Wędrujące pojęcia w naukach humanistycznych. Krótki przewodnik

WĘDRUJĄCE POJĘCIA W NAUKACH HUMANISTYCZNYCH Krótki przewodnik

Mieke Bal

Przełożyła

Marta Bucholc

Narodowe Centrum Kultury Warszawa 2012

SPIS TREŚCI

Spisu ilustracji Poza akademickimi podziałami. Wędrowanie z Mieke Bal Podziękowania Wprowadzenie

7 11 23 25

Część 1 Pojęcie Punkt wyjścia Wędrówka między słowami a pojęciami Wędrówka między nauką a kulturą Wędrówka między dyscyplinami: ogląd i język Wędrówka między pojęciem a przedmiotem Wędrówka między pojęciami Wędrówka po sali wykładowej

47 51 54 60 65 72 76

Część 2 Obraz Fałdy, płomienie i ogień Tezy o filozofii historii sztuki Ruch Poruszający (się) dom Płomienie Wirtualność Ekstatyczna estetyka

83 89 91 98 103 112 117

Część 3 Mise-en-scène Aranżacja sceny Inscenizując śmierć Śniąca podmiotowość Sen rozumu

125 129 135 142

Śniąc przestrzeń Podmiotowość ex machina Ruchome obrazowanie

147 151 155

Część 4 Rama Co jest nie tak z kontekstem Teoretyzując praktykę O byciu wrabianym O układaniu Kłopoty z tematyką Ostrze i cięcie Wizualna alfabetyzacja

161 166 169 175 183 194 199

Część 5 Performans i performatywność Słowa O bałaganie Pamięć jako mediacja O jasności Dziewczynki bez głosu Wykonywanie powtórzenia Performując performans Post-skrypt

203 207 211 216 224 229 235 238

Część 6 Tradycja Pojęcie czy ideologia?

Przeszłość to nieznana kraina Ponownie odwiedzić tradycję Raz jeszcze: performans performatywności Portreciarstwo teatralne Brudna sztuka Ostatnie słowo tradycji

243 246 255 263 268 273 278

Część 7 Intencja Pojęcie, które kochamy wbrew sobie Formy porzucenia Twórcza opozycja Logika intencjonalizmu Performans myśli Porzucenie narracyjne Porzucenie autorytetu

281 285 293 297 301 308 311

Część 8 Krytyczna bliskość Prezentacja nauczyciela Czytanie według innego Aktywizm estetyczny Żarliwość archiwalna Portret nauczyciela Powrót do domu

315 320 325 336 341 352

Posłowie Bibliografia Indeks osób Indeks rzeczowy

355 362 377 382

11 poza akademickimi podziałami. wędrowanie z mieke bal

Poza akademickimi podziałami.

Wędrowanie z Mieke Bal

wojciech józef burszta anna zeidler-janiszewska

Trochę faktów Od narratologii i analizy genderowych wątków Starego Testamentu poprzez poprzedzoną „czytaniem sztuki” krytyczną rekonstrukcję metodologicznych podstaw visual/culture studies i oryginalną koncepcję interdyscyplinarnej analizy kulturowej, po badawczo-artystyczny projekt migratory culture/ aesthetics – tak można w wielkim skrócie przedstawić główną trasę wędrówek Mieke Bal, założycielki i twórczyni programu znanej w świecie Amsterdamskiej Szkoły Analizy Kulturowej (ASCA)1. Trasa ta rozwidlała się przez lata na różne ścieżki, a ich przemierzanie owocowało artykułami, esejami i – najczęściej – kolejnymi książkami. Z ich obszernej listy, obejmującej pozycje napisane w języku rodzimym, francuskim (Bal kończyła romanistykę i literaturoznawstwo porównawcze na Uniwersytecie w Utrechcie) i angielskim (pracowała przez kilka lat na Rochester University w Nowym Jorku), wymienimy tu tylko najpowszechniej rozpoznawane: Narratology: introduction to the theory of narrative (1985, wyd. II, zmienione i rozszerzone – 1997), 1 Szkoła, programowo interdyscyplinarna, powstała w 1993 roku. Zakotwiczona jest na Wydziale Humanistycznym Uniwersytetu w Amsterdamie. Kształci głównie doktorantów, którzy często działają także jako kuratorzy wystaw, fotograficy czy pracownicy teatru. Obecnie kieruje nią Christoph Lindner.

12 poza akademickimi podziałami. wędrowanie z mieke bal

Lethal Love: Feminist Literary Readings of Biblical Love Stories (1987), Reading „Rembrandt”: Beyond the Word-Image Opposition (1991, 1994), Double Exposures: The Subject of Cultural Analysis (1996), The Mottled Screen: Reading Proust Visually (1997), Quoting Caravaggio: Contemporary Art. Preposterous History (1999), The Practice of Cultural Analysis: Exposing Interdisciplinary Interpretation (1999), Louise Bourgeois’ Spider (2001), A Mieke Bal Reader (2006).

Listę tę czytelnik łatwo uzupełni, zaglądając na stronę internetową autorki (www.miekebal.org). Dowie się z niej także, że oprócz książek własnych, współautorskich, redakcji interesujących prac zbiorowych, dokumentujących współpracę z badaczami z różnych stron świata, i licznych artykułów publikowanych w czasopismach naukowych, holenderska badaczka jest też kuratorką wystaw i autorką lub współautorką kilkunastu filmów dokumentalnych i instalacji wideo, pokazywanych w różnych konfiguracjach w wielu krajach Europy i poza nią (by wymienić choćby Anglię, Austrię, Finlandię, Niemcy, Portugalię, Stany Zjednoczone, Meksyk, Rosję, Turcję czy, ostatnio, Chiny; pokazy – o czym za chwilę – nie ominęły też Polski). Tę zintensyfikowaną ostatnimi czasy formę twórczości sama Bal określa skromnie jako raczej próbę robienia sztuki, kładąc nacisk na słowo „próba” i wyznając jednocześnie: Dla mnie sztuka i badania naukowe kompletnie się zazębiły i są już nie do oddzielenia. Po co nam kategorie do wszystkiego?2.

Swą aktywność na polu kuratorskim i artystycznym Bal wiąże nie tylko z zainteresowaniami badawczymi, lecz także z praktyką edukacyjną. Czytelnik Wędrujących pojęć (angielskie wydanie w 2002 roku) w trakcie lektury przekona się wielokrotnie, jak ważny jest dla autorki edukacyjny wymiar humanistyki: uprawiając analizę kulturową, chce nie tylko wstrząsać stereotypami, ale też uwrażliwić na te aspekty relacji międzyludzkich, które – jak na przykład stosunek do imigrantów – mogą i powinny w dzisiejszym świecie ulec zmianie. Analiza kulturowa jest więc zarazem rodzajem praktyki politycznej, w innym wszelako znaczeniu niż w standardowych praktykach cultural studies3. Bal mówi o tym „przez” wybrane dzieła sztuki,

2 W wywiadzie udzielonym w Krakowie Karolinie Bogusławskiej, Oli Jach i Ewie Łączyńskiej Bal dodaje: „Nie umiem jednak ocenić, czy moje projekty to już sztuka; inni mogą to powiedzieć. Raczej czuję się jak twórca filmu, ale to też głupia kategoria. Nie jestem przecież Pasolinim czy Bertoluccim.

Zaczęłam robić filmy, by lepiej zrozumieć rzeczy, które mnie interesowały”. (http://www.obieg.pl/ rozmowy/5716/) 3 O stosunku Bal do studiów kulturowych będziemy jeszcze mówili. Pojawia się tu jednak okazja, by zaznaczyć, że zarówno ich genealogia, jak i program różnią się znacznie od tradycji polskiego kulturoznawstwa, związanego początkowo z filozoficznymi podstawami Kulturwissenschaften, antropologicznym ujęciem kultury i semiotyką.

13 poza akademickimi podziałami. wędrowanie z mieke bal

tematyzujące traumatyczne na ogół związki między polityką a sferą życia prywatnego. W zapowiadanej nowej książce zajmuje się właśnie pod tym kątem twórczością trzech artystek: Kolumbijki – Doris Salcedo (autorki m.in. pracy Shibboleth, prezentowanej w 2007 roku w Turbine Hall), Ann Veroniki Janssens, urodzonej w Anglii, a mieszkającej w Belgii oraz Finki Eii Liisy Ahtili, której dwie filmowe realizacje można było obejrzeć w 2007 roku w poznańskiej galerii Stary Browar. Jedna z tych realizacji, The House (z cyklu Love is treasure), stała się przedmiotem uwagi Bal w artykule zatytułowanym A gdyby tak? Język afektu4.

Wymiar polityczny – w szczególnym, zarysowanym tu sensie – mają też oczywiście filmy samej Bal. Zebrało się już ich sporo, co dokumentuje m.in. program ubiegłorocznego przeglądu w Kunsthaus w Grazu, zorganizowanego pod hasłem Auto-Theory. Audio-visual thinking and migratory culture.

Uwrażliwiając nas na cierpienia, przeżywane w równiej mierze przez emigrantów, jak i przez ich pozostawione w kraju pochodzenia rodziny, Bal i jej współpracownicy nie zamykają się jednak na pozytywne aspekty migracji. „Miasta stają się heterogeniczne (bardziej kolorowe). Muzyka i kino uległy wielostronnemu wzbogaceniu, a filozofia z wdzięcznością absorbuje ten potencjał, co objawia się zarówno poprzez przemyślenia na temat migracji, jak i w jej metaforach” – tak Bal i Shahram Entekhabi komentują swój film Glub, obrazujący wkład emigrantów w zróżnicowaną estetykę codziennego życia mieszkańców Berlina5. Podczas 26. Warszawskiego Festiwalu Filmowego w 2010 roku polscy widzowie mogli obejrzeć pełnometrażowy film Separations, nakręcony przez Bal wspólnie z Brazylijką, Andreą Seligmann Silvą. Opowiada on o losach jej rozproszonej w świecie i naznaczonej traumatycznymi przeżyciami rodziny.

Swój pobyt w Krakowie w roli wykładowczyni na podyplomowych studiach kuratorskich w maju 2006 roku Bal wykorzystała do nakręcenia dwóch filmów wideo, wchodzących w skład ruchomej, wielkoekranowej instalacji Nothing is Missing, związanej z projektem migratory culture/aesthetics. Jedna z wersji tej instalacji pokazana została podczas znakomitej wystawy Anabasis. Rytuały powrotu do domu6, zorganizowanej w ramach VIII edycji Festiwalu 4 Artykuł ten, przełożony przez Macieja Maryla, ukazał się w 2007 roku w numerze 1/2 „Tekstów Drugich” (s. 165–188).

