NAN #5

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NOVEDADES SOBRE LAS ARTES NUESTRAS

Y

OTROS TITULOS

Aﾃ前 1 / NOVIEMBRE-DICIEMBRE 2011 / ARG $8

EDITORIAL

NOVIEMBRE/DICIEMBRE 2011 www.revistanan.blogspot.com.ar revistanan@agencianan.com.ar

STAFF Ailín Bullentini Esteban Vera María Daniela Yaccar Nahuel Lag Nicolás Sagaian Paula Sabatés Sergio Sánchez ILUSTRACIÓN Sebastián Scherman HISTORIETA Diego Villa DISEÑO GRÁFICO Daniel Alberto Villalba María Eugenia Gelemur Pablo Germán Soto

COLABORADORES Andrea Álvarez Carolina Sánchez Iturbe Facundo Arroyo Juan Faerman Juan Marco Castiglione Juan Soto Laura Cabrera Lola Kuperman Martín Voogd Nicolás Alonso Violeta Naón OBRA DE TAPA Rocambole

FOTOGRAFÍA Danpeople Iara Lag Mario De Fina Martina Trlik Paula Lombardo Sergio Parrilla Stefanía Sbruzzi The Dark Flack Tomás Ballefín NaN permite la reproducción total o parcial de la presente revista, siempre que no sea para fines de explotación comercial.

Registro de la propiedad intelectual en trámite.

NaN es una publicación bimestral de circulación en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y zonas de la provincia de Buenos Aires.

Su finalidad es brindar información sobre arte y cultura.

Puntos de venta CONURBANO BONAERENSE: Puestos de diarios en andén 2 de la estación de ferrocarriles Adrogué; República de Siria, a la entrada de la estación Lomas de Zamora, lado oeste; andén 4 de la estación de ferrocarriles Lanús; y andén 2 de la estación Monte Grande. CIUDAD DE BUENOS AIRES: puestos de diarios en la estación de subtes Constitución, andén central; estación de subtes Avenida de Mayo, andén hacia Retiro; estación de subtes Diagonal Norte, andén hacia Retiro; Mu, punto de encuentro, Hipólito Yrigoyen 1440; Centro Cultural La Gomera, Benito Quinquela Martín 1799; Callao y Avenida Corrientes; y Santiago Arcos Ediciones, Puan 481 (frente a la Facultad de Letras).

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En la búsqueda, seguimos andando ¿A qué nos referimos cuando hablamos hoy de comunicación popular y alternativa? ¿Cuáles son sus condiciones, matices y relieves en un ámbito tan heterogéneo como cambiante? ¿De qué forma pueden analizarse sus prácticas en el terreno de la batalla de las ideas? ¿Cuán real es su incidencia cotidiana en el proceso de construcción de sentido, hegemonizado por los grandes medios? ¿Cómo transitan ese camino las radios, televisoras y revistas independientes, algunas desde la década del ’90, otras después del estallido social, político y económico de 2001? ¿Por qué se consolidan y se expanden en la actualidad, desde cada uno de sus focos de resistencia, con la vista puesta en el horizonte, más allá de los tropiezos y las complicaciones que impone siempre la industria cultural?

Las preguntas podrían reproducirse por miles a la hora de hacer balances. En ese caso, los debates abrirían una innumerable cantidad de vertientes y la atención se centraría en un panorama complejo de abordar, por cierto, que no pretendemos acabar en estas páginas, las que se vienen ni en otras ediciones. La discusión sobre las formas de hacer periodismo responde a una obligación necesaria, de eso no caben dudas. Pero pensamos que ella debería desarrollarse progresivamente, como lo venimos haciendo desde hace tiempo, en conjunto, nunca de forma individual ni personalista, sino en reuniones, mesas de trabajo, congresos, redes, ferias y espacios de intercambio en los que el objetivo latente sea fortalecer nuestra labor diaria.

Podríamos perder el tiempo: llenar estas líneas de palabras vacías. Podríamos hablar de información, estrategias narrativas, imágenes, segmentos, volantas, títulos, bajadas y su evolución, como si pusiéramos el chip en piloto automático. Podríamos mantener las buenas formas, como se dice. Pero preferimos seguir andando: obviar esas costumbres y hablar de realidad, de política, de arte y cultura, desde el papel, a través de cada uno de los proyectos, colectivos, artistas, libros, discos, obras de teatro, centros culturales. Tal y como lo venimos haciendo desde hace cinco números. Tal y como lo seguiremos haciendo desde marzo, cuando volvamos renovados, con más fuerza y experiencia.

Sí, NaN se tomará una pausa, pero no nos sentaremos a descansar y mirar cómo el tiempo pasa. Seguiremos recorriendo barrios, caminando calles, rescatando relatos y sosteniendo esta revista, que no muere en 36 páginas sino que va mucho más allá, porque la palabra impresa es sólo una plataforma para despegar en esta marcha que no termina en librerías y kioscos de diarios. En nuestras mochilas y cajas llenas de tinta fresca, hay sueños, ideas, compromisos, iniciativas, logros, reclamos, mundos, presentes, pasados y anhelos. El cargamento es pesado, eso está claro.

Pero en este trayecto no estamos solos. Están ustedes, lectores; colaboradores permanentes, los esporádicos, los que nos dan una mano cada tanto, sin pedir nada a cambio; así como los que le dan contenido a las notas, de la misma forma que están los que vienen asomando y nos empujan a avanzar con el objetivo de atender esos espacios futuros, todavía en blanco.

Pasó el primer año de este desafío y hay miles de ejemplares dando vueltas por ahí. Contra todos los pronósticos, crecimos, mutamos, tropezamos y trabajamos a paso firme sin detenernos. El compromiso de continuar en ese sentido nos exige mejorar y optimizar nuestro funcionamiento. Nos obliga a seguir discutiendo formas de encarar el periodismo autogestivo, a construir estrategias para modificar lógicas impuestas, a buscar la forma de aportar nuestro granito en este movimiento de transformación colectiva y pensar nuevas variantes en un escenario cambiante con el objetivo de consolidar una tendencia que hoy es toda una realidad. En eso estamos y hacia allí vamos.

Hasta el próximo número.

VERMÚ

Tentativo Tentempié

GENTE DE FUEGO LOCO

Danpeople

Facundo Arroyo

EL GRUPO DE SWING PROPONE UNA PICADA ANTES DE LA GRAN FIESTA DEL ROCK. LO INTEGRAN CINCO CHICAS QUE ESCONDEN SUS CARAS Y GENERAN EL FUEGO DESDE LA RAMA MÁS BASTARDEADA DE UNA DISCIPLINA QUE SE EXPANDE CADA VEZ MÁS. Las Tentativo tentempié combinan movimientos corporales con antorchas, banderas, objetos lumínicos y otros elementos.

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l swing era para la calle, los semáforos y listo: moría ahí. Yo iba a talleres de circo o de malabares y no interesaba. No lo enseñaban, era considerado una pavada. Recién en estos últimos años hay una proliferación. Igual, principalmente en el ambiente del circo, aún se lo desmerece”, afirma Ana, la única fundadora de Tentativo Tentempié que sigue en el grupo. Pero aclara: “Para nosotras es un desafío que esté planteado así”.

En el departamento donde ensayan Mechi, Ana, Vale, Cyntia y Maru —así prefieren presentarse— hay un sillón. Tiene tres bolsos y dos mochilas, entre ellos hay colores rojos, amarillos, verdes, naranjas y grises. Sobre el respaldo se desprende una funda marrón y en el apoyabrazos hay un peluche, chiquito, de color turquesa. Las integrantes de Tentativo Tentempié han decidido hace un tiempo presentarse en espectáculos que trascienden los varietés habituales. Ahora lo hacen también en fiestas de rock, como las conceptuales Juan Carlos III y el Vol. II del Movimiento del Ruido. Son un pequeño bocado antes de la celebración.

“Es un público bien diferente. A veces a nuestros espectáculos va gente que está acostumbrada a ver cosas de circo, pero en estos ambientes no. El impacto de quienes van a ver una banda es alucinante por las luces, los fuegos y las imágenes del cuerpo”, explican entre todas.

Además del taller que dictan hace más de cinco años en Estación Provincial (ubicado en 17 y 71), preparan intervenciones para eventos privados, venden productos relacionados a su disciplina, organizan una fiesta emancipadora cada 11 de octubre (“último día de libertad de los pueblos americanos”) e intervienen en shows y producciones infantiles.

Tentativo Tentempié hace swing: arte circense que combina movimientos, expresión corporal y danza con distintos elementos (antorchas, banderas, objetos lumínicos, cadenas, vasijas, etc.). La definición de ellas: “Nuestra forma particular de concebir, realizar y enseñar el swing promueve la organicidad de la técnica con el cuerpo y la personalidad de cada ser. Por lo tanto, desarrollamos una búsqueda tanto en la capacidad técnica como en la expresión y las motivaciones personales para el movimiento, a través de diferentes instancias de percepción del espacio y la música. Promovemos además el juego y el trabajo en

Cuando ellas están entre la oscuridad y la luz negra, ahí cuando sus caras desaparecen y sus cuerpos comunican, dicen que son un grupo de gente que hace fuego.

coordinación grupal, sensibilizando el cuerpo y la mente a formas de encuentro y comunicación no verbal”.

La elección de los espacios a intervenir está dada generalmente por un marcado perfil social y cultural. Tentativo Tentempié arrancó su taller en el Centro Cultural Olga Vázquez —caserón expropiado por el Frente Popular Darío Santillán— y lo sigue en el edificio recuperado que integra el espacio del Centro Cultural Estación Provincial. Ana aclara: “El sentido social va un poco por nosotras. Porque tranquilamente podríamos hacer swing y solamente laburar para eventos, tipo un casamiento. Lo hacemos también, pero no es lo que más disfrutamos”, y una compañera que salta desde el costado dice que “para nada”. Se ríen las cinco a la vez.

Ellas empezaron adentro de una casa donde antes de cada asado cotidiano se armaban picadas de todos los colores. Filitos para cortar la ansiedad. Entraditas, tentempiés. Ellas dicen que “si buscás en el diccionario tentativo y tentempié están casi seguidas, entonces también la búsqueda se dio en las palabras. Es difícil ponerle un nombre a un grupo. Cuando la gente nos presenta generalmente se traba. Por lo menos nadie nos copia”. Y se vuelven a reír.

Cuando ellas están entre la oscuridad y la luz negra, ahí cuando sus caras desaparecen y sus cuerpos comunican, dicen que son “un grupo de gente que hace fuego, que enciende luces, que flamea banderas.

Somos también luces, fuegos y banderas que nos movemos en el espacio-mundo. Somos cinco y a veces un montón... un taller y un bocadito espectacular”. ◊

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VERMÚ

Hacelo Sonar

YO SUENO. TÚ SUENAS. TODO SUENA Nahuel Lag Iara Lag

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CUATRO HOMBRES FUNDIERON SU PASIÓN POR LA MÚSICA Y LA DOCENCIA Y CONSTRUYERON UN PROYECTO CUYA ALMA MATER ES AYUDAR A QUE “CADA BARRIO CUENTE SU EXPERIENCIA DESDE LA MÚSICA”. PARA ESO, ENSEÑAN A CHICOS Y CHICAS A ARMAR INSTRUMENTOS CON MATERIALES COTIDIANOS. Germán Vega haciendo sonar un violín hecho de lata.

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Vamos a hacerlo sonar?”. La pregunta interpela a un círculo de chicos y chicas que miran atónitos un caño de plástico ubicado en el centro de la escena, flaqueado por dos músico-docentes que insisten: “¿Alguien se anima a hacer música?”. “¡Síiii!”, apura el entusiasmo de un pequeño. “¡Ahí hay música! La voz es música. ¿Dónde más hay música?”, sorprende uno de los profes. Suena un aplauso. “¿Y en los dedos? ¿En las rodillas? ¿En las zapatillas? ¡Cuánta música hay!”.

“Lo primero es la exploración corporal, para descubrir que el sonido no aparece solo en lo material, sino que va de adentro hacia afuera”, explica Luis Miraldi, uno de los cuatro integrantes de Hacelo Sonar: “Taller de construcción de instrumentos musicales con materiales descartables”. Así lo presentan. ¿Por qué con material descartable? Germán Vega, otro de los Hacelo Sonar, dice que “de última, nosotros también somos material de descarte”, como para explicar que la razón de crear instrumentos con sorbetes, latas, tachos de pintura, globos, broches, chapitas de cerveza, tanza —y la lista sigue— no se agota allí.

El proyecto, que completan Sebastián Casado y Julián Vega, empezó hace cuatro años, cuando “una mezcla de músicos y docentes” de cerámica, de educación primaria, de violín, de guitarra se preguntaron cómo hacer para que cada barrio cuente su experiencia desde la música. En 2008, con el aval de la Secretaría de Cultura nacional, empezaron a recorrer el Conurbano, los barrios porteños, el país.

“Hagamos un taller en el que, desde la exploración y el juego, se construyan instrumentos con materiales cotidianos”, resolvieron. El propio cuerpo también entra en esa categoría: “La madera en la panza puede ser una guitarra, pero ¿qué le falta? Cuerdas, que se pueden hacer con tanza; clavijas, que las podemos hacer con tornillos. ¿Y no le falta un hueco? ¿Para qué sirve?”, resume Luis.

“Ellos generan el instrumento en su cabeza. Nosotros los ponemos en la disyuntiva de la búsqueda y selección de sus saberes previos”, explica Germán y Luis remata: “Para los pibes lo importante es llevarse la guitarra; para nosotros, el proceso de construcción”.

El final de cada taller puede dejar sembrada la semilla de un futuro músico; motivar a los participantes a ir más allá de la maraca hecha

“Para los pibes lo importante es llevarse la guitarra; para nosotros, el proceso de construcción.” Miraldi en la escuela con un vasito de plástico y un par de lentejas. Lo más importante para los Hacelo… es activar la imaginación, porque “es mucho más valioso crear que comprar”.

Con ellos, NaN habla de sonidos en la vereda del barrio Los Ceibos, en Lanús, mientras esperan su turno para crear instrumentos con los pequeños del Comedor 8 de Octubre, que disfrutan de una jornada primaveral. El grupo también se enciende dos veces a la semana en Tecnópolis y en algunos Centros Integrales Comunitarios (CIC). Pero, además, existe el “laboratorio”: la pieza de un viejo caserón de San Telmo repleta de lo que alguno de los cuatro músico-docentes encontró antes de que pase el camión de la basura.

Allí, los Hacelo... se transforman en expertos luthiers del reciclado.

“La luthería, en nuestro caso, es pensar la síntesis: cantidad de materiales necesarios y complejidad del armado para que cada instrumento lo pueda construir cualquiera en su casa”, explica Germán. Es durante ese proceso creativo cuando surgen los frankensteins sonoros (como los de Les Luthiers, pero sin una sola pieza de un instrumento ordinario) a medio camino entre los cotidiáfonos (que utiliza El Choque Urbano) y los que se compran en cualquier casa de música. La simplicidadcomplejidad del juego con el sonido los llevó a crear instrumentos sin linaje y formas de ejecución desconocidas.

Sin quererlo, también, acabaron teloneando a la Bomba de Tiempo en Ciudad Cultural Konex. “Es una nueva veta que nos motiva a elucubrar instrumentos más complejos, pero el lugar de Hacelo… es los barrios al lado de los chicos y chicas. No queremos inventar un instrumento cuyo fin sea la exhibición sino que ellos puedan hacerlo (sonar)”, marcan el tiempo. ◊

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ESPECIAL

UNA DÉCADA DE LA CRISIS DEL 19 Y 20

ARTISTAS, ¡A LAS CALLES! Nahuel Lag

Gentileza de ETC, TPS y Arde! Arte

Las calles de aquella Buenos Aires sangrante y devastada de principios de siglo fueron una galería de arte ideal para colectivos que buscaban demostrar la carne más viva de aquello que habían elegido como vía de expresión: el arte como herramienta de cambio social. A diez años de aquel clímax creativo, referentes de esos GRUPOS reflexionan con NAN sobre los efectos generados por los cambios de época.

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ue se vayan todos”. Ésa era la consigna del hastío social que explotó el 19 y 20 de diciembre de 2001 ante la receta neoliberal de la exclusión. El expresidente Fernando De la Rúa escapó y dejó un estado de sitio que las fuerzas de seguridad tradujeron en 38 asesinatos. Aquel clima de inestabilidad social, represión y ausencia de horizonte a futuro generó una crisis de sentido que fue el barro ideal para la reelaboración del activismo artístico, esto es: artistas que lanzados a las calles decidieron poner sus herramientas estéticas al alcance de las luchas sociales.

No fue una novedad. Los colectivos artísticos presentes en las calles post2001 tienen un baúl repleto de acciones que cumplieron cometidos similares. ¿Revolvemos? La ico-

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nografía de la vanguardia rusa, los muralistas cubanos y chilenos, la “imaginación al poder” del Mayo Francés de 1968, el “Itinerario del 68” desarrollado en el país y que concluyó con la muestra Tucumán Arde. El impulso del Siluetazo, una movida que, represión más tarde, pero antes de la caída de la última dictadura, reunió a artistas y organismos de derechos humanos para llevar adelante “hechos políticos” que fueron “verdaderas obras de arte”, Juan Carlos Romero dixit. Vuelta al neoliberalismo, durante el segundo gobierno de Carlos Menem y mientras las banderas del individualismo y el mercado provocaban un debate hacia el interior del mundillo creativo sobre la estética “light” de la época, en las calles resurgían nuevos colectivos artísticos

relacionados, muchos de ellos, con el aún vigente reclamo de “juicio y castigo” a los represores: Escombros, en La Plata; Urbomaquia y Costuras Urbanas, en Córdoba; En la Kalle, 6 grados y Taller de Arte Experimental, en Rosario; Etcétera… (ETC) y Grupo de Arte Callejero (GAC), en la Ciudad de Buenos Aires, entre otros.

