Cadernos de Não-Ficção #5 by Não Editora

CADERNOS DE NÃO FICÇÃO

C A D E R N O S de

NÃO FICÇÃO ANO V • NÚMERO 5 • MMXIII EXPEDIENTE Editores Bruno Mattos Samir Machado de Machado Antônio Xerxenesky Editor convidado Reginaldo Pujol Filho Projeto gráfico e editoração Samir Machado de Machado Guilherme Smee Jornalista responsável Luciana Thomé - MTB/RS 9056 Impressão Por sua conta e risco Colaboraram para que esta edição existisse André Araujo Caetano Sordi Caroline Valada Becker Danilo Auguto de Athayde Fraga Guilherme Smee Jeferson Tenório Leonardo Petersen Lamha Márcio-André Olinda Beja Priscila Kichler Pacheco Conselho não-editorial Antônio Xerxenesky Guilherme Smee Gustavo Faraon Luciana Thomé Rodrigo Rosp Samir Machado de Machado Não Editora www.naoeditora.com.br

EDITORIAL O RELATIVO atraso desta

edição não é um atraso qualquer: é um atraso premeditado. 2012 e 2013 foram anos movimentados para nossa equipe: mudanças de vida, de cidade, até mesmo de país. E então surgiu o problema: será que vamos conseguir publicar a próxima Cadernos dentro do prazo? Chegamos a conclusão de que sim, conseguiríamos. Mas então, nos perguntamos: para quê? Em sua origem, a revista surgiu sem uma periodicidade fixa, com o objetivo de preencher uma lacuna que nós, os editores, sentíamos: a de uma revista brasileira de crítica literária com textos diversificados e de qualidade. No fim das contas, foi isso que prevaleceu: melhor atrasarmos do que termos uma revista com conteúdo burocrático, meramente para cumprir o protocolo. Por isso, decidimos declarar a revista aperiódica. O que quer dizer, simplesmente, que ela continuará saindo de vez em quando – como sempre saiu. Na prática, isso significa que

demos tempo ao tempo (e aos colaboradores) e trabalhamos nesta que é, salvo engano, a mais extensa edição das cinco já publicadas. Com o tema central de Literatura Lusófona Não Brasileira, fomos atrás de um pouco do que acontece nos cenários literários de Angola, Moçambique, Portugal e companhia. Há também uma entrevista inédita e exclusiva com o escritor Daniel Pellizzari, que lançou novo livro recentemente. No fim, ficamos com a sensação de dever cumprido: demos espaço para que se falasse de diversos autores que muitas vezes não são mencionados em publicações brasileiras. Inclusive, optamos por incluir um artigo maior do que o padrão da revista (A Literatura nas ilhas do cacau, da escritora Olinda Beja) por seu ineditismo: até que se prove o contrário (por favor, não o façam!), é um dos panoramas mais extensos sobre a literatura de São Tomé e Príncipe já publicados em nosso país. Também estão presentes textos sobre o obscuro poeta Hart Crane,

o pop Paul Auster e o sul-africano Coetzee. Além disso, marcando os cinco anos da Não Editora (responsável pela publicação que você está lendo), convidamos diversos autores publicados pela editora para listarem seus cinco livros preferidos. As respostas podem ser conferidas entre um artigo e outro. Finalmente, gostaríamos de agradecer a ajuda do nosso amigo Reginaldo Pujol Filho, organizador da coletânea de contos Desacordo Ortográfico e, embora ele provavelmente negue tal afirmação, especialista em lusófonos. Sem ele, esta quinta edição teria ficado muito menos interessante. Esperamos que vocês gostem do resultado. Não foi feito com pressa, mas foi feito com muito esforço e dedicação. Esta edição também marca a despedida de Antônio Xerxenesky da Cadernos de Não-Ficção, ainda que seu auxílio tenha sido inestimável para a produção desta edição. Bruno Mattos

SUMÁRIO 6 ENTREVISTA Daniel Pellizzari

14 CINCO DE CADA por Nâo Editora

32 O POETA PERDIDO NO MAR por Danilo Augusto de Athayde Frafa

42 A MALDIÇÃO DA ESCRITA por Priscila Kichler Pacheco

46 COETZEE E SUAS FERRAMENTAS por Leonardo Petersen Lamha

52 ONDE ESTAVAM OS SERES HUMANOS? por Guilherme Smee

60 DOSSIÊ LUSÓFONO

62 PORQUE LER JACINTO PIRES E NÃO JOHNATAN FRANZEN por Reginaldo Pujol Filho

70 AS COISAS DA VIDA, AS COISAS DA CRÔNICA por Carolina Valada Becker

78 O OUTRO PÉ DA ESCRITA por Jeferson Tenório

84 A LITERATURA NAS ILHAS DO CACAU por Olinda Beja

94 A METAFÍSICA DO GROTÃO LUSÓFONO por Caetano Sordi

100 BREVE PANORAMA DA LITERATURA GALEGA por Márcio-André

ENTREVISTA

ANIEL PELLIZZARI Nasceu em Manaus, em 1974, e é escritor, tradutor e editor. Em Porto Alegre, fundou com os amigos Daniel Galera e Guilherme Pilla a Livros do Mal, editora por onde publicou seus primeiros volumes de contos, Ovelhas que voam se perdem no céu (2001) e O livro das cousas que acontecem (2002). Publicou também o romance Dedo negro com unha (DBA, 2005). Traduziu obras de autores como William Burroughs, David Mitchell e David Foster Wallace. Em 2013 lançou o romance Diga a Satã que o recado foi entendido, pela Companhia das Letras, parte da coleção Amores Expressos.

PO R

ANDRÉ ARAÚJO

FO T O DE R E NA T O P A R A DA

COMO FOI O PROCESSO DE PESQUISA E ESCRITA DO LIVRO “DIGAM A SATÃ QUE O RECADO FOI ENTENDIDO”? Fui a Dublin em outubro de 2007, então foram cinco anos de processo. Nesse intervalo coisas muito grandes aconteceram, em vários planos da minha vida. Passei um mês na cidade, como todos os participantes do Amores Expressos, mas para mim foi especialmente difícil porque não sou muito dado a viagens, nem uma pessoa que socializa facilmente. Então passei um mês andando muito, observando pessoas ou ficando trancado no quarto por um ou dois dias, descansando a cabeça e revendo anotações. Foi um pouco angustiante enquanto acontecia, mas acabou sendo uma experiência positiva. Especialmente porque eu tinha uma ligação muito forte com a Irlanda na infância e na adolescência, era obcecado com a história do país, com a cultura. Era um sonho antigo ir para lá, e esse choque entre a imagem idealizada que alimentei na juventude e a realidade que encontrei ao desembarcar no país foi saudável para o livro. Ele não poderia acontecer em outra cidade. No fim das contas não restou muito da ideia inicial que rascunhei por lá – as locações se mantiveram, alguns dos personagens também, mas “Satã” é bem diferente do romance que eu tinha imaginado. De qualquer modo isso sempre acontece, então tudo bem. Ao longo desse período de gestação do

livro, passei por uma reavaliação muito ampla da minha ficção, e também questionei minha própria capacidade de continuar escrevendo e de saber se eu deveria continuar fazendo isso. “Dever”, não “querer”. Isso é importante. Escrevo desde pequeno, sempre tive uma ligação forte com a ficção em prosa, que nunca se limitou à leitura. Escrever é orgânico para mim, é meu modo particular de organizar o mundo para mim mesmo, o universo simbólico em que me sinto mais confortável. Estou sempre escrevendo parágrafos na cabeça, organizando narrativas, criando personagens. É algo muito meu, que sempre fiz para mim mesmo acima de tudo. Produzir algo que também agrade a outras pessoas, ter leitores, estabelecer um diálogo com outras subjetividades, isso é o bônus. Mas também sempre repeti que “escritor é aquele que termina”. E eu não estava conseguindo terminar nada, não concluía nem o planejamento do livro. E por isso mesmo pensei em desistir. Não me sentia mais à altura da tarefa e não encontrava nenhuma nova maneira de seguir adiante. Mas ao mesmo tempo o processo de criação não parava nunca, eu ficava sempre pensando nesse livro – e, para piorar, em outros – e escrevendo trechos, então a coisa ganhou contornos paralisantes. Pensar em não escrever mais – por

E EU NÃO ESTAVA CONSEGUINDO TERMINAR NADA, NÃO CONCLUÍA NEM O PLANEJAMENTO DO LIVRO. E POR ISSO MESMO PENSEI EM DESISTIR. NÃO ME SENTIA MAIS À ALTURA DA TAREFA E NÃO ENCONTRAVA NENHUMA NOVA MANEIRA DE SEGUIR ADIANTE. achar que não conseguia mais ir até o fim – foi como abandonar uma identidade, como ser expulso de casa de repente. Acho que de algum modo esse processo está relacionado ao lançamento do Dedo Negro com Unha, que foi muito acidentado por questões externas. O livro saiu por força de contrato depois da editora já ter cancelado a coleção, não foi divulgado, era dificílimo de encontrar. Eu, claro, tinha minhas expectativas sobre a recepção do livro, como é inevitável quando se publica alguma coisa, e foi um massacre.

E a partir daí começou a surgir essa reavaliação interna, imagino. Porque todo mundo (ou quase, mas só posso falar de mim e de outros escritores que conheço mais de perto) começa escrevendo para si mesmo, e os leitores, a recepção crítica etc entram em cena depois. Quando o sujeito já ingressou nesse sistema e passa por todos os estágios sem nenhum grande solavanco (escreve, publica, é lido, é comentado, volta para o primeiro estágio), é muito cômodo continuar pensando “ok, eu continuaria fazendo isso mesmo que ninguém lesse, que nenhuma pessoa estivesse interessada”. Faz parte do narcisismo inevitável em quem se dispõe a criar. Mas a resposta verdadeira a essa certeza só pode vir de algum momento de crise mais severa. Fico feliz que depois de todo o sofrimento as respostas tenham sido positivas: sim, vou continuar escrevendo, não me importa se leem ou não; e sim, eu ainda sei escrever, e sei fazer isso de uma forma que me dá satisfação. Porque eu gosto de escrever, tenho um prazer imenso em ver a coisa pronta, desde que era pirralho e criava meus livros, minhas editoras, e levava aquilo muito a sério. Gosto do Dedo, acho divertido, foi bom demais escrever aquilo – mas ao mesmo tempo sei que é um livro um pouco difícil, idiossincrático demais, talvez uma aposta equivocada. Eu sempre tinha

sido muito formalista, dava uma atenção que agora me parece exagerada a minúcias de linguagem, piruetas de estrutura. Tinha uma obsessão por referências, por tentar dialogar com meu cantinho predileto da tradição literária, da cultura. E era uma crítica que eu ouvia muito: que meus textos eram bem construídos, tinham apuro de linguagem e coisa e tal, mas eram desprovidos de emoção, de humanidade. E bem, eu não sou uma pessoa fria. Então havia esse descompasso, e foi ele que me propus a resolver. Só que, assim que comecei, descobri que não sabia nem por onde começar a solucionar esse problema. Não queria fazer de novo as coisas que tinha feito antes, e não conseguia fazer o que eu pretendia. Demorei todos esses anos para recuperar a confiança, perder o medo de me expor mais e encontrar um caminho diferente, que me deixasse mais satisfeito. Foram anos me questionando para onde levar não apenas o livro, mas minha literatura. Não queria fazer nada parecido com o que já havia feito. Se ia mesmo continuar escrevendo, pois isso era inevitável, tinha de pensar no tipo de ficção que desejava criar. Considerando tudo que publiquei antes de Satã, de certa forma é um recomeço. É quase um novo primeiro livro. Satã teve várias versões, devem ter sido uns quinze começos em falso. A única coisa que se manteve praticamente

DEVEM TER SIDO UNS QUINZE COMEÇOS EM FALSO. A ÚNICA COISA QUE SE MANTEVE PRATICAMENTE IDÊNTICA DESDE O INÍCIO FOI O PRIMEIRO CAPÍTULO.

idêntica desde o início foi o primeiro capítulo. Escrevi a primeira versão em novembro, logo após voltar de Dublin, porque já tinha o Magnus na cabeça. Depois que organizei o material todo e concluí o planejamento final do livro virou mesmo uma questão de trabalho braçal. Na reta final eu acordava às seis da manhã e me sentava direto para escrever, muitas vezes me parecia até que acordava digitando. Depois ia para o meu emprego, ficava fora de casa por umas onze horas, e à noite traduzia. E nos finais de semana cuidava dos meus filhos pequenos, e quando eles dormiam aproveitava para revisar o que tinha escrito durante a semana. Foi bem puxado, mas excelente, porque a falta absoluta de tempo livre me ajudou a ser produtivo. Isso durou cerca de oito meses, que foi o que levei para chegar à forma final. Mas antes houve todos esses anos de gestação, já com os personagens e os lugares na cabeça, além de milhões de anotações. COMO VOCÊ SOUBE QUE ESSA ERA, DE FATO, A VERSÃO FINAL DO LIVRO? Acho que consegui dizer várias coisas. Existe aquela historinha de que escrevemos para responder a inquietações internas, perguntas ainda não formuladas mas sentidas, e acho que aqui consegui encontrar essas respostas – até por ter conseguido transmitir emoções de uma maneira mais direta. Eu era um

EU NÃO TINHA TANTO TRABALHO DE PERSONAGENS ANTES, E RESOLVI QUE QUERIA FAZER UM LIVRO DE PERSONAGENS, PORQUE É UMA DAS COISAS QUE MAIS GOSTO COMO LEITOR. escritor mais cerebral, e perder o medo de ser mais emotivo na escrita, de soar piegas, resultou num livro que me deixa mais satisfeito. E também gostei de provar a mim mesmo que consigo escrever algo com uma trama mais delineada. É uma escrita mais aberta para um lado humano. Eu não tinha tanto trabalho de personagens antes, e resolvi que queria fazer um livro de personagens, porque é uma das coisas que mais gosto como leitor. Foi uma decisão que me veio ao ler Uma fração do todo, do Steve Toltz, que é um livro centrado em personagens. Outra influência foi o John Kennedy Toole, Uma confraria de tolos. Aí não perdi tempo e criei logo seis narradores com voz própria.

O COSMOPOLITISMO DE DUBLIN PARECE SER UM TEMA IMPORTANTE PARA O LIVRO. Isso foi a primeira coisa que me chamou a atenção em Dublin. Quando fui para lá, o país estava vivendo o auge da bolha econômica, era o Tigre Celta. Na Irlanda isso foi particularmente interessante, porque é um país insular, com uma história muito acidentada. Há irlandeses por todos os cantos do mundo. Saíam de lá por causa da fome, das pragas, das pestes. Mas com a eco-

O “OUTRO” NÃO FAZIA PARTE DO COTIDIANO DA IRLANDA. E DE CERTO MODO ISSO SE COMUNICA COM UM DOS TEMAS RECORRENTES DA MINHA LITERATURA: A QUESTÃO DA ALTERIDADE. COMO AS PESSOAS LIDAM COM O DIFERENTE, COM O OUTRO QUE É RECONHECIDO COMO ALHEIO. nomia a todo vapor o país e a capital estavam cheios de gente do mundo todo, imigrantes, refugiados. Era algo comparável a Londres em termos de variedade, mas numa cidade do porte de Porto Alegre. E minha “casa” ficava na parte mais pobre do centro, ao norte do Liffey – por isso via muitos imigrantes e pude observar como os irlandeses lidam com isso, já que eles

sempre foram um povo voltado para fora. O “outro” não fazia parte do cotidiano da Irlanda. E de certo modo isso se comunica com um dos temas recorrentes da minha literatura: a questão da alteridade. Como as pessoas lidam com o diferente, com o outro que é reconhecido como alheio. EM ALGUM MOMENTO VOCÊ PROCUROU RELACIONAR O LIVRO COM A TRADIÇÃO LITERÁRIA IRLANDESA? Minha decisão consciente foi evitar isso a todo custo, porque seria óbvio demais. Não queria fazer um livro que remetesse – ou, horror, fizesse referência direta – a sei lá, Joyce. Existem referências pontuais em “Satã”, mas a coisas típicas da cidade mesmo, porque nenhum narrador se caracteriza como leitor de ficção. Tenho pavor desse tipo de metaliteratura, na verdade. Livros com personagens literatos ou que giram em torno de literatura quase sempre me inspiram um tédio homicida. Mas há, por exemplo, referências a estátuas de escritores. Porque em Dublin as estátuas acabam sempre ganhando apelidos, e são nomes que rimam. No livro aparecem em versões traduzidas: o “Mala de Bengala”, que é o The Prick with the Stick, para estátua do Joyce. The Fag in the Crag, a estátua do Oscar Wilde, aparece como “a Bichona na Pedrona”. No começo até pensei em fazer algo meio Flann O’Brien, algo mais ligado ao ab-

surdismo dos meus livros anteriores, mas desisti. Queria fazer um livro com o meu realismo, o meu naturalismo. ENTÃO ESSE LIVRO É UM ROMPIMENTO EM RELAÇÃO COM O RESTO DA TUA OBRA? De certo modo, sim. Eu não tinha mais para onde ir, não queria mais continuar a escrever apenas daquele jeito. Não me satisfazia mais e ninguém estava interessado, muito menos eu. Ainda há muito trabalho com a linguagem, claro, porque não consigo escapar disso. Mas agora a forma está a serviço do resto, é o oposto do que eu fazia antes. Claro que eu tentava lidar com questões humanas, com emoções, mas às vezes botava uma casca tão grande de experimentação em cima que no fundo ficava mesmo uma punheta mesmo. Era divertido, mas e daí? Mas num livro polifônico como “Satã”, mais centrado nos personagens, com seis narradores em primeira pessoa, cada um tem sua voz bem específica. E isso, claro, implica numa preocupação com a linguagem, mas se torna algo acessório, uma coisa técnica mesmo. Uns detalhes, por exemplo, como sintaxes que imitam o inglês, que parecem “traduzidas”. Fiz isso de propósito para criar um estranhamento, uma camada adicional, já que o livro é extremamente oralizado mas ao mesmo tempo se passa em outro país, em outro idioma.

CINCO ANOS DE Nﾃグ EDITORA

CINCO DE CADA

Em dezembro de 2012, a Não Editora comemorou cinco anos de vida. E para celebrar esta meia década de existência literária, pedimos a nossos editores, autores e colaboradores frequentes que listassem cinco de suas leituras favoritas em literatura contemporânea. Favoritas: não necessariamente as melhores, ou as mais elevadas, ou as mais profundas, mas os cinco livros que mais significado tiveram em suas trajetórias pessoais como leitores. E por contemporâneos entenda-se qualquer livro publicado nos últimos cem anos. Uma notinha: os livros não estão em ordem de preferência. Ei-los:

CINCO ANOS DE NÃO EDITORA

ANTÔNIO XERXENESKY

Não-editor, autor de Areia nos dentes (Não Editora, 2008, Rocco, 2010) e A página assombrada por fantasmas (Rocco, 2011) e coeditor da Cadernos de Não-Ficção.

O arco-íris da gravidade, Thomas Pynchon “Um livro que para mim foi uma granada na minha formação literária: me mostrou tudo que a literatura podia fazer, as linguagens que poderia roubar e se apropriar - cinema, quadrinhos, desenhos animados. Pynchon estabelece uma ponte entre alta e baixa cultura no próprio tecido narrativo”.

Reparação, Ian McEwan “Tenho certeza de que o epílogo deste livro é uma das coisas mais bonitas já escritas, pois precisei ler mais de uma vez - na primeira, enxerguei tudo meio borrado, pois meus olhos estavam cheios d’água”.

2666, Roberto Bolaño “Obra máxima do chileno, ápice de tudo que desenvolveu em sua carreira e um pouco mais. Violência, horror, literatura. Ética e estética. Crimes e livros”.

O paraíso é bem bacana, André Sant’Anna “RÁ RÁ RÁ RÁ RÁ RÁ RÁ RÁ RÁ RÁ RÁ. Polifonia delirante. O ser humano é constituído de linguagem. RÁ RÁ RÁ RÁ RÁ RÁ RÁ”.

Coração tão branco, de Javier Marías “A linguagem de Marías, com suas frases longas cuidadosamente arquitetadas, está em sintonia com uma trama de mistério familiar que às vezes serve de pretexto para reflexões sobre temas diversos, como tradução e casamento”.

BRUNO MATTOS

Coeditor da Cadernos de Não-Ficção.

Ficções, Jorge Luis Borges “É quase um manual de por que não ser um escritor. Todas as melhores ideias da literatura parecem já estar contidas ali, de forma concisa e magistral. A leitura é seguida por um desejo quase irrefreável de sentar na frente de um computador e escrever exatamente os mesmos contos”.

Austerlitz, W. G. Sebald “Emoldurada pela tragédia pessoal e histórica, o livro nos presenteia com uma exaltação céticada beleza do mundo e da capacidade analítica. Porém, nossa, como tudo é tão triste”.

O paraíso é bem bacana, André Sant’Anna “Clichês à parte, talvez a obra mais intraduzível da literatura brasileira contemporânea. Sintetiza o imaginário nacional em uma polifonia de vozes únicas e reconhecíveis. Podia ser só o melhor livro brasileiro dos últimos dez anos. Mas não. O filho-da-puta é um dos melhores livros brasileiros de todos os tempos”.

Meridiano de sangue, Cormac McCarthy “Cada capítulo, se retirado de contexto, já daria um conto de primeira linha. Uma história em que as lacunas e incompreensões trabalham juntas para criar um ambiente inusitado. De quebra, expõe-se o papel da violência na formação cultural norte-americana. Pra quem não se interessa por nada disso, ainda sobra um livro de faroeste repleto de ação”.

O som e a fúria, William Faulkner “No livro, Faulkner recria a história de uma família decadente no contexto pós-escravagista. Sua força vem da maneira como a história é construída aos poucos, com diferentes relatos que recompõem a realidade social a partir de suas divergências, e não dos pontos em comum”.

CINCO ANOS DE NÃO EDITORA

SAMIR MACHADO DE MACHADO

Não-Editor, organiza a coleção Ficção de Polpa, autor de O Professor de botânica (Não Editora, 2008) e Quatro soldados (Não Editora, 2012), e coeditor da Cadernos de Não Ficção.

Reparação, Ian McEwan “Um livro que me deu a impressão de dizer tudo o que pode ser dito sobre a literatura, a ficção, a mentira e a impossibilidade de se corrigir erros. Além disso, a crueldade sutil que McEwan consegue esconder nos detalhes da trama até hoje me deixam impressionado toda vez que penso nesse livro. Plus: a caminhada à Dunkirk é avassaladora”.