5 http//www.entekhabi.org.htm/glub_deutsch.html (dostęp: 30.01.2010) 6 Szczegółową interpretację łódzkiej wersji instalacji Nothing is Missing autorstwa Agnieszki Rejniak-Majewskiej i Tomasza Majewskiego znaleźć można w książce zbiorowej Wokół koncepcji i praktyk artystycznych Mieke Bal, red. A. Zeidler-Janiszewska, Wydawnictwo Officyna, Łódź 2012.

14 poza akademickimi podziałami. wędrowanie z mieke bal

Czterech Kultur w Łodzi w 2009 roku. By zakończyć tropienie śladów dotychczasowej polskiej recepcji twórczości Mieke Bal, przypomnimy jeszcze, że przekłady jej pojedynczych artykułów znalazły się w „Tekstach Drugich”, w piśmie poznańskich historyków sztuki „Artium Questiones”, w antologii Muzeum Sztuki, wydanej przez krakowski Universitas, w katalogu wystawy Louise Bourgeois w warszawskiej Zachęcie w 2003 roku i w książce Almanach Antropologiczny 3, słowo/obraz, wydaniej przez wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego (jeśli jakąś inicjatywę pominęliśmy – przepraszamy).

W łódzkim wydawnictwie Officyna ukaże się też niebawem praca zbiorowa Wokół koncepcji i praktyk artystycznych Mieke Bal, stanowiąca efekt prawie dwuletnich seminariów, prowadzonych w Instytucie Kultury i Komunikowania warszawskiej SWPS, na których staraliśmy się poddać twórczość Bal możliwie wszechstronnej krytycznej obróbce7.

Informacyjną część naszego wprowadzenia do lektury Wędrujących pojęć uzupełnimy przydługim pewno, ale obrazującym przygodny charakter badawczych odkryć w humanistyce, cytatem. Na pytanie o to, jak w jej życiu dokonało się przejście od literaturoznawstwa do badań kultury wizualnej a potem do tworzenia filmów, Bal o(d)powiedziała: „Było to dość dziwne.

Nigdy nie poświęcałam uwagi rzeczom, które są ujęte w ramy kategorii.

Przez długi czas polem moich zainteresowań była teoria literatury współczesnej. Ktoś mnie wtedy zapytał: »Skąd wiesz, że to, nad czym pracujesz, daje się zastosować do literatury odmiennej niż współczesna?«. Pomyślałam, że to dobre pytanie. Zaczęłam zgłębiać też starszą literaturę. Pomyślałam o czymś naprawdę odległym i sięgnęłam po narrację biblijną; to jest zupełnie inne niż dzieła współczesne. Kiedy zajmowałam się Biblią, zmagałam się z wieloma fragmentami, których kompletnie nie rozumiałam. Co więcej, w przypisach odkryłam również bezradność ich autorów. Wtedy zaczęłam wyobrażać sobie całą historię tak, jak na ilustracji. To było prawie jak objawienie. Zobaczyłam to i wtedy wszystko nabrało sensu. Uświadomiłam sobie, że mogłam to sobie wyobrazić, ponieważ znałam przedstawienia ilustrujące te historie. Zaczęłam więc z uwagą przyglądać się obrazom, w szczególności Rembrandtowi, który rozumiał Biblię lepiej niż biblioznawcy. Zainteresowało mnie, jak język sztuk wizualnych przedstawia dzieło literackie. Dostrzegłam, jak te dwa sposoby wypowiedzi łączą się ze sobą i nawzajem uzupełniają. Zaczęłam oglądać obrazy, rysunki, grafiki i studio7 Uczestnikami prowadzonego przez nas seminarium byli: Karolina Charewicz, Joanna Jakubowska, Dagmara Jaszewska, Katarzyna Saniewska, Justyna Tabaszewska, Łukasz Biskupski, Radosław Muniak, Mateusz Salwa, Mateusz Skrzeczkowski i Patryk Wasiak.

15 poza akademickimi podziałami. wędrowanie z mieke bal

wać ich język. Wydało mi się, że obrazy nie opowiadają historii, ale są myśleniem, w pewnym sensie myślą, wyłaniają koncepcje i idee. Tak powstała książka o moim sposobie czytania obrazów – Reading „Rembrandt”. Potem zastanawiałam się nie tylko nad tym, jak jeden obraz oddziałuje na odbiorcę, ale także jak kilka obrazów działa na siebie nawzajem. Zauważyłam, że jeśli zestawi się pewne obrazy, to otwierają się przed nami nowe możliwości interpretacyjne. Obraz nie zmienia znaczenia, ale zyskuje nowy kontekst, a przez to możliwość nowego odczytania. Tak zaczęłam pisać o wystawach.

Potem wróciłam do literatury i zaczęłam ją czytać jak obraz. W taki właśnie sposób podeszłam do Prousta i napisałam książkę, w której analizuję jego twórczość jako kreowanie obrazów. Później zaczęłam robić filmy, co nie jest niczym innym, jak zadawaniem sobie tych samych pytań: »Czy rozumiem wystarczająco dużo? Co jest za kolejnym zakrętem? Czego nie widzę, nie rozumiem, ponieważ ograniczam się do tej jednej dziedziny nauk, przez co każdy kolejny krok jest tylko logicznym posunięciem?«. To zawsze była moja intelektualna postawa. Robię więc kolejny krok, by dostrzec więcej”8.

Podróżujące teorie a wędrówka pojęć 9 Pojęcie teorii do niedawna kojarzyło się jednoznacznie ze stabilnością i roszczeniem do uniwersalności zdolnej przekroczyć wszelkie partykularne uwarunkowania formułowania sądów o walorze ogólnym. Jednym z ostatnich chyba obrońców takiego statusu teoretycznej charakterystyki świata jest Jürgen Habermas, który dokonuje wszakże ważnej modyfikacji w tym względzie. Broniąc uniwersalności teorii (i komunikacji), uwzględnia fakt, że owo dążenie do uniwersalności zazębia się ze społecznymi interakcjami i kontekstami świata przeżywanego. Dalej jednak pisze: „Jednakże te roszczenia mają janusowe oblicze; jako roszczenia wykraczają poza wszelki kontekst lokalny, zarazem muszą być wysuwane tu i teraz oraz faktycznie uznawane, jeżeli mają być podstawą koordynującego konsensu między uczestnikami interakcji. Transcendentny moment ważności o g ó l n e j rozsadza wszelką prowincjonalność; moment obowiązywania tu i teraz czyni rosz-

8 Wypowiedź ta pochodzi z rozmowy odnotowanej już w przypisie nr 2.

9 Mimo że pojęcie podróżujących teorii zakotwiczyło się już w rodzimym dyskursie humanistycznym (można byłoby więc analogicznie przekładać pojęcia Bal jako „podróżujące”), wspólnie z tłumaczką, p. Martą Bucholc, zdecydowaliśmy się (podobnie jak w przekładach niemieckich) na pojęcia „wędrujące”. Po pierwsze, „wędrowanie” wydaje się swobodniejsze i bardziej otwarte w wyborze kierunków, podczas gdy „podróż” zakłada na ogół jakiś punkt docelowy, po drugie, chcemy w ten sposób wskazać na specyfikę koncepcji Bal.

16 poza akademickimi podziałami. wędrowanie z mieke bal

czenia podstawą codziennej praktyki z w i ą z a n e j z k o n t e k s t e m”10.

Innymi słowy, istnieje stałe napięcie między ważnością zdań i norm, które wykraczają poza przestrzeń geograficzną i czas/moment historyczny, a właśnie tymi wymiarami, które w sposób nieunikniony składają się na kontekst, co teoria mówi tu i teraz. To nieusuwalna aporia między idealnym i realnym statusem wiedzy teoretycznej, o której szczegółowo pisał Karl Otto Apel, niezwalniająca jednak poznającego podmiotu z dążeń uniwersalistycznych.

Niezależnie bowiem od geograficzno-czasowych zdarzeń i podróży systemów sądów, warto zachować ich uniwersalizującą moc komunikacyjną.

Gdyby jednak sięgnąć – jak czyni to James Clifford – do etymologii greckiego terminu theorein, zauważymy, że tak rozumiane teoretyzowanie oryginalnie wcale nie miało analogicznego sensu. Pierwotnie bowiem oznaczało ono praktykę podróżowania i obserwacji. Jednostka wysyłana przez polis do innego miasta miała za zadanie być świadkiem i uczestnikiem religijnej ceremonii. „Teoria” jest więc rezultatem przemieszczania się, porównywania, a jednocześnie przyglądania się z dystansu. Po to, aby „teoretyzować”, trzeba najpierw opuścić orbis interior, aby ponownie do niego wrócić, gdyż podobnie jak każda podróż, teoria gdzieś się zaczyna i kończy. W przypadku „teoretyka” greckiego, początek i koniec podróżowania-teorii dokonywał się w ramach polis, bo to miasto-państwo było jego domem, centralnym miejscem w przestrzeni otoczonej peryferiami11. Czy dzisiaj odpowiednikiem byłby teoretyk-nomada, jak Edward T. Said (o nim niżej), który wszakże w ostateczności zakotwicza się w polis, jaką są mury uczelni, pewien eksterytorialny wycinek wyjęty z przestrzeni podróży?

O tym, że w XX wieku zarówno wschodnio-, jak i zachodnioeuropejskie teorie przemieszczały się często wraz z ich twórcami z kraju do kraju, zakotwiczając się (czasowo bądź ostatecznie) w rejonach na ogół odległych od miejsca swego powstania, dobrze wiemy. Wiemy też, że na ogół nie były to przemieszczenia z wyboru, lecz z konieczności. Wystarczy przywołać choćby wędrówki Romana Jakobsona z Moskwy do Pragi, z Pragi do Danii i Szwecji, 10 J. Habermas, Filozoficzny dyskurs nowoczesności, przeł. M. Łukasiewicz, Unversitas, Kraków 2000, s. 363 (podkr. W.J.B. i A.Z-J); niemiecki oryginał pracy ukazał się w 1985 roku.

11 Por. J. Clifford, Notes on travel and theory, w: Traveling Theories, Traveling Theorists , red. J. Clifford, V. Dhareshvar, Santa Cruz 1989, s. 177–188. Waldemar Kuligowski określa ten rodzaj teorii mianem podróży ku przekroczeniu; W. Kuligowski, Teoria: podróż ku przekroczeniu , w: Interpretacja jako konstrukcja , red. J. Topolski, Instytut Historii UAM, Poznań 1998, s. 15–26. Na nieco inne aspekty tej problematyki, odnoszone już do współczesnych nomadycznych praktyk teoretycznych, zwraca uwagę Clifford w jednym z rozdziałów swej książki Routes. Travel and Translation in the Late Twentieth Century, Harvard University Press, Cambridge, Mass. 1997.

