Carnaval de Barranquilla, la fiesta sin fin

La f iesta sin f in

carnaval de Barranquilla

obra maestra del patrimonio oral e inmaterial de la humanidad

· imágenes de · nereo lópez · hernán díaz · carlos capella · enrique garcía · viki ospina · gonzalo martínez · jairo castilla · · nicolás santo domingo · fernando urbina · william martínez · fernando mercado · samuel tcherassi · claudia cuello · · emilio yidi · luis miguel charris · maría elvira dieppa · domingo tepedino · alex riquett · edwin padilla · · archivos de · museo romántico de barranquilla · fundación la cueva · fundación carnaval de barranquilla · · editorial maremágnum · fundación nueva música · alfonso suárez ·

carnaval de Barranquilla La fiesta sin fin

· textos de · juan gossaín · adolfo meisel roca · mirtha buelvas aldana · alberto m. coronado · mariano candela · · adlai stevenson samper · ariel castillo mier · alberto salcedo ramos · plinio parra · catalina ruiz-navarro · · jon lee anderson · grupo de investigación pentápolis · eduardo márceles daconte · · prólogo de · jaime abello banfi · epílogo de · heriberto fiorillo ·

Máscara de Carnaval fotografía de fernando urbina, 1976

Páginas 4 y 5: Cumbiamba fotografía de enrique garcía, 2008

Carátula: Máscara de la Danza del Torito fotografía de enrique garcía, 2005

Carnaval de Barranquilla. La fiesta sin fin © 2011, Fundación Carnaval de Barranquilla

Fundación carnaval de barranquilla JUNTA DIRECTIVA

Alejandro Char Chaljub Pablo Gabriel Obregón Santo Domingo Luis Fernando Castro Vergara David Maestre Castro Diana Acosta Miranda Maria Cecilia Donado García Wilfrido Escorcia Salas Juan Ruiz Avendaño Giovanny Fontalvo Osorio Alfonso Fontalvo Torres Alfredo Álvarez Contreras Carlos Sojo Guzmán Ilse Gieseken de Cuello Marciano Puche Uribe Julio Adán Hernández Montealegre Paul Tarud Jaar Darío Moreu Insignares José Manuel Carbonell Gómez Francisco Posada Carbó Guillermo Heins Finkenstaedt Anthonio Thomas Arias Maria José Vengoechea

DIRECTORA EJECUTIVA

Carla Celia Martínez-Aparicio comunicaciones

Ana María Osorio FundaciónCarnavaldeBarranquilla Carrera 54B No. 49B -39 Tel: 37 96 621 Barranquilla (Colombia) www.carnavaldebarranquilla.org ISBN: 978-958-99788-0-1

Integrante de la danza del Congo fotografía de fernando urbina, 1976 Páginas 270 y 271: Danza del Congo fotografía de enrique garcía, 2005

EDICIÓN BAJO EL CUIDADO DE EDITORIAL MAREMÁGNUM

agradecimientos Alfredo de la Espriella museo romántico de barranquilla

Dirección editorial

Gustavo Bell Lemus

José Antonio Carbonell Blanco

Leonor Abello Moreno

coordinación editorial

José ’El Pavo’ Cassiani

Alberto Mario Coronado

Vilma Gutiérrez de Piñeres

Diseño y diagramación

Cristina López Méndez Investigación iconográfica

Edwin Padilla Villa revisión de textos

Enrique Dávila Martínez Impresión Nomos Impresores Impreso en Colombia. Printed in Colombia.

El contenido de esta obra está protegido por las leyes y tratados internacionales en materia de Derechos de Autor. Queda prohibida su reproducción total o parcial por cualquier medio impreso o digital conocido o por conocer, y la comunicación pública por cualquier medio, inclusive a través de redes digitales, sin contar con la previa y expresa autorización de la FUNDACIÓN Carnaval de Barranquilla.

Fundación La Cueva Fundación Nueva Música Danilo Perdomo

Índice

17 Presentación

carla celia martínez - aparicio

19 Prólogo

Una fiesta que evoluciona

jaime abello banfi 27 Prefacio

Cuando la vida se va de fiesta

Juan gossaín

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1. La historia

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2. La celebración

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87

Barranquilla, historia y carnaval Adolfo Meisel Roca

Así es el Carnaval

Mirtha BuelvAS aldana

49

111

El viaje del Carnaval de Barranquilla mirtha buelvas aldana

Días de Carnaval Mariano Candela

63

131 La música de Carnaval

Carnaval Romántico Alberto M. COronado

Adlai Stevenson samper

151 La lengua de las letanías

ariel castillo mier

162

3. Símbolos del carnaval

165

Alabanza de la máscara

alberto salcedo ramos 175

Yo vi un canario sentado sobre una flauta de millo

plinio parra

189

En Carnaval el género se crea a la medida Catalina Ruiz-Navarro

4. marca e influencia del carnaval 204

207 Testimonio

De Kabul al Carnaval de Barranquilla Jon Lee Anderson 215

Carnaval, la industria cultural que se toma una ciudad grupo de investigación pentápolis 227

Carnaval en imágenes Eduardo Márceles Daconte

249 Epílogo

La vida es un carnaval

heriberto fiorillo

Carnavalera fotografĂ­a de enrique garcĂ­a, 2010

Bailarina comparsa de fantasĂ­a africana fotografĂ­a de nicolĂĄs santo domingo, 2006

Integrante de comparsa de fantasía fotografía de enrique garcía, 2010

Participante de la Gran Parada de fantasía fotografía de hernán díaz, 2005

carnaval de barranquilla La fiesta sincarnaval fin de barranquilla

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1. la historia

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Adolfo meisel roca

carla celia martínez-aparicio

Presentación

Comparsa de fantasía fotografía de hernán díaz

El Carnaval de Barranquilla, la expresión festiva más grande e importante de Colombia, fue declarado por la Unesco en 2003 “Obra maestra del patrimonio oral e inmaterial de la humanidad”.

Es un espacio de goce y convivencia pacífica, diverso culturalmente y con un gran impacto social, que lo convierte en un dinamizador de las expresiones artísticas ancestrales que forman parte de su memoria y nacen de las entrañas de la ciudad misma.

El rescate de esas memorias, y el proceso de consolidación y apropiación de las manifestaciones que forman ese gran acervo cultural y folclórico han sido primordiales en la concepción de este libro. Gran parte de la misión de la Fundación Carnaval de Barranquilla como entidad encargada de gestionar y liderar el fortalecimiento del Carnaval como proyecto de interés colectivo de la ciudadanía barranquillera, es, precisamente, promover la difusión de estas raíces culturales cargadas de tradición que hoy conforman un importante patrimonio de Barranquilla para la humanidad, y que, por tanto, deben ser salvaguardadas celosamente para garantizar su permanencia en el tiempo.

Es muy grato presentar este libro, que, estamos seguros, se convertirá en valioso instrumento de consulta, puesto que abarca los temas más diversos, desde los orígenes del Carnaval de Barranquilla y sus principales manifestaciones hasta sus influencias en la ciudad y en sus expresiones artísticas más importantes.

El rigor investigativo, las excelentes plumas de los escritores que en él participan, las imágenes maravillosas de algunos de los principales fotógrafos del país, nos llevan a presentarles con orgullo este magnífico ejemplar, dedicado a uno de los grandes patrimonios orales e inmateriales de la humanidad: el Carnaval de Barranquilla.

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carnaval de barranquilla La fiesta sincarnaval fin de barranquilla

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1. la historia

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Adolfo meisel roca

jaime abello banfi

Prólogo

Una fiesta que evoluciona

Danza de las Farotas fotografía de enrique garcía

Cómo no asombrarse, año tras año, en esta tierra del eterno verano a orillas del Caribe, ante el hecho milagroso de la supervivencia y el retorno ritual de la versión tropical y mestiza de una fiesta de invierno con muchos siglos de antigüedad, juego multitudinario a la transgresión y a la locura que todavía hoy es capaz de generar estados fascinantes de máxima alegría colectiva: el Carnaval de Barranquilla.

Para entender la vitalidad de esta presencia, cabe anotar que las fiestas de carnavales se debilitaron o desaparecieron en el transcurso del siglo XX en la mayor parte de América Latina, con la notable excepción de Brasil, ya que las celebraciones originadas en la época colonial no lograron hacer la transición desde poblaciones pequeñas y áreas rurales para escenificarse en grandes concentraciones urbanas. En Barranquilla, en cambio, se extendieron y consolidaron en directa proporción a la expansión económica y demográfica de esta ciudad republicana, la cual había crecido con rapidez desde la segunda mitad del siglo XIX gracias al dinamismo portuario y comercial que logró servir como punto de conexión del río Magdalena con el mar Caribe. Su población, compuesta por gente de los más diversos orígenes, se apropió con fervor de esta fiesta permisiva de sabor popular y remoto ancestro pagano, en la que todos encontrarían espacio para proyectar sus identidades, tanto los inmigrantes internos, portadores de las tradiciones folclóricas y la herencia cultural de las provincias de Cartagena, Santa Marta, las poblaciones ribereñas y otras áreas de la región circundante, como aquellos provenientes de otros países, quienes se integraron a la gran fiesta con su bagaje cultural, no solo en los recintos cerrados de sus clubes, sino en el fragor de sus calles arenosas.

A lo largo del siglo XX se fueron desplegando los elementos propios y distintivos del Carnaval barranquillero, tal como los conocemos hoy: la reina que, incansable, preside

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carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

los festejos, acompañada por un rey Momo escogido entre los hacedores populares del evento; los ritmos locales de la música típica de carnaval, que desde diciembre anuncian en la radio la fiesta que se aproxima; la temporada de precarnaval, con los ensayos y una programación festiva propia; los espectáculos musicales de tarima; los bailes en clubes sociales, casetas multitudinarias, bailaderos de salsa y verbenas populares de los barrios; la Batalla de Flores y demás desfiles con muchedumbres danzantes y carrozas alegóricas; los cientos de grupos de carnaval que estructuran la participación festiva de miles de hombres y mujeres de todas las edades, clasificados en agrupaciones de cumbias, danzas de congo, garabato, mapalé, son de negros, danzas de relación, danzas especiales, comparsas de tradición popular, comparsas de fantasía, disfraces individuales y colectivos, comedias y letanías burlescas; las máscaras zoomorfas artesanales y los respectivos disfraces de toros, tigres, chivos, burros, micos, perros, guacamayas y de toda una fauna fantástica, y, finalmente, el siempre difunto Joselito Carnaval, monigote simbólico que se entierra paródicamente para cerrar la celebración, en vísperas del miércoles de Ceniza, que marca el comienzo de la Cuaresma católica.

Para comprender la riqueza folclórica de este Carnaval, es

Carnaval en el Paseo Bolívar, 1976 fotografía archivo del museo romántico de barranquilla

preciso enfatizar en que, demográfica y culturalmente, Barranquilla ha sido polo receptor e integrador de los aportes humanos de toda la región caribe colombiana. Hablamos de un territorio cuya cultura

y composición étnica surgen históricamente de las mezclas entre indígenas originarios, colonizadores —provenientes en su mayoría del sur de España— y el acento distintivo de la fuerte influencia africana aportada por los esclavizados y sus descendientes. Y aunque la pobreza y la desigualdad de ingresos han sido características históricas de esta región, se han compensado con una actitud vitalista, con algún grado de melancolía, y con cierto espíritu libertario e igualitario que están en la base sicosocial de una cultura popular magnífica y de gran dignidad.

En Barranquilla, la pobreza ancestral se ha transmutado en riqueza cultural. El Carnaval ha proporcionado sentido de pertenencia y ha convertido en acervo colectivo la tradición

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Prólogo

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jaime abello banfi

folclórica transmitida por generaciones en el seno de familias de bajos ingresos y escasas posesiones materiales. En un país que ha sido afectado por la violencia, este Carnaval es un espacio excepcional de convivencia pacífica, tolerancia y diversidad cultural. El hecho es que en Barranquilla los pobres, los de clase media y los ricos han sido capaces de compartir la danza, la jovialidad y el orgullo de contar con este perdurable patrimonio intangible, en un mágico paréntesis que ilusoriamente desestratifica la vida social.

El Carnaval se ha convertido en un referente fundamental para la vida cotidiana de los barranquilleros a lo largo de todo el año. Es, por ejemplo, el asunto que más ha inspirado a escritores, cineastas, artistas plásticos y fotógrafos. Por la misma razón, es tema reiterado de debate público, tanto por motivos banales como trascendentales. Y es que la evolución del Carnaval de Barranquilla ha estado sujeta a múltiples tensiones a lo largo de su historia.

Piénsese, por ejemplo, en el impacto que ha tenido en esta celebración la transformación de la geografía urbana y la dinámica de cambios sociales y demográficos que han hecho que la ciudad alcance su actual dimensión metropolitana con más de dos millones de habitantes distribuidos en el área que conforma con los municipios contiguos de Soledad, Malambo, Puerto Colombia y Galapa.

De una sociedad pequeña y provinciana, caracterizada por la proximidad de la vida de familia y de barrio, con un ritmo apacible, que

Danza de los Diablos, 1980 fotografía archivo del museo romántico de barranquilla

permitía encuentros festivos informales y cara a cara, asistimos a una sociedad actual más compleja y urbanizada, con un sentido del tiempo mucho más rápido y exigente, y con mayor preponderancia en las relaciones sociales de los ámbitos de estudio y de trabajo que de los vecinales. La fiesta, con sus presentaciones masivas en desfiles, está ahora condicionada inevitablemente por las distancias y el transporte, los retos logísticos de una celebración a la que concurren cientos de miles de espectadores, los controles policivos de seguridad y prevención, y las exigencias de la trasmisiones de televisión, por mencionar solo algunos factores. Desde el punto de vista económico, se ha transformado en un gran negocio que moviliza miles de millones de pesos en publicidad, actos de relaciones públicas, servicios musicales, entradas a palcos y espectáculos, hoteles, consumo de licor y de comida, confección de vestuario, disfraces y artesanías.

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carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

Danza del Congo

Disfraces de animales de la danza del Congo

fotografía de enrique garcía, 2010

fotografía de fernando mercado

La evolución del Carnaval de Barranquilla, vista en función de contextos urbanos y sociales que se modifican, supone asumirlo como un fenómeno dinámico con enormes retos de adaptación y orientación estratégica en la era de la globalización. Hay, por ejemplo, tendencias que pugnan por una fiesta participativa, relajada y descentralizada, y otras que la desean más mediática —es decir, regulada, cronometrada y concentrada—, con miras a proyectarla al mundo como un evento de interés global. Es necesario buscar un aprovechamiento sostenible del creciente turismo receptivo nacional e internacional, que hace que la fiesta ya no sea solo de los locales. Al mismo tiempo, se debe garantizar el acceso mayoritario a los espectáculos y servicios del Carnaval a costos razonables, pero el aumento de la demanda y la escasez de espacios apropiados presionan el alza de los precios y debilitan la participación ciudadana, lo cual constituye una amenaza que debe tenerse en cuenta. En otro frente, se reclama que las autoridades se comprometan seriamente con el apoyo a programas de investigación cultural y pedagogía social, y con la adopción de políticas, proyectos y fuentes de financiamiento no comercial, para cumplir con la obligación de preservar y proteger un legado que ha sido reco-

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Prólogo

nocido formalmente como patrimonio nacional y universal, incluyendo estrategias de desarrollo social y productivo a favor del sector de actores tradicionales del Carnaval, a la vez que incentivos a la creatividad y la innovación carnavalera.

Uno de los temas que más se ha debatido es el modelo de gestión. El Carnaval de antaño, el de la ciudad pequeña, solía ser organizado por juntas de notables y funcionarios y, luego, por una corporación municipal, pero el sistema se volvió incapaz, mientras que la fiesta daba señales de haberse venido a menos, dividida entre los clubes de la élite y la celebración popular de la calle.

A mediados de los años ochenta del siglo pasado convocamos desde la Cámara de Comercio de Barranquilla foros ciudadanos para debatir el esquema de manejo y las alternativas a seguir para el rescate de las tradiciones y el fortalecimiento del Carnaval de Barranquilla. Al mismo tiempo, se produjo la emergencia reivindicativa de los grupos folclóricos de base que se asociaron —y a los que apoyamos también desde la misma Cámara de Comercio— para defender sus intereses concretos y reclamar un reconocimiento apropiado a su importante contribución.

Como resultado del proceso de consulta ciudadana y búsqueda de soluciones, se creó en 1991 una sociedad de economía mixta, a la cual se le entregó en concesión el manejo de los espacios públicos y se le comisionó la organización del Carnaval con eficiencia, pulcritud e independencia de intereses políticos. La estrategia, que no estuvo exenta de polémicas por el sesgo privatizador que se le atribuía, ha derivado finalmente hacia la fórmula institucional de una entidad mixta sin ánimo de lucro y utilidad común, en atención a la naturaleza de la fiesta como fenómeno eminentemente cultural, y al hecho de que lo comercial no es un fin, sino un medio, ya que la financiación actual proviene mayoritariamente de ingresos por comercialización y cobro de derechos, y los excedentes anuales se reinvierten en el propio Carnaval.

La Fundación Carnaval de Barranquilla trabaja todo el año en función del proceso festivo y no cabe duda de que ha conseguido mejorar y profesionalizar su planeación, la consecución de recursos y la gestión organizativa. Además, mantiene abiertos los canales de diálogo y concertación con los grupos de interés que se preocupan por el Carnaval, y actualmente cuenta en su Junta Directiva con representación de la Alcaldía, los grupos folclóricos y las organizaciones privadas sin ánimo de lucro que han aportado capital económico y apoyo institucional: la Fundación Mario Santo Domingo y la Cámara de Comercio de Barranquilla.

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jaime abello banfi

carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

La Fundación se ha fijado como misión actual gestionar desde un modelo de alianza público-privada el fortalecimiento del Carnaval como proyecto anual de interés colectivo de la ciudadanía barranquillera, teniendo en cuenta su naturaleza pública y de patrimonio cultural. Se trata de impulsar el Carnaval como fiesta participativa, urbana, contemporánea y democrática, para lo cual esta entidad no debe concebirse como mera operadora de eventos, sino como colaboradora estratégica de la Alcaldía y de otros niveles estatales, tanto para preparar y ejecutar las actividades de la programación central como para servir de nodo coordinador de una compleja trama de responsabilidades organizativas, distribuidas y compartidas entre diversos actores estatales, empresariales y de la sociedad civil organizada.

Además de colaborar con el Distrito para un fin de interés público, la Fundación ha buscado hacerlo de manera sostenible y ahorrarle al fisco enormes cantidades de recursos. Uno de sus logros ha sido atraer el apoyo de benefactores y canalizar sistemáticamente recursos del sector privado hacia el Carnaval Integrantes de la danza del Paloteo infantil fotografía de gonzalo martínez, 2009

de Barranquilla. La filantropía y la responsabilidad social empresarial son motivaciones cada vez más

importantes para los patrocinios, donaciones y colaboración con grupos folclóricos y proyectos especiales por parte de los empresarios. También se avanza gradualmente en el ordenamiento y disciplina de la propaganda y anuncios comerciales en desfiles y eventos masivos del Carnaval.

El presente libro es una valiosa iniciativa editorial de la Fundación Carnaval de Barranquilla, que busca encuadrar el panorama de las múltiples facetas del evento barranquillero para su promoción, conocimiento y disfrute por parte de lectores locales y foráneos. Reúne

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Prólogo

esmerados textos de escritores y especialistas, interesados desde hace años en su estudio y preservación, especialmente convocados, al igual que la contribución de amigos del Carnaval de otras latitudes. Su amplia galería visual tiene gran valor documental, retrata fielmente la naturaleza plástica y colorida de la fiesta, y es resultado de un esfuerzo de investigación, recopilación y selección del registro que han hecho los mejores fotógrafos de varias épocas. Este recorrido por su historia, manifestaciones, símbolos y significados, y la influencia que ejerce en la economía local y en las artes y letras resaltan la singularidad de esta esplendorosa matriz de cultura popular, que se ha implantado de forma permanente en la cotidianidad de los barranquilleros y en su manera de percibir la vida.

El Carnaval de Barranquilla, maravillosamente vivo y fuente desbordante de alegría, es un verdadero tesoro de nuestra comunidad.

Su pasado y su presente —tal como este libro lo testimonia— le auguran un futuro promisorio, siempre y Transporte público en Carnaval fotografía de gonzalo martínez, 2004

cuando sepamos valorarlo, cuidarlo y estimularlo como patrimonio cultural dinámico y

participativo que ofrece una formidable oportunidad para la cohesión ciudadana, el encuentro de identidades y el desarrollo de las industrias culturales.

Eterna vida tenga este bendito Carnaval, que aprenden a gozar todos aquellos que se deciden a vivirlo, y que hace posible que riendo, cantando y danzando, compartamos con los otros, con miles de seres humanos, momentos inolvidables de plena vigencia del utópico derecho a la felicidad colectiva.

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jaime abello banfi

carnaval de barranquilla La fiesta sincarnaval fin de barranquilla

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1. la historia

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Adolfo meisel roca

juan gossaÍn

Prefacio

Cuando la vida se va de fiesta

Integrante de la danza del Congo fotografía de nicolás santo domingo, 2010

Los filósofos suelen decir que lo único que nos hace iguales a todos los hombres es la muerte. Discrepo. Alguna vez escribí que el Carnaval de Barranquilla es la verdadera tabla rasa que mide a la gente sin hacer distinciones: con un disfraz de capuchón encima, son idénticos el amo y el siervo, el patrón y su empleado, la distinguida dama que va al gimnasio del Country Club y su cocinera gorda que no hace ejercicios, o el descendiente de esclavos africanos y el de los pioneros alemanes que inventaron la aviación.

Si en algo se parecen el carnaval y la muerte, para que sigamos echando filosofía, es en que ambos son exactos al juego del ajedrez: terminada la partida, el rey y los peones vuelven a la misma caja. Pero en Barranquilla el muerto es Joselito Carnaval, rey de la fábula colectiva, que estira la pata el último día, el martes, y sus viudas, pintarrajeadas, con chalinas de luto, olorosas a ron de monte y con lágrimas de cocodrilo, lo lloran a grito pelado en mitad de la calle.

Lo despiden con alaridos desgarradores hasta el año entrante. Un consejo, entre paréntesis, para los inexpertos en misterios carnavalescos que lean este libro: cuando vayan al Carnaval, ni se les ocurra levantar la tapa del humilde ataúd de Joselito, por mucho que les insistan y los sonsaquen. A lo mejor les saca un ojo. O a lo peor. Yo sé por qué lo digo.

Recomiendo que tampoco se les ocurra la desgraciada idea de dárselas de gramáticos o de intelectuales con esas gentes tan imaginativas y graciosas. No aclaren nada, no digan nada, y si abren la boca que sea para tomarse un trago. Salud. O para reírse.

Lo digo porque cierta vez, en medio de la gran mascarada de la Batalla de Flores, entre cumbiambas y banderas de raso, desfilaba una comparsa bajo el plomo derretido de un sol de sábado abrileño en la Vía 40. Harapientos, desnutridos, piojosos, pero con unos horribles fusiles de palo, llevaban en hombros un pedazo de helicóptero hecho de cartón. Era una parodia

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carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

risueña del mazacote de miseria y violencia que han padecido los colombianos. En lo alto del helicóptero, con letras de brocha gorda, habían escrito “FAC. Fuerzas Ambrientas de Colombia”.

Puse mi mejor cara de académico de la lengua —pendejo que es uno—, bajé hasta ellos y le dije a su capitán: —Perdone usted, pero hambre se escribe con h.

El hombre, con una voz fingida de inocente, me contestó: —Ya lo sé, mi hermano. Pero es que teníamos tanta hambre que nos comimos la h.

Me sentí como una cucaracha en el baile de las gallinas. Esa tarde aprendí la más importante de todas las lecciones de filosofía carnestoléndica: la vida no está hecha de severidades y rigores, sino de una profunda bacanería, de burlarse de las penurias, de saber que si no tuviera sueños ni utopías la vida no sería más que un largo ensayo para la muerte. La vida, en fin, es como el carnaval. Debería ser como el carnaval.

En Barranquilla, tal como ocurría en la antigua Roma, conservan las tradiciones del carnaval con tanta fidelidad que hasta la fecha reservada para su celebración es exacta e invariable: entre los primeros cristianos del imperio, que se escondían en las catacumbas, llamaban carnaval al jolgorio que se desataba como un torbellino cuarenta días antes de la Semana Santa y que terminaba el día anterior del miércoles de Ceniza, cuando empieza la cuaresma.

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Prefacio

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juan gossaín

Capuchones en la Guacherna fotografía archivo fundación carnaval de barranquilla, 2010

Danza del Torito fotografía archivo fundación carnaval de barranquilla, 2009

Participantes de la Guacherna fotografía de gonzalo martínez, 2006

La propia palabra carnaval significa eso: carne levare, quitar la carne o suspenderla. Se acabaron los abusos de la carne porque ahora viene la pasión de Cristo. Pasó la fiesta enloquecida, muchachos, y ha llegado el instante del recogimiento. Es la sabiduría antigua de divertirse antes de entrar en la sobriedad.

Nada es mejor que un barranquillero, salvo un barranquillero en Carnaval. El presidente Carlos Lleras Restrepo, uno de los hombres más serios y juiciosos que he visto en mi vida, me contó con una sonrisa de complicidad lo que le ocurrió en el Carnaval. Lo habían invitado en su carácter de jefe del gobierno y lo sentaron, naturalmente, en la primera fila del palco de personalidades.

De repente se acercó a él un personaje legendario que parecía inofensivo, el hombre que hacía bailar el trompo sobre el pavimento de la avenida.

—Con su permiso, señor Presidente, y con su venia —le dijo, en tono de solemnidad—, me gustaría mostrarle mi espectáculo.

—Adelante —lo autorizó Lleras, que no sabía ni sospechaba que el pantalón del hombre estaba descosido desde el final de la bragueta hasta la espalda.

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carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

Enrolló la pita en la espiga del trompo de guayacán. Lo lanzó al suelo. El Presidente observaba con absoluta concentración. El trompo bailaba sin parar, serenito. El hombre miraba al Presidente y el Presidente miró al hombre.

—¿Y esa es toda la gracia? —le preguntó.

—No —contestó con aires de triunfo—. En la política, como en la vida, señor Presidente, la gracia no está en bailar el trompo, sino en saberlo coger en la uña.

—Se agachó a recogerlo —me contaba el Presidente— y usted no se imagina lo que vi en ese momento.

Así es el carnaval auténtico. En medio de la barahúnda, son iguales el Presidente de la nación y los fondillos del hombre que baila un trompo. La gracia consiste en saberlo coger. Al trompo del Carnaval, quiero decir, y no a lo que guardaba el fondillo de aquel hombre.

Con el permiso de ustedes, y con su venia, me concedo finalmente la libertad de ser vanidoso. Espero que este arrebato sea momentáneo, porque ya se sabe que el orgullo es pecaminoso, aunque sea en Carnaval.

El año pasado me concedieron la condecoración de honor del Carnaval, el gorro de colorines del Congo Grande, nada menos, tachonado de espejos y con sus largas ínfulas vapuleadas por el viento que soplaba esa noche en la plaza de la Aduana. Generosa que es la gente como Carla Celia. De qué me asombro, si son barranquilleros.

Lo conservo en el lugar más sagrado de mi casa, en una urna con clave de caja fuerte y vidrios blindados para evitar que venga el fantasma de Joselito y me lo robe. Una amiga que llegó de Bogotá me hizo las consabidas preguntas: ¿qué es eso, qué significado tiene, de qué está hecho? Se las respondí una por una.

—¿Y por qué lo guardas con tantos cuidados? —me dijo, por último—. Lo tratas como si fuera un honor.

—Porque lo es —le respondí—. Es como si en el Vaticano me hubieran otorgado la medalla de la Hostia de Oro.

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Irreverencia carnavalera.

Integrantes de la danza del Congo fotografía de enrique garcía, 2008 Páginas siguientes: Regreso de los desfiles fotografía de william martínez, 2009

carnaval de barranquilla La fiesta sincarnaval fin de barranquilla

32

1. la historia

33

.

Adolfo meisel roca

1. la historia

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Adolfo Meisel Roca

¡Se va el Carnaval! ¡Se va para Barranquilla!

Josefina Ossío Trespalacios, reina del Carnaval, 1936 fotografía archivo museo romántico de barranquilla

Introducción

Barranquilla es la más republicana de las ciudades colombianas. Lo es tanto por su origen como por su talante. Nada refleja mejor ese espíritu de la ciudad que su Carnaval, que es la gran fiesta popular del Caribe colombiano. Pero ni el carnaval nació en Barranquilla, ni desde que nació Barranquilla tuvo carnaval. Es más, “la muy noble y muy leal” Cartagena tenía ya desde los tiempos “de la cruz y de la espada”1 sus propios carnavales. Sin embargo, con el correr del tiempo Cartagena se quedó sin carnaval, pues este se fue para Barranquilla, donde tuvo gran acogida y donde sigue celebrándose todos los años por la época en que los matarratones florecen. A continuación vamos a hacer un breve recorrido por las etapas de la historia de la ciudad, para entender mejor sus características particulares y las razones por las cuales hubo desde el comienzo una afinidad entre Barranquilla y el carnaval.

Los orígenes plebeyos

Barranquilla nunca tuvo una fundación formal. Poco a poco, unas familias de libres se fueron estableciendo en las barrancas pequeñas que había cerca de la desembocadura del río Magdalena, lugares que no se inundaban fácilmente durante las crecientes del río. De ese detalle topográfico le viene su sencillo nombre, y no, como era usual en las poblaciones fundadas en la época colonial, de los nombres de santos o de ciudades y villas de España.

1

Frase de un verso del soneto de Luis Carlos López, A mi ciudad nativa, dedicado a Cartagena.

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carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

Embarcadero en Salgar. Puerto de Sabanilla dibujo de a. slom. elisée reclus. geógraphie universelle, t. xviii, 1893

Barranquilla, el puerto de la Hierba, 1910 ca. fotografía archivo museo romántico de barranquilla

Por mucho tiempo se creyó en la opinión de un cronista local, Domingo Malabet, que a fines del siglo XIX defendió la tesis de que fueron unos ganaderos de Galapa quienes en 1629 fundaron a Barranquilla (Vega, 2000: 99-101). Sin embargo, en una minuciosa investigación publicada en 1987, el geógrafo José Agustín Blanco cuestionó tanto la existencia de una fecha de fundación como las fuentes en que se basó Malabet. Por el contrario, Blanco resaltó el carácter espontáneo del poblamiento inicial de un sitio de libres, es decir de mestizos, mulatos y negros libertos, que fue creciendo en torno a la actividad ribereña.

Fundación mítica de Barranquilla

Al talentoso escritor barranquillero Álvaro Cepeda Samudio, alma del célebre círculo de intelectuales conocido como Grupo de Barranquilla, le debió de haber parecido la tesis de la fundación de la ciudad que popularizó Malabet un intento poco convincente por ennoblecer sus orígenes. Como era iconoclasta por vocación, Cepeda demolió la tesis de Malabet muchos años antes de que el profesor José Agustín Blanco (1987)2 hiciera su exhaustiva investigación sobre el tema. Para ello, hizo uso de la parodia, carnavalizando la fundación de la ciudad. Al respecto comentó: 2

En su libro, Blanco argumenta que los orígenes de la ciudad están directamente relacionados

con la aparición a fines del siglo XVII de un sitio de libres, es decir, de mestizos, mulatos y negros libertos, que fue creciendo de manera espontánea a lo largo del siglo XVIII, y que 1778 tenía unos 2.676 habitantes.

38

1. la historia

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Adolfo meisel roca

Barranquilla es una ciudad sin leyendas ni blasones, y parece que hasta ahora no le han hecho mucha falta. […].

Y entonces ¿cómo explicar su fundación? Porque ni eso tenemos, ni una leyenda de sonora fundación que nos distinga de las existencias casuales. Se dice que fueron los soledeños y galaperos quienes fundaron a la ciudad. Pero esto es muy prosaico. De esta suerte se fundan las ciudades sajonas, no las hispánicas. [...]. Así que hay que Barranquilla, esquina del Cañón Verde y La Estrella, 1905 ca. fotografía archivo fundación nueva música buscarle leyenda a Barranquilla.

Y debió de ser mitológica: Yo veo marchar trabajosamente una torada sedienta que busca en vano una hoja verde entre los yerbazales resecos. Los hombres que la siguen no cuentan.

Los agonizantes ternerillos repantigados en el yermo, mientras los más fuertes cabecean las menguadas ubres con insistencia desesperante. Veo la angustia y desasosiego de la manada que busca un lugar donde saciar su sed. […]. Unas horas más de marcha, quizá días. Y mientras la vacada se recobra por la vista de agua y chapalea el barro que enmarca el río y moja sus belfos sedientos en la corriente rubia, un toro soberbio, de luciente pelo negro y afiladas astas, lanza un bramido retumbante y, hundiendo su pezuña hendida en el barro fresco, toma solemne posesión de las barrancas en nombre de su grey. Es de tal suerte, resigna[da] y mansa, la condición de los barranquilleros, a semejanza de sus fundadores los vacunos (Cepeda, citado en Duque & Saad, 1992: 202-203).

Etapas de la historia republicana de Barranquilla

La historia republicana de Barranquilla se puede dividir en cinco etapas principales, por lo menos, si nos orientamos por su importancia económica y demográfica en relación al resto de la región Caribe. Durante el periodo colonial su actividad se concentró en las labores agropecuarias, artesanales y de comercio, pero este último estuvo muy restringido, pues,

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carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

aunque el caserío estaba cerca de la desembocadura del río Magdalena, por esta vía estaba completamente prohibido el comercio exterior, por temor al contrabando. En contraste, Cartagena tenía el monopolio del comercio exterior legal.

Después de la independencia Barranquilla empezó a prosperar. Cartagena perdió su monopolio del comercio exterior, y desde 1829 el caserío de Sabanilla, en una ensenada a pocos kilómetros de Barranquilla, se habilitó para las exportaciones (Posada, 1987: 17-18). Ya en 1836 el valor de las exportaciones por Sabanilla superaba a las de Cartagena en una proporción de tres a uno. Más adelante, en 1849, pese a la oposición de los dirigentes cartageneros, Sabanilla también se abrió a las importaciones. Todo ello redundó en la prosperidad de Barranquilla, a donde se conducían las mercancías importadas para ser enviadas al interior del país, en tanto las que iban a ser exportadas llegaban en sentido contrario. En 1851, la población de Barranquilla había aumentado a 6.114 personas, cifra que superaba a la de Santa Marta y se acercaba a la de Cartagena, que había caído a 9.896. En 1863, Rafael Núñez visitó la pujante villa y se refirió en términos elogiosos a lo que observó: “Barranquilla progresa admirablemente y después de 14 años he encontrado un país casi todo nuevo” (Del Castillo, 1987: 680).

El esplendor económico vendría a partir de 1871, cuando se inauguró el ferrocarril que la comunicó con Sabanilla y le permitió consolidarse inmediatamente como el primer puerto de Colombia, tanto para las exportaciones como para las importaciones. Allí también jugó un papel protagónico el café, primer producto de gran volumen que el país logró exportar. Como resultado, la ciudad tuvo un crecimiento

Puerto fluvial de Barranquilla

demográfico vertiginoso que superó al

fotografía archivo museo romántico de barranquilla

de los demás centros urbanos nacionales de la época. Se convirtió así, y lo ha sido desde entonces, en el epicentro económico de la región, situación que se vio reforzada por su localización central en la Costa Caribe, donde convergen las principales vías de comunicación.

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Carroza en la Batalla de Flores, 1916 fotografĂ­a archivo museo romĂĄntico de barranquilla

carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

Carnaval, 1908 fotografía archivo museo romántico de barranquilla

Alicia Lafaurie Roncallo, primera reina del Carnaval, 1918 fotografía archivo museo romántico de barranquilla

En el casi medio siglo transcurrido entre 1870 y 1918, la tasa de crecimiento anual de Barranquilla fue de 3,6%. Fue también una ciudad que recibió gran cantidad de inmigrantes provenientes de Santa Marta, de Cartagena, de Mompox y de las poblaciones localizadas a lo largo del río Magdalena y del interior de la región, muchos de ellos descendientes de los arrochelados.3 Pero también llegaron inmigrantes extranjeros: alemanes, ingleses, norteamericanos y del Medio Oriente, en proporciones a las que ninguna población colombiana había estado acostumbrada hasta entonces. De esa mezcla surgió la Barranquilla de fines del siglo XIX y comienzos del XX (Rodríguez & Restrepo, 1982), una ciudad republicana, sin el peso de las tradiciones hispánicas, sin el enorme poder de la Iglesia Católica dentro del orden social, sin familias con abolengos de origen colonial o pretensiones de ser los descendientes de los próceres de la independencia y sin la impronta de la esclavitud y del régimen de castas que existió hasta 1821.

El aire de Barranquilla, como el de las ciudades del medievo europeo, era un aire libertario. En ese ambiente convivieron judíos, protestantes, católicos, sirio-libaneses, palestinos, alemanes e italianos con colombianos venidos de las zonas rurales del Caribe y del interior del país. Un reflejo de ese espíritu es el Cementerio Universal, donde podían ser enterradas personas de

3

En el periodo colonial, en las provincias de Cartagena y Santa Marta se conocían como

arrochelados a los campesinos libres que vivían dispersos y sin pagar tributos a las autoridades coloniales o a los hacendados. Eran mayoritariamente mestizos, mulatos y negros libres.

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1. la historia

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Adolfo meisel roca

todas las religiones —de allí su nombre—, en el cual, inicialmente, hubo una sección para los judíos sefardíes, y, desde los años veinte del siglo pasado, para los judíos askenazi. Esta fue la primera ciudad colombiana en tener un cementerio de esa naturaleza.

También se fue definiendo por esa época el talante de los barranquilleros, caracterizado por la alegría, por un escaso respeto hacia las jerarquías, por la irreverencia y por el mamagallismo. Es decir, una actitud un tanto carnavalesca de la vida.

Fue en esa época de enorme prosperidad económica y gran influjo de inmigrantes de muchos rincones del Caribe colombiano y del exterior cuando el carnaval llegó a Barranquilla y se volvió parte de su identidad cultural.

