NAN #4

NOVEDADES SOBRE LAS ARTES NUESTRAS

Aﾃ前 1 / SEPTIEMBRE-OCTUBRE 2011 / ARG $8

otRos tItULos

CInE B - aRtE En Las URnas - FREnkEL BaILa

EDITORIAL

Insistamos septiembre/octubre 2011 www.revistanan.blogspot.com.ar revistanan@agencianan.com.ar

Staff Ailín Bullentini Esteban Vera Facundo Gari María Daniela Yaccar Nahuel Lag Nicolás Sagaian Paula Sabatés Sergio Sánchez Colaboradores Ana Luz Chieffo Carolina Sborovsky Diego Villa Eduardo Maicas Guillermina Watkins Gustavo Caletti Juan Marco Castiglione Laura Cabrera Vali Guidalevich

Ilustración Ezequiel Pisa Damián Scalerandi Gastón Souto Historieta Severi Diseño gráfico Daniel Alberto Villalba María Eugenia Gelemur Pablo Germán Soto

Fotografía Alejandra López Cecilia Villegas Federico Moscoso Iara Lag Mariano Iñíguez Mario De Fina Santiago Meligeni Stefanía Sbruzzi Tomás Ballefin NaN permite la reproducción total o parcial de la presente revista, siempre que no sea para fines de explotación comercial.

Registro de la propiedad intelectual en trámite.

NaN es una publicación bimestral de circulación en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y zonas de la provincia de Buenos Aires.

Su finalidad es brindar información sobre arte y cultura.

Puntos de venta CONURBANO BONAERENSE: Puestos de diarios en andén 2 de la estación de ferrocarriles Adrogué; República de Siria, a la entrada de la estación Lomas de Zamora, lado oeste; andén 4 de la estación de ferrocarriles Lanús; y andén 2 de la estación Monte Grande. CIUDAD DE BUENOS AIRES: puestos de diarios en la estación de subtes Constitución, andén central; estación de subtes Avenida de Mayo, andén hacia Retiro; estación de subtes Diagonal Norte, andén hacia Retiro; Mu, punto de encuentro, Hipólito Yrigoyen 1440; Centro Cultural La Gomera, Benito Quinquela Martín 1799; Callao y Avenida Corrientes; y Santiago Arcos Ediciones, Puan 481 (frente a la Facultad de Letras).

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U

n edificio tomado en Lomas de Zamora. Una docena de organizaciones sociales y agrupaciones culturales. Debates, discusiones, acuerdos. Infinidad de ideas para construir un proyecto común que hace pocas semanas tomó forma en la primera Feria del Libro Independiente y Autogestiva de la zona sur del Conurbano. ¿Qué es la FLIA? ¿Qué son las decenas de FLIAs que ya sucedieron y las que vendrán? Son cúmulos de gritos de cultura; espacios en los que confluyen distintas maneras de ver la realidad y de intervenirla. Una imagen de la realidad hecha calidoscopio tomada con una cámara fotográfica que funciona colectivamente, de manera horizontal y con el empuje de varias manos que quieren eso: mostrar cómo ven aquello en lo que existen.

En esa zona del conurbano bonaerense, la cultura no le gana a las calles principales de una ciudad erguida en monstruosos conglomerados de negocios. No existen calles Corrientes repletas de librerías y teatros. Existen espacios que guardan en su interior miles de voces y de miradas, maneras de construir que mutarán, avanzarán y retrocederán, pero siempre hacia adelante.

Subvertir la lógica de los comerciantes que miran su stock y de un municipio que sólo registra una plaza para invitar a artistas mainstream: eso fue la FLIA en zona sur. O, mejor, fue construir una lógica distinta, “alternativa” pero no en los términos del cartucho que vuelve a aprovecharse. La FLIA en ese edificio tomado no es una novedad. Ya las hubo antes, incluso en las sombras de la dictadura y durante el discurso único de los ’90; pero la retomamos como herramienta que no encuentra solución en el comerciante del Conurbano o la empresa transnacional, en el intendente local o el show en Plaza de Mayo.

En el camino de formar un nuevo medio cultural, lo colectivo y autogestivo nos convoca a priori y nos acompaña permitiendo saltar las barreras que aparecen en el andar. Acaba de pasarnos: NaN encontró en la tiranía que el tiempo impone a los proyectos que buscan la prolijidad del profesionalismo un nuevo obstáculo: la hora de cierre de edición. El número anterior al que hoy tienen en sus manos tropezó en el cuello de botella que encontró el contenido de la publicación en la capacidad real de trabajo de quienes lo producen, lo escriben, lo diseñan y lo culminan. El sutil cambio en el diseño de estas páginas en relación con el de aquellas de las anteriores ediciones es nuestra manera colectiva de sortear la piedra en nuestro camino. Hacerlo más sencillo, sin vueltas, para que no se nos queden las palabras sin ver la calle. Esas palabras que deseamos hacer rebotar más allá de una sala de ensayo, de un tinglado donde ensaya una murga, el papel de un escritor novel.

Es una suerte que todo esto exista, porque sostener un proyecto de esa naturaleza es un desafío. Cada nuevo paso implica un replanteo de los ya dados. Eso es la autogestión. Lo colectivo, en tanto, surgió espontáneamente ante las necesidades y deseos en los últimos meses; lo individual no nos trajo más que problemas, y quedarán a un costado. Así es que nos acercamos a nuevos compañeros y tendimos puentes con colectivos y proyectos que recorrieron y recorren el mismo camino. En ellos y en el andar compartido nos respaldamos para no frenar. Las MOCCA, los Bomba Texto, el Congreso de Periodismo y la naciente Red Nacional de Revistas Culturales, que puja por que el sueño del papel se convierta en una realidad sostenible, son claros ejemplos de nuevas comuniones.

Existimos entre todos. La cultura es una construcción autogestiva porque cada una de las personas que vive en esa sociedad la construye sin freno y por sus propias necesidades de expresarse. La cultura no es si no es colectiva. Por eso, se molesta cuando las políticas de Estado la intentan introducir en el corsé que imponen las leyes.

Peleemos, entonces, por esa cultura. Por la de los barrios, la de la plaza, la de la sala de ensayo y la del festival. Pidamos que los proyectos culturales, inherentemente sociales y políticos, se potencien por el respaldo del Estado, pero sobre todo por la continuidad del trabajo territorial. Insistamos, que si algo sabe el arte es sintetizar las verdades de un momento histórico.

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VERMÚ

El compipulenta

UNA TORRE DE BABEL ARTÍSTICA Juan Marco Castiglione Mario De Fina

EN EL CONTEXTO DE LA PUESTA EN JAQUE AL MODELO DE NEGOCIOS DE LA INDUSTRIA DISCOGRÁFICA, DOS PERIODISTAS QUE ORGANIZAN HACE 2 AÑOS EL FESTIPULENTA COLGARON EN INTERNET UN AMBICIOSO DISCO DOBLE CON TEMAS INÉDITOS Y REVERSIONES DE GRUPOS EMERGENTES POST CROMAÑÓN.

S

on 32 temas más un bonus track de 33 bandas que, antes de conformar el compilado más ambicioso y renovador del rock argentino post Cromañón, pasaron por los escenarios del Festipulenta, uno de los festivales más convocantes de la escena independiente local y plataforma de lanzamiento de decenas de agrupaciones de la vanguardia rockera vernácula. Fruto del deseo de Nicolás Lantos y Juan Manuel Strassburger (ambos periodistas) de hacer “una fiesta a la que quisieran ir”, los dos años ininterrumpidos del proyecto llevado a pulmón junto a editoriales y sellos independientes se plasman en El compipulenta, un disco doble que perpetúa, ya no en vinilo ni casete sino en bits, la obra de una generación que creció y se formó musicalmente con una industria discográfica puesta en jaque como modo de difusión preponderante desde los últimos albores de los ‘90.

Surgido, según Strassburger, “como forma de materializar lo trabajado todo este tiempo, como muestrario de una generación y de una movida que emociona”, el resultado no sólo refleja la gran cantidad de bandas que pasaron por el festival, sino que también evidencia el empuje creativo, las ganas y la importancia del self-made men a la hora de grabar las canciones. Temas inéditos, reversiones acústicas, covers y versiones en vivo forman una Torre de Babel artística que se completa con una producción hecha enteramente por la fauna pulenta: diseño de tapa de Ángel Mosquito, cuyas historietas se pueden encontrar en los puestos de cómics del Festipulenta; prólogo de Santiago Rial, frontman de DChampions; masterización de Satur, tecladista de SMK y actual sonidista de El Zaguán (recinto habitual del festival); y el diseño de Chaume, guitarrista de El Perrodiablo, todas bandas que integran la nómina de artistas que pasó del escenario al disco.

La autogestión, el poder de la guitarra como vehículo eterno e inoxidable de expresión, la resignación clasemedista y el encanto bohemio enfrascado al ritmo del 4x4. El Compipulenta excede al indie y en su extenso y exhaustivo tracklist conviven en inusitada armonía el noise barrial de Reno & Los Castores Cósmicos, las pinceladas a lo Kevin Shields de Shaman & Los Hombres en Llamas, la épica blusera-gitana de Fútbol, el apocalipsis-punk de El Mató A Un Policía Motorizado y la fantasía pop de Viva Elástico, entre otras agrupaciones. El contenido explota,

Reformula paradigmas y conforma un maravilloso collage del rock en tiempos de cólera corporativa. reformula paradigmas y conforma un maravilloso collage del rock en tiempos de cólera corporativa.

“Queríamos que El compipulenta diera, además de una muestra del festival, un compendio de canciones nuevas. Un disco doble fuerte y poderoso con temas inéditos de las bandas que participaron en el festival.

Costó porque no siempre las bandas están con material disponible y en varios casos se pusieron a grabar especialmente para la ocasión, lo cual hace al disco más valorable”, aclara Strassburger. Es que, continuador de una tradición que integran álbumes como Invasión ‘88 y Pidamos peras a mandioca, El compipulenta posee el valor agregado de ser el reflejo no sólo de una de las etapas más prolíficas de la cultura joven del país, sino también del valor de la palabra “independiente”. Todo esto en días en los que el futuro parece estar no en las bateas de una disquería sino en un servidor emplazado en algún punto remoto del globo.

Aún así, el disco está pensado para que quien lo desee, tenga la posibilidad de imprimir el librito (90 páginas con información completa y detallada de cada una de las bandas, más comentarios de Lantos y Strassburger y un repaso de los 2 años de Festipulenta) y realizar una edición material artesanal. Disponible para su descarga en www.cosaspulenta.blogspot.com, El compipulenta representa los deseos y aspiraciones de una juventud que abraza la autogestión, transitando por los subsuelos de un panorama musical de futuro incierto. Y al que tal vez sea la hora de estremecerle los cimientos. ◊

VERMÚ

El Partido de los Poetas

VERSEROS

Federico Moscoso

Paula Sabatés

HACE NUEVE AÑOS, JUSTO EL DÍA DE LA MASACRE DE AVELLANEDA, NACIÓ ESTA AGRUPACIÓN “POLÍTICA, SOCIAL, POÉTICA E INDEPENDIENTE” QUE PRETENDE PONERLE CUERPO MILITANTE A LA INTROSPECCIÓN DE LA ESCRITURA. PARTICIPAN EN MARCHAS VOLANTEADO SUS POEMAS.

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uran que no son partidistas. Que lo suyo es un trabajo “político, social, poético e independiente” y que son una organización “horizontal y desorganizada” que nada tiene que ver con las instituciones.

Es raro, porque se autodenominan El Partido de los Poetas y no paran de hablar de “adherentes”, “militancia”, “división interna” y “tendencias ideológicas”, vestidos como Ernesto Guevara y Camilo Cienfuegos. Pero no mienten. Son simplemente poetas y hace nueve años conforman una agrupación que, lejos de sumergirse en la interioridad que suele atribuírsele a los escritores, sale a la calle a “tomar partido”, a repartir por marchas y manifestaciones aquello que saben hacer: poesía.

Se formaron el 26 de junio de 2002, día en que Maximiliano Kosteki y Darío Santillán pasaron a la historia de la lucha argentina. Ese día, Lobo Cruz, que había marchado varias veces con Darío, tomó la iniciativa, escribió el primer manifiesto y fundó el partido. “Nacimos para comprometernos como poetas con la realidad social. No había hasta entonces una organización que llevara el poder de la palabra poética a las manifestaciones y esa ausencia se notaba”, le cuenta a NaN. Hoy, los de El Partido de los Poetas no sólo participan en reclamos de la clase obrera, sino que se expresan por todas las minorías, tienen adherentes en varias provincias y a fines de septiembre harán una convocatoria extraordinaria en Buenos Aires para ampliar la organización.

Su idea es, en palabras de Cruz, “acompañar y mostrar que la poesía se manifiesta y toma partido en el hecho concreto de estar físicamente junto al pueblo”. Con ese objetivo, marchan los 24 de marzo por la memoria, los 1 de mayo por los trabajadores, el 19 y el 20 de diciembre por los caídos de 2001 y unos días después por los pibes de Cromañón, entre otras fechas, acercando sus poemas a los manifestantes. “Creemos en la belleza —afirma— y estamos lejos de entregar panfletos. Queremos que lo que movilice y acompañe sea el arte.” De todos modos, no pueden con su genio y, junto con los poemas, entregan a los marchantes un volante de adhesión al partido cuyo logo es un puño —guiño a la insignia socialista— sosteniendo una birome.

Más allá del coqueteo innegable con la estructura partidista, El Partido de los Poetas realmente no tiene que ver con la política de los cargos y el poder (“si ponés a un poeta dentro de una institución, la va a dar

“Creemos en la belleza y estamos lejos de entregar panfletos. Queremos que el arte movilice.”

Cruz vuelta y lo van a echar a patadas”, dirá Cruz), aunque muchos les pregunten, confundidos, si son un partido de verdad y si se van a presentar a elecciones. Lo suyo es más un trabajo de militancia popular. Al respecto, Carlos Kuraiem, músico y escritor que adhiere al partido, afirma que el poeta “es siempre instituyente pero nunca institucional” y que eso se debe a que las instituciones lo corren de la sociedad y sólo usan de éste “la parte decorativa, el versito, porque si lo dejaran pasar de ahí empezaría a movilizar”.

Pero eso no quiere decir que la agrupación no tenga proyectos para cambiar las cosas. Bromeando, pero en serio, Cruz dice que de competir en octubre por un lugar en la política, propondrían que “la cultura y las manifestaciones artísticas no sean un privilegio sino algo para todos”. Y reconoce que si bien dentro del grupo hay diversos matices ideológicos (“incluso, uno es kirchnerista”), todos se oponen a este sistema “de barbarie” y creen en una revolución profunda donde no haya explotación del hombre por el hombre.

Firmes con ese objetivo, durante nueve años han repartido cientos de poemas que piensan compilar pronto en un libro con escritos de todos los miembros (Cruz y Kuraiem ya editaron los suyos), cuando se recuperen de la “dura división interna” que sufrió el partido a principios de año y de la que aún no pueden recuperarse por completo. Para cuando soplen vientos de cambio, también, esperan retomar un viejo debate y decidir si, atendiendo al reclamo de artistas de otra disciplina, pasan a ser el Partido de los Poetas y de los Trovadores. Agarrate Catalina. ◊

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Especial

Elecciones nacionales

El poder a la imaginación Nicolás Sagaian

Ezequiel Pisa

Artistas y trabajadores de la cultura reclaman que se apliquen las leyes, que cambien algunas y que se sancionen nuevas. La falta de presupuesto continúa siendo el mayor escollo para los realizadores independientes. Tome nota, Presi...

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a movida está en la calle, librada en cada uno de sus rincones. Desde ahí, el eco de su marcha repica, incansablemente, tanto en los barrios periféricos como en las grandes ciudades. Bajo ese impulso, ese empuje, la cultura avanza en el camino sin detenerse y salta las barreras que le imponen, con un fragor que durante muchos años pareció apagado. Pero ya no.

Ese fuego no se deja cubrir de polvo. No le rinde cuentas a nadie; pero exige lo que le corresponde. Reclama, grita, tira con una fuerza notable, para no atarse a las directivas de turno.

Por eso, en tiempos electorales el arte demanda; pide que en las plataformas partidarias le de el lugar que le pertenece y no una ínfima parte en los ítems difusos de abajo, perdidos entre las propuestas de “más obras”, “más salud” y “más trabajo”.

Plantea que no queden afuera los principales problemas de los actores, escritores, bailarines, cineastas, bandas, editoriales independientes y centros culturales. Requiere atención para todas las disciplinas, con sus fortalezas y necesidades. Y pretende sentar bases, con proyectos serios, a largo plazo, con la idea de construir pilares esenciales para la cultura.

