NAN #7

NOVEDADES SOBRE LAS ARTES NUESTRAS

ca se ro

AÑO 2 / MAYO-JUNIO 2012 / ARG $12

Alfredo ES ASÍ: prefiere lo artesanal a lo industrializado, la producción “propia” a la “búsqueda pedorra” CUANDO VA DETRÁS DE UN OBJETIVO QUE LO DESVELA DESDE CHA CHA CHA: “QUIERO QUE TE CAGUES DE RISA, NO UN SIMPLE JA JA JA”.

ADEMÁS

SOFíA VIOLA | 20 AÑOS SIN ATAHUALPA

MEDELLÍN: TIERRA DE contrastes CUADRITOS, PERIODISMO DE HISTORIETA

www.agencia

.com.ar

revistanan.blogspot.com

EDITORIAL

sopa de letras

MAYO/JUNIO 2012 www.revistanan.blogspot.com.ar revistanan@agencianan.com.ar

Staff

Ailín Bullentini Esteban Vera María Daniela Yaccar Nahuel Lag Nicolás Sagaian Paula Sabatés Sergio Sánchez Colaboradores

Adrián Figueroa Díaz Carolina Sánchez Iturbe Claudio Zeiger Facundo Arroyo Juan José Burzi Katalina Vásquez Guzmán Laura Cabrera Lola Kuperman Nahuel Gómez Nicolás Alonso Rocío Magnani Fotografía

David Estrada Larrañeta Emilio Velázquez Medrano Eva Fernández Gabriela Hernández Iara Lag Lau Gam Tomás Ballefin

Foto de tapa

Sergio Parrella

Foto de contratapa

Luis Tenewicki

Ilustración

Adrián Rolón Candela Ángeles Carreras Gastón Souto Iconoclasistas Leo Gauna Cuadritos, periodismo de historieta

Andrés Valenzuela Historieta

Diego Villa

Diseño gráfico

Mopho

NaN permite la reproducción total o parcial de la presente revista, siempre que no sea para fines de explotación comercial.

Registro de la propiedad intelectual en trámite.

NaN es una publicación bimestral de circulación en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y zonas de la provincia de Buenos Aires. Su finalidad es brindar información sobre arte y cultura.

Puntos de venta CONURBANO BONAERENSE: puestos de diarios en andén 2 de la estación de ferrocarriles Adrogué; República de Siria, a la entrada de la estación Lomas de Zamora, lado oeste; andén 4 de la estación de ferrocarriles Lanús; y andén 2 de la estación Monte Grande. CIUDAD DE BUENOS AIRES: puestos de diarios en la estación de subtes Constitución, andén central; estación de subtes Avenida de Mayo, andén hacia Retiro; estación de subtes Diagonal Norte, andén haciaRetiro; Mu, punto de encuentro, Hipólito Yrigoyen 1440; Centro Cultural La Gomera, Benito Quinquela Martín 1799; Callao y Avenida Corrientes; y Santiago Arcos Ediciones, Puán 481 (frente a la Facultad de Letras).

Más en www.revistanan.blogspot.com.

El grupo de comunicadores de NaN es también responsable del sitio sobre arte autogestivo y cultura Agencia NAN (www. agencianan. com.ar). Los artículos firmados expresan la opinión de quienes los escriben.

NaN no es responsable por el contenido de las páginas web a las que hace referencia en sus artículos o publicidades. El contenido de los avisos publicitarios es exclusiva responsabilidad de los anunciantes.

H

ay un sistema que domina, que no son más que hombres y mujeres que dominan, que construyen palabras que dominan porque, como alguna vez lo dijeron estas páginas, quien domina denomina. La palabra vale más que mil palabras y, entonces, dicha/escrita en un contexto particular y determinado, puede representar miles de palabras que después vendrán para decir otras cosas.

Estas páginas están hechas de palabras pero, además, se permiten una licencia que, en estos tiempos, es también una obligación para cualquier medio de comunicación que no persiga la ganancia: reflexionar sobre la palabra, sobre las palabras. ¿Qué es el sexo? ¿Qué es el periodismo? ¿Qué es el Conurbano? ¿Qué es la sociedad? ¿Qué es el arte? ¿Qué carajo es todo esto que nos rodea a lo que le ponemos un par de letras juntitas y otorgamos un sentido que compartimos? Un sentido que se traduce en sentimientos colectivos, porque detrás de las palabras estamos los hombres y las mujeres, que las dominamos y, a su vez, las vivimos.

Respuestas hay por todos lados, pero no son las nuestras. Y por eso, las buscamos. Y queremos compartirlas. No nos creemos dueños de ninguna Verdad. Sólo, quizá, perseguimos el sutil privilegio de sentirnos un —poquito— menos solos.

Para la revista Hombre, el sexo es un culo y un par de tetas. Para el universo pornográfico, el entrecruce de dos cuerpos en el cual solamente —o mayoritariamente— uno adquiere placer. A nosotros nos gustó, y por eso aquí la planteamos, otra idea sobre el sexo que da vueltas por allí.

Para la televisión, el Conurbano suele ser violencia, chorros, droga. Para un dramaturgo que conocimos a propósito de NaN, que conoce bien estos pagos, el Conurbano es otra cosa.

O es eso, pero detrás de todo eso hay una explicación que él vuelve poesía.

Y el periodismo, eso que hacemos, ¿qué diablos es? Una década pasó de aquella tapa que culpaba a “la crisis” por dos muertes, la famosa portada de Clarín sobre el asesinato de Maximiliano Kosteki y Darío Santillán. Eso lo cambió todo. El periodismo se suicidó en una suerte de anomia, corriendo detrás de los intereses del mercado. La salida que propone uno de nuestros colaboradores en un ensayo que aquí se publica es salirse del sistema que domina (¿el económico?) para buscar otras denominaciones. Alfredo Casero nos da otra. En la creatividad está el futuro, nos dice. El futuro, eso que todavía no llegó, o sí, en el momento en que usted está leyendo esto, posterior a que nosotros escribamos.

La palabra es siempre imprecisa, porque no puede “reflejar” aquello a lo que alude. Una “mesa” es muchas palabras, es un tablón con cuatro patas. O el mueble en el que vamos a comer. Todo puede definirse infinitas veces, redefinirse, ser pensado, volverse a pensar. Lo importante es que la cadena no se corte jamás. Lo importante es que, si la palabra nos domina, al menos construyamos definiciones que nos hagan hombres y mujeres más felices.

Sólo podremos hacerlo juntos, mirando hacia nuestro interior Nosotros lo hacemos desde el periodismo, que es, básicamente, trabajar con las palabras.

VERMÚ

Copa América Alternativa “Hombre Nuevo”

EN LA CANCHA SE VEN LOS PINGOS Nahuel Gómez

Gentileza colectivo artístico Hombre Nuevo

EL CHE Y UNOS DE SUS PRINCIPALES CONCEPTOS TEÓRICOS SON EL NÚCLEO DE UN GRUPO DE COMUNICADORES DEDICADOS A DOCUMENTAR LUCHAS SOCIALES. CÁMARA EN MANO, REGISTRARON UN TORNEO MÁS QUE PARTICULAR, EN ELQUE LOS CLUBES NO SÓLO JUGARON A LA PELOTA SINO QUE DEBATIERON PROBLEMÁTICAS SOCIALES. EL DOCUMENTAL ESTARÁ LISTO A FINES DE MAYO.

M

ilitar desde el arte no es una cuestión sencilla. Menos lo es cuando lo que se dice o se piensa desde allí no se encuentra enmarcado dentro de los decires y pensares hegemónicos.

A veces, no obstante, los espacios de resistencia se abren dentro de otros mundos que, en apariencia, poco tienen que ver con el cambio social. Con esta situación se topó Hombre Nuevo, un colectivo artístico dedicado a cubrir manifestaciones y conflictos sociales de manera audiovisual que fue invitado a registrar fílmicamente un torneo de futbol bastante particular: la Copa América Alternativa “Hombre Nuevo”, realizada en enero de este año en las ciudades de Jesús María y Colonia Caroya, Córdoba.

Las coincidencias ideológicas entre los realizadores del documental y los organizadores de la copa no sólo se manifestaron desde lo nominal —es clara la referencia de ambos al concepto teorizado en el siglo XX por Ernesto Guevara— sino también desde una “forma de hacer” en particular. “La idea de Hombre Nuevo nos atraviesa desde el hecho de reivindicar al Che. Abogamos por sus valores todo el tiempo: en la construcción de nuestro espacio de trabajo con los compañeros, en tratar de estar vinculados con las luchas populares”, señaló Andrea Perner, una de las integrantes del colectivo encargado del film —que también edita una revista virtual—, que estará listo a fines de mayo.

Esa forma de hacer también inspira a los integrantes del Club Social Atlético y Deportivo Che Guevara, de Jesús María, quienes cumplen una función social al promover el acceso a la actividad deportiva semi-profesional a los pibes de los barrios más humildes de Córdoba. Encolumnados tras la figura del revolucionario trabajan también los demás clubes participantes de la copa, algunos nacionales y otros internacionales, como Easton Cowboys and Cowgirls, de Inglaterra, o Autónomos FC, de Brasil —ambos organizadores del torneo junto con el club cordobés— además de grupos de Chile, Bolivia y hasta de Lituania.

En enero pasado, los equipos no sólo jugaron a la pelota, sino que también debatieron las diferentes problemáticas que los atraviesan, variadas y repletas de características singulares. “Los europeos se nuclearon más en torno a reclamos antifascistas o referidos a problemáticas de género. Tienen divisionales de mujeres más organizadas al punto de que un equipo inglés (Easten Cowboys and Cowgirls) es mixto. Los clubes allá son tendientes al anarquismo y los latinoamericanos vamos más hacia el socialismo; ellos eligen un carril alternativo, quizás acá la idea sea disputar desde adentro”, remarcó Perner.

Las cámaras filmadoras registraron todo: juego y debate. Con una experiencia firme en fijar en celuloide luchas sociales que se dan en el terreno de la calle, el compañero de Perner Esteban Giachero reconoció que este nuevo paso, sobre el césped de una cancha, les sirve para “dar a conocer otra concepción del fútbol, que es diferente a la que estamos acostumbrados”. En ese sentido, amplió: “Es lo que principalmente nos movilizó a hacer el film. Si vinculás al Che Guevara (con toda la cuestión simbólica que implica) junto con este deporte creo que lográs llamar la atención. O como mínimo, hacés un click para ver de qué se trata. Después, si te engancha o no, lo discutimos”.

A la hora de llevar a cabo el documental, surgieron interrogantes sobre cómo abordarlo de una manera alternativa sin perder el profesionalismo con el que cuenta una transmisión de futbol oficial.

Para la integrante del colectivo encargado de tal tarea “el desafío era poder hablar de política a través del fútbol. Esto representó un reto audiovisual enorme, porque intentamos hacer un trabajo deportivo serio, tal cual lo hacían los jugadores”. Giachero agregó: “Como uno de ellos, entendemos las barreras que los medios alternativos tienen. La cuestión de la alternatividad genera problemas, pero hay que ser lo más profesional posible atendiendo a los límites que uno tiene”.

“La idea de Hombre Nuevo nos atraviesa desde el hecho de reivindicar al Che. Abogamos por sus valores todo el tiempo.” Andrea Perner

VERMÚ

LACHACHA

LAS BATEAS CONTRAATACAN Leo Gauna

Carolina Sánchez Iturbe

EL PROYECTO NACIÓ EN LA PLATA COMO UNA “DISQUERÍA AMBULANTE” Y, EN POCO MÁS DE UN AÑO, EXPANDIÓ SUS FRONTERAS HACIA LA PRODUCCIÓN DE CONCIERTOS EN POS DE UN MISMO OBJETIVO: TENDER LAZOS PARA QUE LA MÚSICA SE TRANSFORME EN UN PUENTE QUE DERRIBE LA DESPERSONALIZACIÓN QUE TRAJO INTERNET

E

n la historia de Lachacha no importan los nombres de quienes lo impulsan. Es que luego de sus primeros pasos en 2011, el proyecto nacido en La Plata tomó un rumbo impensado en su génesis que hoy lo configura como una entidad en sí misma. Tan es así que sus padres prefieren el anonimato para dejar que ella se destaque, aunque se permiten una única definición: “Lachacha es una criatura socrática a la cual le interesa el diálogo”.

Hace poco más de un año, el primer paso consistió en la creación de un catálogo de discos de autor (o una “disquería ambulante”), no más que la excusa para llevar a cabo un fin mayor: la música y la comunicación. Por entonces, el disco no era más que un vehículo, “un lazo entre el artista y el que escucha. ¡Entre las personas!”. Entonces, Lachacha creía necesario saldar el espacio que Internet y sus posibilidades de descarga directa generaron, vaciando un poco de sentido la relación con la música: “Antes, llegar a un disco equivalía a recorrer un camino que nos preparaba para el encuentro. Involucraba una sorpresa, el despertar de la curiosidad, una primera búsqueda, algunas lecturas, fatigar disquerías, escuchar otras músicas, otros artistas, conocer personas y por ahí hasta ganar algún amigo. Era un proceso que servía para hacer un lugar en nuestra sensibilidad”.

La pérdida, según los creadores del proyecto, fue fundamental: “Lachacha no se quiere poner zen, pero todos sabemos que cuando hablamos de sensibilidad y de conocimiento, el camino es más importante que llegar. Un disco, como cualquier conocimiento, necesita de una raíz y un contexto. Para que signifique algo, necesitamos la experiencia”.

Durante sus primeras incursiones, la “disquería ambulante” definió su personalidad y se interesó por esos artistas que tienen poca o ninguna distribución por La Plata, aunque vivan a unos kilómetros de ahí. Así, se acercó “a una generación de cancionistas de rock y de otros lenguajes, como los folklores rioplatenses, el tango, el jazz, la MPB, el cabaret berlinés, la chanson, la música contemporánea o la (mal) llamada electrónica”. El catálogo engordó hasta abrazar los discos de, por ejemplo, Nacho & los Caracoles, Julieta Rimoldi, Ezequiel Borra, Pablo Dacal, Sofía Viola, Alvy Singer Big Band, Franny Glass, La Filarmónica Cósmica, Los Campos Magnéticos, Juan Jacinto, Jimena López Chaplin, Polaco Sunshine, Las Taradas, Botis, Alfonso Barbieri, Coni Cibils, Manuel Onís, Julieta Sabanes, Lucio Mantel, El Tigre y sus Manchas y La Manzana Cromática Protoplasmática.

Pero entonces, Lachacha comprendió que con la distribución de discos no bastaba, pues esos artistas no solían tocar en la capital de la provincia y tampoco tenían vínculo con músicos locales. La

expansión llegó para “hacer espacio para su familia” y fundar una nueva etapa: la producción de ciclos y conciertos que obligaran a tender puentes entre Buenos Aires y La Plata. Primero, fueron algunos recitales aislados y poco después “Lachacha al carbón”, el ciclo que actualmente encabeza en el bar Mil9Once, en coproducción con el programa de radio Carbono Catorce (que se emite de lunes a viernes en FM Universidad).

A pocos meses de iniciado ese primer ciclo, Lachacha, que parece nunca detener su marcha, volvió a sentirse inspirada: “Al final de cada noche en Mil9Once queda flotando un ambiente hermoso de tertulia. El proyecto se interesa por la música en un contexto cultural –no un mercado–. Así que se decidió crear Lachacha Social Club, un encuentro más informal de canciones, bebidas espirituosas, dibujos, comida, fotografías, pinturas y proyecciones en un lugar tan mágico como La Alborada”, la Asociación Cultural que hace algún tiempo fue recuperada. Ahora, Lachacha sigue promoviendo el movimiento en torno de la música, soñando con encuentros reales entre las personas y arengando para que la gente se atreva a salir del agujero interior y la busque en su casa, la calle.

Fanpage: http://www.facebook.com/lachacha.discos

“Un disco, como cualquier conocimiento, necesita de una raíz y de un contexto. Para que signifique algo, necesitamos la experiencia.”

5

ESPECIAL

ATAHUALPA YUPANQUI

EL PEREGRINO

DEL TIEMPO Sergio Sánchez

Télam

Gastón Souto

GUITARRERO, NÓMADE, POETA ERRANTE. EL CHANGO DE PERGAMINO ANDUVO LOS CAMINOS PARA DECIR LO CALLADO. RECOGIÓ HISTORIAS Y SE COMPROMETIÓ CON ELLAS. TANTO QUE HIZO UN TRABAJO SIMILAR AL DE UN ETNÓGRAFO. SU LIBRETA EN MANO FUE TAN FIEL COMO SU CABALLO: ASÍ HIZO SU UNIVERSIDAD.

“En su obra poética enseña que la verdadera misión del artista es alumbrar, no deslumbrar.” José Ceña

A

tahualpa Yupanqui es los infinitos caminos que ha transitado. Es tierra pampeana, es Tucumán, Córdoba, Jujuy, Bolivia, Japón y Francia. Es río, cardón, arenales, piedra, montaña y árbol. Es campesino, minero, arriero y cantor. Su destino, siempre lo supo, fue el camino. Encontró en el viajar la forma más elevada de libertad. Su “sueño lejano y bello”. Por eso, cierto día, Héctor Roberto Chavero, el chango nacido en Pergamino un 31 de enero de 1908, se subió al lomo de su caballo y se echó a andar en busca de los senderos del indio. Con las estrellas arriba y algo de polvo abajo, despertó en los cerros y, a partir de ahí, nada sería igual. Nacía Atahualpa Yupanqui, el cantor, el guitarrero y el poeta errante. Aquel “que cuando llega ya se ha ido”, como lo entendería Manu Chao. El amado y perseguido. El mito. El hombre contradictorio e intrincado.

El solista y solitario. Don Ata, tan anónimo como influyente y reconocido. El que “vino de lejanas tierras para decir algo”. Y vaya si dijo… dijo y tradujo. Y reconcilió en un mismo canto lo gauchesco y lo indígena. La vidala y la milonga criolla. “Su figura es tan poderosa, su poesía y su música tan perfectas y su nombre de tan profunda

resonancia ―Atahualpa Yupanqui es casi una categoría moral del arte, un ideal que enaltece al que lo busca― que tenemos la impresión de que existió siempre, de que es el clásico de los clásicos de la Argentina”, lo define el historiador y periodista Sergio Pujol, autor de la profunda biografía: En nombre del folclore (Emecé, 2008).

El 23 de mayo se cumplen 20 años de su muerte, ocurrida en Nîmes, Francia. Y surgen varios interrogantes: ¿Se ha comprendido la obra de Atahualpa Yupanqui? ¿Hay un verdadero conocimiento de su obra? Si es tan reconocido, ¿por qué no suena en la radio?

ESE MITO ANÓNIMO Si algo hizo Yupanqui fue colaborar en el crecimiento de su figura mítica. Era solista en todo sentido: no sólo componía, escribía e interpretaba, sino que en público prefería tocar en solitario, sin músicos. Él y su guitarra. Durante toda su vida, se mantuvo lo más alejado posible de la escena pública. Y no fue fácil seguirle los pasos.

Peregrino por naturaleza, tuvo tantas residencias como canciones,

ya sea por decisión propia, por mudanzas o por esa injusticia llamada exilio. Sus últimos años fueron en Francia, donde fue condecorado en 1986 como Caballero de la Orden de las Artes y las Letras.

Aunque se afilió al Partido Comunista (PC), en 1945, renegaba de las instituciones modernas. Pero, sobre todo, no le importaba la trascendencia de su figura sino de su obra. Soñaba con ser un autor anónimo.

En “Destino del canto”, uno de sus poemas fundamentales, delinea el camino: “La luz que alumbra el corazón del artista es una lámpara milagrosa que el pueblo usa”. Para Yupanqui, la responsabilidad del cantor era traducir las penas y los gozos del pueblo. “Él entiende el anonimato como uno de los valores sublimes dentro del arte. Porque cuando esa obra pasa a ser un bien del pueblo tiene un sentimiento de pertenencia que se multiplica. Y es mucho más importante desde el punto de vista social y popular. Entonces, entendía la anonimia como la posibilidad de liberarse del ego, de desprenderse de lo que uno cree que es de uno. En su obra poética enseña que la verdadera misión del artista es alumbrar, no deslumbrar.” Quien habla es el folklorista José Ceña, un estudioso de los pasos de Don Ata. Sin duda, el campo temático de Atahualpa tuvo varios tópicos recurrentes: la soledad, el silencio, el paisaje y las penas del hombre.

Las dos últimas, sin embargo, eran indisociables. Para Pujol es un error considerarlo un “paisajista”, porque en su obra, el paisaje y el hombre forman parte de una misma cosa.

Un “todo” indivisible, según la cosmovisión andina. “En una de sus primeras canciones, ‘Vidala del cañaveral’, hay una presencia del trabajador rural que estaba ausente en las letras del folklore. En general, en el folklore hay mucha referencia a la naturaleza sin la presencia humana, como un paisaje que se contempla, que se observa y al que se le canta. En cambio, en Yupanqui hay conflicto social. Es una obra con una fuerte conciencia social pero a la vez despegada de la canción de protesta: una categoría que él realmente aborrecía”. Entonces, el trovador errante hace suyo el sufrimiento del peón rural, del minero, del arriero del norte y de otros trabajadores. El poeta y compositor tucumano Néstor Soria, quien lo conoció en vida, recuerda: “Alguna vez trabajó en las canteras o pelando caña. Y eso le permitió conocer muy de cerca la tristeza, la frustración y la pena del hombre de campo. Entonces, se convirtió en un defensor de los pueblos originarios y del paisanaje pobre. Al ser un obrero más, tuvo una gran sensibilidad por la gente que sufre. Y es por eso que los patrones lo hacían perseguir continuamente”.

En su andar por las tierras profundas del país recogió las historias de esos hombres, se comprometió con ellas y las hizo canciones y poemas. Dice Pujol: “Hizo un trabajo similar al de los recopiladores de folklore, al de los etnógrafos, un trabajo casi científico.

Prefería tocar en solitario, sin músicos. Eran él y su guitarra.

Además, tenía una gran memoria para la música y los versos.” Su libreta de mano fue tan fiel como su caballo. Por ejemplo, fue en el camino donde encontró y recuperó la bella “Duerme negrito”. En una entrevista, Yupanqui dijo una vez: “El camino se compone de infinitas llegadas. Pero cuando uno toma un autobús o un avión es otro asunto, sube y llega. Sólo ve un mar de nubes. Ese andar es muy cómodo pero no ayuda al fruto. No hay nada que madure en esas dos horas. En

Era un adelantado, cuando sucede el “boom del folklore” a comienzos de la década del ’60, Yupanqui ya era Yupanqui. cambio, a caballo usted llega a una flor, a un amigo, a una piedra, a un rincón y a un árbol.

El camino fue mi universidad”. Así, forjó una obra amplia e inabarcable. Oficialmente, desde 1936, registró más de 80 discos y más de 300 canciones. Y, claro, dejó una decena de libros de poemas y relatos. Cada tanto, aparecen obras inéditas escondidas en los sitios por donde pasó y en manos de amigos del camino.

LAS RAÍCES, SU OBRA Cuando Héctor Chavero viajó con sus padres a Tucumán se maravilló por las historias vivas de los pueblos originarios. Más tarde, en 1930, hizo un viaje iniciático por Jujuy y Bolivia, dos caras de la misma cul-

7

tura andina. La región del antiguo Collasuyo incaico, cuyo territorio también abarcaba parte de Perú y Chile. No fue casual, entonces, que su primera composición fuera “Camino del indio”, cuando apenas tenía 18 años. Ese hecho marcaría a fuego su largo sendero. Toda su obra está atravesada por una fuerte fascinación por las culturas indígenas. De hecho, debe su nombre artístico a dos líderes incas. De todas formas, su vinculación con lo indígena no despertó sólo a partir de los viajes: su padre, quien lo envalentona para estudiar guitarra clásica, era santiagueño y por sus venas corría sangre originaria. Su madre, en tanto, tenía origen vasco. Si bien Yupanqui nació en Pergamino, en un pueblo rural, su papá era jefe de estación ferroviaria y cada tanto tenía que viajar por motivos laborales. Entonces, la familia Chavero tuvo que trasladarse en varias oportunidades. ¿Cómo esperar, entonces, que Yupanqui fuera un sedentario?

El folklore, como la cultura, no es algo estático. Está en constante movimiento. Lo que hoy es novedoso o contemporáneo, mañana, si perdura y le es útil a la sociedad, será folklore. Además de incorporar al campesino rural como campo temático, Yupanqui enlazó en su canción dos actores hasta ese entonces opuestos en la historia oficial. “Es uno de los pocos artistas notables que establece en su obra un espacio de convivencia entre lo gauchesco y los pueblos originarios ―destaca Ceña―. Más que hablar del guacho, hablaba del paisano. Nunca habla del gaucho aristocrático, de ése que en algún punto pertenece a la clase dominante. Habla del hombre que ni siquiera se dice gaucho, del

hombre que labura y la sufre”. Pujol coincide con esa idea: “El gran aporte de Yupanqui al discurso criollo fue incorporar a los pueblos originarios. En el Martín Fierro, el indio es el enemigo, además del negro. El indio siempre es el otro, el ajeno, el amenazante, el invasor.

