Cuadernillo cuarto 17

CUADERNILLO CUARTO LENGUA Y LITERATURA 2017

CONCEPTOS BÁSICOS DE TEORÍA LITERARIA

Hacia un concepto de literatura Si un espectador me dice: “el film que ví es malo”, le digo: “es culpa tuya, porque ¿qué hiciste para que el diálogo fuera bueno?”. Jean–Luc Godard.

Por mucho tiempo se consideró a la literatura como un discurso social separado de otros discursos (histórico, político, periodístico, científico, etc.) por su relación con lo ficcional, y que los textos literarios tenían como finalidad exponer una imagen del mundo presente en un momento histórico determinado. Ya en el siglo XX, las vanguardias dieron visibilidad al poder de provocación que el arte podía ejercer sobre el público y de subversión de las leyes del mundo conocido. Sin embargo, en la actualidad las diferencias no son tan claras. En consecuencia, cada obra nos propone el desafío de repensar las categorías, las definiciones y sus fronteras.

Por otra parte, la literatura también se diferenciaba de los otros discursos sociales por la preeminencia de la función estética del lenguaje, que hace hincapié en la construcción del mensaje, mediante una cuidada selección y una especial combinación de las palabras. En nuestros días, muchos textos no se concentran en la construcción de un mensaje bello, como habrás escuchado decir, sino en movilizar nuestras ideas sobre qué es un autor, cuál es la función del público, qué se puede encontrar en un museo y hasta el objeto “libro” como soporte de la obra literaria. Teniendo en cuenta la lectura que ofrece el mundo virtual, todas estas nociones tienden a redefinirse. En síntesis, no podemos definir literatura de una vez y para siempre. El estudio de cada época nos ofrecerá ideas acerca de lo que sus escritores y lectores producen y reciben como literatura.

Tal como lo analiza el crítico inglés Raymond Williams, el concepto original de “literatura” surge durante el Renacimiento. La palabra tiene su raíz en el término latino litera, que significa “letra del alfabeto”. Literatura fue, en un principio, la facultad de leer y el haber leído. De algún modo, esta calificación derivó luego hacia lo que hoy llamamos “letrado” y recién a mediados del siglo XIX adquirió el significado que tiene en la actualidad. ...durante el siglo XVIII, literatura fue originariamente un concepto social generalizado que expresaba cierto nivel (minoritario) de realización educacional. Esta situación llevaba consigo una definición alternativa potencial y eventualmente realizada de la literatura considerada refiriéndose a los “libros impresos”, los objetos en los cuales, y a través de los cuales, se demostraba esta realización.[...] La definición indicada por este desarrollo se ha conservado a cierto nivel. La literatura perdió su sentido originario como capacidad de lectura y experiencia de lectura y se convirtió en una categoría aparentemente objetiva de libros impresos de cierta calidad. Los intereses de un “editor literario” o de un “suplemento literario” todavía serían definidos de este modo. Sin embargo, pueden distinguirse tres tendencias conflictivas: primero,

1

CUADERNILLO CUARTO LENGUA Y LITERATURA 2017 un desplazamiento desde el concepto de “saber” hacia los de “gusto” o “sensibilidad”, como criterio que define la calidad literaria; segundo, una creciente especialización de la literatura en el sentido de los trabajos “creativos” o “imaginativos”; tercero, un desarrollo del concepto de “tradición” dentro de los términos nacionales que culminó en una definición más efectiva de una “literatura nacional”.1

La obra artística La obra artística, desde sus orígenes hasta nuestros días, ha sido objeto de búsquedas y encuentros entre el ser humano que la produce, ya sea para captar los misterios de la divinidad, para indagar en las relaciones entre el hombre y el mundo, y en la actualidad para preguntarse por las relaciones entre los hombres 2 . El arte ha representado una vasta extensión que le ha permitido al ser humano rebasar las barreras del tiempo y del espacio.

Ciertamente el hombre parte de una relación con el mundo, ante el cual surgen una serie de interrogantes que se plasman en una “forma”.

diferentes en las expresiones sociales y artísticas, de un sentido directo y utilitario que le impone la lengua, salta a un sentido figurado y estético que le asigna la literatura y las instituciones que la definen. En nuestra época debemos tener en cuenta el valor de los concursos literarios, los estudios en el marco de la universidad y la influencia de la industria editorial. ¿Qué ideas, qué modo de pensar, instala en el lector una pieza literaria? ¿Quién las determina como válidas o no? Pensemos en un lector infantil, por ejemplo, frente al clásico cuento de La Cenicienta: Las ideas rondan por la bondad y la maldad, el amor y el odio, valores connotados desde pautas sociales y culturales que constituyen un cúmulo de “ideas”, “de ideología”. ¿La bella siempre es rubia y de ojos azules? ¿El príncipe era guapo porque era buen mozo o porque era muy trabajador, como opinó una niña de zona rural por la zona de Calchín? ¿Las hermanastras intentaban calzar el zapato porque eran codiciosas o porque en la ley de la selva y del mercado todo vale, como pregonan los gurúes de la globalización? ¿El príncipe en las versiones más Disney, es siempre azul por alguna connotación especial.... qué pasa que nunca no es rojo o negro... o amarillo o verde? ¿Por qué lo blanco se asocia a lo bueno y lo negro a lo malo, es sólo una cuestión de iluminación, o es racial?

Los griegos afirmaban que para que el arte apareciera tenía que darse necesariamente el tiempo de ocio, suponían que toda vez que el hombre hubo satisfecho sus necesidades primarias, básicas, tales como la alimentación, el vestido y la vivienda, buscó la forma de hacer más placentera la vida.

Por otra parte, la obra artística, nace como una emisión y requiere una recepción, esto significa que el mensaje circule.

Diríamos, finalmente, que el arte es inherente al hombre, más allá de los juicios o definiciones convencionales que asocian al arte con la belleza, diremos que se debe relacionar con la condición humana.

Antes de continuar debemos convenir en que no podemos seguir al pie de la letra estas afirmaciones, pues caeríamos en el absurdo de afirmar que todo aquel mensaje formulado a través de la palabra, sea oral o escrita, se inscribe en la literatura. Así tendríamos que las noticias, los mensajes, las notas aclaratorias y hasta los anuncios comerciales, serían literatura, lo cual resulta, en principio, inválido. Lo que sucede es que la palabra alcanza dimensiones

Podría deducirse entonces, que una obra literaria alberga por lo menos tres afluentes ideológicos: las del autor que quiso contar su historia en ciertas condiciones de producción; la del lector que le dio su interpretación y versión en ciertas condiciones de recepción; y las condiciones de circulación que cargan de sentido todo lo que ingresa en determinado espacio cultural.

1

Esta periodización es un rápido resumen de la que diseña Nicolas Bourriaud en su obra Estética relacional (Adriana Hidalgo Editora, 2008, p.30-31)

2

CUADERNILLO CUARTO LENGUA Y LITERATURA 2017

¿Por qué leemos literatura?

Desde que aparecieron las primeras obras, la literatura fue de alguna manera una forma muy particular de diálogo entre dos personas: el autor y el lector. ¿Qué buscan cada uno de ellos? ¿Para qué le sirve a uno y a otro la literatura? Son las propias obras literarias las que, a veces, dan las respuestas: Madame Bovary, la protagonista de la novela homónima del escritor francés Gustave Flaubert (1821 -1880), leía novelas como una forma de escapar de su realidad, a la que consideraba mediocre y falta de interés.

Scherezade, en Las mil y una noches, le narraba cuentos al sultán para evitar que le cortara la cabeza. El protagonista de "La tortuga de agua dulce", de la escritora estadounidense Patricia Highsmith (1921-1995), lee para no escuchar los reclamos de su madre. Bastián Baltasar Bux, de La historia interminable, del alemán Michael Ende (1929-1995), se refugia de las burlas de sus compañeros a través de la lectura, para finalmente convertir el acto de leer en la única posibilidad de salvar el mundo de Fantasía, en inminente peligro de extinción. Martín Fierro, el protagonista del poema del argentino José Hernández (1834-1886), se pone a cantar para "consolarse de una pena extraordinaria". El español Fernando de Rojas (1465-1541), explica en el prólogo de La Celestina, que ha escrito esa obra como advertencia a los jóvenes de los peligros que pueden acarrear ciertas formas del amor. Otros, leen por obligación.

Es decir, cada lector y cada escritor usa la literatura con fines diferentes, pero todos, o la mayoría, parecen tener en común el hecho de encontrar en la literatura una forma muy especial de placer.

La función estética Casi todas las obras que se consideran literarias producen una suerte de placer vinculado con lo bello. El que lee una novela o un poema encuentra un goce particular, diferente de otras formas del deleite. Ese goce que la literatura, como las obras artísticas en general, es capaz de generar, se denomina "plac er estético". Aunque todos podemos sentir placer estético ante formas que no provienen del arte –quizás una jugada maestra que termina en un gol inolvidable-, referirse a él ha sido, por largo tiempo, un modo de unificar criterios para definir tan complicada cuestión.

Por ejemplo, una muy tradicional propuesta para distinguir los textos según su finalidad es la que resulta del “esquema de la comunicación” de Roman Jakobson. ( presentado en un congreso en 1960 y publicado por primera vez en 1963).

- La finalidad de informar "a través de las palabras" se logra principalmente mediante la función informativa que, para tal fin, emplea una serie de estrategias particulares.

- La finalidad de llamar la atención de alguien "a través de las palabras", se logra principalmente por medio de la función apelativa.

- La finalidad estética propia de las obras literarias se vale especialmente de la función poética o estética. Esta función se caracteriza por interesarse en el mensaje mismo, no sólo por lo que se dice sino por cómo se lo dice; esto significa que el lenguaje pasa a ser el protagonista del texto a través de una cuidada selección y combinación de las palabras.

