NAN #3

EDITORIAL

DÍAS DE EXAMEN

www.revistanan.blogspot.com.ar revistanan@agencianan.com.ar

Staff Ailín Bullentini Esteban Vera Facundo Gari María Daniela Yaccar Nahuel Lag Nicolás Sagaian Paula Sabatés Sergio Sánchez Colaboradores Adolfo González Tuñón Andrés Valenzuela Carolina Sborovsky Guillermina Watkins Juan Carlos Capurro Juan Marco Castiglione Luis Paz Mara Steiner Nicolás Alonso Rocío Ilama Soledad Arréguez

Ilustración Pablo Ezequiel Pisa Scherman Historieta Severi Diseño gráfico Daniel Alberto Villalba María Eugenia Gelemur Pablo Germán Soto

Fotografía Federico Moscoso Iara Lag Irupé Tentorio Leandro Teysseire Mariana Meyer Mario De Fina Tomás Ballefin NaN permite la reproducción total o parcial de la presente revista, siempre que no sea para fines de explotación comercial.

Registro de la propiedad intelectual en trámite.

NaN es una publicación bimestral de circulación en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y zonas de la provincia de Buenos Aires. Su finalidad es brindar información sobre arte y cultura.

Puntos de venta CONURBANO BONAERENSE: Puestos de diarios en andén 2 de la estación de ferrocarriles Adrogué; República de Siria, a la entrada de la estación Lomas de Zamora, lado oeste; andén 4 de la estación de ferrocarriles Lanús; y andén 2 de la estación Monte Grande. CIUDAD DE BUENOS AIRES: puestos de diarios en la estación de subtes Constitución, andén central; estación de subtes Avenida de Mayo, andén hacia Retiro; estación de subtes Diagonal Norte, andén hacia Retiro; Mu, punto de encuentro, Hipólito Yrigoyen 1440; Centro Cultural La Gomera, Benito Quinquela Martín 1799; Callao y Avenida Corrientes; y Santiago Arcos Ediciones, Puan 481 (frente a la Facultad de Letras). Más en www.revistanan.blogspot.com.

El grupo de comunicadores de NaN es también responsable del sitio sobre arte autogestiva y cultura Agencia NAN (www.agencianan.com.ar).

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ara iniciar una reflexión, diremos que, a grandes rasgos, hay tres clases de estudiantes: los que permiten que ese compañero curioso copie de reojo, los que lo hacen a cambio de una recompensa y los que no lo permiten. Forzando un tanto tres conceptos vigentes aunque inacabados, los copyleft, los copyright y los don’t copy. Dejaremos de lado a estos últimos: si el mundo estuviera regido por ellos, todo acto de producción se anularía a su paso ceniciento. Es que los don’t copy son anti humanos: no le temen a la muerte. Por eso, su egoísmo es desmedido.

Luego están los copyright. Éstos sí le temen a la muerte, más que nadie, pero no son del todo humanos. Buscan la supervivencia más allá de ella. Cuando levantan el brazo para que puedas ver esa letra pequeña con la que escriben sus exámenes, te miran de reojo para cerciorarse de que entiendas que ese privilegio tiene precio. También son egoístas, pero porque piensan en ellos mismos el doble que los don’t copy. Estudiaron para aprobar, meter la materia y llevarse algo más. A los copyright les importa sólo una cosa: la acumulación de poder.

Al fin: los copyleft. Escriben con letra grande para que te copies con comodidad. Entienden que son jugadores creando nuevas fichas a partir de las preexistentes, piezas que encontraron desparramadas por efecto de la educación y la cultura, cajas de reserva resultantes de las relaciones precedentes y fuentes de sentido para la posteridad. Los copyleft saben que no dejarán de aprobar por compartir su conocimiento. Escriben el examen porque le temen increíblemente a la muerte. Por la reproducción infinita. Por eso jamás dejarán de existir: su auditorio estará siempre sediento de ese néctar. Y con eso —en principio— les basta.

Principalmente a causa de Internet, aunque no más visible en la virtualidad que en la realidad, los copyright y los copyleft mantienen en tensión dos formas de aprehensión del mundo. Los primeros hacen dinero con obras ajenas y, cuando defienden sus posturas, nos quieren hacer creer que defienden los “intereses de los artistas”. Sirva un ejemplo: recientemente, en el Senado nacional fue frenado un proyecto de ley que argumentaba imponer un “canon digital” a los soportes tecnológicos que permiten la reproducción, para palear el “lucro cesante” de los trabajadores del arte. Pero sólo un porcentaje mínimo de la recaudación de lo obtenido por el gravamen sería destinado al Fondo Nacional de las Artes. Adivinen a qué bolsillo iría a parar el grosso resto.

Dicen que si se liberara la reproducción, los creadores dejarían de crear, la gratuidad acabaría con la imaginación, no con este agónico negocio. Dicen que los autores tienen derecho a recibir a cambio de su trabajo un salario. Bueno, eso es indudable: sin embargo, ¿quién debe pagárlo? ¿Cómo? Y, por otra parte, ¿por qué los ejemplares son de una gran editorial más que de un gran escritor? La duda se asienta en los porcentajes de las regalías. Más allá: ¿la propiedad intelectual existe? Si por cada disco pirata realmente desapareciera un artista, ya se hubieran organizado movidas solidarias en desmedro de varios desafinados. Sirva otro ejemplo: según el blog torrentfreak.com, el film más pirateado de 2008 fue El caballero de la noche, bajado más de siete millones de veces en BitTorrent. Semejante fluctuación parece no haber afectado la venta de entradas: el film fue el más taquillero del año y ganó casi un billón de dólares en todo el mundo.

Ni siquiera una herramienta tan poderosa como Internet consiguió que los monstruos de las industrias culturales se replanteen sus formas y la naturaleza de lo que pretenden seguir comerciando como hace veinte años. En cambio, salen a marcar territorio, con normas y campañas de “concientización”, como perros en barrio nuevo. Se rehúsan a comprender que este vecindario no tiene límites: pueden mear cuántos árboles quieran, pero no abarcarán todo el espacio. Los límites, capitalistas del arte, están en sus vejigas.

A partir de este número, NaN permitirá la descarga de las ediciones anteriores de la revista desde su blog. ¿Por qué ahora? Por temor a la muerte definitiva. El cruel sistema editorial hace prácticamente imposible sostener un proyecto autogestivo si no es con ciertas dosis de egoísmo.

Al comienzo, temimos. Ahora, menos. Perderemos, pero será con lo que creemos justo: la cultura debe ser para todos. O ganaremos, en alcance o salario, por el anhelo de que lo que busquen sea un objeto palpable y diferenciable, que —como nosotros— goce y lamente el paso del tiempo.

Dejamos el examen a la vista. Copien. Con cautela, no sean bobos. Aunque lo ignoren, ustedes son parte de las respuestas. ∆

V E R M Ú

Soledad Arréguez Manozzo

Tomas Ballefin

ENTRE LA DESTREZA FÍSICA Y LA BÚSQUEDA ESTÉTICA, ESTA DISCIPLINA NACIDA EN FRANCIA EN LOS ‘80 MULTIPLICA EN AMÉRICA LATINA SUS ADEPTOS. CARRERAS Y SALTOS MEDIANTE, LOS “TRAZADORES” SUPERAN LOS OBSTÁCULOS DE UNA CIUDAD QUE LOS TILDA DE “LOCOS”.

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os latidos se aceleran en cada obstáculo y la adrenalina pare- el entorno para mantener la fluidez del desplazamiento. De ahí, el lema ce inundarlo todo frente al desafío del próximo paso. Los cuer- del PK: “Ser y durar”.

Cada desplazamiento se convierte en una oportunidad para probar pos se adaptan a las curvas del entorno urbano. Saben cómo sortear con éxito los recovecos de las murallas de cemento, otras cosas. Es la posibilidad de expresar lo que el cuerpo quiere decir: correr entre las trampas arquitectónicas y saltar cada piedra en el cami- no hay un paso igual a otro, porque cada traceur le aporta su mirada no. Ellos son traceurs, se desplazan de un punto a otro por el espacio artística al movimiento. Es la liberación del cuerpo, a antojo propio. que los rodea superando las dificultades lo más rápido y fluido posible. Por eso, hay distintas escuelas de PK, algunas más interesadas por la Le Parkour (PK) es una disciplina que requiere de un gran entrenamiento estética, como el “free running”, que incorpora más acrobacias al desfísico y mental, y que, a su vez, se transforma en un modo de vivir. Es el plazamiento.

No hay una línea de llegada: no se trata de una competencia, sino puntapié para un camino de superación personal.

La mirada se convierte en espejo del cálculo, el riesgo y la adrena- que cada uno realiza el recorrido a su tiempo y a su forma. “La velolina que implica cada movimiento. Ellos corren, saltan, se suspenden, cidad, la fuerza y el empuje se busca después de que el movimiento pasan los obstáculos y continúan avanzando a su ritmo. El PK, conoci- está naturalizado. Si uno hace bien el ejercicio, no transporta el peso do como el arte del desplazamiento, nació en Francia en los ’80 y con al piso. Así se mantiene la fluidez en un movimiento corto y conciso”, el paso del tiempo llegó a distintos puntos del globo. “Comencé a par- cuenta Gabriel Pons, entrenador de Parkour Baires.

Una de las aclaraciones recurrentes de los tir de videos en YouTube y la curiosidad de entrenadores es que “no es como en las pelícuque alguien tenía que practicarlo acá. Entré ... en un foro local y empecé a entrenar”, cuenta “LA IDEA ES PODER SORTEAR las, algo improvisado”. Hay un estudio previo del camino a recorrer, porque pueden pisar Hakim Cuperman, entrenador de Parkour BaiLOS OBSTÁCULOS PARA una pared de Durlock y caer en un agujero. res, una de las comunidades más grandes del UNA AUTO SUPERACIÓN.” “Es importante ver el espacio adonde te vas país. Algunos no sabían qué era hasta que desenvolver. Se hacen los ejercicios porque apareció el nombre PK como factor común.

CUPERMAN son seguros”, explican. Los traceurs no buscan La adrenalina de los videos los motivó a en... modificar el entorno en el que están y saben trenar. Años después, seduce cada vez a más que deben moverse con cuidado para no mojóvenes, que deben ganarse un lugar sobre lestar a los vecinos. Si bien en Europa saltan por las terrazas, saben los prejuicios de una sociedad que suele creerlos “locos o chorros”.

Medir el riesgo y confiar en uno mismo son algunos de los condi- que en la Argentina es distinto. “No es una cuestión de trasgredir. Tenés mentos del PK. Pero lo primero es tener buen estado físico para llevar que tener cuidado, la gente a veces se asusta cuando le caes al lado”, adelante todos los movimientos, que son una derivación del “método aclaran los jóvenes.

Detrás de cada salto está la semilla de una filosofía de vida. Según natural” utilizado en entrenamientos militares. “Es una disciplina que requiere concentración y preparación. A medida que uno va entre- los traceurs, el PK es la enseñanza de un camino de superación y de un nando, va creando una visión periférica y más preparada; cuando en cambio radical en la vida cotidiana. “La idea es poder sortear los obstáprincipio veías una mesa, después ves una para pasar por arriba”, culos para una auto superación. Es satisfacción personal. Uno después lo puede traspasar a un plano emocional, convertirlo en un modo de explica Cuperman.

El primer paso es un arduo entrenamiento. Con colchonetas, aros vida”, asegura Cuperman.

Pons también lo vivió como una acción bisagra: “Cambié por complede gimnasia y pirámides de pallets, en el salón del Club GEBA de Buenos Aires los jóvenes prueban los movimientos básicos (“catleaps”, to: aprendés a ocuparte de las cosas, disfrutar de lo que hay en el cami“monkeys” y “kongs”) que después probarán en los vericuetos de la ciu- no”. El PK es una alternativa al andar tradicional, es la oportunidad de dad. Es el inicio para conocerse uno con el espacio, ya que la disciplina un cambio. La única meta es la superación de cada piedra. ¿Por qué no impone reglas ni normas. Es una relación singular entre la persona y detenerse, si se puede saltar? ∆

E D I T O R I A L

Rocío Ilama

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Federico Moscoso

NAZARENA NATTA VERA Y GUILLERMO FLORES TIENEN SUS CASAS LLENAS DE PAPEL Y CARTÓN, DESDE QUE FUNDARON, HACE CASI TRES AÑOS, SU PROPIA FÁBRICA ARTESANAL DE LIBROS. RECUPERAN AUTORES CLÁSICOS, COMO OSCAR WILDE Y NIKOLÁI GOGOL, DESDE “OTRA MIRADA”.

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ace poco más de dos años, sus casas fueron invadidas y “ya no son las mismas”. Escaso es el espacio destinado a todo aquello que no tenga que ver con papel y cartón. La pasión por la literatura fue lo que los llevó a dejarse invadir por esos intrusos de tapa dura que convirtieron los hogares de Nazarena Natta Vera y Guillermo Flores en auténticas fábricas de libros. Los arman con sus manos, diseñan los dibujos y elijen las fotografías. De esta manera, crean un nuevo texto a partir de la selección de obras de escritores clásicos, como Oscar Wilde y Edgard Allan Poe, para que salgan nuevamente al mundo pero con una estética distinta y, por lo tanto, “otra forma de mirarlos e interpretarlos”, explican a NaN los hacedores de este emprendimiento artesanal denominado Editorial 13X13.

Los libros forman la base de un oficio que los apasiona. Nazarena y Guillermo aún no han

logrado que la editorial llegue a ser su medio de subsistencia pero apuestan a eso, por lo que consideran que es momento de bancar el proyecto para que luego se inviertan los roles.

En este trabajo invierten todos sus esfuerzos. El gusto por la literatura fue uno de los puntos de encuentro que disparó la iniciativa. Pero Editorial 13X13 también surgió por la necesidad y el deseo común de alcanzar un trabajo que los entusiasmara y les permitiera crecer.

“Luego de mucho conversar”, expresa Nazarena, decidieron aventurarse de lleno en este proyecto con el fin de confeccionar textos que posibilitaran una mirada y una interpretación distintas sobre los autores seleccionados y sus obras. Este cometido lo llevan adelante no sólo con la elección de los cuentos y diversos escritos que constituyen cada edición, sino con la estética con la que les dan forma. En este punto, cumple un rol trascendental la convocatoria abierta a través de su blog (www.

...

“No tenemos que lidiar ni rendir cuentas con nadie.

Nos mueve el interés personal.” ... editorial13x13.blogspot.com) a dibujantes y fotógrafos, ya que con sus trabajos se da la impronta deseada a cada libro y se lo interviene jugando con otros sentidos. Al mismo tiempo, los jóvenes brindan “un nuevo espacio de trabajo para que puedan mostrar sus ilustraciones y fotografías”, afirma la creadora. El nuevo texto nace junto a las imágenes especialmente escogidas y, así, “se le da un significado distinto de los que se encuentran en cualquier librería. Al procurarle una belleza disímil, no sólo creamos un nuevo atractivo, sino otra forma de incorporarlo”, profieren con ánimo.

Ambos estudiantes universitarios llegados hace casi ocho años de la ciudad rionegrina de General Roca, de la que son oriundos,

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encararon el desafío sin experiencia alguna.

Aprendieron los vericuetos de lo que implica llevar adelante una editorial sobre la marcha.

No fue nada fácil. “Había muchas cosas a tener en cuenta”, comentan como con agobio ante el solo recuerdo de la interminable lista de tareas. Es que si bien las manos colaboradoras de amigos y familiares representan una valiosa ayuda siempre presente, son ellos dos los encargados del proceso completo de elaboración: desde la selección de los textos, el diseño de los libros, la encuadernación hasta la comercialización (con envíos disponibles a todo el país a través de la página web del Instituto Nacional de Tecnología Industrial).

“Escritores universales y eternos para poderlos interpretar y relacionar con lo que sucede en la época” es, según Guillermo, la premisa con la que encararon el primer trabajo, a mediados de 2009, y a la que continúan apostando. La colección inaugural, llamada “Cinco sentidos”, consta de cinco títulos, a cada uno de los que corresponde un autor clásico y un sentido perceptivo. El último puesto a la venta, disponible desde fines de mayo a 38 pesos, fue del escritor Edgard Allan Poe, prologado por Alberto Laiseca y asociado al sentido auditivo, pues es notable “el diálogo interno de sus personajes”, indica Guillermo. Anteriormente, él y su compañera publicaron un libro de cuentos de Scott Fitzgerald, vinculado a la vista; luego uno de Nikolái Gogol, en juego con el olfato; y el tercero fue de Oscar Wilde, sobre el gusto. De los primeros tres títulos, los jóvenes emprendedores vendieron una buena cantidad de ejemplares (tamaño 13X13 centímetros y de tapas duras). A fin de año, editarán uno de Anton Chéjov relacionado al tacto.

Lo artesanal y lo independiente son aspectos que atraviesan el emprendimiento de punta a punta. Que así sea “no es sinónimo de mala calidad”, remarca Nazarena. Luego, Guillermo busca no dejar dudas sobre lo que para la editorial representa ser independiente: “No abarca sólo el contenido de los libros, sino el modo de hacer. No tenemos que lidiar ni rendir cuentas con nadie. Nos mueve el interés personal”. ∆

E S P E C I A L

pensamiento burocrático ni esperamos una ayuda del Estado sino un trato entre pares. Y más que un mercado solidario se genera un circuito de creación, debate, nuevas ideas y formas de convivir.

Gabriela Romero (COCOA): —El 19 y el 20 de diciembre provocaron una revuelta: nada tenía rumbo. Esa sensación social generó la necesidad de “hacer y pertenecer”, ya que ningún imaginario social —gobierno democrático, dictatorial, “personaje salvador”— nos decía qué iba a pasar. Entonces, ¡aparece la creatividad! La necesidad de participar y trabajar en conjunto. El Nahuel Lag Pablo Ezequiel Pisa arte es un muy buen vehículo para canalizar situaciones. Creo que ace historia Gabriela Romero, vicepresidenpor eso surge esta movida de arte independiente, por necesidad ta de Coreógrafos Contemporáneos Asode expresión. ciados Danza Teatro Independiente (Cocoa Nicolás Pousthomis (SUB): —Esas fechas generaron concienDatei), que se formó en 1997: “El arte indecia. Se desataron mecanismos de autodefensa que dispararon en pendiente existe y ha existido siempre”. Pero la sociedad deseos de solidaridad, de apoyo mutuo, de implicanla independencia no tiene un único camino cia política y de unión. Surgió felicidad en la lucha y el sentimiende llegada. A partir de la insistencia desde to de que había que tratar de cambiar no para sacrificarse sino el escenario y debajo de él, tanto Cocoa Dabuscando el placer, la satisfacción y el bien común. Nos sentimos tei como La Federación de Teatristas Independientes Bonaerenses parte de ese proceso histórico y de su herencia. También de las (Fetibo) consiguieron legislaciones que sinceran al Estado en eso revueltas de Seattle, del Tucumán Arde y de experiencias de arte de que la cultura no es un “gasto” y que respaldan sus actividades. político o movimientos sociales anteriores. Creemos que el arte Por su parte, los músicos, desde la misma década previa al inicio es diversión, política e independencia, por naturaleza. Cuando del siglo, abrieron focos rebeldes en distintos bares y espacios empieza a ser “independiente” ya suena a calificativo que se dan culturales por reivindicaciones particulares que los terminaron de los medios de comunicación como TN o Clarín. unir en 2000. Con la costumbre de andar solos, los músicos asoDiego Boris (FAMI): —Algunos músicos veníamos intentando la ciados a la Unión de Músicos Independientes (UMI) realizan un “aventura individual”, el camino alternativo, diez años antes de aporte para no depender del Estado o partidos políticos y rompen 2001, a partir de diversos disparadores. En mi caso, mi hermael unitarismo de la mano de la Federación Argentina de Músicos no, también músico, estaba en una compañía discográfica y por Independientes (FAMI), para avanzar en convenios y legislaciones, un problema contractual lo dejaron sin grabar. Cuando vi que un como la lograda inclusión en la Ley de Comunicación Audiovisual gerente tenía derecho a decidir cuándo ibas a grabar, cuál era el de una cuota de emisión en las radios comertema de difusión y cómo iba a ser la tapa del ciales. disco, me di cuenta de que por ahí no pasaba Después de la crisis económica, social y culla construcción de un proyecto musical.

“A ESTA ZONA DEL tural de 2001, se generaron nuevos caminos —¿Por qué se consideran indepenMUNDO, LA INDUSTRIA hacia la independencia. Ese mismo año, la dientes?

