Сучасна українська літературна мова Білодіда стилістика ч 1 by Natalia Borshch

ОРДЕНА ТРУДОВОГО ЧЕРВОНОГО ПРАПОРА ІНСТИТУТ МОВОЗНАВСТВА ім. О. О. ПОТЕБНІ АКАДЕМІГ НАУК УРСР

і СУЧАСНА УКРАЇНСЬКА ЛІТЕРАТУРНА МОВА СТИЛІСТИКА

За з а г а л ь н о ю р е д а к ц і є ю академіка І. К. БІЛОДІДА

27І2І0 ВИДАВНИЦТВО «НАУКОВА ДУМКА» КИЇВ - 1973

г у;

• і''*-.і.^<!#'"

4^*55=*-

* ' * % „ , , *<"

4У С91

ПЕРЕДМОВА Відповідальний редактор доктор філологічних наук Г. П. ІЖАКЕВИЧ

'•шетутц'

Редакція мовознавчої літератури та словників Зав. редакцією М. Л. Мандрика

0713-'» ;-;т0 М221(04)-73 5 0 "

._х.

/ і

П'ята книга курсу «Сучасна українська літературна мова» присвячена аналізові стилістичної системи сучасної української літературної мови в її писемній і усній формах. У книзі викладаються теоретичні питання стилістики як на укової дисципліни, встановлюються її зв'язки з іншими лінгвіс тичними дисциплінами, дається характеристика функціональ них стилів української літературної мови. Стилістичний аналіз здійснюється на лексичному, фразеоло гічному, фонетичному, морфологічному, словотворчому і синтак сичному рівнях з урахуванням специфіки функціонування ос новних категорій мови і мовлення у художньо-белетристичному, .науковому, публіцистичному і офіційно-діловому стилях україн ської літературної мови.

І /

І Стилістичні явища української літературної мови аналізую ться на широкому матеріалі української художньої літератури ЛІХ—XX ст., а також наукових, публіцистичних творів та офі ційно-ділових документів. Оскільки стилістика належить до наук, які найдинамічніше відображають семантичні і експресивно-емоційні нюанси люд ського мовлення, автори не претендують на вичерпне висвітлен ня пов'язаних з цими процесами явищ, а також літератури про них, яка з'являється безперервним потоком багатьма мовами, що свідчить про життєздатність стилістичних явищ і процесів та про велику увагу до них суспільства і наукової думки в цілому. За цих умов авторський колектив зосередив свою увагу пе реважно на найважливіших питаннях теоретичної і практичної стилістики, які допоможуть читачеві орієнтуватися в багато гранних явищах цього предмета, ознайомитися з провідни ми проблемами стилістики, як науки і сприятимуть дальшому їх осмисленню, розробці і творчому використанню у мовній практиці. Автори прагнули побудувати книгу на живому матеріалі Цсучасної української літературної мови, розкриваючи її логікоЦінтелектуальні, емоційно багатобарвні та художньо-естетичні якості.

*ШЙ*^іЙЇІЯЙвІІІ*ІІІІМІаіМЬи

^•к А ^ ^ ^ ^ р -^ ^

^у

До складу авторського колективу книги «Стилістика» вві йшли працівники Інституту мовознавства ім. О. О. Потебні АН УРСР та кафедр української мови Дніпропетровського і Ки ївського університетів. Окремі частини книги написали такі автори: І. К. Білодід («Вступ»; «Стилістичний синтаксис» — «Великі синтаксич ні сполуки»; «Ритмомелодика»); Д. X. Баранник («Стилістика усного мовлення»); В. С. Ващенко («Стилістичні засоби морфо логії»; «Стилістичний синтаксис» — «Прості двоскладові речен ня»; «Односкладові та неповні речення»; «Фігури»; «Модальні різновиди речень»; «Ускладнені речення»; «Складні речення»; «Побудови, співвідносні з реченням»); С. Я. Єрмоленко («Сти лістичний синтаксис» — «Стилістичні функції синтаксичних сино німів»; «Порядок слів»); Г. П. їжакевич («Лексичні засоби* сти лістики» — «Стилістично-функціональна диференціація словнико вого складу української літературної мови»; «Стилістика фразео логічних одиниць»); В. В. Коптілов («Фоностилістика»); А. В. Лагутіна («Лексичні засоби стилістики» — «Стилістичне навантаження слова в лексичній системі сучасної української мови»; «Експресивна та емоційно забарвлена лексика»; «Стилі стичне використання різних семантичних груп загальновживаної лексики»; «Стилістичний потенціал окремого слова»; «Явища стилістично-лексичної контамінації»); В. С. Перебийніс («Харак теристика функціональних стилів»); М. М. Пилинський («Стилі- , стичні функції засобів словотвору»). І Технічно оформили рукопис Г. П. Арполенко і С. М. Селівер-/ стова. / Авторський колектив висловлює подяку рецензентам книги кандидатам філологічних наук Л. І. Недбайло, Г. М. Колеснику і докторові філологічних наук М. А. Жовтобрюху.

І. ВСТУП

1. ОСНОВНІ ПОНЯТТЯ СТИЛІСТИКИ НАЦІОНАЛЬНОЇ МОВИ Одним із важливих теоретичних завдань мовознавчої науки є дослідження і опис усіх сторін будови і життя національної мови як суспільного явища, як засобу багатоманітного спілку вання в людському колективі, засобу людського пізнання, фак тора розвитку і збагачення думки, свідомості кожного члена колективу — мовця. Звідси постають і конкретні завдання сти лістики як однієї з мовознавчих дисциплін: на основі внутрішніХ\§акономірностей розвитку мови, її суспільної практики, її безперервного збагачення в процесі історичного розвитку вироб ляти і подавати для цієї суспільної мовної практики певні на укові рекомендації, спрямовані на культурне, вміле, майстерне користування засобами мови у всіх сферах матеріального і ду ховного життя суспільства з урахуванням її можливостей, засо бів і барв для найдоцільнішого, найефективнішого інтелектуаль ного і емоційно-експресивного виразу в даній сфері, ситуації, в певних умовах спілкування. Важливою умовою цілеспрямова ного використання цих мовних засобів є забезпечення потреб масової комунікації і соціально-естетичних вимог до слова в кожний історичний період розвитку мови. Розвинена національна мова в своїй багатогранній структу рі, в комплексі специфічних національних особливостей, харак теристик і відзнак являє собою систему ', що складаєть ся з ряду інших систем або підсистем: у науковій практиці для визначення поняття мови з цієї точки зору ще вживають термінологічне словосполучення — с и с т е м а с и с т е м . Скла довими частинами «системи систем» української мови, як і кож ної розвиненої національної мови, є системи (чи рівні): фоноло гічна, морфологічна, лексико-фразеологічна (і близька до неї — семасіологічна), синтаксична, а також с т и л і с т и ч н а . Кож на з них становить для мовознавчої науки важливий об'єкт до сліджень, бо розкриває різні, але єдині в своїй взаємодії сто рони природи і характеристики даної мови, а це допомагає 1

Див. А. С. М є л ь н и ч у к, Понятий системн и структури язнка в свете диалектического матеоиализма.— «Вопросьі язьїкознания», 1970, № 1, стор. 19—32. 5

г створювати наукові описи мови, дає можливість пізнати її якос ті, багатство і красу. Отже, стилістика становить важливий об'єкт досліджень для мовознавчої науки, і це зумовлюється тим великим значенням, яке має стилістична система в усьому суспільному житті мови. Після фонологічного, граматичного, лексико-семасіологічного та синтаксичного опису якоїсь мови уявлення про весь комплекс її структури, національну специфіку, контакти і взаємодію з ін шими мовами, про її виразові багатства і можливості, а також про функціонування мови в різних сферах суспільного життя дає стилістика цієї мови. Наукова побудова курсу стилістики національної мови знайомить нас не лише з лінгвістичними факторами, а й з позалінгвістичними, тобто багатьма сторонами життя народу, його багатогранною творчістю, самобутнім ха рактером його культури і специфікою його логічного і образного мислення. Маючи на увазі відомі рядки великого майстра художнього слова Т. Г. Шевченка про мову: Ну що б, здавалося, слова... Слова та голос — більш нічого, А серце б'ється — ожива, Як їх почує!..,—

Панас Мирний писав: «...се питання, так поетично виконане і викликане такими журливими споминами,— має не одну пое тичну вагу, воно викликає дуже широке питання про людську річ взагалі, яко вираз наших думок, почувань і про мову наро дну— особисто, як вираз народної душі, народного світогляду»'. Звичайно, це висловлення стосується мови в цілому, але воно є ключем і до розуміння стилістичної природи мови, до розумін ня її виразових — інтелектуальних і емоційних — граней. У стилістиці національної мови, звичайно, спостерігаються різноманітні шари образних висловів і їх варіантів: тут є чисто національно-самобутні, є спільні із спорідненими мовами, з ба гатьма мовами інших народів, тобто складені в результаті за гальнолюдської мовної творчості, а також здобуті в процесі мовних контактів і мовного взаємозбагачення. Так, наприклад, порівняння-образи у вірші відомого біло руського поета П. Бровки «Студзень»: вітри — мандрівники, течія струмка — срібло, зорі — цвяхи в небі і под.— можуть побутувати в образному вислові багатьох мов, зокрема найближ чих до білоруської — російської й української. Однак істо ричні умови життя народу Білорусії, його побут, природа, серед якої він живе, з її одвічними лісами, озерами і полями, відкладалися в неповторній образності поета: борозни — гуслі на ріллі, хвилі — плоскінь, сосни — лицарі в шоломах, криниці — очі всієї землі, дівчина — берізка. Як відомо, в українській об1

П. М и р н и й , Твори, т. 5, К., 1955, стЬр. 305.

разності лицарі порівнюються з дубами, яворами, а дівчина — з тополею, калиною. Відзвуки рідної білоруської природи у вір ші П. Бровки наявні також в образах місяця — човна, що схо дить з бору, хліба — скиби тієї землі, де він, зріс, хмарки — риби в океані небес і под. В усьому цьому — та чарівність на ціональної образності, специфіка народного світогляду, барвис тість слова і вислову, що не в'яне у віках і є невичерпним дже релом пізнання цього народу, його мовного генія іншими на родами. Паралелі національного і загального, спільного в стилістич них компонентах мови, спостерігаються не лише в галузі образ ного вислову, а й у багатьох інших сферах стилістичного засто сування мовних засобів. Побудова стилістики національної мо ви — справа складна і відповідальна; з наукового і практичного погляду вона потребує дослідження широких мовних матеріалів, ґрунтовних висновків, опертих не тільки на індивідуальні «сма кові» уподобання, а на достовірні, об'єктивні дані, що виплива ють як висновок із глибокого наукового аналізу багатоманіт ного матеріалу суспільної мовної практики, стилістичних можли востей і якостей різних сфер писемної і усно-розмовної мови народу. «Найбільш делікатним, найбільш дошкульним і разом з тим дуже важливим елементом мови,— підкреслював Л. В. Щерба,— є її стилістична структура. Більшість ефектів літературної мови грунтується на тонкій грі стилями... Стилістична структура мови полягає, як відомо, в тому, що слова утворюють групи за якимсь супровідним відтінком: або це урочисті, високі слова — вкушать, возвещать і под., або це звичайні слова (їх можна б назвати з деякою підставою «позастильовими») — єсть, сообщать, або фамільярні — уплетать, викладивать (он в пять минут вьіложил нам все новости), або офіційні — потреблять (в смисле єсть), доводить до сведения і под. У словнику Ушакова таких груп нараховується 36. їх, звичайно, багато більше (про що говориться і в самому словнику). Уже з цього видно, яка це тонка й складна структура. Перше-ліпше вживання слів в Іншому контексті, ніж той, який визначається відтінком їх групи, може викликати той чи інший стилістичний ефект і може бути недоречним» '. Отже, як бачимо, створення науки про стилістичну систему національної мови є важливою і актуальною справою, а сама ця наука є однією з найважливіших частин мовознавчої науки в цілому. Важливим завданням мовознавства є також створення порівняльної стилістики мов, зокрема східнослов'янських, слов'янських, а також мов ширшого європейського і світового кола. До створення таких праць, які дадуть яскраву порівняльну 1 Л. В. Щ є р б а, Избраннне работм по русскому стор. 138. '

язику,

М.,

1957, • 7

-^гнтші -

. І | \ { і І (

І >! ' І і у , || І |

картину стилістичних засобів, можливостей і барв багатьох мов, лінгвісти вже приступають '. У своєму історичному житті й функціонуванні стилістичні засоби мови у певні історичні періоди мають певні норми вжи вання, основою яких є норми загальнонародної літературної мо ви. Отже, стилістичні норми, як і норми літературної мови в цілому, зазнають історичних змін; у цій сфері також відбувається боротьба нового з старим, відживаючим. Прийнятність чи не прийнятність тієї чи іншої стилістичної норми визначається су спільною мовною практикою певного історичного періоду, есте тичними нормами загальнонародної мови, а в старі часи — і мов ними тенденціями чи напрямками різних соціально-професійних груп. Так, наприклад, перш ніж крилатий вислів «Еіп Оезрепзі £епі іп Еигора — сіаз Оезрепзі сіез Котшипізтиз» дістав пра вильний відповідник «Привид бродить по Європі — привид ко мунізму», він від 1902 р. до 1935 р. мав різні варіації, де привид ще звався лютий привид, мара, примара, а бродить — снує, ходить і под. Безперечно, що мара, примара, снує і под., хоч і стоять у відповідному синонімічному ряді, але стилістично не пасують до наукового викладу і придатні більше до побу тописання в розмовному стилі. Так само стилістично доцільний інтернаціональний термін люмпен-пролетаріат перекладався (з 1902 р. до 1930 р.) словами жебрацький пролетаріат, босяцтво, босяки, обірванці, голота, що зовсім далекі від потрібного термі на люмпен-пролетаріат, який і був прийнятий у виданні 1930 р. Ще в перекладі 1932 р. вживалися такі архаїчні й штучні слова: самовистачальність, спробунок (замість експеримент), забезпека, поліпшитель, вихов, задовіл, скрахувати (зазнати краху) та ін. Ці і подібні слова не ввійшли і не могли ввійти в жодний нормативний словник української мови, бо вони з погляду її лексико-термінологічних та стилістичних норм і з погляду на укових критеріїв розвитку літературної мови були негативними елементами мовної практики. Відомо, що в числі багатьох стилістичних засобів мови є історичні лексичні шари, давні слова й вислови, мовні символи, які для певних стилістичних ситуацій не втратили своєї дійовості й сили і зараз. Наприклад, «поезія, як і основна її зброя — мова,— писав М. Т. Рильський,— часто зберігає слова й поняття, які, так би мовити, не стоять «на рівні» сучасного розвитку науки й техніки, але добре виконують свої художні функції. Ми кажемо... «Голуб миру» — давній, традиційний у народній творчості образ, але він прекрасно символізує став лення до війни всіх чесних людей XX століття. Добре виявляє 1 Див. А. И. Е ф її м о в, Задачи сравнительной стилистики восточнославянских язьїков.— «Доклади на V Междунаррдном сгезде славистов», М, 1963.

наше ставлення до паліїв війни вираз: «Хто взяв меч, від меча й загине», хоч меч аж ніяк не є зброєю сучасних бійців. Поправніше було б з погляду сучасності сказати: «Хто скористає ться атомною енергією з агресивною метою, від атомної енергії й загине». Проте архаїчний меч ще довго перебуватиме на оз броєнні поезії та й ораторського мистецтва і публіцистики» '. Подібне ж спостерігається і в образотворчому мистецтві, зокре ма в скульптурі (пор. ряд створених майстрами світу картин, монументів із символічними мечами, серпами, ралами, моло тами і под.). Нове в мові — нові слова, словосполучення, їх відтінки, мов ні образи і мовна символіка — твориться безупинно, відобра жаючи рух життя, науки, думки, творчість мовного генія народу, виявляючись у розширенні спектра мовностилістичної па літри. Наприклад, на міжнародній прес-конференції, присвяче ній новій перемозі радянських космонавтів, було поставлене пи тання: «По землі людина ходить, у повітрі — літає, у воді — пла ває. А як визначити пересування людини в космосі після виходу із космічного корабля?». Корпус радянських космонавтів відпо вів, що тут підходить слово «леонити» 2 від прізвища космонав та Олексія Леонова, що першим вийшов із корабля в космос. Майже кожне слово в умовах спілкування, особливо в різ номанітних ситуаціях усної комунікації, дістає певне стилістич не забарвлення, певну стилістичну функцію. Навіть так звані слова «нейтральні» в певній специфічній обстановці можуть ви конувати стилістичне навантаження в цілому контексті (так звана «безбарвна мова», «сіра мова», «монотонна мова», «зби та мова» і под. може яскраво характеризувати персонаж чи явище, ситуацію). Контекст, сполучуваність слів обумовлюють і викликають стилістичний відтінок інтелектуального чи емо ційного характеру, наприклад: слово вода в прямому вжитку є стилістично нейтральним, а у вислові: «В доповіді було багато води» виконує стилістично-образну функцію 3 і под. 1 М. Р и л ь с ь к и й , Героїчний епос українського народу.— «Література і народна творчість», К., 1955, стор. 51. 2 Див. «Вечерняя Москва», 12.ІУ 1965. 3 Стилістичний ефект досягається іноді не лише метафоризацією слова вода, а й його наступною деметафоризацією, що викликає гумористичний ефект саме тупою «залізною» логікою. Подібні ситуації й обіграні у вірші І. Фостія «Переконав»:

— Новий роман. Читайте й видавайте! — Поклав на стіл рукопис романіст. * Редактор прочитав: — Водичку позливайте, Бо в ній розкисли образи 1 з ш с т

— Ну, це вже,— каже автор,— профанація! Я ж написав роман про іригацію. Чи знаєте ви, що це і куди?.. Тут, братчики, не можна без води.

(«Літературна Україна», ЗО.УЇІ 1965).

Дослідження на ділянці стилістики національної мови, усві домлення її дії, впливу на удосконалення особливо усного мов лення, вироблення наукових рекомендацій у цій справі насампе ред стосується тієї частини функціонування літературної мови в житті і діяльності суспільства, яка зветься к у л ь т у р о ю м о в и . К у л ь т у р а м о в и тісно пов'язана з культурою думки, вона передбачає змістовність, ясність і логічність думки, вправ ність і досконалість її вислову на письмі чи усно. Отже, культура мови є могутнім фактором піднесення за гальної культури суспільства. Стилістика є органічним елемен том культури мови, мовної практики народу. Вона проймає усі форми мовної практики суспільства, окремих індивідуумів, усі форми писемного чи усного вислову. На кожному кроці своєї діяльності, усього свого життя людина відчуває потребу не ли ше н а з в а т и щось, п е р е д а т и певну думку словами, але й сказати д о б р е , з р о з у м і л о , я с н о , д о х і д л и в о , д і й о в о , е ф е к т и в н о , к р а с н о м о в н о . Вироблення уміння стилістичного відбору слова з певною метою висловлення — це необхідний елемент мовного спілкування у праці й побуті. У статті «Шануймо рідну мову» викладач української мови і літератури Микола Стоян підкреслює, що виховання культури мови, стилістичної вправності вислову є завданням усієї школи, всього колективу вчителів, а не лише викладачів мови та лі тератури. Проте деякі вчителі іноді припускають невимогливість у сти лістичному відборі слова, в культурі вислову: «Тепер чомусь захоплюються дієсловом «різати»,— пише він,— у Шевченка є «Я різав все, що паном звалось». Добре сказано. У Корнійчу ка в одній із п'єс читаємо: «Якщо ти, куме, дуба вріжеш...» Образно. А в нас? «Я йому сьогодні двійку врізав», «Я до ньо го боюсь іти — зріже», «Він сьогодні не відповідав, а різав усе на п'ять». Слухаєш, і мимоволі до доброго слова виникає відраза» '. Важливе завдання усього циклу мовознавчих і літературо знавчих предметів, курсів, семінарів і под. у середній і вищій школі — навчити учнів і студентів розуміти стилістичні багат ства мови, вміло ними користуватися, виховати стилістичне мовне чуття. Без розуміння взаємостосунків, зв'язку норм загально народної літературної — писемної і усної — мови з стилістични ми її варіантами, з діапазоном цих варіантів і відтінків вико нати це завдання неможливо. Важливою метою стилісти ки як науки і мовної практики є навчити розуміти і відчувати мовноестетичні норми і їх варіанти, вміло ними користуватися. о V

«Дніпро», 1965, № 7, стор. 130.

2. ВИСВІТЛЕННЯ ПИТАНЬ СТИЛІСТИКИ В РАДЯНСЬКІЙ МОВОЗНАВЧІЙ НАУЦІ У науковій і практичній розробці питань стилістики в радян ському мовознавстві спостерігається кілька етапів. Ще від до революційного мовознавства успадковано ряд праць про мову окремих письменників — майстрів художнього слова, а також 'узагальнюючих праць про словесну майстерність, про значення стилістики для виховання мовного чуття та почуття любові до рідної мови. Мовознавча наука широко висвітлювала й глибоко теоретично узагальнювала висловлення про рідну мову М. Ломоносова, О. Пушкіна, І. Тургенєва, Т. Шевченка, І. Франка, М. Коцюбинського, Лесі Українки, Панаса Мирного та інших видатних учених і письменників. Зокрема, з історичних джерел у цій галузі особливо видатною є праця Ф. І. Буслаєва «О преподавании отечественного язьїка» (1844), яка заклала основи теоретичного розуміння предмета стилістики і високо, на весь подальший період розвитку наукової і шкільної словесності, під несла значення стилістики рідної мови у навчанні і вихованні підростаючих поколінь. Теоретичні питання стилістики в загальномовознавчому плані, а також у плані психології творчості, глибокого розуміння ролі мови у всіх процесах розвитку естети ки і мистецтва викладені в ряді праць мовознавця-філософа О. О. Потебні, зокрема в таких, як: «Из записок по теории сло весносте» (Харків, 1905); «З лекцій теорії словесності» (1-е вид. російською мовою — Харків, 1894, 1-е вид. українською мовою — -Харків, 1930), у деяких розділах книги «Мьісль и язьік» (Хар ків, 1862); у праці І. Я. Франка «Із секретів поетичної творчос ті» (Львів, 1898), що формулює ряд понять стилістики і поети ки на матеріалі творчості українських письменників. У радянський період розвитку мовознавчої науки, уже 8: перше його десятиріччя, одним із важливих і гострих питань формування наукового підходу до об'єктів досліджень у галузі естетики слова, досліджень художнього слова була боротьба ра дянської філологічної науки і літературної критики проти іде алістичних, особливо символістських, модерністських, формаліс тичних і под. тлумачень мови і слова, стилістичних явищ, зо крема проблем поетичної мови. Видатну роль у відстоюванні й утвердженні художньо-реалістичних традицій мистецтва сло ва, в розвитку теоретичних досліджень у галузі мови художньої літератури і літературної мови в цілому, в боротьбі за чистоту мови як суспільного явища і дійового фактора розвитку суспіль ства відіграв великий письменник і вчений О. М. Горький. Характеризуючи значення О. М. Горького я-к «дослідника російської народної "творчості і геніального будівника науки про мову художньої літератури, про російську художню мову», акад. В. В. Виноградов підкреслює, що Горький правильно «ро зумів суспільну суть мови, її роль в історії суспільства, її 11

значення як першоелемента і основного матеріалу художньої літератури. Боротьба Горького за чистоту, багатство і народ ність мови радянської художньої літератури визначила розвиток її стилів» '. У радянський час сформувалася наука про мову художньої літератури. Вона розвинулася поряд із створенням наукової дисципліни — історії літературної мови, яка в багатьох випад ках користується результатами її досліджень. Наука про мову художньої літератури, або, за терміном академіка АН УРСР Л. А. Булаховського, л і н г в о с т и л і с т и к а , дослідженнями видатних радянських учених Л. В. Щерби, В. В. Виноградова-» Л. А. Булаховського, Л. П. Якубинського, Г. О. Винокура та інших здобула великий авторитет і популярність як у наукових сферах, так і в практиці філологічної освіти, шкільного навчан ня, в практичній роботі видавництв, редакцій, творчих організа цій — письменницькид, театральних і под. Після своїх відомих досліджень про мову і стиль творів О. Пушкіна, Л. Толстого, М. Лєрмонтова, М. Гоголя та інших письменників академік В. В. Виноградов створив також уза гальнюючі праці «О язьіке художественной литературьі» (М., 1959), «Стилистика. Теория позтической речи. Позтика» (М., 1963), що окреслюють основні теоретичні принципи ви вчення мови художньої літератури, проблематику і завдання до сліджень у цій галузі. Проблемам мови і стилю письменника, мовної експресії, образної мови, синоніміки і под. присвячена також книга О. І. Єфимова «Стилистика художественной речи» (М., 1957). Особливості мови класиків російського письменства, радянської літератури досліджують також інші російські мово знавці. Лінгвостилістика стала одним із плідних напрямків і укра їнського мовознавства 2 . Надруковано ряд статей, монографій, а також узагальнюючих праць про мову українських письмен ників дожовтневого і радянського часу. Крім багатьох наукових статей, мові Т. Г. Шевченка присвя чені збірники і монографії, зокрема В. С. Ващенка «Мова тво рів Т. Г. Шевченка» (Харків, 1964); І. К- Білодіда «Т. Г. Шев ченко в історії української літературної мови» (К-, 1964); «Словник мови Т. Г. Шевченка» в двох томах, створений Інсти тутом мовознавства ім. О. О. Потебні АН УРСР (1964); мові М. Коцюбинського — монографії Л. С. Паламарчука «Лексич на синоніміка художніх творів М. М. Коцюбинського» (К-, 1957); В. І. Масальського «Мова і стиль творів М. Коцюбинського» (К-, 1965) та ін. 1

«Правди», 11.VI 1951 р. Дии. огляд цих праць у статті: І. К- Б і л о д і д, Вивчення історії укра їнської літературної мони п радянський час.— «Дослідження з мовознавства в УРСР за сорок рокіїї», К-, 1957, а також монографію: «Мовознавство на Україні за п'ятдесят років», К., 1967, сторі 162—197. 2