17 poza akademickimi podziałami. wędrowanie z mieke bal

by osiąść w Stanach Zjednoczonych, i jego (nieznany chyba Bal?) tekst An Example of Migratory Terms and Institutional Models: On the Fiftieth Anniversary of the Moscow Linguistic Circle12, emigrację historyków sztuki związanych z Biblioteką Warburga czy badaczy pozostających w orbicie przedwojennego Instytutu Badań Społecznych we Frankfurcie (tylko Horkheimer i Adorno powrócili po wojnie do Niemiec). Przykłady można mnożyć i mnożyć. Migracje nie ustały po wojnie, choć nie miały już tak dramatycznego charakteru. Warto wspomnieć w tym kontekście o – masowej wręcz w ostatnich dekadach – wędrówce intelektualistów francuskich za ocean, gdzie inicjowali wielokrotnie zamerykanizowane (a więc zglobalizowane w dość szczególnym sensie) wersje teorii poststrukturalistycznych, dekonstrukcyjnych, a dzisiaj choćby teorię aktora-sieci, jak w przypadku Bruno Latoura.

Pojęcie podróżującej teorii, które jest istotne w kontekście Mieke Bal, zawdzięczamy jednak innemu emigrantowi – Edwardowi Saidowi, który w pierwszym swoim na ten temat studium, wedle słów jednego z bohaterów Mityngów myśli – Dova Midrasha, „[…] wydaje się wręcz mówić o sobie samym, kiedy konkluduje, iż »sensem teorii jest podróż, nieustanny ruch wyzwolenia się, emigracja, pozostawanie w stanie uchodźstwa«”13. Jednak – zauważa dalej Midrash (biblista i semiotyk z Izraela, w trakcie opisanych w książce Damroscha spotkań konferencyjnych zawieszony między pracą w Genewie i w Kalifornii) – gdy personifikujemy i romantyzujemy teorię jako „współtowarzysza podróży, figurę wyzwolenia z pęt”, łatwo też o jej degenerację, wyrażającą się w obojętności wobec przestrzeni, które z teorią w plecaku przemierzamy. Łatwo zapomnieć, że poruszamy się wszak po czyimś obszarze, niezależnie od tego, czy chodzi o przestrzenie geograficzno–kulturowe (dyskutowany w Mityngach myśli przypadek Ericha Auerbacha w Stambule) czy o pola badawcze, zagospodarowane już przez wyspecjalizowane dyscypliny (przypadek Todorova, który w Podboju Ameryki zignorował dorobek mezoamerykanistów, zamykając sobie w ten sposób drogę do recepcji w ich środowisku). To także przypadek Norberta Eliasa,

12 W: R. Jakobson, Selectet Writing, vol. 2, Monton, The Hague: 1971. Dziękujemy prof. Danucie Ulickiej za zwrócenie nam uwagi na ten tekst.

13 David Damrosch oraz Vic d’Ohr Addams, Marsha Doddvic i Dov Midrash, D.C.A., Mityngi myśli, tłum. „Przekładnia”, Naukowe Koło Przekładowe UAM, red. E. Kraskowska, E. Rajewska, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2011, s. 54. Midrash odnosi się do artykułu Saida Traveling Theory, opublikowanego w „Raritan” 1982 nr 3, a przedrukowanego następnie w jego zbiorze The World, the Text, and the Critic .

18 poza akademickimi podziałami. wędrowanie z mieke bal

który w roku 1962 wywiózł swoją teorię procesu cywilizacyjnego do… Ghany. Nie potrafiąc w ogóle zbliżyć się empatycznie do realiów afrykańskich kultur, bez głębszej refleksji stosował wypracowaną dla warunków europejskich aparaturę pojęciową, dochodząc do kuriozalnych wniosków14. Jak napisał antropolog Jack Goody, dla Eliasa: „Cywilizacją jest wszystko to, co Zachód uważa za swoje osiągnięcie oraz związane z tym postawy. Ale inne zaawansowane w rozwoju społeczeństwa również miały podobne poglądy na temat swoich zdobyczy w porównaniu z innymi […]. Teza Eliasa dotyczy powstania zarówno społecznych, jak i psychologicznych wzorców zachowań […]. Proces przejścia od Naturvölk do cywilizacji udał się całkowicie tylko raz w dziejach – w nowoczesnej Europie”15.

Choć więc humanistycznym teoriom chętnie przypisujemy status interdyscyplinarny, powinniśmy, przestrzegał Midrash, a wtóruje mu Goody, „uczyć się od specjalistów uprawiających pola, na które wkraczamy, a nie tylko przedstawić im nasze rozpoznania”16.

Mieke Bal nie tylko zgodziłaby się z tą konkluzją, ale dodałaby do niej z pewnością, że w humanistyce nie ma nic gorszego, niż proste próby stosowania teorii do różnych (traktowanych przedmiotowo) fenomenów kulturowych. Charakteryzując analizę kulturową jako przedsięwzięcie interdyscyplinarne17, skupia uwagę przede wszystkim na pojęciach, które w trakcie wędrówki między dyscyplinami i teoriami oraz w aranżowanej przez analityka interakcji z fenomenami kulturowymi nie tylko zmieniają znaczenia, lecz także wchodzą w nowe, nieoczekiwane czasem na pierwszy rzut oka, konstelacje. W rozdziale poświęconym statusowi i roli pojęć w humanistyce Bal przywołuje koncepcję Deleuze’a i Guattariego z książki Co to jest filozofia?. W niektórych aspektach rozważań „pojęciologicznych”, a zwłaszcza w niechęci do pojęciowych kategoryzacji, znalazłaby też oparcie w refleksjach Adorna. Obszar niemieckiej myśli filozoficznej holenderska badaczka jednak raczej omija, z wyjątkiem myśli Waltera Benjamina, wykorzystanej w koncepcji historii preposteryjnej. Trudno się zresztą dziwić, 14 Na ten temat zob. W. J. Burszta, Homo Clausus humanistyki, „Przegląd Polityczny” nr 107:2011, s. 120–124.

15 J. Goody, Kradzież historii, tłum. J, Dobrowolski, Warszawa, WN PWN 2009, s. 168; Goody poznał osobiście Eliasa w Ghanie, gdzie przez lata prowadził badania.

16 Tamże, s. 57 17 Interdyscyplinarność Bal odróżnia od multidyscyplinarności i transdyscyplinarności, identyfikowanej przez nią z „wędrówką bez zmiany”. W dyskusji o statusie visual/culture studies aprobatywnie przywołuje koncepcję interdyscyplinarności Rolanda Barthes’a i ujmuje je jako studia, które „konstytuują się dzięki stworzeniu nowego przedmiotu, który nie należy do nikogo” (M. Bal, Wizualny esencjalizm i przedmiot kultury wizualnej , tłum. M. Bryl, „Artium Questiones”, Poznań 2006, s. 298).

19 poza akademickimi podziałami. wędrowanie z mieke bal

że jako dawna studentka romanistyki Bal wybiera filozoficzne podpórki ze współczesnej myśli francuskiej, a o kształcie studiów nad kulturą wizualną dyskutuje głównie z partnerami amerykańskimi.

Bal nie interesują zatem teorie w ich pełnej, systemowej postaci, ale pojęcia, które uważa za „teorie w miniaturze” albo „poręczne teorie”, pozwalające rozumieć związek między przedmiotem badań różnych gałęzi humanistyki (i praktyk związanych ze sztuką) a ich zróżnicowanym pojęciowym bagażem, który zawsze ujawnia się, kiedy używamy ich w kontekście różnych tradycji i dyscyplin. Według Bal pojęcia wędrują – pomiędzy dyscyplinami, indywidualnymi uczonymi, między okresami historycznymi, a także między geograficznie usytuowanymi społecznościami akademickimi. W rezultacie pojęcia – podobnie jak teorie dla Saida18 – nigdy nie są jednoznaczne i kanonicznie rozumiane, ale zawsze płynne w swoich znaczeniach, a ich wartość i bogactwo sensów różnią się niekiedy zasadniczo.

Takie grupowe i indywidualne wędrówki pojęć winny stać się przedmiotem teoretycznej wiwisekcji, która pozwoli na nowo ukształtować praktykę myślenia i nauczania partycypacji w kulturze poza rygorami tradycjonalizmu, związanego z jasną demarkacją dyscyplin wiedzy. Mniej jednak interesują Bal transformacje pojęć, dokonujące się w trakcie samego przemieszczania się między konkretnymi miejscami w ściśle określonych momentach historycznych, a bardziej to, jak wygląda trasa ich wędrówki w instytucjonalnie wyodrębnionych sferach różnych dyscyplin wiedzy.

Pojęcia przybierają kształt słów, ale nimi nie są, a ich status jest w istocie metaforyczny, co nie tylko pozwala im na wędrówkę w obrębie dyscyplin naukowych, lecz także umożliwia przekraczanie granic (niekiedy wątpliwych i konwencjonalnie rozumianych) między nauką i sztuką. Czytelnik będzie mógł się o tym przekonać, śledząc w niniejszej książce kilka przykładowych wędrówek pojęć-metafor, kryjących się za słowami „tradycja”19, „performans”, „obraz”, „ramy”, „mise-en-scène”, „intencja” czy „krytyczna bliskość”. Autorka śledzi ich trajektorie, wskazując na intersubiektywne pola debaty nad ich znaczeniem możliwe i konieczne dla rozumienia 18 E. Said pisze, że na mocy wędrówki teorie „na nowo sytuują się w nowym czasie i w ramach nowej przestrzeni”; E. Said, dz. cyt., s. 227.

19 Tradycja to jedna z wędrujących dzisiaj najbardziej intensywnie form pojęciowych. Analiza Bal daje świetnie podstawy, aby śledzić transformację tradycji w kierunku studiów nad pamięcią i dokumentowaniem dziedzictwa. Stąd kariera takich pojęć jak „tradycja wytworzona”, „teatry pamięci”, „lieux de mémoire ”, „upamiętnianie”, „kulturelles Gedächtnis”, „trauma”, „dziedzictwo” i wiele innych. Wszystkie one, w mniejszym czy większym stopniu, odnoszą się do tego samego zjawiska, odsłaniając zarówno konteksty, w których zostały wypracowane, jak i obiekty, które starają się opisać.

20 poza akademickimi podziałami. wędrowanie z mieke bal

kultury w ramach analizy kulturowej jako głównej metody humanistycznej wiwisekcji. Jak pisze w jednym z tekstów o jej założeniach: „W moim rozumieniu odpowiednikiem pojęć, z którymi pracujemy, nie jest systemowa teoria, z której się wywodzą, chociaż także ona ma swoje znaczenie i nie powinna być pomijana. Nie jest nim także historia pojęcia w jego filozoficznym albo teoretycznym rozwoju. Nie jest nim również w sposób oczywisty kontekst, którego status jako tekstu sam wymaga dokładnej analizy.