UN ARTE CONTEXTUAL Aquellas fueron las experiencias previas que dotaron de recursos a los artistas que, a partir de 2001, saltaron al espacio público porteño: “Nos encontramos con un contexto muy rico en el que hasta las viejas de Recoleta, que habían perdido sus ahorros, salían

Arde! Arte y su obra Vete y vete

a la calle dispuestas a hacer grafiti en las paredes de los bancos, descreídas de la políticas como un tipo de militancia tradicional”, resumió Loreto Garín, integrante de ETC, un colectivo que trabajó junto al GAC en los escraches impulsados por la agrupación H.I.J.O.S. a fines de los ’90.

En pleno eco de cacerolazos y asambleas populares, el 22 de enero de 2002 y bajo el lema “Vos lo viviste, no dejes que te lo cuenten”, un centenar de personas se organizaron en comisiones de foto, arte, video y periodismo, y crearon Argentina Arde. “Creemos que la tarea del artista hoy es la de su compromiso para transformar la realidad”, decía el primer comunicado del grupo que tuvo vida corta, pero parió otro que desarrollaría esa idea por varios años: Arde! Arte. Algunos barrios más cerca del río, en la asamblea de San Telmo, un grupo de artistas visuales se aunaba bajo el nombre de Taller Popular de Serigrafía (TPS).

El aniversario del golpe del 24 de marzo fue su bautismo callejero y la carta de presentación para que otros colegas se integraran al equipo, que pasaría a ser autónomo a fines de ese año.

A LA ACCIÓN “Uno, dos, ¡tres!” El conteo termina, vuela una bolsa cargada de mierda y se estrella contra el edificio del Congreso donde los legisladores votan un severo ajuste en la ley de Presupuesto. Era el 3 de marzo de 2002. Un hombre de traje con careta de oveja llenaba más bolsas sentando en un inodoro frente al Parlamento: “Me cago en el sistema”, se leía en su letrero. Una mujer se indignaba ante las cámaras de televisión: “Nos tratan como mierda y mierda no somos”, revelaba antes

de hacer su aporte al ¡Mierdazo! propuesto por ETC. “La sensación durante esos días era la de ir a una protesta, que la policía te reprimiera y no verlo en los medios”, recordó Javier del Olmo, integrante de Arde! Ante esa situación de “lo no contado”, los ardientes retomaron los Vivo Dito (del artista Alberto Greco) e invitaron a las personas, durante una manifestación, a marcar con Círculos su presencia en Plaza de

“La lógica de trabajo en las movilizaciones era de persona a persona, no buscábamos dejar grandes imágenes o murales en el espacio público.”

Granieri Mayo. “Tratábamos de romper la concepción del artista encerrado en su taller. Si pretendíamos utilizar el arte como una herramienta para el cambio social, hacerlo solos era un poco difícil”, señaló Del Olmo.

El ímpetu de masificar el hecho artístico fue una constante de los colectivos que se mezclaron en las manifestaciones. Por eso, para el primer aniversario del 19 y 20, el TPS colectivizó su taller para enseñar y estampar: “Argentinos a las calles”. “La motivación era no quedarnos afuera y utilizar los lenguajes visuales para vehiculizar las demandas”, sintetizó Julia Masvernat.

Los presidentes interinos se sucedieron uno tras otro hasta que Eduardo Duhalde se acomodó en la Rosada. Las cacerolas se acallaron y los reclamos quedaron en manos de trabajadores de fábricas recuperadas y or-

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ganizaciones piqueteras. Hacía allí fueron los colectivos artísticos. La mecánica consistía en acercarse, participar, proponer y atender las consignas surgidas de las asambleas de las recuperadas o la Coordinadora de Trabajadores Desocupados Aníbal Verón, donde militaban Maximiliano Kosteky y Darío Santillán cuando fueron asesinados por la policía en Avellaneda, el 26 de junio de 2002.

El 9 de julio de ese año, los integrantes de Arde! armaron delantales con bolsas de residuos y se arrodillaron ante las fuentes de la Plaza de Mayo para realizar LaBala Bandera.

La insignia patria fue enjuagada en las aguas rojas (por el afecto de los acrílicos) de la plaza y colgada allí, para recordar el crimen de los dos militantes sociales cuya causa se convirtió en un caso paradigmático del cruce entre arte y política, concretado en la creación de un Frente Cultural dentro del actual Frente Popular Darío Santillán.

“La lógica de trabajo en las movilizaciones era de persona a persona, no buscábamos dejar grandes imágenes o murales en el espacio público. Hubo un quiebre en la certeza hasta entonces imperante, la de la disociación entre lo político y lo personal. En los ‘70, la política era separada de lo contracultural, que era tildado de despolitizado. Ahora, esas fronteras quedaron más difusas”, analizó Karina Granieri, integrante del TPS. Federico Zukerfeld, de ETC, coincidió: “La escuela artística que quedó es subterránea, porque la idea era la del arte participativo, uno con uno. No era la ‘calidad de la obra’ sino el concientizar sobre la importancia del arte como un elemento de cambio lo que valía”, reflexionó, y marcó como referencia a los preparativos de la acción A Comer, en la que la Asamblea de Locos, Hambrientos y Soñadores (los ETC) comunicaba

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¡Mierdazo!, de ETC

Serigrafía de TPS

Ceramicazo, una intervención de la que participaron ambos grupos junto a otros, como Arde! Arte.

que “el ruido de nuestros estómagos es la nueva música contemporánea”.

A principios de 2003, la campaña presidencial demostraba que no se habían ido y, otra vez, la marcha del 24 de marzo volvía a ser el lugar de convocatoria para interpelar a la sociedad. ETC decidió movilizar El Ganso al poder, metió a un ave dentro de la esfera de un globo terráqueo y la llevó a la calle, rodeada de ministros, agentes de seguridad y seguidores con camisetas a favor del “próximo presidente de los argentinos”.

Aunque el clima político tendía a establecerse con la llegada a la presidencia de Néstor Kirchner, la resistencia artística continuaba en las asambleas de las fábricas recuperadas Grisinópolis, IMPA o Brukman. Esa relación alcanzó el punto más alto durante el Ceramicazo realizado en Plaza de Mayo a favor de la Fasinpat (exZanón) o en la semana cultural “Arte y Confección”, bajo la consigna “Brukman es del pueblo”, que se leía en el logo creado por el TPS, en respaldo a la lucha de las costureras. “Al inicio era difícil alcanzar un punto de encuentro porque las trabajadoras estaban preocupadas, durmiendo en la puerta de la fábrica. Pero después de las acciones agradecían la visualización lograda”, contó Del Olmo.

Por otro lado, el tiempo transcurrido generó un desgaste. “Cuando se colaboró con los trabajadores ocurrieron dos cosas respecto de la apropiación de las propuestas estéticas que se llevaban. Por un lado, podía aparecer una contraposición de retóricas en la que los trabajadores preferían un texto extenso antes que una síntesis visual y, por otro lado, se producía una relación de agenciamiento, donde los grupos eran identificados con una tarea específica, lo que provocó un desgaste”, reflexionó Granieri.

en el poder, algunos movimientos sociales se acercaron a la convocatoria “transversal” del Gobierno, los organismos de derechos humanos vieron sus reclamos cumplidos con el fin de los indultos a los represores y las fábricas recuperadas consolidaban su situación legal.

Sin “audiencia” para interpelar en las calles, los grupos artísticos tuvieron que replantear las formas de continuar su trabajo. La vuelta a la institución del arte, a partir de convocatorias para muestras y bienales internacionales, la documentación y la definitiva incorporación a proyectos territoriales y políticos fueron la respuesta. No inmediata, sino gradual. El TPS y Arde! (que durante diciembre, a 10 años de su nacimiento, montará una muestra en el Centro Cultural de la Cooperación) partici-

arte político que surgieron en aquella época se disolvieron y los absorbió la institución del arte. Estamos activados en otros sitios, con otras formalidades y en una red de acción que hay que valorar”, afirmó Granieri, actual curadora del espacio artístico de la radio alternativa La Tribu. Masvernat y (otro ex TPS) Diego Posadas llevan adelante el Laboratorio Audiovisual Comunitario en barrios de todo el país. El rechazo de la artista responde al susurro surgido por la participación del grupo que integró en las bienales de Moscú y San Pablo, y la edición de un libro que documentó el trabajo del grupo y fue presentado en la Feria del Libro de Frankfurt de 2010. El rumor también picó cerca del GAC y ETC. Hugo Vidal es un plástico que no formó parte de los colectivos del 2001, pero que encuentra una nueva coyuntura para sacar el arte a las calles con pegatinas de almanaques que preguntan “¿cuántos días sin López?” o stickers que bofetean “Qom?”. Sobre el asunto, sintetiza: “Obras por las que sus artistas fueron presos hoy están en las galerías. Los coleccionistas sólo esperan que la obra tenga un valor simbólico que no conseguirá mientras esté en la calle, donde provoca una situación impulsada por el artista. El problema no es llegar a la institución sino saber para qué, que la experiencia quede condensada y aprendida: qué se hizo, qué falló, qué se puede retomar, qué no se puede volver a hacer porque el contexto no es el mismo”.

La opción de “seguir incomodando” desde las instituciones artísticas tiene su argumento en la sentencia de la ETC Garín: “Siempre fuimos tomados como románticos porque apostamos al arte y creemos que puede cambiar cuestiones profundas de la sociedad. Entonces, decimos, ni con la bienal ni con la política: no hay que agenciarse porque inhibe la ambigüedad que el arte puede producir y se transforma en propaganda. La metáfora sirve para alertar, para comprender desde una mirada no dirigida”. ◊

EL FIN DEL CONTEXTO Tras los primeros meses de Néstor Kirchner

“En 2004 y 2006, cuando exponíamos en el exterior era anacrónico hacia adentro.

No porque los reclamos de fondo hayan quedado resueltos sino porque cambió la narración y volvió la confianza en la política.”

Zukerfeld paron activamente en los reclamos de los trabajadores del Subte en 2004, y continuaron como colectivos hasta 2007.

“En 2004 y 2006, las exposiciones en el exterior lo que habíamos hecho durante la crisis eran interesantes allí, pero anacrónicas hacia adentro, hacia Argentina. No porque los reclamos de fondo hayan quedado resueltos sino porque cambió la narración y volvió la confianza en la política”, indicó Zukerfeld, que al termino de la entrevista con NaN partía rumbo a Belgrado a montar una muestra y continuar con la expansión de la Internacional Errorista, un megagrupo integrado por artistas de todo el mundo, incluidos los de ETC. “Rechazo esa idea de que los colectivos de

MEDIOS

Sudaca Itinerante

DESDE EL ÉTER, CON LOS PIES EN LA TIERRA Ailín Bullentini Paula Lombardo

CADA SÁBADO, DURANTE DOS HORAS, SUDACA ITINERANTE SUBVIERTE LAS REGLAS DE LA COMUNICACIÓN DOMINANTE CON UNA PREMISA: “LLEVAR LA RADIO A LOS LUGARES EN LOS QUE LA HISTORIA SE GESTA, NACE Y FUNCIONA”. EL PROGRAMA SE TRANSMITE EN VIVO DESDE LOS ESPACIOS DE ORGANIZACIONES SOCIALES. Los micrófonos escapan del estudio de radio para transmitir experiencias desde sus propios lugares de gestación.

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os consolas. Tres micrófonos. Una computadora portátil. Cinco voces, cinco cabezas y diez manos para pensar, producir y llevar adelante Sudaca itinerante, un programa de radio que desde hace cinco años subvierte la manera imperante de comunicar a través del éter: el magazine político semanal levanta el culo del estudio de grabación y viaja, sábado a sábado, para aterrizar, armar los equipos y transmitir en vivo desde los espacios de organizaciones sociales, culturales y políticas. Los oyentes escuchan la propuesta a través de las sintonías de varias experiencias comunitarias y autogestivas de radiodifusión.

“Quisimos cambiar las reglas. Acercarnos a los protagonistas de cada programa en vez de traerlos al nuestro. Es una apuesta a revalorizar la militancia territorial y de base”, explica Leandro Pafundi, uno de los integrantes del colectivo. Completan la banda Andrés Correa, Alejandro Cannizaro, Mariano Molina y Paula Sotelo. Es complicado repartir roles, ya que son todos la cocina del programa y las funciones, salvo las voces de Alejandro y Andrés, varían emisión a emisión.

En sus comienzos, Sudaca era solo Sudaca. “Durante el primer año y medio transmitimos desde un estudio, con la lógica de funcionamiento de cualquier programa de radio”, recuerda Cannizaro. En 2008 comenzaron a rodar por los territorios en los que los militantes, activistas, sindicalistas, trabajadores barriales -como quieran llamarlos-, funcionan y la luchan. Al nombre, entonces, le agregaron el adjetivo “itinerante”.

La política es el hilo que une a todos los complementos del programa.

Los protagonistas principales de cada entrega tienen plena relación con la actividad —partidaria o no— y cuentan con una amplia entrevista para desplegar su quehacer cotidiano. Ese “quehacer” político, relacionado con esa “mirada optimista” del proyecto en “busca de la revelación de que, a pesar de todo lo malo que cuentan el resto de los medios, la gente se organiza para solucionar sus carencias”, se mecha a lo largo y ancho de las dos horas que dura cada Sudaca itinerante —sábados de 11 a 13—, con el repaso de las noticias más importantes del devenir político nacional e internacional, con eje en Latinoamérica. El último ingrediente es el grupo de columnistas integrado por Norberto Galasso, Rubén Dri y María Pía López, entre otros.

“Quisimos cambiar las reglas. Acercarnos a los protagonistas de cada programa en vez de traerlos al nuestro. Es una apuesta a revalorizar la militancia territorial y de base.”

Pafundi

La decisión de “llevar la radio a los lugares en los que la historia se gesta, nace y funciona” —y por lugar entiéndase barrio, barro, vereda, calle, centro comunitario, club, unidad básica, y el etcétera se extiende hasta donde la imaginación de productores y usuarios pueda—, es una apuesta que los realizadores sellan en varios sentidos. Por un lado, al fortalecimiento de las experiencias que buscan difundir: “Es una manera de interpelar a la organización o colectivo. Nos interesa ir a buscar la militancia cotidiana, al voluntario de todos los días, al que tiene a su proyecto tan metido en la cabeza y en el cuerpo que le cuesta mucho explicar qué hace, de qué se trata, qué busca”, apunta Pafundi. “Consideramos que al indagarlos los estamos ayudando a sacar todo eso que hacen hacia afuera, a valorizarlo, a ponerlo en perspectiva”, suma Correa.

Pero además, Sudaca itinerante es una “forma de militancia” de sus creadores. La itinerancia, así como también su emisión a través de señales de radio comunitarias, autogestivas, independientes y alternativas —Radio Gráfica, Radio FM La Posta, Radio Bajo Flores, entre varias otras— tiene que ver con la militancia de la ley de medios: “Es fundamental para nosotros replicar las experiencias de trabajo de las organizaciones a las que visitamos, pero también fortalecer y construir con las experiencias comunitarias de comunicación. Consideramos, elegimos y decidimos fortalecer esa concepción de la cultura, la que nace desde las bases”, concluye Pafundi.

Sitio: www.radiosudaca.com.ar ◊

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Caro Chinaski

“ALGÚN FILTRO TE PONÉS PARA NO HERIR A TERCEROS” Sergio Sánchez

Tomás Ballefin

SOBRE EL ESTRÉS POR HABER TRABAJADO MÁS DE LA CUENTA Y LA MIRADA SOCIAL CONDENATORIA AL OFICIO QUE ELIGIÓ —VAYA PARADOJA— SOLÍAN VERSAR LAS VIÑETAS DE ESTA ANSIOSA HUMORISTA GRÁFICA. HOY, MÁS APARTADA DE LA IMPRONTA AUTOBIOGRÁFICA, ADMITE QUE SU BÚSQUEDA FUE SIEMPRE MAYOR AL DESCARGO PERSONAL: “ME PARECE COPADO HABLAR DE LO QUE NOS PASA A TODOS”.

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n el imaginario colectivo la palabra “artista” hace alusión a una persona que se destaca sobre el resto, que es segura de sus actos y que pareciera no cometer las torpezas de cualquier ser humano. Ese estereotipo es el que se encarga de destruir la humorista gráfica Caro Chinaski, quien se hizo conocida en el ambiente de las viñetas por contar situaciones disparatadas de su vida cotidiana en la tira Indecentemente cursi, que se publicaba en el blog colectivo Historietas Reales. Chinaski se nutrió de escenas de su vida personal para reflexionar, siempre a través del humor y con una mirada femenina, sobre problemas universales como la soledad, el amor, los fracasos o los logros.

Pero, ¿todo se puede contar? “Siempre paso la raya —dice la artista plástica a NaN—, aunque tengo un reparo con ciertos temas. Capaz no hablo de cuando voy al baño, pero no tengo problema en hablar del sentimiento que me genera una situación particular. Quizás otro lo tiene para hablar de su vida sentimental pero no lo tiene para decir que se tira un pedo.

Algún filtro te ponés para no herir a terceros. Igual, a la que más palos le di fue a mí: usaba ese recurso para hablar de cosas terribles desde el humor.”

Con “cosas terribles” se refiere al estrés por haber laburado más horas de lo que soporta la cabeza, a la culpa por no haber llegado con una entrega o a la mirada social por el trabajo que eligió. En una tira de Inde-

centemente… en la que, claro, ella es el personaje principal, refleja una conversación con una amiga: “¿Y cansada por qué?”, le dice su amiga. “Entregas. Estuve dibujando toda la noche”, responde la Chinaski dibujada. Su interlocutora no tiene mejor idea que responder: “Ah, bueno, mirá vos. Yo entro a la oficina a las 8.30 y salgo a las 5.30. Llego a casa muerta. Eso sí es un trabajo”. Y, como imaginarán, en la última viñeta aparece la protagonista con los ojos a punto de explotar por la bronca. “Es una forma de tomarte la vida: todo puede ser terrible o no, depende de cómo lo encares. El humor te da oxígeno, como la música. Es una de las co-

“No me interesa exacerbar las diferencias entre hombres y mujeres. El machismo y el feminismo fueron malentendidos de la humanidad.” sas más importantes: si no tenés humor no sé si la pasás bien en la vida. Y también es una manera de aprender. De ahí a que tenga gracia lo que hago, es otra cosa. Lo autobiográfico se puede trabajar siempre. Porque, aunque suene obvio, mientras lo hagas vos vas a estar con vos”.