Si bien en las venas del gaucho corría sangre indígena, el indio aparece como hipótesis del conflicto. Yupanqui logra superar esa dicotomía entre el hispanocriollo y el aborigen”. De hecho, era un adelantado. Cuando sucede el “boom del folklore” a comienzos de la década del ’60, Yupanqui ya era Yupanqui.

HISTORIA VIVA Su obra ha atravesado las fronteras no sólo geográficas sino estilísticas. No sorprende que las nuevas generaciones de músicos de amplias tradiciones (como el rock o el tango) exploren en sus canciones y mensajes. Su voz tiene carácter universal, categoría de sabio.

Para el joven folklorista Bruno Arias, la obra de Yupanqui es importante porque “asumió el compromiso de cantarle a los sin voz. El folklore es eso: un campesino sembrando la tierra, un vidalero del cerro o alguien que canta bagualas en medio de los valles”. Pero la vida no fue fácil para el cantor. Su afiliación al PC durante el peronismo le significó la persecución política y la censura. Lo mismo le sucedió durante el gobierno de Onganía y durante la última dictadura cívico-militar.

“El antiperonismo de Yupanqui es el mismo que el del PC argentino ―señala Pujol―.

Yo sospecho que de no haber pasado por la experiencia del PC Yupanqui hubiera podido ser peronista o tal vez un radical simpatizante del peronismo. Los mismos que votaban a Perón escuchaban su música. Muchos artistas populares radicales, como los que venían de Forja, desembocaron en el peronismo. De todas formas, había una persecución a los comunistas. De hecho, Yupanqui padeció la cárcel y la tortura. En esa época, de manera fallida, se vinculaba mucho el peronismo con el fascismo europeo. Las conquistas sociales del peronismo no eran invisibles a los ojos de Yupanqui, pero era más fuerte su encuadre en el PC”.

Ya desafiliado del PC, desde el exilio, en Francia, miró con buenos ojos el golpe de 1976 ―esto se supo a partir de la salida a la luz de cartas privadas―, pero pronto se dio cuenta de que no se trataba de una reparación sino de la profundización del horror.

Sus reuniones con Osvaldo Bayer fueron determinantes para reconocer el error. Dice el historiador: “No hay ninguna manifestación pública en apoyo al golpe, son cartas privadas que deben ser puestas en contexto. En marzo de 1976, mucha gente sintió alivio porque pensó que se acababa ‘la Triple A’.

Si uno ve las relaciones que tiene Yupanqui en el exterior, de ninguna manera se puede pensar siquiera que fue un simpatizante de la dictadura, como algunos dicen. Es muy injusta esa calificación”. ¿La sociedad argentina ha comprendido

la obra de Yupanqui? ¿Se lo reconoce como debería?

Pujol: ― El que se acerca a Yupanqui lo comprende, lo ama y no se cansa nunca. No fue un folklorista que se dedicó a cantar las melodías y las poesías de la región donde había nacido. Si hubiera hecho eso, igual formaría parte de la historia cultural argentina, pero seguramente ocuparía un lugar menor.

También es cierto que su música tiene muy poca difusión. Yupanqui por Yupanqui está prácticamente ausente en los medios. Lo escuchamos por Liliana Herrero, Mercedes Sosa, Jorge Cafrune y tantos otros. Yupanqui pide mucha atención. Su arte va muy a contrapelo del ruido, del vértigo, del volumen. Exige mucho silencio, porque él lo trabajaba mucho y tiene un peso muy grande en su obra. Tal vez haya una falencia en la gente que se encarga de difundir la cultura y el folklore. Falta una buena reedición, con una buena curaduría. De todas formas, no es un autor olvidado. El escenario principal de Cosquín se llama como él. Están dadas las condiciones para una mayor recepción de su obra. No será una recepción masiva, porque él no lo era.

Arias: ― Se lo recuerda y se lo valora. Los jóvenes muchas veces conocen sus canciones, pero no saben que son de él. En la sociedad argentina falta un acercamiento más profundo a sus obras. Quizás, se deberían enseñar en las escuelas. Es importante para la cultura, para las nuevas generaciones. Fue un hombre muy sabio.

MEDIOS

Diario de Poesía

¡BASTA YA DE PROSA! Esteban Vera

Diario de Poesía

PARECE INCREÍBLE, PERO NO. CON ESA CONSIGNA, DESDE HACE CASI 26 AÑOS, ¡SÍ, 26!, ESTE PERIÓDICO TRIMESTRAL CAMINA LA CALLE Y LLEGA A LOS PUESTOS DE DIARIOS. EN SUS PÁGINAS CONVIVEN ENSAYOS, REPORTAJES, DOSSIERS, RESEÑAS Y POEMAS.

“S

i querés revistas baratas, fáciles de conseguir, en el kiosco de la esquina hay un montón”, arremetió sin consideraciones el periodista y escritor Hernán Casciari en un post publicado hace tiempo en el blog de su costosa revista, Orsai. Resulta justo decir que la afirmación es correcta, claro, a condición de admitir una rotunda salvedad: en los kioscos de diarios hay destacadísimos ejemplares, números actuales y pasados, de publicaciones como THC, MU, Barcelona, así como desde hace casi 26 años también Diario de Poesía, uno de cuyos rasgos distintivos es ése, la perdurabilidad histórica en los puestos desde su lanzamiento allá por julio de 1986.

Apareció acompañada de una pegatina de afiches callejeros con la consigna impetuosa, “¡Basta ya de prosa!”; seguida de una declaración de principios inclusiva: “Llegó el periódico de poesía para todos los lectores.” Tras 83 números editados, con tiradas de 5000 ejemplares, el periódico continúa con su “vocación” de promover poesía a través de reportajes, dossiers, ensayos, cartas de poetas, reseñas y poemas de aquí y de allá. Pero también da espacio a artistas plásticos. Tres décadas después, la consigna principal perdió vigencia: editoriales autogestivas y comerciales editan poesía, hay recitales y todo circula en la web.

En ese panorama, el proyecto combate con el lugar común de que la “la poesía no vende” por su complejidad. El poeta Daniel Samoilovich, fundador y director del medio, le dice a NaN en la oficina de su editorial: “La poesía contemporánea es compleja, pero la literatura también lo es. Si la comparamos con los best sellers, es discutible.

Hay que distinguir entre el mercado y el capitalismo de hípernegocio, basado en investigaciones de resultados inmediatos, que analiza centímetro a centímetro la estantería, para saber qué se vende más rápido; eso es irracional. El mercado existe desde el comienzo de la historia y es un modo de relación civilizatorio, uno lleva lo que tiene para vender, y no le da un hachazo en la cabeza a alguien para tener algo”.

Otra de las notas esenciales de Diario de Poesía ―sí, un oxímoron dado que, en promedio, es trimestral― es el formato tabloideperiodístico desplegado en sus páginas y tapa informativa. Lo explicaban en el primer editorial: “La poesía de este siglo es de por sí bastante difícil como para que además se agregue opacidad en su presentación, escasez informativa, y en general se prodiguen señales de un goce autofinanciado en que muy pocos entiendan de qué se trata.” Desde entonces, la información perdió espacio en la revista, en beneficio “de la creación y el ensayo”, apunta el autor de El carrito de Eneas. Ejemplifica: “Antes, cuando no había Internet le dedicábamos mucho esfuerzo a compilar información sobre concursos de acá y de España; hoy no, ya que hay páginas web que reúnen esa información”.

Maqueta del número 6 realizado por el dibujante y diseñador gráfico Juan Pablo Renzi.

Con 25 años en la calle, el 12 de abril último Diario de Poesía fue premiado por la Asociación de Revistas Culturales Independientes de Argentina (AReCIA) por su trayectoria. Aquel día la escritora y periodista María Moreno pronunció un discurso aprobador:”Ha publicado a mujeres sin que pueda sospecharse que se debe al cupo o a la cuota de progresismo. A pesar de la sofisticación de sus materiales nunca vi una publicación que destilara tanto federalismo.

Es tan inclusiva como un grupo de cumbia en gira.”

Mientras la circulación de diarios y revistas disminuyó en los últimos años, seguir en papel es una estrategia urbana para Diario de Poesía. “Un ejemplo: yo estaba suscripto al Times Literary Supplement. Me llegaba todas las quincenas, no podía terminar de leerla, le pegaba un vistazo y las guardaba; me quedaba físicamente; en un momento, fue un quilombo archivarlo y ficharlo, no sabía que tenía, y me suscribí a la versión electrónica, y todas las quincenas me llegaba un aviso de que estaba el nuevo número subido, pero nunca la leía; sólo leías los avisos en la computadora. El papel molesta, ocupa lugar. En la calle te podés tropezar con una revista, que te da un impulso para llevártela, y la leés. El papel es para leer, la versión electrónica para guardar”.

Por lo pronto, este tabloide, “fácil de conseguir”, es recomendable porque no tiene desperdicio. Por ejemplo, en el último número tiene una selección de poemas, con ilustraciones del artista plástico Eduardo Stupía, o una carta de Jack Kerouac en la que refiere a los primeros años de la Beat generation. En fin, las publicaciones quedan sometidas a la lectura/opinión de los lectores.

“En la calle te podés tropezar con una revista, que te da un impulso para llevártela y la leés.”

Daniel Samoilovich

9

ESOS RAROS SONIDOS NUEVOS

SOFÍA VIOLA

MÚSICA

Ailín Bullentini

PAGANA

Eva Fernández

SU SANGRE TRANSPORTA MELODÍAS. SU VOZ es UN INSTRUMENTO POTENTE Y MULTIFUNCIONAL. LOCA, AUTODIDACTA Y CREATIVA, ESTA VEINTEAÑERA IRREVERENTE ROMPE LOS ESQUEMAS DE LA CANCIÓN LOCAL, LEJOS DE LO SIMPLE, LO LINEAL, LO CURSI. Por si quedan dudas, lo aclara: “SIEMPRE FUI A LO VIScERAL. ELIJO CONTAR DESDE AHÍ”.

“E

l deseo de hacer música me atraviesa de repente. Hay momentos en los que muero por hacer una canción.”

Sofía Viola jura ante el grabador de NaN. Y durante la siguiente hora y media el aparato será inútil en la tarea de registrar las reflexiones de esta cantora veinteañera, que charla mucho pero más habla a través de los símbolos con los que (se) adorna a sí misma y a sus instrumentos, la extensión de su cuerpo. Una trompeta dispara desde su antebrazo derecho un arcoíris de colores que sube por su hombro y se le escabulle en el corazón. “No tengo otra cosa en el cuerpo, siempre hay algo en mí conectado con la música”, completa el dibujo, anclado para siempre en su piel.

Nació hace 22 años escondida entre Banfield y Lanús. Sí, en la localidad de Remedios de Escalada. Allí compuso sus dos discos artesanales, Parmi y Munanakunanchej en el Camino Kurmi (Tenemos que querernos en el camino, Arcoíris) y allí sigue viviendo con su mamá psicóloga, en una casa debajo del “departamentito que se construyó” su hermano ferroviario, con quien solía fumar porro en las escaleras del puente que cruza por los aires las vías del Roca.

Su papá, un trompetista que “vive craneando desde un pentagrama”, sigue aconsejándola en el sendero artístico. No terminó el secundario; vivió varias temporadas en el uruguayo y mítico Cabo Polonio y alguna más en el último bastión hippie argentino, San Marcos Sierras, e intentó “profesionalizarse” en el mundo de las melodías. No funcionó. “Soy autodidacta”, se define Viola, que alberga en su vastísimo cancionero —para su último disco, Júbilo, compuso 109 temas— tangos, valses, chacareras y cumbias, entre otros tantos sonidos de tierras cercanas.

—¿Cuánto influenció tu familia en tu elección por la música?

—¿Tuve otra alternativa? Con viejo músico, tío Parakultural (Oscar Viola, uno de los fundadores) y mamá melómana, no creo. Mi viejo es trompetista desde chico. Desde que nací tengo esos sonidos, esa vida, al lado. Y también una especie de compromiso, sobre todo con

tocar la trompeta. El hacer música estuvo desde siempre presente en mí, era el cumplimiento de un mandato. Sin embargo, lo hago de corazón. Al final no arranqué con los vientos, sino con las cuerdas.

Era una púber cuando ingresó al Conservatorio Julián Aguirre a estudiar viola. Repitió primer año y llegó hasta medio camino de segundo. A los 16 probó con la Escuela de Música Popular de Avellaneda, pero tampoco terminó. “Probando” aprendió a tocar la guitarra, el charangón y el cuatro; la flashea con los teclados, pero lo de ella es la voz. “Soy una cantora”, insiste.

—¿Por qué te definís como cantora?

—De muy chica me di cuenta de que podía cantar. Siempre cantaba arriba de la música que escuchaba. Un día, la mamá de una amiga me escuchó y me dijo: “Vos cantás”. Ahí, sí, me convencí. Cada vez me inquietó más cantar. Es un instrumento que te transporta consigo. Lo tenés todo el tiempo con vos, lo podés pulir, lo podés experimentar.

Y, la verdad, es que pensaba que no tenía que dedicarle horas de estudio, cosa que no es cierta. Pero eso lo aprendí después. Hace poco, empecé a estudiar. Trato de tener conciencia de lo que mi voz representa para mí. Es mi vida y si un día no puedo cantar caigo en una angustia terrible.

Siempre estoy tarareando... la voz siempre está ahí. Muchas veces, muchos de nosotros (músicos) hacemos música desde el sentimiento, desde la intuición, y no nos damos cuenta de que aplicándole unas gotas de conciencia a la práctica, la mejoramos. Salinas toca la guitarra con el dedo pulgar, es su método. Capaz hay maneras más cómodas de hacerlo, mejores maneras. Por eso tengo que preparar la voz, cuidarla, porque así sale mejor el sonido.

—¿Qué es la música?

—Es una terapia. Hay momentos en los que no sé qué hacer, en los que camino por las paredes. La escapatoria más cercana es tocar la guitarra. Es también un canal de expresión. No fui más a la psicóloga porque canto y digo lo que me pasa, aunque sea en canciones pasajeras que creo en un momento específico de mi vida. Las canto un

“Las canciones sirven para sanar y sirven de espejo. El que las escribe, el que las canta y el que las escucha pueden verse en ellas.”

“Es mejor jugársela, caer en un lugar donde nadie te conoce e intentar generar cosas nuevas en otras cabezas.”

Sofía Viola compuso dos discos artesanales: parmi y munanakunanchej en el camino kurmi

par de veces y cuando ya el problema está resuelto, porque lo canté mucho, ya está, las guardo. Las canciones sirven para sanar. Y también sirven de espejo. El que las escribe, el que las canta y el que las escucha pueden verse en ellas. Por eso me interesa escribir sobre cosas que despierten a las personas, que nos despabilen. Tengo una especie de rechazo hacia las canciones de amor.

—Pero las tenés, ¿por qué no te gustan?

—Sí, las tengo, pero no me gusta priorizar por ese lado. Me gusta más bajar línea.

Siempre fui a lo visceral. Me gusta hablar de cosas feas o, mejor, en tono feo. Te hablo de amor, pero no desde lo simple y cursi. Me gusta poder festejar cosas como la muerte (su “Vals de la muerte” es un gran ejemplo).

Generar alegría es re importante; elijo contar desde ahí. Una canción de amor puede, no obstante, ser algo muy constructivo; puede generar nuevos pensamientos, aunque no sé si eso depende de la letra. Creo que la música en general tiene esa capacidad de disparar sensaciones, emociones, pensamientos, estados. Unas te relajan, otras te irritan. Sin que digan nada, las melodías te pasan igual por el cuerpo y alteran tu estado.

No son pocas las canciones que Viola construyó en compañía: con su hermano “el ferroviario”, compuso “Ópera de un hombre corriente”; con su primo, la hermosísima “Me han robado el mar”; con el músico Ezequiel Borra —con quien recorre bares de La Plata y la Ciudad de Buenos Aires— está ultimando los temas de Júbilo; y con la cantora Barbarita Palacios crea bellezas que luego

sacan a pasear bajo el dueto Las huevas. Todos los sonidos que pasan por la voz y los instrumentos de Viola tienen algún ancla enganchada en las tierras de América latina.

“Cuando me avivé de que se podía componer de a muchos, que no tenía que ser yo sola frente a la hoja en blanco, estuvo buenísimo.

No importa si hay choques, incluso. Siempre el intercambio será rico”, reflexiona.

—¿Sobre qué te interesa bajar línea?

—Sobre las preocupaciones que todo ser humano que vive en este planeta debería tener. Me gusta concientizar de lo que pasa en la ciudad y todos nosotros vemos como natural. Me di cuenta de que los niños son atentos a mi música y me interesa tirarles una data. Al fin y al cabo son ellos los que se van a quedar en esta basura que hacemos nosotros y que también están haciendo ellos.

Hay una responsabilidad que todos tenemos de vivir en esta tierra, sea en las sierras o la ciudad. Estamos muy cómodos en este mundo, no nos falta nada, pero vivimos al lado de miles a los que les falta todo. Hay un montón de preocupaciones que me afectan y aún así sigo viviendo rodeada de lujos burgueses.

—¿Qué pasa con esas contradicciones?

—En algunos momentos me hacían sufrir un montón, me pertubaban, me enojaban muchísimo. La cultura me enojaba mucho.

La cultura de la estética, la cultura de la comida. Los condicionamientos son los que me emperran. Desde muy chiquita luché contra ellos, intenté sacármelos de encima.

Hay que soltar, hay que aprender del otro, hay que compartir, porque sino sos un nazi.

11

—Tu música también refleja esa lucha.

Las tuyas no son canciones “tipo”...

—Soy consciente de que mi música busca romper esquemas, de que va en contra de lo conocido. Mi sangre tiene jazz, salsa, tango, cumbia y folclore, pero de piba me la pasaba escuchando comercial. Mi vieja me crió con un odio al rock nacional con el que de a poco me estoy amigando. Tengo pocas canciones pop porque siempre me pareció un poco tonto, aunque lo escuchaba. De la cumbia, por ejemplo, me gusta mucho eso de que con un ritmo de lo más alegre y bailable puede estar contándote una catástrofe.

—¿La producción de tus discos (el “arte” depende de sus propias manos, un par de discos vírgenes, fotocopias con el nombre de las canciones y sobrecitos de papel de regalo) y el circuito en el que solés tocar en vivo tienen que ver con una decisión en pos de lo independiente?

—Tienen que ver con una especie de resistencia. Me resisto, incluso, a ese circuito Palermo-Almagro-Abasto. Es muy cerrado.

Siempre somos los mismos, siempre nos escuchan los mismos. Y yo abogo por el movimiento constante. Me gusta mucho tocar en La Plata, en el Conurbano. Me encanta tocar en casas... Es cómodo ese circuito.

Vamos, tocamos ahí, cobramos la chirolita, es lo seguro. Es mejor jugársela, caer en un lugar donde nadie te conoce e intentar generar cosas nuevas en otras cabezas.

—¿La música debe incomodar?

—Me interesa que la música escape, que se vaya lejos.

CRÓNICA

Medellín

No matarás

Katalina Vásquez Guzmán (Desde Medellín)

David Estrada L/Bluephoto

Una ciudad de contrastes es ésta, una de las más populosas de Colombia, en donde la pobreza y la marginalidad le ponen el pecho al crimen, se aferran a trabajos mal pagos para mantenerse a flote y se ayudan con el arte para no caer directo al fondo. Aquí, un puñado de palabras que la pintan escena por escena.

A

tenerse a ver lo imposible es recomendable para mirar Medellín: terca esperanza entre la tenaz violencia. Su imagen, tan manoseada, confunde y encanta. Reponiéndose de épocas oscuras por la fuerza de la guerra, esta ciudad vuelve los esfuerzos a la educación y la cultura. Bueno, un sector. Porque la mafia continúa engordando y los jóvenes, cayendo. Los sobrevivientes, pues, resisten. Se extorsiona. Se amenaza. Se anuncia un concierto de Madonna. Se asesina a un rapero más —ya suman siete— y una delegación de Brasil la visita para aprender de la superación en ciudades tercermundistas. Todo bajo un sol tibiecito que acaricia, de enero a diciembre, ese valle verde-grisrojo que huele a café colombiano, marihuana y plomo.

Es abril de 2012. Se dice que hay cinco mil sicarios en la cuna de Pablo Escobar (el más poderoso jefe de la mafia narcotraficante en la historia de Colombia, asesinado por la Policía en

1993). La oficialidad enoja, abanica las cifras de inversión social: cupos universitarios, empleo, colegios construidos, escuelas de música. “Otros” —siempre hay que distinguir entre unos y otros si se habla de Medellín— cantan, pasean sus tambores y pintan graffitis para rechazar violencias y ahuyentar olvidos. Sus madres y vecinas son desterradas del campo, o sus padres, desaparecidos. O sus amigos, asesinados, o sus tíos se enfilaron. Varias de las anteriores. O todas las anteriores. Aquellos otros les dan lecciones de timbal o de hip hop a los niños de sus barrios con la esperanza de arrebatar soldados a la guerra urbana. Resistencia civil, dirán algunos. Coraje y terquedad, sentenciarán otros.

También son excusa la Internet, la fotografía, el origami, el video, el reciclaje. Lo que sea para distraer las mentes infantiles de la televisión nacional que reproduce una y otra vez novelas de capos, capos, putas, putas, sangre, sangre, sexo, sexo.

Medellín huele a hierba un viernes por la noche. Con la oscuridad se dan el placer, el crimen y el pecado.

Pero, aún sin tele, la acción continúa. Unos “otros”, paramilitares, milicianos o simplemente “pillos” que toman los barrios más pobres para extorsionar y vender droga, ni opinan. Disparan. Y el taque-taque de los fusiles interrumpe la lección de Facebook. Se mezcla con el muack-muack de la dinámica de besos.

Besar y abrazar hace parte de ser paisa, aquél que nació o se crió en Medellín y Antioquia —capital y departamento respectivamente—. Paisa es sinónimo de persona sonriente, generosa, de buen humor, exagerada, a veces religiosa y devota de la Virgen, siempre trabajadora, emprendedora; de hombres y mujeres que disfrutan de bañarse a diario y levantarse a las cinco de la mañana para ganarse un mínimo salario mínimo, que inventa rifas de ollas y licuadoras para ajustar el mercado de una familia de diez.

Porque familia paisa tiene seis hijos en adelante; ojalá uno sacerdote, por lo general uno gay —qué duro le toca en esta sociedad conservadora— y sin falta la mujerloca-liberal que abandona la cocina y va a la universidad. Es también una señora que vende Chiclets Adams en un semáforo del centro, entierra a su hijo a la mañana y se va a trabajar la misma tarde para ganar el dólar que le alcanza para el bus, una papa y arroz.

Pero ser paisa también es muerte y dolor.

Simboliza comandante paramilitar que conquistó la costa pacífica para sacar coca y entrar armas, el norte para lavar dinero por los puertos del Caribe, y los llanos orientales para sembrar la hoja en límites con Venezuela. También representa a la clase dirigente que acaba de dejar la presidencia y con ella un sumario de investigaciones en fiscalía por asesinar campesinos y pasarlos como guerrilleros —ejecuciones extrajudiciales—, interceptar y perseguir ilegalmente a la oposición y la izquierda; robar organizadamente los subsidios del agro a los campesinos para entregarlo a los ricos y elegir

congresistas con dineros paramilitares.

Paisa es futbolero orgulloso de Atlético Nacional y Deportivo Independiente Medellín, que llora por Andrés Escobar (asesinado en 1994 por un fanático que lo increpó por haber cometido un gol en contra en el campeonato mundial de ese año) y no se pierde al “Chicho” Serna y su show televisivo, domingo tras domingo. Aquél que vive en las lomas más flamantes de El Poblado o en los morros más hacinados de oriente y occidente sabe a qué suena el estadio una tarde de clásico verde-rojo. Aquel que habita la Comuna 13, en cambio, reconoce el tronar de una pistola o de una ametralladora de helicóptero. Hasta los niños de allí sabrán distinguir el taque-taque del revólver, el plin-plin del fusil, el tas-tas del Smith and Wesson, el pum-pum del Ak-47. Todos arrullan las noches en las comunas no céntricas. Y, entonces, el miedo. Bala perdida. O bala dirigida.

Muchachos inocentes y niños diminutos a la morgue municipal. Madres que denuncian tombos o combos, “todos cómplices mataron a mi muchachito”. Son mujeres que, en menos de un año, caen al asfalto.

Fabricia Córdoba (la prima de la exsenadora Piedad Córdoba), por poner un ejemplo, chilló por su pequeño acribillado por la Policía. Alzaba la voz en tiempos del escándalo porque otros, también policías, habían asesinado y tirado al río a dos chicas. Ese mismo año otros policías desaparecieron a tres mujeres jóvenes. A Fabricia la asesinaron en junio de 2011. El mural en su memoria está frente a la nueva sede de Hewlett Packard. Ruta N. Parque de los Deseos. Parque Explora. Carabobo Norte. Todos mobiliarios de esa “otra” Medellín: cuna de negocios, meca del turismo, ejemplo de social-gobierno-educativo. Espectaculares bibliotecas y escaleras eléctricas entre las casas más pobres y las esquinas más “calientes”. Desde allí, el metrocable o teleférico te acerca a los barrios alejados y empinados.

Miles de millones de dólares se gastan en

13

ladrillos y becas para, nuevamente, mermar las filas de los bandos oscuros. Los pobres, sin embargo, pobres están. El desempleo no mejora y la Oficina de Envigado, una de las redes criminales con más poder en el país, ofrece pagos por cuidar esquinas. Sí hay hambre en Medellín. Y también hermosos jardines infantiles para aquellos niños hambrientos que, al llegar a casa, tienen la nevera y el estómago vacíos.