Odpowiednikiem każdego wchodzącego w grę pojęcia jest tekst kulturowy względnie praca lub rzecz konstytuujące przedmiot analizy. Żadne pojęcie nie jest znaczące z punktu widzenia analizy kulturowej dopóty, dopóki nie pomoże nam to lepiej zrozumieć samego obiektu, ale w jego – tego obiektu – terminologii”20. Znaleźć tu możemy z pewnością echo popularnej swego czasu dystynkcji na analizy „emic” i „etic”, wypracowanej w lingwistyce Kennetha Pike’a i rozwijanej na gruncie badań tubylczych systemów pojęciowych w amerykańskiej antropologii kognitywnej w latach 60. i 70. ubiegłego stulecia. Czyżbyśmy mieli więc do czynienia także z wędrówką cichej wiedzy i niejawnych pojęć?

Zwróćmy teraz uwagę na fakt, że Mieke Bal, w przeciwieństwie do większości badaczy z kręgu studiów kulturowych, całkowicie uchyla się od jakiegokolwiek definiowania pojęcia, które często jest traktowane wręcz jako rama interpretacyjna dla wędrówek teorii (kultura modernizmu rodzi teorie uniwersalne, kultura ponowoczesna preferuje teorie zlokalizowane). Chodzi, rzecz jasna, o kulturę. Mimo że dałoby się świetnie pokazać, że pojęcie „kultura” podróżuje dzisiaj w sposób wręcz nieokiełznany i poza wszelką dyscyplinarną kontrolą21, dla holenderskiej badaczki pozostaje ono zawsze podejrzane, jako że każda definicja kultury jest nieuchronnie jednocześnie narzuceniem pewnego programowego postrzegania rzeczywistości społeczno-kulturowej. Kiedy rozumiemy ją w kategoriach myśli i uczuć oraz nastrojów i wartości podzielanych przez ludzi, kierujemy się ku podejściu fenomenologicznemu, które z troską pochyla się nad odmiennością kulturową. Jeśli z kolei skupimy się na subiektywności, umyka nam sfera społecznej interakcji. Mimo że obie te klasyczne definicje kultury zostały właściwie odrzucone albo przynajmniej znacznie zmodyfikowane, nadal stanowią impuls do abstrakcyjnej konceptualizacji kultury w terminach ogólnych i ra20 M. Bal, Working with concepts , „European Journal of English Studies”, t. 13:2009, s. 15.

21 Zobacz W. J. Burszta, Świat jako więzienie kultury. Pomyślenia , PIW, Warszawa 2008.

21 poza akademickimi podziałami. wędrowanie z mieke bal

ison d’être akademickiej powagi nauk społecznych i humanistycznych. Dla Bal zaś jest to obszar „niemożliwy do ogarnięcia”.

Według autorki Wędrujących pojęć o kulturze warto powiedzieć jedynie dwie rzeczy. Po pierwsze, że należy ją postrzegać jako rodzaj zbiorowej, zmiennej i mobilnej egzystencji. Po drugie, że obiekty badań humanistycznych należą do kultury, ale wcale jej nie konstytuują: „Określenie »kulturowy« przyjmuje istnienie i wagę kultur za oczywiste, ale nie zakłada oparcia »analizy« na konkretnej koncepcji »kultury«. W odróżnieniu, powiedzmy, od antropologii kulturowej, »analiza kulturowa« nie bada kultury. »Kultura« nie jest jej obiektem”22. Czym zatem jest? – możemy zapytać. Wprawdzie odpowiedź pojawia się wielokrotnie, pośrednio zwykle, na kartach książki, ale dla jasności powiedzmy teraz, że Mieke Bal przekracza tradycyjną humanistyczną praktykę naukową i dystansuje się od niej w ten sposób, że analiza różnych obiektów tworzących kulturowy świat polega u niej na poddaniu ich skrupulatnej wiwisekcji, aby wskazać, jak funkcjonują w zmieniającej się kulturze. Nie jako odrębne byty, ale elementy szerszej całości, z której biorą swój początek. Pojęcia są bowiem przede wszystkim kluczem do intersubiektywnego porozumienia i kryje się w nich twórcza moc.

Analiza kulturowa wobec studiów kulturowych Na kartach Wędrujących pojęć nazwa „studia kulturowe” pojawia się wielokrotnie, także w jak najbardziej aprobatywnym sensie. Bal bliskie jest polityczne i społeczne zaangażowanie, jakie legło u podstaw dyscypliny, która – swego czasu – zrewolucjonizowała obraz nauk humanistycznych, a dzisiaj próbuje na nowo określić własne podstawy w sytuacji niepodważalnej dominacji neoliberalnej i neokonserwatywnej ideologii kultury jako niezmierzonego obszaru rynku i „kreatywności”23. Sympatyzuje z pewnością, działając zresztą aktywnie na tym polu zarówno jako badaczka, jak i (coraz częściej) twórczyni, z powracającą obecnie ideą Raymonda Williamsa,

22 M. Bal, dz. cyt., s. 16.

23 Powszechnie dyskutuje się dziś w ramach tej dyscypliny potrzebę odnowy dotychczasowego paradygmatu mało metodologicznie i teoretycznie zdyscyplinowanej wiedzy kulturoznawczej. Warto w tym kontekście przywołać trzy ważne prace: L. Grossberg, Cultural Studies in the Future Tense , Duke University Press, Durham and London 2010; N. Couldry, Why Voice Matters. Culture and Politics after Neoliberalism, Sage, London 2010 oraz zredagowany starannie tom zbiorowy o znamiennym tytule The Renewal of Cultural Studies , red. P. Smith, Temple University Press, Philadelphia 2011. Z nieco innej perspektywy podobną problematykę podejmuje Doris Bachmann-Medick w nowo wydanej po polsku książce Cultural Turns. Nowe kierunki w naukach o kulturze , tłum. K. Krzemieniowa, Oficyna Naukowa, Warszawa 2012 (wydanie niemieckie 2006).

22 poza akademickimi podziałami. wędrowanie z mieke bal

że głównym zadaniem humanistyki jest poszerzanie pola demokracji24. Ale jednocześnie Bal jest daleka od wpisywania się w główny nurt debat dyscyplinarnych, idzie (wędruje) własną drogą, jasno wskazując, czym różni się jej stanowisko od głównego nurtu akademickich studiów kulturowych, a tym samym, jak sytuuje autorską analizę kulturową wobec metodologii kulturoznawczej25.

Po pierwsze zatem, pomimo że stanowisko Bal i środowiska studiów kulturowych wyrosło z awersji do tradycyjnych podejść i metod, tym drugim – zdaniem autorki książki – nie udało się rozwinąć metodologii, potrafiącej przekraczać bariery odrębnych dyscyplin. Co więcej, najczęściej metody niewiele się zmieniły, zostały jedynie zastosowane do innego zakresu przedmiotowego analiz. Dotyczy to w równej mierze praktyk badawczych i metod nauczania.

Po drugie, „studia kulturowe mimowolnie pomogły swoim oponentom raczej wzmocnić niźli osłabić destrukcyjny podział między les anciens i les modernes, ową binarną strukturę tak starą jak sama kultura zachodnia”26.

Taki podział utrwala tradycyjne struktury władzy na uczelniach, decyduje o podziale stanowisk i umacnianiu jasnych demarkacji między dziedzinami wiedzy. Okazał się też dość korozyjny dla samych kulturoznawców. Analiza kulturowa próbuje przekroczyć te uwarunkowania, proponując refleksję nad pojęciami i intersubiektywnymi praktykami edukacji akademickiej.

Po trzecie wreszcie, Bal inaczej rozumie interdyscyplinarność. Nie chodzi jej o melangè różnych metod i perspektyw, przykładanych do różnych obiektów, ale o zasadniczą debatę nad potencjałem pojęć, które mają moc przekraczania ograniczeń dyscyplinarnych, otwierając przestrzeń realnej debaty nad światem wartości – zarówno w wymiarze historycznym, jak i współczesnym. Tekst Working with concepts kończy się znamienną deklaracją, że analiza kulturowa to „demokratyczny sposób praktykowania analizy interdyscyplinarnej w Humanistyce”27. Wielka litera w tym ostatnim słowie jest istotna!

24 Zobacz R. Williams, The Future of Cultural Studies , w: Politics of Modernism: Against the New Comformists , Verso, London 1989, s. 151–162.

25 Jasne deklaracje na ten temat znajdują się w cytowanym już wcześniej artykule Bal Working with concepts , dz. cyt., s. 14–15.

26 Tamże, s. 14.

27 Tamże, s. 22.

1

47 pojęcie

Pojęcie

pojęcie – wyobrażenie, pogląd, wiedza o czymś; myśl – myślowe odzwierciedlenie istotnych cech przedmiotów lub zjawisk, wyprowadzone z analizy poszczególnych przypadków jednostkowych Synonimy: zob. idea1

Punkt wyjścia Pojęcia są narzędziami intersubiektywności: ułatwiają one rozmowę na podstawie języka potocznego. Na ogół uważa się je za abstrakcyjne reprezentacje przedmiotu. Jak wszystkie reprezentacje, nie są one jednak same w sobie ani proste, ani adekwatne. Zakrzywiają przedmiot, pozbawiają go stałości i naginają. Mówienie, że coś jest obrazem, metaforą, opowieścią lub czymkolwiek innym – czyli używanie pojęcia do oznaczenia przedmiotu – nie jest działaniem szczególnie użytecznym, podobnie jak język równoważności („jest” maskuje dokonywanie wyborów interpretacyjnych). Pojęcia są tak naprawdę czymś więcej – a na pewno robią coś więcej. Jeśli dobrze je przemyśleć, zawierają one miniaturowe teorie, które pod tą postacią pomagają analizować przedmioty, sytuacje, stany i inne teorie.

Ponieważ jednak stanowią one klucz do intersubiektywnego rozumienia, najważniejsze jest, by były wyraźne, jasne i zdefiniowane. W ten sposób każdy 1 Ta i wszystkie następne definicje pojęć na początku kolejnych rozdziałów stanowią wyciąg z haseł z Longman Dictionary of the English Language (1990) [ponieważ pojęcia omawiane przez autorkę nie zawsze określane są po polsku tymi samymi słowami, a zakresy znaczeniowe słów polskich i angielskich niekiedy bardzo się różnią, polskie tłumaczenia incipitów rozdziałów stanowią kombinację haseł ze Słownika języka polskiego PWN (2010) i tłumaczeń tekstu angielskiego; przyp. tłum.].

