Entender el comic by nasoisrdemo101

~@[N]I1~[N]~@@

~~~~

PONIENDO LAS COSAS EN SU LUGAR

2 3 4 5

EL VOCABULARIO DE LOS CÓMICS

24~

6 7 8 9

MOSTRAR Y CONTAR

SANGRE EN EL "GUTTER"

60[1 I

LAS VIÑETAS y EL TIEMPO 94~

LA LÍNEA VIVA

118~

138

LOS SEIS PASOS

162~

UNAS PALABRAS ACERCA DEL COLOR

185~

ENSAMBLANDO LAS PIEZAS

193~

I®

I N T R O D U e e I O'N 111

MI AMIGO MATT FEAZELL ME LLAMÓ EL OIRO DíA. ¿QuÉ, SCOTT? ¿QuÉ NUEVO PROYECTO . PREPARAS AHORA QUE HAS ACABADO CON

PUES ES ALGO DIFíCIL DE EXPLICAR, MATT. ¡ES UNA ESPECIE DE "COMIC BOOK" QUE TRATA DE LOS CÓMIC5!

NO EXACTAMENTE, NO ... AUNQUE LLEVA ALGO DE HISTORIA. .. ES MÁS BIEN UN ESTUDIO SOBRE EL ARTE DEL CÓMIC. LO QUE PUEDE DAR DE sí. CÓMO FUNCIONA. ..

"ZOI?

YA SABES, QuÉ ENTENDEMOS POR CÓMIC, CUÁLES SON SUS ELEMENTOS I3ÁS/COS. CÓMO ELABORA LA MENTE EL LENGUAJE DE LOS CÓM/CS ••• ESA CLASE DE COSAS.

TENGO UN CAPíTULO SOBRE EL CERRADO •.• TODO LO QUE PASA ENTRE VlÑETAS. HAY OTRO SOBRE CÓMO PASA EL TIEMPO EN LOS CÓMICS, OTRO ACERCA DE LA INTERACCIÓN DE PALAI3RAS. D/I3UJOS Y NARRACiÓN.

IHASTA HE MONTADO UNA NUEVA rEORfA SOBRE EL PROCESO CREATlVOY SUS IMPLlCACIONES EN LOS CÓMICS Y EN EL ARTE EN GENERAL!

CUANDO ERA UN CRío. SABíA PERFECTAMENTE LO QUE ERAN LOS CÓMICS.

LOS C6MICS ERAN ESAS REVISTAS REBOSANTES DE COLORIDO. LLENAS DE MALOS DIBUJOS. HISTORIAS ESTÚPIDAS Y ríos EN TRAJES DE MALLAS.

PERO CUANDO INíENíABA DEcíRSELO A ALGUIEN. FRACASABA MISERABLEMENTE.

¡EN MENOS DE UN AÑO ME OBSESIONÉ DEL TODO POR LOS CÓMICSIIEN EL DÉCIMO CURSO íOMÉ LA DECISiÓN DE CONVERílRME EN DIBUJANíE DE CÓMICS y EMPECÉ A PRACílCAR, A PRACíICAR. A PRAcnCARI

¡EL CASO ES QUE PARA MUCHA GENíE LOS CÓMICS NO ERAN MÁS QUE ESO!

YO YA SABíA QUE LOS CÓMICS ERAN. EN SU MAYORíA. SIMPLES. Vll,G6,I(ES. TOSCOS. COSA VE CRrOS ...

INO ME VENGAS CON ESE LENGUAJE VE CÓMIC. <BARNEY!

ISI LA GENíE NO COMPRENVíA LO QUE ERAN LOS CÓMICS. ERA PORQUE íENíA UNA OPINiÓN MUY ESTRECHA DE ELLOS!

...PERO AL MISMO nEMPO NO DEBE INCLUIR ALGO QUE NO SEAC6MIC.

-CÓMIC" ES LA PALABRA GENÉRICA EN CUANTO AL MEDIO IMPRESO SE REFIERE, Y NO A UN OBJETO ESPEcfFICO COMO "COMIC BOOK" O "TIRA CÓMICA".

EL MUNDO DEL CÓMIC ES ENORME Y VARIADO. NUESTRA DEFINICiÓN DEBE ABARCAR TODOS ESTOS TIPOS ... -

AHORA BIEN, CUANDO SON PARTE DE UNA SECUENCIA, AUN SIENDO UNA SECUENCIA DE TAN SÓLO DOS, EL ARTE DE LA IMAGEN SE TRANSFORMA EN ALGO MÁS: ¡EL ARTE DE LOS CÓMICS/

CLARO ESTÁ QUE ESA DEFINICiÓN ES ESTRICTAMENTE NEUTRAL EN CUANTO SE REFIERE A ESTILO, CUAL/DADO TEMÁTICA

SE HA ESCRITO YA MUCHO SOBRE LAS DIVERSAS ESCUELAS DEL CÓMIC, SOBRE CIERTOS D/BUJANTES, SOBRE CIERTAS TENDENCIAS ...

\ I

~O//

IPERO A LA HORA DE DEFINIR LO QUE ES EL CÓMIC, ES PRECISO REALIZAR UNA OPERACiÓN DE ESTÉTICA PARA SEPARAR LA FORMA DEL CONTENIDO!

"EL CONTENIDO" DE ESAS IMÁGENES E IDEAS ES, NATURALMENTE, COSA DE LOS CREADORES. Y YA SE SABE QUE CADA CUAL llENE SU GUSTO.

LA FORMA ARTfsllCA -EL MEDIO- CONOCIDA POR CÓMICS ES UN RECIPIENTE QUE PUEDE CONTENER CUALQUIER CLASE DE IDEAS E IMÁGENES.

~ GLUG

;GAAKf

...CON EL MENSAJERO.

~WI-JEEEEZf-

~\~A~~ ~fp'~ G(..U(ir~·6bf.l ...

PERO A LOS CÓMICS NO SE LES HA PRESTADO LA DEBIDA ATENCiÓN .•

EN UNA U OTRA OCASiÓN, PRÁCllCAMENTE TODOS LOS MEDIOS DE COMUNICACiÓN HAN SIDO OBJETO DE UN CONCIENZUDO EXAMEN CRfTlco.

A VER SI AHORA PODEMOS RECTIFICAR ESA SITUACiÓN.

HAY MUCHAS CLASES DE ARTE. ¿PORQUÉ NO BUSCAR ALGO MÁS ESPEcfFICO'?

tNO SON LOS DIBUJOS ANIMADOS UN ARTE VISUAL EN SECUENCIA'?

LA DIFERENCIA BÁSICA ES QUE LA ANIMACiÓN ES SECUENCIAL EN EL TIEMPO PERO NO YUXTAPUESTA-EN EL ESPACIO. COMO ES EL CASO DE LOS CÓMICS .

• YUXfAPUESTA = ADYACENTE. GREAT ART SCHOOL WORD.

CODO

A CODO.

CADA CUADRO CONSECUTIVO DE UNA PELíCULA SE PROYECTA EN EL MISMO SITIO EXACTAMENTE: LA PANTALLA. LAS VIÑETAS DE LOS CÓMICS. SIN EMBARGO. OCUPAN CADA UNA DE ELLAS UN ESPACIO DIFERENTE.

¿TIENE QUE DECI~ "ARTE"'? ¿NO IMPLICA ESO UN CIERTO TIPO DE VALORACIÓN'?

ARTE VISUAL SECUENCIAl y YUXTAPUESTA :::::?

IMÁGENES ESTÁTICAS SECUENCIADAS y YUXTAPUESTAS

ES QUE NO TIENE QUE LLEVAR PALABRAS PARA SERC6tv1IC ...

¡CUANDO ESTÁN DISPUESTAS EN UNA SECUENCIA DELIBERADA, UNAS JUNTO A OTRAS, LAS LLAMAMOS PALABRAS!

NO, NO. QUIERO DECIR, ¿ESA DEFINICiÓN NO ALUDE A LAS PALABRAS?

ILO DIGO EN SERIOI ¿y POR QUÉ NO LOS X-MEN? Y... IAYI ¡HEYlIHEYI ISUÉLTENME! IHEYI

ILUSTRACIONES YUXTAPUESTAS Y OTRAS IMÁGENES EN

SECUENCIA DELIBERADA

BUENO, CREO QUE YA . ESTÁ BIEN ASf.

BUENO, AHORA SE ESCRIBE EL TEXTO, SE LE AÑADE ALGO PARA CUADRARLO Y...

.~ ..

Cómic. lIustracciones

yuxtapuestas y imágenes en secuencia deliberada, con el propósito de transmitir información y obtener una respuesta estética del lector.

otras

CONFIESO QUE NO SUELE OíRSE ESO EN UNA CONVERSACI6N

DESENFADADA •..

MUCHOS CÓMICS APARECIERON A FINALES DE SIGLO, PERO CREO QUE PODEMOS IR UN POCO

i'.

MÁS ALLÁ.

lf'~l

ARTE SECUENCIAL

llijeo

IlIYo

19 po

ESTO ES UN FRAGMENTO DE UNA EPOPEYA DE UN MANUSCRITO ILUSTRADO PRECOLOMBINO, "DESCUBIERTO" POR CORTÉS ALREDEDOR DE 1519.

• o "GARRA

DE OCELOTE". DEPENDE DEL LIBRO QUE SE LEA ESTA SECUENCIA ESTÁ BASADA EN UNA LECTURA DE ALFONSO CASO. ARQUEÓLOGO E HISTORIADOR MEJICANO.

LO PRIMERO ES SEPARAR LAS PALABRAS DE LOS DIBUJOS.

(UN NOM"RE)

NUESíRO HEROE, 8-CIERVO "GARRA DE TIGRE" CONQUISíÓ EL LUGAR, CAPíURANDO AL PRfNCIPE DE 9 AÑOS, 4-V1ENTO MSERPIE DE FUEGO".

LUEGO VUÉLVELO DEL REVÉs y ARRÉGLALO (EL ORIGINAL SE LEE DE DERECHA A IZQUIERDA Y EN ZIGZAG). Y EMPIEZA: EL AÑO: f049 A.C. LA FECHA :3- DE MAYO EL LUGAR: IAGUfI

12 MONO (UNA FECHA)

" CASA

(GlIFO

FARIXJPEL PIOSXlPE

DE LUGAR CUYO NOM"RE NOSE5At'E)

8-CIERVO íAMBIÉN CAPTURÓ A LOS HERMANOS MAYORES DEL PRíNCIPE, fO-PERRO "ÁGUILA COPAL ARDIENDO· Y 6-CASA MFILA DE CUCHILLOS DE PEDERNAL"Y LOS HELÓ.

AL AÑO SIGUIENíE, 8-CIERVOY (PROBABLEMENíE) SU HERMANO, DISFRAZADOS DE ílGRES, ENíABLARON UN COMBAíE GLAD/ATORIO Y SACRIFICADOR CON EL PRíNCIPE fO-PERRO, Y OíRO GUERRERO DISFRAZADO DE MUERTE.

(POR ESTA VEZ ACEPTO LA TRADUCC16N DEL TRADUCTOR)

8-CIERVO MAíÓ AL OíRO PRíNCIPE, 6-CASA MFILA DE CUCHILLOS DE PEDERNAL ", OCHO DíAS MÁSíARDE .

• 5At'EMOS

EL AÑO; INTENTO DEDUCIR LA FECHA. REPRESENTADA

POR

.,2

MONO'.

CIENTOS DE AÑOS ANTES DE QUE CORTÉS EMPEZARA A COLECCIONAR CÓMICS, FRANCIA PRODUJO UN TRABAJO SORPRENDENTEMENTE ••••••••••• PARECIDO QUE CONOCEMOS COMO TAPIZ ) DE8AYEUX.

¡LEJOS DE DESCALIFICAR AL TAPIZ COMO CÓMIC, OPINO QUE LOS AUTORES MODERNOS DE TE8EOS DEBERíAN TOMAR NOTA DE LAS POSIBILIDADES QUE OFRECEN ESAS TREMENDAS COMPOSICIONES, DE LAS QUE TAN POCOS DI8UJANTES SE HAN SERVIDO!

ESTE TAPIZ DE MÁS DE SETENTA METROS DE LONGITUD NOS CUENTA LA CONQUISTA DE INGLATERRA POR LOS NORMANDOS, QUE EMPEZÓ EN 1066.

CON LA EXCEPCiÓN DE WlLL EI5NER.

LEYENDO DE IZQUIERDA A DERECHA VEMOS CON NUESTROS PROPIOS OJOS LOS ACONTECIMIENTOS DE LA CONQUISTA, EN ORDEN CRONOLÓGICO.

a DUQUE

WlLLlAMS

AL IGUAL QUE EN EL CÓDICE MEJICANO. NO HAY VlÑETAS CERRADAS. PERO sí DIVISIONES CLARAS DE ESCENAS POR TEMÁTICAS.

SE QUITA EL YELMO PARA REUNIR A SUS TROPAS

EL EJÉRCITO DE HAROLD ES HECHO PEDAZOS

LAS PINTURAS EGIPCIAS SON OTRA COSA. ALGUNAS, COMO ÉSTA, PARECEN MOSTRAR UNA SECUENCIA, PERO EN REALIDAD MUESTRAN DOS DIFERENTES LUGARES, ACONTECIMIENTOS Y ASPECTOS, CON EL ÚNICO NEXO DE LA TEMÁTICA.

•

DURANTE AÑOS ESTUVE INTENíANDO ENCONíRAR SECUENCIAS EN LAS PINíURAS EGIPCIAS PARA ESTE LIBRO Y ESTABA A PUNTO DE ARROJAR LA TOALLA. ..

D 13

AQuí ESíÁ LA ESCENA COMPLETA: PINíADA HACE UNOS 32 SIGLOS PARA LA íUMBA DE "MENNA", UN ANílGUO ESCRIBA EGIPCIO. .,

>a.

COMO PASARíA 2700

AÑOS

r-+--+--!---¡I---t---1J

DESPUÉS EN MÉJICO, LOS EGIPCIOS LEíAN SUS C6MIC~Lt-d;-+-~_~J~!~~~~I_f!li EN ZIG-ZAG. l't oo

~~~~~~~" f§ • BUENO. BASTANTE

COMPlETA.

EMPEZANDO POR LA ESQUINA INFERIOR IZQUIERDA, VEMOS A !RES CAMPESINOS SEGANDO íRIGO CON SUS HOCES...

PINTURA TRAZADA BLANCO Y NEGRO.

PARA REPRODUCIR EN

....... ------

- --_

... ,

LUEGO, RASPAN LAS GAVILLAS HASTA FORMAR UNA ESPESA ALFOMBRA DE TRIGO.

DESPUÉS, LOS BUEYES PISOTEAN EL GRANO, ROMPIENDO LAS CÁSCARAS.

...MIENTRAS UNOS ESCRIBAS ANOTAN LA COSECHA EN SUS TABLETAS.

LUEGO, UN OFICIAL USA UNA CUERDA PARA MEVIR LA TIERRA Y DECIDIR CUÁNTO TRIGO SE DEBE COMO TRIBUTOS.

A CONTINUACiÓN, LOS CAMPESINOS SEPARAN LA PAJA DEL GRANO.

Y MIENTRAS GRANJEROS, , TRIBUTOS.

EL MISMO MENNA OBSERVA ...•

MENNA MIRA, SON AZOTADOS UNOS REMOLONES A LA HORA DE PAGAR LOS

EN ESTE CAPÍTULO, NO HE HECHO SINO RASCAR LA SUPERFIQE... LA COLUMNA DE TRAJANO, LA PINTURA GRIEGA. LOS PERGAMINOS JAPONESES_ TODO ELLO DEBE SER DEBIDAMENTE EXAMINADO.

• CARA ARRANCADA

POR FUTURAS GENERACIONES

DE LfDERES.

CON LA INVENCiÓN DE LA IMPRENíA: EL ARTE, QUE HABíA SIDO MONOPOLIO DE LOS RICOS Y LOS PODEROSOS, PUDO SER DISFRUíADO POR roco EL MUNDO.

EL GUSíO POPULAR NO HA CAMBIADO GRAN COSA EN aNCO SIGLOS. LA PRUEBA ES LAS 7VfmJKAS DE SAN EKASMO", ALREDEDoR DE 1460. PARECE SER QUE EL SUJEíO DE MARRAS ERA UN PERSONAJE POPULAR. .

PESE A LAS ESCASAS "YIÑEíAS·, ESíOS DIBUJOS EXUBERANíES y REALlSíAS NOS CUENíAN UNA HISíORIA RICA EN DETALLES Y CON UNA HONDA PREOCUPACiÓN SOCIAL.

• QUIZÁ NO DEBí ESCRIBIR "INVENTO". LOS EUROPEOS DESCUBRIERON LA IMPRENTA ALGO TARDE.

LAS HISTORIAS DE HOGARTH FUERON PRIMERAMENTE EXHIBIDAS COMO UNA SE'RIE DE PINTURAS Y VENDIDAS MÁS TARDE COMO UN PORTAFOUO DE GRA8ADOS.

-LOS PROGRESOS DE UNA RAMERA· Y SU SECUELA. -LOS PROGRESOS DE UN U8ERTINO· SE HICIERON TAN POPULARES QUE FUE PRECISO CREAR NUEVAS LEYES DE COP'tRIGHr PARA PROTEGERLOS.

POR DESGRACIA, r6PFFER NO LLEGÓ A VISLUMBRAR TODO EL POTENCIAL DE SU INVENTO. TENIÉNDOLO COMO UN SIMPLE

PASATIEMPO_

EL PADRE DEL CÓMIC MODERNO EN MUCHOS ASPECTOS ES RODOLPHE r6PFFER, EN CUYAS HISTORIAS SATíRICAS QUE DATAN DE MEDIADOS DE 1800. SE SIRVI6 DE LA CARICAWRA Y DE v/¡;¡ETAS CON 8ORDES. Y CONCIBI6 LA PRIMERA COMBINACI6N INTERDEPENDIENTE DE PALA8RAS E IMÁGENES APARECIDA EN EUROPA.

"SI PARA EL FUTURO, ÉL (TOPFFER) HUBIERA ELEGIDO UN TEMA MENOS FRÍVOLO Y SE HUBIESE CONTROLADO UN POCO, HABRÍA CREADO COSAS POR ENCIMA DE TODO ELOGIO," Goeche

LA CONTRlBUCI N DE r6PFFERALA COMPRENSIÓN DE LOS C6MICS ES CONSIDERABLE. AUNQUE SÓLO SEA POR EL HECHO DE QUE ÉL. QUE NO ERA NI DIBUJANTE NI ESCRITOR...

...HABíA CREADO UNA FORMA QUE, SIN SER NI UNO NI OTRO. ENGLOBABA A AMBOS.

LAS REVISTAS INGLESAS DE CARICATURAS MANTUVIERON VIVA LA TRADICiÓN, Y A MEDIDA QUE NOS FUIMOS ACERCANDO AL SIGLO XX, SURGIERON LOS C6MICS QUE LLAMAMOS C6MICS y EMPEZARON A TENER ÉXlíO. EN UNA CORRIENTE CONnNUA DE SUEÑOS AM6ULANTES QUE NO HA R=----~___ DEJADO DE CRECER. ..d;:--i-----r---~/f";;?'t_)<:rt=='!;l..,.;

1870

1880

18'70

I PERO HASTA EN ESTE SIGLO. NUESTRA DEFINICiÓN PUEDE AYUDARNOS A ALUMBRAR LAS OBRAS DE HÉROES OLVIDADOS.

ALGUNOS DE LOS CÓMICS MÁS INSPIRADOS E INNOVADORES DE NUESTRO SIGLO NO HAN SIDO NUNCA ACEPTADOS COMO TALES. NO TANTO POR SU CALIDAD, QUE ES EXCELENTE, SINO POR LO INFRAVALORADO DEL MEDIO. DURANTE LA MAYOR PARTE DEL PRESENTE -.AA (J009 D SIGLO. LA PALABRA fl "c6MIC"SE HA VISTO LASíRADA O ..JJIj CON UNA CONNOTACiÓN NEGATIVA,

c¡;

HASTA EL PUNTO DE QUE MUCHOS PRACTICANTES ADICTOS HAN PREFERIDO PASAR POR "ILUSTRADORES". "D/6UJANTES PU6L1CrrARlOS" O,ALOMÁS, "CARlCA11JRl5rAS".

¡Y ASí. LA BAJA ESnMA EN QUE SE TIENE EL PROPIO CÓMIC SE VA PERPETUANDO! LA PERSPECTIVA HISTÓRICA NECESARIA PARA ENMENDAR ESE YERRO SE VE EMPAÑADA POR ESA NEGATIVIDAD.

DIBUJANTES COMO WARD y EL BELGA FRANS MASEREEL HICIERON MAGNíFICOS TRABAJOS SOBRE MADERA QUE PUSIERON DE MANIFIESTO EL MAGNíFICO POTENCIAL DE LOS CÓMICS, PERO POCOS DEL MUNDO DE LA HISTORIETA LLEGARON A CAPTAR EL MENSAJE.

"VIAJE APASIONADO"

DE FRANS MASEREEL,

1919.

MUY DISnNTO ES EL CASO DE LA SURREALlSTA "NOVELA COLAGE" DE MAX ERNST, UNA SEMANA DE GENTILEZA.

ESTA SECUENCIA DE COLAGE DE 182 LÁMINAS PASA POR SER UNA OBRA DE ARTE DEL SIGLO PERO NINGÚN PROFESOR DE HISTORIA DEL ARTE SE ATREVERíA A LLAMARLO "CÓMIC".

xx;

AHORA BIEN, PESE A NO SER UNA HISTORIA CONVENCIONAL, NO HAY DUDA ACERCA DEL PAPEL PRINCIPAL QUE JUEGA LA SECUENCIA EN LA OBRA. ¡EL PROPÓSITO DE ERNST NO ES EL QUE UNO LO MIRE, SINO QUE LO LEA!

SI NO EXCLUIMOS LA FOTOGRAFíA DE NUESTRA DEFINICiÓN, RESULTA QUE LA MITAD DE ESTADOS UNIDOS HA TENIDO QUE VER CON LOS CÓMICS.

IPOR FIN SE COMPRENDiÓ QUE LOS DIBUJOS SECUENCIADOS ERAN UN EXCELENTE INSTRUMENTO DE COMUNICACiÓN, PERO AUN AS( NADIE SE REFIRiÓ A ELLOS CON LA PALABRA CÓMICS! POR LO VISTO, LA PALABRA MD/AGRAMAS" RESULTA MÁS DIGNA.

HAY PAíSES EN LOS QUE LAS FOTONOVELAS SON MUY POPULARES.

TALES VIÑETAS PUEDEN MUY BIEN INCLUIRSE EN MEL ARTE DEL CÓMIC", DADO QUE RECIBEN DE LA HISTORIETA PARTE DE SU VOCA8ULARIO VISUAL ...

Cómic. Ilustraciones yuxtapuestas y otras imágenes en secuencia deliberada. con el propósito de transmitir información y una respuesta estética del lector.

"Mamá, ¿por qué yo no soy yuxtapuesto?"

IPERO YO DIGO QUE NO SON CÓMICS, AL IGUAL QUE ESTA FOTO DE HUMPHREY BOGART NO ES CINEI

\\~:.:! I\III! \l ~~ • j I

• t .;1

,,/.'

ESTA VIÑETA SOLITARIA PUEDE CONSIDERARSE CÓMIC EN LA MEDIDA EN QUE SE SIRVE DE LA YUXTAPOSICiÓN DE PALABRAS Y DIBUJOS.

SON CARICATURAS, COMO UN SERVIDOR. Y HAY UNA ANTIGUA RELACiÓN ENTRE CÓMICSY CARICATURAS.

UNA GRAN MAYORÍA DE LOS TEBEOS MODERNOS OFRECEN ESA AMALGAMA DE PALABRAS Y DIBUJOS Y ES UN TEMA DIGNO DE ESTUDIO, PERO A LA HORA DE USARLO COMO DEFINICiÓN DEL CÓMIC, ME HA PARECIDO UN PELÍN RESTRICTIVO PARA MI GUSTO.

--~~

"Mamá, ¿por qué yo no soy:; yuxtapuesto?"';'Á

¡CLARO ESTÁ QUE SI ALGUIEN SE DECIDE A ESCRIBIR UN LIBRO DEFENDIENDO LO CONTRARIO, SERÉ EL PRIMERO EN COMPRAR UN EJEMPLARI

POR EJEMPLO, NUESTRA DEFINICiÓN NO DICE NADA DE SUPERHÉROES NI DE ANIMALES RAROS. NI UNA PALABRA SOBRE FANfASfAlCIENCIA-FICCIÓN O LA EDAD DE LOS LECfORES.

NUESTRA DEFINICiÓN NO ENUMERA GÉNEROS, NI TIPOS DE MATERIAS, NI ESTILOS DE PROSA O POEsíA.

NADA SE DICE ACERCA DEL PAPEL Y LA flNfA. NO SE MENCIONAN PROCESOS DE IMPRENfA. INI SIQUIERA SE HABLA DE IMPRENTAS! ¡NO SE DICE NADA DE PLUMAS ESPECIALES O CARfULlNAS PARA DIBUJO, NI DE LOS PINCELES, LÁPICES, PLUMILLAS, ROfULADORES y AERÓGRAFOS IDEALES!

NO SE HACE MENCiÓN DE UN DIBUJO EN BLANCO Y NEGRO O A COLOR. NO SE LE DICE A NADIE QUE EXAGERE LA ANAfOMÍA O QUE PLASME UN ESTILO REAL/SfA O CÓMICO.

. ¡NUESTRA DEFINICiÓN NO PROSCRIBE NINGUNA ESCUELA DE DIBUJO, NI TAMPOCO FILOSOFfAS, MOVlMIENroS O CUALESQUIER ENFOQUESI

LOS QUE OS GAN IS LA VIDA CON EL CÓMIC U OS GUSTARfA GANARLA, YA DEBÉIS SABER QUE ESTAR AL DíA DE TODAS LAS REVISTAS Y ÁLBUMES QUE SALEN AL MERCADO ES UNA OCUPACiÓN QUE LLEVA MUCHfslMO TIEMPO.

POR MÁS QUE NOS ESFORCEMOS POR ENTENDER EL MUNDO OE LOS CÓMICS, PARTE DE ESE MUNDO PERMANECERÁ SIEMPRE EN LA SOMBRA ... COMO UN MISTERIO.

ESTOY SEGURO DE QUE UNA NUEVA GENERACIÓN RECHAZARÁ LO QUE LA NUESTRA HAYA DECIDIDO ACEPTAR E INTENTARÁ UNA VEZ MÁS RElNVENTAR EL CÓMIC.

HARÉ CUANTO PUEDA, EN LOS PRÓXIMOS CAPíTULOS, PARA ILUMINAR ESE LADO OSCURO, PERO AL CONCEN1RARNOS EN EL MUNDO DEL TEBEO, NO HAY QUE OLVIDAR EN NINGÚN MOMENTO QUE ESTE MUNDO ES SÓLO UNO ...

MÁS INFORMACiÓN

EN PÁGINA 216.

PUES NO. TAMPOCO. ES ESO. ES UN EJEMPLAR IMPRESO DEL DIBUJO DE UN CUADRO DE UNA PIPA.

BUENO, PUES ES MENTIRA. NO ES EL CUADRO DE UNA PIPA, SINO EL DIBUJO DE UN CUADRO DE UNA PIPA.

SEIS, 51 TE FIJAS SÓLO EN ESTA PÁGINA.

-w t-t-' -

I'l!----

Ii:-~-=

Q;)@(f)~~® ESTO NO SON IDEAS.

ESTO NO ES UNA

ESTO NO ES UN HOMBRE. ESTO NO ES UN PAís.

~JA100~

ESTO NO ES GENTE.

ESTO NO ES MÚSICA.

ESTO NO ES SONIDO.

ESTO NO SON FLORES.

ESTO NO ES UNA SEÑAL DE TRÁFICO.

ESTO NO ES UN PLANETA.

ESTO NO ES UN COCHE. ESTO NO ES COMIDA.

ESTO NO ES UNA COMPAÑíA.

ESTO NO ES UNA CARA.

ESTO NO SON MOMENTOS DISTINTOS.

AHORA BIEN. LA PALABRA ICONO SIGNIFICA MUCHAS COSAS.

ESTA DEFINICiÓN ES ALGO MÁS AMPLIA QUE LA DE MI DICCIONARIO. PERO ES LA QUE MÁS SE AJUSTA A LO QUE NECESITO.

y POR ÚLTIMO LOS ICONOS QUE LLAMAMOS DIBUJOS: IMÁGENES CONCEBIDAS PARA PARECERSE A LOS Monvos QUE REPRESENTAN.

