempre asequible al vistazo.

Sus piezas funcionan como guías en los senderos del signo de pregunta, a veces de apertura, otras de cierre. Hay material para todos los gustos: evocaciones sociales y políticas, relecturas de íconos de la cultura, producciones de sentido sintético y antitético, trabajos todos bajo el abrigo de una sensibilidad más cercana a la acidez que a la compasión. Además dibujante y diseñador gráfico, ha publicado en el diario Página/12 y en las revistas Hecho en Buenos Aires, Underground y Orsai, entre otras.

omo lo indica su nombre, bandas y solistas apuestan por entregar ellos mismos sus discos en buena calidad para su descarga gratuita. Así, las obras proliferan como conejos en el sitio creado por Sonido Ambiente TV. En un rápido repaso por los 627 discos compartidos hay EP, LP y rarezas de bandas ascendentes, como Los Reyes del Falsete que regalan su esperado Días nuestros o nuevas como El Rayo Verde o Ministerio de Energía. El sitio, además, es un registro de lo que ha ofrecido la escena independiente en los últimos seis años. En fin, como dicen en el portal: “Comprá discos.

Andá a ver música en vivo. Difundí lo que te gusta. Se parte de lo que está pasando”.

CLUB ATLÉTICO ARTES NUEVOS

365D

PROPIEDAD: PRIVADOS

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n las filas de este flamante club de artistas hay música, fotografía, narrativa y cine emergente. La estrategia del equipo ―dirigido por el joven batero y productor Matías Corrado― es vincular e integrar producciones artísticas. Así, el sitio cuenta con galerías de fotografías, videos, música, un diccionario de artistas y cortos independientes. De esta manera, su impulso es mostrar y dar a conocer contenidos para reproducir espectadores, escuchas y lectores; es decir, a través de la estructura de Internet busca promover comunidades.

En su estética, hay un tono generacional, mientras en los colores de su camiseta predomina la independencia.

más de tres años de la sanción de la Ley de Medios, es una campaña que busca recuperar para los 356 días del año su espíritu democratizador. Así reclaman la desinversión de los monopolios, pero aún más importante, un Plan Técnico que muestre qué porción del espectro está ocupada, por quiénes y cuánto queda libre para reservar luego el 33 por ciento para los medios sin fines de lucro (SFL). Al respecto, piden no asimilar a medios comunitarios, alternativos y populares, como define la norma, con fundaciones, entre otras SFL ligadas al poder económico. Es impulsada por la Red Nacional de Medios Alternativos y La Tribu, entre otros.

n esta serie sobrevuela como un espectro la proclama de Osvaldo Bayer: “No hay democracia cuando un país no es capaz de dar un techo digno por lo menos a las familias con hijos”. En formato documental, narra las causas y consecuencias de la falta de viviendas en la Ciudad de Buenos Aires, a través de la historia de quienes que viven en hoteles ocupados o villas, a pocos metros de lujosos edificios; o en asentamientos o ranchadas, a pasos del Congreso.

Dividida en cuatro episodios de 26 minutos cada uno, fue una de los ganadores del Plan Operativo de Promoción y Fomento de Contenidos Audiovisuales Digitales, organizado por el Incaa.

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ENTREVISTA

JULIÁN KARTUN

“EL HUMOR A VECES TE PONE DEL LADO DEL ENEMIGO” Daniela Rovina

Cecilia Villegas

TAN MULTIFACÉTICO COMO SE MUESTRA EN ESCENA, ESTE JOVEN ARTISTA REPARTE SU VIDA HOY ENTRE LAS TABLAS, LA RADIO Y LA TELE. CON LA IMPROVISACIÒN COMO BANDERA, SEA EN CUALCA O EN EL KUELGUE, SE CAGA DE RISA DE SÍ MISMO, DE LO ESTRUCTURADO Y DE LO POLÌTICAMENTE CORRECTO.