La función poética es visible especialmente en la poesía. Un ejemplo lo representa el siguiente texto de Antonio Machado que está dedicado a su difunta esposa, a quien el poeta asocia con el paisaje español de Soria y sus años más felices.

Soñé que tú me llevabas por una blanca vereda, en medio del campo verde hacia el azul de las sierras, hacia los montes azules, una mañana serena.

Sentí tu mano en la mía, tu mano de compañera, tu voz de niña en mi oído como una campana nueva como una campana virgen de un alba de primavera.

Machado, Antonio. Campos de Castilla. Madrid, Cátedra, 1900. (Fragmento.)

3

CUADERNILLO CUARTO LENGUA Y LITERATURA 2017

El lenguaje literario Dado que el lenguaje cobra una particular importancia en los textos literarios, es interesante analizar cuáles son los rasgos que lo caracterizan: 1. crea sentidos que a veces remiten a la realidad que comparten autor y lector, o bien crear sentidos que funcionan de modo particular hacia dentro del texto; 2. tiene la capacidad de crear su propia realidad, por tal motivo, durante mucho tiempo se apeló a la noción de ficción para distinguir el texto literario de otros; esto significa que cuando leemos no nos proponemos contrastar, comparar la realidad elaborada por el autor y la vida cotidiana. A esta disposición frente al texto se la llama “pacto de lectura”, y es posible que sea un elemento de mucha ayuda para una definición de lo literario.

Decidir qué es literatura De manera que, para llegar a una definición de literatura, se pueden reunir los siguientes aspectos: 1.

es un producto humano que se realiza por medio de las palabras;

2.

el concepto de belleza es variable, ya que está determinado por la época y por cada grupo social y cultural. Por lo tanto, lo que se considera literatura también cambia;

3.

los lectores y los autores tienen diferentes intenciones al abordar una obra literaria. Sin embargo, es legítimo considerar que ambos coinciden en buscar en la literatura un tipo particular de placer que puede denominarse "placer estético".

Una posible conclusión a partir de lo anterior es que todo lo que se lee como literatura es literatura. Esta nueva definición le otorga un lugar privilegiado al receptor, quien tendría en sus manos los elementos que permiten caracterizar a una obra como literaria o no literaria. Claro que esta idea está atravesada por diferentes evaluaciones sociales que configuran el marco interpretativo del lector en cuestión.

Pero, además, según las épocas, los grupos sociales y las regiones, los textos literarios integran o no "la literatura". Es decir, una obra puede no ser considerada literaria por sus contemporáneos pero tiempo después puede incluirse en esa categoría. Un ejemplo representativo es el del escritor francés, conocido como el Marqués de Sade (17401814), quien escribió en su época obras que escandalizaron a sus contemporáneos. Las mismas fueron consideradas obscenas y consecuentemente carentes de interés artístico. En la actualidad, son consideradas literarias y se estudian en las universidades, y en cierta medida, sus estrategias de trasgresión ya no son tan escandalosas.

El canon literario Cuando se habla de géneros u otros tipos de clasificación de obras, nunca se abarca la totalidad de lo escrito, sino lo que, por distintos motivos, parece dar respuesta a la pregunta por qué es la literatura, observada como una historia de textos. Y cómo sucede en otros ámbitos, también está sujeta a intereses ajenos a lo propiamente literario. Un ejemplo de ello es el largo tiempo que transcurrió hasta que la literatura consiguió distanciarse de la función didáctica y darle preponderancia a su función estética.

La palabra canon significa "lista o catálogo". En relación con el arte, se aplica al conjunto de obras consideradas como artísticas en un período determinado. Entre ellas, se incluyen no sólo las obras realizad as por los autores contemporáneos sino también las de otras épocas, y que forman parte de la tradición literaria.

Las obras que no son incluidas dentro del canon literario (o que, en muchos casos, son deliberadamente excluidas) pasan a formar parte de lo que en los estudios literarios se llama con frecuencia “periferia”, por tener una relación problemática con los rasgos que definen lo literario en determinada época. Por eso, muchas veces, textos que conforman la literatura marginal en una época, forman parte del canon literario de otra.

La característica más importante del canon es su relativa inestabilidad, dado que el concepto está permanentemente sujeto a redefinición. Su variación está determinada por cuestiones referidas en gran medida al diálogo que establecen con otros discursos como el histórico, el político y el económico.

4

CUADERNILLO CUARTO LENGUA Y LITERATURA 2017 El canon se constituye, principalmente, a partir de instituciones como los medios de comunicación, las universidades, la crítica literaria y las editoriales que determinan qué textos se ofrecen como literatura y cuáles no.

Las relaciones transtextuales.

A modo de acercamiento al gran problema de los modos de abordar una obra literaria, pueden identificarse en dos grandes tendencias: una es la que agrupa los estudios que se preocupan por aspectos inmanentes de la obra literaria, es decir, sus aspectos formales –cómo se estructura la obra, el tipo de narrador, los personajes y sus relaciones, etc.-; otra perspectiva en los estudios literarios, llamada trascendente, indaga en el vínculo entre diferentes elementos de la obra y las condiciones de producción en las que fueron elaborados –la relación de la obra con otros discursos como el periodístico o el político, la presencia de determinados temas vinculados al contexto social y cultural, la relación conflictiva entre los autores consagrados y los escritores más jóvenes, etc..

En 1982, el teórico francés Gérard Genette publicó su célebre obra Palimpsestos 3. Partiendo de la idea de que todas las obras literarias mantienen relaciones explícitas u ocultas con otras obras del mismo género o de otros géneros, denominó transtextuales a estas relaciones y distinguió cinco tipos diferentes, 1. Paratextualidad. Es la relación que un texto mantiene con sus paratextos, es decir con sus títulos, subtítulos, prólogo, epílogo, notas, epígrafes, ilustraciones, faja, etc. Los paratextos brindan información accesoria en relación con el texto principal. También se incluyen en esta categoría los pretextos, es decir: los borradores, esquemas y proyectos del autor.

2. Metatextualidad. Es la relación de comentario que une un texto a otro. Es decir, uno de los textos se refiere al otro, habla de él. Por ejemplo: los textos producidos por la crítica literaria y publicados en los suplementos culturales de los diarios son metatextuales, porque se refieren a otros textos, como novelas, biografías, y libros de cuentos o de poemas.

3. Architextualidad. Es la relación que entabla un texto con el conjunto de categorías generales a las cuales pertenece (poesía, novela, ensayo, biografía, etc.). En general, esta relación se ve en el paratexto. Por ejemplo en títulos como: Antología poética, Ensayos, La novela de Perón, etcétera.

4. Hipertextualidad. Es la relación que un texto mantiene con otro escrito anteriormente y del cual deriva.

Por ejemplo: la "segunda parte" de una historia, en tanto es continuación de un texto previo, mantiene relaciones de hipertextualidad con ese texto.

5. Intertextualidad. Es una relación de correspondencia entre dos o más textos. Su forma más explícita y literal es la cita (reproducción entre comillas de un texto escrito por otro). También se incluyen en esta categoría el plagio (préstamo no declarado, pero literal) y la alusión (referencia a un texto sin nombrarlo).

La intertextualidad Las obras literarias hacen permanentemente referencias a otros textos. Esa intertextualidad puede aparecer disfrazada: en una novela, por ejemplo, puede haber un personaje proveniente de otra; o una situación narrada en un cuento puede aparecer en otro, con distintos matices.

Los textos "citados" en una obra literaria pueden ser de los más diversos autores, de cualquier tiempo y lugar. Debido a esto, se dice que todos los textos "hablan" con otros, anteriores o contemporáneos.

3 Palimpsesto : Etimológicamente, significa “raspar o borrar de nuevo” (del latín, palimpsestus). La definición de la Real Academia es: “manuscrito antiguo que conserva huellas de una escritura anterior borrada artificialmente” y “tablilla antigua en que se podía borrar lo escrito para volver a escribir.”Para Genette, palimpsesto puede también definir a aquel texto que muestra los ecos de uno anterior. De este concepto se sirvió para describir las relaciones transtextuales, que no son otra cosa que la reelaboración constante —valiéndose de infinitos recursos— de un escrito, una historia o una idea, en escritos, historias e ideas subsecuentes.

5

CUADERNILLO CUARTO LENGUA Y LITERATURA 2017 Por eso, se pueden analizar las múltiples formas en que aparece la intertextualidad en cada obra en particular. Así entendido, un texto resulta un acto de absorción de otros textos a los que, incluso, puede parodiar o criticar.

De aquí, se desprenden dos consecuencias fundamentales para el análisis literario: 1. ningún texto literario resulta radicalmente "original": siempre es la marca de una lectura y de una apropiación generalizada de textos anteriores; 2. tampoco puede concebirse al autor como un sujeto plenamente consciente de sus propios procedimientos y contenidos.

La polifonía En música, se designa con el término polifonía a la confluencia de múltiples voces o sonidos independientes que forman un todo armónico. En el análisis del discurso y en la teoría literaria, la polifonía se refiere a las múltiples relaciones que un enunciado mantiene con los otros enunciados que circulan a su alrededor.

El concepto de intertextualidad fue desarrollado por el teórico ruso Mijail Bajtin, para designar las relaciones entre textos (más allá de que estén declaradas o no, de que sean intencionales o no). El de polifonía trabaja con todas las voces que atraviesan la cultura. ¿Qué implica una concepción polifónica de la cultura? En una sociedad, se presentan conflictos de toda índole: de clases sociales, ideológicos, religiosos, etcétera. Y, por lo tanto, todo enunciado, al producirse en ese tensionado contexto social, está "dialogando" con los otros que circulan a su alrededor. Cada enunciado, a su propio modo, toma una posición en ese gran diálogo social.

Esto significa que todo enunciado está condicionado por otros, a los que refuta o adhiere, con los que polemiza o a los que toma como puntos de referencia. Estos enunciados son actos discursivos individuales pero remiten a formas medianamente establecidas llamadas géneros discursivos.