LUEGO ESTÁN LOS ICONOS DEL LENGUAJE. LA CIENCIA Y LA COMUNICACIÓN.

SIN EMBARGO. LA SUERTE DE IMÁGENES QUE SOLEMOS LLAMAR SíMBOLOS SON UNA CATEGORfA DE ICONOS.

B :)

r1"

'123

(i ) ,/

Ir(

)" \ >,

I 1,

;[IT:]IE]r lID 11'*'1 miEl

1+ I 1)( I :

~ ~

I~ 1.1

1 I 00

DO g o

EN LOS ICONOS NO PICTÓRICOS, EL SIGNIFICADO ES FIJO Y ABSOLUfO. SUS APARIENCIAS NO AFECTAN A LOS SIGNIFICADOS, PORQUE REPRESENTAN IDEAS INVISIBLES.

EN LOS DIBUJOS. SIN EMBARGO, EL SIGNIFICADO ES FLUIDO Y VARIABLE CONFORME A SU APARIENCIA. SU PARECIDO CON LA ""DA REAL" REVISTE DIVERSA GRADUACIÓN.

M @ 1ft

IMI~

,\'

(flJ @ I

t "

/!¿G)5 LAS PALABRAS SON ICONOS DEL TODO ABSTRACTOS; ESTO ES, NO GUARDAN NINGÚN PARECIDO CON AQUELLO QUE REPRESENfAN.

PERO EN EL DIBUJO, EL NIVEL DE ABSTRACCiÓN ES VARIABLE. ¡ALGUNOS, COMO LA CARA DE LA VIÑETA ANTERIOR, SE PARECE TANTO A SU DUPLICADO REAL QUE A PUNTO ESTÁ DE CONFUNDIRNOSI

EL SABER POPULAR SOSTIENE QUE LA FOfOGRAFfA y EL DIBUJO REAL/SfA SON LOS ICONOS QUE MÁS SE PARECEN A SUS CONTRAPARTIDAS DE LA VIDA REAL.

I OfROS. COMO UN SERVIDOR, SON MUCHO MÁS ABSfRACTOS. y HASTA PODRíAMOS DECIR QUE NO SE PARECEN EN NADA A LA CARA DE UNA PERSONAl

•• AL SEGUIR ABSTRAYENDO Y SIMPLIFICANDO NUESTRA IMAGEN, NOS VAMOS ALEJANDO CADA VEZ MÁS DE LA CARA -REAL" DE LA FOTO.

••

\ \ I

I \

, 11 \ II .'

i ' !

•

'fiJ ,-

'e"

... TANTO?

¿CÓMO ES QUE TODO EL MUNDO. JOVEN O VIEJO, REACCIONA ANTE UNA CARICATURA CON UNA SENSIBILIDAD IGUAL O MAYOR DE LO QUE LO HARíA ~"fli'~ ANTE UNA IMAGEN REAL?

EXPLICAR LO QUE ES LA CARICATURA NOS LLEVARíA TANTO TIEMPO COMO EXPLICAR LO QUE ES EL CÓMIC, DE MANERA QUE ME LIMITARÉ A EXAMINAR LA CARICATURA COMO UNA FORMA DE AMPLIFICACIÓN POR MEDIODELA SIMPLIFICACIÓN.

",'

\ .

CUANDO ABSTRAEMOS UNA IMAGEN MEDIANTE LA CARICATURA, LO QUE HACEMOS NO ES TANTO SUPRIMIR DETALLES, SINO MÁS BIEN RESALTAR CIERTOS DETALLES.

: .'

A VECES. LOS CRíTICOS DE CINE DESCRIBEN UNA PELfcULA DE MUCHA ACCiÓN COMO UNA -CARICATURA· PARA EXPRESAR Así LA INTENSIDAD DESCARNADA DE UNA HISTORIA O DE UN ESTILO VISUAL.

AUNQUE SE SUELE USAR LA PALABRA EN TONO DESPECTIVO. TAMBIÉN PUEDE APLlC,ARSE A MUCHOS CLÁSICOS QUE HAN SUPERADO CON EXlTO EL PASO DEL TIEMPO. EL SIMPLIFICAR LOS PERSONAJES E IMÁGENES CON UN PROPÓSITO PUEDE SER UN INSTRUMENTO EFICAZ A LA HORA DE CONTAR UNA HISTORIA. .1

LA FACULTAD DE LA CARICATURA DE CONCENTRAR NUESTRA ATENCiÓN EN UNA IDEA ES. CREO. PARTE IMPORTANTE DE SU PODER, TANTO EN EL CÓMIC COMO EN EL DIBUJO EN GENERAL.

AL CONTEMPLAR UNA CARICATURA. SOBRE TODO LA CARICATURA DE UNA CARA HUMANA. HAY EN , NUESTRAS CABEZAS ALGO MÁS EN JUEGO QUE JUSTIFICA UN ESTUDIO MÁS PROFUNDO.

¿QuÉ

VIENDO

IEL HECHO DE QUE TU MENTE SEA CAPAZ DE COGER UN cfRCULO. DOS PUNTOS Y UNA LíNEA Y CONVERTIRLOS EN UNA CARA ES ALGO QUE RAYA EN LO INCREf8LEI

ESTAMOS

EN REALIDAD?

PERO TODAVíA ES MÁS INCREíBLE EL HECHO DE QUE NO PUEDAS POR MENOS DE VER UNA CARA. IPOR MÁS QUE TE ESFUERCES. NO HAY MANERAI

y A CONT1NUAC/6N,

DIBUJA FORMAS DIVERSAS EN UNA HOJA DE PAPEL DEBEN SER CURVAS QUE SE QERREN, PERO APARTE DE ESO. PUEDEN TOMAR UNA FORMA TAN IRREGULAR O CJISPARATACJACOMO SE TE ANTOJE.

POR MUCHO QUE ESAS FORMAS SE PAREZCAN A OTRA COSA BASTA CON UN SIMPLE AÑADIDO PARA QUE TODAS ELLAS SE CONVIERTAN EN CARAS.

LA MENTE NO TIENE DIFICULTAD ALGUNA EN CONVERTIR ESAS FORMAS EN CARAS. AHORA BIEN, ¿PUEDES LLEGAR A CONFUNDIR ESTO .••

BIEN. Y AHORA DIME, iQUÉ HA CAMBIADO AL SONREíR'? ¿QUÉ HAS VISTO'?

ISABES QUE HAS SONREíDO PORQUE CONFíAS EN LA REACCIÓN DE ESA MÁSCARA QUE ES TU CARAI

~----

¡PERO TU SAB S QUE HAS SONREíDOI ¡Y NO SÓLO POR HABER NOTADO LA COMPRESiÓN DE LAS MEJILLAS O EL FRUNCIMIENTO EN TORNO A LOS OJOS!

CUANDO DOS PERSONAS SE HABLAN, POR LO GENERAL SE MIRAN A LA CARA, CONTEMPLANDO LOS RASGOS DEL OTRO DETALLADAMENTE.

----~

IPERO LA CARA QUE VES EN TU CABEZA NO ES LA MISMA QUE VE LA GENTE!

ASIMISMO, CADA CUAL NUTRE UN CONOCIMIENTO CONSTANTE DE SU PROPIA CARA, PERO ESE CUADRO MENTAL NO ES MUY CLARO, SINO MÁS BIEN UN ARREGLO SUPERFICIAL ... UNA SENSACiÓN DE CONTORNO ... UNA SENSACiÓN DE COLOCACiÓN IMPRECISA.

ALGO TAN SENCILLO Y BÁsiCO COMO ...

... UNA CARICATURA.

ASf. CUANDO MIRAS UNA FOTO O EL DIBUJO REALISTA DE UNA CARA ...

CREO QUE ÉSA ES LA CAUSA PRINCIPAL DE NUESTRA FASCINACiÓN INFANTIL POR LOS DIBUJOS ANIMADOS, AUNQUE TAMBIÉN JUEGAN UN PAPEL IMPORTANTE LA IDENTIFICACiÓN UNIVERSAL, LA SIMPLICIDAD Y LOS RASGOS INFANflLES DE LOS PROTAGONISTAS DE MUCHOS DIBUJOS ANIMADOS .

PERO CUANDO ENTRAS EN EL MUNDO DE LA CARICATURA ...

,.:"2".'L.;;;..:--,

{I'

,," ~

. "'~--'- I'~ !l.

.,.:

..•.,.,.

... LO VES COMO LA CARA DE OTRO.

LA CARICATURA ES UN VACIO QUE ABSORBE NUESTRA IDENT1DAD Y NUESTRA CONCIENCIA ...

... TEVESA MISMO.

...UNA CONCHA VAcíA QUE HABITAMOS Y QUE NOS PERMITE VIAJAR A OTRO REINO.

NO ES QUE MIREMOS LA CARICATURA. lES QUE NOS CONVERflMOS EN ELLAI

APARTE DE LO POCO QUE OS HE CONTADO DE Mí EN EL CAPfwLO PRIMERO, SOY COMO UNA PIZARRA EN BLANCO, ¿O DEBERíA DECIR EN NEGRO?

ILO DUDOI ¡HUBIERAIS ESTADO DEMASIADO PENDIENTES DEL MENSAJERO COMO PARA CAPTAR EL MENSAJE!

~.f

PERO ASI COMO NO TIENE IMPORTANCIA QUIÉN PUEDA SER YO. sí QUE PUEDE TENERLA LO QUE ESTOY DICIENDO.

QUIEN YO SEA CARECE DE IMPORTANCIA. SOY COMO UN PEDACITO

TÚ ME DAS VIDA AL LEER ESTE LIBRO Y AL ~RELLENAR· ESTA FORMA MíA (CARICATURESCA) TAN ICÓNICA.

ISEGURO QUE NO OS HABÉIS PREGUNTADO CUÁL ES MI CREDO POLmCO, O QUÉ HE ALMORZADO ESTA MAÑANA. O DE DÓNDE HE SACADO ESTE TRAJE TAN ESTÚPIDO!

DE TI.

HASTA AHORA ~ÓLO HEMOS HABLADO DE CARAS, PERO EL FENÓMENO DE LA CONCIENCIA DE SI MISMO NO VISUAL PUEDE APLICARSE. SI BIEN HASTA UN CIERTO PUNTO. AL CUERPO ENTERO. AL FIN Y AL CABO. ¿TENEMOS QUE VER NUESTRAS MANOS PARA SABER LO QUE ESTÁN HACIENDO? .

EL GRAN MARSHALL MCLUHAN REPARÓ EN UNA FORMA PARECIDA DE CONCIENCIA NO VISUAL. CUANDO LA GENTE TRATA CON OBJETOS INANIMADOS.

...-

..-

:',

CADA DÍA, CONFERIMOS NUESTRA IDENTIDAD Y NUESTRA CONCIENCIA A MUCHOS OBJETOS INANIMADOS. NUESTRA ROPA. POR EJEMPLO, PUEDE PROVOCAR NUMEROSAS TRANSFORMACIONES POR LA MANERA EN QUE NOS VEN LOS OTROS Y LA MANERA EN QUE NOS VEMOS A NOSOTROS MISMOS.

CUANDO UN COCHE CHOCA CON OTRO. LO MÁS PROBABLE ES QUE EL CONDUCTOR DEL VEHíCULO PERJUDICADO EXCLAME:

EN VEZ DE :-¡HA DADO A MI COCHEIO. PARA EL CASO: -SU COCHE LE HA DADO AL MÍO.-

NUESTRA HABILIDAD PARA EXTENDER NUESTRA IDENTIDAD A OBJETOS INANIMADOS PUEDE CONSEGUIR QUE PEDAZOS DE MADERA SIRVAN DE PIERNAS ...

PEDAZOS DE METAL HAGAN DE MANOS ...

y EN TODOS LOS CASOS, NUESTRA CONCIENCIA ...

1\ 'I!

... FLUYE HACIA AFUERA, ENGLOBANDO AL OBJETO DE NUESTRA IDENTIDAD DILATADA.

TODO CUANTO EXPERIMENTAMOS EN LA VIDA PUEDE CLASIFICARSE EN DOS REINOS: EL REINO DEL CONCEPTO ...

1';' !' ;

Y Así COMO LA CONCIENCIA DE NUESTRO SER BIOLÓGICO ES UNA IMAGEN CONCEPTUADA Y SIMPLIFICADA ...

y NO iARDAMOS EN DESCUBRIR QUE LOS OBJEíOS DEL MUNDO FfslCO TAMBIÉN PUEDEN CRUZAR AL OiRO LADO ...

MEDIANTE EL REALISMO TRADICIONAL, EL DIBUJANTE DE TEBEOS PUEDE DESCRIBIR GRÁFICAMENTE EL MUNDO DE FUERA ...

...Y MEDIANTE LA CARICATURA, EL MUNDO DE DENTRO.

SE DIRíA QUE LOS OBJETOS INANIMADOS POSEEN IDENTIDADES PROPIAS. DE MANERA QUE SI DE PRONTO UNO DE ELLOS ECHARA A CANTAR. NO NOS PARECERíA DISPARATADO.

CUANDO UNO SE SIRVE DE LA CARICATURA EN UNA NARRACiÓN GRÁFICA, EL MUNDO DE ESA HISTORIETA PUEDE PARECERNOS REBOSANTE DE VIDA.

PERO AL ACENTUAR LOS CONCEPTOS DE LOS OBJETOS Y DESCUIDAR SU APARIENCIA FfsICA. SE OMITEN MUCHOS DETALLES.

SI EL DIBUJANTE QUIERE REFLEJAR LA BELLEZA Y COMPLEJIDAD DEL MUNDO FfsICO ...

... SE VERÁ OBLIGADO A RECURRIR A UN CIERTO TIPO DE REALISMO.

AL DIBUJAR LA CARA Y LA FIGURA. CASI TODOS LOS DIBUJANíES RECURREN. AUNQUE SEA íAN SÓLO UN POQUITO. A LA CARICAíURA. HASíA LOS DIB(.JJANíES MÁS REALlSíAS ...

NARRADORES DE TODAS CLASES SABEN QUE UN INDICADOR SEGURO DEL ÉXITO ...

POR OiRO LADO. NADIE ESPERA QUE EL PÚBLICO SE IDENílFIQUE CON PAREDES DE LADRILLOS O PAISAJES. Y CLARO ESíÁ QUE EL SEGUNDO PLANO MUESíRA UNA LIGERA íENDENCIA A ,i1il11lT!7_S","ER •••MÁS REALISTA. 1II1lJll!~--1

TINTIN © E'DITION5 CA5TERMAN.

ESTA COMBINACiÓN PERMITE QUE LOS LECTORES SE ENMASCAREN. ENCARNANDO A UN PERSONAJE Y ENTRANDO Así EN UN MUNDO SENSUAL Y ESTIMULANTE.

IEN EL MUNDO DE LA ANIMACIÓN, EL EFECTO MÁSCARA VINO A SER PRÁCTICAMENTE UNA NECESIDAD, DISNEY LO UTILIZÓ CON RESULTADOS IMPRESIONANTES DURANTE MÁS DE 50 AÑOS!

EN LOS CÓMICS NORTEAMERICANOS, SE RECURRE MENOS AL EFECTO MÁSCARA, AUNQUE HA ENRAIZADO EN LAS OBRAS DE DIBUJANTES TAN DIFERENTES COMO CARL BARKS, JAIME HERNÁNDEZ Y EN EL EQUIPO FORMADO POR DAVE SIM y GERHARD.

EN EUROPA SE DA EN MUCHOS CÓMICS, DESDE ASTÉRIX A TlNTIN HASTA LA OBRA DE JACQUES rARDI.

GRACIASALA INFLUENCIA SEMINAL DE OSAMU TEZUKA. LOS CÓMICS JAPONESES CUENTAN CON UNA LARGA HISTORIA RICA EN PERSONAJES ICÓNICOS.

DIBUJO

e HAYAS/ AND 05/MA

AUNQUE EN LAS ÚLTIMAS DÉCADAS, LOS JAPONESES HAN TOMADO GUSTO AL DIBUJO LLAMATIVO Y FOTOGRÁFICO.

UNOS CUANTOS SE PERCATARON DE QUE AL PODER DE OBJETlVAR EL DIBUJO REALISTA SE LE PODíA ENCONTRAR OTRA UTILIDAD.

LOS ESTILOS HíBRIDOS RESULTANTES TUVIERON UN TREMENDO ALCANCE ICÓNICO. DESDE PERSONAJES SUMAMENTE CARICATURIZADOS HASTA SEGUNDOS PLANOS RAYANDO EN LO FOTOGRÁFICO.

"MONA EN TOKIO"

MIENTRAS A LA MAYORíA DE LOS PERSONAJES SE LES DIBUJABA DE UNA MANERA SENCILLA PARA FACILITAR LA IDENTIFICACIÓN DEL LECTOR ...

...DIBUJARON A OTROS PERSONAJES MUCHO MÁS REALES, DE MANERA A OBJETlVARLOS, HACIENDO HINCAPIÉ EN SU "CALIDAD DE SER OTROS", DIFERENTES DEL LECTOR.

EN UN TEBEO JAPONÉS, LA ESPADA PODRíA VOLVERSE AHORA MUY REAL, NO SÓLO PARA MOSTRARNOS EL DETALLE MENCIONADO, SINO TAMBIÉN PARA QUE LA IDENllFIQUEMOS CON UN OBJETO, ALGO QUE llENE UN PESO, UNA CONTEXTURA Y UNA ESTRUCTURA FíSICA.

EN ESTE Y OTROS SENTIDOS, EL CÓMIC JAPONÉS HA TENIDO UNA EVOLUCiÓN MUY DISTINTA A LA DE OCCIDENTE.

VOLVEREMOS SOBRE EL . TEMA EN MÁS DE UNA OCASiÓN A LO LARGO DE ESTE LIBRO.

EL PÚBLICO NORTEAMERICANO EMPIEZA A PERCATARSE DE QUE UN EST1LOSENCILLO NO SIGNIFICA FORZOSAMENTE UNA HI5TORlA SENCILLA

y AL IGUAL QUE EN EL ÁTOMO. LATE UN GRAN PODER TRAS ESTAS SENCILLAS LÍNEAS.

PUEDE PARECER QUE EL IDEAL PLATÓNICO DE LA CARICATURA OMITE GRAN PARTE DE LA AM13/GÜEDADY COMPLE.JA REPRESENTACIÓN QUE SON EL DISnNTIVO DE LA MODERNA LITERATURA. CREANDO UN PRODUCTO APROPIADO SÓLO PARA NIÑOS.

•

An~f.:\

SIN EMBARGO. LOS ELEMENTOS SIMPLES PUEDEN FORMAR COMBINACIONES COMPLEJAS. COMO LOS ÁTOMOS SE VUELVEN MOLÉCULAS Y ÉSTAS SE TRANSFORMAN EN VIDA.

• ..i "W"W"\::)"\::)

QUE DESATA TAN SÓLO LA MENTE DEL LECTOR.

~...., ,.,,"W..~W ..~0 ..Q~.. ?•

'?----'l"-'

"REALIDAD"

LA ESCALA MUESTRA VARIAS PROGRESIONES LIGERAMENTE DIFERENTES. VAMOS A CONCENTRARNOS EN UNA PARA VER SI SOMOS CAPACES DE LLEVARLA MÁS LEJOS.

¿PUEDE UNA FIGURA DIBUJADA SER MÁS ABSTRACTA QUE ÉSTA ...

DIFíCil

---)

OBJETIVO

ESPEcíFICO ~

ICÓNICO

UNIVERSAL

... SIN POR ELLO DEJAR DE REPRESENTAR UNA CARA'?

•

-..+"'--

•

... SON LA ÚLTIMA AI3STRACCI6N.

LAS PALABRAS.

..:1 'OE E\-\,\E\'-\IJE r'O'K

LOS

\)\~\)jO'O ~ OW..o'O \CO"AO'O

"BUENOS" CÓMICS A LA COM131NACI6N ARMONIOSA DE ESAS FORMAS DIFERENTES DE EXPRESiÓN.

FORMAN EL VOCAI3ULARIO DEL LENGUAJE LLAMADO C6MIC.

EL DIBUJANTE SABE QUE ESO ES ALGO MÁS QUE DIBUJAR MONIGOTES Y VULGARES CARICATURAS, DE MANERA QUE PARTE EN BUSCA DE UN ARTE SUPERIOR.

DIBUJANTE Y GUIONISTA LLEGAN A UN PACTO PARA LOGRAR UN OBJEnVO COMÚN: CONSEGUIR HACER UN CÓMIC MDE CALIDAD".

LA GUIONISTA SABE QUE SE ESPERA DE ELLA ALGO MÁS QUE IUFI¡PAMI ¡SLAMI y MANIDOS GAGS, DE MANERA QUE PARTE EN BUSCA DE ALGO MUCHO MÁS PROFUNDO.

"DI BU"

..Q CARA EN BIBLIOTECAS Y MUSEOS ENCUENTRA EL DIBUJANTE LO QUE BUSCA. ESTUDIA LAS TÉCNICAS DE LOS GRANDES MAESTROS DE LA P./NWRA OCCIDENTAL, y PRAcnCA NOCHE y DíA

TAMBIEN ELLA ENCUENTRA LO QUE NECESITA EN LOS GRANDES MAESTROS DE LA LITERATURA OCCIDENTAL. ESCRIBE Y LEE CONSTANTEMENTE, EN BUSCA DE UN ESnLO PROPIO.

AHORA AMBOS CONOCEN A FONDO SUS RESPECTIVAS ARTES. EL PINCEL DEL PINTOR, DE TAN SUTIL COMO ES, RESULTA CASI INVISIBLE. SUS FIGURAS SE DIRÍAN OBRAS DE MIGUEL ÁNGEL LAS DESCRIPCIONES DE LA GUIONISTA SON DESLUMBRANTES. FLUYEN LAS PALABRAS COMO EN UN SONETO SHAKESPEARIANO. ESTÁN DISPUESTOS A DARSE LA MANO PARA CREAR UNA OBRA MAESTRA DE LA HISTORIETA.

? •

DOS OJOS UNA NARIZ UNA BOCA

••

La Heroica ciudad dormía

la eieete ...

LOS CUADROS SON INFORMACiÓN RECIBIOA. NO SE REQUIERE UNA ENSEÑANZA PREVIA PARA "CAPíAR EL MENSAJE", PUES EL MENSAJE ES INMEDIATO.

LOS LIBROS SON INFORMACiÓN PERCIBIOA. SE REQUIERE nEMPOY UN CONOCIMIENTO . ESPECIAL PARA DESCIFRAR LOS SíMBOLOS ABSrRACTOS DEL LENGUAJE.

~.A ¡CARA+ ltiJ W ..~ W ..~ \iJ ..D \::::J , l.

RECIBIDA

• • • • . • • • •..

LA NECESIDAD DE UN LENGUAJE UNIFICADO NOS IMPULSA HACIA EL CENIRO,DONDE PALABRAS y DIBUJOS SON COMO LAS DOS CARAS DE UNA MONEDA.