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l pibe con una de las genéticas teatrales más reconocidas del país dice ser “un actor con recursos”. Al principio, el “¿cómo te definís?” de NaN inquieta a Julián Kartun ―hijo de un tal Mauricio (que no es Macri)―, actor de Cualca y voz de El Kuelgue, entre los datos biográficos que suelen acentuarle, en ese orden.

“Qué difícil, dejame pensar. A veces, pienso eso. La diferencia entre el juglar, el arlequín y el tipo que está también para... No sé, lo pienso pero... no logro saber... Creo que es reírse de mí mismo. Pero, ¿me dejás que te responda por mail?”. La contraoferta inmediata desconcierta. Medio minuto de reflexión más tarde ―sin la presión del grabador registrando sus baches al tratar de definirse― arranca la asociación libre de ideas que desembocan en esta respuesta: “El hecho de cantar en la banda es uno de los recursos que tengo como actor. El que es sólo comediante es un actor con pocos recursos. A mí me gusta cantar, bailar, hacer humor. Eso: soy un chabón que actúa y que tiene diferentes recursos”.

De Cualca a El Kuelgue y viceversa. La coincidencia sonora entre esos dos proyectos es nada más que un detalle en la multidisciplinaria carrera del joven Kartun. En 2004, cuando se oían los primeros acordes de la banda (que más tarde compartiría escenario con Javier Calamaro, Gillespi y Horacio Fontova, entre otros), la posibilidad de subirse a la ola “plástico-comercial” excedía los márgenes de un grupo de amigos que hace música para “cagarse de risa”, no para llenar la cancha de River. En el medio, radio, teatro, el primer disco de El Kuelgue (que ahora tiene otro en camino).

Ocho años más tarde, el “recurso” actoral lo metió de cabeza en la masividad televisiva con la aparición del micro Cualca en Duro de domar, programa emitido en Canal 9 por la productora PPT, de Diego Gvirtz, la misma de 6, 7,8. Kartun admite que el quinteto de actores a cargo del segmento ―que finalizó el año pasado― nunca se dejó

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afectar por esa coincidencia. Tampoco les jodió que los encasillaran de “humor K” por parodiar episodios como el 8N. Con ellos planifica una nueva serie que comenzarán a rodar a mitad de año y se emitirá por cable. En simultáneo, en marzo volverá al éter con un programa en Radio Nacional Rock con la idea seguir explorando un lenguaje “más relajado, en el que no hay que poner la jeta”.

El “chabón con recursos” que charla con NaN sale del under para entrar en la vorágine mainstream con la misma cintura con la que se despoja de la herencia paterna; con la intención de “hacer cualquiera”. Del on al off. Del off al on. Del “hijo de” a Julián Kartun. A secas. ―Integrás proyectos que circulan por circuitos comerciales y por otros no tanto. ¿Cómo fusionás esas dos dimensiones? ―Lo comercial fue descubriendo lo under. El Kuelgue es una banda de amigos que nos juntamos a hacer música, cada uno desde su rol. Yo, desde el lugar de la actuación, porque música no sé hacer.

Así que empecé a poner más la jeta, a escribir las letras. Supongo que se me fue descubriendo lo underground. No creo que aún llegue a ser comercial. Me refiero a mainstream. No es algo que esté en boca de todo el mundo. ―El caso de Cualca es mainstream. Los episodios se podían ver tanto por televisión abierta como por Internet. ¿Eso condicionó al grupo a la hora de plantear ejes? ―Lo que pasó con Cualca fue muy raro porque la convocaron a Malena (Pichot) y ella armó el grupo de actores. Entre los cinco llegamos a un promedio ideológico que daba “X” y que era similar al del programa, con todas las diferencias que uno puede llegar a tener. Pero nunca nos hicieron ningún tipo de bajada. Entregábamos cada capítulo dos horas antes de que saliera en vivo. Los primeros capítulos se ve que venían bien porque no nos dijeron nada, no hacían ruido con la línea ideológica de Duro de domar. La línea que ma-