Imagen conmemorativa del Carnaval, 1907

Un repaso de fechas claves en el desarrollo

fotografía archivo museo romántico de barranquilla

del Carnaval barranquillero lo revela muy bien: 1876, fecha en la que algunos autores dicen que se realizó el primer Carnaval; 1888, surgió la figura del Rey Momo; 1899, se creó el cargo de Presidente del Carnaval y la Junta Organizadora; 1903, primera Batalla de Flores; 1918, elección de la primera reina. No obstante, ya desde fines del siglo XIX el Carnaval estaba bien establecido, pues en 1893 un barranquillero que había estado viviendo en Bogotá durante catorce años, al retornar por primera vez, señaló: “… he visto el vértigo indescriptible de la fiesta del Carnaval, que es el centro de todo movimiento, la agitación de todas las fibras, el olvido de todos los pesares, y el anhelo de todas las locuras” (Bell, ed., 1994: 68).

La afinidad electiva entre Barranquilla y el Carnaval

En Cartagena se celebraron desde tiempos coloniales diferentes fiestas populares así como carnavales. Sin embargo, con el correr de los años tales carnavales desaparecieron, pues tanto las Fiestas de la Candelaria, donde las cabalgatas son el elemento más importante, como

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carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

las Fiestas de Noviembre, en las que el Reinado Nacional de Belleza y los bailes en los clubes privados han relegado la participación popular a segundo plano.4 Sobre el proceso de desaparición del Carnaval cartagenero y su “traslado” a Barranquilla sabemos muy poco, y valdría la pena investigarlo en fuentes primarias, como la prensa de la época. Pero lo que sí es evidente es que a comienzos del siglo XX ese proceso se había dado. ¿Por qué razón no perduró el carnaval en Cartagena y tuvo tanta acogida en Barranquilla? A continuación analizaremos los aspectos económicos, sociológicos e históricos que consideramos que explican este proceso.

El sociólogo Max Weber, en sus estudios sobre la estratificación social, diferenció los grupos de estatus de las clases sociales (Bendix, 1977: 85-86). Las personas que pertenecen a un mismo grupo de estatus comparten un mismo estilo de vida. Estos grupos se determinan por una valoración negativa o positiva de honor de algún rasgo común. Es decir son personas que se caracterizan por compartir un prestigio y un estilo de vida. Por tanto, los miembros de un grupo de estatus se reconocen entre sí como iguales.

En contraste con lo anterior, las clases sociales están compuestas por grupos de personas que tienen la misma probabilidad de obtener bienes materiales y similares condiciones materiales de vida. En ese sentido, se trata de relaciones de mercado que no distinguen entre las personas. Uno de los aspectos que Weber consideró en su análisis de la estratificación es que en las sociedades muy dinámicas económicamente tiende a predominar la identificación en torno a las clases sociales, y en las estancadas se hacen más relevantes los grupos de estatus.

4

Sin embargo, desde fines del siglo XX se han hecho esfuerzos por revitalizar las fiestas populares

de noviembre, y se han logrado algunos avances en ese aspecto. En particular, el Cabildo de Getsemaní se ha reconstituido en esta nueva etapa de las Fiestas de Noviembre, en la cual se ha buscado rescatar la participación popular, que había perdido visibilidad frente al éxito mediático del Reinado Nacional de Belleza.

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1. la historia

Victorias o carruajes alegóricos en el Carnaval de la primera década del s. xx fotografías del museo romántico de barranquilla

Esta es una distinción muy importante para nuestro análisis de las razones por la cual el carnaval encontró terreno fértil en las arenas de Barranquilla.

En Cartagena estuvo siempre concentrada la jerarquía católica de la provincia, incluida la de la Inquisición. En el censo de 1777 el 56,4% de los eclesiásticos de la provincia vivía en esa ciudad. Esas autoridades religiosas le hacían gran resistencia a los carnavales y fiestas populares. Por ejemplo, de acuerdo con un documento analizado por el investigador Édgar Gutiérrez, en 1784 el obispo de Cartagena señaló: “… desde el 2 de febrero hasta el carnaval experimentándose muchos desórdenes en la bebida, y cometiéndose muchas otras graves ofensas contra Dios, que causa pudor el verlas…” (Gutiérrez, citado en Rey, 2008: 97).

Con la República, el mal ambiente que habían tenido siempre los carnavales se acentuó. La razón fue que con la independencia Cartagena perdió varios de sus privilegios, en especial las enormes remesas que recibía como situado para pagar tropas y fortificaciones y el monopolio del comercio exterior. Por esa razón, su población pasó de los cerca de 25.000 habitantes que debía tener en 1810, a 8.603 en 1870 (Meisel, 1993: 14). En ese agudo estancamiento económico, sucedería entonces lo planteado por Max Weber: los grupos de estatus, especialmente los que gozaban de privilegios, cierran filas para disuadir a los posibles competidores por honores y reconocimientos sociales. En ese sentido, factores como la pertenencia al grupo de criollos o descender de próceres y de familias prominentes en la Colonia sirvieron para establecer las distancias y las barreras que se asocian con la elite cartagenera hasta bien entrado

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Adolfo meisel roca

carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

el siglo XX. En contraste, en la muy dinámica economía barranquillera, se impuso la estratificación por clases, como lo predecía Weber para estos casos, lo cual facilitó la entrada del carnaval en Barranquilla y su desaparición en Cartagena. Este sistema de estratificación por clases es más democrático en la medida en que quienes tengan talento empresarial pueden competir para obtener una posición en la ciudad, sin necesidad de ser aceptado como igual por un grupo autoseleccionado.

Pero también otros factores ayudaron para el traslado del carnaval a Barranquilla. Uno de ellos fue el enorme auge económico y demográfico de la ciudad entre 1871 y 1918. Mientras aquí había empleos, la gente prosperaba y tenía dinero para gastar Cartagena languidecía en el estancamiento. Esto lo describió muy bien el poeta Luis Carlos López en unos versos de 1920:

Corte de honor de Alicia I, reina del Carnaval, 1918 fotografía archivo museo romántico de barranquilla

La población parece abandonada, Dormida a pleno Sol. —¿Y qué hay de bueno?

Y uno responde bostezando: —¡Nada!

(López, 2007: 179).

Por supuesto, uno de los rubros en que se gastaban los ingresos de la prosperidad era en fiestas y celebraciones. Con el elemento adicional de que en Barranquilla, por no tener un pasado colonial de gran relevancia, ni un gran papel en la Independencia, no había otras fiestas religiosas o patrias con las que tuviera que competir el Carnaval.

Un cuarto factor, que consideramos que contribuyó a que los habitantes de Barranquilla de fines del siglo XIX y principios del XX acogieran con pasión el Carnaval como su máxima celebración colectiva, fue que en esa época era una ciudad de inmigrantes, procedentes del resto del país (especialmente de otras partes del Caribe) o del exterior. Para muchos inmigrantes de las poblaciones del río Magdalena y de las zonas rurales de la región, el Carnaval permitió la integración de sus danzas y de su música a la celebración local, y, asimismo, fueron acogidos en la sociedad barranquillera. Por ejemplo, las danzas del congo tienen su origen en los cabildos de negros esclavos de Cartagena, donde con el correr del tiempo estuvieron a punto de desaparecer.

La Danza del Garabato llegó de Ciénaga, Magdalena, y la de las Farotas de Talaigua Vieja, Bolívar.

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1. la historia

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Adolfo meisel roca

En síntesis, el Carnaval y Barranquilla tuvieron desde el principio una gran afinidad, por razones sociológicas, económicas e históricas. El hecho de que el símbolo festivo de esta ciudad republicana sea su Carnaval mestizo coincide con su espíritu caribeño y burgués.

Comparsa Los Tigres, Club Barranquilla, 1925 ca. fotografía archivo museo romántico de barranquilla

Alicia Held. Gran Cacica del Valle del Sol de la comparsa Tribu de los Huesos Blancos, 1920 ca. fotografía de arias. archivo del museo romántico de barranquilla

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Uninorte.

Mirtha Buelvas Aldana

El viaje del Carnaval de Barranquilla

Disfraz de araña fotografía de nereo lópez, 1954 ca.

Arqueología del carnaval

El carnaval es una fiesta que nació en Europa, en el marco de la ideología cristiana, como un festejo anual que concedía vía libre a lo carnal, a lo humano, opuesto a un periodo subsiguiente de abstinencia, de ayuno, de penitencia, de mortificación del cuerpo, acorde con los principios cristianos: la Cuaresma. En la celebración del carnaval se permitía el goce de lo corporal, antes de iniciar el ascetismo del periodo posterior, durante el cual la Iglesia Católica, en sus comienzos, había prohibido toda señal de vitalidad, como bautizos, matrimonios y otras expresiones.

En Europa, el día anterior al miércoles de Ceniza, comienzo de la Cuaresma, se denominaba martes graso, martes de carnaval, tiempo en el cual la Iglesia autorizaba el exceso de la carne, antes de prohibirla. Carnaval, del latín carne levare, dejar la carne antes de quitarla. El carnaval, que proviene de las celebraciones paganas de la Antigüedad, era una fiesta donde se invertía el orden social, y se estimulaba el desenfreno y el consumo sin límites.

A partir del solsticio de invierno, y durante los meses de enero y marzo —principio de año de las primeras civilizaciones europeas—, se llevaban a cabo mascaradas con un contenido mágico, cuyo fin era, según el investigador Julio Caro Baroja, “propiciar la buena marcha del grupo durante el año que se avecinaba para que se cumpliera y renovara el ciclo vital humano, animal y vegetal, y se alejaran los males de la comunidad” (Caro, 1965: 196).

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carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

Disfraz fotografía de nereo lópez, 1954 ca.

Típico carro de mula ataviado para el Carnaval fotografía de nereo lópez, 1954 ca.

Disfraz colectivo fotografía de nereo lópez, 1954 ca.

En la antigua Roma, en las fiestas paganas de las saturnales, se representaban los dos conceptos trascendentes del hombre: la muerte y la vida, los opuestos, la renovación universal. Esta filosofía también alimentó los viejos carnavales europeos, expresión festiva que hunde sus raíces en los ritos cómicos de la Antigüedad. Ya en el siglo IV, el obispo Paciano, de Barcelona, señalaba que en las fechas correspondientes a las fiestas antiguas de invierno se hacían mascaradas en donde las gentes se disfrazaban de machos cabríos, becerros o ciervos.

Al mismo tiempo, se documentan en esta misma época críticas y cánones de la Iglesia Católica que condenan estas expresiones festivas, juzgadas como restos de paganismo. No obstante, el cristianismo establece durante esos días celebraciones religiosas como forma de mantener el control de los festejos cómicos populares, a los que permite como anexos a las fiestas litúrgicas.

Entre los siglos III y VII, la Iglesia aceptó estas realidades paganas dentro de un proceso sincrético, pero considerándolas folclor bajo su custodia. Las mascaradas, recogidas en el carnaval son despojadas, de todos modos de su significación ritual, entre ellas las que tuvieron expresiones como la risa en las comunidades primitivas.

Otra explicación del origen del carnaval señala que se encuentra en la antigua celebración en honor a la diosa Isis, en Roma, el 5 de marzo, día que se botaba un barco llamado

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1. la historia

Currus navalis. Este mismo nombre, señalan algunos autores, se le daba a un carro alegórico semejante a un barco, en el que en la primavera arribaba el dios de la vegetación, Baco, al que se relacionaba con los tiempos agrícolas.

Con todo, desde el Renacimiento, se ha situado el origen del carnaval en las saturnales, las lupercales o las fiestas dionisiacas griegas, festejos de invierno de la antigüedad europea.

De esta forma, el carnaval parece recoger en una síntesis las celebraciones señaladas. Hoy encontramos en el Carnaval de Barranquilla reminiscencias arqueológicas de estas fiestas, sin el carácter mágico inicial de los viejos ritos paganos, como el arrojo de harina, lo que correspondería en nuestras fiestas al acto de arrojar maicena o fécula de maíz.

El carnaval en el Caribe colombiano

Las expresiones que arribaron al nuevo continente respondían , además, a la cultura de la Edad Media europea, época en que sus habitantes vivían entre la formalidad y la trascendencia de las ceremonias religiosas de la Iglesia y del Estado feudal; las fiestas populares se

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mirtha buelvas aldana

Grupo familiar en Carnaval fotograf铆a de nereo l贸pez, 1954 ca.

1. la historia

celebraban en fechas específicas del calendario, durante las cuales se presentaban espectáculos cómicos, se subvertía la visión del mundo y se practicaban inusuales relaciones entre las gentes.

Los festejos con expresiones de la cultura popular cómica y burlesca fueron muy importantes en la Edad Media europea, de allí su fácil traslado al mundo recién descubierto y su tránsito a las colonias de América. En el siglo XV, conquistadores y colonizadores españoles y portugueses trajeron en su equipaje el carnaval al nuevo continente.

La investigadora de los carnavales de Puerto Rico, Raquel Brailowsky, citando al también investigador Luis Llorens Torres1 (1969), relata en su artículo “El carnaval en las sociedades hispánicas del Caribe” cómo en 1526, en la recién fundada colonia de Caparra, primera población de la isla de Puerto Rico, los españoles se preparaban para la celebración de los carnavales con los indios amigos bailando con castañuelas y pintándose el cuerpo con bija: “[…] dende el último de Reyes fasta el miércoles de Cenizas” (Brailowsky, 1993: 13-26).

En la región del Caribe colombiano los carnavales, como festividades destacadas en la Colonia, se llevaron a cabo en Cartagena de Indias, Santa Marta y Mompox. No se ha podido determinar si en el periodo colonial se celebraron carnavales en Barranquilla porque no se han hallado registros que lo confirmen. Existe gran probabilidad de que así haya sido, como sucedía en casi todos los pueblos del Caribe colombiano, área de influencia cultural de los centros coloniales señalados, donde los carnavales fueron unas de las celebraciones más significativas de la época. La poca importancia que tenía en ese periodo el actual territorio ocupado por Barranquilla puede explicar la escasez de registros escritos sobre esta fiesta en el poblado.

Sabemos que el pequeño caserío no desempeñaba ninguna función relevante en las relaciones de dominación colonial. Fue un “sitio de libres”, y sólo en 1700 alcanzó la designación de capitanía a guerra, del partido de Tierra Adentro, y en 1772 el de corregimiento, pues, según el censo de ese año, sólo contaba con 1.400 habitantes (De Castro, 1942). En 1774 fue erigida parroquia, y en 1813, por su valor estratégico en las luchas por la independencia, declarada villa capital del departamento de Barlovento por la Cámara de Representantes de Cartagena.

Después del arribo del carnaval al Caribe colombiano, la celebración tomó otro rumbo, acorde con la nueva historia que iniciaba la fiesta en estos territorios. Su naciente perfil se moldeó de acuerdo a la mezcla de las culturas de los diferentes pobladores que aquí se encontraron. Esta nueva circunstancia comenzó a diferenciarlos de los carnavales de origen.

1

Además de investigador sobre folclor y costumbrismo popular en general, fue un importante

poeta y periodista puertorriqueño (1876-1944), fundador de la célebre Revista de las Antillas.

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mirtha buelvas aldana

carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

Disfraz de Manola

Comparsa

fotografía de nereo lópez, 1954 ca.

fotografía de nereo lópez, 1954 ca.

Si bien los carnavales en el Caribe colombiano, como ya se dijo, al igual que los de toda América, heredaron de la fiesta europea la cultura cómica popular, estas nuevas tierras los convirtieron en una fiesta que ya no fue más europea, sino una fusión cultural fecunda y creativa de tres pueblos: el indio, el ibérico y el africano, que lograron expresar algunas de sus manifestaciones culturales en la celebración colonial más permisiva de la época, lo que originó un festejo mestizo, único, diverso, con gran fuerza espiritual, y nueva en la historia de la humanidad.

En el Caribe colombiano, el carnaval es un hecho específico que recoge innovaciones y aportes originales, como los disfraces zoomorfos propios de la fauna americana, y las máscaras de madera —herencia de la cultura africana—, ya no con representaciones de elefantes o leopardos, sino de animales existentes en este territorio, como chivos y toros. Se incorporaron al carnaval danzas, bailes, músicas, disfraces y comparsas con motivos autóctonos. En el Carnaval de Barranquilla estas expresiones y otras más permiten establecer la diferencia con los carnavales europeos. Aquí, el carnaval es una mezcla multiétnica de la memoria colectiva de tres pueblos, de las matrices primigenias que lo alimentaron: es una fiesta no indígena, no europea,

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Batalla de Flores fotograf铆a de nereo l贸pez, 1954 ca.

Danza de los Gallinazos o Goleros fotograf铆a de nereo l贸pez, 1954 ca.

1. la historia

no africana, pero, a la vez, es todo eso. En cualquiera de sus manifestaciones populares de danza, baile o música, la amalgama de las tres culturas está presente, y lo que las unifica a todas es su mestizaje.

El carnaval en Barranquilla

Barranquilla es el centro urbano más importante de la región Caribe colombiana, y la celebración de su Carnaval es un acontecimiento social y cultural. Encontramos en él danzas y manifestaciones musicales y plásticas originarias no sólo de Barranquilla, sino de las diferentes subrregiones culturales del Caribe colombiano. Es un capital estético de gran trascendencia, que se enuncia tanto en sus tradiciones como en el arte popular que contiene, y es fuente donde abrevan muchas de las expresiones del arte académico de la región.

El “río Grande de la Magdalena”, llamado así por el conquistador Rodrigo de Bastidas, ha sido una arteria fluvial definitiva en la historia del país: conector para los antiguos pobladores de la época prehispánica, y vía de penetración desde los puertos del mar Caribe hacia el interior del territorio durante la Conquista y la Colonia. Más tarde, como eje de la conformación moderna de la nación, tuvo un papel protagónico en el desarrollo de Barranquilla y de su Carnaval.

A Barranquilla su posición geográfica la convirtió en puerto marítimo y fluvial. La apertura del puerto de Sabanilla en 1842, clave para las importaciones y exportaciones; el auge de la navegación a vapor por el río Magdalena; y, en 1850, la liberación en el país de la siembra y exportación de tabaco —que determinó que este producto fuera mayoritario en las exportaciones— repercutieron en la actividad portuaria y comercial de Barranquilla e impulsaron su crecimiento y la inmigración, con la consecuente aparición de diferentes danzas, bailes y sones.

La importancia adquirida por Barranquilla en el siglo XIX, la llevó a competir con los antiguos puertos coloniales de Cartagena y Santa Marta. El río Magdalena conectaba a Barranquilla con Mompox, localidad de gran actividad comercial en la época, y a mediados del siglo XIX se intensificó, además, el intercambio mercantil con el puerto de Magangué, poblaciones

que fueron significativas en el transporte de expresiones carnestoléndicas a Barranquilla, puesto que desde la Colonia se habían destacado en la celebración de carnavales. En los archivos coloniales reposa la aprobación que el virrey Ezpeleta dio a los carnavales de Magangué, en

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mirtha buelvas aldana

carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

respuesta a las quejas que sobre estas fiestas había elevado el cabildo de Mompox: “... el pueblo también es acreedor a que se le concedan de tiempo en tiempo algunas diversiones lícitas que dulcifiquen el trabajo jornalero de todo el año” (García, citado por Friedemann, 1984).

Además de Mompox y Magangué, en la zona de la depresión Momposina fue y sigue siendo costumbre durante la temporada de carnaval el desplazamiento de grupos folclóricos a urbes o a poblados más grandes. Y así sucedió con muchas manifestaciones que llegaron a Barranquilla por la vía del río, como bailes, danzas, disfraces y grupos de intérpretes de la flauta de millo, contratados para las cumbiambas, y muchas otras expresiones de carnaval que posteriormente se convertirían en tradición en la fiesta de la ciudad.

Los datos conocidos registrados más antiguos, que se refieren a la celebración del Carnaval en Barranquilla, se encuentran en la correspondencia de un viajero norteamericano, Van Rensselaer, en 1829 (citado en González, 2005: 67-72). Sin embargo, esta crónica de la fiesta denota una celebración modesta acorde con el tamaño de la población de la época.

Disfraz de la muerte fotografía de nereo lópez, 1954 ca.

El Carnaval de Barranquilla, a diferencia de los de Cartagena, Mompox y Santa Marta, solo destacó después de la Independencia, especialmente en la segunda mitad del siglo XIX, periodo de significativo desarrollo del incremento de la población. El cambio de régimen político en Colombia y las nuevas leyes liberales fueron motor para su progreso. El impulso definitivo y la consolidación de la fiesta obedecen al desarrollo urbano de la ciudad. El Carnaval de Barranquilla, al igual que la ciudad, son hijos de la República. Entre 1870 y 1882, en la última década del siglo XIX, en la segunda del siglo XX, y entre 1938 y 1947 aumentó en Barranquilla la tasa de expansión demográfica debido a las sucesivas oleadas migratorias provenientes especialmente de los asentamientos costeros de Cartagena y Santa Marta, cuyas poblaciones fueron decreciendo. También hubo inmigración proveniente de las riberas del río Magdalena, del canal del Dique, del brazo de Mompox, de Ciénaga y de pueblos ribereños del departamento del Cesar. Las rutas de estas migraciones se explican porque el acceso a Barranquilla desde el interior de la costa Caribe en ese entonces sólo era posible, con grandes dificultades, por vía fluvial. Los centros de donde procedían las migraciones fueron fuentes culturales donde abrevó el Carnaval de Barranquilla.

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1. la historia

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mirtha buelvas aldana

Con la migración llegaron sones y danzas, procedentes especialmente de poblaciones riberanas. Barranquilla recibió por estas rutas no sólo el aporte de expresiones carnavaleras de los recién llegados, sino también de grupos de danzantes, bailadores y músicos que visitaban ocasionalmente la población durante la época del Carnaval. Muchas de las danzas del Carnaval de Barranquilla tienen su par vivo, o ya desaparecido, en poblaciones aledañas donde se celebraban o celebran carnavales, como es el caso de la centenaria danza de Los Coyongos o la danza de Indios Bravos, provenientes de la depresión Momposina.

La migración convirtió a Barranquilla en recolectora de tradiciones folclóricas y culturales del Caribe colombiano, y en punto de encuentro de diferentes expresiones populares y mestizas. Las manifestaciones de danza, música y costumbres populares de carnaval, procedentes de diferentes sitios, fueron estableciendo un proceso de intercambio y mezcla entre ellas.

Su afincamiento en la ciudad durante más de un siglo las transformó hasta adecuarse a la dinámica urbana y adquirir una identidad propia que las diferenció de las de su lugar de origen.

De tal manera, Barranquilla recogió imaginarios festivos que reelaboró desde la perspectiva de un contexto urbano.

Fechas como la de la celebración del Bando del Carnaval, acto con el que comienza el jolgorio, el precarnaval y el Carnaval mismo parecen tener su origen en la ceremonia que se cumplía el 20 de enero en la Cartagena colonial, día de San Sebastián, donde se daba lectura al bando público para autorizar e informar sobre las fiestas. Ese día era costumbre en el virreinato conceder permiso a los esclavos para sus celebraciones, las cuales se prolongaban hasta los festejos de Nuestra Señora de la Candelaria, que tenían lugar el 2 de febrero, y luego se otorgaba una prórroga hasta empatar con el Carnaval precuaresmal. Este acto se introdujo en Barranquilla, y aún hoy es tradicional la lectura del Bando Público en esa fecha como remedo de los antiguos edictos coloniales.

En la Cartagena colonial de entonces, los esclavos, agrupados en cabildos, mandingas, carabalíes, congos o minas, organizaban sus respectivas comparsas y salían a danzar a las calles, acompañados de grandes escudos de madera cubiertos con papel multicolor, con tocados de

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Comparseros fotografía de nereo lópez, 1954 ca.

carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

cartón forrados y profusión de plumas. Cada cabildo llevaba una reina, adornada con las joyas que le había prestado su ama, y a ritmo de tambores, cascabeles y platillos de cobre se desplazaban por toda la ciudad bailando y cantando con las pantomimas y los movimientos propios de la danza africana, según lo relatan las crónicas de Joaquín Posada Gutiérrez (1971).

Como hemos señalado, en nuestros días el desarrollo de las vías terrestres de la región permite que lleguen a los carnavales danzas y comparsas de casi todas las subregiones culturales del Caribe colombiano. Grupos musicales y danzarines, algunos en calidad de migrantes y otros como visitantes para la temporada de Carnaval, vienen desde puntos distantes entre sí, como la península de La Guajira y las sabanas y riberas de los ríos Sinú y San Jorge, en el departamento de Córdoba.

La riqueza del Carnaval de Barranquilla, presente en sus múltiples expresiones venidas de diferentes épocas históricas y de distintos ámbitos, unos más urbanos que otros, se explica también por la historia de la ciudad. Es un crisol de colores, sonidos, tradiciones y ritmos que expresan la mixtura étnica afianzada como fiesta que se perpetúa en la memoria de los habitantes de la nueva urbe. Esta celebración incluyente y vanguardista, que brindó oportunidades a las cargas culturales de los recién llegados, es hoy un acontecimiento cultural, patrimonio de la nación, y obra maestra del patrimonio oral e inmaterial de la humanidad, según determinación de la Unesco. Esta celebración, la fiesta tradicional más rica y colorida de Colombia, muestra la filosofía, los imaginarios y múltiples expresiones de música, danza y plástica del arte popular del Caribe colombiano.

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Congo niño fotografía de nereo lópez, 1954 ca.

Alberto M. Coronado

Un carnaval romántico Alegres viñetas de los carnavales de antaño

Comparsa, 1920 ca. fotografía archivo de alfonso suárez

La memoria del Carnaval de Barranquilla puede compararse con un inmenso telar hecho de retazos.

Retazos extraviados en los recuerdos de generaciones de barranquilleros que antaño presenciaron las fiestas, retazos de amarillentos recortes de prensa, de imágenes en sepia, de anécdotas graciosas, o de relatos de viaje que expresaron con sorpresa la exuberancia de la música y la danza de nuestro trópico.

Gracias a uno de estos relatos, y hasta ahora el más antiguo testimonio conocido del Carnaval, el del viajero norteamericano Van Rensselaer, podemos rastrear los orígenes del espíritu carnavalero en una Barranquilla decimonónica de calles arenosas, cuya población no superaba los 4.000 habitantes. En una carta dirigida en 1829 a su padre, el teniente coronel retirado Solomon van Rensselaer, director de la oficina de correos de Albany, Nueva York, escribió: Tuvimos la fiesta del Carnaval que en Italia dura varias semanas, pero en este lugar, donde tantos dependen de la labor cotidiana, ha sido prudentemente reducida a tres días durante los cuales no es del caso trabajar porque todo es alegría y travesura. No podría decir ahora sobre el motivo que originó el festival, si fue el paganismo o algún evento eclesiástico. Aquí parece que el lugar principal lo tienen los aborígenes del país con sus trajes antiguos. [...]. Observé que los numerosos disfraces que pasaban en grupos se golpeaban unos a otros con palos y que la ropa vuela en pedazos cuando hay riña alrededor de cualquier fruslería, pero sólo en una ocasión

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carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

Batalla de Flores. Alegoría de las primeras casas de las Barrancas de San Nicolas, 1917 fotografía archivo del museo romántico de barranquilla

Congos, 1920 fotografía archivo del museo romántico de barranquilla

Carroza La Canasta, de Toña Vengoechea, reina del Carnaval, 1923 fotografía archivo del museo romántico de barranquilla

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1. la historia

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alberto M. coronado

vi que alguien perdió el buen humor y al pobre diablo le cobraron muy cara su aspereza. Una muchedumbre disfrazada lo agarró y, después de frotarle la cara con una yerba urticante, unos lo tomaron de los tobillos hasta ponerlo boca abajo y otros lo golpearon sin misericordia en una parte innombrable. La lección del caso era mostrar que, del mismo modo que no se había intentado infligir un daño real, nadie debía enfadarse por las triquiñuelas que sufriera.

Recordé esta lección cuando, en el transcurso de la mañana, un disfrazado me lanzó un huevo que me golpeó pleno en el pecho sobre mi inmaculado lino blanco y se rompió pero, para mi satisfacción, encontré que sólo contenía agua pura, la yema y la clara se le habían extraído precisamente con ese propósito. (Rensselaer, 1829, citado en Bonney, 1875: 467-468).

En la esquela de su expedición folclórica, Van Rensselaer alude a la representación de un enfrentamiento entre dos grupos aborígenes, uno de los cuales, haciendo las veces de indígenas civilizados que actuaban de la mano del Ejército, sometía al otro en una cruenta batalla que terminaba con la tribu salvaje derrotada y el bautizo de uno de los cautivos: No había sido sino un burlesco simulacro de pelea con muchos gritos y unos cuantos golpes de lanza y, sin embargo, el espectáculo despertaba una serie de ideas que, naturalmente, asociadas con el trato antinatural y cruel que los antepasados de esta misma gente recibieron de sus conquistadores sedientos de sangre, dejaba una impresión no muy fácil de erradicar. (Rensselaer, 1829, citado en Bonney, 1875: 467-468).

Comparsas del Club Alemán. Carnaval, 1932 fotografía archivo museo romántico de barranquilla

La escena sería relacionada con una versión temprana de “La Conquista”, una representación de antaño del Carnaval de Barranquilla hoy desaparecida, que recreaba la lucha entre los pueblos amerindios y los conquistadores españoles, que permite ubicar en el primer tercio del siglo XIX manifestaciones festivas de Carnaval inspiradas en la realidad histórica de la época colonial. (González Henríquez, 1989).

Durante la segunda mitad del siglo XIX, en Barranquilla se hizo común la adopción del 20 de enero —día de san Sebastián— como ‘día cero’ para la celebración del Carnaval. El anuncio de las fiestas se hacía con la lectura del Bando, especie de edicto que evocaba la costumbre

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Olga Heilbron. Reina del Carnaval, 1926 fotografĂ­a archivo del museo romĂĄntico de barranquilla

1. la historia

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alberto M. coronado

medieval de anunciar los acontecimientos, pero cuya adaptación caribeña era una invitación al relajo, que promulgaba con gracia tres días bajo el estado de sitio carnavalero.

La lectura del primer Bando de Carnaval tuvo lugar en 1865 en la calle Ancha, hoy Paseo Bolívar. Ante una multitud compuesta por figuras políticas, personalidades de la época y ciudadanos convocados por el burgomaestre de la ciudad, un rey Momo declamó versos y décimas graciosas. Las fiestas de ese año se anunciaron pomposas, “con cruzacalles, flores, festones de adornos, música de tambores y flautas de millo y de junco de papaya”

Carroza ganadora del primer premio. Carnaval, 1921 fotografía archivo museo romántico de barranquilla

(Dossier Carnaval de Barranquilla, 2002: 22). La semilla de un Carnaval que empezaba a trascender el casual desorden colectivo quedaba plantada.

El cronista e historiador barranquillero Alfredo de la Espriella aporta numerosas escenas de las fiestas de antaño en su obra. Una de las jocosas ocurrencias de los barranquilleros de entonces puede ilustrarse en los relatos de los sucesos ocurridos en torno a la “vara santa”, un entretenimiento en boga en los carnavales de finales del siglo XIX, cuando los “indios de trenza” capturaban a aquellos carnavaleros descarriados que osaban ignorar los designios del Bando y salir sin disfraz, para atarlos a un madero enterrado en la vieja plaza de San Nicolás. Allí los infractores era pintorreteados e, incluso, torturados al untar la vara —en una actitud non sancta— con pringamoza. (De la Espriella, 2003: 8).

De esta época son también los “salones burreros”, espacios que según testimonios orales aparecieron hacia 1872 en la calle de las Vacas —hoy avenida Boyacá o calle 30—, que con el paso de los años serían ocupados por el antiguo circo de toros y después por el Teatro La Bamba. De la Espriella anota que los salones burreros eran: … sitios despoblados, consagrados para el baile, donde, muchos años antes de que se organizara el Carnaval, se reunían las personas que quisieran echar una curruchadita —como se denominaba entonces el tiempo que tomaba la tanda de baile con la pareja— al compás de tamboras, flautas de millo, gaitas, guacharacas, maracas y demás instrumentos que alternaban músicos espontáneos que terminaban la juerga a las seis de la mañana. (Candela & De la Espriella, 1999).

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carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

Comparsa Los Toreros.

Carnaval, 1920 fotografía archivo del museo romántico de barranquilla

La denominación de burreros, anota el cronista, se debía a que “muchas personas venían, estacionaban los burros, se estaban allí, bailaban y luego se marchaban”. (Candela & De la Espriella, 1999).

El auge de los salones burreros obedeció al entusiasmo y a la necesidad de los rumberos de entonces de contar con espacios para el goce colectivo. Poco a poco, la voluntad popular de prolongar el jolgorio llevaría a que, de realizarse exclusivamente el sábado por la noche, estos eventos se extendieran al domingo y, tiempo después, al jueves. No obstante, así como estos espacios fueron un éxito en las temporadas festivas, irían desapareciendo a medida que el Carnaval se organizaba y la era de los salones de baile gratuitos daba paso a un nuevo periodo en el que primaba una visión más utilitaria de las fiestas de recintos.

Las actividades comerciales y fabriles hicieron de la Barranquilla de entonces el espacio geográfico donde confluían hombres y mujeres venidos de Bolívar, Santa Marta, Ciénaga y Gaira, al igual que pueblos de la ribera del Magdalena, como Mompox y Magangué, que portaban en sus valijas las tradiciones festivas de sus lugares de origen.

Hacia el último cuarto del siglo XIX surgieron en Barranquilla las primeras danzas del Carnaval. El asentamiento en los actuales Barrio Abajo y el barrio Rebolo de grupos humanos llegados por la vía del Río Magdalena, permitió la eclosión del legado cultural de estos grupos

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Comparsa Las Españolas del Centro Deportivo Unión Colombia, 1931 fotografía archivo del museo romántico de barranquilla

carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

humanos: las danzas de congos plantaban el árbol genealógico del Congo en Barranquilla con la aparición de las danzas del Congo Grande, en 1876, y la del Torito, en 1878.

Tal como los sectores populares iban configurando las manifestaciones folclóricas que darían vida al Carnaval de Barranquilla, la elite de la época disponía sus espacios para el disfrute de las fiestas. Dos nuevos escenarios, el Club Barranquilla, fundado el 12 de octubre de 1888, y el Teatro Emiliano, inaugurado en 1895, cuya construcción contó con el mecenazgo del empresario samario Emiliano Vengoechea, se convirtieron en sitios para el rendez-vous de las clases altas. Durante el Carnaval, estos clubes eran sedes de bailes y fiestas suntuosas que dejarían una nostálgica impronta en la memoria de muchos barranquilleros.

El aporte al Carnaval de Barranquilla de los extranjeros asentados en la ciudad a finales de siglo también fue significativo.

En 1892, el Club Barranquilla contaba con 154 socios, muchos de ellos extranjeros (alemanes, judíos sefardíes, norteamericanos, ingleses, italianos y franceses). El mayor número lo constituían los alemanes: veintitrés, o sea, el 14.9% del total (Sojo, 1942: 9-10, citado en Meisel & Viloria, 1999), dato que resulta ilustrativo al complementarse con el testimonio de Alfredo de la Espriella, Retrato familiar. Carnaval, década de 1950 fotografía archivo de domingo tepedino

quien resalta la disposición que la colonia alemana tenía hacia los carnavales: Los alemanes eran carnavaleros, inmensamente carnavaleros. Dejaron una huella increíble porque ellos hacían máscaras, cabezas, los famosos cabezones que ustedes han visto del Carnaval vienen del Carnaval de Munich. Ellos trajeron aquí todas esas cosas y hacían su Carnaval. Toda la vida, siempre que tuvieron club en Barranquilla, ellos, pero también los italianos, hicieron los mejores bailes del Carnaval. (Candela & De la Espriella, 1999).

A medida que la última década del siglo avanzaba, el Carnaval de Barranquilla discurría conservando costumbres vistosas, como las llamadas “piñatas”, que tenían lugar los

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1. la historia

domingos, durante las cuales hombres vendados debían competir por romper con un palo una vasija de barro llena de dulces y palomas, para ganar el derecho a ser el anfitrión del baile; o los “asaltos”: invasiones folclóricas que grupos de encapuchados, bailarines y caporales de danzas hacían a las casas de los ricos, quienes correspondían el gesto regalándoles viandas y bebidas, antes de ser nombrados por los rumberos padrinos de sus danzas.

El ocaso del siglo XIX marcaba la transición hacia una época en que el Carnaval, como festividad popular, evolucionaría hacia una mayor organización en diferentes ámbitos. En su propia inercia folclórica, el Carnaval de Barranquilla saludaba al siglo XX, una era que le depararía renovados aires.

La belle époque del Carnaval de Barranquilla

El año de 1900 encontró a Colombia sumida en la Guerra de los Mil Días, conflicto civil que estalló el 17 de octubre de 1899, que enfrentó a una facción belicista del Partido Liberal contra el régimen conservador detentado por el presidente Manuel Antonio Sanclemente.

En un ambiente enrarecido por las noticias de batallas en los departamentos de Santander, Tolima y en territorios de Panamá y la Costa, las fiestas del Carnaval de Barranquilla fueron suspendidas por orden del alcalde Eustacio Barrios. Solo hasta 1903, luego de la firma de los armisticios de Neerlandia y Wisconsin, que pondrían fin a la guerra, Barranquilla recuperó sus fiestas celebrando de manera simbólica el cese de hostilidades. Una idea del general Heriberto Vengoechea, quien propuso a la Junta Directiva del Club Barranquilla y al presidente de las fiestas llevar a cabo una batalla campal en la que en vez de letales obuses se empleara artillería pesada de flores tropicales, permitió la realización de la primera Batalla de Flores del Carnaval de Barranquilla el sábado 21 de febrero de 1903: [...] la cual consistió en un elegante paseo por el “Camellón”. Partiendo dos bandos integrados por familias en cuyas “Victorias” primorosamente decoradas con flores naturales y motivos festivos originales, salían al encuentro de la Batalla. [...]. A la hora decisiva las trompetas militares del cuartel sonaron al compás de bombos y platillos y la algarabía propia estimulada por el bullicio de la gente; se inició la batalla con la artillería de serpentinas, confetis, flores naturales y perfumes que se “disparaban” ambos bandos durante el recorrido de cuatro vueltas a la manzana. Terminado el “combate” los dos bandos

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alberto M. coronado

carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

Batalla de Flores. Carnaval, década de 1950 fotografías archivo museo romántico de barranquilla

reconciliados, para disfrutar aquella paz, obtenida con tanta cortesanía festejaron en el Teatro Emiliano el plebiscito, cual fue tan memorable aquel día, que, al año siguiente se pidió repetir la “Batalla” y solicitar permiso nuevamente a la municipalidad. (De la Espriella, 2003: 16).