• •

• • ..

~~~~~~fzla eieet« ... ••

UNA BOCA

• ••••••••••••

HE AQuí OOS LEGmMAS ASPIRACIONES. AMBAS EMANAN DE UN AMOR AL IEBEOY UNA PREOCUPACiÓN POR SU FurURO. IIIIII~>--~~II\III

La Heroica ciudad dormía

PERCIBIDA

YO ESTOY CONVENCIDO DE QUE si. PERO COMO LA EXPLICACiÓN CORRESPONDE A OIRO cAPírULO, IENDREMOS QUE DEJAR ESO PARA MÁS AOELANTE.

LA ABSTRACCiÓN ICÓNICA ES SÓLO UNA FORMA DE ABSTRACCiÓN A DISPOSICiÓN DEL DIBUJANTE.

Iiiil ~ ~.,g.

bt W· -

o (.";\

CARA·

-;:=.; .\;).

POR LO GENERAL. LA PALABRA "ABSTRACCIÓNn SE REFIERE A LA VARIEDAD NO-ICÓNICA. DONDE NO SE TRATA DE MOSTRAR UN PARECIDO O SENnDO.

DOS OJOS

UNANARlZ· UNA IXJCA

LB Heroica ciudaddormlara 6/""t8 ...

ÉSTE ES EL REINO DEL 08JETO DE AItfE, EL PI,ANO DEL DIBUJO, EN EL QUE FORMAS, LíNEAS Y COLORES PUEDEN SER LO QUE SON, SIN PRETENDER OTRA COSA.

BAJO Mí. EL ÁREA COMPRENDIDA POR LOS TRES VÉRTICES, "REALIDAD", LENGUAJE Y EL PLANO DEL DIBUJO, REPRESENTA LA TOTALIDAD DEL VOCA8ULA~/O DE LOS CÓMICS O DE CUALQUIER OTRA ARTE VISUAL.

El Plano 4el dibujo

-'¿_oO

ncroaco

I~.\\ I

,~ I \2 J

I I

~í( \~

/11 ~-

Realidad

UNA GRAN PARTE DEL DIBUJO DE CÓMICS SE ENCUENTRA JUNTO A LA LíNEA DEL FONDO: ESTO ES, EN LA ABSTRACCiÓN ICÓNICA, DONDE CADA LíNEA TIENE UN SENTIDO.

\ \

,1 _

, '\

, ,

e e ~ Q\ ------------------. IJUNTO A LA LíNEA DEL FONDO, PERO NO SOBRE ELLA, PUES HASTA LA CARICATURA MÁS HON~DA TIENE UNA O DOS LíNEAS ·SIN SENTlDO-!

SI INCORPORAMOS EL LENGUAJE Y OTROS ICONOS AL DIAGRAMA, PODEMOS EMPEZAR A CONSTRUIR UNA GRÁFICA COMPRENSIBLE ...

)

•..•. ...-.&.,j-~--- ----51

CARA Lenguaje

..• DEL

UNIVERSO DE LOS LLAMADOS

C6MICS.

DOSOJ UNANA UNA

1. Mary Fleener en el limite de la abstracción. 2. Piker de Mariscal.3. Dave McKean empleando uno de los muchos estilos desarrollados en su serie CAGES. 4. GREGORY de Marc Hempel. 5. Mark Beyer. 6. Beanish de Larry Marder de TALES OF THE BEANWORLD. No "se parecen" a nada conocido (de aquí hasta la derecha), las judfas de Marder cruzan la frontera del diseño al significado. 7. Saul Stienberg. 8. De THE LlBRARIAN de Penny Moran Vanhorn. 9. Lorenzo Mattoti, en FIRES (© Editions Albin Michel, S. A.), combina una luz profundamente impresionista con formas icénícas y composiciones de un gran diseño.

En otras palabras, que resulta muy dificil clasificarlo. 10. Aline Kominsky-Crumb. 11. El Chuckie-Boy de NEAT STUFF de Peter Bagge. Compárese con el 39. 12. Kristine Kryttre. 13. Rea Irvin. The SMYTHES. © Field Newspaper Syndicate. 14. El Morty de Steve Willi. 15. FRANK THE UNICORN de Phil Yeh. 16.• Jack Survives". de Jerry Moriarty. Basado en un mundo de luz y sombras reales, pero

la abstracción. 23. Michael Cherkas de SILENT INVASION, © Cherkas y Hancock. 24. Rick Geary. 25. Peter Kuper. 26. DOONESBURY de Garry Trudeau. 27. Lynda Barry. 28. Sampei Shirato. 29. BIG BABY de Charles Burn. 29 1/2 (Whoops) Cliff Sterretl. El personaje elegido (de POLLYAND HER PALS)podría ir más abajo pero el dibujo de Sterrett, al igual que el de Fleener, suele apuntar hacia arriba, hacia lo más abstracto. P.A.H.P. es © Newspaper Features Syndicate, Inc. 30. GROO THE WANDERER de Sergio Aragonés. Sencillo, directo, pero con una fuerte calidad gestual que nos recuerda la mano que empuña la pluma (igualmente válido para el 14, 28, 31, 41). 31. Bitchy Bitch de NAUGHTY BITS de Roberta Gregory. 32. David Mazzucchelli de BATMAN: YEAR ONE. Commissioner Gordon. e D.C.Comics. 33. "Mister Conrad, Mister Wilcox" de José Muñoz. © Muñoz y Sampayo. 34. Carol

El Plano Pictórico

descompuesto en abruptas formas. Efectos similares se encuentran en los números 8, 18,

19, 20 Y 34. 17. El dibujo de Jeff Wong para el JIZZ de Scott Russo. 18. El expresionista RAIN de Rolf Stark. 19. El TRASHMAN de Spain. 20. THE DARK KNIGHT RETURNS de Frank Miller. Batman © D.C. Comics. Batman creado por Bob Kane. 21. Wolverine MacAlistair de JOURNEY de William Messner-Loebs. 22. MEGATON MAN de Don Simpson. Arrancando de una base anatómica realista, Simpson distorsiona y exagera los rasgos de M.M. hasta

LOS COfYRIGHTS PERTENECEN A SUS CREADORES. CUANDO NO ES ASí. SE HACE CONSTAR

....,... ~__

, ., .

NOTA: LOS DIBUJANTES DE ESTA GRÁFICA NO HAN SIDO ELEGIDOS NECESARIAMENTE POR SU MÉRITO ARTíSTICO. HAY DIBUJANTES DE GRAN RELEVANCIA QUE NO FIGURAN EN LA LISTA.

~ 37

Swain. 35. DICK TRACY de Chester Gould. © Chicago Tribune-New York Syndicate, Inc. 36. Darkseid de Jack Kirby. © D.C.Comics. 37. Bob Burden. 38. Rocco Vargas de TRITÓN de Daniel Torres. 39. Buddy Brandley de HATE de Peter Bagge. Compárese con elll 40. Seth. 41. Mark Martin. 42. Julie Douce!. 43. Edward Gorey. 44. El Mowgli de THE JUNGLE BOOKS de Kipling de Craig Russel!. Los personajes de Russell están tratados desde una óptica realista, al estilo de los de Hal Foster o Dave

Cub" © Koike and Kojima. 46. ALEC de Eddie Campbel!. Realista en el tono, pero también gestual y espontáneo. El proceso de dibujar no se oculta a la vista. 47. Alex Toth. Zorro © Zorro-Productions, Inc. Art © Walt Disney Productions. (Zorro creado por Johnston McCuliey). 48. CORTO MALTESE de Hugo Pratt © Casterman, Paris-Tourmai. 49. Will Eisner de TO THE HEART OF THE STORM. 50. Dori Seda. 51. R. Crumb oscila entre lo real y lo ea rica tu re seo, manteniéndose por lo

S1evens, pero con un diseño sin par que los

general a esta altura, pero subiendo en alguna

proyecta hacia el vértice superior del triángulo. Más tarde y en algunos casos, Russell se desplazó hacia arriba y hacia la derecha. 45. Gaseki Kojima de KOZURE OKAMI ('Wolf and

que otra ocasión. 52. Steve Ditko. 53. Norman Dog. 54. NORMALMAN de Valentino se sitúa ligeramente a la derecha y por encima de su SHADOWHAWK (cuya máscara icónica le hace algo dificil de situar). 55. Roz Chast. 56. Anton Makassar de Joost Swarte. 57. POPEYE de Elzie Segar © King features Syndicate, Inc. 58. "Offissa Pupp" de KRAZY KAT de George Herriman © International feature Service, Inc. 59. FRANK de Jim Woodring. 60. Neal Adams de X-MEN © Marvel Entertainment Group, Inc. (X-MEN es una creación de Lee y Kirby). 61. Gil Kane de ACTION COMICS © D.C.Comics, Inc. 62. STEVE CANYON de Millon Caniff. 63.

, "

Jim Lee.

" -,

, N

Nick Fury apareciendo

en X-Men

© Marvel Entertainment Group Inc. 64. John Byrne. Superman © D.C.Comics, Inc. (Superman es obra de Jerry Siegel y Joe Schuster). 65. Jacques Tardi de LE DEMON DES GLACES © Dargaud Editeur. 66. JeanClaude

Mezieres.

Laureline

la serie

VALERIAN. © Dargaud Editeur. 67. ZIPPY THE PINHEAD de Bill Griffith. 68. Joe Mat!. 69. Kyle Baker de WHY i HATE SATURN. 70. MISTY

HATE SATURN. 70. MISTY de Trina Robbins. © Marvel Entertainment Group, Inc. 71. Oscar de THE ROS E OF VERSAILLES de Riyoko Ikeda. 72. BRINGING UP FATHER de George McManus © International Feature Service, Inc. 73. Charlie Brown de PEANUTS de Charles Schulz © United Features Syndicate, Inc. 74. Art Spiegelman de MAUS. 75. CYNICALMAN de Matt Feazel!. 76. Logo de la compañía. El dibujo como símbolo. 77. Logo del titular. La palabra como objeto. 78. Efecto del sonido. El mundo sonoro. 79. SNOOKUMS, THAT LOVABLE TRANSVESTITE un foto-cómic de Tom King. 80. Drew Friedman. 81. Dave Stevens. 82. Hal Foster. TARZAN es obra de Edgar Rice Burroughs. 83. Alex Raymond. Flash Gordon © King Features Syndicate, Inc. 84. Milo Manara. 85. John Buscema. The Vision © Marvel Entertainment Group. 86. Irene Van de Kamp de GOOD GIRLS de Carol Lay. Extraño personaje, pero dibujado con un estilo muy directo. 87. Gilbert Hernández. 88. Jaime Hernández. 89. Colin Upton. 90. Kurt Schaffenberger. Superboy © D.C.Comics. 91. PLASTIC MAN de Jack Cole © D.C.Comics. 92. OMAHA THE CAT DANCER de Reed Waller © Waller y Worley. 93. Skywise de ELFQUEST de Wendy Pini. 10WaRP Graphics. 94. Dan de Carlo. Veronica © Archie Comics. 95. LlTTLE ORPHAN ANNIE de Harold Gray. © Chicago Tribune- New York News Syndicate. 96. TINTIN de Hergé © Editions Casterman. 97. Floyd Gotlfredson. Mickey Mouse © Walt Disney Productions. 98. BONE de Jeff Smith. 99. Smile Dammi!. 100. A DISTANT SOIL de Colleen Doran. 101. CAPTAIN EASY de Roy Crane © Nea Service Inc. 102. Dan Clowes. 103. Wayno. 104. ALLEY OOP de V.T. Hamlin © Nea Service, Inc. 105. Chester Brown. 106. USAGI YOJIMBO de Stan Sakai. 107. CEREBUS THE AARDVARK de Dave Sim. 108. POGO de Walt Kelly © Selby Kelly. 109. HANS AND FRITZ de Rudolph Dirks © King Features Syndicate, Inc. 110. Jeff de MUTT AND JEFF de H.C."Bud" Fisher © MeNaught Syndieate, Ine. 111. HI AND LOIS de Mort Walker © King Features Syndicate, Inc. 112. ASTROBOY de Osamu Tezuka. 113. Carl Barks. Serooge MeDuek © Walt Disney Productions. 114. Mister O'Malley de BARNABY de Crockett Johnson © Field Newspaper Syndieate, Ine. 115. FELlX THE CAT de Pat Sullivan © Newspaper Feature Service. 116. Uderzo. ASTERIX de Goseinny y Uderzo © Dargaud Editeur.

<, t> <,

'G " ,, , " <, F.:

" ,,

-----.

Significado

LA MAYORíA DE LOS EJEMPLOS MOSTRADOS FIGURAN EN LA GRÁFICA DEBIDO A SU ESTILO DE DIBUJAR UNOS PERSONAJES DETERMINADOS.

AHORA BIEN, TODO CREADOR SE SIRVE DE UNA SERIE DE ESTILOS, Y SON MUCHOS LOS QUE OCUPAN DIVERSOS EMPLAZAMIENTOS EN LA GRÁFICA.

/~:~-;c,:."-.J,-:;~._~~':~)

LA COMBINACiÓN DE PERSONAJES Y SEGUNDOS PLANOS EXTREMADAMENTE ICÓNICOS CON UN LENGUAJE SENCILLO Y DIRECTO Y ALGÚN QUE OTRO EFECTO SONORO. DARíA UN RESULTADO PARECIDO A ESTO:

('\

e DIBUJO EDmON5 CASTERMAN.

YA HEMOS MENCIONADO EL TRABAJO DE HERGÉ Y OTROS, QUE CONTRASTA PERSONAJES ICÓNICOS CON SEGUNDOS PLANOS REALISTAS.

..., ~J "-, ~

l " .

..- :' o.

•.. .IJ ...... @

DIBUJO MARY FLEENER.

A FIGHT STARTED ON HIS DOORSTEp, HE PUT A STOP TO IT. FAR AS ANYONE KNOWS, ALL THE SURVIVORS ARE PREnY MUCHOKAY. WAY TOU TALK, NICHOLAS, FOLKS EXPERT HIM TO START NUKIN' MAMA RUSSIA ANY MOMENT.

DIBUJO DE V1ilETAS EN COlOR REALIZADO • MARVEL ENTERTAINMENT GROUP,INC.

PAR.A REPRODUCCIÓN.

DIBUJO: JIM LEE Y 5COTT WlLUAM5 (FACSfMIL) GUiÓN: CHRl5 CLAREMOr-n:

EN LOS OCHENTA Y NOVENTA, LA MAYORíA DE CREADORES INDEPENDIENTES -DE LA CONTRACULTDRA, QUE TRABAJABAN PRINCIPALMENTE EN BLANCO Y NEGRO, PERMANECIERON A LA OERECHA DE LA CORRIENTE . PRINCIPAL DEL DIBUJO DE LOS CÓMICS, CUBRIENDO UNA AMPLIA GAMA DE ESTILOS DE ESCRITURA.

Así SE SIGUE LA PISTA DE LA GENERACiÓN POS-KURTZMAN DE CARICATURISTAS UNOERGROUNO QUE SE SIRVEN DE ESTILOS CARICATURESCOS PARA TRATAR TEMAS ADULTOS.

\-\/\Y OIBUJ/\NíES. COMO EL INCONí'R.OL/\BLE SERGIO ARAGONÉS. QUE SE \-\/\N OEC/\NT/\OO POR UN DETERMINADO ESTILO. EN EL QUE SIEMPRE SE HAN ENCONTRADO A SUS ANCHAS.

SERGIO

y GROO

SERGIO ARAGONÉS.

TIENEGRACIA QUE LOS D BALUARTES DEL DIBUJO CARICATURESCO SEAN E UNOERGROUNOY LOS TEBEOS INFANTILESI

POR EJEMPLO, LOS PRÓXIMOS AL EXTREMO IZQUIERDO, SE DEBEN SENTIR ATRAíDOS POR LA BELLEZA DE LA NATURALEZA.

CUANDO UN DIBUJANTE SE VE CONFINADO EN UNO U OTRO EXTREMO DE LA GRÁFICA ELLO SUELE SER INDICATIVO DE MUCHO' MÉRITO Y FIDELIDAD A SU ARTE.

PARA QUE EL CÓMIC MADURE COMO MEDIO DE COMUNICACiÓN, DEBE SER CAPAZ DE EXPRESAR LAS NECESIDADES E IDEAS MÁS RECÓNDITAS DE SUS CREADORES.

AHORA BIEN, CADA ARTISTA TIENE DIFERENTES NECESIDADES, DIFERENTES PUNTOS DE VISTA, DIFERENTES PASIONES, Y POR TANTO NECESIDAD DE ENCONTRAR UNA FORMA DE EXPRESiÓN DIFERENTE."

TODAS LAS ARTES VISUALES CABEN EN ESTE ESPACIO. MONET INSTALA SU CABALLETE A LO LARGO DE LA CARA IZQUIERDA, MONDRIAN EN LO AL to, REMBRANDT EN LA PARTE INFERIOR IZQUIERDA, MATISSE JUSTO ENCIMA E DONDE YO ESTOY

• VER EL MAGNfflCO

ENSAYO DE 1912 DE WA5SILY KANDINSKY "DEL PlW13LEMA DE LA fORMA".

(jü ~ -'/// e ~ ~

AL TRAZAR LíMITES AL VOCABULARIO DE LOS C6MICS CONFío EN NO HABERLO ' EMPEQUEÑECIDO, PUES NO ES NADA PEQUEÑO.

f!@)¡

:~ ,

r- .;

A VER SI AHORA, A LAS PUERTAS DEL SIGLO LA ICONOGRAFfA VISUAL NOS AYUDA A CONSEGUIR UNA FORMA DE COMUNICACIÓN UNIVERSAL

xxr.

t:l:ifJ:p

(11 ,

f1j .'

-v

,. "

17 ~(r'

....

..."

Ó 58

o o

t~~~

r~"'-..

Z;;

u"V

239

NO HAY VIDA AQUí. SALVO LA QUE TÚ PONES.

ES FAENA TUYA, Y NO SÓLO DEL DIBUJANTE, CREARME Y RECREARME CONSTANTEMENTE.

IHAN PASADO MÁS DE VEINTE AÑOS DESDE QUE MCLUHAN REPARÓ QUE LA GENTE NO ESTÁ INTERESADA EN LOGRAR 08JETIVOS. SINO QUE LO QUE QUIERE ES INTERPRETAR PAPELES! Y DE ESO SE OCUPA LA ICONOGRAFíA VISUAL.

:.:

UNO DE ELLOS, LA TELEVISiÓN. LLEGA PRÁCTICAMENTE A TODAS LAS PERSONAS DEL MUNDO ...

... Y, PARA BIEN O PARA MAL, INFLUIRÁ EN LOS ASUNTOS HUMANOS HASTA EL DÍA DEL JUICIO FINAL.

'.":

RESULTA QUE MCLUHAN SÓLO IDENTIFICÓ DOS MEDIOS DE COMUNICACiÓN COMO "COOL"; ESTO ES, MEDIOS DE COMUNICACiÓN QUE ATRAEN AL PÚBLICO POR MEDIO DE FORMAS ICÓNICAS.

..• DEJA8AN DE EXISTIR. - .- -_ ....~

~ ___

•.....

- __

.._r,",

" .. _- ••.. -

J'\"'---

• ESPACIO 6tANCO

-.-_----

ENTRE V1I<ETAS.

----""'

-= ::::-.;

orrws

CUANDO FUI MAYOR, SUI¡'E DE QUE, DE NIÑOS, HABíAWrENIDO SUEÑOS PARECIVOS. ¡NINGUNO· -~: DE NOSOrROS SE CREYÓ DE VERDAD ESA ITORíA, PERO NOS FASCINABA EL HECHO DE QUE NO PUDIERA SER REFUTADAI . . _=-.:-=---~.~::::,~~:~~

~....

___ r. _ ,..

HE ESrADO NUNCA EN

LA CASA VE ENFRENTE, PERO DOY POR HECHO DE QUE llENE UN INTERIOR, DE QUE NO SE rRArA DE UN GRAN DECORADO CINEMATOGRÁFICOI

EN EsrA VIÑElA NO SE ME VEN LAS PIERNAS, PERO ES DE SUPONER QUE ESrÁN AHf.

• IY NO ES QUE LOS CINCO SENil DOS SEAN DE FIAR!

.--D.-r.. - ~ ...

¡NO HE ESrADO NUNCA EN MARRUECOS, PERO ITNGO FE EN LA EXISrENCIA DE ESE PAíSI

INCLUSO HOY, CUANDO ESCRIBO Y DIBUJO ESrA VlÑElA. NO rENGO LA SEGURIDAD DE QUE EXISrA NADA APARIT DE LO QUE ME COMUNICAN MIS CINCO SENrIDOS:

---'"'

INO HE VIS/O NUNCA LA IIERRA DESDE EL ESPACIO, PERO ES/oY CONVENCIDO DE QUE LA 11ERRA ES REDONVAI

GRACIAS A LA EXPERIENCIA DE NUESTROS SENTIDOS, PERCIBIMOS EL MUNDO COMO UN TODO.

AHORA BIEN, NUESTROS SENTIDOS SÓLO ALCANZAN A MOSTRARNOS UN MUNDO FRAGMENTADO E INCOMPLETO.

~------

--------

~------

-----~

NUESTRA PERCEPCiÓN DE "LA REALIDAD" ES UN ACTO DE FE. BASADO EN MEROS PEDAZOS.

LA PERSONA, POR MÁS VIAJERA Y DESPEJADA QUE SEA, SÓLO CONSIGUE VER UN CACHO DEL MUNDO.

DE NIÑOS, NOS VEíAMOS INCAPACES DE REALIZAR ESE ACTO DE FE. ¡SI NO PODEMOS YERLO. OÍRLO. OLERLO. CATARLO O TOCARLO, ENTONCES ES QUE NO EXISTE!

EL JUEGO DEL MESCONDITE" EXPLOTA ESE TEMA. POCO A POCO, VAMOS APRENDIENDO QUE, AUNQUE MAMÁ APAREZCA Y DESAPAREZCA. MAMÁ SIGUE ALLí.

CERRADO

EL CERRADO PUEDE TOMAR MUCHAS FORMAS; UNAS SENCILLAS Y OTRAS COMPLICADAS.

C RR DO , a

-o

~------------~----~---A VECES, LA MERA FORMA O CONTORNO BASTA PARA PROVOCAR EL CERRADO.

CADA VEZ QUE VEMOS UNA FOfOGRAFfA . REPRODUCIDA EN UN PERIÓDICO O REVISTA, RECURRIMOS A UN CERRADO.

INUESTROS OJOS CAPíAN LA IMAGEN

FRAGMENTADA EN 8LANCO y NEGRO EN LAS PAUTAS -DE MEDIO TONO· ...

EL PROCESO MENTAL DESCRITO EN EL CAPhvLO SEGUNDO SEGÚN EL CUAL ESTAS LíNEAS FORMAN UNA CARA, PUEDE CONSIDERARSE UN CERRADO.

o O

o o

EN LAS PELíCULAS, EL CERRADO OCURRE CONnNUAMENTE -DE HECHO, VEINTICUATRO VECES POR SEGUNDO- PUES LA MENTE, AYUDADA POR LA PERSISTENCIA DE LA VISiÓN, TRANSFORMA UNA SERIE DE IMÁGENES INMÓVILES EN UNA HISTORIA DE MOVIMIENTO CONnNUO.

o O

O O O O

O O

----

IUN MEDIO QUE REQUIERE AÚN MÁS EL CERRADO ES LA TELEVISiÓN, QUE EN REALIDAD NO ES SINO UN SOLO PUNTO DE LUZ QUE RECORRE LA PANTALLA A TAL VELOCIDAD QUE ANTES DE QUE USTED ENGULLA ESA PALOMITA DE MAfz HA TRAZADO MI CARA CIENTOS DE VECESI"

... SE ENCUENTRA UN MEDIO DE COMUNICACiÓN Y EXPRESiÓN QUE SE SIRVE DEL CERRADO COMO NINGÚN OTRO ...

ENTRE TALES AUTOMÁnCOS CERRADOS ELECTRÓNICOS Y EL CERRADO MÁS SEI)ICILLO DE CADA DÍA.:.

UN MEDIO CUYO PÚBLICO ES UN COLABORADOR VOLUNTARIOSO Y CONSCIENTE Y EL CERRADO ES EL AGENTE DEL CAMBIO, DEL TlEMPOY DEL MOVIMIENTO.

-1VNY SCHWAR1Z, GURU DE LOS MEDIOS DE COMUNICACI6N, DESCRIBE ESTE FEN6MENO CON DETENIMIENTO EN SU RO MEDIA. EL ()"fR0 DIOS. ANCHOR BOOKS. 1983. .

¿VEIS ESE ESPACIO ENTRE LAS VIÑETASf' LOS AFICIONADOS DEL TEBEO LO HAN BAUTIZADO CON EL NOMBRE DE "GUTTER".

LAIMAGINACI6~1~~~~~~iji

AQUÍ, EN EL LIMBO DEL ~--_ COGE DOS IMÁGENES "GUTTER", SEPARADAS Y LAS CONVIERtE EN UNA SOLA IDEA.

.•.••••_----

•.••

IYa estoy aquíl

IQue mevoyl

LAS VIÑEíAS

DE LOS TEBEOS FRACCIONAN NO SÓLO EL TIEMPO SI~O TAMBIÉN EL ESPACIO, OFRECIENDO UN RIfMO MELLADO Y SINCOPADO DE MOMENTOS D/SCONTlNUOS.

J PERO EL CERRADO NOS PERMITE CONECTAR ESOS MOMENTOS Y CONSTRUIR CONTINUA Y UNIFICADA.

SI LA ICONOGRAFíA VISUAL ES EL VOCABULARIO DE LOS CÓMICS. EL CERRADO ES SU GRAMÁTICA.

y COMO NUESTRA DEFINICiÓN DE LOS TEBEOS DEPENDE DE LA DISPOSICiÓN DE SUS ELEMENTOS ...