Además, o sobre todo, la Justicia no funciona. Ni el caso de Fabricia ni las niñas del río ni su hijo ni el homicidio de los raperos ni las fosas comunes en la Comuna 13; nada ha sido esclarecido por jueces o fiscales. Los capos siguen sueltos, la corrupción campea, y el padre del Alcalde permanece en la cárcel porque se lo acusa de paramilitar.

La noche: la droga Ante todo, dicen los jóvenes nacidos en los ochenta de Escobar, la vida y la dignidad.

Son estos “otros” jóvenes, los que echan mano de la música para negar la condena de un país en guerra, de una ciudad que hierve. Para no ser sicarios se vuelven mc’s (raperos) o bboy’s (bailarines de break dance), DJ’s o graffiteros; no les gusta la cocaína —ni venderla ni aspirarla- sino el famoso aguardiente; y en la hora del amor distan de la rubia-silicona-cerebro vacío— típica novia de mafioso y más bien eligen entre universitarias o al menos escolares.

Sin embargo, Medellín huele a hierba un viernes por la noche. Con la oscuridad se dan el placer, el crimen y el pecado. Muchos jíbaros y patrones en este valle luminoso.

Pillos y consumidores están reunidos en el centro de la ciudad. Parque del Periodista.

Se suma gente que no consume, pero tolera: cinco bares estrechos en una calle, un andén para sentarse, unos árboles enfermos y una escultura que recuerda a los niños asesinados por el Ejército en el barrio Villatina.

Cuánto humo. Se vende y fuma marihuana

abiertamente. Teo extiende la mano y alza la voz: “Armaos, armaos”. La primera mujer del oficio llega al lugar. Viste tenis grandes, jean amplio, campera negra ancha y grandes bolsillos de donde salen los armaos. Leo ni la mira ni le dice “mamacita”. No es competencia para él, el más viejo de los jíbaros del lugar, sobreviviente a las matazones de colegas recurrentes en cualquier plaza de vicio al renovarse los mandos.

—¿Cómo has hecho para quedarte y quedarte?

—No doy entrevistas (sonríe). Yo no hablo.

Por eso estoy vivo.

Luego, suelta la clave: “Sé abrirme cuando toca. Sé volver cuando es tiempo. Y, lo más importante, nunca he querido ser patrón.

Al patrón es al primero que pelan. ¿No? Ahhhhhh. Es cuestión de meter lógica. Con permiso, estoy trabajando”.

Mil quinientos pesos, menos de un dólar, sale cada bareto en este parque, donde los sí patrones prohíben fumar hierba propia.

Si te ven rascando y pegando uno, primero te advierten; después, te sacan con el método delincuencial más tierno de la ciudad.

Sin balas. Solo patadas y golpes con tablas, el mismo que emplean para los cartoneros que se ponen pesados o a quienes el viaje de ácidos o la mezcla de droga y licor deja en pánico.

La regla es, incluso para los visitantes, estarse callados. Lo saben bien los bartender cuarentones de la salsa y el rock. Cocaína y algo más también se consigue aquí, lugar no prohibido donde en ocasiones aterrizan motos de policía sacando a todos sin detener a nadie. Entonces, los otrora hippies que conquistaron el espacio hace treinta años para la

libertad, discuten la ley con la Policía y, Leo, repitiendo la regla, aprovecha el desorden y se acomoda la gorra en su cabeza diminuta para pasar a la esquina. Se va para su casa lejos de la planicie, sigue la fiesta y como buen paisa sale al trabajo al otro día: rostro pálido que no ve el sol, dos dientes faltantes en la delantera, bigote pobretón, pantalón caído, y armaos, armaos y más armaos.

El día: el hip hop La Comuna 13 es un puñado de quebradas que pasan entre cerros, todos pegaditos, repletos de casas y Ejército. De niños por todos lados y de obras grandotas como escaleras eléctricas, teleféricos y edificios culturales que deben registrar muy bien los satélites. Ahí coladas hay 11 bases militares, instaladas después de la confrontación urbana armada más tremenda en la historia de Colombia, Operación Orión, sucedida en 2002. C15 —un grupo de rap— es un buen hijo de esos años. “De lo malo sacamos lo bueno”, dice la simple “filosofía” local para resistir tantísimas pérdidas y dolor. En medio de las balas, C15 alza la mirada y compone canciones al cielo, al amor, a los niños y a la memoria de su líder asesinado, Kolacho. Estos sobrevivientes ensayan semana a semana en una casa cálida ubicada en la quebrada El Salado.

Por allá, subiendo una loma, pasando una cancha, cruzando una iglesia, trepando unas escaleras está la casa de Jeison, ese muchacho fortachón que lidera el grupo y que sale en la tele sacando la voz y la cara para decir “los jóvenes en Medellín no somos solo sicarios; la Comuna 13 tiene más cosas para

dar además que lo malo; queremos cantar, queremos vivir”. Esta tarde, Jeihhco, como se hace llamar, está en la terraza de su casa mirando a su hijo Juanda saltar en un colchón; toma cerveza, hace calor. Recuerda que su familia llegó al barrio cuando era un tierrero y nada más. Recuerdo y recuerdos hasta cuando “a mí el rap me salvó, sí”, dice este rapero y gestor cultural que, además de cantar organiza el Festival Revolución Sin Muertos donde esta “otra” Medellín toma el micrófono para protestar contra la guerra.

“No olvidar” es una de sus consignas porque, de tanto engordar las cifras, los ausentes se van convirtiendo en números. El año pasado 224 de los 1650 homicidios ocurridos en Medellín ocurrieron en el lugar donde vive y lucha. C15 y Jeihhco no ocultan la cifra. La dignifican y trabajan, además, en visibilizar otros aspectos: la vida misma. Por eso armó el Graffitour, un viaje que comparte con el artista plástico “El Perro” para conocer la historia de la trece desde ese arte.

Estos chicos sí creen en soñar y se alimentan de los sueños. “Que los parceros del parche (una especie de círculo de amigos cerrado en torno del rap) —y él mismo— puedan trabajar en el hip hop”, dice el generoso Jeihhco como uno de sus mayores deseos.

Es un bonachón de grandes proporciones que abraza con fuerza y hasta llena de bondad a Pablo Escobar. Al capo, lo personificó en una obra de teatro revistiéndolo de la decencia de la que nunca gozó. Se presentó en Bogotá y en Medellín y, con ello y la música y las entrevistas y los talleres, va logrando un lugar en la palabra pública que comienza a entender un discurso bastante raro en el Medellín de Pablo: No matarás. Amarás.

Miles de millones de dólares se gastan en ladrillos y becas para, nuevamente, mermar las filas de los bandos oscuros.

Los pobres, sin embargo, pobres están.

¿QUÉ ES EL ARTE?

Y

Arte y plagio

Dos escritores reflexionan sobre la denuncia de María Kodama contra Pablo Katchadjian, autor de El Aleph Engordado, por “infracción” a los derechos de autor.

EL OTRO, EL MISMO

LA LITERATURA NO ES UN EMPLEO HONESTO

Claudio Zeiger*

P

Juan José Burzi*

a se hizo bastante recurrente en la literatura argentina, desde al menos el juicio a Ricardo Piglia y editorial Planeta por el premio otorgado a Plata quemada, asistir a casos de judicialización. No debería sorprender si viviéramos en el contexto donde escritores que ganan mucha plata por sus libros se vieran jaqueados por detrás por un problema de plagio, fallas en la presentación de un concurso, etcétera. Desde luego ha existido más de un caso donde se levanta material vía Internet (en ingentes cantidades, por cierto) y no se citan fuentes, pero esto no suele suceder con obras de ficción. Hasta donde ha trascendido, el caso de Pablo Katchadjian y su El aleph engordado llama la atención por la desmesura, ya que se trata de una “intervención” experimental y no de un plagio en los términos más clásicos: reproducir sin citar, apropiarse de un texto ajeno con fines de hacerlo pasar por propio y, ganar, por ejemplo, un concurso. En 2006, el premio Sudamericana La Nación volvió a sacudirse por un escandalete que llevó a que se retirara el premio y prácticamente se invisibilizara al libro, Bolivia construcciones de Sergio Di Nucci.

No creo que haya que parcializar opiniones según los casos. Creo tajantemente que no hay que judicializar la literatura. Desde ya si un escritor, o sus herederos, se siente robado y/o plagiado, tiene el derecho de asistir a la justicia. Me refiero a no propiciar este tipo de acciones ni por la vía de celebrar cuando golpea a un escritor que no nos simpatiza (el clima de revanchismo contra Piglia era ostensible; yo tuve oportunidad de hablar con él en una reciente entrevista y todavía estaba muy dolido por todo lo sucedido años atrás) y tampoco entrar en el juego de “defender” al “acusado” apelando a la batería de teorías literarias que desde la Intertextualidad en adelante, vendrían a demostrar que no es plagio sino cita, intertexto, y hasta ―máxima ironía en un juicio― homenaje. Creo que esa andanada de debate alrededor del caso Todos contra Bolivia construcciones, de Sergio Di Nucci llevó el debate a los límites paródicos a los que suele llegar la crítica cuando suelta amarras de lo real: lo real de la literatura y sus condiciones de producción y recepción.

La verdad es que la mayoría de estos casos tienen que ver con el dinero, plata (¿Plata quemada como profecía?) y es por eso que suelen aparecer en el marco de los concursos, sobre todo si están bien dotados. Creo que en “The aleph affair” no habría que caer en un debate sobre las intervenciones a textos canónicos sino defender el derecho del escritor a hacer semejante dislate. Uno puede entender que la marca aleph le pertenece a Borges y a sus herederos, pero ay de nosotros si empezamos a confundir la literatura con ediciones piratas.

Hoy en día, en el mercado mundial y con los agentes literarios en busca de un éxito, se proponen temas, tendencias, tramas de novelas. Es muy probable que dos o más libros coincidan en algunos aspectos más o menos centrales de sus asuntos. Una industria del juicio podría prosperar al calor de estas costumbres de prestarse, llevar y traer tópicos de una literatura a otra, de una moda a otra.

Pero ¿dónde está el delito? Que un autor carezca de asunto propio no lo es, y fogonear libros trillados como algo original, tampoco. Se trata del dinero y cuando algo así sucede en la literatura argentina, volvemos a sorprendernos porque esa relación entre dinero y literatura, entre nosotros, es un tema siempre escamoteado. Y entonces viene la moralina de los indignados, que se sorprenden de que también puede haber casos de corrupción en la cultura. Mientras tanto, no bombardeen Buenos Aires ni judicialicen la literatura.

rograma: Sábado Bus, año 2000. Entre otros invitados, estaban Dj Dero y Pappo. En un momento de la charla entre los panelistas y el conductor, Dj Dero dice que lo que él hace es “tocar música”. Pappo retruca que eso no es tocar, Dj Dero intenta explicar algo difícil de entender, y Pappo sentencia la discusión mascullando un “Búscate un empleo honesto.” Esa misma frase parecería estar diciendo, con un juicio de por medio, María Kodama a Pablo Katchadjian. Es que Katchadjian “engordó” El Aleph de Borges, agregando unas 5500 palabras al original. Algunas observaciones: *Katchadjian parece gritar, desde el título: “Hey, me estoy choreando El Aleph.” (siguiendo con el paralelismo “uso del trabajo ajenochoreo” que se ha planteado) Por otro lado, Katchadjian ya había publicado El Martín Fierro ordenado alfabéticamente, que trata justamente de eso, de ordenar alfabéticamente, sin tocar una letra, todo el Martín Fierro. (Los derechos de José Hernández son públicos hace rato, quién sabe qué hubiera sucedido si hubiera publicado La rebelión del instante ordenado alfabéticamente o Gotán ordenado alfabéticamente). La postura y, al parecer, la intención es lúdica, transparente, difiere de la premisa de un plagiador, que es hacer pasar ese trabajo que está plagiando como suyo.

-Para muchos, Kodama es “la viuda negra”, “la Yoko Ono de la literatura nacional”, lo malo, lo comercial. Los derechos de la obra de Borges le permiten vivir holgadamente.

-Por el contrario, Katchadjian es un personaje querible, gracioso, inteligente. Además es buen escritor. Las ediciones de estos títulos fueron costeadas por él, en su propio sello, y fueron de una tirada muy baja. No hay pretensión alguna de ganar un peso.

-No todo es dinero en la vida del artista. También está “la fama”. Y es cierto, de este zafarrancho sale mejor parado Katchadjian que Kodama, cualquiera fuera el resultado del juicio –si es que se lleva a cabo.

-La demanda de Kodama parece exagerada. Algunos la acusan de querer obtener dinero a cualquier costo, acusación irrisoria si se tiene en cuenta que maneja los derechos de Borges hace casi 30 años (dicho sea de paso, en poco tiempo la obra borgeana estará libre de derechos).

-Lo que no parece exagerado es cuando Kodama declara que Katchadjian al menos debería haberle pedido permiso. Pero si Katchadjian le pedía permiso, ¿no se desvirtuaba el componente vanguardista/experimental?

-Propongo un juego especulativo: se descubre que en la última novela de Mario Vargas Llosa hay varias páginas idénticas a una novela publicada años atrás por un mediocre escritor sudamericano. ¿Alguien defendería a Vargas Llosa? ¿Se traerían a la mesa a Bajtín, Barthes, etc.?

-Termino como empecé: imagino a Kodama blandiendo El Aleph engordado y diciéndole a Katchadjian: “Búscate un empleo honesto.”

Katchadjian bien podría responderle que la literatura nunca fue ni será un empleo honesto.

Y para expresar brevemente mi opinión sobre el caso: -Más allá de festejar la ocurrencia, de leerlos unas páginas y reírme un rato, poco me atraen e interesan estas “vanguardias/experimentos literarios”, ready made, el collage, la “intertextualidad” o la “desaparición del autor”. Prefiero un libro escrito 100 por ciento por un autor reconocible. Sí, soy conceptualmente retrógrado, por si alguien lo está pensando.

-No conozco a Kodama, pero quiero aclararlo: a mí tampoco me resulta un personaje simpático.

*Es escritor y editor del suplemento Radar Libros de Página/12.

*Es escritor y director de la revista literaria Los Asesinos Tímidos.

15

Cuadritos / periodismo de historieta por Andrés Valenzuela

Miradas personales, política, rupturas y continuidades

La era del autor

¿Cuánto queda del Eternauta en la historieta argentina? ¿De qué hablan los autores nacionales? ¿Qué temas les interesan, qué géneros recorre y qué asuntos se cuentan y piensan en tinta china y viñetas? Aquí, claves para dilucidar esas cuestiones.

El peronismo y la política son temas predominantes en la historieta argentina contemporánea

P

arece mentira pero hoy la historieta argentina no habla de nieves mortales ni invasores extraterrestres. Las viñetas nacionales tienen aventura, pero ya no según la fórmula de los géneros tradicionales.¿De qué habla, entonces? De todo. Hay relatos de corte político, otros más íntimos. Hay aventuras delirantes y humor gráfico zarpado. Hay rupturas y continuidades con las décadas y generaciones precedentes.

Mandan la variedad y la mirada personal de cada historietista. NaN-Cuadritos se acercó a cinco autores nacionales y trajo de colado a uno del otro lado del charco, a ver si entre todos conseguían trazar un mapa temático claro de la escena comiquera local. ¿Lo consiguieron? Es improbable, pero sus reflexiones permiten mirar al sector desde una perspectiva contemporánea.

Variedades y gustos

“Me parece que lo más saludable de este momento es la variedad de temas, estilos y formas de publicación”, evalúa la cuestión Diego Cortés, guionista y uno de los responsables de la editorial cordobesa Llanto de Mudo. Su tocayo Agrimbau, también guionista, destaca la alta proporción de historias personales. “La aparición de un gran número de autores integrales facilita la creación de historietas que provienen de cada mundo particular”, analiza, “algunas serán autobiográficas, sí, pero otras serán autoficción o proyectos

16

de ficción pura de claro corte personal que indagan en las inquietudes del autor, como es el caso Dora, de (Ignacio) Minaverry”.

Desde la Patagonia, Alejandro Aguado también se suma al debate. Su mirada viene marcada no sólo por las extensiones del sur argentino sino por su obra como guionista y como editor al frente de La duendes y del portal Historieta Patagónica. “No veo que existan temas dominantes como solía ocurrir décadas atrás, donde prevalecían pocos pero condicionados porque se trabajaba sobre ciertos géneros”, alude a la edad “industrial” de la historieta argentina.

“Lo que sí veo es una ausencia casi total de los géneros en la historieta actual”, interviene el escritor y guionista Luciano Saracino. “De hecho, si algún autor se le da por trabajar géneros clásicos sin entrar en los devaneos de moda, es tildado de añejo. Se aplauden obras herméticas y excluyentes y se silencian las que intentan contar una historia dentro de los parámetros del género liso y llano. En esa discusión interna nos estamos olvidando de lo más importante: que le estamos escribiendo historias a la gente”.

El dibujante Salvador Sanz, lanzado hace rato como autor integral, ofrece una respuesta muy amplia. “Quizás lo que más predomina sea la autobiografía, el humor y la historieta de género, de aventuras”, evalúa el autor de Nocturno o Angela Della Morte, aunque advierte que “el policial nunca

Descubrí más en http://avcomics.wordpress.com/

La ciencia ficción y el policial son punta de lanza en la recuperación de la historieta de género.

deja de estar de moda” y que ganó espacio cierto “revisionismo histórico”.

Se refiere a muchas obras de fuerte carácter político que atraviesan toda la historieta argentina que tienen su epicentro en la producción que publica la revista Fierro. Saracino corrobora la tendencia, pero duda sobre la conexión que puede generar con el lector. “Hay una necesidad de reflejar cuestiones políticas en los argumentos que se están contando, podemos ver historias que van de lo político a lo anecdótico”, señala, “lo que no estoy seguro es si esta inclinación de por contar historias que remitan a hechos históricos va de la mano con lo que el público quiere leer”.

“Lo político es el meollo de muchas de las historias de ahora”, evalúa Rodolfo Santullo con el beneplácito de su extranjería pero, a la vez, con la cercanía que ofrece sólo un charco de distancia y una producción que se lee seguido en Argentina. El guionista y editor mexicano-uruguayo, también presidente de la Asociación de Creadores de Historietas de Uruguay (sí, “A.U.C.H.”), afirma que es natural que las viñetas argentinas se estén volcando tanto a la reflexión política. “Si es un lenguaje como cualquier otro, si el cine y la literatura lo han hecho, ¿por qué la historieta va a ser menos?”, cuestiona y pone en la picota las crí-

ticas que recibe la Fierro por esto. “Se la acusa como si fuera una cuestión intencional, y no lo es, a mí nadie me dijo haceme una en el ’55 y que sea peronista”, plantea. “Me parece que estamos en un momento donde cualquier persona de entre 30 y 50 años empieza a reflexionar, es parte de la madurez de los artistas y de la historieta que están produciendo”.

Saracino llama a repensar la obra de

“Hoy ninguna crisis podría plantear el final de la historieta argentina, ¡somos las comadrejas que sobrevivieron a los dinosaurios!”

Carlos Trillo. “Él nos enseñó a contar historias que hablen de la aldea en la que vivimos sin descuidar el cuento que se cuenta. Era el más groso en eso. Nunca disfrazó con política la falta de una buena idea, sino que a las buenas ideas les ponía un poquito de política”, considera.

Tío Trillo

Sin que medio mención a su obra en las preguntas, casi todos los autores consultados incluyen a Trillo en su

respuesta. El guionista, tutor de buena parte de la generación actual de historietistas, se revela como una influencia insoslayable para entender la nueva narrativa argentina de cómics.

Un proceso que permite entender la pervivencia de la figura de Héctor Germán Oesterheld y su Eternauta en el imaginario del dibujo nacional, pues Trillo estaba fuertemente influido por esa obra, pero que resulta renovador en muchos aspectos.

Parte de esa impronta está en que los guionistas quieren “escribir de todo”, como reconoce Cortés en su propia obra y la de sus colegas. “Porque él hacía todo bien, así que hacemos ciencia ficción, fantasía y realismo, todo mezclado y revuelto, aunque a cada uno le tire más una de esas corrientes”, dice. Los guionistas argentinos, estima, pueden ser “más profesionales o más experimentales”, según se tercie la ocasión.

Santullo, en tanto, considera “natural” que Oesterheld no sea el horizonte de sus colegas argentinos. “Han pasado más de cincuenta años desde El Eternauta, y aunque habla muy bien de ella la disfrutemos como la disfrutaron en el ’57, hoy veo poco y nada de ella en la historieta argentina. Pero es natural, sino estaríamos hablando de una historieta retraída en el tiempo, una que no progresó nunca”.

Rupturita mía

Aquí sí las opiniones se dividen. Mientras para algunos la historieta argentina contemporánea supone una ruptura respecto de la de décadas pasadas, otros ven la continuación de tendencias que aparecieron en la disciplina a mediados de los ’80. Sanz, por ejemplo, es categórico. Asegura que desapareció la historieta de aventuras clásica y observa que quizás “no vendría mal un poco de aventura con una óptica moderna, que pueda ofrecerle apertura a la historieta”. Agrimbau acompaña. “Esta es otro tipo de historieta, con otra dinámica de producción y otros resultados artísticos”.

En su opinión, se perdió profesionalismo pero se ganó en personalización.

“Pero me parece que lo más importante es que con este nuevo modelo la historieta argentina se volvió mucho más dinámica y adaptable. Hoy ninguna crisis podría plantear el final de la historieta argentina. ¡Somos las comadrejas que sobrevivieron a los dinosaurios!”

Quienes ven una continuidad son los autores del interior del país. Para Aguado, las tendencias actuales son fruto de la influencia de la vieja revista Fierro, que en los ochenta revolucionó el panorama interno. “Estableció como dominantes los géneros experimentales y under”, analiza. “esos fueron los géneros que sobrevivieron”.

“Esto no es una ruptura respecto de lo que solía contarse en otras épocas”, evalúa Cortés, “algunos tenemos unas influencias más o menos, pero todos somos autores argentinos, con otros argentinos como influencias principales y somos una continuación respondiendo a otro tiempo, a otro contexto cultural y a otro país”.

En las

bateas Travesía por el laberinto (Wallsen Ediciones, por Eduardo Mazzitelli y Quique Alcatena) Durante el mejor momento de la revista Skorpio Mazzitelli y Alcatena montaron un homenaje muy particular a sus principales referentes artísticas.

En Travesía abrevan en la literatura, el cine y la música, pero este reconocimiento no parte de la sujeción a las reglas de esas otras disciplinas. La historieta sigue reinando. Aquí se ad-

La mirada personal es la marca de época de las viñetas nacionales.

mira a Cervantes, Fellini y Pink Floyd, pero además se cuenta un buen relato sobre tres seres improbables perdidos en un laberinto imposible que los conecta con todos los universos, reales o imaginados.

Ombligo sin fondo (Editorial Común, por Dash Shaw) El californiano Shaw ofrece una mirada ecográfica sobre una familia en crisis.

Empleando a fondo gráficos, alegorías y una narrativa sutil en sus pausas, el autor presenta a los Looney. En la familia, los padres, ya mayores, deciden separarse y eso desata una variedad de reacciones de sus hijos, y también de sus nietos. Una semana en una casa junto a una playa –que podría ser

18

cualquiera- es la excusa para entender cómo funcionan sus relaciones.

Sasha despierta (Historietas Argentinas, por Carlos Trillo y Lucas Varela) Uno de los últimos relatos de Trillo publicados en el país y en la revista Fierro, Miranda es una ilustradora de libros infantiles, atildada y correcta.

Sin embargo, sufre de doble personalidad. Su alter ego es Sasha, una mina que atenta contra todo lo que Miranda considera correcto: se dedica al cine porno villero, se rebela contra su hermano y se encama con cuanto bípedo se le cruce por delante. En el medio, Trillo intersecta sus historias con una trama policial sórdida.

Extractos Quique Alcatena, dibujante: “Veo, en general que se ha perdido el amor por el dibujo. Por el dibujo bello en el sentido más amplio de la palabra, Veo muchos artistas que buscan que la imagen esté en función del mensaje y no pierden tiempo en devaneos estéticos. A veces noto es un culto del feísmo por el feísmo mismo. Es una sensación. Como que falta el trabajo bello al que le metés amor y tiempo. Que no significa superabundancia de rayitas, de claroscuros o de tramas. Después hay otros, muchos, a los que no les veo horas de tablero y tampoco ganas de hacerlo”. (http://wp.me/seJSO-11133).

El Bruno, dibujante: “Una de las primeras trabas que tuve fueron por agresiones de los personajes a la maestra, justo se dio que alguien le había prendido fuego el pelo a una. Entonces, si bien tengo permitidas muchas cosas porque la historia transcure en una escuela de monstruos y entonces los personajes capaz se pueden lastimar o perder un brazo porque se lo vuelven a coser, hay cosas con las que me frenan un poco: violencia muy explícita o que los nenes arreglen las cosas a las piñas”, sobre las dificultades para publicar en Billiken. (http://wp.me/seJSO-11349).