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nejaba Cualca no era clara, no había una postura clara. Jugábamos con lo de la “bajada de línea” ―¿Cómo? ―Hicimos un micro en el que jodíamos con lo del humor kirchnerista. Tenemos una forma de pensar que es un promedio de la de cada uno de los actores, no necesariamente con una bajada. Nadie nos decía cómo se tenían que hacer las cosas. Nos juntábamos una vez por semana, hablábamos de qué temas nos causaban gracia o nos habían sucedido y, en base a eso, armábamos el capítulo. ―¿Intentaban eludir la etiqueta de “humor K”? ―Una vuelta hicimos una parodia que se llama “En grupo” para mostrar qué imbécil se pone la gente cuando está reunida, por ejemplo, en recitales, cuando se pone en pedo o en la cancha. Cuando la gente en grupo tiende a idiotizarse y a pensar en masa. Uno de los casos más interesantes era el del “caceroludo”. Hicimos una parodia de los caceroleros. El humor a veces te pone del lado del enemigo. Denunciás algo y automáticamente pasás a serlo. Por ese sketch nos decían “son kirchneristas”. Y no, la verdad que nos causan gracia esos tipos. No tiene que ver necesariamente con una postura ideológica y política. ―¿Les jode que los encasillen ? ―Nunca nos jodió. Tenemos bien claro nuestra forma de pensar.

Es difícil que no lo hagan con el grado de polarización. Si no bancás a uno, sos kirchnerista y si denunciás algo con lo que no estás de acuerdo, sos un gorila. Nosotros nos cagamos de risa, somos actores. Eso es lo que tiene el arte, es muy difícil de corromper. Queda demostrado en cada capítulo cómo pensamos. ―El hecho de no etiquetarse, ¿los hizo caer en contradicciones? ―Nos reíamos de las dos puntas. Parodiábamos o denunciábamos a las dos partes. Al fin y al cabo, lo que hacemos es humor. No podemos estar ciegos de las cosas que pasan. Somos cinco actores y los cinco escribimos. Aunque hay un promedio de humor, cada uno tiene su estilo. A veces pasaba que lo que escribía uno no tenía nada que ver con lo que, en el capítulo siguiente, escribía el otro. ―Por ejemplo, en “Sex and the Munro” tienen un discurso peyorativo hacia las clases más bajas y en “Arte” parodian el snobismo

del artista conceptual... ―Como todos estamos rozando el under o venimos de ahí, entendemos mucho lo que pasa con esto de la poesía y el arte conceptual.

Nos reímos un poco de las snobeadas, cuando la cosa es mucho más simple. En “Sex and the Munro” era como llevar la serie original a un costado del Conurbano que también nos pega. Dos de los actores son de provincia y fueron ellos los que se encargaron de buscar ese costado más “grasa”, si se quiere. Nunca uno solo se hizo cargo de la línea editorial de Cualca. Eso es bueno porque da una variedad.

Nunca hubo un capítulo igual al otro. ― ¿Cómo repercutió en Cualca la difusión a través de sitios como YouTube y Vimeo? ―Nuestra variedad también viene enganchada a que estamos en Internet. Salíamos en Duro de domar pero la gente nos veía más por Internet, que tiene más llegada. Con todo lo que implica: nada dura más de cinco minutos porque aburre y el humor va de un lado a otro a mucha velocidad. Las reproducciones en YouTube y Vimeo son cientos de miles. Además, en las redes sociales se comparte, es muy simple. Abrís Facebook, le das play al cuadradito del video y ya lo estás viendo. Si no te gusta, lo parás; y si te enganchás, lo seguís viendo. Twitter también fue una herramienta fundamental. La llegada más clara es a través de las redes sociales. Lo que permite la televisión abierta es la llegada al público que no está muy atento a lo nuevo. Hay un grupo de gente que consume lo que le da la tele y nada más. ―¿Y en vos cómo dirías que resultó esa difusión viral? ―No puedo decir que soy famoso. Está bueno porque el de las redes sociales es un público muy específico. Es como un nicho de gente. En Internet el público busca al artista. No se lo imponen como a Matías Alé. Ése es un reconocimiento buscado, específico. ―¿Buscado por vos? ―No sé si fue buscado, fue más por decantación. El arte que hago tiene que ver con esa gente, con la inquietud constante que nos lleva a mirar desde videos de artistas en Noruega y escuchar a músicos africanos hasta mirar cómicos norteamericanos y estar constantemente buscando estímulos de todos lados. Ese nicho de público tiene que ver con eso.