Q© ICONOGRAFíA

CERRADO

MENTALMENTE

UNA REALIDAD

... PUEDE DECIRSE QUE. EN REALIDAD. ¡EL CÓMIC ES EL CERRADO I

IPERO EL CERRADO DE LOS TE8EOS ESTÁ LEJOS DE SER CONTINUO Y ES TODO MENOS INVOLUNTARIO!

AUNQUE YO DIBUJE UN HACHA OMINOSA EN ESTE EJEMPLO. NO SOY YO QUIEN PROPINA EL HACHAZO. NI QUIEN DECIDE LA FUERZA DEL GOLPE. NI QUIEN GRITA NI POR QUÉ LO HACE.

ESO. QUERIDO LECTOR. HA SIDO 08RA TUYA. TODOS HABÉIS COMETIDO ESE CRIMEN. CADA CUAL CON SU PECULIAR ESTILO.

TODOS VOSOTROS HABÉIS PARTICIPADO EN ESE ASESINATO. VOSOTROS EMPUÑASTEIS EL HACHA Y DESCARGASTEIS EL GOLPE.

MAíAR A UN HOMBRE ENíRE VIÑEíAS ES CONDENARLE A INFINlíAS MUERíES.

LA PARTICIPACIÓN ES UNA FUERZA PODEROSA EN CUALQUIER MEDIO. LOS DIRECfORES DE CINE SE PERCAíARON MUY PRONíO DE LA IMPORtANCIA QUE íENíA EL QUE LOS ESPECfADORES SE SIRVIERAN DE SU IMAGINACIÓN.

¡PERO MIENíRAS LOS DIRECfORES DE CINE SE SIRVEN DE LA IMAGINACiÓN DE LOS ESPECfADORES EN DETERMINADOS MOMENTOS, LOS CÓMICS USAN ESE ARílFICIO MUCHO MÁS A MENUDOI

DESDE EL LANZAMIENTO DE UNA PELOTA DE BÉIS80L HASíA LA MUERTE DE UN PLANETA, EL CERRADO VOLUNTARIOY DELIBERADO DEL LECfOR ES EL MEDIO PRIMORDIAL PARA SIMULAR EL nEMPO Y EL MOVIMIENíO.

LA MAYORíA DE LAS TRANSICIONES DE V1ÑETA-A-V1ÑETA PUEDEN CLASIFICARSE EN VARIAS CATEGORíAS. LA PRIMERA CATEGORíA, QUE LLAMAREMOS MOMENTO-A-MOMENTO, REQUIERE UN CERRADO MUY PEQUEÑO.

LE SIGUEN LAS TRANSICIONES QUE REPRESENTAN A UN SOLO ELEMENTO QUE PROGRESA ACCIÓN-A-ACCIÓN.

LA SIGUIENTE CATEGORíA NOS LLEVA DE TEMA-A-TEMA, SIGUIENDO UNA ESCENA O IDEA. NÓTESE EL GRADO DE PARTICIPACIÓN DEL LECTOR QUE SE REQUIERE PARA DAR SENTIDO A ESTAS TRANSICIONES.

HAY QUE ECHAR MANO DEL RAZONAMIENTO DEDUCflVO CUANDO SE PRESENTAN LAS TRANSICIONES ESCENA-A-ESCENA, QUE NOS TRANSPORTAN A DISTANCIAS CONSIDERABLES DE TIEMPO Y ESPACIO.

UNA QUINTA TRANSICIÓN, A LA QUE LLAMAREMOS ASPECTO-AASPECTO, SUELE PASAR POR ALTO EL nEMPO, RECREÁNOOSE EN DIFERENTES ASPECTOS DE UN LUGAR, IDEA O DISPOSICIÓN DE ÁNIMO.

IYPOR ÚLnMO TENEMOS LA TRANSICIÓN NON-SEQUITUR, QUE NO OFRECE NINGUNA RELACIÓN LÓGICA ENTRE VIÑETAS!

LA ÚL17MA CAíEGORíA SUGIERE UNA PREGUNTA INíERE5ANíE: ¿CABE LA POSIBILIDAD DE QUE EN UNA SECUENCIA DE VIÑETAS ÉSTAS NO íENGAN NINGUNA RELACiÓN ENTRE sí?

TALES TRANSICIONES PUEDEN CARECER DE "SENTIDO" DESDE EL PUNTO DE VISTA TRADICIONAL, PERO AUN ASí SIEMPRE LLEGAR A SUGEIi:IIi: UN CIEIi:TO TIPO DE RELACiÓN.

... ALQUIMIA OBRANDO EN EL ESPACIO ENTRE VIÑETAS, QUE PUEDE AYUDARNOSA ENCONTRAR UN SIGNIFICADO O UNA Ii:ESONANCIA INCLUSO EN LA COMBINACiÓN MÁS DISCOIi:DANTE QUE PUEDA DARSE .

YO, PERSONALMENTE, NO LO CREO.

- AL CREAR UNA SECUENCIA DE DOS O MÁS IMÁGENES, LAS DOTAMOS DE UNA IDENTIDAD ...

BRNG! ~

POR D/FEIi:ENTES QUE PUEDAN SER, AHORA PERíENECEN A UN MISMO OIi:GANISMO.

.. .COMÚN Y DOMINANTE, OBLIGANDO AL LECTOR A CONSIDERARLAS COMO UN TODO.

LA MAYORfA DE LOS TEBEOS AMERICANOS SE SIRVEN DE LAS TÉCNICAS NARRATIVAS INTRODUCIDAS POR JACK KIRBY. DE MANERA QUE VAMOS A EXAMINAR ESTE CÓMIC DE LEEKIRBY DE 1966.

CON DIFERENCIA, EL nro MÁS CORRIENTE DE TRANSICiÓN EN EL DIBUJO DE KIRBY ES ACCIÓN-A-ACCIÓN. CUENTO SESENTA Y DOS EN LA HISTORIA, ALREDEDOR DE UN SESENTA Y CINCO POR CIENTO DEL NÚMERO TOTAL.

LAS TRANSICIONES TEMA-A-TEMA CONSmUYEN DIECINUEVE, APROXIMADAMENTE EL VEINTE POR CIENTO DEL NÚMERO TOTAL.

o¡¡;

a:o ::>

(!l

>z w ::;; Z

s a: w >-

Z W ..J W

a: -o: ::;;

o ~

(RECONSTRUIDAS

Y SIMPLIFICADAS

EN TOTAL, CUENTO NOVENTA Y CINCO TRANSICIONES VIÑETA-AVIÑETA. VAMOS A VER CÓMO SE DESGLOSAN PROPORCIONALMENTE.

PARA MAYOR CLARIDAD.)

O @

SI LO TRASLADAMOS A UNA GRÁFICA. NOS DARíA MÁS O MENOS ESTO.

y COMO EL RESTO DE LAS TRANSICIONES SON DE ESCENA-A-ESCENA. EL DESGLOSE FINAL ES EL SIGUIENTE.

ESTE ÉNFASIS EN LA NARRAnVA ACCIÓN-AACCiÓN CUADRA CON LA IDEA QUE SE SUELE TENER DE KIR8Y, PERO ¿ES ESTE DIBUJANTE ÚNICO A ESE RESPECTO,?

123456

¡PUES RESULTA QUE NOI EN ESTA GRÁFICA DE TRANSICIONES DE VIÑETAS EN EL fINrfN DE HERGÉ OBSERVAMOS QUE LA PROPORCiÓN ES MUY PARECIDA A LA DE KIRBY.

¡PERO LOS ESTILOS DE HERGÉ Y DE KIRBY NO SE PARECEN! ¡EN REALIDAD SON RADICALMENTE OPUESTOS¡

123456

X-MEN #1

UNA MUESTRA AL AZAR DE VARIOS CÓMICS NORTEAMERICANOS REVELA FIRMEMENTE ESTA MISMA PROPORCiÓN.

¿SERÁ QUE HAY UNA SUERTE DE PROPORCiÓN UNIVERSAL QUE OPERA EN LOS CÓMICS O BIEN SE TRATA DE OTRO víNCULO COMÚN'? ¿ACASO UNA SIMILITUD DE GÉNEROS'?

BETTY & VERONICA

"HEARTBREAK 50UP"

NAUGHTY BIT5

=W -

'--

G. HERNÁNDEZ

DOYlE & DECARLO

GREGORY

A CONTRACT WITH GOD

MAU5

DONALD DUCK

f-f--

,..~

Ella. EI5NER

5PIELGELMAN

BARK5

SQUEAK THE MOU5E

A5TERIX

WELCOM TO AFLOLOL

G05CINNY & UDERZO

CRI5T1N & MEZIERES

"MANHATIAN"

mE LONG TOMORROW

O'6ANNON

MOE61U5

"THE CLOCK 5TRIKE5"

1- 1-1-

111-

11-

1L_ TARDI

MANARA

¿BASTAN ESTAS TRES TRANSICIONES PARA PODER CONTAR UNA HISTORIA EN CÓMIC?

LOS TIPOS 2-4 MUESTRAN COSAS QUE PASAN DE UNA MANERA CONCISA Y EFICIENTE,

JOOST SWARTE

SI ENTENDEMOS POR HISTORIA UNA SERIE DE ACONTECIMIENTOS CONECTADOS ENTRE sí. SE ENTIENDE EL PREDOMINIO DE LOS TIPOS 2-4,

[§j~~~~

123456

2. 76

y. NATURALMENTE,

LOS NON-SEQUITURS NO TIENEN NINGUNA RELACiÓN CON ACONTECIMIENTOS O MIRAS NARRATIVAS DE NINGUNA CLASE.

¡...MIENTRAS QUE EN EL TIPO QUINTO, POR DEFINICiÓN, -NO PASANADA EN ABSOLUíOl

123456

123

PERO ANTES DE CONCLUIR QUE LOS llPOS 2-4 TIENEN EL MONOPOLIO DE LA NARRACiÓN DIRECTA, ECHEMOS OíRO VISTAZO A OSAMU TEZUKA DE JAPÓN.

HAYCÓMICS EXPERIMENTALES, COMO LOS DE LA PRIMERA ÉPOCA DE AFrr SPIEGELMAN, QUE EXPLORAN íODA UNA GAMA DE TRANSICIONES ...

íEZUKA SE ENCUENTRA A GRAN DISTANCIA DE SPIEGELMAN y SU NARRAllVA ES CLARA Y DIRECTA. IPERO QUÉ GRÁFICA LE SALEI

123456

••

HISTORIAS SELECCIONADAS DE LA AATOLOG[A DE SPIEGELMAN:

••• ••• ••• "DONT GET AROUND MUCH ANYMORE"

"SKINLESS PERKINS"

FRONT AND 8ACKCOVERS

INTRODUCTION

"PRISONER ON THE HELL PLANET"

"ACE-HOLE. MIDGET DETECTIVE"

"MAUS" (ORIGINAL)

"CRACKING JOKES"

o ¡;;

o o U>

l> 3: c:

"REAL DREAM" 1975

¿SE PUEDE SABER QUÉ PASA AQuí?

-< m

"1" 77

AUNQUE ESTE ÚLllMO llP SÓLO DA CUENTA DEL CUATRO POR CIEN DEL TOTAL, TALES SECUENCI CONTRASTAN CON LAS TRADICIONES OCCIDENTALES. EJEMPLlFICADAS POR KIRBYY HERGÉ.

>~Wiill CJ /Il

e § » >:r:

(")

m /Il

m CJ

m CJ /Il

m m r-

m CJ

~:o-:=.

=--====""

m, e

~~ ~~ .~

CJ /Il

it,n&t~1;Vt:'", "';..-

~"'""'-'

"étlfi~r~.

':'-~'

'.'-~.

" X?:!J:"',

¿g~I$JJI~fj~J~;(;;::>,,:,,:. ,',",,

LAS TRANSICIONES ASPECTO-A-ASPECTO HAN VENIDO SIENDO, YA DESDE UN PRINCIPIO, PARTE INTEGRAL DE LA GENERALIDAD DE LOSTEBEOS JAPONESES.

EMPLEADAS POR LO GENERAL PARA ESTABLECER UNA DISPOSICIÓN DE ÁNIMO O UNA SENSACIÓN DE LUGAR, EL TIEMPO PARECE HABERSE DETENIDO EN ESTAS COMBINACIONES MUDAS Y CONTEMPLATIVAS.

AQuí, EN VEZ DE SERVIR COMO PUENTE ENTRE MOMENTOS SEPARADOS, EL LECTOR TIENE QUE ENSAMBLAR UN SOLO MOMENTO ECHANDO MANO DE FRAGMENTOS DISEMINADOS.

750 RIDER

(;sttc'~O!<7)

FATHER& SON HAYASI & OSIMA

WOLF &CUB KOIKE & KOJIMA

AKIRA KAT5UHIRO OTOMO

CYBORG009 5HOTARD 15HIMORI

PHOENIX 05AMU TEZUKA

PUEDE QUE LA EXTENSIÓN SEA UNO DE LOS FACTORES. LA MAYORíA DE LOS CÓMICS JAPONESES APARECEN PRIMERO EN ENORMES ANTOLOGíAS, DONDE NO SE SIENTEN PRESIONADOS A MOSTRAR, EN CADA ENTREGA, UN MONTÓN DE "ACONTECIMIENTOS·,

AL SER ASI, PUEDEN DEDICAR DOCENAS DE VIÑETAS A MOSTRAR UN LENTO MOVIMIENTO CINEMATOGRÁfICO OA PONER DE RELIEVE UNA DISPOSICIÓN DE ÁNIMO

PERO NO CREO QUE LAS HISTORIAS LARGAS SEAN EL ÚNICO FACTOR, NI TAN SIQUIERA EL MÁS IMPORTANTE,

CREO QUE HAY ALGO MÁS PRIMORDIAL EN ESE PARTICULAR CISMA ENTRE ORIENTE Y OCCIDENTE.

HER6E

KIR13Y

TEZUKA

EN OCCIDENíE, EL ARíE Y. LA LITERATURA TRADICIONALES NO SUELEN ANDARSE CON RODEOS. EN LÍNEAS GENERALES, SOMOS UNA CULTURA QUE VA AL GRANO

LOS íEBEOS JAPONESES PUEDEN SER LOS HEREDEROS DE ESA TRADICiÓN, SI ES CIERTO LO DEL REFRÁN QUE DICE MDE TAL PALO, TAL ASTILLA H.

MEDIANíE ESTA Y OTRAS TÉCNICAS NARRATIVAS. LOS JAPONESES OFRECEN UNA VISiÓN DE LOS TEBEOS MUY DIFERENTE DE LA NUESTRA.

PERO ORIENTE CUENTA CON UNA RICA TRADICIÓN DE OBRAS DE ARTE ChICAS E INTRINCADAS.

EN LAS BELLAS ARTES. ESO HA SIGNIFICADO ENFOQUE MAYOR EN LAS RELACIONES FIGURAmERRA Y MESPACIO NEGAfIVOW•

EN LA MÚSICA. ASIMISMO. MIENTRAS LA TRADICiÓN OCCIDENTAL CLÁSICA PONíA EL ÉNFASIS EN LOS MUNDOS ACOPLADOS Y CONTINUOS DE MELODíA Y ARMONíA. LA MÚSICA CLÁSICA ORIENTAL CONCEDíA GRAN IMPORTANCIA AL PAPEL DEL SILENCIO.

"'. "LA GRAN OLA DE KANAG AWA" DE HOKUSAI (ALREDEDOR DE 1829) (VUELVA DEL REVÉS ESTE DIBUJO PARA VER LA OTRA OLA DEL ESPACIO NEGATIVO ... EL YlN Y EL YANG DE LA NATURALEZA).

~ OESTE

ESTE

DESDE VE8USSYHASTA SfRAVlNSKY Y COUNf 8ASIE, LA MÚSICA OCCIDENTAL HA IDO INCORPORANDO UN SÓLIDO CONOCIMIENíO DEL PODER DE LA FRAGMENTACiÓN Y LOS INTERVALOS.

EN LAS ARTES VISUALES. EL IMPACTO DE LAS IDEAS ORIENTALES HA SIDO TAN PODEROSO COMO DURADERO.

ÉNFASIS TRADICIONAL DEL ARTE OCCIDENTAL ACERCA LA SUPREMAcíA DE LOS PRIMEROS PLANOS Y NUIDAD DE TONOS DIO PASO A LA FRAGMENTACiÓN AUN NUEVO CEPTO DEL NO PICTÓRICO. . I

FAcsiMILDE "FIGURA" DE PABLO PICASSO

1948

EN EL TEATRO. EL CONCEPTO DE QUE "MENOS ES MÁS"TIENE IMPLlCACIONES PRÁCTICAS. UNO DE LOS ESPECTÁCULOS MÁS EXITOSOS DE LA HISTORIA ES THE FANTASTICKS. OBRA TEATRAL CUYO DECORADO CONSTABA DE TRES PIEZAS: UNA BANDERA RAíDA. UN PALO Y UNA MEDIA LUNA DE CARTULINA.

!.r

I1I . ,

-.spuE$TA: PÁGINA

LA GRAN "N" 216)

,,\

1,.

/7-

" "BRUMO

ES CORTESr" DE M. FEllZELL.

y DAR CON EL EQUILIBRIO ENTRE LO DEMASIADO Y LO DEMASIADO POCO ES CRUCIAL PARA TODO CREADOR DEL MUNDO DEL CÓMIC.

PARA ALCANZAR ESE EQUILIBRIO, LOS HISTORIETISTAS HACEN SUPOSICIONES ACERCA DE LAS EXPERIENCIAS DE LOS LECTORES. ALGUNAS SON MUY EVIDENTES, COMO LA SUPOSICiÓN DE QUE ESTAS DOS VlÑETAS SERÁN CAPTADAS POR EL LECTOR COMO UN OJO QUE SE CIERRA.

CUANDO EL CERRADO ENTRE VIÑETAS COBRA INTENSIDAD, LA INTERPRETACiÓN DEL LECfOR SE VUELVE MUCHO MÁS ELÁSTICA.

COMO LECfORES, CREEMOS SABER EN QUÉ ORDEN HAY QUE LEER LAS VIÑETAS, PERO LA FAENA DE DISPONER ESAS YlÑETAS ES REALMENTE COMPLEJA TANTO QUE, A VECES, INCLUSO AVEZADOS PROFESIONALES FRACASAN EN EL INTENíO.

Y CONSEGUIR ESE PROPÓSITO SE VUELVE MÁS DIFíCIL PARA EL CREADOR.

CLARO ESTÁ QUE HAY DIBUJANTES QUE LLEGAN A SER. DELIBERADAMENTE AMBIGUOS, SIN OFRECER AL LECfOR NINGUNA CLASE DE INTERPRETACiÓN.

----

••

AL CONCEBIR IMÁGENES BASADAS EN ESTOS MEROS FRAGMENfOS, EL LECTOR ESTÁ SIRVIÉNDOSE DEL CERRADO, AL IGUAL QUE ...

WHOOSH! ", . Splíp Splíp "

IEJEMIO SEA, IGUAL QUE EL LECTOR COMPLETA ...

CUALESQUIERA QUE SEAN LOS MISTERIOS DEL INTERIOR DE LAS VIÑETAS, LO QUE ME PARECE MÁS INTERESANTE ES EL PODER DE CERRADO ENTRE VIÑETAS.

ALGO EXTRAÑO Y MARAVILLOSO SUCEDE EN ESAS TIRAS BLANCAS DE PAPEL.

YA SABEMOS QUE LOS CÓMICS HACEN TRABAJAR A LA MENTE COMO UNA SUERTE DE INTERMEDIARIO. RELLENANDO LOS VAcíos ENTRE VIÑETAS COMO UN PRODUCTOR DE DIBUJOS ANIMADOS ... PERO YO CREO QUE HAY ALGO MÁS QUE ESO.

ECHEMOS OTRO VISTAZO AL QUINTO TIPO DE TRANSICiÓN, EL QUE GOZA DE TANTA POPULARIDAD EN JAPÓN.

123456

LA MAYORíA DE VOSOTROS NO HA DE TENER DIFICULTAD PARA PERCATARSE, CON ESAS SOLAS CUATRO VIÑETAS, DE QUE SE ENCUENTRA EN UNA COCINA.

¿y QUÉ ME DICES DEL RUIDO DEL TROCEO? iDURA SÓLO UNA VIÑETA O PERSISTE? ¿HUELES ESA COCINA? ¿LA SIENTES? ¿LA CATAS?

IAHORA BIEN, LA ESCENA QUE IMAGINAS CON AYUDA DE ESAS CUATRO· VIÑETAS ES MUY DIFERENTE DE LA CONSTRUIDA CON UNA VIÑETA TRADICIONAL QUE NOS MOSTRARÁ TODA LA COCINA EN UN SOLO ENFOQUE!

MEDIANTE UN ALTO GRADO DE CERRADO. A CUALQUIERA LE BASTA CON ESOS DIBUJOS FRAGMENTADOS PARA CONSTRUIR UNA ESCENA ENTERA.

EL CÓMIC ES UN MEDIO MONOSENSORIAL PARA PODER TRANSMITIRNOS TODO UN MUNDO DE EXPERIENCIAS, CUENTA CON TAN SÓLO UNO DE LOS CINCO SENTIDOS.

PERO ¿QUÉ PASA CON LOS OTROS CUATRO?

PERO ÉNTRE VlÑETAS NINGUNO DE NUESTROS CINCO SENTIDOS SE VE REQUERIDO.

DESDE LAS VIÑETAS SÓLO SE PUEDE TRANSMITIR INFORMACiÓN VISUAL

PERO,EN DEFINITIVA, SE TRATA DE UNA REPRESENTACiÓN EXCLUSIVAMENTE VISUAL

VUELVE A MIRARLA.

TÚ YA HAS ESTADO EN UNA COCINA Y SABES EL RUIDO QUE HACE EL AGUA QUE HIERVE EN UN CAZO. ¿LO OYES SÓLO EN LA PRIMERA VIÑETA?

REPRESENTAMOS EL SONIDO MEDIANTE ARTEFACTOS TALES COMO LOS 80CADILLOS.

VARIAS VECES EN CADA PÁGINA SE SUELTA AL LECTOR, COMO SI FUERA UN ARTISTA DEL TRAPECIO, AL AIRE LIBRE DE LA IMAGINACIÓN ...

¡... PARA RECOGER LO A

y HAY QUE COGERLO DEPRISA. PARA EV1TARQUE CNGA EN LA CONFUSIÓN O EL Al3URRlMIENTD.

CONnNUACI6N EN LOS BRAZOS SIEMPRE ESnRADOS DE LA SIGUIENTE VIÑETA!

AHORA BIEN, ¿ES POSIBLE EN ALGUNOS CASOS MANEJAR EL CERRADO ...

~ADO QUE LA N9CI6N DE CARICATURA YA EXISTE EN EL LECTOR TIENDE ES_TA A FLUIR FACILMENTE POR EL TERRITORIO CONCEPTUAL ENTRE VlNETAS.

IDEAS FLUYENDO

UNAS EN OTRAS ININTERRUMPIDAMENTE.

LAS IMÁGENES REALISTAS, EN CAMBIO, LO TIENEN MÁS DIFiCIL. CUENTAN CON UNA EXISíENCIA BÁSICAMENTE VISUAL QUE NO SE DEJA TRASVASAR CON FACILIDAD AL REINO DE LAS IDEAS.

y ASí. LO QUE PAREcíA UNA SERIE DE MOVIMIENíOS CONílNUOS EN EL EJEMPLO ANíERIOR, AQuí PARECE MÁS BIEN UNA SERIE DE IMÁGENES CONGELADAS ...

IGUALMENíE, OPINO QUE CUANDO EL CÓMIC SE APROXIMA AL ÁREA ABSíRACíA DEL PLANO PICTÓRICO, EL CERRADO SE VUELVE MÁS DIFíCIL, AUNQUE POR RAZONES DIFERENíES.

íÉNGASE EN CUENTA QUE SI EL LECíOR ES PARílCULARMENíE CONSCIENTE DEL DIBUJO DE UNA HISíORIA DADA ...

SON LAS PROPIEDADES UNIFICADAS DEL DIBUJO. LAS QUE NOS HACEN PERCIBIR LA PÁGINA COMO UN TODO. EN VEZ DE FIJARNOS EN SUS COMPONENTES INDIVIDUALES, LAS VlÑETAS.

CLARO ESTÁ QUE A VECES EL PROPÓSlíO DEL DIBUJANíE ES HACER 'TRABAJAR UN POCO AL LECíOR. SE TRAíA UNA VEZ MÁS DE UNA CUESTiÓN DE GUSTOS PERSONALES.

ESTE BAILE ES EXCLUSIVO DE LOS TEBEOS. NINGÚN OTRO ARTE DA TANTO A SU PÚBLICO AL TIEMPO QUE LE EXIGE OTRO TANTO.

POR ESO CREO QUE ES UN ERROR VER EL CÓMIC COMO UN MERO HíBRIDO DEL ARTE DEL D/BUJOY DE LA FICCIÓN EN PROSA.

SÓLO PUEDO HACER SUPOSICIONES SOBRE CONFIAR EN QUE SEt-N ACEtg'Apt\J?~

ny -.~/

LO ÚNICO QUE TE PIDO ES UN PÓCO DE FE ...

••. DEL MISMO MODO QUE OrA TRAS OrA DAMOS POR SENTADO QUE LO QUE VEMOS NO ES MÁS QUE UNA PARTE.

...Y UN MUNOO DE IMAGINACIÓN.

y ENTRE ESOS MOMENíOS INMÓViLES -ENíRE ViÑETASNOSOíROS LLENAMOS LOS MOMENTOS INTERMEDIOS

¡BUENOI VAMOS ALLÁ: CADA VIÑETA DE UN íEBEO MUESíRA UN SOLO MOMENTO DEL TIEMPO.

•.....•_L...L.....J...~

CREANDO Así LA \LUS\ÓN DÉ TIEMPO Y MOVIMIENTO.

COMO UNA LíNEA rENDIDA

....J

ENíRE DOS PUNíOS.

¡EN EL CÓMIC, EL ílEMPO ES ALGO MUCHO MÁS COMPLEJO QUE ESO!

¡HENRY1 HAZ EL FAVOR DE DEJAR EN PAZ ESA MÁQUINA FOTOGRÁFICA.

IYA EL DESTELLO DE UNA LÁMPARA FLASH nENE UNA CIERTA DURACiÓN, BREVE, CLARO ESTÁ, PERO NO IN5TANTÁNEAI

pp.F! \\ 1/;/ . ~

MÁS LENTA ES LA DURACiÓN DE CADA PALA8RA. EL Tío HENRY, POR 5í SOLO, EMPLEA SU BUEN SEGUNDO EN ESTA VIÑETA, SOBRE TODO SI TENEMOS EN CUENTA QUE LA PALABRA "ISONRíE!" PRECEDE AL FOGONAZO DEL FLA5H,

ASIMISMO, LOS SIGUIENTES BOCADILLOS TIENEN QUE SEGUIR AL FOGONAZO DEL FLASH, CON LO QUE SE VA AÑADIENDO MÁS nEMPO.

Así COMO LAS VIÑETAS y LOS INTERMEDIOS ENTRE ELLAS CREAN LA ILUSiÓN DEL nEMPO MEDIANTE EL CERRADO, LAS PALABRAS INTRODUCEN EL TIEMPO REPRESENTANDO LO QUE TAN SÓLO PUEDE EXISTIR EN EL TIEMPO: EL SONIDO.

CON SUS ACCIONES Y SUS REACCIONES, UNA VIÑETA COMO LA PRESENTE PUEDE DURAR SU BUEN MEDIO MINUTO O ASí.

¿CÓMO NO VA A SER UN SOLO MOMENTO? LA FOTOGRAFfA DE TAL MANERA NUESTRA FORMA DE MIRAR QUE CAPTAMOS UNA IMAGEN COMO UN SOLO MOMENTO EN EL TIEMPO.

SIN EMBARGO.

y AL ARTE REALISTA HAN ADIESTRADO

IAHORA BIEN. LAS ACCIONES QUE VEMOS DESARROLLARSE NO PUEDEN ACAECER A UN MISMO TIEMPOI

,!:¡,' ¡.I

LA CUERDA ENROSCARíA O MENOS Asf LARGO DE VIÑETA.

. .

SIMPLIFICADO. CLARO. YA QUE CADA BOCADILLO TIENE SUS TORCIMIENTOS Y VUELTAS.

SE MÁS A LO LA

y ASí COMO TODA CABEZA O FIGURA ESTÁ DIBUJADA DE MANERA QUE SE AJUSTE CON LAS PA/J\BRAS QUE DICE ...

AL REPRESENTAR EL TIEMPO EN UNA LÍNEA MÓVIL DE /ZQUIEROA A OERECHA. SITÚA A TODAS LAS IMÁGENES EN UN MISMO EJE VERllCAL.

MIENTRAS QUE LA CARACTERíSTICA DE LA IMAGEN CONTINUA ES QUE TIENDE A AJUSTAR LAS FIGURAS ENfRESÍ.

_.ESAS FIGURAS, CARAS Y PALABRAS SE AJUSTAN ASIMISMO EN EL TIEMPO.

SOLO IMAGEN.

SERÁ QUE LA FOTOGRAFíA NOS HA CONDICIONADO A EQUIPARAR LA IMAGEN SOLA CON UN SOLO MOMENTO. ¡AL FIN Y AL CABO SABEMOS QUE EN LA VlOA REAL SE TARDA LO SUYO EN MIRAR DE UN LADO A OTRO!

I f-f--

¡Y ENREOA fANfO EL TIEMPO QUE LO HACE IRRECONOCIBLEI

«~

c; tJfP·

po =.

~ ¿r¿;; :Jt. ~

5NA·

1--

"~.' 'l~

U. u

'- ~==