Formas de polifonía En un texto, la polifonía se manifiesta de distintas formas: por medio del uso del discurso directo, indirecto o indirecto libre, y por medio de la ruptura estilística.

1. Discurso directo. Es una cita directa de lo dicho por alguien. La voz de quien se cita puede presentarse entre comillas o con un guión de diálogo. Por ejemplo: Dijo Juan: “Me voy de viaje”. Luego saludó a los presentes y cerró la puerta. Aquí, lo que dice Juan aparece entre comillas, separado del resto del texto. En el resto del texto, habla otro: un narrador que cuenta lo ocurrido.

2. Discurso indirecto. Es una cita de lo dicho por alguien por medio de verbos como "decir" seguidos de los subordinante "que" o "si". Ya no se emplean las comillas ni el guión de diálogo. Por ejemplo: Juan dijo que se iba de viaje. Luego saludó a los presentes y cerró la puerta.

3. Discurso indirecto libre. Se trata de enunciados en tercera persona, en los que se hace imposible establecer una división tajante y nítida entre las distintas voces. Por ejemplo: Juan dijo que se iba de viaje. No quiso dar explicaciones: ya lo tenían harto. Aquí, no se puede saber quién sostiene que "lo tenían harto": puede ser el narrador, el personaje (Juan) o ambos.

4. Ruptura estilística. Se trata de la inclusión, en un texto, de voces pertenecientes a distintos niveles y lenguajes sociales (jergas, dialectos regionales, lenguajes técnicos, etc.). La ruptura estilística se presenta, por ejemplo, en este fragmento de "El idioma de los argentinos" (1929) de Roberto Arlt (el texto habla de los académicos de la época): "Son señores de cuello palomita, voz gruesa, que esgrimen la gramática como un bastón, y su erudición como un escudo contra las bellezas que adornan la tierra. [...] Estos caballeros forman una colección pavorosa de engrupidos ¿me permite la palabreja? [...]". Aquí, el término “engrupidos” remite a un registro y a un estilo diferente del habitual en hablantes cultos.

6

CUADERNILLO CUARTO LENGUA Y LITERATURA 2017

LOS GÉNEROS LITERARIOS Clasificar y agrupar la vasta producción de obras literarias en distintos géneros, obedece a la necesidad que tiene el hombre de organizar, en categorías, elementos independientes pero de características semejantes, para diferenciarlos de otros con particularidades distintas. De hecho, ¿sabías que la palabra género, derivada del latín “genus – eris”, significa origen de “especie”? Pero esta palabra tiene un origen más remoto en el griego “geneá”, que significa nacimiento, origen.

Así es que, acercándonos a una definición del concepto de género literario, podríamos decir que éste es la “expresión con la que se denomina un modelo estructural que sirve como criterio de clasificación y agrupación de textos (atendiendo a las semejanzas de construcción, temática y modalidad de discurso literario) y como marco de referencia y expectativas para escritores y públicos” (Calderón, Demetrio Etébanez. Diccionario de términos literarios. Madrid: Alianza, 1996). Cuando Genette desarrolla su idea de “architextualidad”, introduce en los estudios literarios, ya no la idea de un origen de los géneros como era frecuente entre los analistas del tema, sino la importancia de factores culturales.

Siguiendo la definición anterior, es decir, considerando las semejanzas de construcción, temática y modalidad de discurso de las diversas obras literarias, tradicionalmente se han establecido tres grandes géneros literarios:

Género Narrativo:

Género Lírico:

Género Dramático:

Texto oral o escrito que cuenta, en la voz de un narrador, hechos protagonizados por personas (o seres personificados).

Se caracteriza por la sucesión temporal de una o varias secuencias y una determinada organización estructural compuesta por un planteamiento, un desarrollo y un desenlace.

Género literario que se caracteriza por ser cauce de expresión de la subjetividad del hombre, sus sentimientos y emociones al observarse a sí mismo y al contemplar el mundo en el que está inmerso.

Escrito en verso o en prosa que representa un episodio o conflicto de los seres humanos a través del diálogo de los personajes y se diferencia de los demás géneros por su virtualidad teatral o posibilidad de representación pública sobre un escenario.

Antes de avanzar hacia una definición y caracterización en profundidad de cada uno de los géneros literarios anteriormente señalados, es importante destacar que raramente las obras literarias reproducen un arquetipo genérico. De hecho, la narrativa, al incorporar el diálogo de los personajes, utiliza un recurso propio del drama. En tal caso podemos plantearnos el análisis del efecto de dramatismo que tal elemento introduce en la narración. También es posible encontrar elementos líricos en la obra dramática, como en el teatro de García Lorca, o la incorporación de un narrador, como lo hizo Bertolt Brecht en sus dramas.

Por lo tanto, la adscripción de una obra a un género en particular se determina por su mayor proximidad a lo narrativo, lo lírico o lo dramático.

7

CUADERNILLO CUARTO LENGUA Y LITERATURA 2017

GÉNERO NARRATIVO La épica es una narración en prosa o en verso que cuenta hechos o hazañas de héroes o guerreros populares, quienes representan los ideales de una época y sociedad concreta. ¿Has visto o leído El señor de los anillos , del escritor británico Tolkien? Esta saga es un ejemplo contemporáneo de un relato épico. Pero la más tradicional e influyente narración heroica fue escrita en la antigüedad por Homero en los poemas épicos La Ilíada y La Odisea.

Así comienza el primer canto de La Ilíada, poema épico griego en torno a la guerra de Troya, donde el mítico héroe Aquiles, un semidiós valeroso y orgulloso, se muestra encolerizado porque Agamenón, otro héroe griego, quien le ha arrebatado a la esclava Briseida: Canta, oh diosa, la cólera del Pelida Aquileo; cólera funesta que causó infinitos males a los aqueos y precipitó al Hades muchas almas valerosas de héroes, a quienes hizo presa de perros y pasto de aves cumplíase la voluntad de Zeus - desde que se separaron disputando el Atrida, rey de hombres, y el divino Aquileo.

La novela es una narración en prosa que se caracteriza por su extensión, su complejidad y por que los hechos se cuentan con más detalle que en el cuento. Por su extensión ilimitada, puede contener muchos personajes y uno o más narradores que presentan al lector un posible, pero ficticio mundo.

La variedad o tipos de novelas es muy amplia. Están las novelas de caballería, de aventuras, de viajes, fantásticas, de terror, policíacas, de ciencia ficción, etc., pero el origen moderno de este subgénero narrativo se encuentra en la descomunal obra de Miguel de Cervantes, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha Desde El Quijote de Cervantes a la actualidad, la novela moderna ha sufrido variaciones en su estructura, temática y en la presentación del mundo narrado. De narradores omniscientes (que conocían todo lo que ocurría en la historia, como en Los miserables, de Víctor Hugo) a narradores parciales que cuentan, desde una perspectiva particular y restringida, los hechos y secuencias de una historia. La forma más reciente y generalizada, llamada por algunos teóricos “giro autobiográfico” pone en cuestión los límites entre la ficción y la autobiografía. Aunque la discusión es muy compleja, baste aquí recordar que se trata de narraciones en primera persona, que a veces lleva el nombre o las iniciales del autor, sin que por ello podamos asegurar que lo narrado corresponde a sucesos ocurridos en el plano de lo real.

Un ejemplo de novela contemporánea, nos lo entrega el escritor de origen chileno Roberto Bolaño en su novela Los detectives salvajes . En ella, se presenta una estructura zigzagueante del relato reflejada en el tratamiento del tiempo y el espacio en que ocurren los hechos de la historia, y en el sinfín de voces narradoras que nos cuentan lo que saben sobre dos jóvenes poetas latinoamericanos desaparecidos. Esta desafiante novela comienza así: 2 de noviembre He sido cordialmente invitado a formar parte del realismo visceral. Por supuesto, he aceptado. No hubo ceremonias de iniciación. Mejor así.

3 de noviembre No sé muy bien en qué consiste el realismo visceral. Tengo diecisiete años, me llamo Juan García Madero, estoy en el primer semestre de la carrera de Derecho. Yo no quería estudiar Derecho sino Letras, pero mi tío insistió y al final acabé transigiendo. Soy huérfano. Seré abogado.

Eso le dije a mi tío... Después, con aparente resignación entré en la gloriosa Facultad de Derecho, pero al cabo de un mes me inscribí en el taller de poesía de Julio César Alamo, en la Facultad de Filosofía y Letras, y de esa manera conocí a los real visceralistas o viscerrealistas o incluso vicerrealistas como a veces gustan llamarse.

El cuento es una narración breve y dinámica escrita en prosa. En él se desarrolla una sola serie de acontecimientos, tiene pocos personajes, presenta pocos cambios en el tiempo y en el espacio y funciona como un todo cerrado.

8

CUADERNILLO CUARTO LENGUA Y LITERATURA 2017 Hay cuentos muy breves que no superan las dos líneas, por lo tanto forman parte de la “minificción”. Un ejemplo es El Dinosaurio del escritor guatemalteco Augusto Monterroso, que dice: “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí.”

Latinoamérica ha sido cuna de destacados escritores de cuentos. Uno de ellos es el argentino Julio Cortázar quien, en 1962, publicó una colección de cuentos fantásticos que llamó Historia de cronopios y de famas. Se trata de una serie de relatos cortos que cuentan las vidas y sorprendentes ocurrencias de seres imaginados, los cronopios, los famas y las esperanzas, pero de actitudes y conductas irónicamente similares a las humanas. El siguiente es uno de esos relatos y se titula Tortugas y cronopios: “Ahora pasa que las tortugas son grandes admiradoras de la velocidad, como es natural.

Las esperanzas lo saben, y no se preocupan.

Los famas lo saben, y se burlan.