“Nunca algo que fue pensado será tan poderoso como la potencia del error, que te lleva a lo diferente, lo fresco.”

Para Kartun, “en Internet el público busca al artista, no se lo imponen como a Matías Alé”.

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DE MÚSICA LIGERA ―Con El Kuelgue, ¿la circulación under fue una elección premeditada? ―Vino de la mano del proyecto. Lo que hacemos no tiene un fin comercial ni masivo. Siempre salió del juego. El proceso de composición de las canciones es ciento por ciento lúdico. Siempre partimos de una improvisación, de un juego entre amigos. Nos cagamos de risa, nos tomamos una cerveza y nos pasamos toda la noche tocando un tema que dura 40 minutos y es siempre el mismo. Y finalmente, al otro día lo escuchamos y decidimos hacerlo durar tres. Y nos decimos: “Esto nunca puede llegar a nada porque somos amigos divirtiéndonos”. Así como nosotros hay otros cientos de grupos divirtiéndose, que también quieren consumir eso. No creemos que con El Kuelgue vayamos a llenar el estadio de River, pero hay un montón de gente que nos consume, al igual que otras cosas que no son masivas. Entre toda esa gente, se genera algo masivo. ―¿Y hacer música con humor fue planeado? ―Fue un poco la búsqueda de El Kuelgue.

Nunca intentamos hacer reír, nunca dijimos “hagamos rock cómico”, nunca nos planteamos hacer baladas graciosas. En lo lúdico de la improvisación aparecen imágenes que te pueden llevar a algo cómico. Intentamos darle siempre un costado de parodia, pero nunca

“El arte que hago tiene que ver con la inquietud que nos lleva a mirar videos de artistas en Noruega y escuchar a músicos africanos.”

Su debut en televisión fue en el clásico de culto Magazine For Fai.

pensamos en hacer música para reír. No me gusta el término, me lleva a algo medio triste, porque si no te hace reír podés llegar a decir “ah, ¿esto era?”. Tiene que ver con el juego.

En el juego aparecen ese tipo de cosas. Al contrario de Cualca, que desde el principio la onda fue hacer sketchs de humor. Siempre supe que lo mío iba por el humor. ―¿La improvisación fue otra búsqueda? ―Sí, mucho. Cuando grabamos, hay momentos en los que no sabemos lo que va a decir la letra, pero eso es lo interesante. Lo mejor es lo del momento. Nunca algo que fue pensado va a ser tan poderoso como la potencia del error. El error te va a dar algo diferente a lo normal, más fresco, mejor.

Grabando Cualca, cuando algo salía mal, nos quedábamos asombrados porque el error disparaba algo mágico. Nos reímos de nosotros mismos y eso es fundamental para el humor: reírte de vos mismo y de todo sin ningún tipo de respeto. ―Hablabas de una tendencia de grupos con propuestas similares, ¿en qué se diferencia El Kuelgue? ―Lo que hacemos es no quedarnos en un solo género a la hora de componer. Tampoco escuchamos uno solo. En una canción pue-

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de haber más de un género; por ejemplo, un candombe cantado en inglés. Intentamos fusionar todo eso que nos pasa. Ya no voy a ver recitales de una banda que va a hacer reggae, metal o pop durante 60 minutos.