–¿Por qué creés que en la historieta actual predomina la impronta autobiográfica?

–Hay mucho reality show, mucho blog y muchas posibilidades de hacer tu propia

revista o disco. En la actualidad hay una mirada hacia uno mismo muy interesante.

Por un lado, algo se pierde cuando todos hablamos de nosotros mismos. Por otro, está buenísimo. Las nuevas tecnologías no nos dan sólo la posibilidad de recibir información inmediatamente sino también de generarla, de producir. De todas formas, hay un montón de gente haciendo cosas que no son autobiográficas y son alucinantes.

La autobiografía tiene mucho que ver con la posibilidad de expresarse y siempre estuvo de moda. De hecho, muchos músicos hablan de ellos en sus canciones.

Su estilo gráfico es tan personal que cualquiera que haya visto alguna vez un dibujo suyo podría reconocer otro que haya salido de su puño. Personajes híper expresivos, con ojos saltones, anatómicamente imperfectos y pintados con colores vivos conforman su universo estético. Aunque se trata de un estilo, como tantos otros, ella bromea: “Es re deforme. Pero el problema es que yo lo veo re normal. Y después lo ve mi novio y me dice: ‘¿Y este ojo que está como a medio metro?’. ‘Está mirando para el costado’, le respondo. Soy medio ansiosa y resuelvo todo rápido”. Como bien apuntó Andrés Valenzuela en la NaN número 3, “las vanguardias echaron por tierra hace rato que el único buen dibujo es el anatómicamente perfecto y aquél que aspira a emular la realidad”. Con buenas ideas y un trazo simple, se pueden lograr grandes cosas. “(Gustavo) Sala, Hernán Ciriani, Clarita (La-

La historietista de Hija de vecina elige dibujar personajes hiper expresivos, anatómicamente imperfectos .

gos), Liniers, Mosquito, por nombrar algunos, me gustan mucho”, repasa cuando se le piden algunos nombres de historietistas.

“Me gusta toda gente que dibuje medio deforme”, dice y sonríe por lo dicho.

Artista plástica autodidacta, dio sus primeros pasos con el fanzine Océano y Charquito —junto a la dibujante Clara Lagos— y hoy publica la tira Hija de vecina en el diario Tiempo Argentino. Pero no siempre se dedicó a la historieta: estudió periodismo y hasta llegó a colaborar durante un tiempo en el diario La Nación. Pronto se dio cuenta de que el oficio de Clark Kent no era lo suyo y, antes de llegar a la historieta, empezó a combinar dos de sus pasiones en un viejo fotolog: el dibujo y la literatura. “Yo escribí toda la vida, aunque ahora no tanto. De hecho, no dibujaba. Eso apareció después. El lenguaje escrito me encanta. Ahora no tengo tanto tiempo de leer, pero antes me tragaba los libros”.

Parte de esos pequeños relatos, también autobiográficos, fueron recopilados en 2009 en un bello libro titulado Montatormentas. En este material, Chinaski se despacha con textos que describen con genialidad esos rituales tan primarios como el “desperezamiento” matutino o el acto de dudar. Todo envasado con una sólida escritura y simpáticas ilustraciones que no carecen de identidad. “Son relatos del momento, espontáneos. En realidad, empezó como un juego. Fue un reto que me hice a mí misma para ver si podía subir (al fotolog) una imagen y un texto todos los días. Y durante un par de años lo hice”.

Luego, durante su paso por Historietas Reales terminaría por enamorarse de las artes plásticas. Tanto que dejó inmortalizado algún que otro mural y sus obras colgaron en las paredes del Centro Cultural Recoleta, Galería del Infinito y el Centro Cultural Borges, entre otros espacios. Ahora, en Hija de vecina, dejó un poco de lado lo autobiográfico y trata de no caer en “lugares excesivamente femeninos”.

Aunque admite que a veces se le escapan.

“Leyendo problemáticas muy de hombres me divierto un montón, y a los hombres les pasa lo mismo con temáticas nuestras. Pero lo bueno es no encerrarse. No me interesa exacerbar las diferencias entre hombres y

“En la actualidad hay una mirada a uno mismo muy interesante. La tecnología no da sólo la posibilidad de recibir información sino también de producirla.” mujeres. Me parece copado hablar de eso que nos pasa a todos”.

–¿Por qué creés que hay tan pocas mujeres historietistas?

–Hay un montón de historietistas. Antes había menos porque había menos mujeres políticas, médicas o de cualquier otra profesión. Porque la mujer tenía otro rol en la sociedad. Cuando yo era chica, no había muchas historietas para leer y lo que había eran muchos súper héroes. Yo leía Tin Tin,

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Lucky Lucke o Asterix, pero no eran para nenas. Dentro de la femineidad que tiene mi historieta, trato de mantener cosas de los dos sexos. Liniers tiene un universo muy de los dos sexos, no es masculino ni femenino. El hombre para hablar de situaciones universales tiene mucho menos problema que la mujer. A veces pareciera que cuando una mujer habla de cosas femeninas es “muy mujer”, pero cuando un pibe habla de cosas masculinas lo que dice suena a algo más universal.

–¿Qué modelo de mujer te interesa que quede reflejada en tu tira?

–Una persona independiente, reflexiva, que piensa las cosas antes de actuar y trata de no joder al resto. No es “cool” ser bueno. El machismo y el feminismo fueron malentendidos de la humanidad. Esa cosa de “vos te quedás en casa y yo voy a trabajar”. Hay que hacer borrón y cuenta nueva. Sigue habiendo desigualdad, claro. Pero desde el lugar que tengo, es decir, desde mi historieta, trato de que esa desigualdad no exista. Yo la combato desde saber que está, sin negarla, pero no aplicarla. No me copa alimentar ese monstruo. No quiero que mi hija por ser nena deje de hacer algo. Me parece una pelotudez absoluta. Uno tiene que dejar o no de hacer las cosas porque no puede o no tiene ganas, no porque es mujer u hombre. ◊

ARTIVISMO

Ala Plástica

SÚPER-ARTE Carolina Sánchez Iturbe

The Dark Flack

Desde hace 20 años, un abogado y una plástica comprenden su contexto social en código artístico. Preocupados por problemáticas ambientales, ponen la creatividad a los pies de un solo —y gran— objetivo: impedir que la sociedad y el ecosistema que la rodea se vayan por un tubo.

“Quiero brotar en la espiga de la conciencia del hombre nuevo que lucha por su mañana y proclamar su tiempo azul de pie dando la cara”.

“A que florezca mi pueblo”, Mercedes Sosa

A

metros del Río de la Plata, entre calles arboladas y paisajes en los que lo verde predomina, Alejandro Meitin y Silvina Babich piensan en nuevas acciones. Entregados a la actividad que el proyecto artístico y ambiental Ala Plástica les demanda, idean qué caminos tomar para reactivar economías locales, recuperar espacios públicos, sanear forestaciones, diseñar políticas territoriales que respeten a la cultura de los pobladores de cada lugar, construir conocimiento y establecer medidas para que el mundo no se vaya por un tubo. Lejos de ser un grupo de intervencionistas que piensan el arte como un modificador de momentos, los fundadores de Ala Plástica eligen moverse emulando a las plantas que intentan salvar: sin carreras contra el tiempo y dejando que cada acción de lucha se fortalezca con el crecimiento a su propio ritmo, estableciendo raíces firmes que conduzcan a desarrollos sustentables y cambios estructurales.

Todo comenzó hace dos décadas cuando el matrimonio de Meitin y Babich decidió sedimentarse y buscar nuevas formas de expresión que posibilitaran redes de comu-

nicación e interacción. “Siempre quisimos trabajar sobre el arte y el ambiente. Queríamos ver de qué manera podíamos incidir en una renovación de la idea de arte y utilizar sus diferentes formas de trabajo, pensamiento y acción para poder incidir en procesos de la vida cotidiana”, dice Alejandro sobre aquellos primeros días en los que Ala Plástica se propuso establecer una nueva forma artística, hasta entonces desconocida en el ámbito nacional.

Luego de esa iniciática determinación familiar, se consolidó la conformación del grupo, que se alimentó de la diversidad de sus miembros y de las distintas disciplinas

“No somos un par de pelotudos que andan por la vida regalando alegría.

Hacemos prácticas de resistencia, prácticas críticas, donde se postulan muchas veces cosas que son jodidas.” Meitin de las que cada uno de ellos provenía. De esa manera, la formación en leyes de Meitin y en artes plásticas de Babich se entrecruzó con conocimientos sobre biología, geología, zoología y botánica, dándole a Ala Plástica un carácter integral que posibilitó la llegada de la primera crítica y acción del equipo de trabajo. “Como queríamos salir del corral del establishment artístico del museo

y galería, recuperamos un espacio público abandonado desde donde empezamos a generar una serie de diálogos con distintas personas de la ciudad, que venía muy golpeada por la dictadura y por un gobierno democrático que no terminaba de afianzarse”, rememora Alejandro.

El espacio recuperado fue una biblioteca del zoológico de La Plata. Así llegaron los primeros ejercicios y, con ellos, el establecimiento de un modo de hacer en el grupo. “Lo que hacíamos era absolutamente exploratorio porque no conocíamos una metodología para llevar a cabo un arte en contexto social.

Con nuestra sensibilidad respondíamos a una situación crítica que exigía herramientas no habituales. Estábamos insertos en un desastre. Después, con los años fuimos puliendo esa modalidad”, explica Babich.

Mucho tiempo después, ese trabajo rindió frutos: luego de 10 años de actividad pudieron deconstruir la idea de zoológico a partir de la demolición de 22 jaulas y el cambio de las autoridades del lugar. Es que los miembros de Ala Plástica deciden transformarse en miembros activos de los ámbitos en los que producen sus acciones: “Siempre nos identificamos como emergentes del lugar.

Nuestro trabajo surge desde la propia comunidad, en conjunto con ella misma. No vamos a salvarla. La nuestra no es una intención de ayuda o asistencia, sino que nosotros mismos nos vemos inmersos en la problemática, nosotros mismos queremos zafar, ir para adelante y transformar esta

Silvina Babich y Alejandro Meitin, creadores de Ala Plástica

realidad”, añade la artista plástica.

Por ese vínculo con el entorno, ella y su compañero se toman el tiempo que sea necesario para realizar acciones que conduzcan a modificaciones reales, sosteniendo sus prácticas sobre dos principios ineludibles: el compromiso y la responsabilidad. “Trabajamos en contextos en los que construimos junto a otros, entonces velamos mucho para que haya una respuesta coherente y muy bien informada ante cada problemática. Cada ejercicio está muy bien fundamentado y tiene mucho tiempo de estudio previo. Estudiamos desde lo geográfico, desde lo sociológico, lo filosófico y a todo eso lo reunimos en una actividad que no deja en ningún momento de lado la sensibilidad y la aproximación heurística porque consideramos que cada parte de este proceso que llevamos adelante es posible de apreciar a partir de los efectos de significado”, puntualiza Alejandro.

Algunas de las zonas de acción más fuertes de Ala Plástica son el Estuario del Río de la Plata, el Delta del Paraná y distintos lugares de la cuenca del Río de la Plata. La elección del espacio es simple: ése es el área en el que Babich y Meitin pasan sus días y, a la vez, un ámbito que necesita cambios. “En los ’90 mucha gente de acá había quedado sin empleo y vimos que el mimbre era un recurso a mano. Entonces, empezamos a trabajar en la diversificación del uso de ese material para generar nuevos ingresos para las comunidades a partir del tejido.

Silvina se transformó en capacitadora y yo en experto en temas de cultivo; empezamos a diseñar estrategias de sobrevivencia, integración y resistencia desde el trabajo. No era un mero reclamo o escrache”, sostiene el abogado.

Más allá de que la problemática provocada por el reinado del Neoliberalismo ya no esté tan presente en la cuenca del Río de la Plata, aún quedan cuestiones por resolver en el lugar: “Ahora, el Delta está perfilado para ser un área de cría de ganado a gran escala, de desforestación a gran escala y de mega emprendimientos para barrios privados, también a gran escala, sacando, para eso, a la gente que vive ahí con su diversidad, con su cultura, con su historia, con su manera de hacer”, explica Alejandro como punta de introducción. A partir de entonces, la razón de ser de Ala Plástica queda puesta sobre la mesa: “Lo que estamos planteando es una cuestión de conservación a partir de las preguntas ¿quién diseña el territorio? y ¿para quién se está haciendo ese diseño?

Ahí, empieza a gestarse una resistencia.

Siempre nuestro trabajo termina con una acción de resistencia, con una cosa a transformar”, completa.

Tras dos décadas de trabajo, y aunque no sea popular, la actividad de los grupos de trabajo como Ala Plástica ya no resulta tan desconocida y cada vez son más los grupos que se entregan al arte en contexto social.

Sin embargo, según Alejandro y Silvina, todavía queda camino por recorrer para que el

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sentido de la actividad sea comprendido integralmente. “Hay muchos que ven el vaso medio lleno, como el diario La Nación, que creen que éstas son prácticas en las que se hace el bien sin mirar a quién y no, tampoco es eso. No somos un par de pelotudos que andan por la vida regalando alegría. Hacemos prácticas de resistencia, prácticas críticas, donde se postulan muchas veces cosas que son jodidas, donde tenemos que poner el cuerpo porque más de una vez nos han querido cagar a palos”, sostiene convencido Meitin.

Según su visión, que es la del colectivo que creó e integra, lo que hace falta modificar de una vez por todas es el concepto más primario de arte, aquel que está muy marcado por “el arte utilitario y la concepción del arte de la representación de reyes y monarcas”, para dar paso a un “concepto ampliado de arte” que sepa de compromisos y de objetivos superiores y que no demande de los artistas sólo su expertiz, sino, y sobre todo, sus vidas: “A medida que nos fuimos involucrando en el arte en contexto social, se nos empezó a ir la vida en esta forma de hacer porque vimos que hay motivaciones que están más allá de nosotros mismos y porque nuestros sentidos y valores empezaron a mutar. El arte, así, empezó a formar parte de nuestra vida cotidiana y pasó a ser nuestro día a día. Ahora nos movemos en código ‘alaplastiquiano’”. ◊ Sitio: www.alaplastica.org.ar

COBERTURA MÚSICA

Mateo de la Luna, Tobogán Andaluz y Escuela de Trance

POST-ESTRUCTURALISTAS Juan Marco Castiglione

Martina Trlik

Mateo de la Luna, la primera banda en pisar el escenario de Once

Pura autogestión y melodías pegadizas hermanan a estas tres bandas que pujan por hacerse un lugar en la escena independiente. Pero hay más: está el hambre por no sonar parecido a, por aportar —aunque no siempre con éxito— novedades a estructuras usadas y abusadas en el under local.

Z

aguán Sur se ha convertido, en los últimos años, en uno de los reductos por antonomasia del under porteño. Escondido entre los matorrales de esa jungla de cemento que es el barrio de Once, este centro cultural permite, semana tras semana, disfrutar de un sustancioso desfile de bandas independientes dispuestas a pelear el ascenso a nuevas categorías dentro del circuito independiente nacional. Mateo de la Luna, Tobogán Andaluz y Escuela de Trance son tres de ellas, que luchan por posicionarse dentro del pelotón. Sus integrantes, músicos sub 21, dieron sus primeros pasos en un ámbito marcado a fuego por el sonido platense de El Mató a un Policía Motorizado, 107 Faunos y —más atrás en el tiempo— los menospreciados pero esenciales Nerd Kids. Fue loable lo hecho por ellas la noche del 21 de octubre, donde, por méritos propios, pura autogestión y melodías pegadizas, llenaron Zaguán perfilando no un lavado de cara, sino nuevas vertientes a las estructuras ya usadas (y abusadas) dentro de su misma movida.

Primera en subir al escenario fue Mateo De La Luna. La agrupación porteña hace culto a la sensibilidad indie pop que inundó la escena durante los últimos tiempos. Melodías alegres, despojadas y sencillas confluyen con machaques superdistorsionados y bends que se linkean directamente con la discografía de los ahora célebres Yo La Tengo. El imaginario literario recorre lugares comunes del género: fábulas sobre el espacio exterior (fijación que parece ser moneda corriente hoy en día), los desamores de barrio, y las anécdotas que, aunque minimalistas y hasta en algunos casos naif, no dejan de ser interesantes. El dúo, efectivo, maneja los tonos y los tiempos con gracia y soltura, y cuenta con un valor agregado: el hecho de estar conformado por un hombre y una mujer, el homónimo Mateo junto a Belén Natalí, lo dota de un elogiable plus a la hora de las armonías. Lamentablemente, cierto exceso (a veces demasiado) a copiar los yeites guitarreros de El Mató… terminan atentando contra la frescura de la propuesta, lo que opaca la identificación de la banda con un sonido particular y su personalidad como agrupación.

La fecha propuso un viaje astral desde Once hacia la luna, con la génesis underground de la última ciudad bohemia de Argentina —la de las diagonales— como combustible.

Zaguán ya estaba bastante colmado cuando llegó Tobogán Andaluz. A un año de su formación, la banda se muestra sólida en los escenarios y orgullosa de su nutrido número de seguidores.