Los cronopios lo saben, y cada vez que encuentran una tortuga, sacan cajas de tizas de colores y sobre la redonda pizarra de la tortuga dibujan una golondrina”.

Clasificación del cuento El cuento puede clasificarse de diversas formas: según su destinatario (infantil, para adolescentes, para adultos); según su origen (popular, literario). También es posible clasificarlo según su verosímil, es decir según la lógica interna que debe poseer un texto. De acuerdo a esto último podemos nombrar los siguientes tipos de cuento:

Realistas

Costumbristas Humorísticos Policiales Históricos Aventuras Románticos

No realistas

Maravillosos Fantásticos Extraños Terror Ciencia Ficción

Tipos de cuento

Cuento Maravilloso: El cuento maravilloso es un relato que recurre a la magia y a la hechicería para explicar hechos de la vida que son de difícil comprensión. A veces se personifica fuerzas de la naturaleza.

Características: *El espacio del cuento maravilloso es indeterminado, absoluto: una comarca, la aldea, un pueblo muy lejano. * Los hechos están colocados fuera del tiempo: (Había una vez…) y siguen una lógica especial que no es cuestionada por el lector.

9

CUADERNILLO CUARTO LENGUA Y LITERATURA 2017 *Se da en algunos relatos una metamorfosis o mimetismo con el mundo de las plantas y de los animales por que el lector no pone limites a lo maravilloso entre lo real y lo irreal. *En las situaciones que plantea el cuento maravilloso se da un cambio gradual ascendente o descendente.

Esta progresión esta marcada por una serie de pruebas que debe superar al protagonista. Si son superadas permite el ascenso y una solución óptima en caso contrario se produce un retroceso y el consecuente castigo. * Aparecen personajes minúsculos y gigantescos (duendes, gnomos, enanos , gigantes), los primeros representan la bondad, y los gigantes, la maldad y la fuerza bruta.

Cuento Fantástico: Es el relato que tiene como base un acontecimiento extraño, ante el cual se duda entre una explicación natural o sobrenatural.

Características: * La vacilación: teniendo un acontecimiento extraño se produce una vacilación que es la base fundamental del cuento fantástico, tanto en el narrador como en los personajes y el lector. * Vacilación en el narrador: la ambigüedad narrativa provoca una vacilación, se logra con distintos procedimientos como el uso de la primera persona para dar testimonio de los acontecimientos. * La vacilación en el lector: consiste en la duda que surge en el lector al tratar de explicar si los hechos son naturales o sobrenaturales, hay dos caminos , el lector admite que puede ser real o lo acepta como un producto de la ilusión. * La vacilación en los personajes: Esta vacilación y los acontecimientos sobrenaturales no solo es sentida por el lector sino también puede ser vivida por el o los personajes.

Cuento de Ciencia ficción: el relato de ciencia ficción es aquel que reúne el rigor científico con la fantasía, para presentar una perspectiva insospechada del hombre y su ámbito vital.

Temática: Actualmente el tema más habitual es la aventura espacial; armas insólitas, monstruos de otros mundos, robots, etc.

Personajes: Pueden ser: Humanos: tripulantes de naves espaciales, súper-hombres, cavernícolas. Seres de otros mundos: selenitas, marcianos. Mecánicos: robots, computadoras, maquinas que remplazan al hombre.

Tiempo y espacio: los hechos se presentan en dimensiones distintas de las habituales como un túnel del tiempo.

Cuento Realista: Es una narración basada en hechos reales o imitados de la realidad. Cuya principal condición es la verosimilitud.

Características: * En este cuento las situaciones están tomadas de la realidad, donde se desarrolla la vida del hombre. * El autor al narrar se coloca en una posición objetiva, su intención es retratar sin deformar. Utiliza la tercera persona gramatical y adopta la perspectiva de narrador omnisciente. * Los personajes son verosímiles, están determinados con precisión para crear un clima de realidad. * La acción se desarrolla en un tiempo lineal, cronológico, el escritor reproduce el lenguaje de los personajes, hablas locales, modismos, y formas coloquiales. * El espacio adquiere mayor importancia, aparece determinado con gran precisión con el objeto de crear un clima de realidad.

10

CUADERNILLO CUARTO LENGUA Y LITERATURA 2017

La novela contemporánea Crisis de la novela burguesa La evolución de la novela contemporánea (es decir, del periodo que va desde fines del s. XIX hasta la II Guerra Mundial) se caracteriza, como todas las manifestaciones artísticas en general de este periodo, por expresar una profunda crisis de la conciencia burguesa. En esa medida, y como expresión de la crisis burguesa antes mencionada, los novelistas europeos y occidentales contemporáneos intentarán repetidamente romper con el modelo de narrativa típico de la burguesía de la segunda mitad del s. XIX: la llamada novela realista o novela de tesis. La novela contemporánea cuestiona el modo de representación realista. Las características definitorias de ese modelo de novela burguesa que se pondrán en tela de juicio son, básicamente, tres: *Un narrador que, como tal, nos cuenta la historia de ese enfrentamiento entre protagonista y medio social de una forma que nos permite calificarlo de "totalmente omnisciente", " totalmente intervencionista" y, por lo general, "reflexivo" y "extradiegético". *Un personaje protagonista que, en el fondo, representa los ideales burgueses. Como tal, se caracteriza por la voluntad de realizar un determinado modelo de vida (el burgués, como es obvio). *Un medio social, el que rodea al protagonista, que siempre resulta hostil a dicho personaje. El héroe burgués se mueve siempre en un ámbito anti-burgués.

Pero, en realidad, más que el tipo de personajes, espacios, etc., la novela realista se caracteriza por el narrador Ello explica que, en el mismo s. XIX, las primeras crisis de dicho modelo narrativo en primer lugar la llamada novela naturalista y la novela psicológica se caracterizaran, más que por presentar nuevos tipos de personaje, espacios, etc., en modificar la figura y función del narrador. Dicho de otro modo, el Naturalismo experimenta nueva formas de contar historias, de narrar acontecimientos (que, dicho sea de paso, muchas veces se diferencian poco del Realismo en cuanto a la acción, personajes, etc.), mientras otra tendencia comienza a indagar en el mundo subjetivo, es decir, en el impacto de la transformación del mundo en el sujeto.

En definitiva, el trasfondo de la cuestión se explica perfectamente si tenemos en cuenta dos fenómenos paralelos: *Uno social: la burguesía va perdiendo confianza en si misma como motor de las sociedades occidentales después de haber accedido al poder mediante las llamadas "revoluciones burguesas" (en España, después de varias intentonas, ésta se produjo en 1868 y el fracaso de las aspiraciones de las clases medias se traduce en el fin de la I República y la implantación de la "Restauración"). *Otro literario (artístico en general): el escritor realista -con la función de hacer públicos mediante textos literarios los intereses e ideales burgueses-, cuyo origen y mentalidad son también burgueses, entra también crisis al comprobar el fracaso de su propia clase social. Dicha crisis se manifiesta en nuevas formas de narrar (Naturalismo) y nuevas formas de ver el mundo. Su inseguridad irá en aumento (puesto que la "tesis" pro burguesa que preconizaba en sus novelas "realistas" ha fracasado) y su forma de contar historias reflejará, paralelamente, esa progresiva desconfianza.

Estos nuevos modelos que se caracterizan por desenlaces en los que es recurrente: *El fracaso final en que se ve sumido el protagonista burgués, incapaz de modificar o vencer el medio social, los condicionantes culturales, económicos, etc. (el "determinismo" del héroe naturalista). *La solución irracionalista que, ante esa conciencia de fracaso, adopta dicho personaje: refugiarse de la hostilidad externa mediante un proceso de interiorización que conduce a la fantasía, la ensoñación, el estoicismo, etc.; en suma, la construcción de un mundo interior como defensa de la agresión social El irracionalismo individualista del héroe espiritualista).

Pero, sobre todo, por: *La "cesión de poderes" (por llamarlo de algún modo) que realiza el narrador en favor de los personajes.

11

CUADERNILLO CUARTO LENGUA Y LITERATURA 2017 En efecto, el narrador realista (que opina constantemente en el relato y lo sabe todo sobre aquello que nos narra) pierde importancia en la novela: sus intervenciones disminuyen hasta casi desaparecer del relato y su grado de sabiduría sobre aquello que narra también desciende progresivamente.

En definitiva, la crisis del realismo se traduce, en la novela de fines del s. XIX en un tránsito hacia formas de contar en las que el narrador es, cada vez, más *Deficiente: el narrador dejará de saberlo todo y pasará a desconocer, incluso, aspectos fundamentales de la historia que nos cuenta. *Neutral: el narrador deja de opinar, enjuiciar y valorar aquello que nos cuenta. *Distanciado: el narrador ya no se identificará necesariamente con su(s) personaje(s). *Plural: como consecuencia de su creciente distanciamiento y falta de identificación pasará a ofrecernos, por ejemplo, diversos puntos de vista sobre un mismo acontecimiento relatado o sobre una historia completa.

Al mismo tiempo, y como consecuencia de lo anterior: *Aparecen nuevas técnicas narrativas que modificarán progresivamente la forma y la estructura de la novela: simbolismos, mayor interés por la psicología de los personajes (personajes "redondos", no "planos" como en el realismo), estilo indirecto libre, monólogo interior, corriente de conciencia, perspectivismo, contrapunto, tempo lento, etc. Muchas de esas técnicas suponen la "liberación" de los personajes del poder absoluto del narrador realista, que comienza a "dejarles hablar" y pensar por si mismos, sin mediatizarlos (oímos más al personaje y menos al narrador), y conocemos sus interioridades más directamente, etc. *El novelista demandará del lector una mayor actividad como tal. El público deberá hacer un mayor esfuerzo por entender aquello que se le cuenta en la novela. La narrativa, en ese sentido, se hará cada vez más hermética y menos pasiva. En ella el público será quien realice la interpretación que antes daba el narrador.