Busco cosas que me den un cambio, como un zapping para no aburrirme. Hay varias bandas en la misma, que no se quedan en una línea compositiva ni en un estilo de lírica particular. Mezclan, hacen un collage de todos los estímulos que recogen en Internet, en la calle, en la tele. ―Y otra vez lo masivo... ―No renegamos de la tele, es un elemento fundamental. Está en el imaginario colectivo, construye lo que está pasando. Saber quién es Jacobo Winograd construye lo que pasa hoy. Usamos la idea de la tele como elemento de difusión democrático. ―¿Cuánto te dejás afectar por esa idea? ―Adorna el presente. No la tacho. De todas formas, escuchar a alguien por la calle es mucho más nutritivo que ver algo solapado en la tele. ―Entonces, ¿under o comercial? ―Prefiero más el under. Lo comercial es plástico. Las personas son muy conscientes de cómo se manejan los medios, de sus fa-

chadas, de sus mentiras. Ya es kitsch lo masivo, muy parodiable. Igual, disfruto la tele, así de plástica como es. ¿SERÁ COMO PAPÁ? ―Otra etiqueta, ¿pesa el apellido? ―No, qué sé yo, no me pesa. Me ayuda.

Me ha abierto puertas. Y todo es aprendizaje.

Hacía cosas que no estaban tan buenas, pero ahora que estoy metido en lo que me gusta, puede llegar a afectarme más mi apellido. A mi viejo le gusta lo que hago; que no fuese así es lo que más me podría dar miedo. ―¿Afectó tu independencia como artista el hecho de ser “el hijo de”? ―No sé qué es ser independiente en ese sentido. ―Despojarse de… ―¿Hacer cualquiera? Es mi apellido, pero está bueno tener algo con lo que hacer cualquiera. No sé qué sería eso. Siempre supe que iba a ser actor, así que eso me ayudó a la meta que tenía, al horizonte. De chico siempre vi muchas obras, me aprendí obras de memoria, siempre estuve rodeado de actores. Eso influyó en mi enfermedad cerebral que es tomarlo todo para ese lado.

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COBERTURA/MÚSICA

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LOS COLMILLOS

o muchas veces se da que una mujer y un hombre conforman un power dúo musical. Pero Vanesa Rinon junto a Gerardo “El Lobo” Cardone (quien reemplazó al saliente Nacho Martínez) le dan sentido a una aplanadora. Ella a cargo del bajo y la voz, él de la guitarra y el bombo. Ambos, tienen el filo fundamental (y necesario) para sonar como si fuesen una banda completa. De hecho, se reparten las tareas como un verdadero equipo a la hora de salir a tocar. A mediados de febrero, y a pleno con los festejos del año nuevo chino, Los Colmillos viajaron desde las tierras sureñas de Burzaco, en donde viven, hasta el escenario grande de Niceto. Se presentaron en el festival Serpiente de Agua, junto a cuatro bandas hermanas: El Perrodiablo, Los Espíritus, Las Diferencias y lxs uruguayxs Guachass. Todas formaciones que arengan a grandes rasgos su pasión por el sonido distorsionado.

En los festivales, se sabe, el tiempo es poco y las bandas son muchas. El objetivo de Los Colmillos fue entonces llevar a cabo un set lo más eficaz y corto posible; y de esa manera aprovechar para conquistar nuevos oídos. Con Marcos Ferragut como invitado, acondicionaron la lista de temas para sumar sus enloquecidos alaridos de armónica. Una vez que se asentaron sobre el escenario y el sonido se fue acomodando, los temas empezaron sonaron compactos. Entre los trucos que utilizaron, incluyeron un poco de reverb en la voz, y eso hizo que asomara un espectro psicodélico en sintonía con las luces que cambiaron de canción en canción.

El humo también hizo lo suyo: ambientó el escenario a tono para sacudir la tranquilidad de la pista.

ROCK PARA LOS DIENTES Gustavo Obligado Daniela González

ESTE POWER DÚO DE BURZACO LLEGÓ HASTA EL ESCENARIO DE NICETO CON UN SET COMPACTO PERO CONTUNDENTE. LAS INFLEXIONES Y EL MANEJO DEL REGISTRO VOCAL FUERON EL PLATO FUERTE DE LA NOCHE.