Algunos ejemplos: * Los escritores buscan aprobar un proyecto de ley que reivindique su actividad intelectual como trabajo. Así, una vez que cumplan la edad de jubilarse, podrían percibir una asignación mensual de tres jubilaciones mínimas. Hoy, 3816 pesos. * Teatreros independientes de Buenos Aires solicitan hace tiempo que se cumpla con lo establecido por la Ley 14.037; sobre todo en cuanto a la repartición de los recursos del “fondo especial” para sustentar sus propuestas alternativas. * El Movimiento de Espacios Culturales y Alternativos (MECA) impulsó dos iniciativas en la Legislatura porteña, ya que estos sitios no son reconocidos por el gobierno y no pueden acceder a las habilitaciones necesarias ni a los fomentos existentes. * Bailarinas y coreógrafas exigen la sanción de una ley para apoyar la actividad, por ejemplo, mediante la creación de un Instituto de Protección y Fomento de los Proyectos de Danza y Movimiento. * Actores, autores y directores de televisión pretenden empujar la sanción de una Ley de Ficción que fije una cuota de pantalla mínima para el sector y la creación de una entidad que funcione a la manera del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA). * Emisoras de organizaciones sin fines de lucro luchan por mantenerse al aire, pero afirman que las condiciones que establece la Autoridad Federal de Servicios de Comunicación Audiovisual (ex Comfer) para acceder a las licencias de la televisión digital son “inaccesibles”. Para conseguir un pliego en Buenos Aires, los valores oscilan entre 42 mil y los mil pesos. * Basado en el Programa Puntos de Cultura

de Brasil, cientos de experiencias empujan el proyecto de ley de “apoyo a la cultura comunitaria, autogestiva e independiente”.

Con una idea integradora, buscan dar un paso hacia una “política pública” que fortalezca a los más de 3 mil centros comunitarios del país con una porción ínfima pero muy importante del Presupuesto: el 0,1 por ciento.

Todas y cada una de estas propuestas apuntan a impulsar políticas serias en el sector, siempre con la idea de mantener el ascenso de las expresiones culturales más genuinas. Sin embargo, muchas de ellas aún no fueron escuchadas, están pendientes en alguna oficina, paralizadas o tomando forma para llegar al Congreso. En vísperas de los comicios, NaN realiza una reseña de los puntos a tener en cuenta camino al período político 2011-2015. Para la cartera de la dama, el bolsillo del diputado o la carpeta de quien resulte representante de la voluntad popular.

De puño y letra, la ley “Los escritores aportan a la cultura general de una comunidad. Son creadores individuales que generan una suerte de riqueza social, difícil de cuantificar, pero fácilmente perceptible en su conjunto (…) En Argentina, son muchos los que terminaron sus días en la indigencia, y aún más los que lo hicieron en silencio. No se puede dejarlos caer en el olvido.” Con esos argumentos desembarcó en el Parlamento el proyecto de creación de un Régimen Nacional de Asignación Única por Trabajos y Obras de Reconocimiento a Escritores. La iniciativa apunta a que los autores puedan conseguir una jubilación, a partir de los 65 años, en reconocimiento a su esfuerzo siempre colectivo.

A este tipo de haber podrían acceder los que acrediten “una trayectoria pública de al menos 20 años” o cuenten con cinco libros publicados. De todas maneras, según

“El mercado editorial es voraz, competitivo e interesado en demasía.”

Claudia Piñeiro remarca el escritor y director artístico del Centro Cultural de la Cooperación, Juano Villafañe, en caso de reglamentarse, la ley podría incluir algunas excepciones. “Por ejemplo, Juan Rulfo publicó sólo dos libros (El llano en llamas y Pedro Páramo), pero marcó la literatura latinoamericana”. Para casos como éstos, habría una Comisión Evaluadora que se manejaría en términos de calidad, no de cantidad.

“Entonces, se entiende que la ley repararía una serie de injusticias que están muy naturalizadas en el ambiente”, puntualiza el poeta, crítico y ensayista Daniel Freidemberg. “La labor del escritor ha sido emparentada con un pasatiempo y se ha dejado de lado la idea de que quien la realiza es un

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trabajador y tiene que recibir una remuneración digna”, completa.

De hecho, son muchos los autores que se resignan o se ven obligados a vivir de otro empleo, no bien remunerado, incluso alejado de las letras. “El mercado editorial es voraz, competitivo e interesado en demasía.

Si bien hay algunos que firman con un sello y quedan pegados de por vida, hay otros que prefieren no hacerlo y terminan siendo editores, profesores, traductores”, explica Claudia Piñeiro.

Ante la falta de contención, el final puede ser el menos esperado. Basta con citar

Por el vacío jurídico, los centros culturales se inscriben en el rubro “teatro independiente”. los casos de Luis Franco, poeta y ensayista argentino, con una obra compuesta por 18 libros de poesía y 34 de prosa, galardonado con el Premio Nacional de Literatura en 1941, que murió en la pobreza en el 1 de julio 1988; o el caso de Néstor Sánchez, autor de Siberia Blues, que falleció en 2003 “sin recursos, esperando que se le concediera simbólica y materialmente lo que le pertenecía por sus méritos”, recuerda Susana Cella en una nota publicada en Página/12.

Las cosas por su nombre El vaciamiento de la cultura puede perpetrarse de maneras directas o indirectas. Al parecer, el gobierno de la Ciudad de Buenos Aires no se anda con vueltas. Su ola privatizadora avanza de la mano con persecuciones, desalojos y clausuras a los centros culturales. La lista de casos testigo se hace muy pesada: Trivenchi, La Sala, Sexto Cultural, Flores Sur...Incluso las instantáneas de muestra pueden llenar metros de película fotográfica. Una tarde, un grupo de inspectores cayó en La Usina y en el acta de clausura registró: “Se consta la presencia de 20 personas leyendo poesía”. Hasta ahí, nadie sabía en el grupo que realiza trabajo social en las villas de Retiro y Barracas que leer era una actividad prohibida.

La legislación porteña no contempla a los centros culturales comunitarios en el Código de Habilitaciones y Verificaciones y los deja a la intemperie. Por el vacío jurídico, este tipo de espacios se inscriben en un rubro distinto, lo suficientemente cercano como “teatro independiente” o “club de música”. O resisten camuflados, con sus puertas aparentemente cerradas, evitando difundir sus jornadas y reservándose para los pocos que conocen qué timbre hay que tocar para entrar.

Mientras, intentan cambiar la mano. A través del MECA, los centros culturales presentaron dos proyectos para regularizar su situación: uno para crear la figura “Centro Cultural y Social” y garantizar un marco para cumplir con los requisitos habilitantes;

el otro, vinculado con la generación de un régimen de concertación para sostener los espacios mediante fondos públicos, la exención de impuestos y el asesoramiento legal y técnico por parte del Estado.

Según calculan los impulsores, en la Ciudad de Buenos Aires existen entre 40 y 60 sitios no oficiales que funcionan sin habilitación. “No puede ser que nos estemos preocupando por cómo subsistir en lugar de pensar una agenda interesante para el público y los artistas”, comenta Lisa Kerner, de Casa Brandon. Hasta ahora no les queda otra.

Danza nacional y federal La realidad de la danza siempre ha sido compleja. La “hermana excluida” de la familia de las disciplinas artísticas ha tenido que correr desde atrás en el terreno del arte, y eso se evidencia tanto en su fragmentación interna como en su “invisibilidad” externa. Las políticas públicas en el sector “prácticamente no existen” y los gobiernos de turno, sin importar su bandera política, recurren a ella sólo para “decorar” eventos trascendentales como la inauguración del Teatro Colón o los festejos del Bicentenario.

Eso es lo que sostienen las bailarinas Noel Sbodio y Mariela Ruggeri, impulsoras de un anteproyecto de Ley Nacional para la Danza, que busca “la promoción de la actividad en todas sus expresiones”.

Los antecedentes más cercanos en el avance de una normativa de este tipo están en el Primer Congreso Argentino de Cultura de Mar del Plata. “Allí se resaltó la necesidad de trabajar sobre las artes escénicas que no tienen legislación”, recuerda Sbodio.

Lo cierto es que pasaron cinco años y esa declaración firmada por los funcionarios culturales de todo el país no prosperó. En el medio, hubo una especie de amague: el subsecretario general de Presidencia, Gustavo López, en 2009, convocó artistas y asociaciones de danza supuestamente para avanzar en el tema, pero esa voluntad se esfumó con la ida de los vientos de campaña.

Entonces, las artistas decidieron lanzarse por su cuenta para fomentar la iniciativa.

Hasta ahora, con el apoyo de Cocoa Datei, las asociaciones de profesionales de San Juan, Salta, Rosario y el Foro de Danza y Teatro de Jujuy delinearon una serie de puntos generales para buscar apoyo financiero. El sostenimiento y generación de salas, equipamientos, circuitos estables e instancias de formación, así como la evaluación de la realidad de la disciplina en cada provincia y la creación de un archivo y un observatorio, son algunos de los reclamos.

“La propuesta más ambiciosa apunta a crear un Instituto de la Danza con presencia en todo el país”, afirma Sbodio. Con un modelo similar al Instituto del Teatro, la entidad trabajaría en la jerarquización de los trabajadores de la danza y en la estructura que los rodea. “Bailarines que pueden vivir de su arte son contados con una mano. La

mayoría forma parte de espacios independientes. Entonces, si en Buenos Aires existen problemas para desarrollarse profesionalmente, imaginate cómo es la situación en los pueblos del interior”, afirma Ruggeri.

La situación es difícil. Para evidenciar eso, el ejemplo que le sale contar a la bailarina es el que le tocó vivir en carne propia. Oriunda de La Pampa trabajó en una repartición del Estado, como tantos artistas del interior; se volcó a dar clases de danza para poder vivir; así, el poco tiempo que le quedaba era el utilizado para ensayar y practicar. “Con esta rutina terminás cansada. Y la danza requiere poner el cuerpo. Entonces, como queda claro, toda esta situación complica a un bailarín que no puede actuar hasta los 50 años como si tuviese 20”, apunta.

El pueblo hace cultura La red es cada día más inmensa. Cubre innumerable cantidad de ciudades: desde el norte al sur de la Patria Grande. Tiene nodos en Perú, Brasil, Uruguay, Paraguay, Colombia y, por supuesto, la Argentina. Aquí existen miles de experiencias culturalescomunitarias que se constituyen como puntos de encuentro e identidad de los barrios.

“El fenómeno marca una tendencia olvidada. La vida simbólica de una nación no pasa sólo por lo estatal o lo privado, sino por la creatividad de las grandes mayorías”, señala Jorge Palermo, creador del Espacio La Grieta, de Rosario.

Timbal, el proyecto “es bien intencionado”, pero continúa siendo acotado. “En cambio, si se lanzara una política pública consistente, permitiría a muchos proyectar hacia adelante y no pensar en el día a día”, dice.

Por eso, los colectivos que impulsan el cuerpo normativo continúan con su interminable marcha, que ya tuvo presencia en Jujuy, Mendoza, Santiago del Estero, Rosario, Córdoba, La Plata, Chaco, Santa Fe y recientemente en el Hotel Bauen de la Ciudad de Buenos Aires.

“El objetivo es ampliar sustantivamente las capacidades comunitarias de producción y distribución de bienes culturales, a través de distintas herramientas”, explica Palermo. Desde la Asamblea Pueblo Hace Cultura afirman que pese a su concentración, las “industrias culturales” mueven el equivalente al 3,5 por ciento del Producto Bruto Interno. “Esto se podría acelerar aún más si se favoreciera una distribución más armónica”, aclaran. Sin embargo, miran más allá y desde su manifiesto rezan: “Éste es el primer paso de una discusión más amplia respecto de la necesidad de avanzar en la sanción de una Ley Federal de Cultura y también para formalizar la creación de un Ministerio de Cultura que garantice la asignación de al menos un uno por ciento del Presupuesto nacional a la cultura, tal como lo recomienda la UNESCO”. ◊ Ley de medios, ¿para todos?

Los gobiernos de turno recurren a la danza sólo para “decorar” eventos.

Para sostener esa idea, organizaciones culturales buscan darle cuerpo legal al Programa Puntos de Cultura. La iniciativa, basada en el modelo brasileño, apunta a fortalecer los proyectos de carácter público no estatal con la acción del Estado sin afectar sus autonomías. ¿Cómo? Con apenas el 0,1 por ciento del Presupuesto nacional.

Algo así como 400 millones que podrían garantizar el sostenimiento de tres mil centros comunitarios con una decisión política definida.

El anteproyecto cuenta con la aprobación del Parlamento del Mercosur, “lo que es muy importante”, para la coordinadora del Circo Social del Sur, Vanesa Zambrano.

Ese empuje diplomático que lograron grupos de teatro, murgas, centros culturales y escuelas de arte populares ya empezó a dar sus frutos. A mediados de agosto, la Secretaría de Cultura lanzó un plan similar para proyectos “integrales”, “específicos”, “indígenas” y “de base”. Todos con montos subsidiarios que van desde los 40 mil hasta los cinco mil pesos; con una cifra final de dos millones, muy lejana a la que demandan desde los Puntos de Cultura.

Para Ricardo Esquivel, director de la Escuela Cultural Comunitaria del Culebrón

Los medios alternativos vislumbraron una gran oportunidad con la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual. De hecho, la apoyaron, la debatieron y la militaron. Pero, desde el 28 de junio, se encontraron con una dificultad impensada: la Autoridad Federal de Servicios de Comunicación Audiovisual publicó en el Boletín Oficial las resoluciones 685 y 686, con las que llamó a concurso para la adjudicación de licencias de Televisión Digital, y los montos treparon a “cifras exorbitantes”, según las organizaciones. Para conseguir un pliego en Buenos Aires, los valores oscilan entre 42 mil y 140 mil pesos. Como si fuera poco, los adjudicatarios deben abonar un depósito equivalente al valor de un pliego y medio, sumado a la obligación de 24 mil pesos mensuales para sostener la señal. La imposibilidad de afrontar esos gastos generó preocupaciones en el sector y por eso los medios presentaron un documento de rechazo, firmado por 300 adherentes. “Un canal de TV no debería competir con la restricción monetaria”, remarcó la vicepresidenta del Foro de Radios Comunitarias, Mariela Pugliese. Pero las complicaciones no son sólo de ese estilo: entre las condiciones de admisión que impone la ley, la figura de “trabajador voluntario” no es tenida en cuenta por la Autoridad de Aplicación, pese a que la mayoría de los integrantes de los medios desarrollan actividades de este tipo. Por no decir todos. ◊

MEDIOS

DE GARAGE

El papel del rock diagonal Paula Sabatés Gentileza de De Garage

Desde 2007, el mensuario de rock se ocupa de las bandas emergentes de La Plata y es el único espacio de difusión de nuevas tendencias musicales de esa ciudad.

Sus realizadores dicen que completan un circuito que crece a espaldas de la metrópoli.

H

ay algo que se mueve en La Plata, algo que se pasa de mano en mano todos los meses y que es una manifestación esencial de la cultura desde el florecimiento del último rock platense. Empezó como un programa de radio en 2005 y luego de dos años mutó al papel porque sus miembros se convencieron de que lo que pasaba con la cultura en La Plata era realmente bueno y tenía el valor suficiente como para merecer un medio específico.

Hoy, es la única publicación de la ciudad de las diagonales exclusivamente de rock que sale regularmente en papel, más allá de algunos fanzines que giran por la Ciudad de Buenos Aires bajo la modalidad del “cuando pinte”. Se trata de De Garage, un periódico mensual de rock que tiene como objetivo ofrecer una mirada abarcativa de la música local independiente y, en esa búsqueda, trata de ser inclusivo y de tejer una mirada amplia y representativa de la movida platense. El único medio de comunicación, con todo lo que eso significa, que intenta dar voz a nuevas bandas locales y hacer sonar canciones que difícilmente tengan espacio en la masividad.

El único que “está circunscrito a esta ciudad particular y por eso tiene un intercambio muy particular”, asegura a NaN Juan Barberis, director del periódico.

De Garage no rompe con los esquemas editoriales de otras publicaciones de cultura independiente (Barberis dirá que no se piensa en comparación con otros medios). Lo diferente de este periódico de rock es, precisamente, la apuesta que es cubrir un territorio específico y dedicarse de lleno a explotar hasta la más mínima expresión cultural que allí se produzca. “Nos gusta pensar que cumplimos el rol de completar el circuito, que de alguna manera ayudamos a que se siga alimentando. Le dedicamos tiempo a eso y vemos que funciona cuando vamos por la calle con la mochila que explota de diarios para llevar a una disquería y nos cruzamos con los músicos que difundimos ahí mismo, en la calle. Conceptualmente, eso representa todo”, cuenta Barberis.

De Garage no hubiera surgido si no crecía la ola de bandas y artistas nuevos con ganas de hacer cosas. Ojo, eso siempre pasó en La Plata (es una ciudad universitaria), pero fue la oleada reciente,

“A la música platense le hace bien curtirse en las sombras y no necesita de los medios masivos.” Barberis la del nuevo milenio, la que se llevó puesta a la ciudad de las diagonales mucho más rápido de lo que cualquiera hubiera pensado.

“Lo de la universidad es imposible de obviar porque es lo que le da volumen a lo que pasa. Pero La Plata también tiene su propia circulación, muy característica de una ciudad chica que nunca va a ser grande pero que un poco lo cree. Está habitada por trabajadores del Estado que tienen un trabajo de medio tiempo que les da la posibilidad de tener su propio proyecto cultural”, dice el periodista. Y reivindica a los primeros sellos platenses (Cala Discos, Mandarinas y Lastra), porque “fueron la base de una camada de artistas que todavía no estaban instalados”, como El Mató A Un Policía Motorizado y Norma, entre otros.