Fernando Calvi, guionista, dibujante: “Uno está triste un rato. Contento otro rato. Lo que me gusta de Altavista es que tiene un registro mucho más amplio. Uno como autor nunca es una sola obra. Es todas las obras que hizo, hace y hará. Altavista completo me pinta un poco mejor aún en las cosas miserables, que son las que me interesa que exponga un artista, porque las partes cool son más fáciles de exponer. Y tiene que haber un equilibrio, porque sino está la idea de que se es sincero sólo si se habla mal de uno mismo. Uno puede creerse, gustarse y enojarse consigo mismo y hasta estar enojadísimo con la persona que más quiere”. (http://wp.me/seJSO-11275)

Rodolfo Santullo, guionista y presidente de la A.U.C.H.: “Me siento y escribo. No sé si es fácil o difícil.

Soy muy disciplinado. Descreo de conceptos como inspiración. Creo en que hay que entregar tantas hojas. Me hago planes de entrega. Cuando hacés eso, vos te sentás y escribís. No siempre vas a hacerlo bien, pero tenés que hacer mirar para atrás y decir esto lo tengo que cambiar.

Si te quedás esperando el momento de inspiración, siempre vas a encontrar algo más divertido que hacer, desde jugar a la Playstation, salir a caminar o irte a cenar con tu mujer”. (http://wp.me/seJSO-11527)

En cualquier lugar, en todo momento.

Publicitá en Cuadritos. Consultas: avcomics@gmail.com

ARTIVISMO

Iconoclasistas

Pinta tu aldea Nahuel Lag

Gentileza Iconoclasistas

Una historia tan compleja como la resistencia de los pueblos originarios puede caber en un dibujo señalizado. Los créditos de tal hazaña son de este colectivo que trabaja con el diseño y la comunicación para salvar a la imagen de los imperativos consumistas. El camino recorrido los llevó desde la producción acerca de esas situaciones al trabajo compartido con sus protagonistas. y aún no termina.

¿

Qué es un ícono? Charles Peirce dijo que es una relación de pura semejanza entre el signo y el objeto. Eliseo Verón agrega que su producción (y la del resto de los signos), o sea, “toda producción de sentido”, es “necesariamente social”. Mauricio Lazzarato apunta que “las imágenes, los signos y los enunciados no representan nada, sino que crean mundos posibles”.

Pero, ¿qué hacemos con todos esos libros ojeados además de acomodarlos en la biblioteca? Los Iconoclasistas, un proyecto que es en realidad un par, arrancaron por entenderse como un laboratorio de comunicación para elucubrar cómo bajar a tierra todo aquello y producir “recursos contrahegemónicos de libre circulación” destinados a la comunicación popular.

A lo largo de su breve aunque prolífico camino —arrancaron en 2006— crearon figuritas autoadhesivas, stencils, posters, panoramas, líneas de tiempo y claro, íconos, que apuntan a ese objetivo. Pero no se quedaron allí. Con ellos abrieron el juego en los talleres de “mapeo colectivo”.

Pablo Ares, el ideólogo visual del proyecto, diagramador, diseñador gráfico y dibujante, define los encuentros como “el nirvana crítico” donde integrantes de movimientos sociales o solo vecinos preocupados se reúnen, se elevan sobre el plano y vuelcan cómo viven la ciudad: problemas, , resistencias, alegrías, tristezas, sensaciones. ¿Los resultados? Julia Risler, la comunicadora social del dúo, lo resume como “un proceso de territorialización de la propia experiencia”, lo que puede resultar en un collage de vivencias y sentidos íntimo-colectivo de Villa Fiorito o un prolijo diseño que pase mapa sobre “el corazón del agronegocio sojero”.

AGITE POPULAR La imagen vale más que mil palabras. La afirmación es una obviedad de tanto que se repite y la publicidad (“el arte del capitalismo”, la definen los Iconoclasistas) utiliza su atractivo como engranaje del sistema de consumo. La naturalidad con la que ese tipo de imágenes interpelan lo cotidiano fue la inquietud que movilizó el proyecto en sus inicios.

“Trabajar con la imagen dominada por la mercantilización en una sociedad fundamentalmente icónica nos pareció clave.

Buscamos romperla desde lo político, lo crítico, cargándola de mensaje”, reseña Julia. El trabajo comenzó por “tergiversar las imágenes tomadas con el lenguaje y la estética publicitaria para develarlas, plantear un juego, un doble mensaje”, señala Pablo.

“Generar un cimbronazo” e “interferir en la naturalización de un orden social que impone determinadas formas de pensar y actuar” era el objetivo.

Surgió la colección de figuritas autoadhesivas Agit-Pop Pa’ Pegar, que reunía a la “Wonder Pachamama”, los “Power Zapata” o “Astro Evo”. También la estampita del Sagrado Corazón del Consumo y La Virgen del Supermercado con su oración para “la procesión al supermercado”. Esa serie creativa ofreció también El trabajo precarizado nos ocupa, stenciles para imprimir, cortar y reproducir en las paredes de las empresas que quiebran los derechos laborales.

Estas herramientas están pensadas, en principio, para mejorar la comunicación visual de los movimientos sociales y “enriquecer el imaginario de la lucha a partir de la reapropiación”, celebra Julia. Para eso era necesario partir de una postura

“Quiero que un ícono explique muchas situaciones de manera humanizada, que se parezca al paisaje que lo rodea y no sea como los del baño.” Pablo Ares

basal: la libre circulación bajo la figura de las Creative Commons. “El material político siempre tuvo libre circulación. Las CC simplemente permite un posicionamiento de conjunto ante las nuevas culturas de Internet”, sintetiza Pablo.

Pero, rápidamente, la densidad política de los trabajos de Iconoclasistas precisó de la palabra. Las publicaciones Cosmovisión Rebelde y El Saqueo Neocolonial son manifiestos de la postura del proyecto que incorporó textos teóricos, líneas de tiempo (“sumergirnos en una historia más profunda de luchas pasadas y presentes”), estadísticas, panoramas (“visualizar la ciudad como un espacio complejo desde el que organizarnos y resistir”) y otros recursos para su “gráfica crítica”.

“La imagen aislada tenía que ver con un shock rápido, la protesta, el agite fuerte.

Los panoramas y los afiches la reconstruyen en un contexto: por qué, de dónde viene, quiénes son, cómo se puede conectar con otras cuestiones, qué formas de organización hay. Subíamos el material a la página, los movimientos sociales las tomaban y reapropiaban; era algo más individual. Para poder generar un cambio había que abrir el juego, llegar a otras personas. Entonces iniciamos los talleres de mapeo colectivo”, avanza Julia.

EL TERRITORIO HACE EL MAPA El uso de mapas no era algo nuevo para los Iconoclasistas como elemento de comunicación. Mucho menos para Pablo, que trabajó con ellos en el Grupo de Arte Callejero (GAC) para señalar las casas que albergaban a represores sin condena de la última dictadura militar. Pero fue en 2008 cuando la repetida consulta “¿cómo se pueden hacer mapas populares?” se transformó en propuesta para coordinar un taller. Desde entonces, Julia y Pablo construyen una manera propia y colectiva de readaptar una herramienta que, escolarizada y militarizada, sirvió y sirve para reproducir “la mirada que el poder dominante recrea sobre el territorio, produciendo representaciones hegemónicas funcionales al desarrollo del modelo capitalista”.

“Todos tenemos la capacidad de elevarnos y ubicarnos en un mapa. Estamos acostumbrados a leerlos”, da un primer paneo Pablo. El mapa comienza a construirse desde la reunión previa con los referentes de determinado movimiento social, los profesores de un bachillerato popular o los representantes de un grupo de vecinos inquietos que se contactan con los Iconoclasistas.

Llegaron a hacerlo desde Cataluña, en plena indignación.

Entonces, se plantea la problemática: megaminería, avance de la frontera sojera, contaminación por el uso de glifosato, antenas de celular que amenazan con cáncer, la planificación estatal de la renta y no del derecho a la vivienda, por nombrar algunos.

Luego se consigue el mapa y se lo tira en

“La imagen aislada tenía que ver con un shock rápido. Para poder generar un cambio había que abrir el juego.” Julia Risler una mesa rodeada de manos, lápices y marcadores. Tras una serie de preguntas/disparadores cada cual interviene sobre el plano sin consigna que cumplir.

“El taller es un espacio estratégico de trabajo colectivo en el que nos valemos de un componente lúdico que atrae y del conocimiento de lo que nos rodea desde el saber común, no desde lo académico. Todos tenemos la capacidad de decir lo que pasa en nuestros territorios, cada uno dirá lo que sabe, piensa y reflexiona y lo que no, se lo dirá un compañero”, apunta Julia sobre el primer paso del encuentro.

Los Iconoclasistas tienen su tarea para el hogar: cranear íconos que representen cada problemática. De vuelta al territorio, esos resultados pueden sufrir cambios: “Para un taller en la Patagonia, donde íbamos a trabajar con comunidades mapuches, llevamos un ícono nominado como ‘ocupación de tierras’, pero para algunos no era tal cosa sino ‘recuperación de tierras’ por un derecho ancestral, mientras que otros reivindicaban la

21

ocupación a terrenos que el Estado les había robado y privatizado”, explica Julia.

Pablo reconoce: “A esta altura estoy fascinado con los íconos. Quiero que con uno se pueda explicar muchas situaciones de manera humanizada, que se parezca más al paisaje que lo rodea y no que sea un ícono como los del baño. Estamos bastantes globalizados y colonizados por el diseño gráfico”.

En ese viaje, entendieron que hay imágenes que se quedan cortas para ir más allá. “Quisimos trabajar ‘planos hegemónicos’, el impacto que el mensaje de los medios, de la publicidad o los prejuicios tiene en el territorio y desnaturalizar ese tipo de discursos. Pero no podíamos hacerlo en un plano geográfico”, complejiza Julia. Crearon los “dispositivos múltiples”: a los mapas se sumaron llamadas de texto, fotos y también colores para registrar los sentidos. Sí, los sentidos.

“Con los sentidos se arma un mapeo a través de la memoria emotiva. ¿Cómo se disfruta la ciudad?, ¿cuáles son los recorridos?

Yo cuando cruzo el Riachuelo por Pompeya me fascino. Cualquiera lo podría señalar como un lugar feo y escribir `mal olor´, pero al atardecer, justo cuando el sol cae en el río, solo hay un atardecer… y es maravilloso. Entonces, ¿cómo vivimos la ciudad? A veces lo hacemos tan mecánico que no nos damos cuenta”, pinta Pablo.

Luego de un taller de mapeo colectivo, los mapas “científicos” que existían para dar cuenta de un barrio quedan vetustos. La modificación colectiva de aquel plano funda una herramienta de fácil apropiación (por las dudas, confeccionaron un cuadernillo de “Instrucciones para un Taller de Mapeo Colectivo” de libre descarga) de comunicación, de intervención, de denuncia, de localización de redes de solidaridad. “El territorio puede ser cambiado y así modificado el mapa. Los mapas no son una cosa estática, muchas fronteras hace cien años no existían… Hace 300 años, la capital era Lima y no Buenos Aires. Los mapas cambian todo el tiempo, la gente está”, desafían.

“Baje, use y agite”: http://iconoclasistas.com.ar

NOTA DE TAPA

EL GORDO EN PELOTAS ALFREDO CASERO

María Daniela Yaccar Y Nahuel Lag

Tomás Ballefin (pág. 22) y Sergio Parrella (págs. 23, 24 y 27).

Con short y campera flúor para ser más precisos. Lo que Casero desnuda, en realidad, es su pensamiento —“Vaporeso conductor, Perón papá”—, que va del caos al orden y de ahí al campo donde se hermanó con lo biológico. Entonces, confiesa que Cha Cha Cha es un virus transmitido por los fanáticos. Sentado en el parque de su casa, relaja, fuma un habano, delira sobre un sillón gigantesco, opina sobre política, “autogestionalidad” y mira al futuro: más creatividad. Y a cada rato te cruza los cables con algún destello de extravagancia.

“N

ací en medio de un gran caos para ir organizando una cosa que se llama vida. Nacés en bolas, gritando, mojado, cagado y meado por tu madre. Hacés mierda a la mujer de tu vida para salir de adentro de ella. Y venís a un mundo caótico a arreglar un tiempo que sólo existe en el mundo.”

—Después no sabemos qué hay…

—Igualmente el tiempo lo vas a medir en la Tierra. Digamos que en el mundo caótico, tu vida dice “vas a ser cotorra un tiempo, vas a ordenar la prosecución de cotorras en el mundo”. Entonces lo único que hacés es ordenar adónde vas a poner los huevitos. Sobrevivir es lo único. Tengo una teoría del arte en relación con el caos que tiene que ver con cómo lo sobrellevás, encima, para hacer belleza.

—Entonces, vos estás en un mundo caótico…

—Vos también. ¡Todos! Mirá, esa planta que está ahí se llama equisetum (crece al costado de la fuente que tiene en el jardín de su casa de Devoto). Cortá una varita larga, para que veas la formación que tiene.

Es una belleza. No para de gustarme porque tiene, creo, 90 millones de años y no ha tenido cambios. Las cosas salen una debajo de la otra: lo maneja el orden universal. El pelo y las uñas te crecen así.

“Tu entorno hace que vos hagas ya tenés.

La obra de arte sos vos.” Ésta se habituó a sobrevivir al caos del mundo siendo como es. Hay un lugarcito en tu vida que es el orden que le diste al caos. Esa es la vida de una persona. Y es una obra de arte si vale la pena, es linda.

— ¿Cómo saber si es una obra de arte?

—Te puedo contestar de qué manera perdés el tiempo. El que ingresa a la Policía, si lo hizo con vocación, es un artista. El médico también. Se pierde el tiempo cuando subís a un camión adonde muchos van, cuando ves lo que todos ven, cuando hacés lo que todos hacen, cuando escuchás lo que todos escuchan. Cuando tu búsqueda es pedorra y transás. Cuando trabajás en una oficina y repartís unas tarjetitas para ir a un boliche y ves si te podés levantar a una minita y tenés un Fiat Uno. — ¿Es un plan que estaría trazado?

—Lo podés trazar vos. El otro día hablaba con un linyera. Le decía “yo a los nueve años estaba laburando, ¿vos qué hacías? ¿Qué pasó que ahora tenés 34 y sos linyera? ¿No te diste cuenta de que el camino por el que ibas era ése?” Bueno, “pero las cosas no se dan”, me decía. “¿Te cerraron la puerta de la escuela?” Déjame de hinchar las pelotas. El hombre tiene que ser productor de un orden inteligente.

Es la base de la política vaporesiana (en 2007 editó Un tranvía llamado Vaporeso, en el que resume las máximas de su filosofía).

— ¿Qué lugar ocupa en el ordenamiento de ese caos tu exilio al campo?

— No es exilio, eh (pasa gran parte de su tiempo en San Luis). El campo significa la compra de semillas, que no me estafen, hablo con el INTA (Instituto Nacional de Tecnología Agropecuaria), preparo la tierra, tengo que tener en condiciones las máquinas, que ahora no se pueden usar porque no hay gasoil. Entonces, tengo que hablar con uno que te ara todo a caballo. En el campo, el caballo quiere hacer lo que se le canta el orto, pero tiene una misión y no le queda más que hacerla: ése es el porqué de su vida. Los gauchos le dicen: “Hacé lo que te decimos, no te va a costar nada”. “No, me voy a la concha de la lora”. Le tira la rienda corta, vení acá, párate ahí y ahora vas a ver. Pimba. Y el tipo empieza a caminar y se da cuenta de que es una boludez. Ponés al lado a una señora gorda y dice: “Ay, pobrecito, el caballo está tirando un carro”. Pero si vivieras ahí y lo único que tuvieras es el puto caballo que se rasca los huevos todo el día, come alfalfa y la pasa bomba en otro campo, te daría bronca. El campo me enseña mucho de la gente.

— ¿Por ejemplo?

— Los perros. Fijate: me traen a Pipo, el hijo de Panchuco. El campo que yo tengo se llama “El Panchuco” por él. El hijo crece y Panchuco lo tiene que matar, porque si no lo mata el hijo a él. La reali-

23

COMO YPF C

asero confiesa que un amigo guardó los brutos de las cintas de Cha Cha Cha realizadas en 1993, cuando los directivos de América TV los mandaban a grabar a La Plata por la noche y había poco tiempo para el error. Y tira una bomba para el fanático: “Con esas cintas se podría hacer un Cha Cha Cha inédito del 93´, con cosas que no me entendían o que quedaban afuera. Menos mal que los tiene él porque el resto de los programas no sé quién los tiene, creo que Canal 2 (América). Si no hay quién se dedique a estar atrás, se va a perder todo algún día. Habría que hacer una campaña. La voy a hacer”.

— ¿Con qué objetivo?

—La gente tendría que pedirle al Gobierno declarar como patrimonio cultural a Cha Cha Cha. Y así como YPF volvió a manos del Estado, que esos cassettes sean entregados para que la gente tenga acceso a esos programas por siempre. Ya no son míos, pertenecen a la gente. Yo nunca le di bola a los derechos de autor. Por todas las veces que se pasó nunca cobré un mango.

— ¿Dónde los pasarías? ¿Volverían a la televisión?

—Los llevaría a Internet, pero en buena calidad.

Acompañaría la idea de llevarlo a la TV, pero tiene que salir de la gente.

—A muchos de la generación criada en los ‘90 nos cambió la cabeza. En la actualidad, la oportunidad de ver ese humor en la televisión no está.

—Creo que a mí me la cambió. Es algo que real-

mente fue raro. Por eso estoy haciendo Cha3DeMubi. Creo que este sistema es bueno porque solamente los interesados pagan por ir a ver. Y si es gratis no te ven.

A través del portal Ideame (www.idea.me), lanzó una compra anticipada de entradas para la película que permiten su financiación. A cambio, se compromete a conseguir “el mejor lugar a puertas cerradas para proyectarla en una fecha estipulada” en cada localidad de la que haya llegado un aporte. Hasta el momento el proyecto cuenta con 703 “productores” y superó las expectativas. “Es algo mucho más tranquilo y mejor que el programa”, adelanta, respecto del film. Pero no se queda ahí: “Estoy armando un Cha Cha Cha grosísimo de dos horas, con la plata que gastaría para tres programas. ¿En qué barrio vivís? (“Lomas de Zamora”, decimos) La zona sur es absolutamente vaporesiana: es donde mayor cantidad de pibes de tu edad se criaron viendo el programa y es dónde más pegó.”

—Nos llamó la atención una foto del rodaje de la película con Matías Alé como Superman…

—Matías Alé sería Superman. Si yo fuera Batman, el antagónico sería Matías Ale. Para colmo, es un pibe que debe tener tanto o más que otros de conocimiento de Cha Cha Cha porque es recontra fanático. Actúa muy bien, tiene una plasticidad muy rara. Y se caga de risa de lo que hace, le importa tres carajos. No me importa si los actores son buenos o malos: me importa la gente que produce humor.

dad es que padres e hijos tienen que estar separados. Es increíble cómo, cuando había una perra en celo, el hijo de puta del Panchuco peleaba contra su propio hijo. Encima de que el otro perro no la ponía, lo cagaban a palos también los otros perros. Hasta que explotó y se comió un perro por ahí el Pipo.

Entonces pasó a ser el perro maldito, y a lo mejor lo mataron por miedo. El grave error fue haber dejado al padre y al hijo juntos.

—¿La sociedad moderna fracasó para volver al inicio?

—Las sociedades no fracasan porque son fruto del mientras tanto. No hay una “sociedad noruega”: en diez años cambió, en cinco, en uno. La palabra “sociedad” ya es vieja. Yo creo que son biotopos. ¿Sabés lo que son? Eso es un biotopo (vuelve a señalar la fuente): ahí hay un pescadito, come el coso y la Kinky (la perra que tiene en su casa) toma el agua. Los humanos somos eso. En la frontera ponen anticuerpos para que no dejen que los mexicanos entren. Las políticas y los políticos son elementales. Lo llevás al plano biológico y son gente que habla.

—¿Hay una identidad argentina? ¿También se basa en lo biológico?

—Por supuesto, y estoy orgulloso de ser un factor concreto de ella. Yo lo soy porque en los noventa, el momento en que la gente me conoció, hicimos una identidad. Ahora la estamos haciendo mierda otra vez, porque es cíclico. En 2001 cambió todo. La identidad es esencialmente genética. Si tu abuela era tana es normal que seas un calentón, o que seas testarudo si sos vasco. Un humano es un factor y a su vez son muchos factores los que hacen que ese humano sea. ¿No? —Vos hablás de un ordenamiento de lo biológico. ¿El arte no se aparta de ese orden para interpretarlo?

RECOMENDADOS

¿Q

—Eso es una interpretación de la década del ’60 y post LCD. Los cuadernos de Miguel Ángel dicen: “Hoy vino a trabajar el hijo de fulano. Es un inútil. Tiró una lata de pintura. Que se vaya a la concha de su madre…”.

No existe decir “voy a tener una mirada exterior y voy a ser Milo Lockett, ahora”. La historia de tu vida es eso. Por eso muchos pintores hablan de que venían de la masilla, de la caca, empezaron a hacer cositas con caca y hoy son grandes. Tu entorno hace que vos hagas algo que tenés adentro. La obra de arte sos vos. Todo el mundo habla de la obra de (Ernest) Hemingway, yo no leí nada, pero lo que más se dice de él es que en medio de la guerra les sirve Martini a los tipos. Ese tipo es más obra de arte que sus escritos. Imaginate si le creés mucho a (Jorge Luis) Borges y de pronto viene en sus últimos años con la cara estirada y un peluquín: ya no le creés más. La obra de arte es lo que sos, lo que vas a dejar, cómo sos en realidad, los despojos, cómo envejecés, morís y te vas como una obra de arte. Nada de morirse de cáncer, dando pena, en una silla de ruedas.

Hay que morirse cayendo del aeroplano, no con el aeroplano.

—¿Le tenés miedo a la muerte?

—La niego absolutamente. También la prohíbo para mí y para mis amigos. Son mil juventudes las que te permite el alma, pero solamente diez te permite el cuerpo. Uno siente un poder inconmensurable cuando es muy joven, pero le falta todo, no tiene ni el Fiat Uno. El asunto es ver de qué manera sembrás otras semillas en otros para que también lo hagan y no te duela a vos. Si no,

sos un infeliz. Tengo un escudo de mi familia que tiene un blasón del 1300. Dice: “Velar se debe la vida de tal suerte que viva quede en la muerte”. Y es tanto lo que se me pega en la cabeza. Pero, ¿en qué estábamos? Nos fuimos al carajo… Pero es una buena nota.

Yo la leería. Porque creo que me plasma, es una idea que hago propia desde hace mucho tiempo y estoy trabajando sobre eso. Te lo digo a vos y me lo digo a mí.

—Tenemos preguntas más formales…

—Manden preguntas formales porque a mí me gusta que me pregunten.

—El humor que hicieron en Cha Cha Cha es calificado de absurdo. ¿Coincidís?

—Absurdo. Absurdo. Ehh… no sé, no lo tengo muy claro, nunca me lo había preguntado. ¡Donda! (llama a un asistente) ¿No me traés el Ipad que me voy a fijar una cosa en Wikipedia? ¡Está arriba! Fijate si no en Wikipedia el origen de la palabra “absurdo”. (Pasados unos minutos, le traen una hoja y lee) “Absurdo es un concepto que identifica al pensamiento ilógico que se aparta de la razón y a la conducta extravagante”. Extravagante, no absurdo.

Absurdo es el humor que hago ahora. No sé.

Te llamo, entonces vos ponés el culo en un agujero, yo te lo saco y te lo hago volar. Hasta ahí un acto de magia: me hizo volar el culo. Y vuelvo otra vez a ponértelo. ¿Está? Absurdo: saca el culo y se le va. Extravagante: saca el culo, vuela, y de pronto viene una pija volando… ¡Viene un escuadrón de pijas volando!

Y una se te larga en picada, ¡ve un culo! El culo empieza a correr… “¡Oiga señora, haga algo! ¡Mi culo está en peligro, lo persigue una pija!”. “¡No puedo hacer nada!” ¿Enten-

“Tengo que entrar a un lugar en la memoria donde tengas todo ordenado. Y te lo desordeno.”

25

ué tendrá en la videoteca o en “mis videos favoritos” Casero? ¿Cuál es el grupo, el humorista, la película que invierte los roles y hace que él sea quien ríe y no quien haga reír al resto? En la nota tiró algunas pistas: -Jorge Porcel: “Tenía una picardía sacada con pinzas. ¡Atención con el gordo Porcel! Hay una estatua de Olmedo, pero no una de él y para mí fue el más groso del humor argentino. En su humor había un despojo de los demás. Si me preguntás con qué tiene que ver ChaChaCha y busco un referente, diría que con La Revista Dislocada.

-Cinco locos en un supermercado (1973): “¿Qué humor me gusta a mí? Les Charlots. Me acuerdo de haber llorado de risa. ¡Llorado de risa! Al punto de no poder agarrarme la cara”.

- Monty Python: “Era genial, es genial: no va a morir nunca. Yo conocí Monty… en el ‘94, ‘95.

Cuando vi The meaning of life, dije: ‘Esto es increíble’”.