~~~~

~~~

,,'u:

~r,;~J&~1

C)l': "

'...

(!).:").

0:'"~j'" G'"» . .

¡EN CIERTO SENTIDO ESTA VIÑETA POR sí SOLA CONCUERDA A LA PERFECCiÓN CON . NUESTRA OEFINICI6N DE CÓMICI LO ÚNICO QUE PRECISA ES UNOS CUANTOS "GUTTERS" PARA ACLARAR LA SECUENCIA.

UNA VIÑETA QUE FUNCIONA COMO VARIAS VIÑETAS.

SE ESTABA DEJANDO LA PIEL, CUANDO ...

. PUES Así COMO EL ÓRGANO MÁS GRANDE DEL CUERPO ES ... LA PIEL, Y RARA VEZ SE LA CONSIDERA UN ÓRGANO ...

LOS ICONOS QUE LLAMAMOS "VIÑETAS" NO TIENEN UN SIGNIFICADO FIJO O ABSOLUTO. AL IGUAL QUE LOS ICONOS DEL LENGUAJE. LA CIENCIA Y LA COMUNICACI6N.

NI TAMPOCO ES SU SIGNIFICADO TAN FLUIDO Y MALEABLE COMO EL TIPO DE ICONOS QUE LLAMAMOS DIBUJOS.

LA DURACI6N DE ESE TIEMPO Y LAS DIMENSIONES DE ESE ESPACIO SE DEFINEN MÁS POR EL CONTENIDO DE LA VIÑETA QUE POR LA MISMA VIÑETA:

- -- -

AHORA BIEN, LA FORMA DE LAS VIÑETAS VARfA CONSIDERABLEMENTE. y AUNQUE LA DIFERENCIA EN LA FORMA NO AFECTA AL "SIGNIFICADO" ESPEcfFICO DE LAS VIÑETAS RESPECTO AL TIEMPO, sf PUEDEN AFECTAR A LA EXPERIENCIA DEL LECTOR.

• E15NER fRAfA u\ CUESflÓN EN EL APARTADO "EL flEMPO DE SU LIBRO EL CÓMIC Y EL ARTE SECUENCIAL.

EN MARCADO'

LO QUE NOS LLEVA A LA EXTRAÑA RELACiÓN ENTRE EL TIEMPO REPRESENTADO EN EL CÓMIC Y EL TIEMPO COMO LO PERCIBE EL LECTOR .

AL APRENDER A LEER TEBEOS, APRENDEMOS A CAPTAR EL llEMPO ESPACIALMENTE, PUESTO QUE, EN EL MUNDO DEL CÓMIC, EL TIEMPO Y EL ESPACIO SON UNA MISMA COSA.

o COMO LECTORES, EXPERIMENTAMOS LA VAGA SENSACiÓN DE QUE MIENTRAS NUESTROS OJOS SE MUEVEN POR EL ESPACIO, TAMBIÉN SE MUEVEN POR EL TIEMPO ..• IPERO LO QUE NO LLEGAMOS A SABER ES CUÁNTO llEMPO!

.--,

~;;'

r.>.

•.... '

~EJ{f!,

POR LO GENERAL NO CUESTA MUCHO ADIVINAR LA DURACiÓN DE UNA SECUENCIA, SIEMPRE QUE LOS ELEMENTOS QUE INTEGRAN ESA SECUENCIA NOS RESULTEN FAMILIARES.

100

GRACIAS A LAS INNUMERABLES CONVERSACIONES QUE HEMOS MANTENIDO, ESTAMOS SEGUROS DE QUE UNA VIÑETA ·PAUSA COMO ÉSTA DURA POCOS SEGUNDOS.

AHORA BIEN, SI EL CREADOR DE ESTA ESCENA QUIERE PROLONGAR LA PAUSA, ¿QUÉ HA DE HACER? SALTA A LA VISTA QUE UNA SOLUCiÓN SERíA LA DE AÑADIR MÁS VIÑETAS, PERO ¿NO HAY OTRA FORMA DE CONSEGUIRLO?

¿SERÁ POSIBLE HACER QUE UNA VIÑETA MUDA COMO ÉSA DURE MÁS TIEMPO? ¿y SI AMPLIAMOS EL ESPACIO BLANCO ENTRE VlÑETAS? mOTAMOS ALGUNA DIFERENCIA?

HEMOS VISTO CÓMO SE PUEDE CONTROLAR EL TIEMPO MEDIANTE EL CONTENIDO DE LA VIÑETA, EL NÚMERO DE VIÑETAS Y EL CERRADO ENTRE VIÑETAS. PERO AÚN HAY ALGO MÁS.

POR EXTRAÑO QUE PAREZCA, LA FORMA DE LA VIÑETA LLEGA A MARCAR UNA DIFERENCIA EN NUESTRA PERCEPCIÓN DEL TIEMPO. ISI BIEN ESTA VIÑETA ALARGADA TIENE EL MISMO "SIGNIFICADO" QUE SUS VERSIONES EN CORTO, LOGRA TRANSMITIR UNA SENSACIÓN DE MAYOR DURACIÓNI

101

EL RECUADRO DE LA VIÑETA ES NUESTRO GU A TRAVÉS DEL T1EMPOY , DEL ESPACIO, PERO NO SIEMPRE PODEMOS FI DE ÉL.

¿TE HAS FIJADO EN QUE LAS PALABRAS O ·LARGO· PUEDEN APLICARSE TANTO A LA PRIMERA DIMENSiÓN COMO A LA CUAlrrA'?

rcoeto:

COMO YA HEMOS DICHO, HAYVIÑETAS DE TODAS FORMAS Y TAMAÑOS, AUNQUE LA QUE PREDOMINA ES EL CLÁSICO RECTÁNGULO.

ESTAMOS TAN ACOSTUMBRADOS A LA PAUTA RECTANGULAR QUE UNA VIÑETA ·SIN RECUADRO· COMO LA PRESENTE PUEDE SUGERIR UN TIEMPO INFINITO.

HEY. tME ESTÁS ESCUCHANDO O QUÉ?

CUANDO EL CONTENIDO DE UNA VIÑETA MUDA NO OFRECE PISTAS EN CUANTO A SU DURACiÓN, PUEDE PRODUCIR UNA SENSACiÓN DE

I \

INFINIWD, ,1

"J.I1,1::"1 ,

':::¡I

Y su PRESENCIA LLEGARSE A SENTIR EN LAS VIÑETAS SIGUIENTES.

DEBIDO A SU NAWRALEZA INDETERMINADA. SEMEJANTE VIÑETA PUEDE PERDURAR EN LA MENTE DEL LECTOR,

!: I !

11.

102

1, ~;

EL TIEMPO YA NO PERMANECE CAPTURADO POR EL FAMILIAR RECTÁNGULO DE LA VIÑETA, SINO QUE, COMO EN UNA HEMORRAGIA, ESCAPA AL ESPACIO INFINITO.

RECORDEMOS QUE SE TRATA DE UNA TÉCNICA MUY POPULAR EN JAPÓN Y SÓLO RECIENTEMENTE ADOPTADA EN OCCIDENTE.

103

IPERO, AL REVÉS QUE EN OTROS MEDIOS, EN EL CÓMIC EL PASADO ES ALGO MÁS QUE RECUERDOS y EL FUTURO ES ALGO MÁS QUE UN PUÑADO DE -, POSIBILlDADESI

ASIMISMO, LAS VlÑETAS POR VENIR, LA PRÓXIMA, POR EJEMPLO, REPRESENTA EL FUTURO.

IPUES TANTO EL PASADO COMO EL FUTURO SON REALES Y VISIBLES A NUESTRO ALREDEDORI

COMO UNA TORMENTA, LOS OJOS SE MUEVEN SOBRE LA PÁGINA DEL CÓMIC, EMPUJANDO EL FRENTE CALIENTE Y DE ALTA PRESiÓN DEL FUTURO HACIA ADELANTE, DEJANDO TRAS sí EL FRENTE FRío Y DE BAJA PRESiÓN DEL PASADO.

f ¡:-~~

-3

-2

~~.~

-1

-....::::/

~-=-~

~-=

104

DONDEQUIERA QUE MIRES, ALLí ESTÁ El PRESENTE. IPERO Al MISMO TIEMPO TU MIRADA CAPTA LOS ALREDEDORES DEL PANORAMA DEL PAS Y DEL FUTUROI

EL QUE EL LECTOR SE DECIDA POR OmA MANERA DE LEER EL CÓMIC. SE VIENE CONSIDERANDO UNA EXCENTRICIDAD.

ANTES DARÉ UNA VUELTA.

ACASO SEA ESTO INFLUENCIA DE OTROS MEDIOS. COMO EL CINE O LA TELEVISiÓN. DONDE LA ELECCiÓN DEL ESPECTADOR ES PRÁCTlCAMENTE IMPOSIBLE.

COMO ESTAMOS ACOSTUMBRADOS A LEER DE IZQUIERDA A DERECHA Y DE ARRIBA A ABAJO. UN CARICATURISTA CHISTOSO PUEDE GASTARNOS TODO TIPO DE BROMAS. El INCREíBLE

FINAL DE MES ...

¡TENDRÉ QUE HACERME UN PRÉSTAMO DEL FUTUROI

105

OTROS MEDIOS DE COMUNICACiÓN Y EL "T1EMPO REAL" DE CADA DíA HAN CONDICIONADO AL LECTOR A LEER EN LiNEA PROGRESIVA. UNA SENCILLA LÍNEA RECTA QUE VA DESDE A HASTA B. PERO, ¿ES ESO NECESARIO?

DE MOMENTO ESAS CUESTIONES SON CAMPO DE JUEGOS YDE LIGEROS EXPERIMENTOS.

AHORA BIEN, LA PARTICIPACIÓN DEL ESPECTADOR ESTÁ A PUNTO DE SER UNA REALIDAD EN OTROS MEDIOS DE COMUNICACiÓN

SALIR AIROSO DE ESA PRUEBA PUEDE SER CRUCIAL A LA HORA DE DEFINIR EL CÓMIC DEL SIGLO QUE VIENE.

106

; ¡.

'; ;rn ,

•

o o

/ 1/

O ,

--_.0.:

---

l'I : I\\\'\

. tt

PESE A LOS TRES MIL AÑos DE HISTORIA DE LOS C6MICS, NO FUE HASTA LOS GARABATOS DE TÓPFFER DE MEDIADOS DE 1800 QUE SE DESCRIBiÓ GRÁFICAMENTE EL MOVIMIENTO EN LA FORMA VIÑETA A VIÑETA, TAL COMO LO CONOCEMOS EN LA ACTUALIDAD .

CÓMO. EN LA BRILLANTE E \ INGENIOSA SOCIEDAD. HA DE SENTARSE UNO PARA PODER . HABLAR DE TEATROS. CASINOS Y LA ÚLTIMA TONTE íA DE MODA.

r .

~()"

' \\ !

~ CÓMO. SI UN SUPERIOR CUENTA UN CHISTE, DEBE UNO LEVANTARSE PARA PRORRUMPIR EN UNA ESTREPITOSA CARCAJADA.

107

~II\\\

J',

¡'!

ALREDEDOR DE 1880, INVENTORES DE TODO EL MUNDO SABíAN QUE LAS "IMÁGENES ANIMADAS" ESTABAN A LA VUELTA DE LA ESQUINA. ¡CADA CUAL PORFIABA POR SER EL PRIMERO EN LOGRAR ESE OBJETIVO! ¡MI ESTR080SCOPI0 ES MUY SUPERIOR EN TODOS LOS ASPECTOS AL OBSOLETO ZOE1ROPIOI 18AHI ¡MI PRAXINOSCOPIO INECIOSIIMI CINEMATOSCOPIO LES DA CIEN VUELTAS!

ES MEJORI

IJA/ICOSAS DE CRíOSI IMEROS JUGUETES COMPARADOS CON EL PASMOSO FANTASMATROPIO!

CUANDO EL CINE INICiÓ SU ESPECTACULAR ASCENSO. UNOS CUANTOS PINTORES INCONFORMISTAS DE AQUEL ENTONCES SE ESFORZARON POR REPRESENTAR EL MOVIMIENTO MEDIANTE LA SOLA IMAGEN DE UN CUADRO. LOS FUTURISTAS DE ITALIA Y MARCEL DUCHAMP EN FRANCIA INICIARON LA DESCOMPOSICIÓN SISTEMÁTICA DE IMÁGENES EN MOVIMIENTO EN UN MEDIO ESTÁTICO.

Muchacha corriendo por un balcón por Baila

108

IHASTA QUE POR FIN EL BUENO DE THOMAS EDISON REGISTRÓ LA PRIMERA PATENTE DE UN PROCESO QUE SE SERVÍA DE TIRAS DE UNA SERIE DE FOTOS EN PLÁSTICO Y Así FUE COMO NACIÓ EL CINE!

DUCHAMp, MÁS INTERESADO POR LA IOEA OEL MOVIMIENTO QUE POR LA SENSACiÓN. ACABARíA POR REDUCIR EL CONCEPTO DEL MOVIMIENTO A UNA SOLA LfNEA.

DUCHAMP NO TARDÓ EN DESINTERESARSE DE LA CUESTiÓN. LOS FUTURISTAS SE DI~OLVIERON y LOS ORES EN GENERAL PERDIERON INTERÉS EN AQUELLA

·.:..P:.:..IN:..:.T.:.U:..:RA~EN MOVlM/ENTO

•

PERO DURANTE AQUEL MISMO PERíODO. OTRO MEDIO. APENAS CONOCIDO. HABíA ESTADO IN~ESTIGANDO AQUEL ASUNTO OEL MOVIMIENTO.

109

DESDE UN PRINCIPIO, EL CÓMIC MODERNO ABORDÓ LA CUESllÓN DE CÓMO MOSTRAR MOVIMIENTO EN UN MEDIO ESTÁnCO.

iCÓMO MOSTRAR ESE ASPECTO DEL llEMPO ARTE EN EL QUE EL TIEMPO NO SE MUEVE?

Así COMO UNA SOLA VIÑETA PUEDE REPRESENTAR UN INTERVALO DE llEMPO GRACIAS AL SONIDO ...

EN UN

ENTRE EL MOVIMIENTO DINÁMICO DE LOS FUTURISTAS y EL CONCEPTO DE MOVIMIENTO ESQUEMÁTICO DE DUCHAMP SE ENCUENTRA LA "LfNEA DE MOVIMIENTODE LA HISTORIETA.

110

AL PRINCIPIO, LAS LíNEAS DE MOVIMIENTO O '"TIRAS DINÁMICAS·, COMO ALGUIEN LAS LLAMÓ, ERAN INTENTONAS DESESPERADAS y DISPARATADAS PARA PODER REPRESENTAR EL PASO DE LOS OBJETOS MÓVILES POR EL ESPACIO.

¡MUERE. NECIO, QUE HAY QUE SER NECIO PARIo. ENFRENTARSE AL TEMr6lE

MONJE BRAGGOI

I POR FIN, EN MANOS DE DIBUJANTES HEROICA COMO E3ILL EVERETT Y JACK KIRE3Y.••

CON EL nEMPO, LAS LíNEAS SE VOLVIERON MÁS REFINADAS Y ESnUZADAS, INCLUSO ESQUEMÁTICAS •

... LAS LíNEAS SE VOLVIERON TAN ESTlLIZADAS Y PRESENCIA PROPIAS POR sí MISMASI

UJO (CENTRO Y ARRIBA A LA DERECHA)@ D.C. COMICS. UIERDA y DERECHA) © MARVEL ENTERTAINMENT GROUP

QUE SE DIRíA QUE HABíAN COBRADO VIDA .

INC.

111

DE FANTASíA

GRACIAS A SU HABILIDAD DE MOSTRAR ACCIÓN DRAMÁTICA, LAS pOBRESALlENTES LíNEAS DINÁMICAS FUERON UNA ESPECIALIDAD AMERICANA (1) DURANTE AÑOS.

EN TALES VIÑETAS, TANTO EL OBJETO MÓVIL COMO EL SEGUNDO PLANO APARECEN DIBUJADOS CON UN ESnLO CLARO E INTELIGIBLE, MIENTRAS QUE EL PAGO DEL MOVIMIENTO SE IMPONE SOBRE LA ESCENA.

HUBO DIBUJANTES QUE ENSAYARON OTROS CAMINOS, COMO EL DE LAS IMÁGENES MÚLTIPLES DEL SUJETO, EN UN ESFUERZO POR INVOLUCRAR AL LECTOR AÚN MÁS EN LA ACCiÓN:

Y HASTA HUBO QUIENES, ALLÁ POR LOS AÑOS SESENTA YSETENTA, INCORPORARON BORROSOS EFECTOS FOTOGRÁFICOS CON RESULTADOS . CURIOSOS.

(1) LOS ESTADOUNIDENSES SUELEN LLA.MAR AMERICANO A LO QUE SÓLO ES PROPIO DE ESTADOS UNIDOS. (N. del T.)

112

• IMÁGENES MULTIPLES PUEDEN ENCONTRARSE EN LA. O~RA DE KRIGSTEIN. INFANnNO y OTROS.

COLAN, QUE ERA UN CINÉFILO. SABíA QUE CUANDO UNA CÁMARA DE CINE NO CONSEGuíA FIJAR CON PRECISiÓN A UNA FIGURA U OBJETO EN MOVIMIENTO, SE PRODUcíA UNA SUERTE DE EFECTO BORROSO.

~--------~~ (

PERO SI LA CÁMARA SE MUEVE CON EL OBJETO MÓVIL, ÉSTE PERMANECERA ENFOCADO MIENTRAS QUE EL SEGUNDO PLANO QUEDARÁ BORROSO.

LOS CÓMICS AMERICANOS APENAS MOSTRARON INTERÉS POR ESA TRIQUIÑUELA FOTOGRÁFICA.

------

_.-.;::::-':"'-:-:-:-=:"-:--"---"

¡UNA VEZ MÁS FUE JAPÓN. CULTURA DE TEBEOS MUY DIFERENTE DE LA OCCIDENTAL. QUIEN SE ENTUSIASMÓ CON AQUEL CONCEPTO DEL MOVIMIENTO, APROPIÁNDOSELO!

y EN EUROPA, DONDE LAS LíNEAS DINÁMICAS SE USABAN RARA VEZ, TAMBIÉN PASÓ SIN PENA NI GLORIA.

113

-EL MOVIMIENTO

SU8JETIVO~COMOYOLO LLAMO, OPERA BAJO LA SUPOSICiÓN DE QUE SI lE SIENTES INVOLUCRADO CON SÓLO VER UN OBJETO MÓVIL, MÁS TE HAS DE SENllR SI ERES TÚ MISMO ESE OBJETO.

YA MEDIADOS DE LOS OCHENTA, UN PUÑADO DE DIBUJANIES AMERICANOS ADOPTÓ ESE EFECTO EN SUS TRABAJOS, HASTA QUE A PRINCIPIOS DE LOS NOVENTA SE VOLViÓ EN ALGO CORRIENTE.

114

AL INíRODUCIR EL TIEMPO ÉN LA ECUACiÓN, LOS DIBUJANíES MONíAN LA PÁGINA A SU AIRE, POR LO GENERAL ALEJÁNDOSE DEL ARíE DEL DI8UJO TRADICIONAL.

PUES A LA COMPOSICIÓN DEL DI8UJO HAY QUE SUMARLE LA COMPOSICiÓN DEL CAM810, LA COMPOSICiÓN DEL DRAMA ...

CADA DíA, EL MUNDO NATURAL CREA UNA GRAN BELLEZA, PERO LAS ÚNICAS REGLAS DE COMPOSICiÓN A QUE SE AílENE SON LAS DE FUNCIONAMIENTO Y PR08A81L1DAD ..

115

COMO YA HEMOS VISTO. LA ACCiÓN ENTRE EL TIEMPO Y LOS TEBEOS ACABA ~~~~~P~O~R~L~L~EY,;~RNOS

A UNA DE LAS DOS TEMÁílCAS MOVIMIENTO. ____

SIGUIENTES:

SONIDO O

--------

--_._---

)))))))))) ~

EL SONIDO SE DESCOMPONE EN DOS CLASES: BOCADILLOS Y ONOMATOPEYAS.

AMBOS TIPOS PROLONGAN LA DURACIÓN DE UNA VIÑETA. EN PARTE POR LA MISMA NATURALEZA DEL SONIDO Y TAMBIÉN AL INTRODUCIR ACCIONES Y REACCIONES.

... EL OTRO TIPO. EL DEL MOVIMIENTO DENTRO DE LA VIÑETA. TAMBIÉN PUEDE DESGLOSARSE EN VARIOS ESTILOS DIFERENTES. HE COMENTADO LOS QUE CONOZCO. PERO PUEDE HABER MUCHOS MÁS. EL TIEMPO LO DIRÁ.

-~.--.

...•.. A.:-~

116

EL MOVIMIENTO. ASIMISMO. SE DESCOMPONE EN DOS CLASES: EL PRIMER EL DEL CERRADO VlÑ A VIÑETA ...

DURANTE AÑOS ME HE ESFORZADO POR COMPRENDERLO, PERO TODAvfA HOYSIGO PERPLEJO ANTE LO INTRINCADO DE LA CUESTiÓN.

I ,

« ~I:r=.

tJPJ'·

«~

~ ))

f\ ¡}~

- -

I p' ~ SÑf4 .

"~. ffl~ \

~~ ~ If ~ ¡",

'- =1=

"---

•

t,.J~

4 ~

"'l"71/ A

....

Ur J

117

¿FRior'

.. . . r,

..~*

•••.

• !..

. f{"'!" ...

"i'\~:"',·'

,<.)

120

¿CoRD/ALr

EL QUE UN DIBUJO PUEDA SUSCITAR UNA EMOCiÓN O RESPUESTA SENSIBLE POR PARTE DEL LECTOR ES CAPITAL PARA EL ARTE DEL CÓMIC.

4~~~

EN LOS CAPíTULOS TERCERO Y CUARTO HEMOS VISTO LAS DIVERSAS FORMAS DE REPRESENTAR EL nEMPO y EL MOVIMIENTO, TANTO ENTRE VlÑETAS, MEDIANTE EL CERRADO ...

EL INVISIBLE MUNDO DE LOS SENTIDOS PUEDE TAMBIÉN DESCRIBIRSE TANTO ENTRE VIÑETAS COMO DENTRO DE ELLAS.

¿CÓMO PUEDE UNA SOLA IMAGEN REPRESENTAR SENSACIONES Y EMOCIONES? ¿y CÓMO APLICAR ESE CONCEPTO A LOS TEBEOS?

121

~;:.;~~;--~-;";--;··-;-·5;·-~::~::-:-~:·.:· :_~~;;.~~~~~~

A FINALES DEL SIGLO XIX Y PRINCIPIOS DEL XX. TUVO LUGAR ALGO QUE

~§§~~~~~;§~i~;§§~~~~~~~1

PAVOROSO ...DE YOTILDARíA

APENAS LOS IMPRESIONISTAS CONVENCIERON A SUS SEMEJANTES DE QUE EL MUNDO QUE ELLOS PINTABAN ERA EL

MUNOOVJL COMO ERA ...

...oTRO MUNDO INVISIBLE EMPEZÓ A TORNARSE VISIBLE.

EL EXPRESIONISMO. COMO SE DIO EN LLAMAR AL NUEVO MOVIMIENTO. NO EMPEZÓ COMO UN ARTE CIENTÍFICO. SINO COMO MANIFESTACIÓN DE LA AGITACiÓN INTERNA QUE AQUELLOS ARTISTAS NO ALCANZABAN A REPRIMIR.

EN LOS CUADROS DE EDVARD MUNCHY V1NCENTVAN GOGH. EL ESTUDIO OBJETIVO DE LA LUZ. TAN ESTIMADA POR LA CORRIENTE IMPRESIONISTA. ESTABA SIENDO ARRINCONADO ' EN FAVOR DE UN ENFOQUE NUEVO Y ALARMANTE MENTE SUBJETIVO.

122

QJANDO EL NUEVO SIGLO EMPRENDiÓ SU ANDADURA, HOMBRES FRíos COMO WASSILY ICAND/NSKY SE ENTUSIASMARON POR LA FUERZA DE LA LíNEA, LA FORMA Y EL COLOR, QUE EVOCABAN EL ESTADO INTERNO DEL ARílSTA, ESílMULANDO LOS CINCO SEN17DOS.

KANDINSKYY SUS COLEGAS IBAN EN POS DE UN ARTE QUE PUDIERA COMPRENDER LOS aNCO SENTIDOS ...

_,_~I

-------

, ,

... Y QUE POR ENDE ABARCARA LAS DIFERENTES ARTES QUE ESílMULAN ESOS CINCO SENTIDOS.

, "

ROJOS FURIOSOS . AZULES PLÁCIDOS . RAS ANGUSílOSAS ... FORMAS RUIDOSAS . LfNEAS CALLADAS . VERDES FRíos ...

POR TANTO. NO HA DE SORPRENDER QUE CREADORES DE OTROS CAMPOS EXPRESARAN IDEAS SIMILARES. COMO SUCEDiÓ CON R1CHARD WAGNERY EL POETA FRANCÉS 8AUDELAIRE.

,-, ,

"El arte no reproduce

LOS HISTORIADORES DE ARTE SUELEN ARGUMENTAR QUE MIENTRAS QUE PINTORES. MÚSICOS Y POETAS HAN ABORDADO ESAS IDEAS. LOS PROFESIONALES DEL "BAJO' ARTE DEL CÓMIC SE HAN DEJADO LLEVAR POR UNA 8ENDITA IGNORANCIA CON RESPECTO A ESOS TEMAS.

lo visible, sino que hace visible

cuanto toca."

123

Así PUES, ¿PODEMOS DECIR QUE UNO DE ESOS CREADORES EXPRESA EMOCIONES Y EL OTRO NO'? MÁS BIEN LA DIFERENCIA RADICA EN LO QUE EXPRESA CADA CUAL'?

CHARLES SCHULZ

ÚLnMAMENTE ME SIENT~ ALGO DEPRIMIDO.

jcri\~d ~=' ~ .

SI ESTAS LfNEAS EXPRESAN MIEDO, ANGUSTIA Y LOCURA ...

... ¿NO ES CIERTO QUE ESTAS OTRAS TRANSMITEN SOSIEGO, MODERACIÓN E INTROSPECCIÓN?

124

el::- ~

'ti

ATENDIENDO SÓLO A SU DIRECCiÓN, UNA LfNEA PUEDE MOSTRAR PASIVIDAD E INFINITUD ...

... 0 SUAVE Y ACOGEDORA ...

... D/NAMISMO

... ORGULLO

FUERZA ...

CAMBIO.

POR SU FORMA, PUEDE SER IMPROCEDENTE Y SEVERA ..•

POR EL TRAZO PUEDE SER SALVAJE Y MORTAL. ..

...0 RACIONAL Y CONSERVADORA.

...0 DÉBIL E INESTABLE ...

... U HONRADA Y DIRECTA.

LAS LfNEAS MÁS INSULSAS E "INEXPRES/VAS" DEL MUNDO NO PUEDEN POR MENOS QUE CARACTERIZAR DE UN MODO U OTRO EL TEMA QUE ILUSTRAN.

125

¡Y EL HECHO DE QUE POCOS HISTORIETISTAS SE CONSIDEREN EXPRESIONISTAS NO SIGNIFICA QUÉ NO SEPAN DIFERENCIAR UNA LíNEA DE OTRAI

EN DICK TRAC'(, CHESTER GOULD SE SIRVE DE LíNEAS ATREVIDAS, ÁNGULOS OBTUSOS Y NEGROS CARGADOS PARA SUGERIR UN MUNDO PARA ADULTOS. SOMBRío y MORTíFERO ...

... MIENTRAS QUE LAS GRACIOSAS CURVAS Y LíNEAS ABIERTAS DEL GILlTO DE CARL BARKS TRANSMITEN UN SENTIMIENTO DE CAPRICHO, JUVENTUD E INOCENCIA.

EN LOS SESENTA, CUANDO EL LECTOR MEDIO DE LA MARVEL NO HABíA ALCANZADO LA ADOLESCENCIA, EL ENTINTADO POPULAR PROPORCIONABA LíNEAS DINÁMICAS A LO KIRBY/SINNOTT.

PERO CUANDO LOS LECTORES LLEGARON A LA ADOLESCENCIA, LAS LíNEAS HOSTILES Y SERRADAS DE UN ROB LlEFELD LES TOCARON UNA CUERDA MÁS SENSIBLE.

DURANTE DÉCADAS, EN LOS CÓMICS BOOKS A COLOR, ESnLOS DE DIBUJANTES SINGULARES COMO NICK CARDY INCULCARON SU IMPRONTA PERSONAL EN CADA HISTORIA ...

...MIENTRAS QUE LAS LíNEAS DESIGUALES DE JULES FEIFFER PELEABAN ENTRE sí EN UNA PANTOMIMA QUE REFLEJABA LAS LUCHA5 INTERNAS DE LA VIDA MODERNA.

EN LA OBRA DE JOSÉ MUÑOZ. DENSOS BLOQUES DE TINTA Y UN TRAZO DESHILACHADO SE COMBINAN PARA SUSCITAR UN MUNDO DE DEPRAVACI6N y MORBOSO DETERIORO ...

... MIENTRAS QUE LAS LÍNEAS ELEGANTES Y LOS LLAMATIVOS DISEÑOS DE JOOST SWARTE INSPIRAN UNA CIERTA IRONfA y AUDAZ SOF/STlCACI6N.

EN "PRISIONERO DEL PLANETA INFERNAL". LAS LíNEAS EXPRESIONISTAS DE SPIEGELMAN RETRATAN UNA HISTORiA TERRORÍFICA DE LA VIDA REAL.

y EN EL TRABAJO DE

EN EL MUNDO DE

R. CRUMB. LAS CURVAS DE INOCENCIA SE VEN TRAICIONADAS Y DESCARTADAS RADICALMENTE POR LAS NEURÓTICAS LíNEAS PÚAS ...

tio

126

... MIENTRAS QUE EN EL TRAZO DE KRYSTlNE KRY1TRE. LAS CURVAS INFANTILES Y LAS LÍN DISPARATADAS DE UN MUNCH CONSIGUEN UNA MIRADA FRENÉnCA.

EISNER, TODA UNA GAMA DE ESnLOS LINEALES PLASMA TODA UNA AMPLIA SERIE DE SENTIMIENTOS Y EMOCIONES.

1+1

IXI:

~ ~

AHORA BIEN, SI MEDIANTE EL DIBUJO PODEMOS DESPERTAR COSAS INVISIBLES COMO EMOCIONES Y TODO TlPODE SENSACIONES O SENTIMIENTOS ...

... RESULTA ENTONCES QUE LA DISTINCiÓN ENTRE LOS DIBUJOS Y OTRAS FORMAS DE ICONOS, COMO EL LENGUAJE, ESPECIALIZADO EN LO INVISIBLE, PUEDE "" PARECER ALGO CONFUSA.

127

¡EN REALIDAD, LO QUE VEMOS EN LAS LíNEAS VIVAS DE ESOS DIBUJOS ES LA MATERIA PRIMA QUE SIRVE DE BASE A TODO UN LENGUAJE!

COMO PODÉIS VER IEJEMI HAY UNAS LíNEAS SINUOSAS QUE SALEN DE LA PIPA.

ES LA MANERA QUE llE EL DIBUJANTE DE MOSTRAR QUE SALE HUMO DE LA PIPA. SEGURAMENTE LO HABÉIS VISTO OTRAS VECES, ¿VERDAD?

1» EL MAL OLOR DE LA BASURA PODRIDA NO PUEDE VERSE, DE MANERA QUE ESTÁ REPRESENTADO POR OTRA SERIE SIMILAR DE LÍNEAS ONDULANTES.

y AHORA SUPONGAMOS QUE MI PIPA YYO NOS VAMOS DE PASEO ..•

MÁS QUE UN DIBUJO, ESAS LíNEAS VIENEN A SER COMO UNA METÁFORA VISUAL, UN SÍMBOLO.

PESE A UN PARECIDO SUPERFICIAL, SE TRATA DE DOS TIPOS DE LÍNEAS MUY DIFERENTES. UNA DE ELLAS REPRESENTA A UN FENÓMENO VISIBLE, EL HUMO, MIENTRAS QUE LA OTRA REPRESENTA A UNO INVISIBLE, NUESTRO SENTIDO DEL OLFATO.

128

HASíA LAS M05CA5 HAN ADOPTADO, CON EL PASO DE LOS AÑOS, EL ESrA1VS A85TR.AC1D OE SfMOOL05 UNGÜf5T1C05.

SI LAS SACAMOS FUERA DE SU CONTEXTO ORIGINAL, PODEMOS APLlCARLA EN CUALQUIER PARTE, Y EL LEGrOR CAPTARÁ INMEDIATAMENíE SU SIGNIFICADO.

CUANDO UN DIBUJANíE INVENíA UN MODO NUEVO DE REPRESENTAR LO INVISI8LE, CABE LA POSIBILIDAD DE QUE SU LOGRO SEA ADOPTADO POR OíROS DIBUJANíES.

SI OíROS DIBUJANíES EMPIEZAN A SERVIRSE DEL SíMBOLO, ÉSíE SE INCORPORARÁ AL LENGUAJE ...

" ;,~

( \

,, ,,,' \

\ ',\

'~\

/' \

,-'

: J

I I

;

''',,

'\J'''---'''

, 129

\ \

LA CARA DE LA CARICATURA ES ABSTRACTA, PERO ESTÁ BASADA EN UNA INFORMACI6N VISUAL.

AL TRATAR UN ROSTRO, LA LíNEA QUE SEPARA EL MUNDO VISIBLE DEL INVISIBLE SE VUELVE INCLUSO MENOS CLARA .

PERO CUANDO ESAS IMÁGENES TIENDEN A SALIRSE DE SU CONTEXTO VISUAL ...

.. .IRRUMPEN EN EL MUNDO INVISIBLE DEL SfMBOLO.

130

ASIMISMO, CIERTOS INDICADORES DE EMOCIONES TIENEN UNA BASE VISUAL, COMO LAS FAMILIARES GOTAS DE SUDOR.

LOS SUMERIOS FUERON LOS QUE EMPEZARON HACE MÁS DE 5.000 AÑOS. CUANDO SINTIERON LA NECESIDAD DE REGISTRAR CIERTOS 81ENES DE CONSUMO.

AQUELLOS PRIMEROS SfM80LOS. VERDADERAS CARICATURAS. EVOLUCIONARON PAULATINAMENTE. PERDIENDO TODO PARECIDO CON SU TEMÁTICA ORIGINAL, y ACERCÁNDOSE A LAS SOFISTICADAS FORMAS ABSTRACTAS DE LOS LENGUAJES MODERNOS ...

... HASTA LLEGAR AL IDIOMA ABSTRACTO DE SONIDOS AtmCULADOS QUE ES NUESTRA LENGUA.