Otra cosa que llama la atención es que De Garage sea, contrariamente a la mayoría de las publicaciones de rock, un periódico y no una revista. Barberis asegura que la elección fue simplemente cuestión de costos y que buscan ser revista desde el número cero (de a poco se da la mutación: ahora incorporaron páginas a color). De todos modos, sostiene que frente a la imposibilidad presupuestaria y la falta de alternativas, los miembros del periódico decidieron que ese formato sea “una elección estética que guarda directa relación con el presente de muchas de las bandas” de las que escriben. “Tiene que ver con que el financiamiento depende del estado del rock acá, es como un termómetro”, cuenta el director, dejando en claro que la publicación está absolutamente determinada por (cómo sucede) lo que sucede en La Plata. ◊

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Ana Frenkel

“No hay teatro sin cuerpo, no hay danza sin teatralidad” Ailín Bullentini

Tomás Ballefin

Mientras prepara un espectáculo junto con Pura Cepa, la coreógrafa no deja de investigar la “fusión de elementos” de varias disciplinas, el “lenguaje del movimiento”. Hace cinco años que no danza sobre un escenario y, sin embargo, baila todo el tiempo.

L

a mujer, menuda, sencilla y aún así avasalladora, baila todo el tiempo.

Cuando camina, cuando habla, cuando espera. Baila cuando piensa qué significa la danza en su vida y también al momento de explicarlo. Quizá por eso le cuesta un poco trasladar el movimiento a las palabras: “Es difícil pensar cómo surgen las ideas”, se queja ante una de las preguntas con las que NaN se anima a seguirle el ritmo. Hoy, Ana Frenkel es directora de espectáculos entre cuyos ingredientes “el lenguaje del movimiento” es fundamental, aunque no exclusivo. Bailarina “desde siempre”, prometió hace un tiempo “no subir más a un escenario” y comenzó a mover las ideas y el cuerpo de otros detrás de escena. Ocupe el lugar que sea en el mundo artístico, Frenkel siempre será una curiosa, una lanzada. Una visionaria. “La investigación es mi fuente de aprendizaje”, calcula. Ese “motor” es el hilo conductor que une a sus más de diez años de carrera.

—¿Cualquiera puede bailar?

—Todos. El tema es que algunos se animan a la sensibilidad, al ritmo y al movimiento, y otros no. Bailar es algo maravilloso. Y estoy segura que hace bien si no se toma desde la disciplina. La exigencia no le tiene que ganar a la diversión. No es cuestión de levantar y estirar la pierna hasta la nariz.

Frenkel baila desde que tiene 12 años.

Hacia el fin del secundario, la actividad ya era su “decisión de vida”. Se zambulló en la Escuela de Danza Clásica del San Martín,

a la que le sumó ingredientes de kung fu y contact improvisation. “La danza siempre me interesó como una herramienta de expresión para combinar con otras arriba de un escenario”, define. Sus creaciones son muestras superadoras de la técnica contemporánea: a veces es danza pura, otras es teatro, show de música o stand up humorístico. Así fueron los trabajos de El Descueve, un grupo de investigación artística que cofundó junto con otros cuatro bailarines y que rompió estructuras en la escena porteña e internacional durante casi una década.

Junto a ellos, cocreó el período VillaVilla de De La Guarda, por ejemplo. Así, también,

“Trabajo con la verdad.

Un movimiento verdadero hace que la vitalidad cobre forma sobre el escenario.” son los trabajos de Pura Cepa, el colectivo de bailarines que dirige y los espectáculos que realizó de manera individual. “Pienso la danza como una cosa en permanente desarrollo”, concluye.

—¿La conformación de El Descueve tiene que ver con un agotamiento de la estructura de la danza clásica?

—No. Ni se me ocurrió reaccionar para discutir lo clásico. Vengo de una familia de artistas en la que la danza no figuraba. Y me faltaba esa pata. Empecé a estudiar porque necesitaba alimentar en mí ese lenguaje,

tener herramientas para sacarle el jugo.

En El Descueve nos obligábamos a estudiar para tener cosas con las que después jugar; las llevábamos al interior del grupo y las combinábamos nuevamente desde la investigación, que es la base del grupo, mi fuente de aprendizaje. El eje de la búsqueda era el movimiento y estaba impulsada por la necesidad de crear un nuevo lenguaje transmisor.

—¿Cómo describirías ese lenguaje creado a partir de la investigación?

—Es un lenguaje que parte del cuerpo y su movimiento; de lo estético y lo teatral. La fusión de esos elementos se da naturalmente, su división no existe. El mejor actor mete el cuerpo. No hay teatro sin cuerpo, no hay danza sin teatralidad. Además, el movimiento tiene que generar emoción, llevar a un estado, presentarlo en el escenario.

Básicamente, el lenguaje busca transmitir la emoción en vivo, llegar al público e interpelarlo desde lo sensorial.

—¿La danza es la herramienta artística que mejor plantea la emoción en el escenario?

—Los lenguajes están mezclados. La música es una herramienta muy importante y atractiva. La danza y la música no pueden escindirse. No pienso ningún diseño de movimientos sin la música o sin la puesta de luces. De hecho, el apoyo en la creación no está en la danza específicamente. Es sólo una herramienta. No obstante, mi opinión tiene que ver con mi historia. La danza me lleva directo a las emociones. No puedo

pensar, crear ni vivir artísticamente por fuera de la fórmula “cuerpos en movimiento”.

La sexualidad del cuerpo, su expresión, la química. Todo eso transmite emociones de una manera que el resto de los lenguajes humanos no logra.

—¿Todo estilo de danza funciona de esa manera?

—Sí y no. La danza puede ser muy formal también. Si estás muy entrenado en disociar tus sentimientos de los movimientos del cuerpo, lográs una naturalidad expresiva que no transmite. La idea es poder estar potente y blando para que eso que estás armando en el escenario desde la forma pueda tener contenido emocional. Lo importante es que haya vida. Que el cuerpo esté vivo.

Sólo así el show puede ser tomado como un viaje sensorial y lograr el espectador sienta lo mismo que el intérprete. Cuando los cuerpos que trasmiten están muy vivos, generan potencia. Trabajo mucho con la verdad. Un movimiento verdadero hace que la vitalidad cobre forma sobre el escenario.

—El movimiento tiene que ser verdad. ¿Cómo se logra?

—El intérprete debe poner en riesgo algunos de los niveles de conciencia. Para que el intérprete pueda estar viajando tiene que estar consciente de todos esos niveles: la forma, pero también la dinámica, el aire que se mueve, la emoción que se libera en ese entorno. Podés bailar y que no te suceda nada o podés entregarte. Desde ahí, la liberación hacia la investigación. Es un desafío

impresionante, sobre todo cuando la persona se enfrenta a la repetición de un show en vivo que permanece en cartel durante meses. Es arriesgado que una persona enfrente embarcarse en un viaje frente a otros periódicamente. Ese viaje es único cada vez.

Eso me gusta.

Ana busca, mezcla y avanza. “Voy delineando mi técnica”, sostiene. Luego del éxito de Corazón idiota, la obra de teatro musical que codirigió para las actrices Carla Peterson y Griselda Siciliani con Carlos Casella (ex El Descueve) y Daniel Cúparo, y en paralelo a la dirección artística de El pasajero (prota-

“Es arriesgado que una persona enfrente embarcarse en un viaje frente a otros periódicamente.” gonizada por Diego Reinhold y Javier Malosetti), rol que comparte con María Onetto y Florencia Peña, Frenkel prepara un nuevo espectáculo con Pura Cepa. Hasta el fin asomará en forma de work in progress en octubre.

—En El Descueve, además de desempeñar el rol de bailarina, dirigías. ¿Por qué decidiste quedarte con la dirección?

—Hace cinco años que no subo a un escenario (la última vez fue con Hermosura, de El Descueve, en el Paseo La Plaza) y no pien-

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so volver. Me gusta más dirigir. Sé que cada espectáculo que dirijo me permite avanzar, crecer, continuar el camino. Ocupar los dos casilleros disminuía la fuerza y la atención que podía ofrecerle a cada uno.

—¿Qué tiene de particular tu rol en Pura Cepa?

—Pura es un grupo de creación colectiva en el que las decisiones finales son mías. Es un grupo de chicos que estudiaron conmigo composición y que decidieron formar la compañía e invitarme a ocupar la dirección.

Ellos hacen el aporte creativo desde la interpretación, crean desde las ideas que surgen de la improvisación, pero yo los dirijo.

—Las obras en las que participaste siguen una línea común: todas hablan de situaciones reales, de las relaciones humanas, cotidianas. ¿Por qué?

—La necesidad es la de poner en escena algo que le pasa al público que viene a ver las obras, que nos pasa a quienes creamos e interpretamos. La decisión no surge a partir de un análisis de lo que falta contar desde las propuestas en escena, sino de una conjunción de cosas. Muchas veces los temas se eligen porque pegan bien con el momento por el que pasa el grupo, que a su vez se relaciona con el momento que atraviesa cada intérprete en particular. Se trata de un proceso... Es difícil pensar cómo surgen las ideas. ◊

ARTIVISMO

El Culebrón Timbal

Mutar de piel para “producir” cultura Nahuel Lag

Mariano Iñíguez

Desde hace 15 años, la organización comunitaria de Moreno no cesa de multiplicarse. Pese a ampliar el abanico, que incluye cómic, teatro y rock, sus pilares fueron siempre terminar con el consumidor cultural y fomentar una democracia participativa.

“Caravana... ¡de los barrios al futuro!

Caravana... bailar, luchar, vivir...” [“Caravana”, El Culebrón Timbal]

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as costumbres de las provincias y países limítrofes, la religiosidad popular, el mate cocido, la cumbia y la bailanta, la chacarera, las necesidades insatisfechas, el uso del espacio público, la festividad, la organización popular, los corsos, los santuarios de los pibes chorros, los clubes de barrio. Piezas desparramadas sobre la mesa del conurbano bonaerense o astros en el Barrio Galaxia, ubicado en el corazón de Cuartel V, partido de Moreno. Desde hace 15 años El Culebrón Timbal muta de piel para mimetizarse con cada pieza. Encuentra en el mestizaje la manera de abordar la estética, la identidad y la conflictividad conurbana. El huevo de la culebra fue una big-band multifacética: cómic, teatro y rock dieron vida en los escenarios a los personajes de los barrios, sus leyendas y vientos de cambio.

La pieza artística “La diversidad del conurbano no es mala palabra, sino identidad. Los medios de comunicación ligan la música surgida de los barrios al cliché de la industria cultural.

‘Rock chabón’ o ‘rock rollinga’ tienen connotaciones negativas que indican que no se bancan las expresiones barriales. La cultura sólo parece tener que ver con eventos

elitistas, que nos gustan, pero no por eso lo barrial no tiene calidad”, explica Ricardo Richard Esquivel. Todavía no explicaremos de qué la juega.

Los guisos de rock, cómic y teatro de El Culebrón dieron como fruto cuatro “comic books”: el homónimo y fundacional (1996), Territorio (1999), 2163 (2003) y El Cuenco de las ciudades mestizas (2009). El último, basado en el poema de El Loco Herbert Orre, dice que “una leyenda no se ve, si en los ojos no está el río de la noche, si no empuja el corazón un tajo rebelde”; y que en el Cruce de Derqui (donde termina José C. Paz y nace Moreno, o viceversa) “nadie sabe si lo que

“Un bien cultural es toda producción que la gente realice con el objetivo de emocionarse.” Balán pasó, de veras fue”. Pero nada de no visitar la cueva de la culebra, en el predio La Huella, donde, desde 2002, el arte es transformación social. ¿Cómo un grupo de rock que busca transformar los barrios? A los acordes, los muñecos que desfilaban por los escenarios, a la “Mamá Carla”, una curandera organizadora de comedores populares, tomas de tierras y gualichos —que tomó vida desde los cómics— se sumaron comunicadores, militantes culturales, pibes y pibas. “Una fortaleza del Culebrón es nunca haber te-

nido problema de intervenir el espacio público. Porque la calle es ’el’ lugar para una democracia participativa”, define la voz de la banda que inició todo, Eduardo Balán.

La afirmación no describe el último comic book. Los rockeros fueron más allá de la decisión de correrse del circuito comercial —aunque se presentan en La Trastienda, el ND Ateneo o el escenario del Bauen— y mutaron la relación con su “público”.

La pieza territorial Los primeros pasos fueron cursos de comunicación comunitaria, talleres de murga, encuentros de promoción cultural, y el impulso final: la banda de rock participó de una investigación de la Universidad Nacional de General Sarmiento para tomar una radiografía de la organización popular en los barrios.

Consultadas 237 agrupaciones, la desarticulación territorial, la inexistencia de estrategias autónomas y la desinformación acerca de las políticas locales fueron comunes.

“Aguante Cultura” surgió como proclama y festivales en busca de soluciones colectivas. “Son una excusa para juntarte con los vecinos, con el cura del barrio, el club de fútbol o el puntero del PJ. Reúne a las organizaciones para reclamar el asfalto, la red de agua… no sabés dónde va a terminar”, apunta Richard.

Y el Carromato Culebrón, un micro mutado en circense con muñecos tallados en

telgopor sobre el alero del parabrisas, que transporta equipos de sonido, banderas y escenarios, es un aliado incondicional que también supo andar los “Caminos hacia el Futuro” por Latinoamérica.

“La asociación civil es lo legal, pero somos una Productora Escuela Cultural y Comunitaria, un espacio donde el barrio propone y pasa de ser un consumidor a productor. La industria cultural es delegativa, nos ubica como consumidores. Entonces, el quiebre de pasar a ser productor es estético, artístico y político”, define Richard, músico, licenciado en Ciencias de la Educación y director de la Escuela de Arte del Culebrón.

En La Huella, bajo un tinglado y con la atenta mirada de la Pachamama que sobresale de la pared al costado del escenario, 250 pibes aprenden murga, música, teatro, plástica y percusión cada sábado. También radio, video, animación digital, diseño y sonido.

“Un pibe que pasa de delegar a producir tiene independencia, autogestión y es reconocido como sujeto por sus pares. A los locos se los llama por un número, lógica que se repite en la escuela y en la industria cultural”, resalta.

—¿Por qué Productora Escuela Cultural y Comunitaria?

Eduardo Balán:— Los productos que vienen de la industria cultural están formateados por el mercado para que se los consuma.

Dentro de nuestra lógica, el principal activo son las personas. Un bien cultural es toda

producción que la gente realice con el objetivo de emocionarse. El mercado genera productos, la gente hace cultura.

La pieza que trasciende Desde los primeros pasos, El Culebrón estrechó lazos más allá del barrio y capacitó a militantes de todo el partido. Ante los recortes financieros y las trabas del Estado provincial y municipal, las organizaciones comprendieron la necesidad de hacer sus problemáticas comunes y decidieron subvertir al cuarto poder de los medios para tomar el mando de decisión y acción.

El Encuentro Regional de Comunicación y Organizaciones Sociales reunió a la culebra con todos sus compañeros territoriales para conformar un Consejo Editorial de Organizaciones Sociales que comenzaría a darle vida a “La Posta Regional… y Qué”. Primero fue el papel, una publicación bimensual para 5 mil vecinos; luego la Fm 96.5 (FM La Posta, claro) y en 2007 comenzó a transmitir LaPosta TV desde La Huella.

Se trata de un “plurimedio” que entiende que “la comunicación es un derecho”, que “todos tienen que tener la posibilidad de producir y recibir información”, apunta Federico Giménez, estudiante de Comunicación Social y conductor radiofónico de La Posta.

Con ese espíritu El Culebrón peleó por los 21 puntos para de la Coalición por una Radiodifusión Democrática, que se transformó en la nueva ley de medios en 2009, y se unió

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al Foro Argentino de Radios Comunitarias (FARCO) y a la Asociación Latinoamericana de Educación Radiofónica (ALER).

La culebra siempre va por más. Las organizaciones integrantes de La Posta decidieron tomar la calle con La Caravana Cultural de los Barrios, un desfile de carrozas –que va por la octava edición-- que demuestra que la respuesta a los problemas de los barrios excede al Estado y a las empresas.

Una movilización vecinal que llegó a conseguir el Presupuesto Participativo con el que más de una veintena de foros barriales del partido de San Miguel deciden el destino del 7 por ciento del presupuesto. La culebra no se arrastra y marcha diciendo que el “Pueblo hace Cultura” y busca que sea ley en el Congreso.

Con los sonidos y caminos compartidos en 15 años, la voz de un proyecto de banda que cambio el barro por el disco de oro reflexiona: “Una política pública cultural significaría dar recursos a la gente para que produzca bienes culturales y no sólo realizar grandes eventos con productoras privadas y discursos de izquierda. Con ello tendríamos una sociedad de democracia participativa y no habría una cultura hegemónica que le quite lugar al espacio público”.

◊

COBERTURA/TEATRO

Cruzando la ventana

NO ES PARA QUEDARNOS EN CASA QUE HACEMOS UNA CASA María Daniela Yaccar Gentileza de Cruzando la ventana

COMEDIA DRAMÁTICA CON TINTES NEGROS Y ABSURDOS, LA NUEVA PIEZA DE MATÍAS VITALI CUESTIONA EL HIATO ENTRE REALIDAD E IMAGINACIÓN, A TRAVÉS DE DEMASIADOS TEMAS. EL PODER Y LA CONFUSIÓN. UNA FAMILIA, UN SECRETO, MUCHAS OBSESIONES Y NO POCAS PROHIBICIONES.