-Mujeres amazonas en la luna (1987): “¿Querés ver algo extravagante?”, desafía. Y tira su parte preferida: “Sabía usted que cada siete minutos nace en este país un negro sin alma”, tira BB King para anunciar una campaña para que Don Simmons no cante como un blanco. dés? Tratan de matar a la pija, de hacer lo que sea… la quieren voltear, porque no pueden hacer nada y aparecen: Pfuuuff (se lleva el puño a la boca como si fuese el piloto de la pija voladora hablando por intercomunicador.

La otra mano hace de otra de las pijas del escuadrón) Están buscando el culo. Eso es extravagante, no absurdo.

—El humor es jugar con lo instituido, ¿no?

Darlo vuelta.

—Dar vuelta lo instituido tiene otro nombre.

Lo que la gente decía que era (el conductor y periodista Jorge) Guinzburg, un trasgresor. Transgredir es un arreglo tácito entre el mirador y el hacedor. No teníamos esa idea. Hacer humor es un arte, como tocar el bandoneón. Ahora, podés tocarlo en un casamiento o ser Atilio Stampone (músico y compositor porteño de tango). Yo no quiero un “jajaja, qué bien”, sino que te cagues de risa. El stand up es una vergüenza, porque estás contando la realidad y un montón de gente hace “jajaja” porque le caés bien de la radio. Cha Cha Cha se parecía a la realidad pero no hablaba de ella. Nunca hubo una risa grabada. Y la gente que estaba tenía prohibido reírse fuerte.

—Si hoy hicieses humor en la TV, ¿cómo sería?

—Como A todo culorr (2006, su último pro-

grama humorístico, que duró una sola emisión en Canal 13). Fue un programa de la san puta, pero el problema es que me pidieron que fuese para toda la familia. Iba a ir a las 10 de la noche, pero me mandaron a las 12 después de una liposucción en vivo a (el conductor Silvio) Soldán. No quería seguir con eso: era una porquería que me dieran ese lugar. La televisión no sirve para hacer humor, no hay un formato que lo contenga.

Y el humor es tan peligroso. Lo que volteó al (expresidente Fernando) De la Rúa es toda la mierda que hacía, pero si no le hubieran pegado de tal manera en el Gran Cuñado… ¡Un programa volteó al presidente! El humor es peligrosísimo. Por eso los juglares estaban totalmente perseguidos en el Medioevo.

Y por eso el artista tiene que estar alejado de la militancia, porque lo sube al camión y ya no es más artista, sino militante.

—¿El humorista tiene que ir contra todo?

—Humorista es aquél al que le gusta el humor y por ende lo hace. No existe un tipo que consuma humor y no lo tenga. En Córdoba hay una cuestión que no es sólo la del cantito cordobés: salgo del teatro, veo un señor gordo, de mi tamaño, comiendo un cuartito de helado, nos miramos. Le digo: “Un cuartito”. Y me dice: “Es una agüita no-

“La televisión no sirve para hacer humor, no hay un formato que lo contenga. Y el humor es tan peligroso...” más” (con tonada cordobesa). Ese humor en el que los dos nos encontramos es el verdadero. La esencia del humor es líquida. Tengo que entrar en tus terminales nerviosas.

No, no: ojos y oídos. Te tengo que entrar por ahí, a un lugar en la memoria donde tengas todo ordenado. Y te lo desordeno. A ver: “Mi tía Berta en moto” es gracioso. Pero “mi tía Berta en bombacha en moto” lo es mucho más. Es entrar a un lugar, producir algo que termina en una convulsión. Es biológico.

— ¿Y qué pasa cuando uno se tienta?

—Eso sucede cuando tu memoria está enganchada en el hecho y trasciende a la razón. No te podés tentar en un velorio, por ejemplo.

—Como el uruguayo.

—¡Como el payaso! El gracioso no es el uruguayo, sino el payaso (alarga las palabras para tomar aire e interpreta al payaso que en el sketch interpretaba Fabio Alberti: “¡Yo te juro que lo quería a él!”). Fabio se saca la peluca del payaso y tiene otra. Él tenía y tiene esas cosas. Una genialidad sin par que necesita del entorno, que es una cosa que se da mágicamente y en un momento de la vida. Es karmático. No se puede controlar.

—¿Por eso no tenían guión en Cha Cha Cha? —No sólo tenía guión sino también un hijo de mil putas que quería que se hicieran las

cosas como se habían hablado (en un correo posterior confesaría: “ese hijo de puta es el enano que tengo adentro, que no entiende de medias tintas en cuanto a acuerdos. Gracias, un abrazo.”). Hasta Siddhartha Kiwi y Peperino Pómoro tenían su guión. Lo que yo hacía, también. Lo podía hacer mierda si quería, si veía algo que no nos divertía. La gente se piensa que nos fumábamos un faso y nos íbamos a laburar, pero nadie fumaba faso.

En muy pocas horas había que grabar todo, no daba para hacerte el Janis Joplin. Es más, había una presión de que había que hacerlo.

—Siempre decís que todo lo hacés en primera persona. Pero no debe ser lo mismo hacer humor que encarar un papel dramático, como el Roberto de Vulnerables…

—Si me decís que haga de soldado romano, voy a pensar qué hubiese hecho yo si hubiese sido uno. Si tenés que hacer de Marco Aurelio es diferente. Uno tiende a pensar que las grandes actuaciones tienen que ver con el desmadejamiento de la verdad. En vez de separarme del personaje, me pregunto qué pasaría si yo fuera Marco Aurelio.

Roberto Kitty se afanaba bombachas, tenía una cuestión baja, como esos que te revisan el botiquín. No tiene nada de malo, pero es oscuro. Al actuar busco en mí esas personalidades. De todas maneras, después ni lo veo. Todavía no vi La Dueña (el unitario de Telefe que protagoniza Mirtha Legrand). Siempre tengo miedo a que lo que hago sea más bajo que mis expectativas.

—Ahora además de actor sos columnista en La Razón. ¿Cómo te llevás con esta faceta?

—Me encanta porque me permite comunicarme con la gente que está trabajando y vuelve en el subte, los “subtenautas”. Hace cuatro años que escribo. A fin de año vamos a hacer un libro con las columnas que más gustaron. Me gusta escribir los viernes, poner a los lectores de culo con lo que tienen que pensar.

— ¿Te ponés a pensar sobre el lugar desde el que estás escribiendo, lo que significa la empresa que está detrás? ¿Te importa que La Razón sea de Clarín?

—Yo no sé si La Razón es de Clarín. Para mí La Razón es un señor que se llama Vinker (director del diario) que me pide la columna todas las semanas. Yo nunca pienso “esto es La Razón, esto es Clarín”. Cuando digo algo lo digo para todo el mundo. Al que le cae bien, bien, y al que no me echa. Me chupa un huevo. Me gané el lugar para poder decirlo y soy libre. ―Las columnas tienen humor pero, a su vez, una postura política explícita. ―Es una postura del hombre común. Yo soy la tercera posición hecha persona. Vaporeso es el conductor, pero Perón es papá, no te olvides. Ser argentino es ser peronista. Perón nos marcó. Como decía la canción de Jorge Schussheim: “Hubo una vez un general / que se llamaba Duval. / Era un militar cabal / con una mente colosal. / Cuando el país andaba mal, / sin esperar ninguna señal, / con un esfuerzo monumental / deshizo el berenjenal.”

— ¿Y cómo vivís tu peronismo en este contexto político?

—Escribo más que nada contra la prepotencia, contra las cosas a las que si los gobiernos no dan bola, la gente las siente.

No tengo nada en contra del Gobierno, los gobiernos pasan. Estar en contra es mucha energía al pedo.

—Cuando murió Néstor (Kirchner) escribiste algo muy emotivo…

—Podés seguir o no a un tipo. Pero es envidiable quien muere haciendo lo que le gusta, dando todo, sean cosas buenas o malas. Por eso me molesta cuando se dice: “Por fin se murió este hijo de puta”, como se ha dicho cuando murió, por ejemplo, (el periodista Bernardo) Neustadt. Lo entiendo cuando se dirige a quienes cometieron un crimen de lesa humanidad.

—¡Pero Neustadt respaldó a esos tipos!

—Pero no fue el único. Tanta otra gente les chupó el orto y trabajó en televisión en esa época. Habría que barrer con la mentalidad de la gente de una época a la otra. Hay que respetar lo que piensa todo el mundo. No lo digo porque estoy de acuerdo con el pensamiento de Neustadt, no hubiera sido mi amigo ni un tipo que me hubiese invitado a comer a su casa. Cada uno apoya lo que le

“Humorista es aquél al que le gusta el humor y por ende lo hace. No existe un tipo que consuma humor y no lo tenga.” parece y la vida te lleva a ver si termina siendo una cagada lo que seguís. Son personas que comenten el error de subirse al camión.

Nunca te subas, mirá de abajo y cuando decís las cosas decilas de corazón. Hay personas que se acomodan a las circunstancias.

Pero cuando una persona muere, no podés insultarla. A los represores, cuando mueren, se les acaba el dolor de vivir con lo que hicieron. No creo que haya nadie de esa época que tenga el culo limpio. La confrontación siempre llevó a la piña en la Argentina. La militancia de hoy no debería ser igual a la de los setenta sino más inteligente. En el país ni la izquierda ni la derecha hicieron nunca nada, tenemos una biología propia: nunca vi que nadie arreglara nada, menos después de la muerte de Perón. Vienen tipos que hacen grandes cagadas y detrás otros las arreglan, en vez de ponerse de acuerdo. No tendríamos que ver de nuevo gente gritando y tocando el bombo, creo que tendríamos que ser más inteligentes que los europeos.

Estamos adelantados en cuanto a crisis. En vez de tener tantas peleas internas, tendríamos que tener una buena relación con el mundo para hacer los mejores negocios.

—Algunas de las cosas que mencionás aparecen en el discurso de la Presidenta…

—No voy a hablar de ella. No estoy de acuerdo ni en desacuerdo. Creo que una

gran mayoría ha dicho que esa es la persona que lleva el futuro de la Argentina. Lo acato porque he aprendido a acatar lo que quiere la mayoría. De todas maneras yo voto en blanco, porque ya me hinché las pelotas.

—Entonces no te peleás con un gobierno en particular sino con lo institucional, la burocracia…

—Me duele cuando los jóvenes se tragan la píldora de que un político les puede cambiar algo en su vida, cuando los políticos necesitan de los jóvenes para cambiar algo en su historia. El presidente tiene que ser un buen padre que suelte a sus hijos, tienen que su-

perarlo. A los que se suben al camión los parás cuando les sacás el poder político, pero a las cabezas no las podés parar. A mí me mandan mails que dicen: “Queríamos invitarte a la inauguración de no sé qué. Besos, Mauricio Macri”. O me preguntan: “¿Usted apoya o no al modelo?”. Es el “¿estás con nosotros o no?”. No tenemos que ser tan absolutos al pedo.

— ¿Qué cosas pueden llevar a un cambio?

—Los grandes cambios personales en pequeños núcleos atómicos. Ustedes. Tu revista. La gente que la lee. La autogestionalidad que es lo que podés hacer autoges-

tivo. Autogestivo es cagar, comer, es yo. Autogestionalidad es un proyecto que modifica a los demás y a uno, que tiene que ver con lo productivo, no con la masificación de los jóvenes sino con la proliferación de muchísimas cabezas diferentes que piensen de otra forma y la búsqueda de cerebros que aporten en vez de obedecer. ¿Saben qué pasa con ustedes con Cha Cha Cha? Funciona como un virus: un montón de gente que ve las cosas de una manera diferente y entra en la sociedad por distintos lugares. Eso es el futuro. Tiene que haber nuevas fórmulas, una creatividad esencial.

CASERO ETÉREO E

l teatro es otro de los ámbitos en los que Casero construye obras de arte, construyéndose a la vez a sí mismo como tal cosa.

Después de The Casero Experimendo, Todo en etéreo lo llevó a mediados de abril de nuevo a las tablas, esta vez en el Maipo. “No es cualquier teatro, sino uno muy prestigioso. Es como si fueras a la catedral si estudiaste para cura. No podés tener manchada la sotana. Tu laburo tiene que ser impecable”, se desafía. En dos horas, el humorista desarrolla sketches, música y monólogos acompañado por actores del ámbito independiente. Las funciones son los jueves, viernes (a las 23.30) y sábados (00.30) y las localidades cuestan desde 70 pesos. El teatro está ubicado en Esmeralda 449.

Como no podría ser de otra manera, esta nueva creación obedece a la ideología del caos sobre la cual Casero se explaya en la nota con NaN. “Armo la obra modularmente. Hago un primer módulo para que los primeros espectadores vean hasta donde llegué, después creo un segundo en el que agrego cosas. Mucha gente se saca el cinturón y se pega a sí misma.” Siempre habrá una ilustración acorde a una explicación dada.

“A la gente le gusta que yo cante. Y a mí me gusta mucho. Ahora, lo que digo entre una canción y otra es también lo que la gente quiere”, subraya. Tiene muy claro quién manda. “Todo tenés que darles. Es una mesa en la que tenés que poner fiambres, postres, carne, chivito, lechones. Después la gente va comiendo lo que quiere. Hago lo que quiero, pero me expongo a un soberano que es el que garpa la entrada.

Debe ser terrible que la gente salga disconforme o que se vaya del teatro. Yo me muero.”

27

COBERTURA/TEATRO

EL FABRICANTE DE FANTASMAS

PARA CUMPLIRLE EL VIEJO SUEÑO Lola Kuperman

El fabricante de fantasmas

SIETE DÉCADAS ATRÁS, ROBERTO ARLT QUISO ESTRENAR ESTA OBRA EN EL TEATRO DEL PUEBLO, Y NO PUDO. HOY, UN GRUPO DE EGRESADOS DE LA EMAD LE DA FORMA A ESTA HISTORIA DIRIGIDA POR PATRICIO LÓPEZ TABARES, PRECISAMENTE EN LA SALA DE ROQUE SÁENZ PEÑA.

“S

er sincero con todos, y más todavía consigo mismo, aunque se perjudique. Aunque se rompa el alma contra el obstáculo. Aunque se quede solo, aislado y sangrando”, escribe Roberto Arlt. Si está hablando de sí mismo o del personaje principal de su obra El fabricante de fantasmas queda a interpretación del lector. Lo que es seguro es que la puesta en escena del director Patricio López Tabares en el Teatro del Pueblo despolva la sinceridad de Arlt y retrata la historia de un hombre que rompe su alma.

Esta obra fue estrenada en 1936 y tras el fracaso comercial, Arlt quiso y no pudo reestrenarla en el Teatro del Pueblo, uno de los primeros independientes de la Argentina y de América latina. Siete décadas más tarde, en un centro porteño deformado por las pantallas plasma y la insaciable oferta de comidas rápidas, los fantasmas de Arlt se instalan en el Pueblo como resultado del trabajo final de la carrera de Puesta en Escena de la Escuela Metropolitana de Arte Dramático (EMAD). Los actores, en su mayoría egresados también de la EMAD (Marilyn Anahí Calvigioni, Antonella Querzoli, Fernando Rodríguez Dabove, Federico Saslavsky, Nicolás Serraiti y Lucía

Nadie saldrá inmune a los fantasmas que atormentan e incriminan al protagonista.

Urriaga) son los encargados de ponerle el cuerpo a esta historia.

Pedro es escritor, aunque su mujer lo considere un desempleado.

Una ventana abierta y sus venas llenas de cólera derivan en su encarcelamiento por el asesinato de su esposa. Allí aparece el primer fantasma, que irá ganando compañeros a lo largo de los 90 minutos que dura la obra. El vestuario, la utilización del espacio escénico, la escenografía y, por momentos, la actuación podrían confundirse con una película de expresionismo alemán. Esta obra no es apta para todo público.

Del movimiento cinéfilo de la nouvelle vague en la década del ´60 emergió la ruptura del esquema de espectador clásico. El rol de voyeur –observador desentendido– ante los hechos que transcurren delante de sus ojos se destruyó con la misma vehemencia con la que Pedro quisiera demoler a sus fantasmas. La nouvelle vague lo logró, y si bien Pedro no pudo, su personaje en la piel de Rodríguez Dabove lo alcanzó con el público. Nadie que ingrese a la sala inferior del teatro saldrá inmune a los fantasmas que atormentan e incriminan al escritor.

Las sillas vacías rodean un espacio que no podrá descansar en

La puesta articula los elementos escénicos con detallismo y realismo.

un significado unívoco ni en cada acto. El espectador deberá tener muy presente el concepto de denegación: es sólo una obra. De otro modo, los perversos fantasmas, la música junto a la utilización sombría de las luces y los actores rozando sus piernas harán perder la conciencia de la ficción. Quien no tenga el coraje de despertar a sus propios fantasmas podrá obviar esta puesta.

Aún si no se habla a la cámara como sucedía con la nouvelle vague: la obra hace constante alusión al artificio ficcional. Una sutil metateatralidad invade el escenario. La recepción del teatro por parte del público y la incongruente personalidad de la crítica son temas que plantea Arlt a través de su protagonista. A su vez, los fantasmas serán crueles representaciones de los personajes que nacieron a través de las obras de Pedro.

Un teatro que pone en evidencia la situación teatral se entrelaza con interpretaciones que remiten a la Comedia del Arte. Aunque no hay improvisación, el personaje del bufón desempeña el rol de la consciencia de Pedro. Su vestuario clásico, sumado al modo de actuación, también se desprende del movimiento originado en Italia a fines del siglo XVI. Las máscaras, elemento característico de la Comedia…, aparecerán cuando la locura domine por completo a la cordura. Pedro, ya en un mundo paralelo, verá distorsionada la realidad con el mismo ímpetu con que las máscaras pueden transfigurar los rasgos de una cara.

Pedro es, sobre todas las cosas, sincero consigo mismo y específicamente con su locura. Y Arlt completa: “Esta no es una fórmula para vivir feliz; creo que no, pero sí lo es para tener fuerzas y examinar el contenido de la vida, cuyas apariencias nos marean y engañan de continuo”. Quizá Pedro logró materializar los fantasmas que rodean a todo ser humano y en esto consiste la sinceridad. De una forma u otra, la puesta de López Tabares articula los elementos escénicos con tal detallismo y realismo, que luego los fantasmas acompañan por un rato al espectador. Así lo desee o no. *El fabricante de fantasmas se presenta los domingos a las 20 en el Teatro del Pueblo, Avenida Roque Sáenz Peña 943, Ciudad de Buenos Aires.

RESEÑAS

TRECE

CERDOS & PECES, LA REVISTA DE ESTE SITIO INMUNDO

(Autores varios)

(Enrique Symns y Juan Mendoza)

Esteban Vera

María Daniela Yaccar

L

U

a Cerdos & Peces, que más tarde acotó su nombre a La Cerdos, no pudo escapar a su destino –seguramente– menos deseado. ¿No es por lo menos simbólico que “la revista de este sitio inmundo” haya mutado en objeto de culto? Enrique Symns publicó en noviembre, con la ayuda del investigador Juan Mendoza, un extenso volumen de 300 páginas que reúne los mejores textos de la revista (Cuenco del Plata). Se consigue por 128 pesos. Paralelamente, los números enteros esperan a los coleccionistas en esos lugares que los atraen como bichos que van a la luz, arriba de los 150 pesos. ¿Es desilusionante? Depende de para quién. Cada lector sabrá qué hacer con tantas verdades desperdigadas en tantas páginas. Evaluará si hacer de ellas verdades propias o petrificarlas, concederles apenas el status de palabras bellas y malditas, que es prácticamente innegable.

Difícilmente las verdades de Symns, volcadas en editoriales, entrevistas y notas escritas con sangre, pero además con merca y alcohol, entre los gritos de los que cogían en el baño de la redacción y ante la presencia de cadetes que lloran (de la emoción, claro), pasen de largo en los corazones sensibles y rotos, en las mentes que no descansan, en los cuerpos maniatados que quisieran sentirse más perdidos

na antología de cuentos debe tener algún valor agregado para merecer algún interés, sobre todo si se ocupa de publicar textos surgidos de un concurso. Trece no cuenta con esa ambición de aportar algo más, salvo por unos pocos relatos que valen la pena leer, como “Delta”, de Rodolfo Cifarelli (primer premio); “Los hermanos”, de Verónica Laura Selva (segundo premio); y “Complejo de Arnaldo”, de Facundo Gari (seleccionado entre los diez finalistas). El resto sufre de “anemia”, y sólo se quedan en una anécdota, pero con vida para otras lecturas. Igualmente no deja de ser un gesto de por sí elogiable, habida cuenta la intención de publicar (de manera autogestiva) a autores desconocidos; toda una apuesta. Las 13 historias giran alrededor de la actualidad, con referencias a la dictadura militar de 1976, The Ramones o la Guerra de las Malvinas, o temas como el incesto o la homosexualidad. La antología fue publicada por el Grupo Alejandría, un cuarteto de escritores sub-35, con textos seleccionados del concurso Premio Alejandría 2011 de Cuento Breve, cuyo jurado fue integrado por los reconocidos escritores Elsa Drucaroff, Luis Chitarroni y Gustavo Ferreyra.

MUNDO ANFIBIO

COLECTIVO ARGENTINO URUGUAYO

(Lisandro Aristimuño)

(Artistas varios)

Sergio Sánchez

S.S.

B

L

ajo la producción y coordinación artística de Alan Plachta salió a la luz un trabajo ambicioso que reúne a músicos de ambos lados del Río de la Plata. El disco tiene varios puntos altos: cruza a músicos de diferentes generaciones, rescata piezas perdidas o inéditas del cancionero popular uruguayo y consigue nuevas lecturas de viejas canciones. Entre lo más destacado, Liliana Herrero convierte en zamba “Recordándote”, de Alfredo Zitarrosa; el uruguayo Urbano Moraes desempolva “Me enenés?”, que compuso junto a Horacio Buscaglia; Samantha Navarro se sube a “El vals de la duna”, de su compatriota Daniel Viglieti; la joven Cecilia Zabala hace una intrigante versión de “Ficción solar”, de Eduardo Mateo, y el pianista argentino Guillermo Klein se le anima a “Duérmase la mama”, de Jaime Roos. Lo ambicioso del disco radica en su intento por sintetizar la canción rioplatense –aquella alejada de los tambores– y presentarla como algo indivisible. Casi todas las canciones están atravesadas por un ensamble estable: las guitarras y los arreglos de Plachta, los vientos (fliscorno y trompeta) de Richard Nant, el piano de Diego Schissi y la batería de Pipi Piazzolla, lo que da como resultado una evidente impronta jazzística, oscura, intimista y por momentos densa.

isandro Aristimuño va y vuelve en sus pasos. Entrecruza ritmos, samples y sonidos. Entra y sale del rock, como si nada.

Se podría decir que, a esta altura, ya forjó su propio “aristimundo” –como diría Hilda Lizarazu– , un universo sonoro reconocible. El cancionista de Viedma sube el volumen en su quinto disco, pero no se corre de la senda de la canción climática, melódica y llena de texturas. “Elefante”, la primera, ya avisa que se trata de un disco fuerte, tanto lírica como musicalmente. Es que la batería de Martín Casado se entrelaza con las cuerdas y la voz al borde del grito de Aristimuño. Y, en esa sintonía, Ricardo Mollo presta su voz en “Un dólar, un reloj y una frase sin sentido” y su juguetona guitarra en “Traje de Dios”. Como actores de una película, Lizarazu luce un rol modesto en “Por donde vayan tus pies” y a Nekro de BBK le queda justo el papel en “How long” –se logra aquí una interesante combinación de registros vocales casi opuestos–. La contundencia conceptual se completa con el arte de tapa a cargo del pintor Gabriel Sainz. La escena evidencia una ciudad futurista habitada por anfibios gigantes, hombres alienados y todo tipo de mutantes que conviven en un clima tristemente contaminado. Bastante de eso hay en las letras.

29

Compañía Andante

“HAY QUE ENCENDER LA DANZA” Ailín Bullentini

Emilio Velázquez Medrano

ESTE COLECTIVO BAILA POR UN SUEÑO: ROMPER FRONTERAS, DARLE FIN AL GUETO QUE A MENUDO INSTAURA UNA DISCIPLINA EN LA QUE “POPULAR” ES MALA PALABRA. DANZAR PARA TODOS. HACERLO EN LA CALLE, EN EL BARRIO. HABLAR EL MISMO IDIOMA QUE EL ESPECTADOR. POR ELLO, HACE DOS AÑOS QUE SE DEDICA A ROMPER REGLAS.

S

urgieron nadando en el agua de la danza contemporánea y durante muchos años pusieron su cuerpo a ideas de otros.

Se hartaron y asomaron a la superficie, donde debieron saber respirar para oxigenar su ecosistema de origen, alivianarlo. Encenderlo. Entonces, este grupo de 16 bailarines y bailarinas creó Compañía Andante, un colectivo que reflexiona sobre su universo artístico y crea espectáculos a partir de las ideas que surgen del “estado de asamblea permanente”. “Desde su lugar, cada uno fluye hacia el centro creativo de Andante, que existe con el único propósito de lograr una danza contemporánea que sea para todos, a la que todos puedan acceder y de la que todos o la gran mayoría del público pueda disfrutar”, marcó su impulsor, Víctor Campillay, como si acompasara el cinco, seis, siete, ocho característico de quien está a punto de dibujar realidades con el cuerpo. En poco más de dos años criaron cuatro hijas –la última está en plena gestación, la segunda,

Durante la segunda mitad de este año podrá verse el cuarto espectáculo del grupo.