CULTURAL LE ASIGNÓ UN Feria del Libro Independiente y Autogestiva PAPEL ESTÉTICO, PERO EL FLIA: —En la FLIA no hay un conductor. Parti(FLIA) dio sus primeros pasos como contraARTE INDEPENDIENTE LO cipamos todos. Incluso los que ponen su puesto feria de la meca editorial comercial, pero giró terminan trabajando a la par de los que estuCUESTIONA.” UMI rápidamente a identidad propia, “al ver que vieron organizando. Tampoco la difusión está existían muchos escritores que se auto-editacentralizada: todos los participantes de la feria ban mediante las nuevas tecnologías, y empezó a crear canales difunden, incluso el público. Es una fiesta hecha entre todos. Si no propios de edición, difusión y distribución”, relata Diego Arbit, fuese así, la FLIA no existiría. Independientes somos todos desde uno de los primeros integrantes de la feria de organización horique somos adultos. Cada uno sabe lo que hace y por qué lo hace. zontal y asamblearia porteña que alcanza, por decisión de grupos Hay un mercado nuevo que se mueve de una manera distinta, de entusiastas autóctonos, las plazas y las calles del Conurbano, que no busca ser aceptado por un gobierno o por una marca de La Plata, Paraná y Rosario, por ahora. gaseosa para vivir su arte. No buscamos subsidios del Estado ni Las nuevas tecnologías no sólo permitieron a los escritores autode ningún grupo privado. Nos autogestionamos. editarse. A través de Internet, la comunicación multiplicó los canaFAMI: —En el músico independiente hay un impulso que va más les y puso en crisis el discurso hegemónico. Seis fotógrafos estaallá de toda ecuación que lleve implícita sólo el lucro y es la neban en las calles alimentando nacientes medios como Indymedia y cesidad de comunicar un contenido artístico que rompa con cualAcción Fotográfica Elipsis. Con la riqueza de aquella experiencia quier punto de equilibrio económico, que como contrapartida da de fuerte impronta militante, en la que la fotografía era una herrala posibilidad de ejercer la libertad artística. No es independiente mienta de lucha, crearon la cooperativa Subcoop (SUB) en 2005. todo aquel proyecto que no priorice la búsqueda del ejercicio de “Nos juntamos con la idea de armar una ‘agencia’ que nos respete la libertad artística. ideológicamente y que sea, a la vez, una salida laboral. El desafío COCOA: —Somos libres de decidir sobre nuestras producciones, era poder resignificar el trabajo y darle a ese espacio laboral una sobre las temáticas y las estéticas a utilizar y sobre dónde deseapráctica en la que cupieran nuestros ideales y nuestros postulados mos y logramos representarlas. No pedimos pertenecer a ninguna de lucha”, resume Nicolás Pousthomis, integrante del colectivo. moda. Nuestros festivales son muy abarcativos. De hecho, en los A partir de historias dispares que llevan entre un lustro y más de festejos de los diez años de la asociación no hubo curaduría. Para una década en búsqueda de una manera distinta de ingresar a la ello, trabajamos en conjunto con otros colegas y aprendemos a rueda del arte, NaN aprovechó este nuevo aniversario de la Indelograr cosas para el sector y la asociación. El rumbo lo decidimos, pendencia para preguntar de qué hablamos cuando hablamos de democráticamente, quienes conformamos Cocoa. Eso es ser inde“arte independiente”. pendiente. No serlo es no cuestionarse, hacer lo que otro quiere, —¿Este tipo de arte es hijo del 19 y el 20 de diciembre acatar órdenes sin consenso y debate previo. de 2001?

Gabriel Melluso (FETIBO): —En el escenario, el teatrista indeDiego Arbit (FLIA): —A partir de 2001, surgió un movimiento pendiente no depende del Estado, de una empresa ni otro orgaasambleario que fue más allá de las uniones artísticas, en el que nismo que pueda dictarle una orientación a su trabajo. La mayoría somos muchos creando con solidaridad y respeto al otro, pensandel teatro que se hace en el país es independiente, tanto las salas do en que nos vaya bien a nosotros y al de al lado. Mientras, la como los grupos y los festivales. Existen subsidios del Estado a la economía continúa concentrándose. No nos solidarizamos con un producción, producto de las leyes para teatros nacionales y pro-

AUNQUE EL DICCIONARIO DE LA ANTIGUA METRÓPOLI DIGA, EN UNA DE SUS ACEPCIONES, QUE “INDEPENDENCIA” ES “LIBERTAD, ESPECIALMENTE LA DE UN ESTADO QUE NO ES TRIBUTARIO NI DEPENDE DE OTRO”, ALGUNAS EXPERIENCIAS CULTURALES NACIDAS A FINES DE LOS ‘90 BRINDAN DEFINICIONES PROPIAS SOBRE EL ARTE.

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vinciales, pero ningún subsidio condiciona qué es lo que se dice FLIA: —La FLIA es muy plural y maduró en una forma de ser, además de en una forma de editarse y vender libros. En ella, desde el escenario.

SUB: —La palabra “independencia” no nos gusta para hablar de aprendimos a ser solidarios y amigos. Aprendimos que no somos movimientos culturales. Cultura “alternativa” o “contra-hegemóni- tan importantes de a uno, que entre muchos conseguimos cosas ca” son otros calificativos que ponen un “otro” como referente. Ese que solos posiblemente no, que siendo tantos haciendo una cosa “otro” funciona como oposición y termina por limitar el campo de puntual no nos puede parar nadie. Sobre todo aprendimos a ver valoración propio. Por eso, desde SUB, decidimos que no teníamos las cosas en su justo lugar, sin esnobismos baratos. Trabajamos que mirarnos en “otro” y que nuestra asamblea funcionaría como mucho para conseguir lo que queremos y lo hacemos a la par.

Somos proletarios. referente. La regla es no tener regla.

—¿Para considerarse independiente hay que circular COCOA: —Es claro que el conflicto empezó siendo económico, por fuera del circuito comercial? ¿Qué rol juega lo au- pero también nos mostró un claro desinterés de la población en la década anterior, que permitió que se degradara la educación, la togestivo?

FLIA: —Para ser autogestivo hay que invertir en tu producto final. cultura, la investigación y, principalmente, que se bifurcara la soLa autogestión es hacer un fanzine con 20 pesos o ser (Steven) ciedad entre quienes más oportunidades tuvieron y quienes, por el Spielberg y gastar 100 millones de dólares en tu película. Lo au- contrario, quedaron atrapados en un mayor nivel de pobreza. Al togestivo se puede dar dentro de lo comercial. Uno, como artista, despertarse la sensibilidad social, el concepto de solidaridad renahace sus productos aspirando a venderlos, no edita para perder ce y el arte vehiculiza. Ahora hay mucha más gente haciendo arte. plata; vive, pobremente, pero vive de su arte. La diferencia está en Es un movimiento importante, sobre todo para la juventud, a la que no pensar con qué perfil escribir para que te editen en las edito- le da la posibilidad de expresarse y participar socialmente. riales mainstream. De a poco, la gente elige las cosas donde hay SUB: —Más allá del marketing, hay un circuito de movidas culturales que se reconocen en relaciones autónomas y en prácticas comenos cultura impuesta.

UMI: —La autogestión es la forma que encontró la música, en munes. Una red que une de manera horizontal a diferentes grupos nuestro caso, para poder desarrollar proyectos artísticos más allá que comparten una visión. Entre esos grupos no hay cabida para de la lógica del mercado. La mayoría de los anticuerpos artísticos los negocios y prima el apoyo mutuo.

—¿Cuál es la relación del arte independiente y la coque generó la sociedad van de la mano de la autogestión. Por ejemplo, el músico puede elegir asegurarse los ingresos para cubrir lonización cultural, esa que proviene de la industria de sus necesidades básicas por fuera de su arte y saber que, más allá las grandes potencias de occidente? de los sobresaltos que pueda sufrir su carrera, no ata sus decisiones FETIBO: —Desde el teatro, se busca contar nuestra realidad, nuesartísticas a alcanzar ese ingreso. El otro camino es involucrarse de tros conflictos, difundir nuestros autores, nuestra cultura. Pero en lleno en la carrera musical, lo que permite una dedicación más ple- la dramaturgia también se difunden autores universales, porque na a la actividad, pero puede condicionar la elección. En el terreno no se puede hablar de colonización cultural desde el teatro. Se puede hablar de la exportación del “formato comercial, lo importante es que los artistas tenBroadway”, pero los clásicos no pueden ser gan las herramientas y la información necesaconsiderados como “colonizantes” porque esrias para poder elegir lo más conveniente en “DESPRENDER Y DESCOtamos hablando de literatura representada en cada momento de su proyecto musical.

LONIZAR LA MIRADA ES un escenario. Sería como considerar “coloniCOCOA: —Recibir el respaldo del Estado o UNA BATALLA QUE SE DA, zantes” a Aristóteles, Kant y Confucio. de una producción comercial no te hace una EN PRIMER LUGAR, EN SUB: —Nuestro lema fue durante años: “El asociación comercial u oficial. Nuestros festiUNO MISMO.” SUB ojo tiene que aprender a escuchar antes de vales, publicaciones y encuentros han sido, en mirar”. Sentíamos que para poder contar una su mayoría, subsidiados por gobiernos, embahistoria era necesario entenderla bien y darle jadas y fundaciones. Sin embargo, todo lo que elaboramos fue aprobado tal cual lo pensamos y hemos invitado a el protagonismo. Que no fuese el fotógrafo el que resaltara en los los artistas y maestros que queríamos. Ningún organismo, una vez ensayos sino el tema tratado y el mensaje a comunicar. Hablamos aprobado el proyecto, se metió ideológicamente en él. Muchos de a menudo de desaprender y descolonizar la mirada. Hay una esnuestros artistas asociados también son contratados en organismos tigmatización de la imagen que está presente en cada uno y contra oficiales: el arte no es un River-Boca, es mucho más amplio. Cuan- la cual tratamos de luchar. Es una batalla que se da, en primer tas más oportunidades haya, mejor. Hay muchos espectáculos in- lugar, en uno mismo. Hay una identidad que se va forjando en la dependientes que triunfaron y pasaron a ser comerciales. El ganar búsqueda de un discurso propio, un punto de vista que de a poco se transforma en un punto de partida. dinero no implica dejar de ser independiente.

FETIBO: —Hay muchos colegas que ofrecen sus productos en el UMI: —A esta zona del mundo, la “gran” industria cultural glocircuito comercial, pero lo hacen desde una postura independiente, balizada le asignó un papel estético, pero el arte independiente porque es su decisión dirigirse a determinado público con determi- viene a cuestionar ese papel, generando en muchos casos antinadas propuestas. Que las producciones sean independientes o cuerpos culturales. El verdadero arte independiente es el que se autogestivas no quita que por su calidad, nivel de actuación, estén anima a discutir no sólo la estética sino también la lógica de circulación. Esa asignación que el mercado le hizo al arte está más exentas de llegar al circuito comercial.

SUB: —En un contexto capitalista, tenemos que ser competitivos relacionada con la necesidad de lucro desmedido. Para nosotros, y vender nuestra producción para poder darle a cada miembro el arte es un fenómeno más complejo y profundo que la necesidad del grupo un ingreso para vivir. Muy pronto se dio la discusión de ganancia a cualquier costo. de si vender o no a los grandes medios de comunicación para ∆ poder, efectivamente, hacer sustentable el proyecto. Resolvimos que el contenido era tan importante como el destino. Que algunas grietas del circuito comercial podían ser aprovechadas y que el discurso se colaba sin perder sentido estando en otros espacios más “masivos”. Siempre hay que mantener un equilibrio entre lo que se presenta en el circuito comercial y otro más militante, pero pensamos que el estar o no estar tiene que ser consciente, por elección. Cualquier cosa que te pueda condicionar a la hora de crear o contar, limita.

—¿El concepto surgió para englobar las iniciativas que se paran frente a la lógica mercantil del neoliberalismo?

MEDIOS

BARRICADA TV

FRENTE EN LA “BATALLA IDEOLÓGICA”

UN

María Daniela Yaccar

Iara Lag

CON UN NOTICIERO POLÍTICO COMO COLUMNA VERTEBRAL, ESTE CANAL QUE PUEDE VERSE EN EL AIRE DE ALMAGRO Y A TRAVÉS DE INTERNET SE DEFINE COMO “UN ESPACIO ARREBATADO A LA HEGEMONÍA”. NO RESPONDE A NINGÚN PARTIDO POLÍTICO, PERO TIENE AFINIDADES CON ALGUNAS ORGANIZACIONES SOCIALES.

O

lor a aluminio, un frío que congela los huesos, repiqueteo de tambores y la extraña (¡hermosa!) sensación que produce ingresar al IMPA —empresa metalúrgica recuperada por sus trabajadores, transformada en un enorme centro cultural— son preámbulo del arribo a los estudios de Barricada TV, en el cuarto piso. Se trata de un canal de televisión que puede verse por aire en Almagro (canal 5) y a través de Internet (www.barricadatv.org), y que persigue un propósito ambicioso: una “nueva subjetividad revolucionaria”. La columna vertebral de la programación es el noticiero político, pero la propuesta incluye música, deportes y economía. Un término bien gramsciano termina de presentar de qué la va. “Barricada es un espacio arrebatado a la hegemonía”, recalcan sus hacedores, y ponen en la vereda de enfrente a la TV de la teta y el culo.

También a la que se preocupa por el tránsito y no por los motivos de los paros, claro está.

Como la mayoría de los medios alternativos, Barricada intenta configurar su agenda o mirar con otra lente los temas de los que todos hablan. Regularmente, tienen espacio “los derechos humanos, los presos políticos, los trabajadores, los movimientos estudiantil y piquetero y la problemática de género”, enumera Natalia Vinelli, una de las integrantes del colectivo. Hoy, el staff de Barricada ronda las diez personas y es un híbrido que indica apertura: tienen voz desde estudiantes de comunicación hasta trabajadores del correo. Tal vez, sólo haga falta tener un germen de cambio.

Ah, no. Hay otro requisito. Lo enuncia un cartelito muy gracioso ubicado en la pared del estudio del noticiero, que pide tirar los residuos al tacho: “No se es más revolucionario por dejar todo sucio”.

La historia de este “noticiero popular” arranca bastante tiempo atrás, a fines de los noventa. Algunos de los miembros del colecti-

vo, entre ellos Vinelli, admiraban experiencias como las de Cine Insurgente. Y cuando todo estalló en 2001, la idea de montar un canal de televisión tomó más forma, acompañada de una reflexión muy pregnante por ese entonces. “Pensamos en el rol de los medios de comunicación y la necesidad de construir los propios, relacionados a la construcción del poder popular”, explica Vinelli. Los primeros pasos se dieron en pleno auge del movimiento piquetero. Vinelli y sus compañeros militaban en el Movimiento Teresa Rodríguez (MTR) y, como miembros de la comisión de prensa,

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“La comunicación y la cultura son espacios desde donde construir, sumar militantes e intervenir.” ... querían llevar una nueva televisión a los barrios del Gran Buenos Aires.

“En ese momento nadie se preguntaba por la manera de construir un relato televisivo. Aquellas transmisiones eran lo mismo que un acto político tradicional”, analiza Vinelli. Ya más formados en técnicas audiovisuales y con la intención de alcanzar un público “no convencido”, los miembros de Barricada buscaron instalarse en Flores en una casa desocupada.

Pero los agarró la transición Telerman-Macri y padecieron un desalojo. Finalmente, dieron con Eduardo Murúa, referente del IMPA, y consiguieron un amplio espacio en el cuarto piso de la fábrica.

En la actualidad, Barricada TV no responde a ningún partido político. Sí tiene afinidades con ciertas organizaciones (IMPA, Organización para la Liberación de Palestina, Quebracho, MTR y otras) que son las que respaldan al me-

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dio y lo hacen posible. “Lo nuestro no es corneta ni prensa partidaria, sino un espacio mucho más amplio”, define Vinelli. “El desafío de la izquierda es construir un discurso que llegue a las amplias masas populares y que no quede como bajada de línea para nosotros y los convencidos”, completa. Sin embargo, insiste en que Barricada es más que un canal de TV. “Es también una voluntad de construcción política.

En este momento no hay una organización política que nos contenga como militantes. Sí un espectro amplio de organizaciones con las que pautamos algunas políticas en común.”

—¿Alguna vez el discurso de la izquierda alcanzará masividad?

—Cuando empecé a militar, iba a un congreso de la organización y los que construían en el barrio exponían dos horas. En cambio, los que estábamos en prensa teníamos cinco minutos. La comunicación y la cultura estaban secundarizadas en relación con otros frentes de intervención política. No sé si eso que dice pasará. Pero se entendió ya que la comunicación y la cultura son espacios desde donde construir, sumar militantes, intervenir y dar la batalla ideológica. ∆

“EL MIEDO SANTIAGO AMBAO

ES

UN

CAMINO DIRECTO A LA IMPLANTACIÓN DE

POLÍTICAS Esteban Vera

”

Gentileza de Santiago Ambao

EL ESCRITOR ARGENTINO CON RESIDENCIA EN BARCELONA ACABA DE EDITAR UNA NUEVA NOVELA, QUE SIGUE LA LÍNEA DE LA FICCIÓN DISTÓPICA. EN UNA CIUDAD IMAGINARIA, EL PODER ES PARANOICO, KAFKIANO: TODOS PUEDEN CAER EN EL CASTIGO, AÚN SIN SABER DE QUÉ SON ACUSADOS.

L

a distopía, por oposición a la utopía, es el relato del peor de los mundos posibles. En Burocracia (Gadir), el escritor argentino Santiago Ambao, con residencia en Barcelona, narra un universo sombrío, anclado en una ciudad imaginaria con trazos porteños y españoles, pero con un registro lingüístico rioplatense. Allí, el Estado vigila y castiga a través de un aparato burocrático gigantesco ante el temor de ataques terroristas. “El fantasma de los portales (ventanas inexplicables que permiten escuchar conversaciones que tienen lugar en la ciudad) era más peligroso que los portales mismos”, conjetura el narrador. Pero además reprime y excluye del contrato social a deudores de impuestos y, sobre todo, a ancianos. Aunque la novela transcurre en años analógicos (no hay Internet, todos se comunican con telegramas), al leerla es imposible no mirar al presente impregnado de los discursos de derecha sobre seguridad y vigilancia.

En esta ciudad el poder es paranoico, kafkiano. Todos pueden caer en las redes punitivas y ser declarados culpables sin saber de qué se los acusa, como le sucede a Josef K, el protagonista de El proceso. La novela sigue la línea inaugurada por Un mundo feliz (Aldous Huxley), Fahrenheit 451 (Ray Bradbury) y 1984 (George Orwell), ficciones que plantean felicidad o libertad, aunque Ambao reformula: libertad o seguridad. “El miedo siempre es el camino más directo a la implantación de una política que por consenso no podría implantarse. Eso es así en todas las sociedades o, por lo menos, en estas pseudo-democracias occidentales en que vivimos. Miedo a perder el trabajo, miedo a que me maten por cinco pesos, miedo a los

inmigrantes, miedo a los terroristas, miedo a que la economía deje de crecer o peor, que se retraiga. En España, no percibo una política activa para manipular a través del miedo al terrorismo. Pero sí es verdad que la derecha, en cualquier tema relacionado con la ETA, articula un discurso tendencioso que pretende, antes que cualquier otra cosa, sacar una rédito político”, le dice Ambao a NaN por correo electrónico.

—¿A más temor un Estado más panóptico?

–No lo sé. La última vez que fui a Buenos Aires vi mucha seguridad privada. O sea que del miedo sacan tajada también los in-

...

“LOS DISCURSOS APOCALÍPTICOS SIEMPRE FUERON POTENTES MOTORES PARA NUMEROSÍSIMAS CAMPAÑAS ELECTORALES.” ... tereses privados. Es sólo un ejemplo, es un tema complejo. El miedo hace manipulables a las sociedades. En la Argentina estamos muy acostumbrados: los discursos apocalípticos siempre fueron potentes motores para numerosísimas campañas electorales.

–¿Qué dice de una sociedad su burocracia?

–Esa pregunta es muy difícil. Yo cuento historias nomás. Mis inquietudes están ahí, las traslado al lector. Deseo que lo motiven. Pero no puedo pasar de enunciar inquietudes.

–¿La literatura genera inquietudes o sólo

contiene las del autor?