Todo este complejo proceso de renovación en el campo de la novela, iniciado como hemos dicho ya en el s. XIX, continúa a lo largo de la época contemporánea, cristalizando finalmente en una narrativa en la que se hace evidente una gran preocupación forma en que se narra, de tal modo que el lector tiene que asumir un lugar activo, elaborando los sentidos que se sugiere en lugar de ser directamente narrado. En él destacan los siguientes novelistas.

Nuevas técnicas narrativas Como se ha dicho antes, la novela es un género que evoluciona muchísimo durante la época contemporánea. Las innovaciones son constantes y algunas de ellas marcarán el desarrollo futuro del género.

Las notas comunes a todas ellas son el distanciamiento respecto a las formas narrativas tradicionales del realismo decimonónico. En conjunto, significan la pérdida de importancia del narrador en favor de los personajes y sus interioridades y, además, la mayor importancia que se da a aspectos como el lenguaje y la estructura del relato (no al argumento como en el realismo burgués). Las innovaciones técnicas más importantes son:

-Corriente de conciencia Es la culminación en la liberación del personaje frente al narrador. Es el "estilo directo total", en el que se difumina por completo el narrador y sólo queda la sucesión inconexa y caótica de ideas en el cerebro del personaje (en ese caos se diferencia esta técnica del llamado "monólogo interior", ya usado por los naturalistas en el s. XIX).

Esta técnica narrativa está claramente influenciada por el psicoanálisis freudiano (inconsciente, asociación libre de ideas, escritura automática) y el Surrealismo poético. Es una manifestación más del creciente subjetivismo del momento.

-Contrapunto Consiste en presentar de forma simultánea las historias de personajes diferentes, alejados en el tiempo y/o en el espacio. Muchas veces (pero no siempre) dichas historias acaban reuniéndose en un punto común.

12

CUADERNILLO CUARTO LENGUA Y LITERATURA 2017

-Protagonista colectivo Más que una técnica propiamente dicha, se trata de un nuevo tipo de personaje protagonista: múltiples personajes que tienen determinadas características comunes y, que en último término, funcionan como uno. A veces, sencillamente, no hay protagonista.

-Pluripespectivismo Consiste en presentar una misma historia (o un determinado episodio dentro de una historia) desde diferentes puntos de vista o perspectivas. Se corresponde con un narrador neutral, que no se identifica con el punto de vista de ningún personaje en particular (como ocurría en el relato realista).

13

CUADERNILLO CUARTO LENGUA Y LITERATURA 2017

GÉNERO LÍRICO ¿Recuerdas que habíamos recogido la definición de la lírica o poesía como un género literario que se caracteriza por ser cauce de expresión de la subjetividad del hombre, sus sentimientos y emociones al observarse a sí mismo y al contemplar el mundo en el que está inmerso? Ahora mira lo que decía sobre la poesía Jorge Luis Borges, ese excepcional escritor argentino que algo sabía de estos temas: La poesía es algo tan íntimo, algo tan esencial, que no puede ser definido sin diluirse. Sería como tratar de definir el color amarillo, el amor o la caída de las hojas en el otoño. Yo no sé cómo podemos definir las cosas esenciales. Se me ocurre que la única definición posible sería la de Platón, precisamente porque no es una definición, sino porque es un hecho estético. Cuando Platón habla de poesía, dice: “Esa cosa liviana, alada y sagrada”.

Quizás eso puede definir en cierta forma a la poesía, ya que no la define de un modo rígido, sino que ofrece a la imaginación esa imagen de un ángel o de un pájaro. (Alifado, Roberto. Borges, biografía verbal. Barcelona: Editorial Plaza & Janés, 1988. p.169.)

El género lírico es aquel en que el poeta canta sus propios sentimientos. Es de carácter subjetivo porque la fuente, el sujeto de la inspiración, es el poeta mismo.

El nombre de lírico viene de los griegos, que cantaban estas composiciones al son de la lira. Para el análisis de una obra lírica debemos conocer algunos elementos que le son propios.

Actividades. Variaciones poéticas. a- Poesía y amor

ÉL ¿Dónde estará? ¿Dónde se habrá escondido?

Creí que se ocultaba entre los ruidos.

Lo busqué.

Se había ido.

Sospeché que habitaba el desamparo.

Fui a su encuentro.

No estaba.

Pensé que su presencia me cegaba.

Me aparté.

No vi nada.

Esperaba encontrarlo en mi camino.

Lo esperé.

Aún lo espero.

Oliverio Girondo Nació en Buenos Aires, en el año 1891, se dedicó a la poesía y al periodismo, en donde participó en revistas como: Proa, Prisma y Martín Fierro en las cuales también participó Jorge Luis Borges. Entre su obra poética se encuentra: "Veinte poemas para ser leídos en el tranvía" (1922), Calcomanías (1925), Espantapájaros del año 1932, Interlunio (1937), Persuasión de los días (1942), Nuestro campo (1946). Cabe mencionar que sus poemas fueron leídos en la película "El Lado Oscuro del Corazón", en la cual también participó Mario Benedetti. Oliverio Murió en el año 1967.

Oliverio Girondo

14

CUADERNILLO CUARTO LENGUA Y LITERATURA 2017

b- Poesía y ciudad Cuadrados y ángulos Casas enfiladas, casas enfiladas, casas enfiladas.

Cuadrados, cuadrados, cuadrados.

Casas enfiladas.

Las gentes ya tienen el alma cuadrada, ideas en fila y ángulo en la espalda.

Yo misma he vertido ayer una lágrima, Dios mío, cuadrada.

Alfonsina Storni (1892 - 1938) fue una poetisa y escritora argentina del modernismo. Con una infancia difícil y con carencias y luego una vida con recurrentes enfermedades, su poesía está impregnada de lucha, audacia, amor y una reivindicación del género femenino.

Alfonsina Storni c- Poesía y política

NO SÉ POR QUÉ PIENSAS TÚ No sé por qué piensas tú, soldado, que te odio yo, si somos la misma cosa yo, tú.

Tú eres pobre, lo soy yo; soy de abajo, lo eres tú; ¿de dónde has sacado tú, soldado, que te odio yo?

Me duele que a veces tú te olvides de quién soy yo; caramba, si yo soy tú, lo mismo que tú eres yo.

GUILLÉN, NICOLÁS (1902-1989)

Pero no por eso yo he de malquererte, tú; si somos la misma cosa, yo, tú, no sé por qué piensas tú, soldado, que te odio yo.

Poeta cubano al que se le considera un genuino representante de la poesía negra de su país.

Desde su juventud participó intensamente en la vida cultural y política cubana, lo que le costó el exilio en varias ocasiones. Inició su producción literaria en el ámbito del posmodernismo y la afianzó en el de las experiencias vanguardistas de los años veinte, en cuyo contexto se convirtió pronto en el representante más destacado de la poesía negra o afroantillana.

Ya nos veremos yo y tú, juntos en la misma calle, hombro con hombro, tú y yo, sin odios ni yo ni tú, pero sabiendo tú y yo, a dónde vamos yo y tú Y ¡ no sé por qué piensas tú, soldado, que te odio yo!

Nicolás Guillén

15

CUADERNILLO CUARTO LENGUA Y LITERATURA 2017 d- Poesía e imagen

Vicente Huidobro (1893-1948) Iniciador y exponente del movimiento estético denominado creacionismo, es considerado uno de los más grandes poetas chilenos y una de las figuras más destacadas en la poesía vanguardista de su tierra.

Vicente Huidobro e- Poesía y naturaleza

No me dejes partir, viejo algarrobo...

No me dejes partir, viejo algarrobo...

Levanta un cerco con tu sombra buena, Átame a la raíz de tu silencio Donde se torna pájaro la pena.

Vengo de un mundo lleno de caminos, Montaña, selva, mar, prado y arena.

Traigo una sed de paz, tan infinita...

Hazme un nido de amor para mi pena.

Atahualpa Yupanqui (1908 –1992) Atahualpa Yupanqui (en quechua, el que viene de lejanas tierras para decir algo), seudónimo de Héctor Roberto Chavero Aramburu fue un cantautor, guitarrista, poeta y escritor argentino.Se le considera el más importante músico argentino folclore. Sus composiciones han sido cantadas por reconocidos intérpretes, y siguen formando parte del repertorio de innumerables artistas, en Argentina y en distintas partes del mundo.

Yo siempre fui un adiós, un brazo en alto, Un yaraví quebrándose en las piedras; Cuando quise quedarme vino el viento Vino la noche y me llevó con ella.

Mucho tiempo te vi quieto en la tarde, Nada cerca de ti, solo tu fuerza.

Ti balsámica sombra es como el beso Del aura vesperal sobre la tierra.

No me dejes partir, viejo algarrobo, Que ya no sé decir: Hasta la vuelta...

Hay un río profundo que me llama Desde el antiguo valle de la pena.

16

CUADERNILLO CUARTO LENGUA Y LITERATURA 2017 Que en ti se anuden todos los caminos Con abrazo tenaz de enredadera Y no haya más rumor que el de la tarde, Cuando pasa descalza por la arena.

Atahualpa Yupanqui Imaginar más relaciones entre conceptos que te parezcan que puedan dialogar con la poesía. ¿A quién estarían destinados estos poemas?

Recordemos, antes de responder, el esquema de la comunicación: •

¿Quién es “yo” en un poema? ¿Quién es “tú”?

• ¿La disposición de las palabras es importante en los poemas?

• ¿Conocemos poetas? ¿Conocemos pintores? ¿Vamos a bailar o a escuchar música? ¿Qué pensamos de nuestros ídolos? ¿Por qué nos gusta la música, las canciones, alguna ropa, algunos cortes de pelo?

•

¿Cuándo elegimos ropa pensamos en alguien?