La raíz pop de la banda no impide, por momentos, la potencia de power trío que entregan a la hora de su performance. Apoyados en la base rítmica conformada por la batería precisa y contundente de Marina Lorelei y el bajo de raíz post punk de Fede Dopazo, Tobogán Andaluz sale airoso en cada una de sus intervenciones. Facu Tobogán, aunque físicamente endeble, se erige firme sobre el escenario, manejando con soltura los estados de ánimo del público.

Rasgeos punk y canciones como “Ana es una Zombie”, “5to B” y “A toda velocidad” terminan conformando un set furioso y directo a la mandíbula del público, embebido cada vez más en el snobismo más hipster.

Sostenida por teclados tan funks como espaciales y guitarras que combinan agresividad con delicadeza pop, Escuela de Trance subió al escenario para cerrar la fecha. Entre globos multicolores y restos de papel picado, la banda entregó la que tal vez haya sido la propuesta más interesante de la noche: guitarras de cepa platense navegando sobre colchones que se proyectaban desde el resto de los instrumentos. Pop folk espacial, experimentos con la psicodelia y melodías que se sostienen como mantras. Repasando temas de su flamante disco Doktor Van der Ger Ger Ger Ger Ger, la agrupación, también porteña, tomó con gracia los clichés estilísticos de la movida y los reformuló para adaptarlos a sus propias exigencias.

El resultado es un viaje astral desde Once hacia la luna, con la génesis underground de la última ciudad bohemia de Argentina —la de las diagonales— como combustible. ◊

¿QUÉ ES EL ARTE?

COSA SERIA

LA CURA DE TODOS LOS MALES

Juan Faerman*

Violeta Naón*

Es difícil que alguien que no sea humorista se tome en serio al humor. Y mucho menos que lo considere “arte”. Es decir: seguramente muchos coincidirán con que hacer reír es un arte, pero jamás pagarían miles de dólares por un chiste. No termino de entender bien por qué, teniendo en cuenta que a los humoristas (no así a los escritores de humor) también se les dice “artistas”.

A pesar de eso, pareciera que hay algo que sí tiende a empardar a un humorista con los artistas de verdad: la muerte. Y daaale con la paradoja y la ironía: es justamente lo único que te da tristeza de alguien cuya misión era generar alegría. ¿Será que somos un poco perversos y necrófilos? Es probable, teniendo en cuenta que hasta su muerte Olmedo era “El negro”, y después de eso pasó a ser “El queridísimo negro Olmedo”. Se ve que vivo tanto no lo queríamos. Lo mismo con Fontanarrosa y los reconocimientos que suponían la invitación a exponer en el Congreso Internacional de la Lengua Española y la tapa de revista Gente (no los comparo, está claro; simplemente son dos extremos de un espectro). Pero acá por lo menos los medios se avivaron antes y lo reconocieron… por su habilidad para no mover la mitad de su cuerpo.

De otra forma les hubiera resultado inevitable ponderar antes su excelencia total y absoluta para escribir humor, ya que prácticamente el 99 por ciento de su obra la hizo cuando estaba en plena condición.

Seguramente no faltará quien se defienda diciendo que muchos artistas como Van Gogh fueron reconocidos post-mortem. Bueno, no reconocer semejante talento tampoco habla bien de sus contemporáneos. Pero ojo: no se confunda señora, señor: no estoy pidiendo para el humor un reconocimiento que, a juzgar por la vasta y aplastante evidencia, no merece. Simplemente intento argumentar lo que dije unas líneas más arriba: el arte es algo serio. Y parece que cuanto menos se entienda, es más arte. Imagínense lo catastrófico que sería que un chiste no se entendiera. No sería gracioso, desde ya. ¿Pero sería una obra de arte?

Por eso, si el humor pretende ocupar un lugar entre las artes sin garantía de capital ni dos meses de depósito por adelantado, que ni lo sueñe.

Como venía diciendo, de todas formas ―y aunque no lo parezca―, acepto de buena gana la aparente discriminación artística. Sería hipócrita de mi parte desconocer el elocuente hecho de que no existen demasiados registros sobre obras humorísticas que se remonten a la antigüedad. No. Ni siquiera los chistes de Pepe Muleiro. Quizá las pirámides fueran graciosísimas para los egipcios, pero lamentablemente eso no me consta. Por lo tanto, no puedo ponerlas como ejemplo. Sin embargo, en el caso de La Gioconda debo decir que sí me causa gracia. Pero nomás hasta que se acaba el dulce de batata.

Por otra parte, también es verdad que no ayuda mucho la clasificación de “Bellas Artes” (como si las hubiera feas), donde el humor no figura ni a placé. Tanto que cuando se quiere dimensionar la genialidad de obras humorísticas como por ejemplo “Se nos fue redepente” de Niní Marshall o “Life of Brian” de Monty Python se dice que son “una pinturita”. Ni siquiera una pintura. ¡Una pinturita!

Como un crayón, pongámosle. Supongo que eso ―por ley de correspondencia― a los humoristas nos habilita a ser recíprocos con Picasso y decir que sus obras son “un chistecito”. ¿No? Ufa. Entonces no hay vuelta que darle: el humor y el arte no tienen nada que ver, salvo ese chiste viejísimo que dice: ¿Sabés qué es el arte? Cagarte de frío. ◊

A ver… Perezosa, me acerco al teclado para intentar expresar alguna idea o concepto que me parezca válido; un pensamiento, una reflexión acerca de la relación de dos cosas o tres: “El humor”, “el arte”. “El Arte y el Humor”.

Se me viene una grosería a la cabeza: ELARTESCAGARTEDEFRÍO. Y, generalmente, con el humor podés… ¿cagarte de hambre? Puede ser… Empiezo a relacionarlos. Burdamente, claro está, intento de nuevo y voy en busca de algo más sustancioso. Sigo con el tema de la comida y las heces, y llego a esto (¡Agarrate Catalina!): relaciono el arte con la alquimia, la magia, el poder de transmutar materia. Para mí, un artista es ese que transforma un “algo” en otra cosa y el humor, uno de los vehículos para llevar a cabo esa transformación No sé si será el octavo arte, pero sí debe ser considerado un arte sano: el arte de hacer reír. Una tarea tan noble y vieja como la humanidad y sus miserias y penas. Nunca tan cotizado como una famosa pintura o alguna extravagancia del arte conceptual, pero más necesario que cualquiera de ellas.

Aquel que hace del humor su herramienta y su materia, que logra transformar un hecho desgraciado en algo risible, lo trágico de la vida en risa, placer, poesía, merece ser llamado artista.

El humor realizado con arte modifica a un punto de vista. Es una herramienta de comunicación poderosa, inmediata e infalible. Permite decir cosas que de otra forma provocarían desastres, guerras. Ahí donde algo no puede ser nombrado, donde algo no puede ser aceptado, absorbido, procesado por uno o por muchos, aparece el humor para salvarnos y redimirnos.

El humor atraviesa barreras que de otra manera no serían posibles de atravesar. O al menos las logra atravesar de forma más liviana, saludable y placentera.

Por esto considero que hacer el humor puede ser un arte. Y digo “puede” porque no todos los intentos son válidos, no siempre que se quiere hacer humor se logra. Hay intentos infructuosos e intrascendentes por completo.

Humor chatarra. Puede un arte local no ser comprendido en otro lado y no por eso dejar de ser válido. El humor es un arte relativamente efímero, totalmente asociado a su tiempo, su geografía, su contexto social. Está el artista gráfico, el guionista, el actor autor. El artista de variedades que, cuando desaparece, lo hace sin dejar rastro pero que, cuando está, se entrega al público cada vez y es su fiel servidor.

Creo que todos estos son alquimistas, médicos del alma; y que rara vez son verdaderamente valorados. Como me enseñó y dijo una vez Sue Morrison —una gran maestra de clown que tuve la suerte de cruzarme en la vida—: “El Payaso / El Cómico es el Chamán, El Curandero de la sociedad”. Y curar es un arte.

Me inclino ante quienes se brindan para sanarnos de esta manera tan placentera. Porque creo que el mundo sin la risa puede ser un lugar desolador. Triste. La vida diaria, la rutina, lo cotidiano, pueden volver loco a cualquiera. Entonces ahí aparece la risa.

Ante lo absurdo, lo ridículo, lo insensato de todo aquello que nos acompaña a cada paso. Lo mínimo y lo máximo. La tragedia y el drama diarios. Ahí se presenta Ella. La risa que alivia, cura, salva de la locura a quienes la disfrutan y a quienes la utilizan para comunicarse.

El humor y la risa le dan a las cosas una dimensión más real: observando lo terrible, provocando a distancia, poniendo de relieve lo esencial, lo simple, lo real, lo bello, lo pequeño, lo esencial; volviendo una vez tras otra a recordarnos quiénes somos. Lo “humanos” y “divinos” que olvidamos ser, abrumados por el trajín diario. ◊

*Guionista de humor de Teatro, Radio, TV y Medios Gráficos.

*Actriz, clown

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Paula Sabatés y María Daniela Yaccar

Mario de Fina

Ricardo Cohen es la única persona que supo condensar en una sola cosa el estallido de sentido que significa Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota. Sus dibujos pasaron de ilustrar las tapas de los discos de la banda a representar todo el mundo ricotero. Repartido entre exposiciones y clases en Bellas Artes, el tapista sigue sacudiéndose el polvo del misterio que aún le queda sobre los hombros desde aquella época redonda y emprende un viaje hacia las entrañas de su universo, ése que lo obliga a bailar un rock permanente entre la pista patricia y la del resto de los humanos.

T

oda vez que la misa es inminente, decenas de camionetas se pasean por las rutas argentinas con la estampa que creó. Él, que no tiene camioneta, llega al bar porteño donde se desarrollará la entrevista con NaN en la Costera, desde La Plata, y ese mismo transporte cacharroso lo dejará en su casa tras un día largo que incluirá la inauguración de una muestra.

Tan visible como invisible: así es nuestro entrevistado. Las miradas que le dirigen los presentes entrañan, también, esa contradicción: todos lo miran como si lo conocieran, pero nadie parece saber quién es.

Evidentemente, se puede ser el artesano de todo un mundo —redondo y de ricota— y no tener imagen. “¿Quién es? Lo tengo”. La pregunta del mozo es sintomática respecto de lo que sucede alrededor. “Es Rocambole”, contestamos.

Hay el mozo sigue sin cachar quién es.

Por supuesto, estaría aun más perdido si le hubiéramos dicho que se trata de Ricardo “Mono” Cohen. Porque es diez mil veces más popular y rimbombante el apodo surgido de Las hazañas de Rocambole, un folletín del siglo pasado que narraba las aventuras de un ladrón. Rocambole lo leía de chico porque su papá tenía los cuarenta tomos.

Obviamente la palabra clave para que el mozo acceda a la verdad de la medialuna que está por servir es una y solo una: “Redondos”.

Pero hay vida después de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota. Rocambole asegura, no obstante, no sentirse molesto por el hecho de que su nombre sea todavía asociado a la banda. “Al contrario: tuve una suerte fantástica de tener unos amigos que se convirtieron en un fenómeno. Además, vos seguramente no estarías haciéndome un reportaje de no haber sido así”, responde ante la consulta de Poli (sí, el apodo de la cronista nanera coincide con el de la ingeniera psíquica de la banda emblemática, pero Paula Sabatés es muy pálida). Entre el arte de los discos de Skay Beilinson, alguna que otra muestra, mucho tiempo en su taller en La Plata y la docencia en Bellas Artes se reparte el tiempo este hombre de la imagen paradójicamente sin imagen.

De hecho, alguna vez reconoció que no puede luchar contra Rocambole porque se hizo más famoso que él. Entre la visita momentánea del “Mono” y las ganas de quedarse de Rocambole transita este repaso por la vida de ambos. Lo cierto es que el hombre no puede dividirse; es, como Jekyll y Hyde, los dos al mismo tiempo. Pero, además, tampoco ve su historia dividida en compartimentos estancos. Al contrario, observa “puro caos”: todo un posmoderno. El duelo, entonces, es parecido a las últimas elecciones nacionales: desde el comienzo se sabe quién gana.

SIMPLEMENTE DIBUJANTE El pequeño Ricardo comenzó a mostrar sus habilidades para el dibujo desde bien tem-

prano, cuando cursaba la escuela primaria en La Plata. Allí vive desde sus primeros años, aunque nació en la Ciudad de Buenos Aires. Una docente perspicaz le sugirió a su mamá “que lo llevara a estudiar dibujo. “La escuela de Bellas Artes, que todavía no era facultad, tenía unos talleres para niños y ahí fui”, reseña. “Tuve contacto con algunos maestros muy importantes de la historia del arte platense e incluso de la Argentina.”

Durante el secundario, la pasión se durmió un tiempo. Y como a muchos les pasa, el adolescente Ricardo se confundió y pateó para otro lado. Se metió a estudiar Psicología. “En los sesenta me dije: ‘¿Qué estoy haciendo que no voy donde están todos los que hacen esto que a mí me gusta?’. Entonces me inscribí en Bellas Artes”.

—¿Cuánto le llevó la carrera?

—Más de diez años. Alrededor del ‘64 entré en Bellas Artes y me metí en cuestiones políticas, surrealistas más que nada, porque no estaba vinculado a un partido sino a cosas independientes. Pero estaba disputando el centro de estudiantes. Justo vino el golpe de Onganía, cerraron el centro y empezaron a perseguir a la gente que agitaba.

—¿Y qué hizo?

—Me fui de la escuela. Con el regreso de la democracia, cuando volvió Perón, volví a

“LA LIBERTAD DEL ARTE ES SU PROPIA TUMBA. POR ESO PREFIERO DEFINIRME COMO DIBUJANTE Y NO COMO ARTISTA.”

la facultad, y terminé las cursadas en el ‘75.

En el ‘76 iba a ser ayudante en la cátedra de dibujo, pero cuando llegué a hacer el curso de ingreso, unos uniformados con perros pedían documento a los que entraban y revisaban una lista. Cuando dije mi nombre me dijeron, “usted no entra”. A las 40 horas estaba en Brasil visitando amigos, me quedé trabajando allá. Volví en el ‘78.

Por ese entonces empezaba a gestarse “la deformidad” llamada Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota. A Los Redondos, Rocambole llegó de la mano de “sobrevivientes que estaban metidos en instancias para evitar la depresión total”, jóvenes que formaban parte de otra deformidad fascinante.

Sí, La Cofradía de la Flor Solar, recordada comunidad de chicas y chicos, en su mayoría artistas, que alquilaron una casa en La Plata, encontraron la manera de subsistir a través del arte y se dedicaron a hablar de las cosas importantes de la vida.

“Fue una advertencia de aquella época acerca de las tensiones que iba a vivir el espíritu humano en el futuro, o sea, ahora.

Debatíamos temas que parecían locos pero que hoy son vitales”, recuerda el “Mono”. En ese grupo, él se encargaba de la “situaciones prácticas”: designado como el “manager”, organizaba movidas para juntar algo

¿O NUNCA TE COMPRASTE UN DISCO POR LA TAPA?

Juan Soto* Recuerdo que cuando era más chico e iba a la disquería a comprar un disco volvía a mi casa con un grado de ansiedad muy alto hasta llegar a escucharlo. Hasta ese momento, no dejaba de analizar la gráfica, la tapa, cada detalle. Eso ya casi no me pasa.

Por la existencia del digital, si en alguna oportunidad compro un disco, miro la tapa, pero a la música ya la tengo escuchada.

Entonces hay un rito que se perdió. Ahora, el que produce gráfica para un disco, está más disociado. Muchas veces el ilustrador, dibujante o diseñador, va por su gloria sin ajustarse mucho a lo que requiere esa producción musical, que es lo que en definitiva importa. Aunque el arte de un disco se pueda ver como una obra en sí misma, si no completa la idea musical, no cumple su rol.

Sería bueno que se dé más seguido porque, desde hace muchos años, cada vez se ve menos ese encuentro entre la música y el arte de un disco. Los caminos para llegar al arte de tapa y completar la obra pueden ser varios, y en ese intento, la anticipa. Hace varios años, en el medio gráfico se destacaba a quien imprimía a todo color.

Hoy, en cambio, el que imprime tres tintas en serigrafía es el que hace la diferencia.

Porque lo otro, lo del fotocromo, el todo color, ya es masivo.

Por más era digital que venga la gráfica jamás perderá su rol en el paquete de la producción de un disco, ni aunque vendan la música en pen drives. A mí, por suerte, me ha tocado trabajar con diferentes músicos y cada uno es un mundo: están los que te dan el disco y te dicen “escuchalo y hacé lo que te surja”; o están los que tienen una idea muy clara de la estética que quieren que los envuelva. De cualquier manera, y a pesar de que muchas veces escuchemos la música bajada de internet antes de ver el disco, cuando se tiene el producto en las manos, lo primero que te llega es su gráfica: ¿O nunca te compraste un disco por la tapa? *Dibujante. Realizó el arte de tapa de bandas platenses como Mostruo! Estelares, Los Galgos y Pájaros. Publicó sus trabajos en la revista Fierro y Blab! ◊ de plata. Entre changa y changa, se fue volcando hacia la artesanía y en una feria conoció al Indio Solari, que también tenía un puesto. Por ese entonces, empezaba a ser “Rocambole”. Entre tanto artista apareció Enrique Symns con su revista Cerdos & Peces, y Ricardo Cohen abandonaba su nombre original para publicar con seudónimo historietas, dibujos y otros trabajos.

—Tiempos interesantes aquellos…

—No todos fueron buenos. Viví las épocas más negras del país. Casi nunca pude

Dos de las obras de Rocambole que integran la muestra colectiva Pasión de multitudes

votar. Elegía una cosa y a los dos días era destituida por un golpe militar. Recién pude votar cuando fui grande, en la primavera de Alfonsín.

En el ’83, dos años antes de que Gulp viera la luz, Rocambole comenzaba a descubrir otro de los motores de su vida: la docencia.

“Empecé a trabajar en la intervención que se venía en democracia para Bellas Artes.