As incríveis aventuras de Kavalier e Clay, Michael Chabon “As voltas caleidoscópicas que Chabon dá com suas descrições conseguem tornar deslumbrantes as coisas mais banais e cotidianas. Mas é a sensibilidade e o humor quye aplica nos seus personagens que faz com que tudo seja permeado por um otimismo ora ingênuo, ora melancólico, mas sempre refrescante”.

Todos os belos cavalos, Cormac McCarthy “Em alguns momentos, escolheria Meridiano de Sangue pelo impacto apocalíptico que teve em mim. Noutros, A Travessia, pelo senso natural de decência do protagonista. Mas é o estoicismo com que John Grady Cole exige do mundo que lhe devolvam seu cavalo e não lhe digam o que fazer, que prevalece no momento”.

O parque dos dinossauros, Michael Crichton “Lido aos onze anos, despertou meu gosto por leituras. Lido já adulto, me fez lembrar que, mesmo com todos os vícios e cacoetes da literatura comercial dos “best-sellers”, um bom plot, idéias bacanas e um senso fenomenal de ritmo valem tanto quanto outras epifanias”.

Mason & Dixon, Thomas Pynchon “Como se resume um século? Batendo toda a cultura popular, paranóias, medos e delírios no liquidificador e temperando com a linguagem da época. Que, no caso da edição brasileira, faz com o trabalho do tradutor Paulo Henriques Britto com o português setecentista parte intrínseca da experiência catártica e delirante desse livro”.

GUSTAVO FARAON Não-Editor

O processo, Franz Kafka “Me apresentou à genialidade deste que até hoje é meu escritor favorito, embora alterne obras-primas como O Castelo com coisas chatíssimas como Contemplação. Humor fino, inescapavelmente contraditório, capaz de frases que derrubam o leitor. Tem o dom magnífico de transformar enredos cacetes em histórias grandiosas e livros impossíveis de largar”.

O jogo da amarelinha, Julio Cortázar “É uma leitura que jamais consegui decifrar completamente. Muito se fala e se estuda sobre os labirintos estruturais de Cortázar, mas os maiores labirintos que ele constrói neste livro, pra mim, sempre foram de outra natureza”.

O cobrador, Rubem Fonseca “Não o livro, mas o conto. Li durante a adolescência e foi transformador descobrir que um texto podia falar de cu, pau, buceta, não medir palavras nem dosar palavrões e ainda assim ser considerado literatura de verdade. Claro, uma hora cansa, mas é sempre bom saber que pode”.

Extremamente alto e incrivelmente perto, Jonathan Safran Foer “Li sem saber nada a respeito, só porque achei a capa incrível. Me ganhou na hora. Pra mim, foi importante para localizar o lugar de uma interseção entre literatura de entretenimento, digamos assim, e aquela mais pretensiosa. Foi o livro que mais exemplares comprei na vida. Dava de presente pra todo mundo.”

Reparação, Ian McEwan “Lembro como se fosse hoje da irritação tomando conta de mim ao ler. Domínio completo da forma, do estilo, uma precisão absoluta. Nada falta, nada sobra. Elegante sem ser empolado, objetivo sem perder a complexidade. É tão bem construído que parece um deboche a todos que já sentaram em frente ao computador na tentativa de escrever umas linhas.”

CINCO ANOS DE NÃO EDITORA

FERNANDO MANTELLI

Autor de Raiva nos raios de sol (Não Editora, 2008).

O chamado selvagem, Jack London “Quando li O apelo da selva, em edição portuguesa, era adolescente, e foi o primeiro livro que realmente me impressionou, me levou para um mundo de aventuras em que tudo parecia muito real. Depois reli em edição brasileira e em inglês. Essas releituras, em diferentes épocas da minha vida, só me confirmaram o grande autor que é London e a grande obra que é este livro”.

Pergunte ao pó, John Fante “Li com 20 anos – a idade do protagonista, Arturo Bandini. Impossível não se identificar com a história do jovem escritor que sai do interior e vai tentar a sorte em Los Angeles. Impossível não se impressionar com a prosa poética de Fante. Na época, todos liam Bukowski e foi ele, quem disse que Fante era seu Deus. Li e reli várias vezes e, em todas elas, me emocionei com o brilhante final. Um livro obrigatório”.

O caso de Charles Dexter Ward, H. P. Lovecraft “Conheci Lovecraft através do cinema, mas, quando li este fiquei realmente impressionado. Nunca tinha lido nada deste quilate. Demonologia, bruxaria, horror cósmico. O universo de H. P. Lovecraft é imaginativo demais. O mestre do indizível com suas descrições fantásticas, suas tramas macabras e seus personagens bizarros. Este foi apenas um portal para a obra deste brilhante escritor que, mais adiante, acabei lendo na íntegra”.

Pico na veia, Dalton Trevisan “Quando li, entendi mais profundamente do que se tratava a escrita de Dalton. Do quanto estava à frente de seu tempo. Trata-se de um mestre das palavras, da síntese. Uma frase de Trevisan contém mais imagens que livros inteiros de escritores duvidosos e, por vezes, incensados. Quer aprender a escrever conto? Leia Dalton Trevisan”.

O idiota, Fiodor Dostoiévski “A história do Príncipe Míchkin e suas paixões é um dos livros que, a meu ver, melhor fala sobre o ser humano e suas complexidades. Um livro profundo, filosófico e, ao mesmo tempo, com uma trama clara e empolgante. É a linguagem de Dostoievski, nem um pouco pretensiosa e carregada de sentidos e emoções. Se existe o livro perfeito, ele se chama O Idiota”.

RAFAEL BÁN JACOBSEN

Autor de Uma leve simetria (Não Editora, 2009) e Caligrafia do Espanto (Não Editora, 2012).

Fogo pálido, Vladimir Nabokov “Nabokov compôs um dos quebra-cabeças literários mais estupefacientes de todos os tempos. É uma receita exótica (crítica literária absurda + história de aventura + história de mistério + poesia) que força cada um a agir como detetives debruçados sobre as imprecisões da história do literato-narrador. De brinde, o preciosismo de Nabokov na linguagem”.

O mar da fertilidade, Yukio Mishima “Tetralogia monumental. O testamento literário de Mishima condensa todos os elementos que fizeram dele uma das minhas maiores influências: os amores desmedidos, o flerte com o suicídio, a loucura, o choque entre tradição e valores modernos, a homossexualidade e uma amarga visão das peculiaridades femininas e do conflito arte versus vida”.

Água viva, Clarice Lispector “Aqui, essa iniciada sem seita chamada Clarice Lispector, pensando a escrita, faz a escrita. A autora concebeu, nesse impromptu, um verdadeiro objeto gritante, livro que é pintura e música e sonho, uma composição abstrata de traços geométricos que se cruzam no ar e formam uma desarmonia única e quase hipnótica”.

Lavoura arcaica, Raduan Nassar “Convulsionando entre a prosa e a poesia, consegue mesclar um forte substrato bíblico (um contexto religioso que é, ao mesmo tempo, contemporâneo e primitivo) com jorros de filosofia. Essa composição majestosa ensinou-me a vastidão dos tabus ancestrais como temas literários e a beleza que há em chafurdar no lodo das palavras”.

O nome da rosa, Umberto Eco “Demonstrou-me, de modo cabal e libertador, que, em uma narrativa, podem conviver a erudição em enésima potência e o entretenimento, a profundidade filosófica e a agilidade da trama, a fiel reconstituição histórica e a traição dos fatos em prol da literariedade, a alegoria de conflitos sociopolíticos e o popular whodunit”.

CINCO ANOS DE NÃO EDITORA

REGINALDO PUJOL FILHO

Autor de Azar do personagem (Não Editora, 2007), Quero ser Reginaldo Pujol Filho (Não Editora, 2010) e organizador de Desacordo ortográfico (Não Editora, 2009).

O senhor Henri, Gonçalo M. Tavares “Minha porta de entrada no universo do Gonçalo M. Tavares. Quando ganhei esse livro, não fazia ideia de quem era o autor e do que era o livro. Li umas 5 vezes seguidas, pensando ‘mas quem é esse autor?’ e ‘O que é esse livro?’ e releio até hoje. Humor, reflexão, inclassificação e copos de absinto. Tem tudo.”

Se um viajante numa noite de inverno, Italo Calvino “Gosto muito de muitas das variadas coisas que o Calvino fez. Mas acho que o Se um viajante é daqueles livros que assustam, que abrem portas pra linguagem e pras ideias, que fazem o leitor e o escritor se espantarem com as possibilidades. E ainda tem o posfácio do Calvino que é uma aula. Fica uma menção honrosa pras Seis propostas”.

Os lados do círculo, Amílcar Bettega Barbosa “Não é uma reunião de contos, é um livro (livraço) de contos, trabalho seríssimo do Amílcar. Se os contos são bons soltos, à medida que a gente vai lendo o livro, eles vão ficando melhores e o livro também. É o conto que cresce com o livro, que cresce com o conto, numa circularidade sensacional”.

Ficções, Jorge Luis Borges “Acho que é um dos livros de contos que mais li até hoje. Pierre Menard, Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, Funes, só tem grandes textos lá dentro. Nesse livro tem alguns dos contos, personagens, ideias e paradoxos mais incríveis que já li. É daquelas coisas que dá vontade de escrever e desistir de escrever ao mesmo tempo”.

O analista de Bagé, Luis Fernando Veríssimo “Tem que ter o Verissimo e seus textos ficcionais como O analista, o Ed Mort, Mais palavreado. Qualquer um dos livros que li dele e que me fizeram ter vontade de escrever diálogos como só ele faz deveria estar aqui. E esses livros melhoram todo ano, sempre acho eles ainda mais simples e inteligentes”.

ALESSANDRO GARCIA

Autor de A sordidez das pequenas coisas, (Não Editora, 2010)

Espere a primavera, Bandini, John Fante “John Fante - aqui, ainda mais que em Pergunte ao Pó - mostra-se um escritor que não tinha medo da emoção. É a história sensível de um personagem em formação que me arrebatou em minha adolescência e ainda hoje me emociona”.

O olho mais azul, Toni Morrison “É um livro generoso: dá voz a um ser incapaz de compreender a violência “tão natural” que lhe envolve. Em uma linguagem coloquial, que vai destrinchando a destruição da vida de uma menina, como se fosse algo corriqueiro. É um dos meus livros mais queridos por deixar muito claro o poder narrativo que um escritor é capaz de alcançar”.

As armas secretas, Julio Cortázar “Cortázar é meu escritor preferido. Todos os contos deste livro desconstroem as estruturas tradicionais narrativas e vão muito além do (muitas vezes) fantástico só pelo estranhamento, de livros anteriores. Sua preocupação é o homem, por isso ele é repleto de humanidade. É uma verdadeira ode às possibilidades do conto. Cortázar é um autor que me inspira e me faz feliz pelo ofício da escrita, sempre”.

A fortaleza da solidão, Jonathan Lethem “A obsessão de Dylan Ebdus por tudo o que construiu seus dias quando era só um menino branco em um Brooklyn então repleto de tensão racial, é capaz não só de decifrar, mas de nebular toda sua vida adulta. Um calhamaço repleto de momentos lindos e amargos. Volta e meia retorno pra este livro, de ritmo envolvente e prosa muito segura”.

Histórias de cronópios e de famas, Julio Cortázar “É meu livrinho de andar na pasta/mochila. Uma síntese da capacidade inventiva e lírica de Cortázar. O seu insólito é tão envolvente, ainda que repleto de alguns experimentalismos, mas transformado de forma tão generosa em histórias, que é a leitura a qual recorro com maior frequencia. Divertido, comovente, intrincadamente simples. Sua série Manual de instruções é incrível”.

CINCO ANOS DE NÃO EDITORA

LU THOMÉ Não-Editora

Bartleby, o escrivão, Herman Melville “Um personagem subversivo e nada lógico, mas que desperta nossa simpatia mesmo ao resistir aos pedidos e ordens do patrão. E uma edição inusitada da Cosac Naify. Eis a fórmula para a leitura de um clássico. Acho melhor não escrever mais nada.”

Primeiro amor, Samuel Beckett “Humor e um amor turbulento, num mundo complicado e cruel traduzido pelo olhar torto e doentio de alguém banal, comum, que não deixará traços ao partir desse mundo. Bonito e triste ao mesmo tempo. Mas essencialmente tocante para quem aprecia a obra do escritor irlandês”.

Dentro do olho dentro, Altair Martins “Uma narrativa labiríntica e poética, que mistura lembranças e experiências, especialmente aquelas da infância, em que muitas vezes fatos e sonhos se misturam. Um conto sobre o tempo, o descobrir-se no mundo, a consciência da morte e o aprendizado constante (e necessário)”.

A coleção particular, Georges Perec “Um artista que retrata um quadro, que mostra outros quadros sendo retratados por outro artista, e mais quadros e artistas numa repetição infinita. Um livro feito para enganar o leitor, que despertou minha curiosidade e que foi marcante justamente por isso”.

Bonequinha de luxo, Truman Capote “A narrativa ficcional de Capote salvou a impressão inicial que tive quando li (em edição com péssima tradução) A sangue frio. A Holly do livro é politicamente incorreta e diferente da personagem estereotipada pelo cinema. E a leveza, precisão e frases marcantes do autor reforçam a qualidade do texto”.

ALEXANDRE RODRIGUES

Autor de Veja se você responde essa pergunta (Não Editora, 2009) e Aquilae Non Gerunt Columbae (Não Editora, 2011).

Café-da-manhã dos campeões, Kurt Vonnegut “A história, anunciada já nas primeiras páginas, é nenhuma: um escritor recebe um convite para um festival de arte. Quando chega lá, por sua causa um vendedor de carros perturbado sofre um ataque de fúria. Kurt Vonnegut, todavia, faz de seu livro sobre nada um livro sobre tudo, explicando, como se escrevesse para um leitor de outro planeta, sobre uma espécie complicada, os humanos, e sua permanente falta de lógica”.

Fome, Knut Hamsun “O diabo é que o cara tem fome e não te deixa esquecer por um segundo. Mais: apesar da fome e de ter caído na miséria, ele é inteligente e solitário. Vaga por praças e ruas de Cristiânia sonhando com a hora em que sua inteligência produzirá o texto que vai se transformar em comida e dinheiro no bolso. É simplesmente angustiante e maravilhoso”.

Cartas na rua, Charles Bukowski “Uma vez, no Círculo do Livro, ganhei um de brinde. Numa lista, escolhi, sem saber nada sobre o autor, um que, pela descrição, era sobre um carteiro. Não é só que o cara bebe e faz sexo. A relação dele com a burocracia dos correios – que regula da maneira como se veste ou se comporta ao tempo que passa no banheiro – lembra Kafka. Bukowski não foi um grande autor, mas esse livro merece mais reconhecimento”.

O cemitério, Stephen King “A maneira como foram lidas as últimas 100 páginas – uma viagem de carro pelo litoral sul do Rio de Janeiro – ajudou demais a ter gostado tanto, mas o que impressionou mesmo foi ter começado a ler um livro de terror e ter descoberto que é um livro sobre tristeza e como a vida é diferente do que queremos fazer”.

Os meninos da Rua Paulo, Ferenc Molnar “Nunca leia adulto os livros que te fizeram gostar de ler – sempre foi uma regra pessoal. Que, todavia, quebrei quando a Cosac lançou a edição de Os meninos da Rua Paulo, anos atrás. (SPOILER DA MORTE. NÃO LEIA) A fala do pai de Nemecsec vendo o filho morto me fez chorar com 12 anos. Décadas depois, lendo o mesmo trecho, a tristeza foi igual. Mas acho que é porque eu não posso mais ter 12 anos”.

CINCO ANOS DE NÃO EDITORA

GUILHERME SMEE

Não-Editor, autor de Vemos as pessoas como somos (IEL, 2012)

Hotel Mundo, Ali Smith “Um livro de contos que não é bem um livro de contos. Personagens que não estão exatamente aqui. Uma narrativa que foge ao comum. Uma história sensível e comovente. Um livro com texto não-justificado”.

Ao anoitecer, Michael Cunningham “Duas coisas que estão profundamente interligadas: desejo e frustração são os temas deste livro. Ele também repensa nosso papel na sociedade como indivíduos sexuais e admiradores do que é belo. Primoroso na construção de clima, Cunningham cria uma tensão que vai além do final do livro”.

Na praia, Ian McEwan “McEwan transita entre a narrativa no presente e os flashbacks com admirável sutileza. O autor constrói personagens riquíssimos que nos permitem entrar em suas mentes e entender as motivações, o tempo em que viveram e todo background”.

1984, George Orwell “Orwell é um autor que influenciou muitos autores principalmente no campo da ficção científica e da fantasia. Dono de um estilo direto e que ao mesmo tempo precisa ser lido nas entrelinhas, 1984 é uma história de repressão a nível mundial, de luta contra o sistema e de como você pode (ou não) se libertar daquilo que lhe é imposto”.

Incidente em Antares, Erico Verissimo “Mortos que se recusam a morrer, uma ideia sensacional para tratar temas políticos usando do realismo fantástico maravilhoso. Assim como Cem Anos de Solidão esse livro moldou muito os meus gostos literários e a temática do que escrevo, principalmente por tê-lo lido durante a adolescência”.

CAROL BENSIMON

Autora de Pó de parede (Nåo Editora, 2008) e Sinuca embaixo d’água (Companhia das Letras, 2010) e Todos nós adorávamos caubóis (Companhia das Letras, 2013).

Os dragões não conhecem o paraíso, Caio Fernando Abreu “Os livros do Caio, junto com os do Cortázar, foram os primeiros que me fizeram pensar ‘uau, eu quero fazer isso’”.

Lolita, Vladimir Nabokov “Eu adoro Lolita, li inúmeras vezes, coisa que não costumo fazer. É comovente, engraçado e altamente sexy. Humbert Humbert é um dos melhores narradores da literatura moderna”.

Uma casa no fim do mundo, Michael Cunningham “Tenho um fraco por romances de formação. Esse de Cunningham (um autor, aliás, muito subestimado) é uma pequena pérola. Gosto da relação dos personagens com a música, as complicadas relações familiares, o modo desesperado como tentam fugir da norma”.

Luz em agosto, William Faulkner “Minha noção de literatura mudou muito depois de ler Faulkner. A princípio, eu não entendi nada, mas ainda assim fiquei fascinada. É difícil escolher um único livro dele para essa lista, mas creio que Luz em agosto seja o meu favorito”.

Revolutionary Road, Richard Yates “Se você viu o filme, leia o livro, é infinitamente melhor e devastador. Yates nunca mais conseguiu escrever um romance como esse”.

CINCO ANOS DE NÃO EDITORA

DIEGO GRANDO

Autor de Desencantado carrossel (Não Editora, 2008), 25 Rua do Templo (Não Editora, 2010) e Sétima do singular (Não Editora, 2012).

Antologia poética, Carlos Drummond de Andrade “Além de um sentido muito pessoal – é o livro que sempre me acompanha quando viajo –, a antologia, organizada pelo próprio Drummond, é a prova de que ele soube ser um bom leitor da própria obra”.

Alcools, Guillaume Apollinaire “Um livro que começa com Zone, maior poema do século XX, só poderia ser uma obra-prima. Apollinaire, com Alcools, conseguiu fazer, a meu ver, a maior síntese entre tradição e inovação, passado e presente, transcendental e cotidiano”.

Grande sertão: veredas, João Guimarães Rosa “Lembro, quando li pela primeira vez o Grande Sertão, de ficar com aquela sensação de “alargamento do mundo” (na falta de expressão melhor) que nenhum romance brasileiro tinha me provocado até então. A descoberta do sertão, aliás, é o roteiro de viagem que ainda pretendo tornar real”.

2666, Roberto Bolaño “Livro que mais me impressionou, nos últimos tempos, pela capacidade de transformar qualquer coisa infimamente banal num mistério sem fim. Uma ode às incertezas”.

Em busca do tempo perdido, Marcel Proust “Grande missão existencial que decidi encarar este ano (estou na metade), a heptalogia de Proust diz o tempo todo, e de todos os modos, que sempre podemos estar errados: sobre o que sentimos, sobre o que somos e fomos, sobre o que pensamos, sobre o que pensamos que deveríamos ter pensado”.

EVERTON BEHENCK Autor de Os dentes da delicadeza (Não Editora, 2010)

Antologia poética, Vinícius de Morais “O principal livro na minha formação como leitor foi um disco. A antologia poética do Vinicius. Lá, o poetinha diz seus poemas colocando o ritmo ao lado do sentido, a música ao lado do lirismo. As vezes acompanhado do silêncio, as vezes de monstros como Francis Hime ou Edu Lobo. Passam os anos e eu continuo preso lá. No repeat”.

Zen e a arte da manutenção de motocicletas, Robert M. Pirsig. “Um road book filosófico onde um menino e seu pai, atravessam os Estados Unidos por estradas secundárias. O pensamento ocidental e oriental, o romântico e o clássico e um anticonteito de qualidade sobre duas rodas. Pegou de jeito minha versão adolescente”.

Humano, demasiado humano, Friedrich Nietzche “Aqui eu descobri Nietzsche e me encontrei nessa filosofia dura e humana. Um livro divisor de águas. Dali você sai mais forte, mais livre e, se tudo der certo, mais alegre. Ou então é completamente estraçalhado pelo martelo do alemão e nunca mais volta. Um grande livro de poesia disfarçado de filosofia”.

Notícia de um sequestro, do Gabriel Garcia Marques. “Toda a habilidade e sensibilidade do Seu Gabo pra contar uma história. Só que a história é absolutamente real. Todas a questões políticas na Colombia de Pablo Escobar. Um romance do qual a ficção não é capaz. Um relato chocante que mudou completamente minha noção de América Latina”.

Dom Casmurro, Machado de Assis “Foi aí que eu descobri o que é literatura. E que literatura é algo fantástico, capaz de criar personagens absolutamente vivos, que nos dizem e escondem coisas. Que nos encantam e decepcionam. Exatamente como as pessoas na vida”.

CINCO ANOS DE NÃO EDITORA

FLÁVIO TORRES

Autor de Monstros fora do armário (Não Editora, 2012)

Cem anos de solidão, Gabriel García Marquez “Na primeira vez que li esse livro, ainda na adolescência, achei-o intrigante. Sabia que havia algo por trás daquelas histórias aparentemente estranhas, que havia algo por trás das personagens que não se encaixavam em nenhum conceito que, até então, eu conhecia. Foi quando descobri o realismo mágico”.