• ¿Cuándo usamos las palabras pensamos en la sensación que queremos producir en alguien?

• Además de palabras, ¿de qué otros modos nos comunicamos? ¿qué elegimos para comunicar nuestros sentimientos más profundos? ¿O preferimos ocultar lo que nos pasa? Y si tratamos de ocultar algo, ¿los demás no se dan cuenta?

Lee el siguiente poema: Llorar a lágrima viva Llorar a chorros.

Llorar la digestión.

Llorar el sueño.

Llorar ante las puertas y los puertos.

Llorar de amabilidad y de amarillo.

Llorar como un cacuy, como un cocodrilo... si es verdad que los cacuyes y los cocodrilos no dejan nunca de llorar.

Llorarlo todo, pero llorarlo bien.

Llorarlo con la nariz, con las rodillas.

Llorarlo por el ombligo, por la boca.

Abrir las canillas, las compuertas del llanto.

Empaparnos el alma, la camiseta.

Inundar las veredas y los paseos, y salvarnos, a nado, de nuestro llanto.

Llorar de amor, de hastío, de alegría.

Llorar de frac, de flato, de flacura.

Llorar improvisando, de memoria. ¡Llorar todo el insomnio y todo el día!

Asistir a los cursos de antropología, llorando.

Festejar los cumpleaños familiares, llorando.

Atravesar el África, llorando.

Recuerda qué te hace llorar. Recuerda qué te hace reír. Ahora, imita a Oliverio Girondo y escribe tu propio texto. Este será nuestro homenaje a la risa.

Julio Cortázar pensó el llanto también, de este modo:

17

CUADERNILLO CUARTO LENGUA Y LITERATURA 2017 Dejando de lado los motivos, atengámonos a la manera correcta de llorar, entendiendo por esto un llanto que no ingrese en el escándalo, ni que insulte a la sonrisa con su paralela y torpe semejanza. El llanto medio u ordinario consiste en una contracción general del rostro y un sonido espasmódico acompañado de lágrimas y mocos, estos últimos al final, pues el llanto se acaba en el momento en que uno se suena enérgicamente. Para llorar, dirija la imaginación hacia usted mismo, y si esto le resulta imposible por haber contraído el hábito de creer en el mundo exterior, piense en un pato cubierto de hormigas o en esos golfos del estrecho de Magallanes en los que no entra nadie, nunca. Llegado el llanto, se tapará con decoro el rostro usando ambas manos con la palma hacia adentro. Los niños llorarán con la manga del saco contra la cara, y de preferencia en un rincón del cuarto. Duración media del llanto, tres minutos. ¿Acaso siempre podemos controlar nuestras emociones?

No es casualidad. Los poemas siempre nos hablan de sentir, por eso despiertan nuestra sensibilidad.

Algunos filósofos dicen que si una obra de arte nos conmueve, nos sensibiliza, es porque nos ha transformado interiormente.

Hay quienes escriben y quienes leen, quienes componen canciones y quienes las escuchan y las bailan, y así, con todo lo que hacemos, incluso cuando elegimos la ropa que usamos: nos comunicamos. Muchas veces la comunicación falla, pero podemos volver a conversar. Otras veces no encontramos las palabras, pero podemos hacer un dibujo. Otras veces no podemos decir lo que pensamos. A veces basta con mirar:

La artista serbia Marina Abramovic pasó 75 días mirando a distintas personas que se sentaban frente a ella en una sala del Museum of Modern Art, MoMA, en Nueva York. La mirada, la comunicación sin palabras puede ser arte.

Esta experiencia fue registrada. Se puede ver en: https://www.youtube.com/watch?v=traUaknfR5o Estudiar el género lírico es sumamente complejo porque los poemas lo son. Pero, ¿pensaste alguna vez que las canciones que te gustan son una combinación de poesía y composición musical? es decir, un poema y una partitura.

Se puede abordar su estudio desde múltiples perspectivas, por ello, las discusiones en torno al tema son antiquísimas. Sólo por dar un ejemplo, muy importante por supuesto, si buscamos en wikipedia encontramos lo siguiente: La literatura griega clásica comprende aquella escrita en griego antiguo desde los más antiguos vestigios escritos en idioma griego hasta el siglo IV y el auge del Imperio bizantino.

18

CUADERNILLO CUARTO LENGUA Y LITERATURA 2017

Comienzos de la literatura griega Homero, autor de la Ilíada y la Odisea. Se le han asignado además una serie de Himnos, la Batracomiomaquia y el Margites.

Hesíodo ( Hacia la segunda mitad del siglo VIII a. C.): Trabajos y días, poema didáctico; Teogonía, exposición de la genealogía de los dioses griegos, El escudo de Heracles.

Poesía lírica Nace entre los siglos VIII y VII a. C. Los eruditos alejandrinos hablan del canon de los Nueve poetas líricos como de algo ya establecido: Alcmán de Esparta, Safo, Alceo de Mitilene, Anacreonte, Estesícoro, Íbico, Simónides de Ceos, Píndaro y Baquílides. La nómina es mucho más amplia.

Imaginemos si sumamos la poesía china, india, persa, etc. Es decir, la poesía ha acompañado a los seres humanos desde tiempos remotos.

Algunas definiciones y nociones son clásicas y accesibles. En primer lugar, para estudiar, se hacen grupos con algún criterio. Teniendo en cuenta la cantidad de versos y de estrofas, se reconocen los siguientes tipos: •

El soneto: está compuesto por cuatro estrofas dos cuartetos y dos tercetos, con versos en decasílabo.

•

Poesía épica: narrativa en verso, hechos históricos y gloriosos de un pueblo.

•

La oda: es un poema que tiene carácter de alabanza.

•

La elegía: es una composición poética, a través de la cual se lamenta una desgracia personal, privada o pública.

•

El madrigal: es una composición breve, con delicadeza e ingenio expresa un asunto amoroso.

•

La letrilla: poema lírico de carácter amoroso, festivo o satírico, la intención del pensamiento se resume al final de cada estrofa que termina en un estribillo.

Por otro lado, eso que nos resulta tan difícil de entender, esa redacción complicada, también ha sido largamente estudiada. Algunos términos para recordar son los siguientes: Las figuras literarias o recursos estilísticos son expresiones o elementos expresivos, con los cuales el autor enriquece el mensaje o contenido, dándole belleza a su obra.

La forma poética de decir algo corresponde a la función artística o estética del lenguaje.

Algunas figuras literarias son: •

La comparación: consiste en establecer una relación de semejanza entre dos elementos a través de nexos comparativos. Los más frecuentes: como - semejante a - así - tal como.

Ej: fuerte como un roble.

•

La personificación: consiste en atribuir características propias de una persona a seres u objetos que no las tienen.

Ej: la fuente cantaba.

•

La metáfora: consiste en sustituir una realidad por otra, una expresión por otra, porque existe una relación de semejanza.

Ej: Roto casi el navío... (navío = vida) Huyó de aqueste mar tempestuoso (mar tempestuoso = mundo)

•

La hipérbole: se da cuando se exagera o se pondera algo para destacarlo más.

19

CUADERNILLO CUARTO LENGUA Y LITERATURA 2017 Ej: me muero de la risa •

El hipérbaton: consiste en alterar o invertir el orden gramatical de las palabras en la oración.

Ej: del monte, en la ladera Por mi mano plantado, tengo un huerto.

•

El epíteto: es un adjetivo calificativo, explicativo, es decir, que señala una cualidad propia del objeto y que lo caracteriza.

Ej: verde prado de fresca sombra lleno

•

La antítesis: consiste en contra poner a una expresión otra de significación contraria.

Ej: tan corto el amor Tan largo el olvido.

*Si te parece que en el género narrativo también se encuentran, ¡tenés razón! Ya sabemos que en el arte, la transgresión de las reglas es LA REGLA. Entonces, podemos acordar en que hay un tono lírico que aparece en las narraciones, en las poesías, en el teatro, e incluso en una conversación cuando los interlocutores gustan de jugar con el lenguaje. Muchas bromas tienen que ver con un uso especial de las palabras. Quizás, lo poético es una combinación de muchos factores como la publicación de un libro que reúne poemas, la idea de que alguien es poeta, la escritura en verso, la rima, pero también el verso libre que no respeta ninguna rima ni métrica o la poesía visual que es un poema que dibuja con palabras.

20

CUADERNILLO CUARTO LENGUA Y LITERATURA 2017

GÉNERO DRAMÁTICO El teatro es un género literario, ya sea en prosa o en verso, normalmente dialogado, concebido para ser representado; las artes escénicas cubren todo lo relativo a la escritura de la obra teatral, la interpretación, la producción, los vestuarios y escenarios. El término drama viene de la palabra griega que significa “hacer”, y por esa razón se asocia normalmente a la idea de acción. En términos generales se entiende por drama una historia que narra los acontecimientos vitales de una serie de personajes. Como el adjetivo dramático indica, las ideas de conflicto, tensión, contraste y emoción se asocian con drama.

El teatro se ha utilizado como complemento de celebraciones religiosas, como medio para divulgar ideas políticas o para difundir propaganda a grandes masas, como entretenimiento y también como arte.

Elementos de la representación teatral Una representación consta sólo de dos elementos esenciales: actores y público. La representación puede ser mímica o utilizar el lenguaje verbal. Los personajes no tienen por qué ser seres humanos; los títeres o el guiñol han sido muy apreciados a lo largo de la historia, así como otros recursos escénicos. Se puede realzar una representación por medio del vestuario, el maquillaje, los decorados, los accesorios, la iluminación, la música y los efectos especiales. Estos elementos se usan para ayudar a crear una ilusión de lugares, tiempos, personajes diferentes, o para enfatizar una cualidad especial de la representación y diferenciarla de la experiencia cotidiana.

En otros casos, es justamente la ausencia de elementos sobre el escenario lo que genera una atmósfera especial, cuyo sentido debe elaborar el público.