–Depende del lector. No me gustan esas novelas que me están mostrando la asombrosa capacidad del autor para hacer crítica social o reflexionar. Más que inquietudes, eso me genera rechazo. Quiero que me cuenten una historia. Pero claro, también me interesa que una narración no se agote en sí misma. Algunas obras me lo pondrán más fácil: sembrarán ambigüedad, angustia, dudas. Lo único indispensable para que una historia movilice inquietudes que trasciendan la ficción es un lector activo y curioso.

–¿Qué lo llevó a vivir a España? ¿La crisis de 2001?

--La situación económica pudo haber influido indirectamente. Pero la verdad es que no vine ni por un tema económico ni profesional.

Me trajo más la curiosidad que la búsqueda de eso que muchos llaman “futuro”. Vine a pasar un tiempo sin pensar demasiado en el mediano plazo. Me sentí bien y me fui quedando. Pero es una decisión que he venido renovando día a día, y sigo haciéndolo. En ciertos aspectos, soy un poco cortoplacista. ***

I

sidro Rawson —perfilado con rasgos arltianos de Los siete locos, como la angustia existencial de Remo Erdosain— es un inspector del Ministerio del Interior dedicado a verificar la presencia de portales sonoros y a determinar su grado de interés para la seguridad nacional. El control está en manos de un aparato burocrático que —en su faceta más represiva— persigue a deudores, quienes son condenados a cárceles-fábricas o a la marginalidad en un barrio de “no ciudadanos”.

“Aquí se tiene el buen gusto de excluir a los inmigrantes sin arrinconarlos en barrios marginales, simplemente haciéndolos vivir en condiciones marginales en cualquier lugar donde se encuentren. Los ‘no ciudadanos’ lo son literalmente: inmigrantes sin papeles. Muchos les dicen ‘inmigrantes ilegales’, como si una persona pudiera ser ‘ilegal’. Conviven con los ciudadanos en el día a día, son muchas veces la mano de obra barata, y eso en el mejor de los casos”, grafica el escritor, actual coordinador de un taller literario y ex lavacoches, entre otros oficios.

En paralelo a la trama principal, Ambao narra una trama policial, en clave novela negra. Y la historia, además, arriesga intuiciones literarias sobre cómo narrar una novela, algunas utilizadas por el autor en Burocracia. Una de ellas, las alternativas de varios desenlaces posibles.

FICCIÓN POLÍTICA En esencia, es un relato distópico de paranoias y confabulaciones, respaldada por una historia de intrigas políticas, crímenes e interrogantes existenciales. “Es un género fantástico o prospectivo. Uno de los mecanismos que más me interesan, como lector, es el de una obra que nos sumerge en su verosímil, nos convence de que el universo del que nos habla tiene leyes ‘coherentes’ que al mismo tiempo reconocemos absurdas. Eso de hacerme sentir que lo coherente y lo absurdo no necesariamente está reñido es un mecanismo que me resulta muy interesante.

Porque después, cuando uno sale de la historia y regresa a la vida cotidiana, pierde un poco la inocencia, ve con más claridad esos mecanismos a través de los cuales nos venden que algo así como ‘un derecho natural’ rige nuestro mundo”, esboza Ambao.

Con Burocracia, el escritor obtuvo el Premio Joven de la Fundación General de la Universidad Complutense de Madrid, en 2009.

Cuatro años antes, su primera novela, La peste peor, había sido finalista del Concurso de Narrativa de la Obra Social de Caja Madrid (2005). Nacido en Banfield en 1975, desde 2003 vive en España. Primero en Madrid, ahora en Barcelona, ciudades que reunieron en acampes multitudinarios en la madrileña plaza Puerta del Sol y en la barcelonesa Plaza de Catalunya a jóvenes y no tan jóvenes “indignados” por una democracia bipartidista surgida en el franquismo y ponderada en el Pacto de la Moncloa.

—En una entrevista planteaba que ve a Europa en “una situación política amesetada: la gente no tiene capacidad de poner en tela de juicio el modelo”. ¿Con el movimiento de los “indignados” hubo un cambio?

–Sí, algo cambió. Y es muy positivo. No diría que las críticas “aparecieron” sino que grupos minoritarios, antes ignorados, lograron hacer oír su voz y ganaron el apoyo de muchos apáticos. Aunque tampoco es una revolución o una “crisis profunda de fe en el sistema”, por lo menos en Barcelona. Es una ciudad donde un sector pequeño aun-

que ruidoso dice que todo esto, en el sentido amplio, le parece una mierda, en muchos aspectos con muy sólidos argumentos. Un sector mayor lo mira con cierta simpatía, con cautela. A veces, con alegría; otras, con escepticismo.

–De todas formas, ¿cómo analiza el impacto de las movilizaciones en España y Europa?

–Me parece muy positivo que se vuelva a hablar de política, a pensar, a criticar, a proponer. Que se empiece a salir de la apatía. Es imposible saber cómo impactará este movimiento, si alguna fuerza política podrá capitalizarlo o si alguna emergente podrá aprovechar la inercia para instaurar cambios. Cualquiera de esos escenarios es posible y también es posible que todo siga igual.

Si la actitud crítica y reflexiva se mantiene en el tiempo, si poco a poco se van trayendo apáticos a la arena de los críticos, si esto resulta ser el principio de una transformación cultural y no una expresión coyuntural de bronca o impotencia, puede haber cambios positivos a mediano plazo. Pero esto último es más un deseo que un análisis. No le creo a nadie que me diga hoy cómo impactará este movimiento en el futuro.

–La ciudad en la que transcurre la acción de Burocracia es una combinación de Buenos Aires y algunas ciudades españolas, pero ¿por qué se inclinó por un registro porteño y no uno neutral?

–Viví varios años en Madrid antes de mudarme a Barcelona y escribí Burocracia a mitad de camino entre ambas. Buenos Aires, por supuesto, siempre está cerca. La novela transcurre en una ciudad imaginaria porque se me hacía muy difícil sentirme lo suficientemente cerca de alguna ciudad como para anclar allí la historia. La novela tiene mucho de política ficción: la trama principal se centra en los intereses de la clase dirigente de ese universo, y para mí, hasta ahora, pensar en política es pensar en argentino.

–En la novela plantea varias hipótesis sobre Dios, entre otras que es un “rompebolas”.

–Quien plantea esas hipótesis es Isidro. Él busca en esa interpretación de Dios comprender lo que pasa en su universo, por qué surgen esos portales sonoros de un día para otro sin ningún motivo aparente. El mundo se le volvió demasiado absurdo para descifrarlo a través de la ciencia, la filosofía o las religiones tradicionales. Por eso busca una respuesta mística nueva, por eso intenta reinterpretar la idea de Dios. El mundo es bastante absurdo. Pero no sé si Dios –en el supuesto de que exista, cuestión que aún se está discutiendo– sea el responsable. Aunque, por ahí, los tiempos de Dios sean distintos a los nuestros. En una de esas, los últimos cinco mil años lo agarraron en el baño, reconcentrado en otras cuestiones. ∆

TEXTUAL Un porcentaje importante de empleados no estaba capacitado para desarrollar su tarea: había conseguido el trabajo como favor y su única preocupación residía en ocultarle al resto su incapacidad. Estos solían ser los mandos intermedios. Por otra parte, a los altos cargos, en su mayoría, no les interesaba cumplir los objetivos, pues resultaba más redituable que la maquinaria creciera sin encontrar soluciones.

La función de Planificación era estudiar los portales. Una vez que se supiera todo sobre ellos, la Secretaría ya no tendría razón de ser.

Algunos habían ganado peso político gracias a sus puestos; ellos no veían mejor panorama que el de perpetuar la investigación. Por último, los empleados de base serían tipos sin incentivos para superarse, pues en función de los intereses de los mandos intermedios y superiores, si se destacaran resultarían elementos conflictivos. No dudaba de que habría gente dispuesta a trabajar bien. Y en los tres niveles.

Pero, ¿cómo podría un hombre, un mínimo engranaje de una maquinaria gigantesca y corrupta, mejorarla? * Fragmento de Burocracia.

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ARTIVISMO

CINE A LA INTEMPERIE

Ailín Bullentini

Leandro Teysseire

RENUNCIARON A SUS TRABAJOS Y VENDIERON TODO. CON ESE DINERO, REUNIERON PRODUCCIONES CINEMATOGRÁFICAS INDEPENDIENTES, CONSIGUIERON UNA CHATA Y SALIERON DE GIRA POR AMÉRICA LATINA. EN DÍAS EN QUE ELABORAN UN AUDIOVISUAL Y UN LIBRO, VIVIANA GARCÍA Y GRISELDA MORENO CUENTAN POR QUÉ.

H

ay quienes suelen saltar de sueño en sueño, tejiendo y destejiendo ilusiones sin lograr que los planes sean más que nubes de ilusión. Hay otros que sueñan a lo grande y se vuelven pequeños con cada paredón que aparece en sus caminos y que nunca saltan.

Y están aquellos otros, tenaces, audaces y perseverantes. Viviana García y Griselda Moreno, una periodista y fotógrafa salteña y una cineasta platense, pertenecen a esta última raza. Juntas, se encapricharon con un proyecto al que se aferraron fuerte, del que hicieron su razón de vida, su cotidianidad, su destino y rumbo, que aún siguen construyendo. Renunciaron a sus trabajos, compraron una camioneta vieja en la que cargaron un proyector, medio centenar de documentales y emprendieron un viaje sin fecha de retorno.

Al andar, construyeron un cine rodante con el que recorrieron América latina, desde la Argentina a México, durante más de dos años.

Buenos Aires fue el final del recorrido y el comienzo de uno nuevo: el de la realización de un audiovisual y un libro que reflejen el sin fin de experiencias de Cine a la Intemperie.

Se trata de un proyecto difícil de abordar a la hora de contar su historia. Sus orígenes se encuentran en diferentes sitios, sentimientos y necesidades. Sus resultados rebotaron más

allá de lo que García y Moreno imaginaron.

Tanto, que a más de dos años y medio de los primeros pasos, la rueda de Cine a la Intemperie quiere seguir girando. A la hora de explicar razones, las chicas comparten muchas, pero mantienen emociones particulares. “Mi interés por realizar este proyecto no sólo fue cuestión de aventura. Tuvo que ver, sin dudas, con una praxis política y vital: un compromiso, como latinoamericana, de difundir a través del cine y la fotografía las problemáticas que nos acercan como una gran región a pesar del aislamiento que los condicionantes históricos impusieron a nuestros pueblos”, comenta la cineasta de La Plata. Para la salteña, la cosa tiene que ver con aportar un grano de arena en la lucha contra el olvido de los hombres: “Me sumé al proyecto porque viajar bajo este concepto cinematográfico significó entrar por ventanas olvidadas, arrancar emociones ignoradas, escuchar las voces del silencio y leer cientos de rostros que encierran la historia de un pueblo. Porque fue como penetrar en las entrañas mismas de nuestro continente y descubrirnos como seres humanos, como latinoamericanos. Acaso Cine a la Intemperie se trate de una cruzada contra de la indiferencia, la postergación, la represión y el olvido”.

La idea nació una tarde, entre García y una colega, Verónica Rocha, de esas personas fóbicas a las murallas que nacen frente a sus sueños. Mientras a ella la ahogaba el temor, Viviana ponía en venta cuanto objeto material le pertenecía —casa, auto, ropa, muebles— para reunir los recursos necesarios para bancar la ruta. El disparador del proyecto fue difundir trabajos cinematográficos independientes —documentales, en su mayoría— que no tuvieran espacio en los grandes circuitos comerciales. “Cuando la idea comenzó a tomar forma, ya sabía que el objetivo sería, también, el traspasar las fronteras y proyectar los audiovisuales en otras culturas desconocidas de nuestro continente. Proyectar realizaciones independientes de diferentes creadores y creadoras de América latina en América latina es ayudar a conocernos y reconocernos”, explica García. Cine a la Intemperie era, para entonces, la maqueta de una experiencia ahora real: un cine itinerante a gran escala.

La periodista y fotógrafa salteña se sumó luego, cuando Viviana regresaba de Uruguay a bordo de una estanciera modelo ‘61. En abril de 2008, el dúo cargó la “máquina” con la pantalla, los equipos técnicos de proyección, la maleta con las películas, algunos otros bolsos y el cuerpo mismo de las dos viajeras. Y arrancó el viaje. Visitó cada pueblito del noroeste argentino, desde Córdoba hasta Jujuy, pasando por Catamarca y Salta. “Decidimos hacerlo en un auto porque queríamos libertad plena de movimiento, estadía y ruta. Viviana concluyó que ese estilo de auto era el mejor por robusto, amplio, atractivo y confiable. La encontró en Rosario, la fue a buscar hasta allá, la bautizamos Juana, por Juana Azurduy, y con ella arrancamos”, recuerda Moreno. Sin embar-

go, el viejo “caño” fue un fiasco. Cuando se rompió en Jujuy “por enésima vez”, las chicas le perdieron la paciencia. En La Paz, Bolivia, compraron otra camioneta, siglo XXI, a la que llamaron Macacha.

Cada sitio al que arribaban era un misterio nuevo, a estrenar. Encontraban un bar, un centro cultural, una sociedad de fomento o un club y presentaban el proyecto. “Enseguida se armaba la ronda, el boca en boca, y al día siguiente el pueblo entero estaba mirando una peli”, recuerda Moreno, contenta, como rasqueteando de entre sus recuerdos cada mínimo momento del viaje. “La idea era convertirnos en pantalla de difusión y en ventana de promoción e integración de ese cine independiente que tanto puede ofrecer”, corrige.

Siempre conseguían dónde dormir, quién las alimentara y las cuidara. “Los mimos y el cuidado de la gente de cada pueblo eran las monedas con las que nos pagaban por llevarles el cine a sus lugares. Nos pagaban con amor, con risas, con abrazos”, apunta.

Para las muchachas, el encuentro de los habitantes de un pueblo en derredor de una imagen en movimiento es invalorable; y el encuentro que la imagen genera entre ese pueblo y aquél del que habla, más aún.

García coincide con Moreno y sigue deshilachando esa madeja de razones que las

...

“ACASO CINE A LA INTEMPERIE SE TRATE DE UNA CRUZADA EN CONTRA DE LA INDIFERENCIA.” GARCÍA ... empujaron a crear y a sostener Cine a la Intemperie: “Creemos que la expresión cultural por medio de la imagen aporta valores, identidades y significados que van más allá del valor comercial y se comprometen carnalmente con lo social. Por eso quisimos viajar profundamente por Latinoamérica y llevar con nosotras un proyecto cultural que llegara con algo diferente a los pueblos remotos del continente, que mostrara realidades diversas, apoyara causas justas”. Las profesionales partieron de Córdoba con una enorme convicción sobre el cine y el poder discursivo de la imagen. “El cine es un gran medio de información que puede llegar a generar grandes cambios —indica García—, en particular el independiente porque es el que contiene mensajes altamente comprometidos con la sociedad, no entra en los parámetros comerciales, propone una manera discursiva nueva, denuncia. Es el que dice, el que hace hablar al pueblo y el que lo puede empujar rápidamente a cambiar cosas establecidas, generar nuevas pantallas para poder ver realidades escondidas”.

Desde Jujuy cruzaron la Cordillera hacia el desierto de Atacama, en Chile. Volvieron a Bolivia y presenciaron el referéndum por el

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“Sí, Evo”, se toparon con los pueblos ecuatorianos en lucha por el “No a las minas a cielo abierto”. Llegaron hasta una Honduras “sumida en una crisis social sin precedentes”, pisaron un México “cargado de crímenes impunes y altísimos niveles de feticidios”, una Nicaragua que cumplió el decimotercer aniversario de la Revolución Sandinista. Descubrieron a un Salvador “con una pujante equidad de géneros”, una Costa Rica que “se opone a la instalación de granjas atuneras en el frágil ecosistema del Golfo Dulce” y un pueblo cubano “cargado de un gran espíritu luchador, amor, solidaridad y hospitalidad”. De regreso, las sorprendió un Paraguay que “surge misterioso ante el mundo”.

“Encontramos que las realidades de América latina son tantas como las personas que las habitan”, remarcan. Cine a la Intemperie intentaba comprender el pueblo al que arribaba, sus problemáticas, sus costumbres y necesidades, y a partir de ahí elegía el audiovisual a ofrecer.

Durante los dos años y medio de viaje, el crecimiento a doble vía fue la clave. “Las personas crecen en ideas y los objetivos se expanden. Entonces nos convertimos en un puente de interconexión de realizadores y realizadoras de América latina”, dicen.

Se refieren puntualmente a la Red de Cines Móviles de América Latina, que nuclea cerca de veinte proyectos similares de siete países de América latina y Holanda. “Nunca nos imaginamos que el viaje nos iba a dar esta oportunidad. La ruta nos había mostrado el potencial de la exhibición alternativa en otros proyectos similares y se nos ocurrió encontrarnos para aprender de las otras experiencias, para potenciar nuestro trabajo y seguir ampliando nuestra acción.” La primera reunión se dio a instancias del Festival de Internacional de Cine de Puebla. El fin último de la red es armar el primer cine rodante latinoamericano de funcionamiento permanente.

El viaje estaba a punto de terminar y la rueda dio una vuelta más. Hoy, a más de un año de haberlo finalizado en Buenos Aires, la cosa no acaba: “Ahora es el turno de narrar nuestra historia”, remarca Moreno, en medio de la selección de imágenes, la edición de sonido y de miles y miles de palabras escritas que, esperan, tengan forma de libro y documental a fines de noviembre. Luego vendrán más etapas, basadas en giras más cortas, tanto en América latina como en otros países.

La valija de materiales audiovisuales está abierta y quiere seguir llenándose de realidades para empujar al cambio a los habitantes de los pueblos remotos. Todo un desafío. ∆

C O B E R T U R A / M Ú S I C A

S

Juan Marco Castiglione

Mario De Fina

EN LA FIESTA DEL FOLKLORE QUE SE DESARROLLÓ EN NICETO DURANTE JUNIO NO HUBO EMPANADAS NI CHORIPANES, PERO SÍ RITMOS AUTÓCTONOS COMBINADOS CON AGITE JUVENIL Y ROCKERO, POGO ALENTADO POR BOMBO LEGÜERO E INCLASIFICABLES GRUPOS DE LAS PULPERÍAS DE LA NUEVA DÉCADA.

on pocos los espectros de la música exentos de convenciones de género. A la manera de una doble hélice, si por un lado delimitan fronteras con otros movimientos, como contrapartida terminan por recortar sus horizontes. El folklore argentino no se encuentra ajeno a esta tendencia y, al igual que otros géneros, desde hace algún tiempo, repite estructuras por demás agotadas. En este camino aparentemente sin salida, una bifurcación más que interesante es la que presenta la fiesta folklórica La Peña Eléctrica, donde las convenciones del género se derrumban al ritmo de los tambores, el agite de las boleadoras y la presencia de agrupaciones de distintas regiones del país. Conjuntos encumbrados bajo un mismo impulso renovador, que representa una bocanada de aire fresco para la cultura “peñera” de la nueva década. Con base en Niceto durante todos los viernes de junio, La Peña Eléctrica es un espacio donde las raíces y los frutos de la música popular confluyen de manera orgánica y original.

La primera impresión al llegar, pagar los 40 pesos de entrada y atravesar la puerta principal es de incertidumbre. ¿Es esto realmente una peña? Un rápido recorrido visual por el lugar no logra despejar las dudas. Nada indica que lo que allí sucede tiene relación alguna con el mote “peña eléctrica”. La decoración, a priori, es la misma de siempre. No hay empanadas, no hay mesas, no hay un parrillero vendiendo choripanes. Pero al pisar la pista se hace manifiesta la primera señal que da cuenta de que algo distinto al resto de las fiestas que se suceden sobre la calle Niceto Vega está por pasar. No suenan los hits electrónicos del momento, los mash-ups son lengua desconocida y la figura del DJ muta desde la posición de curador 2.0 que oficia habitualmente a la de un sujeto pasivo: su figura queda relegada a un segundo plano. Acá lo que importa es la música, no el medio. Y eso que suena es folklore. Zambas y chacareras se mezclan entre juegos de luces que remiten no tanto a una peña tradicional sino al choque de sables luminosos de La guerra de las galaxias. Algunos, entre el público, bailan al compás de la música; otros tantos se apostan cerca del escenario.