Vastas emoções e pensamentos imperfeitos, Rubem Fonseca “Com certeza, não o melhor livro do autor mineiro. Mas o primeiro romance que li em que as personagens eram descritas com a mesma crueza retratada nos contos de O Cobrador, e em que muito pouco se dizia sobre a personagem principal – quase como se ela dispensasse explicações ou apresentações”.

Ficções, Jorge Luís Borges “Primeiro livro de contos que me prendeu desde o início. Cada texto trazia seus próprios labirintos – tema que, aliás, o autor não se cansa de explorar. E foi o livro que trouxe o conto As ruínas circulares, que, com sua personagem sonhada, me fez voltar à leitura algumas vezes”.

Mãos de cavalo, Daniel Galera “Não foi o primeiro livro de um colega de oficina, mas o foi o primeiro que em que eu realmente me identifiquei com a leitura, com a taciturna personagem principal e, sobretudo, com o perturbador – e, ao mesmo tempo, comum – tema”.

Contos de amor, de loucura e de morte, Horácio Quiroga “Tratar de suicídio, de loucura e do tema mais complexo que existe – amor – nunca foi fácil. Num único livro, então, mais difícil ainda. Isso sem falar que o livro tem um dos melhores contos que já li: À Deriva”.

RODRIGO ROSP

Não-Editor, autor de A virgem que não conhecia Picasso (Não Editora, 2007), Fora do Lugar (Não Editora, 2009) e Fingidores (Não Editora, 2013).

Hollywood, Charles Bukowski Depois de todo o esforço das leituras obrigatórias escolares, eu já havia parado de ler havia alguns anos. Mas aí recebi de uma amiga esse livro, que era “a minha cara”. E aí a literatura passou a ser definitivamente mais um dos meus vícios.

Lolita, Vladimir Nabokov Dane-se a idade da moçoila, o que importa aqui é a soma da visão de mundo e da linguagem desse narrador que vale por dois: Humbert Humbert.

A sangue frio, Truman Capote Eu vivi por quase duas semanas entre as ruas de Holcomb e de Leavenworth, no interior do Kansas, e ainda sinto falta disso.

Álbum de família, Nelson Rodrigues Tenho convicção que as peças de Nelson Rodrigues não foram feitas para serem encenadas, e sim com o propósito de serem lidas como excelente literatura. Senão, como explicar rubricas como “nervosa como compete a uma noiva” ou “sem consciência da própria docilidade”? De qualquer forma, fazer literatura só com diálogos é apenas para os fortes.

Um erro emocional, Cristovão Tezza Sabe quando um autor pega um recurso que todo mundo já usou e o leva a um extremo? Tezza fez isso com a ação interna – e o resultado é um livro cheio de tensão. E sabe quando tu está no aeroporto lendo e vem o autor do livro e senta na tua frente? Juro que aconteceu (ok, isso é irrelevante do ponto de vista literário, eu sei).

O POETA PERDIDO NO MAR POR

DANILO AUGUSTO DE ATHAYDE FRAGA

Aos 32 anos, Hart Crane desapareceu de uma balsa que atravessava o Golfo do México em direção a Nova Iorque. Ao que parece, bêbado, se despediu de alguns após fazer insinuações sexuais a um membro da tripulação e ser espancado. Ninguém realmente o viu pular e na sua lápide vazia há gravada a inscrição: Harold Hart Crane 1889-1932 Lost at Sea. 33

I Crane foi não somente um dos maiores poetas norte-americanos da sua geração, como também um dos maiores poetas do século XX. É importante fazer essa afirmação quando, completados 80 anos do seu desaparecimento, o silêncio que rondou seus escritos nas últimas décadas em nosso país se intensifica na ausência de uma nota sequer, de uma honraria merecida. Porém, leituras silenciosas ainda existem, e são elas que perpetuam o paciente labor da literatura em nossos dias exaltados. Essa “pequena canseira” de amor que é a leitura pessoal, tem a tarefa de resgatar do esquecimento os mitos emprestados por este poeta, bem como esta atividade de construção de uma individualidade renegada e mesmo aviltada e que, talvez, continue imprescindível. Mas o esquecimento ainda pode ser uma forma de leitura, pois “o esquecimento é um pássaro de asas reconciliadas/ (...) encostado ao vento sem cansaço”, como diz Crane em seu poema. Pois o esquecimento pode nos servir, ao menos, para alertar sobre aquilo que ele arbitrariamente silencia. Sobre o que resolvemos calar e que, de repente, retorna com uma força desconhecida e não controlada, como “uma canção descompassada, solta e livre, que divaga”. É esse o esquecimento que ressurge - pois sempre estava lá - como uma cordilheira ao amanhecer do dia, como as Cataratas do Iguaçu, que estão jorrando neste instante, mesmo que você não se lembre, como os oceanos profundos que controlam todo globo e estão no escuro. E é neste sentido que o esquecimento “atordoa a Sibila em profecia”, mas é também neste sentido que ele “pode enterrar os deuses”. II Crane nasceu em uma pequena vila do estado Ohio, no apagar do século XIX e morreu dias antes de completar 33 anos, deixando uma obra poética que viria a ser uma das mais influentes dos Estados Unidos. Herdeiro direto do romantismo emersoniano e do otimismo-positivo de Walt Whitman, compôs uma poesia anacrônica já em seu tempo. Um romântico tardio (se me permitem tal termo na poesia), Crane contrapôs a fonte progressiva e motriz do centro da poesia americana, Whitman, contra as prefigurações apocalípticas e herméticas do seu contemporâneo - e mestre - T.S. Eliot. Acusado de difí-

cil por muitas gerações posteriores, ganhou o epíteto poucas vezes lisonjeiro de “poeta para poetas”, demarcando, assim, seu lugar na esteira de Eliot, com seu texto multi-referencial, relacionando em uma estrofe Dante, a bíblia hebraica, Shakespeare e a cultura popular de seu tempo. Porém, sua leitura foi trabalho para a crítica – em especial a norte-americana – e, aqui pelo Sul, Crane continua sendo um notório desconhecido. Embora, no Brasil, ao menos um fato tenha permitido a vinculação do seu nome de boca em boca, num frenesi da nossa república das letras que, depois, se revelou não mais do que uma anedota esdrúxula. Refiro-me à baixaria que rolou entre os irmãos Campos e o poeta Bruno Tolentino, devido à tradução de um poema de Crane. O trabalho dos irmãos Campos sobre “Praise for an Urn” desagradou tão profundamente a Tolentino (velhos desafetos!) que este, fora dos parâmetros empregados em nosso jornalismo até então, teceu um crítica que espumava pelos cantos na Folha de São Paulo. Os Campos resolveram latir mais alto e o resultado foram semanas de um dos bate-bocas mais acalorados da nossa sempre cordial e obsequiosa crítica literária. Talvez, o episódio tenha sido um exercício saudável de amadurecimento literário (e o digo sem ironias). Rendeu até um “abaixo-assinado de intelectuais” contra o aristocrático, chinfrim e metido a poeta inglês do Tolentino; “tolo doente e cretino”, no epíteto cunhado por Harold. Entre as dezenas de nome - de nossa filosofa oficial a políticos, artistas-políticos e very important people – talvez se mostre, aqui, difícil tarefa a exclusão da ironia. De qualquer forma, esse affair (como deram para chamar) não serviu para trazer este poeta ao conhecimento do público leitor que continua insistindo em ler poemas. Mesmo entre aqueles mais familiarizados com a poesia estrangeira - algo reconhecidamente raro em nossa cota de leitores -, Crane permanece, a cada nova tentativa de aproximação, uma novidade velha. Por alguma razão, a leitura e crítica da sua poesia parecem ter sido sistematicamente dribladas não apenas pelo público, mas também pelos poetas e críticos brasileiros. Talvez, a exaltação de Crane ao progresso, em particular o americano, deixe um premonitório ranço no paladar de grande parte de nossos literatos altamente diretrizados. Como se o poeta fosse passível de uma crítica e

má-interpretação antes mesmo de poder ser interpretado de qualquer forma, antes de ser lido. Mas isso ainda não explica, por exemplo, o mero e vago parágrafo concedido a Hart Crane na “Historia da Literatura Ocidental” de Carpeaux, pedestal da crítica e compêndio literário em português. Carpeaux, erudito diabolicamente versado em uma legião de obscuros autores e em qualquer nota de rodapé da literatura de língua inglesa, parece não ter maiores conhecimentos sobre o poeta que, tão intensamente, influenciou outros como Bishop, William Carlos Williams e Allen Tate – ou então não lhe confere uma devida importância. É como se Crane, após um affair mal resolvido, houvesse se perdido no mar, em algum ponto do Atlântico, sem atravessar os continentes. III Todo suicídio é prematuro, e Crane, ao falecer, nos legou uma obra construída em apenas seis anos de escrita. Se ele é, como afirma o crítico Harold Bloom, um desses raríssimos poetas que já nasceram formados, isso não muda a constatação que seus poemas mais definitivos e influentes foram os últimos a serem escritos; alguns já na eminência do seu suicídio. Porém a poesia nunca foi julgada pelo critério da prolixidade, e Hart Crane foi um dos poetas mais eminentes do século XX. Rimbaud, ao definitivamente abrir mão da poesia aos 18 anos, já havia escrito “Uma estação no inferno” (Une Saison em Enfer) e Hart Crane, ao se jogar no mar, tinha a consciência de ter realizado “A Ponte” (The Bridge), um pequeno livro que talvez leve a poesia americana aos termos mais superlativos que ela alcançaria naquele século. O livro é composto por 15 poemas longos e curtos, variando a cadência whitmaniana com uma expressividade poética que Bloom chama de “densidade impactante”. Lido, muitas vezes, como um único longo poema épico, “A Ponte” é um louvor à América e ao progresso. Mas, talvez, a insistência em ver neste livro um dos fundamentos do “épico modernista”, bem como a de reduzi-lo a uma resposta, de otimismo e positividade, ao apocalíptico “A Terra Desolada” (The Waste Land) de T. S. Eliot, prejudique a percepção em poemas centrais, como “À ponte do Brooklin”,

de uma eminência estética alcançada por poetas como Blake e Dickinson- amplamente lidos por Crane. Preciso me remeter aos versos de Blake para encontrar uma expressividade tão pessoalmente intrincada em uma mitologia pessoal, assim como preciso me remeter a Dickinson para encontrar uma ressignificação encerrada em cada palavra, uma renomeação praticamente total de tudo aquilo observado. Lembro-me como, ainda mais jovem, abalei-me com a leitura de simples estrofes de William Blake, o magnifico inicio de “Para Tirzah”, cada um dos “Provérbios do Inferno”, agora percebo uma espécie de hiato até o reencontro, em Emily e Crane, de algo tão potente encerrado em algo tão pequeno. “À ponte do Brooklyn” é um poema que não possui versos deficientes, proporcionando um passeio pelas vistas da ponte de algum ponto, talvez um apartamento, até os seus parapeitos. Crane, como um embaixador de Whitman na modernidade, ao cantar a ponte de Nova Iorque, leva o louvor ao movimento e progresso aos seus pontos mais culminantes: Novamente a luz veloz do tráfico desliza Por teu idioma total, imaculado suspiro de estrelas Ornando teu percurso – condensa a eternidade: Avistamos a noite suspensa em teus braços Aqui, as estrelas – símbolo tão recorrente do romantismo poético – são os faróis dos carros em velocidade entre o Brooklyn e Manhattan. Porém, Crane realiza a façanha de preceder estar estrofe por outra ainda mais esplendida. Tomando a ponte como símbolo total da modernidade, do trabalho e progresso humano, o poeta, celebremente, declara: Ó harpa e altar, pela fúria reunidos (Como pode a mera labuta alinhar tuas cordas cantantes!) Terrível limiar da promessa dos profetas Prece de um pária e grito de um amante A gigantesca ponte, produto do ofício e da arte, é a abóbada de uma harpa que vibra suas cordas de aço contra o vento e é o altar onde nos ajoelhamos e sacrificamos, com as mãos sujas de graxa, nosso tempo e esforço na promessa de um futuro onde o homem será semelhante a deus.

Penso na ironia encerrada no nome do poeta. Crane, dizem, morreu desconsolado, negado como grande, vendo seu sonho e profecia de progresso desvanecer-se. O poeta que alinhou as cordas cantantes da sua poesia como um gigantesco guindaste, ergueu com o próprio esforço um mito de esperança para a modernidade que havia descoberto o progresso e a guerra, a abundância e a escassez, em dimensões jamais experimentadas. Crane, em uma posição que talvez devêssemos chamar de fé, encerra este poema dirigindo-se a ponte, transformando-a em entidade: Ó Insone como o rio sob ela Saltando sobre o mar, erva sonhadora das pradarias Desce até nós, os mais humildes, ou nos varre E empresta da tua curvatura um mito a Deus IV “Mere toil” é a expressão que pode ser traduzida como mera ou pequena labuta, mero trabalho, mera canseira. É a expressão que Crane utiliza em sua famosa estrofe, referindo-se ao trabalho dos homens e das máquinas. Podemos imaginar que o poeta leu Emily quando ela, em uma passagem também célebre, diz sobre o amor: Mas já/ Que certo labor é preciso/ A pequena canseira do amor, pensei/ É grande o bastante para mim// (Trad. Harold de Campos) 1

(...) but since Some industry must be The little toil of love, I thought Was large enough for me1 Aqui, “little toil” (traduzido belamente por Harold Campos como “pequena canseira”) e “mere toil” guardam afinidades insuspeitas. Crane foi o poeta profético e visionário, como Blake, mas também foi, como Emily, um poeta hermético das sensações e sentimentos individuais. Em um dos seus mais belos poemas – inicialmente rejeitado e publicado somente após sua morte -, “A Torre Quebrada”, há a seguinte estrofe: E assim foi que entrei neste mundo quebrado Para traçar a visionária companhia do amor; sua voz Um instante ao vento (não sei onde lançado)

Mas não longo para apegar-me aos meus desesperos Neste poema (muitas vezes interpretado como a confissão de um poeta que falhou em sua profecia) Crane se refere à “visionária companhia do amor”2, verso que também poderia ser traduzido como “a visionária empresa do amor” o que o deixa, novamente, próximo dos versos de Emily Dickinson. E como Emily também o fez, Hart Crane expressou o amor tanto hetero como o homossexual (ou o amor que passeia entre os dois) em termos de uma beleza ímpar. Porém, em Crane, nunca estamos certos de ler a interpretação de um ato pessoal ou a construção de algo maior, uma saga mitológica encerrada em um despertar erótico: E você ao meu lado, agora, abençoada enquanto As sirenes3 cantam e nos tecem para dentro do dia Serena, agora, antes que o dia reclame nossos olhos Os teus frescos braços murmuram sobre mim Enquanto mil mãos de neve se aglomeram nas janelas – suas mãos sobre as minhas mãos são atos; minha língua em sua garganta- cantantes braços que se cerram, olhos abertos, indiscutivelmente escuros bebem a manhã uma floresta estremece em seus cabelos!

“Visionary company of love” em inglês 2

“Sirens” em inglês significa tanto sirene, como sereia. O poeta parece, claramente, apropriar-se dos dois significados, mas como se mostra impossível mantê-los em português, privilegio o primeiro para guardar a atmosfera urbana e o sentido de ser desperto pelo barulho da rua. 3

Este é um trecho de “Manhã no Porto”, primeiro poema de uma seção intitulada “ Filha de Powhatam” e, como grande parte de “A Ponte”, este poema é centrado em uma figura feminina, Pocahontas. Despertando a índia com o barulho resfolegante da cidade após a conclusão do ato amoroso, Crane talvez nos diga sobre o despertar de uma América selvagem, onde a união do poeta com sua terra levará a novas conclusões épicas: “your hands within my hands are deeds”. Na tentativa de tradução desta América, o poeta utilizará ainda a figura de mulheres arquétipas para a sociedade ocidental: Eva, Madalena e Maria, em uma simbologia intrincada de nascimento, iniciação e purificação que ainda pouco compreendo e não

devo desenvolver aqui. Mais tarde, Crane abandona as figuras mitológicas e em “Quaker Hill”, um dos últimos poemas do livro, utiliza a figura de duas mulheres americanas, Isadora Duncan, mas principalmente Emily Dickinson, que são: Apenas vacas que nada mais avistam senão A erva e a neve e a intimidade do seu próprio ser Talvez o poeta preveja, aqui, que a arte poética, na aceleração do progresso, conseguirá realizar-se apenas por um movimento de interiorização. É neste momento que Crane realmente aproxima-se de Emily, como antes havia se aproximado de Whitman e Blake, tentando a talvez impossível tarefa de alcançar dois pontos divergentes da poesia Americana: Devemos, assim, a partir dos olhos do falcão forjados na distância, Devemos descer como os olhos do verme para interpretar Nosso amor por tudo o que tocamos, e leva-lo ao Portal Humilde como o convidado que sabe ter chegado tarde demais Todos já sabem da novidade? Sim, e seu coração está arrasado (...) A tentativa de reconciliar, em sua poesia, as figuras centrais da poesia americana - o poeta que experimenta todo o cosmos e nele se transmuta e o do poeta que faz do seu eu o mundo e jamais termina de desvenda-lo - levará a termos que não poderão ser solucionados nem mesmo por um poeta de maior talento, como Hart Crane. A conjunção da democracia total de Whitman, onde o poeta não deve guardar privilegio algum com aquilo que ele canta, com a aristocracia do eu de Emily Dickinson, faz de Crane um poeta do seu tempo; um poeta que se dedicou as causas impossíveis. Porém, o fracasso de Crane, antes de destituir uma fração de valor da sua poesia, concede a ela uma dimensão inesperada. Intuo que o poeta que tão ardorosamente cantou a velocidade das máquinas, as cidades elevando-se em arranha-céus, os novos Ícaros infalíveis, compreendeu antes

de ninguém que a poesia não poderá mais se traduzir na nação ou na massa e que, mesmo a poesia épica, será antes uma leitura particular; e que talvez permaneça, ainda assim, incomunicável. Crane, em seus melhores versos dickinsonianos, nos diz: Sim, o pássaro noturno4 desprende o coração do medo Quebra-nos e salva, sim, parte nosso coração, mas abdica Daquela paciência que é armadura e protege O amor do desespero – quando o amor pressente o fim V Trago a poesia de Crane para que “lembremos muito esquecimento”, para que possamos aprender sobre aquilo que ignoramos e esquecemos. Intento este ensaio como um anuncio (não uma análise) da sua poesia - poeta de leituras recentes, Hart Crane não se deixará desvendar nas primeiras aproximações. Também o trago como alguém que senta junto a outro alguém e lhe conta os seus afetos e declama a poesia que servirá não apenas como arma, como slogan em cartazes pichados (literal e explosivo), mas como uma pá, um esquadro ou um tijolo, em nossa pequena canseira silenciosa. Não compreendo amplamente os motivos que parecem ter feito a sua leitura ser contornada em nosso país. Com um sentimento que não saberia explicar em termos satisfatórios, pressinto que sua poesia parece deslocar-se em nosso universo literário (o poético em particular) para uma zona de grande ininteligibilidade e, mesmo, desconforto. Ainda aqui, acho em “A ponte” uma passagem exemplar deste poeta que, certamente, se expressou melhor do que poderia neste momento:

Whip-poor-will, em inglês. Essa expressão tem o sentido literal de “chicote da má vontade” ou “chicote da fraca vontade”, porém nos Estados Unidos, é o nome comum para o pássaro que, no Brasil, leva o nome de noitibó. O noitibó é figura recorrente da poesia inglesa e americana por causa dos seus hábitos noturnos e pelo canto que deu origem a seu nome onomatopeico. 4

Nós, que com promessas provamos a luminosa adulação Do vinho ácido da amizade, retardando nossa bile Deslocando represálias (até nos dizerem que A ironia é demais afiada para ser amável?) ostentamos A grande fé que depositamos nos outros homens Logo nós, que perseguiríamos o mais alegre dos fantasmas