Justamente, uno de los pocos legados fílmicos que permiten hacernos una idea hoy de esos primeros carnavales del siglo XX es Carnaval de Barranquilla en 1914, documental del fotógrafo italiano Floro Manco, quien, cautivado por la fiesta barranquillera, filmó el Carnaval de ese año, con lo cual se aseguró un podio entre los pioneros de la temprana historia del cine colombiano. Estrenada en esa época en el Teatro Municipal Emiliano Vengoechea, la pieza, que se creía perdida, fue restaurada años después, y constituye hoy un testimonio visual de esas calendas. (González Cueto, 2004: 38).

Durante los primeros años del nuevo siglo, la máxima autoridad de las fiestas recayó en parejas de la élite local que, haciendo las veces de presidentes y presidentas, colaboraban con el buen transcurrir de los carnavales e impulsaban las tradiciones folclóricas.

A partir de 1918, con la elección de la primera reina del Carnaval de Barranquilla, la joven barranquillera Alicia Lafaurie Roncallo, quedaron abiertas las puertas para que muchachas

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1. la historia

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alberto M. coronado

distinguidas de la época fueran designadas soberanas de las festividades.

También la vanguardia cultural de la pujante urbe se integró a la celebración del Carnaval de Barranquilla desde 1924, cuando empezaron a realizarse funciones teatrales a beneficio de la Estrella de la Caridad, asociación de beneficencia que ayudaba a proteger a la niñez desamparada (Vos, 1996), en la que participaron, bajo la dirección de la escritora Amira de la Rosa, entre otros, el compositor curazaleño-colombiano Emirto de Lima y el escritor catalán Ramón Vinyes. Durante esa temporada, la pieza teatral Fantasía de Carnaval, escrita, dirigida y actuada por el dramaturgo catalán, fue representada en el Teatro Emiliano.

Reinas internacionales invitadas. Carnaval, 1960 ca. fotografías archivo museo romántico de barranquilla

Según datos aportados por De la Espriella, en buena parte de la década de los treinta la tradición de elegir reinas del Carnaval sería reemplazada por el nombramiento de capitanas de los clubes sociales. Por entonces, esos lugares, que aglutinaban a las clases altas, formulaban sus propios códigos estéticos —usualmente al margen de la imaginería popular del momento—, pero manteniendo el mismo espíritu alegre y afable. El ingenio de los participantes de estos centros sociales queda en evidencia en el creativo texto de una invitación a una fiesta de piratas a bordo de la “famosa goleta El Trigémino”, el primero de marzo de 1930: De vuelta de un prolongado viaje, la goleta El Trigémino, forzando los escollos y arrecifes de Bocas de Ceniza, abordó esta noche audazmente a Barranquilla bajo la mortífera metralla de confetis y serpentinas.

Además del celebérrimo capitán Enrique Morgan, terror de las Antillas, y sus sanguinarios secuaces, se encuentra a bordo de El Trigémino un grupo heterogéneo y cosmopolita; samuráis ricamente ataviados con sus divinas musmés; españoles de carácter exaltado y sus briosas mujeres; indiferentes normandos de corazón helado; rubios y rosados hacendosos holandeses; anglo-sajones de ingenuos rostros; dulces italianas; fulgurantes astros de

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Reinas en la Batalla de Flores. Década de 1960 fotografía archivo museo romántico de barranquilla

carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

Hollywood y muchos otros caníbales de fama intercontinental, tales como el archimillonario Juan Sincrédito, y la pesadilla de Scotland Yard: el aceituno Pájaro Verde. (De la Espriella, 2003: 52).

Acorde con la inveterada costumbre de honrar las fiestas del rey Momo ‘moviendo el esqueleto’, en 1934 al arquitecto cubano Manuel Carrera le fue encomendada la construcción de un nuevo espacio para el goce carnavalero, el Jardín Águila, un cabaret de lujo que realizaba bailes de Carnaval amenizados por orquestas cubanas como la Casino de la Playa, y que en 1936 tuvo como agrupación musical de planta a la Orquesta Unida, que dirigía Guido Perla.

Del salón de baile a las ardientes calles, uno de los cronistas del viejo Carnaval, el prelado Pedro María Revollo, legó valiosas imágenes sobre las danzas y versos del Carnaval barranquillero en un pintoresco texto publicado en la revista Mejoras de 1942, que brinda una idea del pasado de las fiestas: Ya hemos hablado de la danza de los Piratas, hablemos de las otras. La de los Negros del Toro se componía de unas cien personas disfrazadas de perros, gatos, tigres, leones y negros con largos turbantes y largas colas, calzando abarcas, llevando algún objeto ingenioso en las manos para hacer reír a los curiosos y poderles arrancar dinero. Iban también hombres disfrazados de mujer que hacían el oficio de negras. Los negros, tigres, perros y leones corrían un trecho y retrocedían de la misma manera. Así pasaban el día bajo un sol abrasador, chorreando sudor y chupando azufre para evitar que el agua que tomaran les hiciera daño. [...].

Los Negros del Garabato, o Negros Congos, eran por la misma especie que los anteriores y se llamaban del Garabato porque portaban este objeto. Los Negros Pintados, titulados así por ir medio desnudos y pintados de negro humo, untados de sebo para verse lustrosos, iban cantando: “Yo vengo de Cattagena, de vuetta por Repelón, / Y las negras van diciendo, que los panderos son de almidón”. [...].

La de los Japoneses o Totumitas, llamados de esta última manera por llevar una totuma en la cabeza, en la barriga, en las posaderas y en las manos que, tocando estas con las otras, sacaban sones. La de los Gallinazos, que disfrazados de esta ave sanitaria, con su rey, sus lauras, su burro, su perro y su cazador, era una de las mejores. Primero bailaban los gallinazos; después pronunciaba cada uno un verso de los más disparatados, empezando por el rey. Seguían el burro, el cazador y el perro. Copiamos algunos de estos versos para solaz de nuestros lectores. Helos aquí:

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Participantes en Batalla de Flores.

Década de1960 fotografía archivo museo romántico de barranquilla

Los borrachos con tocados de congos, 1960 ca. fotograf铆a archivo fundaci贸n la cueva

Cantina El Carnaval en el barrio La Ceiba, 1960 ca. fotograf铆a archivo fundaci贸n la cueva

carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

Un gallinazo —¿De dónde vienes, gallinazo con tus alas amarilla?

—Vengo de Sabanalarga, de comerme una novilla.

(Revollo, 1942)

Ese año de 1936 se recuperó la costumbre de nombrar reinas de Carnaval con la designación de Lolita Obregón como soberana de las festividades. Además, el Comité de Carnaval de la Sociedad de Mejoras Públicas asumió las riendas de la fiesta para realizar la primera Batalla de Flores por la avenida Olaya Herrera.

El Carnaval de Barranquilla prosiguió su marcha a buen ritmo, y en 1949, año en que fue elegida soberana del jolgorio Leonor González, se promulgó “El Sueño del Rey Momo”, primer bando escrito por el gran cronista de las fiestas, Alfredo de la Espriella, uno de cuyos apartes decreta: ¡Yo, Rey Momo del Carnaval!, ordeno y mando a todo aquel maretira o a cualquier turpial que se las tira de café con leche y se atreva ¡eché! a salir en plena temporada sin disfraz, máscara, capuchón o antifaz que va, sin más contemplación, a templar a la vara santa.

Los indios de trenza y los negros pintados los obligarán a pagar caución por faltarle el respeto a la tradición. [...].

En el transcurso de cien años, a medida que se acercaba la primera mitad del siglo XX, las fiestas habían visto a su escenario natural pasar de ser una aldea de calles de arena a una

urbe moderna y pujante. Ahí, en la médula de lo que representaba su tradición, el Carnaval de Barranquilla se había convertido en un crisol en donde el encuentro de razas, lo rural y lo urbano, y lo humano y lo divino, se fundieron en una celebración romántica en la que la memoria triunfaría sobre el olvido.

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1. la historia

Disfrazados en el Carnaval,1955 ca. fotografía archivo museo romántico de barranquilla

Torito, Carnaval en la década de 1960 fotografía archivo museo romántico de barranquilla

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alberto M. coronado

Danza de Indios fotografĂ­a de viki ospina, 1982 ca.

2. la celebraci贸n

mirtha buelvas aldana

Así es el carnaval Página 85: Detalle de danzantes de comparsa de fantasía fotografía de jairo castilla, 2009 Danza del Congo Torito ribereño fotografía de samuel tcherassi, 2007

Una de las fiestas tradicionales más grandes de Colombia es el Carnaval de Barranquilla. Este acontecimiento cultural, que tiene lugar en el centro urbano más importante de la costa Caribe colombiana, es una fiesta viva, condición que le imprime dinamismo propio. Como todos los carnavales del mundo, el de Barranquilla posee una identidad gracias a la diversidad de aportes culturales que contiene, hecho que hace de él una expresión folclórica de gran riqueza.

Desde mediados del siglo XIX, el Carnaval de Barranquilla ya era una institución dentro de las costumbres típicas locales. Como ocasión para divertirse y divertir, es una fiesta mestiza, una fusión que ha dado como resultado una celebración única, que recoge rastros de la historia cultural de la zona desde la época prehispánica hasta la contemporánea, pasando por tiempos de la Colonia y la República.

La celebración barranquillera siempre ha sido una buena oportunidad para conocer la idiosincrasia de los habitantes del Caribe colombiano. Allí, a modo de filosofía festiva, los participantes ejercitan la extroversión, la espontaneidad y la alegría propias de las gentes de la región. El Carnaval de Barranquilla posee una herencia ritual que le otorga cierto toque serio: es a la vez un medio lúdico para soñar y reafirmar la identidad.

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Sesi贸n de ensayo de Danza de los Micos fotograf铆a viki ospina, 1984 ca.

2. la celebración

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mirtha buelvas aldana

Como espacio y tiempo en que se articula el baile, la música, lo lírico y lo mágico, el Carnaval de Barranquilla trasciende la mera festividad, pues, más que un simple divertimento, representa el disfrute de sentirse vivo. La entrega sin recatos a la danza, al ritmo, especialmente a la percusión —fuerte huella de la presencia africana en estas tierras—hace que la fiesta asuma un carácter mágico, en apariencia inexplicable, en el que música y baile se convierten en medios para aproximarse al éxtasis. Las cumbias, las danzas del Congo, del Paloteo, las comparsas y todos los grupos de carnaval bailan con gran fuerza y energía, con un espíritu que remite a lo arcaico de sus raíces en donde todo el ser se compromete en un trance carnavalero.

En el plano folclórico, en la celebración del Carnaval barranquillero se pueden apreciar innumerables grupos locales y de otras partes de la región, con música viva de gran calidad, así como vistosas danzas y comparsas de casi todos los departamentos del área del Caribe.

Fiesta y espectáculo donde conviven la tradición y la creatividad en nuestra contemporaneidad; durante el Carnaval los espectadores no existen. Al igual que los habitantes de Barranquilla, aquellos que llegan y están dispuestos a entregarse a la emoción intensa de los cuatro días de Carnaval pueden ser arte y parte en estas fiestas.

El Carnaval es una celebración que permite estrechar lazos afectivos con familia, amigos, vecinos y recién llegados. Durante estas fechas se celebran innumerables parrandas al son del tambor, de la flauta de millo y de la música tradicional. Estos jolgorios pueden ocurrir acompañados por la preparación de platos típicos de la ciudad, como el sancocho o la guandulada.

Manifestaciones del Carnaval

Entre las particularidades del Carnaval de Barranquilla resalta la

Baile del Mapalé fotografía de jairo castilla, 2010

convivencia armónica de expresiones tradicionales con manifestaciones contemporáneas de arte popular. La fiesta reúne en un mismo espacio expresiones folclóricas de más de un siglo de existencia con otras recién creadas, influenciadas, muchas veces, por la cultura popular, el cine y la televisión.

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carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

Las manifestaciones culturales del Carnaval de Barranquilla se han ido perfilando, como dijimos, desde épocas remotas hasta nuestros días, por lo que hoy se pueden encontrar en la fiesta manifestaciones tradicionales venidas de ámbitos campestres que conviven con otras de carácter urbano.

El Carnaval de Barranquilla cuenta con diversas modalidades populares y tradicionales: las cumbiambas, las danzas grandes, las danzas especiales y de relación, las comparsas de tradición y de fantasía, las comedias, las letanías y los disfraces.

Cada una de estas manifestaciones posee más de una representación en el Carnaval, y suelen distinguirse por el nombre que asume cada grupo.

Comparsa Torito en Carnaval fotografía archivo fundación carnaval de barranquilla, 2009

La tradición folclórica del Carnaval de Barranquilla se encuentra representada por las danzas tradicionales, las cumbias y las músicas ancestrales de

la región. En el caso del arte popular, sin embargo, existen creaciones originales que, aunque no reúnen los elementos necesarios para considerarse folclor, como algunos disfraces y comparsas, varían según la moda, se quedan por algún tiempo en el Carnaval y luego desaparecen.

En el caso de las danzas, se trata de grupos coreográficos que recogen música, cantos, vestuario e instrumentos musicales de las diferentes culturas que participaron en la conformación de esta fiesta en el Caribe colombiano, especialmente la indígena, la española y la africana.

Las danzas grandes tradicionales están compuestas por grupos folclóricos de numerosos integrantes, que han participado durante varias décadas en el Carnaval de Barranquilla.

Entre estas danzas se cuentan la del Congo, la del Garabato y la de Negros.

La Danza del Congo toma diferentes nombres, como Danza del Torito, Danza del Toro Grande o Danza del Congo Grande, entre otros. Está compuesta por parejas de hombres danzantes que portan vistosos turbantes, o disfraces de animales, acompañados por un grupo que toca y canta la música típica de la danza, el Canto de pajarito. Los disfraces de animales llevan

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Son de Negros fotografĂ­a de carlos capella, 2004

Danza del Congo fotografía de hernán díaz, 2005

Integrante de danza del Congo fotografĂ­a de carlos capella, 2007

Tocados no tradicionales de congos fotografĂ­a de viki ospina, 1986 ca.

Pencas del atavĂ­o de los congos fotografĂ­a de viki ospina, 1986 ca.

carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

máscaras de toros, tigres, burros, chivos y gorilas, que recuerdan tanto la fauna africana. El grupo carga banderas vistosas y originales, alusivas al nombre de la danza.

La Danza del Garabato simboliza los opuestos, la vida y la muerte, expresión universal de carnaval. A los bailarines los acompaña un disfraz de muerte con una guadaña. La danza tiene elementos de teatro callejero y carnavalesco, que simulan la lucha entre la muerte y la vida, esta última representada por los bailarines. Las parejas bailan al son de la música propia de la danza, el ritmo de chandé.

Por su parte, el mapalé es una danza, un baile regional, con evocaciones de la herencia africana, que se distingue por la significativa presencia de la percusión en la música que la acompaña y el intenso movimiento corporal del baile.

Las danzas de Relación y Especiales son una tradición del Carnaval de Barranquilla.

Se componen de un número menor de participantes en comparación con a las danzas grandes tradicionales. Es evidente que pertenecieron a otro momento histórico de los carnavales

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2. la celebración

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mirtha buelvas aldana

Danza del Caimán Cienaguero fotografía archivo fundación carnaval de barranquilla, 2007

Danza de los Coyongos fotografía de enrique garcía, 2010

Danza Festín del Gallinazo fotografía archivo fundación carnaval de barranquilla, 2007

regionales. Se hallan más cerca de la estética de épocas pasadas, tienen un fuerte componente coloquial, y están preparadas para ser vistas y escuchadas en las terrazas y corredores tropicales del Caribe, o en poblaciones más pequeñas que Barranquilla. La mayoría de estas danzas, casi bucólicas y las menos urbanas de la fiesta, tienen su origen en poblados aledaños, y necesitan de un lugar apropiado para su representación.

Las Danzas de Relación tienen un argumento que se relata con versos durante su ejecución—de allí su nombre— y son patrimonio oral del Carnaval de Barranquilla. Pertenecen a esta categoría, entre otras, las danzas del Paloteo, de los Coyongos, de los Gallinazos, del Caimán y de los Pájaros.

Las Danzas Especiales, llamadas así por convención local, tienen bailes y coreografías propias de la región del Caribe colombiano. Similares a las Danzas de Relación, se distinguen de ellas porque no se recitan versos. Pertenecen a esta división las danzas de los Diablos, de los Indios Farotos, de los Indios de Trenza, del Gusano, y el Son de Negro.

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Danza del Paloteo fotografía de enrique garcía, 2007

Niños participantes de la danza del Paloteo fotografía de carlos capella, 2008

Integrantes danza Diablos Arlequines fotografía de jairo castilla, 2008 Danza Diablos Arlequines fotografía de enrique garcía, 2007

Danza de los Enanos fotografía archivo fundación carnaval de barranquilla, 2007

Comparsa de los Pájaros fotografía archivo fundación carnaval de barranquilla, 2007

carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

Cumbiamba en la Gran Parada de Tradición fotografía de hernán díaz, 2004

Cumbiamba en los barrios fotografía de luis miguel charris, 2006

La Cumbiamba

Una de las manifestaciones más significativas en el Carnaval de Barranquilla es la cumbia. Es uno de los bailes vivos más antiguos del Caribe colombiano, y uno de sus emblemas más preciados. En el caso de la Cumbiamba, se trata de un conjunto de parejas bailadoras de cumbia que, ataviadas con vestidos típicos a la usanza popular del siglo XIX, bailan acompañadas de un grupo musical que interpreta el ritmo del mismo nombre, en el que destaca el sonido de la flauta de millo.

En viejas épocas, el baile de la cumbia solía efectuarse en las fiestas populares y patronales de los pueblos de la costa Caribe, en espacios como plazas y calles. En Barranquilla se bailaba desde la época en que, a falta de luz eléctrica, los participantes encendían un paquete de velas y danzaban en el mismo sitio y sin desplazarse. Así ocurría en la esquina de la calle Soledad con carrera 23, sitio de cumbia, donde cada 11 de noviembre se celebraba la fiesta de San Martín. Finalmente, la cumbia se adaptó a los desfiles del Carnaval y tuvo que imitar la marcha de las danzas.

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Cumbiamba fotografía de hernán díaz, 2005

Integrantes comparsa de tradición de las Marimondas fotografía archivo de editorial maremágnum, 2009 Comparsa de tradición de las Marimondas fotografía de enrique garcía

2. la celebración

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mirtha buelvas aldana

Las comparsas

Son grupos tradicionales del Carnaval, con un tema que define su vestuario, su coreografía, su baile y su música. Es tradición de las comparsas la libertad de creación y recreación del tema que presentan, lo que las hace menos conservadoras. Ofrecen una estética de espectáculo más urbano si se comparan con los diferentes tipos de danzas tradicionales del Carnaval de Barranquilla.

De acuerdo a los diferentes motivos que inspiran estas comparsas, por convención local se distinguen las Comparsas de Tradición, inspiradas en disfraces de tradición popular, sea esta local o regional. Su música también es tradicional de la región del Caribe colombiano. Es el caso de las comparsas de las Marimondas, de los Monocucos, y las de Fantasía, en donde la coreografía, el baile y la música se deben a la inspiración de sus creadores.

Las Comedias de Carnaval son un género de teatro popular antiguo y espontáneo que hace parte de la tradición folclórica del Carnaval de Barranquilla. En sus inicios se presentaban de casa en casa a cambio de dinero o licor. Corresponde al pasado más romántico de estas festividades.

Una de las más ingeniosas representaciones orales del Carnaval de Barranquilla son las letanías. Se trata de grupos tradicionales callejeros que, en tiendas, calles y esquinas de la ciudad, recitan versos en forma de responsos para criticar, censurar o burlarse de los acontecimientos más destacados del año, del barrio, de Barranquilla, del país y del mundo. Las letanías, tradicionalmente, van a su aire por toda la ciudad, y recuerdan a las de la Iglesia Católica. Sus intérpretes, grupos de hombres, llevan un vestuario especial, que muchas veces se asemeja a una toga o a un hábito.

Por último, destacamos los disfraces, símbolos por excelencia de todos los carnavales del mundo. Así, en el de Barranquilla existen diferentes tipos: individuales y colectivos, de fantasía, representativos de animales, de personajes, y aquellos que, en cierta forma, recogen ese humor satírico, crítico y burlón, propio de la idiosincrasia del caribeño colombiano. Los disfraces pueden inspirarse en motivos locales, y, con frecuencia, lo hacen a partir de imágenes o situaciones observadas en la televisión, en el cine y en los medios de comunicación, los que da paso a la creatividad y a la crítica social.

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Disfraz de marimonda fotografía de carlos capella, 2004

Bailarinas de comparsas de tradición fotografía de enrique garcía, 2009 Grupos de comparsas de tradición fotografía de carlos capella, 2010

2. la celebración

Los grupos folclóricos Es común que las diversas danzas, y, en general, los grupos en el Carnaval de Barranquilla respondan a unos mismos patrones frente a la celebración. Por lo común, cada danza tiene un dueño, o dueña, la persona que la fundó, la heredó o la compró ya constituida y con alguna tradición. La propiedad de un grupo de carnaval es muy respetada. El dueño organiza y administra el grupo. La compra de una danza era más frecuente en décadas pasadas; hoy, la tendencia es rescatar grupos desaparecidos, o crear nuevos.

Además, las danzas tienen un director o directora, conductor artístico del grupo, que puede ser el mismo dueño, y un capitán o capitana que, por ser el más diestro de los danzarines, encabeza a la agrupación durante los desfiles. El director inscribe al grupo en la Fundación Carnaval de Barranquilla, entidad encargada de organizar la fiesta.

En algunas ocasiones, todos estos roles puede desempeñarlos una sola persona.

Antiguamente, el traspaso de la dirección de la misma era patrilineal. En cuanto a la organización permanente de cada, prevalece una estructura rigurosamente estratificada, conforme a la importancia de sus integrantes en la danza.

En el Carnaval de Barranquilla los grupos, especialmente los de Congos, que por lo general pertenecen a los sectores populares, tienen un núcleo fijo, constituido por familiares del dueño o del director de la danza y por vecinos, amigos y participantes flotantes. Si el grupo es promovido por una institución de cualquier índole, estatal o privada, como un colegio o un banco, casi todos sus integrantes trabajan o hacen parte de ella.

Hay que anotar que estos códigos de comportamiento no son rígidos, y que puede haber variaciones de un grupo a otro. Señalamos la tendencia general, haciendo la salvedad de que los grupos de Carnaval, por su carácter popular y folclórico, no se caracterizan por su formalidad o uniformidad.

Los grupos viven un ciclo anual que va más allá del Carnaval, propiamente dicho.

En julio y agosto se comienza a pensar en la participación, y se realizan reuniones del núcleo central para programar las actividades con respecto al próximo Carnaval. Durante los seis meses siguientes, la actividad es eminentemente preparatoria. En octubre se hace la inscripción en la Fundación Carnaval de Barranquilla, y en enero, comienzan los ensayos y se imparten las

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mirtha buelvas aldana

carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

orientaciones definitivas. Entonces los grupos son poseídos por un ritmo incansable que solo se detendrá el miércoles de Ceniza.

Las danzas del Carnaval de Barranquilla no pueden catalogarse como puras, ya que ninguna de ellas se corresponde con el ritual mágico-religioso propio de las danzas típicas de las culturas indígenas o africanas. Las danzas de Carnaval son grupos coreográficos que solo evocan la música, el canto, los instrumentos musicales, el ritmo y algunos gestos de la cultura aborigen y africana.

Los días previos al Carnaval La temporada festiva del Carnaval de Barranquilla comienza en enero con el precarnaval, y termina con los cuatros días tradicionales de la celebración. En esa época, los vientos alisios del norte visitan la ciudad, y ella luce sus mejores galas: un cielo azul, una luz especial y una brisa refrescante.

Ese momento mágico es la primavera tropical del Caribe colombiano, cuando florecen muchos árboles y arbustos: roble morado, roble amarillo, lluvia de oro, entre otras florescencias, sirven de paisaje y escenario natural a la fiesta.

Cuando la reina del Carnaval recibe del alcalde las llaves de la ciudad y lee el bando público, un decreto burlesco, que le otorga licencia para abrir las festividades, Barranquilla entra en un estado de libertad metafórica. Paradójicamente, es la libertad por mandato, una transgresión autorizada del orden cotidiano.

Durante el precarnaval, la emoción con la que se entrega cada participante a la fiesta hace que en la ciudad cambie la temperatura de la vida. En Barranquilla se da inicio a un juego diferente al que se vive el resto del año. La música folclórica irrumpe, con los sonidos de flauta de millo, gaitas y percusión de tambores. Las cumbias, danzas, comparsas, comedias y disfraces intensifican sus ensayos en las esquinas, calles y parques de los diferentes barrios, con miras a su participación en la fiesta.

La temporada de precarnaval desborda en acontecimientos, unos más tradicionales que otros: desfiles callejeros, actos folclóricos, conciertos de música popular, coronación de personajes típicos de la fiesta, como la reina del Carnaval, la reina popular, el rey Momo. Destaca en el precarnaval La Guacherna, primer desfile nocturno del Carnaval, en el cual participan comparsas, luces y faroles.

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La Negra Soledad y otros disfraces aleg贸ricos en la noche de la Guacherna fotograf铆a archivo fundaci贸n carnaval de barranquilla, 2010

Mariano Candela

Días de carnaval

Carroza alusiva a la máscara del torito de la danza del Congo fotografía archivo fundación carnaval de barranquilla, 2010

Sábado: Batalla de Flores

El Carnaval de Barranquilla se anuncia con esplendor y alegría el 20 de enero, día de san Sebastián, con la lectura del Bando por parte de la reina del Carnaval. Ese día, la ciudad inicia su transformación con la consigna de que las órdenes festivas de la soberana deberán cumplirse a cabalidad.

El sábado de Carnaval, primera de las cuatro jornadas de celebración, es el más esperado. El Carnaval de Barranquilla comienza ese día con la Batalla de Flores, y concluye el martes con el entierro de Joselito Carnaval, víspera del miércoles de Ceniza, según el calendario ritual católico.

La Batalla de Flores es el desfile más antiguo que se realiza en el Carnaval de Barranquilla. Sus protagonistas principales son la reina del Carnaval, las carrozas, los disfraces y las agrupaciones de las diferentes manifestaciones folclóricas y populares ganadoras del Carnaval anterior.

En las carrozas desfilan la reina nacional de la belleza y otras soberanas nacionales y de los barrios populares de la ciudad, personajes de la televisión, y actores y actrices de las telenovelas de moda. Estas carrozas van acompañadas por las agrupaciones musicales del momento, o por grandes máquinas de sonido adosadas a los camiones con los temas musicales de la temporada.

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carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

Carroza de la reina en la Batalla de Flores fotografía de la fundación carnaval de barranquilla, 2009

Carroza Fiesta de Marimondas fotografía de enrique garcía, 2010 Carroza África mía en la Batalla de Flores fotografía de carlos capella, 2010

A comienzos del siglo XX, el general Heriberto Vengoechea lideró el regreso del Carnaval barranquillero, pues desde 1900, debido a la guerra de los Mil Días, había sido suspendido oficialmente. El 21 de noviembre de 1902, con la firma del Tratado del Wisconsin,1 la ciudad regresó oficialmente a la vida festiva.

Inicialmente, la Batalla de Flores era un paseo por el antiguo Camellón, hoy Paseo Bolívar, que abrían dos bandos conformados por familias prestantes de la ciudad, a bordo de victorias o carruajes decorados con flores. El cronista e historiador barranquillero Alfredo de la Espriella señala sobre la primera Batalla de Flores: Un bando partió de la Plaza del Cuartel, en el norte, y el otro de las puertas del Club Barranquilla, en el sur. Sonaron trompetas militares con acompañamiento de bombos y platillos, con artillería de serpentinas, confetis, flores naturales y perfumes, que se disparaban entre los dos bandos durante un recorrido que duraba cuatro vueltas a la manzana. Terminado el combate se iban a celebrar, reconciliados los bandos, al teatro Emiliano. Fue de tanto éxito que el año siguiente se repitió la Batalla (De la Espriella, 16).

1

Acuerdo de paz suscrito en el acorazado estadounidense Wisconsin, mediante el cual se puso

fin a la guerra de los Mil Días, conflicto civil colombiano que había comenzado el 17 de agosto de 1899.

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2. la celebración

Desde entonces, la Batalla de Flores da inicio al Carnaval de Barranquilla.

Uno de los elementos fundamentales de la Batalla de Flores y de los demás días del Carnaval de Barranquilla lo constituye el disfraz, que puede ser individual o colectivo. Normalmente, la reina del Carnaval le rinde un homenaje al disfraz desfilando con una versión de fantasía de uno de los más tradicionales o de más recordación en la fiesta.

Usualmente, los protagonistas de los disfraces se preparan todo el año para exhibirse, divertirse y realizar sus travesuras en libertad plena, pero fugaz, en la Batalla de Flores, donde concursan por ganar el título de los mejores disfraces en las modalidades de parodia, imitación, estructurales, de tradición y contemporáneos.

El paso del tiempo no ha sido obstáculo para que la Batalla de Flores siga contando con una participación masiva. Es un desfile esperado con ansia y emotividad: un encuentro festivo de confraternidad y regocijo.

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mariano candela

Participantes en la Batalla de Flores fotografía de gonzalo martínez, 2004

Carroza de la reina del Carnaval fotografía de enrique garcía, 2008

Batalla de Flores fotograf铆a de la fundaci贸n carnaval de barranquilla, 2010

Carroza Vuelo del agua de la reina del Carnaval, y grupo de millo fotograf铆a de la fundaci贸n carnaval de barranquilla, 2010

Participante en la Gran Parada de Tradici贸n fotograf铆a de carlos capella, 2004

carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

Domingo: Gran Parada de Tradición y Folclor

Después de la intensa energía desplegada el sábado, el domingo es el turno del desfile oficial conocido como Gran Parada de Tradición y Folclor. Sus protagonistas son las cumbiambas, las danzas tradicionales de Congos, Garabatos, Son de Negro, Mapalé, Comparsas de Tradición y Letanías, y uno que otro colado con su gracia o su disfraz particular. Ese día se constituye en el espacio patrimonial por excelencia del Carnaval de Barranquilla, cuando la mayoría de las manifestaciones folclóricas de las riberas del río Magdalena y de los departamentos del Caribe colombiano se expresan en todo su esplendor. Es el desfile en el que estas manifestaciones celebran su rito anual y le dan sentido a su cultura e identidad; el instante en que los espectadores pueden sentir, gozar y disfrutar la variedad de expresiones folclóricas del Carnaval; el momento en que se escenifica aquello que diferencia al Carnaval de Barranquilla de cualquier otro: su derroche de simbolismos culturales, de imaginación, de danza y de música folclórica y popular.

La Gran Parada, creada en 1967, alberga en la actualidad a cerca de trescientas agrupaciones folclóricas. Niños, jóvenes, adultos y adultos mayores hacen parte de esta gran marcha, muy pocas veces mermada por el cansancio o la falta de entusiasmo.

Igualmente, se trata de una oportunidad única para ver y compartir con la reina del Carnaval, el rey Momo, los reyes infantiles y la reina de reinas populares, ya que todos desfilan a pie a lo largo de un recorrido de cuatro kilómetros por la Vía 40, la misma por la que el sábado de Carnaval transcurre la Batalla de Flores.

Comparsa de Monocucos fotografía de hernán díaz, 2004

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Danza del Garabato fotografía de hernán díaz, 2005

Parada de Fantasía fotografía de hernán díaz, 2004

Comparsa en la Gran Parada de Fantasía fotografía de gonzalo martínez, 2004 Integrantes de comparsa Abuelas Galácticas fotografía de gonzalo martínez, 2004

Comparsa en la Gran Parada de Fantasía fotografía de hernán díaz, 2004 Integrante de comparsa en la Gran Parada de Fantasía fotografía de carlos capella, 2004

carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

Jorge Oñate en el Festival de Orquestas fotografía archivo fundación carnaval de barranquilla, 2009

Óscar D´León en el Festival de Orquestas fotografía archivo fundación carnaval de barranquilla, 2009

Lunes: Gran Parada de Fantasía. Festival de Orquestas

Desde 2001, el lunes de Carnaval se dedica al desfile llamado Gran Parada de Fantasía.

Por el número de participantes, y por su despliegue de música, colorido y derroche estético en disfraces, diseños, adornos con brillantes, plumas y accesorios, los grupos de fantasía, poco a poco, se fueron convirtiendo en un fenómeno popular de participación en el Carnaval, sobre todo entre las nuevas generaciones, lo que, a la postre, llevó a la creación de este espacio en que participan comparsas cuyo número de integrantes puede llegar a trescientos.

Durante la Gran Parada de Fantasía, las comparsas desfilan acompañadas por ritmos modernos, como el reggaeton, la champeta y la música electrónica. A las mixturas coreográficas, que innovan fluctuando entre lo tradicional, lo local y lo internacional, se involucran ritmos de diferentes nacionalidades, como samba, salsa, mambo, o locales, como cumbia, porro, fandango, mapalé, puya, chalupa, ritmo de negro y merecumbé.

La Gran Parada de Fantasía también recoge el aporte de las diferentes escuelas de danza o folclor, y el nuevo auge de las comparsas. Muchas de las propuestas renovadoras en el Carnaval de Barranquilla provienen de grupos que buscan expresar su permanencia y su evolución en las fiestas a través de tales escuelas. Algunas de ellas han revitalizado muchos temas de disfraces tradicionales con ideas llenas de fantasía, lo que ha permitido una vinculación efectiva con propuestas contemporáneas escenificadas en la calle, llenas de esplendor musical, coreográfico y de vestuario.

124

2. la celebración

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mariano candela

Mientras muchos carnavaleros participan en ese derroche de colorido y brillo que se toma la Vía 40, otro evento, el Festival de Orquestas y Acordeones, tiene lugar.

Se trata de una maratón musical de más de catorce horas, en la cual orquestas, conjuntos y grupos de acordeón se disputan el Congo de Oro, máximo galardón otorgado a las interpretaciones bailables de artistas extranjeros, nacionales y locales que durante la temporada festiva visitan Barranquilla. El Congo de Oro es una réplica de uno de los símbolos más representativos de la tradición y el espíritu del Carnaval: las Danzas de Congo.

Creado en 1969, el Festival de Orquestas se realizaba inicialmente el martes de Carnaval en el Coliseo Cubierto. Posteriormente, debido al crecimiento de la ciudad y la presencia de más turistas, pasó a realizarse el lunes y el martes. Actualmente, se efectúa el lunes en el estadio Romelio Martínez.

En el Festival de Orquestas, un jurado, integrado por músicos de trayectoria, investigadores, personajes de los medios de comunicación y de la industria de la música, selecciona las mejores agrupaciones en géneros diversos, como salsa, merengue dominicano, vallenato, tropical y rescate de lo nuestro, categoría que busca revalorar los ritmos y formatos musicales tradicionales de Barranquilla y de la región caribe colombiana.

Desde sus inicios, y por varias décadas, el Festival de Orquestas se ha constituido en la máxima prueba para los artistas que han penetrado con sus éxitos el mercado musical de la región y el país, así como la oportunidad de promoción de nuevos talentos musicales. Igualmente, es la oportunidad de los carnavaleros para bailar y divertirse hasta el cansancio con los temas preferidos de sus ídolos, muchos de ellos figuras legenda-

Totó La Momposina con la reina del Carnaval durante el Festival de Orquestas fotografía archivo fundación carnaval de barranquilla, 2009

rias de la música bailable.

Johnny Ventura, La Billos Caracas Boy’s, Los Melódicos de Venezuela, El Gran Combo de Puerto Rico, Ricardo Ray y Bobby Cruz, Orquesta Aragón de Cuba, Los Van Van, Irakere, Oscar D’ León, La Familia André, entre muchas agrupaciones internacionales, han desfilado por este festival. Asimismo, varios artistas nacionales han obtenido reconocimiento y respaldo decisivo para sus carreras, como Joe Arroyo y el Grupo Niche.

125

carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

Martes: Festival de Danzas de Relación, Especiales y Letanías.

La muerte de Joselito

Si el martes aún quedaran ánimos para festejar, el Carnaval deparará un evento que, año tras año, cobra fuerza por la rica muestra de tradición y folclor que exhibe. Se trata del Festival de Danzas de Relación, Especiales y de Letanías.

Las danzas de relación poseen argumentos que se relatan con versos durante su ejecución, y para su representación se requiere de un espacio fijo. A ella pertenecen, entre otras, las Danzas del Caimán, la de los Coyongos, la del Paloteo y la de los Goleros o Gallinazos.

Las danzas especiales se caracterizan por tener baile y coreografía tradicional de la región, y su argumento original no tiene versos. A ella pertenecen las danzas de los Diablos, del Gusano, de las Farotas de Talaigua y de Indios.

Las letanías son estrofas en coplas, por lo general, leídas, cantadas o declamadas por un grupo de hombres. Tienen un director que hace las veces de rezandero que coordina a los demás miembros. Otros integrantes ayudan en la afinación, armonía, compás y ritmo para los coros, y aportan ideas y comentarios ingeniosos sobre temas de la realidad cotidiana. Los grupos de letanías y sus integrantes, conocidos como letanieros, practican en el Carnaval de Barranquilla la mejor manera de ciudadanía carnavalera al satirizar cada año, con una forma poética popular llena de aguda e ingeniosa crítica, la realidad de la ciudad, la región, el país y el mundo.

Pero la llegada del martes también anuncia el fin del Carnaval de Barranquilla.

Desde el mismo momento en que se inicia el período de las carnestolendas nace Joselito Carnaval. Su muerte, el día martes, hace que cientos de barranquilleros salgan en cortejos fúnebres, llorando con gran histrionismo a este personaje carnavalero.

Joselito puede ser un muñeco o una persona, y, usualmente, es paseado en una camilla o un ataúd, rodeado de un coro de “viudas” que lo lloran. La reina del Carnaval y su corte gritan y derraman lágrimas a borbotones sobre Joselito muerto, en un entierro simbólico, una vez llegado a su fin el Carnaval de Barranquilla.