Desde el hard rock de Guauchos, el pop dulce y melancólico de Bárbara Palacios, el resabio murguero de Metabombos y los sonidos latinoamericanos de Bruno Arias (los artistas que conformaron la grilla del viernes 10 de junio), cada una de las propuestas está marcada, en su columna vertebral, por la estructura de la música popular y telúrica. Ya sea desde la ejecución, las letras, la actitud o la rítmica, la instancia de producción es reformulada de manera salvaje, produciendo, del mismo modo, una resignificación de su recepción. Al contrario de lo que ocurrió con Bob Dylan en el infame Newport Folk Festival, aquí no se escucha a nadie gritar “¡Judas!”, por metamorfosear las raíces del género. El público celebra el lavado de cara, las zambas distorsionadas, los carnavalitos en clave pop, los violines del chamamé procesados con el agregado de efectos como el trémolo y el reverb. La innovación los acerca a un público tanto propio como ajeno, las barreras se derriban, los estigmas se eliminan y esa música que para el porteño es sinónimo de “allá, a lo lejos” cruza la General Paz y se clava en lo profundo del corazón de la noche porteña.

Debajo del escenario no existen las mesas, pero en su lugar se asiste a bailes que conviven en armonía con el pogo de cepa más rockera, el trance psicodélico y hasta la interacción misma con el espectáculo, como ocurre durante la performance de Metabombos, cuando su orquesta de bombos legüeros se mezcla entre el público y lo conduce al galope de un beat que va desde el Martín Fierro a un groove alla “We will rock you” de Queen con aroma a pulpería.

La Peña Eléctrica es todo eso y más. Es un lugar para el músico folklórico alternativo, un lugar por donde han desfilado bandas que van desde los inclasificables Fútbol hasta Árbol, Terraplén y Tremor.

Una fiesta que pasó por el Konex, por Niceto y que todavía tiene kilómetros y kilómetros de músicos argentinos por mostrar, reafirmando a su vez que las chacareras, las zambas, los bailes tradicionales y el espíritu folklórico se encuentran más enérgicos y vitales que nunca. Y que una nueva generación de público, cercana o no a este género, está dispuesta a escucharlo. Que sea folk. ∆

EMPRESARIOS VERSUS ARTISTAS  Juan Carlos Capurro *

RETORNO DE LO EXTRA-ESTÉTICO Mara Steiner *

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rte e institución son términos antagónicos; socialmente, sin ¿ uáles son los desafíos que imponen al campo artístico las embargo, son presentados como complementarios. Esto es múltiples manifestaciones estéticas contemporáneas? ¿Qué lutan cierto, en todo caso, como que en la sociedad esclavista gar ocupan las instituciones en los procesos de legitimación? el amo y el esclavo lo eran. Dicho de otra manera: la Justi¿Cuál es la dinámica interna de los procesos culturales? cia, como concepto social, tiene valores inmanentes, que permanecen, El “valor” de una obra de arte no se reduce a la intencionalidad del en general, a través de la Historia; otra cosa es el Poder Judicial que artista, sino que emerge del campo de producción en tanto universo de en cada época la administra. Lo mismo ocurre con las instituciones del creencia. En este sentido, es el campo mismo el que posibilita la creenArte. Resulta claro cuando pensamos, por ejemplo, en los pintores im- cia en el poder creador del artista. presionistas, rechazados inicialmente por el Salón y hoy consagrados Ahora bien, el arte, en tanto producción simbólica, reclama el intercampor el Museo. El gran pintor mexicano José Luis Cuevas nunca fue acep- bio entre productores y espectadores. Dado que la legitimación sólo es tado por las instituciones del Arte de su país, adscriptas, como sabemos, tal si la obra se encuentra socialmente reconocida, deviene necesaria al concepto más estrecho del muralismo, encarnado por los émulos de la participación de espectadores que posean la disposición y la capaciSiqueiros. Hace pocos años, por primera vez, el Palacio de Bellas Artes dad de afirmar su valor estético, y por lo tanto, la inclusión de la obra al se “dignó” hacerle una exposición, dando lugar a una ácida reflexión interior del campo artístico. Se trata, tal como afirma Bourdieu, de una del artista. Los ejemplos sobran si miramos hacia el pasado. creencia colectiva en el juego del arte o, lo que es lo mismo, aquella que ¿Y actualmente? Hoy la relación arte e instituel sociólogo francés denomina “Illusio”. ción del arte aparece más confusa que nunca.

La Illusio implica un proceso cultural del cual No me refiero a los museos tradicionales, como participan artistas, críticos, coleccionistas, jurael Malba, entre los privados, nuestro Bellas dos, academias, entre otros actores, y conforma Artes o el Pompidou, en el exterior, entre los el territorio de intercambios, luchas y disputas estatales. Sean estatales o privadas, las institupor ocupar espacios simbólicos. ciones “actuales” del arte, como el Reina Sofía Debemos tener en claro que las transformacioen Madrid, el Palais de Tokyo en París o el Gunes llevadas a cabo por algunos movimientos ggenheim en Bilbao, están en otro juego, que de vanguardia, transgresores y revolucionarios se presenta como nuevo, pero que sigue siendo sólo modifican el espacio de las tomas de poviejo. Quien con mayor lucidez ha procurado sición del juego del arte cuando la hegemonía explicar esta relación como “nueva” es el franlo permite. En tiempos de revoluciones literarias cés Nicolas Bourriaud, quien sostiene que las o artísticas hay lugar para el cambio, las tomas instituciones del arte han logrado establecer de posición se transforman, el espacio de lo aleuna “nueva relación social”, el llamado arte górico se modifica. En esta disputa por el poder relacional, que consistiría en que los artistas simbólico, la circulación de fuerzas abre zonas realicen su obra sin tener que recibir, a cambio, de renovación que confluyen en nuevas posibiliel precio de la misma. Gonzalez Torres sería dades perceptivas. uno de sus ejemplos, exponiendo una montaña Este reacomodamiento tampoco se da de made caramelos que el público se lleva de la exnera casual, ni mucho menos aleatoria o azaposición. Lo que oculta esta relación es que el rosa. Toda hegemonía necesariamente debe pago de la obra se sigue realizando a través de incorporar variables contra-hegemónicas para las fundaciones y multinacionales que auspician continuar con su proceso de legitimación. Es la muestra. Se paga para tener prestigio (como decir, toda cultura dominante indefectiblemente INSTITUCIONES aquí el reciente Premio Petrobras, que ha enconposee hendiduras que posibilitan la aparición trado la horma de su zapato). Pero se paga. de prácticas estéticas alternativas o emergentes.

Lo “nuevo”, en todo caso, es quién decide lo que La cultura dominante necesita de lo emergente, se expone. Y aquí aparecen los administradores pero también necesita controlarlo. Es por ello que en la mayoría de los casos estas nuevas de la Institución del Arte, que viven y hacen viprácticas o bien terminan siendo reabsorbidas vir a su estructura del apoyo de fundaciones y multinacionales. Hay una comisión a percibir desde la Administración, por la cultura dominante, o bien desaparecen, precisamente porque de como en el “pasado” de los marchands, dealers y galeristas. La Institu- otro modo lo hegemónico se vería comprometido. ción tiende así a ser cuidadosa: nadie quiere enojar a quienes compran En este sentido, la disputa por el poder simbólico consiste en una amalarte o auspician megamuestras. Esto vale no sólo para la pintura o el gama de procesos complejos, de intereses ideológicos, políticos, hisarte conceptual. Donde dice Reina Sofía puede ponerse el nombre de tóricos que en gran medida están alejados de lo puramente artístico. las grandes editoriales españolas, Ramdom House o los productores Es decir que esta lucha estaría mediatizada por una multiplicidad de de lo que sea. “¡Hay que ir a lo seguro!” es la consigna. El negocio factores extra-estéticos. del arte está hoy, como nunca antes, en manos de los empresarios. Y Si bien el modo funcional de la manifestación del arte en Occidente a el Arte, como siempre, está en manos de los artistas, que luchan —aun partir de la modernidad tomó la forma de una desvinculación del arte inconscientemente, al pugnar por su creación— contra las tendencias de las actividades extra-estéticas (contrapuestas a las concepciones premodernas del arte) y se construyó en torno a una conceptualización conservadoras de aquellos. ∆ del arte como hecho autónomo, pareciera ser que en este universo posideológico, en esta era signada por el capitalismo global y la mundiali* Artista plástico y poeta. Integrante del Colectivo Estrella del Oriente. zación de la cultura, lo extra-estético “retorna” bajo la forma del interés económico ligado al fetichismo de la mercancía, o en otras palabras, bajo la ley hegemónica del mercado. ∆

TE

* Licenciada en Artes y profesora. Doctoranda en Historia y Teoría del Arte, UBA.

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TA PA

Sergio Sánchez

Irupé Tentorio

Liniers, Sala y Tute

GENERACIONALMENTE PRÓXIMOS, TRES DE LOS HISTORIETISTAS MÁS SOBRESALIENTES DEL HUMOR GRÁFICO REHÚYEN DE LAS IDIOSINCRASIAS DE LAS VIÑETAS. LA POESÍA, EL CHISTE, LA NARRATIVA Y LA MÚSICA SON ALGUNAS DE LAS ARISTAS DE ESTA ENTREVISTA, QUE DE A RATOS ES MÁS BIEN UNA CHARLA DE BAR ENTRE AMIGOS.

ute

“¡Qué boludos! ¡Tendríamos que haberlo hecho dibujar primero!”, lamenta Liniers cuando ve que el semicírculo de Gustavo Sala se convierte en pocos segundos en la boca de una criatura. Su gigante se morfará al pequeño Batu y al macanudo gato Fellini. Es cierto que el hecho que insinúa la tapa de NaN no se concreta allí, pero la imaginación completa la acción: el bicho con los huevos al aire terminará por tragarse a los inocentes personajes de Tute y Liniers. Eso permite el humor gráfico: sugiere, propone, invita al lector a terminar de construir situaciones y escenarios. No da todo servido. “Los lectores de ambos se van a indignar”, pronostica más tarde Sala sobre el dibujo conjunto. Ellos, los tres, se ríen: si hay algo que les sobra es sentido del humor. Y talento.

Gustavo Sala, Matías “Tute” Loiseau y Ricardo “Liniers” Siri son, sin lugar a dudas, tres referentes de la última camada que renovó al humor gráfico —en particular— y a la historieta —en general—. Por un rato, cuelgan los lápices y las acuarelas y se sientan a charlar sobre la actualidad del humor gráfico en la Argentina.

Sus tiras se hicieron conocidas gracias a la visibilidad que les dio trabajar en medios gráficos y el poder de circulación de las redes sociales. Si bien colaboran en varios medios, Tute y Liniers publican diariamente en La Nación y Sala saca una tira semanal en el suplemento NO de Página/12. “En el diario, lee historieta gente de todas las edades y que habitualmente no lo hace por otros medios”, analiza Liniers. Si algunos rasgos caracterizan a la tira de diario son la síntesis narrativa y la facilidad y rapidez con la que se la puede leer en un colectivo. Un trazo, dos líneas, una palabra o una breve figura bastan para despertar desde una intensa carcajada hasta una reflexión existencialista.

Los tres saben que el humor, esa virtud que es saber colocar algo en un lugar inadecuado, es una de las razones fundamentales por las que el humano no colapsa en este mundo caótico.

Liniers piensa que ésa es la función social del humor gráfico: “El diario es un aparato lleno de malas noticias y gente de mierda que al final tiene tres o cuatro tipos diciendo cosas graciosas y ocurrentes. Es como un mimo, un airbag”.

Tute pone su voz gruesa y suma un dato estadístico. “Es un respiro. En una época se hizo un estudio que dice que el 90 por ciento de la gente empieza a mirar Clarín por la contratapa. Evidentemente, es necesario para la gente, aunque sea para empezar a leer las noticias de otra manera.” Sala se entusiasma y analiza por qué la esencia de la historieta es popular, pese a la pérdida de interés del público, sobre todo en la década del noventa: “Desde diferentes lados, siempre terminamos hablando de humor. Más o menos poético, más costumbrista o más lírico, desde el humor podés enganchar a cualquiera. Al tipo no especializado, a uno de cualquier sector social y cultural. Lo humorístico es más accesible a priori. También con respecto a la extensión del material. Si estás en un consultorio y tenés un tiempito, el ojo te lleva al dibujo, a leer una historieta cortita. Es más

accesible el formato ‘tira’. El desafío es seguir enganchando al lector”.

El género encontró nuevos aires en estas tres cabezas, que comparten tantas diferencias como similitudes. Son, claro, reflejo de una época: sus búsquedas no transitan por el humor político, como en tiempos de Humor o Caras & Caretas, sino que exploran otros campos temáticos, más internos y universales.

Algo similar ocurre con una camada de nuevos cantautores. Y así como éstos componen y cantan, Sala, Tute y Liniers dibujan y escriben sus guiones. “A los tres —considera el primero— nos interesa que el trabajo no muera en una lectura. Que lo puedas revisar dentro de diez años y aún tenga vigencia. Por eso, ninguno hace humor de política, de actualidad, con el ministro de Economía que se cagó a trompadas con tal.” Liniers, en cambio, le rehúye a la “noticia”, pero a veces se torna inevitable. “Con el tema del matrimonio igualitario hice algunos chistes: saqué a los duendes del closet y los mandé al Congreso. Era una idea que tenía hace un tiempo: que los duendes son

EL EDÉN DE KIOSKERMAN

En ocasiones, el catálogo “humor gráfico” incomoda. Sobre todo cuando se etiqueta a alguien que no lo hace. Como el caso de Pablo Holmberg, alias Kioskerman, cuya búsqueda artística en su tira Edén va por otro lado: “El término es contraproducente, porque termina siendo una etiqueta que modifica lo que percibís. Si a mi libro le pusieron ‘humor gráfico’ y a alguien no le interesa el humor, se lo perdió”. Además de autor de tiras, Kioskerman es un estudioso y gran conocedor del género.

Así, explica por qué es tan fuerte la relación entre la historieta y el humor. En la Argentina, “el humor gráfico está relacionado con la tira de diario, con la página dominical de revistas”. La misma relación se da a comienzos del siglo pasado en diarios de Estados Unidos, país donde se popularizó el “cómic moderno” a través de tiras como The Yellow Kid y Little

“Lo que escribimos y dibujamos es lo que le pasa a muchos, pero de un modo más íntimo.” Tute homosexuales, básicamente porque no hay ‘duendas’.” Luego, se pone serio y coincide con Sala: “Si pasa algo gigante, en un diario podés hacer catarsis. Pero no me interesa dedicar mi laburo a un político puntual, porque a los tres días ese chiste se muere”. Tute toma la palabra: “El humor atemporal y global es herencia de Quino. En mi caso, y en el de Liniers también, la decisión es pintar paisajes interiores antes que reflejar lo que pasa con la noticia. Lo que escribimos y dibujamos es un poco lo que le pasa a todos o a muchos, pero de un modo más íntimo”.

Liniers:— También generacionalmente tenemos la suerte de poder hacer esto. Si hubiéramos estado dibujando en los sesenta o setenta, hubiéramos sido bichos mucho más políticos.

Tute: —Nacimos como dibujantes en plena democracia, completamente distinta a la época en la que empezaron a dibujar mi viejo (Caloi), (Roberto) Fontanarrosa o Quino.

Sala: —Lo mío tiene que ver con recitales o revistas y libros que hablan sobre música o determinada moda. Cuando voy a un recital, estoy observando, sin proponérmelo, lo que

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Nemo. En cambio, lo suyo es la poesía y el existencialismo, el amor y la muerte.

Entiende su obra como “una búsqueda de lo no racional, lo no mental” y, claro, lo “no humorístico”.

Kioskerman aprovechó potencialidad, libertad editorial y accesibilidad de Internet para difundir sus tiras, a través de mails y del sitio www.kioskerman.com.ar. “No tengo que satisfacer una audiencia ni una línea editorial, hago lo que se me canta”, se alegra. Las tiras de Edén comenzaron a circular —y gustar— por la red hasta que una editorial le propuso recopilar todo en un libro que salió en 2009. Luego, el autor quiso dar un paso más en el proceso creativo y hoy hace un cómic más experimental, en el que incluso utiliza técnicas surrealistas.

pasa debajo del escenario. Suceden situaciones graciosas que pintan un montón de cosas.

Lo que tiene que pasar es que se entienda lo que estás contando. Prefiero que la tira sea mala a que no se entienda.

Tu: —Fundamentalmente, quiero que mi trabajo no genere indiferencia, que seduzca al lector. Que te putee o que se sienta identificado.

Li: —Entrando en el diario (La Nacion), me dijeron: “Lo mejor que podés hacer es una tira de la cual nadie se entere. No te echan más”.

Agradecí el comentario, pero por dentro pensé: “Prefiero que me saquen a patadas, que me prohíban la entrada”. ¿Qué más los une? Los tres nacieron entre 1973 y 1974, cuando la última dictadura militar se estaba preparando para salir a las calles, pero se formaron artísticamente durante la democracia. Y, por un pelito, no tienen la misma edad: Sala tiene 38 y Liniers y Tute, 37.

También tienen el mérito de cautivar a públicos no tan habitués de la historieta y escaparle al “gueto”. Sus propuestas artísticas —sobre todo la de Liniers— abrieron puertas a otros estilos y experimentaron con otras disciplinas, como la música. Si bien guardan influencias de grandes del género como Robert Crumb, George Herriman (creador de Krazy Kat), Caloi, Quino o publicaciones como Mad, supieron encontrar una identidad propia que trascendió las fronteras del género y hasta las geográficas: España, Chile, Brasil, Francia, Panamá, México y Estados Unidos hoy los leen.

—¿Qué entienden por humor gráfico? Muchas veces, sus historietas apelan a otro tipo de sentimientos.

Liniers: —Cuando empecé con Bonjour en Página/12, no me planteé que tenía que ser gracioso siempre. Me tomé el espacio como una columna. Y si al final de mi columna se me ocurría un remate gracioso, bien.

Tu: —¿Y eso por qué?

Li: —No sé.

Tu: —Es llamativo porque consumías tipos que tenían un remate siempre.

Li: —Lo que pasa es que no sólo consumía a Fontanarrosa. También leía a (Julio) Cortázar.

Y Cortázar no siempre tenía un remate.

Tu: —Pero Cortázar no era humorista gráfico.

Li: —Pero era parte de mi influencia.

Sala: —Capaz haya gente que se caga de risa con Rayuela...

Tu: —Evidentemente, Liniers se tomó el espacio con libertad. Se corrió de la obligación de usar un remate humorístico, lo cual es bastante osado: lo que la gente espera es reírse.

Li: —A veces se enojan un poco... La falta de remate en mi tira es más falta de talento. No me hubiera salido nunca una carrera de chistes rematados. No me da el cerebro, no tengo el gen extrañísimo que tenía Fontanarrosa para meter 28 remates en una página.

Tu: —Me pasó algo parecido con la poesía.

Probé publicar un poema ilustrado. Nadie puteó. Ahí empecé a mezclar humor y poesía.

Li: —Va a ser lindo cuando empiece a hacer poesía sabés quién, ¿no?

Liniers mira de reojo a Sala.

Sa: —También tiene que ver con que te dejen hacerlo. Quizás, cuando Ricardo empezó, el de los diarios era un terreno más hostil para un tipo de humor personal o con más vuelo. Después se abrió una puerta para que aparezcan otras cosas. A veces, mi tira no es graciosa pero tiene una observación o habla de algo que me parece que es más interesante que el propio chiste. Pero si hablamos de humor gráfico, tiene que tener un costado humorístico o una vuelta más “incorrecta”.

Tu: —Igual, ya que estos tipitos narigones sean dibujitos te da un plafón de humor.

Li: —Claro, ya Cortázar no sos.

Tu: —Podés hacer filosofar a ese narigoncito, pero ya la base es humorística.

“Yo sí, ellos no sé”, es lo primero que responde Tute cuando se les pregunta si se conside-

IDENTIKIT ESTÉTICO Andrés Valenzuela

Estilo cómic, escriben algunos curadores paparulos en catálogos de muestras. Uno queda preguntándose a qué se refieren. ¿A las obras de Lichtenstein? ¿Al uso de la línea? ¿A la secuencia como mecanismo narrativo? No hay “un” estilo cómic, curadores. El cómic es secuencia y narra algo. El humor gráfico articula imágenes y palabras (e incluso puede prescindir de éstas) para hacer un chiste o transmitir una idea. Plásticamente, puede recurrir a muchas técnicas y estilos que, queda demostrado en las viñetas que cada día nos presentan los entrevistados, pueden ser de lo más variados. En esa variedad, en esa especificidad de cada cual, cada uno de los artistas construye su propio uni-

“Arjona está asomándose.