A MALDIÇÃO DA ESCRITA POR

PRISCILA KICHLER PACHECO

“P

ensamentos são reais. Palavras são reais. Tudo que é humano é real, e às vezes sabemos coisas antes que aconteçam, mesmo sem ter consciência disso. Vivemos no presente, mas o futuro está dentro de nós a todo momento. Talvez isso seja escrever. Não registrar eventos do passado, mas fazer as coisas acontecerem no futuro.” John Trause, escritor, disse essas palavras a Sidney Orr, também escritor, em uma conversa sobre o caso de um autor francês. O parisiense publicara um poema narrativo sobre a morte de uma criança por afogamento e, pouco depois do lançamento do livro, viu a filha morrer afogada. Ele atribui a morte da menina ao fato de ter escrito o poema e decide nunca mais escrever; havia descoberto que palavras podem matar e alterar a realidade. Orr e Trause são personagens de Oracle’s Night, livro de Paul Auster que mistura tempos e planos distintos e joga com as noções de percepção do que é ou não ficção. Quando há segurança diante da realidade, seja ela inventada ou não, é bastante provável que se acredite nela. Autor, narrador ou personagem fazem suas propostas e, de acordo com sua capacidade de persuasão, elas são aceitas. Desde que lhes permita ter certeza, pessoas ou leitores não se incomodarão em ser enganados, e a segurança vem daí. Isso não acontece com o livro de Auster, e eis um de seus méritos: há, para quase tudo, mais de uma possibilidade e não se sabe ao certo onde está ou

qual é a verdade, mas temos noção disso o tempo todo. Oracle’s Night não é uma armadilha, não chega a enganar seu leitor, mas em todas as páginas sacode as estruturas de um ponto aonde qualquer escritor deseja chegar: a imaginação. O discurso simples e fluente parece ter a capacidade de apertar os botões certos, e o norte-americano cria um jogo em que elementos interligados de diferentes tramas constroem uma sucessão de eventos e aparentes coincidências de origem misteriosa. Sidney Orr é o narrador em primeira pessoa. Para surpresa dos médicos, sobrevive a um violento trauma causado por uma queda que o deixou entre a vida e a morte. Sidney recupera-se aos poucos e, depois de pelo menos quatro meses sem escrever, em uma combinação aparentemente improvável de acontecimentos e encontros, descobre a papelaria de um chinês e lá compra um caderno azul fabricado em Portugal. Sidney conheceu a esposa, Grace, quando publicou seu segundo romance na editora em cujo departamento de arte ela trabalhava. Em decorrência do casamento, conheceu John Trause, amigo de longa data da família da esposa e dela própria. E é por sugestão de Trause – “Existe um romance aí em algum lugar” – que Sidney começa a contar, no caderno azul, a nova vida de Flitcraft, o personagem de Dashiell Hammett em The Maltese Falcon que depois de quase morrer decide abandonar a vida que levava e recomeçar em outro lugar. O Flitcraft de Sidney é o editor Nick Bowen, que, ao

escapar de um acidente semelhante, abandona a esposa e pega o primeiro voo disponível para Kansas City. Nick leva apenas sua pasta de trabalho, com o manuscrito de um romance inédito – “A Noite do Oráculo” – de uma escritora famosa da década de vinte, que conta o drama de um homem que adquire a capacidade de enxergar o futuro depois de perder a visão. Em Kansas City, Bowen consegue emprego com o taxista que lhe levara até o hotel em sua chegada. O trabalho: organizar um acervo de guias telefônicos no subterrâneo da cidade. Sidney segue com o conto e, paralelamente, com sua própria história: o casamento com Grace, as atitudes estranhas da esposa, uma gravidez inesperada, a presença de John, as conversas com ele, os eventos inusitados que passam a fazer parte da rotina dos três. Aos poucos, percebe-se o que está por vir, mas a certeza nunca é plenamente alcançável. Desde que comprado na livraria, o caderno azul é objeto de fascínio e curiosidade. E a partir do momento em que o personagem retoma suas atividades literárias e escreve as primeiras palavras – talvez possa se dizer que é aí que a história do oráculo de fato tem início. As coincidências entre o que escreve e o que vive atordoam Sidney, e a atmosfera criada por Auster para o ato da escrita não poderia ser mais

envolvente: uma salinha pequena a que só o escritor tem acesso, o caderno azul aberto sobre a mesa, páginas brancas à espera de palavras, uma caneta tinteiro e uma imersão intrigante. Enquanto escreve no caderno, Sidney não é capaz de ouvir o telefone tocar ou os chamados de sua mulher. Ela bate à porta, abre e não o vê. A ideia é lançada. Ficção dentro de ficção. Sidney diz que não sabe se é ele quem usa o caderno ou o contrário. Oracle’s Night abre espaço para as suposições e pensamentos que, normalmente, as pessoas não param para formular. A irmandade entre ficção e realidade, por vezes assustadora diante das semelhanças que apresenta, ocupa o romance com suas correlações. E à medida que as tramas avançam, por fases de tempo intercaladas, somos levados a acreditar desconfiando, a desconfiar acreditando. À parte falhas que possam ser apontadas, é um livro que ensina a escrever. Os planos de ficção conversam entre si por meio de Sidney, responsável por todos eles, e o fluxo das narrativas cria uma tensão quase permanente junto às interferências de um Sidney Orr vinte anos mais velho, que por vezes acha prudente acrescentar detalhamentos em extensas notas de rodapé. Durante os nove dias em que se passa a história – é pouco, e a percepção da passa-

gem do tempo fica difusa em meio ao decorrer das duas histórias –, a relação entre o que acontece no presente com o passado e o futuro leva à indagação sobre conexões verdadeiras e falsas, e os personagens, envolvidos por esses questionamentos, vivem dias confusos e perturbadores, à mercê da influência que os escritos parecem gerar sobre a vida real. Ao longo da narrativa, acompanham-se as duas histórias, a de Sidney e a de Bowen, entrelaçadas por elementos que o escritor toma emprestados de sua própria vida para compor a de seu personagem. Até o momento em que, sem conseguir encontrar um desfecho satisfatório, ele desiste de finalizar o conto e abandona Bowen. A desistência de escrever – a morte – chega com o futuro. As histórias cruzadas, os elementos imponderáveis, a mescla entre ficção e realidade e o presente determinando passado e futuro: é sobre bases incertas que Auster conta a história de amor entre Sidney e Grace, não ofuscada, mas igualmente afetada pelas palavras escritas no caderno azul. Em determinado momento, descobre-se que Trause também possui um exemplar do caderno, idêntico ao de Sidney. O fato não volta a ser mencionado, mas instiga as curiosidades mais atentas. O que Trause poderia ter escrito em seu caderno não é revelado,

e Sidney não se atreve a abri-lo para descobrir, mas ele estava lá, também fechado sobre uma mesa de trabalho. É uma ideia sutil e disfarçadamente aterradora – a possibilidade de pessoas interferindo em suas próprias vidas e na dos outros por meio de palavras escritas em um caderno. Até que ponto as hipóteses são reais ou delírios da imaginação de um escritor e até que ponto o que este escreve determina sua vida e a daqueles que o cercam são questões de solução improvável ou inexistente. O oráculo de relações humanas age sem que se tenha consciência disso. Saber coisas antes que elas aconteçam, mesmo sem saber que se sabe, pode ser fruto de uma imaginação fértil ou pode ser a realidade. O futuro antevisto por meio de uma maldição da escrita. Ser escritor não é uma escolha, como ser médico ou advogado, e da mesma maneira escrever é diferente de advogar ou assistir um paciente. Se se trata de registrar histórias no passado ou de fazer as coisas acontecerem no futuro, se palavras podem matar e alterar a realidade ou se são apenas palavras, é difícil, ou impossível, saber. A história de Paul Auster é construída menos sobre uma única convicção do que sobre acepções e inferências. A noite do oráculo talvez não seja uma noite, mas uma possibilidade.

COETZEE E SUAS FERRAMENTAS POR

LEONARDO PETERSEN LAMHA

o final de Vida & Época de Michael K, o inusitado herói de Coetzee, sozinho, no escuro, diz em voz alta: “Sou um jardineiro. Ou uma minhoca. Vivo em silêncio”. K é negro, “meio burro”, simples, esteve preso. Foi internado por um médico que, no melhor dos espíritos, inquieta-se por não conseguir entendê-lo: K é silencioso como Friday, o escravo de Robinson Crusoé reescrito por J.M. Coetzee em Foe. É um silêncio que incomoda.

Michael K, apesar de ser visto como burro e sofrer por isso, tem uma mente funcionando perfeitamente, e reflete: histórias de sofrimento são moedas de troca. Todos esperam dele, em troca de caridade, uma narrativa de vida reconhecível. Mas fosse K relatar sua história, precisaria erigir uma estrutura, selecionar pedaços, excluir outros (o que contar? quais as partes interessantes? por onde começar?) e essa visão de fora o faria perder o contato consigo mesmo, com sua verdade, que acabaria corrompida pelos constrangimentos da linguagem. A caridade o tornaria uma espécie de prisioneiro, por isso ele sempre a recusa. Em sua época, “é o bastante não estar em um campo de concentração”. A felicidade para K pode ser resumida em duas imagens: K dormindo num buraco na terra que encontrou para se esconder, plantando abóboras para sobreviver, sem precisar falar com ninguém, e K construindo um sistema

a partir de um balde, uma roldana e uma colher, para pegar água, pouco a pouco, do fundo do poço: “assim se pode viver”. Coetzee já afirmou que a partir de certo ponto um romance começa a es-

A RELAÇÃO DA LINGUAGEM COM O CORPO, MAS TAMBÉM A RELAÇÃO DA LINGUAGEM COM A VERDADE DO QUE SE TENTA EXPRESSAR, A AUTENTICIDADE DA COISA A SER EXPRESSADA: ESSES SÃO OS PRISMAS POR ONDE ATRAVESSAM OS OUTROS TEMAS DA OBRA DE COETZEE crever a si próprio. Da perspectiva da criação, e apesar do extremo controle que Coetzee possui de seu material, Miachel K parece ter utilizado Coetzee, branco, intelectual, perseguido por dúvidas, muito mais do que Coetzee a K.

Só percebemos a presença de Coetzee como autor nas construções mentais de K e nas descrições físicas, abundantes nesse romance, escritas por alguém que declaradamente não gosta de descrições. O crítico Hugh Kenner diz que a maior aspiração dos personagens de James Joyce é serem herois de um romance. Ele se refere ao dispositivo narrativo de Joyce para caracterizar e narrar seus personagens: plantar palavras que eles próprios utilizariam, fossem eles falar de si mesmos, em frases que, sem o procedimento, teriam um tom neutro e “objetivo” – o famoso reported thoughts. Ficamos imaginando o que aconteceria caso K tentasse narrar a si próprio, estabelecer um sentido para sua vida, mergulhar dentro de si para compreender quem ele é. O que ele encontraria? Nada digno de ser articulado. Michael K é definido pela simplicidade. A necessidade de estabelecer e definir seu “eu” é um obstáculo para K, algo imposto nele de fora, pelos outros. Michael K parece dever mais a Beckett do que a Kafka. Esta é uma das mais citadas frases de Beckett, de Three Dialogues: “A expressão de que não há nada a expressar, nada com o que se expressar, nada a partir do que se expressar, nenhum poder de se expressar, nenhum desejo de se expressar, junto com a obrigação de se expressar.” É o impasse de Beckett, nas palavras de Kenner. Se a famosa trilogia - composta por Molloy, Malone Morre, e O Inominável - é justamente o resultado da extrema precisão com que

as criaturas de Beckett são obrigadas a narrar suas insignificâncias (ainda que sofridamente, matematicamente detalhadas), Coetzee se distancia de onde Beckett parecia seguir com seu trabalho (isso é, rumo a uma voz incorpórea) e põe-se a produzir ficções que ainda exploram a linguagem a partir de um corpo. A relação da linguagem com o corpo, mas também a relação da linguagem com a verdade do que se tenta expressar, a autenticidade da coisa a ser expressada: esses são os prismas por onde atravessam os outros temas da obra de Coetzee: a violência, a tragédia, a História enquanto sofrimento, o Mal. (Desonra e Elizabeth Costello são os principais romances onde todos esses temas convivem em harmonia e em ressonância uns com os outros, ditando os procedimentos e misturando-se, suas fronteiras dissolvidas.) Nada mais antigo do que a ideia de que palavras foram feitas para dizer. Que um dos sempre renovados problemas da ficção é dizer as coisas tais como aparecem para nós, que o abuso de metáforas é muitas vezes uma maneira fácil demais de contornar o problema. (Bravatas de que o realismo está morto, diante da literatura de Coetzee, se tornam pouco mais que uma espernear preguiçoso.) Em Michael K não há metáforas que não sirvam ao personagem: coisas são apenas coisas. Mas para Michael K, que tem a mente “não muito rápida”, “coisas” adquirem ressonância metafísica. Se K tivesse a necessidade de articular essa ressonância, deixaria de existir. O que

equivale a dizer que a força do romance está nas imagens de K deleitando-se com a beleza das descrições de Coetzee exatamente enquanto as sentimos nós mesmos, e ao mesmo tempo em que ele as interioriza. O movimento é como o de um vácuo: o leitor sente a liricidade de Coetzee no mesmo instante em que K a toma para si e não as devolve para o leitor. Está tudo na superfície. Assim, Coetzee expõe primeiro em Vida & Época de Michael K de maneira positiva o que anos depois explicitaria negativamente em Elizabeth Costello e Juventude. Como Foe, esses dois romances são construídos principalmente por dúvidas, inquietações, perguntas, um na velhice, o outro na juventude. A estrutura de Elizabeth Costello parece empurrar, a cada capítulo, a velha Costello, cansada e cheia de dúvidas, para a morte. No último capítulo, Costello se vê numa espécie de limbo, onde precisa declarar suas crenças antes de passar pelo portão. O limbo é um pastiche saído diretamente de Kafka, com sua frente de juízes e seu portão que não se abre. Costello é impedida de entrar e não consegue se obrigar a declarar crenças para o júri, porque crenças não são compatíveis com sua profissão - secretária do invisível. Ela acredita naquilo “que não se importa em acreditar nela.” O que para Michael K é motivo de felicidade, para Costello é angústia. Ela se faz de forte na frente de júri, mas – e esse é um movimento constante no romance – basta estar sozinha para chafurdar em dúvidas.

Elizabeth Costello termina com um epílogo enigmático, mas que oferece uma direção para tentar entender os usos e preocupações de Coetzee com a linguagem. No epílogo, Coetzee cria Lady C., esposa de Lorde Chandos. Lorde Chandos é o autor de uma carta fictícia enviada para Francis Bacon. Escrita por Hugo Von Hofmannsthal em 1902, a carta narra a agonia de Lorde Chandos ao se dar conta das limitações da linguagem humana, que não comporta a “revelação das pedras”, a metafísica das coisas. Chandos não consegue estabelecer nem uma simples conversa entre amigos, só enxerga os buracos na linguagem, o não dito, o dito enviesadamente. Ele anseia por “uma linguagem na qual coisas mudas falem a mim, e na qual eu talvez tenha algo a dizer por mim mesmo quando estiver morto e diante de um juíz desconhecido”. (A Chandos de Coetzee, Elizabeth Costello, diante de um juiz desconhecido, só tinha a favor dela a velha linguagem humana, e não foi capaz de dizer nada que a salvasse). Elizabeth Costello é a Lady Chandos de Coetzee. Lá está sua carta, também para Lord Bacon, clamando que salve a ela e a seu marido. A novidade de Coetzee foi trazer a agonia de uma linguagem ineficiente para a superfície desejosa do corpo de Lady C., e para a superfície do texto. Lady C. sente no corpo a ânsia do marido, que a vê como uma “presença do infinito”, e assim deseja ardorosamente se tornar o receptáculo da revelação divina. Seu texto reflete a inquietação do marido: é escrito num esforço agonizante

para livrar-se de algo que a carta de Lorde Chandos estava infectada: o uso de metáforas. O texto de Lady C é autodestrutivo na própria estrutura das frases, tentando negar alusões e metáforas logo após ter sido obrigada a dizê-las para se fazer entender. Em Foe, lemos a inquietude e incapacidade de Susan Barton de narrativizar seu cotidiano moroso numa ilha deserta depois da perda da filha e do naufrágio de um navio motinado. Ela procura o eminente romancista Daniel Foe para ajudá-la a ser verdadeira com a experiência – para ela, nada senão frio, tédio e fome, sem heroísmos nem grandes acontecimentos. Susan, gradativamente mais próxima de Foe, é questionada por ele se as dúvidas sobre a autenticidade de uma experiência não são matéria digna de ser relatada. Friday, o escravo mudo, causa nela medo e inveja: não tendo acesso a linguagem, Friday, que provavelmente sofreu mais que Susan, parece não ter a necessidade de Susan de organizar a experiência. Ele é idealizado por ela, que vê nele a mesma simplicidade estúpida e inquietante que todos viam em Michael K, e começa a tentar ensinar o escravo a escrever. Mas tudo que ele coloca no papel é uma torrente de letras “o”. O romance também se encerra com um epílogo, de caráter onírico: um narrador anônimo visitando as ruínas de um navio no fundo do mar, encontrando os corpos de Susan e Foe emaranhados num abraço eterno, depois avistando a placa da casa de Daniel Defoe. É a primeira vez em que o histórico autor de Robinson Crusoé é aludido por seu

nome verdadeiro, levando a crer que o narrador anônimo é o próprio Coetzee, numa inclusão autoral que parece ser a única saída para um romance tão preocupado com questões de autenticidade e autoriedade. Foe se encerra com o Coetzee-narrador abrindo a boca de Friday e sendo inundado por uma torrente de silêncio, que soa como um grito proferido de baixo d’água. Oooooo. Para um autor tão preocupado com os constrangimentos da linguagem enquanto veículo para troca de afeto e enquanto única maneira de comunicação da experiência, é natural que Coetzee, nesse romance, veja a constante aproximação física entre Susan e Foe como a única saída possível para terminar um romance tão cheio de paradoxos, dúvidas e becos sem saída. O final tenebroso e distoante do tom geral do romance sugere as consequências de se agarrar com todas as forças à fisicalidade corpórea, à sensualidade como sentido último da vida, mas não só: o escritor Coetzee, agora um mergulhador explorando os restos do labirinto que criou, só pode mesmo terminar inundado pelo grito mudo de quem ficou calado o tempo inteiro, um grito que eclipsa eloquentemente a torrente de dúvidas que acabamos de ler (o mar, símbolo do desconhecido e do inexplorado para os séculos XVII e XVIII, funciona muitas vezes em Foe como símbolo do tédio e do silêncio, que, como visto, carrega diversos tipos de agonia.) Quem é o inimigo em Foe? Pode ser Friday, pode ser a própria linguagem.

Pode ser também a mente de Susan, nunca satisfeita. Pode ser o fantasma da experiência que passou, assombrando letras e palavras, demandando existência. No autobiográfico Juventude, o jovem John Coetzee passa o romance acreditando que a arte que tanto deseja produzir só vai ser liberada de dentro dele, ou seja, movimentado-se em direção a si próprio, mergulhando e trazendo de volta a experiência genuína transmutada pelo seu gênio individual. Uma postura bem cara aos modernistas que tanto admirava. Mas quanto mais ele anda, mais encontra somente o mesmo John Coetzee de sempre, sem graça e broxante, e isso não serve de matéria para arte. Michael K só pôde existir quando Coetzee parou de olhar para si mesmo. Coetzee repetidamente renova o esforço de encarar e lutar contra a noção de que “caminhamos através de nós mesmos, conhecendo ladrões, fantasmas, gigantes, velhos, jovens, esposas, viúvas, cunhados, mas sempre conhecendo a nós mesmos”, como pensa Stephen Dedalus. Das criações de Coetzee, Michael K é o único confortável em dormir sob a própria sombra. Como Próspero abandonando seus instrumentos de magia ao mar, Coetzee abandonou a noção utilitária da linguagem (e da literatura) como ferramentas mágicas para transmutar banalidade e estupidez em genialidade, que tanto o deslumbraram e frustraram na juventude. E só então Michael K pôde dormir na terra, e comer churrasco de abóbora, Michael K, esse Lord Chandos tranquilo.

QUADRINHOS

ONDE ESTAVAM OS SERES HUMANOS? por GUILHERME SMEE

graphic novel My Friend Dahmer é uma obra assustadora, impressionante, bombástica, real e atraente. Mas não é atraente da forma comum, mas sim, da forma que provoca os brios, da forma que nos arrepia e faz querer mais, como um passeio de montanha-russa ou no túnel do terror da vida real. Como assistir à um episódio de Law & Order: SVU ou a algum desses filmes de assassinatos que pipocam por aí. Jeff Dahmer é um serial killer. Com mais de quinze vítimas em seu currículo, meticuloso e metódico, o criminoso só foi pego em Ohio quando um homem saiu correndo de seu apartamento, algemado e nu. Dahmer matava suas vítimas e mantinha relações sexuais com seus cadáveres. A graphic novel é contada do ponto de vista do autor, Backderf, que foi colega de Dahmer no

ensino médio, onde o serial killer era mais um daqueles que não se encaixavam no cruel princípio de winners e losers do sistema educacional estadunidense. A diferença é que ele não estava nem aí para isso.

AUTOBIOGRAFIA X BIOGRAFIA X SEMIAUTOBIOGRAFIA Um gênero de HQs que tem se proliferado e conquistado o público adulto é a Biografia. Desde que Maus ganhou o Pulitzer tem sido assim, ou ainda muito antes, com as HQs undergrounds dos anos 60. Hoje, temos várias HQs premiadas que usam desse estrata-

Só lhe restava imaginar um corpo estendido, sobre o qual ele pudesse ter dominação total e que não pudesse contar o que fizeram juntos para mais ninguém. Isso mesmo: um cadáver.

gema, como a autobiografia Retalhos, de Craig Thompson, ou Persépolis, de Marjane Satrapi. Mas há também o gênero Biografia, muito explorado por artistas como o alemão Reinhard Kleist que já biografou em quadrinhos Castro, Elvis e Cash. Por último, temos o gênero Semiautobiografia, que, como O Chinês Americano, de Gene Luen Yang, utilizam-se de experiências reais que os autores tiveram e aplicam em suas obras. Mas não seria toda obra uma semiautobigrafia? Todo autor não utiliza sua percepção de mundo, da sua vida e da vida dos outros pra compor uma história? Bem, essa é uma questão para outra hora. Vamos é (como todos gostam) falar da vida dos outros. Existe um tipo de HQ Biográfica que se encaixa na autobiografia, mas é um disfarce. Não se trata de falar de si, de se olhar no espelho ou enfiar o dedo no umbigo. Trata-se de contar suas experiências enfocando outra pessoa. Eu chamaria de Autobiografia de Ponto de Vista. Carol Bensimon questionou até onde isso era ético em sua coluna no Blog da Companhia das Letras, quando comentou Are You My Mother?, de Alison Bechdel. O mesmo ocorre com Epiléptico, no qual o autor David B. utiliza seu ponto de vista para expor a doença do irmão. E em Dahmer também temos esse abuso da moral. Fica

evidente na HQ que o autor tornou-se popular graças à Dahmer. Ora. ele até tinha um Fã-Clube de Jeff Dahmer, apenas para zoar com garoto. Depois, suas HQs mais renomadas e cultuadas trataram do serial killer. Não apenas ele se utilizou da história do garoto problemático e antissocial, como o pai de Dahmer, que ele mal via, escreveu um livro que se tornou filme. Um dos momentos mais destacados desta graphic novel é a pergunta de Backderf: “Onde estavam os adultos?”, perguntando como deixaram aquilo acontecer. E eu pergunto: “Onde estavam os adolescentes?”. Estavam rindo à custa de Dahmer, fazendo bullying. Analisando psicologicamente, a maioria das obras ficcionais é uma forma de reparar a vida com histórias, seja a do autor ou a dos leitores, como bem nos apresenta Ian McEwan. Maus, Epiléptico, My Friend Dahmer e as obras de Bechdel são uma maneira de consertar as coisas. Voltar ao passado e fazer aquilo que deveriam ter feito, alertar os leitores caso algo semelhante ocorra com eles. Mesmo que o autor seja um espectador passivo da história, como na maioria delas ele o é. Se é ético utilizar a vida de outra pessoa em uma história sem a sua permissão eu não saberia dizer. Mas com certeza isso lhe confere uma grande moral.