48 pojęcie

może je przejąć na własny użytek. Nie jest to tak proste, jak by się wydawało, ponieważ pojęcia są elastyczne: każde z nich stanowi część jakichś ram, systematycznego zbioru rozróżnień (nie opozycji), które można czasem wziąć w nawias lub zignorować, ale których nie sposób przekroczyć ani im zaprzeczyć bez poważnego uszczerbku dla prowadzonej analizy. Pojęcia, czyli często właśnie te słowa, które outsiderzy uważają za żargon, mogą być niesamowicie twórcze. Jeśli są wyraźne, jasne i zdefiniowane, mogą pomóc wyrazić rozumienie, przekazać interpretację, skontrolować wyrywającą się na swobodę wyobraźnię lub umożliwić dyskusję na podstawie terminów potocznych, przy świadomości tego, co nieobecne i wykluczone. Z tego punktu widzenia pojęcia nie są po prostu etykietami, które łatwo zastąpić bardziej zwyczajnymi słowami.

Wszystko, co dotąd powiedziałam, to standardowy pogląd na temat metodologicznego statusu pojęć. Pojęcia nie są jednak ani ustalone, ani jednoznaczne. Zgadzam się co prawda z powyższymi zasadami, lecz w pozostałej części tego rozdziału omawiam to, co dzieje się na obrzeżach tego standardowego poglądu. Innymi słowy, przyglądam się samemu pojęciu pojęcia, nie jako produktowi precyzyjnego prawodawstwa metodologicznego, lecz jako terytorium, po którym należy wędrować w duchu przygody.

Przede wszystkim, pojęcia wyglądają jak słowa. Jak zauważyli Deleuze i Guattari w swoim wstępie do Co to jest filozofia? 2, niektóre potrzebują do działania kaprysu etymologicznego, archaicznego wydźwięku lub idiosynkratycznej niedorzeczności, inne znów – Wittgensteinowskiego podobieństwa rodzinnego do swoich krewnych, jeszcze inne są echem słów pospolitych (2000: 11). „Znaczenie” stanowi przykład właśnie takiego zwyczajnego słowa-pojęcia, które na ogół wędruje tam i z powrotem pomiędzy semantyką a intencją. Ze względu na tę elastyczność, która sprawia, że semantyka wygląda jak intencja, jednym z celów niniejszej książki – a zwłaszcza rozdziału 7 – jest wyrażenie poczucia, że wszechobecna dominacja intencjonalizmu, czyli błędne utożsamianie znaczenia z intencją autora czy artysty, wraz ze wszystkimi wynikającymi stąd problemami, bierze się właśnie z bezrefleksyjnego utożsamiania słów z pojęciami.

Twierdzenie, że pojęcia działają jak skrótowe teorie, ma kilka następstw.

Pojęcia nie są zwyczajnymi słowami, nawet jeśli mówiąc o nich, używa się słów. Uświadomienie sobie tego powinno wlać otuchę w serca tych, którzy nienawidzą żargonu. Nie są również etykietkami. Pojęcia (błędnie) używane

2 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Co to jest filozofia?, tłum. Paweł Pieniążek, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2000; w dalszej części tekstu odwołania do tego wydania [przyp. tłum.].

49 pojęcie

w ten sposób tracą swoją siłę oddziaływania, podlegają modzie i szybko tracą znaczenie. Jeśli jednak używa się ich tak, jak sądzę, że się powinno – a co w pozostałej części książki omawiam, demonstruję i uzasadniam – pojęcia mogą stać się trzecim partnerem w skądinąd zupełnie nieweryfikowalnej i symbiotycznej relacji między krytykiem a przedmiotem. To nader użyteczne, zwłaszcza gdy krytyk nie może się oprzeć na tradycji żadnej dyscypliny, a przedmiot nie ma statusu kanonicznego ani historycznego.

Pojęcia mogą jednak wykonać to zadanie – zadanie, jakie zwykle wykonywały tradycje poszczególnych dyscyplin – pod jednym warunkiem: że są starannie kontrolowane poprzez konfrontowanie ich z badanymi przedmiotami kulturowymi (nie przez stosowanie do nich). Przedmioty te same w sobie są podatne na zmianę i nadają się do naświetlania różnic historycznych i kulturowych. Zwrot metodologiczny, za którym się tu opowiadam, opiera się na szczególnej relacji między podmiotem a przedmiotem, którego nie da się uchwycić za pomocą binarnej i pionowej opozycji pomiędzy nimi. Modelem dla tej relacji staje się zamiast tego interakcja („interaktywność”). Ze względu na tę potencjalną interaktywność – a nie z powodu obsesji na punkcie właściwego używania pojęć – każda dziedzina akademicka, zwłaszcza jednak taka jak humanistyka, w której niewiele znajdujemy wiążących tradycji, może skorzystać na poważnym traktowaniu pojęć.

Ale pojęcia nie są ustalone. Wędrują one pomiędzy dyscyplinami i między poszczególnymi uczonymi, między okresami historycznymi i między rozproszonymi geograficznie społecznościami uczonych. Ich znaczenie, zasięg i wartość operacyjna są różne w różnych dyscyplinach. Te procesy różnicowania należy oceniać przed, w trakcie i po każdej „wycieczce”. Główna część tej książki i znaczna część moich poprzednich prac poświęcona jest właśnie takim ocenom. Wśród uczonych każdy użytkownik pojęcia waha się pomiędzy bezrefleksyjnymi założeniami a groźnymi nieporozumieniami w komunikacji z innymi. Dwie formy wędrówki – indywidualna i grupowa – łączą się w praktykach naukowych z przeszłości. Tradycje poszczególnych dyscyplin nie pomogły rozstrzygnąć tej dwuznaczności, choć z pewnością pomagały uczonym czuć się bezpiecznie w ich własnym sposobie używania pojęć – to bezpieczeństwo, które łatwo może się okazać zwodnicze. Moim zdaniem, tradycjonalizm poszczególnych dyscyplin i sztywne podejście do pojęć idą zwykle ręka w rękę z wrogością wobec żargonu, która jest najczęściej antyintelektualną wrogością wobec rygoryzmu metodologicznego i obroną krytyki w stylu humanistycznym.

50 pojęcie

W kolejnych okresach historycznych znaczenie i sposób używania pojęć zmieniają się dramatycznie. Weźmy na przykład hybrydowość. W jaki sposób to pojęcie biologiczne, które implikowało obecność innego w postaci autentycznego czy też czystego egzemplarza i zakładało, że hybrydowość prowadzi do bezpłodności, a które było obiegowe w dyskursie imperialistycznym z tonami rasistowskimi, stało się określeniem wyidealizowanego stanu postkolonialnej różnorodności? Poprzez wędrówkę. Zakorzenione w dziewiętnastowiecznej biologii, pierwszy raz użyte zostało w znaczeniu rasistowskim.

Potem się zmieniło, poruszając się w czasie, do Europy Wschodniej, gdzie spotkało krytyka literackiego Michaiła Bachtina. Wędrując z powrotem na Zachód, odegrało krótką, ale gwiazdorską rolę w studiach postkolonialnych, gdzie uznano, że pozwala ono zdać sprawę z niepokojących następstw postkolonializmu, w tym historycznych reliktów kolonialnej epistemologii3. Nie ubolewając bynajmniej nad tą długą wędrówką w tymczasowy ślepy zaułek, widzę, jak ważne jest takie pojęcie dla innowacji i rozwoju właśnie w tym polu, które je dziś odrzuca. Historia – w tym wypadku historia pojęć i ich kolejnych sieci – może być ciężarem u szyi, jeśli akceptujemy ją bezkrytycznie w imię tradycji. Może być jednak również bardzo potężną siłą, która aktywizuje interaktywne pojęcia, a nie je tłamsi4. Wreszcie, pojęcia w różny sposób funkcjonują w geograficznie rozproszonych społecznościach akademickich o odmiennych tradycjach. Dotyczy to w równym stopniu wyboru i sposobu użycia pojęć, jak i ich definicji oraz tradycji różnych dyscyplin, nawet nowszych, takich jak kulturoznawstwo.

Wszystkie te formy wędrówki sprawiają, że pojęcia nabierają elastyczności. Ta zmienność stanowi część ich użyteczności w nowej metodologii, która nie jest ani tłamsząca czy sztywna, ani arbitralna czy byle jaka. Celem tej książki jest wykazanie, że wędrowna natura pojęć lokuje się raczej po stronie aktywów niż pasywów. W tym rozdziale omówię niektóre trasy tej podróży – pomiędzy punktem wyjścia a celem i z powrotem. Wiele osób rozpozna przypadek, który posłużył mi jako przykład: zachodzi tu częściowe nakładanie się pojęć używanych dziś w różnych dyscyplinach, pojęć, które w takim mieszanym otoczeniu stają się mętne. Jeśli chcemy wspomóc przesunięcie od mętnej wielodyscyplinarności do twórczej interdyscyplinarno3 Od tego zaczyna Young (1990). Niedawny przykład dogłębnej krytyki zob. Spivak (1999). Krótkie omówienie zob. Ashcroft i in. (1998: 118–121).

4 Historia i tradycja, moi wieloletni rozmówcy podczas rozważań, którym poświęcona jest ta książka, stanowią przedmiot mojego zainteresowania w poprzedniej publikacji (1999a) i rozdziale 6 niniejszego tomu.

51 pojęcie

ści, powinniśmy śmiało brać się za takie przypadki częściowego nakładania się pojęć.

Wędrówka między słowami a pojęciami W dziedzinach kultury używa się wielu rozmaitych pojęć, aby ujmować w ramy, artykułować i precyzować różne analizy. Najwięcej zamieszania wprowadzają pojęcia najogólniejsze, których używamy, jakby ich znaczenia były tak jasno określone i powszechne jak każdego innego słowa w danym języku. Zależnie od pierwotnej formacji badacza i gatunku kulturowego, do którego należy przedmiot, w każdej analizie pewien sposób użycia pojęć uznany jest za oczywisty. Inni mogą się z nim nie zgadzać, mogą nawet uważać, że jest nie dość precyzyjny, by zasługiwać na sprzeciw. Tego rodzaju dezorientacja wzrasta zwykle w przypadku pojęć, które są bliskie językowi naturalnemu.

Pojęcie tekstu stanowi przekonujący przykład takiej dezorientacji.