C

ómo joden los ruidos en el teatro: las vibraciones de los celulares, los papelitos de los caramelos (¡dénse cuenta!), y toses y estornudos. Cómo joden los susurros, más los comentarios en voz alta, con sus consecuentes turbulencias en la vivencia subjetiva. Pero algunos son graciosos como para omitirlos en una cobertura. “¡Es una bestia!”, grita —sí, grita, y ríe— un muchacho afiebrado ante una madre horrendamente bocasucia y chabacana.

Cuando eso pasa dan ganas de preguntarse de qué estamos hechos, qué estará pensando/sintiendo el-resto-de-la-gente-que-está-sentada-acá-viendo-lo-mismo-que-yo y a la que no se le mueve un pelo.

Si eso le pasa al joven, qué le pasará al viejo; tendrá este muchacho una madre demasiado finoli como para sorprenderse tanto de aquella “bestia” que pretende criar a un hijo con horror. Cruzando la ventana (La Ratonera Cultural, Avenida Corrientes 5552) no transita por una zona de grises, es una obra que se ama o se odia, se disfruta o no. No pasa inadvertida.

Escrita y dirigida por el joven Matías Vitali —una locomotora del teatro: 23 años y siete obras ya estrenadas—, quien además la protagoniza, es una comedia dramática con tintes de comedia negra y situaciones absurdas. Vertiginosa. Larga (dos horas y media). Profunda. Con una idea central, aunque a ciertos episodios cueste encontrarles el hilo. El eje tiene relación con el título: los límites entre el mundo interior y el exterior, la imaginación y la realidad. Lo que se cree y lo real, lo que podemos creer porque nos inducen, el poder que tenemos para que alguien crea lo que nosotros creemos.

Una familia oscura, que vive encerrada en un pueblito de pocos habitantes, encabezada por Susana (Valeria Ariosto, despampanante, la joya del elenco) y Humberto (Fernando Carón) —la obra está plagada de intertextualidad, los nombres son emblemáticos— esconde un horrible secreto. Su hijo, Juan Martín (Vitali), tiene veintipico y está obsesionado con el sexo, uno de los temas de la obra, además del amor, el odio, la mentira, la verdad, la muerte, las creencias, etcétera, etcétera, etcétera (son muchos, quizá demasiados).

Psicológicamente, Juan Martín es puro ello, por eso lo cuida una (extraña) niñera, compuesta por Alejandro Souto. Además, Juan Martín no puede salir de casa. Sus padres se lo prohíben, como tantas otras cosas.

La obra recuerda que el poder tiene sus efectos de verdad y que la verdad es poder.

La historia se modifica cuando ingresa a escena Amanda (Daniela Vacas), una jovencita que dice ser sobrina lejana de Susana y de la cual tanto ella como su marido pretenden sacar un provecho económico. Su estadía en la casa se prolonga y genera efectos en la rebuscada mente de Juan Martín.

Hay un desequilibrio actoral que es un acierto desde la dirección: las edades de los actores no condicen con sus personajes. A Vitali no lo separan ni diez años de Ariosto y Carón, que interpretan a sus padres.

Nanny, por su parte, es un personaje muy logrado, la voz del statu quo, la represión. Otra buena elección del director son las secuencias de imágenes acompañadas de la música justa.

La obra es muy atractiva durante la primera hora y media. Pasado ese tiempo, comienzan a sucederse situaciones que no suman, un conflicto tras otro. Situaciones bizarras que al principio causaban, dejan de tener sentido. Aquí hay un problema de temas: son muchos para ser abordados en una sola obra. Y de repente parece que cualquier cosa puede pasar, que todo está justificado. Pero, afortunadamente, todo lo que pasa tiene relación con el eje: cruzar la ventana.

Otro ítem que es muy valioso es la posibilidad de la confusión: quien haya visto La isla siniestra lo entenderá. En un momento no se sabe quién es la bestia, a quién hay que perdonar, quién roza la locura. Hay una disputa foucaultiana de poder. Y sí, la obra recuerda que el poder tiene sus efectos de verdad y que la verdad es poder. Pero sí que cambia la cosa si se cruza la ventana. ◊

¿QUÉ ES EL ARTE?

ENTRECRUZAMIENTOS POSIBLES

UN VÍNCULO A CONSTRUIR

Vali Guidalevich *

Ana Luz Chieffo *

E

L

n los tiempos contemporáneos ya no podemos pensar en una infancia, en una manera de definirla, sino que es mucho más apropiado hablar de infancias, teniendo en cuenta los contextos sociales, culturales, económicos en que los chicos y chicas se encuentran inmersos.

El concepto de infancia fue apareciendo a lo largo del tiempo: es una construcción social, histórica y cultural. Actualmente no resulta una categoría homogénea. En su libro Infancia, Política y Pensamiento, Walter Kohan sostiene: “La infancia no es una etapa de la vida. Por lo menos, no sólo. No es un momento, una fase, un período. La infancia es una cierta intensidad en la forma de estar en el mundo, alguna relación de intimidad con las cosas y con el mundo, un determinado tono de rebeldía con las voces que suenan más fuerte, otro modo de dar atención a los deshechos, a las sobras, al resto; en definitiva, la infancia es una oportunidad de pensar otro pensamiento, de escribir otra escritura, de hablar otra palabra, de vivir otra vida, de habitar otro mundo”.

El arte, a través del juego, abre a los chicos y chicas la posibilidad de ver, preguntar, reflexionar, imaginar, crear y aprender. La educación “con y desde el arte” nos da la oportunidad de desarrollar una mirada crítica y estética, de expresar nuestras ideas, de disfrutar y apropiarnos de la diversidad artística y también, de afianzar los puntos de vista y las actitudes acerca de diferentes problemas cotidianos.

“Aprender a ver” no es sencillo, implica un proceso, un entrenamiento… Pero además de enseñar a ver una imagen, como dice Fernando Hernández en su libro Espigadores de la Cultural Visual, “nuestra finalidad educativa podría ser facilitar experiencias reflexivas críticas. Experiencias que permitan a los chicos/as comprender cómo las imágenes influyen sus pensamientos, sus acciones, sus sentimientos y la imaginación de sus identidades e historias sociales”.

A través de las manifestaciones artísticas, podemos entender nuestra cultura, incrementar la capacidad de observación, de intuición, de reflexión y de imaginación. Además, establecer articulaciones de los conocimientos, saberes y disciplinas, incorporándolas a las prácticas educativas. ◊

a formación de personas sensibles, capaces de expresarse creativamente y descifrar el mundo simbólico de la cultura, requiere de adultos que promuevan encuentros con el arte. El vínculo con la cultura se construye desde la infancia, ¿no es acaso grato recordar nuestras primeras experiencias con el arte? En esta evocación aparecerán obras artísticas y también situaciones estéticas (la belleza de un jardín), sumado a la compañía y el clima de esas situaciones placenteras.

Educadores y familias promueven encuentros entre los niños y el maravilloso mundo del arte. Un mundo cercano para los más pequeños (pintan, cantan, bailan y relatan historias fantásticas), situación que se revierte en la escolaridad primaria, mientras se fortalece el lenguaje de las palabras, se aleja el mundo del arte. No obstante, la escuela garantiza la vinculación con la cultura, especialmente con los niños que no han tenido posibilidades en sus familias.Al mismo tiempo, se puede concebir al juego (lenguaje por el cual los niños conocen e interactúan con el mundo) en su relación con el arte: ambos son actividades simbólicas, relacionadas con el placer, la curiosidad, el descubrimiento, la exploración.

A su vez, es posible considerar el juego entre la apreciación/interpretación de la obra de arte (mediante las cuales el niño se incorpora y comprende la cultura) y la producción/expresión (el niño como productor de hechos artísticos). Ante ello, la responsabilidad del adulto es acercar los lenguajes artísticos como posibles medios de expresión.

La experiencia estética demanda involucramiento afectivo en tanto condensa niveles sensoriales (oler, tocar, ver, leer, escuchar), cognitivos (construcciones del pensamiento), emocionales (vínculos), imaginativos (relación con el pasado, proyecciones), procedimentales (conocimiento y uso de materiales, herramientas y técnicas). Esto último es central, ya que los recursos de los lenguajes artísticos permiten la expresión creativa. ◊

*Doctorada en Arte y Educación (Universidad de Barcelona). Creadora y coordinadora del programa educativo—cultural Arte para Chicos y coordinadora en el Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero.

* Profesora y licenciada en Artes. Coordinadora del Área de Educación Artística del Complejo Cultural Chacra de los Remedios e integrante de la Red de Educadores de Museos y Centros de Arte de Argentina.

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CURTIDO ENTRE LO ACADÉMICO Y LO CALLEJERO, ESTE ACTOR DEL “TEATRO DEL MOMENTO” SE SOMETE A UNA ESPECIE DE EXAMEN DE APTITUD. LAS CRONISTAS DE NAN LE PREGUNTAN SOBRE LAS PASO, EL MATRIMONIO Y LA CRISIS MUNDIAL Y ÉL HACE LO QUE EJERCE Y ENSEÑA: IMPROVISA. Ailín Bullentini y María Daniela Yaccar

Mario De Fina (tapa, apertura y pág. 19) Federico Moscoso (pág. 21)

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o de Osqui Guzmán es un desafío para las sillas incómodas de los locales de comida rápida: una hora y pico le duró el sánguche de colita que empezó a comer cuando comenzó la charla. Si alguien come poco es porque habla mucho y evidentemente Osqui estaba más compenetrado en sus respuestas que en el esponjoso pan negro. Es posible que se haya sentido como en casa. Bueno, de hecho, aquí estamos, en la casa de techos altos que comparte con Leticia, su mujer, también actriz. Se mudaron hace un mes y medio. Desde los muebles pelados el visitante es interpelado por unas máscaras gigantes, bolivianas, como la ascendencia de Osqui.

Si Osqui se olvida por momentos de su almuerzo y larga cataratas de palabras, es además porque la propuesta de NaN consiste en eso en lo que es un reconocido experto: improvisar. El punto de partida es: ¿merece este hombre el rótulo de “rey de la improvisación” con el que lo etiquetan los suplementos de espectáculos de los diarios? Cada lector sacará sus conclusiones, pero lo cierto es que aprueba el examen. Porque en una hora y pico “divaga” sobre tres temas que le son impuestos: el debut de las elecciones primarias, el matrimonio (sí, somos minitas) y la crisis económica mundial.

Osqui —actor de cine y televisión, bicho de teatro— aplica esa técnica, también, para definir sus respuestas a las consultas relacionadas con el género teatral que más practica. La realidad, para este pequeño muchacho de mil gestos, es un cúmulo inacabable de recursos para reflexionar, filosofar, actuar. Pensar y pensarse. Pensarnos. Los sueños propios, las guerras, los problemas diarios, la basura, un melón y una radio. Todo parece servirle para hablar de improvisación, de teatro, de arte.

De la vida.

PRIMER ACTO: LETICIA LLEGA CON EL SÁNGUCHE Mientras los recién llegados nos sacudimos las gotas de un cielo gris en Almagro, Leticia guarda en la heladera el resto de verduras, pan y colita con los que cumplió el deseo inmediato que develaba a Osqui: comer. “Tenía un hambre tremendo”, se disculpa. No lo perturba nuestra propuesta.

Y nosotras que pensábamos que la parafernalia podía conducirnos al silencio. ¿Se puede improvisar sobre cualquier tema?, nos preguntábamos en el bondi. Con una pequeña introducción, convertimos al living en una sala de audiciones, ponemos a prueba al actor desde su capacidad de análisis, le ofrecemos libertad desde disparadores que poco tienen que ver con su cotidianidad artística. O mucho.

—Las primarias.

—Me pareció interesante que haya habido sol. Habían antecedido días feos. Habrá algo cabalístico que nos permitió tomar ese día como un recreo. Parecía de esos

en los que las familias se integraban a la escuela en la kermés. Muchos hablan del entusiasmo. No sé si lo noté. En la cola había tres o cuatro personas adelante mío que fueron re expeditivas.

—No cortaron boleta, se ve…

—¡Ya sabemos todos lo que va a pasar!, pensaba yo. Esa fue la única sorpresa de cuando fui a votar. Y después, este método de primarias. Muchos lo halagan porque es una reforma que aparentemente trae mayor transparencia. Algunos compañeros me decían que en octubre iban a votar a Cristina pero que en las primarias apoyarían a otro para que entre.

Aquí arranca la función. Pega los hombros a las orejas, sonríe y sacude la cabeza hacia un lado y otro como si buscara respuestas en el aire. “Y yo decía, ¿pero entonces? Hecha la ley, hecha la trampa”, arroja.

Cada reflexión suya es una maquinaria de fabricación de situaciones posibles. Cara y cuerpo son las herramientas que utiliza para darles existencia. La mímica le ayuda mucho; los tonos de la voz, el manejo de los silencios, también. Las respuestas de Osqui vacilan entre lo real de ese momento y la ficción de lo potencial. Algo así debe suceder en su cabeza constantemente. Volvamos.

—El tema es reafirmar un pensamiento que tome potencia en la segunda. Si no, es otra lotería. El sistema me parece positivo pero hay que ver si es útil a nuestra

“Muchas cosas que hice en teatro las absorbí de la calle, ese espacio cultural donde ves prototipos, gente a la que le duelen cosas.” idiosincrasia, si el pueblo está dispuesto.

Va a depender de nuestra mentalidad. La cultura va cambiando porque nos vamos alimentando de corrientes migratorias. Tenemos una idiosincrasia por el lugar donde vivimos. Un boliviano o un italiano que vive acá adquieren hábitos que tienen que ver con la región. Buenos Aires es un lugar inmenso y la Argentina ni hablar. Nuestro país nos propone una manera de vivir y nuestro pueblo se hace según esa manera. La ciudad cambió por imposición. De repente se empieza a construir y no se para. Cada vez nos hacinamos más. Fue de un año para el otro que de repente empezamos a viajar en subte como si fuéramos gallinas.

Su carrera teatral también comenzó de repente. “Hacer teatro me surgió como necesidad y descubrimiento”, desmenuza Osqui sus recuerdos y, a la vez, el borde del pan negro de su almuerzo. “Cuando lo descubrí no me separé.” Finalizó el secundario y se zambulló en el Conservatorio de Arte Dramático.

Las luces del escenario vuelven a encenderse.

“Iba a ser profesor de Educación Física o médico, cuando un compañero de secundario me dijo ‘mi novia se anotó en el

ENTRE EL DEPORTE Y EL JUEGO

Paula Sabatés El match de improvisación es, quizás, el formato más rico dentro de la improvisación teatral, más incluso que la dramática. Se practica a nivel mundial (existen convenciones internacionales para hacerlo) y tiene una estructura mucho más rica, expresivamente hablando, que la de otros géneros escénicos.

Para Ricardo Behrens, pionero de la técnica en la Argentina y acualmente director de la Liga Profesional de Improvisación (LIP), organismo que difunde el género nacional e internacionalmente a través de espectáculos, clases o torneos, el match “es a la vez juego y deporte”. Juego, porque “todo lo que tiene que ver con el teatro implica necesariamente jugar a ser otro en una situación que no es la de uno”. Sobre este punto, remarca que en inglés “obra de teatro” es “play”. Deporte, por la manera de estructurar ese juego, que más que una disciplina artística pura es “la unión perfecta entre teatro y competencia”.

A propósito del primer punto, Behrens —quien también es actor, docente y director teatral— sostiene que “en la improvisación el juego se vuelve tan comprometido que lo que le pasa al actor termina por ser verdadero”. De todos modos, asegura que, aun durante el clima de competición, nunca se pierde la noción de que se trata de una técnica teatral y de que, por ende, el foco siempre está puesto en la teatralización.

Con respecto al deporte, la comparación puede notarse rápidamente desde la jerga y la estructura utilizadas. Las competencias se estructuran, como en cualquier disciplina, en amistosos, campeonatos y mundiales (la LIP ya organizó cuatro en la Argentina) y generalmente hay dos equipos (aunque también puede haber competencias individuales), un árbitro que cobra las faltas, un reglamento internacional y un tiempo reglamentario. Finalmente, el público es quien otorga el “gol”, mediante aplausos, al equipo que considere vencedor en cada partida.

“Como en todo deporte —afirma Behrens—, hay improvisadores más talentosos y que tienen más facilidad y otros que están en un nivel amateur debido a sus limitaciones expresivas.” De todos modos, el especialista dice que se trata de una técnica que se puede ejercitar (no se les llama “ensayos” sino “entrenamientos”) y que cada uno puede buscar el código en el que se sienta más cómodo para trabajar. “Algunos dan para un rol que otros no. Están los más histriónicos, los armadores de historias, y otros que sirven más para complementar”, cuenta.

Pero lo cierto es que, como también es un juego, con el correcto entrenamiento nadie queda afuera y pueden participar todas las personas, sin importar edad o nivel de conocimiento teatral. ◊

Conservatorio de Arte Dramático’ (abre sus pequeños ojos redondos y negros como si estuviera viendo al mismísimo diablo, dibuja con su boca el gesto típico del ‘qué se yo’).

Le pregunté qué era y me contó: ‘Es como una facultad de actores. Tenés actuación; una materia que se llama Acrobacia, Violencia en Escena y Esgrima’. Y yo dije: ‘¿Qué?

Soy un adepto al kung fu. Y pensé, bueno, si tiene una materia que se llama así, la carrera es para mí”.

—En vos conviven la faceta académica y el teatro callejero. ¿Cuán importante es para un actor esa combinación?