Cuando nombraron al decano estaba en la cola, concursé, gané algunas materias y todavía estoy allí, pero ahora como docente del seminario de animación en la carrera de cine. En Dibujo estoy de licencia porque estoy trabajando en el área de Cultura del rectorado.”

—¿Disfruta de la docencia o es su forma de ganarse la vida?

—No le tenía fe, porque cuando uno empieza a estudiar cree que jamás va a ser profesor. En sus delirios juveniles uno quiere ser artista, entre comillas. Más tarde me interesó porque me apasionó y porque era la única forma de ganarme la vida en un momento duro.

—De todo lo que hace, ¿dibujar es lo que más le gusta?

—No. Es la mecánica de todas las cosas con respecto a lo que es la imagen. Te abre la cabeza, te crea una consciencia gráfica que es indispensable para proyectar otras situaciones visuales. No quiero ser artista.

—¿Qué quiere ser?

—Quiero ser dibujante. Hay mucha gente que dice ser artista y no quiero ser como

ellos. A mí me gusta dibujar y estar metido dentro del mundo de la imagen. El artista es el que transforma un lenguaje y crea una visagra. Es muy a la ligera decir que soy artista porque practico una clase de arte. Tengo respeto por esa palabra. No quiero entrar dentro de esa melange. Para autodefinirme como artista tendríamos que definir qué es el arte. Y eso es engorroso. Hay toneladas de bibliografía y no hay un acuerdo. ¿Arte es aquello que nos hace soñar? Sí. ¿Arte es aquello que nos diferencia de los gusanos?

Sí. Pero es muy difícil encasillarlo. El arte es prisionero de su libertad. La libertad del arte es su propia tumba. Por eso me corro.

Es muy claro cuando digo que soy dibujante y es poco claro cuando digo soy artista.

EL DETRÁS DE TAPA Yo, Daniela, tenía 13 años cuando un compañero de la escuela me grabó un compilado de Los Redondos. Al año siguiente, anunciaban su separación, así que estoy incluida dentro de ese grupo de frustrados que no los vio en vivo. A los 12, en una casa ajena, me topé con Despedazado por mil partes (La Renga), que me entró por los ojos y fue mi primera elección en el mundo del rock nacional alejada del legado de mi padre. Lo más trascendente de esto es que, al charlar con Rocambole, me acuerdo de que él estuvo ausente en mi primer acercamiento concreto a Los Redondos —soy de la generación que creció con la divina TV Führer y el dios digital—: el compilado

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TAREA FINA Además de su propio arte, Rocambole también se desemvpeña como curador en ocasiones especiales. Su última intervención fue en la muestra de dibujos y pinturas de otro artista y ex redondo, el bajista Daniel “Semilla” Bucciarelli, que en septiembre y octubre expuso en La Plata sus más recientes trabajos.

“En una época había gente que colgaba cuadros en un museo hasta que después apareció otra gente que diseñaba cómo iban a estar estructuradas las muestras.

Eso empezó a crecer y apareció el curador, que es el que organiza el guión sobre la muestra y habla sobre ella desde un lugar lateral”, cuenta el “Mono” sobre este oficio. “Ahora los curadores son más famosos que los artistas. El arte actual ya no incluye a un sólo personaje, a “El” artista, sino que intervienen críticos, curadores, merchandising. Todo un proceso que tiene que ver con un mecanismo legitimado del circuito. Eso hace que no podamos aislar y decir que el arte está fuera de contexto, sino que el arte son todas las ferias de arte, los remates de arte, las revistas de arte. Y también los curadores”. ◊ estaba envuelto en un sobre amarillo espantoso (¡ni siquiera una caja!). Cuando pude tener en mis manos esos discos, cuando pude

tener en mis manos las obras de Rocambole, entendí la importancia del arte visual en este caso, porque pude captar un no sé qué nuevo.

Decir sentido sería ambicioso por la polifonía que, como dice Rocambole, caracteriza a Los Redondos. Lo cierto es que hay discos que pueden no tenerse. Pero, ¿puede quien saborea por completo a Los Redondos perderse del placer que le da a los ojos el contacto directo con la revoltosa tapa de Oktubre?

Yo, Poli, a los dos meses de escuchar por primerísima vez un tema de Los Redondos, ya tenía todos los discos originales, mitad míos, mitad de mi papá, quien me hizo conocerlos. De todos, siempre tuve fascinación por Un Baión para el ojo idiota, quizás porque no pensé nunca por separado cubierta y contenido (un disco que tiene “Vencedores vencidos” y “Todo un palo” no puede no ser el mejor disco del mundo. Y esa tapa… ¡mamita!). Y seré un poco más conservadora, pero Último bondi a Finisterre y Momo sampler (un poco más abajo van a entender mejor de lo que hablo) son de las “tapas” que menos me gustan. No me gustan, de hecho (perdón “Mono”), aunque, cuando cumplí 15 e hice la gran fiesta, reemplazara una cadenita re linda que me había regalado mi ex novio para usar con el vestido por el medallón del último disco de Los Redondos, que colgó de mi cuello con una cinta negra tan poco elegante como la expresión del pobre muchacho cuando me vio llegar. Pero esa es otra historia. Volvamos a Rocambole.

—¿Se sintió siempre parte de Los Redondos?

—De un costado, pero sí. Transcurrieron casi 30 años, por eso Los Redondos atravesaron una cantidad de períodos: fueron una creación colectiva, después una banda de música, y después dos solistas. La primera época me agarró ya viejo. No era un chico que recién empezaba. Incluso los músicos, más jóvenes que yo, tenían sus años. Por eso no les tentaba convertirse en estrellitas, vivir la historia mediática de una bandita que quiere la fama. Todo se hizo para adentro.

—¿La decisión de las tapas era suya o todo se conversaba?

—En pocas tapas se elaboró previamente un concepto. En algunas de las últimas, el concepto lo tenía más o menos dando vueltas Solari, como en el caso de Último bondi… y Momo sampler. En las anteriores me encargaba de escuchar un poco lo que se estaba grabando, de conseguir alguna de las letras.

Trataba de saber cómo era la poesía y después me ponía a trabajar. Normalmente se llegaba a un acuerdo sin ninguna discusión.

Estábamos tan conectados que parecía que alguien nos dictaba la situación. Jugábamos con el tema de que Patricio Rey nos decía lo que teníamos que hacer. La lógica viene más de un espíritu comunitario. Los Redondos fueron una creación colectiva, no individual.

Nadie los inventó.

—Justo en los dos discos que nombró, Último bondi… y Momo Sampler, abandonaron el CD convencional y se volcaron a un formato más elaborado.

—Desde mucho antes existía una idea de trabajar los envases para escapar a la cajita estándar. Y desde siempre, incluso antes de grabar, corrió el pensamiento de entregar no solo un objeto que reprodujera música sino una pieza completa, donde intervinieran varias disciplinas: el diseño, las artes plásticas, el concepto, la música y la poesía.

Pero las posibilidades de producción se dieron cuando Los Redondos llenaban estadios y vendían discos.

—¿Se modificó su forma de plantear las ilustraciones? ¿Cambia el modo de encarar el arte cuando se vuelve masivo?

—Fue una sorpresa. Pero siempre fui un amante del arte popular. Siempre me fanaticé con cosas así: los folletines, las historietas, las telenovelas, el cine Clase B, la novela negra, el cine negro, el rock. La división que hacen los historiadores o los filósofos en el siglo XIX establece que hay una cultura alta y una baja. En la primera entran las obras excelsas, la ópera, las artes plásticas de excelencia y las artes antiguas.

Pero esa fue una división del trabajo a partir de procesos como la revolución industrial, para poner a cada uno en su lugar: los que tenían que producir y trabajar por un lado, y los que tenían que disfrutar del trabajo de los otros, por otro. En las vanguardias del

“TUVE LA SUERTE DE VIVIR UN PAR DE HISTORIAS INTENSAS. LA JUVENTUD ME DABA ESA INTREPIDEZ QUE TE HACE METERTE EN UN MONTÓN DE COSAS SIN PENSAR.” siglo XX la pintura empezó a mirarse el ombligo y se despegaron del público. Lo mismo pasó con la música. Mientras la gente normal quedaba huérfana de arte, aparecían las artes populares: el cine, la historieta, la fotografía, la literatura en los folletines y, por último, la televisión.

—¿Cuál fue la tapa que más le costó?

—La de Un baión…. Lo busqué hasta que finalmente, lo encontré. Mejor dicho: lo robé.

Como pasaba bastante a menudo, no tenía el disco terminado, completo para empezar a trabajar. ¡Si hubiera sido así me mataban!

Porque el diseño lleva un tiempo, y los músicos quieren que su trabajo esté en la calle cuando lo terminan. Entonces tenés que trabajar en paralelo. Sabía que algunos temas iban a hacer una especie de reflexión sobre la televisión. Por eso puse una. Y puse un perro, porque en la lirica solariana siempre hay algún perro. Me faltaba un personaje. Quería hacer el efecto del ojo idiota. No supe cuál hasta que en un momento pasé por el cuarto de mi hija, que tenía unos siete años. Yo le había regalado una cámara, una pequeña Kodak Fiesta. Ella le sacaba fotos a sus muñecas. Entonces tropecé con una parvita de fotos, empecé a mirarlas y encontré al personaje. Sin ningún escrúpulo se lo robé, pero puse su nombre en los créditos.

LA COMUNIDAD REDONDA Y DE RICOTA Difícilmente existirá banda de rock en la Argentina que pueda igualar la experiencia de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota. La banda conoció la masividad absoluta sin entrar al circuito comercial, algo que de movida parece imposible, y que quizás lo sea, verdaderamente, para todo el resto de los músicos. Por principios, nunca salieron en televisión ni transaron con los grandes monopolios de tickets para promover sus shows. Su decisión de estar al margen de la industria cultural combinaba perfectamente con el espíritu del grupo, que Rocambole compartió desde los primeros tiempos.

—Habla del espíritu comunitario de Los Redondos. ¿Qué piensa de esta época? ¿Eso se perdió?

—No. Supongo que en algún garage puede estar creándose algo. No sé si en la plataforma rock and roll o rock nacional, que tiene muchos años y últimamente está en una meseta. Pero quién sabe. Cada época tiene lo suyo, cada tanto aparecen cosas. Tuve la suerte de vivir un par de esas historias con intensidad. Me la daba la juventud también, esa intrepidez que te hace meterte en un montón de cosas y atravesarlas sin pensar.

Y cuando te das cuenta de que estás en una cosa grandiosa ya casi pasó.

—Si la creación colectiva no encuentra su cauce hoy en el rock, ¿porque sí antes?

—Son instancias que habría que analizar desde distintos puntos de vista. Habría que hacer un análisis sociológico de época. Quizás, como dicen los historiadores, estaban dadas las condiciones de época para que tales cosas sucedieran. Pero a los historiadores les gusta tener todo guardado en cajas. Como no soy un investigador metódico, lo veo todo más caótico. ◊ —¿Cómo fue el proceso de aquella tapa de la que suele decir que ya no es suya, sino de la gente, la de Oktubre?

—Estuvo muy atada a las condiciones de producción, de la misma manera que los obreros en la Revolución Rusa. En esa época, la producción de Los Redondos era escasa. Había muy poco dinero. Todo tenía que ser sumamente artesanal y la única manera artesanal al alcance de los medios precarios era la serigrafía. Solo la podíamos trabajar con elementos simples, pocos colores y figuras muy recortadas, porque una figura compleja había que hacerla con trama y eso no estaba a nuestro alcance. El negro tenía que estar, porque era un color anarquista. Y el rojo no podía faltar. El blanco es la cartulina sin tocar, y hay un gris para redondear las formas de las figuras. Había que crear un sentido, acentuar el sentido revolucionario de disco, por eso se me ocurrió falsificar el cirílico. De ahí la “k” dada vuelta.

—¿Cree que sus tapas se entendían?

—Creo que el público las entendían mejor que yo. También que los pibes de las villas

Ricardo “Mono” Cohen/Rocambole

entendían las letras del Indio mejor que él.

Aquí el arte tiene polisemia. Las letras ambiguas de Solari más una carga surrealista en las imágenes producía que alguien encontrara su propia película. Siempre pongo algo inquietante para que me pregunten. En un diseño hay que poner algo para que la gente pregunte qué es, que la haga pensar.

—Como el Che de Oktubre, que es jodido de encontrar.

—Sí: todos los discos tienen algún secreto.

VIEJO Y SENTIMENTAL Son las siete. Ricardo nos había anticipado que inauguraba una muestra colectiva y que iba a tener que irse a esta hora, así que abandonamos el bar. “¿Quieren venir a la muestra?” (¡Seeeee, obvio! ¡Sos Rocambole!) “Estem, sí, bueno dale, nos puede ayudar para ilustrar la nota”. Ja. Son diez, quince como mucho las cuadras que hacemos en taxi hasta llegar al Consejo Federal de Inversiones, donde se exhibe Pasión de multitudes (para cuando tengan este ejemplar en sus manos, ésta ya habrá terminado). Son tres los Rocambole originales que cuelgan de sus paredes, tan perturbadoramente indescifrables como evidentemente suyos, como la ilustración exclusiva de la tapa de esta revista, que el “Mono” hizo tan gentilmente para NaN. —¿Cómo intervienen todas aquellas vivencias en su actual proceso creativo?

—En el proceso de creación interviene en

un 80 por ciento el inconsciente: uno es producto de todo lo que leyó, de la gente que conoció, de las películas que vio: todo eso forma un cóctel. Cuando uno está trabajando libremente eso va saliendo.

—¿Por qué dice “cuando se está libre”? ¿Cuándo no se está libre?

—Es muy difícil soltarse. Uno carga con procesos que tienen que ver con su aprendizaje, con prejuicios. Para dibujar realmente

“DIBUJAR ES MI FORMA DE ATRAPAR EL MUNDO QUE ME RODEA: MUY CONTENTO NO PUEDO ESTAR.”

bien hay que aprender a dibujar. Y después hay que hacer otro proceso: deshacer lo que aprendiste. Recién ahí te reconocés libre, cuando podés usar o no lo que tenés. Ahí llegas a un estado que algunos maestros de la antigüedad denominaban “madurez artística”.

—¿Reconoce etapas en su arte?

—Mis dibujos no son parte de un período, sino de un entorno. Cuando me preguntaban qué clase de pintor era siempre decía “soy un paisajista”. Dibujar es mi forma de atrapar el mundo que me rodea: muy contento no puedo estar. En muchas circunstancias en el proceso de diseño de las tapas

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de Los Redondos ha intervenido muchísimo el diario del día.

—Lo más cercano al diario del día que hizo fue trabajar como historietista. ¿Tiene pensado volver?

—Quizá. Pero acá hay más dibujantes que lectores. Se los devoró la televisión. No es negocio.

—¿Hay temas que lo preocupen o conmuevan hoy?

—Estoy tratando de expresar la esencia de la belleza y del amor: un objetivo de la historia del arte. Cuando uno se pone más viejo se pone más sentimental. Estuve tratando de enfocarme en temas básicos de la pintura, como reacción: el hecho de tener algunos gramos de pintura sobre una tela extendida es una cosa fuera de época.

—¿El arte de hoy, convertido en performance, tiene el aura que Walter Benjamin buscaba en el arte?

—Los caminos son los caminos. El devenir de la historia es inexorable. Todo está determinado por la aparición de genios que dan un color a una época.

—Cuando alguien baja un disco y no contempla el arte visual de esa obra, ¿qué se pierde en la comunicación?

—Creo que todos buscan las tapas y qué significan. Le he hecho varios trabajos a Morcy Requena, un ex Cofradía que está en Mendoza. Él los produce y no los edita, los sube a internet con la tapa. La gente se baja la tapa y arma el disco con fotocopias. ◊

RESEÑAS

“BREVIARIO DE FURIAS”

“¿QUIÉN ES MONTT?” (Alberto Montt)

(Daniel Diez)

Nicolás Alonso

Sergio Sánchez

E

l título del libro sugiere un buen comienzo para esta reseña.

Alberto Montt es un humorista gráfico chileno que ganó popularidad gracias a la magia de internet. Es que desde hace cinco años publica viñetas humorísticas en su blog Dosis Diarias, un espacio que abrió como hobby y que pronto sumó miles de lectores y lo catapultó a las “ligas mayores”. Pero eso, claro, no fue casualidad. Internet no es tan mágico. A base de un estilo gráfico atractivo y personal y guiones ingeniosos, Montt entrega un libro que recopila una selección de viñetas que se pasean por el humor absurdo, negro e “idiota” -estéticas que gustan de este lado de la Cordillera- pero que le permite hacer una crítica a la sociedad y al carácter opresivo de las instituciones. La mecánica del humor de Montt apunta a desacralizar, a cambiar los sentidos de las convenciones sociales y a poner en jaque las “buenas costumbres”.