A JORNADA DO VILÃO Assim como Tiros em Columbine, My Friend Dahmer, de Derf Backderf, nos faz refletir a chamada “Jornada do Vilão”. Esse background do criminoso é uma coisa tão comum nos noticiários quando observamos os casos de assassinos em massa como o do atirador do cinema em Aurora, do matador de criancinhas na escola Sandy Hook, do massacre de Realengo, da chacina da Candelária, do médico que metralhou uma plateia no cinema de São Paulo. Se pararmos para traçar pontos em comum, vamos encontrar muitos além daqueles que rotulam os criminosos como “doentes mentais”, apelação da maioria dos assassinos em série ou em massa. Doença mental tem tratamento e, mesmo nos casos em que não há cura, existem paliativos. Mas existe um grande estigma sobre esse tipo de “avaria cerebral”, que levam as pessoas achar que estão se comportando normalmente e não procurar ajuda. Foi o caso de Dahmer. Além de viver uma adolescência nos anos 70, quando as drogas eram mais, digamos, permitidas. Dahmer vivia numa cidade pequena do interior e, durante a puberdade, descobrira que tinha desejos pelo mesmo sexo. Mas como lidar com isso num contexto como aquele? Só lhe restava imaginar um corpo estendido em sua cama, imóvel, sobre o qual ele pudesse ter dominação total e que não pudesse contar o que fizeram juntos para mais ninguém. Isso mesmo: um cadáver. Isso se tornou uma obsessão, Dahmer queria saber como eram as pessoas

por dentro. E começou a dissecar pequenos animais. Começou com um feto de porco que encontrou no laboratório de biologia. Depois, passou a guardar animais mortos em potes de formol, depois, a destrinchar animais com faca, depois, com as mãos, depois, bem, depois foi a vez das pessoas. Dahmer finalmente poderia “expressar” sua sexualidade reprimida. É grotesco, é aviltante, mas é compreensível se você observar a história de Dahmer. Se nas novelas e nos filmes de terror as pessoas conseguem esboçar certa simpatia pelo vilão da história, deve ser, porque, de alguma forma, elas se veem neles. Eles são uma espécie de catarse dos nossos instintos mais vis, assim como funciona o grotesco. Dahmer cresceu isolado de tudo e de todos. Ele era um wallflower no colégio, a família e os professores não davam a menor bola para ele. Até que, de repente, ele estava em todos os jornais. Como uma Jornada do Herói totalmente distorcida, mas com direito a todos os estágios, conforme nos contam os

capítulos e notas de fontes de Backderf. Se isso não é uma grande virada numa história pessoal, o que será?

PERSPECTIVA PLANA Agora chegou a vez de, depois de analisar o conteúdo, de My Friend Dahmer, de Derf Backderf, analisar a forma da Autobiografia de Ponto de Vista sobre a vida do serial killer que matou mais de quinze pessoas. É interessante notar os artifícios que o autor usou, intencionalmente ou não, para criar o clima visual da sua história sobre Dahmer. Vamos usar um pouco de Semiótica?

1. PERSPECTIVA PLANA É engraçado que muitas das splash pages que Backderf usa na sua graphic novel utilizem esse recurso de mostrar algo em perspectiva como se formasse uma imagem só. Imaginem fotos, como na exposição Duschamp-Me, colocadas cada uma a uma distância, mas que se olharmos de longe e sob um ângulo determinados, elas formam uma imagem inteira. Imaginem tam-

bém aquele desenhista de rua, que faz seus desenhos ultrarrealistas com giz na calçada, fazendo com que as fotos tornem-se tridimensionais se tiradas de longe e de um ângulo determinado. Assim também é a história de Dahmer, se vista de fora: algo plano, mais um serial killer entre muitos, um desenho de perspectiva plana. Se formos ver a profundidade, a real perspectiva por trás dos fatos, chegamos a uma compreensão maior.

Por mais que Backderf nos mostre animais em decomposição, E esqueletos, ele deixa para a nossa imaginação o modus operandi do criminoso. Logo temos a “big picture” sem precisar presenciar o “worst case scenario”.

2. PRIMEIRO PLANO X SEGUNDO PLANO Esse é um recurso muito utilizado no audiovisual, mas pouco utilizado nos quadrinhos. Aqui, Backderf usa essa solução para dar a sensação de inclusão/exclusão de Dahmer na história. Mas não é só ele que é colocado em primeiro ou segundo plano, também os objetos que evidenciam seus atos criminosos estão lá, em primeiro plano, pra quem “quiser” ver.

3. O RESTO É NUANCE Quando falo aqui em elipses não me refiro aos espaços em branco entre os quadrinhos, mas sim na passagem de tempo. O termo elipse, aqui, assume uma conotação mais literária. Por mais que Backderf nos mostre animais em decomposição, esqueletos e coisas assim, ele deixa para a nossa imaginação o modus operandi do criminoso. Não há cenas de sexo, nem de mutilação humana, como muitos quadrinhos de super-heróis atuais gostam e adoram mostrar. Tudo fica na nossa imaginação com os cortes que o autor dá, nas elipses de tempo entre um capítulo e outro,

e um pouco esclarecido nas notas no final do livro. O resto é nuance. Mesmo na cena em que Dahmer eviscera um peixe, o resto serve apenas para criar pequenos acúmulos de tensão nas nossas cabeças. Uma sugestão aqui, um sumário ali. E logo temos a “big picture” sem precisar presenciar o “worst case scenario”. Para finalizar, My Friend Dahmer, de Derf Backderf é uma HQ que merece ser lida, principalmente pela geração que está crescendo assistindo Glee e filmes de superação, porque além da Jornada do Herói existe a Jornada do Vilão. Mas, como no mundo a perspectiva é plana, algumas coisas vêm em primeiro lugar e outras ficam em segundo e o resto é nuance de brancos e pretos, bons e maus, homens e mulheres, uma graphic novel como My Friend Dahmer vai gerar muita discussão, principalmente por tratar de uma história real. Espero vê-la em breve no Brasil.

DOSSIÊ

LU SÓ 60

FO NO 61

POR QUE LER

JACINTO PIRES

E Nﾃグ

JONATHAN FRANZEN? POR

REGINALDO PUJOL FILHO

QUANDO

eu tinha 21 ou 22 anos, nas minhas primeiras aulas com o Charles Kiefer, lembro que fiquei catatônico e paranoico com a ideia das Boas Traduções. Digo assim: sou um leitor torto: li bastante Luis Fernando Verissimo antes de Machado; Gonçalo M. Tavares antes de Saramago; Altair Martins antes de Carver. Tenho uma dívida grega com o cânone até hoje. Naquele começo de século, era um leitor ainda mais cru e ingênuo, e o Kiefer, na aula, começou a nos dizer quem era o bom tradutor do Kafka, o bom tradutor do Poe, qual edição não ler do Tchekov. Embora seja óbvio que existe diferença entre traduções, acho que eu nunca tinha pensado na possibilidade de o mesmo livro ser diferente, melhor ou pior, em função do tradutor. Na feira do livro daquele ano, eu fui com uma colinha no bolso: nomes de tradutores a serem procurados. Com o tempo, relaxei um pouco, mas persiste essa neura de não estar lendo O texto, mas uma versão. Por melhor que seja, uma versão.

NÃO

vou querer dizer que essa historinha aí de cima é o motivo de eu estar hoje aqui pensando sobre a tal da lusofonia. Isso seria ficção. Como já disse, meu roteiro de leitura nunca foi muito programático, e a leitura de autores de língua portuguesa, como prova o fato de ler primeiro o Gonçalo e não o Nobel, não teve nada de pensado ou de planejado. Aconteceu. Um livro no colo, uma frase que assentou bem, outra que provocou estranhamento e assim sucessivamente, naquele jeito de se descobrir bons e novos – pra gente – autores. Mas se não houve uma motivação original pra minha quedinha por literaturas lusofalantes ou lusoescreventes, talvez hoje eu possa dizer que tenho no inconsciente (agora que estou dizendo talvez menos inconsciente) uma motivação pra me aprofundar e buscar outros nomes, outros autores, seja de Portugal, seja de Angola, seja de Moçambique, seja do Timor, seja de Cabo Verde.

É O SEGUINTE:

Os tradutores são doidos por sinônimos”, comenta o Milan Kundera em Arte do Romance. E eu olho pra tradução do Kundera que estou lendo, olho pra prateleira de livros cheia de russos por ler e penso: Pois é.

tenho um prazer bastante grande com a frase, com a escolha de palavras, com a construção do texto não só na sua macrodimensão (o livro), mas igualmente na parte miúda da linguagem; sou uma espécie de maníaco que por vezes admira os tijolos antes de olhar a parede, digamos assim. E, como enquanto poliglota sou um perfeito analfabeto, quando leio o Jonatan Franzen ou Amos Oz ou o Dostoiévski, desde o advento da Boa Tradução no meu dia a dia, sofro dessa dor de saber que não vou perceber a microlinguagem do autor, de perder esse aspecto da leitura. Claro, sei que as ideias, os personagens, o enredo, a tecitura, tanta coisa mais está lá, mas a cereja do meu bolo caiu em algum lugar no caminho entre o país do autor e a prateleira dos meus livros.

“NABOKOV

faz notar que no começo de Anna Karenina, no texto russo, a palavra ‘casa’ aparece oito vezes em seis frases e que esta repetição é um artifício deliberado da parte do autor. Contudo na tradução francesa a palavra ‘casa’ só aparece uma vez, na tradução tcheca não mais do que duas vezes. No mesmo livro: sempre que Tolstoi escreve ‘skazal’ (disse), encontro na tradução proferiu, retorquiu, retomou, gritou, tinha concluído, etc. Os tradutores são doidos por sinônimos”, comenta o Milan Kundera em Arte do Romance. E eu olho pra tradução do Kundera que estou lendo, olho pra prateleira de livros cheia de russos por ler e penso: Pois é.

E CHEGO

a pensar que ler um livro traduzido é como fazer uma viagem com um guia turístico. Ele vai te dizer o que é importante olhar, vai enfatizar o que é mais interessante na paisagem, nas ruas, na culinária. Vê-se a cidade, o país pelo ponto de vista do guia, como se vê o livro pelo

Eu tentei explicar o que havia tentado dizer, ela não aceitava e eis que sacou o seu próprio volume da bolsa e mostrou que o Tchekov não tinha dito nada daquilo.

olhar do tradutor: eles definem nossos percursos. O que não é problema, é só um percurso possível. Como viajante e como leitor, tendo a gostar mais das experiências independentes, descobrir cantos da cidade ou da frase às vezes sem querer, aquela história de se perder pra conhecer. Contudo, no momento em que escrevo este texto, tenho um amigo, o Gabriel Brito, viajando pela Coreia do Norte, onde só dá pra ir com guias turísticos. Sim: há muitos lugares onde, apesar da curadoria da paisagem, só com guias mesmo. Há livros que só traduzidos.

MAS,

quando pego um livro do Jacinto Lucas Pires ou do Mário de Carvalho, tenho esse gosto de ter todo o livro aqui nas minhas mãos. A certeza de que aquela frase não foi a frase que o Rubens Figueredo ou a Tatiana Belink ou o Modesto Carone leram, mas a frase que eu estou lendo. Lembro que uma vez falei sobre Tchekov num evento e falei encantado sobre uma possível interpretação pra uma frase que tinha na minha edição by Boris Schneiderman. E reparei que uma senhora na plateia se remexeu na cadeira. E, quanto mais eu falava, mais ela torcia o nariz. E então ela fez perguntas, discordou e, ao fim do evento, veio me pegar pelo braço pra me avisar que eu tinha dito uma asneira. Eu tentei explicar o que havia tentado dizer, ela não aceitava e eis que sacou o seu próprio volume da bolsa e mostrou que o Tchekov não tinha dito nada daquilo. Ué. Abri o meu livro e agora não me lembro bem o que era, mas havia uma diferença do tipo “a sua eguinha” numa tradução e “o seu rocim” na outra. Uma diferença cavalar.

ANTES

disso, na Flip de 2007, vi o Mia Couto contar sobre o prazer dele em Moçambique, nos anos 70, ao descobrir a leitura de Rubem Fonseca, Guimarães Rosa ou Clarice. Ele contava que era algo como pensar “mas então isso é português, também dá pra fazer assim?”. Acho que isso resume

um pouco minha sensação ao ler os ditos lusófonos e essa pequena falta, digamos assim, que me acontece na hora de ler o resto do mundo todo. O espanto com a linguagem e as sugestões que esse espanto pode dar inclusive pra escrever, lógico. Descobrir potencialidades novas na minha linguagem.

ÓBVIO

que às vezes esse feitiche linguístico me deixa mais silencioso na hora de discutir o cânone da mesa de bar. Todo mundo falando do último da Jeniffer Egan e eu acabei de ler a Patrícia Portela ou a Dulce Maria Cardoso. Mas também não sou nenhum xenófobo linguístico. Não sou uma militante do PC, o Partido de Camões, a ler só a flor do Lácio, a pegar em armas pra evitar intrusos. Leio e gosto de ler muitos dos traduzidos. Até porque, há Boas Traduções.

ACHO

o termo lusofonia, ou mesmo a ideia de lusofonia, um troço bastante engraçado: essa coisa unificadora, essa necessidade didático-industrial de ter um rótulo em tudo. Me remete às pessoas que perguntam retoricamente se a gente gosta de ler os-russos, ou os-ingleses, ou o que a gente acha da literatura-brasileira-contemporânea. Como se toda literatura nacional ou regional não fosse uma paisagem de um quebra-cabeça montado meio à força pra encaixar. Literatura já era, e cada vez é mais, algo difícil de empacotar. Difícil achar farinhas do mesmo saco, classificáveis por sua origem ou idioma em que escrevem. Claro que, às vezes, especialmente em literaturas de países novos, como já foram Angola, Moçambique, o Brasil há dois séculos, há temas que se salientam (ou que o cânone salienta), mas ainda assim não vejo identidade lusófona, estilo lusófono.

SEM DÚVIDA

que a lusofonia e correlatos são conceitos que permitem debates, que permitem antologias, que podem, talvez, aumentar a circulação da literatura ou criar interesse e iluminar

Nesse grande McDonalds que é o mundo, já se come, já se veste, já se assiste a mesma coisa em todo lugar. Que a literatura seja resistência na sua vontade de espantar, de tirar o conforto, de não me fazer sentir em casa.

autores e livros que não receberiam atenção. É possível que sim. Mas também é possível que a coisa mais bonita e mais iluminadora e mais atraente pra um leitor que nunca cogitou ler um autor moçambicano seja isso que eu busco nas minhas leituras: em vez da semelhança, a dissonância. Em vez da lusofonia, o luso-ruído, a lusomicrofonia. Não ler o Jacinto Lucas Pires ou o Pepetela ou a Olinda Beja por um corporativismo linguístico (eles escrevem na mesma língua que eu); mas por uma fragmentação, porque eles fazem coisas com o meu idioma, eles veem o português de um jeito que eu não vejo.

FOI NESSE

sentido que organizei a coletânea Desacordo Ortográfico em 2009. Por entender que o maior valor de termos 7 países diferentes, com 7 histórias diferentes, com 7 realidades diferentes adotando o português como idioma oficial não está no que une, mas no que diferencia. Acho o estranhamento, em todos os níveis, uma grande qualidade literária. Nesse grande McDonalds que é o mundo, já se come, já se veste, já se assiste a mesma coisa em todo lugar. Que a literatura seja resistência na sua vontade de espantar, de tirar o conforto, de não me fazer sentir em casa. Mesmo lendo em português.

E, NESSA

vontade de estranhar, de ser tirado da zona de conforto linguística, pouco importa de onde vem o autor. Ao ler, por exemplo, Ondjaki ou Marcelino Freire ou Rogério Manjate ou Manoel de Barros, o prazer será sempre diferente e por isso o mesmo. E não porque todos compartilham uma mesma língua. Mas porque eles (e todos os grandes autores) têm seu próprio português, seu próprio idioma. Faz lembrar, em parte, a frase do Proust, de que “os mais belos livros são escritos numa espécie de língua estrangeira”. Lógico que, enquanto a globalização, os Acordos e a Globo Internacional permitirem, tenho mais chances de ter um estranhamento sintático/semântico/fonético com uma prosa coloquial urbana de Luanda do que de

São Paulo. Mas, por favor, isso vai muito além de dar risada ao ouvir um portuga dizer que o puto entrou na bicha. É alguma coisa além do vocabulário, bem além das peculiaridades regionais e nacionais. É pessoal, é individual, é intransferível. Gosto dessa ideia de em vez de uma mesma língua, cada um com a sua própria. Que eu entendo, claro. Mas também estranho.

SÓ QUE

alguém pode dizer: mas, peraí, Reginaldo, há sim um jeito mais portuguesão de escrever, mais (ou totalmente) dentro da regra, mais respeitador da gramática e dos bons costumes semânticos. É. Talvez. Sim e não. Acho que a princípio sim. Aquela colocação do pronome oblíquo no começo da frase que a gente, no Brasil, faz como quem escova os dentes de manhã, de fato, é uma raridade na terra onde surgiu o idioma. É notório que há um respeito maior pelas normas, acho que até porque os sujeitos inventaram a norma. Mas olhando bem de perto, ninguém é tão classudão assim. É uma diversão, pra mim, encontrar livros como Quando o diabo reza, do Mário de Carvalho. Ele, que tem obras com uma linguagem justíssima, pra Camões nenhum botar defeito, nesse livro resolveu sentar o pé no falar da periferia Lisboeta. Os protagonistas são uns subgolpistas, malandros portugueses. Tive que ler o primeiro capítulo duas vezes, até entrar no ritmo das falas, no linguajar, no molejo luso. É muito interessante descobrir que dá pra ser coloquial e dizer vosso na mesma frase.

E NÃO

sou especialista em coisa nenhuma. Isso é uma verdade. Mas fazendo um rápido exercício de memória dos autores que tem no Desacordo Ortográfico, coloco os textos dos angolanos Ondjaki e Pepetela lado a lado (e também poderia pensar no João Melo, que tem livros no Brasil, por exemplo) e são três formas muito próprias. Assim como Rogério Manjate e Nélson Saúte (e Mia Couto, por que não?) de Moçambique. Curioso até pensar como é que os tradutores fa-

zem pra dar conta disso na hora de verter pro inglês, pro francês, pro chinês. Será que isso se perde? Não sei. Mas ouvi uma vez o Gonçalo M. Tavares citar Rimbaud dizendo que “a poesia é um encontro raro de palavras”. Não sei se a frase do Rimbaud é exatamente é essa, mas sei que ela diz muito do que encontro de diferenças nos portugueses de cada um dos autores de língua portuguesa que gosto de ler. E que esses encontros, escritos em português, quando a gente lê, é como se enxergasse ao vivo, paparazzi ou voyeur. Testemunha ocular de encontros raros. Via tradutor, talvez seja como se alguém dissesse “olha, vi a palavra tal e a palavra xis se encontrarem”. Talvez. Mas já estou me repetindo.

É POSSÍVEL

que o que de fato una nesse momento a dita lusofonia seja o campeão de vendas no top de ficção: Os 50 tons de cinza (As 50 sombras de Grey, aqui em Portugal). Talvez o Saramago em algum momento, ou o Paulo Coelho, ou o Gonçalo ou o Lobo Antunes se receberem um Nobel um dia façam essa união. Não sei. Acho difícil e nem levanto bandeiras por isso. Que a tal lusofonia se una em torno de uma grande obra da língua portuguesa, descendente direta d’Os Lusíadas.

GOSTO MAIS

de oportunidades como essa edição da Cadernos de Não Ficção. Seria bom que houvesse outras assim no Brasil. E em Portugal, Angola, São Tomé, Moçambique, Guiné, Cabo Verde e Timor Leste (e na Galícia, por que não?). Não pra fortalecer os laços da língua. Não pra solidificar o nosso idioma. Não pro português ser língua oficial da ONU. Mas porque tem muita riqueza escondida por baixo do clichê do “falamos a mesma língua, temos que nos ler mais”. Cada um lê o que quer. Mas revistas como essa fazem lembrar que, às vezes, pegar um Jacinto Lucas Pires em vez do Jonathan Franzen potencializa os percursos que podemos fazer na página, cria novas possibilidades pra gente experimentar encontros raros de palavras.

AS COISAS DA VIDA, AS COISAS DA CRﾃ年ICA POR

CAROLINE VALADA BECKER

O ANO PASSADO, OS LEITORES brasileiros do romancista António Lobo Antunes tiveram a oportunidade de conhecer o cronista António Lobo Antunes: a editora Objetiva (Alfaguara) publicou As coisas da vida: 60 crônicas. Para muitos antunianos, no entanto, certamente o gênero e a produção do autor não foram novidade. Afinal, em seu país de origem, as crônicas do português compõem quatro livros: Livro de crónicas (1998), Segundo livro de crónicas (2002), Terceiro livro de crónicas (2005) e Quarto livro de crónicas (2011), todas da editora D. Quixote. A edição brasileira organizou a coletânea em sete eixos temáticos e nomeou cada seção com o título de uma das crônicas. Quatro desses eixos enunciam campos semânticos essenciais na produção de Lobo Antunes. Desses, o primeiro chama-se Descrição da infância, no qual lemos crônicas que revisitam reminiscências, como locais, imagens e personalidades do bairro (os amigos, as brincadeiras) e da família (avós, pais, tios) – enfim, um Portugal do passado. Em seguida, em Retrato do artista, encontramos crônicas cuja temática remete-nos à literatura em diferentes dimensões, como influências estéticas e vivências do autor, bem como o princípio de sua carreira. O terceiro eixo, Esta maneira de chorar, tem como mote as experiências de guerra, a representação da África, especificamente Angola, e a guerra civil vivenciada pelo autor. Por fim, As coisas da vida é uma miscelânea de assuntos – e, talvez por isso, é também o título do livro. Em certa medida, As coisas da vida sintetiza o gênero da crônica, pois une a imprecisão da palavra “coisa” à multiplicidade da palavra “vida”. A crônica une o escritor ao dia a dia e ambos ao leitor, estabelecendo um pacto de leitura distinto daquele diante de um romance, um conto ou um poema. A crônica, de modo mais intenso, une a comunicação prosaica ao fazer literário, especialmente porque é publicada em um periódico, seja um jornal, uma revista ou, até mesmo, um blog. Vem daí a relação íntima do cronista com o tempo, pois as crônicas são escritas com data e

hora estabelecidas. O leitor, na fugacidade do seu dia, dispõe-se a ler uma produção sucinta, por meio da qual “dialoga” com o cronista, isto é, aproxima-se da figura do autor.

A crônica: que gênero é esse?