Особливості мови художньої літератури радянського періоду висвітлює І. К. Білодід в узагальнюючій монографії «Мова ук раїнської радянської прози» (К-, 1955), а також у своїх книж ках про мову Ю. Яновського, О. Довженка, М. Рильського та ін. Про мову М. Т. Рильського написана, також монографія Г. М. Колесника «Слово мудре, крилате, пристрасне» (К-, 1965); мові українського історичного жанру присвячується книга Л. Г. Скрипник «Особливості мови і стилю української радян ської художньо-історичної прози» (К-, 1958). У лінгвістичних працях українських мовознавців, досліджу валися й інші стилі, зокрема науковий і публіцистичний стилі української мови в їх історичному розвитку в монографіях М. А. Жовтобрюха «Мова української преси» (1. До середини дев'яностих років XIX ст.— К-, 1963; 2. Кінець XIX — початок XX ст.— К., 1970). У книзі А. П. Коваль «Науковий стиль сучасної української літературної мови. Структура наукового тексту» (К-, 1970) на широкому матеріалі показано лексико-термінологічне багатство, розвиненість синтаксичних конструкцій сучасної української на укової мови, що є однією з яскравих ознак розквіту української мови в радянський період її історії. Питанням перекладу наукової філософської і суспільнополітичної літератури, в тому числі творів класиків марксизмуленінізму, творів російських революціонерів-демократів, при свячено ряд праць И. А. Багмута, зокрема «Проблеми пере кладу суспільно-політичної літератури українською мовою» (К., 1968). Внаслідок свого розвитку, диференціювавшись і відокремив шись від історії літературної мови, лінгвостилістика, залишаю чись наукою про мову художньої літератури, переросла в на уку про стилістичну систему національної мови в цілому, в усіх її виявах, різновидах і стилях — як писемної, так і усної форми. Настав вищий етап у розвитку стилістичних досліджень, нове розширення горизонтів стилістичної науки. На порядок денний стало питання про побудову монографічних курсів стилістики, описів стилістичної системи національної мови. Серйозною спробою такого курсу стилістики російської мови є книга О. М. Гвоздєва «Очерки по стилистике русекого язьїка» (М., 1952), що на довгі роки стала посібником як для вищої філологічної школи, так і для вчителя-словесника в середній школі. Незважаючи на те, що в книзі «замість зображення сти лістичних варіантів у колі тієї ж самої семантичної і граматич ної категорії чи замість опису стилістичних варіацій російської літературної мови..., дуже часто розгортаються картини і серії граматичних конструкцій сучасної російської мови», як писав у рецензії академік В. В. Виноградов,— незважаючи на те, що в книзі відсутній розділ про стилістичну функцію звукової сторо ни мови, про стилі вимови і под., праця О. М. Гвоздєва «містить 13

немало цінних і тонких спостережень над окремими гра матичними процесами і стилістичними явищами сучасної росій ської мови..., в галузі російської граматичної синоніміки, цінна тим літературним матеріалом, що в ній наведений» '. Праця О. М. Гвоздєва є також спробою поєднати в одному творі сти лістику теоретичну і практичну, навчально-дидактичну. Прикладом лексикографічного аспекту стилістики є книга В. Д. Левіна «Очерки стилистики русского литературного язика конца XVIII — начала XIX в. Лексика» (М., 1964), що являє собою частину загального дослідження, здійснюваного колекти вом Інституту російської мови АН СРСР у плані створення фун даментального наукового курсу стилістики російської національ ної мови. Праця Ю. С. Сорокіна «Развитие словарного состава русского литературного язьїка. ЗО—90-е годьі XIX века» (М. —Л., 1965), хоча виконана не в стилістичному, а в істориколексикологічному плані, однак має для побудови стилістики на ціональної мови велике значення в методологічному і науковопрактичному плані. Ці дві книги відображають стилістичний та історико-лексикологічний аспекти дослідження лексичної систе ми російської мови. Заслуговує на увагу праця П. Я. Хавіна «Очерки русской стилистики» (Л., 1964), присвячена науковому і публіцистично му стилям російської літературної мови в галузі суспільних, зо крема філософських, наук. Саме цим аспектом вона виділяється з-поміж численних праць із стилістики російської мови, виданих останнім часом. Ґрунтовному висвітленню питань функціональної стилістики, а в зв'язку з цим специфіці мовлення у порівнянні з системою мови та факторам формування мовних стилів присвячені праці М. М. Кожиної: «О специфике художественной и научной речи в аспекте функциональной стилистики» (Пермь, 1966) та «К основаниям функциональной стилистики» (Пермь, 1968). Основоположником лінгвостилістики як науки на Україні і одним із її будівників (разом з В. В. Виноградовим, Л. В. Щербою, Г. О. Винокуром) в Радянському Союзі був академік АН УРСР, член-кореспондент АН СРСР Л. А. Булаховський. Його дослідження • в цій галузі стали основою відомих праць з історії російської літературної мови. Для української лінгво стилістики велике значення мають праці Л. А. Булаховського про мову Т. Шевченка, М. Рильського та ін. Л. А. Булаховський розглядав лінгвостилістику переважно в загальномовознавчому, теоретичному плані. Однак ці самі питання він часто висвітлю вав і в шкільному, навчальному аспекті. Ще в перший україн ський курс під назвою «-Лекції з основ мовознавства» (1931 — 1932) ним уведені лекції про стилістичні засоби мови, про рит момелодику та ін. В його «Нарисах з загального мовознавства» 14

' *В°ПР0Ш " ' " " " " « « и . ! . . 1952, М 6»стор. 136-138, Ш.

є наповненість усіх розділів багатим ілюстративним матеріалом із творів української художньої літератури. Ґрунтовне знання мови української художньої літератури, граматичних варіантів української мови дозволило авторові зро бити стилістичною навіть морфологію, яка, за визнанням бага тьох дослідників, є найменш барвистою в цьому плані. «Нариси з загальної стилістики сучасної української мови» І. Г. Чередниченка — це фундаментальна праця, яка дає, нехай не в усьому рівне і глибоке, уявлення майже про всі грані стилістичної системи української мови. Найменш розробленою тут є стилістика українського усного мовлення. У праці поєд-' нується теоретична частина і практична — застосування стиліс тичних засобів у масовій мовній комунікації, мові преси, худож ньої і наукової літератури. Досить виразно окреслений аспект безпосереднього зв'язку стилістики з культурою мови суспіль ства. У стилістичній характеристиці різних рівнів мови особливо звертає на себе увагу фоностилістика української мови, що і за методом, і за одержаними результатами являє собою важливий дослідницький матеріал у цій галузі. Стилістичний синтаксис поданий як у розрізі особливостей будови речення, фрази в різ них стилях мови, так і в стилістиці різних конструктивних оди ниць синтаксису. Приділено увагу періодичній мові, порядку слів у реченні, будові контексту та ін. У праці частково, з від чуттям міри, застосований статистичний метод дослідження. Грунтуючись на широкому мовному матеріалі з усіх стилів української літературної мови — словесно-художнього, науково го, публіцистичного, ділового, епістолярного, ораторського і под., праця І. Г. Чередниченка дає загальне уявлення про стилістику сучасної української літературної мови. Проте в ній спостері, гається перевантаженість другорядним, елементарним матеріа лом, зайвою цитацією тощо. В українському мовознавстві здійснені також спроби науко вого дослідження стилів літературної мови методом структурноматематичного аналізу. Прикладом таких праць є книга «Ста тистичні параметри стилів» (К-, 1967), створена авторським колективом під керівництвом В. С. Перебийніс. Характеристи ки функціональних стилів (фонологічні, морфологічні, лексичні, синтаксичні та ін.) оперті тут на статистичні дані аналізу мов них явищ, що додає ряд аргументованих, цікавих даних до ві домих визначень стилів і поглиблює їх пізнання. Побудова курсу наукової стилістики національної мови ви магає створення її теоретичної основи, розв'язання ряду теоре тичних проблем, які б дали грунт для осмислення і опису сти лістичної системи мови. Теоретична стилістика перебуває в тісному зв'язку з стилістикою практичною, яка в конкретних виявах і на конкретних зразках мовної практики застосовує висновки і досягнення теоретичної стилістики (пор., наприклад, 2 2-М»

271210

такі посібники з стилістики: В. А. Мамонов, Д. 3. Розенталь. Практическая стилистика русского язьїка — М., 1957; Н. Г. Листвинов, Вопррсьі стилистики русского язьїка — М., 1965; Б. М. Кулик, О. М. Масюкевич, Збірник вправ з стилісти ки — К-, 1958, та ін.). Проблеми теоретичної стилістики нашого часу висвітлені в працях академіка В. В. Виноградова, створе них в останні роки: «Проблема авторства и теория стилей» (М., 1961), «Стилистика. Теория позтической речи. Позтика» (М., 1963), «Сюжет и стиль» (М., 1963), «Проблема литературннх язьїков и закономерностей их образования и развития (М., 1967). Радянські мовознавці розробляють також питання стилісти ки інших мов. Так, звертають на себе увагу праці І. Р. Гальперіна «Очерки по стилистике английского язьїка» (М., 1958), М. Д. Кузнець і Ю. М. Скребнєва «Стилистика английского язьїка» (Л., 1960), М. Морен і Р. Н. Тетеревникової «Стилисти ка современного французского язьїка» (М., 1960), Р. Г. Піотровського «Очерки по стилистике французского язьїка (вид. 2-е, Л., 1960), Ю. Степанова «Французская стилистика» (М., 1965), Е. Різель «АЬгізз йег Оеиізспеп ЗШізіік» (М., 1954) та ін. У названі посібники, крім загальних питань стилістики, вклю чені розділи з описом стилістичної специфіки національних мов, а у «Французькій стилістиці» Ю. Степанова подано порівняль ний аспект стилістики французької і російської мов. Отже, крім суто фахового, ці книги мають ще й методичне значення, бо показують різні засоби, прийоми висвітлення стилістичних явищ національної мови. Вони є до певної міри зразками побудови стилістик національних мов. Для радянських мовознавців, які працюють у галузі стиліс тики, важливе значення мають праці видатних дослідників французької стилістики III. Баллі, Ж. Марузо, німецької — Р. Мейєра, ,В. Кайзера та ін.; дослідників польської стилістики Т. Лер-Сплавінського, В. Дорошевського, Г. Курковської та С. Скорупки, чеської і словацької — Т. Гавранка, Ф. Травнічка, Л. Долежала, Г. Данеша та ін. Все позитивне з цих праць твор чо сприйнято і застосовано в роботі над побудовою курсу сти лістики української мови. Стилістична система національної мови як частина, елемент її структури є також категорією історичною, пов'язаною з жит тям суспільства, з його мовною практикою і мовною естетикою. Чітке розуміння суспільної природи стилістики мови (як і мови в цілому), її функції як засобу найефективнішого, найдоціль нішого з соціального і естетичного погляду відбору і вираження змісту думки є провідною настановою радянських стилістичних досліджень і грунтом для побудови стилістики національної, мови. «Таким чином, перед нами нова і дуже важлива проблема історії мови, без вивчення якої історія мови не може бути пов ною і точно відповідати своєму предметові. 18

•ь—•міїиМарАиаапамШМаМ

Ця нова проблема становить зміст лінгвістичної дисципліни, яку слід назвати с т и л і с т и к о ю...» Ч 3. ПОНЯТТЯ МОВНОГО СТИЛЮ В світлі і на основі викладених у цьому розділі основних понять стилістичної системи мови, проблем теоретичної і прак тичної стилістики можна дати хоча б схематичне визначення самого поняття м о в н о г о с т и л ю . Сам термін стиль нале жить до слів з дуже широким значенням і використовується для назви багатьох понять у літературі, мистецтві, архітектурі, пра ці, діяльності, поведінці людини, в соціологічних узагальнен нях і под. Початкове походження терміна — від латинського зіііиз, тоб то назви загостреної палички, якою писали на навощених таб личках. Ще у латинській мові це слово зазнало метафоричного перетворення і почало вживатися в розумінні манери письма, способу викладу. Далі виникла окрема наука про стиль, антич ні теорії стилю, риторика, правила ораторського мистецтва. В цьому значенні слово стиль перейшло в усі європейські мови. Літературний стиль вміщує в своєму понятті й індивідуальну манеру окремого письменника, сукупність художніх засобів його творів, і комплекс ідейно-художнього, естетичного напрямку лі тератури певної доби (класицизм, сентименталізм, романтизм, реалізм, символізм і под.), характерні риси певного твору, жанру. Подібні до цього поняття стилю використовуються в мистецтві, архітектурі (барокко, рококо, ренесанс і под.); сукупність прийомів, характерних рис діяльності, поведінки, ме тоду роботи і под. також часто позначаються .словом стиль; нарешті є й такі об'ємні поняття, як стиль епохи і под. Словники лінгвістичних термінів у визначенні мовного стилю підкреслюють «сукупність мовних засобів і прийомів, вибір яких обумовлюється змістом, характером і метою висловлювання, а також обстановкою, в якій воно відбувається» («Словник лінг вістичних термінів» Є. Кротевича, Н. Родзевич, К-, 1957); «Якість висловлення обумовлена відбором конститутивних елементів даної мови, що вживаються в певних обставинах...» («Словарь лингвистических терминов» Ж. Марузо, перекл. з франц., М., 1960); «...Стилістика протиставляється граматиці; стилісти ка — це частина мови, тобто частина в «системі систем»...; «Стилістика досліджує вибір тих мовних форм, що описуються граматикою і лексикографією» («Словарь американской лингвистической терминологии» Е. Хемпа, перекл. з англ., М., 1964); 1 Г. О. В и н о к у р , стор. 221.

Избраннне работн по русскому язьїку,

М.,

1959, 19

«Стиль — це спосіб використання (вибір) мовних засобів у від повідних висловленнях як у залежності від конкретного призна чення, форми і ролі цих засобів, так і в залежності від інди відуальної орієнтації...»; «Стиль — це індивідуалізована органі зація висловлення»; «Стиль — комунікативний... Основним принципом комунікативного стилю є така вимога: експресивна спрямованість повідомлення ніяким чином не повинна перешко джати слухачеві зосередитись на змісті повідомлення» («Лингвистический словарь Пражской школьї» й. Вахка (за участю Й. Дубського), перекл. з франц., нім., англ. і чеськ., М., 1964). Отже, наголошуючи на виборі мовних засобів, організації їх у певний спосіб, використанні в певних обставинах і под., за рубіжні лінгвісти різних мовознавчих напрямків значною мірою підкреслюють індивідуальний характер мовного стилю. Радянське мовознавство не відкидає і не заперечує індиві дуального в мовному стилі; воно також звертає увагу на можли вість вибору: «Засоби нашої мови,— відзначав Л. А. Булаховський,— що припускають можливість вибору, бувши відповіднимспособом використані тим, хто пише або говорить, утворюють те, що ми звемо словесним стилем» '. Але радянське мовознав ство наголошує на його о б ' є к т и в н і й с о ц і а л ь н о - і с т о ричній і е с т е т и ч н і й ф у н к ц і о н а л ь н і й природі. Словесний стиль створюється всім процесом мовного розвитку, мовної комунікації, він є витвором народу і його майстрів у га лузі словесно-художньої творчості. Саме створення мовних стилів, манери письма і вислову обу мовлене мовною практикою суспільства, структурою даної мови. Індивідуальне в стилі — дуже важливе для його пізнання — є лише частиною загального поняття мовного стилю. Г. О. Вино кур формулював це так: «... для фактичного життя мови вияв ляється надзвичайно істотним, як користується суспільство сво єю мовою. Поряд із проблемою мовної будови існує ще пробле ма мовного в ж и в а н н я , а тому що вона взагалі є тільки тоді, коли вживається, то в реальній дійсності будова мови виявляє ться тільки в тих чи інших формах її вживання. Те, що тут на звано вживанням, являє собою сукупність усталених у цьому су спільстві мовних навичок і норм, в силу яких із наявного запасу засобів мови здійснюється певний відбір, не однаковий для різ них умов мовного спілкування. Так створюються поняття різних стилів мов — мови правильної і неправильної, урочистої і діло вої, офіційної і фамільярної, поетичної і повсякденної і под. Всі такого роду «мови» становлять не що інше, як різні манери користуватися мовою... Нічого й говорити про те, що різні ма нери говорити й писати, що народжуються із властивих для колективної звички способів користування мовою, мають свою

власну історію і змінюються так само, як змінюються звуки, форми і знаки. Але не можна забувати також і того, що від Історії подібних навичок, фактичний зміст якої, зрозуміло, обу мовлений історією об'єктивної будови мови, дуже часто виявляє ться залежною і сама об'єктивна історія звуків, форм і знаків» '. У радянському мовознавстві розробці проблеми функціо нальних стилів — складників літературної мови, функціональній стилістиці в широкому плані приділяється значна увага; остан нім часом увагу дослідників все більше привертає проблемати ка стилів мовлення. Слід визнати, що на даному етапі до сліджень цієї проблеми найбільш науково обгрунтованим, чітко окресленим і об'ємним є визначення мовного стилю, сформу льоване В. В. Виноградовим: «Стиль — це суспільно усвідомлена і функціонально обумов лена, внутрішньо об'єднана сукупність прийомів вживання, від бору і поєднання засобів мовного спілкування в сфері тієї чи іншої загальнонародної, загальнонаціональної мови, співвідно сна з іншими такими ж способами вираження, що служать для інших цілей, виконують інші функції в мовній суспільній прак тиці даного народу. Стилі, перебуваючи в тісному взаємо зв'язку, можуть частково змішуватись і проникати один в одний. В індивідуальному вживанні межі стилів можуть ще різ кіше зміщуватись, і один стиль може для досягнення тієї чи іншої мети вживатися в функції другого» 2. Це визначення дає ґрунтовне розуміння методологічної ос нови і фахового змісту поняття мовного стилю, виробленого в радянському мовознавстві. В ньому підкреслюється суспільна природа мовного стилю, породжена колективною мовною прак тикою суспільства, соціально-комунікативними функціями ком плексу мовних засобів, які в своїй специфікації для певної сфе ри дії створюють смислове і естетичне поняття мовного стилю. Структура стилів, їх історія, функціонування в певний період життя мови зумовлюється структурою самої загальнонародної, загальнонаціональної мови, її норм і базується на них у своєму розвитку і удосконаленні. Як структурні, об'єктивні стилі літературної мови і стилі мовлення, так і стилі індивідуального вживання, зокрема худож ні, пов'язані між собою і з іншими системами (чи рівнями) мов ної будови. Мовний стиль, мовна манера, на відміну від найближчих до них понять літературознавства, звернені до м о в н и х фак тів, явищ і рис як до г о л о в н о г о змісту свого поняття, своєї природи, факторів, що забезпечують найефективніше, найбільш цілеспрямоване і естетично оформлене вираження певної ідеї.

' Л. А. Б у л а х о в с ь к и й , Стилістичні засоби мови. Лекція III—IV.—• «Лекції з основ мовознавства», Харків, 1931—1932, стор. 2.

Г. О. В и н о к у р , зазнач, праця, стор. 221. В. В. В и н о г р а д о в , Итоги обсуждения вопросов стилистики.—«Вопросьі язьжознания», 1955, № і, стор. 73.

Мовний стиль — не форма виразу в словесно-художньому чи іншому творі мистецтва слова, а частина, важливий компо нент самої структури твору. 4. ПРЕДМЕТ, ОБСЯГ, СТРУКТУРА І ЗАВДАННЯ СТИЛІСТИКИ Отже, с т и л і с т и к а як галузь мовознавства є наука про с т и л і с т и ч н у с и с т е м у н а ц і о н а л ь н о ї мови, про її з м і с т, с у т н і с т ь , тобто про те, що є с т и л і с т и ч - . ним у з а с о б а х усіх інших систем (рівнів) цієї мови; це н а у к а про і н т е л е к т у а л ь н і (смислові) і експресивні відтінки співвідносних, пара л е л ь н и х чи с и н о н і м і ч н и х в и р а з і в мови; пред- . метом с т и л і с т и к и є т а к о ж в и в ч е н н я р і з н о в и д і в (типів) л і т е р а т у р н о ї мови, з а с о б і в і шля хів о р г а н і з а ц і ї і в и к о р и с т а н н я в и р а з о в и х , зо бражувальних з а с о б і в мови в різних стилях л і т е р а т у р н о ї мови і л і т е р а т у р н о г о мовлення. • Стилістика вивчає співвідносність засобів вираження з тим, що виражається, в залежності від змісту і цілеспрямованості ви словлення в процесі комунікації, суспільної й індивідуальної мовної практики. Відзначаючи глибокий науковий зміст висловлення В. В. Ви ноградова про те, що «література більше, ніж явище словесного мистецтва. Вона — величезне суспільне явище, що належить до естетичної сфери нашого життя, нашого пізнання, нашої діяль ності» ', підкреслимо, що й стилістика ширша, об'ємніша, иіж вчення про мовні стилі і експресивні засоби мови, бо вона охоп лює весь комплекс засобів загальнонародної мови, пронизує їх у стилістичному аспекті, що пов'язаний із змістом сферою і умо вами вживання цих засобів. Стилістична система національної мови і. її норми, варіанти грунтуються на особливостях структури, будови цієї мови. Щоб глибоко вивчити стилістичні засоби мови в різних її підсистемах, зрозуміти їх, дати їм визначення і характеристику, потрібно грунтовно знати і г р а м а т и ч н у б у д о в у ц і є ї м о в и , і її с л о в н и к о в и й с к л а д та ф р а з е о л о г і ю , і звуковий л а д , а т а к о ж . н о р м и з а г а л ь н о н а р о д н о ї мови. Норми стилістичного вживання завжди спираються на за гальні норми літературної мови в цілому, на норми усіх її під систем, хоч, звичайно, норми стилістики змінюються набагато швидше, ніж норми граматики, фонетики. Стилістична норма •В. В. В и н о г р а д о в , Стилистика. Теория позтической речи. Позтика, М„ 1963, стор. 204. 22

і .'•

забезпечує і збагачує суспільно-естетичний діапазон вибору і цілеспрямованого застосування всіх елементів, складових час тин норми загальномовної. Відомо, що норма загальнонародної літературної мови ста новить систему уґрунтованих на національній структурі мови, суспільно усвідомлених і відшліфованих багаторічною комуні кативно-мовною практикою, науково встановлених загальнообо в'язкових правил вживання лексики, граматичних, фонетичних, |- орфографічних і орфоепічних рис і явищ цієї мови в сукуп>' ності. Мовна норма являє собою культурний стандарт, зра зок загальнонародної мови в її літературній формі, вона за• безпечує, насамперед, єдину смислову, ідеографічно-понятійну сторону мовної комунікації, відповідність слова і вислову — і думці, змісту висловлюваного. Наявність усталених мовних норм, їх стійкість забезпечує монолітність і єдність літературної мови. Мовна норма має велике соціальне, історичне значення; вона є категорією історичною і національною, бо встановлює ться на грунті специфіки будови, структури національної мови на всіх її рівнях. Лише нормативне і варіантно-стилістичне усвідомлення усьо го комплексу мовних явищ дає можливість правильно, доціль но, з належним ефектом відібрати з багатоманітності мовних засобів ті диференційно-смислові і експресивно-емоційні відтін ки, барви, що потрібні для вираження певного змісту, вислов лення основного його значення і різних семантико-стилістичних граней. Отже, стилістика вивчає прийоми відбору, оцінки мовних засобів у своєму аспекті, і ЇЇ завдання — навчити мовців ово лодіти і вміло, майстерно користуватися всім арсеналом стилі• стичних засобів мови для ясної, точної передачі своїх думок, логічного і естетичного їх формулювання в с л о в і . В цій сфе рі має значення не лише стилістика експресивно-емоційного, а Й стилістика інтелектуального виразу, бо відомо, що стиль — це не т і л ь к и л а д с л і в , а й п е в н и й л а д думок, їх логіка, взаємовідношення слів і думки, тому стилістика не може елімінуватися, відмежовуватися від змісту висловлення, від його нюансів, а отже, й від тих мовних засобів, якими зміст реалі зується в слові. Багатство стилістичних засобів мови виробляється протягом усієї її історії та історії суспільного життя народу, тому знання історії мови, розвитку і збагачення її стилістичних засобів у певні періоди, суспільно-естетичне значення цих засобів, їх прий нятність, змінність є неодмінною умовою стилістичних дослі джень і розуміння суті стилістичних явищ мови. Підводячи підсумки обговорення питань стилістики, органі зованого журналом «Вопросьі язьїкознания» в 1954 р., В. В. Ви ноградов так сформулював предмет і обсяг стилістики і завдан ня мовознавчої науки в цій галузі: «Таким чином, стилістика 23

ИГ загальнонародної, національної мови охоплює всі сторони мо ви — її звуковий лад, граматику, словник і фразеологію. Однак вона розглядає відповідні мовні явища не як внутрішньо по в'язані елементи цілісної мовної структури в їх історичному розвитку, а лише з погляду функціональної диференціації, спів відношення і взаємодії близьких співвідносних, паралельних чи синонімічних засобів вираження більш чи менш однорідного зна чення, а також з погляду відповідності експресивних барв і від тінків різних мовних явищ; з другого боку, стилістика розгля дає ці явища з погляду їх зв'язку з окремими формами мовного спілкування чи з окремими суспільно розмежованими типами і різновидами мови. Ось чому від стилістики невіддільне вчення про так звані функціональні різновиди, чи типи, мови, харак терні для тієї чи іншої мови в різні періоди її історичного роз витку» '. У цій же статті автор підкреслює тісний зв'язок стилістики національної мови з с е м а с і о л о г і є ю , що особливо вираз но виявляється при зіставленні семантичних систем різних мов, зокрема в процесі перекладу чи в роботі над двомовними диференційними словниками. Як відомо, ці моменти широко ви світлив М. Т. Рильський у своїх працях з теорії і практики пе рекладу, а також Л. А. Булаховський, що виділив у згадуваних «Нарисах...», в частині «Зауваження про мовний стиль», розділ «Вимоги до перекладу», в якому спеціально звернена увага до національної специфіки словесно-образного виразу і до по треби врахування цього при відшукуванні стилістично-семан тичних відповідників у мові, на яку перекладається твір. У стилістичній системі національної мови слід виділити, на думку В. В. Виноградова, три різних кола, чи комплекси, до-, сліджень, тісно взаємопов'язаних, в багатьох гранях співвіднос них; у ряді випадків вони перетинаються і взаємодіють: «Це, по-перше, стилістика мови як «системи систем», або структурна стилістика; по-друге, стилістика мовлення, тобто різних видів і актів суспільного вживання мови; по-третє, стилістика худож ньої літератури. Саме до останньої прилучаються теорія та істо рія поетичної мови і поетика. Вони у кожному випадку тісно стикаються, а іноді й взаємодіють із стилістикою художньої лі тератури» 2 (виділення наше.— Ред.). С т и л і с т и к а м о в и вивчає, описує і кваліфікує наявні "* структурі даної національної мови, в її історичному розвитку властиві мові, закладені в її будові ті співвідносні варіанти форм, слів, рядів слів, словосполучень і конструкцій, які дають