Las letras pueden ir en un inglés que se entiende muy poco o un castellano masticado a medias. Pero eso no es lo que importa: la música misma habla por sí sola.

En su típica intensidad, la banda se luce cuando el bajo comanda el ritmo y se carga de poderosos graves como en la rutera “Right Mood”. Ese sonido gordo se amalgama junto al pulso que marca el bombo y devuelve una bola sonora que golpea el pecho. Aplausos para la voz de Vanesa, ex Las Curvettes y Señorita Poliéster. Es que las inflexiones y el manejo del registro vocal son el plato fuerte de esta propuesta musical. Esa voz poderosa, por ejemplo, sienta muy bien con temas como “Boogie de la Cascabel” o “Addicted”.

El grupo transpira un rock agitado, sin perder el profesionalismo, como en “Buscando mí estrella”, donde adorna con una poderosa introducción de guitarra y un solo de armónica endemoniado. De su último disco, Blues Toxico (2011), sonaron “Los vivos duermen, los muertos también” y el sesentoso “Blues in my shoes”. Y sobre el final adelantaron algunos temas que podrían estar incluidos en su próxima placa, como “Viuda Negra”, dedicado a las chicas.

El dúo conforma, desde el escenario, una postal no muy frecuente. Sin duda, recuerdan a The White Stripes o The Kills; pero la apuesta estética que hacen está más bien alejada de éstas. Su fascinación por los estilos cercanos al rock, como blues, garage, punk, fuzz y hasta psicodelia, les abrió un abanico de posibilidades en busca de aspiraciones musicales concretas: pulir su sonido ¿Cómo lo logran? Si se tiene en cuenta que son parte del siglo XXI y que si bien los estilos nombrados se vienen gestando desde mitad del siglo pasado, la tarea que afrontan es la de definir una identidad que se acerque a esta época sin caer en las comparaciones odiosas con The Black Keys, alejados del mainstream.

La filosofía de Los Colmillos consiste en ponerle el cuerpo y el alma a su música en plena era de tecnologías y deshumanización.

Tarea difícil, pues, la de descargar sensaciones en tres minutos sin bajar un segundo los decibeles. La voz aullante se esfuerza en cada palabra que emite. Las letras pueden ir en un inglés que se entiende muy poco o un castellano masticado a medias. Pero eso no es lo que importa: la música misma habla por sí sola y puede expresar melancolía o bien querer dejar en claro que todavía queda coraje en un corazón herido.

El dúo conforma una postal no muy frecuente. Pero en vivo son una aplanadora.

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CUENTITO Y AL PIE

LA DILIGENCIA Óscar Fariña*

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arlos llegó un rato antes de las seis. La abuela lo esperaba con mate y unas galletas que aceptó con alivio. Se sentaron en la galería de la entrada. El sol apenas se intuía y por las calles del pueblo aún no había un alma. Carlos comió un par de galletas antes de tomar el primer mate. Necesitaba tirarle un cebo a los jugos de la panza. Se había pasado la noche en el bar de Pantera con los muchachos, jugando a las barajas y tomando una buena cantidad de cerveza.

Llegó a su casa como a las tres.

Qué mala cara tiene.

Son las chicas, abuela. Me tratan mal Qué chicas ni qué chicas.

Carlos se rió. La abuela puso cara de enojo. El tiempo la iba reduciendo y parecía una especie de duende. Un duende huraño. Se balanceaba apenas sobre su mecedora de mimbre. Cuando le tocó el turno, chupó el mate con el esfuerzo de toda la cara. Las arrugas se le alborotaron y mudaron de lugar. Como los médanos en el banco de arena.

Los gallos cantaban en todos los patios. La abuela cebaba. Carlos intentaba despertarse del todo.

Y al final… qué va a hacer con el colegio. ¿Por qué?

Tiene que estudiar.