Y viene una chica con esa historieta recortada y te querés matar.” Liniers ran humoristas gráficos. No hay duda en sus palabras. Pero, al parecer, en el campo de la historieta no está todo tan claro. Sala opina: “Uno de los errores que comete el historietista es el auto-boicot. A veces, cuando uno se tiene que definir, piensa que va a quedar como un egocéntrico si dice lo evidente”. En seguida, dilucida los tantos: “Que sea un humorista gráfico no necesariamente significa que sea bueno. El que hace humor dibujado lo es”.

Y Liniers aporta lo suyo: “Eso pasa con todo.

Todos los trabajos tienen esa cosa; podés ser bueno o malo haciendo lo que hacés. Siempre me da por ese lado cuando me preguntan si lo que hago es arte: respondo que sí”.

Tu: —Considerarte artista es más difícil...

Li: —Está bien. Pero porque la gente tiene esa fantasía de que “artista” quiere decir algo bueno en sí mismo. Podés ser un artista choto.

Tu: —Con el humor gráfico no pasa eso. Decís: “Soy humorista gráfico” y nadie responde: “Ay, se la da de humorista gráfico”.

Li: —Ay, el señorito...

Tu: —¡Es una porquería de profesión!

Sa: —Me rompe un poco los huevos cuando en una historieta ponen “guión: José”, “arte: Juan Vélez”. ¿Qué diferencia hay entre dibujo y arte? Al poner la palabra “arte”, ya está poniéndose a uno en un peldaño más arriba, se

verso, trae sus recursos teóricos y marca el tono de su obra.

Estética de la bondad: dibujos bonitos y buena onda. Esa parece ser la fórmula de rigor de Liniers. El hombre no es una carmelita descalza y eso queda claro en sus viejas tiras de Bonjour. Pero en Macanudo, que lo catapultó al reconocimiento de miles de fans, el humorista con nombre de barrio es eso: un tipo macanudo. Uno que se permite soñar siendo grande, que encuentra en la inocencia, en la magia y en las historias un combustible óptimo para vivir. Uno que dice que si un oficinista se esfuerza, puede ser niño el resto de su vida. En el cosmos que propone no hay maldad, no hay villanos y, seguramente por esto mismo, tampoco hay relato. Hay circunstancias, momentos, quizás situación penosa. Pero no hay maldad. El mundo puede ser bueno, dice el autor, y lo pinta con acuarelas.

El chico de barrio: decir que Tute es el

lo considera Gardel.

Li: —La palabra tiene marketing. A veces, vienen medio asustados y me dicen: “Che, ¿te puedo decir historietista?”. Como si te fueran a ofender. Mientras no me digan ladrón, no me ofende nada.

Tu: —Me considero humorista gráfico, no otra cosa. Cuando me dicen “poeta”, siento que me queda grande. Las etiquetas siempre son un poco hinchapelotas, más cuando uno hace más de una cosa.

Sa: —Sobre todo si te quedan en la campera.

Alguna gente se deja la etiqueta puesta en la camisa comprada. Hay que sacarse las etiquetas de la ropa y de la profesión.

Pero Tute sabe que el humor gráfico no es una “porquería de profesión”. También que él tiene mucho de poeta. El poder de síntesis, por ejemplo. Usa elementos como la metáfora, la rima y la introspección. Afirmar que es un poeta que dibuja no es una exageración. De hecho, publicó dos libros de poesía: El destino, esa sombra (1999) y El libro de la noche (2000); y también llevó ese lenguaje al cine, con los cortos El Ángel de Dorotea (2005) y Abismos (2006). Sí, es multifacético. “¿Hasta dónde piensa llegar este miserable?”, se preguntó una vez “El Negro” Fontanarrosa sobre la obra del joven Tute, a quien, según el creador de Inodoro Pereyra, “nada de lo humano le es ajeno”. Hijo de Caloi, supo despegarse de la influencia de su padre y encontrar su estilo. “Tute vino con tinta china en la sangre ¡Así cualquiera!”, bromea Liniers, y Tute contrapone: “Pero después te lo tenés que sacar.

Es más fácil sacarse a un abogado que a un dibujante de encima”.

Como buen poeta, revisa el costado más nostálgico y triste de la vida y lo convierte en viñetas humorísticas. Mucho tiene que ver su amor por el tango: “Me acompaña siempre.

En mi casa lo escuchaba mi viejo”. Un día, su amigo el cantor Hernán Lucero le propuso que escribiera unas letras para sus tangos. “Ahí se produjo la posibilidad de unir esa música que tanto me gusta con la parte literaria. Antes había escrito poesía, pero esto me parecía mucho más seductor.” Sus personajes, con la autoestima por el piso, se desencuentran, hablan pero no se entienden. El desamor y la incomunicación en su máxima expresión quedó reflejado en su libro Araca, corazón! (2008) y en parte en otras publicaciones, como Tute de bolsillo (2007) y Tute (2007). Comenzó publicando en 1999 una página humorística en la revista dominical LNR y un cuadro diario en la contratapa. Desde 2008, cambió el cuadro por Batu, un niño con una increíble imaginación que vive, paradójicamente, grandes y breves aventuras junto a su perro Tútum y su amigo Boris. Pocas viñetas le alcanzan a Tute para contar grandes historias que abordan, con tono humorístico, la ingenuidad y la pureza de la niñez, la simpleza de lo cotidiano, y para hacer una crítica a la postmodernidad, sobre todo al uso de tecnologías que deshumanizan.

“A mi infancia, de donde soy”, se dedica la

tira el hombre que creció en el barrio bonaerense de José Mármol y que hoy vive en San Telmo.

De los tres, Sala es el irreverente, el “descarriado”. Pero sólo para hacer humor. Cada jueves, en el suplemento NO, su tira Bife angosto inyecta a los lectores una fuerte dosis de humor escatológico y grotesco. Detrás de los enanos putos y las porongas aparece una punzante crítica al conservadurismo del rock, las instituciones y el puterío mediático. “En este momento —opina Liniers— hay dos pibes que hacen el grotesco como nadie: Sala y Langer.

Son los únicos que se mandan.” Los que conocen más íntimamente al autor de Bife angosto saben que su humildad es casi tan grande como su talento, que lo llevó a publicar en el mítico Eljueves, de España, y en las revistas

hijo de Caloi es una maldad. Está bien, es cierto, pero también es una de las muchas demostraciones de que el talento puede heredarse. Algunos lo acusan de “no saber dibujar”, acaso creyendo que el único buen dibujo es el anatómicamente perfecto y aquel que aspira a emular la realidad. Lo dicen mal y tarde, muchachos: las vanguardias echaron eso por tierra hace rato. El dibujo de Tute es sencillamente todo lo que él necesita. Un lápiz que corre por el papel siguiendo lo que el chiste o la idea requiere. Con mucha simpleza. Con enorme ternura y gran sensibilidad. Y además, con una gran inteligencia a la hora de construir arcos argumentales. Como pocos humoristas jóvenes, el creador de Batu crea pequeñas situaciones que resuelve en una tira de

“Digo, ¿no me estaré yendo demasiado al carajo con las porongas y los culos?”

Sala

dos filas de viñetas, pero a su vez enlaza cada uno de esos instantes para que el lector redescubra una historia más amplia y cuidadosamente (re)construida. ¡Salame ésta!: es un guarango, un ordi-

Rolling Stone, Barcelona, Genios y Fierro. Aunque vive en Mar del Plata, divide su vida entre Buenos Aires y La Feliz. No conforme con el humor gráfico, probó con la conducción radial, incursionó en teatro y hasta se lanzó a cantar en un dúo musical: Los Dentistas Tristes.

Cuenta Sala: “Paso muchas horas dibujando, quieto, en silencio; es medio embolante. La música es un complemento más eléctrico y orgánico. Subir a un escenario es salir de la seguridad, del tablero, de la quietud absoluta, y jugar con otros elementos”. Aún no sacó ningún disco, pero publicó tantos libros en los últimos tres años que si sigue en este ritmo podría poner en peligro la situación forestal: Falsalarma! (2000), Bife angosto 1 (2008), Bola triste (2009), Bife angosto 2 (2010), Amasala (2010), El baño violeta (2010), Ordinario (2010) y Torni yo (2010) —junto a Carlos Trillo y Eduardo Maicas—.

El espacio que ocupa en el suplemento NO de Página/12 fue un terreno que explotó Liniers entre 1999 y 2002 con la tira semanal Bonjour. Éste aprovechó al máximo los permisos que le daba ese medio apuntado a un público joven para despilfarrar acidez, humor negro y “malas palabras”, siempre bien puestas. Parte de esa incorrección es la que recogió Sala en Bife angosto, su tira fundamental. Pero de vuel-

nario, calificativo que él mismo usó para titular uno de sus últimos libros. Sí. Y también es un dibujante enorme, un laburante que anda con el plumín de acá para allá, a quien se puede ver en convenciones levantándose temprano para terminar tal o cual tira. Cuando lo dejan suelto, Sala es expansivo. Gráficamente, excede las viñetas, las vuelve barrocas con detalles (que encierran tanto chiste como los mismos remates). Sus personajes se desmadran en lo grotesco, con apéndices extraños, coprofagia, necrofilia, pedofilia eclesiástica y puteadas. Su mundo siempre se construye con leyes físicas distintas a las nuestras. Parece el caos encarnado, pero sólo porque no nos tomamos el trabajo de desmenuzarlo, de volvernos físicos teóricos de su humor.

ta sobre el laburo de Liniers, cuando comenzó a publicar diariamente Macanudo —tira nacida en 2002 que al principio nadie entendía— en la contratapa de La Nación tuvo que abandonar su costado más “descontrolado y oscuro” y explorar un estilo de humor orientado a un público tradicionalista. Esta vez, con otro tono y la idea de tirar un poco de “buena onda” en un tiempo de crisis social, política y económica. Tal vez allí se le encuentre sentido al nombre del documental que protagonizó el año pasado: Liniers, el trazo simple de las cosas, de Franca González Serra. No obstante, confiesa que no es fácil “sostener el humor violento” que alguna vez incursionó.

Lo que nunca abandonó fue la corriente bizarra que lo identificó en sus comienzos. Por eso, tuvo que “educar” a sus lectores. Al fin y al cabo, el público descubrió que las personitas con sombreros, los pingüinos parlanchines, los duendes filosóficos y las abstracciones dibujadas conformaban un mundo coherente, con reglas claras y una interesante cuota de humor y ternura. Hoy Macanudo va por su octava recopilación y la tira no para de replicarse por redes sociales. Pero el autor no se quedó quieto y publicó otros materiales: Bonjour (2005), Cuadernos (2006), Lo que hay antes de que haya algo (2007), Conejo de viaje (2008) y Oops (2008), junto a Kevin Johansen, con quien suele “tocar” con un lápiz en la mano.

“La idea es que el dibujo se parezca al recital; no literalmente, pero sí que tenga el color”, cuenta Liniers. Y analiza: “Nos acercamos —incluye a Sala y a Tute— a la música porque dibujamos solos en nuestras casas, un trabajo bastante antisocial. En mi caso, soy malo musicalmente: no tengo ningún tipo de talento para ritmo, melodía o armonía: las tres patitas que me faltan, nomás”.

El humor le sale por los poros. Muy serio se pone cuando habla de Editorial Común, un proyecto que inició hace más de un año junto a su esposa para ampliar el mercado local y abrir el juego a nuevas propuestas, como las de Ignacio Minaverry y Fede Pazos. “Son autores que no están en la contratapa del diario.

Tenés que armar una movida grande de prensa para que la gente se entere de que existen estos libros”, explica. Pero las dificultades son aún más grandes: “Nuestra idea con la editorial es tratar de llegar a las librerías, no a las comiquerías. El problema es que cuando mandás libros a las librerías, los ponen escondidos”. Lo que se desconoce culturalmente en el país es que existen historietas para todos los públicos, gustos y edades. “Los que editamos no son libros sólo para coleccionistas de juguetes”, resalta Liniers. “¿Cómo hacen para volcar mensajes sentimentales sin sentir vergüenza o timidez?”, se anima a preguntar la fotógrafa. Tute recoge el guante: “¡No les da vergüenza hacer lo que hacen!”. Y se desata una carcajada colectiva.

Li: —La cursilería en mi historieta siempre está queriendo entrar... ¡Un solcito de más y caigo!

Pero es lo mismo que cuando un músico escri-

be una canción. Me gusta la simpleza y la sensibilidad, aunque tengo un costado de humor muy oscuro. El problema es que siempre estás a un saltito de la cursilería más espantosa.

Sa: —Estás bordeando el “arjonismo”. Arjona se relame y dice: “Ya lo tengo”.

Li: —Arjona está ahí asomándose. Varias veces le di un beso en la boca. Siempre viene alguna chica adolescente con esa historieta recortada y te querés matar. O vienen y te dicen: “Tengo una idea para vos”, y te dan la peor idea. Y decís: “¡Es mi culpa esto!”.

Tu: —Los tres hacemos un tipo de humor “de autor”. Estamos convencidos de que somos eso. Lo que estás plasmando es lo que vos sentís, las cosas que te inquietan; hacer lo contrario sería como esconderse. Esto soy yo: para bien o para mal, esto es lo que pienso, lo que me inquieta, lo que me causa gracia, lo que me provoca tristeza. Es una manera de mostrar una mirada.

Li: —Me gusta mucho el humor autorreferencial y por mi personalidad hago chistes sobre mí mismo todo el tiempo. Quería eso en la tira.

Cuando me dibujaba en Bonjour, me daba un poco de vergüenza ser yo quien lo hacía. La gente iba a pensar: “¿Y este quién se cree? ¿Quino?”. Si se fijan en esa tira, los personajes siempre me agraden, me pegan y yo lloro mucho. Cuando me empecé a dibujar como conejo, me saqué esa especie de vergüenza.

Es un disfraz: los papelones que hace Batman, los hace disfrazado.

Sa: —A mí me pasa al revés. Digo, ¿no me estaré yendo demasiado al carajo con las porongas y los culos? Lo que me divierte es provocar y esperar un ofendido del otro lado, porque es fácil hacerlo. Sobre todo del público de rock, que tiene muy poco humor. Sabés que si hacés un chiste con Charly García o Los Redondos, van a saltar como nenes. Se supone que son tipos que vienen de la “cultura del aguante” y al final son muy conservadores. En cambio, el tipo que uno esperaría que se ofenda, se caga de risa y se da cuenta de que es un chiste. El humor tiene que ver con ser amplio y mirar las cosas desde otros lados.

Li: —Decidí hacer historieta porque quería hacer lo que se me cantara el orto. Me chupaba un huevo no ganar un mango. Estudié derecho y después publicidad, porque quería ganar un mango, pero eran tan espantosos esos mundos que preferí no ganarlo.

Sa: —De hecho, si hay un rasgo en la historieta argentina es la falta de rasgos o la multiplicidad de estéticas. La libertad. Como la mayoría de los autores gana poca guita o no vive con las publicaciones, cada uno hace lo que quiere. ∆

POSIBILIDADES DEL MEDIO Andrés Valenzuela

“¿Se puede vivir de la historieta?”, repite para sí Max Aguirre. “Bueno, sí, se puede”, concede el humorista de La Nación.

“Aunque es bastante difícil lograrlo”, añade. Tras algunas experiencias en fanzines, años como director de arte de una agencia publicitaria y una fantástica experiencia en el blog colectivo Historietas Reales, hoy publica en el matutino de Mitre, en la revista Fierro y en Billiken. “Sin ir a mercados externos, la única posibilidad real son los diarios”, explica. No en vano muchos historietistas y humoristas gráficos coquetean con la ilustración editorial o el diseño gráfico, actividades en las que se refugiaron durante el menemismo. La otra opción es exportar. “Para vender al exterior hay dos mercados: el francés y el de Estados Unidos, y la diferencia es que en el primero además podés tener una línea autoral, no sólo industrial”.

Paradójicamente, mientras desde lo editorial La Nación atrasa, su página de chistes es la más moderna del medio. Aguirre sí ve allí la cuestión generacional. “Tenemos rasgos de familia, y lo mismo podría decir de Sala, a quien también veo como cercano, o de (Alberto) Montt, que no es argentino. Debe ser porque somos tipos de la misma edad y haciendo cosas más o menos desde los mismos lugares”. Él se reconoce parte del llamado “nuevo humor gráfico argentino”, pero cree que es una simple etiqueta. “Lo que hay ahora es intención de generar humor, pero no necesariamente ‘buen’ humor, sino una serie de humores distintos”, analiza, y confiesa que tuvo su etapa crítica del movimiento.

“Hay que abrir el abanico a mayores posibilidades dentro del lenguaje.”

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R E S E Ñ A S

“ME ARREPIENTO DE TODO” (Tomi Lebrero & El Puchero Misterioso)

L

a música de Tomi Lebrero podría ubicarse justo en el medio del rock nacional de los setenta y el folklore popular argentino —como lo entenderían Atahualpa Yupanqui o Ricardo Vilca—, aunque con un sonido más moderno. Eso termina de confirmase en su tercer disco, Me arrepiento de todo (2011), un trabajo que marca una continuidad con el anterior, Cosas de Tomi (2008), con una mínima diferencia: el nuevo es más urbano, menos rural. Lebrero cruza el rock con géneros tradicionales del Río de la Plata, como el tango y la milonga. Y eso se debe, en parte, a la fuerte presencia del bandoneón —ejecutado por él— en la mayoría de sus canciones. Es que en su música aparece esa huella: tiempo atrás formó parte de la Orquesta Típica Fernández Fierro, una propuesta de tango con estética rockera.

Uno de los rasgos que define sus canciones es el diálogo con la naturaleza. Lebrero es un artista curioso y muy receptivo que, a partir de sus viajes, intenta descubrir el mundo y sus personajes. De esas experiencias surgen temas como “Cantor de los pueblos” (“Voy a retratar el paisaje criollo del universo/ voy sin show de televisión cruzando un desierto/ vida llena de sueños viajeros) o “Quilpo” (“Ábreme tus brazos plenamente/ déjame nadar en tu vertiente”), una oda al río ubicado en San Marcos Sierras, Córdoba. Las letras tienen una interesante dosis de poesía y se posan en los vínculos afectivos, dos características de los nuevos cantautores. Entiende el “amor” y la “sensibilidad” como estéticas, como discursos y como fines artísticos. S.S.∆

“La azotea” (Fernanda Trías) “El infierno son los otros”, decía Jean-Paul Sartre. En la mirada del otro, el hombre encuentra su propia vergüenza, porque sólo a través del otro el ser humano puede ser consciente de sí mismo. La culpa, el pecado, la desnudez, se hacen carne en el cuerpo ante la mirada inquisidora de los demás. Esto es lo que La azotea (Puntocero, 2010) pone en juego: una historia fuerte, sólida y conmovedora, en la que la soledad, la angustia y la tristeza son productos de la convivencia humana. Se trata de una novela corta y poderosa, distribuida en pequeños apartados de no más de siete páginas. La escritora uruguaya Fernanda Trías no cuenta todo de un envión, sino que dosifica el relato con paciencia rítmica. N.A.

“Bailedonia” (13H) Así en Barcelona como en Buenos Aires, el mestizaje es un caldo de cultivo en el que se incuban demasiados organismos sucedáneos a Manu Chao y muy pocos descendientes de la combinación de su fuerza, su capacidad melódica y su abierto albedrío. Puede que en la combinación de ritmos latinos, reggae, ska y punk exista la imposibilidad genética de una frescura. Y lo peor, parece haberse puesto un punto final en la evolución intelectual de esta música. La banda 13H no viene a enterrar ninguna de esas ideas, pero su disco debut trae las suficientes paladas de agilidad, contundencia, angustia adolescente y policromatismo como para reservarle a este octeto un lugarcito en la huerta de discos. L.P.

“Juego de damas”

“Rock no es moda”

(Jorge Sachero)

(Vida Fuego)

A Jorge Amor, empleado en una agencia de publicidad, le encargan una tarea: hacer un estudio sobre la mujer. Le asignan un colaborador, y pasa de ser un empleado más al detentor de hasta una oficina con secretaria propia. Cuarentón, separado, chapado a la antigua, a veces tímido con las mujeres, se embarca en la odisea a partir de libros de historia prestados por un amigo “que se masturba mentalmente” y entrevistas a personas que presuntamente saben sobre mujeres, aparte de las esporádicas charlas con una amante y algún que otro interlocutor inesperado. Tal es el escenario que propone Juego de damas (Malas Palabras Buks), segunda novela de Jorge Sachero. F.G.