—Muchas de las cosas que hice en teatro las absorbí de la calle, ese espacio cultural donde ves prototipos, gente a la que le duelen cosas, que se preocupa por otras, que va determinada a hacer algo. Mi cabeza de actor está constantemente viendo gestos.

Veo basura y me es fascinante: ¿quién puede tirar eso?

Sin estar bajo los efectos de ninguna droga vemos cómo la cara de Osqui se transforma en el marco de un televisor viejo que recogió de la calle. Nada adentro, sólo el marco.

Lo dibujan sus anulares y una voz que sube y baja musicalmente. “Cuando veo cosas como ésa, me pregunto cómo llegó esto acá, quién sacó lo de adentro, en qué casa lo guardaron.” Y cierra con una reflexión sobre lo suyo, que en definitiva no se aleja demasiado del hecho de levantar cacharros en la calle para darles belleza o ponerlos en primera plana cuando no lo están o “dar

existencia a cosas que no existen”. Dice que eso hace el actor. “Una obra no existe, es algo que no pasó. Para darle vida necesitás preguntarte cosas. Todas las preguntas hacen que el espectador vea un mundo que tiene profundidad”.

SEGUNDO ACTO: CAFÉ, CAFÉ —¿Estás casado?

—Estoy casado, hace dieeeez... doce años.

Perdón, diez. Siempre confundo los novios con... Estamos juntos hace trece años.

Cómo evitar el comentario: todos los hombres son iguales, ja.

—Perfecto. Entonces podrás decirnos algo sobre el matrimonio.

—Insisto en esta diferencia: Buenos Aires y el resto del país implican distintas maneras de vivir. Cuando lo ves de una manera cotadina, el matrimonio es una institución compleja, porque a veces no hay manera de soportarse con el ritmo de vida que impone la ciudad. Es diferente el caso de las parejas de las provincias, donde el ritmo es otro y hay posibilidades de verse crecer mutuamente. Acá de repente es: ¡Eh! ¡Te teñiste!

Osqui es un romántico.

—Leticia y yo compartimos la actividad. Tenemos tiempos más hippies para la ciudad, nuestra manera de ver el estar en casa, de rascarnos el ombligo, de disfrutar. Alimentar eso es algo importante. Hay cosas que aprendí mucho de ella. Eso es interesante. ¿Por qué y para qué te juntás con el otro?

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LOS GRUPOS La Compañía Argentina de Improvisación, creada por Fabio Mosquito Sancineto, uno de los íconos del género en el país, fue el primer atisbo de algo que, con el nuevo siglo, formó su hueco en la estantería de estilos y disciplinas artísticas argentinas.

Aquí, algunos de sus integrantes. * En 1999 nace Impro2, que continúa girando por el mundo. * El estudio de FM La Tribu es la sala de parto en la que, en 2001, nace Stereotipos, el primer grupo de improvisación radial que, con el tiempo, traslada su arte a los escenarios de teatro ciego. * Tres actores fundan en 2002 el grupo Improvisa2, en honor al nombre del primer espectáculo que los unió sobre el escenario y bajo el paraguas de la técnica. * Improcrash! nació recién iniciada la segunda mitad de la última década y su espectáculo se destaca por la interacción con elementos multimedia. * Global Impro comienza a caminar en noviembre de 2006, empujado por los actores Feña Ortalli y Marcelo Martín. * Proyecto IMPRO, nacido en 2009, mete, casi de prepo, al espectador en un ficticio “programa de televisión” con contenidos siempre improvisados. * Las clases de Osqui Guzmán y Leticia González de Lellis fueron el nido de amor en el que cinco actores cocrearon Grupo Freak, que estrenó su primer espectáculo en 2010. ◊

¿Qué necesidad tenés? Una de las cosas que me sirvió y me hizo continuar...

Leticia, que tiene pinta de buena gente, cae en el living con una bandeja con cafés humeantes. Osqui frena su discurso, se detiene a mirarla y le regala una sonrisa, de coté, que le dibuja pequeñas arrugas al costado de los ojos, probablemente el único índice de que tiene cuarenta años. “Gracias, mi amor.” Y sigue: —... es esto, el cafecito (risas). El aprender del otro. Lo veo como clave, no sé si para toda la humanidad, pero sí para los que tengo cerca. Mi gente, mi pueblo, mi país.

—¿En la improvisación, como en el matrimonio, hay que aprender del otro?

—La técnica de improvisación se basa en la aceptación del propio mundo y el del otro, en unirlos para construir una historia. Yo traigo un melón, vos una radio. ¿Cómo se unen?

Dale, poné música y yo empiezo a rebanar el melón. El improvisador empieza a mirar el mundo diferente. Muchos alumnos dicen que la técnica sirve para la vida. Te empezás a dar cuenta de la cantidad de veces en las que decís “no”. Uno está acostumbrado a defenderse, a frenar. Los bancos le han quitado la guita a la gente. La gente ve un banco y dice “no”. No querés que te caguen.

—¿Y qué pasaría en una sociedad fundada en la improvisación?

—Sería muy feliz. Podría adaptarse, construir con lo que va pasando. Hasta con la guerra. Es horrible, nos parece tremenda.

Pero cuando los pueblos sienten que tienen que ir a la guerra, deben ir. El tema es que se vuelve política. En un mundo de aceptación habría verdadera paz y felicidad. El hombre es un ser desesperado. Nace sabiendo que va a morir. Toda su vida gira en torno de la búsqueda de maneras de prolongar la vida más allá de la muerte. La aceptación del fin de todo haría que lo que buscamos sea mucho más agradable.

TERCER ACTO: LA BOCANADA FINAL —Ésta es difícil: crisis mundial.

—Es lógica. Viajé mucho. Lo que vi afuera era un cuento de hadas. No podía ser que allá estuviera todo tan bien y acá tan mal.

Aquellas sociedades se han acomodado tanto que no estaban preparadas para la crisis. Algunas nacieron incubadas. No entienden nada. Ellos tienen su orden y nosotros el nuestro, que es un quilombo...

Pero ahora estamos poniendo orden y eso genera crisis.

—¿En qué andabas en 2001?

—Me casé (risas) el 14 de diciembre. Y nos fuimos de luna de miel a Brasil. Un día bajamos a la recepción del hotel, vimos la tele y acá se estaban matando. ¿Qué hacemos?, nos preguntamos. Nos miramos y dijimos: “Nuestros ahorros... Nos quedamos. Ya fue.

Porque volvemos y no tenemos un mango porque no podemos sacar plata”. De allá podía sacar de los bancos de Brasil. Volvimos en enero de 2002.

—¿Qué encontraste cuando volviste?

—Me fui con un país y encontré otro mucho más hermoso. ¿Viste cuando deja de llover, ese olorcito a pasto húmedo que nace? Encontré gente despierta. Lo comprobé con mi laburo. En 2001, hice El pelele con La Banda de la Risa. Es la historia de un tipo que es un manejado, un títere al que vuelven gobernador y le dicen lo que tiene que hacer.

Lo hacía (Claudio) Gallardou. Yo hacía de un tano anarquista de 50 años que habían echado de la fábrica.

El living vuelve a convertirse en teatro, el fondo se vuelve negro, nacen luces de la nada y Osqui encarna a ese tano que, frente al Pelele, está a punto de matarse para que le devuelvan su trabajo.

—Estrenamos en junio de 2001, estuvimos hasta diciembre y, después del quilombo, cambiamos de teatro. La obra era un sainete bien antiguo adaptado por La Banda con final feliz. El Pelele era un buen tipo que se dejaba manejar, pero al final se rebelaba. La obra cerraba con una murguita escrita por Enrique Pinti que decía que “el pueblo va a mandar”. Y hasta el último día de función, la gente aplaudía, pero era bastante ingenuo pensar que eso podía llegar a pasar. Estábamos hechos mierda. Cuando volvimos de la tormenta y reestrenamos, en enero de 2002, no les puedo explicar. El anarquista tenía un

LA FICHA El teatro fue siempre su plato principal favorito.

Sin embargo, Osqui Guzmán supo deleitar su paladar con pequeñas entradas de cine, guarniciones —algunas muy sabrosas— en televisión y unas pocas pero novedosas propuestas publicitarias. En la actualidad dirige El centésimo mono y a su grupo de improvisación Qué rompimos! en Teatro X la Identidad. Además, integra el elenco de Robin Hood. Protagonizó El Bululú, Arlequino y El Pelele, junto a la Banda de la Risa y bajo la dirección de Claudio Gallardou, y Derechos torcidos y El grito pelado, de Hugo Midón. Conformó el elenco de Sucesos Argentinos entre 1997 y 2001 y representó a la Argentina en el Mundial de Match de Improvisación en 1998 y 1999, además de participar de la primera competencia de esas características entre países de Latinoamérica. Rompió moldes en televisión cuando improvisó en los programas de Alejandro Fantino Mar de Fondo y TVO. Anduvo vagando entre adolescentes, en Atracción X4, Casi Ángeles y Floricienta. En Hermanos y detectives ofreció gusto y calidad. Compartió la mesa de la pantalla grande con Capusotto y Luque en Pájaros volando y en La hora de los valientes; formó parte de la entrañable La suerte está echada y de la experimental La puta y la ballena.◊ EL ARTE DE LO EFÍMERO

Gustavo Caletti *

“No hay que buscar el conflicto, va a aparecer. Somos personas, no podemos vivir sin problemas.” texto que decía: “La custicia nu se compra ni se vende, ¡se cumple!”. Y, una vez, una viejita gritó: “¡Grande tano!”. Agregamos un día más de función con debates. Los debates no entran en obras comerciales.

—¿La improvisación se lleva mejor con el ámbito independiente?

—No sé si es tan así. Me adapté fácilmente al eje comercial, sin abandonarme. Está lleno de personas sobre las que de repente decís “ayyyy, se nos fue...”, que sienten el sabor dulce del dinero y hacen lo que sea por permanecer así. Se olvidan de sí mismos, de los propios sueños, las convicciones y los principios.

—¿Cuánto de uno mismo se pone en juego en el momento de la improvisación?

—Todo. Hasta lo que no sabés de vos. Eso es lo más peligroso. El actor salta a un vacío, a encontrarse con algo.

—Hablaste recién de los actores que se venden...

—El término “se venden” es simple. ¿Quién quiere comprar actores? Nadie. El actor deja de lado su postura, su capacidad de creación, su artista, sus motivaciones, y empieza a tener contacto con otras y toma otro camino.

—En contraposición a esa figura apareció con fuerza estos últimos años la

La improvisación como género teatral se extiende por todo el mundo y su importancia en el ámbito del teatro contemporáneo no puede ignorarse. Los que la juzgan como un esbozo sin profundidad o un boceto incompleto omiten el atractivo de su carácter efímero, su riqueza en argumentos, su espontaneidad y su permanente novedad discursiva.

A 23 años de su aparición en la escena argentina, la “impro” consolidó una identidad con rasgos propios. Alcanzó un grado de madurez y autonomía que se manifiesta en su crecimiento sostenido, en la multiplicación de compañías, en la experimentación con nuevos formatos, en el reconocimiento internacional y en el importante lugar que ocupan sus espectáculos en la cartelera teatral. Demostró que no era una batería de ejercicios, una técnica teatral subsidiaria o un show meramente pasatista, sino un hecho artístico en sí mismo.

En cada obra de improvisación teatral, por primera y única vez, una historia se crea en el escenario.

Para los actores, es el desafío de construir sobre el vacío. Cargado de adrenalina, el improvisador comienza con una línea de diálogo, una acción, y en ese gesto instaura azarosamente el origen de la construcción escénica que en su transitar ira nutriendo hacia un destino incierto. El resultado final es una pieza teatral de duración y estilo diversos, que busca conjugar la espontaneidad del momento y la solidez de una estructura narrativa. La improvisación hace de sus creaciones productos únicos que surgen de las situaciones más impredecibles.

Hace que lo conocido se vuelva novedad y la cotidianidad, una extraña. * Autor del libro Impro Argentina, director de Improuch! y coordinador del ciclo ImproBauen. ◊

del artista comprometido políticamente. ¿Qué pensás?

—Los actores de más carrera sienten la oportunidad de decir lo que piensan. Es su última carta. Han pasado la dictadura, otros discursos, creyeron en ellos y vieron el horror que se vino después. Los admiro. Insisten en sus propios sueños y no les importa nada. (Se pone en su piel y habla por su voz) “¿Soy oficialista? Y bueno, soy oficialista.

Hay que apoyar esto”.

Esa voz es la suya también. Nació en 1971. Las huellas de la dictadura, paisaje de su primera infancia, se desdibujan en su memoria. El actor ubica su primer acto de “conciencia política” a los 13 ó 14 años, cuando se escapó de casa a ver el “alfonsinazo” sólo para “entender de qué se trataba”.

—Crecí con la democracia. Vi presidentes y presidentes, lo que hacían y lo que pasaba por lo que habían hecho. Y soy consciente de que éste es el mejor gobierno que tuvimos. Lo podemos criticar de arriba a abajo, porque está hecho con parte de la vieja política. Pero renovarla está en nuestras manos. Este gobierno instaló un proyecto y tuvo la capacidad y la fuerza económica para llevarlo a cabo y, al mismo tiempo, la capacidad de pensar hacia adentro, ayudado por lo que sucede en Latinoamérica.

Si eso está pasando, hay que decirlo. Los artistas sabemos que somos referentes. El público nos quiere.

La muerte vuelve a aparecer en la char-

la, bien tejida con otros temas que quedan danzando en el ambiente.

—Porque el hecho artístico disimula la muerte. La obra es un momento de existencia. Empieza y termina. La obra tiene muerte. Quien ve una obra puede ver toda una existencia. Entonces, mirá si no es relevante el trabajo de un actor. Por eso es importante cultivar y promover que cada uno siga sus instintos: la tele, el cine, el teatro comercial,

“Mis alumnos dicen que la improvisación sirve para la vida. Te empezás a dar cuenta de las veces que decís que no.” el teatro en sí. Conozco muchos actores de independiente que son unos nabos: “Ay, yo hago teatro independiente”. Claro, hacés independiente porque tenés guita. No sólo puede uno venderse a lo comercial. También a lo independiente.

—En un espectáculo de improvisación, ¿es el público quien lleva la manija?

—La obra de improvisación no se diferencia mucho del teatro comercial en cuanto a su génesis. Lo que hizo fue jugar con una formalidad que ya se había quebrado hace años. ¿Qué querés que haga? ¿Un turco perdido en Once? (empieza a actuarlo) ¿Por qué? Porque es espontáneo. No juzgo si el

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152 pasa realmente por Once. Me interesa la espontaneidad. El público también quiere ver espontaneidad en el teatro común, un personaje al que le pasen las cosas espontáneamente. Si está muy forzado no sirve.

El teatro es teatro. La improvisación es una manera diferente de hacer. La gente que viene a estudiar improvisación con Leti y conmigo se pregunta por el conflicto. No, acá no hay conflicto. No hay que buscarlo, va a aparecer. Somos personas, no podemos vivir sin problemas.

—¿Con quién te gustaría improvisar?

—Con (Alfredo) Alcón o con (Diego) Capusotto. Por admiración y curiosidad. Me tocó trabajar con Diego y me pareció un tipo muy interesante, tiene una cabeza diferente. Me divertiría mucho. Con Alfredo me gustaría juntarme a tomar té y charlar y tirarle: “¿Te parece si actuamos algo?”. Están llenos de misterio. Los admiro mucho. Me fascinan. Y jugar a la fascinación debe ser fascinante.

—¿La improvisación es una buena herramienta para revelar a las personas?

—Sí, por supuesto. Es un lugar de libertad total en el que vos ves qué elige cada uno. Gracias a la improvisación pude ver que puedo elegir qué hacer, pude ver qué elige hacer el otro y en función de eso pude respetarlo. ◊

RESEÑAS

“500 LUGARES PARA VIVIR”

“400”

(Kosice)

(Venus de Milo) Laura Cabrera

Facundo Gari

S

i el arte tiene una tarea fundamental más allá de la sublimación de las pulsiones asesinas, tal vez sea la de suponer mundos, aunque a primera vista se trate de proyectos irrealizables.

Albert Einstein dijo que “si lo puedes imaginar, lo puedes lograr” y en la literatura abundan las ficciones anticipatorias. Pero la imaginación no sólo permitió vislumbrar el submarino o Internet antes de existir, sino además ciudades completas, con lógicas propias y complementarias, caso Macondo o la Ciudad de los Inmortales.

Mayormente, se trata de ciudades que anteceden los deseos de sus habitantes. Son, en ese sentido, crueles: el ser humano debe adaptarse. No parecen, además, civilizatorias, en tanto requieren de una tensión de conciliación que también primaría si la humanidad aún habitara las selvas, amén de las distancias. No se trata de suprimir las ciudades, sino de poner en crisis sus cimientos.