El origen de este personaje es aún incierto. Según la tradición, es un homenaje a un cochero que murió borracho un martes de carnaval. Ese mismo día se celebra el concurso

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Entierro de Joselito Carnaval en Galapa fotografĂ­a de viki ospina,1986 ca.

carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

“Joselito se va con las cenizas”, creado en 1999 por la Fundación Carnaval de Barranquilla como forma de estimular la recuperación y conservación de esta tradición, que empezaba a perder su simbolismo dentro de las fiestas, en la que grupos de Joselitos constituidos, como la Funeraria Hueco Hondo, Espectro de la Tumba a la Tumba y Joselito Montecristo, han alcanzado premios y reconocimiento.

Al día siguiente del final del Carnaval, miércoles de Ceniza, el colectivo sale purificado del caos festivo, y, entre recuerdos carnavaleros –aún con la cruz de ceniza fresca en la frente–, se preparan para el próximo Carnaval, dándole Entierro de Joselito Carnaval fotografía archivo fundación carnaval de barranquilla, 2010

al que acaba de pasar un adiós parecido al que expresara alguna vez Lucho Bermúdez en una de sus composiciones:

Joselito, Joselito, Joselito Carnaval, Te acabaste para siempre, Joselito Carnaval.

Otros desfiles

Los anteriores desfiles hacen parte de las manifestaciones folclóricas, populares y modernas del Carnaval, pero, a la par de estos espacios tradicionales, existen otros igualmente importantes para el baile y la expresión creativa, como grandes discotecas callejeras conocidas como verbenas, o como los picós2 en los barrios populares.

2

Del inglés pick up. Son equipos de sonido de gran tamaño que amplifican el sonido, a los que

se les añaden pinturas y nombres llamativos. Ubicados en sitios cerrados o, incluso, al aire libre, sobre todo, en sectores populares, pueden congregar a gran número de personas dispuestas a bailar o a escuchar música.

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2. la celebración

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mariano candela

En los últimos años, algunos grupos y asociaciones del Carnaval de Barranquilla han organizado desfiles alternos que, paulatinamente, han venido obteniendo reconocimiento oficial.

Antes del inicio de las fiestas se celebran eventos como el desfile del Carnaval del Suroccidente, La Noche del Río (que trata de recuperar y homenajear a muchas de las manifestaciones que entraron por esa vía acuática al Carnaval actual) y el Carnaval Gay, todos con mucho derroche de colorido.

El martes de Carnaval tiene lugar el desfile de la Conquista del Carnaval y el de la calle 84.

Igualmente, han surgido una Batalla de Flores del Recuerdo y otra Gran Parada, que Desfile nocturno carnavalero

desfilan los días sábado, domingo y lunes de

fotografía fundación carnaval de barranquilla,

Carnaval en la carrera 44 y en el barrio Simón Bolívar.

La gran variedad de desfiles surgidos muestra que el Carnaval de Barranquilla se ha constituido en el espacio más importante de inclusión en la ciudad. Durante el Carnaval la gente desea participar y construir ciudadanía desde los ámbitos del género, la edad, lo social y lo cultural. ¿Hasta cuándo seguirá activa esta dinámica por la búsqueda de espacios de participación? Difícil saberlo. Lo único seguro es que nadie quiere quedarse por fuera de esta fiesta.

Referencias bibliográficas

Candela, M. (2004). Carnaval de

De la Espriella, A. (2003). Centenario

Barranquilla, patrimonio oral e

de la Batalla de Flores, 1903-2003.

intangible de la humanidad. Bogotá:

Barranquilla: Editorial Mejoras.

Amalfi Editores.

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2008

Adlai Stevenson Samper

La música del Carnaval de Barranquilla

Grupo de gaiteros fotografía de hernán díaz, 2004

El principal factor de desarrollo histórico del Carnaval de Barranquilla y de sus expresiones musicales es la estratégica ubicación de la ciudad en la desembocadura del río Magdalena, lo que propició que se formara como la natural receptora de las culturas de sus riberas y vertientes hidrográficas.

Se fortalece este criterio al situarse la ciudad en un punto equidistante de la geografía de la región Caribe colombiana, sobre el cual confluyen sistemas de transporte, culturas, etnias, migraciones y procesos económicos.

Dentro de la aproximación al tema, es pertinente delinear dos ámbitos sobre la musicalidad del Carnaval de Barranquilla. El primero es sobre la música que irrumpe dentro de las expresiones culturales pertenecientes a las danzas del Congo Grande y de El Torito, que muestra en todo su esplendor un gran punto de convergencia de los antiguos cabildos guerreros de Cartagena de Indias, de estirpe étnica africana. Otro es la notable presencia de la cumbia dentro de las agrupaciones de baile denominadas cumbiambas. Y, por supuesto, las expresiones de danzas de procedencia indígena. En este primer ámbito hay un nivel donde la fuerte presencia étnica, desarrollada dentro de las tradiciones culturales musicales populares urbanas de Barranquilla recoge, a manera de síntesis afortunada, el legado sonoro de la región Caribe.

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carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

Un segundo enfoque se relaciona con la música que se hace para Carnaval, o la música que se identifica con este rótulo, bajo cuyo espectro cabe también la música “visitante”.

Estos procesos se encuentran relacionados con el surgimiento de las casas disqueras en la década de los cuarenta del siglo pasado, aunado al crecimiento de la radiodifusión, que promovió inicialmente un gran mercado de consumidores de música popular dentro de la Costa, y luego en todo el país. Desde este enfoque se fortalecieron procesos de producción discográfica en eventos temporales anuales relacionados con las festividades, como es el caso de las fiestas de la Independencia del 11 de noviembre en Cartagena, el Carnaval de Barranquilla, y, en general, las de diciembre (el 8, día de las velitas, Pascua y fin de año). Sin embargo, para llegar a este punto de producción industrial de música para el Carnaval hubo procesos de mutaciones e hibridaciones musicales.

Por música “visitante” nos referimos a ritmos como el merengue dominicano, la salsa, el calipso, la soka, la bomba, la plena, el tamborito panameño e, incluso, música brasileña, que encuentran en el Carnaval una plataforma de difusión a través de la programación y asimilación en emisoras y en picós, y gracias a la presentación de estos músicos en diferentes eventos del Carnaval. Así que cuando se alude al concepto de música del Carnaval de Barranquilla es preciso definir todas estas tendencias, pues una sola, por sí misma, no explicaría la riqueza sonora que se vive dentro del espíritu de una fiesta colectiva en donde la música es uno de sus elementos fundacionales.

La música tradicional de carnaval La posición de influencia de Cartagena sobre Barranquilla durante el período colonial e inicios del siglo XX, cuando se escinde el territorio que conforma el actual departamento del Atlántico, sustenta por qué los procesos étnicos y culturales de una ciudad repercutían sobre la otra. No en balde se considera que los últimos rezagos de los viejos cabildos cartageneros lo constituyan el ritual funerario lumbalú y las danzas guerreras de Congos y Toritos del Carnaval de Barranquilla.

En 1782, el obispo de Cartagena, fray Joseph Díaz de la Madrid, envía una carta al virrey Caballero y Góngora en donde le manifiesta sus recatos morales por el talante de la música que se practicaba dentro del grueso de la población. Dice el fraile:

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Cumbiambera y mĂşsicos milleros fotografĂ­a de fernando urbina, 1976

carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

Cumbiamba de Carnaval fotograf铆a de nereo l贸pez, 1954 ca.

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2. la celebración adlai stevenson samper

Igual remedio se necesita con los más estrechos encargos de las justicias reales para que celen y eviten en las vísperas de fiestas los bailes que vulgarmente se llaman bundes, a lo menos desde las nueve de la noche en adelante para que se consiga que las gentes que asisten a ellos no dejen de oír misa en el siguiente día, como frecuentemente acontece, no sólo en los sitios y lugares, sino también en las villas y ciudades sin exceptuar esta que es la capital de la provincia. […]. Los bundes comúnmente se hacen de noche en las calles, patios o plazas o en los campos. Los que concurren son indios, mestizos, mulatos, negros y zambos, y otras gentes de inferior clase: todos se congregan de montón sin orden ni separación de sexos, mezclados los hombres con las mujeres; unos tocan, otros bailan y todos cantan versos lascivos, haciendo indecentes movimientos con sus cuerpos […]. (Archivo General de la Nación).

El escrito muestra varios puntos de importancia relacionados con la música y el sincretismo étnico. Eran, además, concurridos por “gentes de inferior clase”.

En 1824, las autoridades de Barranquilla compran treinta varas de tierra frente a la iglesia de San Nicolás, con el propósito de construir allí un sitio de regocijo público. Como en ese momento la élite de la ciudad vivía en los alrededores de esta plaza, es factible pensar que los festejos de baile y música, continuación de los antiguos bundes populares, se desarrollaron en la plaza de La Tenería, epicentro de diversión por la llegada de bogas y tripulaciones que surcaban el Magdalena por la vía de los caños.

La elite de la ciudad tenía su propia concepción de la música, y aceptaban las influencias de la cultura europea que proponían las bandas de vientos. Los músicos de estas agrupaciones poseían una formación empírica, y era el director quien tenía los conocimientos musicales (Egberto Bermúdez, citado en Wade, 2002). Es posible que el sonido rasgado, “sucio” y poco académico de estas bandas provenga de este hecho primigenio. El desarrollo de estos sonidos viaja por todo el río Magdalena, entre 1850 y 1875, gracias a la bonanza del tabaco en la región del Carmen de Bolívar, en la que participaron comerciantes alemanes y nativos que contrataban bandas para animar sus largas fiestas. Ese tabaco tenía como destino final el puerto de Bremen en Alemania, y se transportaba por el Magdalena hacia el puerto de Barranquilla.

Más allá de esas presencias, que muestran unas tendencias en la música del Carnaval de Barranquilla, es menester señalar que dentro del pueblo ya se encontraba fecunda la semilla de la cumbia. Un célebre cronista del siglo XIX, Miguel Goenaga, presenta una escena con mucha música:

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carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

Me vienen a la memoria recuerdos de mi niñez, cuando la popular mujer barranquillera llamada ‘La Cañón’, ponía sus grandes ruedas de cumbia, allá por el año 1888, en las cuatro esquinas de la calle Bolívar, callejón de California [hoy 20 de julio], adonde concurría mucho público a ver la voluptuosidad del baile y el ritmo hondo y vigoroso de tambores, flautas y guarachas […]. (Goenaga, 1953).

Eran cumbias, chalupas y fandangos bailados por el pueblo en plazas populares, como la 7 de Abril, la San Mateo y la Ujueta, donde se ubicaban los polvorientos salones de baile, también llamados “burreros” porque en sus cercanías se amarraban estos animales. Pero el sonido que identifica al Carnaval de Barranquilla se encuentra presente en los toques de tambor de sus danzas. Antonio María Peñaloza los había explorado en su juventud como tamborero, y los había denominado “toque de garabato”, que fue el que impuso con la Sonora Curro en Te olvidé, himno del Carnaval. Para otros, el nombre de ese aire es chandé, y esa denominación nos lleva a los aires de bailes cantados de la depresión Momposina, donde se encuentran la tambora, el berroche y la guacherna con iguales connotaciones carnavaleras.

Para Peñaloza, ese ritmo se tocaba en las calles de Barranquilla. Lo amplifica con estas declaraciones: La historia es así: aquí en Barranquilla, sobre todo en el barrio Abajo y La Tenería [por los lados de la planta de la Cervecería Águila], llegaban unos tamborileros, los contrataban para distintas danzas y esos tamborileros siempre estaban para tocar la música de las danzas y así, de ese modo cada uno tenía su estilo, alguna variante y eso es lo que se oye muchas veces en el Carnaval, las variantes que hacen los tamborileros. El estilo es bien peculiar, especial, tanto es así que cuando las danzas iban entrando al Paseo Bolívar y venían por la carrera 41, que se llamaba Progreso, venían por el Cañón Verde, por allá por donde estaba el Banco de Barranquilla, llegaban y daban vueltas exactamente por San Blas y cogían otra vez y entraban al parque en el Paseo Bolívar, uno oía los golpes y decía: “Allá viene la Danza del Garabato, allá viene la de la Burra Mocha, allá viene El Torito”, era por el tamborilero. Cada tamborilero tenía su variante de toque. (Candela, 1998).

Las agrupaciones de cumbia provenían todas del sector popular. Hasta la primera década del siglo XX no se muestra ni se acepta públicamente este aire musical. En 1914 se presentó en Barranquilla la Compañía Cubana de Manuel de la Presa, que montó dentro de su repertorio una cumbia tocada y bailada en pleno teatro Cisneros. La prensa local rechazó

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la propuesta por vulgar y lasciva, y el isleño se vio en la disyuntiva de retirar ese segmento del espectáculo.

La música que se entiende surgida de las tradiciones musicales venidas por el río Magdalena es la que se vislumbra, a la larga, como la esencia sonora del Carnaval. El son de negros, el mapalé, el garabato, el chandé y la cumbia —afincada en el cercano municipio de Soledad— serían ritmos a los que se agregarían las hibridaciones surgidas dentro de la industria discográfica a partir de finales de 1930.

Las migraciones que surtió el río Magdalena a la ciudad se establecieron en dos sectores específicos. En 1857, cuando el Concejo Municipal reconoció la existencia de dos barrios, Arriba del Río, con los sectores cercanos a lo que hoy serían Rebolo y Centro, habitado entonces por la elite, y el barrio Abajo, ya se configuraban estos dos ejes sectoriales carnavaleros. En el caso de los extramuros del barrio Arriba, surgió en 1876 la Danza del Congo Grande, de Joaquín Brache, y en 1878 la Danza del Torito, al mando de Elías Fontalvo. En el barrio Abajo también estuvieron esta danzas, llegadas, probablemente, en los pertrechos culturales de los bogas del Magdalena. La descripción de bailes y música que hace José María Samper en un viaje que realiza en 1879 sobre el río Magdalena muestra todo este proceso cultural que llega a Barranquilla, que se incorporaría a sus tradiciones musicales, y se asimilaría posteriormente como música de Carnaval: El espectáculo no podía ser más singular. Había un ancho espacio, perfectamente limpio, rodeado de barracas, barbacoas de secar pescado, altos cocoteros y arbustos diferentes. En el centro había una grande hoguera alimentada con palmas secas, alrededor de la cual se agitaba la plaza de danzantes; y otra de espectadores, danzantes a su turno, mucho más numerosa, cerraba a ocho metros de distancia el gran círculo. Allí se confundían hombres y mujeres, viejos y muchachos, y en un punto de esa segunda rueda se encontraba la tremenda orquesta. […]. Ocho parejas bailaban al compás del son ruidoso, monótono, incesante, de la gaita (pequeña flauta de sonidos muy agudos y con solo siete agujeros), y del tamboril, instrumento cónico, semejante a un pan de azúcar, muy estrecho, que produce un ruido profundo como el eco de un cerro y se toca con las manos a fuerza de redobles continuos. La

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Tamborero, 1970 ca. fotografía archivo museo romántico de barranquilla

Tamborero de Carnaval fotografĂ­a de carlos capella, 2007

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carraca (caña de chonta acanalada transversalmente, y cuyo ruido se produce frotándola a compás con un pequeño hueso delgado); el triángulo de fierro que es conocido, y el chucho o alfandoque (caña cilíndrica y hueca, dentro de la cual se agitan multitud de pepas que, a los sacudones del artista, producen un ruido sordo y áspero como el hervor de una cascada), se mezclaban rarísimamente al concierto. Esos instrumentos eran más bien de lujo, porque el currulao de raza pura no reconoce sino la gaita, el tamboril y la curruspa.

Las ocho parejas, formadas como escuadrón en columna, iban dando la vuelta a la hoguera, cogidos de una mano, hombre y mujer, sin sombrero, llevando cada cual dos velas encendidas en las manos, y siguiendo todos el compás con los pies, los brazos y todo el cuerpo, con movimientos de una voluptuosidad, de una lubricidad cínica, cuya descripción no quiero ni debo hacer. Y esas gentes incansables, impasibles en sus fisonomías, indiferentes a todos, bailaban y daban vueltas con la mecánica uniformidad de la rueda de una máquina. Era un círculo eterno, un movimiento sin variación, como la caída del torrente, como el caliente remolino de fuego o de arena que se fija en un punto en medio de un bosque incendiado o en la mitad de una playa azotada por un huracán. La incansable tenacidad de los danzantes correspondía a la de los músicos; y a pesar de emociones tan ardientes al parecer, ni un grito, ni un acento lírico, ni una sola palabra pronunciada en alto interrumpía el silencio extraño de la escena. (Samper, 1973).

Guacharaquero de danza del Congo fotografía archivofundación carnaval de barranquilla, 2010

La Barranquilla de principios del siglo XX, capital de un nuevo departamento, presentaría un cuadro en el que seguramente hubo mayor disposición creativa para encarar procesos lúdicos. En un famoso escrito de 1865 del general Joaquín Posada Gutiérrez, se presenta una descripción sobre la festiva Virgen de la Candelaria en Cartagena, cuya música y baile se asemejan, en una primera impresión, a una rueda de cumbia, aunque tal concepto designativo musical no aparezca a lo largo del texto: Para la gente pobre, libre y esclavos, pardos, negros, labradores, carboneros, carreteros, pescadores, etc., de pie descalzo, no había salón de baile ni ellos habrían podido soportar la cortesanía y circunspección que, más o menos rígidas, se guardan en las reuniones de personas de alguna educación, de todos los

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colores y razas. Ellos, prefiriendo la libertad natural de su clase, bailaban a cielo descubierto al son del atronador tambor africano, que se toca, esto es, que se golpea con las manos sobre el parche, hombres y mujeres en gran rueda, pareados, pero sueltos, sin darse las manos, dando vueltas alrededor de los tamborileros; las mujeres, enflorada la cabeza con profusión, lustroso el pelo a fuerza de sebo, y empapadas en agua de azahar, acompañaban a su galán en la rueda, balanceándose en cadencia muy erguidas, mientras el hombre, ya haciendo piruetas, o dando brincos, ya luciendo su destreza en la cabriola, todo al compás, procuraba caer en gracia a la melindrosa negrita o zambita, su pareja. (Posada, 1865).

Nótese, además, que Posada diferencia los bailes de las gentes del pueblo, de esclavos y artesanos, acotando que estos no eran admitidos en “los salones de baile ni hubiesen podido aceptar la cortesanía”. También observa las festividades indígenas describiendo los elementos probables de la gaita, que se asociaría posteriormente a la cumbia en una de sus modalidades: Los indios también tomaban parte en las fiestas bailando al son de sus gaitas, especie de flauta a manera de zampoña. En la gaita de los indios, a diferencia del currulao de los negros, los hombres y mujeres, de dos en dos, se daban las manos en la rueda, teniendo los gaiteros en el centro, y ya se enfrentaban las parejas, ya se soltaban, ya volvían a asirse golpeando a compás el suelo con los pies, balanceándose en cadencia y en silencio sin brincos ni cabriolas y sin el bullicioso canto africano, notándose hasta en el baile la diferencia entre las dos razas. El indio, en todo, hasta en la alegría, manifiesta cierta tristeza; el negro ríe a grandes carcajadas, el indio apenas se sonríe; el negro, cuando canta, cuando baila, se olvida hasta de la esclavitud; el indio, que casi nunca canta y que cuando lo hace parece que suspira, hasta bailando demuestra que recuerda y echa de menos su antigua salvaje independencia.

(Posada, 1865).

Incluso en lo que concierne a eventos, bailes y música hay que buscar los antecedentes en Cartagena. El cronista e historiador barranquillero Alfredo de la Espriella dilucida el nexo entre las fiestas de la Virgen de la Candelaria y las verbenas carnavaleras: En aquel tiempo, en los bailes de Cartagena del Pie de la Popa, que es de donde viene la costumbre, festejaban el 20 de enero, día de San Sebastián, patrono de Cartagena y le daban licencia al pueblo para que se divirtiera en las verbenas. De ahí viene luego la palabra verbena, involucrada a esas fiestas populares que se hacían para empatar con el 2 de febrero que era La

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Músicos de cumbiamba fotografía de gonzalo martínez, 2004

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Candelaria, patrona de Cartagena y patrona de los negros de esa zona de Chambacú, y ahí bailaban en la calle. (De la Espriella, citado en Candela, 2000).

Todos estos ritmos y bailes estaban influenciados en sus toques de tambor e indumentarias y danzas por los antiguos esclavos africanos, con notable presencia indígena, y en los procesos de zambaje, aunque en su desarrollo musical, sobre todo en la música de la danza de origen agrario del Garabato, la evolución de sus toques muestra una especial identidad barrial barranquillera. Palabras más, es lo que sostenía Antonio María Peñaloza en sus investigaciones, y es la base rítmica que usó en la composición y arreglos de Te olvidé, himno del Carnaval.

En cuanto al Garabato, fue una danza fundada a principios del siglo XX por José Teherán Meza, en la calle San Francisco con la carrera Vesubio, la cual mantuvo hasta 1944. Después Ruperto Castro la conservó hasta 1949, y prosiguió con ella Adolfo Villalba hasta 1951, cuando fue la última Danza del Garabato popular, antes de ser exhibida por Emiliano Vengoechea en el Country Club.

También contribuyen a la formación de una música del Carnaval los indígenas y, sobre todo, las mezclas sonoras vigentes en la región de Loba de la depresión Momposina, que es donde surge la tambora, aire no muy conocido en Barranquilla. El chandé, famoso por su nombre, pero que no es igual al esquema rítmico que se ejecuta en el Carnaval por parte de orquestas Emisora Atlántico Jazz Band, con la trompeta de Pacho Galán, 1940 ca.

y grupos musicales de las danzas, y la

fotografía archivo museo romántico de barranquilla

Guacherna, conocida por ser el evento masivo nocturno, pero cuyo esquema rítmico no es parte integrante de la tradicional música del Carnaval, como sí lo son los toques de garabato en las danzas de congos. Otros aportes al universo sonoro del Carnaval de Barranquilla lo constituyen los toques y versos sobre el esquema del baile de Son de Negros, denominados

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La rama del tamarindo, que guardan relación en los versos y estructura melódica con los toques de garabato, y en canciones populares de tradición oral como Se va el caimán y La ópera del mondongo, con versos españoles de larga tradición. También son materia prima del Carnaval musical la tradicional cumbia en sus variantes de caña é millo —que es, además, considerado el aire “oficial” del Carnaval y de gaitas indígenas— y la introducción de toques de acordeón adaptados a estos esquemas rítmicos, usando mixturas nativas y extranjeras, como la guaracha, con el cual surgen personajes como Morgan Blanco y Aníbal Velázquez.

La música para el Carnaval

Los cambios culturales, producto de los procesos políticos al final del siglo XIX, se reflejaron en el Carnaval. La toma en 1885 —en realidad la ciudad se entregó de forma voluntaria—por el radicalismo liberal de Ricardo Gaitán Obeso, hecho que movilizó a los sectores populares afectos a esta causa, y los cambios subsiguientes de Rafael Núñez y la conservatización del país, tendrían su repercusión en el Carnaval y las fiestas.

Tras el desastre liberal de la Guerra de los Mil Días, que afectó profundamente a Barranquilla, se dieron importantes cambios en la estructura social del Carnaval de Barranquilla. Uno de los líderes de la plaza, el La Orquesta Sosa en Carnaval, 1940 ca. fotografía archivo museo romántico de barranquilla

general Heriberto Vengoechea, crea dentro del Carnaval un evento que pretende sellar la paz a son de fiesta. Se trata de la Batalla de

Flores, que tiene su primera salida en 1903, y muestra la nueva faz de la ciudad, después de los mil días de guerra, en el nuevo siglo. El escenario urbano es representativo: el Club Barranquilla y los alrededores del Camellón Abello, en donde vivía la elite de la ciudad.

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Por supuesto, la música que se tocaba allí seguía teniendo un contenido europeo e interiorano, considerado de buen gusto frente a la “vulgar” música africana de ancestros populares. Se privilegiaba cualquier formato musical, menos los vinculados a las etnias indígena y africana, o a los ímpetus pueblerinos. En 1923, el 2 de enero, el Diario del Comercio, en primera página, titula: “Barranquillera: tango criollo, música de Rafael Escobar, dedicado a la señorita Olga Heilbron Tavera, reina del Carnaval de 1926”. El titular ilustra el tipo de música que se asociaba con el Carnaval de Barranquilla, y el desconocimiento de las formas culturales nativas.

La llegada de la industria de la radiodifusión comercial a Colombia se inicia precisamente en Barranquilla en 1929. La estrecha relación de este hecho con los gustos musicales de la elite de la ciudad se refleja en la emisión inaugural de La Voz de Barranquilla, constituida por música europea

Integrantes de la Orquesta Sosa, 1940 ca.

y del interior del país. La música que se

fotografía archivo fundación nueva música

bailaba dentro de los clubes sociales en Carnaval era, por supuesto, igual a la programación de la aludida emisora: polkas, mazurcas, pasillos, bambucos fiesteros, valses y tangos.

Un movimiento de oposición a la irrupción de la música del Caribe dentro del Club Barranquilla produce la fundación, en 1921, del club ABC —Arte, Belleza y Cultura—. El presidente de este club contrata a la Panamá Jazz Band, cuyo repertorio internacional lo constituyen temas interpretados en ritmos como charleston, fox trot, one step y jazz, para las fiestas de carnaval. El tema de moda, en el vecino país es el famoso Tamborito panameño, un aire con raíces similares a la cumbia.

En 1923, continúa la tendencia al cambio. Ya no se trata de la fría música europea, sino de los sonidos libertarios de los negros norteamericanos con el formato de jazz band,

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hecho que, de alguna manera, empieza a labrar la lenta entrada a las sonoridades nativas de origen étnico africano. Carlos Fernández, más conocido como ‘Calillo’, director de otra de esas agrupaciones contratadas en el istmo para la temporada de carnaval, la Unión Jazz Band de Panamá, enviaba una larga carta en la que avisaba su cambio de residencia, pues había sido fichado por el Club ABC por una larga temporada con los “otros ocho profesores de mi banda”.

(Diario del Caribe, primero de marzo de 1973).

El caballo de Troya para que la música popular se abriera paso en los clubes sociales fue el formato de jazz band. Se trataba, en lo básico, de una instrumentación conformada por piano, bajo, batería y la sección de vientos, que concebía acentos armónicos y rítmicos propios del género, pero en el que se camuflaban hábilmente las propuestas sonoras criollas. Una de estas agrupaciones era la Jazz Band Barranquilla, del maestro Luis Sosa,

Orquesta Pacho Galán, 1950 ca.

quien en 1925, con su orquesta y sus

fotografía archivo museo romántico de barranquilla

discípulos musicales, tendría todo el peso de la construcción de un sonido de jazz band para clubes, usando la forma de porros, paseos y cumbias orquestadas, aparte de las intervenciones de boleros, beguines, rumbas y jazz. Ese mismo año, visitan la ciudad la Seven Jazz King Orchestra, la Saxofonía Jazz Band y la Panamá Melody Boys. Como puede apreciarse, a través de las bandas de jazz panameñas se diluye la resistencia a aceptar las sonoridades del Caribe. Por supuesto, el milagro lo hacen los arreglos internacionalizados, que permiten distanciar notablemente al producto cultural en su estado “típico”. A este proceso, algunos le llaman “blanqueamiento”.

Pero esa presencia también produce interacciones en el ambiente musical. Los músicos criollos formados en las escuelas europeas están en capacidad de formular síntesis afortunadas. La llegada de personajes musicales como Pedro Biava, en 1926, quien con su bagaje clásico y de jazz replantea la forma de percibir e interpretar la música, permite desarrollar una

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El Checo Acosta en el Festival de Orquestas

Festival de Orquestas

fotografía archivo fundación carnaval de barranquilla, 2009

fotografía archivo fundación carnaval de barranquilla, 2009

escuela que fue aprovechada por sus alumnos para mezclar y crear ritmos con orquestaciones internacionales, partiendo de esquemas criollos.

La materia prima de este proceso era la música y los músicos. Estos, por la coyuntura de contar con conservatorios y profesores con sólida formación, podían asumir nuevos lenguajes y formatos. Entre ellos, el vasto repertorio de las sonoridades nativas. En los momentos finales de la década de los veinte y principios de los treinta del siglo XX, el porro criollo se adapta a los formatos urbanos de jazz band, y se imponen éxitos como Óyeme Lorenza, grabado en Nueva York por la RCA Victor con la voz y la composición de Ángel María Camacho y Cano.

También se impusieron El guere guere, de José Barros, y La vaca vieja, tema que en Barranquilla produjo verdadera conmoción, pues, durante una fiesta de carnaval en un salón, el público le pidió a la orquesta que repitiera el estribillo de los vientos durante 36 minutos. Las orquestas locales que interpretaban estos porros reformados eran La Primavera, de Julio Lastra —allí inició su carrera el cantante Nelson Pinedo— y La Lira del Atlántico, una especie de estudiantina que pertenecía a la Academia Musical del Atlántico, en donde el entonces adolescente Pacho Galán había estudiado por expresa recomendación de su padre.

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El porro es un aire cuyas bases se encuentran en los antiguos fandangos de lengua, a los que se incorporaron las gaitas indígenas chuanas, para evolucionar luego con la incorporación de instrumentos europeos. Los aportes de los primitivos bullerengues, fandanguitos, chalupas y pajaritos, y la consecuente aparición de la cumbia en los procesos de hibridación étnica ofrecieron los marcos responsoriales de llamada y respuesta, y se sustituyó la voz solista por un instrumento, y la sección coral por secciones de vientos superpuestas. La base rítmica fue adaptada: el tambor alegre por el redoblante, la tambora por el bombo y los instrumentos de rasgue rítmicos, como maracas, piedritas, guacharaca o guache, por los platillos. El proceso se cierra con el conocimiento que tienen músicos populares de las dos instrumentaciones. Este sonido, conocido como “papayera”, o de bandas de porro, se usa en las comparsas del Carnaval de Barranquilla como acompañante musical. Luego, gracias a la evolución del porro hacia formas orquestadas, con arreglos de músicos formados en conservatorios, se produjo una decantación del sonido, y de ese modo surgió un porro de salón que, por sus características del formato jazz band, como ya se vio, fue acogido por la clase alta de la ciudad.

En 1932, Luis Sosa conforma la Orquesta Sosa. El concepto es de jazz band con un repertorio internacional y nacional de porros, que apunta a la contratación en los clubes sociales. Emirto de Lima, director de música del Club Barranquilla, se opuso a la llegada de estos ritmos con vehemencia, pero más podían la moda y las exigencias de los socios, que no se conformaban con bailar porros fuera del club, pues este solo les ofrecía una programación que no estaba ya entre sus intereses estéticos. La época del pasillo, del vals, de la mazurca y del bambuco era historia.

El mismo Alfredo De la Espriella señala que la irrupción de música caliente en todo el Caribe era un hecho aceptado en la clase alta. El famoso Tócame el trigémino y la llegada de la Jazz Band Casino de la Playa al Club Barranquilla parecen marcar el hecho de la aceptación de las músicas nativas en los clubes. Y también a imponer el repertorio internacional de sones, merengues, calipsos, guarachas y rumbas como música para disfrutar en salones de baile del Carnaval de Barranquilla. Un dato de procedencia incierta señala que en 1937 fueron invitados por el Club Barranquilla altas personalidades del Club Cartagena. Estas trajeron su propia orquesta, dirigida por un trompetista de apellido Mathos, que inició la fiesta con el tema La vaca vieja, porro de tradición colectiva, aunque después sería reivindicado como propio por el trompetista Clímaco Sarmiento, de Soplaviento, Bolívar. Supuestamente, es a partir de ese momento cuando porros y fandangos tienen entrada en la sociedad barranquillera.

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Sin duda, la agrupación que logra imponer estos sonidos para dejar un importante legado es la Orquesta Sosa. Bajo la dirección de Pedro Biava en sus inicios, y después, en los años cuarenta, bajo la batuta de Guido Perla, quien continuaría con la agrupación bajo el nombre de Emisora Atlántico Jazz Band. En la nómina de la Sosa se encontraban músicos italianos, como Guido Perla, y colombianos como el trompetista Antonio Peñaloza, y Pacho Galán, trompeta también y creador del merecumbé, ambos en la década de los cincuenta. Apoyados en el formato de jazz band y, en el caso particular de Peñaloza y su Sonora Curro, en el trío de jazz panameño Set Rose.

La industria discográfica costeña —Fuentes en Cartagena, Tropical en Barranquilla, y otras de menor contextura económica— le apuestan a la música de la Costa. Hacen su entrada géneros como el acordeón, las pequeñas bandas, los tríos, las jazz bands. Pero la cumbia y otros ritmos del Carnaval de Barranquilla no eran materia comercial, quizá por tenerlas a mano, quizá por su carácter de música solo para carnavales. En enero de 1940, el venezolano Emigdio Velasco, dueño de la emisora La Voz de la Victor, y representante de Discos Odeón, de Argentina, monta la Orquesta de Conciertos Victor, con el propósito de competir con Emisora Atlántico Jazz Band, manejada por Guido Perla. Tocan en carnavales, en fiestas en el Country Club, disfrazados de campesinos, en una escenografía que recuerda a una finca costeña.

La primera cumbia con éxito radial y discográfico fue La cienaguera, de Andrés Paz Barros. En 1950 aparece la primera cumbia grabada, un auténtico exotismo que no tiene trascendencia comercial. En 1953, la cumbia Flamenco, de Efraín Mejía, cuenta con mejor suerte y se convierte en un éxito. Con la aparición de la Cumbia Soledeña se consolida un repertorio que continúa con plena vigencia hasta hoy. De allí surgiría también Pedro ‘Ramayá’ Beltrán y su Cumbia Moderna (pues le incorporó bajo y otros instrumentos), personaje importante que, incluso, fue rey Momo del Carnaval. Gran parte de la música de cumbia que se interpreta en las cumbiambas fue creada por estos músicos.

El acordeón, en contra de lo que se cree, es un instrumento de vieja data en Barranquilla.

Muchos grupos de congos lo integran a sus desfiles mientras interpretan sonsonetes que acompañan a la percusión y a los cantantes. Recordemos la aparición, en los años cincuenta, de la figura guarachera de Aníbal Velázquez, que hace escuela con Morgan Blanco y Peñaranda en los conjuntos de acordeón. Después, en los años setenta, surge Dolcey Gutiérrez, heredero directo de este estilo, en el que aparece el doble sentido y la música de baile diseñada para época de carnaval.

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2. la celebración

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mariano candela

A ritmo de carnaval

Como puede apreciarse, el desarrollo de la música del Carnaval de Barranquilla está relacionado íntimamente con la coyuntura histórica, étnica, económica y de clase, al igual que con desarrollos sonoros y procesos de difusión discográfica y radial. Este último todavía impone los “éxitos” del Carnaval de Barranquilla, y señala la probable programación de salones de bailes, casetas y verbenas, en donde nunca falta, como “gancho” de ventas, música internacional, como el merengue, el jazz, la salsa, los sonidos del Caribe antillano, la champeta, etc. Se trata de procesos que varían de acuerdo a modas internacionales. Por ejemplo, en los carnavales ha habido momentos de oro de las orquestas centroamericanas, de la salsa neoyorquina, del merengue dominicano, de los porros y del paseo al estilo venezolano que, cuando cumplen su ciclo sonoro, son reemplazados por otras propuestas musicales.

Dentro del Carnaval hay espacios de reencuentro con las culturas sonoras primigenias diseminadas a lo largo de toda la región Caribe colombiana. Eventos como la Noche de Tambó, la Noche del Río, Carnavalada, y Carnaval: su música y sus raíces, buscan dar protagonismo a la esencia de los troncos sonoros carnavaleros, que continúan, con plena vigencia, confrontando la perspectiva musical del carnaval urbano con su pasado bucólico, étnico y rural.

Integrante de la danza Son de Negros y orquesta en el Festival fotografía archivo fundación carnaval de barranquilla, 2009

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Bogotá: Vicepresidencia de la República.

Ariel Castillo Mier

Carnaval y literatura.

La lengua viva y valiente de las letanías

Grupo de letanías fotografía archivo fundación carnaval de barranquilla, 2009

Las fecundas relaciones entre la literatura y el carnaval se remontan a la Antigüedad clásica grecolatina, pasan por la Edad Media y el Renacimiento, donde alcanzan su esplendor, y se extienden hasta nuestros días, algo disminuidas en Europa, pero con un dinamismo incesante en América Latina, especialmente en el área del Caribe y Brasil, donde el espíritu popular del carnaval se mantiene vivo.1 Clave en la reciente revaloración de estas relaciones ha sido el investigador ruso Mijaíl Bajtín (1974) y (1986) quien, a partir de una visión del carnaval como lenguaje concreto y simbólico, expresivo de la singular visión del mundo que sustenta el modo de vida excepcional y transitorio propio de esa fiesta, ha examinado el origen y la evolución de esta tradición de la literatura carnavalizada, así como sus características.

En el presente texto abordaremos de manera sucinta a la poesía popular de las letanías,

al tiempo que dejamos para un estudio posterior la presencia del carnaval en nuestra

1

Un inventario rápido que daría una idea de la magnitud de los escritores que conforman esta tradición

sería el siguiente: Platón, Luciano, Apuleyo, Petronio, Boecio, Séneca, Rabelais, Erasmo, Cervantes, Shakespeare, Voltaire, Diderot, Sterne, Carroll, Swift, Gógol, Dostoievski. En América Latina: Mario de Andrade, Jorge Amado, Borges, Julio Garmendia, José Félix Fuenmayor, Luis Carlos López, Cabrera Infante, García Márquez, Luis Rafael Sánchez, Ana Lidia Vega, Severo Sarduy, José Lezama Lima.

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carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

narrativa (cuento y novela)2 y la reflexión por parte de nuestros escritores desde José Félix Fuenmayor y Ramón Vinyes hasta Ramón Illán Bacca y Heriberto Fiorillo,3 en relación con esta fiesta.

El carnaval, consuelo efímero de un mundo al revés

A caballo entre la vida y el arte, entre la espontaneidad y el espectáculo, existencia que se sale del carril de la normalidad para pasarse al excéntrico de la irreverencia y el desenfreno, el carnaval es un respiro de alborozo en la asfixiante formalidad de la vida social. Arraigada en raíces ancestrales, la fiesta del carnaval

Ensayo de grupo de letanías fotografía de fernando mercado, 2006

integra un sistema de festejos compuesto de gestos y acciones individuales y colectivos, revelador de una visión del mundo

(gobernada por el cetro mágico de la risa que rebaja todo lo sagrado y humaniza lo divino), en contravía de la conducta habitual de los seres humanos. Por esta razón su anual puesta en escena, al instaurar el reino de la libertad en el imperio de la necesidad, permite a los pueblos pertenecientes a su circuito el privilegio provisional de acceder a una segunda vida, breve y bromista, creativa y gozosa, contrapuesta a la rutinaria existencia cotidiana, lastrada de reglas, deberes y restricciones, signada por la ardua y tediosa disciplina y los estresantes problemas laborales, económicos, políticos, filosóficos y morales.