Słowo pochodzące z języka potocznego, oczywiste samo przez się w literaturoznawstwie, używane metaforycznie w antropologii, uogólnione w semiotyce, ambiwalentnie wykorzystywane w historii sztuki i filmoznawstwie, unikane w muzykologii – pojęcie tekstu samo się prosi o kłopoty. Jednakże wywołuje również spory i kontrowersje, które mogą być cudownie stymulujące, kiedy się je przepracuje. Jeśli do przepracowania nie dochodzi, spory i kontrowersje mogą się stać źródłem nieporozumień lub, co gorsza, prowadzić do źle pojętej stronniczości, w tym dziedzinowego konserwatyzmu. Jest na przykład wiele powodów, by traktować obrazy lub filmy jako teksty. Takie określenie pociąga za sobą szereg założeń, w tym ideę, zgodnie z którą obrazy mają – lub wytwarzają – znaczenie i sprzyjają takim analitycznym aktywnościom jak odczytywanie. Krótko mówiąc, zaletą mówienia o tekstach wizualnych jest przypomnienie badaczom, że linie, motywy, kolory i powierzchnie, podobnie jak słowa, przyczyniają się do wytwarzania znaczenia, a zatem formy i znaczenia nie da się rozdzielić. Ani teksty, ani obrazy nie podają swojego znaczenia bezpośrednio, nie są przezroczyste, więc obrazy, podobnie jak teksty, wymagają wysiłku odczytania.

Wielu obawia się, że mówiąc o obrazach jako o tekstach, przekształcamy obraz w część języka. Unikając jednak analogii lingwistycznej (jak zresztą powinniśmy czynić z wielu względów), wzbudzamy opór względem znaczenia, analizy i bliskiego, ścisłego zaangażowania w przedmiot. Oporowi temu powinniśmy się z kolei opierać – a przynajmniej o nim rozmawiać.

Pojęcie tekstu raczej sprzyja takiej rozmowie, niż jej przeszkadza, właśnie ze względu na swoją kontrowersyjność. Powinno się więc zachęcać do używania

52 pojęcie

go, zwłaszcza w obszarach, gdzie nie jest samo przez się oczywiste, a więc może odzyskać swoją siłę analityczną i teoretyczną5.

Przykład tekstu prowadzi nas jednak może zbyt daleko. Pojęcie straciło czystość w toku swoich wędrówek, zaczęło zbyt wiele sugerować, zbyt duży stawiać opór, a tym samym zaczęło sprzyjać pogłębianiu się przepaści między entuzjastami a sceptykami. Co jednak ze „znaczeniem”? Żadna dyscyplina akademicka nie może funkcjonować bez jakiegoś wyobrażenia o tym pojęciu. W humanistyce to słowo kluczowe. A może kluczowe pojęcie? Czasami. Pozwolę sobie nazwać je słowem-pojęciem. Ten potoczny sposób użycia – raz jako słowa, raz jako pojęcia – ma dwie główne wady.

Pierwsza to fakt, że potoczne użycie wywołuje niechęć do mówienia o znaczeniu jako o zagadnieniu akademickim. Inną jest nadmiernie rozszerzające użycie. Bardzo często uczeni i studenci mówią o znaczeniu, nie precyzując, czy ma to znaczyć (sic) intencję, pochodzenie, kontekst czy zawartość semantyczną. To normalne, nieuniknione. Nie udało mi się uniknąć czasownika „znaczyć”, ponieważ nie potrafiłam dokonać wyboru między „odnosić się do czegoś” a „mieć coś na myśli”. Ta niejasność jest odpowiedzialna za jeden z większych problemów całej humanistyki. W efekcie bowiem uczy się studentów, by mówili, że znaczenie obrazu jest identyczne z intencją artysty albo z pierwotnym znaczeniem głównych motywów, albo z rozumieniem współczesnej publiczności, albo ze słownikowym synonimem. Twierdzę tutaj, że powinno się nauczyć studentów wybierać – i uzasadniać – jedno ze znaczeń „znaczenia” i czynić ten wybór metodologicznym punktem wyjścia.

Pojęcia, które omawiam w tej książce, należą – w różnym stopniu – do kategorii, w której nakładają się na siebie język naturalny i teoretyczny. Inne pojęcia lub zbiory pojęć, które przychodzą tu na myśl – a które nie są kluczowe dla studiów przypadku w tej książce – to historia (i relacja między nią a teraźniejszością); tożsamość i odmienność; podmiot(owość) i sprawczość; hybrydalność i etniczność; indywidualny, pojedynczy, różny; metafory poznawcze, naukowe i technologiczne; medium, tryb, gatunek, typ; fakt i obiektywność, a wreszcie: kultura/y6. Jak wspominałam we wstępie, mój projekt nie polega na prezentacji przeglądu pojęć kluczowych w analizie kulturowej. Inni już wykonali tę pracę. Zamiast tego przedstawiam studia przypadku jako przykłady praktyki, w ramach której pojęcia są rozwijane w kontekście, w którym 5 Na temat tych aspektów słowa-pojęcia „tekst” zob. Goggin i Neef (2001).

6 Niestety, tego również nie mogę rozwinąć. Pojęcie kultury wymagałoby osobnego książkowego studium. Dwa spośród ostatnio opublikowanych to Hartman (1997) i Spivak (1999).

53 pojęcie

najczęściej występują: przez analizę przedmiotu, innymi słowy, przez studia przypadku – przez próbki mojej własnej praktyki analizy kulturowej7. Celem każdego z rozdziałów nie jest zdefiniowanie i omówienie lub też przedstawienie historii pojęcia centralnego. Próbuję raczej optować za elastycznym skupieniem uwagi na tym, co pojęcia mogą (nam pomóc) zdziałać. Zatem nie one same, lecz to, jak proponuję je traktować, jest tu sednem sprawy. Twierdzę, że najłatwiej uchwycić to poprzez metaforę wędrówki.

Intersubiektywność wytwarzana przez pojęcia ma również aspekt społeczny, który jest tutaj w centrum moich zainteresowań. Pojęcia są, i zawsze były, ważnymi obszarami debaty. Z tego względu sprzyjają pewnej dozie konsensu. Absolutny konsens nie jest możliwy ani nawet pożądany, ale jeśli mamy wyrwać się z czujnej zaściankowej defensywności, nieodzowna jest zgodność co do tego, że najlepiej stosować pojęcie – prowizorycznie, próbnie i roboczo – w jakimś określonym znaczeniu, ponieważ wówczas można dyskutować o wynikach. Niniejsza książka narodziła się z przekonania, że pojęcia bardzo zyskały na znaczeniu wraz z początkiem badań interdyscyplinarnych. Misja pojęć jest kluczowa, jeśli mamy utrzymać i poprawić klimat społeczny na uniwersytecie, jeśli spory mają sprzyjać produkcji i pogłębianiu wiedzy, a nie je ograniczać (co, niestety, dzieje się nader często). Sądzę, że właśnie w obszarze pojęć analiza kulturowa osiąga konsens porównywalny z paradygmatyczną spójnością, która zapewniała tradycyjnym dyscyplinom żywotność – choć sprzyjała również dogmatyzmowi8. Odrzucenie dogmatyzmu z zachowaniem spójności jest jednym ze sposobów polepszenia atmosfery, a zarazem zwiększania intelektualnych wyników. Z tego powodu uważam dyskusję nad pojęciami za alternatywną podstawę metodologiczną kulturoznawstwa czy też analizy kulturowej. Przede wszystkim zatem chcę się opowiedzieć za kluczowym znaczeniem refleksji pojęciowej – a to z następujących powodów9.

7 Na temat praktyki analizy kulturowej zob. Bal (red.) (1999).

8 Publikacje, takie jak słynne Keywords Raymonda Williamsa, a ostatnio remake tej książki pióra Martina Jaya (Cultural Semantics: Keywords of Our Time), świadczą, że istnieje związek między wzmacnianiem się świadomości pojęciowej a wzrostem interdyscyplinarności z perspektywy kulturoznawczej. Innym interesującym przykładem świadczącym o potrzebie takiego zarysu przewodnika jest cieszący się dużym powodzeniem tom pod redakcją Franka Lentricchia i Thomasa McLaughlina (1995). Książka ta, przeznaczona dla literaturoznawców, zawiera hasło „performans”, które uwzględnia, jak się wydaje – bezrefleksyjnie, jedno znaczenie tego pojęcia – to, które doprowadziło do praktyki artystycznej zwanej sztuką performansu. To jedyne analizowane znaczenie, co przypomina sposób, w jaki każdy z moich fikcyjnych studentów wnosi na zajęcia swoje bezrefleksyjnie przyjmowane pojęcie podmiotu.

9 Powody te stanowią kontynuację pierwszego akapitu tego rozdziału.

54 pojęcie

Pojęcia nigdy nie są po prostu opisowe, lecz również projektujące i normatywne. Używanie ich wywiera zatem określone skutki. Nie są one również stabilne, są powiązane z tradycją. Sposób ich używania nigdy nie charakteryzuje się jednak prostą ciągłością, ponieważ „tradycja”, w znaczeniu bliskim temu, co w ruchu dookoła nas, to nie to samo, co (Kuhnowski) „paradygmat”, które to pojęcie samo zagrożone jest zresztą statusem słowa, gdy używa się go zbyt swobodnie. „Tradycja” odnosi się do „tego, jak zawsze robiliśmy różne rzeczy” jako do wartości. „Paradygmat” artykułuje tezy i metody, które zyskały sobie status aksjomatyczny, a zatem można ich używać bez potrzeby ich ciągłego kwestionowania. Sztywność ta jest strategiczna i przemyślana. „Tradycja” jednak również nie kwestionuje tego, co głosi – staje się to więc dogmatem. Tradycje zmieniają się powoli – paradygmaty gwałtownie; te pierwsze zmieniają się bez świadomości żyjących w nich ludzi, te drugie – pomimo ich oporu. To taka sama różnica, jak między zmianą podprogową a rewolucją.

Pojęcia także nigdy nie są proste. Można rozpracowywać różne ich aspekty – rozgałęzienia, tradycje i historie zbiegające się w aktualnym sposobie ich używania można powydzielać i oceniać po kolei. Pojęć rzadko kiedy używa się w dokładnie tym samym sensie. Dlatego też sposób ich użycia może być przedmiotem sporu i odniesień do różnych tradycji i szkół, w ramach których się wyłoniły, co pozwala na ocenę trafności ich implikacji. Bardzo by się to przysłużyło dyskusji między przedstawicielami różnych dyscyplin. Pojęcia nie są po prostu narzędziami. Stawiają nas one przed fundamentalnymi problemami instrumentalizmu, realizmu i nominalizmu oraz przed możliwością interakcji między badaczem a przedmiotem. Pojęcia – właśnie dlatego, że wędrują między zwykłymi słowami a skondensowanymi teoriami – mogą uruchamiać i ułatwiać refleksję oraz debatę na wszystkich poziomach humanistycznej metodologii.