~~~~~f-+~~~~-

i~~.~

"". ..

..•.

. ':.7

;." _.~ ox

~t1I!!JI1-

CUANTO MÁS DURA UNA FORMA ARTíSTICA O UN SISTEMA DE COMUNICACiÓN. MÁS SfM80LOS ACUMULA.

,771 ""

EL CÓMIC ES UN LENGUAJE JOVEN. PERO YA CONSTA DE UN CONJUNTO IMPRESIONANTE DE SfM80LOS RECONOCI8LES.

Y ESTE VOCA8ULARI0 V1SUAL DISPONE DE UN POTENCIAL DE CRECIMIENTO ILIMITADO.

EN UNA CULTURA CUALQUIERA. ESTOS SíMBOLOS SE EXTIENDEN POR DOQUIER. SIENDO RECONOCIDOS POR TODO EL MUNDO. ,\,

....

ILA RESPUESTA ES. NATURALMENTE. QUE SE DESARROLLA EN ELLA MÁS DE UNA SERIE DE SíMBOLOSI Y UNA VEZ MÁS. FUE EN JAPÓN DONDE EL TEBEOSE DESARROLLÓ EN UN RELATIVO AISLAMIENTO RESPECTO AL DE SUS COLEGAS OCCIDENTALES.

RABIA

SUEÑO

131

LOCURA

•

EL SEGUNDO

INCLUSO CUANDO, EN UNA ESCENA DADA, ES POCA O NULA LA DISTORSiÓN DE LOS PERSONAJES, UN SEGUNDO PLANO DISTORSIONADO O EXPRESIONISTA SUELE AFECTAR NUESTRA "LECTURA" DEL ESTADO ANÍMICO DE LOS PERSONAJES.

PLANO

TAMBIÉN PUEDE SER UN MEDIOVÁLlD'~A~i~ PARA MOSTRAR IDEAS INVISIBLES ... , y EN PARnCULAR EL MUNDO DE LAS EMOCIONES.

PERO EL CASO ES QUE LOS LECTORES NO SE ATRIBUYEN ESOS SENnMIENTOS A MISMOS, SINO A LOS PERSONAJES CON LOS QUE SE IDENTIFICAN .

.. 132

¡ESTE PRINCIPIO ES EVIDENTE EN MUCHOS CÓMICS A COLOR EUROPEOS Y EN LOS MANGAS JAPONESES DE AMOR. CUYOS EFECTOS EXPRESIONISTAS MUESTRAN CUALQUIER CLASE DE EMOCIÓN QUE SE PUEDA IMAGINAR!

133

LOS CREADORES DEL C6MIC SIEMPRE SE H ESFORZADO POR ID VARIACIONES. EN UN INTENTO DESESPERA DE REPRESENTAR EL SONIDO EN UN MEDIO ESTRICTAMENTE VIS

ICON GRAN DIFERENCIA, EL ICONO MÁS EMPLEADO, COMPLE.JOY VERSÁTIL DEL C6MIC ES EL CONOCIDíSIMO y POPULAR BOCADILLOI

SON NUMEROSAS LAS FORMAS DE LOS BOCADILLOS Y CADA DíA SE INVENTAN NUEVAS.

y DENTRO DE ESOS BOCADILLOS,

LOS SíMBOLOS SE SUCEDEN O INCLUSO SE INVENTAN PARA REPRESENTAR LO INDECI8LE.

INCLUSO LOS DIFERENTES ESTILOS DE ROTULADO, TANTO DENTRO COMO FUERA DEL BOCADILLO, SON PRUEBA DE LA PUGNA CONSTANTE POR CAPTAR LA ESENCIA MISMA DEL SONIDO.

flbriin~J!li ~CJCJ~

134

LAS PALABRAS PUEDEN APROPIARSE DE CUALQUIER IMAGEN, POR ANODINA QUE SEA, OTORGÁNDOLE UN CAUDAL DE SENTIMIENroS y EXPERIENCIAS.

ME SENíÉ JUNTO A LA VENTANA ABIERTA, CON LA ESPERANZA DE CAPTAR UN SOPLO DE LA BARBACOA. ME LLEGÓ, DESDE EL PISO DE ENFRENTE, EL ZUMBIDO ULTRAMUNDANO DE LA TELEVISiÓN. EL VIEJO RELOJ, PEREZOSAMENTE, DIO LAS OCHO.

CLARO ESTÁ QUE JUNTOS, PALABRAS Y DIBUJOS, PUEDEN OBRAR MILAGROS.

LAS PALABRAS, QUE POR SU PARTE CARECEN DE ESA INMEDIATA CARGA EMOCIONAL QUE SUSCITAN LOS DIBUJOS, FíAN EN CONSEGUIR UN EFECTO GRADUALMENTE ACUMULATIVO.

QUIERO QUE SEPAS QUE TE HE DESCUBIERTO ... SÉ QUE ECHASTE ALGO EN LA COMIDA DE MI PERRO PARA CONSEGUIR QUE NO ME QUIERA Y ...

135

PERO YA HABLAREMOS DE ESO EN EL PRÓXIMO CAP(rULO.

A LO MEJOR ES - :..~~~~ ~- ~/~;;;~. DEMASIADO PEDIRlE A UN SOLO SENTIDO QUE SE RESPONSABILlCE PARA PERCIBIR TODO UN ANCHO MUNDO DE EXPERIENCIAS.

:..

'. ~ ~ ~~ -:

W,7""

. .

HEMOS TRATADO, EN 'ESTE CAPíTULO, DE lOS MUNDOS INV1S/~LES DE LOS SENTIDOS Y LAS EMOCIONES, AUNQUE EN LO . QUE A SUS DIVERSOS ASPECTOS SE REFIERE, El CÓMIC ES UN ARTE DE LO INV1S/~LE.

lO QUE VES ES RARA VEZ lO QUE HAY. DADO QUE LO QUE VES ((NCWSO AHORA) NO ES MÁS QUE TINTA Y PAPEL.

lA LO MEJORRRR NO ME APETECEN GAMBAS PARA COMERI

136

PERO lOGRAMOS QUE ESO SEA Así Al CONSEGUIR QUE NUESTRO CAUDAL DE EXPERIENCIAS RESPALDE LO QUE VEN NUESTROS OJOS.

137

!:I ¡

! .

~;-;J ~

TODOS NOSOTROS EMPEZAMOS ASÍ, ¿NO ES VERDAD? USANDO PALABRAS E IMÁGENES DE MODO INTERCAMBIABLE. NO IMPORTABA REALMENTE LO QUE USÁRAMOS.

r.==~~======~

CON TAL DE HACERNOS ENTENDER.

139

ESTA SOCIEDAD CONSIDERA NORMAL QUE LOS NIÑOS COMBINEN PALABRAS Y DIBUJOS SIEMPRE Y CUANDO CÓN EL TIEMPO SE LES QUITE ESA MALA COSWMBI1:E.

~~~.nn.~~~~~

EL PENSAMIENTO TRADICIONAL SOSTIENE QUE LAS VERDADERAS OBRAS DE LA PINTURA Y DE LA LITERATURA SON SÓLO POSIBLES EN LA MEDIDA EN QUE AMBAS SE MANTENGAN A PRUDENTE DISTANCIA.

DE NIÑOS. NUESTROS PRIMEROS LIBROS TENíAN MUCHAS ILUSTRACIONES Y MUY POCAS PALABRAS, PORQUE Así RESULTABA "MÁS FÁCIL".

LUEGO. AL CRECER. ERA DE ESPERAR QUE PASÁRAMOS A LIBROS CON MUCHO MÁS TEXTO Y ESCASAS ILUSTRACIONES ...

... PARA LLEGAR POR FIN A LOS LIBROS MDE VERDAD", QUE NO TENíAN DIBUJOS.

140

PALABRAS E IMÁGENES SON MÁS POPULARES QUE NUNCA, PERO EL SENTIR DIFUNDIDO DE QUE SU COMBINACiÓN PRODUCE ALGO MEDIOCRE O SIMPLISTA SE HA VISTO CUMPLIDO COMO PROFEcíA.

\ \

141

COMO YA VIMOS, LA MAYORíA DE AQUELLAS PRIMERAS PALABRAS ESTABAN MUY CE~CA DE SUS PADRES, LOS D/8UJOS.

HAY LENGUAJES ESCRITOS QUE HAN LLEGADO HASTA NUESTROS DíAS CON RASTROS DE SU ARCAICA HERENCIA GRÁFICA.

PERO LA ESCRITURA ANTIGUA NO HABíA DE TARDAR MUCHO -AUNQUE LO DEL TIEMPO ES RELATIVO- EN VOLVERSE MÁS A8STRACTA.

• VER PÁGINA 129.

142

PERO. ANDANDO EL TIEMPO. LA MAYORíA DE LAS ESCRITURAS ACABARíAN POR REPRESENTAR SÓLO EL SONIOO. PERDIENDO TODO PARECIDO CON EL _~._

MUNDO VISIBLE.

!2~~l.' c:;: •

J ,. ~

,'4,,~ ,.,:;. · LC"~LJ

J:::::====:::j

~ ~~t'tf'¡~ ,~; (1!J~ ", ~ e! Order Today and receive FREE

A RAíz DEL INVENTO DE LA IMPRENTA. LA PALABRA ESCRITA DIO UN TREMENDO PASO HACIA AOELANTE...

~ijI~1 !JII

PALABRAS E IMÁGENES SEGuíAN COEXISTIENDO A AQUELLAS ALTURAS EN LA CIVILIZACiÓN OCCIDENTAL.·

143

• POR EJEMPLO.

PERO ESOS CASOS SE ESTABAN VOLVIENDO LA EXCEPCiÓN. QUE NO LA REGLA.

EN MANUSCRITOS

ILUSTRADOS.

COPIAS DE DETALLES DE CUADROS DE DURERO (1519) REMBRANDT (1660) DAVID (1788) E INGRESo (1810-15)

144

1819

}ohn Keats

Oda a una urna

griega

1 Tú. novia intacta de la quietud. pmhijai.la del silencio y de las lentas horas selvático rapsoda que refieres un cuento florido, con dulzura mayor que en nuestra rima: ¡qué leyenda, ceñida de verdor, en tu forma tiembla? ¡Será de dioses o mortales, o de ambos, en el Tempe o en valles de Arcadia? ¡Quiénes son esos hombres o dioses? ¡Qué doncellas se muestran esquivas? ¡Qué pugna es ésa, por escapar? ¿Qué flautas y tambores? ¡Qué éxtasis salvaje?

...y LA OTRA RICA EN TESOROS INVISIBLES, SENTIMIENTOS. EMOCIONES, ESPIRITUALIDAD. FILOSOFíA ...

~ w

"wo <t

::;: w

o Il.

-' W o

~ o a: fC/)

w <t

a: w

::;: ~

••

L- __ ~

~Il.

LA IMAGEN Y LA PALABRA. OTRORA JUNTASEN EL CENTRO DE NUESTRA GRÁFICA. SE HAN ALEJADO LA UNA DE LA OTRA TODO CUANTO HAN PODIDO. HASTA OCUPAR ~NCONES OPUESTOS.

,, ,, ,, ,, , I

I I I

145

EN CIERTO MODO, LA IMAGEN Y LA PALABRA HAN LLEGADO AL FINAL DE UN VIAJE DE CINCO MIL AÑOS. SI SIGUIERAN MOVIÉNDOSE, ¿ADÓNDE IRíAN A PARAR?

SIGNIFICADO

PARECIDO

EL IMPRESIONISMO ENViÓ AL ARTE OCCIDENTAL HACIA EL VÉrnCE ABS1RACTO, PERO VINCULÁNDOLO, EN CIERTO SENTIDO, A LO QUE EL OJO VEíA.

EL IMPRESIONISMO, AUNQUE PASÓ POR SER EL PRIMER MOVIMIENTO MODERNO, FUE MÁS BIEN LA CULMINACiÓN DEL ANTIGUO, EL ANÁLISIS FINAL DE LA LUZ Y DEL COLOR.

EL DIBUJO REALISTA CAREcíA DE IMPORTANCIA PARA LAS NUEVAS ESCUELAS. ¡LA ABSTRACCiÓN, TANTO ICÓNICA COMO NO, DISFRUTÓ DE UN RETORNO APOTEÓSICO!

IPOCO DESPUÉS SOBREVINO LA EXPLOSiÓN! EL EXPRESIONISMO, EL FUTURISMO, EL DADAíSMO, EL SURREALISMO, EL FOVISMO, EL CUBISMO, EL EXPRESIONISMO ABSTRACTO, EL NEO-PLASnCISMO, EL CONSTRUcnVISMO.

¡PARTIERON EN TODAS DIRECCIONES, MENOS HACIA ATRÁS!

146

DETALLES DE COPIAS DE RETRATOS LEGER Y KLEE.

DE PICA

PERO EL MOVIMIENTO PRINCIPAL FUE LA VUELTA AL SIGNIFICADO DEL ARTE, APARTÁNDOSE DEL PARECIDO Y ORIENTÁNDOSE AL REINO DE LAS IDEAS.

PARECIDO

MIENTRAS, LA PALABRA TAMBIÉN HABíA IDO CAMBIANDO. LA POEsíA EMPEZÓ A ALEJARSE DEL LENGUAJE EVASIVO Y DOBLEMENTE ABSTRACTO DE ANTAÑO, ASUMIENDO UN ESnLO MUCHO MÁS DIRECTO, INCLUSO COLOQUIAL.

SIGNIFICADO

EN PROSA, EL LENGUAJE SE HABíA VUELTO AÚN MÁS DIRECTO, TRANSMITIENDO SIGNIFICADOS SENCILLOS Y RÁPIDOS. A LA MANERA DE LAS IMÁGENES.

NO ES QUE SE DIERA DE LADO AL "SIGNIFICADO", PERO LOS AUTORES SE ESTABAN MOVIENDO DECIDIDAMENTE HACIA LA IZQUIERDA. ..

1 Tú, nOtJia intacta de la quienul. prohijada del silencio J de "" IenIilS horas selvático rapsoda que refieres un cuente florido, con dulzura mayor que en nuestra rima: iqué k)'enda, ceñida de verdor, en tu fonna tiernbla? ¿Será de dioses O mortales, o de ambos, en el Tempe o en valles de ATcadia! ¡Quiénes son . esós,hombres o dioses! ¡Qué donceUas se mueslTan!

Walt Whitman

1890

Miro hacia Occidente desde las costas de California Miro hacia Occidente curioso, incansable,

desde las costas de California, buscando

I... LA COLISIÓN ERA INMINENTEI

lo que aún no se ha encontrado. Yo, niño o anciano, lanzo una mirada sobre las olas hacia la casa de la maternidad,

hacia la tierra de las

migraciones. Miro desde las costas de mi mar occidental y recorro casi roda el círculo del horizonte. Pues tras haber partido hacia Occidente

desde el

Indosrán, desde los valles de Cachemira,

desde el Asia,

desde el norte, desde el Dios, el sabio, y el héroe. Desde el sur, desde las penínsulas

floridas y

desde las islas de las especias. Tras haber vagado mucho tiempo, tras haber vagado alrededor del mundo. Satisfecho y contento.

vuelvo a ver mi hogar.

(Pero ¡dónde está ese lugar hacia el que parte

PARECIDO

hace tanto tiempo? ¡Y cómo es que no lo he encontrado

rodavía?)

147

SIGNIFICADO

RETRATO DE TRISTÁN TZARA por

FRANCIS PICABIA ¡LA OBRA DE DADAfsfAS, FUfURISfAS YOfROS ARTISTAS INDIVIDUALES DE LA ERA MODERNA ABRI6uNA BRECHA ENTRE LA APARIENCIA YEL SIGNIFICADOI

.•.--

=-=t

$AB

~v~LOal,:

.",:::!;: __ ::-:::.:=a._ .a. __ •••.•• _. &-.- ~ _a.&_._.......... •.__ -- . •... •... __ .•. _a. _ 1S é &,

E __ ...._-"'_.__ ~-. ., . .. --_-. _a._ e

A )(

"'-~""'f'N..

.•••.. __

POSTER DADÁ PARA LA OBRA "EL CORAZÓN BARBUDO"

IEN TANTO QUE OTROS ARTISTAS ENCARABAN DE FRENTE LA IRONíA DE LAS PALABRAS E IMÁGENESI

:., ¡:!: z UJ

¡¡:

o 4: a: ::>

N ...J

::>

p UJ

e ...J

'¡¡;

148

y EN LA CULTURA POPULAR, AMBAS FORMAS CHOCABAN UNA Y OTRA VEZ; SIN PRETENSIONES DE SER UN ARTE -ELEVADO".

NINGÚN OTRO MEDIO EXPLORA ESA COLISiÓN COMO EL CÓMIC MODERNO. Y NO SE TRATA DE UNA OBSESiÓN DE ÚLTIMA HORA.

VOLVAMOS A PRIMEROS DE 1800, CUANDO PALABRAS E IMAGENES SE HABlAN SEPARADO CUANTO LES HABíA SIDO POSIBLE.

PERO UNA VEZ MÁS TUVO QUE SER RODOLPHE TOPFFER QUIEN BARRUNTÓ SU DEPENDENCIA REcíPROCA, VOLVIENDO A REUNIR POR FIN A LA FAMILIA.

EN AQUEL ENTONCES, ALGUNOS DIARIOS EUROPEOS HABíAN OFRECIDO PRUEBAS DE LO QUE PALABRAS E IMÁGENES PODíAN CONSEGUIR AL COMBINARSE.

EL SEÑOR CRÉPIN SOLICITA UN TUTOR Y MUCHOS SE PRESENTAN

ESTOY SEGURO DE QUE CUANTO DIGO NI SIQUIERA PASÓ 'POR LA IMAGINACiÓN DE T(jPFFER CUANDO SE PUSO A TRABAJAR ...

... PERO NO DEJA DE SER INTRIGANTE EL HECHO DE QUE EL CÓMIC MODERNO NACIERA EN EL PRECISO MOMENTO EN EL QUE LA IMAGEN Y LA PALABRA SE DISPONíAN A CAMBIAR DE DIRECCiÓN.

PARA EL EMPLEO.

Y ACASO ESE HILO COMÚN Y UNIFICADOR FUE MOTIVADO POR UN INSnNTO COMPARTIDO DEL MOMENTO ...

149

... INSTINTO QUE LES DIJO QUE HABíA LLEGADO EL FIN DE UN LARGO V1AJEY DE QUE YA ERA HORA DE VOLVER A CASA.

lES UN FRAUDE, TE LO DIGO YO! IMI HIJA DE DOS AÑOS PUEDE HACERLO MEJOR I

EN REALIDAD, EL SENTIMIENTO DEL GRAN PÚBLICO RESPECTO A LA "GRAN" PINTURA Y LA "GRAN" LITERATURA NO HABíA CAMBIADO GRAN COSA EN 150 AÑOS: CUALQUIER ARTISTA QUE QUISIERA SERVIRSE DE LA PALABRA O DE LA IMAGEN PARA HACER SU OBRA, TENíA QUE ENFRENTARSE A AQUEL MODO DE PENSAR.

[Jrohijada del silencio y de

florida, con dulzura mayor que ¿qué leyenda, ceñida de verdor tiembla? ¿Será de dioses o martales .

.. .PORQUE, MUY DENTRO DE sí, MUCHOS CREADORES DE CÓMICS SIGUEN MIDIENDO LA IMAGEN Y LA ESCRITURA POR DIFERENTES PATRONES Y CREEN DE BUENA FE QUE LA "GRAW IMAGEN Y LA "GRAW ESCRITURA COMBINAN ARMONIOSAMENTE, EN VIRTUD DE SU SOLA CUALIDAD.

DOS OJOS, UNA NARIZ," UNA BOCA

• o POR

LO MENOS NO TANTO COMO NOS HUBIERA GUSTADO.

150

La heroica ciudad dormía la siesta ...

DESDE QUE SE INVENTÓ LA PALABRA ESCRITA, LOS MEDIOS DE COMUNICACiÓN HAN VENIDO SIENDO MAL COMPRENDIDOS.

TODO MEDIO NUEVO EMPIEZA SU VIDA IMITANDO A SUS PREDECESORES. MUCHAS DE LAS PRIMERAS PELíCULAS FUERON COMO OBRAS DE TEATRO FILMADAS; GRAN PARTE DE LA PRIMERA TELEVISIÓN FUE COMO RADIO CON IMÁGENES O PELíCULAS ACORrADAS.

y ES QUE MIENTRAS

CREAMOS QUE LOS TEBEOS SON UN GÉNERO MENOR DE ESCRlnuRA O UN DERIVADO DE LAS BELLAS ARTES, ESA MANERA DE PENSAR NO DESAPARECERÁ NUNCA.

SON MUCHíSIMOS LOS CREADORES DE CÓMICS QUE NO VEN OBJEnVO MÁS ALTO QUE EL DE INTRODUCIRSE EN OTRO MEDIO DE COMUNICACiÓN, Y ESTÁN CONVENCIDOS DE QUE CONSEGUIRLO SERíA /----f t-_-""'o,,_D:::.:A..::R~U~N

PASO ADELANTE.

151

EN LOS íEBEOS PUEDEN PLASMARSE EXPERIENCIAS HUMANAS, TANTO MEDIANíE LA PALABRA COMO MEDIANTE EL DIBUJO.

LA COMBINACiÓN DE PALABRAS Y DIBUJOS NO ES EXACTAMENíE MI DEFINICiÓN DE LO QUE ES EL CÓMIC, PERO DICHA COMBINACiÓN HA TENIDO UNA TREMENDA INFLUENCIA EN SU DESARROLLO.

y, EN EFECTO, PALABRAS Y DIBUJOS nENEN UN TREMENDO PODER A LA HORA DE CONTAR HISTORIAS, CUANDO SUS CREADORES EXPLOTAN TODOS SUS RECURSOS.

DE NIÑOS, "MOSTRÁBAMOS Y CONTÁBAMOS" DE MODO INTERCAMBIABLE, COMBINANDO PALABRAS E IMÁGENES PARA TRANSMITIR UNA SERIE DE IDEAS RELACIONADAS.

152

TAMBALEÁNDONOS, VOLVIMOS AL PISO, POCO ANTES DEL AMANECER, VOMITANDO CADA QUINCE METROS.

153

OTRO TIPO DE COMBINACiÓN ES EL ADmVO. EN LA QUE LAS PALABRAS AMPLfANO DESARROLLAN UNA IMAGEN O VICEVERSA.

OTRA OPCiÓN POSIBLE ES LA DEL MONTAJE. DONDE EL TEXTO ES TRATADO COMO PARTE INTEGRAL DEL DIBUJO.

154

PUEDE QUE LA COMBINACiÓN PALABRA-DIBUJO MÁS CORRIENTE SEA LA INTERDEPENDIENTE, EN LA QUE PALABRAS Y DIBUJOS VAN DE LA MANO PARA TRANSMInR UNA IDEA QUE PO'R SEPARADO NO CONSEGUIRíAN HACER INTELIGIBLE PARA EL LEGrOR.

AHORA BIEN. LAS COMBINACIONES INTERDEPENDIENíES NO SIEMPRE ESTÁN EQUILIBRADAS Y SUELEN INCLINARSE ENTRE LOS nros UNO y DOS.

EN LíNEAS GENERALES. CUANTO MÁS SE DIGA CON PALABRAS. MÁS LIBRE ES LA IMAGEN DE PONERSE A EXPLORAR POR SU CUENíA y VICEVERSA.

155

EN LOS C6MICS BUENOS, LAS PALABRAS Y LOS DIBUJOS SON COMO PAREJAS QUE BAILAN Y QUE SE TURNAN PARA LLEVARSE .

PERO CUANDO AMBOS CONOCEN A FONDO SU PAPEL ...

.. .SI BIEN UNA COMPETICiÓN GRACIOSA PUEDE OBTENER RESULTADOS DELEITA8LES.

... EL C6MIC PUEDE COMPETIR CON CUALQUIER OTRO MEDIO ARTíSTICO, POR RECURSOS QUE TENGA.

V~-----4=~-~\

156

CUANDO SON LOS DIBUJOS QUIENES NOS ACLARAN UNA ESCENA, LAS PALABRAS SE VEN LIBRES DE EXPLORAR UN ÁREA MÁS GRANDE.

SUPONGAMOS QUE OS MUESíRO A UNA MUJER QUE CRUZA UNA CALLE BAJO LA LLUVIA PARA COMPRAR UN HELADO Y COMÉRSELO EN SU PISO ...

157

CUANDO UNA ESCENA. COMO LA PRESENTE. OS MUESTRA CUANTO "NECESITÁIS" SABER, LA POSIBILIDAD DE GUIONIZARLA AUMENTA CONSIDERABLEMENTE.

O BIEN A ALGO TOTALMENTE DISPARATADO.

PUEDE DAR PIE A UN MONÓLOGO INTERNO.

"MISiÓN CONTROL. MISiÓN CONTROL. ¿ME CAPTA?"

(lNTERDEPENDIENTE)

(PARALELO)

lA LO MEJOR SÓLO SE TRATA DE UN ANUNCIO PUBLICITARIO!

O LA POSIBILIDAD MÁS SERIOS.

DE RUMIAR reMAS

Así ES COMO SE

ACABA EL MUNDO ... Así ES COMO SE

ACABA EL MUNDO ...

(INTERDEPENDIENTE)

158

POR OTRO LADO, SI SON LAS PALA8RAS QUIENES DECIDEN EL "SIGNIFICADO" DE UNA SECUENCIA, LOS DI8UJOS SE VEN LIBRES DE ALZAR EL VUELO.

EN EL CONGELADOR ENCONTRÉ LA ÚLTIMA TARRINA DE HELADO DE CHOCOLATE.

CRUCÉ LA CALLE PARA IR A LA TIENDA. LA LLUVIA ME DEJÓ LAS BOTAS EMPAPADAS.

EL EMPLEADO INTENTÓ L1GARME, PERO LE DI CALABAZAS. ME LANZÓ UNA DE SUS MIRADAS LÚGUBRES ...

LUEGO VOLVI AL APARTAMENTO ...

... Y ME LO ACABÉ EN UNA HORA. POR FIN SOLA.

159

y AHORA UNO PUEDE COMBINAR LOS DIBUJOS DE LA PÁGINA 157 CON LOS TEXTOS DE LA PÁGINA 159 ...

O MOVERSE HACIA NIVELES MAYORES DE ABSTRACCIÓN O EXPRESIÓN. CRUCÉ LA CALLE PARA IR A LA nENDA. LA LLUVIA ME DEJÓ LAS BOTAS EMPAPADAS.

SIAL DIBUJANTE LE PLACE, AHORA PUEDE MOSTRAR SÓLO FRAGMENTOS DE UNA ESCENA.

EL EMPLEADO INTENTÓ L1GARME. PERO LE DI CALABAZAS. ME LANZÓ UNA DE SUS MIRADAS LÚGUBRES ...

(PALABRA ESPEcíFICA) (AMPLIFICACIÓN)

A LO MEJOR EL DIBUJANTE QUIERE OFRECERNOS INFORMACiÓN EMOCIONAL DE IMPORTANCIA.

O TRASLADARSE AL PASADO.

(PALABRA

(INTERDEPENDIENTE)

160

AL FUTURO O

ESPEcíFICA)

LA MEZCLA DE PALABRAS Y DIBUJOS ES MÁS ALQUIMIA QUE CIENCIA.

I'L'.NO PlCfóRlCO

PERO POR MÁS QUE UNO QUIERA PLANEAR ESAS COSAS, LO . MEJOR DE TODO ES DEJARLASAL INSTINTO DE LOS CREADORES.

PMEClDO

5JGNIFlCAOO

IPERO EN ESTE NUESTRO SIGLO XXTAMBIÉN CONTAMOS CON UNA MAGIA PODEROSAI

CREO QUE ALGUNOS DE LOS SECRETOS DE ESOS PRIMEROS ALQUIMISTAS SE HAN PERDIDO EN EL REMOTO PASADO.

ES NUESTRA ÉPOCA UN MOMENTO EMOCIONANTE PARA HACER C6MICS y EN MUCHOS ASPECTOS ME CONSIDERO AFORTUNADO DE HABER NACIDO CUANDO NAcí.

ILA RIQUEZA DEL LENGUAJE MODERNO ES UN PRODUCTO· IRREEMPLAZA8LEI

SIN EMBARGO, A VECES SIENlV UNA VAGA AÑORANZA PORAQUELL05 TIEMPOS DE HACE MÁS DE QNCUENTA SIGI.OS ...

... CUANDO CONTAR ERA MOSTRAR ...

... Y MOSTRAR

161

ERA CONTAR..

(!)

ABC ~

162

1'111i 1\

11,,,,·'1

11,

• , .,

' '","

1 11\

/1\11 I

1 \

I.,IIIIII( \ 11

HABLADO DE LAS PROPIEDADES ESPEcfFICAS DEL CÓMIC.

tl!IIII'1111111'

1111

HASTA AHORA SÓLO HEMOS

1 \ 1\1'11

",111

1 \1

1~lc'I~1 AUNQUE ESO AHORA RESULTA EVIDENTE, HUBO UN TIEMPO EN QUE ERA TILDADO DE RIDícULO.

163

EL ARTE, A MI MODO DE VER, ES CUALQUIER ACTIVIDAD HUMANA QUE NO SEA RESULTADO DE NINGUNO DE LOS DOS INSnNTOS BÁSICOS DE LA ESPECIE HUMANA: SUPERVIVENCIA Y REPRODUCCIÓN,

EJEMPLO: HE AQuí A UN MACHO PREHISTÓRICO PERSIGUIENDO A UNA HEMBRA PREHISTÓRICA. CON UN OBJEnVO CLARO EN SU CABEZA: IREPRODUCCIÓNI

lES UN INSTINTO TAN PODEROSO QUE DIRIGE TODOS SUS MOVIMIENTOS I INO ESCATIMA ESFUERZOS PARA SALIRSE CON LA SUYAI

LA HEMBRA -TEMIENDO POR SU VIDA (SUPERVlVENCIA)LOGRA DARLE ESQUINAZO. AL QUEDARSE SIN OBJEnVO, EL MACHO SE QUEDA INDECISO.

AHORA TODOS SUS PENSAMIENTOS Y ACCIONES SE HAN CONCENTRADO EN ESE OTRO PODEROSO INSnNTO VITAL: ¡LA SUPERVlVENCIAI ~

1::=====:: 164

.•

lUNA VEZ MÁS, SUS PIERNAS LE IMPULSAN HACIA ADELANTE CON UN MÁXIMO DE EFICACIA I

¡ACORRALADO JUNTO A UN PRECIPICIO, SÓLO VE UNA MANERA DE SOBREVIVIR I

r:1 (

;

(

,r>

?r'

y SE SALVA.

AHORA PODRíA PONERSE A BUSCAR COMIDA (SUPERVIVENCIA) O ACASO OTRA HEMBRA (REPRODUCCIÓN).

PERO EN VEZ DE ESO ...

IEN LA EXISTENCIA HUMANA SE DA LA FELIZ CIRCUNSTANCIA DE NO PODER PASAR TODO EL TIEMPO COMIENDO Y FORNICANDOI ¡POR MÁS EMPEÑO QUE PONGAMOS EN ALCANZAR ESOS DOS OBJETIVOS, LLEGARÁ UN MOMENTO EN EL QUE NO TENGAMOS ABSOLUTAMENTE NADA QUE HACER!

165

tVEIS A ESA VIEJA DEL PALO? tOs HABÉIS FIJADO EN LAS LíNEAS QUE ESTÁ TRAZANDO EN LA TIERRA'?

~ ~

HOY LE DUELE LA 8ARRIGA Y LAS LíNEAS .QUE DIBUJA SON CERRADAS Y ANGULARES. AYER. QUE SE ENCONTRABA BIEN, TRAZÓ LíNEAS A81ERli Y CURVAS.

~~\\¡¿¿fJ.\IIJ'~A A

Y ALLÁ UN HOMBRE LLEVA UN RITMO SENCILLO CON UN PAR DE PIEDRAS. ÉL NO SABE POR QUÉ, PERO EL SONIDO QUE PRODUCEN LE GUSTA.

ALLí CERCA. UN CHICO DA PATADAS A LOS . GUIJARROS Y AL POLVO Y GOLPEA EL AIRE CON EL PUÑO.

DEBIDO A SU INDEPENDENCIA DE LOS INSTINTOS EVOLUllVOS, EL ARTE ES NUESTRA MANERA DE AFIRMAR NUESTRA IDENTIDAD COMO INDIVIDUOS Y ESCAPAR DEL ESTRECHO PAPEL QUE NOS HA ASIGNADO LA NATURALEZA.

HOY PERDiÓ UNA PELEA CON SU HERMANO Y 8AlLA PARA SUPERAR SU FRUSTRACiÓN.

CLARO QUE EL GENIO DE LA NMADRE NAWRALEZA ES TAL QUE HASTA ESAS COSAS llENEN SUS UTILIDADES DESDE UN PUNTO DE VISTA EVOLUCIONISTA.

166

IMIENTRAS QUE, MÁS ALLÁ, UNA NIÑA CANTA SU CANCIÓN DE JUVENTUDI

PRIMERO, PROPORCIONAN E.JERCICIO PARA CABEZAS Y CUERPOS QUE NO RECIBEN ESriMULOS EX1"ERIORES.

SEGUNDO, PROPORCIONAN UNA SAUDA PARA LOS DESEQUIUBRlOS EMOCIONALES, AYUDANDO A MANTENER LA SALUD :;t; o/IENTAL :-:::.••

•

,.1

I~'~

Y TERCERO, Y ACASO MÁS IMPORTANTE PARA NUESTRA SUPERVIVENCIA COMO RAZA, TALES ACTIVIDADES FORTUITAS A MENUDO CONCLUYEN ...

I...EN DESCUBRIMIENTOS MUY ÚTILESI

..,...-

..•.

,~.,

.. i( .'. '¡l." .:. \.l:::¡' .~. 0••

•.

;''1{,~' Q'

~::"?J

~ v.~ •.1 .

¡EL ARTE COMO DESCUBRIMIENTO, COMO BÚSQUEDA DE LA VERDAD; COMO INDAGACiÓN; EL ALMA DE GRAN PARTE DEL ARTE MODERNO Y LOS FUNDAMENTOS DEL LENGUAJE, LA CIENCIA Y LA FILOSOFfAI

AHORA, LOS PROCESOS SON MÁS COMPLEJOS, PERO LOS INSTINTOS· SIGUEN SIENDO WS MISMOS. LA SUPERVIVENCIA Y LA REPRODUCCiÓN LLEVAN LA VOZ CANTANTE.

MUCHO HA CAMBIADO EN MEDIO MILLÓN DE AÑOS, PERO HAY COSAS QUE NO CAMBIAN NUNCA.

167

EN CASI TODO LO QUE HACEMOS HAY. POR LO MENOS. UN ELEMENTO

ArnSTICO.

O EN EL ESTILO PERSONAL DE UN MENSAJERO CICL/STA.

10 SENCILLAMENTE SE ADVIERTE EN NUESTRA FIRMA!

SE PUEDE DECIR QUE CIERrAS ACTlVIDADES OFRECEN MAYOR CABIDA A LA EXPRESIÓN AKTfsnCA QUEOíRAS.

LA VIDA ES UNA SERIE DE PROLIJAS DECISIONES; UNAS MOllVADAS POR LA SUPERVIVENCIA; OTRAS. NO. Y LAS PROPORCIONES CAMBIAN CONSIDERABLEMENTE.

A LO MEJOR SE REVELA EN UNA COREOGRAFfA INNECESARIA EN LA LfNEA DE MONTAJE.

168

SON MUCHOS LOS ARnSTAS QUE SUEÑAN CON ALCANZAR EL ÉXITO, PERO NO ESTÁN DISPUESTOS SACRIFICAR SUS IDEALES PARA CONSEGUIRLO.

LOS "GRANDES ARTISTAS", LOS ARTISTAS PUROS. DICEN AL MUNDO: "IYO NO HAGO ESTO POR DINERO! IYO NO HAGO ESTO PARA SER MÁS QUE EL VECINOI-

"IYO NO HAGO ESTO PARALlGARI IYO NO HAGO ESTO POR AMBICIÓN. PODER O CUALQUIER OTRA COSAI ¡YO HAGO ESTO . POR AMOR AL

ARTE!

EN OTRAS PALABRAS: IMI ARTE NO SE PUEDE PAGAR CON NADAI

ESO SE PUEDE APLICAR TANTO AL CÓMIC COMO A LA PINTURA, A LA LI1ERATURA, AL TEATRO. AL CINE. A LA ESCULTURA O A CUALQUIER OTRA FORMA ... PORQUE CUALQUIER TIPO DE CREACiÓN EN CUALQUIER MEDIO SIEMPRE SEGUIRÁ UN CIERTO CAMINO. 000

0169

1 IDEA! PROPÓSITO

••

1 IDEA! PROPÓSITO

-. .FORMA

ESTILO

4 ESTRUCTURA

DESTREZA

SUPERFICIE

••

PRIMERO: LOS IMPULSOS, LAS IDEAS, LAS EMOCIONES, LAS FILOSOFíAS, LOS PROPÓSITOS DEL TRABAJO ... EL CONTENIDO DE LA OBRA ..

2 FORMA

ESTILO

ESTRUCTURA

-V, ,,,

I \

• ,

.. - -" '

, I ,

....

170

CUARTO: RECOPILACIÓN DEL . TRABAJO ... ¿QUÉ INCLUIR? ¿QUÉ DEJAR FUERA? ... ¿CÓMO ORDENARLO? ¿CÓMO COMPONER EL TRABAJO?

5 DESTREZA

QUINTO: CONSíRUIR LA OBRA USANDO DE LA HABILIDAD, EL OFICIO, LA INVENCIÓN, SUPERANDO LAS DIFICULTADES; EN FIN, HACIENDO EL TRABAJO.

6 SUPERFICIE

LO QUE ATRAE A LA GENTE DE TODAS LAS ARTES ES LA SUPERFICIE, AL IGUAL QUE UNA MANZANA ELEGIDA POR SU PIEL LUSTROSA.

SEXTO: VALORES DEL PRODUCTO ACABADO ... EL ASPECTO MÁS SOBRESALIENTE DE LA OBRA A PRIMERA VISTA.

A PRIMERA VISTA, EL ÚLTIMO FAVORITO SUELE TENER MEJOR PINTA QUE LOS VIEJOS ARllSTAS QUE, AUNQUE TUVIERON LAS IDEAS Y CREARON LOS ESTILOS, RESULTABAN MENOS INTERESANTES EN LA SUPERFICIE.

SUPERFICIE

171

EN ESA PRIMERA ETAPA, LOS LECTORES ESTÁN EXPERIMENTANDO DIRECTAMENTE A LOS PERSONAJES, IDEAS, ACONTECIMIENTOS Y EMOCIONES DE LAS HISTORIAS QUE LEEN.

PERO EN ALGUNOS EMPIEZA A DESARROLLARSE UN CONOCIMIENTO DE LA FORMA, LA CONSCIENCIA DE QUE LOS TEBEOS NO SON SINO TINTA SOBRE PAPEL. .. ... DE QUE PARA HACERLOS SÓLO SE REQUIERE UNA CIERTA HABILIDAD ...

EL CÓMIC ACTÚA COMO INTERMEDIARIO ENTRE EL NARRADOR Y SU PÚBLICO.

2 IOfN PROPÓSITO

¡...UNA HABILIDAD QUE SE PUEDE APRENDER!

172

FORMA

y UNO DE ELLOS -LLENO DE GRANDES

IDEAS-

HA EMPEZADO BIEN. YA TIENE LAS IDEAS Y HA ELEGIDO LA HISTORIETA COMO FORMA DE EXPRESI6N. A LO MEJOR AHORA CONSIDERA QUÉ CLASE DE CÓMICS LE

TOMA LA DECISiÓN.

CONVIENE HACER.

LO MÁS PROBABLE ES QUE, EN SU AFÁN POR CONVERTIRSE EN PROFESIONAL, POSPONGA SUS IDEAS Y EMPIECE A ESTUDIAR LAS TÉCNICAS DE DIBUJANTES DE RENOMBRE.

HASTA QUE ...

SUPERFICIE

SE COMPRA EL PINCEL "IDÓNEO", LAS PLUMAS "IDÓNEAS", EL PAPEL "IDÓNEO" Y EMPIEZA A PRACTICAR.

PERO CUANDO LLEVA EL TRABAJO PROFESIONAL DE VERDAD ...

Y ENTONCES SE COMPRA LIBROS DE ANAíOMfA Y PERSPECílVA, ESTUDIA DIVERSAS TÉCNICAS DE D/8UJOY PRACTICA, PRACTICA Y PRACTICA DURANTE MESES.

A UN

...LA ANATOMíA ES MUY POBRE ¿VES CÓMO CONECTA ESTE MÚSCULOf Y ESTA PERSPECTIVA, ¡AYI... ¿SABES LO QUE ES UN PUNTO DE FUGA'? ... Y EN CUANTO A LAS CARAS ...

_.....---~-

173

PERO PUEDE OCURRIR QUE NO LO CONSIGA. PUEDE QUE NO LLEGE A ALCANZAR LA SUFICIENTE HA81L1DAD ... PUEDE LLEGAR A PERDER INTERÉS ... QUE LA VIDA SE LE COMPLIQUE ... EN FIN, POR UNA U OTRA RAZÓN ... IAHORA MUCHOS MUNDO PASADO

BIEN, OTROS JÓVENES DEL ENTERO HAN POR

~~:~;/~~~~~~

RENDIDO!

S ~

PERO CUANDO PRESENTA SU TRABAJO A UN PROFESIONAL HECHOY DERECHO ...

ERES UNA ARGUMENTISTA CON ESTILO, PERO TU NARRACIÓN NO ES LO BASTANTE BUENA, TE FALTA EL SENTIDO DEL RITMO ... ESTAS COMPOSICIONES SON MUY CONFUSAS ... DEBES APRENDER A SABER COMPONER TUS HISTORIAS ...