Cartografía de un cuerpo accidentado, en la más exquisita plenitud–, intervinieron Tecnópolis en 2011 y las calles porteñas el último marzo. “Somos un grupo de individualidades que logran encastrarse en otra más grande y poderosa. En ella somos libres”, arrancó.

—¿Qué aporta Andante a la danza contemporánea?

V.C:— Como artistas le aportamos cambio a nuestro mundo: la ruptura de su propia estructura. Por un lado intentamos acercar lo que hacemos a la gente, lo más posible. Pero también decidimos crear de una manera extraña para el medio. Trabajamos en grupo la propuesta artística, y hacerlo en equipo es algo que no se da mucho.

Hernán Martínez:— En las compañías de danza existen los roles del director, el de la persona que desarrolla, el protagonista; y el de los demás, que hacen caso, responden a los pedidos y rellenan el escenario. En Andante existe la figura del director, que itinera en-

tre todos, pero su palabra no es la única y última. Hacia el interior, debatimos todo. Es un trabajo en algún punto arduo, pero finalmente rico. El aporte de muchas visiones hace del resultado una potencialidad fascinante.

Romina Simone:— El límite siempre fue el encasillamiento. Nunca quisimos quedar estancos y encerrados en una caja de posibilidades, en esa estructura que siempre te amenaza al ser una compañía. La apertura hacia otros mundos y elementos artísticos es una parte muy importante de nuestro lenguaje. Nos dejamos llevar por las situaciones y por eso nuestras obras son muy diferentes entre sí. Nos gusta ser muy fluctuantes.

—¿La ruptura de las reglas que rigen la danza contemporánea fue una decisión de origen?

R. S:— Sí, aunque siempre desde un lugar muy profesional. Romper las reglas no es hacer cualquier cosa. No queremos terminar en Bailando por un sueño, ni vamos a hacer eso.

Silvina Damia:— La ruptura tiene una razón de ser, que es la búsqueda de un techo más alto. Pensamos en la variedad artística y buscamos ampliarla dentro del mundo que amamos.

H. M:— Hay palabras que dentro de la danza contemporánea no se pueden decir: “popular” y “comercial”. Y no lo aceptamos, no estamos de acuerdo con eso. ¿Por qué la gente para ver danza contemporánea tiene que ir al San Martín? ¿Por qué tiene que ver solo a determinados intérpretes? Porque se niega a sumar herramientas, a resignificarlas. Nos gusta tomar riesgos, animarnos y jugar con cosas que nos son ajenas como bailarines. Hay que encender la danza. En ese sentido, Ciudanza fue la confirmación de que vamos por el buen camino.

Andante llevó Cóctel, su tercera producción, a la edición 2010 del festival porteño que ofrece a colectivos de contemporánea diferentes escenarios de la ciudad para montar sus espectáculos de cara a los transeúntes. Todo gratis, claro.

—Mostraron Cóctel a personas que probablemente no se hayan dado cuenta de que lo que hacen ustedes en danza contemporánea. ¿Qué opinan de eso?

V.C:— Eso también es una crítica a nuestro mundo artístico. Se suele pensar que la gente que no va al teatro no puede entender qué hacemos. Eso es mentira. Nos interesa mucho más esa gente, la del barrio, que el público cultivado del San Martín. Nos interesa mostrar lo que hacemos a quienes no pueden encontrarlo en la televisión, a quienes no lo tienen a diario frente a sus ojos.

—Mencionaron que les gusta correr riesgos. ¿Cuáles amenazan en la calle como escenario?

V.C:— La descentralización es un riesgo.

Sacar la danza contemporánea del (barrio

porteño del) Abasto, su epicentro elitista.

Llevarla a lugares lejanos o ajenos, eso es un riesgo. Es necesario entenderla no como una cosa única, como algo que se hace de determinada manera y en determinados lugares. Nosotros no hacemos “la danza”, sino que estamos proponiendo algo desde un determinado lugar.

R.S:— Probar cosas nuevas es bailar al borde del precipicio. Nos divierte, pero hay peligro de que no nos vaya bien.

—¿Se puede hablar de un efecto ida y vuelta en esto de cambiar las reglas? ¿Los modificó a ustedes como artistas el trabajar así?

H.M:— Sí. Perdimos el miedo, me parece.

Nos divertimos. Deseamos ser parte de algo nuevo: de ver algo nuevo dentro de nuestro universo, pero sobre todo de ser sus creadores. Entonces, no tenemos pruritos en hacer lo que desde que arrancamos el camino de la danza todo el mundo nos señaló como prohibido. Estudiamos, nos formamos, investigamos y tenemos años de experiencia de trabajo en la danza contemporánea. Pero llegamos a Andante, donde ponemos todo eso en juego y ya no somos los mismos.

“Se tomaron cosas de Estados Unidos y de Europa y así nuestra danza se alejó de la gente.” Víctor Campillay —¿Acercar la danza a la gente implica hacer estallar el encono que la contemporánea tiene con la manera de construir sentido desde lo conceptual y abstracto?

V.C:— Históricamente, la danza contemporánea en la Argentina se armó con formas de contar extranjeras. No se generó una versión argenta: no hubo bailarines nacionales que transitaron por una revolución de ideas hasta dar con nuestra sangre puesta a la orden de la disciplina. Se tomaron cosas de Estados Unidos y de Europa y se las metió acá. En ese afán fue que la danza se alejó de la gente: le cuenta cosas que no son propias de maneras que tampoco lo son. Se fue dejando a los espectadores afuera del viaje.

Por eso a nosotros no nos gusta quedarnos sólo con lo conceptual.

—¿Cómo pueden acercarla?

V.C:— Elegimos hacernos cargo de los cuerpos, hablar a través de ellos con fuerza, con potencia. Ponemos la energía de una historia sobre el escenario. Esa es nuestra impronta.

R.S:— Nuestra idea no es representar explícitamente las ideas que tenemos. Pero intentamos hablar el mismo idioma que el público.

S.D:— En las obras de Andante se encuentra más fácilmente el hilo conductor de una historia, aunque no es una única. Son

31

muchas y todo depende del espectador. Nos gusta darle esa libertad al público, la de otorgar sentido, la de encontrar mensajes nuevos, distintos a los que nosotros escribimos con nuestros cuerpos. Eso nos demuestra que la gente tiene ganas de ver.

Dime con quién andas fue la primera hija de esta compañía que se conformó en torno del Circuito de Espacios Culturales.

Hace poco más de dos años, ese colectivo abrió una convocatoria a bailarines con el objetivo de dar origen a un grupo de danza propia. Por entonces, varios de los chicos y chicas que hoy conforman Andante ya habían puesto en común el movimiento de sus neuronas en el “grupo de trabajo” La 147, “un proyecto de escritorio en el que nos juntábamos a pensar qué queríamos y cómo llevarlo adelante”. Con esos papeles en la mano, más algunos otros bailarines que se sumaron exclusivamente para la oportunidad, constituyeron Andante y ganaron “la licitación”. Meses luego, la promesa de destinar una porción de presupuesto para bancar la compañía desde Centros Culturales se evaporó, pero “como nuestro proyecto gustó mucho a la gente de Adán Buenosayres acordamos existir como una coproducción: nosotros nos sostenemos, el centro cultural nos asegura el espacio para ensayar e interpretar, el personal de iluminación, sonido, administrativo”.

En octubre pasado llegó el work in progress de Cartografía de un cuerpo accidentado, su puesta “más conceptual”, que se volvió rutina de domingo por la tarde en el Adán a partir del pasado febrero. La obra surgió de un proyecto de apertura a coreógrafos que lanzaron con el centro cultural, en el marco de Andando, una muestra que llevaron a cabo a mediados de 2011 y que reunió a artistas de diferentes disciplinas alrededor de la danza y el movimiento. A fines de marzo testearon Cóctel y para la segunda mitad de 2012 prometen su cuarto espectáculo.

—Hablaron de su lenguaje propio. ¿Cómo lo definen?

S.D:— Usamos determinadas técnicas: contact, release, flying low. Pero la idea es transformarlas en algo propio. Forzarlas a nuestros propósitos, que son las ideas con las que arrancamos cada proceso creativo colectivo.

H.M:— Quisimos desde un principio fundamentar el movimiento con una carga interpretativa, pero con los años de teatro nos dimos cuenta de que hay momentos en los que la danza no nos alcanza para fundamentar. Entonces buscamos en el teatro y de a poco lo vamos sumando.

V.C:—Formamos nuestra identidad trabajando. Todo el tiempo nos estamos reconfigurando a nosotros mismos como artistas.

No sólo en danza. Hay un montón de cosas en las que cada uno siguió trabajando, por fuera de la danza y en otros espacios también. Todo eso se suma en el proceso.

CONTRATAPA

CARNE ARTE POSPORNO

Esteban Vera y Rocío Magnani

Gentilezas Lau Gam

A mediados de siglo pasado, una orgía de movimientos feministas encaró desde el arte una nueva protesta contra la vieja molestia de gozar de una única manera. El arte pospornográfico llegó para poner en tela de juicio cómo consumimos el cuerpo, cómo sentimos el placer y cómo nos estimulamos.

N

rural. Basta ver los ejemplos de “policía queer” que nos examinan y piden explicaciones a diario. El posporno significa para mucha gente explorar y descubrir un “más allá” respecto a lo que esta cultura nos ofrece en la sexualidad y en el cuerpo.

os llega una invitación. “Primera muestra de arte pospornográfico”. Dice que habrá fotografía, arte plástica, tragos, videoarte, performance, cine y “mucho más”. Y los datos de rigor: dónde, cuándo y quién organiza. La síntesis del “pos” y “porno” se vuelve imposible de rechazar y comienza a picar la curiosidad: indagamos. Aunque cuenta con el apoyo del Incaa, se trata de un encuentro autogestivo organizado por el colectivo artístico Garpa!, habitual hacedor porteño del Festival Transterritorial de Cine Underground. Fue el resultado de una mezcla de casualidad y causalidad. Para la última edición, los organizadores recibieron cortos y largos cinematográficos inusuales que no encajaban con la grilla de programación. La curiosidad —a ellos también— los llevó a bucear en las aguas del posporno.

Googleo mediante, la palabra conduce a 32.600 resultados. Pero, ¿qué es? Samira Schulz, integrante de Garpa! nacida en Alemania, contrasta: “El porno recurre a estereotipos, por lo general es masculino y la mujer está en posiciones sumisas. El posporno juega con ese cliché. Usa diferentes cuerpos, poses y ángulos con la cámara.

El porno tiene intenciones comerciales, las del posporno son artísticas y, además, es político: es una crítica al porno”.

Sin embargo, esos estereotipos del porno mainstream tampoco son generosos con los hombres, nada de proezas: en general sólo se limitan a agitarse, sacudirse y desperdigar esperma. “La pornografía industrial es la que enseña cómo tenés que garchar, cómo mover el cuerpo, cómo lo tenés que usar, cuáles son tus zonas erógenas y se focaliza en la genitalidad”, cuestiona Fernanda Guaglianone, diseñadora visual de Puerco Cuerpo, una pareja que trabaja la imagen pornográfica en ropas, afiches y audiovisuales.

“Acá no hay una definición, viene de afuera. Creo que hay algo de lo interno de cada uno que busca hacerse público y darle una vuelta de tuerca, una segunda mirada crítica a ése porno que constantemente estamos viendo y es totalmente unidireccional. Vemos otros aspectos y no es tan lineal”, esboza el joven artista plástico Juan Cuello.

Así, reivindica “la creación de otra pornografía hecha detrás y ya no solo delante de la cámara” y “la lucha contra el ideal cuerpo femenino y masculino” (Posporno, Isabel Porro). Para la filosofa española Beatriz Preciado, teórica pospornográfica, “el mejor antídoto contra la pornografía no es la censura sino las representaciones alternativas de la sexualidad” (Mujeres en los márgenes).

Mientras, la española Lucía Egaña Rojas, directora del documental Mi sexualidad es una creación artística y referente del movimiento, nos abre desde Chile otra punta: “Es una práctica activa del feminismo pro sexo en el ámbito de la producción de imagen; una búsqueda por ampliar el imaginario sexual; una práctica de sexualidades disidentes; algo que podría cambiar y ser diferente en cualquier contexto o contingencia diversa”. ―Ahora bien, ¿es contracultural?

L.E.R.:― Sin duda, aunque siempre es probable que lo contracultural sea cooptado por lo oficial. Hay una tensión que siempre ha existido, un aspecto que obliga a estar en permanente movimiento.

Confío en la astucia de la contracultura para desarrollar nuevas tácticas disidentes. ―De institucionalizarse, ¿perdería su función crítica?

L.E.R.:― Podríamos decir que sí o podemos decir que como la función crítica es una de sus características, de perderla dejaría de ser posporno. Las instituciones que conocemos están tan vinculas al patriarcado que el posporno tal como lo veo debería estar al margen. ―¿Implica una liberación para el cuerpo y la sexualidad?

L.E.R.:― Para decirlo de manera militante, el posporno apunta a libertar la sexualidad del yugo del heteropatriarcado. En ese sentido, ya no habría una sexualidad opuesta sino miles e infinitas posibilidades. En cualquier caso, me gustaría cuestionar el grado cero de la libertad como un absoluto; creo que nadie está en ese lugar ni aunque haga posporno, sea un súper hacker o una diva en una comunidad

*** Nací en Israel hace 24 años, pero desde los cinco que vivo acá y soy muy asquerosa, como cualquier porteño. Sin embargo, sigo siendo extranjera porque así lo dice mi documento. Además soy transexual, bisexual, casta, judía, atea, porteña, mujer y potencial amenaza a tus prejuicios.

Mujer y trans, o sea, ambas. Antes de empezar con la reasignación hormonal, nunca me vestí con ropa de mujer. De hecho, los primeros ocho meses de tratamiento sostuve el disfraz para no perder el trabajo. Por eso no me defino como travesti. Llegué al punto de que me habían crecido las tetas y me las tenía que fajar para travestirme de varón. Fue una verdadera reasignación. Y marcó un punto de inflexión: comencé a comprometerme con la vida, el arte y el cuerpo.

Era empleada en un videoclub y antes había estudiado cine, pero con el tratamiento hormonal empecé a producir obra. No sé si compulsivamente. Sí de manera prolífica: más de 60 proyectos en dos años.

En la primera muestra de arte posporno expuse una foto performance que hicimos con mi novia, Lau Gam, Lesbians in Love Bed. Aparecemos posando en corpiño, con nuestra genitalidad expuesta, aunque intercambiada, y yo la invito a penetrarme con un consolador.

Tal vez mi obra sea posporno, pero es difícil identificarse con una corriente que no es parte de mi identidad cultural. Digo, no creo que haya una definición propia en Argentina. Sería como que te dijera que soy punk.

En el posporno hay un contramovimiento de gente que no está necesariamente ligada desde el arte sino desde una ideología anarquista y, a veces, destructiva.

Están los que hacen dogmas: buscan tabulas rasas, les meten información de Foucault, de Nietzsche, les dicen “ponete en pelotas” y listo.

Está bien que se labure desde la oposición, pero nos la pasamos citando autores, ¿no? Una vez, participé de un debate en el que se abordaba el tema de la identidad desde un enfoque queer, pensando el concepto como el enemigo. No estoy de acuerdo. Para mí es una herramienta. Pero, la coordinadora del encuentro me dice: “Leé un texto de Judith Butler (filosofa posestructuralista) que te va a iluminar”. ¿A iluminar? ―¿Qué texto?— le digo, ya había leído a Judith Butler. ―Pero, ¿quién sos? ― replica. ―¿Qué quién soy? Yo soy Effy. ―Y… ―Y no sé, ¿querés leer algo mío? Quizás te ilumina.

“El posporno apunta a libertar la sexualidad del yugo del heteropatriarcado. Ya no habría una sexualidad opuesta, sino miles e infinitas posibilidades.” Lucia Egaña Rojas

*** El porno siempre estuvo aquí. Pero con la invención, en 1895, del cinematógrafo de los hermanos August y Louise Lumière comenzó su masificación. Claro, en los primeros celuloides no había desnudos, penetraciones, penetraciones anales, fellatios, eyaculaciones, cunnilingus ni bukake. La primera porno fue El beso (1896). Tras la Segunda Guerra Mundial se convirtió en cultura de masas y su apogeo llegó con la mítica Garganta profunda (1972), cuya intención fue enseñar cómo hacer un blowjob perfecto.

En general, son films con imágenes “con un uso exasperado de primeros planos anatómicos que parcelan los cuerpos de los actores” (La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas, Román Gubern). En otras palabras, primeros planos de vaginas depiladas y penes erectos; o rostros de mujeres enchastrados de “lechazos”.

Los pospornógrafos advierten que “este capitalismo caliente difiere radicalmente del puritano del siglo XIX: saca beneficio de nuestro ca-

33

rácter de politoxicómanos y masturbadores compulsivos”. Así, la pornografía es una noción “esencialmente política” que privilegia “el placer masculino heterosexual y normaliza los modos de hacer sexo” (La pornografía es una noción política, Beatriz Preciado). *** La primera muestra sucede en un ex cine porno, hoy Artecinema-Espacio Incaa Km 3, esquina de Salta y Garay, Ciudad de Buenos Aires. Es el Día Internacional de la Mujer.

Miradas inquisidoras, penetrantes y curiosas son parte de la performance de Aily Habibi en el barrio de Constitución, uno de los epicentros de la prostitución y la explotación sexual porteña. Allí conviven putas y travestis marginales junto con proxenetas y clientes urgidos, más violencia policial y pedidos de coimas. De escenario: postes de luz, cabinas telefónicas, tachos de basuras y paredes intervenidas con mini volantes de “paraguayita original” o “bebota ardiente” con imágenes de jóvenes siliconadas desnudas o en ropa interior.

Ese día, Aily Habibi se despoja de todas sus ropas salvo por una máscara negra de Spiderman y un par de borceguíes. Acompañada por el público recorre las calles de Constitución para saludar, hablar y reír con prostitutas, cartoneras y vendedoras ambulantes y pedirles que intervengan su piel y algunos folletos de oferta sexual con mensajes: “Puta”, “Viva la mujer peruana” y “Me quiero morir, no valgo nada”, son algunos.

De regreso a Artecinema pone todos los papelitos en un preservativo, que luego in-

troduce en su vagina. La performance incluye un deseo sadomasoquista, ya que Aily Habibi queda a merced del público, pero no esposada ni nada. A cambio de un latigazo o un paletazo, un mensaje del “forro”. Algunos se animan con suaves golpes, otros con la intensidad de un/a dominatrix. Es sólo un ejemplo, pero da una idea del happening y su significado en todo este mundo del arte pospornográfico.

Aily Habibi es un nombre artístico, un nombre de guerra para combatir la hegemonía estética, ideológica y política del cuerpo,

“Mi género no pasa por una cuestión de deseo sexual: deseo a hombres y también a mujeres. Se trata de una intimidad.” effýmia incluso de los movimientos feministas reaccionarios. En realidad, es Karen Ramírez, una joven artista performática que nació en Bogotá, Colombia, hace 28 años, pero que no se considera de allí por no sentir una “identificación territorial”. Allí estudió con monjas. En la universidad, la licenciatura en Artes Escénicas, sus primeros pasos en teatro y las teorías de género le dieron otra concepción sobre su cuerpo. “Comencé con mis sexorcismos, sacándome los demonios, esas mierdas de que todo lo relacionado al cuerpo es malo”, manifiesta.

Eso sí, toda su vida vivió “en bolas”. “En

casa no tuvimos una satanización del cuerpo. Cuando era chica me bañaba desnuda en la alberca de la finca en la que crecí; en mi casa nunca hubo un drama con andar desnudos, mi mamá se levanta en tetas a hacer café.” Sin embargo, “a los niños se los convierte en asexuales y no se les permite experimentar con sus cuerpos”, cuenta de su lugar de origen. “De chica, yo me encerraba con mis amigos a chuponearnos. Nos tocábamos, nos preguntábamos por qué una tenía la piel más rosada y la otra más café, nos mirábamos que teníamos entre las piernas”, recuerda. Y concluye: “La asexualización es represión”. Hace cuatro años que vive en Buenos Aires. *** Un mes antes de abandonar el videoclub, en octubre de 2010, hice una obra fotográfica que se llamó Una nueva artista necesita usar el baño y que llevó por primera vez mi nombre artístico, effýmia (siempre se escribe con la inicial en minúscula, porque no es un nombre propio, mi nombre es Elizabeth Mía Chorubczyk).

En la foto hago un ingreso a un baño público femenino con los nombres de distintas mujeres que han buscado transgredir el género como Judy Chicago, Yoko Ono o Cindy Sherman escritos en la espalda. Sólo me quito la remera, no tenía corpiño ni ninguna ropa de mujer. Entro al baño y doy cuenta de que mi género no pasa por una cuestión de deseo sexual: deseo a hombres y también a mujeres. Se trata de una intimidad y ¿qué más íntimo que ir a un baño público?

“El cuerpo es una forma económica de mediar. Las chicas pequeñas que se operan para conseguir novios con plata también prostituyen su cuerpo” Aily Habibi

*** El posporno no siempre estuvo aquí. Su origen se puede rastrear en el feminismo de los ’60, los movimientos contrasexuales y feministas radicales y punk pro-sexo de los ’70 en Estados Unidos, las performances, los happenings y las vanguardias del videoarte. Es una reacción a los feminismos antisexo y puritanos y una reivindicación de las mujeres “marginales”, ya que las putas, las violadas, las actrices porno tomarán las cámaras para crear un nuevo porno; es decir, “todas las excluidas del mercado de la buena chica de 21” (Teoría King Kong, Virginie Despentes). Con el punk compartirá “cierto gusto por el feísmo, una estética barata y anticonsumista y la conciencia de que buena parte de la batalla política se libra en el cuerpo” (Mujeres en los márgenes, Preciado).

En paralelo, impulsan un posfeminismo.

Explota en los ’90. Luego, llega a Europa y, en los últimos años, a Buenos Aires. De allí que cinco de las voces que toman la palabra en esta nota sean extranjeras: dos colombianas, una israelí, una alemana y una española. Son historias de militancia activa. *** Me cansé de que me dijeran que por más de que me opere, nunca voy a ser mujer porque no menstrúo y no puedo ser madre. ¿De verdad me estás diciendo que para ser mujer necesitás que menstrúe? Así que al año del inicio de tratamiento de reasignación hormonal extraje de mi cuerpo la sangre que debería haber perdido desde entonces

–averigüé que una mujer promedio pierde un litro y medio por año– y realicé trece acciones que representan cada una de mis menstruaciones.

Con cada escena contaba una experiencia personal de ese mes para luego resignificarla, como cuando me presenté a una entrevista de trabajo vestida de mujer ―fue la primera vez―. En el currículum había escrito Elizabeth Mía Chorubczyk. Recibí buen trato y fui contratada. Sentía un gran alivio de poder ser yo misma y no tener que prostituirme para que se respete el nombre que había adoptado.

Uno de los primeros días de trabajo, sin embargo, un agente de seguridad me negó el paso porque en su lista aparecía como Elizabeth, un nombre que no coincidía con el de varón de mi DNI. Me dice: “Seamos sinceros, vos no sos Elizabeth”. Mi resignificación de ese mes fue intervenir mi documento: tapé el nombre del documento y luego escribí a lo largo de mi brazo mi verdadero nombre con la menstruación. *** El Centro Cultural Pasaje Dardo Rocha (calle 50 entre 6 y 7, La Plata) es el escenario de la segunda muestra de arte pospornográfico. El clasicismo francés de su arquitectura, con sus sempiternas columnas, contrasta con la exposición ―para algunos “inquietante”― de cuerpos, con bellos púbicos públicos. La sala y galería de Espacio Incaa Km 60 es la morada de la exposición.

Otra vez Aily Habibi se cruza en la gestación de esta nota. Esta vez, monta dos per-

35

formances junto con Piedad Lorena Guerrero Coka, una artista performática morocha, de rulos y 29 años. Ella también es colombiana, pero de San Juan de Pasto, a casi 800 kilómetros de Bogotá. “Quiero sentir libre a mi cuerpo. Lo muestro para sentirme orgullosa de mi etnia; la quiero dar a conocer”, sostiene, luego de jugar con sombras eróticas y luces, detrás de un lienzo blanco.

Las colombianas coinciden en dos performances. En la primera, desnudas, se comprimen con cintas adhesivas para quedar en la talla estándar y se miden la cintura, la cola, las piernas, las tetas y la cabeza. Culminan despojando de algunas ropas a un par de espectadores para someterlos a las medidas hegemónicas. La otra sucede en penumbras.

Lorena Coka y Aily Habibi se quedan detrás de un lienzo que tiene tres agujeros: uno para mirar, los otros para tocar. En el primero, se observan fotos sepia de una de las performer desnuda cuando era pequeña y a ella misma al lado, en el mismo estado de piel. “Quería que vieran partes de mi cuerpo, pero también fotos mías de pequeña, desnuda, para mostrar una relación con la pedofilia”, explica Aily Habibi. Los agujeros restantes se ubican a la altura de los pechos pequeños como duraznos y de la cadera de la de rulos café, disponibles para que el público la toque.

Claro está, algunas de las acciones implican un público que abandone la postura de espectador pasivo. Por eso relegamos el principio de prescindencia e intervenimos en los hechos. De excitación ni hablar: ni afrodisíacos, alucinógenos o pastillas azules hubieran modificado la mirada asexual de

quien se siente incómodo. Quizá sea a causa de la naturalización de la desnudez en oposición al voyerismo de la pornografía. ―¿Qué quisieron cuestionar con la primera performance?