Wędrówka między nauką a kulturą Pozwolę sobie wytyczyć trasę naszej pierwszej wędrówki. Praca za pomocą pojęć nie ogranicza się bynajmniej do pola kultury. Sposób używania słów w naukach przyrodniczych różni się co prawda od ich użycia w humanistyce, ale i tak możemy się wiele nauczyć dzięki ich wędrówkom w naukach i pomiędzy nimi. W przedmowie do swojej książki D’une science a l’autre, poświęconej interdyscyplinarnej ruchliwości pojęć wędrujących pomiędzy naukami, Isabelle Stengers zawarła pomocne sformułowanie celu takich badań. Oznaj-

2

83 obraz

Obraz

obraz – przedstawienie (np. posąg) osoby lub rzeczy – optyczny odpowiednik przedmiotu, wytworzony przez soczewkę, lustro itp. lub urządzenie elektroniczne, wizerunek przedmiotu stworzony na materiale fotograficznym – dokładne podobieństwo; osoba, która uderzająco przypomina inną osobę – typowy przykład, ucieleśnienie (np. własności); inkarnacja – obraz mentalny czegoś nieobecnego; wrażenie, idea, pojęcie – żywe lub graficzne przedstawienie lub opis – FIGURA RETORYCZNA, zwłaszcza opierająca się na podobieństwie (np. metafora lub analogia) – koncepcja (np. osoby, instytucji lub narodu), wytworzona w umysłach ludzi, zwłaszcza publiczności, często wskutek manipulacji ze strony gazet, telewizji itp., przez ekspertów od opinii publicznej Stosunek treści do języka jest w oryginale zupełnie inny niż w przekładzie. Jeśli bowiem w oryginale stanowią one pewną jedność, jak owoc i jego łupina, to język przekładu okrywa treść niczym królewski płaszcz, luźno układający się w szerokie fałdy1.

Walter Benjamin

Fałdy, płomienie i ogień Obraz szerokich fałd królewskiego płaszcza musi dziś przywodzić na myśl tę historyczną estetykę i jej współczesny odpowiednik, który kojarzymy

1 Walter Benjamin, Zadania tłumacza , przeł. Janusz Sikorski, (w:) tegoż, Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, wybór i opracowanie Hubert Orłowski, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1996, s. 96 (oryg. Die Aufgabe des Übersetzers , 1921). Esej ten, jako podstawowy przedmiot filozoficzny w mojej argumentacji, będę odtąd cytować, podając tylko numery stron. Zob. także omówienie w: Derrida (1982: 93–161).

84 obraz

z Gillesem Deleuze’em (1988) i z ideą fałdy. Obraz jest na wskroś barokowy.

Walter Benjamin, którego praca na temat niemieckiego dramatu barokowego zainspirowała wiele filozoficznych komentarzy na temat barokowości jego myśli jako wzorca nowoczesności jako takiej, nie mówi tu o sztuce, lecz o języku2. Porównując zadanie tłumacza z zadaniem poety, tworzy wyrazisty obraz dzieła tego pierwszego jako czegoś zarazem bogatego (królewskiego) i otaczającego ze wszystkich stron (rozległego); obszernego i spowijającego.

Obraz: coś, co można widzieć, coś postrzegalnego w swoich cechach szczególnych. Obraz: figura lub porównanie, rodzaj metafory otwarcie jako matafora przedstawianej. Zbiegają się tu dwa podstawowe znaczenia słowa „obraz”, które stapiają się w jedno, dając w efekcie nie-całkiem-pojęcie, dobrze znane w podstawowym sensie i nie tak znów dobrze opracowane w sensie pojęciowym. Obrazu Benjamina nie da się zredukować tylko do metafory. W świetle opisu narracyjnej treści pojęcia fokalizacji, które przewędrowało ze studiów wizualnych do literaturoznawstwa i z powrotem, oraz przeciwnej podróży pojęcia spojrzenia, chciałabym tu zawiesić klasyfikację i obstawać przy czysto wizualnej naturze argumentów porównania – owocu i łupiny, szerokich fałd płaszcza. Widzimy formy i fakturę, nawet jeśli w tym przypadku widzenie pobudza inne zmysły, jak węch i dotyk. Wizualność więc to taki rodzaj widzenia, które nie jest czyste, gdy pozbawione tonów dotykowych. I, oczywiście, oddane w języku3.

Można chyba powiedzieć, że osoba, która to napisała, Walter Benjamin, jest jednym z owych przyjaciół – używając zmodyfikowanej metafory nauczyciela, tak jak figura ta była konstruowana od tradycji platońskiej aż po Deleuze’a i Guattariego – którzy, jako rodzaj nauczyciela, ulegli wpływowi filozofii feministycznej4. W dzisiejszej analizie kulturowej niewielu naszych poprzedników cytujemy, przywołujemy i „stosujemy” równie często, jak tę postać. Jego słowa, nawet najzwyczajniejszą krytykę dziennikarską, ważymy jak złoto, by odkryć ich prawdziwe – zamierzone – znaczenie. Mój projekt jest inny. Zamierzam zbadać płaszcz królewski jako obraz, dowiadując się w ten sposób, jak konceptualizować obraz jako wędrowca między badaniami wizualnymi a literackimi. Słowo „metafora” wciska się w wolną prze2 Benjamin (1997), Buci-Glucksmann (1994).

3 Aby poznać podstawową analizę wielu znaczeń obrazu, zob. wprowadzający rozdział Mitchella What is an Image? w jego Ikonologii, książce, której nie może pominąć nikt zainteresowany zrozumieniem napiętej relacji między literaturoznawstwem a badaniami nad wizualnością (1985).

4 Odnoszę się do feministycznej rewizji nauczyciela jako przyjaciela (autorstwa Code), omówionej w rozdziale 1.

85 obraz

strzeń, w której obraz jest miejscem spotkania języka i wzroku. Metafora, długo traktowana z podejrzliwością przez filozofów nauki i tych spośród humanistów, którzy wzięli sobie za wzór przyrodoznawstwo, może być najlepszym miejscem do obserwacji metodologicznych problemów analizy kulturowej w jej odrębności od modelu naukowego – czy scjentystycznego.

Jeśli zaś motto tego rozdziału ma o czymkolwiek świadczyć, wybór Benjamina za przyjaciela jest tu słusznym posunięciem.

Cytat pochodzi z jego eseju na temat przekładu, nie na temat metafory. Esej ten, wraz z bardziej otwarcie filozoficznymi dywagacjami na temat języka, stanowi wyraz jego wyraźnego sprzeciwu wobec traktowania tłumaczenia jako pochodnej5 [oryginału]. Benjamin tworzy filozofię języka, w której przekład służy nie oryginałowi jako takiemu, lecz wyzwoleniu i oswobodzeniu jego potencjału, który nazywa on przekładalnością, a który tkwi w tym, co opiera się tłumaczeniu. Jego esej – co jest nieco kłopotliwe dla naszych postmodernistycznych gustów – obfituje co prawda w metafory organiczne, esencjalizm i terminologię czystości, jednak z perspektywy czasu można uznać jądro jego filozofii języka poprzez przekład za krytykę logocentryzmu. Czysty język, który przekład ma wyzwolić w oryginale, nie mieści się bynajmniej w jądrze prawdy tradycji hermeneutycznej, lecz właśnie jak najdokładniej i najściślej w fałdach, które go spowijają. W innym miejscu6, opisując zadania krytyka, Benjamin używa równie barokowego imaginarium, by wywyższyć znaczenie funkcji krytyka wobec zadania komentatora (filologa). W tym wypadku obrazem jest ogień. Ogień i fałdy – dwa obrazy, odsyłające język w domenę wizualności, a filozofię w stronę – barokowej – estetyki. Są to również obrazy kluczowe dla dwóch filozofów naszych czasów, Johna Austina i Gillesa Deleuze’a, należących niewątpliwie do grona najbardziej wpływowych w dyscyplinach badających kulturę, do których należy historia sztuki.

John Austin, którego filozofia języka – do czego wrócę w rozdziale 5 – uwolniła język z więzienia znaczeń w sposób, który współgra z Benjaminowskim, wprowadził do dyskursu na temat języka pojęcie performatywno5 Na temat filozofii języka Benjamina zob. de Certeau (1982, 1986) i Derrida (1982, 1987). Teksty te omawia de Vries (1992), skupiając się bardziej na wątkach związanych z (żydowskim) mistycyzmem i na postulacie mistycznym, niż ja to czynię tutaj. Jak jednak wskazuję później, mistycyzmu nie należy zaniedbywać jako kategorii granicznej dla Benjaminowskiej wizji przekładu. Ekstaza św. Teresy Berniniego, o której będzie mowa w dalszej części tego rozdziału, ustanawia ponadto związek między mistycyzmem a przekładem na dodatkowym poziomie alegorycznym.

6 W eseju na temat Goethego Powinowactwa z wyboru (Wa hlverwandtschaften ) , cytowanym przez Hannah Arendt (Benjamin 1968: 5).

86 obraz

ści, powszechnie dziś używane – i nadużywane. Ogień był dla niego obrazem ulotnej natury aktów mowy: nie rdzenia semantycznego, ani też – choć mogą wyrządzić poważne szkody (Butler 1997) – nie rzeczy, lecz wydarzenia ograniczonego w czasie, czegoś, co – jak ogień – unosi się gdzieś pomiędzy rzeczą a wydarzeniem. Deleuze, wyjaśniając i stosując barokową filozofię Leibniza, wykazał, że estetyczny motyw fałdy to coś o wiele więcej niż tylko element dekoracyjny. Jako figura, definiuje on w istocie szczególny styl myślenia. Przykładem ilustrującym tę myśl jest – jak dziś wiadomo – Benjamin; myśl ta łączy siedemnastowieczny barok, przeniknięty religijnością i autorytaryzmem, z barokiem naszych czasów, który usilnie próbuje wyzwolić się od jednego i drugiego7.

W tym rozdziale będę śledzić wędrówkę między historią sztuki – specjalistyczną, choć dominującą, dziedziną studiów wizualnych, a literaturoznawstwem – specjalistyczną, choć dominującą, dziedziną badań nad językiem, za pomocą Benjaminowskiego obrazu przekładu. Zestawię esej Benjamina na temat tłumaczenia, jako próbkę dyskursu filozoficznego, z zagadnieniem z zakresu historii sztuki, aby przeanalizować kilka kluczowych elementów tego ostatniego; jak się robi historię sztuki? Obraz, jako pojęcie, które wskazuje na wizualność, i jego inna odmiana, metafora, pierwotnie pojęcie filozoficzne i literackie, będą obszarem współpracy między tymi dwiema dyscyplinami humanistycznymi8.