Сіму можливість вибору з них потрібного в даній ситуації су спільної чи індивідуальної мовної практики, комунікації. До слідження в цій сфері встановлюють саму природу, наявність у національній мові тих структурно-стилістичних можливостей, Якими можна «грати», за допомогою яких можна комбінуІіти уже в стилістиці мовлення, в живому, безпосередньому іияві, застосування цих стилістичних засобів, закладених у Структурі національної мови. Одним із найважливіших завдань стилістики мови є вивчення Специфіки, становленнями історичного розвитку стилів літератур ної мови, її типів (різновидів) і виразових аспектів (колоритів). Насамперед тут виділяється стилістика п и с е м н о ї і у с н о ї > Л і т е р а т у р н о ї м о в и . Вчення про функціональні стилі лі тературної мови, за встановленою в мовознавчій науці тради цією, стосується і писемного типу (різновиду) літературної мо їй, і усного мовлення. Наявні в нашій мовознавчій літературі дослідження з стилістики і посібники в галузі літературної мови . іиділяють ряд диференційованих функціональних стилів писемк'ЯОЇ мови (наприклад, стилі науковий, публіцистичний, худож§ї* НЬО-белетристичний, офіційно-діловий, епістолярний і под.), а Стилі усного мовлення позначають узагальненими категоріями, ЯК, наприклад: мова живого, усного загальнонаціонального спіл ів Кування, ораторський стиль та ін. Слід підкреслити, що поняття писемного і усного типів (різ новидів) літературної мови як форми спілкування за своїм зміс том не тотожні поняттям і термінам мови книжної і розмовної, :. Що характеризують виразову сторону мови, тобто й інтелектуІ ЯЛЬНО-емоційне забарвлення і самий характер виголошення, виМови, інакше кажучи, їх стиль. Усна мова так само, як і пиЯ» семна, може мати розмовне чи книжне забарвлення; писемна і*. "4 Мова в своїй структурі користується і розмовним стилем (особ л и в о в діалогах, монологах), і суто книжним, властивим лише цьому типу мови. Отже, виділення в структурі стилістики розді лів про стилістику мови, мовлення і художньої літератури, безі,Перечно, становить важливий крок вперед у самому розумінні Предмета і його завдань як з наукового, так і з навчального Погляду, зокрема в плані уваги до потреб дослідження стилісИКИ усного мовлення. Стилістика мови і стилістика мовлення тісно взаємодіють ІІЖ собою, обумовлені єдністю мови і мислення. В цьому, за ІНЯНаченням В. В. Виноградова, слід бачити одну з важливих ІНС мови «в її двоєдиній, діалектичній природі — мови і мовлен ій» '• Система мови реалізується в функціональній багатогранІОСТІ, барвистості і динаміці мовлення. Е. Косеріу відзначає, що

В. В. В и н о г р а д о в , Итоги обсуждения вопросов стилистики, стор. 66. 2 стор. В. 5. В. В и н о г р а д о в , Стиливтика. Теория позтической речи. Позтика, 24

•В. В. В и н о г р а д о в , Стилистика. Теория позтической речи. Позтика,

*«вр. 75. 26

«мова функціонує не тому, що вона система, а, навпаки, вона є системою, щоб виконувати свою функцію» '. Як підкреслює мовознавець Л. Сова, «кожному лінгвістові по суті доводиться постійно зіставляти план мовлення з планом мови і на основі явищ мови робити висновки про явища мов лення» 2. Наприклад, характер синтаксичних конструкцій, зо крема наявність їх паралельних варіантів, певного порядку слів, закладений у самій структурі граматичної будови національної мови, в її потенціальних можливостях, і саме їх наявність — це реальні стилістичні властивості мови. Вибір же найдоцільнішого з цих варіантів, надання йому певного забарвлення — це справа стилістики мовлення. Пор.: «Лисиче над Дінцем, де висне дим заводу, Музика у садку та потяг в сім годин... Вас не забуть мені, як рідну Третю Роту... Про вас мої пісні під сивий біг хвилин» (В. Сосюра). Тут конструкція «Вас не забуть мені...» може мати варіанти «Я не можу забути вас», «Я ніколи не за буду вас» та ін.; «Про вас мої пісні...» — «Вам.присвячені мої пісні», «Про вас співаю я», «Мої пісні для вас» і под. Пор. також порядок слів в одній із поетичних фраз Т. Г. Шевченка: «Розбивши вітер чорні хмари, Ліг біля моря відпочить...» («Причинна»), де варіантом синтаксичної кон струкції мбжуть бути: «Вітер, розбивши чорні хмари, ліг біля моря...», «Коли вітер розбив чорні хмари...», «Чорні хмари роз бивши, вітер ліг...», «Ліг одпочить вітер, розбивши чорні хмари», «Вітер тоді ліг одпочить, коли розбив...» і т. д. Поет вибрав най ефективніший зворот для даної ситуації (на відповідному етапі розвитку літературної мови) в розумінні конденсації змісту, еко номності й специфіки синтаксичної конструкції, а також есте тично-музикального виразу і вимог індивідуально-авторського стилю: «Розбивши вітер чорні хмари...». Наявність певних засобів словотвору,, їх формотворчих, се мантичних, виразно емоційних можливостей і под.— це специфі ка структури національної мови. Вони широко використовують ся в стилістичному плані, в якому стикаються і стилістика мови (граматики, лексики) і стилістика мовлення. Висока майстер ність і винахідливість у користуванні словотворчими форманта ми, зокрема суфіксами, спостерігається у творах видатного ук раїнського майстра художньої прози Ю. Яновського. Наприк лад, у «Вершниках»: «Малий чабанець (що може вивчитись на чабанчг/ка і вийти на чабаненка і, нарешті, заступити батька — чабана) повертається смерком додому»; «На Пслі осілися, село було Турбш, такої турбації, турботи і турбанини повно жило, от і були люди й турбаї справжні»; «... гримів уже серед моря шторм... Коло берега кригу розбиває штормо/с, а все показува1

3. К о с з р и у , Синхрония, диахрония и история.— «Новое в лингвистике», вьш. З, М., 1958, стор. 156. 2 Л. 3. С о в а , Аналитическая лингвйстика, М., 1970, стор. 76. 26

ло, що незабаром ревтиме і справжній штормило»; у «Степовій комуні»: «Прізвище «Гопченко» — не родове... нове прізвище прищепилося в давнезні часи, після одного весілля, на якому мо лодий Петренко перетанцював усіх...— Ну й гоп-к-ал-о,— сказа ли всі..., чистий тобі гопкало, так і садить того гоп-а/с-а, аж по двір'я вгинається... Як стане було отой Гопченк-о гоп-/с-и...» і под. Експресія наростання якості та її нюанси (чабанець — ча банчук — чабаненко — чабан; штормок — шторм — штормило) здійснюється зміною суфікса в однокореневих словах; в друго му випадку лексична тональність розгортається від слова-ключа Турбаї(ай), дістаючи виразне в своїх гранях смислове наванта ження: -ац (ія)—турбація — називання стану, ситуації; -от(а), -анин(а) — турбота, турбанина — називання стану з смисловим відтінком протяжності, заклопотаності цим станом і под.; сти лістична гра суфіксами (із прізвищем Гопченко)в гумористич ному плані створює ефект завзятості персонажа і т. д. З дожовтневих письменників, як відомо, суфіксами пестли вості, зменшеності з різними настановами, що становили навіть прикмети певного стилю, часто користувалися Г. Квітка-Основ'яненко (сентиментальний відтінок), А. Тесленко (реалістичноінтимний) та ін. Ця стилістична властивість 'засобів словотвору в українській мові звертала на себе увагу майстрів художнього слова росій ської мови, наприклад Л. М. Толстого, який відзначав: «Щодо мене, то я дуже люблю вашу народну українську мову, гучну, цвітисту, й таку м'яку. У вашій мові стільки ніжних, сердечних, поетичних слів: ясонько, зіронько, квітонько, серденько...» '. До цього ж кола належать такі специфічні українські інфінітивні форми, як їстоньки, їстки, їсточки, спатоньки, спатки, спатусі, спатуні, сісточки, сістоньки, питки, питоньки, тупоньки, хлюпоньки, що теж використовуються з стилістичною метою 2 . Пор. та кож використання специфічних пестливих форм народної пісні у вірші поетеси молодшого покоління Л. Скирди: Ой ходиш, козаче, ходиш, Саменький по світу бродиш... («Чекання»),

р—Стилістика усного мовлення вивчає життя мови в її багато манітній живій практиці спілкування, мовні засоби, стилі масорої й індивідуальної комунікації, питання культури мови. До цього кола об'єктів дослідження входять соціально-професійні і соціально-побутові стилі мовлення в різних формах монологів 1 Д. І. Я в о р н и ц ь к и й , Моя перша зустріч з Л. М. Толстим.— «Жит тя й революція», 1928, Харків, стор. 75. 2 Див. про це докладніше: О. С и н я в с ь к и й , Норми української літера турної мови, X.— К-, 1931, стор. 77, а також: М. Ж о в т о б р ю х , Б. Ку л и к , Курс сучасної літературної мови, К-, 1961, стор. 326.

і діалогів, обумовлених суспільними потребами спілкування І композиційно-доцільними вимогами: виступ на зборах, доповідь, лекція, вітальне слово, заява, діалог на задану тему перед мі крофоном і под. Звичайно, за своєю природою усі ці форми мають характер ораторського, публічного мовлення, але деякі з них (розмова на суспільно-політичні, виробничі, культурні теми, окремі форми мікрофонного мовлення та ін.) тісно переплітаються з формами мовлення професійно-побутового, обмеженого вузькою сферою діяння, що обумовлює і самий характер виголошення (без так званих офіційних атрибутів, з рисами довірної, інтимної розмо ви, розмови «між своїми» і под.). До стилістики мовлення належать дослідження взаємозв'яз ків і спе'цифіки усної і писемної мови, різних переходів від од ного до другого різновиду мови, стилістичні характеристики розмовної і книжної мови; питання ритмомелодики та інтона ції, що постає в багатоманітній і багатобарвній гамі мовлення, взаємодії інтонації і граматичної структури мови та \ін. В пи таннях ритмомелодики та інтонації усне мовлення таїшж грун тується в багатьох випадках на особливостях національної структури мови (загальні питання ритмомелодики мови, інтона ції різного типу речень, ствердних і заперечних еліпсованих висловів-слів, інтонації розмови, висловлення — словесного маси ву і под.). Отже, с т и л і с т и к а м о в и як основної структури і с т и л і с т и к а м о в л е н н я , де стилістичні можливості об'єдную ться в багатоманітнішій структурі широкої функціональності, особливо в стилі комунікації, не можуть бути протиставлені, бо вони взаємодіють, взаємно доповнюють одне одного 1. Слід відзначити, що с т и л і с т и к а м о в и х у д о ж н ь о ї л і т е р а т у р и ширше, ніж інші функціональні стилі, охоплює і засоби мови як національної структури, і засоби мовлення, тоб то загальну систему літературної мови. До стилістики мови художньої літератури можуть бути введені компоненти інших стилів — наукового, публіцистичного, ділового, епістолярного. Тому стилістичні засоби художньої літератури є найширшими у порівнянні з іншими фу'нкціональними стилями національної літературної мови. Стилістика мови художньої літератури ви вчає як загальномовне, загальнонародне в мові твору, так і творчо індивідуальне, індивідуальний «почерк» письменника, його вклад у шліфування і збагачення стилістичних засобів лі тературної мови в цілому. До цього розділу стилістики найближче стоять такі її галузі, як т е о р і я п о е т и ч н о ї м о в и і п о е т и к а . «У своїй суті 1

Певне протиставлення мови і мовлення, тенденція, а б с о л ю т и з а ц і ї мовлення наявні у згаданій книзі М. М. КожиЛ>ї «К основамиям фупкциональной стилистики»; цей недолік відзначений в рецензії В. Г. Костомарова в ж. «Вопросьі язьїкознания», 1970, № 3, стор. 129 та ін. 28

поетичне,— відзначає В. В. Виноградов,— це ідеал словеснохудожньої довершеності, яка визначає естетичну оцінку творів сучасного літературного мистецтва» '. Отже, поняття поетичного тут окреслюється широко, стосовно і поезії (віршів), і прози, і драми. Поетика — це та галузь, де найвиразніше стикаються інтереси лінгвістики і літературознавства. Поетика, як відомо, переважно досліджує типові особливості літературного жанру: роману, повісті, оповідання, новели, поеми, драми, комедії, тра гедії і под. Лінгвістика в цьому дослідженні бере на себе мовно стилістичну сторону, висвітлюючи відношення засобів словеснохудожнього виразу до того змісту, ідеї, що виражаються в творі, залежно від специфіки літературного жанру (наприклад, жан рові особливості мови новели, епічної поеми і под.) 2. Стилістичні явища різних підсистем (чи рівнів) мови взаєм но пов'язані й обумовлені; розгляд зокрема кожного такого яви ща втрачає свій зміст, не досягає бажаного ефекту. Слід пам'я тати застереження, висловлене в цьому плані Г. О. Винокуром: «Легко було б... запропонувати також і для стилістики внут рішній поділ на фонетику, граматику і семасіологію, тим біль ше, що вона, дійсно, займається всіма цими трьома проблемами. Але це було б серйозною помилкою, тому що, як це випливає із попереднього, звук мови як стилістичний факт не існує без пов'язаних з ним фактів граматичних і семасіологічних. Інакше кажучи, побудова стилістики за окремими частинами мовної структури знищила б власний предмет стилістики, що складає ться із сполучення окремих членів мовної структури в одне і якісно нове ціле» 3. Беззастережне заперечення розгляду стилістичних явищ за окремими частинами мовної структури є безпідставним, бо такі дослідження становлять підготовчий матеріал для висвітлення цих явищ у їх взаємній пов'язаності й обумовленості. Лише ви значення і висвітлення стилістичних явищ усіх частин мовної структури дасть можливість побудувати стилістичну систему на ціональної мови як наукову дисципліну, здатну бути широкою основою суспільної мовної практики, зокрема культури мови народу. Запропонована Ю. Степановим у його оригінальній книзі «Французская стилистика» (М., 1965) схема побудови курсу сти лістики («І частина — рівень норми: 1) французька національ на норма, описана ззовні; 2) французька національна норма, описана зсередини; II частина — рівень індивідуального мовлен ня; III частина — художня мова») не вичерпує всього комплексу ' В . В. В и н о г р а д о в , Стилистика, Теория позтической речи. Позтика, стор. 207. 2 Див. виклад стилістичної концепції В. В. Виноградова у статті-рецензії А. В. Степанова «Об ацализе язьїка художественньїх произведений» («Русский язьік3 » школе», 1965, № 1, стор. 104—108). Г. О. В и н о к у р , зазнач, праця, стор. 224. 29

стилістичних явищ, які належить викласти при побудові стиліс тичної системи національної мови. Зазначені Ю. Степановим питання є лише частиною цього комплексу, розуміння якого у всій його повноті автор виявляє неодноразово. Зокрема, важ ливе значення має підкреслюваний автором аспект пової інфор мації в стилістичних явищах, що є неодмінною умовою як пізна вального, так і естетичного моменту всієї мовної комунікації. 5. МЕТОДИ І АСПЕКТИ ЛІНГВОСТИЛІСТИЧНОГО ДОСЛІДЖЕННЯ У своїй відомій праці «Французька стилістика» («Тгаіте сіє біуііз^ие їгапсаізе»), що стала класичною основою і зразком для багатьох досліджень і посібників у цій галузі в ряді мов світу, Шарль Баллі так писав про метод стилістичних дослі джень: «Що ж до методів дослідження, то всі вони зводяться до одного: до зіставлення. Цей метод'природно випливає з прин ципу співвідносності...» '. Підхід до цього висновку грунтується на глибокому розумінні природи стилістики Виразові засоби мови взаємно обумовлені; завдяки взаємозв'язку і взаємопро никненню вони складають не просто арифметичну суму, а с и с т е м у , тобто, в нашому розумінні, стилістичну систему націо нальної мови. Мовні символи, стилістичне забарвлення слова, інтелектуальне чи емоційне, та чи інша конструкція і под. дають с т и л і с т и ч н и й ефект лише в зіставленні. Співвідносність стилістичних явищ, компонентів може бути синхронною, а може бути й і с т о р и ч н о ю , яка мислиться при умові зіставлення експресивних систем у цілому, послідов ними історичними шарами. III. Баллі — н а свій час — вважав, що «нема чого й думати про здійснення подібного задуму», тоб то побудови історичної стилістики національної мови 2. Він звер тав увагу на співвідносність і при аналізі експресивних фактів. «Якщо, наприклад, ми виявимо, що якесь слово має дуже за гальний і дуже простий смисл, то це пояснюється не його влас ними якостями, а тим, що в мові існують слова з вужчим, спе ціальним значенням, пов'язані з першим найтоншими нитками смислових асоціацій. Якщо певне слово дуже чітко виражає ідею, то майже напевне в мові можна знайти близькі чи проти лежні за смислом слова, які уточнюють і обмежують його зна чення. Те ж саме в галузі стилістичного забарвлення: коли якесь слово дійово впливає на наші почуття, це означає, що-ми його несвідомо зіставляємо з іншим, яке емоційно на нас не впливає або впливає протилежним чином» 3. 1 2 3

ЗО

Ш. Б а л л и , Французская стилистика, М., 1961, стор. 46. Слід визнати, що й на сьогодні ще не створено такого курсу стилістики. Ш. Б а л л і , зазнач, праця, стор. 46. *

Отже, метод аналізу зіставлення наявних у мові засобів із різних підсистем дозволяє виділити те, що створює стилістичний ефект, тобто вибрати найефективніший вираз, що найдоцільні ше задовольняє комунікативно-інтелектуальні і естетично-емо ційні вимоги мовця, потреби мовного спілкування в даній ситуа ції і викликає естетичну насолоду від краси слова, влучності, гнучкості, красномовності, крилатості вислову. Побудувати стилістику як опис стилістичної системи націо нальної мови — це означає дослідити, виявити і встановити наяв ні в усій системі мови, в усіх її підсистемах-(рівнях) стилістичні можливості, явища і форми їх виразу,— як ті, що структурно закладені в мові (стилістика мови), так і ті, що на цій основі виникають у процесі живого багатоманітного мовлення, в про цесі масової комунікації й індивідуальної мовної практики (стилістика мовлення), мовної, зокрема словесно-художньої, творчості, тобто ті, що пов'язані з індивідуальним стилем май стра слова (художнього, наукового, публіцистичного чи оратор ського) . Побудова систематичного курсу стилістики національної мо ви неможлива без дослідження окремих її явищ, об'єктів, рів нів. Отже, дослідження окремих питань стилістики в плані за глиблення в їх природу, диференціація об'єктів і напрямків цих досліджень, виявлення і опис їх взаємодії дають новий мате ріал для побудови стилістичної системи національної мови, удосконалюючи її і .сприяючи її засвоєнню широкими масами МОВЦІВ.

•!

Саме елемент в з а є м о д і ї підкреслюється в ряді праць із стилістики, наприклад: «Вивчення подібних взаємодій і стано вить власне предмет стилістики. Природно, що описати і класи фікувати їх усі — завдання нездійсненне. Встановити ж, які засоби постійно виступають у цій ролі (скласти «інвентар» їх) і розкрити внутрішній одноманітний механізм їх — ось мета стилістики» '. Глибокі дослідження окремих явищ стилістичної природи мови дають також можливість глибше вияснити як національноспецифічне, так і загальне, спільне, що властиве ряду найближ чих і багатьох інших мов. Адже елементи н а ц і о н а л ь н о г о й і н т е р н а ц і о н а л ь н о г о , міжмовного наявні в стилістиці кожної мови. Стилістичне взаємозбагачення мов у процесі між мовних контактів* взаємозбагачення культур народів, спілкуван ня народів —важливе й почесне завдання наукових студій: на цій ділянці мовознавчої науки. Як уже підкреслювалось, побудова стилістики передбачає її розгляд у плані синхронному, належному до певного історично го періоду, і в плані історичному, тобто в плані порівняння сти лістичних шарів різних історичних епох, і міжмовно-порівняль1

Ю. С т е п а н о в , Французская стилистика, М., 1965, стор. 38. 31

кому, тобто в плані створення порівняльної стилістики кількох мов, зокрема східнослов'янських, слов'янських, романських, гер манських і т. д. Це — завдання подальших досліджень, хоч по дібні елементи наявні і в стилістиках сучасних мов. Метод зіставлюваного аналізу застосовується в цих дослідженнях як найширше і в дослідницьких, і в навчальних цілях. Завданням стилістики є — через середню і вищу школу, літературу, пресу, радіо, кіно і под.— навчити найширші кола мовців умінню зіставляти мовні факти і явища,- щоб обрати стилістично найдоцільніше і найвиразніше слово. Отже, це зав дання ще можна сформулювати як потребу організації стиліс тичних засобів у широкій суспільній і індивідуальній мовній практиці. Метод з і с т а в л е н н я дає можливість зрозуміти, чому ав тор вибрав саме цей стилістичний варіант слова, словосполучен ня, образного виразу і под. із ряду інших можливих. При цьо му ми' пізнаємо як багатство стилістичних засобів мови, так і творчу працю митця слова, входимо в його словесно-художню лабораторію. Розглянемо кілька прикладів. 1. В тій частині поетичного тексту «Причинної» Т. Г. Шев ченка, що починається словами «Така її доля...», з перших ряд ків звертає на себе увагу порівняння: «Одна, як та пташка в далекім краю». Це символ самотності, одинокості, що так часто звучить у поета. Крім «пташки в далекім краю», в його поетич них засобах для позначення цього стану, як відомо, є ще «би лина в полі», «тополя», «перекотиполе», «мов одірвалось од гіл лі» та ін. Випадкова тут «пташка» чи ні? Виявляється, що далі цей образ птаха — як атрибут народнопоетичної образності — розгортається в цілу систему: «Чи винна голубка, що голуба любить? Чи винен той голуб, що сокіл убив?»; «Якби то далися орлинії крила...». Чи є випадковим також словосполучення-образ: «в далекім краю»? Адже пташка могла бути «у темнім, » зеленім гаю» і под. Ні, самотність у відчуванні Шевченка ще пов'язується з далекістю: не тільки пташка «в далекім краю», а й милий далеко десь «ночує... у темному гаю, чи в бистрім Дунаю коня напува...» І образ темного гаю, ,і образ бистрого Дунаю — з народнопоетичної творчості. Шевченко черпав з її глибин багатство і наснагу, тому величезну художню силу мала і Шевченкова поетична трансформація народнопоетичних образів, професійне вміння, талант митця, який своїм генієм створює ліро-епічну словесно-художню симфонію, оту неповторну шев ченківську тональність, стилістичну викінченість, яка вражає, нас і досі. Дуже виразним із стилістичного погляду в творчості поета є соціальне філософсько-естетичне поняття світу. Слово світ зустрі чається в Словнику мови Шевченка дуже часто; в більшості ви падків його зміст від конкретних образів — контрастів радості буття і гіркого життя людини розширюється до узагальненого

осмислення світу в неволі, філософського комплексу «світ — всесвіт і людина»: «Світ, бачся, широкий, та нема де прихили тись... одиноким...»; «світе-брате»; «світ (зав'язаний, окований, омураний, одурений, укритий багряницями, добитий розп'ятіем)»; «світе ясний, світе тихий, світе вольний, несповитий»; «про щай, світе»; «світе тихий, краю милий...» і т. д. Цей образ може служити одним із прикладів так званої «могутньої» стилістики, як її визначали античні поети. Зразком подібної «могутньої» стилістики є поетичні засоби вірша «Каменярі» І. Франка, де заголовком є слово-символ, *ке далі розкривається в багатьох словах і словосполученнях риразного, титанічного, як пізніше сказав Максим Рильський, «громозвукового характеру», в словах високого соціально-есте тичного наснаження. Така ж тональність стилістичних засобів часто спостерігається в поетиці Лесі Українки. 2. Під пером майстра в результаті певного стилістичного до бору і витриманої стилістичної тональності всього малюнка оживають у чарівному світі, навіть, здавалось би, уже притерті, ;а часто й банальні слова та словосполучення. У збірці О. Олеся «З кримських образів» часто згадується море в прямому і ме тафоричному плані. Але от постає з цього вживання (добору епітета, словосполучення, метафори і т. ін.) ціла система поетич ного вислову: «В сріблястім морі сад втонув...»; .«Ніч навколо — срібне мореї Мила, вийди, виплинь в море»; «Вдень ходив я по землі, А ходжу по дну морському... Білі яблуні цвітуть... їхня пахощ — хвилі моря... Десь на дні ясного моря Білі яблуні цві туть!» — все це створює стилістично суцільний ліричний ма люнок. 3. Так само, як Т. Г. Шевченкові, М. Т. Рильському було властиве вміння органічно поєднувати стилістичні засоби на роднопоетичної творчості із засобами сучасного професійного літературного мистецтва слова. У рядках вірша «Україні» — Україно моя І Чисті хвилі ланів, Променисті міста, голубінь легкокрила... Україно, живого труда сторона. Зорі ясні, погожії, тихії води! і ін.