Tal es así que dos personajes recurrentes en su trabajo son Dios y el Diablo: en el universo Montt ellos no son antagónicos sino cómplices de las desgracias del mundo. Se podría decir que su primer libro publicado aquí por Ediciones De La Flor evidencia una clara pertenencia generacional que lo acerca a autores locales como Gustavo Sala y Liniers. ◊ Sitio: www.dosisdiarias.com

L

a literatura fantástica necesita de coraje y entrega. La creatividad y el ingenio son valores que cotizan alto, pero hay que tener ante todo cojones para animársele a un género de tanta historia, de tan glorioso pasado. Por eso es tan grato leer Breviario de furias (Santiago Arcos editor, 2011). Este libro de Daniel Diez logra esquivar y a la vez reivindicar ese universo que lleva, una y otra vez, a Jorge Luis Borges y, especialmente, a Adolfo Bioy Casares. Breviario de furias es un fascinante compendio de relatos en donde la cotidianeidad se enrarece, se convierte en hogar de seres, de experiencias fantásticas y misteriosas. Con una prosa sencilla pero sustanciosa y versátil, Diez explora historias a través de relatos breves en los que los cortes abruptos constituyen una de sus mayores virtudes. Diez logra a través de estos relatos demostrar cómo la literatura tiene en su seno la capacidad de reinventarse. Demuestra que el peso de los grandes narradores puede convertirse en impulso creativo, y que a la vez debe ser violado, reescrito, apropiado. Lo que se evidencia, en el fondo, es que no hay comparación porque todo está ya contaminado desde un principio. ◊

“CAMBORIÚ”

“MISCELÁNEA”

(Androide Mariana)

(Ignacio Boreal) Laura Cabrera

Sergio Sánchez

E

l primer disco de Androide Mariana ha sido liberado a la red de redes para cumplir una misión: poner a mover el culo a quien lo escuche. Y que eso no cueste más que el “esfuerzo” de hacerle un clic a “descargar”. Atento a los tiempos que corren, lo regalan “con todo su amor” en http://androidemariana.blogspot.com Cuando arranca la primera canción, que lleva el nombre de la banda, es inevitable dejarse llevar por la pulsión de agitar alguna puta parte del cuerpo -preferentemente la cabeza y el pie-. De entrada, los lomenses revelan de qué va la cosa: arrastres de guitarra, punteos adrenalínicos y una bata al palo. Un sonido garage y post punk. Rock moderno, al fin. Las letras, claro, están lejos de ser solemnes y son ciento por ciento urbanas (o, mejor dicho, conurbanas). Si hubiera que tomar algunos pasajes de Camboriú --que dura media hora, el punto justo para los nuevos consumos culturales-- habría que mencionar el riff ganchero de “El Hidropibe”, la melodía vocal de “La fiesta del disfraz”, la contundente “Francia 98” o las divertidas --en ritmo y letra-- “El jefe hippie” y “Salchicha con pan”. Sin vueltas, Androide Mariana ha llegado para hacer de este mundo horrendo un lugar más festivo y feliz. ¿O acaso no es ésa la mejor batalla contra el mal? ◊

I

gnacio Boreal, músico fueguino y ex Boreal 54, presenta su ópera prima como solista. El disco nació de la mano de la joven Editora Cultural de Tierra del Fuego, una iniciativa que apoya la obra de músicos, escritores, fotógrafos y artistas plásticos del sur. En la creación de Ignacio Cano (conocido como Ignacio Boreal) la palabra da identidad a una obra cuyo primer atractivo se encuentra en el arte de tapa: un mapa, un reloj, árboles, un hombre con cabeza de pingüino, el mar, aire sureño. Adentro, el disco con forma de brújula anticipa que el contenido recorrerá diversos rumbos.

En Miscelánea hay espacio para la crítica a los males que el hombre genera en el medio ambiente y a sí mismo, pero también para las historias de amor, los recuerdos de la vida, las historias del sur contadas por un autor que presenta casi un diario de vida. A lo largo de ocho temas, Boreal canta sobre la fuerza interior, como sucede en “Al que busca”; se pregunta en “Oda” adónde ir una vez alejado del sur; sortea los caminos del amor en “Los días sin ti” y abre la puerta a las sensaciones a través de la calidez o el frío de melodías que van entre lo enérgico de las guitarras enchufadas, la batería, el bajo y el piano, y el frío de los arpegios acústicos de guitarras tristes. ◊

ANECDOTARIO

María Gabriela Epumer

LA QUE LE GANÓ AL TIEMPO

Andrea Alvarez*

L

para hacer contacto visual, casi como si el tiempo del medio no hubiera pasado nunca.

María me llamaba en cada cumple (yo también lo hacia) y me dejaba mensajes en el contestador: “¿Sabés que te quiero mucho, no?”. Y ya cuando mi hijo era bebé, en casa, charlábamos de nuevo las tres sobre la dificultad de ser mujer en el mundo de la música argentina. “¡A veces me dan ganas de largar todo y ponerme un kiosco!”, dijo esa vez María. Nos reíamos. En el ’95, grabamos juntas con Ulises Butron (las tres éramos su banda en ese tiempo) el disco Viajero. Ahí volvimos a vernos mas seguido.

La recuerdo dulce, controlada, discreta, observadora. Coqueta, suave, gatuna. Brillitos, corazones, plataformas, plumas, todo junto cuando nadie lo usaba. Excelente consejera musical e investigadora “de lo último de lo último de acá y afuera”. Hermana de la vida y de la música, coincidiendo, disintiendo. Juntas. * Baterista-compositora-cantante. Integró Rouge y Viuda e Hijas junto a MGE. ◊

a primera vez que vi a Maria Gabriela fue en la revista Pelo: una hermosa chica tocando la guitarra junto a Maria Rosa Yorio (que ya era famosa). Yo seguía a cuanta mujer veía en la música y ahí me enteré que María era hermana de Lito Epumer.

Tiempo después, me llaman para ser parte de Rouge en la segunda etapa de la banda, cuando empiezan a cantar temas propios en castellano. Y ahí nos juntamos, María, Claudia Sinesi y yo (más Ana Crotti que era miembro original de la banda). A partir de ese momento nos hicimos un trío casi inseparable. Yo vivía en Burzaco, Claudita en Lugano y Maria en Villa del Parque. Nos las arreglábamos para vernos prácticamente todos los días. Era una época muy intensa. Estábamos muy comprometidas con la música y teníamos toda la vida por delante para recorrer este camino.

Las comidas en la casa de los Carballo (Dora, la mamá de María, es hermana de Celeste) eran históricas. Celeste cantaba, nosotras hacíamos coros, nos divertíamos y planeábamos estrategias a seguir con la banda. Otro de los mejores momentos lo pasamos en Mar Del Plata, cuando nos fuimos con mis viejos de vacaciones y aprovechamos para tocar. Charlábamos sin parar del mismo tema, una y otra vez: novios y música. Yo me acuerdo de todo, como si fuera una película en cámara lenta: Maria cuando se compró su Gibson SG (nosotras la llamábamos MG) cantaba con Claudita:”Quisiera ver qué hay, mas allá del sol”…

También tengo recuerdos muy puntuales, como la visita de Viuda e Hijas a Nueva York. Yo vivía ahí y en el ínterín ellas se habían hecho famosas. Me mostraban fotos de Maria bailando (siempre estudió danza) y de la cantidad de gente que habían metido en el Luna. Cuando decidí volver a Argentina, Claudia y María me vinieron a buscar en auto a Ezeiza. Mis viejos me llevaban a Burzaco y ellas estaban detrás, riéndose… yo me daba vuelta a cada rato

MARÍA GABRIELA EPUMER

N

ació el 1 de agosto de 1963 en Buenos Aires. Sobrina de Celeste Carballo, no le fue difícil conocer tempranamente el mundo de la música. Tanto que a los 16 años ya participó como guitarrista y corista en el disco Con los ojos cerrados de María Rosa Yorio. Pero su proyecto fundamental fue Viuda e Hijas de Roque Enroll, una de las bandas femeninas más trascendentes del rock local. No menos importante fue su paso - desde1993 hasta su fallecimiento- por la banda estable de Charly García, en paralelo a su carrera solista. Murió el 30 de junio de 2003 de un paro cardiorrespiratorio, cuando apenas tenía 39 años. ◊

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CONTRATAPA

DEL TEATRO Y SUS CIRCUITOS

Tres autores en busca de un escenario Paula Sabatés

Sergio Parrella

Los ámbitos en que puede hacerse teatro hoy son el oficial (regulado por el Estado), el comercial (por el mercado) y el independiente (autogestivo). ¿Son compartimentos estancos o en permanente relación? En esta nota, tres directores que pululan por los tres circuitos, Mauricio Kartun, Claudio Tolcachir y José María Muscari, realizan sus aportes a una discusión bien actual.

M

uchos siglos atravesó el teatro —y así formas, temáticas y tiempos— para desencadenar en lo que es hoy: una expresión espectacularposmoderna que tiene leyes, vicios, convenciones y tipos, más que nunca en toda su historia. Entre sus categorías se encuentran tres que parecen estar por encima de todas las demás: se trata de los circuitos teatrales, hoy indiscutiblemente delineados como el comercial, el oficial y el independiente. Ellos funcionan como marco de modos de producción, públicos y hasta sistemas de actores y directores.

Pero el panorama, al menos en la Ciudad de Buenos Aires, se ha vuelto complejo: en los últimos años estos circuitos están experimentando constantes interpenetraciones que determinan formas y contenidos de sus obras teatrales, producciones simbólicas únicas e irrepetibles entre sí, debido precisamente a aquellos delineamientos, pero también a sus cruces.

Para indagar en las particularidades de los circuitos tradicionales, NaN habló con Mauricio Kartun, Claudio Tolcachir y José María Muscari, tres de los teatristas más importantes del momento, que trabajaron en todos los ámbitos. A cada uno de ellos corresponde un símbolo claro dentro del teatro local. Respectivamente, significan la sabiduría (de un artista que fue maestro e inspiración de los otros dos y que si de algo sabe es de teatro), la audacia (de otro que montó una sala en su propia casa, en plena crisis

de 2001, “para no morirse de angustia” y no tener que irse del país) y la irreverencia (de un dramaturgo trasgresor que escribió, actuó y dirigió su primer espectáculo a los 16 años y desde entonces no paró).

El resultado evidencia que el teatro no es uno. Tampoco de un modo ni de tres. La experiencia y la manera de posicionarse frente al reto creador hacen que Kartun, Tolcachir y Muscari tengan su visión, diferenciada aunque integrada por la relación entre los circuitos teatrales dominantes —en diálogo permanente—. Para empezar, son necesarias unas definiciones.

Los límites La primera variable que toman los tres directores y dramaturgos para definir a los circuitos teatrales es la económica. Los tres coinciden en que una producción teatral puede ser encasillada en uno de los sistemas a partir del lugar que se le dé a la finalidad económica. *El teatro comercial está regido por la figura de un productor y se pone como objetivo desarrollar producciones rentables, dejando en segundo plano el contenido artístico.

Este circuito se caracteriza por estar bastante circunscrito a escenarios de “la calle Corrientes”, sus entradas son considerablemente más caras, y sus espectáculos cuentan con actores de renombre y reconocimiento popular. Los teatros Picadilly, Lola Membrives, Maipú y Ópera Citi, entre otros, son algunos

de los más destacados de este circuito. *El oficial (estatal) es el que depende del gobierno porteño y que se centraliza en el Complejo Teatral de Buenos Aires --teatros San Martín, Alvear, De la Ribera, Regio y Sarmiento--, el Teatro Colón y el Teatro Nacional Cervantes. Este circuito ubica lo económico en un segundo plano “o por lo menos debería” hacerlo (la crítica es de Kartun). Está regido por una política cultural que programa espectáculos que por su inversión no podrían hacerse en otros teatros y que no tienen margen de recuperación de dinero, sino que están planteados como política pública cultural. *El independiente (o alternativo) es el que se plantea una necesidad expresiva que está muy por encima de lo rentable, que pasa a ser un medio y no un fin. Suele ser el “caldo de cultivo de todos los teatristas” y un lugar donde se pueden tomar más riesgos y más libertades creativas. Dentro de este circuito, a su vez, los creadores distinguen varios tipos: para Kartun existen el off, el off-off y el contracultural (las llama “capas”), y para Muscari, el teatro alternativo se divide en circuitos internos, que distingue por zonas de salas (Palermo, Abasto, San Telmo y Microcentro encabezan la lista). Los actores que trabajan en este ámbito no suelen ser figuras televisivas y el precio de la entrada es mucho más económico.

Hasta acá, los tres coinciden. Las diferencias empiezan ahora.

Mauricio Kartun

Los cruces En los últimos años se han generado cruces e intercambios entre los circuitos teatrales, sobre todo en lo que tiene que ver con la selección de actores y textos. Si bien en el comercial y el oficial siguen predominando las adaptaciones de clásicos por sobre las obras originales, lo cierto es que hay cada vez más una tendencia a dejar entrar a autores del under a que participen de estos espectáculos. Lo mismo ocurre con actores poco “conocidos” (o sea, que no son de la tele), que poco a poco se van infiltrando en papeles secundarios de “la calle Corrientes”, deseosos de poder escalar posiciones.

De todos modos, sigue habiendo contradicciones estrictamente relacionadas con el espíritu de los distintos modos de producción, que hacen que estos nuevos jugadores tengan problemas para integrarse del todo.

Por eso siguen siendo una minoría.

En todos los casos, el gran problema es el tiempo. Se sabe que es oro, pero eso es un problema cuando se trata de una producción simbólica. Pasa con los autores: “Me animé a escribir en el teatro independiente porque tenía libertad para arriesgarme. Jamás lo hubiera hecho en el comercial, porque ningún productor me hubiera dado un año para probar. Cuando entran en juego los números, esa libertad se corta”, sostiene Tolcachir, quien recalca que sería necesario que se diera más lugar a los nuevos autores jóvenes. Siempre se termina cayendo en el clásico por su valor

trascendental en el tiempo.

Pero también pasa con los actores y directores. Kartun cuenta que, en el circuito oficial, la dirección de Cultura del Complejo Teatral paga a los miembros de un espectáculo lo correspondiente a dos meses de ensayo, “el tiempo mínimo que requiere un grupo para aprenderse la letra y caminar por el espacio sin llevarse por delante los muebles”. Por eso, él ensaya seis meses más por fuera de los límites de esos teatros, con un grupo de actores que lo “banca”, y trabaja sin que le paguen, por amor al arte. “Además te obligan a presentar una escenografía y un vestuario antes incluso de

“En el único lugar donde hay opción de un auténtico proceso creador es en el campo independiente.”

Kartun empezar a ensayar: en términos artísticos eso ha sido, es y será contra natura. Toda obra de arte se crea dentro del objeto creador, es decir dentro de los límites de ella misma. Pretender que componga la música de una obra que todavía no pensé es como comprarle a un hijo libros de tal disciplina antes de que haya nacido, sin saber qué es lo que va a estudiar en la facultad”. Para él, la explicación está en que en el circuito comercial, y también en el oficial, lo que se requiere del director es el oficio, que re-

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suelva en poco tiempo. Mientras que en el teatro independiente lo que se valora es la creatividad.

—¿Piensan a qué circuito va a ir a parar una obra mientras la escriben?

MAESTRO DE MAESTROS Nacido en 1945, el gran dramaturgo, director y docente Mauricio Kartun escribió desde 1973 más de treinta obras teatrales originales y adaptadas, entre las que se destacan Chau Misterix, La casita de los viejos, Pericones, Sacco y Vanzetti, El partener, y Rápido Nocturno, aire de foxtrot, publicadas en la Argentina y en el exterior. Varias de ellas ganaron los premios de teatro más importantes del país.

Creador de la carrera de Dramaturgia de la Escuela de Arte Dramático de la Ciudad de Buenos Aires, es actualmente responsable allí de la cátedra de Taller y de la Coordinación Pedagógica. Además, es docente de la Universidad Nacional del Centro y dicta talleres de dramaturgia particulares. Fue profesor en la Universidad de las Madres de Plaza de Mayo, en la Escuela de Titiriteros del Teatro San Martín y dictó innumerables talleres y seminarios en más de diez países.

En las ediciones 1999, 2001 y 2003, Kartun fue curador del Festival Internacional de Buenos Aires. Actualmente dirige Ala de criados en el Teatro del Pueblo, y Salomé de chacra en el Teatro San Martín, ambas de su autoría. ◊

Claudio Tolcachir

Mauricio Kartun:— Trabajo para un circuito puramente experimental. Si bien estreno obras en el San Martín, ensayo y armo el diseño del espectáculo en mi propio estudio para investigar, indagar y experimentar lo necesario. Tomo la cáscara del comercial y del oficial, pero todos sus funcionamientos internos los dejo de lado y elijo mis propios actores, más allá de la pretensión de estos circuitos.

Claudio Tolcachir:— Nunca tuve la presión de escribir para el teatro comercial. Cuando escribís no hay manera de pensar para qué circuito lo hacés porque la lectura de una obra es siempre parcial y subjetiva. Lo que busco es sentirme contento, satisfecho, aunque sí tengo en cuenta las limitaciones.

Estamos acostumbrados a hacer teatro con nada, teatro pobre, y a que la imaginación del espectador y el arte de los actores o del texto generen mucho más que una gran escenografía. Por eso cuando hice Agosto (Lola Membrives) fue una rareza para mí.

Me cuesta pensar en una gran producción.

José María Muscari:— Sí, cuando escribo mis propias obras, e incluso cuando adapto obras de otros, siempre estoy pensando en todo lo que la conforma: en qué actores la van a actuar, si van a ser conocidos o no, cómo va a ser la gráfica, en qué teatro va a estar y con qué grupo humano la voy a compartir.

—¿Cada circuito tiene una estética propia?

J.M.M.:—De ninguna manera. Los directores son los que tienen estéticas particulares. Hay quienes, como yo, circulamos

por los tres circuitos y tenemos una estética que trasciende totalmente el teatro en el que trabajamos. Por supuesto que cada sistema es condicionante: si yo hago una obra comercial posiblemente pueda hacer una escenografía como la imaginé, en cambio en el circuito alternativo seguramente me tenga que buscar más la maña para ver cómo lo resuelvo con menos dinero. Pero la estética viene conmigo, no con el tipo del circuito en el que el espectáculo está. No te das cuenta a qué circuito pertenece una obra cuando la ves.

C.T.:— No hay estéticas definidas y eso es bueno. Si no, uno podría decir que todo el

“Los prejuicios son tontos: hay cosas buenas y malas en todos los circuitos.”

Tolcachir teatro independiente es bueno y todo el comercial es malo, y no es así. Lo importante es que haya mucho teatro y que haya de todo.

M.K.:— Por supuesto que hay estéticas, porque hay ideologías que las determinan.

La guita es generadora de estética. El circuito comercial resulta siempre una limadora contra aquello que no convoque al público. Esto no significa que se piense en popular sino en términos de construcción de un producto para un target, lo que hace que a veces este teatro se proponga como desprovisto de cualquier ambición artística

y se presente como mero entretenimiento.