A.H.:― Jugamos con esa idea de operarse para estar en regla. Estoy en contra de la cirugía si es para cumplir un status y una regla social que ni siquiera es sanitaria sino una norma estética. Hay dos maneras de que el cuerpo sea valorado de forma linda: ser una persona virtuosa en algo o cumplir con los estatutos de 90-60-90. No hay una reflexión al operarse, sino una desesperación y una suerte de presión por no cumplir. El cuerpo también es una forma de mediar, una forma económica. La gente acusa al trabajo sexual de malo, y no ven la cantidad de chicas pequeñas que se operan, que las mamás las operan desde los 14 años para que consigan novios con plata para ser mantenidas también es una forma de prostitución. A mí como prostituta no me pagarán lo que le pagarán a Zaira Nara; me pagarán con moneditas. El mercado de la carne está recontraestandarizado. Hay una película en la que un enano —los enanos siempre están invisibilizados en el sexo—, sale desnudo y se masturba. ―Incluso se naturalizan maneras de nombrar incorrectas...

A.H.:― Es que el porno muestra sexo con gente linda, nunca de pobres, cartoneros o villeros. El problema con el porno es la estandarización de los cuerpos y las posiciones sociales. Avala un único orden social.

Entre las performances que desarrolla en el centro cultural platense, Lorena, sólo con una pollera y el torso desnudo, se tatúa la palabra Colombia en su espalda con letras

rojas ―en protesta contra leyes que castigan con cárcel la infracción de la propiedad intelectual― y en su rostro se ven algunas muecas de dolor. ― ¿Por qué eligieron trabajar desde el dolor?

L.C.:― En mi caso para mostrar la barbarie de lo que pasa en Colombia. Si yo estoy sintiendo dolor quiero que los demás sufran conmigo. El dolor es una pulsión que nos lleva a crear.

A.H.:― En parte, porque el dolor no es malo, no sólo por la mirada judeocristiana que dice que es purificador, sino porque cuando uno lo aprueba es goce también.

El posporno explota en los ’90, llega a Europa y después a Buenos Aires. De allí que las voces que toman la palabra en esta nota sean extranjeras.

Antes, seis cuerpos desnudos se acariciaron y fundieron en una orgía. Fue una performance de Cuerpo Puerco junto con Acento Frenético, proyecto del artista Diego Stickar.

La diseñadora Fernanda Guaglianone leyó fragmentos de casos clínicos de “patologías homosexuales”. En su cuerpo, la palabra “abyecto”, con tinta negra. De a uno se sumaban a la fusión, mientras leían trozos del Manifiesto contrasexual, de Preciado. Todos trataban de seguir la lectura, pero el deseo era más fuerte y los cuerpos tendían a la orgía ficticia, mientras un juego de luces y sombras se ponía al servicio de la propuesta.

―El texto refería a la contrasexualidad, ¿es contrasexual la pospornografía?

F. G.:― Creo que llegamos al consenso de que es una acción. Es el poder transformador de la sexualidad y de los cuerpos disidentes.

D. S.:― Es un movimiento. Y para algunos un estilo de vida.

F.G.:― Es una acción subversiva, una acción poética. Es una ruptura y desconstrucción de la pornografía, pero conservando sus herramientas para decir otras cosas.

Para mostrar nuevas formas de sexualidad.

Por lo pronto, la muestra se prepara para recorrer el país. *** Hace un tiempo comencé a interactuar con los espectadores. La primera vez fue en una galería de arte de Mar del Plata. Estaba en corpiño, acostada en un colchón tirado en el piso, rodeada de una mesa con papeles y lápices. A los espectadores les pedía que me dibujen para romper su rol de pasividad.

Así, se convertían en artistas y yo en un objeto. Ya van 700 dibujos en todo el país. Son dibujos que revelan lo que la otra persona quiere confrontar, ocultar, mentir, reprimir.

Es la censura de la mirada. Algunos me hacían híper femenina, con híper tetas, me ponían flores por todos lados o me hacían barba; otros, no me hacían o me cortaban la cabeza, el rostro. Si posaba con un hombre me llenan de corazones; si era con una mujer me preguntanban si somos amigas. No pueden entender: soy mujer y trans. El arte pospornográfico pone en tela de juicio cómo consumimos el cuerpo, cómo sentimos el placer y cómo nos estimulamos.

COBERTURA/MÚSICA

Festival Internacional de Folklore de Buenos Aires

Elcarnavaldelbosque Facundo Arroyo

Gabriela Hernández

Lorena Astudillo, La Orkesta Popular San Bomba y La Delio Valdez fueron las apuestas que NaN jugó de la carta de colores, sabores y ritmos que ofreció el Fifba. Lo interesante, inabarcable e (in)rotulado estuvo en el escenario Alternativo.

S

uele pasar. Son los escenarios “alternativos” los mejores lugares para la música que brota sin frenos, que no puede ser caratulada, que no se deja entrar fácilmente. Ésa que se te mete directamente en los huesos; ésa que no tiene lugar de privilegio en un festival de folklore, pero tampoco en uno de rock. La música que no suena en la radio. Claramente, la música a la que todos deberíamos estar escuchando y prestando atención. Hacia allí, al Alternativo de la cuarta edición del Festival Internacional de Folklore de Buenos Aires (Fifba), apuntó su ojo NaN. El Fifba busca ser una marca dentro de la industria musical. Se destaca por su gestión desde oficinas estatales (lo impulsa la gobernación bonaerense), el eclecticismo de su propuesta y el lugar elegido para desarrollarse: el Paseo del Bosque de la ciudad de La Plata. Con el auspicio adicional de grandes empresas, los organizadores del evento crean una estética y un concepto de festival que nunca fue plasmado en el país.

Con nuevas y viejas discusiones en torno de estas cancheras metodologías, los artistas convocados—reconocidos y no tanto— tocaron gratis para más de cien mil personas que circularon por el Bosque durante los tres días que duró el evento (viernes 13, sábado 14 y domingo 15 de abril), una convocatoria que superó a la de anteriores ediciones.

Por los cuatro escenarios principales, Panorama, Anfiteatro, Alternativo y Sambódromo, pasaron artistas internacionales como el uruguayo Rubén Rada, los colombianos Totó la Momposina y sus Tambores, Los Mirlos, desde Perú, y Celso Piña, desde México. Y sus colegas nacionales de la talla de Liliana Herrero, La Bomba de Tiempo, Arbolito, Jaime Torres, Raly Barrionuevo, Chango Spasiuk, entre otros.

A pesar de haber visto la grilla entera de los tres días, NaN se quedó con tres propuestas que se desarrollaron en el escenario alternativo. La primera elección llegó después de la inauguración, el viernes, a cargo del tradicional y conservador Facundo Picone. Se trata de Lorena Astudillo, una artista que si bien ha tenido cierto reconocimiento tras su nominación a diversos premios y su participación en el Festival de Cosquín no termina de ganarse un lugar. La autora de los discos Lorena canta al Cuchi, Ojos de agua y Tras de una ausencia se presentó acompañada por Pablo Fraguela y Horacio Cacoliris y mostró algunas de las canciones que integrarán su próximo trabajo. A Lorena se le ven los dientes de su lado izquierdo cuando entona coplas –“Doña Ubenza”, por ejemplo – y produce climas extremos.

El piso ya se había secado de las intermitentes lluvias que amenazaron con la suspensión del segundo día del Fifba, cuando la tarde rondaba las 18.30. En el escenario se

37

amontonó la Orkesta Popular San Bomba.

Más de una veintena de músicos en escena repartidos entre vientos, percusión, cuerdas y varias voces. Con apenas tres años de vida y en pleno proceso de grabación de su primer material, la Orkesta recorrió varios lugares del país y América Latina.

Retomando ritmos de la región como sayas, joropos, valses, chacareras y melodías klezmer, su música convierte el contexto en una fiesta popular con tono de cumbia en la mayoría de sus movimientos. La nota la dieron cuando hicieron “Salando las heridas” de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, con un arreglo musical profundamente ejecutado, también, hacia nuestra región latina.

Luego de Mariana Baraj y Liliana Herrero, entrada la noche salió a escena La Delio Valdez: una banda que retoma cumbias colombianas de los años 40 y 50 y lee a Washington Cucurto. Ellos eligen a autores de esa calaña para evitar simples definiciones que aburren catálogos. Manipulados por el baile de la dulzona Negra Sarabia —cantante del grupo porteño—, la performance fue uno de los puntos más altos y significativos de toda la edición del festival. Con la inclusión de referentes de Latinoamérica pero en clase tropical, algunos de los sentidos del Fifba se cumplieron rescatando nuestras raíces latinas y bailando. Bailando hasta dejar un surco en la tierra.

ENSAYOS

A DIEZ AÑOS DE “LA CRISIS CAUSÓ 2 NUEVAS MUERTES”

EL PERIODISMO EN SU LABERINTO Adrián Figueroa Díaz

Candela Ángeles Carreras

LA TAPA DE CLARÍN SÓLO ABRIÓ LA PUERTA. DESDE ALLÍ EL RELATO MEDIÁTICO INGRESÓ A UN TERRENO COMPLICADO, DE AUTOANÁLISIS Y DESCRÉDITO, DEL QUE TODAVÍA NO PUEDE SALIR. EN ESE ESCENARIO ADVERSO, EL OFICIO SIGUE SENTADO EN EL BANQUILLO A LA ESPERA DE UNA SENTENCIA.

“L

a crisis causó 2 nuevas muertes” fue el título de tapa que escribió Clarín como quien elige su propio epitafio.

La confesión de su modus operandi. El punto de pus de una larga infección. Pero también fue la puerta por la que el relato mediático ingresó a un laberinto de autoanálisis y descrédito en el que sigue atrapado. Diez años después, esa tapa, grieta madre del periodismo de principios de siglo, lejos de ser el bochorno a evitar fue el inicio de un proceso de blanqueo de los medios como aparatos de publicidad en vez de información. Y también de una disputa de poder que, en una especie de bloque histórico adentro de la profesión, conduce a los trabajadores de prensa al precipicio de admitir y trabajar en la falsa dicotomía de ser oficialista u opositor.

Mucho se escribió sobre esa tapa (que en rigor repitió la del día posterior al asesinato de Teresa Rodríguez en 1997: “La crisis en Neuquén ya produjo una muerte”) y su historia es conocida: al día siguiente de los asesinatos de Maximiliano Kosteki y Darío Santillán, ocurridos el 26 de junio de 2002, Clarín culpó por esos crímenes a “la crisis” y no al comisario que gatilló con la venia de la gobernación de Felipe Solá, la Side y el presidente Eduardo Duhalde, aliado, protegido y protector del medio que tituló de esa manera. Sí, la primera reacción de Clarín fue encubrir. Y para ello (como todos los medios) comenzó con la construcción de una creencia, de un relato: la culpa fue de “la crisis”, esa figura abstracta en la que estaba sumida el país. O sea, la culpa fue de todos; es decir, de nadie.

Lo que ocurrió después de “La crisis causó 2 nuevas muertes” ya se sabe. Se juzgó y condenó a los matadores pero no a quienes dieron las órdenes de ejecución. Sin embargo, desde entonces, quien sigue sentado en el banquillo y a la espera de una sentencia es el periodismo. Con un dilema o problema: el acusado es también juez y querella. Es un triángulo de fuego cruzado del que nadie sale indemne y que estancó la posibilidad de superar la lógica con que se ejerce la profesión, que es la misma con la que se pensó aquella tapa vil. Sí, porque quienes aún critican esa portada –lo admitan o no- tomaron el modus operandi de quienes la escribieron: ocultar a favor de sí mismos y develar solo aquello que perjudica al otro.

LA REALIDAD RELATADA Es sabido que los medios no son objetivos y que el relato que hacen no presenta nunca los hechos en su manera más pura. No “refleja” nada la realidad. No la expone objetivamente, sino que la interpreta. Tampoco la “recorta”, sino que la crea. ¿Por qué? Porque quien relata resignifica, tiene el poder de establecer los parámetros de cómo fueron las cosas. La verdad es la realidad relatada (hasta que aparece un contrarelato). Y esa significación es claramente intencional. ¿Cuál es la intención? Ser creída y aceptada por buena parte de la sociedad, ser dogma, ser discurso dominante.

Más allá de desenmascarar el ocultamiento de información de una empresa periodística, lo que develó “La crisis causó 2 nuevas muertes” fue el modo con que los medios construyen la realidad.

La narración de la realidad objetiva. El relato. La historia. Las palabras que la definen; la palabra, cumbre de lo simbólico, el plexo en que la sociedad asienta sus relaciones y se conforma como tal.

Crea grupos de pertenencia que establecen los parámetros del nosotros y el ellos; el yo y el otro diferente a mí.

En un medio periodístico, el punto de partida para la construcción de un relato está en el título. ¿Por qué? Porque ese enunciado apela y orienta los modelos cognitivos y experienciales previos del lector; es lo primero que uno lee sobre un hecho y luego recuerda. De modo que el título condiciona la comprensión de la noticia, devela o disuade la realidad. Por ejemplo, el título “Mató por amor” pone al asesino en lugar de víctima: mató porque amaba, no odiaba a la víctima sino que la amaba; entonces ¿quién puede condenar a quien hace las cosas por amor? Esto es lo que hizo Clarín al culpar a “la crisis”.

Pero el diario no sólo encubrió la Masacre de Avellaneda con el lenguaje escrito, sino también con el visual. Ocultó las fotografías que probaban la culpabilidad de los policías y echaban por tierra las versiones del gobierno respecto de que los crímenes habían sido el saldo interno de un enfrentamiento entre organizaciones sociales.

Palabras e imágenes, dos elementos del campo simbólico por excelencia, puestas al servicio del encubrimiento. La desinformación en acción al servicio de la esquizofrenia, entendida esta patología como

Reconocer a un diario como oficialista y a otro como opositor es admitirles la incapacidad de hacer periodismo.

La noticia se convirtió en su propia parodia, en la moneda de cambio que garantiza que el producto va a continuar en el mercado.

la creación de una realidad paralela.

paintball: se disparan para ensuciarse y no para destruirse. Y, manoseados en ese mismo lodo, unos mienten y los otros ocultan. Ambos silencian, resignan y mienten: la misma lógica del encubrimiento usada en “La crisis causó 2 nuevas muertes”. A tal punto que los acusadores de aquella tapa actúan con la misma injusticia que denunciaron, sencillamente porque no les interesa que haya equilibrio, sino que el desequilibrio esté a su favor.

La legitimación de esta lógica abrió una etapa en la historia de los medios: la del blanqueo de los motivos por los cuales se miente o se oculta. La aceptación de que toda prensa no es independiente sino “dependiente” (del gobierno, de la empresa, del capital concentrado, de quien fuere), en lugar de ser sólo el sinceramiento de las condiciones en las que se trabaja, sirvió a los periodistas como un justificativo para silenciar las voces disonantes. Un sincericidio.

Como si uno dijera “bueno, no soy independiente, pienso tal cosa y esta sinceridad me habilita a ocultar”.

LA FALSA OPCIÓN Un relato sólido une y desune, forma grupos sociales que construyen su cultura y su mirada política e ideológica en torno de lo que legitima y deslegitima la justificación de sí mismos. Y no solo eso.

Cada grupo se constituye como tal por oposición al otro, por la negativa, y ambos legitiman la falsa opción de que, en este contexto de la historia argentina, solo se puede estar a favor o en contra de fulano.

Llevándolo al escenario mediático actual: ser oficialista u opositor a mengano, sin los matices que necesita el buen análisis periodístico.

Reconocer a un diario como oficialista y a otro como opositor es admitirles la incapacidade de hacer periodismo.

Así, siempre en el terreno mediático, el presunto fuego cruzado entre opositores u oficialistas no es nada más que un combate de

39

no tocar al poder político y económico, no hay periodismo posible de hacer. Y también porque si el objetivo es tocar esos poderes al costo Otra lógica que durante los últimos años se consolidó en las re- de la mentira o la exageración, no es periodismo lo que se hace. dacciones es la del publicista: publicar es hacer prensa. Lo cual es El periodismo busca la verdad aunque le pese a uno mismo. Sí, la una falacia que contradice la ontología de la actividad periodística busca. No espera que le llegue a través de una gacetilla. Y cuando la y carcome los criterios más elementales de la profesión, que poco encuentra, no la esconde. Porque si la esconde o sectoriza, contratienen que ver con los de la publicidad. Admitir que “publicar algo dice la esencia de la profesión y de la militancia.

Intentar salir de la lógica con que se interpretó que “La crisis sobre zutano es hacerle prensa” es asumirse como “prensero” y no como periodista. Es decir, operar con la misma lógica de “La crisis causó 2 nuevas muertes” es tener la voluntad de agrietar este segcausó 2 nuevas muertes”. Bastará citar a Horacio Verbitsky, que en mento de la historia, superar la encrucijada frente a la que está su libro Un mundo sin periodistas definió acertadamente que el deber paralizado el periodismo del bicentenario. Para explicarlo mejor del periodismo es “ver y decir el lado malo de cada cosa, (por)que con el eco de Antonio Gramsci: cuando un relato es aceptado por del lado bueno se encarga la oficina de prensa; de la neutralidad, los la mayoría de la sociedad, ese discurso se vuelve dominante y consuizos; del justo medio, los filósofos, y de la justicia, los jueces. Y si forma un “bloque histórico”, un segmento de la historia en que prima un relato por sobre los demás. Podríamos decir, sin temor a no se encargan, ¿qué culpa tiene el periodismo?” exagerar, que la aceptación de que Atado a esto está el presunto sólo pueden existir medios oficiaanálisis que desde los medios se listas y opositores, y de que un pehace sobre los medios, que no son riodista no puede optar por otras más que fuegos de artificio desde vías, es el discurso dominante de adentro de un laberinto techado y un “bloque histórico” dentro del sin salida. “Los medios hegemómundillo mediático. Y hasta que nicos mienten”, dicen. “Los diarios no se produzcan más grietas en oficialistas también”, responden. ese bloque, el periodismo seguirá Pero ambos siguen mintiendo. Lo entrampado en argumentos que sabemos hace mucho. Y esto se se autodestruyen no bien se proevidencia en la selección de noticias nuncian frente a un espejo. que hacen, que no solo blanquea la El periodismo quedó atrapado en existencia de una censura ejecutala lógica de los “indignados” euda bajo el eufemismo de “política ropeos, uno de cuyos slogans era editorial”, sino que también redefi“queremos ser incluidos”. Claro, ne el concepto mismo de “noticia”. no protestaban en contra del sisPorque si es cierto que hay noticias tema injusto que los había incluido que no pueden publicarse para no pero como su residuo necesario, afectar los intereses del diario, ensino que exigían su vigencia. Esto tonces hay que asumir que “noticia” ocurre con el periodismo “progre” es todo aquello que no trastueca el que pugna por ser hegemónico. proceso de rutinización del trabajo No quiere revolucionar. No quiere de una redacción, todo aquello que cambiar de sistema, sino dominar no pone en riesgo la existencia de la el mismo que tituló “La crisis cauempresa periodística como tal, todo só 2 nuevas muertes”. Y, en este aquello que no impide que el diario sentido, ese periodismo es reacsalga normalmente al otro día... cionario. No quiere que haya justiY no sirve admitir que las cosas cia, sino injusticia a su favor. son inevitablemente así. Mentir y Entonces, ¿cuál es la salida? avisar que se miente no debería Pues, salirse. Abrir nuevos espaser ninguna jactancia. Para insistir cios en los que se pueda recrear con otro ejemplo, sería como decir: la profesión, porque los demás ya “Querida, te confieso que tengo La reaación de Clarín fue encubrir conla palabra y la imágen. están perdidos. En esto están los otra mujer, y exijo que esta valentía de decírtelo me permita continuar nuestra pareja como si nada”. Un medios de menor tirada, los colectivos periodísticos y las organipedido de legitimación del delirio. La construcción de una realidad zaciones sociales que debieran ser las principales beneficiarias de la vigencia de la nueva legislación sobre medios pero que, como excéntrica a propósito de justificar una ridiculez.

Este estado de cosas supera el viejo chiste de que “noticia es todo lo son bastardeadas por el Estado cuando recurren a él, quedan conque se escribe en los intersticios que dejan las publicidades”. ¿Por denadas a los avatares de la utopía. Y en buena hora que así sea. qué? Porque ahora la noticia se convirtió en su propia parodia, en la Hay que salirse, sí. Pero del todo. Decirle “basta ya” al Estado, las moneda de cambio que garantiza que el producto va a continuar en grandes empresas que publicitan, y a los medios masivos que reel mercado de compra y venta de cristales policromos. Y todo aque- galan una mención en una nota de color. Decirles “basta ya, no los llo que trastueque este interés central no se publica, es censurado necesitamos. Ahora nos toca a nosotros” y empezar a cambiar los por editores bajo amenaza de inestabilidad laboral y autocensurado modos de producir información. Pero ante todo, crear un nuevo por redactores preocupados por que la camiseta del medio en que relato del periodismo desde las universidades y los terciarios que trabajan no se manche o bien resignados a la desidia. Ahora, el chis- enseñan la profesión. Porque, como dijo Roland Barthes, “nada es más esencial para la sociedad que la clasificación de sus lenguate es negro. Y no tiene más gracia. jes”, puesto que “cambiar esta clasificación, desplazar la palabra, es hacer una revolución”. ¡BASTA YA! No resucitar al periodismo desde otro sistema y resignarse a la lóPara contrarrestar el diagnóstico de la desesperanza, es imperioso gica acusatoria de ver el error en los demás es reaccionar contra la volver a creer que la noticia que no pone en tela de juicio las accio- posibilidad de una profesión libre y quedar dispuesto a escribir que nes de quienes ostentan el poder no sirve. Porque si el objetivo es la crisis fue la que causó la muerte del periodismo.

LA LÓGICA PUBLICITARIA

ANECDOTARIO

OSVALDO LAMBORGHINI

Ese lumpen impresentable Rodolfo Fogwill*

Adrián Rolón

S

in Perón ni Leónidas, ¿qué se puede escribir sobre (Osvaldo) Lamborghini? Uno puede escribir sobre Borges sin decir que fue ciego, pero no se puede escribir sobre él sin mencionar la enciclopedia. Osvaldo fue el hermano menor de Leónidas Lamborghini, él le dio toda su formación literaria. Hay que contemplar la influencia de Leónidas: la prosa de Osvaldo tuvo ese carácter rupturista y esa respiración porque Leónidas se lo enseñó; le leía La divina comedia, que es respiración pura. El peronismo le dio toda su formación social, lumpen, básica para su literatura. Otro tema ausente: Germán García fue importantísimo para Lamborghini; era un maestro Germán.

Yo no sé si él influyó en mi literatura, pero influyó en mí. Me decía, “y vos, histérico sin tragedia, ¿cuándo vas a empezar a escribir con la boca cerrada?”.

Lamborghini tenía una magia personal muy especial. Una vez que rompías la barrera que él establecía con el mundo, que era muy fuerte, encontrabas a un tipo muy querible, molesto, impredecible.

Era “impresentable”… era inaguantable. Se sentaba en una silla y apoyaba las patas arriba del escritorio y comenzaba tirar la ceniza del cigarrillo en el piso. Y se comía todo. Se tomaba todo. Pero cuando comenzaba a fanfarronear era ¡in-sopor-ta-ble!

Hay grandes escritores que cuando los tratás son como un amigo del café. Su relación con la literatura parece que la tuvieran en horas del día; hay algunos escritores que no tienen ni un café y también son escritores. Pero Lamborghini estaba permanentemente pensando todo en término de literatura, al menos en los años que yo lo conocí, ‘76, ‘77, ‘78,’79.

Cuando lo conocí me produjo un inmediato rechazo él y el mundo que lo rodeaba. Era un tipo que uno se lo imagina como de la derecha peronista, un hombre de (José) Rucci; estaba con Rucci. Era muy indigerible en esa época. Ahora hay mucha más apertura; ahora un tipo puede ser kirchnerista, de derecha, milico, y más o menos se lo tolerar. Pero en esa época había un corte: si eras milico o de derecha no eras un tipo para tratar. Hay una anécdota para poner un ejemplo. Había un tipo, un psicólogo, muy amigo de Lamborghini, Carlos Sastre, que ya murió. Una vez, en el ‘73 había elecciones y se presentaba (Álvaro) Alsogaray y nadie estaba con él. Yo trataba con empresarios y había empresarios que podían estar con él, pero nadie estaba con él.

Todo el mundo era de izquierda, progresista. Y este Carlos Sastre se levantó una mina en una fiesta y la mina era una militante del partido Nueva Fuerza, de Alsogaray (¡no sé cómo se podía militar ahí!), y estaban a punto de coger y Carlos le dijo, “¿es cierto que sos Nueva Fuerza?” La mina le respondió “sí” y Carlos, “te vas de mi casa ya mismo, yo no me cojo al enemigo simplemente”. La mina era lindísima. Todo el mundo pensó que había estado bien Carlos; qué cosa rara cogerse a una mina de Nueva Fuerza, porque era imposible que uno hablara de una mina de Nueva Fuerza.