O FORMATO DA CRÔNICA MODERNA é resultado de uma série de mudanças ao longo do tempo. Por isso, dizemos que a crônica é um gênero híbrido – e, neste caso, orgânica, eu acrescentaria. Esse perfil de texto cultivado por António Lobo Antunes delineou-se no século XIX, no espaço do folhetim. Antes disso, a crônica era um documento, assim como o eram os anais, onde fatos eram relatados, sempre em ordem cronológica – daí, mais uma vez, a relação com o tempo. O espaço do folhetim era uma espécie de rodapé nos jornais, sempre destinado ao entretenimento. Nele, por exemplo, os romances românticos foram publicados, e os escritores puderam exercitar a escrita, moldando, assim, a crônica moderna. Ao observar tais especificidades,Antonio Candido sugere que a crônica é como a “vida ao rés-do-chão”, pois nesse “pé de página” registravam-sepequenos fatos e aspectos da vida, os chamados “faits divers”. Para Vinicius de Moraes, o cronista é o “prosador do cotidiano” que por meio da crônica observa o simples cotidiano e escreve sobre ele. Essencial, portanto, é a figura do cronista – que se confunde com a identidade do autor – e seu olhar, sua percepção do mundo. A crônica, como a conhecemos hoje, sintetiza-se como um espaço textual de negociação, uma vez que, dependendo dos ânimos do cronista, tudo pode ser mote. Explico melhor. Uma crônica pode tanto ser um meio de divulgar uma opinião, como um espaço para discutir o último filme do Woody Allen; o cronista pode optar por falar de si – fatos de sua vida, seus sentimentos, suas sensações; ou, distante de sua identidade empírica (e “verdadeira”), pode criar uma narrativa, circunstância em que personagens são delineadas. Enfim, oscilando entre a linguagem mais jornalística e a literária (e sei que a oposição é perigosa), o cronista

inventa, reinventa e recria a crônica. Objetivando compreender a crônica, dois teóricos – Afrânio Coutinho e Massaud Moisés – teceram uma tipologia, ou seja, caminhos frequentemente seguidos pelo gênero. Para Afrânio Coutinho, são quatro as possibilidades: 1. crônica narrativa (o eixo é uma estória, por isso se aproxima do conto); 2. crônica metafísica (são reflexões mais filosóficas); 3. crônica-poema em prosa (possui conteúdo lírico, um extravasamento da alma do autor); e, por fim, 4. crônica-comentário (o foco são acontecimentos). O que percebemos dessa tipologia é uma preocupação com a estrutura da crônica que pode ter distintas marcas textuais preponderantes. Na mesma direção está a proposição de Massaud, porém, mais sucinta: de um lado, a crônica-conto; de outro, a crônica-poema. Em síntese, diante de uma crônica, temos dois pactos de leitura possíveis (claro que se trata de uma generalização): de um lado, o cronista a expressar alguns dos seus pensamentos, dos seus sentimentos, das suas reminiscências; de outro lado, uma escrita cujo cerne é a narrativa, na qual encontramos um mundo ficcional possível, isto é, delineia-se um mundo narrativo em quem existem tempo, espaço, narrador e personagem.

Escritas de si: António Lobo Antunes na crônica

A CRÔNICA, POR SER UM GÊNERO em que a representatividade biográfica do autor é mais explícita, incita uma intimidade entre leitor e autor. Ao ler o conjunto de crônicas de Lobo Antunes, sinto que o conheço melhor, poisem grande parte da sua produção a subjetividade está presente. Encontramos, pois, uma escrita pessoal em que reflexões sobre a vida são tecidas, bem como breves narrativas do passado, nas quais António Lobo Antunes criança é personagem. São breves cenas de família, imagens dos irmãos, do pai e da mãe; são ambientes e espaços de Portugal, Nelas e a Praia das Maças. A infância, sem dúvida, é um dos eixos temáticos mais trabalhados. Mergulhadas na subjetividade do autor, essas memórias – por vezes imprecisas e misturadas a uma série de assuntos

díspares, simples aspectos do cotidiano e do presente – são enunciadas e evocadas. Reconstruídas é a palavra, proposta que segue a tendência do “Ciclo de aprendizagem”, do qual fazem parte os três primeiros romances do autor (Memória de Elefante, Os Cus de Judas e Conhecimento do Inferno). Nós, leitores, conhecemos, por meio dessas crônicas, uma imagem de António Lobo Antunes que se soma a outras lembranças, desta vez as de África: o início da idade adulta e vivência – impossível de ser rasurada – da guerra; Angola, as mortes, os amigos mortos, a tristeza do lembrar: “E de súbito isto regressa como um vômito, o mesmo enjoo, o mesmo mal estar, o mesmo nojo. O prisioneiro sem pernas que se amarrava ao guarda-lamas do rebenta-minas e gritava o tempo todo. O quartel da Pide com os prisioneiros lá dentro, e a mulher do inspetor que lhes dava choques elétricos nos tomates. O alferes que durante um ataque saiu da caserna com um colchão sobre a cabeça, a borrar-se literalmente de medo [...]”. Outro António Lobo Antunes agrega-se, compondo uma tríade.Desta vez, o escritor: são crônicas em que o autor relata, mesmo que brevemente, a dor da escrita, as vozes que criam seus romances, a necessidade de escrever, o desejo de não morrer antes de publicar mais livros. Em textos como esses, a metalinguagem é um recurso recorrente. O cronista, por vezes, reitera o fato de estar a escrever uma crônica, anunciando a falta de assunto ou a dificuldade da escrita – “Há mais de uma hora à procura de uma ideia para esta crônica: não tenho nenhuma. Oiço passos no corredor, os automóveis na azinhaga. De quando em quando vozes. Escrevo em papel timbrado e como não sei o que escrever preencho a esferográfica os círculos dos os”. Aí está: nas crônicas, conhecemos um António Lobo Antunes desenhado por meio de palavras enunciadas pelo próprio António Lobo Antunes.No entanto, não sejamos ingênuos! Lobo Antunes cria uma personagem de si mesmo que, talvez, distancie-se de quem ele é na sua intimidade e privacidade. Nesse caso, a proposta de Michel Foucault sobre a “função autor”

é interessante, já que Lobo Antunes cria um discurso que nos remete à sua imagem. O nome do autor, sem dúvida, é essencial para a crônica e auxilia – e influencia – o leitor no momento de sua leitura. O autor, na crônica, não está morto, como sugeriu Roland Barthes; nesse gênero, o autor recria-se, figurando a si mesmo. Este trecho, retirado da crônica “Uma festa no teu cabelo”, sugere de que maneira o autor relaciona-se com suas memórias e com sua identidade: “observamos o nosso passado como uma coisa alheia: os episódios dissolvem-se a pouco e pouco, as memórias esbatem-se, o que fomos não nos diz respeito”. Interessante, portanto, é analisarmos o autor-cronista como um sujeito que olha para o passado à procura de um outro “eu”, um alguém que não mais existe. A percepção do passado soma-se à busca de uma identidade no presente – quem é António Lobo Antunes? Quem, afinal, é esse sujeito que carrega esse nome – dialogando, assim, com a proposição de Foucault: “Agora estou em Nelas, quer dizer, voltei a Nelas. O meu passado irrompe de súbito pelo meu presente, não um passado morto, um passado vivo: está ali a casa que olhamos do lado de fora, metade da vila mudou e metade não mudou, reconheço tudo e não reconheço nada. Quem sou eu? Este fortuito arranjo de elementos que se chama Antonio Lobo Antunes? Esta soma de partículas, de acasos?”.

Escritas de um outro: A construção de personagem na crônica

SE POR UM LADO, COMO VIMOS, há a inscrição subjetiva – por vezes explicitamente biográfica –, por outro lado, encontramos um conjunto de crônicas nas quais o autor empírico afasta-se para dar espaço à ficcionalização, à criação de um mundo possível ficcional. É nesse contexto em que personagens femininas e masculinas com nomes próprios e vivências distintas daquelas de Lobo Antunes são apresentadas. A personagem, enquanto categoria narrativa, auxilia ou afirma a marca ficcional, pois cria um “ser” inserido em um universo diegético específico. Por isso, muitos teóricos (como os referidos acima) aproximam

a crônica narrativa – nesta em que personagens e uma história são encontradas – ao gênero conto. Interessante é analisar uma recorrência de estilo: nas crônicas narrativas de António Lobo Antunes, as personagens tornam-se narradores. Sendo assim, lemos crônicas em que a voz do autor – ou o autor-cronista – organiza o texto;ou, em oposição, lemos crônicas organizadas por personagens-narradores. Podemos, então, selecionar essas crônicas narrativas e analisá-las. Encontraremos um número expressivo de personagens-narradoras femininas: são mulheres solteiras, esposas e namoradas, quase todas infelizes. A instituição família é representada como uma falência da sociedade: “Estou casada há vinte e quatro anos e não sei se gosto ou se me habituei. Não morro de entusiasmo com a ideia de o meu marido voltar todos os dias para casa às seis e meia sete mas também não é desagradável. Não me apaixona o fato de passar o mês inteiro de férias com ele e os pequenos mas também não me aborreço por aí além. Fazer amor não é a coisa mais apaixonante do mundo mas também não posso dizer que seja um frete”. As personagens masculinas – também narradoras – vivem a mesma situação. A infelicidade e o desajuste do sujeito na sociedade são temáticas bastante exploradas, traduzindo um mundo desigual. Outra característica é muito importante para a construção dessas crônicas: a interlocução. Essas personagens, tanto as femininas quanto as masculinas, têm um interlocutor, silenciado, como neste exemplo: “Por que motivo apenas te aproximas de mim quando queres fazer amor? No resto do tempo chegas di banco e és só jornal e calças no sofá, se tento falar-te o jornal treme de zanga, se tento mais um pouco, as pernas cruzam-se, impacientes, em sentido contrário, o sapato fica a dar e dar no vazio, toco-te e encolhes-te, faço-te uma festa no cabelo e a cabeça diminui de tamanho, arrepiada, um protesto ronca das notícias”. O recurso é muito produtivo e dialoga com marcas genológicas da crônica, afinal, o autor-cronista, neste gênero que circula em periódicos, mantém uma comunicação

e uma interlocução permanente com o leitor. Já nas crônicas narrativas, essa interlocução acontece no universo diegético, entre as personagens.

Receita para me lerem?

O ESCRITOR DO ROMANCE As naus publicou 331 crônicas, reunidas em quatro livros. Diante dessa produção, o leitor percebe (ou melhor, eu, leitora, percebi) um afastamento do eixo temático da infância e uma aproximação de reflexões sobre a morte e sobre a escrita. Sem dúvida, as tendências indicadas acima permanecem, mas o fôlego de cada uma modifica-se, sugerindo a organicidade do gênero em análise. António Lobo Antunes escreveu uma crônica chamada “Receita para me lerem” e, como poderíamos esperar, não nos dá uma receita para o lermos. Na verdade, o autor sugere que a literatura – logo, seus livros, especificamente, os romances – é moldada pela pluralidade, principalmente devido ao leitor: “Disse em tempos que o livro ideal seria aquele em que todas as páginas fossem espelhos: reflectem-me a mim e ao leitor, até nenhum de nós saber qual dos dois somos”. A crônica é um pouco assim, reflete, evoca ou recria o autor; cria, inventa ou recria o mundo, por meio de personagens e situações imaginadas – ainda que em relação com a vida cotidiana. Tudo isso soma-se ao leitor, à sua interpretação, à sua visão.

O OUTRO PÉ DA ESCRITA POR

JEFERSON TENÓRIO

ssim que foi confirmada a presença do escritor moçambicano Mia Couto no encerramento da 58ª feira do livro de Porto Alegre, começou a circular em facebooks e twitters que seria até necessário montar barraca para garantir um lugar na palestra. A princípio até acreditei, já que Mia Couto é um dos pensadores africanos mais festejados do momento, alcançou o status de popstar das letras, e também sei que qualquer dia desses ele ganha o Nobel. Mas depois comecei pensar que a literatura moçambicana anda bem distante do público brasileiro e que muita gente ainda fica espantada ao descobrir que Mia não é uma mulher negra. O fato é que havia muita gente para vê-lo, mas não era o caso de montar barracas. Ao final da palestra houve correrias atrás dele, gente querendo tirar fotos, tietagem pura. No entanto, o escritor desapareceu num carro preto que mais parecia um daqueles usados em escolta para autoridades governamentais. Em outra palestra, na mesma semana, no salão de atos da UFRGS, a coisa

foi um pouco diferente; acredito que grande parte das pessoas sabia que Mia couto não era nem uma mulher, nem negro. Depois de uma fala muito agradável e inteligente, seguiu-se uma extensa fila de autógrafos. Havia umas duzentas e cinqüenta pessoas na minha frente. Eu pensava no que ia dizer para Mia quando fosse apertar sua mão: “Estudo sua obra há dez anos”, “sabia que meus alunos gostaram do seu livro Cada homem é uma raça?”, “minha dissertação de mestrado é sobre o O Outro Pé da Sereia”, “olha Mia, eu tenho uns originais, será que...”, “gostei do seu paletó”. Mas a verdade é que depois de uma hora e quinze minutos na fila, quando estava a pouco mais de um metro, apareceu um segurança que tirou os livros na minha mão, abriu-os todos na página inicial, colocou ao lado de outros para que Mia não perdesse muito tempo. Quando chegou a minha vez, consegui apertar sua mão e murmurar apenas um “muito prazer”, ele fez um rabisco nos quatro livros que levei. Sei que vou ter sempre que provar que foi o próprio Mia Couto quem fez aqueles rabiscos sem dedicatória. Talvez boa parte desse alvoroço esteja ainda por conta da curiosidade exótica que se abate sobre Mia, pelo fato de ele ser africano, branco, com olhos azuis e que ainda por cima escreve. Criou-se, portanto, uma espécie de misticismo e fetichismo em torno de sua figura. E é justamente sobre essa fetichização que Mia Couto vive batendo. E Mia bate e bate forte nessa invenção sobre a afri

canidade vendida como a única identidade possível para os africanos. Em muitas de suas entrevistas, o escritor conta que parece ter sempre de provar que é um autêntico escritor africano, pois alguns leitores procuram em seus livros elementos que façam parte daquele mundo imaginado produzido pelo ocidente, cheios de guerras e misérias. Mia Couto deixa claro que ainda sente-se incomodado pela cobrança etnográfica por parte da crítica, ou seja, procuram aquela autenticidade africana. Aquelas marcas míticas, primitivas, religiosas: “Um escritor africano parece ter de sempre provar essa identidade.” “Ninguém questiona o quanto José Saramago representa a cultura de raiz lusitana”, diz o autor. Antes de mais nada, o próprio Mia Couto se considera mais biólogo que escritor – ele é diretor de uma empresa que presta assessoria ambiental. A empresa faz estudos de impacto ambiental em Moçambique. Além disso, Mia Couto tem realizado pesquisas em diversas áreas, concentrando-se na gestão de zonas costeiras. É também professor da cadeira de ecologia em diversos cursos da Universidade Eduardo Mondlane, a maior universidade de Moçambique. A entrada nas letras se deu em concomitância. Boa parte de sua obra já havia sido publicada por editoras menores em Moçambique e Portugal. É autor de quinze romances, seis livros de contos, cinco de ensaios e três de poemas. Dentre seus romances, há o clássico Terra Sonâmbula que

integra a lista dos dez romances mais importantes da África do século XX.

O SERTÃO E A SAVANA Quem é leitor do Guimarães Rosa e se depara com Mia Couto pode se deixar cair na falácia acadêmica de que a obra do Mia é uma tentativa de cópia roseana na África, sobretudo no que diz respeito ao uso de neologismos na construção das cenas e dos personagens. Um argumento que não se sustenta. Primeiro, porque o Mia nunca negou a influencia do Rosa (que está muito bem explicadinho no seu artigo O sertão brasileiro na savana africana), até porque em literatura- nada-nunca-é-novo, embora a gente tenha sempre de fingir que está fazendo algo novo. Segundo, quem gosta dessa coisa de angústia da influência é o Harold Bloom. Mia, ao contrário, revela as suas com alegria: Manoel de Barros, Adélia Prado, Hilda Hilst. Diz ainda que, antes mesmo de conhecer Guimarães Rosa, teve um contato profundo com a obra do escritor angolano Luandino Vieira, que tem um processo importante quanto ao trabalho da linguagem e uso de neologismos. De todo modo, o Mia não imita o Rosa. O Mia faz uma outra coisa: recria um mundo onde as palavras não são inventadas, mas descobertas. “Todas as palavras já existem, só estão esperando para serem reveladas”, diz. Diferentemente, por exemplo, do que o escritor argentino Macedônio Fernandes (que alguns dizem ter sido mentor do Bor-

ges, mas tenho cá minhas dúvidas, já que ninguém é mentor de ninguém) fazia quando se utilizava de neologismos, como: “Belarte”, que produzia pouco efeito estético ou um parco enriquecimento semântico, Mia couto subverte ditados e os ressignifica em seus neologismos: “Somos almas depenadas”, “É tudo uma pontuação de vista”, “Não quero ser um mancha-prazeres”. Além da transfiguração dos nomes próprios como “Jesustino”, “Temporínia”, ou locais batizados de “Jesusalém” e “Antigamente”. Também podemos encontrar características bem peculiares em sua obra como a convivência da tradição e da modernidade, assim como a questão identitária que perpassa todos os seus textos. Nesse sentido, o discurso de Mia aponta para aquilo que já se sabe; que a identidade é um processo eternamente inacabado, e por isso mesmo a África, como qualquer outro lugar do mundo, tem direito à modernidade, assim como tem direito a não jazer no limbo petrificado de um atraso inventado pelos outros.

TRADIÇÕES E REZAS NA ERA DA MODERNIDADE A epígrafe que abre o último livro de Mia Couto, A confissão da leoa, dá o tom da discussão: “Até que os leões inventem as suas próprias histórias, os caçadores serão sempre os heróis das narrativas de caça”. Em toda obra de Mia Couto existe essa busca por uma história à contrapelo, como diria Walter Benjamim. Mais do que isso, uma histó-

ESSE ESFORÇO DE CONTAR UMA OUTRA HISTÓRIA PASSA POR UMA REVISÃO CRÍTICA DO PASSADO, O QUE, DE CERTO MODO, LHE DÁ CARACTERÍSTICAS PÓS-MODERNAS COMA A IRONIA E A PARÓDIA. ria revisitada e contada pelos próprios africanos. A busca de um discurso que seja produzido não mais pelo ocidente, mas um discurso que exponha outro pé da história, outro pé da escrita. Esse esforço de contar uma outra história passa por uma revisão crítica do passado, o que, de certo modo, lhe dá características pós-modernas coma a ironia e a paródia. Mas é claro que falar em pós-modernidade em um autor africano pode nos levar a um descompasso teórico, já que as experiências políticas, econômicas e sociais não foram as mesmas nos países africanos. Enquanto na Europa e na América o cenário cultural se modificava radicalmente na década de 1960, o continente africano ainda lutava por sua independência. Mas, por outro lado, não

se pode negar que os países sofreram atravessamentos (para utilizar um termo deleuzeano) culturais, ou seja, os personagens de Mia representam uma Moçambique atravessada pela globalização. Como em qualquer país do mundo, os habitantes dos países africanos também chegaram à modernidade. A composição da identidade passa por um “processo de retradicionalização”. Ou seja: o escritor das ex-colônias, como o são Mia Couto, Agualusa e Pepetela, tem tido o papel de criar pressupostos que dêem condições de exercer um pensamento mais africano para que, desse modo, os indicadores

identitários deixem de ser definidos a partir de categorias criadas pelos outros. É nesse sentido, que Mia regressa aos costumes, às línguas locais e aos mitos não como componentes simbólicos, nem como uma representação, mas como algo presentificado, vivido. Ou seja, no mundo que Mia representa não há uma separação entre vivos e mortos. A lógica africana é outra. Em umas das cenas do livro O último voo do flamingo, um personagem estrangeiro que chega a Moçambique pergunta quando os mortos irão falar com ele, ao que um nativo responde: “Os mortos não falam, nós é que os escutamos”.

No entanto, a idealização de uma tradição recuperada como forma dar uma unicidade identitária oferece perigos. A ideia de africanidade parece ter caído numa armadilha em que é possível reencontrar o “paraíso perdido”. Ainda segundo o próprio Mia Couto, pensa-se muito que, se os africanos romperem com a tradição, perderão para sempre a sua identidade, como se a África fosse o último reduto do primitivismo no mundo. “Essa invenção europeia sobre a África procura uma espécie de virgindade étnica e racial”, completa Mia.

DEMASIADO NEGRO, MAS SEM PIEDADE Cada homem é uma raça é o título de outro livro contos de Mia Couto. A frase é uma explicação para aquilo que o autor defende quando entra em questões raciais; a de que cada pessoa é uma raça “porque cada pessoa é uma humanidade individual”. A afirmação é de João Passarinheiro, um dos personagens da obra. Esse discurso que perpassa a produção de Mia revela a necessidade de se buscar uma saída que fuja da afirmação de uma raça porque, para o autor, antes das etnias e das raças há sempre o indivíduo. Quando Simone de Beauvoir disse a famosa frase: “não se nasce mulher, torna-se”, ela se referia ao fato de que é a construção social que define os sexos. Em Mia Couto a coisa não é diferente; parafraseando Simone: Não se nasce negro, torna-se. Para alguns personagens de O Outro pé da Sereia, a cor da pele não é fixa – ela é transmutável, mo-

vente. O que mostra que em qualquer construção identitária existem diversas formas de existir. O personagem Manoel, um padre que está a bordo de um navio negreiro, chega a dizer que está mudando de raça “Acho que estou ficando negro (...) estou transitando de raça”. Em outro trecho, Arcanjo Mistura, o barbeiro da cidade, demonstra grande lucidez numa conversa com o afro-americano Benjamin Southman. Benjamin é um historiador que sai dos EUA em busca de sua identidade no continente africano. Ao encontrar o barbeiro, Benjamin diz: “nós, os negros, temos de nos unir”. De tesoura em riste, Arcanjo adverte: “Nós temos que lutar para deixarmos de ser pretos, para sermos simplesmente pessoas”. O diálogo desconstrói, na verdade, a falsa ideia de que a afirmação de etnias e a formação de guetos manterão os negros em suas raízes e em suas identidades. Por outro lado, é preciso tomar o cuidado de não acharmos que as raças não existem do ponto de vista ideológico e que, de maneira reducionista, todos somos iguais. É preciso cuidado, pois não se chega ao universal (aliás, o universal também é um posto de vista) sem antes passar pelo particular. “ninguém é negro impunemente, seja ele francês ou americano”, disse o poeta africano Aimé Césaire. O racismo ainda é um dos grandes males sociais. Entretanto, Mia Couto propõe uma reflexão sobre mundo negro, mas sem lugares comuns e sem piedade.