Y esto es una estética. Lo mismo en el circuito oficial. Más allá de que se planteen como prestadores de espacios para formar alternativas, paradójicamente en los teatros del gobierno de la Ciudad se ve cada vez más cierta preocupación por la inversión en Cultura, lo que hace que se busYENDO DE LA CAMA AL CAMARÍN Nacido en 1975, el multifacético Claudio Tolcachir participó como actor en más de treinta propuestas teatrales, con directores como Daniel Veronese, Norma Aleandro, Carlos Gandolfo y Roberto Villanueva, entre otros.

Como director fundó la compañía Timbre 4 en 1998, y con ese grupo levantó el teatro homónimo en 2001, en lo que hasta hace pocos meses fue su casa, en el barrio porteño de Boedo, donde hoy da clases junto con otro prestigioso grupo de docentes-actores.

Allí montó varias obras como director, entre las que se cuentan La omisión de la familia Coleman, Tercer cuerpo y El viento en un violín, de su autoría (con La omisión… también recorrió varios países).

Por sus trabajos recibió los premios ACE, Clarín, María Guerrero, Teatros del mundo, Teatro XXI y fue nominado al premio Konex como uno de los mejores directores de la década. Algunas de sus obras se representaron en más de veinte países y fueron traducidas a seis idiomas. ◊

José María Muscari

quen formas de producción que empiezan a parecerse más peligrosamente a las del teatro comercial. Este circuito te hace trabajar mucho pero te propone poco para que puedas investigar, lo que hace que un teatro de experimento se tenga que adaptar a la estructura de un teatro burocrático. Por lo tanto, lo que propone es mentira. Eso también es generador de estética. En el único lugar donde definitivamente hay una capacidad, un deseo y una opción de auténtico proceso creador es en el campo independiente porque allí es donde trabaja un autor que pone la obra misma por delante de todo, lleve el tiempo que lleve, aun aceptando que es posible que fracase. ¿Y qué más estética que eso?

Los públicos El público es el otro gran tema. ¿Es el mismo en los tres circuitos o en cada uno busca algo específico y por eso hay espectadores que nunca se cruzan? Sobre este punto sí hay coincidencia: los tres consideran que no es el mismo, aunque sostienen que hay determinadas obras que pueden ser vistas por todos, sobre todo en las que los circuitos están más cruzados por la mezcla de actores.

“No hay un gran público para todo sino que hay tribus de espectadores. Hay adeptos al teatro comercial que son vírgenes del independiente, y viceversa. Y de la misma manera, en las distintas capas del teatro independiente, hay quienes nunca se cru-

zan. Esto se debe a que los espectadores exigen cosas diferentes a medida que van incorporando las convenciones que les da el mejor teatro. Cuanto más audaces sean éstas y más lo obliguen a trabajar la cabeza, más atractivo va a ser para el público. Si no todo es viejo, monótono, vulgar y aburrido”, sentencia el maestro de la dramaturgia de apellido de dibujo animado.

—Suele decirse que en el teatro independiente están las obras de mayor calidad y en el comercial las que atraen únicamente por sus figuras. ¿Qué piensan de esto?

C.T.:— Los prejuicios son tontos. Lo que no entiendo es a la propia gente de teatro

“Los directores son los que tienen estéticas particulares, no los ámbitos.”

Muscari que dice que el teatro independiente es más “puro”. Hay cosas buenas y malas en todos los circuitos. Los artistas no podemos ser dogmáticos en este sentido porque este es un trabajo de resistencia y lo interesante es que cada uno haga lo que cree y lo que le sale de adentro.

M.K.:— Definitivamente hay una diferencia de calidad. El teatro oficial y comercial suelen compensar esa falta con la presencia de figuras y creadores con una capacidad de oficio muy grande. Y, por lejos, las mejores producciones del teatro de todo el

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mundo son las del independiente. Porque el teatro independiente tiene algo que se conoce como capital simbólico, y hay que entender que una cosa es solvencia y otra es creatividad. ◊ EL GRAN TRANSGRESOR Actor, director y dramaturgo nacido en 1976, José María Muscari debutó como actor a los 16 años en el espectáculo Necesitamos Oxigeno, de su autoría, y dos años después como director en Criaturas de las sombras, a la que seguiría una larga lista de producciones controversiales y provocadoras, fieles a su estilo. Egresado de la Escuela Municipal de Arte Dramático, también se formó en la danza contemporánea. Recibió varios premios y distinciones y fue convocado para ser jurado de diversos festivales.

Como docente, dio clases en el Espacio Callejón, el Centro Cultural Ricardo Rojas, el Centro de investigación Cinematográfica y el Teatro Municipal General San Martín, entre otros.

Además, Muscari dirigió una ficción en canal 7 y una producción erótica para Playboy.

Este año participó del popular certamen de ShowMatch, Bailando por un sueño. Por estos días está grabando Maltratadas, el nuevo unitario de América y recorre el país con su nuevo trabajo teatral, Crudo, además de continuar con las funciones de 8 mujeres y de prepararse para el estreno, en diciembre, de Vidas Privadas. ◊

Oscar Fariña

Nobleza guacha Esteban Vera

Stefanía Sbruzzi

Nació en Paraguay, llegó a Argentina de niño y mamó la cultura nacional desde las orillas sociales. De joven, volcó todo ese imaginario cultural en su creación poética. Su último poema narrativo reinventa el mítico libro de José Hernández en un escenario actual.

El Martín Fierro es un libro muy bien escrito y muy mal leído.

Hernández lo escribió para mostrar que el Ministerio de la Guerra hacía del gaucho un desertor y un traidor.

Leopoldo Lugones lo propuso como arquetipo.

Ahora padecemos las consecuencias.

Jorge Luis Borges, Prólogos de prólogos.

J

ueves por la tarde. En un bar de Recoleta, en Pueyrredón y Santa Fe, el poeta paraguayo Oscar Fariña pide una cerveza y mira la calle desde la ventana. Afuera garúa. Al compás del agua, en una charla con NaN, sostiene: “El guacho es el gaucho del siglo 19. Es el excluido y perseguido, que reproduce la violencia de la que es víctima.”

En el poema narrativo El guacho Martín Fierro (Ediciones Factótum) rejuvenece la historia del célebre renegao de la pampa “bárbara” pero en clave villera. Ahora Fierro es un “guachín” del Conurbano en la parodia de Fariña.

Acá me pongo a cantar al compás de la villera que el guacho que lo desvela una pena extraordinaria, cual camuca solitaria para la kumbia se consuela.

El libro, en primera persona, se centra en la primera parte del poema de José Hernández, la que denuncia la persecución. Así, si el gaucho de José Hernández payaba al ritmo de la vigüela, el guacho de Fariña canta al ritmo de la “kumbia” villera. Si a Martín Fierro lo vuelven matrero las tropelías de los jueces y el Ministerio de Guerra, a Tincho Fierro lo convierte en “pibe chorro” la pobreza y el Poder Judicial. Y si el gaucho sufre a los oficiales del ejército, el guacho padece a los “pitufos” (presos “arruinaguachos” que le “abren el lomo” a los detenidos, protegidos por carceleros del Servicio Penitenciario). Pero uno y otro son retratos del perseguido, víctima de expoliaciones, maltratos y despojos. En fin, los dos viven penando.

Tuve en mi pieza en un tiempo hijos, la 9 y mujer; pero empecé a padecer, me cerraron la tranquera. ¡Y qué iba a hallar al volver!

Solito hallé mi tuquera.

Los dos matan, sin motivos incluso, al otro.

El gaucho al negro y el guacho al “boli” por “cachivache” y prejuicios. Y ambos comparten un destino común, huir hacia la frontera: uno, con los “indios”; otro a Paraguay. Y si la sociedad es inmisericorde y lo arroja la pobreza, él recurre a su “faca” y se pierde en el delito. En esencia, Fariña retrata el sufrimiento y las desgracias del otro, el excluido --sin condescendencia-- cuyas desdichas no provienen de lo que ha hecho, sino de lo que es: un “guacho”. Así, no sólo cuenta la vida de Tincho, sino de toda una generación de chicos marginados del contrato social.

Conclusión: ningún pibe nace para chorro.

—¿La denuncia de Hernández sigue vigente?

—Hernández quiso denunciar el funcionamiento del Ministerio de Guerra y el modo inhumano en el que eran tratados los que caían bajo su régimen. Me parece que hay una correspondencia muy directa con el sistema penitenciario actual. Sobran los testimonios acerca de coacciones varias, torturas, violaciones y asesinatos. Además es un punto a notar cómo las instituciones represivas no funcionan para todos de la misma manera, aunque se sostenga lo contrario: es claro que las cárceles están hechas sólo para aquellos que no pueden costearse una defensa privada. Asimismo, las razias en la época de Hernández, las levas, estaban dirigidas con exacta precisión a una clase en particular: los gauchos; y se había montado toda una maquinaria simbólica para estigmatizarlo y justificar su opresión. Hoy se manejará con un grado mayor de sutileza, pero el Estado siempre produce sus parias y los reutiliza de algún modo.

Las expresiones artísticas de contenido político me suelen resultar aburridísimas, y hasta reaccionarias.

Fariña es uno de los poetas jóvenes más prometedores en la actualidad. En sus años universitarios empezó a picarle el bicho por la Biblia gaucha. Después de las críticas favorables por Pintó el arrebato (2008), que lo afiliaban con la gauchesca, no lo dudó y comenzó la reescritura del texto de Hernández, publicado hace 139 años y vendido entonces clandestinamente en almacenes y pulperías.

En la actualización del ícono de las letras vernáculas, Fariña revitalizó el registro con el lunfardo de los “guachines”. El poeta no necesitó convertirse en un antropólogo de lo cercano (en términos de Marc Augé) en un barrio postergado para aprender el código. Desde pibe tuvo fútbol, calle, esquina, oralidad y otras yerbas, en la localidad de 9 de Abril (Esteban Echeverría, al sur del Gran Buenos Aires), aunque vivía y estudiaba “con hijos de diplomáticos” en colegios privados de la Ciudad de Buenos Aires. Así asimiló las jergas, giros y muletillas. “Es un lenguaje coloquial bardero. Pensaba mucho en ese barrio y me gustaba el modo de contar aventuras de esos chicos”, valora el joven poeta, mientras la garúa afloja por un rato.

—¿Cómo cuentan sus historias?

—Es creatividad constante. Son chicos que mantienen viva la lengua. Ellos son los que la renuevan, porque los que estamos más escolarizados conocemos más las reglas, las tenemos internalizadas y creamos menos. El lunfardo necesita un cambio constante para que los de afuera no entiendan lo que se dice. También es usado por chetos.

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Es que nosotros interpretamos papeles discursivos según el contexto comunicativo.

Justamente, la risa, a través de la parodia, es uno de los pilares de El guacho Martín Fierro: el poeta paraguayo bardea al ícono.

Se mofa del texto loado. Sin embargo, esa actitud de Fariña no es sólo una estrategia estética-política para denunciar sus lecturas, sino también aplaudir la ambigüedad moral del poema hernandiano: Fierro es un antihéroe hostigado por el Estado, pero también es un asesino y un xenófobo.

La historia de Fariña en Argentina comenzó en 1983, al final de la dictadura miliar. Era apenas un niño indocumentado de dos años cuando su madre cruzó la frontera. “Fue un 9 de Julio porque era feriado y no había tanta vigilancia militar”, recuerda el escritor. Con ese bagaje le dio voz a su Tincho, un morocho de esquina.

Yo no soy cheto estudiado, ma si me pongo a rimar no tengo cuándo acabar y me hago viejo cantando: las cumbias me van brotando como el meo al escabiar.

—En una entrevista dijo que le entusiasmaba que le “afanen” sus poemas. ¿Lo decía para anticipar alguna acusación de plagio?

—En esa época publicaba en fotologs y blogs, y encontraba en otros flogs y blogs poemas míos cambiados de manera precaria. Pero todo plagio es un homenaje y mi guacho es una homenaje al Martín Fierro.

El plagio tiene una carga peyorativa, pero se puede leer como una reinterpretación, un cover. Siempre y cuando no se lo utilice sin citar, por un beneficio propio.

—¿Usted homenajea a Hernández?

—Mi latiguillo es “lo escribí a favor del Martín Fierro y en contra de las no lecturas”. La idea general que hay sobre Martín Fierro es la del gaucho manso. No lo lee nadie. Las no lecturas lo convirtieron en un souvenir de gringos. Es uno de los pocos textos que se transformó en un objeto de regalo y lo que importa es la edición: si sus tapas son de cuero de vaca o de madera. Ya no importa en absoluto qué dice. Y de hecho a tal punto no importa, que sus ediciones tienen unas erratas tremendas.

—¿Qué pasó que perdió importancia para los argentinos?

—El principio de su fin estuvo propiciado por Leopoldo Lugones hace cien años, cuando propuso a este gaucho como arquetipo del ser nacional para alegría de los criollos patricios que veían su pedigree amenazado por esos tanos patasucia que no paraban de arribar al puerto de Buenos Aires. Y hoy la manera de enseñarlo en la secundaria genera odio hacia la obra. Hace poco puse en Twitter, que es como el inconsciente colectivo, “Martín Fierro” y tres de cada diez decían que Marley tenía que ganar el Martín Fierro, mientras el resto lo bardeaba: “La puta madre tengo que leerlo para mañana.” Yo intenté hacer un libro más accesible, sin todo la gauchesca,

Tras El Guacho Fierro, Fariña preapra la reversión en formato guió de Don Segundo Sombra, de Ricardo Güiraldes.

pero con cumbiancha cabeza.

—¿Va a homenajear La vuelta de Martín Fierro?

—No. Es la parte híper careta y reaccionaria. Eso sí, tiene frases geniales para pintarlas en el costado de los bondis. No quiero ni puedo seguir currando siempre con lo mismo. Pero si mañana viene Viggo Mortensen, mecenas de la poesía argentina, y me ofrece 50 lucas, me vendo como Hernández y escribo la vuelta del guacho… Hernández la cagó con la segunda parte del poema.

Cuando la escribió, se había vuelto senador.

Cuando le empieza a ir bien, la gente la termina cagando. Me aburren terriblemente todos esos discursos que no hacen ningún tipo de mediación. Por supuesto me interesan las obras barderas y, entre muchas comillas, subversivas. Pero la subversión de ideas se logra desde la forma y no tanto desde el contenido.

—Para usted, ¿la literatura tiene una función política?

—No sé si un escritor puede a priori juzgar la intencionalidad de su obra. Claramente, la literatura tiene una relación con la política, pero yo no soy consciente de ello al escribir. Siempre hay que pensar en formas, no en contenidos: las expresiones artísticas de contenido político (conscientemente político) me suelen resultar aburridísimas, y hasta reaccionarias. El arte, lo literario en mi caso, debe ser siempre una línea de fuga hacia cualquier lado; y por esto no creo en la política ingenua de contenidos. Ésta

siempre alienta el afán especulativo, traza un recorrido de antemano, es formalmente restrictiva. Yo pienso en términos literarios.

Luego, están todas las lecturas posibles; yo apenas soy un escritor.

—A partir de la combinación de ficción y realidad en su texto, ¿le preocupa que una lectura posible sea la de reforzar los prejuicios contra los pibes excluidos?

—Yo trabajo con imaginarios. No me gus-

La idea general que hay sobre Martín Fierro es la del gaucho manso. No lo lee nadie. Las no lecturas lo convirtieron en un souvenir de gringos. ta el acercamiento paternalista y lastimero con respecto al marginal. Trato de evitarlo.

Intento mostrar la violencia que sufren las víctimas del capitalismo provocada por estar fuera del Estado. Yo no escribo crónicas, sino poesías. Trabajo con un imaginario, pero no sé hasta qué punto me interesa ver qué relación tiene con la realidad. Con El guacho… intenté, aburrido de la poesía de los noventa con su visión de clase media, encontrar buenas imágenes a partir de ese imaginario.

Cumbiando estaba una vez en una gran diversión; y aprovechó la ocasión

pa barbearla aquel Fiscal...

Se presentó, y ahí nomás pintó la razzia en montón.

Fariña es al conurbano bonaerense orillero lo que Washington Cucurto --el autor de los poemas Zelarayán y La máquina de hacer paraguayitos, entre otros, y fundador de la editorial Eloísa Cartonera-- a Constitución, por enfocar sus imágenes e historias en los márgenes de la sociedad. “Es súper potente lo que hace Cucurto. Introdujo la figura del negro en las letras”, destaca el poeta, mientras comienza a caer una cortina de agua. ◊ ¿QUIÉN? El poeta Oscar Fariña nació en Asunción, Paraguay, en 1980. Estudió Ciencias de la Comunicación y Letras en la UBA. Publicó los libros de poesía Pintó el arrebato (Colección Chapita, 2008), Mamacha (Felicita Cartonera, 2008, aunque sus primera versión fue publicada en su sello No Soporto Verme Feo Ediciones), Un ballet de policías en el agua (Cartonerita Solar, 2009) y El vello hermafrodita de la lengua (La Propia Cartonera). Acaba de escribir un guión, Don Segundo Zombi, basado en la novela de Ricardo Güiraldes, para “un comic o tal vez una novela gráfica”, adelanta el poeta que reconoce su aliento por la literatura en el “nuevo rock argentino”: en las letras de Babasónicos y Peligrosos Gorriones, entre otras bandas. ◊

COBERTURA/TEATRO

Viejo, solo y puto

ELIGE TU PROPIA AVENTURA

Gentileza de Viejo, solo y puto

María Daniela Yaccar

UN TROZO DE REALIDAD TIRADO SOBRE EL ESCENARIO. ASÍ PODRÍA DEFINIRSE LA OBRA DE SERGIO BORIS, CONSTRUIDA BAJO LAS REGLAS DEL TEATRO AUTORREGULADO. NINGUNA ORDEN TRAS BAMBALINAS. NINGUNA GUÍA HACIA LAS BUTACAS. QUE CADA CUAL ATIENDA SU JUEGO. Un visitador médico se enfrenta a su amor. Dos travestis se debaten una historia.