спостерігаємо принаймні чотири типи стилістичних засобів: н а р о д н о п о е т и ч н и й : зорі ясні, погожії, тихії води; сила ле вина, мати ніжна моя; свята моя, рідна; буря тяжка і под.; вираз ний і н д и в і д у а л ь н и й а в т о р с ь к и й , що виростає з поет ичного світу Рильського, з тих його ажурних конструкцій високості слова, що характерні для всієї його творчості: чисті хви лі ланів, променисті міста, легкокрила голубінь; погрозний погром; співучий, могучий Київ; громоносна лавина; перемога дзвінка і по гідна і под.; використання засобів і с т о р и ч н о ї л і т е р а т у р н о ї т р а д и ц і ї : груди вогняні; славна борня; лазуровий вінок; свят; свята; священний; славен; непоборен і под.; засоби 8

2-1626

сучасної суспільно-політичної словотворчості з залученням і традиційних елементів: живого труда сторона; стяг багряний; свят союз наш і под. Отже, володіння стилістичними засобами різного характеру (в даному разі лексичного, граматичного, образного, синтаксич ного), уміння їх вибрати, зіставити з можливими іншими та застосувати в кожному конкретному випадку і створює полісимфонізм словесно-художнього виразу, зразок словесного мис тецтва. Л. В. Щерба вважав читання і лінгвостилістичне тлумачення зразкових текстів одним з важливих аспектів філологічної уні верситетської освіти '. Говорячи про викладання в школі літератури, А. В. Луначарський застерігав, що, крім розгляду змісту, ідеї твору, тре ба зупиняти увагу учнів «на музичності, мальовничості, вираз ності тієї чи тієї фігури, на пластичності, динамічності тієї чи іншої фігури і показати, чим і як це досягнуто,— це входить у коло того навчального читання класичних творів, яке повинне мати місце в школі» 2. Отже, метод зіставлення, що застосовується в наукових до слідженнях стилістичних явищ мови допомагає нам аналізувати певний наявний мовний текст, певне висловлення, щоб зрозумі ти вмотивованість вибору, смислову доцільність і художньо-ес тетичну ефективність слова в широкому розумінні. До нього близько стоїть метод с т и л і с т и ч н о го е к с п е р и м е н т у , що, насамперед, є методом творення тексту з пев ною стилістичною настановою шляхом замін слова, різних спроб підстановки інших слів на місце вжитого спочатку. Цьому методу великого значення надавали Л. В. Щерба, О. М, Пєшковський, Л. А. Булаховський. Л. В. Щерба підкреслював: «Особливо плідний метод експе риментування в синтаксисі та лексикографії і, звичайно, в сти лістиці. Не чекаючи того, що хто-небудь із письменників вживе той чи інший зворот, те чи інше словосполучення, можна довіль но сполучати слова і, систематично замінюючи одне одним, змі нюючи їх порядок, інтонацію і под., спостерігати одержувані при цьому смислові відмінності, що ми завжди й робимо, коли щось пишемо. Я сказав би, що без експерименту майже немож 3 ливо досліджувати ці галузі мовознавства» . Наприклад, у синонімічному ряді ждати, дожидати, чекати, очікувати, вичікувати, сподіватися, виглядати не кожне з цих слів може бути вжите в реченні зі змістом чекання, бо кожне 1 Л. В. Щ е р б а , Избраннне работн по русскому стор. 26.

язику,

М.,

1957,

2 А. В. н а ч а10. р с к и й , Искусство слова в школе.— «Искусство в нако ле», 1927, № Л 1, устор. 3 Л. В. Щ е р б а , О трояком аспекте язиковн* явлений и об зксперименте в язмкознании.— «Известия АН СССР», 1931, № 1, стор. 122.

слово має свій відтінок. Якщо ждати, дожидати, чекати містять «нейтральний» зміст, визначення стану, дій без додаткових пси хологічних нюансів цього стану, то вичікувати (вижидати) має, крім значення чекання як стану, дії, ще й відтінок наміру, за міру, часом більш-менш нейтрального («вичікує доброї погоди»), а часом з негативним психологічним зарядом («вичікує слушно го часу», «вижде нещасливий у тебе час...» — Т. Шевченко); сподіватися, виглядати, крім значення чекання, містять ще й відтінки надії на щось. У синонімічному ряді моторний, жва вий, меткий, проворний, спритний, скорий, хваткий, пробоїстий слова спритний, хваткий, пробоїстий без особливих, спеціаль них смислових застережень в реченні можуть мати і позитивні, і негативні нюанси, тобто використовуються в різних експресив них планах; слова меткий, моторний, жвавий — мають виразне позитивне забарвлення, хоч у певній семантичній обстановій вживаються і для негативної характеристики («Надто вже він меткий, моторний, аж кручений!»). Означальна займенникова синонімічна група слів, що може виконувати роль підмета в ре ченні, — якийсь, котрийсь, будь-який, хтось із, перший-ліпший, хто-небудь, хто завгодно, який завгодно, який хочете (хочеш), хто хочете (хочеш) і под. також має свою смислову і експресив ну диференціацію. У реченні «Сподіваємось, що хтось із орато рів згадає про це» замість хтось із без порушення нейтральності змісту може бути поставлене сполучення хто-небудь із, тобто ним теж передається відтінок вибору, чекання, надії; «якийсь, котрийсь оратор згадає про це» — вже містить відтінок байду жості, можливо, й іронічності; «будь-який, перший-ліпший, хто завгодно, який хочете (хочеш), хто хочете (хочеш) з ораторів згадає про це» — містить відтінок приступності, гостроти справи, якої ніхто не обмине, висловиться обов'язково — в позитивному чи негативному плані. Безладна заміна цих синонімів у реченнях не лише не дасть потрібного ефекту вислову, а може взагалі його перекрутити, затьмарити його зміст. Щасливими знахідками Г. Тютюнника є влучні, дібрані в р?зультаті стилістичної вимогливості, допитливості, знання народ ної мови і її барв характерологічні слова, що створюють яск равий колорит, прекрасний малюнок. Ось, наприклад, одна з характеристик персонажів у романі «Вир»: «Родина Гамаліїв з діда-прадіда перебойці. Образи не пробачають... Де тільки яка заваруха на ярмарку або на храму, де пахне бійкою,— безпре мінно й Інокентій там треться, уже водить за собою ватагу ши байголів у їсивих шапках, виграє очима, як вовк біля кошари... Уривається з гиркою-фунтовичком у кулаці — і пішов скородити направо й наліво; ...незавидна одежа, бідна, а йде він у ній, бі сів парубок, як намальований, м'язи так і грають, як на моло дому барсові, очі так і киплять парубочою відчайдушністю... Де не повернеться — всюди за ним золоте гілля росте». З*

Відомо, що до слова перебо(і)йці (за словником Б. Грінченка — «Перебїець, бійця, м. Боец кулачний. І грища здумав за вести, і п'яний зараз розкричався, щоб перебійців привести. Котл. Ен. II. 14») в українській мові є ряд синонімів,— деякі з них мають відтінок не відваги, а розбишацтва; письменник узяв те слово, що передає певне його захоплення персонажем, за яким «золоте гілля росте», хоч не можна зробити висновок, що він схвалює його «скородіння», прагнення встряти в яку завгод но «заваруху». Отже, вибір слова вдалий. Часом, у деяких специфічних ситуаціях, письменникові до водиться пояснювати свої мотиви незвичайного вживання слова. Наприклад, в оповіданні «Ружжо» Остап Вишня писав: «Всі, розуміється, зразу на ґвалт: — Чому «ружжо», коли насправ ді — «рушниця»... А як не хочеться, щоб була «рушниця», то вже «ружье», але ж ні в якому разі не «ружжо».— «Рушниця» — правильно. За всіма словниками — «рушниця». Згодний. І «ружье» правильно. Згодний. Це по-російськи. А от мені хо четься, щоб було «ружжо», бо так звав цю річ той дід, що вчив мене колись з неї стріляти». Отже, йдеться про стилістичний ефект, хоч при цьому нехтується лексична норма. В історії мистецтва слова подібні факти відомі. К- Фосслер у праці «Граматичні і психологічні форми в мові», говорячи про стиль «Життєописання Челліні», зазначає з певною тонкою іронією: «Всюди, де граматика ли шає його без захисту, його рятує естетика. Крізь дірки його мов ного одягу блискає стихійна сила його душевної рухливості» '. Звичайно, це виправдання має абсолютно локальний, поодино кий характер і ні в якому разі не може служити зразком доско налості мови твору, де і комунікативна, і естетична сторона, і граматична культурна нормативність, вправність повинні бути в цілковитій гармонії, бо ніяка «естетика» не може стати в худож-* ньому творі якимсь поясненням граматичної неграмотності. Зви чайно, подібні факти використовуються часом у художній мові для характеристики мови певних персонажів, змалювання спе цифічної обстановки, але це вже питання літературно-мовного засобу, а не граматичної безпорадності. Дуже яскраво про роботу поета над вибором слова, поетич ного рядка, роботу, що має всі елементи стилістичного експери менту, розповів В. Маяковський у статті «Как делать стихи?»; зокрема, рядок «Для веселия планета наша мало оборудована» є дванадцятим варіантом, який, нарешті, задовольнив автора. Отже, добір слова, вибір стилістичного засобу, варіанта — це наполеглива, глибока праця, не сумісна з поверховим, легко важним ковзанням по поверхні мовних явищ. Вона вимагає і знання мови, і освіти, і мовного чуття. Навчити цього, вихова ти мовне чуття — завдання мовознавчої науки і школи. 1

«Проблеми литературной формьі», Л., 1928, стор. 175.

У зв'язку з поширенням — у сучасний період розвитку на у к и — структурних, математично-статистичних, трансформацій них методів із застосуванням обчислювальних машин давно вже постало питання про використання цих методів у мовознавчих дослідженнях в цілому і в стилістиці зокрема. Зупинимося схе матично на деяких прикладах застосування структурного і ста тистичного методів у стилістичних дослідженнях. Глибоке вивчення структури мови у взаємозв'язку і взаємообумовленості її частин, компонентів, використання математич но-статистичних методів відоме в нашій мовознавчій вітчизняній науці давно. Сучасний етап розробки і застосування цих мето дів характеризується застосуванням електронно-обчислюваль них машин, з допомогою яких можна в короткий строк підго тувати і опрацювати велику кількість матеріалу (інформації), а це дасть, безперечно, вірогідні дані про частотність явищ, про обгрунтованість певних тверджень і характеристик, зрештою, глибоке розуміння самої структури мови і її систем. Звичайно, серйозним завданням мовознавців, математиків і, частково, інженерних працівників є вироблення тих кодових мов, тієї системи перфокарт, перфострічок, з допомогою яких машина зможе вибрати з тексту і обчислити дані, щоб зробити левний висновок. Поки що ряд операцій у підготовці до висновкової роботи машини здійснюється вручну. Одержані результа ти мають переважно кількісний характер, але дають мовознав цям докладний матеріал для визначення якісних характеристик мовних явищ. Ведуться дослідження в галузі граматичної струк тури української мови і її фонематичного складу ', зокрема до сліджується частотність різних фонемосполучень української мови. Стиліст здобуває з цих досліджень певні якісні характе ристики. Адже, крім національних характеристик інтонації, рит момелодики, частотність і характер звукосполучень також ма ють свою специфіку в кожній мові. Наявність значної кількості звукосполучень із голосними, плавними дає певну «співучу» ме лодію, м'якість вимови. Матеріал, одержаний внаслідок дослід ження структури мови новими методами, дає глибокі і достовірні результати. Подібні дані можна одержати і в морфології, синтаксисі, лексиці, семантиці різних мов, зокрема російської, української та ін. Щодо лексики, то тут велике значення має створення частот них словників національної мови, в яких наводяться і кількісні, і якісні характеристики мови. Такий словник дає можливість, виявивши кількість найуживаніших слів мови, створити ефек тивну методику вивчення рідної та іноземної мови, допомагає 1 Див. В. С. П є р є б и й н і с, Кількісні та якісні характеристики системи фонем сучасної української літературної мови, К., 1970..

37 і.

'і

у вивченні мови пам'яток, мови певних авторів, у розшифруван ні невідомих писемностей. За допомогою частотного словника можна глибше зрозуміти характеристичні риси певних функціо нальних стилів літературної мови, ймовірнісні їх параметри; дослідження такого характеру дають також матеріал для роз витку машинного перекладу та ін. На основі відомого чотиритомного «Словаря язьїка Пушкина» (М., 1956—1961) обсягом в 21 197 слів, створеного Інститу том російської мови АН СРСР, складається частотний словник мови Пушкіна, який дасть можливість стилістам на матеріалі частотних даних зробити висновок про саме «пушкінське» в йо го творах, те, що становить багатство його мови '. Науковці відділу структурно-математичної лінгвістики Інсти туту мовознавства АН УРСР та Інституту кібернетики АН УРСР працюють зараз над створенням частотного словника україн ської мови 2 . Філологи Горьковського університету здійснили статистичний аналіз текстів російської художньої прози XIX— XX ст. Звичайно, це лише початкові матеріали, висновки з яких можуть бути уточнені чи й заперечені іншими даними, і зробле ні вони поки що вручну; з них випав такий важливий об'єкт синтаксичних досліджень, як частотність словосполучень пев ного характеру, в яких найяскравіше виявляється національна характеристика синтаксису. Немає сумніву, що дослідникові стилістики подібні матеріали можуть допомогти в його праці над створенням стилістики мови в цілому і досліджень з окре мих її питань. Статистичний метод в українському мовознавстві застосував І. К- Білодід при аналізі синтаксису роману «Вершники» Ю. Яновського. Була з'ясована співвідносність паратаксису, гіпотаксису, змішаних складних і простих самостійних речень як в окремих його частинах — новелах, так і в цілому творі 3 . Увагу філологічної громадськості привернули праці академі ка А. М. Колмогорова і його співробітників над структурностатистичними дослідженнями ритміки поезії В. Маяковського, О. Пушкіна, Е. Багрицького та ін. Одним із вихідних принципів цих досліджень є зіставлення певних статистичних характерис тик віршованої і прозової мови, зокрема не лише прозової пи семної, а російської розмовної мови взагалі. Зроблено висновок про те, що в нрозі слово даного ритмічного ряду більш вільне, 1

Див. Р. М. Ф р у м к и н а, Статистические методьі изучения лексики. М., 1964, стор. 51, 53. 2 Див. А. О. С т о г н і й , В. С. П є р є б и й н і с, Про частотний словник сучасної української мови.— «Структурно-математична лінгвістика», К., 1955. Пор. також: 3. А. Ш т е й н ф е л ь д , Частотний словарь современного русского литературного язьїка, Таллин, 1963; «Частотний словник сучасної україн ської художньої прози (пробний зошит)», відп. ред. В. С. Перебийніс, К-. 1969. 3 Див. І. К. Б і л о д і д , Мова і стиль роману «Вершники» Ю. Яновсько• го, К., 1955, стор. 54—61. 38

• не залежне від ритму попередніх слів, ніж у тексті віршованому. Це твердження, відоме й раніше, здобуває більшу обгрунтова ність завдяки даним статистичного методу 1. Структурний і статистичний методи дослідження мови, пев ного тексту можуть існувати і окремо (статистичний метод ві домий раніше, ніж структурний), а можуть діяти й спільно, зли ваючись як метод структурно-математично-статистичний. Стиліс тика широко користується як тим, що дає структурний метод (наприклад, виявлення характеру і частотності звуко-, складо-, словосполучень, сполучуваності речень — як внутрішньої, так і зовнішньої — частотності ударності і міжударності в звичайній мові, тобто в її природній структурі і под.), так і тим, що дають широкі математйчно-статистичні матеріали, одержані в резуль таті аналізу певних текстів з різною метою. Дослідник стилісти ки повинен зробити з них висновки, узагальнення саме в плані виявлення явищ і опису стилістичної системи національної мови. Структурно-статистичні методи не можуть бути протистав лені тим методам, якими дослідники користувалися раніше і тепер; ці методи є і повинні бути розумним, доцільним допов ненням до відомих раніше. Слід підкреслити, що результатив ність, сила цих методів для мовознавців — у досконалому знанні об'єктів дослідження в певній конкретній мові чи в ряді мов, у глибокому і практичному знанні мов, здійсненні наукового ана лізу мови. Це передусім стосується досліджень у галузі стиліс тики, де необхідне розвинене, тонке чуття естетики мови, її на ціональних барв, її експресивної сили. 6. ВЗАЄМОЗВ'ЯЗОК СТИЛІСТИКИ З ІНШИМИ НАУКОВИМИ ДИСЦИПЛІНАМИ

Наука про стилістичну систему національної мови як галузь мовознавства пов'язана з рядом інших суспільних наукових дис циплін і взаємодіє з ними. Насамперед м о в о з н а в ч а с т и л і с т и к а в багатьох ділянках досліджень і їх методах стикаєть ся, йде паралельно, а часто й переплітається з с т и л і с т и к о ю л і т е р а т у р о з н а в ч о ю . Однак у мовознавчої і літературо знавчої стилістик є свої специфічні об'єкти досліджень, свої аспекти досліджень об'єктів, явищ, є свої лінії розмежу вання. На сучасному рівні теорії стилістики не можна протиставля ти ці галузі філології, вважати, що стилістика — це галузь або лише мовознавства, або лише літературознавства, твердити, що вивчення мови й індивідуального стилю письменника — це спра ва тільки стилістики літературознавчої, а інші явища, тобто стилістика загальнонародної мови в цілому, в усіх її сферах, 1 Див. А. Н. К о л м о г о р о в , А. М. К о н д р а т о в , Ритмика позм Маяковского.—«Вопросм язмкознания», 1962, № 3, стор. 71, 72.

в тому числі й у сфері нехудожніх функціональних стилів,— це ділянка стилістики лінгвістичної. Не знаходить підтримки й думка про те, що стилістика мови художньої літератури як галузі мистецтва слова за своєю при родою повинна належати не до філології, а до мистецтвознав ства, подібно до мистецтва сценічної мови та ін. Як уже відзначалося, стилістика охоплює всі явища мови, отже, й мову художньої літератури. Саме на ділянці мови ху дожньої літератури найвиразніше і найтісніше поєднуються ін тереси мовознавчої і літературознавчої стилістик, тобто вивчен ня мови художньої літератури є їх і спільна, і суміжна галузь. Із трьох частин стилістики, за визначенням В. В. Виноградова, про які йшлося вище, саме в сфері мови художньої літератури, поетики і теорії поетичної мови найбільше можуть бути .виявлені спільні лінії стилістичних досліджень з лінгвістики і літературо знавства, хоч і не на однаковому рівні, не з однаковою специ фікацією і диференціацією настанов, мети і окремих деталей дослідження. Отже, і стилістичні явища всього комплексу загальнонарод ної мови, і явища індивідуально-художнього стилю письменника є для лінгвістів і літературознавців спільними об'єктами дослі джень. Проте слід мати на увазі і наявні диференційні аспекти. Для літературознавця аналіз мови твору є елементом допо міжним, таким, що ілюструє і підтверджує його специфічно літературознавчі висновки, але не самостійним, хоч і обов'яз ковим. Літературознавство вивчає світогляд письменника, ідею, настанову твору, досліджує літературний процес, творчі школи, напрямки і стилі, індивідуальний стиль письменника. Сфера літературознавства — це визначення теми, фабули, сюжету, ком позиції, характеру образності, архітектоніки твору, його жан рових особливостей і форми, встановлення традицій і новатор ства в ідейно-естетичному плані і в плані професійної письмен ницької майстерності, художнього методу, творчої особистості, творчого напрямку і под.; літературні стилі певної епохи, їх історичний розвиток і специфіка завжди входили в сферу дослі джень літературознавства. При розгляді всіх цих питань літе ратурознавець користується даними мови і мовознавства, які допомагають йому обгрунтувати свої висновки, виявити словес но-художні, соціально-естетичні характеристики твору, стилю пи сьменника, художніх напрямків певної епохи і под. А все це ви магає від літературознавця знання й історії літературної мови, її норм у певні періоди історичного розвитку, закономірностей розвитку стилів літературної мови, тобто потребує певних кон кретних лінгвістичних знань, хоч і в меншому обсязі, ніж у фахівця-лінгвіста. Для стиліста-лінгвіста питання мови і стилю художньої лі тератури, мови письменника в їх взаємовідношенні з структу рою загальнонародної мови, художніми компонентами різних 40

стилів цієї мови є самостійним об'єктом дослідження, що має завданням встановити закономірності розвитку літературної мови як суспільного явища, виявити мовні особливості стилю й інди відуальної творчої словесно-художньої манери письменника в її проекції на загальнонародну мову. Основою лінгвостилістич них досліджень є структура мови в усіх її підсистемах, її прояви у художньому творі, у творах різних стилів. Тому тут ши роко аналізуються такі специфічні лінгвістичні категорії, як засоби фонетики, граматики, словотвору, ідіоматики і мовної символіки, образності та ін. У полі зору стиліста-лінгвіста пере бувають також питання мовної естетики письменника і його роль у піднесенні культури мови народу, у зміцненні її норм і збагаченні; відображення в мові художньої літератури процесів народної мовотворчості, характерних для певних історичних періодів, розкриття нових рис, що народжуються в мові, бороть би нового з старим, відживаючим; сприяння показу краси і сили національної мови, піднесенню її престижу; формування рис культурної і естетичної спільності у розвитку мов як відобра ження контактів між народами світу. Лінгвістична стилістика не може обійтися без літературо знавчих досліджень, які повинні передувати дослідженням лінг востилістичним. Так само літературознавство повинно базувати свої дослідження на грунті мовознавчих матеріалів. Без цього не можна зрозуміти ні мовного стилю епохи, ні напрямку і твор чої школи, ні творчої своєрідності письменника. При вивченні мови письменника мовознавець, природно, не повинен ігнорувати змісту твору, його ідейної спрямованості. Лінгвіст керується цими категоріями як факторами, що визна чають відбір стилістичних засобів, хоч і не розгортає їх висвіт лення в такому обсязі, як літературознавець. Л. А. Булаховський відзначав, що «там, де стикаються явища слова в загаль нонародних функціях і в функціях художньо-авторських, праг нення гостро протиставити мовну проблематику історично-літе ратурній не тільки не доцільні, а навіть шкідливі. Авторську мову треба вивчати в її синтетичній спрямованості на художній вплив, а це обов'язково вимагає уваги до ряду мо ментів саме літературного порядку (тематики, образів, стилю і под.), що кінець-кінцем сягає своїм корінням ще глибше — в моменти соціально-історичні» 1. Р. О. Будагов підкреслює, що «стилістика — «душа» кожної розвиненої мови. Тому вона повинна зайняти важливе місце як у науці про мову, так і в науці про художню літературу. Відмін ність, однак, полягає в тому, що лінгвістика" вивчає всі аспекти мови, в тому числі й стилістичні, тоді як до компетенції літера1 Л, А. Б у л а х о в с ь к и й , 3 робіт на ділянці слов'янського мовознав ства в УРСР.— «Ювілейний збірник АН УРСР»> Куйбишев, 1944, стор. 13—14.

турознавця входить розгляд лише тих. стилістичних ресурсів мови, які використовуються письменниками для втілення певних художніх задумів» !. Отже, завдання полягає не в тому, щоб категорично, пункту ально визначити «кордони» мовознавчої і літературознавчої сти лістики, а в тому, щоб створити суто теоретичні праці і праці з конкретним кваліфікованим аналізом у галузі мови художньої літератури, в яких у відповідних випадках були б грунтовно ви світлені питання мовознавчі чи питання літературознавчі. Виразні стосунки має мовознавча і літературознавча стиліс тика з м и с т е ц т в о з н а в с т в о м , особливо з такими його га лузями, як теорія і практика сценічної мови, теорія й історія об разотворчого мистецтва, музикознавства (стосовно до віршова ної мови зокрема), з естетикою, філософією, логікою та ін. * Філософсько-естетичні основи стилістики вимагають глибо кого теоретичного осмислення і пізнання її в плані ленінського положення про роль художньої літератури і її засобів у загаль ному художньому розвитку людства як фактора формування комуністичного світогляду. Стилістичні явища тісно пов'язані не лише з емоційно-експресивною сферою людської діяльності, а й з певними «фігурами логіки» в мисленні людини, з ладом її ду мок. Отже, елемент логічності в стилістичних явищах, як і сти лістичний елемент у стрункості логічних побудов, є цікавим об'єктом наукових досліджень. Порівняльна, або зіставна, стилістика кількох мов виявляє як специфічні для кожної мови явища, так і те загальне, що становить тотожні, властиві всім людським мовам (чи ряду спо ріднених мов) поняття, фігури, риси стилістики; дослідження цієї проблеми дає можливість «виявляти, з одного боку, особ ливості, що специфічно виділяють конкретну мову, а з дру гого — спільні закономірності в сполученні різнопорядкових мовних одиниць і в співвідношенні між даною одиницею мови 3 і функціями, які вона виконує» , тобто це має пряме відношення до характеристики функціональних стилів мови. Цим комплексом питань стилістика тісно пов'язана з з а г а л ь н и м мовознавством і теорією перекладу. Вибір певного стилістично-інтелектуального чи експресивноемоційного варіанта вислову — це складний творчий акт, в якому поєднуються і мовноестетичні прагнення, і певна пси хологічна дія, тому проблематика стилістичних досліджень по в'язується також із п с и х о л о г і є ю як наукою, що вивчає, 1 Р. А. Б у д а г о в , Литературньїе язьїки и язнковьіе етили, М., 1967, стор. ІОІІ В цій же книзі розглядається історія розробки проблеми мовних стилів. 2 Пор. В. В. В и н о г р а д о в , Стилистика. Теория позтической речи. Позтика, стор. 205, 207. 3 А. В. Ф е д о р о в , Стилистика в ее отношении к общему язьїкознанию.— «Вопроси общего язнкознания», Л., 1965, стор. 157.