~~~-=--.~~ ~

~tl

ES UNA ESTUDIANTE

lUNA DE ELLOS SE DISPONE A,DAR EL PRÓXIMO PASOI HA ESTUDIADO A FONDO LA TECNICA, TANTO EN EL INSTITUTO COMO EN LA UNIVERSIDAD.

PERSPICAZ Y APLICADA. ¡CREO QUE ESTA VEZ LO HE CONSEGUIDO!

GRACIAS A SU DESTREZA COMO DIBUJANTE PUEDE TRABAJAR, PERO SÓLO COMO AYUDANTE. HASTA QUE ENTIENDA LA ESTRUCTURA DEL CÓMIC SE QUEDARÁ ESTANCADA, SIN CONSEGUIR PROGRESAR.

y DIBUJANTE

174

IEN ALGUNA OTRA PARTE, OTRO CREADOR HA PASADO POR EL MISMO PROCESO, PERO SIGUE QUERIENDO MÁS!

PERO PUEDE SUCEDER QUE SE DÉ POR CONrENTA SINnÉNDOSE PARTE DEL MEDIO, DEL OFICIO, DE LA COMUNIDAD DE LOS TEBEOS, SIN TENER QUE SER NECESARIAMENTE UNA ESTRELLA DE PRIMERA FILA,

IPASA IODO EL nEMPO PENSANDO EN LAS ARDUAS DIFICULTADES DE LA COMPOSICiÓN Y LA NARRACiÓN EN LA HISIORIErA, ESO QUE NO TE ENSEÑAN LOS LlBROS!*

SE ENTERA DE QUE SU D/BUJANrE FAVORITO ES, EN REALIDAD, UNA VERSiÓN DESLAVAZADA DE UN HISIORIEnSTA MÁS VIEJO Y MENOS PULIDO AL QUE NO APRECIABA DEBIDAMENTE.

APRENDE A VER LO QUE HAY TRAS LA EJECUCiÓN GRÁFICA Y EL GUiÓN, CAPTANDO Así IODO EL PANORAMA: EL RITMO, EL DRAMA, EL HUMOR, EL SUSPENSE, LA COMPOSICiÓN, EL DESARROLLO TEMÁTICO, LA IRONfA,uIY AL POCO TIEMPO DOMINA IODO ELLO!

',coN

LA EXCEPCiÓN. UNA VEZ MÁS. DEL LIBRO DE EISNERI

175

SU íRABAJO NO ES PRECISAMENTE ORIGINAL. LA CRíí1CA NO LE HACE MUCHO CASO. PERO CON LO QUE GANA PUEDEN VIVIR BIEN ÉL Y SU FAMILIA Y ESO LE BASíA ...

IY SUPONGAMOS QUE LO CONSIGUEI PUBLICA SU ÁLBUM Y AL POCO SE LE CONSIDERA UN CREADOR EXTRAORDINARIAMENTE CAPACITADO, QUE SABE NARRAR MEJOR QUE LA MAYORíA DE SUS COLEGAS.

... LE BASíA PARA LO QUE HACE. PUES ES UNO DE LOS MEJORES.

PERO OTRA DIBUJANTE HA PASADO POR LAS MISMAS DIFICULTADES, ALCANZANDO EL MISMO NIVEL DE ÉXITO. SIN POR ELLO SENTIRSE SATISFECHA DEL TODO.

SE PREGUNíA SI SU ÉXITO TIENE SENTIDO, CUANDO HAY TANTA GENTE HACIENDO LO MISMO DE LA MISMA MANERA. PODRíA CONSEGUIR UNA IDENTIDAD PROPIA

Y SE PONE A BUSCAR E INVENíAR NUEVAS MANERAS DE MOSíRAR LO DE SIEMPRE. LLEGA A INNOVAR Y DESARROLLAR TÉCNICAS NUEVAS. IY ACABA POR ELIMINAR POR COMPLETO "LO DE SIEMPRE"I

ESí Á CONVENCIDA DE QUE HAY ALGO MÁS, DE QUE AL ROMPECABEZAS LE FALíA UNA PIEZA ... QUE TODAVíA NO HA ENCONTRADO.

-----~---~---r------l

6 SUPERFICIE

176

SUPONGAMOS QUE DE ESA MANERA OBílENE COMERCIAL Y EL RESPETO DE SUS COLEGAS.·

y AL CREAR SU PROPIO ESTILO DE CÓMICS. SE PERCAíA DE QUE íODO SU íRABAJO CAMBIA PARA ADECUARSE A ESE ESíILO.

ESTILO

ESTRUCTURA

EL ÉXITO

5 OESTREZA

Y ES POSIBLE QUE SE SIENíA SATISFECHA CON ESA CLASE DE ÉXlíO. CONVENCIDA DE QUE 51 HAY COSAS QUE NO SABE. íARDE O íEMPRANO ACABARÁ POR APRENDERLAS.

LOS DIBUJANíES JÓVENES EMPIEZAN A IMITAR SU EsíILO. PERO LA MAYORíA SÓLO SABEN APRECIAR LA SUPERFICIE.

PERO OTRO CREADOR HA LLEGADO HASíA DONDE ELLA Y SIGUE SINílÉNDOSE INSATISFECHO. ESí Á CONVENCIDO DE HABER PASADO POR ALíO ALGO MUY IMPORTANTE ...

...ALGO FUNDAMENTAL. ALGO SIN LO CUAL NO PUEDE LLEGAR A SER UN ARíISíA. DÁNDOLE VUELíAS Y MÁS VUELlí\S A ESA IDEA. ES SÓLO CUESTIÓN DE TIEMPO. EL QUE LLEGUE A HACERSE ESA PREGUNíA íAN SENCILLA:

177

DESTREZA

SUPERFICIE

IDEAl PROPÓSITO

FORMA

ESTILO

ESTRUCTURA

DESTREZA

SUPERFICIE

y AHORA LA PREGUNTA DE MÁS PESO: MEDIANTE SU OBRA, ¿PRETENDE EL ARTISTA DECIRNOS ALGO SOBRE LA VIDA O DECIRNOS ALGO SOBRE EL TRABAJO QUE REALIZA'? "

!I I

EN EL CASO DE QUE NUESTRO ARTISTA NO DESFALLEZCA. VEAMOS LO QUE SUPONDRíA DECIDIRSE POR EL PRIMER O SEGUNDO PASO ...

CLARO QUE CABE PREGUNTARSE: "tA QUIÉN INTERESA'?" Y POR DESGRACIA NO HAY MANERA DE SABER ESO DE ANTEMANO.

1 178

y A SU TRABAJO NO LE FALTARÁN NI IDEAS NI UN

PROPÓSITO.

FORMA

IDEAl PROPÓSITO

FORMA

ESTILO

ESTRUCTURA

DESTREZA

SUPERFICIE

SU TRABAJO SE CONVERTIRÁ EN SU PROPÓSITO Y LAS IDEAS LE LLEGARÁN ANDANDO EL TIEMPO PARA AÑADIRLE SUSTANCIA.

LOS CREADORES A CONMOCIONAR,

QUE TOMAN ESE CAMINO SUELEN SER PIONEROS Y REVOLL.JCIONARIOS, ARTISTAS QUE ASPIRAN A CAMBIAR LA MANERA DE PENSAR DE LA GENTE, QUE CUES1l0NAN LAS LEYES FUNDAMENTALES QUE GOBIERNAN EL ARTE QUE HAN ELEGIDO.

l ••

0\ .

STEAAETT

(EN OTROS MEDIOS. ARTíSTICOS: STRAVINSKY, PICASSO, VIRGINIA WOOLF. ORSON WELLES, ETC.)

AHORA BIEN, CONTAR LA HISTORIA (O EN EL CASO DE OBRAS DE NO FICCiÓN, HACER LLEGAR EL MENSAJE) TIENE PRIORIDAD SOBRE LA INVENTIVA.

IDEAl PROPÓSITO

FORMA

ESTILO

ESTRUCTURA

DESTREZA

SUPERFICIE

PERO CONTAR UNA HISTORIA CON LA MAYOR EFICACIA POSIBLE EXIGE, COMO ES DE ESPERAR, UNA CIERTA DOSIS DE INVENTIVA.

179

TAL ES LA SENDA QUE TOMAN LOS GRANDES NARRADORES, CREADORES QUE TIENEN COSAS QUE DECIR CON El CÓMICY QUE DEDICAN TODAS SUS ENERGíAS A DOMINAR EL MEDIO CON EL QUE SE MANIFIESTAN, PERFECCIONANDO SU HABILIDAD PARA TRANSMITIR MENSAJES EFICAZMENTE.

BAR.KS

EISNER

(EN OTROS MEDIOS ARTÍSTICOS: CAPRA, DICKENS, WOODY GUTHRIE, EDWARD R. MURROW, ETC.)

¡NO HAY OBRA DE ARTE QUE CAREZCA DE CONTENIDO O QUE PUEDA PRESCINDIR DE LA FORMAl PERO NUNCA ESTÁ DE MÁS ESTABLECER UNA SERIE DE PRIORIDADES.

::::-----....~ "'--.:

.::.-----

• <-

Y NO ES QUE ESE PROBLEMA SEA AJENO A NOSOTROS. "CREADOR/GUIONISTNDIBUJANTE" ...

ESA PEGA SE PRESENTA EN MUCHAS \~ LfNEAS DE MONTAJE DEL CÓMIC. DONDE LOS DE LAS LETRAS, LOS QUE HACEN EL LÁPIZ Y LOS QUE PASAN A TINTA COMPITEN ENTRE sí POR LLAMAR LA ATENCIÓN.

¡RAYOS/ITENíA QUE HABER METIDO MÁS DIÁLOGOS AQUí. PERO CON ESTE VISTOSO PRIMER PLANO NO ME CABE!

180

EL TRABAJO AGRESIVAMENTE EXPERIMENTAL DE ART SPIEGELMAN EN LOS AÑOS SETENTA Y PRINCIPIOS DE LOS OCHENTA NO DIO PIE PARA BARRUNTAR LO QUE SERíA EL RECATADO ESTILO DE MAUS, SU MEMORABLE BIOGRAFíA.

ICUANTO MÁS SE DEDICA UN ARTISTA A UNO DE ESTOS DOS PUNTOS FOCALES, MÁS DRAMÁTICO LE RESULTA CAMl3IARSE AL OTROI

llDEAlPROPÓSITO

A LO MEJOR. SI AHONDAMOS LO BASTANTE, RESULTA QUE LOS OBJETIVOS ÚLTIMOS DE LA MAYORíA DE ARTISTAS NO DIFIEREN GRAN COSA DE LOS DE OTRA PERSONA CUALQUIERA. LOS INSTINTOS BÁSICOS EJERCEN UNA PODEROSA ATRACCiÓN INCLUSO EN AQUELLOS QUE OSTENTAN ALTOS IDEALES.

5UPERY1YENCIA

Y CUANDO EL ARTE SE CONVIERTE EN UN OFICIO O EN UN ESTAWS SOCIAL, LA POSIBILIDAD DE CONFUNDIR LOS OBJETIVOS AUMENTA CONSIDERABLEMENTE.

<--> REPRODUCCiÓN

PERO AUN TENIENDO EN CUENTA LAS DISTRACCIONES DE LA VIDA, NO DEJA DE SORPRENDERNOS LA CANTIDAD DE TIEMPO Y ESFUERZO QUE GASTAN LOS HISTORIETISTAS INTENTANDO CONSEGUIR LO QUE QUIEREN DE LOS TEBEOS ...

CLARO QUE NO TODOS SE TOMAN ESA MOLESTIA. ALGUNOS NO TIENEN DIFICULTAD EN IMPONERSE OBJETIVOS Y CONSEGUIRLOS SIN TENER QUE DAR TANTAS VUELTAS ...

...SOBRE TODO SI SUS OBJETIVOS SON MODESTOS.

181

/DEN PROPÓSITO

FORMA

ESTILO

ESTRUCTURA

DESTREZA

SUPERFICIE

'¡J' \ \ I I /

/,\f .: .,

s;>~

,¿e"

,V, ,'

•

\ \

,, , ,

-- ~

y TODOS LOS ASPECTOS

TODOS LOS TRABAJOS EMPIEZAN CON UN PROPÓSITO, TODOS TOMAN UNA FORMA; TODOS TIENEN UN ESTILO (AUNQUE SEA UN ESTILO PARTICULAR); TODOS CUENTAN CON UNA ESTRUCTURA; TODOS REQUIEREN UNA CIERTA DESTREZA; TODOS ELLOS PRESENTAN UNA SUPERFICIE.

DE !,.OS CÓMICS CUENTAN CON UN POTENCIAL EXPRESIVO, INCLUSO CUANDO LA SUPERVIVENCIA ECONÓMICA ES LA MAYOR INQUIETUD DEL ARTISTA.

SIEMPRE HAY SITIO PARA UNA CIERTA CANTIDAD DE ARTE.

EL ORDEN DE LOS SEIS PASOS ES INNATO. IAL IGUAL QUE LOS HUESOS DEL ESQUELETO DE UN DINOSAURIO, QUE PUEDEN DESCUBRIRSE EN NO IMPORTA QUÉ ORDEN, PERO A LA HORA DE ENSAMBLARLOS CADA CUAL ENCAJA EN SU SITIO!

AHORA BIEN, CUANTO MÁS SE APRENDE A DOMINAR UN ARTE DETERMINADO Y MEJOR SE ENTIENDE LA RELACiÓN QUE SE MANTIENE CON ÉL, MÁS POSIBILIDADES SURGEN DE QUE LA PARTE ArmSnCA LLEVE LA VOZ CANTANTE

182

EN LA PRÁCTICA, CUALQUIER ASPECTO DEL CÓMIC PUEDE SER SUSCEPTIBLE DE ATRAER AL ARTISTA.

PARA LA GRAN MAYORÍA DE ARTlSTAS. EL APRENDIZAJE ES ALGO Así COMO UN VIAJE LENTO Y CONTIf'lUO, QUE VA DESDE EL FIN HASTA EL PRINCIPIO.

1 IDEAl PROPÓSITO

FORMA

ESTILO

ESTRUCTURA

DESTREZA

6 SUPERFICIE

<; ('

DESDE LA SUPERFICIE

AL CENTRO.

Y ES PRECISAMENTE EN EL CENTRO DEL ARTE DONDE UNO SE FORMULA LA PREGUNTA MÁS IMPORTANTE:

PERO TALES OBRAS NO TOMAN LA FORMA DEL ARTE A LA LIGERA Y AL PONER EN ENTREDICHO A NUESTRAS CREENCIAS FUNDAMENTALES ...

CUANDO LA FORMA GOBIERNA AL MUNDO. LA PREGUNTA PUEDE RESULTAR UN TANTO ARTIFICIAL EN EL CENTRO. COMO UN FRUTO SIN PEPITAS.

~ IDEA

183

...PUEDEN SUSCITAR UN MUNDO DE EXPERIENCIAS /

MIENTRAS QUE LAS QUE GOBIERNAN EL MUNDOY FIJAN SU FORMA SON LAS IDEAS, EL CÃ&#x201C;MIC PUEDE AYUDAR A PLANTAR ESAS IDEAS POR rODAS PARTES.

184

DESCONOCIDAS.

EN LA HISTORIA DE LA PINTURA, EL COLOR HA SIDO PREOCUPACiÓN FUNDAMENTAL Y PREPONDERANTE DE LOS PINTORES DE TODO EL MUNDO.

EN EL CAPíTULO QUINTO TRATAMOS DEL POTENCIAL EXPRESIONISTA DE LAS LÍNEAS DE LOS ARTISTAS DE ÚLTIMOS DE SIGLO, PERO LO QUE MÁS CAUTIVABA A LOS PINTORES DE AQUELLA ÉPOCA ERA EL COLOR.

OTROS, COMO KAND/NSKY. CREíAN QUE EL COLOR PODíA SUSCITAR UN EFECTO FíSICO Y EMOCIONAL MUY PROFUNDO EN LA GENTE.

EL COLOR PUEDE SER UN FORMIDABLE ALIADO PARA EL ARTISTA DE CUALQUIER MEDIO VISUAL.

SIN EMBARGO, SU INFLUENCIA EN LOS TEBEOS HA SIDO, EN FIN ... UN TANTO "DESLUCIDA".

185

ALGUNOS, COMO GEORGES SEURAT DEDICARON LA VIDA A SU ESTUDIO.

VARIAS SON LAS RAZONES QUE EXPLICAN LA RELACiÓN TEMPESTUOSA ENTRE EL CÓMIC Y EL COLOR, PERO PUEDEN RESUMIRSE EN DOS PALABRAS ...