En ese camino, el fundamento de la Ciudad Hidroespacial de Gyula Kosice es contrario al positivista: su proyecto tiene la forma de los deseos y las frustraciones de sus habitantes y es, por eso, revolucionario. En 500 lugares para vivir, el artista plástico hace un racconto de los ámbitos de esa arquitectura pulsional, valga el oxímoron. ◊

L

a Venus vive desnuda pero toma sol en bikini. Debe ser por eso que en la tapa de 400, el último disco de la banda marplatense Venus de Milo, su piel de mármol quedó marcada. Como se ve, la gran mujer está conectada a un motor que por debajo de la tierra desparrama tubos que llegan a diversos puntos de la ciudad. Será ese el motivo por el cual el amor y la belleza se desparramaron por aquel mundo de papel salpicado en el arte de tapa, y también en el compacto que presenta doce temas, que van de lo actual a lo futurista, entre lo armónicamente bello y lo perturbante. La música de Gaspar David (voz, guitarra y órgano), Lucho Ferro (guitarra y coros), Hernán Díaz (bajo y coros) y Bruno Dante (batería) varía entre sonidos eléctricos y otros un tanto clásicos, siempre con un estilo ruidoso marcado por la batería. Con un aire a The Strokes, el disco sorprende no sólo por la energía sino también por las letras contestatarias y al mismo tiempo sensibles, que buscan generar en los oídos algún ruido que sobrepase lo sonoro para abrir el juego a las ideas relacionadas a las personas, los amores y la posibilidad de escapar a otros sitios. ◊

“LITERAL”

“EN ESTE MUNDO IDEAL”

(García, Gusmán y Lamborghini)

(Amor Fizz) Guillermina Watkins

Esteban Vera

C

ara oculta de la luna literaria, verdadero Lado B de los 70”, ilumina el prólogo de la edición facsimilar completa de la revista Literal, publicación de vanguardia que acaba de publicar la Biblioteca Nacional. El libro reúne en un volumen de 520 páginas los tres números del impreso: Literal 1 (1973), Literal 2/3 (1975) y Literal 4/5 (1977). En sus páginas —que cruzan ensayo y ficción— se leen las preocupaciones de la época, se enfrenta el concepto del “escritor comprometido”, en boga en aquellos años post Revolución Cubana; se exhibe un rechazo al populismo y al realismo como estéticas hegemónicas y se sentencia: “La literatura es posible porque la realidad es imposible”. De esta manera, Literal buscó analizar el presente separando a la literatura de la función políticamente correcta de referir a esos años. Osvaldo Lamborghini, escritor maldito resucitado en los últimos años, fue uno de sus hacedores. Literal fue una publicación estructuralista de crítica literaria, cultural y psicoanálisis, fundada por un colectivo de escritores emergentes. Sus principales fundadores e impulsores fueron Germán García, Luis Gusmán y Lamborghini. ◊

"

E

scuchar Amor Fizz es como volver unos cuantos años atrás y remontarse a la época de la adolescencia. Es escuchar un disco que puede describirse en una sola palabra: punk. Es introducirse en un mundo en el que no sobran las palabras ni los sonidos y volcarse, sobre todo, en 16 temas que no alcanzan los tres minutos, pero describen desde bien adentro el pensamiento de cuatro veinteañeros neuquinos. En este mundo ideal —editado por la Unión de Músicos Independientes— en realidad no habla de lugares donde abunde la buena onda y los chicos y chicas felices corriendo por las praderas verdes; tampoco de la construcción de un lugar nuevo. En realidad, lo que se describe con tan sólo dos acordes, es una perspectiva de mundo para nada feliz, donde abundan el desamor, los desencuentros, la hipocresía y el desgano. Una descripción de una realidad que no los contiene e historias que fueron escribiendo y recopilando en demos de sus primeros años musicales, que sólo se pueden escuchar en su página oficial (www.amor-fizz.com.ar). ◊

ANECDOTARIO

Carlos Trillo

DESTELLOS DE DON FULGENCIO Eduardo Maicas

Souto & Scalerandi

C

on Carlos Trillo me unía una relación laboral de 20 años haciendo la historieta Clara de noche y algunos otros guiones para las revistas Fierro y Genios. Él siempre trabajó solo con diferentes dibujantes: Mandrafina, Enrique Breccia, Altuna, García Seijas, Lucas Varela, Eduardo Risso, Pablo Túnica, Peni, Horacio Domínguez y otros más.

Como ven, no estoy en esa lista porque yo funcionaba como coequiper

en el guión. Sucede que Carlos me convocaba precisamente para ayudarlo en las historietas que exigían un tratamiento humorístico.

Digamos que, a grandes rasgos, Trillo se encargaba de la redacción y yo de los remates. Pero en la vida real la cosa no era tan así. Carlos tenía mucho humor, vivía con mucha alegría y disfrutaba a pleno la relación con sus amigos. Estoy muy orgulloso de eso. A Trillo le encantaba planear bromas, y al realizarlas, en su rostro se dibujaba una enorme sonrisa que contrastaba con la seriedad de sus bigotes y anteojos. En esos momentos, me hacía acordar a Don Fulgencio, aquel personaje de Lino Palacio que siendo adulto gozaba con sus travesuras de niño.

Es preciso aclarar que las bromas de Trillo eran inteligentes, graciosas y tiernas. Y aunque a veces caminaban por la cornisa, en ningún caso tenían mala leche.

Para graficar ese costado de Trillo, elegí una anécdota que me parece desopilante. Debo aclarar, para que se entienda la anécdota, que yo tengo un problema en una pierna que me obliga a caminar con un bastón. Resulta que cuando ambos todavía trabajábamos en publicidad yo lo había ido a buscar a una agencia para hacer un trabajo en común, uno de nuestros laburos habituales. Al llegar, me anuncié en recepción y cuando la recepcionista escuchó mi nombre se quedó perpleja esperando que yo hiciera algo. Ante este lento movimiento de la chica, insistí en preguntar: “¿Está Trillo?”. Y ella, balbuceando, contestó: “Sí, sí. Lo está esperando”. Cuando consideró que había pasado un tiempo prudencial sin que yo hiciera nada me llevó hasta su oficina y ahí estaba el muy cretino revolcándose de risa.

Es que Carlos le había dejado dicho a la recepcionista que iba a venir a buscarlo “un tal Maicas” y le había hecho la siguiente salvedad: “Tiene la particularidad de que cuando llega a un lugar, después de anunciarse, le gusta hacer unos pasos de baile estilo tap”. Claro, cuando la piba me vio con el bastón se quedó petrificada. Seguramente esperando ver cómo daba esos pasos de baile. Díganme si era o no Don Fulgencio. ◊

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CONTRATAPA

Policiales en auge

Los detectives salvajes Esteban Vera

Santiago Meligeni/Alejandra López

Guillermo Martínez, Leonardo Oyola y Javier Sinay ponen en común más que en divergencia algunas aristas del resurgir de la novela negra, atractiva porque en ella el lector “ve ejecutado un impulso reprimido por la cultura: la violencia”, dicen.

S

eis años atrás, una voz escandalosa anunciaba entre trompetas un flash informativo que luego no daba. Se producía un momento de silencio, quizá de desconcierto, y después sí llegaba la noticia: “Después del Olimpo no se puede hacer novela negra”. Luego, más trompetas. La información era ampliada inmediatamente: el escritor Carlos Gamerro, cultor del género, había sentenciado el fin de un género, de una de las tradiciones más férreas de las letras argentinas, inaugurada por Rodolfo Walsh. De fondo, “Stars and stripes forever”, mientras la voz chillona agregaba: tuvo su momento de auge en los ’70 y ’80, y murió en los ’90.

Y más trompetas.

Pero la sangre volvió a las letras argentinas en los últimos años. La colección Negro Absoluto —dirigida por Juan Sasturain— y otros tantos títulos dan cuenta de su vigencia. Incluso las editoriales autogestionadas incursionaron en el género, entre ellas la platense Mil Botellas, que acaba publicar una trilogía escrita por Martín Malharro.

La novela de enigma también ha sido revitalizada. Así, el policial goza de buena salud.

NaN habló con Guillermo Martínez, Javier Sinay y Leonardo Oyola, tres de los escritores más destacados de las letras policiales.

Desde distintas miradas (la deducción, la novela negra y la no ficción) hablan de los avatares del género.

“Tiene una tradición importante, aunque desde el ambiente cultural siempre estuvo

visto como un género menor. Quizá porque es una literatura que entretiene. Muchas veces ser escritor de policiales era entendido de manera despectiva. Pero hoy, al menos, está muy aceptado por los suplementos culturales”, analiza Oyola antes de presentar su nueva novela, Kryptonita, (policial basado en una biografía apócrifa, con dosis de western, sobre el extraterrestre de acero que se viste con la bandera estadounidense). Además, el escritor —formado en el mítico taller literario de Alberto Laiseca— hace una reivindicación de otros géneros marginales: “Me gustaría que pasara lo mismo con la ciencia ficción y el terror.

Acá no hay tanta tradición en esos géneros, pero seguramente hay un escritor que la está rompiendo en esos géneros y no tiene reconocimiento”. *** En el género policial hay dos tendencias.

Una de ellas es el relato deductivo o de enigma, inaugurado por Edgar Allan Poe con “Los crímenes de la Rue Morgue”, “La carta robada” y “El misterio de Marie Roget”. La ecuación es resuelta por un detective en base a la lógica y la razón. Sus ejemplos son Auguste Dupin y Sherlock Holmes.

O el comisario Laurenzi o el detective Daniel Hernández, de Rodolfo Walsh. Guillermo Martínez continúa esa línea en Crímenes imperceptibles (rebautizado Crímenes de Oxford en la adaptación cinematográfica del espa-

ñol Alex de la Iglesia) y en La muerte lenta de Luciana B. “Me interesa el suspenso más que la investigación, y también la posibilidad de reemplazar la realidad por una conjetura”, comenta Martínez, mientras toma un té con limón, esquivo.

Martínez atraviesa sus policiales con series matemáticas e inquietudes literarias y epistemológicas para quebrar los estereotipos del género, cuya fórmula básica es: en la primera página se anuncia un crimen, luego sigue el derrotero hasta el final y se revela que el culpable es… y fin de la historia. “El policial estereotipado se restringe a la fórmula y no es aceptado por el lector argentino, que busca un policial que también tenga elementos psicológicos, literarios, filosóficos; cosas que quiebren la fórmula. Entonces opta por las traducciones”, conjetura el autor de Acerca de Roderer.

—¿Es una alternativa para romper la división entre literatura a secas y policial?

G.M.:— Yo no creo en esa dicotomía. Es un problema de la crítica argentina, que no admite que una novela que venda tenga valores. Es un prejuicio de maestrita ciruela que tienen los críticos. Basta pensar que Borges y Bioy Casares eran grandes lectores de policiales. Obviamente, hay mucha fórmula, pero también hay grandes obras.

Son asuntos que se dirimen con talento literario. Por eso, cuando lees a Borges no importa si es un cuento de espionaje, orillero, metafísico. No importa el género, siempre lees gran literatura.

—En este sentido, la pregunta retórica “¿el policial es un género menor?” se repite mucho, como si lo relevante es el qué y no el cómo.

G.M.:— Es que hay un rechazo a la literatura popular. Tiene que ver con el desconocimiento de los críticos. No hay demasiados especialistas en literatura de género o popular, entonces es fácil despreciar aquello que se desconoce porque se ahorra el trabajo de leer, de discernir. Hay una frase que dice que “los que piensan que todas las novelas policiales son iguales, son los mismos que piensan que todos los negros son iguales”. Es el mismo tipo de pensamiento fácil para quitarse de encima el problema de discernir.

—¿Es una defensa del statu?

G.M.:— Los profesores de letras se sienten los custodios y sacerdotes de ciertos cánones que ellos mismos han impulsado en algún momento. En general, las lecturas académicas son muy conservadoras porque parte del asunto es la acumulación de papers sobre la misma cuestión. No es negocio cambiar de asunto porque uno se queda sin los marcos de referencia, sin lugares en los congresos de letras. Entonces, buscan reproducir lo que ellos mismos han estudiado.

Para Oyola ya es una querella concluida: “El número de ventas, premios y reconocimiento académico nacional e internacional dan cuenta de que el policial no es un género menor”.

*** En la novela negra, el enigma es lo que menos importa. La acción reemplaza a la deducción. La violencia es explicita, incluso el detective —cuando existe— comete crímenes. Su filosofía es la del garrote: golpea, luego pregunta. La trama transcurre en una ciudad, extenuada por sus miserias, con policías y jueces corruptos; hay desconfianza hacia las instituciones. En esencia, en la novela negra la sociedad es violenta y turbulenta, y todos están corrompidos. Leonardo Oyola se planta aquí, con sus narraciones negras con dosis de western, pop y

“No hay demasiados especialistas en literatura popular y despreciar aquello que se desconoce es fácil.”

Martínez barrio, adaptadas a los avatares argentinos.

“Intenté arrancar con historias de terror o de ciencia ficción, pero siempre termino en un policial”, cuenta Oyola, alentado en sus inicios por el escritor de bigotes nietzscheanos Laiseca.

—¿La novela negra retrata mejor a la sociedad?

L.O.:— El policial tiene la impronta de la nacionalidad del escritor, no sólo por las coordenadas, sino por lo que pasa en su país.

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Por ejemplo, los policiales norteamericanos tienen ese halo de cowboy y ahora mucho de alta tecnología, y cuando alguien estornuda eso basta para atrapar al culpable. Y aquí está relacionado con el concepto de impunidad, acentuado por la desconfianza hacía la policía que viene desde los ’90. En fin, la sociedad es un personaje excluyente de la novela negra.

G.M.:— No, porque que tiene una gran cantidad de clisés importados de la novela norteamericana. Tampoco es cierto que la de enigma sea aséptica y proponga un enigma algebraico. Con las novelas de Agatha Christi se puede hacer toda una lección sobre la herencia, las clases sociales, la relación con la servidumbre, los inmigrantes.

Hay una multitud de detalles para un análisis marxista sociológico. Esa es una vieja tesis que hay que revisar en algún momento. *** Javier Sinay no lee ni escribe novelas negras, las vive. Es periodista y encaró la crónica de seis homicidios resonantes, entre ellos el caso del Hombre Araña —un pibe de 16 años que trepaba a los balcones¬— y la masacre de Carmen de Patagones. Así, en Sangre joven –su primer libro– narra crímenes protagonizados por víctimas y victimarios jóvenes, pero sin caer en estereotipos y creando pequeños relatos, como el crimen del boliche El Teatro (el chico asesinado a puñaladas

a fines de diciembre de 2003, cuando un novio celoso puso punto final a un triángulo amoroso). “En la realidad hay historias muy superadoras de la ficción. En el policial todo está llevado al extremo: lo bueno, lo malo, la psicología de la gente, las ambiciones, las frustraciones. Y cuando hay un crimen aparece el hombre que quiere escapar, el que busca justicia o venganza, el perseguido. Me atrae todo ese dramatismo del género”, comenta el cronista.

Entre el nuevo periodismo y la no ficción (géneros anticipados por Rodolfo Walsh en Operación masacre, escrita en 1957, nueve antes de la sajona A sangre fría) Sinay recurre a procedimientos literarios para construir un relato que, al igual que Walsh o Truman Capote, permita abordar con la literatura la trama de lo real. Además, apuesta fuerte a su subjetividad para narrar historias verdaderas en las que hace girar toda una época, la suya.

“Cada época, cada sociedad, tiene su tipo de crímenes. Hoy están relacionados con chicos con problemas de drogas y delitos, cosa que habla de jóvenes excluidos y sin oportunidades, de un problema social, no por el crimen, si no por esos pibes. En ’30, el crimen era cometido por las mafias, por tratantes de blancas, que eran inmigrantes que habían llegado 15, 20 años antes”, reseña Sinay. Al haberse sumergido en la vida de sus protagonistas y en libros de no ficción, crónicas e investigaciones sobre la historia criminal argentina, está en una po-

sición inmejorable para comparar épocas.

—¿Por qué atraen lectores estas historias?

J.S.:— Es que vivimos en una sociedad violenta. Hay un lado psicológico que nos atrae y que es aprovechado comercialmente: cuánto más dramática sea la noticia más vende.

G.M.:— La noticia policial apunta a un sentimiento que está latente en todo hombre: la agresividad reprimida. En la lectura de esas noticias uno ve ejecutado por otro un impulso reprimido por la cultura: la supresión del otro, la violencia, la dominación, la violación.

En esa especie de incredulidad que provoca

“Vivimos en una sociedad violenta. Hay un lado psicológico que nos atrae y que es aprovechado comercialmente.” Sinay la monstruosidad uno reconoce esa pulsión latente. Esa es la atracción morbosa del policial. Es como ver la verdadera violencia de la que puede ser capaz un ser humano. *** Sin gorra ¿Cómo escribir un policial cuando la rea-

lidad supera a la ficción, cuando policías bonaerenses son sospechados de desaparecer a Luciano Arruga o asesinar a Diego Duarte? Cuando la Bonaerense en su completitud es sospechada de ser una gigantesca organización criminal; cuando se investiga a federales por cobrar coimas a proxenetas para permitir que sus prostíbulos continúen en funcionamiento.

1) El crimen lo comete la policía. 2) Si lo comete un agente de seguridad privada o –incluso– un delincuente común, es por orden o con permiso de la policía. 3) El propósito de la investigación policial es ocultar la verdad. 9) Los detectives privados son indefectiblemente ex-policías o ex-servicios. La investigación, por lo tanto, sólo puede llevarla a cabo un periodista o un particular. En esas leyes del Decálogo del relato policial argentino, de Carlos Gamerro, se argumenta la supresión de los azules.

Es que la última dictadura militar fue un corte histórico para el género: el detective (o el policía investigador) dejó de ser verosímil. Así, Arthur Seldom (una eminencia matemática) en Crímenes imperceptibles o el escritor en La muerte lenta de Luciana B se ven inmersos en una trama delictiva en el rol de “detectives”. Es decir, los detectives no son tales en sentido estricto.