A LITERA

POR

OLINDA BEJA

TURA NAS

nesta ilha de sol e chuva (mais chuva que sol) nesta ilha de poetas e poemas (mais poemas que poetas) o rio é o berço nostálgico da nossa utopia distância de mar a oprimir emoções o rio vence o tempo e a terra quente apaga na memória lembranças de sol posto as margens cantam a noite e o sossego da terra paisagem que se move entre as sombras das rochas e o gosto das anonas maduras Olinda Beja em Água Crioula (2002)

ILHAS DE

CACAU

De pequena dimensão arquipelágica, são estas ilhas de São Tomé e Príncipe um reduto dos deuses, qual pedaço de paraíso flutuante que Panthalassa se encarregou de espargir a meio da linha imaginária que faz a divisão do mundo. Achadas pelos portugueses no remoto ano de 1470 – São Tomé – e no seguinte – Príncipe – logo se foram enchendo de gentes das mais variadas raças e lugares, atraídos uns pela beleza ímpar de seu produtivo solo, outros pela imposição régia que em muitos casos se impunha. Mercadores, degradados, nobres, vilãos, homens bons e uns milhares (depois reduzidos a centenas) de crianças judias arrancadas brutalmente a seus pais, foram os primeiros habitantes das ilhas onde, aos poucos, se foi construindo uma sociedade heterogénea ímpar. Mestiçagem de pele, usos, costumes, línguas. E assim a cultura foi aflorando como quem reclama uma pausa de vida. Nem sempre fácil, nem sempre significante, uma cultura a reclamar a insularidade onde o ciciarda diminuta terra fecundada se esvaía em vessus, sóias, aguêdês… E súplicas. E pinceladas de dores. Transmissão, primeiro oral que é essa a característica das culturas africanas tradicionais visto que ela é causa e efeito do modo de estar social e no caso de São Tomé e Príncipe ela representa toda a produção onde estão cristalizados o saber e a filosofia do povo forro. Falando propriamente sobre a produção literária do arquipélago san-tomense, Manuel Ferreira aponta a obra poética Equatoriaes, 1896, do escritor português Almada Negreiros como a mais antiga obra literária relacionada com o arquipélago de São Tomé e Príncipe. Dentro do chamado ciclo da roça, Russel Hamilton realça em Literaturas Africanas as obras MaiáPòçon, 1937, de Viana de Almeida, um “filho-da-terra”, mestiço; Roça, 1960, de Fernando Reis, um português do Ribatejo, mas com longos anos de residência em São Tomé; A Estufa, 1964, de Luís Cajão, um romance sobre os contratados na ilha de Príncipe. Segundo Inocência Mata, “Será, porém, com Caetano da Costa Alegre, falecido em 1890, e cujos versos haviam sido publicados dispersamente nos últimos anos do século XIX, designadamente no Almanach de Lembranças Luso-Brasileiro, que as manifestações literárias san-tomenses começam a delinear-se como sistema”.

Hamilton defende que “Caetano da Costa Alegre tem a distinção de ser o primeiro poeta importante de São Tomé e Príncipe”. Manuel Ferreira afirma: “Consideramo-lo o caso mais evidente de negrismo da literatura africana de expressão portuguesa”. O negrismo na obra poética de Costa Alegre, na perspectiva de Ferreira, é a expressão de uma alienação do autor diante da forte carga racista da sua época. Costa Alegre “Exprime a situação desencantada do homem negro numa cidade europeia, neste caso Lisboa. Versos é, porventura, a mais acabada confissão que se conhece, quiçá mesmo nas outras literaturas africanas de expressão europeia, do negro alienado. Costa Alegre, não se dando conta (impossível, diríamos, no século XIX e no tempo cultural e político da área lusófona) das contradições que o bloqueavam, faz-se cativo da sua condição de humilhado”. A minha cor é negra, Indica luto e pena; É luz, que nos alegra, A tua cor morena. É negra a minha raça, A tua raça é branca, Tu és cheia de graça, Tens a alegria franca, Que brota a flux do peito Das cândidas crianças. Todo eu sou um defeito, Sucumbo sem esperanças, E o meu olhar atesta Que é triste o meu sonhar… O poeta produz sempre uma poesia influenciada pelo racismo de que era vítima. Por ser negro e viver numa sociedade com um elevado índice de racismo, o poeta forja, na sua poesia, temas de índole rácica como argumentos de defesa. Alfredo Margarido, citado por Hamilton, diz que “A obra poética de Costa Alegre é escrita num dos momentos mais críticos da evolução social do arquipélago, quando de uma economia ainda com fundamentos esclavagistas e feudais, se transita, de forma muitas vezes violenta, para uma economia de tipo capitalista, com base no latifúndio e na monocultura, onde as culturas ricas do cacau e do café punham termo à vida limi-

tada, embora folgada, dos filhos-da-terra que, durante quase três séculos, tinham governado o arquipélago”. Só após a morte do poeta é que a maior parte dos seus poemas foi publicada por Artur da Cruz Magalhães, em 1916, com o título de Versos. Segundo Manuel Ferreira, “Versos fica como o primeiro e único texto onde o problema da cor da pele actua como motivo — e de uma forma obsessivamente dramática”. Podemos então afirmar que Costa Alegre marca o início de uma produção literária tipicamente santomense. Apesar de ter morrido prematuramente (1864-1890) conseguiu legar-nos algo que mantém viva a literatura poética das ilhas. Seria injusto não trazer à cena literária o nome de Francisco Stockler, outro poeta do séc. XIX, que tal como Costa Alegre extravasa na literatura os seus dramas pessoais. Professor, preocupou-se sempre com a educação dos jovens do seu país defendendo-a como único meio capaz de dar benefícios às gerações vindouras. Alcunhado por alguns de “Poeta Crioulo” por ter escrito muitos poemas na língua materna, Stockler demonstrou assim não renegar as suas origens tentando que os seus compatriotas não relegassem para um plano secundário a língua forra: Sum FâchicoEstoclé / O Senhor Francisco Stockler tómácádjá fé lóçá d’ê, / fez da roça a sua cadeia chimiábánáchimiá café, / semeou banana, semeou café fotchisócuçádi pá dêcê / mas só é rico em padecimento Plócastiguclupamun / Para meu castigo basta vida cu’nçá nê / vivo bem atrapalhado cucuján sê fôgô nê / em casa o fogo apagado cugibéla sê vintém!” / e a algibeira sem vintém.¨ Contrariamente a Stockler, há outro autor santomense, seu contemporâneo mas que escreveu exclusivamente em Língua Portuguesa, de seu nome Herculano Pimentel Levy, flho duma nativa e dum rico proprietário agrícola Salvador Levy, judeu e inglês, nascido em S. Tomé, no ano de 1889. De um lirismo nato descreve as belezas da ilha tendo imortalizado o ossobô, ave de bela plumagem e arauto da chuva:

“Ah! Quem renunciasse à quietação do monge e fosse a conquistar a força e a beleza e ser tal qual assim, tão livre, ó natureza! Tange o sino da Roça…e então, lá muito ao longe, ensaia o ossobô uma canção dolente que faz chorar o céu desesperadamente…” No entanto, só muito mais tarde (anos 1940) é que, segundo Manuel Ferreira, se vão definir com precisão os fundamentos de uma literatura santomense com a obra “Ilha de Nome Santo” de Francisco José Tenreiro, o poeta que juntamente com Senghor se pode revelar como o poeta da negritude. Tenreiro vivia em Portugal quando publica o livro de poemas acima indicado (1942) que mais não é que a expansão do pan africanismo e a revindicação da identidade negra cuja afirmação o poeta quer destacar entre a diáspora que se encontra em Lisboa. “Mãos, mãos negras que em vós estou sentido! Mãos pretas e sábias que nem inventaram a escrita nem a rosa-dos-ventos mas que da terra, da árvore, da água e da música das nuvens beberam as palavras dos corás, dos quissanges e das timbila que é o mesmo dizer palavras telegrafadas e recebidas de coração em coração.” Tenreiro assumiu sempre uma postura inversa à de Caetano Costa Alegre, pois se orgulhou e elevou ao máximo a sua negritude tentando em muitos dos seus poemas pôr em causa o colonialismo e exaltar a crioulidade. De Tenreiro diz Salvato Trigo “Francisco José Tenreiro nasceu em São Tomé e Príncipe em 1921 e faleceu em 1963, numa altura em que se intensificava a Guerra Colonial. Geógrafo por formação, usou a poesia para exprimir a nova África, já não a dos postais ilustrados e dos povos, plantas e animais exóticos, mas a de um novo tempo, marcado pela fusão de culturas nativas. Veio para Lisboa ainda bastante novo, numa altura em que nos Estados Unidos e na França se ouviam as novas vozes dos intelectuais negros a reclamarem os direitos e a proclamarem a identidade dos povos africanos. Tenreiro enquadra-se nesta corrente. Também ele viveu para exaltar a cultura da sua terra natal, se bem que não renegando certos valores adquiridos com a colonização. Por isso, mais do que o poeta da negritude, assume uma postura de defesa de todas as minorias étnicas. A

sua poesia exalta o homem africano na sua globalidade, ou seja, a diáspora africana que se propagou por todos os cantos do mundo.” “O sol golpeia as costas do negro e os rios de suor ficam correndo. Ardor! Os olhos do branco como chicotes ferem o mato que está gritando...” No entanto só em 1951 se assiste à criação do “Centro de Estudos Africanos” em Lisboa e assim surge, em 1953 a primeira antologia de poesia africana de expressão portuguesa coordenada por Mário Pinto de Andrade e Francisco José Tenreiro. Podemos então afirmar que a literatura escrita nas ilhas do cacau é uma literatura recente onde se afirmam nomes como Marcelo da Veiga, Maria Manuela Margarido, Alda Espírito Santo, Tomás de Medeiros, Carlos Espírito Santo que seguem uma temática de fundo na luta contra o sistema colonial e sobretudo contra a nova escravatura dos negros contratados nas explorações agrícolas de café e de cacau: “‘Filhos! a pé! a pé! que é já manhã!’ Esta África em que quem quer dá co’o pé Esta negra África escarumba, olé! Não a q’eremos mais sob o jugo de alguém, Ela é nossa mãe!” - Marcelo da Veiga Ou ainda a pergunta que Tomás de Medeiros faz à velha Europa num poema belíssimo em que o poeta denuncia os símbolos do poder colonial:

“agora que todos os contactos estão feitos, as linhas dos telefones sintonizadas, os espaços dos morses ensurdecidos, os mares dos barcos violados, os lábios dos risos esfrangalhados, os filhos incógnitos germinados, os frutos do solo encarcerados, os músculos definhados e o símbolo da escravidão determinado. Agora, agora que todos os contactos estão feitos, com a coreografia do meu sangue coagulada, o ritmo do meu tambor silenciado, os fios do meu cabelo embranquecidos, meu coito denunciado e o esperma esterilizado, meus filhos de fome engravidados, minha ânsia e meu querer amordaçados, minhas estátuas de heróis dinamitadas, meu grito de paz com os chicotes abafado, meus passos guiados como passos de besta, e o raciocínio embotado e manietado, Agora, agora que me estampaste no rosto os primores da tua civilização, eu te pergunto, Europa, eu te pergunto: AGORA?” Nesse campo, Alda Espírito Santo destaca-se como poeta, combatente, mulher de cultura. O seu livro É nosso o solo sagrado da terra não é mais que poesia de protesto e luta (1978), e caracteriza-se por uma grande dose de combatividade e por uma grande profundidade lírica onde é descrita, com traços sensíveis, a vida dos habitantes de São Tomé. De Alda Espírito Santo, diz Manuel Ferreira : “O discurso de Alda do Espírito Santo descreve-se entre o relato quotidiano da ilha, impregnado de alusões simbólicas de esperança, ou do registo de anseios de transparência política: ‘uma história bela para os homens de todas as terras/

ciciando em coro, canções melodiosas / numa toada universal’ até ao clamor da revolta de um povo oprimido como em Onde estão os homens caçados neste vento de loucura: – Que fizeste do meu povo?... – Que respondeis?... – Onde está o meu povo?... E eu respondo no silêncio das vozes erguidas clamando justiça... Um a um, todos em fila... Para vós, carrascos, o perdão não tem nome.” A narrativa de São Tomé e Príncipe é, de certa forma, modesta. As esporádicas experiências de Viana de Almeida (MaiáPòçon, contos publicados em 1937) e de Mário Domingues (O Menino entre Gigantes, publicado em 1960) não chegam a ser uma contribuição relevante. Outro autor também reconhecido é Albertino Bragança com a obra Rosa do Riboque e Outros Contos. Na época atual, destaca-se Conceição Lima, que tem poemas dispersos e alguns livros de poesia considerada excelente por vários críticos literários. “Após o ardor da reconquista não caíram manás sobre os nossos campos. E na dura travessia do deserto Aprendemos que a terra prometida era aqui. Ainda aqui e sempre aqui. Duas ilhas indómitas a desbravar. O padrão a ser erguido pela nudez insepulta dos nossos punhos.” Atualmente, apesar das condições de insularidade e da falta de meios técnicos e económicos para a impressão e edição de obras, apercebe-se na geração mais jovem de São Tomé e Príncipe uma força e uma vontade de criar e dar a conhecer o fruto da sua capacidade criativa.

A METAFÍSICA DO GROTÃO LUSÓFONO

ENTRE GUIMARÃES ROSA, MIA COUTO E QUINE POR

CAETANO SORDI

. v.O. Quine (1908-2000), em seu ensaio Ontological Relativity (1969), apresenta um curioso e importante problema metafísico, calcado naquilo que denominou “indeterminabilidade da tradução” ou “inescrutabilidade da referência”. Em certa medida, este problema lembra a crítica dirigida por Wittgenstein contra a maneira através da qual Santo Agostinho, no capítulo VIII das Confissões, descreve o processo de aprendizado da linguagem. Na interpretação do filósofo austríaco, o equívoco de Agostinho seria descrever este processo através de uma associação mecânica entre seres já conhecidos pela mente, de um lado, com os sons proferidos pelas pessoas ao referiremse a eles, de outro, de modo a compor um vocabulário pessoal que se apresentaria como um bloco de etiquetas, prontas para serem coladas sobre a mobília de objetos pré-existentes no mundo.

DESTA FORMA, A CRIANÇA

incorporaria por aprendizado consciente o significado das palavras utilizadas pelos adultos, quase como num ambiente escolar em que o mestre expõe explicitamente os conteúdos de uma lição. O adulto aponta para a bola e diz “bola”. A criança, por sua vez, registra para sempre que aquele objeto se chama “bola”, assim como o lápis se chama “lápis” e a mamãe não se chama “papai”. Santo Agostinho, que perdeu (injustamente) para Tomás de Aquino o título de padroeiro dos professores, não poderia ter desenvolvido uma teoria da linguagem mais adequada à sua forte ênfase na figura do mestre, esboçada em tratados como o De magistro.

ORA, O PROBLEMA com a teoria agostiniana

da linguagem é que ela está demasiadamente centrada nos substantivos, e aqui nós retornamos a Quine. Borges, num conto chamado Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, publicado em Ficções (1944), apresenta um mundo imaginário cujos habitantes possuem uma ontologia desprovida de objetos contínuos espaço-temporalmente: “o mundo para eles não é um concurso de objetos no espaço; é uma série heterogênea de atos independentes”. A conseqüência de tal ontologia se faz ver mais claramente no idioma falado por estes habitantes,

que não dispõem de qualquer classe como a dos substantivos. Como salienta Borges, em tal idioma não haveria “palavra que corresponda à palavra lua, mas há um verbo que em espanhol seria lunacear ou lunecer”.

A MEU JUÍZO, ESTE CENÁRIO

fantástico pintado por Borges ilustra melhor os problemas da “inescrutabilidade da referência” e da “indeterminabilidade da tradução” de Quine que o próprio Quine. Para o filósofo, a referência, no discurso, a uma instância empírica concreta não é condição suficiente para que um termo “x” de uma língua possa ser equiparado ao termo de outra (por exemplo, “y”). Entre “x” e “y” haveria um verdadeiro abismo metafísico, pois diferentes línguas referem-se a diferentes sistemas de crenças, responsáveis por uma determinada “leitura” do mundo e sua composição ontológica, o que acaba incidindo na própria recepção do dado sensorial.

ORA, NEM TODAS AS LÍNGUAS

compartilham do mesmo sistema de individuação. Aquilo que, para um sistema ontológico, seria eventualmente lido como um exemplar do animal coelho, idêntico a si mesmo, diferente de todos os outros e trazido ao discurso através do substantivo “coelho”, como no enunciado “eis um coelho”, para outros regimes linguísticos, frente ao mesmo estímulo sensório, este fenômeno de aparição do coelho poderá ser descrito como: “coelha-se”, “coelho correndo” ou ainda, “coelhidade”. Também Lévi-Strauss, no início de O pensamento selvagem (1962), traz alguns exemplos disso, ao citar alguns idiomas indígenas nos quais as propriedades têm precedência sobre as substâncias, o que acaba produzindo enunciados interessantes como “a maldade do homem matou a pobreza da criança” (no lugar de “o homem mau matou a pobre criança”).

PARA QUINE, A RELATIVIDADE dos

idiomas em relação aos seus regimes ontológicos produziria a indeterminabilidade da tradução. Seria impossível traduzir uma língua natural nos termos de outra porque os objetos aos quais estas duas línguas se referem podem ser totalmente outros. Não está dado que exista um mundo fixo e imutável lá

fora, recheado de coisas, que todas as línguas descreveriam fazendo uso de termos diferentes. Ao contrário, cada idioma carregaria consigo toda uma bagagem ontológica muito difícil de ser transposta e traduzida, de modo que, muito acertadamente, o ofício do tradutor pode ser comparado àquele do xamã. Nas cosmologias descritas como “animistas” – um termo que, recentemente, deixou de ser usado, em antropologia, como categoria de acusação para se referir ao outro como um bárbaro primitivo – o xamã é aquele sujeito capaz de transitar entre diversos mundos e planos metafísicos, de modo a costurar alguma compatibilidade entre eles.

COUBE A DOIS ESCRITORES distintos

no espaço e no tempo “xamanizar” estas questões para o contexto da lusofonia. O primeiro deles é Guimarães Rosa. Para todos os efeitos, a história do jagunço Riobaldo, de Grande Sertão: Veredas, é quase tediosa. Outra fosse a linguagem do escritor, o romance seguramente teria sido esquecido na estante da “literatura de temática regional”. Só que não. O grande logro da epopéia de Riobaldo é a linguagem com a qual ela é trazida à existência, de modo que ela confere ao lugar-nenhum entre Minas Gerais, Bahia e Goiás um regime ontológico próprio, autônomo em relação aos demais e que só ganha sentido nos seus próprios termos.

O SEGUNDO XAMÃ É Mia Couto. O mesmo

problema de inescrutabilidade da referência ocorre com Massimo Risi, o emissário italiano das Nações Unidas que é personagem de O último vôo do flamingo, romance do escritor moçambicano. Em sua estada em Tzingara, pequena aldeia camponesa acossada pela pobreza extrema e o trauma da guerra, o emissário precisa conceber uma narrativa plausível, nos termos de seus superiores, que dê conta dos estranhos acontecimentos que lá ocorrem com os soldados das forças de paz da ONU, os quais, inexplicavelmente, somem no ar deixando intactos apenas os seus órgãos genitais. A prostituta local consegue identificar as vítimas através de um curioso procedimento metonímico: da parte remanescente, descobre quem é o todo do qual ela pertencia.

DESDE O INÍCIO, O estrangeiro percebe que

o difícil não é aprender a língua dos locais; mas, com efeito, alfabetizar-se em sua estranha ordem natural, um regime ontológico no qual é plausível que moças novas e formosas tenham o rosto de acabadas velhas; onde “socialismo” e “marxismo” são termos vagos para se referir a uma espécie de feudalismo surreal controlado pela “primeira dama” aldeã; e onde partos mal-sucedidos, em que partes dos filhos permanecem habitando os úteros maternos, acabam impedindo as mães de enxergar sua prole, como bem descreve o protagonista local para o leitor e seu incrédulo visitante italiano. Tudo aquilo que, em outro contexto, apareceria como ilógico e fantasioso, tem seu lugar na economia cosmológica da vila de Tzingara, um contexto no qual “só os fatos são sobrenaturais”. Para o estrangeiro, só resta reconhecer que “eu posso falar e entender. Problema não é a língua. O que eu não entendo é esse mundo daqui”. Seguramente, Quine teria aprovado esta frase como epílogo para o seu ensaio.

É CLARO QUE ROMANCE tem

passagens de evidente conteúdo político, como aquela em que o administador da aldeia afirma que “na véspera de cada visita, nós todos, administradores, recebíamos a urgência: era preciso esconder os habitantes, varrer toda aquela pobreza”, ou a outra em que se revela o hábito dos locais de se implantar novas minas terrestres no lugar das velhas para continuar recebendo auxílio humanitário ocidental. Como não podia deixar de ser, O último vôo do flamingo é uma consistente alegoria do colonialismo e da situação marginal da África

do sistema-mundo, mas não só isso. E tampouco poderia ser reduzido, na análise, a apenas isso. Este é um romance que não se deixa circunscrever nos termos fáceis de uma redução sociológica, pois se fragmenta, como Grande Sertão: Veredas, em uma miríade de dimensões ontológicas e metafísicas. Tudo isso, por fim, através do nosso bom e velho idioma português, tão lírico e tão avesso à grande metafísica dos filósofos clássicos como Agostinho, Wittgenstein e Quine.

ERNESTO SÁBATO relembra em um ensaio

que o rei Afonso X, o Sábio, “castellano de los buenos”, compunha já no século XIII poemas em galaico-português, “ya que el idioma de los castellanos era más apropiado para la guerra que para las oscuras regiones del alma”. É provável que o mesmo princípio se aplique aqui: se o castelhano serve para fazer a guerra e o alemão serve para filosofar dura e sistematicamente, o português serve para fazer uma filosofia mais sutil, que desliza nos meandros da linguagem. Acredito que Grande Sertão: Veredas é uma obra metafísica do porte de um Ser e Tempo (1927), de Heidegger, ou do Tractatus lógico-philosophicus (1921) de Wittgenstein, só que mais sutil. Pode ser um exagero, mas há problemas elencados nestes dois últimos que eu só consegui compreender depois de ler Guimarães Rosa. E alguns destes problemas retornaram, a título de reminiscência platônica, ao me deparar com O último vôo do flamingo. Sempre achei o português um idioma “leve”, mas nunca entendi por que. Talvez um exame mais detido de sua metafísica subjacente forneça alguma resposta convincente.