зокрема, механізм втілення думки в слово, формування асоціа цій, слова і вислову на різних його ступенях '. Органічними є, так би мовити, «внутрішні» стосунки стиліс тики, тобто її взаємозв'язки з іншими системами в «системі сис тем» цілої мовної будови. Маючи з ними спільні об'єкти до слідження, стилістика в своєму специфічному виразово-смисло вому і експресивному аспекті висвітлює в них те, що дає певний вибір для цілеспрямованої передачі думки, почуття саме з цим, потрібним у даній ситуації мовлення ефектом, відтінком, часом дуже тонким, вгадуваним лише з натяку, асоціації. Відомо, що ф о н е т и к а і ф о н о л о г і я вивчають звуко вий склад даної мови, її типові звукові одиниці, позиційні й ком бінаторні зміни, артикуляцію, природну ритміку й інтонацію мови; це здійснюється в аспекті лінгвістичному, фізіологічному, акустичному, психологічному і соціальному. Стилістика ж на цій ділянці вивчає те, що закладене в самій структурі і може бути використане з виразовою специфічною метою,— ті чи інші звуки, звукосполучення, інтонації, мелодику і под., а також те, що додається мистецькою творчістю в масовій чи індивідуальній комунікації, тобто в багатоманітному процесі живого мовлення. Звичайно, тут не повинно бути самодостатньої, самоцільної зву кової гри, що нею зловживали різні формалістичні поетичні школи; тут ідеться про осмислений, підпорядкований задумові творчий стилістичний ефект. Отже, стилістична фонетика вивчає засоби звукової організації мовлення як засобу найдоцільнішо го виразу і впливу. Багатий матеріал для стилістичного вислову становлять л е к с и к а і ф р а з е о л о г і я мови, тут саме й стикаються ін тереси лексикології і стилістики як наукових дисциплін. Законо мірності слововживання, вибір барвистого чи «нейтрального» слова, фразеологізму, виходячи з потреб мовлення; слово в кон тексті, соціальне й емоційне забарвлення слова; номінація і метафоризація, переносне вживання слова; закріплені в су спільній мовній практиці певні фігури вислову, мовно-образна символіка, мовний вираз понятійних категорій; багатоманіт ність словесних і фразеологічних новотворів, експресивне і сми слове навантаження слова; культура вислову в цілому, в її бо ротьбі проти сірості, казенності, безбарвності висловлення дум ки — такий схематичний перелік тих питань, що їх досліджує і висвітлює стилістика на безмежному полі лексики і фразеології національної мови. Стилістика і граматика завжди були в колі пильної уваги філологів. Морфологія, зокрема й парадигматика, словозміна і словотвір, де сплітаються засоби морфології і лексики, дають той стилістичний ефект, що сприяє доцільному експресивному виразові відтінку думки і почуття. 1 Див., зокрема: Д. М и л л е р , Ю. Т а л а н т е р, К. П р и б р а м , Плани и структура поведения, М., 1965, стор. 149—172.

С и н т а к с и с ще в античних поетиках і риториках викорис товувався з стилістичною метою. Специфіка і характер різних типів словосполучень, де так яскраво відображається націо нальна структура мови і мальовничо виявляється стилістичний ефект, різні типи конструкцій речення, фрази, надфразних єд ностей,-висловлень, стосунків між ними, синтаксична синоніміка, багатоманітний порядок слів у реченні, засоби еліпсації, сти лістична роль коротких і розгалуженої в'язі складних речень як певної манери — все це могутні засоби смислової і емоцій ної виразності мовлення, володіння якими є ознакою культур ного володіння мовою взагалі. Саме стилістичний синтаксис в найбільшій мірі створює загальну тональність висловлення, мовного потоку, ритмомелодики, смислового, логічного члену вання мовлення. С т и л і с т и ч н а с е м а с і о л о г і я має своїм завданням ви світлювати ті смислові й експресивні відтінки слів і виразів, що безперервно постають у процесі мовної комунікації. Різні се мантичні перетворення, зсуви в процесі історичного життя сло ва, поняття, аналіз відповідності фігур мови і мовлення до змісту того, що висловлюється, вся система мовної образності в ши рокому розумінні цього поняття належить до даної сфери сти лістики. Специфіка національної мови в галузі семасіології особ ливо яскраво виявляється в процесі перекладу з однієї мови на іншу, в роботі над двомовними і тлумачними словниками та ін. При перекладі не можна нехтувати специфіку, структуру ви слову національної мови, бо це порушить її стилїстично-семантичну єдність. В образній формі О. Потебня висловив це так: «Кажучи, що з мислі оригіналу ми беремо суттєве, ми міркуємо подібно до того, якби сказати, що в горісі с у т т є в е не шкара лупа, а зерно. Так, суттєве (^епіеззЬаг) д л я н а с , але не для г о р і х а (підкреслення наше.— Ред.), який не міг би створитися без шкаралупи, як думка оригіналу не могла б утворитися без своєї словесної форми, що становить частину змісту»''. Отже, стилістика своїми аспектами охоплює і пронизує всю «систему систем» будови національної мови в цілому; вона також тісно пов'язана і взаємодіє з іншими суспільними дисци плінами.

7. МОВА ЯК МИСТЕЦТВО. МОВА І МИСТЕЦТВО Широковідомий вислів по те, що література є мистецтво слова, стосовно до мови потребує певного розширення цього по няття. Мова для Літератури є не лише матеріалом мистецької творчості. «Дух мови якоїсь нації,— відзначає дослідник цієї 2 проблеми М. Верлі,*— є також духом її літературної творчості» и 1 А. А. П о т е б н я , Полное собрание сочинений, т. І. Мьісль и язьік, Харків, 1926, стор. 185. 2 М. В е р л и , Общее литературоведение, М., 1957, стор. 63.

Отже, йдеться не лише про «матеріал», а й про суттєвий, орга нічний зв'язок мови і літератури в їх суспільному бутті. Мова — не «форма» літератури, а важливий складовий компонент усієї її суспільної і естетичної природи. На відміну від звичайної мо ви, яка передає повідомлення прямолінійно, мова як мистецтво має здатність відтворювати дійсність своїми специфічно сти лістичними засобами з метою не лише номінативно-інформацій ного, а й художньо-естетичного впливу. Саме цим визначається в літературній творчості письменника суспільно-естетичний, мис тецький добір слів, словосполучень, образів, інтонацій, ритмів, композицій і т. д. Література, писемність є лише однією з сфер, хоча й могутньою, ^е мова виявляє себе як мистецтво. Крім пи семності в широко!гу~1юзумшні (не лише художньої літератури, а й літератури наукової, публіцистичної), мова як мистецтво ви разно постає в усній формі. До цієї сфери належить мова фольклору — особливо казки, розповіді, пісенного тексту, істо ричного переказу, народного оповідання і под.; мистецтво мови яскраво виявляється в природному народному красномовстві, словесній майстерності оповідачів, умільців народного афорис тичного мудрого вислову, майстрів жарту, дотепників. Пред ставники мистецтва слова в цьому жанрі дають себе знати по всюдно в житті народу: в праці, в побуті, на дозвіллі, на війні, в солдатському середовищі. Роль фольклорного мистецтва сло ва дуже велика і в професійній словесній майстерності. Любов народу до мудрого, мистецького слова, до красномов ства, саме мистецтво народного красномовства яскраво відобра жене в творчості Остапа Вишні, Г. Тютюнника, О. Довженка, П. Бажова та ін. Вивчення виявів мистецтва слова і як самостійного об'єкта науки, і як мистецького джерела професійної художньої літера тури становить важливе завдання стилістики, її представників у галузях мовознавства, літературознавства, фольклористики. Мова як мистецтво яскраво виявляється в ораторському, пуб лічному мовленні (доповіді, промови, привітання, виступи перед аудиторією, різного типу лекції). Радянське ораторське мисте цтво, звичайно, відкидає засоби, властиві старому парламент ському (або його новітнім видозмінам, що й зараз практикую ться в буржуазних державах) чи судовому красномовству з - його так званими «прописними» риторичними фігурами, з деше вою красивістю фрази, але заплутаністю, туманністю вислову, в яких губиться чи замасковується" справжня думка, дійсний намір, , Радянське красномовство як мистецтво слова, як сЧщіальноестетичний засіб мовної комунікації визначається його високи ми завданнями — бути засобом логічно чіткого, добре організо ваного викладу передової суспільної, наукової думки, засобом переконання, повідомлення, обміну думками, фактором вихован45

ня. Краса і сила радянського красномовства в його ясності, ви сокій смисловій і естетичній організованості мови, влучності поєднання компонентів літературної традиції і щедрого, барвис того, мудрого народно-афористичного вислову при викладі най складніших понять. Ораторське мистецтво слова, яким здавна славні більшовицькі пропагандисти і агітатори, лектори, відзначається своєю правди вістю, недвозначністю словесно-логічних побудов; воно насичене висловами, почерпнутими з життя, з практики комуністичного бу дівництва і породжене ним; воно не сумісне з безкультурністю, шаблонністю і казенністю вислову. Про ораторське мистецтво, майстерність слова публічного ви слову існує багатоманітна література — різних настанов, різної якості і характеру. Одна з таких праць — це збірник «Об ораторском искусстве» (М., 1963). Хоч у ньому немає окремого розділу про народне (непрофесійне) красномовство, засобам народного мистецтва слова приділено багато уваги у висловленнях видатних майстрів слова, політичних діячів,— адже органічною частиною їх ораторського мистецтва, мови їх публічних виступів є елементи народної творчості. Сувора, залізна логіка радянського стилю ораторського мис тецтва, правдивість, прямота вислову, уміння демаскувати словес ні фальшиві фігури ораторів буржуазного табору, ленінська ра зючість, політична пристрасність, народно-афористичний, барви стий, дотепно-іронічний колорит, знання засобів ораторського мистецтва і под. добре відомі в світових дипломатичних колах, на багатьох міжнародних асамблеях і форумах (промови В. Г. Чичеріна, М. М. Литвинова, А. Я. Вишинського, Д. 3. Мануїльського та ін.), визнані навіть буржуазною критикою. Красномовство — не просто природний дар, це вміння володі ти мовою, що виробляється величезним життєвим досвідом, учас тю в практиці комуністичного будівництва, у виробничій і куль турній діяльності і передусім — увагою до слова, вислову; це — напружене і наполегливе навчання на кращих зразках літератури і на прикладах вічно нев'янучої народної словотворчості. Окремою, дуже важливою галуззю мистецтва слова є с ц е нічне, а також д е к л а м а ц і й н е м о в л е н н я . Сценічне мов лення в усій історії світового театру, в історії літературних мов відігравало велику роль як пропагандист норм слововживан ня, орфоепії, інтонаційного малюнка мови. Часто такі теат ри, як МХАТ, Малий театр, український театр Кропивницького — Садовського — Тобілевича — Саксаганського, а в радян ський час — театр ім. Т. Г. Шевченка (раніше«Березіль»),театр ім. І. Я. Франка були і є осередками, певною мірою, формуван ня, шліфування і суспільно-творчої апробації деяких норм лі тературної мови, осередками творення мистецтва слова. Нам відомі такі видатні теоретики мистецтва слова, як К. С. Стані46

славський ', О. С. Курбас, такі незрівнянні митці розповідного жанру, як народний артист СРСР Ю. В. Шумський та інші майстри слова трагедійного, ліричного, фольклорного, гумори стичного, сатиричного. Великого значення в загальній системі шкільної освіти й виховання надавав мистецтву слова видатний діяч освіти і куль тури, блискучий оратор А. В. Луначарський. В статті «Искусство слова в школе», що має бути першорядним посібником для кожного вчителя-словесника, він писав зокрема: «Оскільки кожна людина повинна бути в певному розумінні ученим, тобто повинна вміти аналізувати факти, робити висновки і передавати результати своєї розумової діяльності іншим, то якомога більша досконалість володіння мовою як точним знаряддям передачі явищ і думки повинна бути метою школи» 2. Коли ми не навчимо учня ще в школі об'єктивності в спосте реженнях і висновках, точності й вправності у висловах, під креслював А. В. Луначарський, то випустимо його «беззброй ним» перед середовищем, життям. Метою школи є «створення соціальної індивідуальності, того, що можна назвати колекти вістично вихованою оригінальністю. І мистецтво слова в шкоЛРі, як ніяка інша сторона шкільного життя, може бути шляхом та кого виховання індивідуальності і, разом з тим, гармонізації з індивідуальностями, що її оточують»3. Безперечно, мистецтво мови має велике виховне значення у формуванні гармонійної особистості і в середній, і у вищій школі, що покладає серйозні обов'язки і на представників стилістичної галузі філологічної науки. Мовознавство не може недооцінювати мистецтва слова як з погляду його виховного значення, так і з погляду вивчення .стилістичних можливостей і закономірностей національної мови і національних мов у їх зв'язках. Можливо, з деяким зайвим узагальненням, але не без підстав Л. Шпіцер відзначав: «У зви чайного філолога закладена у крові певна відчуженість і навіть ворожість у ставленні до мистецтва; елемент гри, властивий всякому мистецтву, відчувається, очевидно, як щось несумісне з серйозністю наукового підходу — погляд, безсумнівно, помил ковий щодо такого предмета дослідження, як мова, що, граю чи, здатна досягати х у д о ж н ь о ї д і й с н о с т і » 4 (підкрес лення наше.— Ред.). 1

Див. ґрунтовний виклад теорії сценічного мовного мистецтва: М. К а р а с ь о в, К- С. Станіславський і сценічна мова. К-, 1963; а також: В. А к с є н о в, Искусство художественного слова, М., 1962; Р. Ч е р к а ш и н , Робота читця над художнім твором, К., 1958. 2 А. В. Л у н а ч а р с к и й , Искусство слова в школе.— «Искусство в школе», 1927, № 1, стор. 8. 3 Т а м ж є, стор. 12. 4 Л. Ш п и ц є р, Словесное искусство.— «Проблеми литературной фор ми», Л., 1928, стор. 191. 47

У стосунках мови, зокрема мови як мистецтва, з іншими ви дами мистецтва насамперед відзначимо відмінність її сло весного «матеріалу» від «матеріалів» інших галузей мистецтва. Ще великий мовознавець-мислитель О. Потебня підкреслював: «Мова не є тільки матеріал поезії, як мармур— скульптури, але сдШ-нвезіЯт—а-^шж-^2щ_^юезія в ній неможлива, якщо забути наочне значення слова» '. Цим визначається і специфічна від мінність мови від «матеріалів» інших мистецтв і органічний зв'язок мови та поезії, літератури. І далі: «техніка мислі», за О. Потебнею, «багато важливіша для довершеності і якості тво рення думки, ніж, наприклад, засоби, знаряддя і матеріали ма лювання, живопису, гравюри для творів цих мистецтв» 2. Ці глибокі філософсько-психологічні думки О. Потебні про природу художньої творчості, значення мови як першоджере ла не лише літератури, а й інших мистецтв знайшли свою творчу розробку і розвиток у працях дослідників пізніших поколінь. Так, наприклад, відомий дослідник і послідовник О. О. По тебні у багатьох своїх науково-філологічних твердженнях ака демік Д. Овсянико-Куликовський розвивав ідеї великого мовознавця-мислителя в такому напрямі: «Мистецтво є певна робота думки. Першими, найдавнішими проявами і творами цієї роботи були слова, граматичні фор ми,— мова. Художник — це той мислитель, що аперцепуе ідеї образами. Ці образи розцвітають в його уяві силою прихованої діяльності мови. Як і всяка нормальна людина, художник охоплює вра ження словами і вбирає їх у граматичні форми»; «Внутріш ній ритм мови перетворюється у внутрішній ритм мистецтва» 3. В процесі роботи думки, її напруження і поривів, динаміки, руху асоціацій до слів і від слів знову до асоціацій різного (не лише словесного) образного плану виникає вищий продукт мислі — художній образ, в якому втілюється певна ідея. «В цій праці розуму, в цьому кипінні мислі мова продовжує незримо брати участь всіма своїми властивостями і між ін шим — граматичними формами». «Живопис і скульптура є лише переклади внутрішньої мислительно-словесної художньої діяль ності на іншу мову — фарб, форм, ліній» 4. Цей філологічний аспект розгляду питання потребує, звичай но, доповнення його аспектом мистецтвознавчим. Адже відомо, що літературний твір, тобто твір словесного мистецтва, особли во віршовані тексти, стали не лише «ілюстрацією», текстом до 1 А. А. П о т е б н я , Полное собрание сочинений, т. І. Мьісль и язнк, 1926, стор. 157. 2 Т а м ж є. 3 Д . О в с я н и к о - К у л и к о в с к и й , Язик и искусство, СПб., 1895, стор. 67—69. 4 Т а м же, стор. 67—69.

мелодії пісні, до музичного твору, а й його ідеєю, задумом, бо твори ці часто виконуються й без слів, хоч створені вони під образним впливом якогось твору мистецтва слова. Це саме можна сказати й про твори живопису, скульптури та інші, які своєю образною мовою можуть передати зміст, ідею, виражену засобами словесного мистецтва. Поезія найбільше тяжіє, звичайно, до музики. В самій її осмисленій звуковій, ритмомелодичній організації є елементи музики. Часто ці риси поетичного твору визначають характер мелодії чи певною мірою впливають на неї. Мелодія, наприклад, творів П. Майбороди «Пісня про рушник», «Пісня про вчитель ку» і под. великою мірою відтворює задумливий, ліроепічний тон віршів А. Малишка, їх народнопоетичний колорит і профе сійну мистецьку відшліфованість. Про великий вплив М. Риль ського на творення мелодії в музиці і співі говорять і дослідники-музикознавці. Величезна кількість текстів М. Т. Рильського, покладених на музику, як стверджує М. Боровик, пояснюється і змістовністю його поезій і їх досконалою, музичною мовою, формою: «Вміння митця лаконічно, образно висловити свою думку, передати певний настрій, ясна, проста, стисла, відточена мова, мелодійність її звучання, музикальність, а до всього того національна визначеність і водночас індивідуальна самобут ність стилю — це головні риси, що приваблюють і продовжують приваблювати музикантів» '. Багато творів живопису, скульп тури, графіки, кінематографії передають своїми засобами гро мадський- і естетично-художній пафос літературних творів. У кінематографії сполучилися мистецтво динамічного зобра ження, слова і музикального звуку. Скульптура тяжіє до мо нументальних, епічних форм літературного, зокрема поетичного, твору. І навпаки: словесно-художні образи великою мірою жив ляться образами інших мистецтв, перекладають їх на свою мо ву. Пафос слова і символіка Франкового «Мойсея» ніби спирає ться на монумент «Мойсея» Мікеланджело; скульптурні траге дійні образи звучать в образах «Камінного господаря» Лесі Українки. «Мідний вершник» саме в своїй скульптурно-худож ній реальності «тяжке видзвонює скакання» (переклад М. Риль ським слів О. С. Пушкіна «Тяжело-звонкое скаканье по потрясенной мостовой»), зливаючи в художню єдність образи двох мистецтв — словесного і скульптурного. Отже, мистецтво слова бере від скульптурного мистецтва не лише зовнішню «форму», але й внутрішньоструктурний художній вираз. Е. Хемінгуей гово рив: «Я можу написати пейзаж, схожий на пейзаж Поля Сезанна. У нього я вчився писати пейзажі... І я абсолютно певний, що якби пан Поль був живий, йому б сподобалось, як я пишу 1 М. Б о р о в и к , Т. Б у л а т , Т. Ш е ф ф е р , Рильський і музика, К., 1969, стор. 132.

4 2—1626

пейзажі, і він був би радий, що цього я навчився у нього...; багато чого навчився також у Йоганна-Себастьяна Баха. В перших абзацах «Прощай, зброє» я навмисно багато разів повторював сполучник «і»—так само, як Йоганн-Себастьян Бах повторює одну ноту, коли підкреслює контрапункт. Я іноді можу писати майже так само, як пан Иоганн, або, у всякому рази так, як йому сподобалось би» '. Мистецтвознавець Н. О. Дмитрієва свою фундаментальну працю «Зображення і слово» 2 присвячує саме дослідженню про блеми спільностей і відмінностей, специфіки мистецтва слова і мистецтва зображення, їх «мові», їх взаємозв'язкам і взаємодії. Виходячи з правильних позицій про те, що інтелектуальна якість є головною силою художнього слова, запорукою його ви разності, дієвості і впливовості, дослідниця приходить до вис новку, що мистецтво слова більш інтелектуальне, ніж образо творче мистецтво. Вона пише: «...в художній літературі все вті люється в думку-емоцію, в образотворчому мистецтві — все дістає матеріальне буття, в тому числі й думка-емоція художни ка» 3. В іншому місці: «Художнє слово, живописуючи предмет, прямо і відразу звертається до свідомості, що перетворює чут тєві сприйняття, повертає їх до духовного переживання. У слові перед нами постає предмет уже не як такий, а пере творений в духовне переживання. Безпосередня ж чуттєва даність асоціативно відтворюється читачем, але вона вже не мислиться ним сама по собі, а тільки в зрощенні, в злитті з пере живанням. Це й є те, що ми можемо назвати інтелектуальною силою художнього слова. У зображення, як такого, інший шлях. Воно не поспішає з інтелектуально-емоційними висновками. Воно цілком спирає ться на чуттєве першоджерело, глибоко йому довіряючи і ніби опускаючи з нього чисто духовний елемент суджень і пережи- * вань, що таїться там більш чи менш затамовано» 4. Сучасний живопис «прагне зримо виразити роздуми над предметом, тобто знайти зоровий еквівалент думки. І те й інше виходить з великого досвіду слова» 5. Отже, і ці висновки грун туються на філософсько-лінгвістичному вченні О. Потебні про слово як першооснову всіх мистецтв. Дослідники, що намагаються і в цій сфері застосувати структурні методи, також підкреслюють, що мова в літературі виступає як матеріальна субстанція, подібно до фарби в живо пису, каменя в скульптурі, звука в музиці. Слід, однак, пам'я тати, що характер («матеріальність») мови і матеріалів інших мистецтв відмінний. Фарба, камінь та інші в своєму початковому 1 2 8 4 5

Л. Р о с е , Портрет Хемингузя, М., 1966, стор. 43. г Н. О. Д м и т р и е в а , Изображение и слово, М., 1964. Т а м же, стор. 69. Т а м же, стор. 274. Т а м же, стор. 275.

(

стані соціально індиферентні до майбутнього задуму. Слову, мові властива соціально-естетична активність ще до того, як до них доторкнулася рука художника. Висновок із цих загальних міркувань випливає такий: «По трібно вивчити структуру ідеї, структуру поетичного уявлення про дійсність, тобто структуру словесного мистецтва. Це буде методологія, що протистоїть і формальному аналізу розрізне них «прийомів», і розчиненню історії мистецтва в історії полі тичних вчень»; «Ідея не міститься в якихось цитатах, а вира жається всією художньою структурою» '. В цих твердженнях є корисні поради щодо аналізу природи мови як мистецтва, аналізу художнього твору, вони спрямовані проти примітивних, вульгаризаторських прийомів аналізу пи тань мистецтва. Розуміння взаємозв'язків, взаємовпливів і взаємодії стиліс тики мови з іншими предметами, розуміння мови як мистецтва і стосунків її з іншими видами мистецтва допомагає дослідни кові глибше вивчати соціальну й естетичну природу мови, щоб зробити висновки і дати наукові рекомендації для впливу на певні процеси її суспільного життя, практики, шліфування, нор мування, осмислення в широкому філософсько-естетичному і практично-нормативному плані. Мистецтво мови в школі, в повсякденній праці кожного вчи теля, широка робота учителя-словеснйка з мистецьким словом на уроках мови й літератури, в гуртках, в усій позакласній, художній, діяльності в школі — це могутній фактор гармоній ного виховання особистості, виховання любові до рідної україн ської мови, до її краси і сили, до розуміння художньо-естетич них цінностей інших національних мов; це надійний засіб підне сення престижу рідної мови в колі мов інших народів світу. Словесно-художні малюнки, крилаті віршовані і прозові тексти, драматургічні монологи і діалоги та ще в поєднанні з жанрами інших мистецтв (живописом, скульптурою і под.) — про людей, про їх почуття, про природу, про історичні події, про героїчні ратні і трудові звершення людей, прищеплені в сім'ї, в школі, залишаються з людиною на все життя, визначають естетику її художнього слова, сприйняття якостей художньої, наукової, пуб ліцистичної літератури, ділового, епістолярного письменства, її мовних оцінок, культури мови в цілому. В цьому сила стилістич но-художнього мовного виховання. 8. СТИЛІСТИКА І КУЛЬТУРА МОВИ Своє дійове багатоманітне виявлення і застосування стилі стика як наука і як певна сума знань і умінь у цій галузі знахо дить у багатогранній сфері мовної комунікації, в сфері масової 1 Ю. М. Л о т м а н, Лекции по структурной позтике.— «Ученне записки Тартуского госуниверситета», вмп. 100, «Труди по знаковим системам», І, Тар ту, 1964, стор. 10, 64.

культури мови. Культура мови — це не професіональне вміння, властиве і необхідне лише професіям, так би мовити, за тра дицією, «інтелігентним», а одна з важливих рис і властивостей найширших мас радянських громадян, усього того широкого ко ла непрофесіональної інтелігенції, що створилася в нашій краї ні внаслідок здійснення культурної революції, поширення осві ти, технічного прогресу у виробництві, який, у свою чергу, сприяв піднесенню загальнокультурного рівня населення — працівників промислового і сільськогосподарського виробництва. Але культури мови треба навчати і в школі, і поза школою, в масовій мовній практиці. Це завдання і мовознавчої науки, і вищої та середньої школи, і преси, кіно, радіо, телебачення, особливо ж — художньої літератури і всього культурного мов ного середовища. «Тим словесним і фразеологічним запасом, що придбано, так би мовити, із уст матері,— наполегливо твер див М. Т. Рильський, говорячи про потребу мовного вихован ня,— тут не обійтися. Треба працювати над культурою своєї мови, над її збагаченням, витонченням і загостренням. У при годі стане тут і якнайпильніше вслухання в живу мову різних верств суспільства, і уважне, бажано — з олівцем в руках, чи тання наукової, публіцистичної, художньої літератури. І, звісно, не обійтися без користування словником» '. Розділяючи стилістику на т е о р е т и ч н у і п р а к т и ч н у , Чеський академік В. Гавранек підкреслює, що «практична сти лістика насамперед повинна бути звернена до навчальних за ходів, бо вона виробляє стилістичні навички і служить дидак тичним цілям» 2. Культура мови, її правила і норми базуються не на суб'єк тивно-індивідуальних чи соціально-групових смаках, а на за кономірностях загальнонародної і писемної літературної мови; в своєму розвитку, шліфуванні і збагаченні вони, використовую чи все краще з минулого, повинні зважати на мовотворчість народу сучасного періоду розвитку мови, мовної практики сьо годнішнього дня. Словесно-естетичний смак, здорове, неупереджене відчуття мови не сумісне як із примітивно-архаїзаторськими, пуристичними тенденціями, так і з розв'язно-вульгариза торським мовним «модничанням», хоч би воно й прикривалося прапором ніби «новаторства». Нігілістичне ставлення до потреб і правил культури мови, нехлюйське їх зневажання завдає шко ди всьому культурному процесу в нашій країні. Величезна роль у формуванні і поширенні суспільно-естетичних мовних смаків належить творчості майстрів художнього, наукового, публі цистичного, ділового, епістолярного слова; адже творчість цих 1 М. Т. Р и л ь с ь к и й , Словник і питання культури мови.— «Про культу ру мови», К-, 1964, стор. 23. 2 В. Н а у г а п е к , Зіуіізііка.— „Зіисііе о зрізоупет іагусе", РгаЬа, 1963, стор. 77.