Ya sé. ¿Y? Yo quiero, pero ellos no me dejan pasar de año otra vez.

Tiene que estudiar.

Yo quiero, abuela. Pero ellos no me dejan pasar de año. ¿Y qué va a hacer? Van a decir que es un perdido.

Voy a trabajar con papá, abuela. ¡Otro!

Carlos se inclinó hacia delante y largó un bufido de fastidio. Terminó por acostarse sobre su propio regazo y metió la cabeza entre las rodillas. Se dio cuenta de que esa posición le aliviaba un poco el malestar de la panza. Se quedó un rato así, con los ojos cerrados. La cabeza embotada. Soñó algo sin quedarse dormido del todo, mezclándolo con lo que ahora le decía su abuela. Una bicicleta dada vuelta, apoyada sobre el manubrio y el asiento. Las ruedas giraban en el aire, salpicando sangre para afuera.

Ella se estiró y le pegó con la base del mate en la coronilla.

Eu. ¡Aia! Si tiene ganas de dormir vuélvase para su casa.

Carlos se incorporó sobre su silla y agarró el mate que le ofrecían.

Se rascó la cabeza. La miró fijo a la cara, muy serio, mientras tomaba. Los ojos de su abuela eran claros, entre grises y celestes, como ahumados. Ella decía que se le fueron poniendo así por la diabetes.

Le decía que por qué no trajo zapatillas.

Y no sé, abuela. Me desperté y me vine nomás. Estoy cómodo.

Usted no me va a hacer la diligencia descalzo. Busque en el ropero y llévese algo de su abuelo. Y traiga el rifle de paso.

Carlos le devolvió el mate y se metió a la casa. Era un rectángulo de dos piezas contiguas, en una funcionaba el comedor y en la otra el dormitorio. Ambas daban a la calle. La cama del abuelo permanecía intacta y no tenía mosquitero. De vez en cuando una gallina le ponía un huevo encima si no lograban espantarla a tiempo. La cama de la abuela estaba revuelta todavía. Al lado, sobre la mesa de luz, había un santuario al que le rezaba todas las noches. Entre los santos y las estampitas tenía fotos sepias de su gente. A Carlos le daba miedo ese santuario desde que tenía memoria. Una platea de miradas muertas.

En la parte de abajo del ropero encontró unas alpargatas viejas que le iban perfecto. Se calzó. Para alcanzar la parte de arriba acercó una silla, se subió y estiró el brazo a tientas. Contra la pared del fondo distinguió el bulto. Lo bajó con cuidado, atento al equilibrio de la silla.

Estaba envuelto en una toalla desteñida. Lo abrió como si fuera un regalo, con la misma ansiedad, pero sin perder el control. Carlos ya entendía que para jugar a ser grande debía esconder sus cartas. Encontró la caja de balas en un estante alto del mismo ropero.

El rifle era un objeto hermoso al que deseaba desde bien chico. Una sola vez el abuelo se lo había prestado, para tirarle a un carpincho que apareció en la costa, un día de pesca. Por supuesto, Tarzán también estaba esa tarde. El abuelo daba cuenta del resto de una petaca y con un gesto desganado le indicó que procediera, no le importaba mucho la suerte del bicho. Tarzán, en la otra punta del bote, lo estudiaba nervioso. El tiro picó en el agua a medio metro del blanco. El abuelo nunca le dijo nada. Ni siquiera lo retó por el fallo. Ni siquiera tuvo ese consuelo. A Carlos le hubiera gustado que le dieran la oportunidad de ese disparo ahora. La práctica con el rifle bastante más viejo y feo que tenía su padre lo había vuelto un tirador muy eficiente.