En los relatos de Oyola tampoco hay policías y si los hay son corruptos, salvo en Siete y El Tigre Harapiento, novela ambientada en la Ciudad de Buenos Aires de 1897, es-

cenario de una serie de crímenes espeluznantes con descuartizamientos cometidos por un asesino que va dejando inscripciones cerca de los cadáveres. El autor narra la investigación del inspector Raúl Vals, el subcomisario Gallo y el sargento Abel Ferrara para resolver esa serie de asesinatos.

L.O.:— Estamos marcados por el fuego de la dictadura, entonces la figura del policía está muy cercana al torturador, el entregador. Es inevitable que el policía no sea el personaje que busque la verdad o la justicia. En los ’90, se acentuó el concepto de impunidad, entonces, desde el vamos no confiamos en esa institución. En Gólgota, los protagonistas son policías y mi hermano me dijo “te pusiste del lado de ellos”. Pero no, sólo puse su voz.

G.M.:— Imaginar en Argentina un policía dedicado a la resolución de un crimen se me hace difícil. No se logra ni el primer paso, el análisis forense. Si tuvimos que enviar las pruebas del caso (Nora) Dalmasso a Estados Unidos, a mí me resulta un poco inverosímil plantear una novela de enigma con policías. Pero si escribiera novelas negras sería perfecto, porque ya están en el barro, en la corrupción, cualidades afines al género.

J.S.:— Para que sea verosímil hay que contar las contradicciones y fantasmas de los policías. Hay que descubrir y narrar esas tensiones. Acá el héroe es un abogado, un periodista, y los villanos son miembros de las fuerzas de seguridad o

narcos. Yo creo que hay policías malos… ¡digo! Bueno, me salió un acto fallido.

Hay policías buenos, pero están rodeados de corrupción y siempre están en tensión. La novia de Nicolás (N.R.: es el policía, cuyo nombre real es Luis Javier Ojeda, que asesinó a un pibe que trepaba balcones, acusado de varias violaciones) me dijo que creía que él es un buen policía, pero que no siempre iba a ser policía porque es bueno y su entorno malo.

Aunque tal vez, no se vaya y se termine corrompiendo Algo parecido plantea Oyola en Siete y el Tigre Harapiento. En voz del inspector Vals

Estamos marcados por el fuego de la dictadura, la figura del policía está muy cercana al torturador, el entregador. Es inevitable que el policía no sea el personaje que busque la verdad”.

Oyola da una advertencia ética: “Uno no se puede pasar todo el día entre soretes sin mancharse para salir a la noche y volver a casa lo más campante”. ◊

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¿Quiénes? *Guillermo Martínez (Bahía Blanca, 1962) es escritor y doctor en Ciencias Matemáticas. En 1982 obtuvo el primer Premio del Certamen Nacional Roberto Arlt por La jungla sin bestias. Es autor de los cuentos de Infierno grande (1989, Premio del Fondo Nacional de las Artes), las novelas Acerca de Roderer (1992), La mujer del maestro (1998), Crímenes Imperceptibles (2003), La muerte lenta de Luciana B (2007) y Yo también tuve una novia bisexual (2011); y los ensayos Borges y la matemática (2003), La fórmula de inmortalidad (2005) y Gödel (2009), en colaboración con Gustavo Piñeiro. *Javier Sinay (Buenos Aires, 1980) es periodista de cultura y policiales. Es autor del libro de crónicas Sangre joven, matar y morir antes de la adultez (2009, Premio Rodolfo Walsh a la mejor obra literaria de no ficción en la Semana Negra de Gijón), y 100 crímenes resonantes que conmovieron a la sociedad argentina (2010) en coautoría con Norberto Chab. Alimenta el sitio Identikit “con cuentitos negros” de casos reales.

En la pantalla chica fue productor de Forenses y Fiscales. *Leonardo Oyola (Buenos Aires, 1973) es crítico de cine en Rolling Stone. Es autor de las novelas Siete & el Tigre Harapiento (2005), Chamamé (2007, Premio Dashiell Hammett a la mejor al mejor policial en la XXI Semana Negra de Gijón), Hacé que la noche venga (2008), Gólgota (2008), Santería (2009), Bolonqui (2010), Sacrificio (2010) y Kryptonita (2011). Sus relatos han sido publicados en varias antologías de Argentina y España. ◊

Nobles Bestias

“Este teatro es una contracultura” María Daniela Yaccar

Iara Lag

Afincada en Temperley, en una ex forrajería, esta sala de Claudia Eichenberg y Alfredo Badalamenti propone una relación con sus alumnos basada en lo sensible y la ternura.

Ellos socializan el espacio y la yerba en contra de las imposibilidades de la independencia.

N

o voy a ser hipócrita. Tengo una relación muy particular, íntima, con la entrevistada. No quiero esconderla, no tengo por qué. Ocultarla sería estigmatizar el asunto (como sucede en las relaciones amorosas), y para mí no hay nada negativo. Cuando conversamos el sumario de este número de NaN y cayó en mis manos una entrevista de teatro, me dieron ganas de hacérsela a mi profesora, que también es actriz, directora, dramaturga y —esto es lo que más me interesa— “dueña” de un teatro (las comillas se comprenderán avanzado el texto). A Claudia (Eichenberg) no le importó nunca ser una actriz reconocida.

Ella sueña con otra cosa. Quiere que los que pisan las Nobles Bestias —su teatro, a pasos de la estación de Temperley, partido de Lomas de Zamora— mueran por hacer teatro. Se desvivan. Ojo, no la pongo en un pedestal. Nunca es sano eso. Claudia es una mujer común. No puede relacionarse sin afecto. Por eso es que me enojé --me peleé-- muchas veces con ella. Ella dirá, en esta entrevista, que en el teatro es necesario el conflicto. Todo teatro es político, se comprenderá; de manera que esa frase tiene mucho sentido.

Quise entrevistar a Claudia y Alfredo —el otro “dueño” del teatro, también profesor, dramaturgo y director— porque creo que a cinco cuadras de mi casa hay una visión del teatro que puede volarle la cabeza a cualquiera. Porque lo que allí se produce es bueno. Porque quienes hacemos periodismo de cultura estamos más acostumbrados a mirar a la metrópolis. Lo que quiero recalcar respecto de la visión del teatro es lo siguiente: cuando entrás a las Nobles, lo que primero que te dice Claudia es que podés ir a ensayar cuando quieras, que te dan la llave. Tenés todo para hacer teatro; todo, al alcance de la mano. Ojalá el deseo siempre estuviera tan cerca de ser cumplido. Eso me pareció revolucionario. El deseo es siempre algo más incompleto. Los teatristas (independientes) latinoamericanos saben de imposibilidades. Aquí, al menos, hay (más de) una que se esfuma.

Ese oscuro objeto del deseo En el edificio del Teatro de las Nobles Bestias —uno de los primeros que apareció en la zona— funcionaba una forrajería.

Claudia, que trabajaba en un centro cultural a la vuelta, se había obsesionado con esa entrada de adoquines de la calle 14 de julio, número 142. Vecinos, amigos, alumnos de sus talleres de la Biblioteca Mentruyt —entre los que se encontraba Alfredo Badalamenti—, el marido —el inolvidable Daniel— y el padre de Claudia pusieron manos a la obra y transformaron la vieja forrajería en un teatro. Necesitaban su propio espacio. Primero, lo habían encontrado en un edificio de la calle Pellegrini, de Lomas de Zamora, en 1994. Año y medio más tarde se mudaron al actual.

Recuerda Claudia, mirando a Alfredo: “Gra-

cias al deseo de los alumnos existe este teatro. Propuse lo que propuse por el deseo de ustedes. Además, nunca había dirigido. Me hice con ustedes. Me empujaron, fue dialéctico”. Detrás de las Nobles Bestias hay, entonces, una idea fundante, que en definitiva explica por qué te dan la llave. “Nunca quisimos hacer un comercio. Este teatro es de los alumnos. Ellos lo hicieron. Todos los que quieran hacer teatro lo pueden hacer, seriamente”, cierra Claudia.

Alfredo cuenta una anécdota en la que, siento, está mi voz, y —estoy segura— la de todos los que alguna vez fueron alumnos de esta mujer que mueve la cadera con dificultad. Imposible olvidar su mirada opaca clavada en la mía cuando me hizo esta pregunta. Bueno, en realidad no me la hizo nunca a mí directamente si no al grupo, pero uno la siente muy, muy personal. “Claudia preguntaba quién quería vivir del teatro. Levanté la mano sin la más pálida idea de lo que estaba hablando.” Otros cinco levantaron la mano ese día y se sumaron a la construcción de este teatro.

—¿Por qué eligieron esta dinámica de trabajo?

Claudia Eichenberg:— Cuando terminé la

“Lo hegemónico es la pérdida de lo sensible.

En la escuela parece que todo está prohibido.”

Badalamenti carrera nadie me enseñó a trabajar y tardé muchos años en darme cuenta de cómo era.

Encima con la dictadura en el medio. Siempre tuve una duda: ¿qué hubiera pasado si mis profesores me hubieran dicho que con mi promedio entraba a la comedia provincial directamente? Siempre quise tener un lugar donde se puedan concretar las cosas. Si no generás grupos y actores, ¿para qué tenés un taller? Uno tiene que vivir de esto. Pero se puede vivir de esto y concretar trabajos, hacer que las cosas tengan un destino. ¿Cómo hace la gente para hacer una obra si tiene que pagar salas de ensayo? ¿Cuántos proyectos se caen porque no pueden ser sostenidos económicamente?

El que viene tiene su consola de luces, de sonido, su espacio… Su calor. Su mate. Ah, porque hasta la yerba ponemos.

El teatro de la contracultura Claro que no todo es tan sencillo. “Muchas veces me pregunté qué estoy haciendo.

Pero después me di cuenta de que cualquier trabajo tiene sus contradicciones”, comenta Alfredo, cuando se le pregunta por los inconvenientes que pueden derivar de un teatro que es de los alumnos. “Nunca les miento. Esto no es un lecho de rosas”, admite. Y usa esa palabra que tanto le gusta al oficialismo, y que da la idea de algo no

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azaroso y sí planificado: “El nuestro es un modelo plagado de contradicciones. Pero por alguna razón, cuando parece que la balanza se inclina a decir que esto es una locura, sucede algo que me dice todo lo contrario.” Las Nobles se mueve en un híbrido hecho de caos y de orden. Tal vez todo teatro independiente. Porque en estos espacios, vale aclarar, el director/dueño/profesor limpia, atiende el teléfono, etcétera, etcétera, etcétera. Claudia completa: “Otra cosa que se recibe es lo que le pasa a la gente que viene. No a todos, porque muchos huyen despavoridos. Es que no es un lugar que se decodifica fácilmente”.

El día que con mis compañeros estrenamos una versión de Las brujas de Salem, de Arthur Miller (era una muestra, no una obra), pude sentir algo que nunca había sentido: lo que me generaba en el cuerpo y en la cabeza el ruido de las monedas cayendo dentro de la gorra que circulaba por de las butacas. Siempre que hay una muestra o un espectáculo, lo que se recauda —por gorra o localidades— se invierte en el teatro. Simplemente para que haya teatro, teatro y más teatro.

—Las Nobles se funda en los noventa, época difícil para la cultura. Pero sin dudas su impronta es la que le otorga alguien que vivió otra época. Mejor dicho, alguien que conoció lo que fueron los setenta. De hecho, Claudia, fuiste militante en esos años. ¿Coincidís con la idea de que eso se filtra?

C.E.:— Sí. A ustedes les cuesta entenderme, a mí me cuesta acceder a la cultura de ustedes. Pero está bueno el encuentro de generaciones. Hay chisporroteos porque yo hablo de una manera en la que me parece que es obvio lo que digo. Y no es obvio, después me doy cuenta. Ahora en las clases hay que pedir silencio, antes no sucedía eso.

La gente llegaba a horario. Un ensayo era un rito religioso. Con ellos (señala a Alfredo) jamás tuve que pedir puntualidad. Los noventa nos hicieron pelota. Ahora se nota mucho.

Bueno, del conflicto surgen las cosas… Los alumnos que se quedan conmigo hacen una elección. El que se queda sabe por qué. Se queda porque empieza a entender que hay otra mirada de la vida.

A.B:— Este teatro es una contracultura. ¿Cómo no va a haber conflictos si estamos proponiendo algo distinto de lo que proponen la sociedad o ciertos sectores? Lo hegemónico es, por ejemplo, la pérdida de lo sensible. Soy docente de escuelas y parece que todo está prohibido. No se puede hablar de algo tierno o sensible. Uno aquí está habitado. Descubrir de qué está habitado no es fácil. Acá trabajamos con eso.

—¿Y cómo ven hoy a la sociedad, en comparación a los tiempos en los que fundaron el teatro?

A.B:— Ha habido un intento desde el Estado que repercutió en grandes sectores por primera vez en los últimos años, que produjo no sé si un cambio cultural pero sí un aflorar de una forma de ver y de pensar que ya existía, pero que estaba sumergida.

de Diablomundo son algunos ejemplos.

Nuestro pan de cada día Las Nobles tiene su orgullo, como cualquier club de barrio tiene a su jugador estrella. Es la obra Pan, de cada día, que dirige Alfredo.

Una vez leí una crítica de un periodista de cine —que respeto mucho, por cierto— que decía que Requiem para un sueño es una película “fea”, y ahí caí en la cuenta de que adjetivos como “feo” o “lindo” también sirven para hablar de un espectáculo. Son lo más despojado que existe, pero, en algunos casos, también son los más acertados. Bueno, Pan es una obra que es sencillamente linda.

Sin palabras, vemos a una pareja amasar a su hijo. Amasar literalmente, como se amasa a una pizza. Pasamos por las distintas etapas en la vida de una persona. Si viven

“Los alumnos que se quedan hacen una elección: entienden que hay otra mirada de la vida.” Eichenberg

Eso produjo que mucha gente que pensaba que había que vivir, ser y practicar de otra manera se anime a exponerlo, porque hubo un disparador desde arriba. El Estado, con sus falencias, marcó una diferencia inédita.

Hay que cuidarla.

No están solos Teatros de la contracultura sobran en el paisaje del Conurbano bonaerense que no es, claro, comparable al de la Capital Federal, donde las casas se transforman en espacios artísticos prácticamente cada mañana. Esta tendencia aún no afloró en estos pagos. Sin embargo, cada vez más se habla del teatro de la zona sur del Gran Buenos Aires, que es muy variado en estéticas y que encuentra su lugar en gran cantidad de espacios. Y si bien es posible encontrar de todo, una situación hermana a las propues-

tas que nacen en este territorio: la resistencia. Eso, al menos, dicen los dueños de esos galpones con escenario. La autogestión, el deseo y el esfuerzo colectivo son los antídotos para un teatro que no tiene un público asegurado —porque emigra a la Capital— y que, las más de las veces, no tiene más difusión que el boca a boca.

Según un relevamiento del Centro de Documentación del Teatro del Conurbano Sur (Doc/Sur), creado por Patricia Devesa y Gabriel Fernández Chapo, en el sur del Conurbano bonaerense funcionan más de 25 teatros independientes, a los que se suman ámbitos de otra índole donde también se practica la disciplina, como centros culturales, espacios tomados, escuelas u hospitales.

La mayor cantidad de salas se concentra en el municipio de Lomas de Zamora. Las Nobles, el Banfield Teatro Ensamble y el Galpón

cerca del teatro se las recomiendo. Si no, también.

A Claudia y Alfredo, que nunca les importó ser reconocidos en el mundo artístico a la manera “tinellizada” del reconocimiento, les enorgullece, sin embargo, el ruido que hace Pan en cada lugar que se presenta.

Precisamente, al momento de hacer esta nota, Pan recién aterrizaba de Noruega, de un festival mundial del teatro. “Fuimos a una experiencia inédita. Con Pan estuvimos en muchos festivales internacionales dentro del país, en muchas provincias, en muchos lugares… pero hacer la obra frente a grupos de teatro de veinte culturas distintas y lograr esas risas y llantos… me emocionó el agradecimiento, la repercusión”, relata Alfredo, que insiste en que Pan no es una creación suya, sino conjunta entre él, Mario Marino y Gabriela Pagés, a mediados del 2008. “En Noruega descubrimos que es universal la necesidad de lo sensible y la ternura.” Lo sensible y la ternura pueden dar la vuelta al mundo. Y en el teatro de la contracultura —en todo espacio teatral de resistencia— son el pan de cada día. * En septiembre, el Teatro de las Nobles Bestias estrenará Del miedo y sus racimos, de Raquel Diana, con dirección de Claudia Eichenberg. Con dirección de Alfredo Badalementi, se presentarán Verona (Claudia Piñeiro) y Postales argentinas (Ricardo Bartís).

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COBERTURA/MÚSICA

Tonolec

La Pachamama unplugged

Sergio Sánchez

Cecilia Villegas

El dúo chaqueño presentó su primer registro audiovisual, faceta para la cual dejaron de lado su costado electrónico en pos del formato acústico.