майстрів є відображенням мовотворчого генія народу, вона ба зується на мільйонноустій практиці народу. Отже, за визначенням В. В. Виноградова, «наука про куль туру мови чи культуру мовлення являє собою теоретичну і прак тичну дисципліну (або сферу досліджень), суміжну з стилісти кою мови і стилістикою мовлення, дисципліну, що узагальнює їх положення і висновки як з метою живого, оперативного впли ву на дальші процеси розвитку мови, так і з метою визначення основних естетичних норм, форм і тенденцій зв'язку літератур ної мови з рухом стилів художньої літератури» •. Наука про культуру мови вивчає всю повноту сучасного мов ного життя, все так зване «мовне існування» 2 в усій багатома нітності його проявів у писемній і усній, суспільній і індивіду альній мовній практиці. Діапазон цього вивчення широкий: по чинаючи від орфоепічних норм кожного звука, звукосполучення, слова, словосполучення, через граматичні і лексико-фразеологічні норми мови — до дослідження функціональних стилів мо ви і їх взаємодії, композиційних форм мовних побудов вислов лення, стилістичних варіацій, синонімічних відтінків і парале лей у вживанні слів, висловів, синтаксичних конструкцій. Завданням вчення про культуру мови, отже, є «пропаганда наукових поглядів на співвідношення форм і стилів мови, кон структивний виклад правил, норм і закономірностей, властивих різним виявам мовлення. Для цього потрібне активне і масове обстеження величезного матеріалу в різних сферах мовного життя суспільства, насамперед вивчення висловлень і прак тичної діяльності загальновизнаних майстрів публічної усної мови різних жанрів; потрібне також глибоке вивчення взаємо зв'язку стилів у різних формах мовлення, в різних жанрах, ска жімо, в газетній публіцистиці і радіопубліцистиці, в друкова них наукових працях і в наукових публічних лекціях і под. На цій основі повинні бути створені нормативні описи, словники і довідники на зразок: «Мовні особливості публічних усних лек цій на наукові теми», «Усне ділове спілкування», «Специфіка публічного виступу на зборах», «Розвиток побутового мовлення 3 школярів», «Стилі вимови» і под. Глибоке знання закономірностей історичного розвитку мови і її сучасного життя, знання специфіки її стилів, яке дає мож ливість зрозуміти, усвідомити місце кожного слова в його сти лістично-семантичному оточенні, відкидання всіляких намагань і прагнень пуристично обмежити нові функції слова, розши рення його смислових і стилістичних відтінків, варіацій його •В. В. В и н о г р а д о в , Проблеми культури речи и некоторне задача русского язьїкознания.— «Вопросн язнкознания», 1964, № 3, стор. 9. 2 Див. виклад проблеми «мовного існування» в праці: Н. И. К о н р а д, О язьїковом существовании.— «Японский лингвистический сборник», М, 1959. 3 В. Г. К о с т о м а р о в , Насущнме задачи учення о культуре речи.— «Русский язьік в школе», 1965, № 4, стор. 16. 53

синтаксичної сполучуваності і под.— це неодмінні умови науко вої праці на користь піднесення культури мови. Стилістика не терпить обмеженості в розвитку засобів мови. Уміння знайти й показати позитивні зразки художньої, наукової мови дає для мовноестетичного виховання більше користі, ніж «викриття» якогось елементарно відомого недолугого вислову. Сучасна українська літературна мова складається з своїх розвинених структурно-функціональних стилів — словесно-ху дожнього, наукового, публіцистичного, ділового, епістолярного; розвинулись і стилі усного мовлення, виразові стилі. Кожен із стилів може бути проілюстрований високими, майстерними зраз ками слова, багатством якого так щедра мова української со ціалістичної нації. Серед посібників із стилістики мови, про які говорилося вище, тих, які вчитимуть стилістичним нормам сло ва на письмі і в мовленні, правилам словотворення, вимови, син таксичного керування і володіння різнотипними конструкціями речення і под., повинні поважне місце зайняти хрестоматії та лановитих зразків українського художнього і взагалі літератур ного слова. Багато поколінь, що пройшли школу, виховували свої мовноестетичні смаки на прекрасному художньому слові О. Пушкіна, Т. Шевченка, М. Гоголя, Л. Толстого, М. Горького, М. Коцюбинського, І. Франка, Лесі Українки, Панаса Мирно го та ін. В сучасній українській мові є прекрасні зразки художнього слова в творах радянських письменників М. Рильського, П. Ти чини, Ю. Яновського, О. Довженка, О. Корнійчука, М. Бажана, А. Малишка, І. Кочерги, О. Гончара, Г. Тютюнника, М. Стель маха, Н. Рибака, Остапа Вишні, Петра Панча, А. Головка. Вони є могутнім фактором мовноестетичного виховання. Учитель по винен уміти донести це слово до душі і почуття учня, навчити » його сприймати красу і силу рідного слова та естетичні ціннос ті мов інших народів. Подібні приклади зразкового слова в пи семній і усній практиці повинні стати засобом мовноестетич ного впливу з допомогою радіо, кіно, телебачення, магнітофон них записів і под. Таким чином, стилістика стає однією з основних умов успіш ної роботи в багатогранному комплексі боротьби за культуру мови. Усе це серед інших широких заходів піднесення культури мови є дійовим методом виховання гармонійної особистості ра дянської людини,

II. ЛЕКСИЧНІ ЗАСОБИ СТИЛІСТИКИ 1. СТИЛІСТИЧНЕ НАВАНТАЖЕННЯ СЛОВА В ЛЕКСИЧНІЙ СИСТЕМІ СУЧАСНОЇ УКРАЇНСЬКОЇ МОВИ Слово — важлива одиниця мовної комунікації. Воно є засо бом як найточнішого логічного викладу думки, так і її естетич ного оформлення. Саме тому лексична система сучасної ук раїнської літературної мови — найвагоміший компонент її стилістичної системи. В лексиці насамперед відображається на ціонально-самобутній характер мови, а також те спільне, що стало стилістичним надбанням мови в процесі контактів з інши ми мовами та їх взаємозбагачення. В процесі образного мов лення ці лексичні елементи національного й загального органіч но переплітаються в чарівності національної образності, барви стості слова, що виражає специфіку народного світогляду'. Завдяки такій специфіці лексичної системи мови стилістичну роль можуть виконувати не тільки слова, що за своєю природою мають емоційне чи експресивне забарвлення, але й будьяке слово-, вжите в мовленні внаслідок свідомого стилістичного добору, оскільки для називання кожного даного явища підхо дить тільки одне слово, хоча близьких і відносно однакових слів, якими можна було б скористатися, багато. В мовному колективі існує постійна потреба посилювати ви ражальні можливості слова, що підносить ступінь комунікатив ної ефективності мовлення. Слово в контексті часто набуває до даткового емоційно-оцінного відтінку чи значення, що ніби оновлює словник, підтримує його актуальну дійовість. Цей сти лістичний процес оновлення слова можливий тому, що одне, від разу зрозуміле значення мають лише безумовно однозначні слова, звичайно ж номінативне значення слова зумовлене кон текстом як мовним, так і ситуативним 2. Вибір слова в тексті зумовлюється багатьма різноплановими семантично-стилістичними причинами, що випливають із харак теру стосунків між окремими компонентами лексичної системи сучасної української мови. Завдяки цим стосункам створюється надзвичайно багато можливостей стилістичного розмежування слів. Так, наприклад, Л. В. Щерба вважав недостатнім виділення 1 І. К. Б і л о д і д , Розвиток мов-соціалістичних націй СРСР, К., 1967, стор. 138 і 140. . 2 Див.: Н. Н. А м о с о в а , Слово и контекст.— «Очерки по лексикологии, фразеологии и стилистике», Л., 1958, -стор. 5—9.

в «Толковом словаре русского язьїка» за редакцією Д. М. Ушакова 36-и стилістичних груп лексики, твердячи, що їх набагато більше. Вчений підкреслював, що «всяке вживання слів в іншо му контексті, ніж той, який зумовлюється відтінком їх групи, може викликати той або інший стилістичний ефект» '. На цю особливість лексичної системи мови неодноразово звертали увагу лінгвісти, що досліджували її стилістичну при роду. Так, наприклад, Ж. Вандрієс складну стилістичну приро ду слова вбачає в його багатоаспектній словесно-семантичній віднесеності: «Слово ніколи не входить в нашу свідомість саме. Навіть коли тільки одне слово в одному значенні присутнє в нашій свідомості, то інші, що лишаються в тіні, безліч понять і емоцій, зв'язаних з ним найтоншими нитками, кожної хвилини здатні увірватися в нашу свідомість. Слова, які проходять через нашу свідомість, перебувають в безперервному зв'язку з усім нашим інтелектуальним й емоційним життям» 2 . У зв'язку з цим деякі дослідники підкреслюють, що «питан ня про стилістичну диференціацію слів виступає як питання про ті їх оцінно-емоційно-експресивні особливості, які набуваються ними внаслідок їх переважного або навіть виключного вживан ня в тих, а не інших сферах і областях людського спілкування» 3. Отже, стилістична природа слова може полягати як у тому, що воно визначає специфічне обличчя стилю, так і в тому, що в пев них, стилістично зумовлених межах воно може вживатися в будь-якому функціональному стилістичному оточенні4. Так, ма тематична термінологія може бути визначальною в характерис тиці математичного різновиду наукового функціонального стилю і, разом з тим, в розмовно-побутовому мовленні ці терміни ви ступають стилістично відміченими словесними одиницями, що визначають побутово-мовне обличчя людини даної професії. Стилістичне визначення слова має місце при зіставленні стилі стично відміченого слова із словом нейтральним при його наяв ності. Отже, цілком правомірною є думка, що стиль в лексиці —> категорія оціночна: на лексичні значення слова нашаровують ся якісь додаткові оцінки. Так, Ю. Д. Дешерієв наголошує на іс нуванні лексико-стилістичних опозицій, оскільки для визначення стилістичного забарвлення слова в мові може й не бути нейтрального словесного протиставлення, яке в цьому ви падку заступається іншими лексико-стилістичними опозиція1 Л. В. Щ е р б а , Избраннне работьі по русскому язику, М, 1957, стор. 138. 2 Ж. В а н д р и е с , Язьік, М., 1937, стор. 176. 3 0 . С. А х м а н о в а , О стилистической дифференциации слов.— «Сборник 4статей по язьїкознанию», М., 1958, стор. 31. Див. Б. Г а в р а н е к , О функциональном расслоении литературного язьїка.— «Пражский лингвистический кружок. Сборник статей», М., 1967.

ми '. Цю ж думку висловив і М. І. Толстой: «Стилістичне за барвлення, стилістична відміченість слова, яку багато хто з лінг вістів уважає навіть компонентом його значення, залежить, так само, як і саме значення слова, від місця, яке слово займає у певній системі, або ряді слів» 2. Стилістичні опозиції створюю ться в лексичній системі української літературної мови в де кількох планах, а саме: а) діахронічному (неологізми, істориз ми, архаїзми); б) функціональностильовому (професіоналізми, лексика ситуативного вжитку; висока, низька, нейтральна); в) нормативно-регіональному — розмовна лексика, діалектизми, жаргонізми і под.; г) експресивно-емоційному (експресивна, емоційна лексика); д) семантично-формальному (антоніми, омо німи, пароніми). Більшість цих опозицій реалізується в синонімічній системі сучасної української літературної мови, яку дослідники вважа ють серцем, ядром стилістики. Стилістично опозиційними мо жуть бути також семантичні особливості окремого слова, пов'я зані з його полісемією, можливостями переносного вживання, а також образного й порівняльного використання. Проте єдиного усталеного погляду на стилістичну класифіка цію лексики літературної мови до цього часу не існує. Ряд вче них підходить до питання поділу лексики на окремі стилістичні шари з різних точок зору. Так, наприклад, запропонована В. П. Мурат стилістична класифікація лексичних засобів обме жується лише виділенням стилістичних груп лексики, специфіч них для певних структурно-функціональних стилів 3. Прикладний характер досліджень, спрямованих на підви щення культури мовлення, спонукає їх авторів до відповідного стилістичного групування лексичного матеріалу. Наприклад, Т. П. Крестинська і С. В. Петров пропонують аналізувати такі стилістичні явища і категорії лексики, як багатозначність слова, омоніми, синоніми, антоніми, архаїзми, загальновживані слова у їх протиставленні професіоналізмам, а також діалектизми 4. До подібного опису особливостей стилістичного добору лексич них засобів схиляється і Д. Е. Розенталь 5. Основні лексичні категорії — омоніми, синоніми, антоніми, іншомовні слова, неологізми, застаріла лексика, діалектизми, професіоналізми, розмовно-просторічна й емоційна лексика — є 1

Ю. Д. Д є ш є р и є в, Развитие стилистических оппозиций в младописьменньїх язиках.— «Развитие стилистических систем литературньїх язьїков народов СССР», Ашхабад, 1968, стор. 139. 2 Н. И. Т о л с т о й , К вопросу о зависимости злементов стиля стандарт ного литературного язьїка от характера его «стандартности».— «Развитие сти листических систем литературньїх язьїков народов СССР», стор. 126. 3 Див. В. П. М у р а т , Об основних проблемах стилистики, М., 1957, стор.4 27—33. Т. П. К р е с т и н с к а я , С. В. П е т р о в , Как пользоваться словом, Л., 1969, стор. 7—45.5 Д. 3. Р о з е н т а л ь , Культура речи, М., 1960, стор. 9—30.

предметом дослідження А. П. Коваль у практичній стилістиці сучасної української мови '. У працях інших дослідників основним стрижнем класифіка ції є характер експресії лексичних засобів художнього твору. Саме тому О. І. Єфимов групує досліджуваний лексичний мате ріал навколо таких мовностильових явищ, як експресія, яку він вважає основою образної мови, метафоризація значення слів, а також синонімія 2. Потреба утворення різних типів класифікацій має важливе теоретичне значення, оскільки кожна з них бере до уваги різні аспекти стилістичного використання лексики і знаходить своє місце в загальній стилістично-лексичній системі мови. Різноаспектні стилістичні класифікації лексики враховують всі можливості її стильового й стилістично зумовленого вико ристання, тому що стилістичне забарвлення мови полягає не лише в розкритті експресивного та емоційного забарвлення лек сичних одиниць, а й у доборі засобів, що вказують на сферу суспільного вжитку мовного факту 3 . Сучасні класифікації лек сичного складу мови з точки зору стилістичного, його викори стання передбачають врахування всіх проблем, які входять до стилістики слова. їх виразно окреслив В. В. Виноградов, вка завши, що до стилістики належить: встановлення обмежених сфер вжитку деяких слів, значень, які тяжіють до окремих ти пів, або різновидів мови, вчення про лексичні синоніми, а також про функції й мету вживання тих або інших слів, що виходять за межі літературної норми виразу 4. У працях В. В. Виноградо ва знаходимо також вказівки на потребу врахування тісного зв'язку стилістики слова з семантикою 5. ^ • Отже, основним принципом сучасних класифікацій лексики /на стилістичному рівні є їх пов'язаність з класифікацією семан- , тичною. Існують класифікації, за якими загальномовні стиліс тичні явища нашаровуються на особливості семантики й струк тури лексичної системи мови б. Інші класифікації, враховуючи семантичні особливості лек сики, базуються на визначенні стилістичних різновидів у складі лексичної системи. Такою є, наприклад, лексико-стилістична 7 класифікація О. М. Гвоздєва . 1

1967.

А. П. К о в а л ь , Практична стилістика сучасної української мови, К.

А. И. Е ф и м о в , Стилистика художественной речи, М., 1957, стоор 93— 133, 245—272. 3 В. Д. Л є в и н, О некоторнх вопросах стилистики.— «Вопросн язьїкознания», 1954, № 5, стор. 77. 4 В. В. В и н о г р а д о в , Итоги обсуждения вопросов стилистики.— «Вояросн язнкознания», 1955, № 1, стор. 64—65. 5 В. В. В и н о г р а д о в , Русский язьік, М— Л., 1947, стор. 20. 6 Див. А. В. К а л и н и н , Лексика русского язьїка, М., 1966. 7 А. Н. Г в о з д е в , Очерки по стилистике русского язьїка, М., 1955. '

Різновидами класифікацій, в яких семантичні елементи лек сичної структури підпорядковані стилістичним як провідним щодо вивчення лексики на стилістичному рівні, є класифікації, здійснені І. Р. Гальперіним 1 та І. Г. Чередниченком 2. Відповідно до настанов стилістичного вивчення лексики класифікації назва них авторів відрізняються тим, що в них семантика слова роз глядається під кутом зору стилістики, підпорядковується їй. На очно ию. перевагу щодо стилістичного вивчення лексики можна бачити, якщо порівняти цю методику з методикою інших до слідників. Наприклад, в описаній вище книзі О. В. Калініна стилістичні проблеми метафоричного перенесення значення полісемічного слова за схожістю названих реалій розглядаються у розділі, присвяченому семантиці, після розгляду загальних проблем полісемії. Так само підпорядкованими семантиці полісемічного слова виявляються питання метонімічного перенесен ня значення за різного типу семантичною суміжністю, а також стилістичні особливості синекдохи, пов'язаної із вживанням назви чогось цілого для визначення частини цього цілого. Такою класифікацією передбачається розгляд особливостей вживання омонімів, синонімів і антонімів в мовленні, в той час як із проблем полісемії випливає необхідність з'ясування типових по милок при вживанні багатозначних слів. Отже, загальнолексичні проблеми тут переплітаються із різнотипними стилістичними. Класифікації І. Р. Гальперіна та І. Г. Чередниченка, на відміну від названого підходу до лек сичних явищ, характеризуються чисто стилістичним аспектом. Кожна з цих класифікацій має свої особливості. Так, І. Р. Гальперін в основу своєї класифікації кладе розмежування лексико-стилістичних прийомів, заснованих на взаємодії загальномовних і контекстуальних значень слів, у зв'язку з чим у ньо го визначаються особливості стилістичного використання мета фори, метонімії й іронії; стилістичних прийомів, які випливають з взаємодії предметно-логічних і називних значень в межах ви користання антономасії — метонімії ономастичних назв; стилі стичних прийомів, основаних на взаємодії предметно-логіч них і емоційних значень (епітет, оксюморон, використання вигу ків і гіперболи); стилістичних засобів, що стали можливі внаслідок взаємодії основних і похідних предметно-логічних значень. Окремо в цій класифікації розглядаються стилістичні прийоми опису явищ і предметів, що грунтуються на широких лексичних взаємодіях, а саме: перифрази, евфемізми й порів няння. - Класифікація лексико-стилістичних ресурсів сучасної україн ської мови, запропонована І. Г. Чередниченком, має на меті на 1

И. Р. Г а л ь п є р и н, Очерки по стилистике английского язьїка, М., 1958. І. Г. Ч є р е.д н и ч є н к о, Нариси з загальної стилістики сучасної україн ської мови, К-, 1962. 2

фоні загальновживаної лексики висвітлити групи лексики вузь кого стилістичного призначення, до яких автор відносить роз мовні й просторічні слова, діалектизми й жаргонізми, специфіч но-побутову, суспільно-політичну й термінологічну лексику, а також лексику словесно-художнього зображення та емоційної характеристики. Ця класифікація враховує стилістичні особли вості лексичної синоніміки української мови, українських омоні мів та антонімів, а також архаїзмів та неологізмів. Окремо роз глядаються проблеми метафоризації мови і художньо-зображу вальні функції метафор. У працях загальномовного, а не стилістичного спрямування стилістична класифікація лексики може переплітатися із семан тичною, оскільки їх автори мають на меті не протиставлення двох планів аналізу лексики, а з'ясування всіх можливих її ка тегорій на фоні загальновживаної лексики. Такою є класифіка ція Л. А. Булаховського, який, говорячи про склад лексики в стилістичному відношенні, виділяє як основний лексичний фонд загальновживану, загальнозрозумілу лексику, з частиною якої близько стикається специфічно-побутова лексика. Терміно логічна, вульгарна, урочиста, арготична, неологічна та інша лек сика розглядається автором як доцільна для використання в різних функціональних стилях мови, для створення певної сти лістичної забарвленості '. Цим же шляхом іде й П. Й. Горецький, який, досліджуючи лексику української літературної мови з стилістичного погляду, зосереджує увагу на загальновживаній, специфічно-побутовій, виробничо-професійній, емоційній, аб страктній, науково-термінологічній, діловій, діалектній, архаїч ній лексиці, елементах просторіччя та неологізмах 2. Таким чином, українські дослідники, поряд із стилістами, що вивчали лексику інших мов, розробили ряд наукових класифіка цій лексики сучасної української мови стосовно її стилістичного навантаження. Як класифікації, що розглядають стилістичні особливості лексичної системи мови в залежності від її семантичної специфі ки, так і класифікації, в яких семантичні фактори' підпорядко вуються стилістичним, мають на увазі опис основних загальних характеристик лексичних категорій на стилістичному рівні. Зіставлення цих класифікацій дає можливість накреслити шля хи дальшої розробки згаданого кола стилістичних питань. По шуки оптимального розв'язання проблеми варто проводити, бе ручи все краще в класифікаціях обох типів. Вивчаючи стилістич ну потужність лексики сучасної української мови, треба враховувати також взаємодію лексичних елементів не взага-

лі, а відносно історії розвитку мови '. На цьому наголошував Л. А. Булаховський, який розглядав склад лексики в стилістич ному відношенні стосовно до часу її функціонування 2. На син хронію стилістичних явищ в галузі лексики вказує І. К. Білодід: «У своєму історичному житті й функціонуванні стилістичні за соби мови в певні історичні періоди мають свої норми вжи вання» 3. Вивчення стилістичних особливостей лексичного складу ук раїнської мови на синхронному зрізі зумовлюється не лише по требою добору з стилістичною метою окремих найхарактерніших лексичних категорій, а й загальним завданням виділення най важливіших провідних типів лексико-стилістичних співвідно шень, процесів, які є визначальними для стилістичної специфіки лексичного складу української мови певного історичного періо ду. Про відмінний характер цих співвідношень на різних етапах розвитку літературної мови яскраво свідчить здійснена В. Д. Левіним класифікація стилістичних явищ у галузі лексики росій ської мови XVIII ст.4. Сучасний стан всебічно розвиненої, стилістично диференці йованої поліфункціональної української літературної мови з широкою синонімікою лексичних засобів та з багатьма іншими лексико-стилістичними можливостями досягнення виразності думки і створення образності висловлення зумовлює і характер багатоаспектного і різнопланового дослідження стилістичних особливостей її лексичного складу. 2. СТИЛІСТИЧНО-ФУНКЦІОНАЛЬНА ДИФЕРЕНЦІАЦІЯ СЛОВНИКОВОГО СКЛАДУ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРНОЇ МОВИ АРХАЇЗМИ

Застарілі слова, або а р х а ї з м и , мають в українській літературній мові хоч і обмежене певними, досить вузькими рамками, але чітко окреслене і виразне стилістичне спряму вання. Аналізуючи архаїзми з точки зору їх стилістичного функціо нування у літературній мові, Л. А. Булаховський розрізняє: а) архаїзми матеріальні, тобто слова, які означають предме ти і поняття, що вийшли з ужитку і належать до старовини; 1

Л. А. Б ул а хо в с к и й, Курс русского литературного язьїка, К., 1952, стор. 43—68. 2 «Курс сучасної української ..літературної мови», т. І, К., 1951, стор. 68— 103. 60

«Курс сучасної української літературної мови», т. І, К-, 1951, стор. 68—103. 2 Л. А. Б у л а х о в с к и й , Курс русского литературного язьїка, стор. 43. 3 І. К. Б і л о д і д , Розвиток мов соціалістичних націй СРСР, стор. 140. 4 Див. В. Д. Л є в и н, Очерк стилистики русского литературного язьїка конца XVIII —начала XIX вв. (Лексика), М., 1964, стор. 148, 149. 61

б) архаїзми стилістичні, тобто слова-синоніми до можливих па ралельно інших слів, які не мають забарвлення старовини '. П е р ш а г р у п а застарілої лексики у ряді наукових праць має ще назву історизмів. Стилістичні функції цієї категорії за старілої лексики в основному обмежуються завданням створен ня мовного колориту певної історичної епохи в художньо-белет ристичному і почасти публіцистичному функціональних стилях. У науковому стилі сучасної української літературної мови, зокрема у сфері історичної науки, історизми виступають у функ ції стилістично-нейтральних термінів, за допомогою яких прав диво і точно відтворюються історичні події, називаються реалії, що характеризують більш чи менш віддалену від сучасності істо ричну епоху. У стилістичному плані за цих обставин вони вико нують лише функцію індикатора наукового стилю. Наведемоприклади такого роду історизмів, зафіксованих у сучасних на укових історичних творах: «Уроки», які встановлювала княгиня Ольга, поряд з нормами оброку і данини є нічим іншим, як від робітком феодально залежних селян у господарстві землевлас ника. У такому значенні слово «уроки» відоме протягом усього феодального періоду на Русі» («Нариси стародавньої історії .Української РСР»); «Масовими були втечі смердів. Літопис відзначає скупчення великої кількості збіглих смердів у пониз зях Пруту і Серету. Втікачі називались берладниками, очевидно, за назвою річки Берладь, яка тут протікала» («Нариси старо давньої історії Української РСР»). Як видно з наведених при кладів, у наукових історичних працях не зрозумілі для нефа хівців історизми часто відповідно пояснюються в тексті. До історизмів, що вживаються в науковій історичній літера турі з метою точного відтворення історичних подій, належать і слова, що передають зміст понять і реалій, які характеризують ближчі до сучасності історичні періоди, у тому числі й різні ета пи історії України радянського часу. Напр.: «В нових, мирних умовах Комуністична партія і Радянський уряд вважали за не обхідне здійснити перехід від політики воєнного комунізму до нової економічної політики^ Треба було замінити продрозкладку продподатком, давши селянам можливість після виконан ня своїх зобов'язань перед державою використати більшу части ну лишків сільськогосподарських продуктів на свій розсуд» («Історія Української РСР», т. II); «У цілковитій згоді з Цент ральною радою і меншовицько-есерівською більшістю Київської Ради робітничих депутатів контрреволюція почала наступ на більшовицькі організації і в Києві» («Історія Української РСР», т. II); «Петроград зайняли червоногвардійці, революційні війська, серед яких було немало солдат-українців» («Історія Української РСР», т. II) та ін. 1 Див. Л. А. Б у л а х о в с к и й , Курс стор. 61.