Salió para el fondo, hacia el patio. Lo vio a Tarzán unos metros más allá, bajo el árbol de guayabas. Lo llamó y el otro apenas levantó una oreja en su dirección. Se hacía el dormido. Carlos se fue acercando y en el camino aplastó algo maduro que yacía en el piso. Se alegró de no estar descalzo. A un par de metros le habló otra vez y ahora sí logró que por lo menos irguiera la cabeza. Al llegar, se agachó y le tendió una mano. Fue recibido por una nariz sequísima. Luego le acarició la cabeza y las orejas. El pelo parecía pasto duro. Tarzán movió una, dos veces la cola, y no pudo o no quiso seguir. Ya estaba por recostarse del todo de vuelta. Vamos, le dijo Carlos.

Necesitó tres intentos para pararse. Lo siguió con mucha lentitud.

Atravesaron el patio y luego la baldosa del comedor. El repiqueteo de las pezuñas era moroso y desacompasado. La abuela estaba sentada en su silla, tomando mate todavía. No levantó la vista de la yerba cuando aparecieron por la puerta.

Ya nos vamos, abuela.

Carlos apoyó el rifle contra la pared y se metió en el patiecito del lado derecho de la casa, donde se guardaban los bártulos del bote.

Agarró los remos y la tabla del asiento. Se los puso al hombro. Pasó por enfrente de su abuela y recuperó el rifle sin bajar las cosas en ningún momento. Carlos se ufanaba de su fuerza, como hacen todos los jóvenes mientras la prueban. Después giró con cuidado y bajó los dos peldaños de la galería. Vamos, Tarzán, dijo. Y enfiló hacia la esquina.

Tarzán se había tirado otra vez en el piso, a un costado de la mecedora de mimbre. La abuela dejó la pava y el mate en el otro. Por fuera, su semblante no expresaba sentimiento alguno. Por dentro estaba un poco alterada porque no pensó que su nieto volvería con Tarzán de una. Las cosas se hacían siempre según el curso de sus indicaciones y Carlos se había adelantado un paso. Pero como ahora su nieto tenía algo en los pies por lo menos, decidió no protestar. Se inclinó hacia Tarzán y posó la mano sobre su cabeza, sin mirarlo. Los ojos de ambos buscaban algo indefinido en el mismo punto de la calle de tierra. Tarzán quiso tirarle un lengüetazo pero apenas logró relamerse un poco a sí mismo. Carlos se había alejado ya unos cuantos metros. La abuela le dijo al animal: Vaya, viejo. …

Vaya a esperarme con mi marido.

En el medio del río Carlos se sintió mal otra vez. Por un segundo pensó que iba a vomitar. Cambió de posición para no remar de espaldas. Eso lo alivió un poco. Tarzán iba adelante, tirado en la punta. Se hacía el dormido. Ya no le interesaba ver el mismo paisaje de siempre.

El rifle iba atrás recostado en un borde. Avanzaban por un trecho lleno de camalotes. Arriba el cielo claro se volvía cada vez más luminoso.

Más allá, a la vuelta de un recodo, apareció el banco de arena. Hacia su costa dirigieron la proa. Esa misma noche, en el bar de Pantera, Carlos perdería a una mano todo el dinero del pago de su abuela, y las alpargatas que le dejó conservar.

* Nació en Asunción, Paraguay, en 1980. Es autor de los libros de poesía Pintó el arrebato, Mamacha, Un ballet de policías en el agua, El velo hermafrodita, El guacho Martín Fierro y El desmadre.

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NOVEDADES SOBRE LAS ARTES NUESTRAS AÑO 3 / MARZO-ABRIL 2013 / ARG $15

TODOS LOS NÚMEROS ANTERIORES SE VENDEN AL PRECIO DE TAPA ACTUAL

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TANGO FEROZ

DESDE LA ESCENA UNDER, UNA NUEVA GENERACIÓN EN EBULLICIÓN SE ALEJA DE LA ESTÉTICA “FOR EXPORT” Y SE LE PLANTA A LA VIEJA CAMADA. EL 2X4 EN LA CIUDAD Y EN EL CONURBANO YA NO ES LO QUE ERA.

ADEMÁS

LA IGLESIA EN CRISIS | LA PATRIA SOJERA | JULIÁN KARTUN NaN 11.indd 48

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