“Me gusta el faso, la paz en el mundo. Soy anarquista, sí; artista, cada vez menos”, confiesa Stimpy Rokk. Su álter ego musical es Vida Fuego, un proyecto con el que gira por las escenas neuquina y porteña. Con su primer disco, no se sabe quién es más peligroso: si Stimpy o su otro yo que amenaza con sublevarse y convertirse en un fiel reflejo del punk rock más ácido, matizado con toques de hard rock, indie, house y pop, para evitar convertirse “en lo que la escena musical de Capital, alternativa y pintoresca, ordena”. Sostenido por samples de Sex Pistols, NOFX, Flema y Fun People, el disco es una bomba cuya combinación letal de punk, post punk y electrónica delinea el manifiesto stympeano. G.W.

A N E C D O TA R I O

RAÚL GONZÁLEZ TUÑÓN

POETA ylas

ARMAS Adolfo González Tuñón

P

apá era un (gran) poeta. No sólo porque escribía poemas, sino porque era poeta todo el tiempo. Su mirada y su manera de estar en el mundo se correspondían absolutamente con esa visión romántica del poeta como ser especial, con algo angélico (“volado”, diríamos hoy) y una capacidad para ver la realidad con cierto genio profético. En él, era absolutamente natural, esencial. El gran periodista y crítico teatral Edmundo Guibourg, en un hermoso libro de conversaciones con Mona Moncalvillo, recordando su vida en París (era corresponsal de Crítica en 1929, año en el que papá vivió allí y escribió uno de sus mejores libros, La calle del agujero en la media) lo definió muy bien: “Y también estaba Raúl González Tuñón, siempre entre el cielo y la Tierra”. Y hablaba sobre la facultad de descubrir o ver maravillas en lo cotidiano, cosas que a los demás se les pasaban por alto. Como una noche en que papá fue a golpear la puerta de Guibourg a la una de la mañana, al grito de “vengan, vengan”, sin dar mayores explicaciones. Él y su mujer, que ya estaban durmiendo, se vistieron, siguieron a mi padre hasta un puente sobre el Sena y se pusieron a mirar juntos un muelle vacío, sin entender muy bien qué pasaba. Enseguida, empezaron a llegar decenas de mendigos: ciegos, mancos, inválidos, menesterosos de

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Scherman

todo tipo, que recuperaban en ese momento la vitalidad. Los ciegos veían, a los mancos les aparecía —como por arte de magia— el brazo faltante, los inválidos soltaban sus muletas. Comandados por algunos de ellos, se repartían las ganancias y las esquinas para el día siguiente. Papá había encontrado la “corte de los milagros”, la misma que había descripto admirablemente Victor Hugo un siglo antes en su novela sobre el jorobado de Notre Dame.

Desde muy chico, hablo de mis cuatro, cinco años, con esa peculiar lucidez que tenemos en la infancia y luego la vida nos va quitando o atemperando, me di cuenta de esta condición un tanto extraña de mi padre. Me llevaba cincuenta años, tenía ya el pelo blanco.

A pesar de eso, en algunas cosas era más niño que yo. Además, tenía una gran incapacidad para las cuestiones prácticas: cambiar un cuerito de una canilla, por ejemplo, se le asemejaba a una obra de ingeniería hidráulica.

De joven, cuando trabajaba en Crítica, Natalio Botana le regaló un auto y sus hijos intentaron enseñarle a manejar. Papá contaba que se subió al auto y empezó a conducirlo. Hasta que vio un árbol ir contra él. “Un árbol venía contra mí”, decía. Allí quedó el regalo, estampado contra un pino. Nunca más manejó, claro. Lo mismo, con las armas. Intentaron enseñarle a cazar: él apuntó al cielo, cerró los ojos y disparó. Al abrirlos, estaban todos lívidos. Al disparar, había bajado la escopeta y casi mata a Poroto Botana. Nunca más lo intentó. A pesar de esto, fue corresponsal en la guerra del Chaco paraguayo y luego en la Guerra Civil Española, donde anduvo entre las trincheras y vio, claro, mucha muerte y horror. Donde escribió lucidísimas crónicas y excelentes poemas. Donde nunca disparó un solo tiro.

Papá tenía un cuñado coronel, Nicolás Vargas, casado con mi tía Elena, militar hasta la médula y a quien no habían ascendido a general no porque le faltaran méritos sino porque, como constaba en su foja de servicios, como insignias absolutamente negativas era “cuñado de los conocidos comunistas Raúl y Enrique González Tuñón”.

El documento también decía que trataba “muy bien a los oficiales y a las tropas a su cargo”. Es decir, era buen tipo. Eso no lo hacía apto para ser general.

Mis tíos vivían en Ramos Mejía y un domingo, como tantos otros, fuimos mi padre y yo a visitarlos. El coronel, ya retirado, tenía en una habitación de su casa una importante colección de armas, antiguas y modernas: sables, cuchillos, armas de fuego y hasta un pequeño cañón. Imbuido de espíritu marcial, no tuvo mejor idea que regalarme a mí —que tenía cinco o seis años— una antigua escopeta de esas que se cargan con una sola bala. Recuerdo que me la envolvió en papel de diario y con ella volvimos a nuestra casa de Palermo. Después del viaje en tren hasta Once, tomamos el colectivo hasta casa y en el trayecto —ya era de noche— nos adormilamos. De pronto, llegados a destino, bajamos presurosos... sin la escopeta, que siguió su misterioso viaje hacia, supongo, un porvenir más idóneo. Entendí cabalmente que ese regalo no era para nosotros. Con un progenitor como el mío, era un delirio. Establecí de inmediato una complicidad tácita con mi padre, que me unió aún más a él. Mi tío nunca se enteró de esto. Prácticamente no hay día en que no recuerde a mi viejo. Y, a veces, muy de tanto en tanto, me pregunto qué habrá sido del único arma que él y yo poseímos juntos por un rato fugaz. ∆

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C O N T R ATA PA

MUSEO nacional PRODUCCIONES VILLERAS

de

de

Nicolás Sagaian

ARTES

Gentileza de Odisea/CSS/Mundo Villa

ESTIGMATIZADOS POR ALGUNOS DE LOS QUE NUNCA LOS RECORRIERON, LOS BARRIOS MÁS POBRES SON ESPACIOS COMPLEJOS EN LOS QUE SE ENTRETEJEN SENTIDOS, PLASMADOS A LA PAR EN MURALES, PÁGINAS O EL ÉTER RADIAL. A SUS ARTISTAS LES FALTAN RECURSOS PERO LES SOBRAN IMAGINACIÓN, CONOCIMIENTO Y FUERZA.

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e lejos, el paisaje uniforme apenas se divisa: los ranchos encimados, uno al costado del otro, como un gran hormiguero, hacen complicado calcular con qué se encontrará uno ahí, en el barrio, territorio de resistencia, ubicado al borde de las fronteras reales y simbólicas que empujan hacia afuera.

De cerca, el panorama es más complejo: los pasillos angostos, húmedos e interminables, se entrelazan como laberintos que se agrandan, se achican, comienzan y terminan repentinamente, sin avisar, extendiéndose en el horizonte hacia quién sabe dónde. El camino es enmarañado y toma forma a cada paso. Para comprobarlo no hay que ir tan lejos. Apenas hay que sumergirse tierra adentro, donde las casillas con paredes de ladrillos y techos de chapa crecen firmes, en un ambiente de extremos; de agite y pasividad, de gritos y secretos, de muerte y gestación, donde se vive a pura intensidad.

La villa es así: compleja desde donde se la mire. Sin embargo para muchos la cosa es simple: los voceros del sentido común la señalan y la estigmatizan sin siquiera haberla pisado. La encasillan detrás de unos cuantos calificativos negativos sin conocer las variantes y las diferencias de cada uno de los barrios. Para torcer esa corriente, luchar frente a frente contra los que se adjudican un cuerpo y una voz que no les pertenece, de las asambleas populares, de cada manzana o de las mesas de trabajo barriales surgen distintas producciones villeras —sociales, artísticas y culturales— que muestran otro escenario, con la idea de acercar a todos un poco más al aire que se respira en los asentamientos, a lo que dice su gente y a lo

que hace con su vida cotidiana, con más realidad presente que con fotografías veladas.

En ese panorama, el arte empieza a ganar terreno como herramienta de transformación social, más allá de que se vista de diversas maneras en cada territorio. Las plataformas quedan a criterio de las necesidades y los gustos de cada grupo de vecinos, teniendo en cuenta los recursos, los materiales requeridos y las posibilidades de realización. Ejemplos de proyectos de este tipo hay de sobra. En el Conurbano o en la Ciudad de Buenos Aires las creaciones se multiplican: circo, fotografía, teatro, televisión, radio, plástica, música, cine y gráfica (en libros, revistas o periódicos) se sostienen a todo trapo, con esfuerzo, poniendo en jaque los quehaceres culturales “oficiales”, rutinarios, repetitivos, para echar a andar nuevas formas, nuevos caminos que están surgiendo hace rato y que NaN propone recorrer, como una invitación a desandarlos primero en el papel y después en cada uno de los barrios.

ODISEA EN LA 20

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n Lugano, bajo la sombra de la torre de Interama, funciona una enorme plataforma cultural, allí donde el Estado se interesa poco y nada. En cada uno de los rincones de la Villa 20 —donde viven cerca de cinco mil familias paraguayas, bolivianas y argentinas—, ancla sus cimientos un espacio de producción artística que abre sus puertas con un amplio abanico de ofertas: talleres de

artes plásticas, un cine (El Resplandor), una editorial (Interama Books), un sello de música (Puerta de Hierro Records) y una productora audiovisual. Todas esas iniciativas se aúnan bajo el nombre de Odisea XX, pero para los del barrio se trata del “Ministerio de Cultura”, el único que existe en la zona, sin punteros ni interesados de turno.

La propuesta adopta forma de institución “gubernamental” porque así está concebida, con sus secretarías y responsables para cada área artística. “Los cargos están ocupados por personas de la villa, salvo que surjan excepciones, porque acá se sostiene una óptica diferente a la habitual. La mayoría sólo ve miserias y carencias; nosotros vemos personas que avanzan, producen y crean”, comenta Martín Roisi, ideólogo de la agrupación cultural que nació allá por 2005.

Desde entonces, la plataforma fue expandiéndose con el sostén de los residentes del lugar, que trabajan desde una estética particular, pero no se consideran artistas. “Los que viven en la villa crean un arte bien propio, sin pretensiones, espontáneo y testimonial, en estado puro.” Ahí se entiende por qué en algunos de los murales que se estampan contra los distintos frentes y esquinas de la villa aparecen el boxeador Carlos Monzón, el Gauchito Gil, Juan Perón y Martín Fierro, por un lado, y unicornios y dibujos animados, por el otro. “El arte villero tiene eso: usa mucho lo que está en el aire dando vueltas, no hay estructuras rígidas ni técnicas. Todo se va haciendo en el mos es como una pirámide (humana). Los que le dan forma a esto camino, y ese proceso es muy interesante”, indica. engendran una obra colectiva. Entonces, todos entienden que acá la Las creaciones del taller de plástica para grandes y chicos trazan suma de las partes no trae como resultado el todo, sino lo extra, lo esa línea. La idea de la Galería La Nave es copar de arte el medio grupal”, destaca Nadia Ayala, tallerista del proyecto. en donde subsiste. En esa sede sencilla, abierta para el que quiera Los logros de ese tipo de trabajo pueden verse en concreto a fin de crear, se exponen obras plásticas y fotográficas. año en una presentación barrial, sin un escenaLos trabajos se presentan tal cual fueron concerio pomposo pero ante un gran auditorio. “Cuan... bidos, sin intervención o enmarque. A la par, do finalizamos la experiencia, al año siguiente “LOS QUE VIVEN EN LA se dictan talleres de dibujo, pintura y escultura tenemos más chicos. La idea es construir una VILLA CREAN UN ARTE con diversos materiales, a cargo de estudiantes y relación con la gente”, remarca Vanesa ZambraBIEN PROPIO, profesores de Bellas Artes. De todas maneras, el no, coordinadora de la iniciativa. Lograron eso que inventa intensas producciones en la villa, por hace rato. A la par, fueron dejando marcas en SIN PRETENSIONES, lo general, no pretende hacerse de herramientas la comunidad: “El arte comenzó a ser visto como ESPONTÁNEO Y TESTIMO- una posibilidad certera de desarrollo”. Y dejó de teóricas sino que prefiere pasar a la acción. “Hay NIAL.” ROISI pura obra acá. No se piensa tanto en la autoría”, lado las miradas cruzadas y los perjuicios que señala Roisi, observando la 20. existían sobre la disciplina. ...

Con esa premisa, el Shanty Town Art utilizó los El contexto cambió desde los noventa y eso pasillos y el lomo de las casillas como un gran ayuda, pero la buena recepción se corresponde, lienzo bajo el cielo abierto. Interama Books editó El Camino de los según los coordinadores, con que el circo es muy cercano a ciertas perros, un libro compuesto de relatos de hombres analfabetos; y formas cotidianas de la villa. “Se trata de poner el cuerpo, hacienla discográfica Puerta de Hierro cuenta en su haber álbumes como do malabares para seguir adelante. Entonces, la identificación con Chama-hop (mezcla de chamamé y hip-hop), Cumbia romántica y quienes lo hacen todos los días es inmediata”, analiza Ayala, que se Bolero tropical, de la banda Tres Deseos. “Todo parte de historias formó y creció desde los 13 años en el CSS. increíbles, casi sin editar. Elaborados con un lenguaje propio, con Con sus matices, la idea pegó fuerte y tuvo inmediata repercusión motivos diferentes sin un plan estético preestablecido.” Los detalles, internacional. Hasta tal punto que el Cirque Du Solei eligió apacomo está claro, marcan lo rico. Los diversos mundos posibles, los drinarlos para colaborar con la escuela a través de recursos y de puntos de vista, en su estado original. talleres de profesionalización para “cirqueros avanzados”, pese a que en CSS ya cuentan con un lugar similar. Desde hace dos años AL SUR, EL CIRCO se desarrolla el Taller de Formación de Formadores y el de Profesionalización que se dicta cuatro veces por semana, durante dos o tres ambién en el área austral de la Ciudad, pero más cerca del horas. “Esta veta tiene por objetivo brindar algo adicional a todos centro, bordeando la vera del Riachuelo, el arte toma poten- los que quieren vivir del circo”, remarca Pablo Holgado, uno de los cia, haciendo equilibrio para promover “un salto, más que un creadores de la institución junto a Mariana Ruffolo. simple corrimiento social”. El trampolín de despegue está ubicado en Hoy, una veintena jóvenes se capacitan en ese espacio de técnicas. el corazón de Parque Patricios, en ese galpón de la calle Iguazú que Y si bien algunos no lo toman de esa manera, la formación puede alguna vez fue una fábrica y que hoy funciona como una especie de crear una salida laboral. Un ejemplo de esos es el de Sebastián carpa de cemento y metal de la que cuelgan telas, trapecios y aros, Alejo, que hizo changas, laburó en empresas y ahora se puede dar siempre en movimiento. En esa plaza de acción constante, lindera al “el lujo” de ser profesor, en los talleres itinerantes que se realizan en comedor Amor y Paz, se erige la sede del Circo Social del Sur (CSS), conjunto con otras organizaciones. La educación popular siempre que desde 1996 trabaja en los barrios más pobres con una pasión está presente: se trata de un ida y vuelta constante. Así, la chispa del colectiva común: transformar las artes circenses en un modo de vida y CSS se reproduce buscando convertirse en fuego, intentando brindar una herramienta de resignificación del entorno. calor en más barrios, para más chicos, como una posibilidad de De eso se trata: de crear, de animarse, de dar rienda suelta al juego, cambio social. a la imaginación, como lo hacen los 400 jóvenes que participan año tras año en los talleres de iniciación, principalmente en la Villa 21-24, LA VOZ DE LOS BARRIOS pero también en la 31, Piedrabuena, Ciudad Oculta y La Matanza.

Como se espera, en cada encuentro las problemáticas son innumeraa mayoría de las producciones villeras no encuentra un espacio bles, pero la pedagogía cultural del circo intenta darle una vuelta a o una veta en la interminable red (de repetición) informativa. tanta heterogeneidad y tanto individualismo reinante. “Lo que haceLos medios masivos de “difusión” no se hacen eco de las cons-

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tantes necesidades o conquistas de las ranchadas más humildes del fue el punto de partida y, cuando cayeron en la cuenta, entre 30 y país. En cambio, repiten de forma intensiva las noticias que sostienen 40 pibes estaban juntando basura, sacando los esqueletos de los un discurso de criminalización y estigmatización de los pobres. Har- autos robados de la villa, ideando cómo construir veredas y hacientos de eso y de las versiones en las que siempre se los señala como do una colecta vecinal. “Desde el papel, la radio o la TV, salimos “culpables”, desde hace más de una década comenzaron a brotar a romper con los prejuicios, los de afuera y los de adentro, porque con más fuerza distintas plataformas de comunicación populares. El acá también hay mucho de eso”, advierte Ruth Torrico, la viuda de “multimedio” Mundo Villa, a través de un diario por Internet, otro en Adam Ledesma, ex director de Mundo Villa, asesinado el 4 de seppapel (de distribución gratuita), un canal de TV con programación en tiembre del año pasado de dos puñaladas por la espalda. Hasta preparación y nodos de radiodifusión FM, propone sintonizar otra ahora, por su crimen hay un solo detenido e innumerables incógrealidad con una verdadera fórmula fifty-fifty: cincuenta por ciento nitas. Las hipótesis van desde una pelea barrial hasta un asesinato motivado por conflictos de intereses internos, problemas de tierras de reclamo y cincuenta de identidad cultural.

Con corresponsales, movileros y colaboradores en catorce villas, y drogas, con emboscada mediante. Lo cierto es que, muy lejos de eso, para la Justicia aún no hay nada claro. buscan marcar la “agenda” con denuncias, urEn la casa de Torrico, en la manzana 99 de la gencias e historias de los distintos barrios, “para ...

Villa 31 Bis, hoy se brindan talleres de periodismo dar una batalla cultural a través de los medios de “DESDE EL PAPEL, LA para 25 jóvenes, espacios que se replican en Bacomunicación”. Apoyados en la Organización RADIO O LA TV, SALIMOS rracas. “Aquí corremos detrás de una esperanza.

SOS Discriminación Internacional, vecinos y un grupo de estudiantes de Ciencias de la Comuni- A ROMPER CON LOS PRE- Marchamos en busca de contenidos genuinos, cación y de Letras de la Universidad de Buenos JUICIOS, LOS DE AFUERA de información bien nuestra, verdadera”, afirma.

Para eso, también, ofrecen cursos de fotografía y Aires, el colectivo de transmisión logra expandirY LOS DE ADENTRO.” manejo de cámaras en el galpón transformado se más allá de los límites de Lomas de Zamora, TORRICO en centro cultural y estudio de Mundo Villa TV. Flores y Villa Soldati. Es más, “todos están invita...

Pero no será el único: en el predio 6 de Agosto dos a participar y discutir los contenidos, porque de Soldati se están expandiendo los espacios de no alcanza con tener sólo un canal de difusión: hay que ponerle algo”, afirma el subdirector del periódico, Julio Zar- edición, grabación y transmisión del canal “para que toda la zona za, antes de cerrar su exposición: “Si no, corremos el riesgo de sur pueda acceder a este medio de expresión”.

Como Matías o Ruth, todos los integrantes son militantes barriales contribuir a la ampliación de los mismos estereotipos del periodismo amarillo, racista y complaciente”. Eso no es lo que pretenden. Las que participan en comedores, tienen una radio o realizan obras en noticias narradas por sus propios protagonistas permiten atravesar la villa. “La vida acá te lleva a hacer un poco de todo”, admite Norma Andia, presidenta de la colectividad boliviana de Soldati y esa puerta que siempre estuvo negada al periodismo villero.

En sus artículos, de buena producción y nutrida identidad, no le fundadora de FM Sin Fronteras 91.7, que ya funciona y posee varios escapan al bulto y ponen en evidencia las diferentes lecturas que programas locales al aire. “Mientras, buscamos la integración culexisten incluso dentro de la villa. La guerra por el agua y los lotes tural. Ahora queremos que nos escuchen y se escuche la voz de los en la 31 y el análisis de la violencia de las bandas armadas en la hermanos paraguayos, peruanos, chilenos y uruguayos”, comenta.

21, a partir de la expansión de unas 15 pandillas que llegaron a Los espacios de difusión pueden ser variados: una FM, un documentomar los pasillos dejando decenas de muertos, no faltaron en las tal, películas de ficción o un diario. “Los barrios tienen mucho para líneas que los corresponsales volcaron al papel. Tampoco cómo dar, tenemos músicos, actores, periodistas y conductores. Si no los se fueron solucionando esos problemas. El cronista barrial Matías conocen es porque nunca tuvieron la oportunidad. Hoy, Mundo Villa González cuenta que en el segundo número del periódico Mundo está detrás de un cambio. Y lo está logrando.”