русского

литературного

язика,

Подібне застосування знаходять так звані матеріальні арха їзми, чи історизми, і в стилі художньо-белетристичному, висту паючи нейтральним засобом відтворення певних історичних реа лій. Напр.: Я жандармів тих понищу, Від гидот життя очищу,— Смерть, смерть, смерть, смерть, Смерть всім коронованим (П. Тичина, Юнь);

Він, Короленко, написав листа До статського совітника, яким' Над царською Росією глухою Неначе карний вирок прогримів (М. Рильський, Триптих про Кобзарів).

В окремих випадках історизми, входячи до складу певної ри торичної фігури чи образного засобу, втрачають свій нейтраль ний характер, набувають стилістичної маркованості і несуть у собі заряд більшої чи меншої експресивної наснаги. Напр.: Нам треба голосу Тараса. Спека, що понад морем — як жандарма сон,— вона ж бо душить кожну вільну думку. Але вогонь вже блискає із хмар: ще будуть там громи! (П. Тичина, В ім'я людей); Все пильніше ратаї скородять Перелоги і лани свої, Все в тісніші сутінки заходять Розбрату зловісні палії (М. Рильський, Світоч дружби).

Однак основною стилістичною функцією лексичних істориз мів у літературних творах художньо-белетристичного стилю є використання їх як важливого мовностилістичного засобу від творення культурно-побутового колориту епохи. Таке застосуван ня історизми знаходять здебільшого у художніх творах на історич ну тематику, зокрема у мові історичних романів, оповідань тощо. Так, у мові українських історичних романів і повістей з ме тою створення колориту певної історичної епохи досить широко і по-різному, у відповідності з індивідуальною творчою манерою того чи іншого письменника, використовуються матеріальні ар хаїзми, а саме: назви а) старовинної зброї, амуніції, регалій (ратище, келеп, фальконет, пістоль, карабеля, меч та ін.); б) старовицного одягу (сукні люстринові, плахти шовкові, кун туш, жупан, кирея, черкеска з вильотами, червоні сап'янці та ін.); в) старовинних монет (арабські цехіни, гішпанські реали, таляри, червінці, єфімки, злоті, шеляги, гульдени та ін.); г) ста ровинних мір (три сорока соболів, двісті п'ядей, десять ліктів та ін.); д) старовинного посуду (куманці, штофи, коновки, ведмедик. 6»

таріль, карафка та ін.) '. Одним із елементів правдивого відтво рення епохи в художніх творах є старовинні назви народів, кра їн тощо {Річ Посполита, Ляхистан, Валахія, Понт, Каффа). Такі українські радянські письменники, як П. Панч, Н. Ри бак, 3. Тулуб, І. Ле, Я. Качура та інші, у своїх історичних тво рах з великим тактом і стилістичною вправністю користуються історизмами, що створюють потрібний історичний фон, не заха ращуючи сучасної в своїй основі літературної мови історичних романів чи повістей. Значення історизмів здебільшого розкри вається у контексті і не потребує спеціального пояснення. Пор.: «А назустріч ішли з півдня козацькі байдаки з однією щоглою. Вітру не було, тому йшли байдаки на веслах. Казаки були голі по пояс і здавалися вилитими з бронзи. Вузлуваті, м'язисті руки наполягали на опачини, рівно й глибоко занурюючи їх у воду, і яскраво палали на сонці червоні шлики їх шапок» (3. Тулуб, Людолови); «Тим часом підкормій надіслав возного і вижа огля нути уход на місці і перевірити межові знаки, а сам почав допи тувати свідків. Грохольський насторожився: треба було конче збити їх, витягти з них, що треба, заплутати їх в протиріччях або заплямувати так, щоб суддя не йняв віри їх словам. Але й тут справа була складна. Знаючи, що твердження нешляхтичів не мають сили, прокуратор викликав кількох статечних старшин, що мали папери про своє шляхетство, і добре підготував їх до допиту...» (3. Тулуб, Людолови); «Щоб було де заховатися від негоди, Верига обладнав собі під горою землянку, обставив її лісою, обклав кураєм, обмазав глиною, на стінах розвішав ко зацьку зброю, в золотих окладах — образи, а підлогу вислав ки лимками. Такі землянки, як печериці, були розкидані скрізь по запорозьких займищах і називалися бурдеями. В бурдеї не ро били груби, не виводили димаря, а клали із дикого каменю мечет, на якому пекли хліб і ним же огрівали хату. Страву варили * на кабиці» (П. Панч, Гомоніла Україна). Чг* Слід відзначити, що поряд з прямим введенням історизмів, що характеризують історично-суспільний, побутовий і культур ний колорит епохи, в українських історичних творах часто трап ляються і випадки їх метафоричного вжитку. Напр.: «Жито останнє, мов таті, вигребли» (А. Хижняк, Данило Галицький); «Майже місяць вони думали про цю хвилину, коли блисне пе ред ними, як гетьман булавою, Київ своїм золотим верхом» (П. Панч, Гомоніла Україна); «На останніх словах Наливайко підвищив голос і так махнув рукою, наче шаблею рубонув по ворогу» (І. Ле, Україна) та ін.2 Історична лексика є одним із важливих засобів стилізації мови персонажів у дусі зображуваної епохи. 1 І. К- Б і л о д і д, Питання розвитку мови української радянської ху дожньої прози, стор. 149. 2 Див. Л. Г. С к р и п н и к , Особливості мови і стилю української ра дянської художньо-історичної прози, К-, 1958, стор. 79.

Аналізуючи засоби мовної індивідуалізації у творах україн ської радянської історичної прози, Л. Г. Скрипник відзначає: «Для відтворення характеру мови далекого минулого письмен ники черпають стилізуючі засоби і з джерел, що виходять за межі стилів української літературної мови. Особливо часто ви користовують вони лексичні та граматично-структурні елементи старослов'янської, староруської і староукраїнської мов, а також діалектів, що зберігають архаїзуючий струмінь» '. Д р у г а г р у п а архаїзмів, так звані архаїзми стилістичні, тобто елементи мови церковнослов'янської, староруської та старо української в сучасній українській літературній мові знаходить своє найширше застосування у стилях художньо-белетристйчному та публіцистичному (зокрема у жанрі художньо-публі цистичному), де вони традиційно використовуються як випробу ваний стилістичний засіб, з одното боку, для підкреслення урочистості, піднесеності зображуваного, а з другого — для ви явлення іронії і сарказму. «Емоція у р о ч и с т о с т і,— підкрес лює Л. А. Булаховський,— легко забезпечується до цього часу добором синонімічних слів старослов'янського походження, на віть тих, у яких ми не змогли б з точки зору сучасної мови по мітити ознаки архаїчності»2. Вчений вказує також і на другу стилістичну функцію архаїзмів як засобу гумору і сатири: «цер ковнослов'янізми були й залишаються і в наші дні ходячим, ви пробуваним словесним засобом іронії — від такої, що викликає легку усмішку, до саркастичної» 3. У цих двох функціях архаїчна лексика у вигляді церковно слов'янізмів та інших давніх словесних форм широко застосову валась ще в поетичній творчості Т. Г. Шевченка. Пор. урочисте, піднесене звучання архаїчної лексики в його поезії: Із тьми, із смрада, із неволі, Царям і людям на показ, На світ вас виведу надалі Рядами довгими в кайданах... («Юродивий»)

з її зниженим вживанням з метою вираження сарказму, презир ства, зневаги: Умре муж велій в власяніцв. Не плачте, сироти, вдовиці, А ти, Аскоченський, восплач Воутріє на тяжкий глас («Умре муж велій в власяніцв»).

Одним із перших в українській літературі використав з гу мористичною метою церковнослов'янську лексику, поєднавши її з канцеляризмами, ще І. П. Котляревський у мовній партії 1

Див. Л. Г. С к р и п н и к , Особливості мови і стилю української ра дянської художньо-історичної прози, стор. 86. 2 Л . А. Б у л а х о в с к и й , Курс русского литературного язьїка, стор. 47. 3 Т а м же, стор. 64. 5

2—1626

Возного: «Рци одно слово: «люблю Вас, пане Возний», і &з, вишеупомянутий, виконаю присягу о вірнім і вічнім союзі з то бою» («Наталка Полтавка»). Архаїчна лексика знаходила своє застосування у названих контрастних стилістичних функціях також у творах І. Франка, П. Грабовського, Лесі Українки та інших класиків української художньої літератури. У радянський час до архаїзмів з метою досягнення піднесе ного, урочистого звучання досить часто звертаються такі україн ські поети, як П. Г. Тичина, М. Т. Рильський, М. П. Бажан, А. С. Малишко та інші. Напр.: Благословенне все, як отчий дім, Як лист, омитий чистими сльозами, Благословенні} світла далина, Що ні кінця не має, ані дна! (М. Рильський, Карпатські октави); Бо добрі вої родяться в краю, Що німцям землю не віддасть свою, Розсічений мечем до живота, Вмирає муж з останнім словом: «Мста!» (М. Бажан, Данило Галицький); Із синами Росії на грізному ратному полі Стій, як месниця вірна! (А. Малишко, Україно моя).

Знаходять своє застосування архаїзми в художніх творах радянського часу і в функції сатиричній. Напр.: Не вірте кротким, ницим. Ви святош не слухайте. Бо те, що.зветься совість, у них давно метляється мов кльош (П. Тичина, Символ сили нашої); Так, паперовий ратоборче, Поете кволий та блідий! Лиш гнів могутній, життєтворчий Зачне з землею плід новий

(М. Рильський, Любов поранить і обманить).

Досить широко застосовується архаїчна лексика, особливо з метою створення сатиричного ефекту, у стилі публіцистичному, зокрема у творах художньо-публіцистичного жанру: памфлетах, фейлетонах тощо. Так, наприклад, у памфлетах та фейлетонах Я. Галана, Ю. Мельничука, Остапа Вишні, Д. Цмокаленка та інших, напи саних у роки Великої Вітчизняної війни та у післявоєнний час, використана історична лексика та стилістичні архаїзми, активі зація, яких в цілому є характерною для військової, публіцистич ної, художньої літератури цього історичного періоду. У мові памфлетів наявні імена історичних осіб (фіерон, Торк66

вемада, Мазепа, Наполеон),, назви історичних міст та місць битв (Мекка, Седан, Фермопіли, Канни, Грюнвальд, Жовті Води), назви стародавніх народів (гунни), найменування войовничих організацій та їх представників (Тевтонський орден, єзуїти, ри царі тощо). Специфічною рисою цього жанру у використанні згаданих історизмів є те, що вони вживаються з проекцією на сучасність, тобто з метою створення аналогій, зіставлень, порівнянь тощо. Напр.: «В той час, як український народ ділами своїх воїнів розпочинав книгу своєї слави, коли вся Україна піднялася на боротьбу з німецькими окупантами, українські глорифікатори Мазепи з Центральної ради не насмілювались показати носа а прийомних німецьких достойників» (Я. Галан, Люди без батьківщини); «І як ото в давнину Карл XII разом зі своїм поіілситачем Мазепою подавився галушками під Полтавою, так і піші зазнали ганебного фіаско ті, хто на догоду «скаженим» рекламував у пресі походеньки приблуди, сподіваючись на успіх цієї авантюристичної акції» (Д. Цмокаленко, Вовки над про валлям); «Продершись через радянські кордони, фашистські гунни рвалися далі_на схід» (Д. Цмокаленко, Сповідь Людомира). З виразним стилістичним спрямуванням на-створення гостро сатиричних образів ворогів українського народу — українських буржуазних націоналістів і їх поплічників — вживається в цьому жанрі застаріла лексика із зниженим звучанням, наприклад у Я. Галана: «Гайдуки в опереточному жупані, синьожупанники Скоропадського», «ландскнехти», «жовто-блакитні обозні джури»; «клеврети»; у Ю. Мельничука: «звироднілі яничари»; у П. Козланюка: «трубадур українсько-німецького націоналіз му» і под. В інших функціональних стилях застаріла лексика виразного стилістичного спрямування не має. Таким чином, застаріла лексика використовується в сучасній українській мові в двох своїх основних формах: у вигляді істо ризмів і стилістичних архаїзмів. Архаїзми відзначаються знач но більшою у порівнянні з історизмами стилістичною навантаженістю. Вони несуть у собі заряд великої експресивно-емоцій ної наснаги двох протилежних планів: піднесено-урочистого і сатирично-гумористичного. Історизми використовуються в основному як засіб відтворен ня колориту епохи, і тому їх функціонування нерідко виходить за межі художніх стилів. НЕОЛОГІЗМИ

Неологізми загальномовні та н е о л о г і з м и і н д и в і д у а л ь н і мають у різних структурно-функціональних стилях неоднакове поширення, несучи на собі значною мірою відмінне стилістичне навантаження. 5*

•

Неологізми загальномовні, тобто так звані радянізми та слова, що вживаються на означення найновіших досягнень у га лузі науки, техніки, культури, побуту тощо (колгосп, радгосп, ланкова, ударник, бригада комуністичної праці, птахоферма, колбуд, райрада, виконком, супутник, примісячитися, атомний реактор, капрон, лавсан, колготки та ін.), поширюючись у першу чергу в мові періодичної преси, що є одним із різновидів публі цистичного стилю, швидко проникають у інші структурно-функ ціональні стилі і в переважній своїй більшості закріплюються в них, поступово втрачаючи характер новизни в мовленні. З точ ки зору експресивно-емоційної у прямому своєму вжитку вони майже завжди нейтральні і виступають здебільшого у номінатив ній функції. Напр.: «Переважна більшість райкомів партії й районних Рад депутатів трудящих вміло організує практичне ви конання завдань, зв'язаних'з інтенсифікацією сільського госпо дарства, підвищенням культури землеробства і тваринництва на основі меліорації, хімізації та комплексної механізації, вдало розв'язує питання поліпшення добробуту'й культури сільських трудівників» («Радянська Україна», 3. IX 1970). У художньо-белетристичному стилі загальномовні неологіз ми часто вживаються з метою відтворення мовного колориту певного періоду в розвитку радянського суспільства. Це можна проілюструвати, зіставляючи два уривки з роману М. Стельмаха «Велика рідня», в яких змальовується становлення колгоспного ладу на Україні та наступні етапи в розвитку соціалістичного сільського господарства: — Ти знаєш, що товариш Ленін про сози писав? — раз на зборах комітету незаможних селян напався з запалом він [Кушнір] на Василя Карпця. — Товариш Ленін про сози нічого не писав,— поправив його з президії Крайовий.

— На птахоферму ми Людмилу не віддамо,— рішуче промовила Ольга Вікторівна.— З неї чудовий буряковод росте. Нарік така ланкова буде — з дошки пошани не сходитиме.

Наведені в першому уривку слова соз, комітет незаможних селян, що були на певному етапі нашого суспільства неологіз мами, згодом вийшли з активного вжитку і в наш час перетво рились у історизми. У поетичній мові загальномовні неологізми радянського часу, крім функції відтворення колориту епохи, несуть у собі також і певний експресивний заряд, надаючи поетичному мовленню характеру невимушеності, розмовного забарвлення. Напр.: Так повелось, що літньою порою (В час профвідпустки — прозою скажу), Не люблячи курортного застою, Який людину повиває в ржу, Я з друзями, з хорошою братвою (Знов поетичності зламав межу) Подорожую по містах і селах, По щедрих ріках, по гаях веселих (М. Рильський, Карпатські октави); Є8

В МТС їх зустрічають, сходяться керманичі, друзями їх називають, поплескують по плечі (П. Тичина, Пісня трактористки).

Дуже вдало зумів у поетичній формі передати народження • мові нових слів М. Бажан у поемі «Безсмертя»: Він чує народження слів, тяжке прозрівання конурок, Віками закопаних в леп, віками закопаних в сліп, Він чує, як вчиться казать гортанною мовою тюрок Незвичні слова: «більшовик», «совєт» і «мандат», і «ревтриб».

Авторські індивідуальні новотвори є приналежністю худож ні.о-белстристичного стилю та художнього різновиду стилю пуб ліцистичного. В українській мові вони творяться окремими пи сьменниками у відповідності з законами українського словотво рення, і хоч переважна більшість цих новотворів залишається в індивідуальному обігу автора і характеризує його творчу ма неру, вони виконують у мовленні важливі стилістичні функції. Ці форми є відчутним засобом естетичного впливу на читача і більшість з них, навіть не потрапивши до загальномовного слов ника, добре відомі широкому загалу. Л. А. Булаховський з цього приводу відзначав: «Хай вигада ні відповідними художниками слова, нові слова залишаються назавжди тільки їх словами, хай вони не поступають до актив ного фонду загальної мови,— але там, де їх ужито, вони живуть і довго житимуть своїм повним художньо-естетичним життям, на своєму місці вони є збагаченням мови як засобу служити ви явом певної діючої образності та емоційності і, подобаючись хоча б певному колу читачів, тим самим виправдують своє на родження і своє існування» '. П. Г. Тичина, у поезії якого ми знаходимо чи не найбільше з усіх сучасних поетів новотворів, обґрунтовує свої творчі сло весні пошуки у вірші «Весна»: Чого ж поет, коли ідуть бої бере із допотопного ковчега і образи й епітети свої?

Л. А. Булаховський надзвичайно високо оцінював художню майстерність П. Тичини у галузі словотворення. «Краса Тичининих вигаданих слів на своїх місцях може вмерти тільки разом із прекрасним їх оточенням: «Не дивися так привітно, яблуневоцвітно...» і «...Діло брать, щоб аж сміялось... Щоб життя в нас виноградно і пшенично наповнялось...» виправдовують себе самі 2 без жодних доказів» . 1 Л. А. Б у л а х о в с ь к и й , Виникнення і розвиток літературних мов.— «Мовознавство», т. IV—V, 1947, стор. 136. ' Т а м же.

Крім П. Тичини, нові слова охоче творять такі українські ра дянські поети, як М. Рильський, А. Малишко, І. Драч та інші. В цілому словесне поетичне новаторство є засобом оновлення мови, її поетизації. В мові української радянської поезії, де їх особливо багато, індивідуальні новотвори виконують такі ос новні стилістичні функції: 1) виступають засобом урочистості, піднесеності звучання вірша. Напр.: «Чуєш — гримить всім трудящим язикам Спів огнекрилий народних співців» (М. Рильський, Народний пере гук) ; «Бачиш — руський з тобою, башкир і таджик, Друзі, брат тя твої, громоносна лавина» (ЛІ. Рильський, Україні); «Прохо дять рейки через поле, Летять, історію історять» (П. Тичина, Доганяємо їх, доганяєм); «Щоб в льоті за ними шукати ракетам движках верховіть! Цвітіння салюти високі, Землі гостростеблі проколи Виструнчує їх садівничий в дбайливій роботі своїй» (М. Бажан, Сонце таке прозоре); «Стоять Парфенони солом'я но-русі, Синькою влиті, джерєльноводі» (І. Драч, Балада про Сар'янів і Ван-Гогів) і под.; 2) неологізми є організуючим началом створення негативної оцінки зниженого плану. Напр.: «... свиня... од всіх свиней свиніша» (П. Тичина, Свиня-наполеончик); «...чи позирали звіровидно» (П. Тичина, День настане); «Коли підхмелений Распутін Росію вроздріб продавав» (М. Рильський, Жага); «І от він вмер. І кажуть з сміхом: «Тепер державам спокійніш: дихнем хоч раз колишнім дихом, грошнем свободоньку за гріш» (П. Ти чина, Ленін) та ін.; 3) використовуються як засіб поетизації, нетрафаретного, мальовничо-образного зображення у поетичному творі. Напр.: «Поглянь, товаришу, поглянь, Як грають ниви злотостеблі» (М. Рильський, Мости); «Білоодежна Дездемона Стоїть на схо дах угорі» (М. Рильський, Синя далечінь); «І стане лан — як стан злотопоясний. І нові вруна випестить рілля» (М. Риль- * ський, Лягла зима. Завіяло дороги); «Ой цвілось життя зеле не — юнь моя і чорнобрів'яі» (ТІ. Тичина, Іній); «А в лузі — мов хтось кожну мить перестеляє перестельця, червонить, синить, Зеленить» (П. Тичина, Мій травень золотий); «Дощів густе зер но краплисто-золотаве, Човни просмолені, мов коні, рвуться в даль» (А. Малишко, Дніпро); «Під лебединий крик у полі, В загравах сивозоревих» (А. Малишко, Дружили, радились не давно); «Вдарить скерцо висонценим сяйвом»- (І. Драч, Соната Прокоф'єва) і под.' 1 Відповідний поділ індивідуальних авторських поетичних новотворів за їх стилістичними функціями див. у статтях: І. И. Т а р а се нк о, Новотвори в поезіях П. Г. Тичини воєнного та післявоєнного періоду.— «Павло Тичина», Одеса, 1962; й о г о ж, Новотвори в поезії М. Т. Рильського періоду Великої Вітчизняної війни.— «Максим Рильський», Одеса, 1960, а також спеціальні розділи у книгах: А. П. К о в а л ь , Практична стилістика сучасної україн ської мови, К-, 1967; І. Г. Ч е р е д н и ч е н к о , Нариси з загальної стилістики сучасної української мови, К., 1962.

Зустрічаються індивідуальні неологізми, хоч і рідко, в стилі публіцистичному, зокрема у мові періодичної преси. Метою їх введення у мову газет і журналів є прагнення посилити експре сію вислову, «відсвіжити» у багатьох випадках трафаретну і штамповану мову газет. Напр.: «Хлібодари наших днів» («Друг читача», 1.IX 1970) і под. Індивідуальні словотвори мають поширення і в мові україн ських радянських памфлетів і фейлетонів, що належать до так званого художньо-публіцистичного стильового різновиду. Основ ною стильовою настановою авторських неологізмів у цьому жанрі є створення сатиричної експресії максимальної сили. Неологізми українських радянських памфлетистів Я. Галана, Ю. Мельничука, П. Козланюка, сатирика-фейлетоніста Остапа Вишні та інших спрямовані на якомога глибше розкриття всіх негативних якостей ворогів українського нароДу різних мастей і напрямів. Пор. такі авторські словесні новоутворення, як радіоідіоти, свастиконосний, ультрарозбещена (шляхта), монархозвірі (Я. Талан); продайдуші, фальшивосвященики, архілакей, отаманологія (Ю. Мельничук); українські хтобільшедасть-націоналісти, бульбо-маланюко-самчукерія (О. Вишня); бліц-фріц, оберзлодюги, ерзацповідомлення (П. Козланюк); бліцдрапенмарш (Д. Цмокаленко) та ін. Для творів художньо-публіцистичного стильового різновиду, зокрема памфлетів, характерні також авторські неологізми, створені абревіатурним способом. В абревіатурних неологізмах сатирична експресія досягається за допомогою прийому так зва ної сатиричної етимологізації, тобто семантичного зближення неологізмів-абревіатур з однозвучними загальними словами. Так, Я. Галан зовсім недвозначно називає скорочено німецьке інформаційне бюро НІБито. Наведемо ще деякі приклади вико ристання цього засобу українськими радянськими памфлети стами: «ОУН — це по-нашому націоналісти-сокирники, а ОУНР — націоналісти-різуни. Себе ж вони іменують: перші — соціалістами, а другі — революціонерами» (Ф. Маківчук, Галас у жабуринні); «Повним ходом іде маршалізація країн, що по трапили в маршалловку» (О. Вишня, А куди американське?). Отже, ареалом поширення загальномовних неологізмів є всі структурно-функціональні стилі української літературної мови як ^художні, так і нехудожні. Сферою ж функціонування неоло гізмів індивідуально-авторських є в основному стиль художньобелетристичний, особливо у жанрі поетичному, а також публіци стично-художній стильовий різновид. У стилях нехудожніх цей тип неологізмів відсутній. ДІАЛЕКТИЗМИ

Д і а л е к т и з м и територіальні та соціальні побутують з різними функціонально-стильовими настановами у стилях науковому та художньо-белетристичному. Для решти стилів 71

української літературної мови, за винятком усного мовлення, вони не характерні. У наукових працях з мовознавства та етнографії діалектизми виступають об'єктом наукового аналізу під час опису тієї чи ін шої діалектної лексичної системи чи певного етнографічного ареалу. Наведемо відповідні приклади: «Крім основних, сучас них та загальновідомих, збереглося ще шість назв як раритети. При цьому й реалії вони означають давні, примітивні, предмети старого побуту — невеличкі ґнотикові пристосування з олією або гасом, це такі назви: гасник (гасниця, гасянка)....черепо чок..., моргун..., жмурок..., сліпець (сліпачок)..., бликун...» (В. С. Ващенко, Про наростання нового в лексиці говорів Над дніпрянщини); «Серед зібрання гуцульської кераміки з Косова і Пистиня (82 предмети) — кахлі, розписані тарілки, плесканці і калачі Петра Комака, який віртуозно володіє майстерністю композиції розписів» (Л. Вагіна, Унікальні вироби в Музеї ет нографії народів СРСР) і под.'. Найбільш виразні стилістичні функції виконують діалектиз ми в мові художньої літератури. Проте слід відзначити, що ці функції зазнали в художньому стилі української літературної мови певної еволюції. На перших етапах її розвитку, коли лек сичні і граматичні норми ще остаточно не виробилися і не ста білізувалися, діалектизми проникають у мову письменників стихійно, разом з рідною їм говіркою, без будь-якої спеціальної стилістично-художньої авторської настанови. Такого роду сти хійні територіальні, а іноді й соціальні діалектизми зустрічаємо в творах І. Котляревського, Г. Квітки-Основ'яненка, Марка Вовчка та інших письменників того часу. Наприклад, у Г. Квіт ки-Основ'яненка: «Чирячка змолоду не раз сиділа у куні, по зводила на той світ аж трьох мужиків і усю худобу попереводи ла на зілля та корінці та на усякі ліки та й лічить людей чи від лихоманки, чи від гризі і від заушниць, бо вона змолоду да вила зінське щеня; зніма остуду, переполох вилива, злизує від уроків, соняшниці заварює... І чого то вона не знала?» («Коно топська відьма»). Діалектизми в наведеному уривкові до певної міри зумовле ні оповідною манерою творів Г. Квітки-Основ'яненка, наявністю в них оповідача — носія певної говірки. Пор.: «Інший, та нігде правди діти, таки прямо скажу, і інша, слухаючи, що у вічі його або її похваляють: «Яка гарна дівчина, яка моторна, чепурна!», або: «Який красивий парень, який шпетний, бойкий!» — от сер денько заграло, і здається вже, що кріпко полюбила того, що хвалить. А се він або вона не кого любить, як себе, і дума, що отеє правду так у вічі і кажуть» («Щира любов»). Східнополтавські діалектні • риси знайшли відображення в творах І. П. Котляревського. В його мові зустрічаються не 1

Див. про це також: А. П. К о в а л ь , Практична стилістика сучасної української мови, стор. 72.