Oto mój plan podróży. W pewnym uproszczeniu, gra polega tutaj na tworzeniu mapy wędrówki pojęcia obrazu pomiędzy dyscyplinami – filozofią i historią sztuki – oraz pomiędzy okresami historycznymi – barokiem i odpowiedzią nań pod koniec XX wieku. Pojęcie, o które chodzi – niezależnie od tego, czy nazywamy je obrazem czy metaforą, wraz z synonimem tego ostatniego słowa, tłumaczeniem – testowane jest na okoliczność własności stawiania

7 Wyzwolenie to jest jednak trudniejsze, niż sądziliśmy. Zob. de Vries (1999) na temat uporczywej obecności religii w filozofii, którą w kategoriach Deleuze’a określilibyśmy dziś zdecydowanie jako barokową . Nie trzeba wspominać, że pomimo swojej ostrożności w przyjmowaniu poglądów Benjamina, Derrida jest również filozofem barokowym.

8 Jak zwrócił mi uwagę Hent de Vries, status eseju Benjamina jako tekstu filozoficznego jest problematyczny. „Czystość” dyscypliny jest jednak ostatnią rzeczą, którą bym się przejmowała. Zważywszy na gorąco dziś dyskutowany status Benjamina w obrębie filozofii z jednej strony, z drugiej zaś na kwestie filozoficzne, które zostały zrodzone przez jego poglądy na temat języka, uważałabym za najzupełniej uzasadnione używanie jego tekstu jako filozoficznego, gdyby to było moim głównym celem.

Używam go jednak jako próbki – jeśli nie filozofii sensu stricto, to co najmniej pewnego sposobu myślenia, który drogi jest filozofom. Twierdzę, że jest on ucieleśniony w sztuce wizualnej, kiedy potraktuje się go jako coś znaczącego, nie zaś jako tylko nośnik znaczenia, bez przekładalności. Filozofia mieści się więc pomiędzy dwoma esejami Benjamina i pomiędzy dwiema rzeźbami, które przywołam tu jako ilustrację barokowej estetyki.

87 obraz

i rozwiązywania problemów historycznej interpretacji. Dla dobra dyskusji akceptuję tymczasowo inny dogmat historii sztuki i literaturoznawstwa, a mianowicie kwestię estetyki. Kwestia ta z kolei mieści się gdzieś pomiędzy filozofią z jednej, a historią sztuki i literaturoznawstwem z drugiej strony, a jako pojęcie również i estetyka utknęła między słowem, gdy każdemu wydaje się, że jest dostatecznie kompetentny, a pojęciem, w odniesieniu do którego wyższe kompetencje przypisują sobie niektórzy filozofowie.

Trzecie pojęcie, „ekstaza”, przywoływane jest – co istotne – po to, by eks-centrycznie umiejscowić estetykę jako filozoficzno-artystyczny przedmiot rozumienia. Aby tym mocniej wyrazić myśl o wędrówkach przedmiotów, powstrzymuję się od definiowania pojęć, w każdym razie w jakikolwiek tradycyjny, metodologicznie odpowiedzialny sposób. To świadome zaniechanie ma na celu ukazanie ich kruchości, jak również siły, by lepiej podkreślić potęgę ich elastyczności: wędrówka jest wysiłkiem twórczym heurystycznie. Zamiast definicji proponuję trajektorię.

Cel naszej podróży i główne pojęcie, które podlegać tu będzie rewizji, to po prostu historia, czyli „określenie rozbieżności między intencją a zdarzeniem”, aby odświeżyć uderzająco twórczą definicję, ukutą przez Jonathana Cullera (1988: xv). Rozbieżność to moim zdaniem doskonałe słowo, opisujące lukę między przeszłością a przyszłością, a zarazem sugerujące, że luka ta ma dwie – lub więcej! – strony, które jednak nic nie mówią o tym, co należy wyciąć, scalić lub wymazać, by rozbieżność ta stała się czymś, na co możemy patrzeć i co może nas czegoś nauczyć. Rozbieżność byłaby więc taką wizją historii, którą operowałaby analiza kulturowa – w odróżnieniu od historii kultury, choć nie w przeciwieństwie do niej.

Przywołuję dwa dzieła sztuki – jedno siedemnastowieczne, drugie współczesne, obydwa uważane za barokowe – by na tym podwójnym przykładzie zilustrować tezę o relacji między filozofią, literaturoznawstwem a historią sztuki, w centrum której znajduje się pojęcie obrazu. Przedstawiam tę relację jako ekstatyczną formę tłumaczenia. Będę ponadto twierdzić, że ta forma tłumaczenia jest dobrym przykładem analizy kulturowej, ponieważ jest responsywna etycznie oraz estetyczna w ścisłym sensie słowa, co do którego zgadzają się filozofia i historia sztuki. Z jednej strony wyróżnię Ekstazę św. Teresy siedemnastowiecznego rzeźbiarza Gianlorenza Berniniego z roku 1647, znajdującą się w Kaplicy Cornaro kościoła Santa Maria Della Vittoria w Rzymie. To przedmiot niezwykle interesujący zarówno dla „typowego” historyka sztuki (Lavin 1980), jak i dla mniej typowego, ale bardziej wpływowego filozofa (La-

88 obraz

can, Seminarium 20)9. W tym podwójnym charakterze praca ta będzie służyć jako mój przedmiot historyczny. Z drugiej strony jako przedmiot teoretyczny zaproponuję dzieło współczesnej rzeźbiarki Louise Bourgeois Femme-Maison z roku 1983, którego nie analizował jeszcze szczegółowo żaden historyk sztuki, ani nie wykorzystywał żaden filozof. Spieszę dodać, że prace te będą zamieniać się funkcjami w miarę rozwijania argumentacji.

Zamiana ta stanowi w gruncie rzeczy istotę mojej argumentacji. W antyinstrumentalistycznej koncepcji teorii utrzymuję, że relację między filozofią, literaturoznawstwem i historią sztuki najlepiej ująć w ramy relacji między teorią a historią – dwoma aspektami filozofii, literaturoznawstwa i historii sztuki – która z kolei oznacza relację między przedmiotem a analizą10. Teoria nie jest tu jednak narzędziem analizy, które „stosuje się” do dzieła sztuki, niby to w funkcji służebnej względem dzieła, lecz tak naprawdę podporządkowując je. Jest to dyskurs, który może odnosić się do przedmiotu, lecz przedmiot może również odnosić się do owego dyskursu. Relacja ta jest bowiem symetryczna zarówno w kategoriach funkcjonalnych, jak i czasowych. Historyczna interpretacja przedmiotów sztuki wizualnej wymaga płynnego, ruchliwego i nieredukowalnego napięcia między przeszłością a przyszłością oraz między teorią a historią. W tym, co nazwałam w innym miejscu historią preposteryjną, interpretacja historyczna jest z definicji działalnością filozoficzną11.

Status moich rzeźbiarskich przedmiotów jako obrazów, czyli obiektów sztuki wizualnej, jest również dyskusyjny. Z pewnością są to obrazy – rzeczy, na które się patrzy i nadaje im znaczenie, aby wydobyć z nich estetyczną spoistość i scharakteryzować je historycznie i formalnie. Pedanterią byłoby spieranie się o znaczenie Berniniego dla historycznego pojęcia baroku, nie byłaby nią jednak analiza jego pracy pod kątem implikacji tego pojęcia.

Jego praca jest paradygmatycznym przykładem rzeźby barokowej. Co jednak może ona powiedzieć o tym, czym barok jest, co oznacza i co za sobą pociąga? Praca Louise Bourgois to inny przypadek. Na razie powiem tylko tyle, że Bourgois – określająca siebie jako artystkę barokową – stworzyła 9 Mitchell i Rose (1982).

10 Odtąd dla wygody będę mówić tylko o filozofii i historii sztuki, zaliczając literaturoznawstwo do tej ostatniej, ponieważ obie dyscypliny zajmują się obrazem i estetyką.

11 Ten pogląd na teorię – zob. Culler (1994). Na temat historii preposteryjnej – zob. wprowadzenie do mojej książki Quoting Caravaggio (1999a). Odwrotne twierdzenie również mogłoby być prawdziwe – filozofia byłaby z definicji działalnością historyczną – choć jest to głęboko a-filozoficzna reakcja na filozofię. Uważam, że Derridy ponowoczesna – i sformułowana po Holokauście – odpowiedź Benjaminowi cierpi wskutek braku uhistorycznienia refleksji filozoficznej, mimo wagi, którą Derrida przywiązuje do dat (1982: 71; 1990: 1040).

89 obraz

również rzeźby nazwane Barok (1970) oraz Hołd Berniniemu (Homage to Bernini) (1967).

Ponieważ z tych dwóch, zupełnie różnych, powodów Bernini i Bourgeois mogą być uważani za przykłady tego, co historia sztuki nazywa barokiem, właśnie za pomocą ich prac (Ekstazy i Femme-Maison) będę rozważać pojęcie baroku, zarówno historyczne, jak i filozoficzne. Wbrew tradycji historii sztuki będę oba te dzieła traktować łącznie, jak gdyby nie istniały one osobno. Będę się nimi zajmować zarówno teoretyczno-filozoficznie, jak i w kategoriach ich bytu wizualnego, czyli ich natury, ich charakteru jako obrazów. Relację pomiędzy tymi dwoma dziełami oraz między nimi a pojęciem baroku będę konstruować w kategoriach tłumaczenia, zgodnie z metaforą zawartą w motcie do niniejszego rozdziału. Nie trzeba wspominać, że figurę fałdy wykorzystam jako synekdochę barokowości.

Może się wydawać paradoksalne, że analizę obrazów wizualnych rozpoczynam od analizy filozofii. Ten zwodniczo tradycyjny porządek jest jednak wyrazem mojej tezy dotyczącej rzeźb jako obrazów. Nie będę bowiem „stosować” tekstu Benjamina do tej analizy wizualnej, lecz zakończę ją wnioskiem, że obie rzeźby, w swej preposteryjnej relacji historycznej, podejmują i wzbogacają Benjaminowskie pojęcie przekładu. W tym sensie stwierdzając z większą mocą niż to czyni filozof-krytyk, że przekład jest metaforą, „uprawiają” one filozofię. Pod koniec naszej podróży obraz będzie tak postrzegany: jak tłumaczenie i jak metafora.

Tezy o f ilozof ii historii sztuki Przeszłość można uchwycić tylko jako obraz, który w chwili swej rozpoznawalności właśnie rozbłyska na wieczne pożegnanie.

Jest to bowiem obraz bezpowrotnej przeszłości, któremu groźbę zaniknięcia niesie każda teraźniejszość, która nie rozpoznała się w nim jako ta, o którą mu chodziło.

Walter Benjamin, O pojęciu historii 12

Obraz, rozpoznanie, zaniknięcie – warunki możliwości historii zależą od egocentrycznego anachronizmu teraźniejszości. Benjamin nie wytwarza, 12 Walter Benjamin, dz. cyt., s. 415. Przekład Krystyny Krzemieniowej.