A

unque en la entrada no se vendan pochoclos o nachos con queso (ese hijo de su buena madre que siempre se acaba antes), aunque en las butacas no haya parejitas transándose por doquier como si fuera la primera (o la última) vez y aunque el hecho suceda una y solo una vez, Viejo, solo y puto tiene más puntos de contacto con el cine que con el teatro. La manera en que se recibe y se disfruta —individual y no grupalmente, porque este mirar siendo visto viendo no incluye, como ha quedado descripto, las conductas que derivan del consumo (¡ouch!) del séptimo arte— la asemeja a una película conurbanezca de Pablo Trapero. Del lado de las condiciones de producción, es posible adivinar algo similar: más que por un maravilloso texto construido para dejarnos una estela en cuerpo y mente, esta obra de título rimbombante deleita por gestos, miradas y momentos que buscan ser reales. Fuertes, y muy reales.

Definitivamente, la palabra “historia” no le queda bien a Viejo, solo y puto. Su director, Sergio Boris, se supera en ella a sí mismo, luego de El cadáver de un recuerdo enterrado vivo, que sí era una historia, pero muy aburrida. Excelentemente actuada por Patricio Aramburu (el actor más interesante del elenco, recomendable verlo además en Un hueco), Marcelo Ferrari, Darío Guersenzvaig, Federico Liss y David Rubinstein, Viejo, solo y puto es foto, es atmósfera. Se inscribe dentro del tipo de teatro que sigue las normas de Adam Smith y su mano invisible (solo que sin perjudicar a nadie), ése que demuestra permanentemente su capacidad de autorregulación. Diluye las huellas del dispositivo.

Aquí no hay autor ni director. La realidad del hecho escénico se construye a partir de la negación de la realidad de la creación. Entonces, aquél se construye a sí mismo.

Viejo, solo y puto es pura intensidad: un poco de telenovela, un poco de Policías en acción y hasta un poco de Almodóvar en el estilo de los personajes femeninos (hay dos travestis) dan lugar a una de las ficciones con más impronta propia de la cartelera porteña.

Es más incorrecto que difícil hablar del tema, pero aquí vamos: esta comedia híper realista (valga la redundancia) en tiempo real —a la manera de El asaltante, de Pablo Fendrik—, ocurre en una farmacia del Conurbano, al lado de una villa, donde el grado de truchez de dos

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La obra es multiplicidad de lecturas, de esas que tardan en decantar. El sentido gira por el aire y todos pueden atraparlo.

hermanos, sus dueños, parece no tener coto. En el barrio se les diría, simplemente, “ladris”. Su clientela es de lo más original: dos travestis que van en búsqueda de hormonas. A esto se le suma una historia de amor entre un visitador médico y una de ellas, y una disputa territorial en la que ambas están involucradas.

Puede decirse que es una obra sobre vínculos, que dialoga con la política, con la necesidad, con problemáticas que abundan en zonas aledañas a las grandes ciudades, con la hipocresía, con el deber ser, con un ideal de belleza, con la homosexualidad. Sí, puede decirse todo eso, pero no mucho más. Y misteriosamente, todo ese cúmulo de palabras le queda grande. O chico. Depende muchísimo de quién vea la obra.

Es que Viejo, solo y puto es lo opuesto a la sátira: es la no bajada de línea. Es multiplicidad de lecturas, de esas que tardan en decantar. El sentido gira por el aire y todos pueden (a su manera) atraparlo. Si esta obra fuera un libro, seguramente no sería una novela. O mejor, tampoco sería un libro. Sería una poesía. Sí. Intensa, sintética, polifónica y bella.

También violenta. Quizá una poesía maldita.

Datos interesantes de la puesta que van de la mano con lo expuesto: hay, en los sesenta minutos que dura la obra, un solo tipo de iluminación, la luz principal, de ambiente. Y en varias ocasiones el espectador asiste a momentos en los que todo es un murmullo entre los personajes y no se entiende nada. ¿Qué significa esto? Más sobre la mano invisible: nadie ni nada guía la mirada. El dispositivo se ha borrado otra vez. Y elige tu propia aventura. *Todos los sábados a las 23 en Espacio Callejón, Humahuaca 3759, ciudad de Buenos Aires. ◊

KINOCLAJE

Un cine que no quiere ser normal Lola Kuperman

Gentileza de Kinoclaje

A partir de la técnica de animación directa y una forma no tradicional de narración enfocada a temáticas sociales, este colectivo de cine experimental cree en el celuloide como medio para el cambio. Sobre todo, el de las mentes.

D

ebido a las variantes que pueden encontrarse a lo largo y a lo ancho del globo, en lugar de definir al cine experimental, atraparlo en un par de palabras, conviene decir qué no es: ni lineal ni convencional ni concreto, no cuenta la misma historia preformateada de los celuloides comerciales. Dentro de ese campo se inscribe la tarea que hace ya seis años lleva adelante Kinoclaje, un colectivo que nació en Bogotá, Colombia, para luego ampliar sus bases en Argentina. Siempre bajo las premisas de búsqueda e innovación, Kinoclaje fusiona la técnica de animación directa con el cine de deshecho. De ahí el nombre: “Kino”, de origen alemán, cine, y “claje”, las dos últimas sílabas de la palabra reciclaje.

La técnica es la de animación directa porque no necesitan cámaras: su materia prima son los celuloides que rescatan de los cines comerciales para luego intervenirlos manualmente. Además de promover un contacto casi romántico con la materia, el procedimiento instala la importancia del reciclaje ya que se crea desde la reutilización de material fílmico, a partir de cintas previamente destinadas al deshecho. La técnica no es un fin en sí misma: el fin es producir un discurso, generar una acción, concientizar y hasta llegar a las poblaciones privadas de voz para devolvérsela. Y el enfoque, aunque no haya cámaras, siempre se posa en problemáticas sociales.

Los integrantes de Kinoclaje son diez. Realizadores y diseñadores gráficos comparten

un objetivo: difundir material audiovisual alternativo. El nombre del grupo surgió del primer corto de 16 minutos que hicieron público, el más largo jamás realizado en la técnica de la animación directa. Cada segundo en la pantalla requiere de 24 cuadros, es decir que el corto cuenta con 23040 pedacitos de celuloide de 3 centímetros por 3 centímetros dibujados, rayados o directamente borrados y reutilizados, resignificados. Otro objetivo del grupo es la difusión de la técnica. Lo cumplen a través de talleres dirigidos a niños, adolescentes y universitarios.

El laboratorio audiovisual de Kinoclaje no tiene sede física. Sin embargo, en Bogotá,

“EL CINE ESTÁ DOMINADO POR LAS MISMAS HISTORIAS DE HOLLYWOOD, ES UN MEDIO PARA DIVERTIRSE. LA IDEA DE EXPERIMENTAR PUEDE RESULTAR EXTRAÑA.” PERDOMO La Redada es la casa que acoge las ideas en plena ebullición, con Santiago Quintero a la cabeza. Aydé Perdomo es la extensión del proyecto en Buenos Aires. Desde aquí y allá, ambos acuerdan: “El cine experimental explora posibilidades y sentido. Es una búsqueda en sí”.

—¿Se puede definir lo experimental?

Santiago Quintero:— Su fin no es ir hacia lo ya probado, sino que se sumerge en te-

rrenos que no han sido desarrollados. Los productos experimentales suelen ser huellas cartográficas de una investigación más que resultados finales, y no se plantean para ser leídos de forma clásica. Apuntan a nuevas posibilidades.

Aydé Perdomo:— Todas las expresiones experimentales incluyen otra manera de ver la realidad. Invitan a abrir la mente y resistir a lo tradicional, a la esquematización de los pensamientos.

—¿A qué apunta Kinoclaje?

A.P.:— Intentamos crear “imágenes con sentido”, dejar un mensaje que instale la reflexión. Experimentamos con lo audiovisual como medio para generar un cambio en quienes lo vean.

S.Q.:— También que a través del diálogo, la conversación y el encuentro, ese mensaje se transforme en acción. Buscamos que las poblaciones invisibilizadas, por el Estado o por la misma sociedad, tomen conciencia de que pueden apoderarse de los medios, de que pueden decir y movilizarse.

El primer corto de Kinoclaje utiliza la técnica creada por Norman McLarren a mediados de los ’30 y es acompañado por música experimental de sonidos reciclados. ¿Una lucha por la hegemonía? “El cine está dominado por las mismas historias de Hollywood”, protesta Perdomo. “Es un medio para divertirse. Entonces la idea de experimentar puede resultar extraña.” Y la realizadora cierra: “Apuntamos a que la imagen y el sonido no sean armónicos”.

Los Kinoclaje en plena experimentación

La técnica tiene sus pasos: los integrantes de Kinoclaje analizan el celuloide que reciclarán, deciden si lo dibujarán, rayarán o qué otro proceso emplearán para volverlo propio. Perdomo, que además es comunicóloga, cuenta que han reutilizado desde cintas de películas polacas hasta propagandas de ropa o de gaseosas. Pero no todo sirve.

“Cuando comienzas a ver las historia del material, buscas una imagen que te diga algo. Eliges si sigues lo que se está contando o le asignas otro significado completamente diferente”. El “collage de expresiones”, detalla, esto es, “tomar ojos de aquí y expresiones de allá”, suele ser la elección de cabecera a nivel grupal. La libertad para crear, según Perdomo, tiene un solo límite: no afectar al otro.

Para Kinoclaje, el audiovisual no sólo es el formato elegido para explorar terrenos desconocidos, si no también para difundir la técnica de animación directa y para incentivar a los jóvenes a despolvar del armario a su ser lúdico. El colectivo colombiano lleva adelante dos tipos de talleres, uno destinado a estudiantes universitarios y del círculo artístico, en el que se trabaja más específicamente con el manejo de la técnica. La otra versión se da en barrios marginados de Buenos Aires y Bogotá, para jóvenes y niños.

Los talleres destinados a chicos son brindados en el marco de festivales de cine y video comunitarios. A través de la enseñanza de la técnica de animación directa, se

provee a los jóvenes y niños herramientas audiovisuales para despertar su creatividad y expresión.

Kinoclaje cumple con todas las condiciones para ser un colectivo experimental: sus producciones rozan lo onírico, la estructura repudia lo lineal y hay una apelación al espectador, que ya no puede desentenderse de lo que está viendo. Cuando se presentó Kinoclaje en el Festival de Animación Animadrid, en España, los integrantes que viajaron hasta allí vieron como una buena parte del público abandonaba la sala. A fin de cuentas, lograron su cometido: una acción.

Ocurre lo mismo con los talleres. Kinoclaje

“Buscamos que las poblaciones invisibilizadas, por el Estado o por la misma sociedad, tomen conciencia de que pueden apoderarse de los medios.” Quintero pretende instalar entre sus pequeños alumnos el ejercicio de la reflexión. “Haciendo animación pueden expresar cómo viven, así como también denunciar los problemas del barrio haciendo un video o rayando celuloide”, señala Perdomo. La difusión del discurso y la producción autogestionada constituyen el punto de partida del objetivo del grupo: hacerles notar que ellos también pueden crear.

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—¿La experimentación cobra sentido con la elección de temáticas sociales?

A.P.:— Lo social se fusiona con las ganas de crear. Nos hemos metido con temas como los derechos humanos a través de la realización de spots, el valor de la medicina de pueblos originarios o la importancia de reciclar el material de deshecho por interés de los miembros. Siempre intentamos generar un mensaje de conciencia que denuncie lo que los grandes medios silencian.

S.Q.:— Además del material audiovisual, experimentamos a través de la intervención en el espacio público con acciones más directas que se insertan en la vida cotidiana de quienes puedan recibirlas.

El ámbito de creación y búsqueda en el ámbito cinematográfico se suele creer reservado a los círculos artísticos. Kinoclaje viene a derribar esos prejuicios y demostrar que la imaginación es el único requisito para plasmar ideas en formatos audiovisuales.

“Se creó el imaginario de que los que viven en la villa son pobres e incultos. La animación es un medio para que puedan mostrar el abandono en el que viven y desmentir lo que crearon los medios”, enfatiza la joven realizadora.

—¿Qué es entender cine experimental?

S.Q.:— Envidearse (N. de R: argot colombiano), dejarse afectar por él. Cada uno hace del lenguaje su propiedad privada, lo importante es el intercambio de ideas y de formas de ver la realidad y asumirla. ◊

CUENTITO Y AL PIE

Martín Voogd —A ver. Siéntese, Romero. ¿Se hizo los estudios que le pedí?

—Sí, doctor. Acá los tiene. Otra cosa: no me diga Romero, me llamo Romiro.

—Romiro, ¿así está bien, amigo? Los sobres están cerrados. No los abrió... ¿No le dieron ganas de ver los resultados? — pregunta con algo de curiosidad Oscar Parrado, uno de los más veteranos médicos de planta del Hospital Británico.

—La verdad que no. Total, no entiendo nada. Y, además, no me va a quedar otra que hacer lo que usted me diga. ¿Para que voy a pasar una semana preocupándome por cosas que no dependen de mí?

—responde con desgano el maltrecho Romiro.

—Tiene razón. Para qué se va hacer problemas antes de tiempo...

A ver. Déjeme ver todo esto.

Javier Romiro tiene 35 años. Es periodista. Hace diez llegó de Azul para radicarse en la Capital Federal. Trabaja como redactor en un diario. Y desde hace unos meses comenzó a sentirse mal. Migrañas, acidez, náuseas. Los primeros síntomas de malestar se manifestaron casi al mismo tiempo que su novia decidió dejarlo. El todavía no sabe por qué se quedó solo. La chica es una periodista radial a la que conoció en la cobertura de la toma de rehenes en las oficinas del ferrocarril en Plaza Constitución. Y no le habló más desde aquella noche de sábado en que salieron a comer para después cumplir con la reglamentaria relación sexual semanal. Él, angustiado y desolado, sólo siente molestias y dolores en su cuerpo. Por eso fue a ver a Parrado, médico clínico y especialista en gastroenterología.

—¿Tengo algo malo?— La pregunta de Romiro interrumpió los dos minutos de silencio total y el tsunami de gestos del hombre del delantal blanco.

—¿Algo malo? No. En realidad, lo que usted tiene es algo raro. Los estudios revelan fallas graves en el sistema cardiovascular. ¿Del laboratorio no le dijeron que venga enseguida a verme?

—Sí, me lo dijeron. Incluso, me pidieron el número de su teléfono.

Pero yo estaba muy ocupado intentando arreglar algunas cuestiones personales con mi novia... Bah, en realidad, con mi ex novia.

Pero eso no viene al caso. Dígame qué tengo, por favor.

—A ver, para que lo entienda, las estadísticas dirían que sólo un hombre entre cinco mil millones está vivo con todos estos trastornos. Y ese hombre es usted.

La cara de Romiro se convirtió en una postal de la incredulidad. No entendía una jota de lo que le estaba diciendo el médico.

—Usted, doctor, me quiere decir que yo debería estar muerto en este instante.

—Algo así... Pero esta vivo. No vaya a pensar que soy el pibe de Sexto sentido... No veo gente muerta... Ja, ja, ja. ¿La vio? ¡Está muy buena!

—¿De qué se ríe? Me acaba de decir que tengo un problema gravísimo y enseguida se pone a hablar de cine. No lo entiendo. No entiendo nada. Por favor, dígame qué tengo...

—Todos los estudios que se hizo revelan que su corazón está vacío.

Late, bombea, pero no tiene sangre. Es un milagro que esté vivo. Su corazón ahora tiene la forma de un bollo de papel. Le pido por favor que se quede acá que voy a llenar la orden de internación. Usted está en riesgo de muerte.

—Le juro que no entiendo nada. Si apenas siento dolor de cabeza y un poco de acidez.

—Yo tampoco entiendo nada. Sólo le pido que me haga caso. ¿Le avisamos a alguien?

—¿A quién? Si lo que queda de mi familia vive en Azul. No... Mejor déjelos tranquilos, Parrado.

—¿A su novia, tampoco?

—No, si no me habla más.

—Pero necesitamos la autorización de alguien. ¿Un amigo? ¿Al menos un compañero de trabajo?

—Nada.

—¿Nada de nada? Es muy raro. Pero ahora que lo pienso empiezo a entender todo. Usted no está muerto, pero le pega en el palo. ¿Cómo es posible que no se hable con nadie? Perdón que se lo diga: es un muerto vivo, como el de las películas...

—Lo que pasa --interrumpió Romiro antes de otro chiste malo y cinéfilo-- es que a mí me gusta escribir. Hace tiempo que no se me ocurren ideas. Desde entonces, dejé de hablar con el resto del mundo. Y mi novia se cansó. Lo único que hago es llenar el horóscopo en el diario. Allá dicen que estoy medio loco. Y después nada más. Todo lo que escribo lo tiro. No paro de hacer bollos de papel.

—Como su corazón -grita exaltado Parrado, saltando de su cómoda silla, como si hubiera descubierto una vacuna contra la muerte.

—Sí, doctor, como mi corazón.

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AÑO 1 / NOVIEMBRE-DICIEMBRE 2011 / ARG $8

DEL TEATRO Y SUS CIRCUITOS

LOS DIRECTORES Y DRAMATURGOS MAURICIO KARTUN, CLAUDIO TOLCACHIR Y JOSÉ MARÍA MUSCARI SE SUBEN AL ESCENARIO DE NAN PARA DEBATIR DIFERENCIAS, SIMILITUDES, PROS Y CONTRAS DE LOS CIRCUITOS POR LOS QUE HOY DEAMBULA LA CREACIÓN TEATRAL: EL OFICIAL, EL COMERCIAL Y EL INDEPENDIENTE. QUE ARRANQUE LA FUNCIÓN.

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FARIÑA Y SU GUACHO FIERRO // ALA PLÁSTICA SUDACA ITINERANTE

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