Texto dramático y texto espectacular4 En este género se conjugan dos textos de diferente especificidad: el texto que escribió el autor, es decir, el dramaturgo, y otro que es el que se pone en escena, y cuyo responsable es el director. En este segundo caso, además del código lingüístico ya presente en el texto dramático, se integran una multiplicidad de otros códigos: gestuales, sonoros, lumínicos y escenográficos, que el público decodifica e integra en la interpretación.

En la terminología específica, el paso del texto dramático al texto espectacular es lo que se denomina puesta en escena.

Nacimiento del teatro El teatro nació en Atenas, Grecia, entre los siglos V y VI a.C. Allí, los atenienses celebraban los ritos en honor a Dionisio, dios del vino y de la vegetación. Estas primitivas ceremonias rituales irían luego evolucionando hacia el teatro, constituyendo uno de los grandes logros culturales de los griegos. Lo cierto es que este nuevo arte estuvo tan estrechamente asociado a la civilización griega que cada una de las ciudades y colonias más importantes contó con un teatro.

Primer período: teatro griego y romano Teatro griego Las cuatro formas teatrales del drama griego eran la tragedia, el drama satírico, la comedia y el mimo.

Mientras que las dos primeras estaban consideradas las más civilizadas, acordes con un espectador adulto, las dos últimas se asociaban con lo primitivo, y por tanto eran más apropiadas para un público infantil.

Los actores, todos hombres, iban vestidos con la ropa al uso pero portaban máscaras que permitían la visibilidad y ayudaban al espectador a reconocer la característica del personaje.

4

Síntesis del desarrollo del tema en Lengua y Literatura I. a-Z editora. pp. 22-23.

21

CUADERNILLO CUARTO LENGUA Y LITERATURA 2017

Características de la tragedia griega La tragedia era -junto con la comedia- una de las dos formas teatrales de la Grecia Antigua. Su objetivo principal era la mimesis o imitación de las acciones realizadas por hombres considerados superiores que el resto de los mortales, debido a que poseían rasgos heroicos.

La tragedia griega tenía algunas peculiaridades que la hacían muy diferente de las obras dramáticas que conocemos en la actualidad. Por lo pronto, contenía partes dialogadas a cargo de los dos o tres actores que se distribuían todos los papeles de la obra, pero también incluía partes cantadas que estaban a cargo del Coro ,el cual se ubicaba junto con la orquesta en el centro del escenario. Además, había en escena un grupo grande de personajes que no tenían parlamento pero que acompañaban al resto, como integrantes de la comparsa.

A medida que la tragedia se desarrolla en la Antigüedad, se producen algunas modificaciones. Por ejemplo, las obras presentadas por Sófocles, el autor de Edipo rey, tenían siempre tres actores en escena y no dos como hasta entonces, le daban más importancia al diálogo entre los personajes que a las intervenciones cantadas del coro y presentaban mayor variedad en la coreografía.

El efecto trágico en el público: la piedad y el temor ¿Qué relación se establecía entre las acciones interpretadas en escena y el público que asistía a la representación de la obra? Para los autores trágicos el efecto que debía lograrse en el espectador consistía en suscitar piedad y temor al mismo tiempo. Como la tragedia era la imitación de acciones de hombres superiores que pasaban del estado de felicidad al de infelicidad, los integrantes del público consideraban sus historias a modo de ejemplo y sentían horror por los hechos que se desencadenaban a su vista. Pero, también, sentía n piedad por el destino trágico del protagonista, ya que su infelicidad no era consecuencia de un acto perverso, sino de una falta es decir de un error que lo precipitaba hacia la ruina.

Debido a este efecto que combina piedad y temor, la palabra "tragedia" se usa en el lenguaje corriente para referirse a hechos que provocan un profundo estado de infelicidad en quienes participan de ellos.

La peripecia y el reconocimiento En la tragedia, todos los hechos se organizan manteniendo una relación verosímil. Se llama peripecia a la serie de hechos que se suceden en escena y que entablan entre sí una relación sorprendente a pesar de su verosimilitud.

Para que haya peripecia es preciso que a una acción la suceda otra que no sea la esperada.

En Edipo rey hay varias peripecias. Por ejemplo la de la escena en la que Edipo convoca a Tiresias para que lo ayude a descubrir al culpable, pero Tiresias le sugiere que él mismo es el culpable. Esta acción, contraria a la esperada, forma arte de la peripecia.

El reconocimiento es el momento en el que todos, y especialmente el protagonista, conocen la verdad. Se trata de un pasaje de la ignorancia al conocimiento. Hay diferentes maneras de que en la tragedia se produzca el reconocimiento: puede ser por una casualidad o debido a una o más peripecias, como sucede en el caso de Edipo.

Entre todas las variantes del reconocimiento, la que produce mayor efecto es aquella causada por la peripecia. En este caso, el reconocimiento tiene su origen en el modo en que se suceden los hechos, de manera tal que provocan sorpresa en el lector o espectador.

La ironía trágica El diálogo entre Edipo y Tiresias pone al descubierto no sólo la identidad de los asesinos de Layo, sino la del mismo Edipo. Sin embargo, el protagonista no está en condiciones de aceptar que él ha asesinado a Layo y, por lo tanto, a su propio padre. Edipo ha querido evitar su destino, pero eso es imposible. Al destino revelado se lo denomina ironía trágica. En ese sentido, es fundamental que los espectadores y alguno de los pers onajes conozcan antes que el protagonista la verdad de su historia.

Alrededor del año 430 a.c., es decir en el siglo V a.c., más de diez mil personas de la región acudieron a la ciudad de Atenas, como era costumbre, para asistir a la representación de una obra teatral de Sófocles. En esa

22

CUADERNILLO CUARTO LENGUA Y LITERATURA 2017 oportunidad, en uno de los inmensos teatros característicos de la Antigüedad clásica, todas esas personas fueron los espectadores de una historia que presentaba, por primera vez, un enigma como eje de la trama. Hasta el momento, ninguna de las tragedias del teatro griego había estado centrada en el planteo de un enigma que recién se resolviera al final de la representación.

Sentados al aire libre, en las gradas semicirculares que estaban ubicadas alrededor del escenario dond e se desarrollaba la acción, los espectadores observaban a los actores que con sus máscaras -femeninas o masculinas según el personaje que les hubiera tocado- representaban la historia de Edipo, el protagonista de la tragedia que el dramaturgo griego Sófocles había preparado para esa ocasión.

El enigma en Edipo rey Como ha sido explicado antes de la lectura de Edipo rey en la vida del protagonista había sido de fundamental importancia el develamiento de enigmas. Es gracias a la resolución del enigma propuesto por la Esfinge, que Edipo accede al trono de la ciudad de Tebas. En la tragedia de Sófocles, hay dos enigmas que se relacionan entre sí: ¿Quién es el asesino de Layo, responsable de la peste que acosa a la ciudad? ¿Cuál es la verdadera identidad de Edipo?

Para llegar a la solución de estas preguntas, tiene lugar una serie de peripecias que provocan el reconocimiento final.

Características de la comedia griega La comedia se desarrolló hacia la mitad del siglo V a.C. Las comedias más antiguas que se conservan son las de Aristófanes. Tienen una estructura muy cuidada derivada de los antiguos ritos de fertilidad. Su comicidad consistía en una mezcla de ataques satíricos a personalidades públicas del momento, atrevidos chistes escatológicos y parodias aparentemente sacrílegas de los dioses. Para el siglo IV a.C. la comedia había sustituido a la tragedia como forma dominante.

Luego apareció un tipo de comedia local, muy abundante, llamada “nueva”. En las obras de Menandro, el gran autor de comedias nuevas, la trama gira alrededor de una complicación o situación que tiene que ver con amor, dinero, problemas familiares y similares. Los personajes son típicos e identificables, tipos socialmente simples, como el padre miserable o la suegra molesta.

Teatro Isabelino El teatro renacentista inglés se desarrolló durante el reinado de Isabel I a finales del siglo XVI. En aquel tiempo, se escribían tragedias academicistas de carácter neoclásico que se representaban en las universidades; sin embargo, la mayoría de los poetas isabelinos tendían a ignorar el neoclasicismo o, en el mejor de los casos, lo usaban de forma selectiva. A diferencia del teatro continental (creado con el objetivo de ser presentado ante un público de elite) el teatro inglés se basó en formas populares, en el vital teatro medieval, y en las exigencias del público en general.

Las obras se representaban durante los meses más cálidos en teatros circulares y al aire libre.

Bajo la influencia del clima de cambio político y económico en la Inglaterra del momento, así como de la evolución de la lengua, dramaturgos como Thomas Kyd y Christopher Marlowe dieron lugar al nacimiento de un teatro dinámico, épico y sin cortapisas que culminó en el variado y complejo trabajo del más grande genio del teatro inglés, WILLIAM SHAKESPEARE.

Teatro Español del Siglo de oro El siglo XVII fue el Siglo de Oro del teatro en España. Este siglo acota uno de los periodos más fértiles de la dramaturgia universal, si bien la propia forma de denominar esta época ha sido conflictiva de unos países a otros.

Se crean las primeras salas teatrales llamadas corrales de comedias, que eran gestionadas por las hermandades, verdaderos precedentes del empresario teatral moderno. Van a proliferar los autores, las obras y

23

CUADERNILLO CUARTO LENGUA Y LITERATURA 2017 las compañías. El teatro deja de ser un acontecimiento restringido para convertirse en un producto competitivo, sujeto a las leyes de la oferta y la demanda. Un interesante debate teórico acompaña el nacimiento y desarrollo de esta forma nueva de entender el teatro. Dos autores de la época nos sirven para ilustrar el sentido y la evolución de este debate y del arte teatral: MIGUEL DE CERVANTES y LOPE DE VEGA.