Realización del remoto sueño de la igualdad y el acercamiento desinteresado entre las gentes (en la plaza pública, lugar por excelencia del carnaval, quedan abolidas las jerarquías y todos se tratan de tú a tú) y de la libertad que lima y elimina los barrotes de las diferencias económicas y sociales y las cadenas del miedo y la etiqueta hasta invertir el orden corriente de

2

Para una aproximación a este tema, véanse Castillo (1995), Bacca (1998) y Garcés (2006), así

como el apéndice.

3

Ante la imposibilidad de analizarlos aquí, optamos por enumerarlos, al tiempo que suge-

rimos su compilación y edición. José Félix Fuenmayor, ”Así era el carnaval”; Álvaro Cepeda (1948): “Joselito silenciado”; Ramón Vinyes (1949): “Carnaval”; Gabriel García Márquez (1950): “El derecho de volverse loco”, Alfonso Fuenmayor (1964): “El carnaval” y “¿Se desnaturaliza el carnaval?”; Germán Vargas (1953): “No maten la fiesta” y (1955): “Carnaval barranquillero”; Amira de la Rosa (1961): “Carnaval de Barranquilla” y (1963): “Rengloncillos de carnaval”; Carlos J. María (1985): “Carnaval licencioso” y (1989): “Los carnavales”; Ramón Bacca (1988): “Teoría y carnaval”; Meira Delmar (2001): “Samuel Tcherassi” y (2003): “Farandulerías y pregones del 2001” y “Freddy Loaiza o la alegría del color”; Heriberto Fiorillo (2008): ˝Introito˝; Eduardo Márceles (2010): “Literatura en el Carnaval de Barranquilla”.

152

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las relaciones e instituir un mundo al revés, en el Carnaval se reivindica el humano derecho al desorden y a la locura: nada de extraño hay, por lo tanto, en que durante su reino de regocijo los hombres se vistan de hembras o de animales o flores y las mujeres de machos y los santos varones saboreen las delicias del pecado y los tacaños abran la mano de la generosidad sin necesidad de martillo y los pobres derrochen lo que no tienen y los pacíficos trastos — cocina (las totumas y las ollas) se conviertan en prendas de vestir o en inofensivas armas risueñas de defensa personal.

Fiesta del tiempo, sin actores ni espectadores, pues “quien la vive es quien la goza”; sin palcos ni bastidores, porque el individuo trasciende la individualidad del yo para reencontrarse con las fuerzas solidarias de la colectividad, el Carnaval borra las distancias jerárquicas que reglan la vida cotidiana e instaura una temporada de convivencia y contacto familiar sin distingos de raza, género, edad, posición social o económica.

Las libertades que introduce el Carnaval, el permiso para la vida licenciosa, instituyen el reino del escándalo, el mundo al revés, en el que predomina lo inhabitual, lo excepcional, y los extremos se emparejan y se tocan: lo sagrado y lo profano, la vida y la muerte, lo viejo y lo nuevo, lo alto y lo bajo. Estas alianzas inesperadas revelan la relatividad de las verdades y los estados que rigen el mundo. Todo puede cambiar y decaer: nada, ni las instituciones ni la naturaleza ni el poder es permanente ni absoluto: lo antiguo muere para propiciar la llegada de lo nuevo que, a su vez, será sustituido en el porvenir. El rey de burlas del Carnaval, Joselito Carnaval, muere y renace representando esta visión esperanzada de la realidad. El Carnaval concede al hombre la entrada de gratis al cielo del mito y la permanencia pasajera en la primavera de la utopía: un mundo gobernado por la armonía musical y por la diversión, por la sensualidad y por la esperanza, por la risa y el gozo, cuyas batallas son de flores, y las agresiones de besos, confetis y harina, y en el que el cuerpo, desestimado por una cultura que privilegia la lógica racional y la represión, da rienda suelta a los caballos (“arre, arre, Chovengo”) del deseo. Adiós a la gramática de la castidad y del silencio, bienvenida al escándalo de la palabra espontánea, el Carnaval celebra la fecundidad antes de la entrada en el territorio triste y purpúreo de la Cuaresma con la abundancia de sus vedas y abstinencias.

El barranquillero se olvida por un intenso instante de cuatro días de la perpetua preocupación por la muerte (“cuando estoy en la parranda/ no me acuerdo de la muerte”), cierra los ojos y se mete, sin agüeros, en el océano alegre del carnaval aferrado a la íntima certeza de que todo en este mundo historial—las autoridades, las instituciones, los poderes— es relativo, y

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carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

Grupos de letanías en el Encuentro del martes de Carnaval fotografía archivo fundación carnaval de barranquilla, 2009

así como Joselito, tras su intenso reinado de ron-baile-canto-pasión-alkaseltzer-maizenacorridamarimondas-guandules-trasnochos-fritangas-necrotón-deudas-fantasía-obscenidades-rumbagritos-plebedades-empeños-y-empreños muere momentáneamente por trescientos sesenta y un días, de la misma manera, los electrodomésticos y las alhajas regresarán de la prendería al hogar, y la corrupción, la incompetencia, los chanchullos y cambalaches de nuestros honorables políticos serán finitos y los varados encontrarán en el otro extremo de la estera de sed del guayabo su maraña providencial, y los enfermos accederán a una cita en los últimos hospitales estatales y los hijos encontrarán sin palanca un cupo en los bancos de la universidad pública y las estirpes condenadas a cien años de iniquidad tendrán una segunda oportunidad sobre la Tierra.

Del Carnaval se sale cansado, pero rejuvenecido, como de un acto de amor (en nueve meses se verán algunos de sus frutos que han de garantizar la continuidad de la especie); renovado y con ganas de vivir, con las energías suficientes para transitar un año más por el pedregoso y embarrado valle de lágrimas del tercer mundo.

Letras carnavalizadas

La influencia directa o indirecta del Carnaval en la literatura ha generado una tradición literaria que, pese a sus diferencias externas relacionadas con los géneros y las épocas literarias,

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mantiene una afinidad en sus elementos esenciales.

Se trata de obras en las que prolifera la risa como un modo de acercamiento sano y fecundo a la realidad.

En esta literatura, nada se toma en serio: ni las instituciones ni las autoridades ni la patria ni los héroes.

La risa desacralizante funciona como antídoto contra el dogmatismo y la intolerancia, porque nada es definitivo ni está concluido, sino que forma parte de un proceso dialéctico.

En las obras carnavalescas, los narradores permanecen atentos al lado cómico, jocoso, de la vida, los argumentos se estructuran en función del cambio, del salto cualitativo final y se concentran en los

Grupos presentándose en el Encuentro de letanías fotografía archivo fundación carnaval de barranquilla, 2007

momentos de crisis, de ruptura, situaciones límite que permiten la fluencia sin obstáculos de las ideas. Los personajes que participan en ellas tienden a ser antihéroes y seres excéntricos y marginales: rufianes, prostitutas, locos, bufones, poetas, tramposos, animales, tontos.

De manera paradójica, en esta narrativa predomina una preocupación filosófica, la búsqueda de la verdad, la confrontación de diversos puntos de vista en torno a un tema. De ahí que con frecuencia los personajes sean parejas dispares como don Quijote y Sancho, Carnaval y Cuaresma, gigantes y enanos. Los escenarios reiterados son aquellos que propician el contacto libre y familiar entre los personajes: la plaza, las calles y los centros nocturnos. Ciertos motivos, como el cuerpo, el banquete, la fiesta, el sacrilegio, la profanación, el juego, el funeral son recurrentes en estas obras. La presencia del cuerpo (sobre todo, de sus partes sobresalientes: nariz, senos, falo, trasero, labios, barriga) y sus diversas actividades —comida, bebida, cópula, digestión, preñez, alumbramiento, crecimiento, envejecimiento— es una constante.

El lenguaje es otro de sus rasgos determinantes. Como en el Carnaval, domina aquí la palabra franca, incluso cínica y obscena, sin eufemismos ni idealizaciones: groserías, insultos, maldiciones, blasfemias. La literatura carnavalesca incorpora el habla culta y popular, las diversas jergas de la sociedad, las citas paródicas de otras obras, la mezcla de géneros literarios al servicio de una actitud crítica, polémica con la actualidad: la palabra de quien no traga entero. En cuanto a las acciones, sobresalen las escandalosas e indecentes, presentadas a través del realismo grotesco. Todos los elementos anteriores están al servicio de la visión del mundo carnavalesca.

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Comparsa Dengue polĂ­tico fotografĂ­a de viki ospina,1981 ca.

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2. la celebración ariel castillo mier

El espejo errante de las letanías

Los rasgos propios de la literatura carnavalesca se manifiestan a plenitud en las letanías carnavaleras, una forma de expresión popular estigmatizada no hace mucho tiempo por parte de los dómines de la cultura, que la consideraban vulgar y de mal gusto, pero, carnaval a carnaval, ha ido cualificándose y ganándose un amplio espacio en la vida de los barranquilleros.

La letanía es un discurso escrito, en verso, con un número variable de estrofas que abarcan la introducción, los rezos y los coros. Los versos, con frecuencia, se entonan a la manera de los cánticos religiosos responsoriales, aunque también se cantan: uno de los pregoneros actúa como solista y lee el rezo, en el que cuenta sucesos de la actualidad, casi siempre pintorescos o jocosos, ocurridos en la ciudad, la región, el país y el mundo, y el coro le responde con un comentario que condensa en pareados a la manera de un epigrama la valoración de los mismos desde la perspectiva filosófica del Carnaval. A menudo, los comentarios del coro tienden a ser cáusticos. Veamos un ejemplo: Rezo: “Pilando por el afrecho/ el Presidente sin descansar/ dice que pongamos el pecho/ pa´ trabajar, trabajar, trabajar”. Coro: “Y la gente le responde/ ¿dónde?, ¿dónde?, ¿dónde?” (Gabi y sus rezanderos).

La intención principal es deleitar al público a través de la crítica irreverente, humorística, de cuanto ha ocurrido recientemente en la sociedad, la política, la farándula, el deporte, la ciencia, la moral, la religión, la educación, la economía, la cultura y la crónica roja, en un lenguaje popular y coloquial que incorpora el habla viva de la ciudad con sus múltiples modismos y dichos, frases de cajón y léxico local y, en especial, el vasto acervo de plebedades caribes. Las letanías dejan a los asistentes un cúmulo de expresiones que deberá considerar el diccionario de la Real Academia. Mencionaré algunas: aflojar la polilla, anillo de cuero, areperío, bazuco, bolillo, bollones, burrero, carrito de mano, cigarrón, cococho, coleto, cucarachos, chanchullo, chicorio, chilanga, embejucarse, gatear, gargajo, garrotudo, hacer una vaca, jeva, jopeandanga, jugar al cambiao, levantar a chuzo, manduco, marear, matasuegra, mazo, mojársele la polilla a alguien, mototaxi, pagar cana, pasar filo, paraco, perico, petacazo, pindanga, pirulear, polilla, polvos, pollerón, recocha, sacar la amarilla, salchicha, solle, trabado, vergajo. De igual manera, algunas comparaciones pintorescas piden pista en los textos escritos: “quedar como sapo exprimido en carretera”, “los dientes encaramados como vidrio de paredilla”, “los políticos como langosta en alambre”, “la chócora de mujer caliente como anafe de fritanguera”.

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carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

La perspectiva es siempre la del cuestionamiento risueño de la realidad, de manera que las letanías se convierten en una suerte de periodismo lúdico, un radioperiódico picaresco, un diario hablado de la cotidianeidad, en el que desfilan, como en una batalla de flores, verbales, casi desnudos, vivitos y coleando, los problemas que inquietan a las gentes, los diversos rostros del mal, en un diagnóstico chusco y completo (que debería editarse) del presente. Sin embargo, el propósito no es propiamente informar, pues se habla de lo que ya se sabe y es vox populi: su preocupación es, más bien, la de poner a la gente a pensar riendo, provocar carcajadas que abran los ojos sobre la imperfecta realidad. Muy claro lo tienen los grupos: las letanías no son rosario de alabanzas, sino crítica, con sal y pimienta y picardía.

Los grupos tienen su propia clasificación de las letanías de acuerdo con el público al que están dirigidas: las “lavadas” son aptas para toda la gente; las “mondongo”, por sus altos niveles de repelencia y obscenidad, por el grueso calibre de su lenguaje y el rojo encendido de su humor están prohibidas para niños y damas.

La intención lúdica de las letanías no excluye el esfuerzo, la investigación, el rigor de los grupos productores que trabajan prácticamente a diario, a la caza de los sucesos idóneos para ingresar en el reino de risa y relajo de las letanías, y atentos al pulimento de los versos, a las rimas contundentes. Los grupos, asimismo, ensayan sus coros con profesores de música y afinan sus voces. No obstante, el intenso trajín de los carnavales con su intensa demanda de letanías, aunado a la lluvia de maizena y de ron termina desgastando las voces de los letanieros quienes, en los últimos días, entablan un combate patético contra la ronquera que imprime un dramatismo adicional al espectáculo.

Ataviados con una indumentaria que cada año se aleja más de las remotas reminiscencias religiosas de este género poético (hoy las pintas son los capuchones o las camisas de colorines y cachuchas deportivas, aunque todavía quedan como vestigios las togas, las recatadas túnicas y el libro mayor), de diversos barrios de la ciudad (Rebolo, Montecristo, Barrio Abajo, La Esmeralda, La Chinita, Chiquinquirá), municipios (Campo de la Cruz, Soledad) e instituciones educativas (Escuela Normal La Hacienda), con sus lenguas afiladas, los grupos de pregoneros de las letanías acuden a las emisoras, los actos culturales, las cantinas, los buses, las esquinas, los congresos, la Batalla de Flores, el desfile del Rey Momo, los barrios, los parques, los colegios, los templetes, las casas de los amigos, los centros nocturnos, las fiestas patronales y las fiestas de salón con su

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Recitador de letanías fotografía de la fundación carnaval de barranquilla, 2007

carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

arsenal de versos burlescos y beligerantes de la más acendrada estirpe popular, que en los últimos años alcanzan una difusión nacional e internacional a través del CD y del video. La cita central es en el festival que organiza la Fundación Carnaval de Barranquilla, tras la muerte de Joselito.

Luego de los sugerentes y, a veces, estilizados discursos simbólicos de las comparsas y las danzas, los disfraces y los desfiles, las letanías marcan el regreso a la palabra profana, al habla popular criolla, sin pelos en la lengua, en sintonía directa con la realidad cruda (sin los maquillajes de los historiadores oficiales o de los periodistas áulicos), con actitud polémica y humorística.

De esta manera, los barranquilleros disfrutan de un noticiero anual que sólo registra aquellos sucesos que impresionaron el corazón y el cerebro de la ciudad, pasados todos por el tamiz corrosivo y vital del humor, impregnados de la visión carnavalesca del mundo, creativa y crítica de lo humano y lo divino, que privilegia la faceta grotesca y obscena de la realidad, para ayudarnos a poner los pies en la tierra.

Para entrar en sintonía con el público, para seducirlos con su mensaje, los productores de las letanías emplean diversas estrategias verbales, entre las que sobresalen el doble sentido, la metáfora, el oxímoron, la exageración, la comparación pintoresca con referentes del entorno local, todo lo cual exige una participación activa del oyente.

Veamos algunos ejemplos de las letanías de acuerdo con sus motivos. Centradas en las noticias del barrio: “La hija del viejo Suárez/ es huracán de sus vecinas,/ ha desbaratado más hogares/ que Rita, Vilma y Katrina”; “Chismosa es Candelaria/ del barrio es la peleonera/ su lengua es más ordinaria/ que un condón con corredera” (Gabi y sus rezanderos); de la ciudad: “El que va por gravedad/ al Hospital de Barranquilla,/ si no lo mata la enfermedad/ lo mata el óxido de las camillas” (Gabi y sus rezanderos); del país: “Qué contraste el de mi tierra/ que en su eterna calentura/ hay plata para la guerra/ y no hay para la cultura”; “El encuentro del Caguán/ perdón por mi cuchareta/ fue puro tilín tilán/ y nadita de paleta” (Renny Padilla y Los Turpiales de la Normal); del mundo, relacionada con el aniversario de la píldora anticonceptiva que aumentó la frecuencia de los encuentros sexuales y disminuyó la natalidad: “Se hizo más el ñongo ñongo/ y se evitó el songo sorongo”; o la celebración del Viagra y sus milagros eréctiles: “El Viagra cayó en el mundo/ como trompá en ojo tuerto/ y con éxito rotundo/ reencauchó el palomuerto” (Renny Padilla y Los Turpiales de la Normal).

Pública columna de opinión que expone el pensamiento del pueblo que no traga entero, las letanías son un termómetro que registra la temperatura ideológica de los atlanticen-

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2. la celebración ariel castillo mier

ses. En la agonía del Carnaval, en sus instantes de postrimería con licencia y libertad para decir lo indecible en condiciones normales, se sueltan las lenguas y el uso de razón, y tras tres alegres días de evasión corporal (etílica, alimenticia, dancística y sexual), retornan la conciencia crítica, el sentido pleno del Carnaval, su carácter utópico, el sueño del gobierno ideal con justicia y sin corrupción, con salud y educación, su sentido de fiesta de la esperanza, del cambio, y la palabra franca, sin talanqueras, que fluye cáustica y cortante.

Referencias bibliográficas

Bacca, R. (1998). “Aproximaciones a la literatura del Carnaval”. En Escribir en Barranquilla. Barranquilla: Universidad del Norte, 185-200.

Bajtín, M. (1971). La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento.

Barcelona: Barral.

Bajtín, M. (1986). Problemas de la poética de Dostoievski. México: Fondo de Cultura Económica.

Castillo Mier, A. (1995). Literatura y carnaval en Barranquilla, I, II y III. El Heraldo, febrero.

Garcés, J. L. (2006). “Visión parcial de literatura y carnaval”. noventainu9v9, 6: 43-48.

Apéndice

Obras narrativas y de teatro en las que está presente el Carnaval de Barranquilla Abraham Zacarías López-Penha (1903).

La desposada de una sombra (novela).

Adolfo Sundheim. (1919). Fruta tropical (novela).

Olga Salcedo de Medina. (1947).

“Desolación” (cuento).

José Félix Fuenmayor. (1950). “Un viejo cuento de escopeta” (cuento).

Néstor Madrid Malo. (1966). “Domingo de carnaval” (cuento). Álvaro Medina. (1974). “El emperador

Alfonso Hilarión. (1993). La noche de la guacherna (novela).

Mario Zapata. (1996). La muerte no triunfó aquí (teatro).

Plinio Garrido. (2000). La reina (novela).

Guillermo Henríquez. (1996). “A lo oscuro metí la mano” (cuento).

Roberto Ferro Bayona. (2000). La ciudad

africano” (cuento).

Marvel Luz Moreno. (1976), “Algo tan feo en la vida de una señora bien”

y sus demonios (novela).

Ramón Illán Bacca. (2002). “Disfrázate como quieras” (cuento).

(cuento).

Marvel Luz Moreno. (1977). “La noche feliz de Madame Yvonne” (cuento).

Marvel Luz Moreno. (1987). En diciembre llegaban las brisas (novela).

Jaime Manrique Ardila. (1978). El cadáver de papá (novela).

Plinio Apuleyo Mendoza. (1979). El

Fabio Osorio Pineda. (1999). Rebolo en Carnaval (cuentos).

Fabio Osorio Pineda. (2001). Carnaval sabroso y ardiente (cuentos).

Fabio Osorio Pineda. (2004), Carnaval que corre por mis venas (cuentos).

Guillermo Tedio. (2003). «Tras el antifaz hay un aroma» (cuento).

desertor (novela).

Alberto Duque López. (1984). El pez en

Lya Sierra. (2004). Esa gordita sí baila (novela).

el espejo (novela).

Julio Olaciregui. (1986). Los domingos de

Ernesto McCausland. (2005). Febrero escarlata (novela).

Charito (novela).

Hipólito Palencia. (1993). La última Batalla de Flores (novela).

Osvaldo Frank Manjarrés Fuentes.

(2009). Algarabías (cuentos, minicuentos, crónicas).

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3. sĂ­mbolos del carnaval

alberto salcedo ramos

Alabanza de la máscara Página 163: Bailarina en la Batalla de Flores fotografía de jairo castilla, 2008

Máscara de fantasía fotografía de enrique garcía, 2007

Digámoslo sin rodeos: los seres humanos creamos el carnaval para legitimar el derecho a disfrazarnos y, de ese modo, descansar un rato de nuestros propios rostros. Ricardo Rodríguez podría suscribir tal hipótesis. Durante 361 días al año es un peluquero introvertido que paga oportunamente los servicios públicos, y expresa su homosexualidad de manera moderada. En los cuatro días de la fiesta, animado por la disolución de las normas sociales, se transforma en una hembra bullanguera de ancas grandes.

Entonces, ataviado con su pollerón de vendedora de frutas —la piel ennegrecida con betún, los labios pintarrajeados de morado— recorre las calles zarandeando el cuerpo al ritmo de la cumbiamba.

Al maquillarse y enfundarse en su falda larga, Rodríguez se pone a tono con la picaresca típica del Carnaval de Barranquilla. Y se emancipa del papel de sujeto apocado que le impone la rutina. Curiosamente, la mujer negra en la cual se convierte, aunque es un personaje construido para la farsa, le permite cumplir un deseo reprimido desde la infancia. Las caretas —ya lo decía Oscar Wilde— resultan a menudo más reveladoras que las caras. Quienes las usan no se encubren: se muestran. Todo ser enmascarado está habitado por la criatura a la cual pretende imitar con su disfraz. La oruga arrinconada que es Ricardo Rodríguez durante sus días de peluquero, contiene a la mariposa expansiva en la que se transmuta cuando empieza la fiesta. En tiempos de carnaval es común volverse lo contrario de lo que se es: el

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carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

mendigo se viste de rey, el timorato blande una espada, el virtuoso se pervierte, el lampiño se torna barbudo, el conejo ruge como león. El hombre que adopta un rostro ajeno no renuncia al suyo propio: tan sólo lo reafirma. Esto es posible porque el artificio, en la medida en que distorsiona la apariencia física, deja al descubierto las fantasías más íntimas.

Ahora bien: al enmascarado le importa poco que sus pasiones secretas se transparenten a través de la careta, pues a fin de cuentas lo único que él quiere esconder es su fachada. Escudado en el capuchón, el hombre adquiere el anonimato necesario para desinhibirse y realizar, impunemente, ciertos actos que no se atrevería a realizar si tuviera el rostro descubierto. Para empezar, puede confrontar, como ya dije, a sus demonios interiores. Asumirlos, sacarlos a flote. Puede, además, denunciar al jefe corrupto, festejar el traspié del vecino arrogante, desear a la mujer del prójimo. El disfraz libera y, después, concede licencia para la transgresión. El tigre de Bengala y la osa malaya que en el baile de máscaras se acarician impúdicamente, quizá sean dos conocidos nuestros que se aprovechan de la ocasión para cometer a mansalva una infidelidad. Como en las fiestas dionisiacas de los griegos, en el Carnaval Disfrazados con capuchón o monocucos fotografía de enrique garcía, 2007

de Barranquilla mucha gente falsifica su identidad para pecar sin preocuparse y, en consecuencia, alcanzar la purificación.

Entre los disfraces ingeniados por los barranquilleros con el propósito de camuflarse, ninguno tan hermético como el

de monocuco. La ancha túnica de satín borra las formas del cuerpo, por lo cual es imposible saber si quien va adentro es un hombre o una mujer. Luego, para tapar el rostro, están la capucha y el antifaz. Según la leyenda, este disfraz fue hecho a la medida de los señores ricos que se adentraban en los barrios marginales de la ciudad para retozar en el catre de algunas muchachas pobres. Había que proteger el anonimato costara lo que costara, y tal vez por eso el

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3. símbolos del carnaval

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alberto salcedo ramos

monocuco lleva en las manos, desde sus orígenes, una vara para espantar sin contemplación a los indiscretos. Al atrincherarse en el traje de monocuco, el individuo se siente seguro, invulnerable. Tan especial ha sido este disfraz para el imaginario colectivo que los jerarcas de la Real Academia de la Lengua Callejera lo establecieron para denotar el estado anímico de quien se considera a salvo. No es gratuito que cuando a un barranquillero de la vieja guardia se le pregunta si todo en su vida marcha bien, responda: “Sí, todo bien, todo monocuco”.

· · · La careta y el ropón de raso son tan sólo la expresión material del disfraz. Pero más allá de tales piezas, el Carnaval es una gran mascarada. En los cuatro días que dura la fiesta todo se vuelve simulación, parodia. Subvertido el orden del Universo, los preceptos son letra muerta. La vida es entonces una chifladura monumental en la cual se tornan normales los sucesos que durante el resto del año resultarían inauditos. La gallina hostiga al zorro, el pez chico se come al grande, el simio se aparea con la jirafa, el blanco se cimbrea con el tambor del negro, el mendigo corteja a la princesa, la monja conduce una ambulancia, los policías llegan a tiempo, el magnate paga sus impuestos, el constructor responde por las casas que vendió y que luego se desmoronaron, Bill Clinton es el marido más fiel, Hugo Chávez gana el casting para reemplazar a Cantinflas, Tarzán se casa con Chita, Batman y Robin admiten que son amantes, El Coyote

Elaboración de maquillaje de fantasía fotografía de jairo castilla, 2010

captura por fin al Correcaminos, Supermán sobrevive a la kriptonita, don Ramón le devuelve la bofetada a doña Florinda.

La alteración del orden preestablecido obedece, en parte, a la intención de hacer reír a la gente, lo cual se consigue, frecuentemente, mediante los retruécanos más simples: el patrón anda a pie mientras el jornalero conduce el Ferrari; el butifarrero es un mujeriego infalible en Hollywood mientras Brad Pitt suda la gota gorda vendiendo empanadas en el Paseo Bolívar. En ocasiones la hilaridad del público no se logra trastrocando el destino acostumbrado de los ele-

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carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

mentos, sino exagerando, mediante la representación cómica, los mismos sucesos de siempre: Atlético Junior no puede poner en práctica la prueba de alcoholemia porque sus indisciplinados jugadores se encuentran tan atiborrados de licor que la sangre se les evapora en las jeringuillas.

También hay comedias sobre los arroyos que en las épocas de lluvia atormentan a los habitantes y sobre el tendero de barrio que adultera la báscula. De repente, los problemas cotidianos, enfocados desde la perspectiva de la burla, ya no provocan penas sino jolgorio. El Carnaval es eso, precisamente: un acontecimiento en el cual se suspende el tiempo de los lamentos y se desata el del gozo. Sin embargo, va mucho más allá del mero hedonismo: abre espacios para que el pueblo exprese su inconformidad y ejerza el derecho a la crítica. Las calles, transformadas entonces en un inmenso teatro al aire libre, permiten escenificar el saqueo de las arcas públicas, señalar al político bandido. No es casual que las marimondas, esas figuras socarronas de narices fálicas y orejas de elefante, hagan sonar sus estridentes pitos —conocidos con el gráfico nombre de “pea pea”— justamente cuando se tropiezan en el camino con ciertos personajes nefastos de la ciudad.

El Carnaval es una mascarada de principio a fin —dije— porque en él todo se vuelve disfraz, incluso el lenguaje. Antes y después de esta fiesta, la palabra asalto es sinónimo de “atraco a mano armada”, y tan solo se usa para hablar de la inseguridad urbana. En Carnaval significa que algunos amigos han invadido sin previo aviso la casa de un compañero para realizar una pachanga. Antes y después de esta fiesta, un decreto es un comunicado que oficializa

Máscaras de la fauna de la danza del Congo fotografía de gonzalo martínez, 2010

cierta decisión —casi siempre fastidiosa— del gobernante de turno. En Carnaval es el

discurso jocoso que pronuncia la reina para contagiar de alegría a sus conciudadanos. Durante estos cuatro días de arrebato colectivo la realidad entera, con todos sus seres y enseres, resulta trocada por la farsa: se enmascaran los rostros, se camuflan los cuerpos, se transforma el idioma.

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MĂĄscara de tigre de la danza del Congo fotografĂ­a de fernando urbina, 1976

Disfraces carnaveleros con pintura corporal fotografĂ­a de luis miguel charris, 2008 Disfraz de indio fotografĂ­a de carlos capella, 2008

3. símbolos del carnaval

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alberto salcedo ramos

El cosmos, en términos generales, queda envuelto en una gran máscara que lo distorsiona.

Los seres humanos apelan a esta ficción para ayudarse a soportar los desencantos de su realidad cotidiana. Inventamos las novelas para poder resistir las noticias.

Bien decía François de la Rochefoucauld, en uno de sus célebres epigramas, que ni el sol ni la muerte se pueden mirar fijamente. El carnaval le permite al hombre darles una ojeada oblicua a sus propios conflictos. El zapato que nos aprieta a lo largo del año, al ser puesto de revés durante los carnavales, se convierte en motivo de risa. Lo que antes era congoja, en carnaval es argumento para la picaresca.

Entonces nos resulta posible contemplar el sol sin encandilarnos. Con la muerte sucede lo mismo: antes de la fiesta aparecía en nuestros pensamientos como una señora hosca y temible; en esos momentos es un personaje juguetón que se entrevera con nosotros, sin intimidarnos, en cada desfile callejero.

Por eso el carnaval es catarsis. Nos depura, nos alivia. Nos predispone para enfrentar, con las energías renovadas, los 361 días de rutina que comenzarán el miércoles de Ceniza, veinticuatro horas después de la conclusión de la fiesta. Cuando nos quitemos las caretas y descorramos la gran máscara que le pusimos a nuestra propia realidad, nos toparemos de frente con las mismas contrariedades de siempre: la intolerancia, el desamor, las deudas, las tareas aplazadas, las fragilidades del cuerpo, los pesares del alma, los miedos. Menos mal que dentro de un año, cuando nos enfundemos de nuevo en nuestros disfraces, la vida volverá a ser una fiesta. Descansaremos de nuestros rostros, convertiremos a la muerte en una marioneta inofensiva y nos animaremos a contemplar el sol que, a pesar de todo, todavía brillará para nosotros.

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Máscara de fantasía fotografía de enrique garcía, 2005

Máscaras fotografía de viki ospina, 1984 ca.

Disfraz de burro de la danza del Congo fotografĂ­a de viki ospina 1995 ca.

Plinio Parra

Yo vi un canario cantando sobre una flauta de millo

Grupo de millo fotografía de hernán díaz, 2004

El hombre que no se pudo arrancar la máscara

Las leyendas nos permiten recordar lo que hicimos en otras vidas.

Una tarde, en el viejo puerto de El Banco, departamento del Magdalena, un grupo de abuelos ribereños explicó el origen del pito atravesao con una fábula que nadie en su sano juicio se ha atrevido a desmentir nunca: “Cierta vez un indio agarró una caña, se la cruzó en la boca y se disfrazó de turpial.

Lo hizo tantas veces, por tanto tiempo y con tanta sinceridad que una noche de cumbias la máscara se le fundió en el rostro y el hombre se transformó en pájaro. Jamás recuperó su estado original. Así fue como nacieron los cañamilleros”.

Tiempo después, en julio de 1995, el maestro Pedro ‘Ramayá’ Beltrán nos concedió una entrevista para televisión y, como es de suponer, le referimos el cuento viejo.

—¿Usted qué opina? —le preguntamos.

El ocurrente ‘Ramayá’, sabiendo que estaba frente a una cámara, ejecutó un prefacio musical: empuñó la flauta de carrizo, se la llevó a los labios y comenzó a beberle los sonidos, o a llenarla de sí mismo. A besarla. Se conjugan muchos verbos cuando se toca una caña dulce.

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carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

Luego dijo: “Ignoro si la historia del tipo que se volvió pájaro fue cierta o no, pero lo que sí le aseguro es que eso fue exactamente lo que a mí me sucedió. Yo toqué mi primera caña siendo niño, en el año 1937, y eso cambió mi vida para siempre. Nunca más pude desprenderme esta flauta de la boca. Eso es verídico. El hombre que toca una flauta de millo no vuelve a ser el mismo”.

Aunque parece extrema, la afirmación de Pedro Beltrán se encuentra perfectamente corroborada. En las riberas del bajo Magdalena abundan los hombres pájaros.

En El Banco, plaza de cumbia desde tiempos remotos, todavía está fresco el recuerdo del negro ‘Mane’ Arrieta, “el rey del corozo”, un juglar que tenía el hábito de ensopar la flauta en ron blanco antes de ponerla a trinar. En Talaigua Viejo (Bolívar), sostienen que Aurelio ‘Yeyo’ Fernández, fiel exponente del estilo malibú, hacía que los cumbiamberos “sudaran lágrimas”. En la aldea de Barroblanco (Magdalena) vivió el sapientísimo Gregorio ‘Goyo’ Polo, “el más grande artífice de la flauta que la Tierra haya conocido jamás”, según el criterio autorizado de su alumno Pedro Beltrán. Por su parte, Baranoa, en el departamento del Atlántico, aportó a esta historia dos canarios de canto fino: Serafín Acosta y su sobrino Baldomino Acosta. Y Soledad, la indiscutida capital de la cumbia, le regaló al mundo los ingenios de Antonio Lucía Pacheco, Alejandro Barceló, Alberto Montero y Diofante Jiménez Robles, autor de La puya loca.

Vale decir que en Soledad la flauta de millo concibió y parió, hace 133 años —el 16 de abril de 1877—, a la más célebre de todas sus criaturas: la Cumbia soledeña, una de las instituciones raizales más insignes de Latinoamérica. “Escriba también que desde Soledad la música de millo emprendió sus más largas migraciones”, subraya el maestro Efraín Mejía Donado. “En el continente americano correteó por Perú, Ecuador, Venezuela, Panamá, Costa Rica, Guatemala, México y los Estados Unidos. Y en Europa anduvo por España, Francia, Inglaterra y Alemania”.

La flaca, la morena clara y la prieta

La flauta de millo es la invención más simple, más castiza y más original que precolombia le heredó al mundo a través del Caribe. “¡Mire su humildad!”, señala Carlos Insignares

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El millero ‘Mane’ Arrieta fotografía de viki ospina, 1984 ca.

carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

Heredia, profesor de música folclórica. “Este instrumento no ha tenido modificación alguna en los últimos quinientos años”.

“Modesta, pero muy competente”, destaca el cañamillero Víctor Pupo Quintero. “Esta es la única flauta del mundo que suena hacia adentro y hacia afuera”.

Efectivamente, en comparación con la gaita zenú, de los departamentos de Sucre y Córdoba, que es mucho más elaborada, la flauta de millo es el paradigma de la sencillez.

“Examínala”, me dice Jorge Jimeno

La Cumbia Soledeña fotografía archivo personal

Ortega, flautero de la nueva generación. “No tiene ningún aditamento. Es un cilindro vegetal de veinte centímetros de longitud por tres de espesor. Consta de cuatro orificios laterales y tiene ambos extremos abiertos. Por eso, sostengo que tiene seis huecos”.

“El alma de nuestra flauta es la lengüeta: su órgano sonoro”, declara Víctor Pupo.

“Ese es su punto esencial”. “Apenas la lengüeta se troncha, se levanta o se astilla, ¡adiós luz!, ellas dejan de existir”, precisa Edinson Rodríguez, intérprete del barrio Montecristo. “Un pelito que le arranques en un momento de necedad basta para matarle la voz. Da pesar despedirlas, ¡uf! Quien ve a este fotuto inocente no se imagina la fuerza con qué nos levanta del suelo en momentos de derrota. Hay que ser cañamillero para sentir eso”.

La antropología sugiere que antes de dar con la flauta ideal los músicos precolombinos realizaron muchos ensayos. Se sabe que elaboraron flautas de maíz, de guadua, de papayo y hasta de canilla humana. Esa exploración los condujo a la flauta de millo. Un término genérico que agrupa a tres materiales: el carrizo, el corozo y el millo, propiamente dicho.

“Empecemos por ‘la más flaca de todas’, que es el tallo de millo”, nos ilustra Edinson Rodríguez. “Esta flauta es un vasito de cristal de voz dulce, ¡uf!, trina lindo, pero es muy delicada.

A veces da la impresión de que se te va a morir entre los dedos, y que no alcanzará para la siguiente canción”.

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3. símbolos del carnaval

“Para mí la flauta de millo (la genuina) es la madre original de nuestra música”, asegura el maestro ‘Ramayá’. “Y, como toda madre, es la más sentimental de todas. Esa sujeta todo se lo lleva al corazón, y por eso dura menos. Es muy frágil. Si se te cae, punto final: se quebró. Si se te moja, se desafinó. Y si la dejas al sol, se chupó. De modo que no es apta para la faena folclórica.

Pero yo insisto: es nuestra mae [matrona] cultural, y la prueba de ello es que todas las cañas traversas de esta región tomaron su nombre: caña de millo”.

Por su parte, la flauta de carrizo es la hija típica del agua. Sólo nace y crece cerca del río y del manantial. El hombre precolombino del bajo Magdalena veneró a la caña de carrizo (Phragmites australis) como la “planta de la paz”, en franca oposición a la caña flecha (Gynerium sagittatum), que fue la “planta de la guerra”.

“La constitución vegetal del carrizo posee una alta sonoridad. Y, aunque su timbre jamás igualará la dulzura del millo, es más aguantalona, y soporta mejor el meque [trajín] de los flauteros”, nos explica Víctor Pupo. “Cavila tú. Mientras el millo a duras penas pronuncia cincuenta cumbias, el carrizo pregona quinientas sin esfuerzo. Yo he tenido carrizos de batalla que me han durado más de un año. Por eso es la caña favorita de los flauteros”. El maestro Pedro Beltrán comparte ese parecer. La tarde que lo visitamos en Malambo, Atlántico, en busca de ratificación, hurgó su mochila y sustrajo una flauta de carrizo que fue morena clara alguna vez, y que hoy es un cilindro mate, a causa de la resina.