Villa salió en tapa Gustavo Benítez, creador de la ONG Vientos Limpios del Sur, señalando que había que “bajar los fierros” y “buscar otra salida”. La idea, de a poco, funcionó. Un torneo de fútbol

TV URBANA

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n uno de los puntos más altos de la Villa 31, la antena recibe señales de televisión de aire y las distribuye a los vecinos que cuentan con un aparato receptor. Hacia cualquiera de las 33 manzanas del barrio, donde viven cerca de 30 mil habitantes, llegan las ondas que emite Urbana TeVé, que hace más de un año funciona en el canal 5 de la zona para darle lugar a los verdaderos intereses sociales y culturales de uno de los territorios más valuados de la Ciudad (algunos emprendedores privados estarían dispuestos a pagar seis mil dólares el metro cuadrado) pero donde prevalecen la exclusión, la pobreza y la marginalidad.

Entre esas encrucijadas, a sólo unas cuadras de la Terminal de Ómnibus de Retiro, crece el proyecto de comunicación social que pretende expandir sus frecuencias a todos los hogares porteños. Claro que para eso hacen falta recursos económicos y materiales técnicos.

Sin embargo, el desafío principal “es darse a conocer, crear nuevos contenidos y que los vecinos se sumen”. La señal es fresca: por ahora reproduce imágenes cotidianas, servicios, actividades barriales e información concisa y al pie. Incluso, entre las publicidades pueden verse avisos de empleo, campañas de vacunación y documentación en algunos de los centros comunitarios. “La idea es que sea un servicio para todos y no deje de comunicar las cuestiones básicas”, explica Raúl Carricart, uno de los realizadores de la iniciativa junto al ex legislador porteño Milicíades Peña, el arquitecto Gustavo Cañaveral y Juan Cruz Guevara. Mientras, buscan que agrupaciones vecinales se acerquen a presentar producciones y utilicen el canal para difundir sus contenidos, “pero muchos no lo hacen porque desconocen o piensan que es difícil hacer tele”. Entonces, la grilla se completa con documentales y películas de archivo.

De todas maneras, los contenidos especiales no escasean. Con la meta de “concientizar” e informar, el canal reproduce las reuniones de la Comisión de Vivienda de la Legislatura, donde se discute el tema de la urbanización, postergada por interminables tires y aflojes políticos e intereses económicos. “Nos acercamos, filmamos y difundimos lo que se habla para que todos estén al tanto y puedan tener la oportunidad de informarse y participar en los debates”, asegura Carricart. Es decir: que los residentes del lugar utilicen el medio y no que el medio los utilice a ellos. Ese es el paradigma comunicacional que plantean, en el corazón del barrio más antiguo de la villa, en una habitación de apenas doce metros cuadrados. Allí, los creadores supervisan que eso se cumpla. Rodeados de monitores, una computadora y dos cámaras, intentan romper con la “emergencia incomunicacional”, reconocida por el juez Roberto Gallardo, pero que todavía se mantiene en varios sectores a pesar de los reclamos constantes de las asambleas barriales y de las plataformas internas que surgen pidiendo canales de expresión abiertos.

que puedan hacer el camino con total libertad. “Las imágenes que surgen son de lo cotidiano, fotos simples que sorprenden por su calidad. Tiene que ver con el juego y la falta de prejuicios que poseen los chicos”, sostiene Rubio. En su experimentación, los pibes queman fotos como les parece, girando la cámara en círculos, con la cámara al revés, con “poesía propia”. No les interesa romper los límites. De hecho, esa liviandad les permite soltarse a la hora de expresarse. La diferencia entre un pibe que logra terminar los tres años del curso y uno que apenas ingresa con timidez es notable. “Los chicos están acostumbrados a que a nadie le importe lo que tienen para contar. Con las actividades y el trabajo cotidiano pueden soltarse.” Las muestras abiertas en el barrio, en ciudades, provincias argentinas y espacios de arte como el Palais de Glace, les permiten modificar su postura y “sentirse reconocidos” como creadores. Incluso, si bien no son la mayoría, algunos se transforman en talleristas o fotógrafos freelance. El camino para llegar a este punto requiere de mucho esfuerzo y es muy espinoso. Por eso, desde la fundación, prefieren apuntar a sumar nuevas herramientas para aquellos que tienen una vocación despierta o se está despabilando con el correr de las clases. A saber, en el tercer año, los jóvenes empiezan a sumergirse en el terreno del video y el cine: hasta ahora hicieron stop-motion y con el tiempo la idea es que puedan producir ficciones o documentales.

“La cultura ofrece múltiples plataformas para apropiarse del arte.

Entonces hay que tomarlas y utilizarlas para compartir producciones con la sociedad. El arte tiene que ser colectivo. Si no, muere”, indica la co-directora de PH15. Con esa meta en el horizonte, la fundación espera construir una galería abierta en el edificio ubicado en uno de los bordes de la Villa 15 para que puedan exponer tanto fotógrafos consagrados como los chicos del barrio. Sin embargo, el proyecto se mantiene en stand by debido a que los fondos que ganaron (30 mil dólares), luego de presentar una propuesta entre otras 500 ante la Feria de Proyectos de Juventud del Banco Mundial de abril de 2010, todavía no bajaron. “Está todo demorado por burocracia interna. Últimamente no nos contestan”, denuncia Rubio.

De concretarse, el espacio sería manejado íntegramente por los jóvenes y diseñado para exhibir cada una de las obras. Producciones que permiten andar las calles y los pasillos de los asentamientos y presenciar, al menos indirectamente, desde sus ojos, un poco de lo que allí ocurre.

FLASHES DE UNA CIUDAD OCULTA

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as imágenes permiten transmitir pequeñas historias en un instante. En un “click”, el mundo puede paralizarse y quedar estampado para la eternidad. La lente artística y testimonial abre una ventana e invita a mirar espontáneamente todo lo que nos rodea, mientras a la par permite mostrar a través de ella sentimientos, identidades y expresiones fugaces. Con distintos matices, eso es lo que realizan los chicos que participan de PH15, una fundación artística que trabaja desde 2000 en Ciudad Oculta, cuando un grupo de reporteros gráficos y docentes se topó con jóvenes de la Villa 15 con ganas de aprender fotografía pero que no contaban con los recursos.

Desde allí comenzó un proyecto que, más allá de todo, no para. Los sábados a la mañana se reúnen en el Centro Comunitario Conviven para participar de cursos y talleres en los que aprenden principalmente expresión fotográfica. Luego, van adquiriendo cuestiones técnicas. “Las clases son de debate y crítica. Los chicos cuentan qué es lo que quisieron hacer y sus propios compañeros analizan si ven eso que quisieron transmitir”, explica Moira Rubio, co-directora del espacio junto a Miriam Priotti. Primero, la experiencia es suelta, bien libre, con mucho de búsqueda e intuición.

Después, especializan su campo de trabajo para formarse.

Apenas empiezan, los jóvenes reciben una cámara básica para

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F estival I nternacional de T í teres al S ur

Paula Sabatés Gentileza del FITS

UNA CRONISTA DE NAN SE TOMÓ MUY EN SERIO LA BÚSQUEDA DE ORIGINALIDAD: EN LUGAR DE CONTACTAR A LOS TITIRITEROS, CHARLÓ CON SUS CRIATURAS. ¿LA EXCUSA? LA MARATÓN DE SHOWS DE ESTA DISCIPLINA MÁS IMPORTANTE DE LA ARGENTINA, QUE SE LLEVARÁ A CABO DEL 16 AL 30 DE JULIO.

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ilvestre es todo un semental. Él no contesta un mail con un “buenas noches”: lo hace con un “buenas noches, mamita linda”. Y hace sonrojar a cualquier mujer, más que nada porque es un “negro precioso”. A Silvestre, “el negrito aquel”, le dan vida dos titiriteros del grupo La Fanfarria: los colombianos Jorge Luis Pérez Valencia y Ernesto de Jesús Aguilar Roldán. Ah, sí, Silvestre es un títere. También lo es Luis, “un tipo muy fachero” (¡alto ego estos muñecos!), manejado por Manuel Mansilla, titiritero de Lomas de Zamora y fundador del Teatro de Títeres Anticostumbristas. Lo mismo Mr. Mentall, dirigido por Danilo Conti de la compañía italiana Tantti Cossi Progety, que es un poco más humilde y se desmarca como “un simple puerquito”.

Más o menos ególatras, lo cierto es que todos los títeres se reconocen manipulados por un humano. Esto no quiere decir, claro, que estén de acuerdo con semejante situación.

Hay quienes nunca se cuestionaron verdaderamente la relación simbiótica con sus titiriteros, pero otros que sí, y de este grupo se desprenden otros dos: aquellos que sienten que jamás podrían vivir sin su “guía” y quienes sueñan despiertos con la posibilidad de romper las cadenas. El Extraterrestre Cascarrabias, títere preferido del argentino Marcelo Fernández, de Los Bufones, es uno de éstos.

Es que el sujeto “nació libre” (anda como Dios lo trajo al mundo, imagínense) en un planeta lejano donde todos los días hay fiesta. Distinto es Samuel de Lorenzo Arenas, que lleva ese novelesco nombre porque nació en el barrio homónimo de donde es oriundo su titiritero Miguel Oyarzún, parte de la compañía chilena El Chonchón. Este muñeco sostiene que, de ser liberado, dejaría de ser un títere y que serlo le gusta porque puede ir mutando, aunque siempre conserve su “nariz aguileña, su semi calvicie y su carácter”.

En fin, los hay de mil maneras. De guata, de tela, de goma espuma. De varilla, de guante, de dedo, de mesa o marionetas. Niños pequeños, como Coyólim, un indígena mexicano al que su titiritero, Alejandro López, de Delta Teatro, le dio “bondad, valentía y conocimiento de las artes de los chamanes para ser un superhéroe contra todos los estereotipos impuestos por Hollywood”. O grandes mujeres como Madre, “tumba y útero” del espectáculo que protagoniza en manos de Inés Pasic, de la compañía peruana Gaia Teatro. Sin mencionar a los títeres-animales, como Libendi, un famoso mono de Kenya que vive viajando para contar sus historias por el mundo, hijo de Fedelis Kyalo Kithome y Chrispin Mwashagha Mwakideu, de la compañía Krystal Puppeteers.

Todos estos títeres, y varios más, invadirán la Ciudad de Buenos Aires durante dos semanas con motivo del 4º Festival Internacional de Títeres al Sur, que se desarrollará entre el 16 y el 30 de julio en diversas sedes porteñas. Claro que, a simple vista, eso no parece

un problema mayor. Pero, en ese período, la ciudad deberá tener sumo cuidado porque estos títeres están (desquiciados y) decididos a llevarse el mundo por delante. No van a parar hasta lograrlo. Cueste lo que cueste.

El festival, el más importante de la disciplina en la Argentina, está organizado por el Grupo de Teatro Catalinas Sur, un grupo de vecinos que se formó hace 27 años en “La Boca del Riachuelo” y que ve en el teatro un proyecto que “no se encierra en las nuevas modas globalizadas y se apoya en las ricas tradiciones y la historia vital de lo popular”. Por eso sus miembros se reconocen seguidores de las tradicionales manifestaciones artísticas de ese lugar y trabajan en el barrio con el objetivo de recordar el valor de las historias individuales y colectivas, para recuperar la memoria y la identidad de una sociedad que creen posible transformar. Como en sus ediciones anteriores, el encuentro trabajará fuertemente con la problemática de integración social y, de las 97 funciones que propone, 60 serán gratuitas.

“El teatro de títeres es de alguna manera marginado por ser de pocos recursos económicos.” Madre y contestatarias.

En vísperas de esta gran celebración, NaN entrevistó a Silvestre, El Extraterrestre Cascarrabias, Coyólim, Samuel de Lorenzo Arenas, Luis, Mr. Mentall, Madre y Libendi, para que sean ellos, y no sus titiriteros, quienes den sus puntos de vista acerca de su mundo. Entenderán que, con seres semejantes, la entrevista excede los parámetros esperables de una conversación. También que los acentos fueron respetados siempre y cuando resultó posible y que se tradujo a aquellos muñecos que no hablan español. Lo demás fue librado al azar.

Y el resultado no es más que la viva expresión de un mundo, por donde se lo mire, distinto al de los humanos.

—¿Por qué creen que es importante participar en el Festival Internacional de Títeres al Sur? Silvestre: —Porque participan titiriteros que han dejado una huella en el movimiento titiritero del mundo. Y por el alcance formativo y educativo que proporciona el festival a las distintas comunidades a las que se llega. Y por los lazos de hermandad que se crean entre distintas culturas de América y el mundo. Además, porque quiero conocer y que me conozcan en el país de Carlitos Gardel.

Coyólim: —Pues porque ir a este festival es llevar mi cultura del Río Humaya al Río de la Plata. Y porque siempre me quiero presentar, ya que siento que contando mis aventuras ayudo a muchos niños a entender el mundo.

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Samuel de Lorenzo Arenas: —Relacionarme con mis colegas títeres siempre es bueno, en éste y en todos los festivales. Mirarnos y vernos iguales que hace años es fantástico.

Los que sí están cambiados, porque envejecieron, son los titiriteros. Eso me hace gracia. Eso sí, las titiriteras nunca envejecen.

Luis: —Mira, yo soy un títere, la verdad es que muchas veces no tengo idea a dónde vamos. Me entero de todo cuando salgo de la maleta. Pero aquella vez en que el gordo Manu me sacó en el Comedor Los Pibes, en otra edición de este festival, o sea, como que, bueno, de verdad, quedé boca colgando.

Feliz.

Mr. Mentall: —Creo que la importancia de participar en un festival de esta magnitud es la de poder enfrentar el proyecto propio con otros de calidad. Un festival tiene una dirección artística que transmite a todos los que participan una idea de teatro y de arte escénica particular. Y confrontando el trabajo de uno, se crece.

Madre: —Es importante participar en los festivales, y en este en particular, porque son vitrina de tendencias y novedades y, por otro lado, porque preservan e informan al público de la tradición y orígenes de teatro.

El Extraterrestre Cascarrabias: —Me contaron otros títeres que estuvieron ahí que es un trabajo social, que nos muestra a personas que a lo mejor no pueden ir al teatro, y está re bueno eso.

Libendi: —Voy a participar, en primer lugar, para tener más exposición, para conocer otros títeres y otras técnicas. Y además para conocer la Argentina y aprender más sobre la cultura, ya que hemos escuchado hablar mucho sobre este país.

—¿Encuentran mayor posibilidad de actuar en festivales o en funciones individuales?

C.: —En ambos, porque ambos son importantes. Pero más que nada en pueblos y comunidades, porque esos niños, al igual que yo, han sido olvidados por la mano de la cultura.

Si está en mí ayudarlos, voy allá por ellos.

Sa.: —Creo que el titiritero que me tocó es más vago, porque participa más en festivales...

Lu.: —Yo hago lo que venga: casamientos, inauguraciones de casas de sánguches, festivales, funciones en teatros pequeños con grandes escenarios. Pero lo que más me gusta es trabajar en la calle.

Ex.: —Yo no decido. Para mí es sorpresa, porque cuando llegamos a algún lugar me sacan de la maleta y ¡sorpresa, estamos en España!, ¡sorpresa, estamos en la Argentina! ¿Qué querés que te diga? En mi país vivimos de fiesta.

Li.: —Por lo general tengo mayor desempeño en festivales alrededor del mundo, pero en Kenia también hago actuaciones en la comunidad para la educación en temas como el sida, las drogas, la malaria, la conservación del clima y la educación infantil.

—¿Cómo ven la disciplina? ¿Creen que está cada vez más arraigada o que le cuesta encontrar un público?

Si.: —Al público siempre hay que buscarlo, seducirlo de mil maneras. Si bien los niños aman los títeres y disfrutan con ellos, no van solos, porque los adultos los tienen que llevar.

Entonces es a éstos a quienes hay que seducir para que acudan y colmen las salas.

C.: —Los títeres estamos muy arraigados, pues tenemos una ventaja sobre los actores: desde que salimos a escena ya somos el personaje.

Los actores no siempre logran eso. Por lo general, tienen que convencer a los niños de que son el policía, el bombero o lo que actúen. A

“Somos modificadores sociales más que los humanos, tristes mortales pagadores de impuestos.” Luis y contestatarias.

nosotros los niños nos creen de inmediato.

Lu.: —Mira, a mí me toca actuar para la anarquía. Cuando anunciamos títeres para adultos, se llena de chicos, y cuando ponemos títeres para chicos, se llena de adultos que sacan de adentro su chico interno. Algunas mujeres hasta tuvieron hijos durante mis funciones. Pero, en realidad, el teatro está más consolidado en aquellas comunidades en donde existe aunque sea un enamorado de este arte. Porque atrás de un enamorado hay por lo menos veinte en proceso de seducción.

Mr. M.: —El público nunca es específico: es público y quiere ser sorprendido, quiere ver lo que no se puede ver. Y nosotros, los muñecos, como médium entre el actor y el público, como una ventana que se abre, dejamos ver escenarios invisibles, secretos.

Ma.: —El teatro de títeres es de alguna manera marginado por ser teatro de pocos recursos económicos y esto se refleja a veces en su calidad. De todos modos, al mismo tiempo esta condición le da una vitalidad excepcional porque la gente que decide hacerlo lo hace realmente porque prefiere esta forma de lenguaje.

—¿Por qué el teatro de personas es más popular que el de títeres?

Si.: —Creo que los actores sin títere son más reconocidos porque tal vez hay más grupos y más festivales para ellos. Aunque mi género es más antiguo, porque Dios hizo al hombre de una bolita de barro. También creo que nosotros nos dirigimos más a los niños y que lo infantil se reconoce menos.

C.: —Espérame que voy a preguntar... Dicen mis amigos de Delta Teatro que como en la Argentina se hace el mejor teatro del mundo es difícil competir contra tantos actores tan bien formados; pero que, acá en México, por lo

menos los niños son patrimonio nuestro y que muchas veces en las muestras de teatro los títeres les hemos pegado unas barridas a los actores. Pero ellos no lo quieren aceptar.

Sa.: —Perdón, pero... ¿quién te dijo eso, Paula? Los títeres somos la inspiración de los actores humanos. Son ellos los que quieren imitarnos. No me hagas enojar.

Lu.: —Sí, ¿eh? ¿Quién te dijo eso? ¿Macri?

Seguro que fue él, que nos ataca por nuestro gran poder y libertad. ¡Que se vayan todos los corruptos! Los títeres también tenemos opiniones políticas. Después de todo somos modificadores sociales más que los humanos, tristes mortales pagadores de impuestos.

—¡Tranquilos, amigos! Me refería a que, por lo menos en la Argentina, el “teatro de humanos” tiene más espacio, más subsidios, más visibilidad... ¡No se enojen!

Mr. M.: —Eso es porque las marionetas no hacemos relaciones públicas: después del espectáculo nos vamos a dormir a una caja.

Lu.: —¡Claro! Igual hay cosas que no se preguntan porque pueden herir a las personas.

Es como preguntarle a una persona que vive en Lanús si Lanús está al norte o al sur. Podés herirlo, flaca.

—Está bien, mejor dejémoslo ahí.

Otro tema, entonces. ¿Cómo es la relación con sus titiriteros? ¿Sienten que ellos se llevan todos los aplausos o que los aplauden a ustedes?

Si.: —Yo pongo el cuerpo y él me pone el alma. Pero los aplausos me los llevo yo, pues soy el que da la cara. Lo que sí te dejo en claro, querida Paulita, es que no me paga ni un peso por mi actuación. Ya me debe 25 años...

Mr. M.: —Nosotros somos como un equipo de agentes secretos: yo hago el trabajo sucio y él se esconde detrás de mí.

C.: —Mi relación con ellos es muy buena. Y los aplausos son compartidos, pues en escena somos una unidad. Eso sí, primero me aplauden a mí y después a ellos, ya que no los ven pues tienen la manía de vestir todo de negro, hasta la cara.

Sa.: —Nos queremos y ninguno de los dos es más o menos importante. Pero los aplausos son para mí y el dinero para él. Igual yo no preciso monedas, me alcanza con que él que se sienta orgulloso de mí.