Teatro del siglo XX Desde el renacimiento en adelante, el teatro parece haberse esforzado en pos de un realismo total, o al menos en la ilusión de la realidad. Una vez alcanzado ese objetivo a finales del siglo XIX, una reacción antirrealista en diversos niveles irrumpió en el mundo de la escena.

Existen obras basadas en la memoria, secuencias sobre sueños, personajes puramente simbólicos, proyecciones y otros recursos similares. Incorporan diálogos poéticos y un fondo sonoro cuidadosamente orquestado para suavizar el realismo crudo. La escenografía era más sugerente que realista.

Teatro simbolista: Los simbolistas hicieron una llamada a la "desteatralización" del teatro, que se traducía en desnudar el teatro de todas sus trabas tecnológicas y escénicas del siglo XIX, sustituyéndolas por la espiritualidad que debía provenir del texto y la interpretación. Los textos estaban cargados de simbología de difícil interpretación, más que de sugerencias. El ritmo de las obras era en general lento y semejante a un sueño.

Musical: En la década de 1920 los musicales surgieron a partir de una libre asociación en forma de serie de canciones, danzas, piezas cortas cómicas basadas en otras historias, que algunas veces eran serias, y se contaban a través del diálogo, la canción y la danza. Un grupo a cargo de Richard Rodgers y Oscar Hammerstein II perfeccionó esta forma en la década de 1940. Ya durante la década de 1960 gran parte del espectáculo había dejado el musical para convertirse en algo más serio, incluso sombrío. A finales de la década siguiente, sin embargo, posiblemente como resultado de crecientes problemas políticos y económicos (de los que el público deseaba escapar), volvieron los musicales (muchos de ellos reposiciones) bajo un signo de desmesura y lujo, haciéndose hincapié en la canción, el baile y la comedia fácil.

Teatro expresionista: El movimiento expresionista tuvo su apogeo en las dos primeras décadas del siglo XX, principalmente en Alemania.

Exploraba los aspectos más violentos y grotescos de la mente humana, creando un mundo de pesadilla sobre el escenario. El expresionismo se caracteriza por la distorsión, la exageración y por un uso sugerente de la luz y la sombra.

Teatro del absurdo: De la segunda guerra mundial nació el teatro del absurdo, el sentido de lo absurdo que hizo llevadero un mundo destruido y desilusionado. Lo absurdo, lo que carece de lógica, lo que de ningún modo se puede vincular o relacionar con un texto dramático o un contexto escénico, es lo característico de este teatro en el que no hay acción consecuente, ni caracteres, porque la vida misma de los personajes carece de sentido.

La performance: Performance es un vocablo de origen anglosajón que significa simplemente "actuación", en el amplio sentido del término (como en español, actuar es accionar).

Quizá más claro es el término performativo acuñado en los '50 por el filósofo del lenguaje J. L. Austin, quien sostiene que el lenguaje hace algo más que describir o expresar (De este modo, decir "sí, quiero", por ejemplo, frente a un juez de paz, es firmar un contrato de matrimonio con una cantidad de derechos y obligaciones que trascienden las dos palabras antes nombradas).

Entonces performance (se debe pronunciar perfórmans, y el artículo es femenino) podría traducirse como acción, y sin embargo es a la vez verbo y sustantivo, y es usado en el arte y como disciplina académica dentro de los estudios sociales y culturales en un muy amplio espectro, teniendo ya una larga historia en ambas disciplinas.

Grupos teatrales: Quizás se deba a la influencia de Antonin Artaud la aparición de una serie de grupos de teatro durante la década de 1960.

Como ejemplo podemos citar al Teatro Laboratorio de Jerzy Grotowski y el Teatro de la Crueldad de Peter Brook.

Teatro contemporáneo: El teatro realista continuó vivo en el ámbito comercial, sobre todo en Estados Unidos. Sin embargo, el objetivo parecía ser el realismo psicológico, y se emplearon para este fin recursos dramáticos y escénicos no realistas.

24

CUADERNILLO CUARTO LENGUA Y LITERATURA 2017 pluralista, abierto y dinámico. No es extraño que sucediera en esa época, ya que por esos años la performance art (o "arte de acción", como se ha traducido en español) volvía a la palestra con una fuerza renovada, producto del empuje de los acontecimientos políticos mundiales que dejaron las calles plagadas de acciones provocativas, pero también con el desdén a las instituciones canónicas del arte y al objeto artístico mismo. Se llegó así a la noción del "arte conceptual", en el cual el material eran los conceptos, marco ideal para la reaparición de la performance como un medio intangible, aunque visible, con el que se llegaba directamente al público.

Y fue el cuerpo del artista el gran protagonista, un cuerpo que estaba siendo manipulado desde, también, muchos flancos: desde la guerra hasta la moda.

Richard Schechner, investigador teatral y director estadounidense, quien es tal vez el que ha llevado más lejos el estudio a través de la performance y lo performativo, explica la aparición y la necesidad de estos estudios de la siguiente manera: "Vivimos en un ambiente teatralizado y performativo. Se hace política de un modo que es difícil separar el efecto y la sustancia -introduceTodo 'se construye', todo es 'juego de superficies y efectos', lo que quiere decir que todo es performance: del género, al planeamiento urbano, a las presentaciones del yo en la vida cotidiana...

El campo de los estudios de la performance surgió en los ‘70 como respuesta a la necesidad de abarcar esta contingencia desde un punto de vista

El Teatro en Latinoamérica Se tienen pocas y vagas nociones de cómo pudieron haber sido las manifestaciones escénicas de los pueblos precolombinos, pues la mayor parte de éstas consistían en rituales religiosos. Existe, sin embargo, un único texto dramático maya, descubierto en 1850, el Rabinal-Achi, que narra el combate de dos guerreros legendarios que se enfrentan a muerte en una batalla ceremonial. Su representación depende de distintos elementos espectaculares como el vestuario, la música, la danza y la expresión corporal.

A partir de la época colonial, el teatro se basa sobre todo en los modelos procedentes de España.

No es hasta mediados del siglo XX cuando el teatro latinoamericano ha adquirido cierta personalidad, al tratar temas propios tomando como punto de partida la realidad del espectador a quien va destinado.

El dramaturgo Augusto Boal, en Brasil, desarrolló técnicas de teatro callejero y para obreros, y es autor del texto Teatro del oprimido. Grupos como Rajatabla y La Candelaria se han preocupado además por realizar un teatro que sirva como medio de discusión de la realidad social, sin dejar al margen el aspecto espectacular y estético del drama.

En el ámbito específicamente nacional, Marcela Arpes describe la situación del teatro desde los años 80: El advenimiento, en 1983, de la democracia en la Argentina motivó una renovación teatral, sobre todo en el nivel de las prácticas escénicas. El teatro ‘off’, el teatro ‘under’, las nuevas ‘performances’ interpretativas, el ‘teatro danza’, las ‘creaciones colectivas’; constituyeron el centro de la renovación y desplazaron a una figura tradicional en nuestro teatro: al autor. Las renovaciones del “nuevo teatro” se consagraron al trabajo sobre los distintos códigos escénicos por sobre el código verbal, considerando a la palabra, casi en los mismos términos en que la pensó Artaud en El teatro y su doble (1938), como un código absolutamente prescindible y subestimado en relación con los otros, “el mal del teatro occidental”, diría Artaud.

Un caso particular en nuestro país es de Teatro por la identidad.

Surgió en el año 2000 como una forma más de la lucha de Abuelas de Plaza de Mayo en busca de sus nietos y representó un cambio en la estrategia de la institución para llegar a los jóvenes con dudas sobre su identidad.

Nacido como un proyecto que -como dice Abel Madariaga, uno de sus mentores, en un testimonio incluido en la presente edición- se pensó que "iba a comenzar y terminar", su amplia y sorprendente repercusión, incluso fuera del circuito teatral de Buenos Aires, impuso su continuidad. Muchos actores, directores, y gente ligada a los distintos ámbitos del teatro se sumaron a la propuesta primero como espectadores y luego como integrantes, dándole al ciclo la relevancia que hasta el día de hoy mantiene. (http://www.alternativateatral.com/nota394-teatropor-la-identidad )

25

CUADERNILLO CUARTO LENGUA Y LITERATURA 2017

BIBLIOGRAFÍA •

Diccionario de la Real Academia Española.

•

AAVV. Lengua y Literatura 3. Córdoba: Chibli Yammal. 2005.

•

http://www.artezblai.com/aldizkaria/artez59/zona/acercadelteatro.php

•

http://www.teatroxlaidentidad.net

•

AAVV Literatura 1. Universal. Bs. As.: Puerto de Palos. Polimodal. 2001.

•

AAVV Literatura 2. Europea y norteamericana. Bs. As.: Puerto de Palos. Polimodal. 2001.

•

ARÁN, Pampa Olga y otros. Diccionario léxico de la teoría de Mijail Bajtin. Córdoba: Dirección General de Ediciones de la Universidad Nacional de Córdoba, 1996.

•

ARPES, Marcela. Género y Ethos en los ‘Manifiestos’ de la nueva era.El caso de “Automandamientos para el nuevo milenio” de Daniel Veronese. Revista Espéculo, nº 31, 2005.

Disponible en: http://www.ucm.es/info/especulo/numero31/manifie.html

•

BOURRIAUD, Nicolas. Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2008.

•

CONSTANTE, Alberto. Nietzsche y Kafka: la culpa extraña y el santo deber. A Parte Rei nº 44.

Revista de filosofía.

Marzo 2006.

Disponible en: http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/constante44.pdf

•

MAINGUENEAU, Dominique. Términos clave del análisis del discurso. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión, 2008.

•

SEGURA ROSELLÓ, José Miguel. La novela contemporánea.

•

Disponible en: http://www.desocupadolector.net/apuntes/novcontemp1.htm

•

http://www.desocupadolector.net/index2.php

26