‘Ramayá’ pitó la caña para enseñarnos su voz. “Por amor a esta clienta (que entre más vieja besa mejor) yo me hice un experto curador de rajas, a punta de gota mágica”, dijo.

En tercer lugar se halla el pito atravesao de corozo, o caña de lata. “Eso es acero vegetal, compañero, y de acero es su grito”, recalca Carlos Insignares, aludiendo a la proyección sonora de este material. El promotor Lehelvill Viloria no admite discusión: “Vea, compa, el perrenque de esa flauta, cuya voz inunda plazas en fiestas patronales, no tiene comparación.

Hay que ver el parlamento que suelta esa prieta cuando el flautero le oprime el alma como Dios manda. Gracias a la caña de lata el difunto ‘Mane’ Arrieta pisó la historia como el monarca del corozo”.

“Lo que marca la diferencia entre las flautas de millo, de carrizo y de corozo es el timbre particular de cada cual”, concluye el flautero Nayib Feres. “Cada madera posee su voz personal. Conviven en la misma mochila, pero saben diferente”.

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Intérprete de flauta de millo fotografía de nereo lópez, 1954 ca.

3. símbolos del carnaval

El beso más apasionado del mundo

La flauta de millo es el núcleo de un microcosmos endémico, altamente aluvial, que tiene su nicho en las riberas del bajo Magdalena. Eso lo confirma el argot que identifica a su contexto folclórico. A manera de ilustración, observemos algunas de las palabras originales y conceptos novedosos que manejan sus cultores.

—¿Cuesta mucho trabajo domar una flauta de millo? —indagamos.

—El idioma de los pájaros exige mucha paciencia —responde Nayib Feres—. Aquí no es el beso lo que conduce a un largo matrimonio. Es al revés. Se necesitan muchos años de amor constante para darle un beso perfecto a la flauta, que es una caricia con banda sonora incorporada, llámese cumbia, corrido, puya o jalado.

Desde el ángulo de la flauta, cada canción es un ejercicio íntimo que sucede entre la boca del intérprete y su lengüeta. Un acto fecundo que la empreña, la hace parir, amamantar y morir en el breve lapso de tres minutos.

“Para mí, la flauta es femenina”, sostiene Edinson Rodríguez, “y, como tal, hay que tratarla con ternura. Uno la ensaliva. La chupa. La muerde. La lame. La sopla. Y hasta la bebe”.

Sin embargo, su colega Víctor el ‘Mello’ Pupo opina lo contrario: “Vea, cuadro, para mí la flauta de millo es un instrumento macho. Mire mis labios. [Muestra la parte interna de su paladar]. ¡Puro callo! La flauta nos parte la boca, por dentro y por fuera. La flauta te pellizca el labio, y eso es doloroso. Esto de tierno no tiene nada. Le voy a pintar una escena brava: es plena madrugada de un lunes de carnaval. Usted tiene la boca reventada, la encía inflamada y los labios sangrantes. Y llega alguien y le dice: ‘Tócame La cumbia soledeña’. Eso es un martirio, ¿oyó? ¡Uno ve candela!”.

El argumento melódico de la flauta de millo consta de tres posibilidades sonoras.

“El primer sonido se logra soplando una corriente de aire hacia fuera, expirando, tal como sucede con el clarinete, la gaita zenú y la quena andina”, explica Nayib Feres. “En este sentido, la caña de millo suministra los mismos sonidos medios en tono natural que ofrecen todas las flautas del mundo”.

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carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

El segundo sonido se obtiene a la inversa, inspirando, “jalando” el aire hacia adentro.

“Esto es lo que hace del millo un fruto único en su género”, asevera el profesor Carlos Insignares, “porque las notas agudas ‘chupadas’ se combinan con los tonos medios expirados. La inhalada es lo que te friega la boca”.

“Y, en tercer lugar, tenemos el garganteo”, expresa con orgullo Jorge Jimeno Ortega.

“Nosotros soplamos hacia afuera, cambiando la embocadura, echas la lengua un poquito hacia atrás, bajándola, como si te propusieras imitar a un pato. Ese es el garganteo. Un sonido intermedio que nos permite empalmar los tonos medios con los bajos, desde el sol sostenido hasta el si.

Básicamente, el garganteo y la inhalada producen los mismos sonidos, pero expuestos a octavas diferentes”. “¡Ojo!”, advierte el ‘Mello’ Pupo. “Una cosa son los sonidos de la flauta, y otra cosa son sus efectos sonoros. Nosotros tenemos el ‘golpe erre o ronquido’, que es un ataque agresivo que se le asesta a ciertas melodías. Estas descargas reviven muertos. También tenemos el ‘güiteo’, que es un pito agudo que se tira hacia afuera. ¡Cheverísimo! Y está el ‘lamento’, donde destapamos todos los huecos y extendemos la nota, haciendo que la flauta desparrame su dolor mediante un vibrato tristísimo”.

Este beso de flauta de millo, este beso amerindio dio a luz a nuestra cumbia, la reina del Carnaval de Barranquilla, la niña bonita de Colombia ante el mundo.

“Júrelo”, asegura Pedro Beltrán. “Sin flauta de millo nuestro país jamás habría tenido cumbia”.

Efectivamente, cuando a este pito atravesao —cualquiera que sea su materia prima— se le suma un tambor alegre, un tambor llamador, una tambora, dos maracas y un guache, el resultado es el conjunto de millo, emblema cultural del Caribe colombiano.

“Cada integrante de un grupo de millo es un médium de los ancestros”, revela Víctor Pupo. “En eso radica nuestra autenticidad. Nosotros somos los pregoneros de las raíces”.

Es una cuestión de magnetismo ancestral. Cuando pasa un conjunto de millo el mundo entero mueve la cadera. Y cuando un flautero se pone la caña en la boca todas las espinas atravesadas del hombre Caribe empiezan a enderezarse.

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3. símbolos del carnaval

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Intérpretes contemporáneos de flauta de millo fotografías de gonzalo martínez, 2004

“¡Usted no imagina lo desabrida que sería la cumbia si no existiera la flauta de millo!”, sentencia Jorge Jimeno.

Cierto es. Como capitana de la cumbia, la caña de millo es la que arrea el sentimiento.

Como instrumento cerebral, arranca, comanda y marca la pauta. Y, como dueña del color, teje el vestido melódico. “Y eso es fácil de comprobar”, testifica el flautero Edinson Rodríguez. “Cuando se calla la flauta, la cumbia queda en el hueso pelado. Los tambores siguen galopando, pero a la topa tolondra, como el caballo al que se le ha dormido el jinete. Se lo pongo en otros términos: cuando la caña de millo queda muda, a la cumbia le da muerte cerebral. Así de seria es la cosa”.

“Obviamente”, explica el profesor Carlos Insignares, “el hueco que deja la flauta se tapa perfectamente con la voz humana, pero ya eso es pepa de otro calabazo. Y tiene un nombre diferente: música negra ribereña, que está cimentada en los tambores. En esta gama folclórica encontramos los bailes cantaos, los bullerengues, las chalupas y los derroches”.

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‘Ramayá’, el profeta mayor

Pedro Beltrán nació en 1930 en la aldea de Los Paticos (isla de Margarita, departamento de Bolívar), y fue un músico precoz. A los siete años era un espléndido ejecutante de la flauta en el Bajo Magdalena, y a los trece creaba la banda Bombo Asao, llamada así porque cuando el orín de la Luna ablandaba los tambores el grupo templaba los cueros con tizones. Al pisar los veinte años, Beltrán, hambriento de esperanzas, cometió un despropósito: cambió su caña dulce por un cañón de fusil.

Pedro ‘Ramayá’ Beltrán con las reinas del Carnaval y el rey Momo fotografía archivo fundación carnaval de barranquilla, 2010

Su vida guerrera duró diez años. No obstante, en esa experiencia militar el díscolo

flautero aprendió a tocar guitarra y acordeón. Nada se había perdido: su aura musical todavía andaba con él.

De modo que sólo era cuestión de tiempo. Algún día este trotamundos habría de reconciliarse con su primer amor. Una tarde de 1961, Efraín Mejía reunió a la Cumbia Soledeña, y les dijo: “Señores, les presento al sargento viceprimero Pedro Beltrán, nuestro nuevo cañamillero”.

Dicho y hecho. Beltrán desenfundó su flauta, y se dedicó a producir folclor tradicional en su “prístina pureza”, al decir del maestro Mejía. Y ahí está su palmarés: Santo y parrandero, Mi flauta, La niña Mode y El guataco y la guataca, entre muchos temas de cartel.

Naturalmente, como suele sucederle a los espíritus creativos, después del noveno año de brega Pedro Beltrán empezó a sentirse “preso entre las cercas de la tradición”, que Efraín Mejía defendía a ultranza. Así las cosas, apenas despuntó 1970, Beltrán apartó sus abarcas de la Cumbia Soledeña y creó su propio atajo: la Cumbia Moderna de Soledad. Como era de esperarse, en esta banda con atributos de orquesta, el artista soltó los pájaros que llevaba en el alma.

“Andando el año 78, cogí un tema de Afric Simon, intitulado Ramayá, y lo reedité en aire de cumbia”, rememora el maestro. “Ese suceso discográfico cambió mi nombre de pila para siempre”.

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3. símbolos del carnaval

Posiblemente la posteridad sólo recuerde a Pedro Beltrán por los versos agrestes que imprimió en el cancionero popular. Valga mencionar: La clavada, El mico ojón, La teniente Rada y El caballo Chovengo. Pero en cuanto a la música de millo concierne, este trovador fue el Lutero que resquebrajó la tierra dura de la tradición, abonó con modernismo sus raíces, y luego, sin traicionar sus ancestros, puso a la flauta reverdecida en las manos del tercer milenio.

He aquí el retrato de ‘Ramayá’. El árbol más elevado de nuestro bosque folclórico. El autor intelectual de este siglo dorado que la caña de millo está empezando a vivir en Barranquilla.

El siglo de oro de la música tradicional

En noviembre de 2009, a eso de las cuatro de la tarde, el flautero Jorge Jimeno recibió una llamada telefónica de Magangué (Bolívar). “Mañana tenemos una gran parada cultural, y necesitamos poner en las calles a sesenta conjuntos de millo”, oyó que le decían al otro lado de la línea.

Al siguiente amanecer, cinco buses repletos de músicos, todos barranquilleros, ingresaron a Magangué, mientras aquí, en tierra, quedaba un remanente de cincuenta grupos rezagados.

Sirva este hecho para refrendar la actual resurrección de la flauta de millo.

Víctor el ‘Mello’ Pupo es categórico al respecto: “Vea, hermano, la música tradicional estuvo comiendo tierra desde 1985 hasta 1990. En esa época, los cañamilleros de Barranquilla cabían en los dedos de la mano.

Sin embargo, la agonía de la flauta de millo, que fue provocada por un déficit de amor, sólo necesitó cuatro onzas de ternura para ser revertida. A mediados de los noventa, Colombia emprendió la restauración de sus haberes culturales y, como efecto de ello, Barranquilla volcó su mirada sobre los corotos de sus abuelos. Entre todos los proyectos acometidos por Curramba1 a lo largo de su historia, ninguno ha sido más gratificante ni más barato ni más fecundo que esa resiembra de raíces, verificada en quince casas de cultura y una escuela de artes y tradiciones populares. Tres lustros después, nadie sabe con precisión cuántos técnicos en instrumentos, ritmos y danzas ribereñas existen en esta ciudad, pero son millares. Lo que sí es un hecho patente

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Nombre con el que popularmente se conoce a Barranquilla.

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plinio parra

es que hay más de quinientos cañamilleros, cada cual con su combo folclórico a cuestas. El horizonte de nuestra flauta precolombina no puede ser más espléndido. En todas partes hay signos de bonanza.

De forma tal como nuestra herencia cultural resucita, no es de extrañar que el Carnaval de Barranquilla, una obra de arte de tal magnitud, tenga alma. Pues sí, la tiene. Todos los carnavales del mundo tienen alma. La médula del Carnaval de Río de Janeiro es negra, y se llama samba. Y el tuétano del Carnaval de Barranquilla es mestizo, y se llama cumbia. Luego, es tan absurdo concebir a Río sin samba como a Barranquilla sin cumbia.

Sin embargo, hicimos el intento.

—¿Cómo sería una Batalla de Flores sin música raizal? —preguntamos varias veces.

El flautero Jorge Jimeno Ortega aventuró una respuesta. Cerró los ojos tres segundos y “atisbó” lo que nunca deberá suceder: —Una Batalla de Flores sin cumbiambas es un carnaval sin aroma.

La reacción de Pedro ‘Ramayá’ Beltrán fue más enérgica: —¡Dios nos ampare! Yo no puedo figurarme la cumbia sin flauta de millo. No puedo ver al Carnaval sin cumbia. Y no puedo consentir mi existencia sin Carnaval. Si gracias a la flauta de millo mi vida sirvió para darle alegría al mundo, gracias al Carnaval de Barranquilla el mundo me regaló las dos más grandes alegrías de mi vida.

Lo entendemos perfectamente.

El primero de esos regocijos sucedió en 2002, cuando ‘Ramayá’ fue exaltado como rey Momo del Carnaval, máximo honor cultural que puede recibir un hombre del Caribe. Y el segundo júbilo tuvo lugar el lunes de Carnaval de 2010, cuando el festival de orquestas le confirió el Congo de Oro en reconocimiento a su vida musical.

“Ese fue un día bonito”, subraya el artista. “Yo estaba cumpliendo ochenta años de edad”.

La última vez que lo vi, con motivo de este reportaje, Pedro Beltrán acababa de superar un quebranto de salud. Estaba delgado, y me pareció más alto.

—Maestro, disculpe la pregunta, ¿usted siguió creciendo?

Entonces, el más grande flautero del mundo, me dio una respuesta colosal: —Fíjese usted —sonrió—. En estos días me he dado cuenta de que entre más me aferro a las raíces, más alto me elevo. ¡Qué vaina!

Las nuevas generaciones de flauteros fotografĂ­a de carlos capella, 2008

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Catalina Ruiz-Navarro

En el Carnaval el género se crea a la medida

Integrante de la danza de las Farotas de Talaigua fotografía de carlos capella, 2004

Una falda roja, anchísima y acampanada, con adornos dorados que caían como en una cortina barroca. Un corset dorado y entallado con piedras en el escote (en forma de corazón, claro). Hombreras, doradas también, con flecos que caían sobre el brazo y hacían juego con los aretes, también dorados.

Una corona.

El vestido era todo exceso y saturación, y a mí me gustaba porque el satén era rojo cayena, y tenía tantos adornos que parecía un árbol de Navidad.

Diseñado por Amalín de Hazbún, ese era el atuendo de Brigitte Abuchaibe cuando fue reina del Carnaval de Barranquilla, en 1992. Alfredo de la Espriella le puso nombre a esta obra de arte: El cantar de los cantares, y yo, que para entonces tendría unos nueve años, lo miraba a través del vidrio sucio de una de las vitrinas del Museo Romántico. Mi abuela y yo íbamos todos los años a esa sala del segundo piso de una casa del viejo Prado, donde podían verse los vestidos de todas las reinas (las de los años treinta hasta las de los ochenta del siglo pasado). Un salón lleno de vestidos de reinas. Reinas del Carnaval de Barranquilla. Nada podía hacernos más felices.

Dice Simone de Beauvoir (1999: 267) que una mujer no nace, sino que se construye. En ese entonces, yo era una mujer en formación, y no quería ser ejecutiva como mi mamá, ni modista como mi abuela. Lo que más quería ser era

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Reina infantil fotografía archivo editorial maremágnum, 2009

Reina popular fotografía de gonzalo martínez, 2004

Reinas populares del Carnaval de Barranquilla fotografías de gonzalo martínez, 2004, 2006

reina del Carnaval, y lo quería pese a que mi falta de oído y de motricidad gruesa prácticamente me incapacitaba para bailar. Creo que todas las niñas barranquilleras alguna vez quieren ser reinas del Carnaval, y de cierta forma lo somos, porque hemos incorporado en nuestro imaginario aquello que representa a la soberana del Carnaval de Barranquilla.

Querer ser la reina del Carnaval no es como querer ser un monarca con poder, o una perfecta reina de belleza. La reina del Carnaval no es la más poderosa ni la más bonita; es la más feliz, la que mejor se mueve, la que no se cansa, la que encarna mejor que nadie la fortaleza de la mujer barranquillera, que puede bailar y sonreír en tacones por doce horas seguidas sin quejarse, entregada a un culto pagano que es más urgente que las ampollas de los pies.

Ese es el modelo aspiracional de muchas niñas y niños de Barranquilla (sí, hay niños que también quieren ser reinas). La idea de la reina del Carnaval y de otros modelos femeninos que son parte de esta fiesta ha influido a generaciones de habitantes de la ciudad.

En el Carnaval de Barranquilla pueden distinguirse cuatro representaciones de lo femenino, que sirven de referentes a muchos barranquilleros: la Reina del Carnaval, que juega con un orden de valores que está lejos de otras reinas contemporáneas; la bailarina, la mujer de la comparsa que sale a la calle en vestido de cumbia o en biquini; las viudas de Joselito, que lo lloran y lo comparten; y el travesti, que también es un modelo femenino al que recurren hombres, tanto homosexuales como heterosexuales, y todas las variantes (bisexuales, transge-

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3. símbolos del carnaval

neristas, etc.). Escribir sobre estas representaciones de lo femenino es revisar la manera cómo estas, dentro de un espacio festivo como el Carnaval de Barranquilla, han influido el imaginario de los habitantes de la ciudad.

La académica feminista Janet Momsen observa que en el Caribe el patriarcado y la subordinación femenina coexisten con una tradición de autonomía económica en las mujeres y madres cabeza de familia. Es decir, conviven al tiempo el matriarcado y el patriarcado: “Una doble paradoja se encuentra en el Caribe: un patriarcado con un sistema matrifocal y matrilocal de familias, un patriarcado que coexiste con la independencia económica de las mujeres” (Momsen, 2002, 45). Por eso, muchas mujeres del Caribe no sufrieron el mismo tipo de marginación que otras mujeres del mundo, o no se vieron sometidas a las dicotomías de privado/ público que se dieron en los países europeos en los que la dignidad de la mujer se guardaba quedándose esta en la casa.

Eso muestra que los modelos de género construidos en el Caribe son muy distintos de los de otras regiones, al tiempo que Barranquilla, urbe caribeña, tiene sus propias particularidades por ser un puerto de comerciantes, hija de la República; una ciudad burguesa, que no tuvo que pasar por las luchas de liberación de esclavos que se ven retratadas en otros pueblos del Caribe; una ciudad centrípeta, que recoge las tradiciones, en su mayoría más antiguas, de las regiones aledañas y las incorpora a su Carnaval.

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catalina ruiz-navarro

carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

Párate derecha. La Reina del Carnaval de Barranquilla

“Párate derecha”, me decía mi abuela, “como una barranquillera”. Lo decía con su acento paisa, y acto seguido me clavaba el dedo en la cintura. Yo bufaba, como hacen las adolescentes, y ella, burlándose de mí, recitaba a Esthercita Forero: “Tan airosa la Luna garbosa / Como son las mozas barranquilleras”. Mi abuela, antioqueña, había llegado a Barranquilla casada con un santandereano, más o menos en 1950. Los dos se adaptaron rápidamente, tal vez por la hospitalidad que hallaron. Pronto, ella encontró que aspectos del matriarcado Presentación de las reinas populares del Carnaval fotografía archivo fundación carnaval de barranquilla, 2008

costeño coincidían con su matriarcado paisa. Además, como era modista, admiraba la elegancia de las barranquilleras, la manera graciosa y altiva cómo llevaban sus vestidos. “A manera

de reinas”, decía, y volvía a repetirme que me parara derecha.

En 1914, los apellidos Dugand, Siedemburg, Lébolo, Bellingrodt y Helm eran prominentes en las comparsas del club. Lavalle y Lafaurie también fueron apellidos de importantes comerciantes de la ciudad, cuyas hijas fueron reinas del Carnaval. Desde 1918, las soberanas eran escogidas por los dignatarios del Club Barranquilla. No obstante, en 1923, el centro social ABC propuso elegir la reina del Carnaval por medio de un plebiscito popular. No volvió a escogerse soberana de manera democrática, sino hasta 1944, cuando el club Riomar, nuevo centro social de la ciudad, propuso otro certamen plebiscitario como el de 1923. Entonces fue elegida Niní Munárriz Steffens, cuyo copete, cuenta Alfredo de la Espriella, fue el tocado de moda ese año.

La reina del Carnaval es barranquillera, perteneciente a una familia pudiente. Su elección se hace seis meses antes, y no es pública. Con la Lectura del Bando, alrededor del 20 de enero, la Reina del Carnaval promulga la única ley que deben cumplir los barranquilleros durante la fiesta: bailar y gozar hasta que el cuerpo aguante. Durante el precarnaval, la Reina asiste a bailes y verbenas populares, y encabeza comparsas, como la Danza de El Garabato, y desfiles, como el de la noche de Guacherna. Y en el Carnaval propiamente dicho, la soberana debe acudir a numerosos actos públicos populares. En concreto, el sábado preside con su carroza el desfile de la Batalla de Flores, seguida de numerosos grupos folclóricos, cumbiambas y comparsas. El domingo debe comandar la Gran Parada de Tradición y Folclor, y el lunes debe asistir al Festival de Orquestas.

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Marcela Dávila Márquez, reina del Carnaval de Barranquilla 2011 fotografía de emilio yidi

Cumbiambera fotografía de hernán díaz, 2004

3. símbolos del carnaval

En los años cuarenta y cincuenta del siglo pasado, Barranquilla aceleró su crecimiento demográfico e industrial. El desarrollo urbano de Rebolo, desequilibrado en comparación con otros sectores de la ciudad, atrajo la atención de periódicos locales, que reclamaron el saneamiento ambiental del barrio, considerado cuna de expresiones folclóricas. Esas notas de prensa propiciaron que en 1943 se iniciara un reinado en los barrios, con la idea de lograr una participación más cabal de sus habitantes en las fiestas de la ciudad, y le incorporaron un elemento análogo a los de la élite: una reina. Cada candidata capitaneaba una danza con el fin de estimular las tradiciones populares de Rebolo y otros barrios. Además, la reina saldría elegida de acuerdo con el número de votos que pudiera acumular. Ese momento se recuerda como uno de los hitos importantes del Carnaval en relación con el sentimiento de participación de los barrios en la vida de la ciudad, y la figura de la reina cumplió un papel conciliador y protagónico.

Las reinas del Carnaval de Barranquilla coinciden en una serie de características muy definidas que resultan deseables para los barranquilleros. Jóvenes de clase alta con educación universitaria y fuertes vínculos familiares, las reinas deben tener una disposición artística, haber estado involucradas con las celebraciones del Carnaval desde niñas, haber pasado de una comparsa a otra, y, quizá, haber sido capitanas de algún club social, algo que, sin duda, las prepara para su reinado. Además, deben tener un fuerte espíritu cívico y un gusto por el folclor de la región. Muchas dicen vibrar cuando escuchan una flauta de millo, y tienen conocimientos básicos de bailes populares, como la cumbia y el mapalé. De las características físicas de la reina no se habla, pues todas sus cualidades se refieren a su actitud, a la manera de disfrutar la fiesta, a su alegría, y a otros comportamientos que la perfilen como una mujer alegre y emprendedora.

Y, aunque nadie recuerda a una reina del Carnaval fea, es probable que no la haya, pues su belleza no se funda en cánones físicos, sino en una en una presencia, en un modo de bailar y de reír, en una apropiación del cuerpo que seduce más al corazón que al ojo.

El poder y las caderas. La bailarina

Como dije antes, yo había nacido negada para el baile. Entrada la adolescencia, me di cuenta de que mi problema de adaptación tenía mucho que ver con que no sabía bailar. Gran parte de la comunicación del barranquillero se hace a través del baile, y yo me estaba perdiendo de todo porque no conocía el idioma. Había algo en bailar que tenía que ver con reconocerse y con que lo reconocieran a uno, con tener una voz. Me metieron a clases de baile, por supuesto,

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catalina ruiz-navarro

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y tomé buena nota de la técnica. Cuando tenía catorce años, un jovencito de otro colegio (él no sabía que yo no podía bailar) me invitó al Garabato del Country Club. Temerariamente, dije que sí, y ante esa situación de “bailar o morir” entendí que no se trata de la técnica, sino de asumirse —la identidad es un cuerpo—y de olvidarse de uno, porque bailar es un canal de conexión universal. Fue casi una epifanía, y así fue como aprendí a bailar.

Precisamente, otra de las representaciones femeninas del Carnaval es el de la bailarina. Tanto la reina, como las viudas, como los travestis, son bailarinas. Por eso, esta representación subyace a las demás.

Como bailarinas, las mujeres pueden vestirse de manera provocativa, lo cual incluye desde el entallado vestido de cumbia con la cayena en el pelo, flor también llamada arrebatamacho por sus evidentes intenciones, hasta el colorido biquini brasilero. La bailarina se viste para provocar, pero no a un hombre específico, sino a todos los hombres, todas las mujeres, toda la flora, toda la fauna y toda la naturaleza muerta de la ciudad. La intención de la bailarina es excitar al mundo, y la prueba de esto es su comportamiento, que es el mismo siendo soltera o no, con hombres y mujeres, conocidos y desconocidos. La bailarina utiliza el erotismo como resistencia, le grita su sexualidad al mundo, y esta sexualidad, en vez de atarla a algo, la libera.

La feminista Audre Lorde habla de lo erótico como un paso

Bailarina de comparsa de fantasía fotografía de jairo castilla, 2010

adelante en el reconocimiento del poder de lo femenino. Es desde el regreso al erotismo donde Lorde propone sus acciones feministas: “… que mujeres

creativas y analíticas se alejen de lo erótico es destructivo. No podemos luchar contra el viejo poder con sus mismos viejos términos. Hay que crear una nueva estructura que toque cada aspecto de nuestra existencia a la vez que resistimos” (1984: 102).

Pocas veces se ve una toma tan aguerrida del espacio público por parte del modelo femenino, un espacio que suele estar destinado a lo masculino. Pocas veces se ve, y menos en una cultura en la que las mujeres con frecuencia son consideradas un territorio, a féminas bailando sin necesidad de un protector, y sin verse atacadas en respuesta a su provocación. La piel y la sonrisa se erigen como muestras de independencia y de afirmación de la feminidad, sin que dicha feminidad, en pleno ejercicio y gobierno de su cuerpo, esté construida a la sombra de nada.

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Bailarinas de comparsa de fantasía fotografía de hernán díaz, 2005

carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

Cortejo fúnebre de Joselito Carnaval con sus «viudas» fotografía de carlos capella, 2010

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3. símbolos del carnaval

La resurrección y la memoria Las viudas de Joselito Carnaval

El Carnaval de Barranquilla acaba el martes con el entierro de Joselito Carnaval, el personaje más representativo del evento, símbolo de la alegría y de la fiesta, quien después de cuatro días de una intensa rumba muere. Su cuerpo es llorado y sepultado simbólicamente por las viudas alegres que compartieron con él sus horas de rumba. Los barranquilleros se pasean por las calles bebiendo y llorando a Jose, y lloran también porque la fiesta se acaba y tendrán que enfrentarse con sus “pecados” en la Cuaresma, o, al menos, con el regreso a la cotidianidad.

Joselito representa al mujeriego barranquillero. Su imagen podría parecer un tanto misógina, pero algo debió Joselito querer a sus viudas si lo lloran tanto. Joselito no se restringe a una sola mujer, pero esto no genera conflicto entre ellas, que se unen en cierta solidaridad femenina, porque la fiesta se entiende poligámica, y porque hay algo más fuerte que las hermanas: el derroche de vida de los últimos días y la inminencia de la muerte. Nada tienen que ver las viudas con la idea de la mujer enfrentada al desamparo. Estas mujeres lloran al personaje porque compartieron con él el Carnaval de igual a igual (como bailarinas), y la poligamia mítica de Jose parece venir más del mutuo acuerdo que del engaño.

Otro de los aspectos interesantes de las viudas es que son interpretadas tanto por hombres como por mujeres sin que, en el caso de estos, se los tilde de homosexuales. El personaje, que se presta para la caricatura y la exageración, no representa un papel excluyente, y por eso, para algunos, se convierte en un espacio propicio para descansar por unas horas de la masculinidad.

El entierro de Joselito es una despedida simbólica a la carne. No existe un solo Joselito para toda la ciudad, sino que cualquiera puede sacar uno y recorrer las calles. Esta práctica la realizan personas de todas las edades, credos, razas y sexos como ritual de despedida de las carnestolendas. En todas sus representaciones coinciden dos elementos: el masculino, de la muerte de Jose, que va tieso en la parihuela después de haber sido una ebullición de vida; y el femenino, la vida, la memoria, las mujeres que lo sobreviven, lo recuerdan y lo lloran, que hacen que su muerte sea relevante y que, tal vez, resuciten a Joselito con sus lágrimas de maicena.

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catalina ruiz-navarro

carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

María Moñitos, personaje típico del Carnaval fotografía de carlos capella, 2007 Disfrazado de mujer en Carnaval fotografía de fernando mercado, 2006

La fiesta como paréntesis. La/el travesti

No solo los desfiles gay han cobrado mucha fuerza en Barranquilla, sino que el Carnaval es fuente de trabajo y cohesión para la comunidad homosexual y travesti, que se involucra en varios oficios, como el de coreógrafo/a, diseñador/a, maquillistas, bailarín/a, y otras actividades. Esto también quiere decir que el punto de vista de los homosexuales y drags influye de manera directa y contundente en la estética del carnaval.

“Para mí el Carnaval es pasión”, dice Ramón, mientras Dubis, ex reina del carnaval gay, le termina su maquillaje de fantasía. Ha escogido para la noche de la Guacherna un costoso vestido de drag queen, con un diseño muy moderno de cero plumas y cero lentejuelas, pues “eso no se usa en Europa”, como pudo comprobarlo cuando estuvo en Londres en el desfile del orgullo gay. Pagó el vestido gracias a que gana en euros porque es profesor en Bruselas de bailes de salón: enseña mambo, salsa, pasodoble y chachachá. Barranquillero, hacía varios años no venía a Colombia, y por primera vez participará en un desfile callejero. Está sorprendido por el espacio que ha ganado la comunidad gay. En la tarde observó las calles por donde pasará el desfile, llenas de sillas, que la gente pagará para ver bailar a las/los travestis. En la noche, familias enteras, abuelas, padres, hijos y nietos, llegarán temprano para observarlas de cerca, e inclusive bailar con ellas”. 1

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Fragmento de texto publicado en www.carnavaldebarranquilla.com / “De rumba con Loncho”, una columna virtual / 2006.

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3. símbolos del carnaval

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catalina ruiz-navarro

Integrante del Carnaval gay fotografías de edwin padilla villa,

2009 Desfiles gay en Carnaval fotografías de gonzalo martínez,

2006

Durante el Carnaval, además, son aceptadas con flexibilidad todas las manifestaciones de la sexualidad: se pasa sin pena de la dicotomía a la multiplicidad. Tal vez ocurre solo durante esas fechas, pero para una cultura como la de la Costa Caribe colombiana la multiplicidad de posibilidades de género y orientación sexual es un elemento transgresor y revolucionario que, paradójicamente, no resulta agresivo para nadie. El/la travesti, indistintamente de su sexo, toma elementos del modelo femenino de la reina, de la bailarina y de la viuda, y los sincretiza en un derroche de fantasía y descaro.

A la medida

Estas representaciones de lo femenino se entrecruzan: todas/os pueden ser bailarines/ as, y también reinas. La ciudad entera entra en el trance preformativo del erotismo, y, en esa medida, todos se acogen a estas representaciones de lo femenino. Todos los barranquilleros son la reina, pueden, si así lo desean, convertirse en drags, porque hay un gran paréntesis para los prejuicios sociales y sexuales durante el Carnaval de Barranquilla. Aunque estas representaciones solo se hacen evidentes durante las carnestolendas, perviven en la cotidianidad del imaginario barranquillero. Hay algo de la viuda, solidaria con el que prefiere la vida a la monogamia, que hace parte de la cultura; algo de la teatralidad del travesti, que se ve en la forma de vestir de las/os barranquilleras/os; algo de la bailarina en todas las sonrisas descaradas y el coqueteo fortuito del día a día de la ciudad.

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Danza del Gallego fotograf铆a archivo fundaci贸n carnaval de barranquilla, 2007

Comparsa de tradici贸n Son la Verraquera fotograf铆a de carlos capella, 2008

3. símbolos del carnaval

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catalina ruiz-navarro

En mi closet tengo un vestido de cumbia y de garabato, ambos hechos por mi abuela.

Cuando era niña nos sentábamos juntas a fruncir todas las arandelas, metros y metros de tela de colores. Cuando los vestidos me quedaron pequeños, mi abuela les metió tela, les alargó el talle. Más tarde, en mi adolescencia, les pusimos un escote. A los dieciséis, mi mamá y yo nos reuníamos a hacer aretes y tocados, y lo volvemos a hacer regularmente cada tres años, cuando las lentejuelas se deslucen.

Siempre que me los ponía, mi mamá y mi abuela corrían a tomarme una foto, y me hacían extender la falda y levantar la barbilla con garbo. Así yo me sentía una reina, me sentía cómoda con mi personalidad y con mi cuerpo, me sentía feliz.

Pienso que, cuando llega febrero, es la seguridad majestuosa de la reina, que nos posee a todos los barranquilleros —a los hombres también, no crean—, lo que permite que durante el Carnaval uno pueda hacer lo que quiera, ajeno a la vergüenza, como lo hace la verdadera realeza.

El pueblo barranquillero reconoce a la reina del Carnaval porque en ella cada uno registra su propia majestuosidad, la cual, atada al imaginario de lo femenino, permite todo tipo de paréntesis y licencias de género. En el Carnaval, el género se construye a la medida.

Comparsa de tradición de las Farotas fotografía luis miguel charris, 2009

Referencias bibliográficas

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Bloomington: Indiana University Press.

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Nueva York: Routledge.

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Buenos Aires: Editorial Suramericana.

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Momsen, J. (2002). The Double Paradox. En Gendered Realities: Essays in Caribbean Feminist Thought (editora:Patricia Mohammed).

Kingston: Kingston University of the West Indies Press. <www.carnavaldebarranquilla.com>.

4. marca e influencia del carnaval

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Jon Lee Anderson

Testimonio

De Kabul a Barranquilla Página 205: Integrante danza Son de Negros fotografía de gonzalo martínez, 2004 Disfraz colectivo satírico fotografía de carlos capella, 2010

Puede sonar curioso, pero creo que suelo escribir sobre Barranquilla siempre que me encuentro en Afganistán. Es que para mí los dos lugares y sus fenómenos singulares —el Carnaval en uno, y la guerra eterna en el otro— son sinónimos.

La primera vez que presencié el Carnaval de Barranquilla fue en febrero de 2002. Acababa de llegar de una odisea de cinco meses en Afganistán a raíz de los ataques terroristas del 11 de septiembre de 2001 y de la posterior invasión norteamericana a este país. Cuando arribé a Barranquilla, sentí que había dejado atrás media vida entre las balas y el polvo de esa nación de Asia central. Mis amigos me habían insistido, una y otra vez, que tomara un break y fuera a unirme a ellos en ese desorden costeño anual. Finalmente, la idea se hizo realidad.

El director de la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano, Jaime Abello Banfi, barranquillero de nacimiento, era el responsable de mi llegada.

Había tenido la idea de que viajara a Barranquilla para dictar un taller para reporteros, que justamente coincidía con el Carnaval. Los que conocen a Jaime saben que sus poderes de persuasión y convencimiento son irrebatibles. Si hubiera continuado en el Derecho, sería Perry Mason.

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carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

Comparsa Disfrázate como quieras fotografía de gonzalo martínez, 2010

Baco en el Carnaval fotografía archivo editorial maremágnum, 2009

Lo cierto es que hasta ese Carnaval de 2002 (después he estado en tres o cuatro ocasiones más), Barranquilla era para mí una ciudad áspera y de recuerdos desagradables debido a que durante una visita, muchos años antes, cuando era un joven viajero, junto a otros compañeros, caí en las garras de unos funcionarios del DAS no muy limpios, que intentaron sacarnos dinero bajo presión por supuestas irregularidades con nuestros pasaportes.

Finalmente pudimos irnos sin mayor problema, pero, mientras dejábamos atrás a Barranquilla en el avión, ya aliviados, creo que juré, o supuse, que difícilmente la volvería a visitar.

Y así fue: en años posteriores viajé a Colombia varias veces, pero jamás se me ocurrió visitar Barranquilla. De hecho, solo hasta finales de los noventa regresaría a Colombia como parte de una investigación sobre la vida de Gabriel García Márquez para un perfil periodístico. A partir de esa experiencia he vuelto casi todos los años —sobre todo a Cartagena— como maestro de la fundación de ‘Gabo’. En términos afectivos, el Caribe colombiano es, gracias a ese vínculo, una especie de segunda patria para mí.

Mi primera introducción al gran acontecimiento que es el Carnaval se dio en la Guacherna. A Barranquilla llegamos Jaime, un grupo de amigos y yo después de una semana de taller en el tradicional y conservador ambiente cartagenero. Inmediatamente me llevaron a una

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4. marca e influencia del carnaval

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jon lee anderson

especie de feria para escoger mi disfraz. Compré una máscara de gorila, pero, pensando en el calor, decidí vestirme con una sotana multicolor y pintarme la cara como un loco.

Luego salimos, cada uno con una botella de ron en la mano, junto a los demás compañeros de la comparsa Disfrázate como quieras. Éramos un grupo heterogéneo y exótico, supongo: Jaime, líder indisputable, nuestro gran rey Baco; Carlos, su amigo y compinche de toda la vida, de mandarín chino; Ricardo Corredor, un cachaco de nacimiento, dotado de una risa de maniático que no se la quita nadie, y de un oído musical que lo hace, sin reparo alguno, hijo adoptivo de la Costa; la Diva Miriam, una despampanante y bella brasileña de sangre europea con cara de bebé y el porte de una amazonas, pero sin una gota de sangre negra, y, por ende, tan mala bailarina como yo, el único gringo de ese séquito. Estaba también el periodista peruano Julio Villanueva Chang, un becado estrella de la Fundación que había asistido a mi taller, y que, en medio del alboroto, nos habló de su sueño de lanzar una revista propia, dedicada al periodismo literario, y que poco tiempo después, tomaría vida con el nombre de Etiqueta Negra. Además, nos acompañaba la

linda Virginia y su marido, Pablo, una pareja chévere de jóvenes argentinos viajeros que habíamos adoptado en Cartagena, y que confesaron, el mismo día que llegamos a Barranquilla, que serían padres.