BREVE BIOGRAFÍA Osvaldo Lamborghini (1940-1985) fue escritor y psicoanalista. Hoy, es un “mito maldito”. En vida publicó tres libros, el relato El fiord (1969, tras su publicación circulaba clandestinamente en fotocopias de una librería de la calle Corrientes), la novela Sebregondi retrocede (1973), y Poemas (1980, editado por el mítico sello de Fogwill, Tierra Baldía). Nueve años después de su muerte en Barcelona fue publicado póstumamente Tadeys, escrito en secreto en España. En los ’70 fue uno de los hacedores de la publicación vanguardista Literal. Su obra es amada incondicionalmente o rechazada con igual convicción. “A duras penas puedo leerlo, no porque me parezca malo sino porque me da miedo, sobre todo la novela Tadeys, una novela insoportable, que leo (dos o tres páginas, ni una más) sólo cuando me siento particularmente valiente”, valoró Roberto Bolaño en el ensayo Derivas de la pesada.

*Fragmento no publicado de una entrevista realizada por Agencia NAN, en 2008, al escritor Rodolfo Fogwill.

41

Gabriel Fernández Chapo

“HAY ALGO UNIVERSAL EN LO LOCAL DE MIS HISTORIAS” Laura Cabrera

Iara Lag

NACIDO Y CRIADO AL SUR DEL CONURBANO BONAERENSE, EL DRAMATURGO ACABA DE LANZAR SU PRIMER LIBRO DE OBRAS TEATRALES, TEATRO/1. “EL POETA QUE PUEDO SER TIENE SUS CONTRASTES”, DESLIZA. Y HAY QUE CREERLE: UN DÍA JUEGA AL TRUCO POR UN LECHÓN EN SU BARRIO Y AL SIGUIENTE ESTÁ DANDO CLASES EN UNA UNIVERSIDAD DE SAN TELMO.

E

l timbre del 4º no funcionaba. Teníamos que buscar otra forma para que él supiera que estábamos en la puerta de su casa, en Banfield. Tocamos el 3º y esperamos. Pasados unos cinco minutos, una señora abrió la puerta y nos miró sorprendida, a la fotógrafa y a mí: sabía que no nos conocía, pero por amabilidad (o curiosidad, no sé) preguntó qué necesitábamos.

—Estoy buscando a Gabriel Fernández Chapo. Vive en el 4º pero su timbre no funciona, ¿usted podría avisarle?

La señora, con un acento extraño y cara de desentendida, nos informó que en ese departamento vivía una chica. “No hay ningún muchacho”, aseguró. Nos propuso volver a consultar y nos cerró la puerta en la cara mientras decía “pregunten bien, a lo mejor no es acá”. Parecía decir la verdad, entonces busqué el número del entrevistado para consultarle. Mientras marcaba, alguien gritó desde un auto: “¿Laura?”. Era Fernández Chapo, el entrevistado. Bajó con un papel que decía algo así como “Laura, el timbre no funciona, llamá cuando llegues”.

—¿Llegué muy tarde?—preguntó.

—No. Nosotras llegamos temprano. Nos dimos cuenta de que no funcionaba el timbre y le tocamos a una vecina que con amabilidad nos dijo que no vivías acá.

—¡Ah, la ucraniana! No tenemos mucha relación desde que edificó sin permiso en el fondo de su casa. La construcción da justo a la ventana de mi habitación. A veces me levanto y ella me saluda con la mano abierta: debe pensar que me gusta que los vecinos me saluden ni bien pongo los pies en el suelo. ¡No tengo privacidad!

Fue esa suerte de preludio teatral la que nos llevó a conocer algunas cuestiones sobre el mundo del dramaturgo Gabriel Fernández Chapo, escritor, director, docente universitario e investigador que cuenta historias de la vida cotidiana como si fueran obras de teatro.

“Uno es el poeta que puede y no el que quiere”, define Chapo al hablar del universo que lo inspira, el sur del Gran Buenos Aires, espacio que lo vio crecer y que plasmó en su primer libro: Teatro/1.

A lo largo de seis obras teatrales, Fernández Chapo combina los

amores truncos, los no correspondidos, el sexo, la violencia, la marginalidad y la idea del “deber ser”, temas inmersos en un lenguaje literario que hace que cada uno funcione perfectamente tanto a la vista del lector como a la del espectador. El libro presenta dos particularidades: los escenarios y los personajes. Los escenarios son lugares periféricos que en esas hojas pretenden ser centro. Las historias las protagonizan adolescentes y jóvenes.

Relatos sobre las miserias y las grandezas humanas, el mandato y el patriarcalismo de todos los tiempos, se entremezclan en narraciones que van desde el conflicto de una joven pareja con la Policía (como es el caso de “Manos traslúcidas en fiebre de olvido”), un hijo que demanda el cariño de su padre, un hombre que se presenta como un “amigo copado” ante un hijo estructurado que desea escuchar un “feliz cumpleaños” de la voz de su progenitor (en “Luca Prodan”) hasta la historia de un San Martín negado a continuar derramando la sangre de los compatriotas, importante decisión que involucraría a las futuras generaciones (“Llámenme traidor”).

Teatro/1 se presenta entonces como una recopilación de obras ricas en lo literario e interesantes por las temáticas vinculadas a realidades sociales crudas que llaman la atención y atrapan al lector por resultar conocidas.

El dramaturgo ganó este año una beca para participar en Barcelona del Proyecto Sudaca, una iniciativa que tiene como fin la publicación de una obra teatral sobre la vida de los inmigrantes latinoamericanos en España. Antes de emprender este viaje, el autor dialogó con NaN sobre su primer libro, sus motivaciones y el universo de lo cotidiano, ese cosmos nutrido de historias para contar.

—En cinco de las seis obras de este libro se mencionan lugares del Conurbano Bonaerense como escenario de las historias. ¿A qué se debe esta centralización de la periferia?

—Siempre parto de mi universo, de mi experiencia vital y de mi voz.

Uno es el poeta que puede y no el que quiere. El que puedo ser tiene mis contrastes: me crié en un barrio periférico del Conurbano, en

“Si no conocemos sobre lo que escribimos, podemos caer en personajes que estigmatizan a las personas, como ocurre en la TV.”

La violencia, el sexo, la marginalidad y las limitaciones del ser humano son los grandes temas de Teatro/1.

una calle de tierra, en un sector complejo.

La mayoría de mis amigos no terminaron el secundario, otros terminaron presos o con problemas con drogas. Ahí estaba yo, un pibe que llegó a la universidad pero que nunca abandonó ese mundo que me dio la oportunidad de formarme y abrirme a otras cuestiones. Esto me conectó con actividades que contrastan todo el tiempo una con la otra: me encuentro un jueves en mi barrio de la infancia jugando al truco por un lechón, lo gano y vuelvo caminando cinco cuadras con el lechón al hombro hasta la casa de mi viejo para que lo prepare. Al otro día estoy dando clases en la Universidad de Cine de San Telmo. Me siento responsable de eso, de hacerme cargo de esa singularidad. Por eso trato de que la mayoría de las obras partan de mí, que den cuenta de ciertos fenómenos lo suficientemente genuinos para que el público se pueda identificar. Me interesa narrar el contraste que hay en el Gran Buenos Aires, el hecho de que a lo largo de diez cuadras caminás por zonas de casas de clase media-alta y de golpe te chocás con sectores de emergencia, colmados de necesidades.

—La esencia del libro pasa por temáticas asociadas a la violencia, el sexo y las limitaciones del ser humano. ¿Por qué las eligió?

—Siempre se puede hablar de las mismas cosas desde diferentes posturas y creo que los temas que toco son muy importantes.

Veo violencia contenida en los sectores periféricos, donde el acceso a la vivienda es muy dificultoso, lugares en donde es difícil ganarse el pan y donde hay una gran can-

tidad de desocupados que viven nerviosos por esta situación. Por otra parte el sexo me parece algo esencial para la existencia, es el motor y el freno para muchas cosas. Y el Conurbano es un territorio muy fértil de sexualidad, sobre todo en los jóvenes. En los últimos quince años los adolescentes modificaron mucho la forma de ver su sexualidad, esto lo veo por ejemplo en los colegios en los que trabajo. Me pasa de sentirme mal al ver la cantidad de chicas embarazadas que hay en las aulas. No por el embarazo en sí, sino por el hecho de que en muchos casos son adolescentes que quisieron quedar embarazadas para aferrarse a algo porque sienten que no se pueden aferrar a otra cosa existente. Entonces ven en la maternidad un motivo para seguir viviendo.

—¿Por ese motivo los personajes son en su mayoría adolescentes y jóvenes?

—Sí. Me gusta hablar sobre la adolescencia porque es un terreno muy fértil. Es ese momento de la vida que va entre los 17 y los 20, en que no sos ni niño ni adulto y sin embargo tomás decisiones que te pueden marcar para toda la vida. Surgen millones de mini conflictos.

—Sus obras funcionan bien al leerlas por su lenguaje literario y también se ven bien en el escenario por los temas que tocan. ¿Por qué eligió contarlas de esa manera?

—Tiene que ver con mi ideología y mi visión sobre cuál es el papel del arte. No me interesa que mi propuesta sea Policías en acción o un documental, porque ahí la finalidad es otra. Tengo la necesidad de tamizar algu-

43

nas experiencias de la realidad, de nuestra cotidianidad a través de lo que significa la máquina de la ficción y la dramaturgia. La obra poetiza y eso me permite jugar con el contraste entre lo artístico y algún referente fuerte como la problemática de un pibe de veinte años que terminó la secundaria y cuya mayor aspiración en caso de querer avanzar en su barrio es ser dealer. En “No quiero ser el Che Guevara”, un chico quiere dejar la escuela para trabajar en un barrio con su padre (puntero) y para hacerse echar le pega a un compañero del que se burlan constantemente. Esta obra, que habla del bulling, se estrenó en Budapest, en Inglaterra y en Chile, y sin embargo toma un caso situado en una escuela de Lavallol. Es evidente que hay algo de universal en lo local de mis historias, entonces quien conoce el escenario en el que transcurren los hechos piensan “mirá, el que escribe esto pasa por la misma esquina que paso yo, toma el mismo bondi que yo tomo y come panchos en la misma esquina que yo”. Y de repente el que no sabe nada sobre el lugar se conecta desde la historia compartida.

—Llámenme traidor es el caso contrario, no abarca una identidad local sino una nacional. ¿Cuál es el motivo por el que está incluida en esta primera recopilación?

—No pensé el libro como totalidad, sino sin un concepto estético de integración. Cuando escribí esta obra que habla de San Martín busqué abordar al personaje sacándolo de la visión de lo solemne. Quise mostrar sus temores, sus conflictos y miedos, humani-

Fernández Chapo es uno de esos dramaturgos que no creen en la musa inspiradora que baja del cielo para dictarle una obra maravillosa

zarlo. Su decisión estuvo enmarcada en un terreno difícil por haber defendido la patria en algún momento y finalmente decidir no continuar con la lucha. Esto se ve en la cultura argentina, esa cultura patriarcal que siempre deposita el problema en manos de algún dios pagano que vendrá a protegernos. Y me parece una gran mentira que una sola persona logre salvarnos, porque sin vocación de totalidad no existen los cambios.

Nuestra historia es muy caudillista y por eso me llamó la atención la actitud de San Martín: libertó al país, logró la independencia y se retiró a pesar de las insistencias.

—Lo mismo pero en un terreno más reducido, el de una familia, se refleja en “Luca Prodan”.

—Me gusta desacartonar los modelos a partir de la idea de que lo bueno en algún lugar también es malo. Como ciudadanos somos proclives a proyectar e idealizar todo lo que no tenemos. En esta obra, por ejemplo, se cuenta la historia de ese padre compinche que en la juventud se puede presentar como ideal por ser un tipo de pelo largo que escucha lo que yo escucho y que me acompaña a las marchas, ese padre medio rebelde que más que padre es amigo. Esto marca cierto aire paternalista en nuestra cultura, un aire que no me gusta porque lleva cierta comodidad de pensar que siempre es otro el que se tiene que encargar de las cosas.

A veces estamos más para criticar que para construir entre todos y sumar desde el lugar desde el que cada uno puede para modificar aquello que pensamos que no está bien. Son

cosas que pienso que tienen que cambiar.

La inspiración Gabriel Fernández Chapo es uno de esos dramaturgos que no creen en la musa inspiradora que baja del cielo para dictarle una obra maravillosa. Tampoco piensa que el proceso de escritura se da cuando uno quiere: a lo mejor funcione de manera caprichosa y sin aviso, motivo por el que este escritor siempre lleva una libreta adonde vaya. Así va captando la gracia de los bares, las intrigas de la calle y las historias que merodean por ahí.

—¿Qué cosas lo inspiran?

—Siempre lo primero es una imagen o una frase. Me pasó con “Manos traslúcidas….”El disparador fue haber imaginado a una chica a la que se le caía un bebé de sus brazos.

Dejé crecer esa imagen, la desarrollé y la ubiqué en el universo que tenía a mi alrededor. Esa es mi metodología: tomo algo chiquito y le doy la posibilidad de crecer y acompaño ese crecimiento. Nunca parto de ideas.

Cuando eso pasa, la obra se vuelve muy ilustrativa. Lo bueno de partir de un signo es que da lugar a múltiples significados. Pero hay algo que es importante en el momento de la creación: escribir desde la disciplina, captar una idea, desarrollarla y ordenarla dentro de un contexto y acorde al perfil de cada personaje. Si no conocemos sobre lo que escribimos, podemos caer en el circo de la televisión, en donde los personajes suelen estigmatizar a las personas encarnadas en ellos, confundirlos con algo que no son.

EL TEATRO VA A LOS JÓVENES G

abriel Fernández Chapo es integrante del Centro de Documentación e Investigación del Teatro del Conurbano Sur (Doc/Sur), un espacio que reúne a investigadores, críticos, titiriteros y artistas del sur del Gran Buenos Aires, con el objetivo de difundir la actividad de los espacios que allí funcionan.

En ese marco, el dramaturgo que crea historias sobre adolescentes, coordina el programa Mundos Imposibles, que tiene como objetivo llevar a alumnos que cursen el último año del secundario a salas independientes. “Me generaba terror la situación de llevar a ochenta adolescentes que venían cantando cumbia desde la esquina al teatro”, admitió Chapo. Pero lejos de paralizarlo, los prejuicios lo llevaron a asumir el compromiso de compartir tres obras de teatro en tres salas distintas y generar el diálogo entre alumnos, actores y directores.

Los chicos pudieron entender el mundo de las tablas y contar con otra opción artística, alejada del circuito comercial. “Funciona bien. Después se quedan preguntando qué más hay. Si no tenés a alguien que te lo diga, a lo mejor ni te enterás de que existe un teatro en tu barrio”, concluyó.

RESEÑAS 2.0

DUSTY

SONIDO AMBIENTE TV

EL TRONADOR

http://www.ladusty.com/

http://www.sonidoambiente.tv/

http://eltronador.bandcamp.com/

orno chic amateur. Así se define Dusty, una digizine repleta con fotografías de jovencitas que se dejan pispear semidesnudas. Lejos de las imágenes de mujeres siliconadas de las revistas de hombres, sus producciones tienen un aura retro, vintage, casero y minimalista, pero también artístico y publicitario; incluso, las menos, clisés. Por ejemplo, en una de las fotos, el torso desnudo de una modelo no es el foco de atención, sino por el encuadre y la colorimetría, lo es un tatuaje en sus brazos. Con ropa y sin intención erótica, también muestra a hombres.

Dirigida por dos jóvenes fotógrafas y una cineasta, sugiere más de lo que muestra.

ntre el ensayo y la performance, los episodios de Sonido Ambiente son un registro de la escena emergente: reúnen a bandas de rock y pop, con la última ola de cancionistas. Aunque también hay videos —todos facturados, cámara en mano, con mínimos retoques audiovisuales— de músicos reconocidos, como Boom Boom Kid o Palo Pandolfo. ¿La idea? Filmar un video espontáneo en un lugar rutinario o silencioso. Así, Onda Vaga toca-improvisa “La muerte canta” en el glaciar Perito Moreno. Aunque también hay registros de shows. Ya filmaron más de 70 videos, entre ellos con 107 Faunos, Sofía Viola y Alerta Pachuca.

FUEGO AMIGO DISCOS

EL FIN DE LA NOCHE

NO RETORNABLE

http://www.fuegoamigodiscos.com.ar/

http://elfindelanoche.com.ar/

http://www.no-retornable.com.ar

P

N

o hay víctimas fatales ni heridos en la propuesta de este netlabels (o sello virtual), sino un instrumento para desperdigar sonidos alternativos. El catálogo actual de Fuego Amigo Discos incluye EP y LP de los ascendientes La Ola que Quería Ser Chau, Tobogán Andaluz, Jo Goyeneche (frontman de Valentín y Los Volcanes), o el reciente compilado grabado por el sello, Al lado del fuego, primero de un plan para comenzar a registrar simples en poco tiempo. Todos los discos, con climas íntimos y personales, se pueden descargar gratuitamente en la página web del sello, dado que cuentan con licencias Creative Commons.

E

A

nte los debates sobre derechos de autor y propiedad intelectual, la editorial El Fin de la Noche apuesta por el soporte digital y la distribución gratuita en Internet. Así comparte un destacadísimo catalogo de 34 e-books de narrativa y poesía hispanoamericana, la mayoría vernácula. Con una filosofía de open access, el sello permite leer gratis sus textos en su sitio, y a los fetichistas del papel, les posibilita conseguir un ejemplar impreso a través del Print on Demand, que permite encargar los libros por unos cinco dólares a través de la web.

Sus editores, entre ellos Carolina Sborovsky y Florencia Abbate, reúnen voces nuevas.

45

V

iento, fuerza, tronador es el disco debut de El tronador, con algunas particularidades poco comunes de la joven escena independiente, como la improvisación tímbrica y la síntesis de folk como matices country y punk. Una de las 11 canciones que se destacan en el álbum es “La montaña”, con su melodía alegre y letra positiva que versa sobre un amor en crecimiento. Es un quinteto integrado por la guitarrista, cantante y dibujante Marina Fages; Lucy Patané, guitarrista y productora de La cosa mostra y Las taradas; Martin Chac de Lassaletta, contrabajo; Mene Savasta Alsina, melódicas; y Santiago Martínez, sintetizadores.

N

acida en 2005, tiene diez volúmenes y dentro de su archivo se encuentran joyas perdidas, como cuentos de Laura Meradi, Samanta Schweblin, Sonia Budassi o Natalia Moret, algunas de las jóvenes escritoras sub-33 más interesantes y originales. O dossiers sobre Malvinas, Roberto Bolaño o editoriales artesanales.

Sus hacedores, no satisfechos con brindar una lograda revista de letras actuales, poco a poco fueron incorporando dossiers, entrevistas y ensayos de otras disciplinas. Incluso, ilustraciones e historietas. Desde su primer número es dirigida por la joven poeta Sol Echevarría.

CUENTITO Y AL PIE

El Cerdo D

Nicolás Alonso *

esde hace un tiempo el televisor tiene una precaria antena colgando. La había comprado en el tren camino a su casa.

Era verano y el hedor de la gente transpirada le apestaba en el cuerpo. El vendedor era rengo e impostaba la voz de manera notable. La decepción fue enorme cuando la instaló. Le quitó el envoltorio, conectó la ficha, prendió la tele y nada. La voz de una conductora conmovida detrás de las rayas blancas y negras que se desplazaban de derecha a izquierda. Fue una decepción, pero de alguna manera él se había entregado a esa resignación apacible e inerte.

Probó varias posiciones hasta dar con la indicada. La antena debía colgar de la televisión, sólo aferrada a la ficha, como un pedazo de comida cayendo de la boca. La imagen no era nítida pero al menos el sonido se mantenía constante.

La mesa del televisor tenía un cajón inferior y espacio para una videocasetera. Adentro guardaba unos cuadernos, papeles, revistas y manuales de diferentes electrodomésticos. El control remoto no funcionaba, hacía dos o tres años que estaba tirado en medio de esa mugre. Se le había caído al piso mientras miraba el noticiero.

Al principio le costó renunciar a ese lujo, pero con el tiempo se fue acostumbrando. Cuando tenía ganas se levantaba y cambiaba de canal, pero otras veces sólo dejaba la televisión como estaba.

Su ropa era sencilla: un pantalón negro con tres rayas blancas a los costados, el pie metido en unas zapatillas sin atar, una remera escote en V de color azul oscuro, y una campera gruesa y abrigada. Sobre la mesa había libros. Muchos de ellos escritos en alguna hoja, o con un lápiz en el medio marcando las páginas. Eran dos o tres, apilados junto a unos papeles. El sillón donde se echaba era de mimbre. Se soltaba como un saco de papas, hundido entre los almohadones.

En definitiva era un problema de decisión. Su vida eran imágenes, era una secuencia de fotos difusas. Algo borrosas y corroídas por la humedad. Pensar lo hundía. La distancia entre las imágenes y sus acciones eran nudos en la garganta, una tenue fuerza contenida, una puerta siempre cerrada, una mirilla con un ojo.

La televisión le dolía. No era una cosa fácil, él pensaba que los programas eran de cerdos. Necesitan del sufrimiento ajeno, del deleite como el de los chanchos cuando se revuelcan en su barro. La televisión por cable mitiga un poco el asunto. Sólo que él ya no tenía cable, sino una antena que le compró en el tren a unos hermanos que vendían juntos. Uno de ellos tenía un ojo blanco, al otro no parecía importarle. La ventaja del cable era que él podía ver fútbol a toda hora. Eso era un poco más digno. O en todo caso, podía poner canales de cultura, ver documentales de ciencia y tecnología, e incluso alguna película de renombre.

A él le costaba no ver los programas de la tarde. Uno en especial,

en donde la gente iba a decir las cosas terribles que no pueden en el anonimato de su hogar. Una madre que había abandonado a sus hijos e intentaba recuperarlos. No podía hablar, no sabía hacerlo bien, pero se sentaba delante de la cámara a llorar, y a pedir que la perdonen. La conductora ponía una cara afligida y pedía el corte, “vamos a darte unos minutos para que te recuperes, tu familia no te puede ver así”.

El no cree ser así, como la gente que mira ese programa. Las propagandas no son para personas como él: píldoras para la artrosis, tratamientos rejuvenecedores, zapatillas para bajar de peso. Él es diferente, esos programas son de cerdos.

Hay tiempos en que creía poder. Se vestía de lo lindo y ordenaba lo mejor que podía. Tenía un escritorio gris. Era de un amigo que lo quería tirar. Él pudo convencerlo de que era útil, que se lo diera para que lo pueda arreglar. Así fue. Lo pintó con látex para interiores gris.

La superficie quedó un poco áspera, pero era la única pintura que consiguió en ese momento. Así que en esos tiempos ponía algún libro sobre el escritorio. Lindo, de buena tapa, si es posible de teoría.

Preparaba mate o algún vaso de cerveza, e intentaba leerlo. Siempre pensó que esa actividad se disfrutaba más fumando, sobre todo en pipa, pero nunca le gustó el cigarrillo y el humo denso de ese tabaco se le hacía insoportable. Entonces él leía, un rato: media hora, una hora, una hora y media... Luego se cansaba y volvía a calentar el agua para el mate. Para distraerse prendía la tele. Acomodaba la antena y se tiraba como un saco de papas en el sillón. Él es cómodo en su sillón. A veces duele un poco, porque los programas de la tarde necesitan esa gente. Una vez le ofrecieron ponerle cable. Tenía un conocido que se dedicaba a hacer conexiones clandestinas. En ese momento le dijo que no, que no lo necesitaba más. Quería leer o escuchar música antes que estar delante de una pantalla durante horas. Hace unos días pensaba en eso miraba las rayas de la antena y pensaba que los canales de la tarde no serían lo mismo sin esa distorsión.

Hace rato que ya no cree poder. Antes él pensaba que era una cuestión de tiempo, que el futuro lo esperaba brillando ahí adelante, sólo tenía que decidirse a tomarlo. Y él confiaba, creía que con paciencia las cosas llegarían, mientras tenía que estar así, oculto. Ahora ya no piensa eso, pocas veces intenta leer los libros del escritorio. Disfruta más ahí, en el fondo del sillón, pensando aquello que habría querido ser. Pero está cómodo y atado, mirando lo que queda de pantalla entre las rayas de la antena que se desplazan de derecha a izquierda. Él conoce el nudo en la garganta. También conoce el sillón y los manuales de electrodomésticos que hay en el cajón.

“Llorá. Llorá mi amor, acá te vamos a contener”.

*Licenciado en Ciencia Política y escritor. Forma parte de los talleres literarios Siempre de viaje.

Publicitรก en Consultas: publicidad@agencianan.com.ar

NOVEDADES SOBRE LAS ARTES NUESTRAS

AÑO 2 / MAYO-JUNIO 2012 / ARG $12

MÁS ALLÁ DEL GARCHE

Poco tienen de local el arte pospornográfico, pero desde que desembarcó en Argentina hace unos años no paró de hacer ruido. Se lo podría definir como un grito de protesta frente al “plan heteropatriarcal” del porno, a sus estereotipos de goce e intenciones comerciales, aunque sería un trabajo incompleto. Es que la temática gusta de zafar de toda categorización.¿Libertad sexual plena? Tampoco, ¿quién podría llegar a ese punto?

En la nota, los mil intentos.

ADEMÁS

PERIODISMO POSMORTEM | ICONOCLASISTAS | HISTORIAS AL SUR DEL UNIVERSO