BREVE PANORAMA DA

LITERATURA

GALEGA POR

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MARCIO-ANDRÉ

m O Código Calixtino, espécie de proto-best-seller inspirado em O código Da Vinci, o escritor galego Manolo Cambeiro desenvolve a trama em volta do roubo real do Codex Calixtinus, um manuscrito iluminado do século XII, furtado em 2011 da Catedral de Santiago de Compostela. No romance, o desaparecimento do livro é investigado por um filólogo galeguista, perito em edições raras, que acaba se deparando com uma grande conspiração que remete à origem do Caminho de Santiago e aos interesses da Espanha na época em que esta agregou o território então conhecido como Galiza ao seu território. Na cola do professor há um policial do Partido Popular que segue as ordens de uma seita católico-espanholista envolvida com a Opus Dei, cujo objetivo é esconder do mundo o segredo que poderia colocar em cheque o atual mapa do território espanhol. Já na metade do livro, ficamos sabendo que a razão de tudo isso é a produção e exportação dos pimentos de Padron. A chave para a resolução

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A primeira descrição que recebi sobre o povo galego vinha de um amigo morador do Catete: “São os celtas que falam português”. Esperava que fosse tão simples assim.

da trama estaria codificada na imagem do Ecce Homo, de Dona Cecília, a obra no santuário de Nossa Senhora da Misericórdia de Borja, em Saragoça, que foi (supostamente) mal restaurada. Dona Cecília, na verdade uma galega que viveu durante anos fingindo ser aragonesa, teria, com o auxílio de um mecânico que trabalhava na Catedral, deixado oculto sob sua pintura os reais objetivos madrilenhos. O romance não veio à luz porque o autor misteriosamente desapareceu poucos dias antes do lançamento, e mais de dez mil exemplares ficaram parados nos galpões da editora Galáxia. Alguns dizem que ele teria sido assassinado pelos madrilenhos; outros, que ele estaria passando férias em Cuba sob os auspícios de Fidel – que, segundo o mesmo romance, foi o maior dos galegos. Independentemente do mistério por trás do autor e do destino ainda incerto dos exemplares do livro, a trama do romance revela uma coisa: a Galiza é um lugar complexo pacas para um carioca.

u não tinha a mínima ideia de que um dia viria parar nessas misteriosas terras do norte da península. Quando fazia o mestrado na UFRJ e sequer passava pela minha cabeça o absurdo de morar fora do Rio de Janeiro, ganhei do meu orientador, que tinha acabado de percorrer o caminho de Santiago, um chaveiro com a Concha de Vieira. O caminho de Santiago tem sua própria dinâmica e nos leva por rotas pouco esperadas. O chaveiro continua comigo, tendo guardado as chaves de cada casa por onde passei, cidade após cidade; até que desfez, de forma surpreendente, o caminho de Santiago, e foi parar bem ao lado de seu lugar de origem. Hoje, moro ao lado da loja em que o chaveiro foi comprado originalmente, a qual vende centenas deles diariamente aos peregrinos que chegam de longe, arrebatados pela exaustão divina. Obviamente, o que me trouxe para fixar residência aqui foi a única coisa que pode mover um homem e uma pedra: uma mulher. Esta a quem passei de chamar “minha galeguinha”. Até então, eu vivia em

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Lisboa, e só conhecia Santiago de Compostela pela obra máxima da literatura brasileira de todos os tempos (e obviamente não estou falando de Grande Sertão, veredas...).

A frase que mais escutei quando cheguei na Galiza foi “não somos espanhóis, somos galegos”. É difícil para um brasileiro computar e processar totalmente essa informação, mesmo que seja um gaúcho. Por mais variada que seja a composição étnica, cultural, política e econômica do povo brasileiro, nenhum de nós teria a mínima duvida em afirmar sua nacionalidade. Mesmo um índio das quase dizimadas tribos que ainda existem no Brasil, com toda a injustiça que ainda sofrem nos dias de hoje, com suas terras saqueadas, seu povo chacinado e seus direitos usurpados, não abre mão do estatuto de cidadão brasileiro da novela das oito. A verdade é que para isso não há tradução cultural possível. Mesmo o sentimento independentista que sempre esteve latente na direita gaúcha é difícil entender. Os galegos não lutam necessariamente pela independência, mas simplesmente pelo direito de serem... galegos! De forma análoga aos seus irmãos da Catalunha e do País Basco, a Galícia está para a Espanha como a Irlanda do Norte ou a Escócia estão para o Reino Unido. Portanto, o nacionalismo aqui não é um movimento de direita, mas essencialmente de esquerda. Ser galeguista é perseguir e fortalecer a cultura e as tradições originárias de um povo e lugar que já se reconhecia como unidade bem antes da formação do estado espanhol. Entre outras coisas, o nacionalismo aqui foi fundamental para a recuperação da língua galega, que havia sido proibida durante o regime de Franco, e para o uso livre e indiscriminado da gaita de fole em cada esquina de Santiago. Talvez isso explique essa impossibilidade de tradução cultural, uma vez que o Brasil já é um produto da modernidade, surgido do próprio princípio do estado-nação, de forma que a unidade nacional é menos uma

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questão de identidade étnica que de fortalecimento de uma cultura que se caracteriza justamente por essa mistura de “povos”. Talvez eu esteja simplificando um pouco, mas é preciso compreender que levei mais ou menos um ano para chegar até aqui e ainda não entendi a coisa totalmente. O único conselho que dou é que, uma vez em território galego, deve-se evitar combinações de roupa vermelhas e amarelas. Claro que tudo isso muda em época de Copa do Mundo, e até os mais galeguistas vestem a camisa da Espanha para torcer pela seleção. Mas isso não conta; faz parte do estranho fascínio que o futebol causa na mente e no coração das pessoas. O suficiente para afetar nossas debilidades políticas e nos inflar de uma estranha paixão demoníaca que não respeita identidades, diferenças ou fronteiras.

primeira coisa que chama atenção quando se chega a Galiza é a presença insistente de palavras “portuguesas” que usam o “x” no lugar de “g” ou “j”: “coléxio”, “igrexa”, “xunta” etc. Bem, pensa-se: é uma região autônoma da Espanha chamada Galiza, cuja língua tem origem historicamente comum com o português. Mas também não é tão simples assim.

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laro que sabemos que Portugal e Galiza compartilham a mesma origem histórica e cultural (na verdade, é até difícil dizer que são lugares culturalmente distintos). Sim, ambas as línguas surgiram desse mesmo idioma que se convencionou chamar de galaico-português, e a distanciou entre elas se acentua ainda mais depois de estabelecidas as fronteiras políticas entre Portugal e Espanha e a consequente marginalização do galego. Com a revalorização e oficialização do idioma, entretanto, surgiram duas polarizações: uma vertente oficial espanholista, que defende o galego como idioma independente, e outra para quem o galego deveria estar inserido dentro da lusofonia, já que é mais uma das variantes do português existentes no mundo (ou o português seria umas das variantes do galego, que seja!). O movimento reintegracionista, ao defender que a Galiza sempre foi explorada como colônia pela Espanha e que estariam bem melhor sem ela, tem como grande bandeira a reintegração de Galiza com Portugal, e prefere chamar o galego de “português da Galiza”, da mesma forma que chamamos “português de Portugal” ou “português do Brasil” (se bem que, em Portugal, eles dizem “o brasileiro”, o que já mostra uma total desintegração por parte de Portugal que, aliás, só tem o sonho de se reintegrar com a Inglaterra). Há também uma vertente intelectual nos bares que defende que o português é um galego mal falado – e não só: que há os galegos do sul (convencionalmente chamados de portugueses) e os galegos da diáspora (no qual se encaixariam os brasileiros). Dentro dessa extrema complexidade de discursos, somos levados a pensar na Galiza como o primeiro caso de um país colonialista colonizado, num estilo muito mineiro de colonizar e ser colonizado.

a prática, o que impera é o bilinguismo selvagem. Eles passam do espanhol para o galego sem qualquer hierarquia, respeito ou pompa para com os brasileiros que aqui se instalam (o que

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suspeito ser proposital), de forma que até hoje eu não fui capaz de aprender nenhuma das duas línguas. Aliás, nunca acredite num galego quando disser “fale em português que nós entendemos”. Não, eles não entendem – mas vão fingir que entendem.

S E

e quiser ter uma idéia de como é o galego falado, basta procurar no YouTube cenas do filme Desmundo, de Alain Fresnot, que é todo falado em português seiscentista. É de fato muito parecido com o galego falado hoje, com a diferença de que o galego infelizmente não vem com legendas. scritas, as diferenças entre ambas as línguas são mínimas; apesar disso (nada aqui nunca é tão simples assim), há duas normas ortográficas: a oficial e a reintegrada. A norma oficial (também chamada de normativa), definida pela Real Academia Galega, é mais próxima da do castelhano (o “ñ” no lugar do “nh”, o “ll” no lugar do “lh”, “z” no lugar de “ç”), com um uso obsessivo do “x” para indicar a fricativa que em português se grafaria com “g” ou “j” e também “x” (na verdade, eles possuem somente o som de “x”). Para os reintegracionistas e a Academia Galega da Língua Portuguesa, o mais adequado seria a adesão do galego (ou português de Galiza) ao acordo ortográfico usado pelos países lusófonos, já que a grafia normativa é vista politicamente como forma de Espanha exercer o seu domínio sobre a língua. Ademais, haveria agora a vantagem do Brasil integrar o BRIC e o decorrente potencial de que um maior domínio da língua por parte da população gerasse uma valorização a mão de obra galega. Dessa forma, existe, por exemplo, duas cantoras muito conhecidas em lado opostos da norma ortográfica: a Ugia reintegrada e a Uxia normativa.

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or conta de tudo isso, ainda que os portugueses os ignorem, os galegos os consideram um povo irmão e, portanto, os portugueses (assim como os brasileiros) costumam ser mais bem tratados que os madrilenhos – que geralmente não são bem vindos. Os madrilenhos desprevenidos não sabem disso, claro, porque não sabem que Galiza não é Espanha; e os portugueses tampouco, que pensa que os galegos são espanhóis – o que sempre frustra a ilusão galega quando os portugueses perguntam em seu melhor castelhano: “Eres gallego? Me encanta España!”.

omo em Portugal, aqui a música brasileira faz parte da infância e do cotidiano de muitos nativos. E não só a de Roberto Carlos, que entrou pela Espanha, ou a do Caetano, que se meteu lá no filme do Almodóvar, mas de gente como Elis Regina, Mutantes, Marisa Monte, Zeca Baleiro, Adriana Calcanhoto etc. Há até grupos galegos regravando Vitor Ramil. Felizmente (ou infelizmente) ainda não descobriram o pancadão carioca. Isso permite que eles possam ainda aproveitar um outro tipo de baile funk, mais ameno: as foleadas. E então entra outra parte da esquizofrenia galáica. Com um forte substrato celta no norte da península, muito valorizado no âmbito musical ao longo dos anos oitenta por meio de grupos clássicos como Milladoiro e Luar na Lubre, eles cultivam uma música bem distinta da que vem a mente quando se fala em Espanha. Assim, se você entrar desavisadamente numa foleada, pode pensar que foi teleportado para a Irlanda. Mas basta prestar atenção no texto cantado para perceber que, do meio das pandeiretas, gaitas de foles , violinos, flautas e tambores, escuta-se em alto e bom som o português de Galiza. Aí tudo muda, e da Irlanda nosso imaginário é transportado para um arrasta-pé

O nome correto em galego é Galiza, não Galícia (que é um espanholismo). Há de fato uma Galícia, mas está na Polônia e não tem nada a ver com esta Galiza (ainda que eles defendam que, como o Sertão de Guimarães Rosa, a Galiza esteja em toda parte).

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em Pernambuco, já que está ali, bem visível, todo o substrato ibérico da música nordestina. A gaita de fole, símbolo máximo da musica galega, é como violão no Brasil: todo mundo toca um pouco – de todas as maneiras e em todos os estados de consciência. Uma vez, eu bebia uma cerveja na explanada da Casa das Crechas, lendário pub de Santiago, quando surgiu um borracho preso a sua gaita de fole. Insistia em andar e tocar ao mesmo tempo, não fazendo nem uma coisa nem outra com muita precisão. Parou diante de mim, sacou três garrafas de Estrela Galícia (cerveja local) do cós da calça e colocou-as com violência em cima da mesa. Depois tombou na cadeira em frente e, para piorar, começou a falar... sem parar de tocar a gaita, claro. Num lugar que só não chove quando não está chovendo, é natural que haja mais bares que pessoas. Os peregrinos costumam sair de Santiago menos religiosos do que chegaram – muitas vezes devido ao licor café, bebida típica que abastece a mente e as almas dos escritores daqui. Algo como o absinto na belle époque francesa.

unca sei quando estou ou não sendo vítima da retranca (que é como se manifesta o sarcasmo local), pois sempre há alguma coisa que me faz desconfiar da seriedade dos galegos (não todos, claro, mas aqueles com quem me misturo). Eles sempre surgem com histórias que me deixam com a sensação de estar sendo sacaneado. Às vezes, acho que a retranca é simplesmente uma forma de ser que define todas as decisões a nível cultural e político da nação e, por isso, é universal e indiscriminada. Por exemplo: conforme o natal se aproximava, fui me familiarizando uma tradição mais, digamos, pitoresca. Um amigo me falou da lenda do Apalpador, uma espécie de Papai Noel molestador que deixaria o Michael Jackson corado de vergonha. A idéia é que, para combater o domínio da propaganda capitalista

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da Coca-Cola com o seu bom velhinho gordo e espanholista, um grupo de estudiosos de esquerda resolveu recuperar essa figura mítica das aldeias nas montanhas. Segundo a tradição, o Apalpador desce na noite de 24 de dezembro para tocar a barriga das crianças e ver se elas comeram suficientemente bem durante o ano, deixando-lhes castanhas ou presentes. Nada muito diferente do que fazem os velhos pedófilos nas portas das escolas. Seria esse mesmo o papai-noel deles, ou seria uma grande piada interna com o objetivo de avacalhar com o Natal? A retranca é maior do que o mundo.

erta vez, um amigo professor de galego em Lisboa fez-me deitar diante da catedral de Santiago e olhá-la de cabeça para baixo. Disse: “essa é a verdadeira literatura galega. Como fomos proibidos de escrever em nossa língua por centenas de anos, colocamos nossas palavras na arquitetura. Cada pedra é parte de um alfabeto que escreve seu próprio épico”. A frase mais inteligente que me ocorreu foi: “carallo, isso que é vontade de escrever”.

Galiza poderia até ser um lugar real se não fosse uma invenção minha. Santiago é só um lugar místico num livro do Paulo Coelho. Todos sabem. Mas apesar disso, aqui também se fala minha língua. Aqui surgiu o português, porque o português é somente um lugar na imaginação e surge onde quer que estejamos com ele. Nesses bosques fantasiosos que se vê daqui de minha janela na Rúa dos Basquiños, reencontro toda aquelas cantiga de gesta dos épicos esquecidos na infância, ali onde o idioma também era um achado. As trilhas mágicas que levam ou trazem até esta minha pátria perdida, que não sei se encontrarei um dia ou se já foi encontrada. Ser galego talvez seja ser um pouco brasileiro também, quem sabe...

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s livros são tão complexos quanto as catedrais. Não sei se toda essa introdução de minha chegada às terras de Gallaecia deveria concluir-se por meio da poesia. Na verdade, comecei o texto sem saber onde ia parar. Parece-me que, como todo rio deságua no mar, tudo o que escrevo vai em direção aos poetas e suas composições maravilhosas. Bem, pelo menos me livrei daquelas insuportáveis contextualizações teóricas que não esclarecem nada, fruto da tão tradicional legitimação da qual os acadêmicos lançam mão para eleger os seus já elegidos, e me detive em uma das melhores experiências possíveis com o poema, que é a própria forma por meio da qual tomamos contato com ele. Afinal, a escrita termina no texto, mas começa na vida. E foi por esses descaminhos do mundo, que vão de Vigo a Rotterdam, passando por Santiago e Coimbra, que tenho conhecido alguns escritores galegos de alta densidade, como Carlos Quiroga, Chus Pato e Arturo Casas. O movimento editorial também não é nada desprezível, considerando as dimensões da Galiza. Há muitas editoras produzindo as mais diferentes linhas: desde a clássica Galáxia, a mais antiga a publicar em galego, até a Axouxere, dirigida por Rafa Xaneiro, Roberto Abuin e Xosé Manuel, insistindo em livros editados diretamente em português. A Axouxere, aliás, prepara uma edição de O Guesa, de Sousândrade, e de um livro de ensaios do Ronaldo Ferrito, alem de ter sido a responsável pela edição galega dos meus Ensaios Radioativos. E não faltam saraus de escritores por aqui, dos mais variados possíveis, sempre com música. E mesmo o universo musical está repleto de músicos que escrevem e lançam livros de poesia, como Uxia Pedreira e Xurxo Nóvoa. A Galiza tem de fato uma produção fértil, ainda que, pelo isolamento da língua, tenha conseguido pouco espaço internacionalmente, o que torna o castelhano muito atraente para quem deseja conseguir visibilidade – e é aí que as propostas reintegracionistas se mostram realmente coerentes.

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Mas ainda que pouco da escrita galega chegue até os brasileiros, pelo que parece eles estão bem integrados no mundo. Carlos Quiroga, adepto da norma reintegrada e que em breve lançará um livro no Brasil, teve mais de 120.000 exemplares de seu romance Inxalá vendidos nas bancas de jornal em Portugal. Chus foi recentemente referida pelo poeta americano Ron Silliman como uma das escritoras mais fortes da atualidade. Há também uma fervilhante geração de escritores vivos, que inclui nomes como Antón Lopo, Xabier Cordal, Ana Romani, María do Cebreiro, Daniel Salgado, Xiana Arias, Oriana Méndez, Gonzalo Hermo e Miro Villar. Abaixo deixo uma pequena mostra desses poetas que fui cultivando como pedras no meio do caminho. Como os brasileiros, que perdem a fé, mas não o rebolado, vocês verão diante de tanta complexidade linguística e cultural que os poetas galegos jamais perdem a verve lírica, tão cara aos seus antepassados trovadores do medievo.

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Historia case universal da lírica Arturo Casas —E dígannos, poetas: Bancadas interminábeis nun estadio sen fondo, cru¬ces, pértigas, insignias abandonadas no centro de aquel cena¬rio, súbito eclipse e silencio das aves que, deso¬rientadas, deixan o tartán e se dirixen á torre? [TODOS: Europa!!!!] Angustia por se sentir encrucillada na adivinación da morte ou na resolución dun capítulo da historia? [ALGÚNS ILUSTRADOS: Télos!!! Saudade!!!] Busca do rastro propio nun espello cre¬bado ao que se furta¬ (oh, cruel envite) aquilo que se nomeou “presenza”? [VARIOS: Identidade!! Sacrificio!! Encontro!!] Céfiro mesto entre a basa inerte e a gándara de estrelas? [UNS POUCOS: Amor! Patria! Corpo!] Asíntota que lambe o carrusel dos signos? [OUTROS, AFÓNICOS: Xogo, perda, principio...]

Neurona Carlos Quiroga Lembro que antes lembrava um rosto do qual não lembrava o nome Agora nem o rosto lembro e em breve nem lembrarei que lembrava

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Claridade de xuízo Chus Pato Entendo que a vida é o que vivimos: esta a túa a miña a nosa vida entendo que un poema é pobreza si se mide coa vida entendo que é pausa que por un instante separa a vida de si que pesa e fai balance esguiza os sentidos é impropio un vértice corpóreo que é acceso ao intelecto Así o entendo que o poema indica a desconexión entre melodía e sentido Entendo que un poema só se escribe con versos finais Desfonda o idioma desfonda a vida

Un campo de posíbeis Daniel Salgado Encol da liña queimada edifícase outro xeito de emitirmos a consigna: arde o labirinto e canda el reprodúcense os cortes na superficie, os chamados á acción. Nas cinzas da civilización aparecen liquidados os cadernos de queixas, a perspectiva de fogo que conducía ao cerco do barrio ou á clausura inmediata desta vida. Cando se desenrola o imprevisto e a mañá confúndese coa catástrofe e a historia non admite ningún mapa

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Oriana Méndez Mantendo a súa lingua atravesada por un corazón de insectos, fala de si mesma con problemas A miña propia cidade, unha braña infinita de sentido que se despraza que se tronza que fai xirar o enigma Ser cidade é un enigma Entón que hai neste amoreamento de tanta sede como límites?

Pólvera Miro Villar No mar medran froiteiras e as mans do mariñeiro, mans de ferro, con fendas salgadas do traballo, collen xurelos de ollos cegos e escamas tona de prata, que relocen en cestos de esperanza; mentres o home interroga xa o día de mañá.

Gonzalo Hermo Non quixemos entrar preferimos no entanto meternos os dedos na boca até dar coa ferida e ficamos alí avergoñados cos ollos tristóns e un rego de cuspe a esvarar pola pel do pescozo na palabra aborixe no desexo de nacer pois obviamente só me recoñezo no vicio (desde Tádzio a Hefestión) na liñaxe do servo 114

Ana Romani Os lagartos vírona pasar Observaron o seu lento caer ensimesmado Que estrañas formas perfila a dor nos corpos exhaustos

Xavier Cordal Flores, por exemplo, não recordo, não sei se valem os peixes de cores que havia em cima da vanguard que compraram quando nascim. Morávamos no segundo, ao redor dum pátio cinzento, uma sucessão de plásticos particulares. As vizinhas cantarejavam sobre eles. Eram gotas sozinhas de água na tarde imensa, a hora que parava a televisão. No andar rés-do-chão duas velhas Amontoavam lenha e varredura. A porta cheirava tanto que estavam sozinhas, ou tolas, como se não vivessem na cidade.

Suárez Picallo (de Pronomes) Anton Lopo Un instante e a beleza enche os ollos e o cuspe baña as amígdalas e as nádegas son acuáticas. ¿Lembras, Suárez Picallo, os falanxistas baixar pola Gran Vía como barcos recén pintados de azul?

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Maria do Cebreiro

Xiana Arias Rego

Eran follas pequechas, se cadra de carballo, non sei ben. Apareceron xuntas onda o río. Non igual ca unha ofrenda, pero tenras. Fixéronme lembrar o seu consello: “non esquezas o corpo”. Como se a intelixencia fose o único obstáculo que debía vencer. (De certo, non era o único.) Pero como facer que as palabras se abran coma follas? Se o soubésemos, penso que non escribiriamos. Porque non hai talento para a rabia, senón só rabia. Non hai sensualidade, senón cousas sensuais. O que el dixo daquela non pode transmitirse e no espello do río non canta o noso amor.

Acusación Recoñézome na dor. Non foi fácil ir ás festas. Á volta pasabamos días e noites enteiras atadas as patas da cama. Non eramos lobas pero tiñamos fame.

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