Guiados por Jaime, arrancamos. Con él como ejemplo, y con la ayuda del ron, rápidamente dejamos atrás nuestros pudores y bochornos. Bailamos y bailamos mientras tomábamos nuestro ron, con el pueblo gritando y arengando nuestro avance. De vez en cuando, Jaime, que bailaba cumbia como una pluma, me agarraba y empujaba hacia donde estaba

Comparsa Disfrázate como quieras fotografía archivo editorial maremágnum, 2009

la muchedumbre. Señalándome y utilizándome como escudo humano, les gritaba: “¡Vamos, puteen al gringo este, putéenlo!”.

Y, muertos de la risa y deleitados, lo hacían: “¡Gringo hijueputa!”.

Así seguimos bailando, doblados por la efusión y la tremenda borrachera, calle abajo.

No me ofendí porque entendí que ese era el día para irrespetar a todo el mundo.

Vimos comparsas que sacaron la ropa sucia del Presidente del momento, Andrés Pastrana —un

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carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

La Marilyn de Warhol en el Carnaval fotografía de claudia cuello, 2009

La Celia Cruz del Carnaval fotografía archivo editorial maremágnum, 2009

El Michael Jackson del Carnaval fotografía archivo editorial maremágnum, 2009

dandy agringado naïve y bigotudo— junto a satirizados ejemplares de un esclerótico ‘Tirofijo’ y el bruto feo del ‘Mono Jojoy’. (En años posteriores vería caracterizaciones de parapolíticos haciendo de amigos del entonces presidente Uribe, y otros el papel de Jorge 40 o el de grandes paramilitares con maletines llenos de cash y laptops).

Terminamos ese primer e inolvidable día amaneciendo en la casa de campo del empresario Roberto Caridi, amigo de todos y gran carnavalero. Recuerdo que, bien entrada la noche, estuvimos bailando tango recostados en su sala. No puedo explicar cómo fue exactamente, pero sí que lo hacíamos muy bien, y que todavía tengo la sensación de la piedra fina, fría y lustrada del suelo de la casa de Caridi en mi mejilla, mientras bailaba horizontalmente.

Ese día me hice adepto al Carnaval, y en años posteriores he ido sumando recuerdos que para mí son estampas gratas de Barranquilla: La noche en Siete Bocas para presenciar el increíble show de los travestis, especie de ceremonia de reverencia a todo dar en el que se personifica a grandes divas, como Rocío Jurado y Gloria Gaynor.

Las mañanas de resaca, tomando café negro y comiendo quibbes en el magníficamente nombrado Narcobollo. Los interludios en un cafetín de barrio, adonde siempre íbamos

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4. marca e influencia del carnaval

La Piedad Córdoba y el ‘Tirofijo` del Carnaval, fotografía archivo editorial maremágnum, 2009

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jon lee anderson

Disfraces de fantasía fotografía de enrique garcía, 2007

avanzada la noche, cuyo nombre nunca recuerdo, en el que Jaime bailó una vez sobre una de las mesitas, y se cayó, memorablemente, al suelo, pero, como el Carnaval es propicio para los milagros, por fortuna, sin daños mayores.

Y, claro, eventualmente y a través de varios carnavales, Barranquilla misma ha tomado otra dimensión. Ahora es para mí una ciudad que me inspira felicidad, con la que he establecido una relación genialmente subversiva. No he reído tanto en cualquier otra ciudad desde hace una década, o quizá más, como he reído en Barranquilla. No he bailado en la calle de ninguna ciudad en el mundo como lo he hecho en Barranquilla (pues nunca he estado en ningún otro carnaval, ni en el de Nueva Orleans ni en el de Río ni en el de Recife ni en el de Trinidad), así que el de Barranquilla es mi primer y único carnaval, algo así como el primer amor siempre lo será.

Desde entonces, voy a Barranquilla con cierta regularidad y en otras temporadas del año —incluso sobrio—, y, naturalmente, me doy cuenta de sus verrugas, y de cómo su belleza puede hacerla más cercana a Detroit que a París. Pero sé también que en determinado momento de cada año nada de eso importa, y que debajo de lo que no resulta tan agradable hay un alma y un espíritu especial que permite que la ciudad entera salga sonriente y lujuriosa y baile a

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Comparseros en la noche de la Guacherna fotografĂ­a de fernando mercado, 2006

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jon lee anderson

la luz del sol y a la de la luna, lo que hace que Barranquilla sea no solo una ciudad singularmente sexy, sino hermosa.

Sé también que ella está allá para mí siempre que la quiera, que nuestra relación pende de una mutua comprensión, que no es espiritual, pero que proviene del alma.

Después de ese primer Carnaval, Jaime Abello se detuvo frente a mí, me miró y sonrió, y, mirándome fijamente a los ojos, como un médico a su paciente, me dijo: “Creo que el Carnaval te ha curado, ahora te ves bien…”.

Le pregunté a qué se refería.

“Es que estabas tan seco cuando llegaste, Jon Lee. Todos lo notamos, pero ya no”, me dijo mientras sonreía con satisfacción. “Ya eres el Jon Lee que conocíamos”.

Al oír sus palabras, quedé impactado.

Me di cuenta de que, efectivamente, había estado meses sin sonreír. Mi cuerpo y hasta mis facciones eran secas y duras, y así me sentía por dentro. Las jornadas entre combatientes y bombardeos en Afganistán, llenas de momentos de riesgo y de miedo, habían dejado su huella.

No me había dado cuenta, pero mis amigos sí. Es que se vuelve de la guerra cargado con bultos invisibles, y, en muchos casos, el peso de haber visto muerte, injusticias y crímenes impunes van haciendo que uno asuma, casi sin saberlo, una especie de responsabilidad moral por todo ese pesado equipaje, y luego no hay en la vida normal un Disfraces de fantasía

mecanismo para exorcizarlo.

fotografía de nicolás santo domingo, 2003

Lo que habían hecho mis amigos barranquilleros, sobre todo, Jaime, era traerme de vuelta a la Tierra, a un entorno social donde no todo era guerra, donde también existen el baile, la sonrisa y momentos de extraña y linda felicidad entre amigos: el Carnaval de Barranquilla.

Kabul, Afganistán 21 de octubre de 2010

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Grupo de Investigación Pentápolis 2

Carnaval, la industria cultural que se toma una ciudad1

Operarios en el taller de carrozas de la Fundación Carnaval de Barranquilla fotografía archivo fundación carnaval de barranquilla, 2006

La contemporaneidad ha visto surgir en los últimos cincuenta años, a la par del desarrollo de nuevas tecnologías de la información y las comunicaciones, una industria sin chimeneas: la industria cultural.

No pretendemos cuestionar hasta dónde llegan los alcances de esta industria ni si su desarrollo está más o menos ligado a la conversión y tratamiento de los patrimonios como mercancías o al reconocimiento de los bienes que enorgullecen a los pueblos por su ingenio y creatividad, lo cual implica no solo un encuentro con el ocio creador y el hallazgo de una estética, sino, también, la puesta en juego de sus imaginarios de mundo y, en consecuencia, su multiplicidad de relatos.

El Carnaval de Barranquilla es un espacio antropológico de encuentro de las culturas, productos y expresiones del Caribe colombiano, a través de los cuales se traslucen también los idearios estéticos de los inmigrantes árabes, siriolibaneses, españoles, italianos, franceses, portugueses, entre otros. Igualmente, es un espacio de resignificación cultural de la región, ya que son múltiples los espacios que obran como “microespacios” antropológicos gregarios, y múltiples las rutas que los conducen hacia esta celebración. El Carnaval de Barranquilla es un espacio para la negociación, donde nada sale sin ser permeado. Donde nada retorna a la absoluta normalidad.

1

Este artículo forma parte del estudio “Análisis socioeconómico del uso del espacio público en el

Carnaval de Barranquilla”, realizado por el grupo de investigadores, en 2008, para la Secretaría de Cultura y Patrimonio del Distrito de Barranquilla, que ha autorizado la publicación de esta síntesis.

2

Integrado por los investigadores Lola Salcedo Castañeda, Harold Ballesteros, Cristian Pacheco y

Livingston Crawford, con Balseír Guzmán MC. como invitado.

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carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

El Carnaval, en su proceso de recreación, llevado a cabo a lo largo de muchas décadas, se ha revertido sobre la ciudad como su más importante marca. Esto es, el Carnaval ha permitido volver los ojos del mundo sobre esta. Le ha permitido a Barranquilla ser un lugar de destino. Sin duda, el tratamiento que se ha dado a esta fiesta ha trascendido el campo de la contemplación y el reconocimiento de su elevada construcción cultural para, sin menoscabo de su condición de patrimonio, incluirla en el marco de las industrias culturales. A partir de la declaratoria de la Unesco, las carnestolendas han movilizado a miles de turistas del interior del país y de muchas naciones, lo cual ha significado un incremento en la venta de servicios: mayor

Rey Momo infantil y murales con Negritas Puloy fotografía hernán díaz, 2004

demanda de hotelería, uno de los sectores que más ha crecido en la última década, y mayores ganancias para sectores como los de alimentos, licores, espectáculos públicos y transporte, además de miles de empleos entre trabajadores formales e informales.

Corrobora lo anterior el hecho de que el Carnaval de Barranquilla, como industria cultural, es un factor que contribuye a reducir las tensiones producidas por el desempleo, al crear un clima de mayor tolerancia y al convertirse en un verdadero laboratorio de paz, tal vez, el mayor y más exitoso en nuestro país. En última instancia, es la vitrina más grande y vistosa con que cuenta la ciudad y la región Caribe, una puesta en escena en la cual la urbe se muestra, se promociona y se vende.

Las calles de Barranquilla se visten de fiesta: capital social y hacedores del Carnaval

Es necesario hacer algunas precisiones que nos darán mayor claridad acerca de la configuración del espacio antropológico durante el Carnaval de Barranquilla. El espacio urbano del Distrito de Barranquilla, en su totalidad, obra como espacio material: sus calles, sus plazas, sus esquinas, en fin, todo lugar público que está referenciado en el imaginario de

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4. marca e influencia del carnaval

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g rupo de investigación pentápolis

sus habitantes. En ese mismo sentido, los ciudadanos asumen el Carnaval como un bien suyo, en el cual cumplen el importante rol de actores, de hacedores o de espectadores. Asimismo, juegan el papel de transgresores de la vida cotidiana y, transgrediendo con la carnavalización, construyen el entramado de múltiples y diversas identidades que ponen sobre el inmenso escenario del Carnaval un ejercicio de atemporalidad: uniendo pasado y presente, además de fragilizar la

Danza del Congo en los barrios fotografía jairo castilla, 2010

incolumidad de las instituciones y sus normas, la tradición carnestoléndica refunda y resignifica el mismo espacio

en cada cita anual, considerada por el público patrimonio cultural de la ciudad.

El espacio antropológico del Carnaval de Barranquilla posee, entre los componentes relacionales que lo definen como tal, un conjunto de elementos que lo hacen complejo: espacio, tiempo, urbe, relación Estado-Distrito-fiestas y capital, entre otros.

Los estudiosos de la cultura en el mundo denominan capital social al cúmulo de relaciones simbólicas que configuran un espacio antropológico, expresadas en cada uno de los productos culturales que se vacían e imbrican en el espacio-tiempo de las carnestolendas —para nuestro caso—, al que se suman los bienes materiales que lo sustentan como bienes de capital, los cuales juegan a la obtención de ganancia en el marco del libre mercado mientras lo convierten en espacio-poder. “Salir” o hacer presencia durante los cuatro días de fiesta implica para los actores del Carnaval de Barranquilla una inversión económica relacionada con vestuario, jornadas de ensayo, coreógrafos, refrigerios y transporte durante más de cuarenta días que, promediando por grupos de 35 parejas, sobrepasa los 35 millones de pesos. A esta inversión monetaria debe agregarse el valor encarnado en los saberes tradicionales y las formas estéticas (incalculable, pero con peso específico) que, en términos de lo que la sociedad moderna denomina capital, podrían refundar cualquier espacio público y hacer posible en él la realización

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carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

del espacio festivo. Ahora bien, es innegable que a este concepto de capital social se debe complementar la valoración en moneda del mantenimiento del espacio público por parte del Estado Distrito; igualmente, en este mismo capital social, contemplamos los aportes que hacen las empresas situadas en los espacios festivos, pues, durante las carnestolendas, suspenden toda actividad laboral, la cual, de valorizarse, arrojaría un monto significativo.

En estricto cumplimiento de las leyes del mercado, la sumatoria que obligatoriamente debe hacerse a la hora de cuantificar las inversiones necesarias para llevar a cabo el Carnaval de Barranquilla no puede obviar la inversión en publicidad hecha por la empresa privada; el espacio público como capital, además de la seguridad ciudadana y de los aportes en dinero a los grupos tradicionales por parte del Estado Distrito y el Estado Nación; la inversión “obligada” de las empresas asentadas en los espacios adyacentes al espacio antropológico; y, fundamentalmente, el capital en saberes aportado por los actores y hacedores. Así, la discusión en torno a las carnestolendas debe ser situada, indiscutiblemente, en el marco de la valoración de su capital social, categoría alrededor de la cual gira cualquier otro tipo de capital que se invierta en ellas.

Entendemos por hacedores del Carnaval de Barranquilla a todos aquellos participantes de este evento que, por medio de su organización en grupos (comparsas, cumbiambas, danzas, etc.), e individualmente, hacen posible que esta tradición cultural permanezca en el tiempo y se enriquezca día a día. En el período 2002 – 2008, los grupos pasaron de 350 a 539, con una tasa de crecimiento

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Vendedora de máscaras fotografía archivo fundación carnaval de barranquilla, 2009

Costurera de máscaras fotografía archivo fundación carnaval de barranquilla, 2009

Máscaras de madera en proceso de elaboración fotografía de gonzalo martínez, 2004

Artesano de máscaras fotografía de viki ospina, 1985 ca.

carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

geométrica promedio anual del 11.8%, y sus participantes de 17.231 a 29.870, con una tasa de crecimiento geométrica anual del 9.6%. En relación con 2003, año en que la Unesco proclamó al Carnaval de Barranquilla como obra maestra del patrimonio oral e inmaterial de la humanidad, en 2008 se logró un crecimiento del 56.9% (Fundesarrollo, 2008).

Para hacer posible la participación de los grupos en el Carnaval, se precisa de más personas (músicos, confeccionistas de trajes y disfraces, auxiliares etc.), los cuales pasaron de 11.633 en 2002 a 22.715 en 2008, con una tasa de crecimiento geométrico promedio anual del Emblemas comerciales en el Carnaval fotografía de enrique garcía, 2005

11.8%. En relación con el año 2003, el crecimiento en 2008 fue de 62.6%. Esto muestra un nivel importante de ocupación de gran número de personas, general-

mente pobres, la gran mayoría desempleadas (Fundesarrollo, 2008).

Desde el punto de vista de la inversión social que realizan los hacedores del Carnaval para posibilitar la existencia del Carnaval de Barranquilla, en los cálculos realizados por Fundesarrollo observamos que a valores reales de 2008, en el período analizado 2002 – 2008, esta fue de $23.130.000.000), con una tasa de crecimiento geométrico anual del 18.2%; si comparamos el crecimiento de la misma con relación a 2003, este fue de 68.6%.

La marca Carnaval de Barranquilla

La imagen corporativa que establece la identidad de una marca, proyecta sobre la comunidad relacionada con ella una personalidad favorable y perdurable. Se logra a través de una labor compleja, que va más allá de las relaciones públicas y de la publicidad, y está más relacionada con la calidad del producto y la veracidad de sus atributos. En el caso del Carnaval de Barranquilla, una marca, reconocida regional, nacional y mundialmente, permitiría, a través de un uso planificado y sistematizado por parte del Estado Distrito, incrementar el posicionamiento de la ciudad.

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g rupo de investigación pentápolis

Sin embargo, no hay que olvidar que la comercialización excesiva puede generar inconvenientes a largo plazo. En esa vitrina temporal se expone y se vende toda clase de productos y servicios que usan los íconos y personajes de la fiesta como recurso publicitario, sin que ese uso del capital social de los actores reciba como contraprestación algo más que el gusto personal de contemplarse en una valla. Según Mason (1998), la comercialización sistemática es acusada de devaluar al carnaval —en todas las ciudades del mundo donde se efectúa—, porque las medidas que se han tomado para organizarlo

Danzas del Carnaval de Barranquilla en Valencia, España fotografía de jairo castilla, 2009

de manera que las empresas que invierten como patrocinadores queden satisfechas y vuelvan, privilegian de manera clara al aviso, la valla, el

dummy sobre la esencia misma del carnaval: las danzas tradicionales, las nuevas y antiguas comparsas, los disfraces, carrozas y otros vehículos. En el caso del Carnaval de Barranquilla, que genera ganancias brutas calculadas en $13.473 millones de pesos (2001-2007) (Fundesarrollo, 2007), a través del aumento de la actividad comercial, como venta de comidas, bebidas alcohólicas y refrescantes, telas, pasamanería, papelería, sombreros y tocados, transporte e instrumentos, y la publicidad que comercializan los operadores, evidencia esa descripción de Mason para el Carnaval de Trinidad. Y demasiado dinero es la mayor amenaza contra el espíritu y la forma de la fiesta, hasta el punto de que los mismos actores lo están exigiendo para dejarse fotografiar, lo que los involucra también en el proceso de comercialización de su imagen ante la realidad de que viene siendo usufructuada por terceros sin que les produzca ingreso alguno.

El Carnaval en el imaginario del barranquillero

Los sentimientos y emociones con respecto al Carnaval que tienen los barranquilleros difieren según su estrato socioeconómico, como se puede confirmar de un estudio realizado por el Centro Nacional de consultoría (C. N. C.).

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carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

En los estratos uno y dos se encuentran los portadores de la tradición, quienes, en su mayoría, provienen y viven en el “barrio”, lugar que, según Graciela Martínez (2004), son entidades vivas, fundadas en vínculos de parentesco y vecindad tejidos por la permanencia y el conocimiento mutuo a lo largo de generaciones. El barrio, constructo propio de una colectividad identificada con su lugar, al que la tradición puebla de sentido, es, eminentemente, un lugar antropológico. Y es en ese sentido de pertenencia a un espacio propio y simbólico donde se inscriben en el Carnaval todas las expresiones tradicionales; así, cumbiambas, danzas, letanías y disfraces llevan el de: Marimondas del Barrio Abajo, La Rebelión de las Marimondas del Barrio Abajo, Los Monocucos de Las Nieves, El Torito de Rebolo, La Revoltosa de Las Nieves, Las Negritas Puloy de Montecristo. Cabe recordar que estos barrios se han construido al tenor de los aportes culturales de la “provincia”, hasta tal punto que son fácilmente identificables los signos de los lugares de procedencia, que se manifiestan en celebraciones religiosas: la fiesta de San Martín en El Bosque (Sabanas de Bolívar), la Virgen del Carmen en el barrio El Carmen (Montes de María) —resemantizada y extendida en la ciudad como producto de la subcultura marimbera—, San Roque y Rebolo en San Roque (depresión Momposina), la Virgen de La Candelaria (Magangué y sur de Bolívar), y San Basilio en Nueva Colombia, La Manga, Bajo Valle, La Esmeralda, San Felipe y Me Quejo, para mencionar solo algunas.

También hay grupos folclóricos y comparsas de clase media —estratos tres y cuatro— que legitiman su pertenencia a los portadores de la tradición, cuya vida doméstica se rige por la imitación de prácticas y usos Venta de artesanías carnavaleras fotografía carlos capella, 2010

de la clase dominante, y en su cotidiano luchan por el reconocimiento social siguiendo las reglas impuestas por los de “más arriba”, que les permiten calificar y jerarquizar su comportamiento bajo la relación de la cultura (según

sostiene Pierre Bordieu en su “teoría de los campos sociales”). En estos estratos, donde reside un marcado gusto y apropiación de la fiesta popular, se conjugan los hacedores que presentan nuevas propuestas de expresiones antiguas, o de influencia exógena, y comparsas modernas, cuyos vestuarios y puesta en escena reflejan claramente su condición de ascenso, imitadora de carnavales de otros sitios, como el de Río de Janeiro.

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Vendedora callejera en Carnaval fotografĂ­a de carlos capela, 2010

Congo con la típica hayaca fotografía de enrique garcía, 2008

4. marca e influencia del carnaval

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g rupo de investigación pentápolis

Vueltos nuevamente hacia el Carnaval después de varios lustros en que abandonaban la ciudad durante la fiesta, los miembros de la clase dominante —estratos cinco y seis— se hacen actores y gozones en vivo, y a ella trasladan el concepto de su condición de clase: se vinculan a comparsas y grupos de disfraces gigantescos de representación de marcas comerciales, sin coreografía, y se presentan en la Batalla de Flores. Desde 1985, el industrial León Caridi, al patrocinar la comparsa Las Marimondas del Barrio Abajo, instauró como fórmula para la participación de la clase alta en las comparsas populares la adopción de una expresión de tradición carnavalera para integrarse al verdadero espíritu del Carnaval.

Barranquilla, que ha ostentado durante muchos años el calificativo de remanso de paz, tanto por nativos como por quienes nos visitan, debe ese reconocimiento fundamentalmente a su Carnaval.

Máxime cuando, aunque no se haya desarrollado una clara política para la explotación de la marca Carnaval de Barranquilla, los inversionistas nacionales y extranjeros han ido incrementando sus negocios en la ciudad, convencidos de que un lugar donde se realiza tan monumental puesta en escena de productos y expresiones culturales resulta atractivo y genera confianza.

Podríamos concluir que el Carnaval de Barranquilla, entre sus múltiples imaginarios y construcción de relatos, es también una apuesta colectiva por deponer las armas de la rigidez y la intolerancia, para declararse en estado de locura temporal, para disfrutar la vida y darse una tregua en el atafago tropical.

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carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

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Eduardo Márceles Daconte

Las artes visuales en el Carnaval de Barranquilla

Enrique Grau. Mujer con máscara. Óleo sobre tela. 1953

El Carnaval de Barranquilla es una cantera inextinguible para los artistas visuales del Caribe colombiano, quienes han encontrado en su fastuoso colorido, la coreografía de sus danzas y comparsas, sus disfraces ingeniosos y el ritual de sus desfiles un filón de posibilidades expresivas que van desde el más refinado realismo hasta una concepción más próxima a un expresionismo abstracto de rica textura y voluptuoso cromatismo. El Carnaval es la fiesta popular más importante de Barranquilla y del Caribe colombiano en cuya celebración participan todos los estamentos que conforman la sociedad local y numerosos visitantes convocados a regocijarse en sus abundantes manifestaciones visuales, musicales y coreográficas.

Los diversos desfiles son la esencia de esta multitudinaria festividad.

La Guacherna, la Batalla de Flores, la Gran Parada, el Desfile del Rey Momo, las danzas de Congos, Garabatos, Son de Negros, las Danzas de Relación, como la de los Coyongos, de Pilanderas, del Caimán, del Paloteo, de Gallinazos; las comparsas tradicionales o de fantasía, los grupos infantiles, las comedias, las letanías y, en especial, los disfraces individuales tanto tradicionales como contemporáneos han sido motivo de inspiración para pintores, escultores y fotógrafos de nuestro litoral Caribe, como también para cinematografistas de numerosos documentales y películas de ficción, que han preservado para la historia los sucesos que se suscitan durante esa temporada que exalta la alegría y la ingeniosidad de sus participantes.

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carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

Uno de los primeros pintores en explorar el tema del Carnaval de Barranquilla fue Alejandro Obregón. Su pintura vitalista y pasional encontraría en el ámbito caribeño el escenario propicio para demostrar su talento como artista visual. Desde la década de los cuarenta del siglo pasado encontramos títulos que aluden a elementos carnavaleros, como Bodegón de la máscara, exhibido el 28 de junio de 1945 en la Biblioteca Nacional de Colombia, en Bogotá (Medina: 1978, 373), o su pintura Máscara, de 1952, en la cual observamos a una figura femenina de estirpe cubista con una máscara metálica y colores sobrios que sostiene una bandeja con frutas. Su mural Simbología de Barranquilla (1956) es un homenaje a la ciudad donde vivió los años más productivos de su fructífera carrera. Comisionado por el Banco Popular del Paseo Bolívar de Barranquilla, pintó al fresco sobre un muro trapezoidal un conjunto de símbolos que aluden a la navegación marítima y fluvial, a la fauna y a la flora del Caribe, a los progresos de la ciencia y a su visión personal del Carnaval.

Se trata de una composición geométrica de carácter abstraccionista, en la cual se distinguen de manera precisa la figura de una mujer y una máscara de toro.

Según análisis del crítico de arte Álvaro Medina, La presencia del toro fue una inteligente trasposición poética porque Obregón hizo alusión a la riqueza ganadera de la Costa apelando a un personaje de los carnavales locales: el Torito, hermosa danza popular barranquillera con un siglo de tradición. La vistosidad del disfraz —máscara de madera preciosamente ornamentada, vestuario colorido y arreos de brillantes cintas multicolores— le permitió al artista desplegar su paleta sin caer en folclorismos. (Medina: 1978, 423).

También anota que esos símbolos

El pintor Alejandro Obregón durnate un carnaval en la cantina El Tetero, barrio La Ceiba fotografía archivo fundación la cueva, 1960 ca.

podrían ser los de cualquier puerto marítimo situado en la zona tropical; pero a fuerza de destellos poéticos, Obregón los convirtió en propios de su ciudad al hacerlos girar en torno al torito y a la muchacha de piel oscura, carnes plenas y sobrio atuendo carnavalesco, atuendo que consistió en una capa de Congo Grande, otra danza estrictamente local. (Medina: 1978, 424).

Tiempo después, volvió Obregón a ensayar el tema del Carnaval, esa vez sin mucha suerte, según comentó Marta Traba en una reseña en

la que, sin embargo, ensalza su obra Violencia, cuando ganó el Primer Premio en el XIV Salón

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Alejandro Obregón. Simbología de Barranquilla. Pintura mural. 1956 fotografía de haroldo varela

Alejandro Obregón. Leyenda del hombre caimán. Telón de boca Teatro Amira de la Rosa. 1983 fotografía de hernán díaz

carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

Nacional de Artistas, en 1962. Según la reconocida crítica, Violencia es una obra maestra, “pero el desastroso cuadro del Carnaval que envió junto con el premiado confirma su propia inestabilidad y las peligrosas caídas de toda pintura pasional como la suya.” (Traba, 1976: 163). Se trataba quizá de la pintura El entierro de Joselito Carnaval, que Obregón había pintado en 1957 y enviado a concursar junto con su obra galardonada.

Cuenta una popular leyenda ribereña que un hombre caimán vive en los ríos para seducir a las hermosas mujeres que se bañan o lavan ropa en sus orillas. La historia inspiró al músico José María Peñaranda para componer la conocida canción Se va el caimán, y para impulsar la creación de tradicionales comparsas que alegran las fiestas en Ciénaga (Magdalena) y en los ‘Figurita’ Rivera (de gafas oscuras) con Alfonso Fuenmayor y otros contertulios de La Cueva en Carnaval fotografía archivo fundación la cueva, 1960 ca.

desfiles del Carnaval de Barranquilla. Comisionado por el Banco de la República para pintar el telón de boca del teatro Amira de la Rosa, Alejandro Obregón también se inspiró en el emblemático mito del hombre caimán para

ejecutar su trabajo. La gigantesca tela, de 14.40 metros de ancho por 8.14 de alto, se pintó en 1983 con la colaboración de un equipo de artistas barranquilleros, y en ella se observa la figura de un caimán humanizado que persigue a dos ninfas que corren despavoridas en compañía de veloces alcatraces con un trasfondo de vibrante cromatismo que recuerda un crepúsculo tropical.

No obstante la temática carnestoléndica de algunas de sus obras, en general, la iluminada sensualidad y fluidez de sus colores evocan la alegría que genera esta fiesta de profundo arraigo popular. Bien lo expresa el libro que recoge la investigación sobre el Carnaval, que preparó un grupo de profesionales para aspirar al título de “Obra maestra del patrimonio oral e inmaterial de la humanidad” otorgado al Carnaval de Barranquilla, por la UNESCO, en París, el 7 de noviembre de 2003. “En el Salón Elíptico, sede del Congreso de la República de Colombia, en el Palacio Presidencial y en la sede de la Organización de Naciones Unidas (ONU) en Nueva York, hay murales del maestro Alejandro Obregón donde se descubre la simbología, el color, el movimiento y el universo mágico del Carnaval de Barranquilla. (Carnaval de Barranquilla…: 2002).

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eduardo márceles daconte

Un miembro periférico del Grupo de Barranquilla, Alfonso Melo, ha incursionado en la temática del Carnaval con imágenes frontales de personajes que ostentan disfraces de la Danza del Garabato.

Igualmente, otro destacado artista de la misma época, Orlando Rivera, más conocido como ‘Figurita’, dedicó sus esfuerzos a diseñar y fabricar carrozas carnavaleras en su natal Baranoa. Su más conocida fue El tulipán negro, cuyo emblema era esa gigantesca flor rodeada de una espesa vegetación tropical, que diseñó para la señorita Bolivia. Pero la representante del país andino nunca llegó a la cita para la Batalla de Flores, y, ante esa inesperada circunstancia, ‘Figurita’ decidió desfilar disfrazado de reina con peluca alborotada y pollera de cumbiambera, anticipándose a la idea de un performance décadas antes de que se popularizara

Alfonso Suárez, El Ribereño. Performance, 1997

esta manifestación artística en nuestro país. ‘Figurita’ murió de manera trágica a los 44 años el sábado 27 de febrero de 1960, cuando cayó de la carroza, ebrio de ron y alegría, mientras se dirigía a su casa de Baranoa (Márceles: 2007, 12).

Si bien llegaba de visita a la ciudad para las carnestolendas, la obra de Enrique Grau se caracteriza por la teatralidad lúdica de sus composiciones en pintura o escultura cromatizada, cuyos personajes ostentan vestuarios operáticos, así como una utilería de elementos decorativos y simbólicos: sombreros fantásticos, frutas y flores tropicales, mariposas o pájaros para golosina de voyeristas impenitentes. Su gusto por el Carnaval barranquillero o veneciano, recordando su época italiana en la década de los cincuenta, se manifiesta en esas máscaras y disfraces de colores lujuriosos que visten sus personajes, donde parece que el artista se reflejara en el espejo de su propio regocijo.

Los Congos, de Ángel Loochkartt, en la década de los ochenta recrean una tradición que había sido por largo tiempo ignorada por los artistas del Caribe colombiano, salvo escasas excepciones, como en algunas pinturas de Obregón, o admirada sólo como una curiosidad pintoresca de diversión regional. El tratamiento que Loochkartt da a su trabajo es certero. Sin

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Ángel Loochkartt. Congo con diablita. Óleo sobre tela.

Eduardo Celis. Sin título. Óleo sobre lienzo. 1996

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limitarse a retratar de manera folclórica la gestualidad, el colorido de sus trajes y la coreografía de la danza, el artista se entrega —con el mismo vigor que caracteriza a los danzantes— a recrear una tradición de asombroso impacto visual, en la cual los congos revolotean frente al espectador con la vitalidad que proyecta el elocuente éxtasis que los embarga.

La solución radica en la expresividad de un trazo rápido y nervioso que no da tregua para la minuciosidad del realismo convencional. Por el contrario, su obra es una muestra del expresionismo emocional, que se ubica especialmente en Alemania, y nos llega desde las pinturas de Matías Grünewald (siglo XVI), pasando por los rostros enmascarados de James Ensor y el colorido de Emil Nolde. Sus rojos violentos y amarillos incandescentes son tan luminosos como esa atmósfera que se preña de jirones apasionados en cada crepúsculo caribeño. La fluidez rítmica de la danza es una cualidad que

Nitho Cecilio. Demagogo en su discurso. Óleo sobre lienzo. 2007

maneja Loochkartt con exquisito cuidado para enfatizar la espontaneidad del rito. El esplendor efímero y el colorido de seda y oropel que nos ofrece a borbotones el Carnaval de Barranquilla han sido consignados con el virtuosismo y el talento de un pintor que se revela como fiel representante del Caribe. (Márceles; 2007, 181).

Las Farotas de Talaigua es una danza tradicional de la depresión momposina que anima cada año los desfiles del Carnaval de Barranquilla. Por su vistosa coreografía, esta danza ha sido objeto de numerosas versiones artísticas. Entre ellas, es necesario mencionar El ribereño, un performance de Alfonso Suárez, quien ejecuta una intervención en el espacio (abierto o cerrado), disfrazado de farota, y una utilería mínima: silla de mando acicalada con una piel falsa de tigrillo y cintas de colores de aspecto kitsch, un baúl con recuerdos de aventuras y un tapete con figuras y cruces para completar el ritual performático. En su presentación, recita un texto autobiográfico que cuenta los milagros de un hombre ribereño con el acompañamiento musical de un conjunto de tambora. La obra fue galardonada con el primer premio en el VIII Salón Regional de Artistas (Zona Norte) en 1997.

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Rosario Heins. Son de Negros con bandera roja.

Acrílico. 2004

En momentos en que las artes visuales se insertan en procesos creativos internacionales que tienden a homogenizar los códigos estéticos, la pintura de Cristo Hoyos ofrece una mirada al interior de nuestra esencia regional, que se traduce en una obra de elementos cotidianos y un contexto de sencilla evocación carnavalesca. Pero, a diferencia de la dinámica que ejerce la obra de Suárez, Hoyos enfoca en sus pinturas realistas, a modo de retrato, a los participantes de la danza en un espacio doméstico. También, interesado en las farotas, encontramos la pintura de Édgar Francisko Jiménez, con estupendas estampas en las que incluye marimondas, toritos, garabatos, congos, el zoológico lúdico que invade a la ciudad durante las carnestolendas.

Utilizando la técnica de la aguada, imprime a sus imágenes el movimiento de estas danzas con énfasis en la luminosidad caribeña y el lustroso colorido que las caracteriza.

Benedicto Arenas y Rosario Heins han explorado, desde diferentes puntos de vista, un tema que alude a la comparsa Son de negros, la cual traza sus orígenes a dos municipios de nuestro litoral: Santa Lucía, en Atlántico, y Soplaviento, en Bolívar. Además de embadurnarse con betún negro, sus integrantes protagonizan un tipo de representación teatral con gestos y muecas, que los artistas visuales enfatizan a través de esas fisonomías de grandes bocas y gruesos labios de rojo carmesí, que Arenas distorsiona como imágenes esperpénticas vistas en un espejo cóncavo o convexo. En medio de una explosión de colores rotundos, se expresa el humor con risotadas de alegría y la mofa de sus lenguas movedizas para beneficio de sus observadores.

Mientras que Rosario prefiere reproducir esos rostros en una secuencia de fotogramas ostentando un exquisito preciosismo técnico, Arenas organiza esta manifestación folclórica del Carnaval en composiciones de danzantes que semejan la imagen de un alacrán, una araña o un ramillete de figuras fragmentadas que marchan al ritmo de una música festiva. Se trata de

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Benedicto Arenas.

Coreografía Santa Lucía. Acrílico sobre lienzo. 2009

una propuesta conceptual en torno a un disfraz específico que tiene la virtud de convocar, en el contexto de la plasticidad carnavalera, las emociones propias que genera el Carnaval a través del caleidoscopio de su imaginación artística.

Desde que era niño en el barrio Abajo, Nitho Cecilio se dejó seducir por las imágenes carnavaleras que veía desfilar frente a su casa. Ya adulto, cuando decidió abrazar las artes visuales, empezó a explorar esa temática con el vigor que generan sus recuerdos, mediante la recreación de disfraces, desfiles, comparsas y danzas de congos, toritos, marimondas, a través de ráfagas de fogoso expresionismo, como de un barrido fotográfico, en donde combina tanto un trabajo terso de pincel como la aplicación matérica de intervenciones gestuales con énfasis en colores puros que transmiten la alegría de pintar. También suele involucrar a sus marimondas en juegos de béisbol o propone una crítica de la violencia indiscriminada en personajes disfrazados que sufren las consecuencias de un trágico destino.

Con un interés similar, aunque de conceptos diferentes, encontramos a Francisco Vidal, radicado en Nueva York, quien se inspira en personajes del Carnaval con una visión crítica de la violencia. Su pintura de carácter primitivista escapa del socorrido estereotipo para recrear, en su lugar, las imágenes de vivos colores que identifican a esta región de Colombia.

Utilizando su cuerpo como instrumento de denuncia, observamos en los desfiles del Carnaval el performance que lleva a cabo el artista Carlos Restrepo. En Siempre vivo, la violencia cotidiana por la que atraviesa el país está plenamente ilustrada en la cantidad de armas cortopunzantes (machetes, puñales, cuchillos, serruchos) que atraviesan su humanidad ensangrentada. Es, sin duda, uno de los más elocuentes testimonios del rechazo que experimentamos los barranquilleros a esta situación de desamparo.

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carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

La obra de Humberto Aleán se sostiene sobre dos pilares fundamentales: el muralismo y el collage. En su pintura de iluminados acrílicos se percibe el recuerdo de Obregón, con quien trabajó para recrear, en prodigiosa alegoría, la leyenda del Hombre caimán en el telón de boca del Teatro Amira de la Rosa de Barranquilla. Sus dibujos y collages poseen un colorido alegre de vistas urbanas que incluyen escenas del Carnaval, la iconografía religiosa o alguna crítica a la sociedad mojigata a través de una sátira mordaz y el humor que caracterizan su trabajo artístico.

En imágenes sencillas de músicos, equilibristas, congos o marimondas danzantes, fundidas en la técnica de la cera perdida en bronce patinado o talladas en el tronco de un roble, ensambladas en ocasiones sobre una base que se integra a la totalidad, con máscaras o figuras geométricas, la escultura y la pintura de Bruno Brieva se perfilan como un homenaje a los personajes circenses y carnavaleros.