Ex.: —Nos llevamos re bien porque él dice que yo soy su títere preferido. Y mirá que maneja muchos más. Pero los aplausos los robo todos yo. Sí le dejo algunos en un paquetito y él después lo abre.

Li.: —El aplauso es siempre para el títere, pero sólo un buen titiritero dará siempre una buena manipulación a la marioneta para la audiencia pueda apreciarla.

—¿Les gustaría ser libres de la manipulación de un titiritero y manejarse ustedes mismos?

Sa.: —¡Ay, niña humana y argentina! Dejaría de ser títere. Déjame seguir siéndolo, ¡no quiero ser un humano!

Ex.: —Estaría bárbaro. ¡Sabés las travesuras que haría! Se lo voy a plantear...

C.: —Ya hubo uno así, Pinocho, y no le fue tan bien. Pero bueno, él nació de repente de un leño y no tenía experiencia, en cambio yo fui criado en una comunidad indígena, así que supongo que con esas bases no sería tan peligroso andar libre de vez en cuando, para no depender de la agenda de mi titiritero.

Lu.: —Soy más libre manteniendo esta relación de dependencia ficticia que si estuviera colgado de un perchero como muchos títeres extremistas que no se abren a una libre interpretación, como por ejemplo los títeres del Teatro San Martin. ¡Por favor, liberen a esos títeres! Déjenlos libres, denles un descanso.

Veintiún años de manipulación ininterrumpida. ¡Jubílense, hermanos, ya alimentaron lo suficiente a esos humanos, es su momento de disfrutar la libertad! Δ

Otras recomendaciones El grupo de teatro Catalinas Sur hará una presentación en el Galpón de Catalinas el domingo 17 de julio a las 17. Además, el Centro Comunitario Santa María de Luján recibirá a los misioneros Kossa Nostra en una función gratuita que será el martes 19 de julio a las 17. Por su parte, la compañía china Shaanxi Folk Art Theatre Group se presentará gratis el miércoles 20 a las 15.30 en el Circuito Cultural Barracas. El 23 de julio a las 16 será el turno del elenco de Pajaritos en la Cabeza, de la Argentina, que actuará gratis en el Centro Comunitario Comedor Los Pibes. Y los españoles El Retablo harán una función gratuita en la Biblioteca Popular Sociedad Luz el viernes 29 a las 16. Por último, la compañía de Fernán Cardama actuará en el Teatro La Máscara el sábado 30 de julio a las 16.30.

* Para detalles sobre programación y sedes ingresar a www.festivalalsur.com.ar.

C O B E R T U R A / T E AT R O

E

María Daniela Yaccar

l teatro es palabra, cuerpo, acción. El creador decide la administración de estos elementos, cuál de ellos es más especial que los otros, a los efectos de contar su historia, pintar un mundo o generar algo en el que está mirando. Una felicidad posible es otro ejemplo de la anarquía para contar, signo de la posmodernidad. Esta obra, un unipersonal de la jovencísima Ana Luz Kallsten (dramaturga debutante y actriz), consiste en un desenfrenado monólogo que recorre textos de Clarice Lispector, escritora ucraniana que vivió casi toda su vida en Brasil. Pero, a diferencia de otras piezas que apuestan por la fragmentación, Una felicidad posible no sólo está hecha de sino que se apoya fundamentalmente en la palabra, en muchas palabras que no pueden dejar de ser dichas.

Una felicidad posible reivindica, entonces, ese elemento que el teatro últimamente viene dejando de lado, cuando las dramaturgias —sobre todo las de los más jóvenes— nacen de improvisaciones que las pueblan de realismo. Aquí, la palabra de Lispector es pronunciada al pie de la letra (Kallsten consiguió los derechos para llevar a cabo su empresa). En cuentos, novelas y crónicas, Lispector nos recuerda que lo cotidiano y lo importante son la misma cosa, y eso mismo hace Ana Luz al interpretar a una actriz que actúa compulsivamente en su habitación, del mismo modo que Clarice no dejaba nunca de escribir o de leer. Y esa palabra que es desnuda, que va en busca de una verdad que está en el fondo de las cosas —admitiendo de manera constante sus limitaciones, porque “la realidad no tiene sinónimos”—, es al mismo tiempo exagerada, rimbombante: por eso es exquisito el trabajo de Kallsten, porque no es fácil decir a Lispector.

Clarice siempre cuenta una historia mínima, como puede ser su obsesión con el libro de una amiguita cuando era niña, y en algún momento inesperado sorprende con una frase letal, una definición estremecedora, un interrogante filosófico: síntomas repentinos de su existencialismo. Y cuando Kallsten dice a Lispector, el momento en el que ella leyó a la ucraniana, la desglosó y la convirtió en teatro parece perderse en un agujero negro. Al igual que cuando se lee a Clarice, todo lo que importa en Una felicidad posible es el presente, que en definitiva es lo que a la autora más le importaba (en Agua viva desarrolla esta idea a la máxima potencia, al explicar lo que es el instante-ya). La encantadora Kallsten sabe decir a Clarice porque sabe dónde detenerse, dónde poner el énfasis, dónde hilar a borbotones.

No es fácil decir, por ejemplo: “El amor existe cuando es concedido participar un poco más. Pocos quieren el amor, porque el amor es la gran desilusión de todo lo demás. Y pocos soportan perder todas las otras ilusiones. El amor es finalmente la pobreza. Amor es no tener.

Inclusive, amor es la desilusión de lo que se pensaba que era amor”.

Una felicidad posible versa sobre el deseo y su economía. No sobre las grandes ambiciones del ser humano, sino sobre aquello que hace a la felicidad de todos los días: un libro, la canción de un ídolo, las salidas extravagantes de los hijos, el encuentro con un amante. El link con la felicidad es el siguiente, una reflexión de Lispector: la felicidad es siempre clandestina, por eso es que el cumplimiento del deseo trae consigo algún tipo de angustia. A ello, Kallsten suma su propia hipótesis, que es que el deseo nos acompaña toda la vida. Es lo que nos mueve. Entonces, eligió textos (“Felicidad clandestina”, “El huevo o la gallina”, “La huérfana del armario” y “La búsqueda de la dignidad”) que le permitiesen edificar las distintas etapas de la vida: la niñez, la adolescencia, la madurez y la vejez.

Como recurso, el cuerpo aparece en segundo plano: es el adorno a una palabra que retumba en una pequeñísima sala de una casa reciclada y para pocos espectadores. Sin estridencias, Ana Luz compone tres personajes bien diferentes que van en la línea con la excusa que eligió para pararse frente a la platea y comenzar a hablar, que es el teatro dentro del teatro. Esos tres personajes, una niña, una adulta y una anciana, no son independientes, sino que son tres dimensiones de esa actriz que está en su cuarto diciendo y diciendo. En esa habitación atestada de indumentaria femenina y libros, Ana Luz se cambia de vestuario a la vista del público y se lanza a la búsqueda —durante 50 minutos— de la verdad que la palabra nunca podrá decir. Y de la felicidad posible y clandestina que significa el deseo. Δ

Gentileza de UFP

BASADO EN TEXTOS DE CLARICE LISPECTOR, EL UNIPERSONAL DE ANA LUZ KALLSTEN REIVINDICA EL VALOR DE ESE ELEMENTO QUE LA OFERTA TEATRAL NACIDA DE IMPROVISACIONES VIENE DEJANDO DE LADO. LA JOVEN LO HACE A TRAVÉS DEL MONÓLOGO DE UNA ACTRIZ QUE SE DESDOBLA EN TRES PERSONAJES.

* Una felicidad posible se presenta los miércoles a las 20.30 y los domingos a las 14 en Querida Elena, Py y Margall 1124, Ciudad de Buenos Aires.

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Facundo Gari

Gentileza de PLL

FEDERICO CIMATTI, DE 25 AÑOS, NO DUERME. SE PASA LAS NOCHES JUNTO A UNA COPA DE VINO, TALLANDO TIPOS MÓVILES, LETRAS Y NÚMEROS EN MADERITAS RECTANGULARES. POR ESO ESTÁ PÁLIDO. NO LE IMPORTA: TRABAJA DE LO QUE LE GUSTA, EN SU EMPRENDIMIENTO INDEPENDIENTE DE IMPRESIÓN “A LA ANTIGUA”.

E

mpecé haciendo esténcils en la calle. Me gustaba tirar preguntas. Siempre dejaba espacios para que la gente complete. Había hecho uno con mucho impacto: “¿Estás donde querés estar?”, decía. Todavía paso por veredas donde lo dejé y veo algunos sin completar. En otros aparecen respuestas: sí, no, una ralladura. Los afiches ya me atraían. Buscaba una manera de industrializar su producción. Quería salir a la calle a pegarlos, sacar el mensaje, colgarlos y librarlos a la interpretación. Entonces conocí a un impresor, en Merlo, un hombre grande.

Cuando entré en su taller, no sé si fue el olor a tinta o las máquinas viejas, pero me pasó algo. Hice clic. Sentí que ése era mi lugar.

Estaba donde quería estar.

Al poco tiempo comencé a equiparme.

Compré algunas máquinas viejas de imprentas cerradas, de tipografías de madera. La mía es a motor, va a las chapas. Puedo hacer mil postales de diez por quince en tres horas. La parte larga es la del diseño. Igual, tenés que buscar mucho para encontrar estas máquinas. La gente que te las vende te cuenta cómo funciona el sistema técnico. Luego hay que buscar lo que uno quiere hacer. Yo quería afiches porque es un formato paradigmático. Primero, porque está muy aceptado en la cultura actual. Segundo, porque es un golpe en la pared. Generar preguntas es lo que más me interesa. Por eso creé, hace dos años, Prensa La Libertad. Hace menos de uno que trabajo cien por ciento en esto.

Dejé un trabajo, fue todo un tema. Pero esto es mi vida.

Tal vez algunos no lo comprendan, pero me apasiona la idea de recuperar lo sensitivo de estas piezas. Las podés tocar y sentir la presión de la tipografía que golpeó contra el papel. Tenés otra relación con lo que creás.

Ya cuando uno trabaja, la máquina tiene una sonoridad que es hipnótica. A diferencia del sistema tecnológico digital, esto plantea un juego. No ves objetos en la pantalla.

Ves tipos móviles, los agarrás, sabés el peso que tienen. Tengo una relación física con mis herramientas. Juego. Siento que juego.

Cuando diseño en la computadora, es todo

...

“EL DISEÑO QUE NO MOLDEA CONDICIONES DE VIDA DIRECTAS NO TIENE OBJETIVO.” ... más distante. Acá, en este cuartito que alquilamos en la Ciudad de Buenos Aires, juego con bloques. Me divierto. Sin restricciones, que son las que te pongas. Imaginate que llegué a imprimir un disco de vinilo. ¡Un disco de vinilo! Podés diseñar tu propia tipografía.

Podés exceder los límites.

Por añadidura, como es mi proyecto, puedo involucrarme con la redacción. Siempre me gustó escribir. No pienso que hago poe-

sía sino oraciones que provocan reacciones complejas. Ahora estoy bocetando un libro de pequeños párrafos. Uno dice así: “Los trenes (máquinas insensibles) se desvían surcando nuevos caminos, como lo hace el común ciudadano al perderse en los ramales de sus sueños, donde las aves migran lo suficientemente lejos para no encontrar impedimentos y así lograr su verdadera colonización personal y su progreso dentro del reino animal”.

Me gusta la técnica del cadáver exquisito.

Compongo mucho cuando viajo en colectivo a la facultad. El momento es ése, en el 160. Voy con una libreta, generando uniones de palabras y, luego, de esas mini unidades.

A veces, selecciono palabras que veo en el recorrido del colectivo: en una publicidad, en una pintada, en una señal de tránsito. La calle amplifica todas las diferencias sociales, las tenés ahí visibles. Laburo bastante con lo que la calle me da.

Siempre busco, como lo hicieron en el Mayo Francés, detonaciones. Intento que el espectador se meta en lo retorcido. Otras veces, voy con los tapones de punta: “Atención, despierte, usted es parte de la realidad”. Directo al choque. Pero, en general, me interesa que el espectador se meta en la sopa de las redacciones. La velocidad del colectivo trasunta algo de ese remolino. Busco la pregunta.

Enredar al espectador, confundirlo, es un camino. Y esto es algo que reflexiono en el contexto de la cultura de la imagen. La palabra está en un segundo plano y quiero rescatarla.

Sí, uso la imagen, me interesa como apoyo,

pero sobre todo está el mensaje. Imagen es la televisión, una superposición que se anula.

Vos podés tener un afiche con una frase en tu cuarto y puede decirte más, puede ser más potente que una imagen.

Estudio Diseño Gráfico en la UBA y me pasa algo llamativo: aunque allí está lleno de emprendedores, cuando cuento de qué trabajo en el ámbito académico, parece algo exótico. El diseño gráfico tuvo un desvío hacia lo digital, y lo analógico acá en la Argentina quedó muerto por la tecnología del offset. En la prensa argentina, los diseñadores gráficos no se metieron. Hay muchos en México, en cambio. Hay un taller allá que se llama Mártires del ‘68, donde hacen unas piezas de grabados increíbles. México tiene una tradición de impresores geniales, como Guadalupe Posadas. También hacen los afiches de lucha libre, con grabados de

las caras de los luchadores. Acá no hubo jóvenes que se metieran en esto. En Brasil hay bastantes, pero acá quedó usado para los afiches de cumbia porque es barato. Sólo hay bibliófilos que hacen ediciones muy puntuales, que mezclan grabados con imagen en libros de artistas, camino que también quiero agarrar.

El afiche quedó marginado porque es una técnica muy barata, con muy pocos impresores que se vincularon con la técnica del grabado. Juan Carlos Romero es uno de los artistas del valor tipográfico. Su obra rompe y tiene mucho que ver su historia: era obrero telefónico y tuvo una relación inmediata con los afiches de protesta. Siento que él es una inspiración, como también lo es un impresor norteamericano llamado Amos Kennedy.

En Estados Unidos, Prensa La Libertad expuso en marzo pasado. Antes, en Londres,

PLL

en una muestra de veinte impresores de todo el mundo. Mis afiches fueron los únicos de Latinoamérica. No lo podía creer. Cuando me mandaron el mail con el afiche del evento, ver el nombre ahí fue increíble. Ahora la meta es seguir bocetando mi libro de escritos, imprimirlo acá. Es que me quiero meter con eso, con libros de artistas, de grabadores. Tiradas chicas, claro, de menos de cien ejemplares. Quiero que esto sea un estudio que abarque toda relación con la impresión de papel. Y es que si todo dice algo, quiero tenerlo bajo mi órbita. Porque, aunque muchos lo ignoren, las tipografías dicen. Hay hasta tipografías nazis. Las tipografías semantizan tiempos. Es lo que se conoce como la morfología de la tipografía. Sobre esto hay varias miradas: tenés a los tipos que defienden la visión de la limpieza absoluta en pos de favorecer el mensaje. Eso al palo se vuelve un ascetismo cultural que cae en el formulismo; pero el diseño suizo no tiene nada que ver con lo que pasa en Brasil.

La tipografía es muy interesante porque es vehículo de mensaje. Y es imposible que muchos signos no traigan cuestiones previas.

También se pueden resignificar. Me importa mucho la cuestión del diseño comprometido con el contexto. El diseño que no moldea condiciones de vida directas no tiene objetivo. El ejemplo es un poco tonto: una vez hice un afiche para el verdulero de mi barrio. ¿Por qué el verdulero no puede tener un afiche cuya resolución sea interesante para el espectador? ¿Por qué el diseño gráfico no se metió en eso? Por la guita, sí. Pero además porque la jerarquía del diseñador está por el piso. Cualquier persona que tiene una computadora puede usar un programa de diseño. Pero el diseño es otra cosa. La gráfica del nazismo es intimidatoria. El constructivismo ruso también. Por eso hay que tener noción de la potencia de la imagen. Por eso un afiche es un golpe en la pared. ∆

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C U E N T I T O

Y

A L

P I E

EL ENANO PRIMERA PARTE Carolina Sborovsky ¿Qué altura es la normal para un adolescente?, ¿a partir de un metro treinta, de uno treinta y cinco? Cuando lo pregunté, ya obligada a hablar del tema del enano, mi psicopedagoga dijo que el límite lo pone la sociedad y me contó de un libro en el que su protagonista viaja hasta una isla donde lo toman por gigante primero, y por enano después. Pero para mí tiene razón sólo en parte, porque en ese libro los habitantes de la isla son anormales, y entonces no es una opinión válida.

Yo mido uno setenta y dos. Mi hermano Federico tiene casi un metro ochenta y cinco, y al más chiquito, que está en cuarto grado, ya lo pidieron de Atlético Echagüe como pívot del equipo de básquet.

Agradezco mi altura, y no me refiero a cosas superficiales como alcanzar el fondo de la alacena, o ser la que lleva el paraguas. Es la tranquilidad de saberse normal, algo que no pasa siempre. Cuando nació el nene del tío Enrique, encima después de que lo buscaran durante tres años, el doctor nos avisó que era mogólico, y fue como si se nos viniera la noche. Seamos sinceros: esos chiquitos son una condena no sólo para los padres sino para todos, porque no se los puede dejar ni un minuto, si ni siquiera aprenden a cruzar la calle solos, entonces hay que contratar a alguien, que cuesta muchísima plata, y ni siquiera así se puede estar del todo tranquila porque ¿cómo sabés que la persona a la que le pagás se ocupa bien del pobrecito que no tiene el recurso de expresarse con propiedad? Los mogólicos son víctimas potenciales de los abusos de los mayores y viven en situación de riesgo, como bien dice mi psicopedagoga. La cuestión fue que al fin el chico del tío Enrique, gracias a Dios, no era del todo Down: los médicos tardaron unos días en diagnosticar que en realidad el bebito tenía apenas un leve retraso y también algunos rasgos asiáticos porque parece que el padre biológico es de herencia oriental, no me acuerdo si de Malasia, Filipinas o un país cercano.

Yo, por suerte, soy un clon de mi papá, que también es bien alto. Es más, a veces le hacen bromas con que si se dejara el pelo largo y se maquillase un poco esas ojeras podría salir conmigo y mis amigas como si fuese una prima. Es lindo que te digan eso, aunque a veces pienso que también puede tomárselo como una crítica de que tengo

poco busto, no sé. Y eso sí es raro porque mamá tiene noventa y cinco de taza, que para su contextura física es bastante, y a mi abuela Ligia de joven la comparaban con Libertad Leblanc. Mamá me contó que de chico Federico la golpeó en un pecho porque jugaba a que eran esas bolsas que se usan para entrenar en boxeo y entonces la abuela Ligia le dio vuelta la cara de un sopapo, pero me parece que es una mentira de mamá que nunca se aguantó del todo a su suegra. Desde que mis padres ya no están juntos porque papá empezó a salir con Sandra, la que hacía el mantenimiento de la computadora, mamá empezó a recordar muchas anécdotas de sus parientes políticos. A veces es divertido escucharla, porque recuerda el pasado con detalles asombrosos, y porque cuando se compenetra en la historia se le escapan unas palabras tremendas, y ella en vez de enojarse también se tienta y me deja repetirlas, pero sólo para referirme a la familia de papá, o también a Sandra.

Los celos son un problema terrible, al igual que la competencia entre hermanos. Al estúpido de Federico le da bronca que a mí me permitan decir esas palabras, pero es porque me tiene envidia y porque el hijo del medio siempre tiene problemas. Lo sé porque me lo dijo mi psicopedagoga cuando él me acusó en una carta anónima que dejó en su gabinete y que, por los horrores de ortografía, era obvio que la había escrito él. Contaba lo del enano y también que me chupo el dedo cuando miro televisión. La escribió por envidia: no soporta que yo me encargue del tema del enano y él quede afuera. Igual está claro que Federico no es muy normal que digamos, más allá de que, gracias a Dios, no se le nota físicamente. Tiene un tic nervioso, sí, pero sólo cuando miente. Mamá dice que el sopapo que recibió de chico le dejó ese reflejo de arrugar la nariz y alzar los hombros, pero yo no sé, a veces creo que él tiene los nervios destrozados por creerme la preferida de la familia. Los celos son una enfermedad, un cáncer que te corroe por dentro. Una vez me puse a pensar a cuál hijo llorarían más mis padres si nos morimos todos en un accidente y por un momento sentí un pinchazo de dolor al imaginar que tal vez en verdad el enano exista, exista y me busque, y entonces sería él, pobre criatura, quien más sufriría mi muerte.

AÑO 1 N°3 / JULIO - AGOSTO 2011 / ARG $8

P PRROO DD UU C C II O ON N EESSV I VL LI EL LR EA RS A S

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