COMERCIO

TECNOLOGíA

EL C6MIC SIEMPRE HA PADECIDO LA INFLUENCIA DEL COMERCIO. EL DINERO PRODUCE UN EFECTO TREMENDO TANTO EN LO QUE SE VE COMO EN LO QUE NO SE VE.

EL PRIMER PASO EN LA TECNOLOGíA DE LA REPRO~UCCI6N A COLOR LO DIO, EN 1861, EL FíSICO ESCOCES SIR JAMES CLERK-MAXWELL, QUE LOGR6 AISLAR LO QUE HOY DíA LLAMAMOS LOS TRES ADITIVOS PRIMARIOS.

EL COLOR DEL C6MIC SIEMPRE HA SIDO ESPECIALMENTE SENSIBLE AL FLUJO Y REFLUJO DE LA TECNOLOGíA

AL PROYECTAR DICHOS COLORES JUNTOS -ROJO, AZUL Y VERDE APROXIMADAMENTEEN UNA PANTALLA EN DIVERSAS COMBINACIONES, PUEDE REPRODUCIRSE CUALQUIER COLOR DEL ESPECTRO VISIBLE.

SE LES LLAM6 ADmvtJS, PORQUE EL JUNTARLOS EQUIVALíA, LITERALMENTE HABLANDO, A LA LUZ BLANCA.

186

• CUYA FOTO NO OBRA EN MI PODER.

ESTOS COLORES -cYAN (AZUL VERDOSO), MAGENTA (CARMESí OSCURO) Y AMARILLO*- TAMBIÉN PUEDEN MEZCLARSE PARA PRODUCIR CUALQUIER MATlZ DEL ESPECTRO. IPERO ESTOS TRES, EN VEZ DE AÑADIR LUZ, LO QUE HACEN ES FILTRARLAI

ESTE EFECTO SUSTRACTlVO SE CONSIGUiÓ MEDIANTE SUSTANCIAS TRANSPARENTES, COMO EL CELOFÁN, EL CRISTAL DE COLOR Y LAS ACUARELAS ...

IEL COLOR INCREMENTÓ LAS VENTAS, PERO TAMBIÉN AUMENTÓ LOS COSTES! SE TOMARON MEDIDAS PARA MODERNIZAR EL PROCESO Y REDUCIR LOS GASTOS.

IEL CÓMIC A COLOR CAYÓ EN LA INDUSTRIA DEL PERIÓDICO COMO UNA BOMBA ATÓMICAI

ESTE PROCESO RESTRINGE LA INTENSIDAD DE LOS TRES PRIMARIOS A 1007., 50% Y 20"1., USANDO TINTA NEGRA PARA LA LÍNEA DE TRABAJO

EL ASPECTO DE ESTOS COLORES, REPRODUCIDO EN UN PAPEL DE PERIÓDICO BARATO, ACABÓ POR CONVERTIRSE EN EL ASPECTO DE LOS CÓMICS AMERICANOS.

¡Y ENTONCES SE POPULARIZÓ EL PROCESO E LOS CUATRO COLORES!

Y ASí. MIENTRAS EL ARTE EXPRESIVO DE LA LÍNEA SE VEíA SOMETIDO AL FILTRO SUSTRACTlVO DEL COMERCIO, . EL COLOR, POR SU PARTE, SE VEíA SUJETO A AMBOS FILTROS: EL DEL COMERCIO Y EL DE LA TECNOLOGíA.

• _

Clf:

_R-

SECUENCIAL

---')

~~ --

o _

M· E

---..

ARTE

ARTE SECUENCIAL

• PARA PIGMENTOS OPACOS: ROJO. AMARILLO Y AZUL. YA sÉ QUE ES UN PURO DISPARATE.

sí,

187

IPARA CONTRARRESTAR EL EFECTO EMPAÑADO DEL PAPEL DE PERiÓDICO Y PARA DESTACARSE DE LOS COMPE1lDORES LOS HÉROES ENMASCARADOS VESTIAN ROPAS BRILLANTES, DE COLORES SIMPLES Y COMBATíAN EN UN MUNDO LUMINOSO, DE COLORES ELEMENTALES!

LOS COLORES ELEGIDOS POR SU FUERZA CONTRASTABAN UNOS CON OTROS, PERO EN LA MAYORíA DE LAS PÁGINAS, NINGÚN COLOR PREDOMINABA SOBRE LOS DEMÁS.

TRAS LA SATURACiÓN DEL IMPACTO DEL MONOCOLOR, EL POTENCIAL EXPRESIVO DE LOS CÓMICS AMERICANOS A COLOR ...

... SE VIO REDUCIDO CON HARTA FRECUENCIA A UN EMOTIVO COLOR GRIS.

PARA MUCHOS, EL SUPERHÉROE ES UNA SUERTE DE MITO MODERNO. DE SER ASí. LA PRESENCIA DEL COLOR JUGARíA SU PAPEL.

AHORA BIEN, AUNQUE LOS CÓMICS A COLOR ERAN MENOS EXPRESIONISTAS, CONTABAN CON UN NUEVO PODER ICÓNICO. DADO QUE EL COLOR DE LOS TRAJES ERA EL MISMO VIÑETA TRAS VIÑETA, ACABARON POR SIMBOLIZAR A LOS PERSONAJES EN LA «CABEZA» DEL LECTOR.

@ °0

188

OTRA PROPIEDAD DE LOS COLORES MATES ES SU TENDENCIA A ACENTUAR LA FORMA DE LOS OBJETOS, TANTO ANIMADOS COMO INANIMADOS •••

...COMOSABE INSTINTIVAMENTE CUALQUIER NIÑO QUE HAYA COLOREADO POR NÚMEROS.

ESTOS COLORES SUJETOS. SOMOS DE LA FORMA OBJETOS QUE l3LANCO

Ol3JETIVAN A SUS MÁS CONSCIENTES FíSICA DE LOS CUANDO ES EN y NEGRO.

EL MUNDO SE VUELVE AL PATIO DE RECREO DE CUANDO ÉRAMOS NIÑOS Y NOS RECUERDA UNA ÉPOCA EN LA QUE LA FORMA PRECEDíA AL SIGNIFICADO. COLUMPIOS OBLONGOS. - SELVAS CILÍNDRICAS. ¡MARAVILLA DE LAS MARAVILLAS I

DESDE STEVE D/TKO A CARL l3ARKS Y A

P. CRAIG RUSSELL, ESE FERVOR POR LAS FORMAS PERSISTE EN MUNDOS QUE RESPLANDECEN CON EL MISTERIO DE LOS PRIMEROS

ENCUE;;..N~TR:.:.;O;..;S.;.' --r'~§1

Así PUES, ¿SORPRENDE QUE EL CÓMIC AMERICANO SEA TAN REACIO A MADURAR'?

189

HERGÉ CREÓ UNA SUERTE DE DEMXRACIA DE LA FORMA, EN LA QUE TODAs LAS FORMAS TENíAN UNA IMPORTANCIA POR IGUAL ... UN MUNOO COMPLETAMENTE Ot3JETMJ.

EN EUROPA, HERGÉSUPO . CAPTAR LA MAGIA DE ESOS COLORES MATES CON UNA SUnLEZASIN PRECEDENTES.

EL PAPEL DE IMPRESIÓN DE LOS TEBEOS ERA MEJOR EN EUROPA, PERO PARA HERGÉ, LOS COLORES MATES FUERON UNA ELECCiÓN Y NO UNA NECESIDAD.

PERO OTROS, COMO CLAVELOUX, CAZA y MOEBIUS APROVECHARON LA MEJORA DE LA IMPRESiÓN PAf5A EXPRESARSE MEDIANTE UNA GAMA DE COLORES MAS INTENSA Y SUBJETIVA.

190

ESE TRABAJO EMPEZÓ A LLEGAR A AMÉRICA EN LOS AÑOS SETENTA, INDUCIENDO A MUCHOS DIBUJANTES A MIRAR MÁs ALLÁ DE SUS MURALLAS DE CUATRO COLORES.

DESDE ÚLTIMOS DE LOS SETENTA, LOS PROYECTOS A COLOR, CADA VEZ MÁS NUMEROSOS, HICIERON SU APARICiÓN EN AMÉRICA.

AL PRINCIPIO, ALGUNOS EDITORES LLEGARON A IMPRIMIR EL TRADICIONAL PROCESO DE «LOS CUArRO COLORES» EN UN PAPEL DE MÁS CALIDAD, OBTENIENDO RESULTADOS EXTRAVAGANTES.

EL APLICADO DEL MODELADO Y DE MArlCES MÁS Su-nLES, NO PAREcfAN SER APROPIADOS PARA AQUEL ANrlGUO TRAZO DE DIBUJO QUE DESTACABA LAS FORMAS.

LA SUPERFICIE ESTABA CAMBIANDO, PERO NO EL INTERIOR. PESE A TODOS SUS SUTILES MATICES, EL CÓMlé SEGuíA SIENDO «ESCRITO» EN COLORES PRIMARIOS.

EN ESTOS MOMENTOS ESO ESTÁ CAMBIANDO, PERO SIGUE SIENDO LA EXCEPCiÓN, NO LA REGLA. LOS DIBUJANTES DESEOSOS DE REALIZAR EXPERIMENTOS ATREVIDOS EN EL CÓMIC ...

POR DESGRACIA, EL COLOR SIGUE SIENDO CARO. HISTÓRICAMENTE, HA ESTADO EN MANOS DE LOS EDITORES MÁS PODEROSOS Y MÁS CONSERVADORES.

191

EN EL BLANCO Y NEGRO, LAS IDEAS SE NOS COMUNICAN MÁS DIRECTAMENTE. EL SIGNIFICADO TRASCIENDE A LA FORMA. EL DIBUJO SE APROXIMA AL LENGUAJE.

LAS CUALIDADES DEL COLOR SEGUIRÁN ATRAYENDO LECTORES CON MÁS FACILIDAD QUE EL BLANCO Y NEGRO, Y SIN LUGAR A DUDAS LA HISTORIA A COLOR SEGUIRÁ ENTRETEJIDA POR LAS FUERZAS DEL COMERCIO Y LA TECNOLOGíA

LOS LECTORES DE CÓMICs, EMPERO, QUIEREN OTRAS COSAS APARTE DE LA REALIDAD Y. A PESAR DE LA TECNOLOGíA, EL COLOR NUNCA REEMPLAZARÁ DEL TODO AL BLANCO Y NEGRO.

LO QUE ESTÁ FUERA DE DUDAS ES QUE, 51 HACEMOS DE ÉL BUEN USO, EL COLOR PUEDE LLEGAR A SER -COMO EL MISMO CÓMIC- ...

192

LAS FORMAS DE LOS COLORES MATES ADQUIEREN MAYOR RELIEVE. EL MUNDO SE VUELVE UN PATIO DE RECREO LLENO DE FORMAS Y ESPACIO.

NO VIVIMOS EN UN MUNDO EN BLANCO Y NEGRO, SINO EN UN MUNDO DE COLORES. LOS TE BE OS A COLOR SIEMPRE PARECERÁN MÁS REALES A PRIMERA VISTA.

Así PUES, ¿POR QUÉ ES TAN IMPORTANTE ESE MEDIO QUE LLAMAMOS CÓMIC? ¿POR QUÉ ES PRECISO QUE ENTENDAMOS LO QUE ES EL CÓMIC?

I I '1 '1

,1 ;1

:1 l

I,11 1

,1 11

I I

193

LOS MEDIOS DE COMUNICACiÃ&#x201C;N NO SON SINO SUBPRODUCTOS DE NUESTRA LAMENTABLE INCAPACIDAD PARA COMUNICAR MENTALMENTE.

LAMENTABLE, sí. PORQUE CASI TODOS LOS PROBLEMAS DE LA HISTORJA HUMANA PIWVIENEN DE ESA INCAPACIDAD.

TODO MEDIO (EN LATíN MED/UM SIGNIFICA MITAD) SIRVE DE PUENTE ENTRE CABEZAS.

PALABRA HABLADA

ABC

LOS MEDIOS DE COMUNICACiÓN CONVIERTEN LOS PENSAMIENTOS EN FORMAS CAPACES DE SURCAR EL E6PACIOY SER RECONVERTIDAS EN PENSAMIENTOS MEDIANTE UNO O 1c.':lrM-++1I....----~·++Ti MÁS DE LOS CINCO &=lJr+l-+-th SENTIDOS.

PALABRA ESCRITA

MÚSICA

~~~~4'

6~D® /

195

CINE

POR MUCHO QUE YO ME ESFUERCE. EL CÓMIC QUE VEO . EN MI CABEZA NO SERÁ NUNCA DEL TODO EL MISMO CÓMIC VISTO POR OTRO. ~;;;;;;:;-~

EL DOMINIO DEL MEDIO ES LA MEDIDA EN QUE ESE PORCENTAJE PUEDE INCREMENTARSE, EL QUE LAS IDEAS DEL ARTISTA SOBREVIVAN AL VIAJE...

COMO YA DIJE EN EL CAPfTULO SÉPTIMO, ESTOY CONVENCIDO DE QUE TODOS NOSOTROS TENEMOS ALGO QUE DECIR AL MUNDO. CREO FIRMEMENTE EN EL MUNDO INMANENTE DE TODAS LAS VERDADES INTERIORES.

PREGUNTADLE A UN ESCRITOR, A UN DIRECTOR DE CINE O A UN PINTOR CUÁNTO DE UN PROYECTO ACABADO REPRESENTA DE VERDAD AL PROYECTO INICIAL.

...0, PARA OTROS, LA MEDIDA EN LA QUE LOS INEVITABLES DESvfos RESULTEN ÚnLES AL ARnSTA.

SÓLO HAY UN PODER CAPAZ DE ATRAVESAR LA PARED QUE SEPARA A LOS ARTISTAS DE SU PÚBLICO: EL PODER DE LA COMPRENSiÓN.

196

EL CÓMIC RECIBE CON LOS BRAZOS ABIERfOS A LOS ESCRlfORES y DIBUJANTES QUE SE INTERESEN POR ADENTRARSE EN UN MUNDO TAN AL ALCANCE DE LA MANO COMO LA PLUMA, EL LÁPIZ Y EL PAPEL.

ui w

ñ: .« ..J > C/)

« ::;; :::l ..J Q.

o w

C/)

:Jo ~ C/)

w a:: w

C/) ·W

:::l

o a::

o Q. Z W Z

w ¡::

.. ,\0------...1 197

o z

EL MURO DE IGNORANCIA QUE IMPIDE QUE TANTOS SERES HUMANOS PUEDAN VERSE LOS UNOS A LOS OTROS CON CLARIDAD SÓLO PUEDE SER DERRIBADO POR MEDIO DE LA COMUNICACIÓN.

.........----..-............-.~~......--~--~~ ----

-::-- ..•.. _--_--:::. _-:-----

~-~-"""""_-::--_-""'-~.

------

.•.

YLA COMUNICACiÓN SÓLO ES EFECTIVA CUANDO COMPRENDEMOS LAS FORMAS QUE PUEDE TOMAR DICHA COMUNICACiÓN.

198

~ ~~ ..•.••...•..•. --~~~~--.::.~ .r: :: .....•

_---

ESO SIGNIFICA APRENDER A DISTINGUIR LA FORMA DEL CÓMIC DE SU TAN A MENUDO POBRE CONTENIDO.

SÓLO SI EMPEZAMOS DE LA NADA PODEMOS DESCUBRIR EL MAGNíFICO ABANICO DE POSIBILIDADES QUE OFRECE EL CÓMIC . .1-' •.•..... ',,,...,

I...Y HASTA MUY DENTR9 DEL PASADO, ALLENDE LA ARTIFICIAL «L1NEA DE SALIDA» DE 1896 Y EL YELLOW KID!

CON REFINAMIENrO, TAL DEFINICiÓN PUEDE LLEVAR AL CÓMIC HASTA MUY DENTRO DEL FUrURO •••

ILUSTRACIONES YUXTAPUESTAS Y OTRAS IMÁGENES EN SECUENCIA DEUBERADA 1775

199

1600

1825

'850

1875

EL DESCUBRIMIEN~~

. y CATALOGA~~~Á EN ES~~~~~:'¿

IPERO

TODAVfA FALTA MUCHO POR HACERI

/:>l, •...

í) ""

~.~~~~-

t'~llilL1.!)"j~:-:;::~~'ARA'ARAMMAA1YOR ~ • VERPÁGINA216 Po

:;-"

INFORMACIÓN.

EN LAS OBRAS Y eecntoe DE ESOS MAESTROS OLVIDADOS, VISLUMBRAMOS LOS PRIMEROS DESTELLOS DEL POTENCIAL ILlMlrADO DEL CÓMIC COMO FORMA ARTíSTICA. ..

¡...Y LAS ACTITUDES QUE IBAN A OSCURECER ESE POTENCIAL DURANTE MUCHfslMOS AÑOS!...

« •• .la historia dibujada, que desdeñan tanto los críticos como los eruditos, ha tenido una gran influencia en todas las épocas, acaso más que la lireratura.»

« •••además, la historia dibujada atrae principalmente a los niños y a las clases trabajadoras ... » Rudolphe 1845

Topffer

Rudolphe Topffer 1845

...ACTITUDES QUE HAN PERMITIDO QUE MUCHOS HISíORIEíISTAS PROMETEDORES HAYAN SIDO VILIPENDIADOS Y CONFINADOS EN UNA CATEGORíA INFERIOR A LA DE SUS PRIMOS HERMANOS ...

¡...QUE GOZAN DE MAYOR CONSIDERACiÓN GRACIAS A UN CAMBIO DE NOMBREI

,~~--~~~~--~~~--~~~------~ '" "'~

--8, . ,,-

• VER PÁGINA 216 PARA MAYOR INFORMACiÓN

DE COPYRIGHfS.

201

;~'O /-

:'r~~

IEL MUNDO ENIERO DE LA ICONOGRAFfA VIGUAL ESTÁ A DISPOSICiÓN DE LOS CREADORES DE HISTORIETAS!

~~tttt~

CARA .

DOS OJOS La heroica ci';dad dormía la sie5ta ...

UNA BOCA UNA NARIZ

INCLUYENDO rODA LA GAMA DE EGrtLOG Plcr6R1COG. DESDE EL DIBUJO MÁG REAL/GrA PASANDO POR LAS MÁG GENCILLAG CARICArURAG ...

202

ยกY EL MUNOg LOS SfMBOL S

INVISIBLE DE Y EL IOIOMA!

204

'1 I

~ I ~

1, :

¡EL BAILE , DE LO VlSI8LE y DE LO INVlSI8LE ESTÁ EN EL MISMO CORAZÓN DEL CÓMIC. GRACIAS AL PODER DEL CERRADOI

~ r~;:

-<>rt:

~ ~

~I/

EL CREADOR Y EL LECTOR SON SOCIOS DE LO INVlSI8LE, AL SACAR UNA Y OTRA

VEZ ALGO DE LA~NA~D~A~' ~~~~~~~~~

205

UN ARTE TAN SUSTRACTlVA

EL CÃ&#x201C;MIC ES UN E.JERCICIO DE SUMO EQUILIBRIO.

COMO ADITIVA. ..

206

I PI'lW' I

,..y FUE AUMENTANDO CADA VEZ MÁS EN LOS SIGLOS SIGUIENTES, PERDIENDO, A LA LARGA, TODA CONEXiÓN ..,

207

HOY EN DíA, EL CÓMIC EJECUTA SU BAILE DE LO INVISIBLE MEJOR QUE EN CUALQUIER MOMENTO PASADO.

PERO EL LENGUAJE DE LOS TEBEOS SIGUE EVOLUCIONANDO ...

208

...PORQUE INCRUSTADAS EN LOS DIBUJOS DEL MUNDO VIS//3LE SE ENCUENTRAN LAS SEMILLAS DE LO INVIS//3LE.

EUROPA

210

ES DE ESPERA~CUANDO .. EL CÓMIC SE ADENTRE . EN EL SIGLO QUE VIENE, , QUE SUS CREADORES 1; ASPIREN A OBJETIVOS /¡ MÁS ALTOS QUE EL DE ? RECURRIR AL '.! MíNIMO COMÚN r. DENOMINADOR.

Jí

211

EL C6MIC OFRECE ENORMES RECURSOS TANTO AL ESCRITOR COMO AL DIBUJANTE: EXAcrITUD, CONTROL, LA POSIBILIDAD DE SER OíDO POR DOQUIER SIN VERSE OBLIGADO A TRANSIGIR ...

OFRECE VARIEDAD Y VERSATILIDAD, JUNTO CON EL POTENCIAL DE IMÁGENES DEL CINE Y DE LA PINTURA, MÁS LA INTIMIDAD DE LA PALA8RA ESCRlfA.

212

y LO ÚNICO QUE SE NECESlíA ES LA NECESIDAD DE DECIR ALGO ...

/' /'

5 -6

DE APRENDER ...

...EL DESEO

213

DESDE QUE EMPECÉ ESTE PROYECTO, HE APRENDIDO MUCHíSIMO ACERCA DEL CÓMIC Y SÉ QUE ME FALTA OTRO MONTÓN POR APRENDER.

TANTO SI SOIS LECTORES, CREADORES O EDITORES, SABED QUE HAY MIL Y UNA MANERAS DE AYUDAR AL CÓMIC A QUE SE ABRA PASO EN EL SIGLO QUE VIENE.

ICONFío QUE ODOS VOSOTROS SEGUIRÉIS INVESTIGANDO EL MUNDO DE LA HISTORIETA POR VUESTRA CUENTAI

215

PENSADLO.

palabraspalabraspalabraspalabraspalabraspalabraspalabras Biografía selecta Chip, Herschel B., editor: Teorías del arte moderno (Berkeley: University 01 California Press, 1968). Eisner, Will: El cómic y el arte secuencial (Princeton, Wi: Kitchen Sink Press, Inc., 1992). Kunzle, David: La primera tira de cómic (Berkeley:University 01 Calilornia Press, 1973). McLuhan, Marshall: Comprensión de los medios de comunicación (New York: McGraw-Hill Book CO., 1964). Schwartz, Tony: Los medios de comunicación: El segundo Dios (New York: Anchor Books, 1983). Wiese, E., editor, traductor: Los cómics: Ensayo sobre la fisonomía de Rodolphe Topffer y la verdadera historia de Monsieur Crepin (Lincoln, Ne: University 01 Nebraska Press, 1965). Nota.- El libro de Kunzle (ver arriba) ha pasado prácticamente inadvertido en el mundo de la historieta, pese a ser una obra de envergadura, que abarca casi 400 años de cómics europeos olvidados. [No os lo perdáis! Información de copyrights Página 4: El Borba © Charles Burns; Mister O'Malley, Buster Brown, Miss Peach y Nemo © Field Newspaper Syndicate, Inc.; David Chelsea © él mismo; Cynicalman © Matt Feazell; The Dragon Lady, Little Orphan Annie, Dick Tracy y Uncle Walt © Chicago Tribune - New York News Syndicate; E.Z. Mark, Flash Gordon, Jiggs, Hi y Popeye © King Features Syndicate, Inc.; Alley Oop y Bull Dawson © NEA Service Inc.; Felix the Cat, Polly and Her Pals © Newspaper Feature Service; Li'1Abner, Charlie Brown, Gordo y Nancy © United Features Syndicate; Shazam! (Captain Marvel), Death, Superman, Wonder Woman, Batman, plástic Man y Allred E. Neurrian © D.C. Comics; Gen © Keiji Nakazawa; Colin Upton © él mismo; Betty © Archie Comics; Beanish © Larry Marder; Danny © Terry Laban; The Snowman © Raymond Briggs; Adéle Blanc-Sec y Tintin © Casterman; Arale © Akira Toriyama; Alec © Eddie Campbell; Groo © Sergio Aragonés; Dan Clowes © él mismo; Cerebus the Aardvark © Dave Sim; Micky Mouse and Scrooge McDuck © Walt Disney Productions; Jack © Jerry Moriarty; Cardinal Syn © Steve Bissette; The Spririt © Will Eisner; Mike © Garry Trudeau; Heraclio © Gilbert Hernández; Astérix y Laureline © Dargaud Editeur; Reid Fleming © Boswell; Theodore Death Head © Pascal Doury; Torpedo © Abulí/Bernet/Glénat; Frank © Jim Woodring; Vladek y dibujo © Art Spiegelman; Omaha © Reed Waller y Kate Worley; Krazy Kat © International Features Syndicate; The Thing, Wolverine y Spiderman © Marvel Entertainment Group; Hervey Pekar © él mismo; Maggie © Jaime Hernández; Astroboy © Osamu Tezuka; Cutter © WaRp Graphics; . Leonardo © Mirage Licensing; R. Crumb © él mismo; Zippy © Bill Griffith: Arzach © Moebius: Wendel © Howard Cruse; Flaming Carrot © Bob Burden; Ricky © Kyle Baker; Ed © Chester Brown; Julie Doucet © ella misma: Amy © Mark Beyer; Concrete © Paul Chadwick; Pogo © Selba Kelly; Bitchy Bitch © Roberta Gregory; Piker © Mariscal; A. Mutt © McNaught Syndicate, Inc.; Mark Martin © él mismo; Carol Tyler © ella misma; Morty the Dag © Steve Willis. Otros dibujos © Sampei Shirato, Koike-Kojima, Mary

Fleener, Matt Groening, Riyoko Ikeda, Joost Swarte, Harold H. Knerr, Albin Michel S.A.; Dr. Seuss, O Soglow, José Muñoz y Krystine Kryttre. Página 12: To the Heart 01 the Storm © Will Eisner. Página 24: La pintura original, "The Treachery 01 Images", de René de Magritte se encuentra en el County Museum 01 Art de Los Angeles. Expresamos. nuestras gracias al museo por permitirnos imitar el cuadro. Página 30: Como en la página 4, más Kermit © Henson Associates; Bugs Bunny © Warner Brothers; Bart © 20th Century Fox; Mrs. Potts © Walt Disney Productions; Jughead © Archie Comics; Casper © Harvey Comics; Beetle Bailey © King Features. Página 45: Savage Dragon © Erik Larsen; Tumbleweeds © King Features; Gizmo © Michael Dooney; Jenny © Iván Vélez; Nancy © United Features Syndicate, Inc.; Shadow Hawk © Jim Valentino; Bob © Terry Laban; Portia Prinz © Richard Howell; Dr. Radium © Scott Saavedra; Spawn © Todd McFarlane; Mr. Monster © Michael T. Gilbert; Cutey Bunny © Joshua Quagmire; The Maximortal © Rick Veitch; Raphael © Mirage Licensing; Panda Khan © Mónica Sharp y Dave García. Página 56: Como en las páginas 4,50 Y 51 más: Steve © Gilbert Hernández, dibujo © Mary Fleener; Checkered Demon © S. Clay Wilson; Bear © Rory Hayes; Micky Rat © R. Amstrong; dibujo © Kim Deitch. Página 83: AL HELD. The Big N. (Copia mía). El original es polímero sintético pintado en lienzo, 9'3/8" x 9', Colección, el museo de Arte Moderno de Nueva York. Sra. Armand P. Bartos Fund. Página 126: Como en las páginas 4, 50 Y 51 más: Reed Richards·y Cable © Marvel Entertainment Group; The Teen Titans © D. C. Comics; Tantrum © Jules Feiffer; y dibujo © Muñoz y Sampayo, Jooste Swarte, Art Spiegelman y Will Eisner. Página 133: The Rose 01 Versailles © Riyoko Ikeda; otros dibujos © H. Sato y. (?). Página 199: Daredevil, Ghost Rider, The Punisher, XFactor, The Amazing Spider-Man, Thor, X-Force, Wolverine, X-Men, Hulk y Iron Man © y tm Marvel Entertainment Group; Superman, Batman, Robin, Sandman y Lobo © ytm D. C. Comics; Aliens © y tm 20th Century Fox; Dark Horse Presents © Dark Horse Comics; Spawn © y tm Todd McFarlane, The Pitt © Dale Keown; Youngblood © y tm Rob Lieleld. Página 201: Como en las páginas 4,50 Y 51. Página 208: Batman returns tm Warner Bros.; Linus © U.F.S. inc.; Action Comics © y tm D. C. Comics. The Yellow Kid © Scripps-Howard Newspapers. Venta de originales I Correspondencia Los interesados en adquirir originales, deben dirigirse a: Scott McCloud, Box 798, Amherst, Ma., 0.1004. Todo tipo de comentarios y críticas son bienvenidos (aunque no me comprometo a contestar debido a mis numerosas obligaciones/ocupaciones), pero agradecería especialmente un debate público sobre lo aquí expuesto en revistas de cómics o de arte, redes de ordenadores y cualquier otro loro. La intención de este libro es promover debates, que no sentar cátedra. He dicho cuanto quería decir. Ahora te toca a ti.