El Carnaval es siempre motivo de música, de disfraces, de danza y de regocijo desbordado. Es la sensación que se experimenta cuando observamos Bruno Brieva. Rostro del Carnaval. Óleo sobre tela. 2010

una acuarela de Marta Altamar. Quizás por ello es difícil resistir la tentación de repasarlas para evocar el regocijo que experimentan esas farotas, monocucos, marimondas, congos o cumbiamberos. Con la destreza de un dibujo preciso y una

combinación acertada de colores, recrea los estados de ánimo de esos personajes que disfrutan la fiesta carnavalera. Marta es una dedicada fisonomista, que reproduce en esos rostros el júbilo que trasciende cualquier definición académica. Con énfasis en sus valores cromáticos, la pintura de Luis Stand (vive en California) enfoca los elementos orgánicos y domésticos como símbolos recurrentes de la cotidianidad que nos circunda. Stand conserva el recuerdo nostálgico de su Barranquilla natal en esos congos y toritos que integran las Danzas del Carnaval, para recrearlos en un primer plano, agigantados por el colorido festivo y la pincelada corrida de su figuración libre. También es fácil advertir la seducción que ejerce el Carnaval en la pintura de la artista vallenata Marianne Sagbini, y en la de la pintora antioqueña Flor María Bouhot, quienes han sabido condensar en sus imágenes, enfocadas en primer plano, el bullicioso jolgorio que caracteriza nuestra ancestral celebración.

Más conocida por sus transparencias con el recurso de la ropa mojada traducido en retratos o sensuales fragmentos eróticos, la pintura de Inés Ospino ha tomado el camino de los personajes y disfraces del Carnaval de Barranquilla a través de parejas de cumbiamberos,

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Francisco Vidal. Hasta cuándo. Acrílico sobre lienzo. 1989

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eduardo márceles daconte

Carolina Acosta. Espectros del Carnaval. Técnica mixta. 2009

marimondas, congos o danzantes forrados en plástico transparente para ilustrar su manera particular de entender esta fiesta tradicional del Caribe colombiano. A finales del siglo XX, la obra de Eduardo Celis, bajo el título genérico de El renacer de un signo, marcó un derrotero de carácter expresionista con una pincelada gestual e iluminada y los colores fogosos del Carnaval, en una temática diversa que incluye también la naturaleza costeña con los paisajes marinos de playas y pescadores.

La artista barranquillera Carolina Acosta, radicada en Bogotá, explora a través del videoarte, la pintura y la fotografía aspectos de perturbadora ambigüedad y exótica originalidad en el tratamiento del Carnaval. En sus Apuntes para una comisión coreográfica examina disfraces tradicionales y escenas de comparsas en dibujos coloreados que recuerdan las conocidas ilustraciones costumbristas que describían el país del siglo XIX. Sus pinturas, sin embargo, en una línea posmoderna, recrean obras de famosos artistas, en las que sustituye los personajes históricos con figuras emblemáticas del Carnaval, como en el caso de Las meninas, de Diego Velásquez, disfrazadas de marimonda. En su videoarte Cinespectral, experimenta con una multiplicidad de

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carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

Marta Altamar.

Sin título.

Acuarela Édgar Francisco Jiménez. El torito.

Acrílico sobre tela.

2008

técnicas para alcanzar un efecto hipnótico de secuencias difusas y fragmentadas, en cámara lenta o rápida, de imágenes fantasmagóricas, entre siniestras y lúdicas, con soterrado humor negro, que se fusionan o se separan como en un sueño o una pesadilla vistas a través de un caleidoscopio.

Además de los fotógrafos reconocidos por su extensa trayectoria e innegable contribución a esta disciplina visual, como Nereo López y Hernán Díaz, encontramos una legión de reporteros gráficos, retratistas de estudio, documentalistas, artistas plásticos y fotógrafos profesionales que se han dedicado a documentar el Carnaval de Barranquilla con la cámara como herramienta de trabajo. Desde su perspectiva personal, todos han ayudado a conformar la imagen visual que identifica al Caribe colombiano a través del siglo XX. Las fotografías de Viki Ospina, Samuel Tcherassi, Ida Esbra, Claudia Cuello, Juan Camilo Segura, Salwa Amashta, la colorida serie Africanos, de Carlos Cruz, las figuras caleidoscópicas con referencias eróticas de Alex Riquett, o las oportunas instantáneas de Vivian Saad, así como las imágenes de Fernando Urbina o de Diego Samper, consignadas en su libro Carnaval caribe (1993), han servido para hacer un seguimiento a los disfraces y comparsas del Carnaval. De igual modo, las imágenes de Enrique García y Fernando Mercado han enfocado de manera especial los expresivos rostros, los imaginativos disfraces y máscaras de esta multitudinaria fiesta con su coreografía de intensos

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y serpenteantes colores, testimonio visual de un momento histórico de nuestra tradición carnestoléndica.

En su libro Caras y máscaras, García reflexiona sobre la complejidad de captar esas fugaces visiones que representan aspectos mundanos y fantásticos.

El Carnaval es como mil obras de teatro en un solo escenario, a un tiempo, en el cual miles de actores quieren de: diferente expresar sus represiones y de qué manera; burlándose de sus problemas, ridiculizando a quienes se los causan, ocultando bajo la mágica máscara la cara cotidiana, el porqué ríen o el porqué lloran. Es también la máscara lo que se quiere ser en lo profundo del subconsciente: un rey, un guerrero, un payaso, una fiera o el impulso genético de retornar a nuestras raíces. (García: 2002).

A su vez, la personalidad artística de Fernando Mercado es polifacética y experimentalista. Sin ceñirse a un estilo específico, sus fotografías abarcan un amplio espectro de intereses, desde el retrato como pretexto, con intervenciones de símbolos eróticos, hasta estudios de un lugar que,

Humberto Aleán. Tarjeta homenaje a Barranquilla.

Collage. 1976

como Palenque (Bolívar), y sin pretensiones antropológicas, ofrece las peculiaridades de un pasado fortín de esclavos cimarrones con sus características sociales y étnicas.

Mercado ha tenido especial predilección por el movimiento de las danzas y el vivaz cromatismo del Carnaval, en cuyas imágenes introduce el sepia o el color manual sobre fotografías en blanco y negro para enfatizar elementos específicos.

Viki Ospina ha capturado con su cámara la efervescente vitalidad del Carnaval en sus figuras más características, como sus cumbiambas, danzas del Congo y disfraces individuales: un reto a la imaginación, la inventiva y el humor de los barranquilleros. En esas manifestaciones populares está el alma incontaminada que se nutre de esas tres corrientes étnicas que constituyen la raza costeña: la tradición indígena, la contribución africana y el catalizador español. La cámara de Viki enfoca la versatilidad racial del Caribe continental en esas imágenes voluptuosas de quien se entrega con espontaneidad y sin inhibiciones al gozo vivencial de la rumba callejera.

Las fotografías de Samuel Tcherassi son un fiel testimonio del luminoso colorido de las máscaras, danzas y cumbiambas tradicionales del Carnaval: los Congos con sus tocados floridos y sus brillantes capas, el lujoso atuendo de garabato, los rizos multicolores en las blusas

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Farotas fotografĂ­a de fernando mercado, 2006

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femeninas y el disfraz de muerte con su guadaña, la Danza del Paloteo, del Gusano, de las Marimondas, de los Coyongos o de los Diablos Arlequines de sombreros luciferinos que escupen fuego, son estos los protagonistas de sus imágenes, como son también los artesanos y personajes emblemáticos que han cimentado la tradición carnavalera en barrios de Barranquilla y pueblos del Caribe. Se inclina por esos detalles que pueden pasar desapercibidos, como un mazo de velas que se derrite en la mano de una cumbiambera, el rostro risueño de una hermosa mulata, los sombreros, las mochilas o los instrumentos musicales típicos de las carnestolendas.

La producción audiovisual sobre el Carnaval de Barranquilla es rica en documentales que han trazado su evolución desde principios del siglo XX hasta el presente. Han sido en su mayoría crónicas periodísticas, alegatos antropológicos o discursos etnográficos que exploran esta fiesta popular caracterizada por el mestizaje racial y cultural triétnico (indígena, español y africano), enriquecida desde el siglo XIX por las inmigraciones de Europa y del Medio Oriente, en especial de judíos, italianos, sirios, libaneses y palestinos. No es casual entonces que fuera el italiano Floro Manco quien primero se aventurara a hacer un documental sobre el tema, Carnaval de Barranquilla en 1914 no solo se inscribe como el primer testimonio visual y cinético sobre el Carnaval, sino que se constituye en el primer documental que se filmó en Colombia (González: 2004). El Carnaval barranquillero no ha pasado desapercibido para documentalistas, seducidos por su autenticidad regional y efervescencia musical, el intenso colorido, sus disfraces fantásticos, vestuarios extravagantes o satíricos, la coreografía de sus danzas, cumbiambas, comparsas, desfiles, máscaras de la fauna tropical y, en general, el humor y la alegría que genera esta tradicional fiesta.

Después de Manco, escritores de reconocida solvencia narrativa, como Álvaro Cepeda Samudio, con la complicidad del premio Nobel Gabriel García Márquez, exploró este ritual jubiloso en una serie de tomas experimentales con el título Un Carnaval para toda la vida, cortometraje de veinticinco minutos, que permanecería inédito hasta 1986, cuando su viuda, Tita Cepeda, lo encontró refundido en una caja de viejas revistas, lo reeditó y musicalizó bajo su dirección con un equipo conformado por Pacho Bottía, Ernesto Gómez y Germán Vargas. En esta misma línea, aunque con diferentes enfoques, han explorado el tema autores audiovisuales

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Alex Riquett. Monocucos. 2004

carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

como Luis Ernesto Arocha, en documentales como La ópera del mondongo (1975), Tiempo de brisas, tiempo de Carnaval (1991) y El Congo en Carnaval (1992), con Sara Harb, y A ritmo de Carnaval (1994), con Marta Yances.

Entre los documentales más significativos encontramos también Ay Carnaval, de Heriberto Fiorillo y Pacho Bottía; Congos: ritual guerrero en el Carnaval de Barranquilla (1977), de la antropóloga bogotana Nina de Friedemann (documental pionero de la cinematografía etnográfica de Colombia, paralelo a su investigación iconográfica sobre este tema en compañía del fotógrafo estadounidense Richard Cross); Carnaval en blanco y negro, de Pacho Bottía; Farnofelia currambera (1983), de Gloria Triana y Jorge Ruiz Ardila; El torito nunca pierde (1990) y Teatro en Carnaval (1992), de Livingston Crawford, así como Un eterno febrero, que va en busca de las raíces ribereñas en donde se ha nutrido esta fiesta popular, bajo la dirección de Roberto Ferro Bayona y María Patricia Dávila y el auspicio de León Caridi, legendario y entusiasta promotor del Carnaval barranquillero. También de Gloria Triana y Jaime Olivares es el documental antropológico Cada uno sabe su secreto (2007), el cual enfoca de manera innovadora el llamado Carnaval Gay, una celebración de reconocimiento internacional sobre la diversidad sexual en el contexto urbano del Carnaval.

Más que documentales, sin embargo, existe una larga lista de noticieros y crónicas carnavaleras que se remontan a las filmadas por los hermanos Acevedo en 1951 o por Jaime Muvdi en 1953, así como para la televisión, en especial, desde que se fundó Telecaribe en 1986.

Para este importante medio regional, además de algunos de los mencionados, han colaborado prestantes investigadores y documentalistas, como Mirtha Buelvas, Margarita Abello, Guillermo Henríquez, Édgar Rey Sinning y Julio Charris, quien cuenta en su filmografía con el documental El Carnaval de las culturas, de 2005.

La única película de ficción alrededor del tema es El último Carnaval, dirigida por Ernesto McCausland. La cinta está basada en la vida real de Benjamín García, quien se disfrazó de Drácula durante veinticinco años para desfilar en el Carnaval de Barranquilla hasta que interiorizó el cuento de tal manera que terminó creyendo que él era el mismo conde de Transilvania.

De hecho, en 1988 fue noticia de crónica roja cuando el personaje atacó a mordiscos a una adolescente. La película, protagonizada por el actor cubano Jorge Cao y por Jennifer Steffens, tiene elementos de una tragedia humana matizada por el proverbial humor costeño. La cinta fue un éxito de público en Colombia cuando se estrenó en 1998 y fue galardonada con el Coral de Oro en el Festival de Cine de La Habana.

242

Danza de Diablos Arlequines fotografĂ­a de samuel tcherassi, 2010

Valla de la pel铆cula La 贸pera del mondongo. Direcci贸n de Luis Ernesto Arocha, 1975

4. marca e influencia del carnaval

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eduardo márceles daconte

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245

Cartel de la película El último carnaval.

Dirección de Ernesto McCausland, 1998

AlegrĂ­a colectiva fotografĂ­a de enrique garcia, 2005

carnaval de barranquilla La fiesta sincarnaval fin de barranquilla

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1. la historia

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Adolfo meisel roca

Heriberto Fiorillo

Epílogo

El Carnaval para qué, o Esto es lo mío Schopenhauer, el del ritmo no eras tú

Disfraz carnavalero de fantasía africana fotografía de nicolás santo domingo, 2009

Desde hace muchos años, la racionalidad científico-técnica occidental —esa que seguimos— se desprendió de la naturaleza, se volvió un fin en sí misma, se olvidó de su función liberadora y se le impuso al individuo con la fuerza de un destino que lo aplasta. Pensadores como Kant, Hegel y, por supuesto, Goethe, supieron del dolor que el esfuerzo de la razón imponía a sus portadores, pero, como nosotros, lo justificaron en nombre del progreso.

En la tradición clásica del humanismo, el individuo —como potencia creadora— formaba con su razón una unidad indisoluble. Entonces el sujeto razonable podía reconocerse en el mundo que había creado. Pero la racionalidad mecánica e instrumental de hoy se independiza cada vez más de las necesidades del ser humano, y las mismas máquinas del ocio, o, mejor, las que matan nuestro tiempo libre, se parecen cada día más a esas otras máquinas del trabajo en las que nuestro tiempo muere.

El Carnaval es como un poema y cada poema —decía Novalis— interrumpe el estado habitual, la cotidianidad de la vida, con una finalidad similar a la del sueño: renovarnos y mantener siempre vivo en nosotros el sentido mismo de la vida. Quizá la lógica del Carnaval sea la misma de la poesía, ya lo aventuraba Nietzsche.

Digamos con la investigadora local Marieta Quintero que “el Carnaval hace parte de la vida cotidiana de los barranquilleros y no se instala exclusivamente en los cuatro días convencionales de fiesta”. El Carnaval, en efecto, no comienza ni termina. Está siempre en nosotros, en nuestro tiempo libre, en los recreos, en el acto del amor un lunes, en las charlas inacabables con los amigos de la esquina...

249

carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

Más que un eterno retorno, como dicen algunos, el Carnaval es una permanente y múltiple posibilidad, así como es también la demostración pública de que, al aire libre y en secreto, el mundo constantemente se renueva.

El Carnaval es así: el político que sueña con un paraguas enorme que cubra de la lluvia a toda Barranquilla, la muchacha enamorada que sopla su vientre con trapos para que su amor no la abandone, el amo del caimán que ladra, el hombre pájaro que sólo vive para sus críos y su selección Colombia,1 los colores del raspao, todas las ficciones verídicas y las promesas nostálgicas de una cumbiambera, las rebeldías

Rostros del Carnaval

del pontífice, lo que subvierte y divierte y que

fotografía de maría elvira dieppa, 2008

no está ni en la superficie de la realidad ni en las profundidades del dolor, la burguesa nostálgica por los bailes de máscaras aristocráticas en Versalles y los sueños diáfanos de otros ociosos que suspiran en futuro con el mundo de Broadway.

El Carnaval habita al ser humano, y por eso es parte de nuestra vida cotidiana; sólo que cada año, durante tres o cuatro días, todos esos valores y manifestaciones de vida se juntan y —como decía la poetisa Meira del Mar— se exaltan. En esos carnavales, la imaginación, la lengua y la sonrisa de la revolución permanente del Carnaval salen simplemente a flote.

Es que el Carnaval nunca muere. Cuando se apaga la última luz de la última fiesta, regresa callada, clandestinamente, a la aburrida cotidianidad para quedarse viviendo por ahí en los umbrales de las fiestas privadas, en los chistes y en las burlas de vecindario, en la crítica mordaz que hace uno de los políticos en su propia casa, en ese constante ejercicio de identidad soberana que llamamos “mamadera de gallo”.

1

Alusiones a personajes o a anécdotas de la ciudad que han enriquecido el imaginario colectivo del barranquillero y que se incorporan al Carnaval de diversas maneras. (N. de E.)

250

Epílogo

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heriberto fiorillo

Ahora, como fiesta colectiva, lo que propone el Carnaval es una suspensión de la realidad. Que, durante las fiestas, lo que es norma en ella deje de serlo. El nombre realidad podría venir, por herencia, del mundo aquel en que nos instalaba a vivir el rey. Y ficción sería, por contraste, eso que siempre hemos soñado vivir nosotros.

Como una novela, ese Carnaval fiesta es una historia de ficción, una comedia actuada todos los años por una colectividad en el marco de unas reglas, un tiempo y unos espacios establecidos

Pareja de cumbiamberos fotografía de enrique garcía, 2010

al son de una democracia. Claro, así como hay buenas y malas novelas, hay buenos y malos carnavales, e, inquietante como las

buenas novelas, el buen Carnaval es ese que sentimos capaz de voltear la realidad para mostrarnos que la misma tiene, no otro, sino muchísimos lados.

El Carnaval no es excluyente, es ecológico. Protege la biodiversidad. El Carnaval —como le dijo Alfonso Fontalvo, director de la Danza del Torito, al investigador Rogelio Hernández— “es de los de arriba, de los del medio y de los de abajo”. Y así como asumir la fiesta implica subvertir la norma, también supone deponer en el resentimiento toda forma de violencia. Su límite histórico, en la letanía como en la caricatura, ha sido casi siempre la burla.

En los carnavales, el humano busca olvidar, así sea por instantes, aquello que lo acosa en su cotidianidad, lo que él siente que imposibilita su libertad de ser y de inventarse. Por eso disfruta escapar de la contingencia oficial e institucional y se la sacude con el baile, con la letanía, mientras con el trago se lava el coco. Kafka, como insecto o como humano, habría gozado mucho el Carnaval. Le fascinaban aquellas diversiones que pudieran distanciar al hombre de los sufrimientos de la existencia. En Carnaval no se desbordan las represiones. Se suspenden.

Y lo más probable es que el espíritu de su liberación mueva algo el del represor. Quién sabe.

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carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

El Carnaval depone enemistades en aras del placer. Tu enemigo es en él un contradictor de ideas, no un rival con el poder en el cañón de una pistola. El Carnaval —repito con exactitud las palabras de un amigo— “fomenta abrazos entre las utopías que puedan dar lugar y tiempo a un mundo más justo y más equitativo”.

El pacto de suspensión de la realidad devela sueños y sentimientos. Los mandatarios griegos sabían bien que en el espacio crítico de la fiesta el pueblo revelaba buena parte de lo que sentía y pensaba sobre sí mismo, sobre su gobierno y otros representantes del Estado.

Los carnavales han existido en la historia como una fiesta de transgresión autorizada.

Así que en una democracia (gobierno del pueblo para el pueblo) más que en ningún otro sistema de gobierno, el Carnaval es —o debería ser— una gran fiesta que toda la sociedad se diera —o debiera darse— a sí misma. Lógico sería entonces que, en este mismo contexto, los núcleos populares que la integran acordaran igualmente su reglamentación como fiesta. Es curioso porque, en tal sentido, una verdadera democracia adquiriría la misma filosofía del Carnaval, o viceversa.

También dicen que si uno no hace el Carnaval, se lo hacen.

Una sociedad no puede vivir sin humor. ¿O sí?

Lo que más ofrece el Carnaval a sus loquitos es interpretación y, como en cierto teatro y en la caricatura, les entrega verdades subjetivas que tienen en la exageración uno de sus valores entendidos. Tanta exageración a veces demanda una enorme capacidad de humor para soportarla. Como la caricatura, el carnaval forma parte de la legítima defensa a que tiene derecho lo que se conoce como opinión pública.

Como la caricatura, la letanía de carnaval distensiona, aguijonea, critica usando la gracia, la ironía, la franqueza y la burla.

Congos en reposo fotografía de enrique garcía, 2008

El Carnaval es una revolución, pero no una revolución material, real, sino ideal. Hay, todos sabemos, más diferencia de fondo que similitudes entre el desfile de las madres de la Plaza de Mayo en Buenos Aires y cualquier desfile de carnaval. Este busca la confrontación y el cambio en los terrenos del humor. Utilizar el Carnaval para pretender una revolución contingen-

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Disfraz de fantasía fotografía de enrique garcía, 2010

SĂĄtiro alado fotografĂ­a de nicolĂĄs santo domingo, 2010

Epílogo

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heriberto fiorillo

te y material parecería un contrasentido, o una traición. Supondría devolverse al mundo que se ha pactado suspender, y convertirse en algo ontológicamente contrario a su propio mundo. Me pregunto si la más revolucionaria de las revoluciones materiales reconocería el espacio en que sus hombres y mujeres pudieran reírse a costa de ella como de sí mismos. Lo mínimo que un ser humano en Carnaval le pediría.

Los carnavales han sido utilizados por el pueblo, especialmente por artistas y poetas, para ridiculizar a las autoridades. Es muy difícil establecer el papel que ha tenido

Disfraz de la danza del Torito fotografía de viki ospina, 1981 ca.

el humor en la caída de un gobernante, pero —casi como una tradición también de nuestro Carnaval— las letanías han sido objeto de censuras, amenazas, reconvenciones, llamados de atención y encarcelamientos. Los medios de comunicación reprueban sus temas y amarran la viperina lengua de los letanieros.

Algunos de ellos ejercen la autocensura y llevan bajo el brazo varios libros de versos, unos suaves, otros cargados y otros con “mucho mondongo”, como dicen. Esto del mondongo, claro, asocia el hablar con las vísceras, con Rabelais, con la civilización de la vulgaridad, con el carnaval mismo. El director de los Lengua Mocha le dijo a Edmundo Ramos, según escribe el sociólogo Édgar Rey Sinning: “Nosotros hacemos el esfuerzo por seguir la tradición de no ser vulgares, pero si la gente las quiere con mondongo, con mondongo toca hacerlas”.

Seguramente, alguien repetirá que ciertas letanías, como la letra de algunas canciones y un buen número de caricaturas son, por ejemplo, “expresiones de mal gusto que desdoran y ensucian el rostro inmaculado de la patria”. O que “su audacia y su irrespeto sobrepasan los límites de la libertad y de la más amplia tolerancia”. El espíritu provocador del Carnaval, es cierto, se nutre apasionadamente de la burla, y esta guarda, como pocas expresiones, el sabor del desencanto. No, no, no es para juegos florales la caricatura, ni para lambonerías u homenajes.

Ello desvirtuaría su esencia y su género.

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Comparsa de Joselito Carnaval fotografĂ­a de viki ospina,1984 ca.

Epílogo

Aquí cabe justa aquella frase sabia del rey Gabriel, monarca insustituible de nuestra pomada literaria sobre una disciplina tan cercana al Carnaval como la escritura: “Otra sería la suerte de la humanidad si todo el mundo supiera que El Quijote o Gargantúa, por ejemplo, no son un par de textos sagrados sobre los que hablan los pontífices, sino dos libracos divertidísimos con los que todo el mundo puede burlarse de la gente y morirse de risa sin necesidad de saber latín”.

Han pasado más de cuarenta años y sé que no podré olvidar jamás el ritual de mi primer disfraz de vaquero y el asombro que de niño me causaron aquellas multitudes disfrazadas durante la Batalla de Flores y a todo lo largo del Paseo Bolívar, al que me llevaron mis padres con otros padres y pequeños del barrio, para que viviéramos el Carnaval mientras teníamos, eso sí, mucho cuidado de que no nos robaran el sombrero o las pistolas. Recuerdo, entre tantas cosas, que uno de mis ejercicios de observación con otros niños era señalar a las personas que no lucían un elemento carnestoléndico: un capuchón, una máscara, una capa de trapo o de anilina, un maquillaje grotesco. Había entonces tanta gente disfrazada observando los eventos que hubiera sido factible cambiarla de lugar con la que desfilaba sin modificar un ápice ni el colorido ni el sentir de aquella fiesta.

El mundo seguía siendo para mí una adivinanza. Mi propia presencia en él era ya lo que hoy: todo un misterio. Lo que sabía me lo había dado el asombro. Después me atreví a salir del cascarón de mis cauces familiares y me le medí al juego de existir como otro dentro de un capuchón y asumir en el Carnaval los mismos riesgos y las satisfacciones que me presentaba la vida, porque, como la vida, el Carnaval no era ni es una casa con rejas, sino toda una aventura.

El origen histórico de nuestro Carnaval caribe se encuentra, lo sabemos, en la trietnia de nuestros antepasados, pero quizá un embrión de su identidad podría venir de ese tantas veces criticado deseo o debilidad nuestra por el goce del ocio, lugar donde suelen reinar la imaginación y, por supuesto, la utopía. La voluntad hacia el ocio sería entonces, visto desde adentro, no un defecto, sino un constitutivo esencial de nuestra alma caribe. Así, mientras el hombre europeo de Schopenhauer se sentía arrastrado —como él dice— por una voluntad de codicia insaciable, el hombre caribe parecería haberse instalado por voluntad propia, desde hace mucho tiempo, en el goce. De este modo, frente a la noción de trabajo productivo y acumulación de capital y bienes que con ansiedades manejaba aquel, nosotros podríamos empezar a comprendernos mejor a la luz de otra noción, la del trabajo estético, la del ocio

257

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heriberto fiorillo

carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

creativo. El ocio sería entonces nuestra urgencia primaria, no la de los hombres observados por el primer filósofo alemán del modernismo, quien lo proponía apenas como un segundo lugar de redención particular y privado donde el hombre europeo pudiese expiar los desmanes de su ambición connatural. Esta diferencia esencial explicaría nuestra propensión a la alegría, a la felicidad, al vacilón y al arte. Y explicaría el placer de poder decir sin rubores y entre tantos placeres, en algún pequeño o gran carnaval del mundo: “Esto es lo mío, Schopenhauer. Yo sigo siempre en el goce. El del ritmo no eras tú”.

Arte sí, trabajo, no. Creación sí, mercancía, no. Pero, ojo, porque esto no quiere decir que —por arte de birlibirloque— no pueda convertirse —como en el béisból— la primera en la segunda, aunque tampoco —como en el béisból— la segunda en la primera.

El ocio es una suprema razón de ser que valora el esfuerzo del hombre y propone la fiesta como creación colectiva. La fiesta no es accesoria. El hombre es el único animal que ríe y da risa. Que tiene la capacidad de reír y de hacer reír. De sufrir y de hacer sufrir. De llorar y de enternecerse. De sentirse pleno y vacío. De morir la vida y de vivir la muerte.

Quizá los caribes solemos reír más que nadie porque, como Farota fotografía de viki ospina, 1995 ca.

nadie, tememos padecer el dolor. O porque nuestra voluntad de goce nos desborda, como desborda, al parecer, a nuestros hermanos brasileños de Río de Janeiro, que gozan todo el año la preparación y los ensayos de sus sambas de creación, esas que ofrecerán como espectáculo un solo día de Carnaval, en breves setenta y cinco minutos.

En el reino del ocio y la imaginación, lo contingente de la realidad pierde en principio su valor, se vuelve ridículo, como una respetable cifra de acumulación de capital grabada en el mármol del señor que está bajo la lápida. Ridículo como los poderes y las ataduras que no nos han dejado ser. Siempre ridículo desde el universo del Carnaval donde comprobamos, una y otra vez, que casi toda norma es ajena, que tiene los pies de papel y que, como las verdaderas malas palabras, está repleta de nada. Dicen que el hombre del Caribe no vive pensando en la

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Congos fotografía de enrique garcía, 2001

carnaval de barranquilla La fiesta sin fin

muerte, y parece cierto. Y es que no la piensa porque la vive. La asume como parte de la vida y la saca a bailar siamesa en carnavales, porque en Carnaval nadie muere y, si muere, resucita.

El Carnaval es creación. En las élites de las ciudades con carnaval, que han asumido con vehemencia los valores del pujante progreso universal, la mayoría de los hombres modernos, angustiados por el aumento o la baja de la productividad de sus empresas, el rendimiento y la rentabilidad, tenderán a contemplar la creatividad, las obras de arte, todas esas manifestaciones culturales, hijas del ocio creativo de sus pueblos y ciudades, con admiración, pero con distancia, con la misma admiración y distancia con que se contempla un espectáculo. Y tienen su razón. Inmersos en el mundo del intercambio y de la compra-venta, ¿qué otra cosa podrán ser para ellos esas comparsas, esos bailes tribales, esas esculturas sin sentido, esas máquinas inútiles, sino, a lo sumo, objetos de contemplación? ¿Para qué les sirven? En su realidad, para nada. No las han construido. No les son útiles. ¿O sí? Casi siempre en el salón de artes, en el taller de creación, en la calle, donde esto ocurre, hay un silencio en el que parece reinar la contemplación, hasta que el más desolado de los hombres se pone de pie, camina hasta el primero de esos contenidos maravillosos y le cuelga un letrero. Puede ser de publicidad, un sello editorial, una marca, un eslogan político, un precio.

Los demás hacen lo mismo.

No hay muerte sin la vida ni vida sin la muerte. Ni siquiera la realidad termina en el precio de los tomates. Por eso, quiero hacer de ustedes, en un préstamo infinitamente agradecido de mi parte, la frase de los indios u’wa, que hubiera necesitado rezar el hombre occidental desde mucho antes de los tiempos de Schopenhauer: “Que la codicia se apiade de nosotros Cumbiambera fotografía de claudia cuello, 2008

y nos permita ver la maravilla de un mundo, la grandeza de un universo, que se extiende más allá del diámetro de una moneda”. ¡Que viva el Carnaval!

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Cumbiambero fotografía de carlos capella, 2008

Páginas siguientes: Desfile en la noche de la Guacherna fotografía de william martínez, 2009

Sobre los autores

jaime abello banfi

adolfo meisel roca

mariano candela

Director general de la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano (FNPI), que estableció Gabriel García Márquez en Cartagena. Egresado de Derecho de la Universidad Javeriana de Bogotá, ha dedicado su vida profesional a la comunicación y a la gestión cultural. Ha sido director del canal regional Telecaribe, productor de cine y dirigente gremial.

Además de promover el periodismo de excelencia, le dedica tiempo a apoyar la organización del Carnaval de Barranquilla y a su comparsa Disfrázate como quieras, con la cual ha desfilado en la Batalla de Flores desde 1982.

Barranquilla, 1954. Economista de la Universidad de los Andes, M. S. en sociología de la Universidad de Yale, M. A. y Ph. D. en Economía de la Universidad de Illinois. Actualmente es gerente del Banco de la República, en Cartagena. Sus investigaciones se han centrado en la historia monetaria y fiscal de Colombia, así como en la evolución de las disparidades regionales y la historia económica del Caribe colombiano. Ha publicado La calidad de vida biológica en Colombia, Antropometría histórica, 1870-2003 (con Margarita Vega), (CEER) –Banco de la República, 2007; Cartagena de Indias en el siglo XVI, editor, con Haroldo Calvo, 2010. Columnista de El Espectador.

Periodista barranquillero, candidato a magíster de la Universidad del Norte. Ha sido miembro del equipo de investigadores para la declaratoria del Carnaval de Barranquilla como Obra Maestra del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad, y coordinador del CDM del Caribe Colombiano, de Comfamiliar, Atlántico.

Entre otras, ha publicado las obras Tertulias musicales del Caribe colombiano, 4 vols.; Catalino Parra, el último gaitero (2004); y El pescador de melodías, sobre José Barros, en Vida y obra, del Ministerio de Cultura (2002).

juan gossaín

San Bernardo del Viento, Córdoba, Colombia, 1949. Escritor y periodista, inició su trabajo periodístico en El Espectador, y después se desempeñó como jefe de información del periódico El Heraldo.

Fue director nacional de noticias de RCN Radio durante varios lustros, hasta su retiro en 2010. Ha publicado, entre otras, las novelas La balada de María Abdala (Planeta, 2003) y La muerte de Bolatriste (Norma, í2010). En la actualidad dirige el Centro de Altos Estudios Juan Gossan, dedicado a la formación de periodistas.

mirtha buelvas aldana

Nació en Sahagún, Córdoba. Psicóloga de la Universidad Nacional de Colombia, donde también realizó estudios de antropología, es profesora titular de la Universidad del Atlántico. Ha participado como ponente en diferentes congresos nacionales e internacionales en el área de las ciencias humanas, y ha realizado investigaciones antropológicas y de psicología social sobre identidad cultural, especialmente en el área del Caribe colombiano. Sus trabajos han sido llevados a la televisión y publicados en libros, periódicos y revistas. alberto mario coronado vargas

Santa Marta, Colombia, 1977. Editor, guionista y periodista egresado de la Universidad Javeriana. Editó durante un lustro la Revista Dominical de El Heraldo, de Barranquilla, diario donde adelantó una notable labor de periodismo cultural. Cuentos, crónicas literarias y entrevistas suyas han sido publicadas en revistas impresas y publicaciones web, como El Magazín de El Espectador, revistas Soho y La silla vacía. En el campo de la educación y la cultura ha trabajado en programas de responsabilidad social empresarial y de difusión cultural.

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adlai stevenson samper

Escritor, periodista, abogado e investigador barranquillero. Artículos y ensayos suyos han sido publicados en la revistas Huellas, de la Universidad del Norte,Víacuarenta, y La Lira, y en los periódicos El Heraldo y El Tiempo. Entre otros, ha escrito los libros Peñaloza en tono mayor; Polvos en La Arenosa; Pacho Galán, el rey del merecumbé, y Obregón en Barranquilla, y es coautor e investigador de los libros Sextetos afrocolombianos y Cantadoras afrocolombianas de bullerengue, este último premiado por el Ministerio de Cultura en 2008 como mejor proyecto editorial independiente del Caribe colombiano. ariel castillo mier

Licenciado en Filología e Idiomas de la Universidad del Atlántico, magíster en Letras Iberoamericanas en la UNAM, de México, y doctorado en Letras Hispánicas en El Colegio de México.

Profesor de la Universidad del Atlántico.

Autor del libro Encantos de una vida en cantos. Rafael Escalona (2010). Editor y prologuista del libro de Carlos J. María, Feedback. Notas de crítica literaria y literatura colombiana antes y después de García Márquez, (1997); del diccionario Vocabulario costeño o lexicografía de la región septentrional de la República de Colombia (1998) y coeditor de Meira Delmar. Poesía y Prosa, (2003) y Roberto Burgos Cantor. Memoria sin guardianes (2009).

alberto salcedo ramos

jon lee anderson

heriberto fiorillo

Barranquilla, 1963. Es uno de los grandes periodistas narrativos de América Latina.

Ha publicado los libros de crónicas El oro y la oscuridad. La vida gloriosa y trágica de Kid Pambelé y De un hombre obligado a levantarse con el pie derecho. Ha ganado numerosos premios, como el Rey de España, por su crónica de televisión A pie por El Cartucho, el Premio a la Excelencia de la Sociedad Interamericana de Prensa por su crónica Un país de mutilados, y cuatro veces el Premio Nacional de Periodismo Simón Bolívar.

Corresponsal de la revista New Yorker, su trabajo lo ha llevado a países tan remotos como Afganistán, Somalia e Irán. Su carrera periodística comenzó en el Perú en 1979, y desde entonces no ha dejado de tener una relación estrecha con este continente, y con Colombia en especial. Autor de una biografía sobre el Ché Guevara y de numerosos crónicas latinoamericanas y perfiles de personajes como Hugo Chávez, Augusto Pinochet y Gabriel García Márquez, reunidos en el libro El Dictador, los demonios y otras crónicas (Anagrama 2009).

Escritor, editor y gestor cultural.

Autor de La Cueva, crónica del Grupo de Barranquilla; Arde Raúl, la terrible y asombrosa historia del poeta Raúl Gómez Jattin; Nada es mentira; Cantar mi pena; La mejor vida que tuve; y El hombre que murió en el bar. Cineasta, guionista y director de Ay, carnaval; Aroma de muerte y Amores ilícitos, entre otros. Es director de la Fundación La Cueva y del Carnaval Internacional de las Artes.

plinio parra

Periodista, realizador de televisión, documentalista y escritor nacido en Aracataca. Es autor de los libros Los besos de lluvia mojan (2000), Baltasar, el hombre que vendía luceros (2002), Camino a Tagroz (2005), Maestros de vida (2005) y Karipuaña (2006). Realizó cien documentales sobre el acervo folclórico de la Región Caribe (La Mojana, isla de Mompox, Loba y canal del Dique), para el canal cultural Señal Colombia, entre 1997 y 2001. Su labor periodística ha sido exaltada con dos premios India Catalina (1990 y 1991), y dos Claquetas de Cristal (1995). catalina ruiz - navarro

Barranquillera. Estudió Filosofía y Artes Visuales en la Universidad Javeriana e hizo una maestría en Literatura en la Universidad de Los Andes. Directora y cofundadora de la revista Hoja Blanca (www.hojablanca.net). Desde 2008 es columnista de El Espectador. Dicta la cátedra de Periodismo de Opinión en la Facultad de Comunicación Social de la Javeriana.

grupo de investigación pentápolis

Dedica su esfuerzo a la divulgación del conocimiento sobre cultura y la urbe. La investigación, cuya síntesis se publica en este libro, fue realizada por Lola Salcedo Castañeda, Harold Ballesteros, Livingston Crawford y Cristian Pacheco, equipo que preparó el dossier de la candidatura del Carnaval de Barranquilla para la UNESCO, que declaró nuestro espacio antropológico como Obra Maestra del Patrimonio Oral e intangible de la Humanidad en 2003. eduardo márceles daconte

Escritor e investigador cultural nacido en Aracataca (Magdalena), es licenciado en Artes (B. A.) de la New York University y realizó cursos de posgrado en el Instituto de Estudios de América Latina de la Universidad de California (Berkeley).

Ha publicado una docena de libros de narrativa e investigación, entre los que se destacan Los perros de Benares y otros retablos peregrinos (1985) y Los recursos de la imaginación: artes visuales de la región andina de Colombia (2009).

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Disfraz de fantasĂ­a fotografĂ­a de carlos capella, 2006

Disfraz de fantasía africana fotografía de hernán díaz, 2004

Disfraz de fantasía fotografía de enrique garcía, 2010

Disfraz de fantasía africana fotografía de nicolás santo domingo, 2010