C

uando Charo Bogarín aparece en escena uno cree estar frente a la mismísima Pachamama: una mujer imponente con voz terrenal y divina que logra que el todo no pierda armonía. En ese cuadro, las composiciones de Diego Pérez podrían ocupar el lugar del Dios Inti, de ese sol que da la luz necesaria para que las canciones crezcan y consigan su forma. Ellos integran Tonolec, un dúo chaqueño con una cosmovisión que tiene la virtud de conjugar lo folklórico con lo electrónico, lo originario con lo moderno, lo rural con lo urbano. Y siempre salir airoso. Hasta cuando regresan a los orígenes: como da cuenta su primer registro audiovisual, Tonolec acústico (2010), filmado en el teatro Guido Miranda de Resistencia (Chaco), que presentaron oficialmente el último viernes de julio en el ND/Ateneo. En esta faceta, la dupla deja las máquinas de lado y se luce en el formato acústico, apoyada por una impecable banda compuesta por vientos andinos, acordeón, piano, percusión, coros y contrabajo.

El desdoblamiento de Tonolec deja conformes tanto a quienes buscan nuevos sonidos como a quienes prefieren el folklore tradicional.

Un cruce generacional que se vio en el público que siguió cada “paso labrado” por los músicos. El primero en germinar fue una oscura versión de “Qué he sacado con quererte”, de Violeta Parra, cultivada con una dosis de bombo legüero y una sutil base electrónica. De la mano de los vientos a cargo de Nuria Martínez llegó “Zamba para olvidar”, de Daniel Toro, otra canción de su último disco, Los pasos labrados (2010). “Es un homenaje a grandes cantautores del suelo argentino cuya música trascendió por América latina”, definió el disco Bogarín y anunció a un invitado de honor: el misionero Ramón Ayala, autor del himno del Litoral “El cosechero”.

“Este tema habla de cómo la mujer indígena se tuvo que adaptar a los tiempos modernos y salir a buscar alimentos junto a su marido”, explicó Charo sobre “La cazadora”, un canto popular de la comunidad Qom. Y luego se vivió un momento mágico: su voz revivió sonoridades tribales, gritos de guerra, amor y resistencia.

La misma sensación se replicó en “Canción de cuna” y “Noyetapec”, ambas cantadas en lengua qom —como la mayoría de sus

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Tonolec deja conformes a quienes buscan nuevos sonidos y a quienes prefieren el folklore tradicional. canciones— e incluidas en el primer disco, Tonolec (2005). Incluso, se animaron a traducir a esa lengua la emblemática “Cinco siglos igual”, de León Giego. Es que para profundizar sus composiciones, los músicos trabajan la fusión de los cantos, rituales y danzas indígenas con la electrónica, siempre tratando de que el cruce cultural se dé en armonía y que uno no “contamine” al otro. ¿El motivo? La simple necesidad de volver a la célula madre del todo.

Un aspecto visualmente atractivo del show —que presentarán también los jueves de octubre a las 21.30 en el CAFF, Sánchez de Bustamante 764— es la puesta en escena. La escenografía recrea la flora de los montes chaqueños y los músicos visten los colores de la tierra.

“En busca del sol” podría funcionar como una carta de presentación de su espíritu: primero, la intro en piano de Pérez sabe a melodía de pop británico, pero después el charango trae nuevamente el sonido a estas tierras. En la mitad del tema, Bogarín rapea y se reconoce. ”Ey, por mis venas corre sangre nativa/ es dulce, es tibia, con un beso se activa./ Voy entrando a un espacio civilizado/ y sigo buscando refugio del hombre blanco.” Es que ella es tataranieta del cacique guaraní Guayraré. Su historia está atravesada por los dos genocidios más nefastos de la historia argentina. En 1976, tuvo que trasladarse de Formosa a Resistencia después de que su padre, un militante peronista, fuera desaparecido por la dictadura. No fue casual que le haya dedicado a su “madre y a todas las mujeres de la sala” la dramática “Llora tus penas”, que esconde interminables gritos de dolor. ◊

Mutazion

¡ESTAMOS EN LA (CLASE) B! Esteban Vera

Stefanía Sbruzzi

CRÓNICA DE UN DÍA DE FILMACIÓN DE MOCOSIS, TERCERA PELÍCULA DE LA PRODUCTORA “PUNK” QUE ENCABEZA MARCELO LEGUIZA. EL FILM, QUE SE ESTRENARÁ EN NOVIEMBRE, RESPETA LOS INGREDIENTES DEL CINE BIZARRO: AGENTES, ANDROIDES Y MUCHA SANGRE. TODO POR DOS PESOS.

L

a propuesta, asistir a uno de los primeros días de filmación de la nueva película del cineasta Marcelo Leguiza y su productora, Mutazion. Este cronista estuvo en el rodaje sin estar; aprendió a desaparecer completamente para que los acontecimientos transcurrieran con la mínima intervención. El plan: no modificar el principio de prescindencia. Pero tampoco quedar en el pintoresquismo y la chismografía. Es domingo, son las once de la mañana y el calor se hace sentir, es intenso y agobiante.

Estamos a pasos de la estación de trenes de Lanús, al sur del Conurbano: allí el realizador y su pequeño equipo rodaron algunas escenas de acción, con poquísimo dinero, de Mocosis, su tercer largometraje. Este día de febrero no faltaron víctimas ni asesinos terroríficos que chorrearon sangre de utilería. Tampoco miembros cortados y venas abiertas. ¿De qué se trata la película? Leguiza adelanta que surgió a partir del corto Baba de caracol (diarrea bucal) y cuenta la venganza del archienemigo de un par agentes del FBI, desquite condimentado por cuerpos poseídos, androides, grupos de tareas del Vaticano y un cura sicario.

LUZ, CÁMARA Y ACCIÓN Tras una fugaz expedición por el casco de Lanús en el “Mutamóvil”, una Combi blanca careada, nos detenemos frente a un edificio, ubicado a dos cuadras de la estación de trenes y a pocos metros de la infame (y

clausurada) disco La Casona. Son las 12. Allí, el cineasta de 30 años —cámara en mano y un puñado de técnicos a la par— filma, con ritmo frenético, las primeras tomas del día, a pesar del ajetreo del barrio: gritos de niños despreciables, ladridos importunos, coches que pasan por el set, vecinos que hablan en decibeles altos y nubes que ocultan el sol, luz principal de los planos tomados. Es que el rodaje de Mocosis transcurre en un decorado real, con iluminación natural y cámaras mínimas, sin tanto maquillaje visual, en oposición al sistema hollywoodense de filmación.

El violeta del sol se hace insoportable para los actores Darío Estelrich y Juan Pa-

“Me molesta que los cineastas que hacen películas malas digan que hacen cine bizarro.”

Leguiza blo Abal, en la piel de los agentes especiales del FBI Sedal y Johnson (¡nombres de champús!), ambos en traje, corbata negra, camisa blanca y gafas oscuras.

—¿Ensayamos una vez más? —les pregunta Wanda Domínguez, una de las productoras del film.

—No, ¡qué sea rock and roll! —resiste Abal para darse ánimo.

El murmullo se hace silencio; apenas algún rastro del motor de un coche se escucha. “Callado todo el mundo. ¡Acción!”,

grita Leguiza. En contrapicado, registra, tras una decena de reiteraciones, una confesión de amor queer de Sedal, mientras el estatismo y la repetición decepcionan y exasperan al que esperaría una aventura, puesto que las escenas son filmadas una y otra vez, desde diferentes planos. Para más tarde quedan las escenas arriesgadas: la Combi —como en toda buena escena de acción— se detiene tras una brusca frenada y secuestra a los agentes. Todo transcurre ante la mirada atónita de los que pasan por allí y notan que el vehículo se detiene a apenas centímetros del cineasta. Leguiza suspira. Reveses de la filmación.

PUNK ULTRAINDEPENDIENTE El cine bizarro, desconsiderado por la mayoría de los productores y la crítica, se mueve a orillas del cine mainstream y buena parte de su producción queda confinada a Internet o a videoclubs especializados como género consumido en su mayoría por jóvenes. Sus orígenes pueden rastrearse en el cine clase B. Ed Wood (mejor conocido como “el peor director de cine de toda la historia” por películas como Plan 9 from Outer Space) y Roger Corman son dos referentes de este género que muestra zombies, monstruos de goma y litros de tintura roja.

En el país, el Festival Buenos Aires Rojo Sangre (BARS) es el encuentro anual dedicado a exhibir films de terror, fantásticos y bizarros, desde 1999. “Aunque no todos

(los realizadores) se reconozcan bizarros y prefieran los términos ‘cine fantástico’ o ‘de terror’, hoy este género es un movimiento muy sólido que creció en los últimos diez años a partir de directores ultraindependientes: hay un centenar de largometrajes, unos mil cortos, festivales, bocas de distribución y reconocimiento internacional”, le reseña a NaN Pablo Sapere, programador del BARS que este año tendrá lugar del 27 de octubre al 2 de noviembre. Pero el “reconocimiento internacional” no siempre implica ganancias: “Nuestra primera película fue distribuida en España —destaca Leguiza—, pero nosotros nunca vimos un euro”.

No obstante, el género crece de la mano de jóvenes (y no tanto) productores “ultraindependientes”: “Realizadores que discuten el término ‘independiente’, puesto que ese concepto fue copado por el Bafici, por cineastas que necesitan el apoyo del Incaa, de fundaciones internacionales, de concursos y becas; ése es un cine muy dependiente”, cuestiona Sapere. El director de Mocosis plantea un cine “punk” a partir de la filosofía del do it yourself.

Los aguinaldos de los otros trabajos de Leguiza (camarógrafo en América 2), el sonidista de la Mutazion, Oski Pata, y del actor Estelrich financian los films de la productora.

Ahora bien, la pregunta del millón es: ¿son buenas las películas bizarras? Sus hacedores coinciden en sostener que sería un error suponer que todo el celuloide bizarro resultante de este sistema de producción tiene un acabado “no profesional”, “amateur”, con imágenes

desenfocadas, borrosas, mal iluminadas, con sonido imperfecto, mal actuadas y peor editadas. “Me molesta que los cineastas que hacen películas malas digan que hacen bizarro. Crecí con películas de (Guillermo) Francella como Los extermineitors y me gustan, pero son películas mal hechas. Esos tipos intentaron hacer una de acción, pero no lo lograron. Es cine industrial mal hecho”, arremete Leguiza.

—¿Pero el suyo es aceptado?

Pablo Sapere: —Luchamos contra un doble prejuicio: por un lado, el del espectador tradicional, que no soporta el cine argentino, y por otro, el del mismo espectador, que no resiste el cine de terror. En 2008, el Incaa financió una

“Discutimos el término ‘independiente’; ese concepto fue copado por el Bafici.” Sapere de ese género, El visitante de invierno, tras 20 años en los que fue dejado de lado. Paradójicamente, uno de los mayores mitos de la televisión argentina fue Narciso Ibáñez Menta.

SIN ZOMBIES Llegan la tarde y un puñado de extras, atípicos performers que interpretan a un grupo de villanos. Las próximas escenas tendrán lugar en otra locación, caminata de por medio por Hipólito Yrigoyen, al costado de las vías del

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tren. Ociosos, alejados del ritmo de reiteración fordista de la misma escena, esperan entrar en acción, junto con los agentes.

Enzo Giordano, responsable de los efectos especiales, trabaja a la antigua, esculpiendo el horror con látex, silicona y resina. Maquilla a Juan Pablo Santucho, uno de los malos. Con látex blanco y gasa, oculta, tras 40 minutos de maquillaje, la oreja derecha de Santucho para pegar una prótesis que será arrancada de un mordiscón. El encargado de FX no necesita demasiado para crear litros de sangre (sólo agua y pigmentos colorados) para un enfrentamiento callejero.

Secuencias coreográficas en las que no se escatiman chorros de líquido rojo pringoso.

La contienda incluye, además, un par más de efectos especiales en los que Leguiza va en busca de su propio placer morboso, de su especial predilección por escenas de personajes que defecan. Curiosamente, no hay zombies en la película. “Están un poco trillados”, comenta Giordano, mientras prepara una pasta marrón que semeja a mierda para el final de riña.

Ocho horas después, la última toma de la escena del día acaba de ser filmada. El rodaje continuará, con pausas, durante otras ocho jornadas e incluirá una batalla con androides digitalizados, en escenas rodadas delante un fondo azul. Pero ésa será otra historia. ◊ * El estreno de Mocosis está previsto para principios de noviembre.



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segunda parte

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CUENTITO Y AL PIE

Carolina Sborovsky

E

n un atlas del cuerpo humano encontré que la gente llega a la mitad de su altura adulta a los dos años, es decir que ya en los primeros meses se decide casi todo tu futuro. Lo que me preocupa ahora es que cuando nazcan mis propios nenes voy a tener que estar en vilo hasta que cumplan esa edad. Es espantoso que la ciencia no haga algo por evitarnos a todas las futuras mamás ese sufrimiento. Yo pienso que si un chico mío tiene problemas, por ejemplo de adaptación, lo mejor es no ocultárselo. Porque en la infancia te hacen creer en un montón de hüevadas como el Ratón Pérez, el Hombre de la Bolsa y el Hada Madrina, y está bien por lo importante de mantenerte viva la ilusión, pero también pueden terminar por confundirte entre qué es verdad y qué invento, como nos pasó a mis hermanos y a mí con la historia del enano. Mis padres nos amenazaban para que nos portáramos como corresponde: “cállense la boca o los dejamos en la próxima estación de servicio como al enano que no hacía caso”, nos decía papá en los viajes para que dejáramos de pelar por el asiento de la ventanilla, “si no terminan el plato les va a pasar como al enano que en mi panza no comió nada y cuando nació tuvimos que dejarlo con otra familia”, nos decía mamá.

Yo no soy Dios ni juez para juzgarlos, pero para mí estuvieron mal en hablar así porque todo vuelve y ahora que las sospechas crecieron y que mamá, arrepentidísima, quiere buscarlo a toda costa, tiene que tragarse sus palabras. Y así como los celos y la competencia entre hermanos son una desgracia, el amor fraternal, el verdadero, el que sentimos mi hermanito menor y yo, es una bendición. Lo digo en serio, porque mucha gente no lo entiende y toma a mal que yo lo bañe, cuando para mí no tiene nada de malo si sólo tiene diez años, ¿qué puede haber de puerco en eso? Es más, gracias a él pude descubrir, mientras le enjabonaba las costillitas y él mi espalda, que me había salido un pequeño bulto cerca del omóplato. Ese bulto empezó a picarme cada vez más y se transformó en la cruz que cargué todo el verano. Nadie podía explicarse qué era esa bolsa rosada, que se agrandaba y achicaba, y que me cruzaba de lado a lado las vértebras: ni mis padres, ni los médicos, ni la abuela

Ligia, ni el curandero correntino que visité especialmente. Sólo después del calvario de extracciones de sangre, muestras de tejido, placas y radiografías, un doctor pudo llegar a la verdad: no estuve sola en la panza de mi mamá; ese bulto en mi espalda era una mezcla de restos de un bebé que no progresó, pobre ángel, en un embarazo múltiple.

Papá y Sandra se le rieron en la cara al médico y la abuela Ligia le preguntó a mamá cuánto le había pagado para que dijera eso. A mí me dio mucha vergüenza por el doctor que sacrificó tantos años de estudios para que todavía los familiares de su paciente desconfiaran de él, y además sé que no mintió, que mamá no pudo haberle pagado porque, como ella misma dice, ni siquiera tiene dónde caerse muerta, así que me puse a buscar al enano que, de ser cierto, nació unos minutos después que yo. Mamá jura que después de darme a luz sintió que salía por el canal de parto una cabezota y un cuerpito muy pequeño, pero papá dice que nada que ver, que es mentira y que ahora mamá se agarra del tema del enano para que le pase plata por otro hijo más porque no se banca que él salga con Sandra, y que, además, en el parto ella estaba bajo el efecto de la Peridural y por eso confunde todo, que lo que largó era el espiral que tenía puesto y que no se lo habían sacado antes por miedo a que le hiciese daño al bebé, es decir a mí.

Cuando me toque ser mamá voy a pedir que filmen el parto, así me evito toda clase de disgustos. También voy a imponerme ante mi futuro marido para saber cuanto antes el sexo de la criatura, aunque él se niegue, porque de esa forma tengo tiempo para pensar mejor el nombre y tomar el recaudo de que no rime ni suene ridículo junto al apellido porque después los chicos, siempre crueles, se burlan en la esuela.

No sólo los chicos, los adolescentes y los tardoadolescentes, como le gusta decir a mi psicopedagoga, también. Ella me ayudó cuando volví de Corrientes y saltó que tuve que decir que me había picado un escorpión para que ya dejaran de molestarme con el bultito en la espalda. No puedo dejar de pensar en cuánto habrá sufrido en todos los recreos de su vida el pobre enano, mi hermanito en miniatura. Porque la sociedad también discrimina bastante. ◊

NOVEDADES SOBRE LAS ARTES NUESTRAS

AÑO 1 / SEPTIEMBRE-OCTUBRE 2011 / ARG $8

PolICIaleS eN auge

GUILLERMO MARTÍNEZ, LEONARDO OYOLA Y JAVIER SINAY ANALIZAN LA ACTUALIDAD DE UN GÉNERO QUE NO DUERME NI DEJA DORMIR. RAZONES QUE DEMUESTRAN POR QUÉ LA SANGRE Y EL ENIGMA VOLVIERON A LAS LETRAS ARGENTINAS. Y LAS CONSECUENCIAS DE ESE REGRESO.

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