лише сільські говіркові риси, а й міські, які вже застосовуються з стилістичною метою індивідуалізації мови деяких персонажів. У творах Т. Г. Шевченка кількість діалектизмів, особливо у порівнянні з мовою інших письменників, досить обмежена. У його поезіях вживаються такі діалектні слова, як: півупруга (міра поверхні, частина робочого дня); ненатля (зажерливість, ненажерливість); файда (довгий батіг); кабиця (літня піч в землі), перетика (перелісок) і деякі інші. Переважна біль шість діалектизмів у творах Шевченка виступає в мові персо нажів, решта — майже завжди при виразній стилізації- під роз мовну мову'. Використання суцільних діалектних масивів характеризує мовну творчість ряду західноукраїнських письменників: Л. Мартовича, В. Стефаника, М. Черемшини, у мові яких, зокрема в мовних партіях персонажів, має місце прийом стилізації під діалект. Напр.: «Петрик піснів2 на вид покорченої і засумованої старині3 і, як кіт, крадьки надслухував, бо хотів дізнатися, хто тому винен. Але не міг дослухатися свого, бо стариня падькалася4 та нарікала на тяжкі роки, а дід згадував вправді давні, ліпші часи та кривдувався на теперішні так, як кожного вечора перед бабою кривдується. Руки собі заламлював і казав, що вся Гуцулія на старців переходить. Аж як прийшла бесіда про дідо вого зятя і доньку та про їх діточок, вхопив Петрика туск5 за серце і витиснув на верх сльози, як росу на голубих чічках» (М. Черемшина, Карби). Перевантаження художнього твору діалектною лексикою, зміст якої переважно не відомий читачеві, завжди негативно позначається на його художньо-естетичних якостях. Однак під пером видатних майстрів українського художнього слова вже в другій половині XIX ст. діалектизми перетворюються в засіб досягнення стилістичної експресії. Це пояснюється тим, що, як підкреслював Б. О. Ларін, «в діалектах невичерпне джерело сильних емоційно-експресивних засобів. І гумор, і пафос довір'я, ніжності, дружби, і пафос обурення, ненависті, і зла іронія у формах діалектного мовлення вихоплюються до читача з ра 6 зючою дохідливістю» . Ще до Жовтня майстерні зразки стилістичного використання діалектної лексики продемонстрували у своїх творах такі видат ні українські письменники, як М. Коцюбинський, Леся Українка, І. Франко, Панас Мирний та ін. Так, М. Коцюбинський у своїй повісті «Тіні забутих пред ків» за допомогою елементів гуцульського говору і народної 1

Див. «Курс історії української літературної мови», т. І, стор. 220. Пісніти — бліднути. Стариня — батьки. 4 Падькатися — побиватися. 6 Туск — туга, жаль. 6 Б. Л а р и н, Диалектизмн в язьіке советских писателей.— «Литературннй критик», 1935, № 11, стор. 226. 2 3

творчості не лише досягає локального забарвлення мови повісті й індивідуалізує мову персонажів, а й надає їй в цілому високопоет*ичного забарвлення. У ряд розділів повісті включаються рядки з гуцульських пісень. Напр.: III розділ — «Яка ж то-та полонина повесні весела, як овечки у ню ідуть із кожного села!»; IV розділ — «Полонинко, верховинко, чимесь так згорділа^ чи не тими овечками, щось тільки уздріла?»; XII розділ — «Поки ми ся та й любили, сухі дуби цвіли, а як ми ся розлучили, си ренькі пов'яли» і под.1 Діалектизми у повісті «Тіні забутих пре"дків» є дійовим елементом описів величної карпатської при роди, яка не тільки виступає психологічним фоном, але й безпо середньо зв'язана з розвитком подій. Складний шлях очищення своєї мови від лексики вузьколокального вжитку пройшов І. Я. Франко. Проте у мові його тво рів на селянську і робітничу тематику зустрічається селянськовиробнича лексика, нерідко пересипана діалектизмами: бунда (вовняна накидка), ходаки (постоли), субітка (вогнище), чень (все-таки), менчіти (зменшуватись), журиця (журба) та ін., а також соціально-професійні діалектизми, жаргонізми тощо, що характеризують мову різних верств населення: вінкель (тесляр ський інструмент), кельня (лопатка у штукатурів), гвер (гвин тівка), кольба (приклад гвинтівки), цимбриля (служба), либак (робітник на нафтових промислах), гешефтоман (ділова люди на) та ін 2 . С о ц і а л ь н і д і а л е к т и з м и з метою типізації мови персо нажів до Жовтня використовують такі письменники, як І. С. Нечуй-Левицький (жаргон духовенства, міщан і под.), Панас Мир ний, М. Кропивницький (канцелярсько-бюрократичний стиль мовлення, жаргон чиновництва, міщанства, військових тощо), І. Карпенко-Карий (жаргон куркульства, канцелярські стилі і под.) та ін. Напр.: «Привели їх до кам'яниці довгої-довгої, облупаної, чорної. Построїли в лаву перед кам'яницею. А з неї* повиходило панства-панства — в палетах і без налетів... Ходило те панство поміж їх рядами, обдивлялося» (П. Мирний, Хіба ревуть воли...); «Г о л о х в о с т и й... Так і ховаюсь, і кручусь, як муха в окропі: там у цилюрні вже посадив замість себе гарсона, та що з того? Цилюрня таки лопне! ...заживу купцем первой гільдії; зав'ю такі моди, алад'ябель!» (М. Старицький. За двома зайцями); « М а р т и н (б'є кулаком по столу): На апеляцію'. Безпремінно на апеляцію! Що то за суд такий, що признав обиду Оооюдною}..» (І. Карпенко-Карий, Мартин Боруля) та ін. У творах української художньої літератури радянського часу досить міцно прищепилися вироблені в мові українських класи ків традиції використання територіальних і соціальних діалек тизмів як художньо-стилістичного засобу створення відповідного

мовного колориту та індивідуалізації мови персонажів, а також засобу поетизації художнього твору чи досягнення ефекту тон кої іронії, гострої сатири. Кращими майстрами українського художнього слова діалектизми вводяться «не заради натуралі стичної точності, а в пошуках найбільш ефективних мовних за собів при створенні образу»'. Т е р и т о р і а л ь н і д і а л е к т и з м и майстерно, з почуттям великого художнього такту використовують такі українські ра дянські письменники й поети, як М. Рильський, П. Тичина, А. Го ловко, М. Стельмах, О. Гончар, О. Ільченко, Є. Гуцало та ін. Переважна більшість українських радянських письменників, що походять із західних областей України (Я. Галан, П. Козланюк, І. Вільде та ін.), майже у всіх своїх творах звертаються до те риторіальних діалектів. Високі зразки майстерного введення діалектизмів у поетичну мову створили М. Т. Рильський і П. Г. Тичина. Діалектизми вкрапляються в літературну мовну основу їх творів лише як окремі цяточки, показники діалекту, не затемнюючи змісту пое тичного твору, а надаючи йому своєрідного ліризму. Напр.: «Благословенна ти, країно, Зелена, світла полонино, Флояри і трембіти звук...» (М. Рильський, Подорож на Закарпаття); «Як пароплав вітає на Неві дарабу2, що пливе по Черемошу...» (М. Рильський, Подорож на Закарпаття); «Карпати.... Тут у гущині, Ген роги оленя рясні, колись любима панська здобич, З чагарником рясніють обіч, Токує готур3 навесні» (М. Риль ський, Подорож на Закарпаття); «Ой, чи так же ти готувала, Сива матінко, зустріч мою, Як убрусами4 застилала Землю теп лу від краю до краю» (М. Рильський, Записна книжка); «Ідуть твої легінники з дівчатами» (П. Тичина, На день свята Ольги Кобилянської); «Він повнився соком; насичений впертістю сїк, Очищений люттю, робучий, гіркий, каламутний» (М. Бажан, Бориславські оповідання) та ін. Зразки художнього відображення говірок Покуття знаходи мо в творчості П. Козланюка, мова повістей і оповідань якого «дає дослідникові матеріал про взаємовідношення діалектів і літературної мови в західних областях України... Письменник відображає в мові своїх творів поступове нагромадження в мові селян західних областей нових рис — появу нової, літературної 5 лексики, помітне зменшення діалектних рис» . П. Козланюк вдало ілюструє в мові персонажів, навіть старшого покоління, співжиття старої, говіркової лексики і нової, що відтворює специ фіку економіки, побуту і культури радянської доби. Пор. уривок 1

Б. Л а р и н, зазнач, праця, стор. 217. Дараба — пліт. Готур — глухар на Закарпатті. 4 Убрус — скатерка. 6 1. К- Б і л о д і Д, Питання розвитку мови української радянської художньої прози, К-. 1955, стор. 155. 2

1 2

Див. «Курс історії української літературної мови», т. І, стор. 544. Т а м же, стор. 485—488.

з мови старого колгоспника Івана Клена з повісті П. Козланюка «Юрко Крук»: «...я вже не той Іван, що був би колись навіть радий нишком умерти... я — чоловік цілком новий і вже четвертий рік у колгоспі. Не хочу я старого і на ста моргах, повірте. Не тому, що не люблю землі або роботи на ній, де тамі Я так люблю рідну матінку-землю, як любить її пшеничне зер но, що пучнявіє в ній, набирається сил і виростає буйним ко лосом...». Інакше добирають діалектну лексику видатні українські ра дянські письменники О. Гончар і М. Стельмах. О. Гончар засто совує діалектизми виключно для мовної характеристики деяких своїх персонажів. Якщо ж діалектизми зустрічаються не в мов них партіях персонажів, а в авторських описах, то це має ха рактер прийому створення мовної атмосфери персонажа, це своєрідна н е п р я м а д і а л е к т н о - м о в н а х а р а к т е р и с т и ка персонажа елементами його ж мови 1 . Напр.: «Потерпи, Маковею, потерпи,— лебеділа б вона до нього» («Прапоронос ці»); «Але офіцери стояли, спокійно випроставшись, і Хома, гей його кату, теж міг так постояти» («Прапороносці»). У М. Стельмаха діалектизми є одним із художніх прийомів відтворення побуту, звичаїв, особливостей мови населення рід ного для письменника Поділля. Письменник широко вводить у мову своїх творів багатства подільських говірок, майстерно зберігаючи при цьому міру художності. І. К. Білодід наводить такі приклади діалектизмів, що їх вживає О. Гончар у своєму романі «На нашій землі»: ниньки, короголь (танок), нарік (у наступному році), бучок, катанка (одяг), шекерявити, обійстя, обчаси (закаблуки), пужак (кнутовище), засторонок (куток клуні), придана (весільні гості нареченої), штурпак (пе ньок; дурень) та ін.2 Периферійна лексика соціального плану в українській літе-» ратурній мові радянського часу вживається з метою мовної типізації та індивідуалізації, відтворення мовної атмосфери різ них соціальних прошарків міста і села. З подібного роду вико ристанням соціальних діалектизмів, аж до жаргонізмів включно, зустрічаємось у мовній практиці О. Корнійчука («Загибель ескадри»), П. Панча (повість «Голубі ешелони»), І. Микитенка (повість «Вуркагани») та ін. Так, велику майстерність виявив О. Корнійчук, типізуючи мову своїх персонажів — моряків Чор номорського флоту — у драмі «Загибель ескадри» за допомогою морських професіоналізмів: « Б у х т а (подивився на моряків, свиснув у дудку). Слухай команду! Палубу скатіть, продерти піском, обратно скатіть, обратно продерти піском і пролопотіть. Помєщеніє мить милом, залєзо, мєдяшки драїть...». Пор.: «От 1 Див. І. К. Б і л о д і д , Питання розвитку мови української радянської художньої прози, стор. 156. 2 Т а м же, стор. 158.

пришпандьорять махметок, тоді вже краще шнапсу, я хоч і не привержен де нього, а для приміру обов'язково дістану» (П. Панч, Голубі ешелони); «Корішок, одступись! — гукнув чийсь смішно загрозливий голос—Одступись, поки не дризнув, дай загляну...» (І. Микитенко, Вуркагани); «Гляди ж, шкет\ Сьогодні я виграв у тебе кашу» (І. Микитенко, Вуркагани). Однією з важливих функцій, що їх виконують соціальні діа лектизми та різного роду жаргонізми у художньо-белетристич ному стилі та у художньому різновиді публіцистичного стилю, є створення гострого сатиричного ефекту,: спрямованого на роз криття і затаврування окремих вад, пов'язаних з залишками буржуазного світогляду в нашому суспільстві та наскрізь про гнило!' моралі суспільства капіталістичного. Особливо виразно в цій функції виступає дана лексична категорія у сатиричних памфлетах Я- Галана, Ю. Мельничука та інших, у фейлетонах Остапа Вишні та у віршах поетів-сатириків. Напр.: «Як?.. Сту дентка і отут Витинає «буги-вуги»? Я знайду той інститут, де ще є такі папуги!» (С. Олійник, Інститутка); «Біля неї бобикфрант, Лиже руки, зве: «Марфутка!..» (там же); «Фіфи ска чуть, лізуть в очі І лепечуть «Ля франсе!» (С. Олійник, Фіфи); «Шити стильно, зокрема —Треба мати кошти» (С. Олійник, Безхарактерний Кузьма); «Труд і план —то наші справи, А не бобиків отих» (С. Олійник, Кінський хвіст); «Коли в Англії кон сервативний уряд, тоді можна бити просто в лоб! Без ніяких фіглів-міглів. Просто собі підходь, за горло, в серце, потім у жи віт—і блин!» (О. Вишня, Радіореферат по-англійському); «Ех, йолки-палки, леді й джентельмени» (О. Вишня, Радіореферат по-англійському) і под. Отже, діалектно-обласна та соціально-діалектна лексика є одним з вагомих компонентів стилістичної системи художньобелетристичного і частини публіцистичного стилю української літературної мови. Проте необхідною умовою забезпечення на лежного естетичного рівня літературного твору є дотримання міри художності у введенні периферійних лексичних елементів у літературну мовну основу. Стилістично невиправдане надмірне вживання діалектизмів призводить, як показала практика, до викривленого уявлення про рівень національної мови даної епохи, бо воно перебільшує значення цих елементів у розвиненій літературній мові україн ської нації другої половини XX ст. До цього спричиняє низький рівень перекладацької майстерності, брак відчуття живих про цесів мови. Так, наприклад, у мові деяких перекладів, здійсне них з іноземних мов на українську, трапляється велика кількість стилістично невмотивованих діалектизмів, архаїзмів, іншомиьних слів та висловлень. Напр.: «Над столом, сидячи на ослінчиках, гибіло з півтузіня оспалих учнів» (перекл. з англій ської мови Л. Герасимчука та О. Панасьєва роману Ірвінга Стоунса «Агонія та екстаз»); «наче ніколи ще не їли на білому 77

Щїї

обрусі» (перекл. з німецької мови Є. Поповича роману М. Фріша «Шпіллер»); «Робіно все ще стояв обіч, споглядаючи мапу; він помалу очутився» (перекл. з французької мови А. Перепаді повісті де Сент-Екзюпері «Планета людей»); «Рів'єр описувався деяких шанувальників авіації» (там же) '. Таким чином, дотримання міри художності при користуванні периферійною лексикою і обов'язкова вимога підпорядкування елементів цієї лексики наперед визначеному стилістичному зав данню є важливим фактором дальшого поступального розвитку української літературної мови, спрямованим проти розхитуван ня її структурно-стильових норм. ЗАПОЗИЧЕННЯ

а) 3 мов н а р о д і в Р а д я н с ь к о г о Союзу Сферою стилістичного застосування запозичень з російської га інших мов народів Радянського Союзу є насамперед стиль художньо-белетристичний та художній різновид публіцистичного стилю української літературної мови. У складі інших структур но-функціональних стилів, зокрема в науковому, ця лексична категорія є стилістично немаркованою, і наявність її у межах цього стилю зумовлюється тематично-змістовими факторами. У художньо-белетристичному стилі роль елементів близькоспорідненої російської мови є дещо відмінною від тих стилістич них функцій, які'виконують у системі української літературної мови лексичні елементи інших мов. Русизми мають давню тра дицію свого стилістичного застосування у мові української художньої літератури, яка йде від творчості Г. Квітки-Основ'яненка, І. Котляревського, Т. Шевченка та ін. У системі стилі стичних засобів української літературної мови вони використо вуються з метою створення російського мовного колориту та виконують стилістично експресивні функції певного характери стично-якісного спрямування. Уже в творчості Т. Г. Шевченка ми зустрічаємося з різними стилістичними функціями русизмів. У вірші «Не спалося — а ніч як море» Т. Г. Шевченко створює реалістичний образ російсько го вартового, звертаючись до російської мови. Використовує поет російську лексику і в іншому функціонально-стилістичному плані. У поемі «Сон», наприклад, російська лексика і фразео логія, зокрема елементи канцелярсько-бюрократичних, офіцій них стилів російської мови, виступають -засобом їдкої іронії і гострої сатири. Зразком введення елементів російського кан целярсько-бюрократичного стилю в українську мову з стилістич ною метою є розмова автора з «землячком». Пор.: «Зкой хохол! 1 Див. про це детально в ст.: С. Я. Є р м о л е н к о , В. М. Р у с а н і в с ь к и й, Літературна мова і художній переклад.— «Мовознавство», 1970, № 3.

Не знает параду. У нас парад! сам изволит Сегодни гуляти!» або «... Только, знаешь Мн, брат, просвищенньї,— Не поскупись полтинкою...». Вводячи в український текст російське офіційно-казенне сло во отечество, Т. Г. Шевченко розкриває глибину фальші, яка крилась у той час за цим поняттям: «А кричите, що несете І душу і шкуру За отечество!..» («Холодний Яр»). За допомогою цих мовних засобів Шевченкові вдалося ство рити яскраві сатиричні образи глибокої соціальної сили, які розкривають нікчемність і продажність представників царського чиновництва. Нлемопти російського офіційно-бюрократичного стилю викорпстопуіотії з пикрипально-сатиричною метою й інші класики уіфііїіісіікого дожовтневого друкованого слова, наприклад І. Нечуй-Левицький, Панас Мирний, М. Старицький та ін. ' У мові української художньої літератури радянського часу русизми починають виконувати цілком нову стилістично-худож ню функцію, яка полягає у відтворенні пафосно-героїчного на строю, пов'язаного з Великою Жовтневою соціалістичною рево люцією, громадянською війною, Великою Вітчизняною війною, а також з темою героїки праці, будівництва комуністичного су спільства. У цій функції русизми застосовуються в основному в поезії і драматургії. Найчастіше у цьому плані використо вують елементи російської лексики і фразеології П. Тичина, Л. Первомайський, О. Корнійчук та ін. Наприклад, пісенно-уро чисто звучить у П. Тичини російське найменування Жовтня у таких віршових рядках: «Ми встанемо за право праці, добро бут націй, міць, становлення, безсмертні завоювання Октябряі» («Країна героїв»); «Але на зміну їм — у муці другі [народи! встають під дзенькіт куль, що движуть сили революцій в новий октябрь, новий іюль» («Із циклу «В космічному оркестрі»); Пор. також: «І чути під грім канонади в Кордові, як падає в камені площ стотисячносиле дзвінке і чудове, червоногвардійське — дайоші» (Л. Первомайський, Третя іспанська пісня); « М а р і я Т а р а с і в н а . Це почув твій батько і крикнув мені: «Дивись, Маріє, дивись гордо і не плач, бо Іван твій смертю одкрива семафор у нову жизнь...» І я витерла сльози, щоб йому легше було умирати... за нову жизнь...» (О. Корнійчук, Платон Кречет); « Х р и с т и н а А р х и п і в н а . Що? Завод «Більшовик»? Так... так... Передайте, товаришу, робочим, що жизнь народного комісара врятована» (О. Корнійчук, Платон Кречет). Продовжують за радянського часу використовуватись росій ські мовні елементи і як засіб мовної індивідуалізації персона жів. У цьому випадку вони виступають як компонент усно го мовлення. Напр.: « М а р і я Т а р а с і в н а . Що ж це ви усі •Див. Г. П. І ж а к е в и ч , Українсько-російські мовні зв'язки радянсько го часу, К-, 1969, стор. 218—222. 79

стоїте? Платоша, попроси до столу баришню і їх» (О. Корній чук, Платон Кречет); « Б е р е с т . Від цієї гулі, як каже мамаша, температура все піднімається, в голові дзвенить...» (там же). Зразком використання русизмів, що входять до складу мака ронічного мовлення, є жанр художньої сатири та художньо-пуб ліцистичний стильовий різновид. Велику майстерність у цьому плані виявив у своїх фейлетонах Остап Вишня, який вводить в українську мову своїх творів російські слова й висловлення з яскравою стилістичною настановою на розкриття таких су спільних вад, як міщанство, малокультурність, зазнайство тощо. Діапазон добору русизмів у фейлетонах Остапа Вишні надзви чайно широкий, починаючи від просторіччя («А по-моєму, так пошти що й здря ото воно розпатякує» — «.Пошти що й здря») і кінчаючи різними типами російської лексики й фразеології спеціального вжитку: канцелярськими штампами, воєнною лек сикою і фразеологією тощо. Напр.: «Регістраторша заслабла на «писачку»... Біга й усе говорить: — Дайте мені «виходящого». їй-богу вчасно записуватиму» («Не викрутяться»); «Мене, ба бусю, «катюша» оборонить» («Пряма наводка»); «У соприкосновенії з ворогом був,— от і навчився» («Зенітка»). Дуже часто Остап Вишня бере російські слова в лапки, чим досягається як семантична наголошуваність висловленого, так і до певної міри підкреслюється цитаційний його характер. Напр.: «Що ж робить? Раз уже т. Чичерін так сподобався, раз така до його «пилкая» любов,— щастя не розбиватимемо... Тіль ки ж майте на увазі, що т. Чичерін,— як ви тепер і самі пише те,— справді таки і «пополнел» і «посвежел». «Пополнел» він на кілька мільярдів пудів хорошої арнаутки, а «посвежел» на блискучий призов 1903 року» («Чорт зна чого не візьмем»). Отже, російські лексичні елементи у сучасній українській лі тературній мові використовуються з стилістичною настановою*на створення урочистого, піднесеного настрою, виступають одним із засобів мовної типізації та індивідуалізації певних соціальних прошарків персонажів художніх творів. Як компонент макаро нічного мовлення вони є засобом досягнення сатиричного чи гумористичного ефекту. Лексичні елементи з інших мов народів Радянського Союзу,. як і русизми, можуть використовуватись у нехудожніх стилях мовлення, де вони звичайно позбавлені стилістичного забарв лення і мають тематичнотзмістове спрямування. Напр.: «Велике . значення в житті киргизького народу мала багата і різножан рова усна творчість — казки і поеми, пісні і сказання, т. зв. «малий» епос («Курманбек», «Коджоджаш», «Ер-Теш-тюк», «Джаниш Байиш») і монументальна пам'ятка — героїчний епос «Манас» («Українська Радянська Енциклопедія». Киргизька РСР, т. 6). У художньо-белетристичному стилі лексичні запозичення з мов народів Радянського Союзу традиційно використовуються

як стилістичний засіб створення інонаціонального мовного коло риту й індивідуалізації мови персонажів. Пор. вживання у поезії Т. Г. Шевченка лексичних елементів з мов народів, що входили до складу Росії: «Чурек і сакля — все твоє,— Воно не прошене, не дане» («Кавказ»); «Верблюд заплаче і кайзак1 Понурить голову і гляне На степ і на Кара2 3 бутак . Сингич-агач кайзак вспом'яне, Тихенько спуститься з гори І згине в глиняній пустині...» («У бога за дверми лежала сокира»). Яскраві зразки художнього використання молдавської і татарської мов створив М. Коцюбинський («Для загального добра», «Під мінаретами» та ін.). За радянського часу елементи лексики народів Радянського Союзу використовуються українськими художниками слова з стилістичним завданням реалістично відтворити мовне середо вище зображуваного. З прозаїків до цієї лексики звертаються І. Ле («Роман міжгір'я»), О. Десняк («Тургайськийсокіл») та ін. І. Ле, зображуючи події з життя узбецького народу, вводить у мову свого «Роману міжгір'я» елементи узбецької лексики і фразеології. Напр.: «Щоправда, в обитель часто навідуються молоді мулла-дехкани А із Самарканда і навіть з Бухари. Одних цікавлять старовинні священні написи на стінах мечеті, в худжарах5. Інші шукають старого корана, де окремі суни6 при стосовані святим імам-да-муллою 7 Диханом до умов широкого ферганського . міжгір'я. А здебільшого — просто мандрують по видатних місцях Узбеччини, до яких правовірні з гордістю від носять і обитель Мазар авліє8 Дихана поблизу Карташа». У лексичному складі повісті О. Десняка «Тургайський сокіл» значне місце займають слова і словосполучення, що характери зують життя і побут казахського народу. Ця лексика виступає тут не лише для створення відповідного місцевого колориту, а і як засіб ознайомлення читача з особливостями життя й по буду казахського народу. У повісті зустрічаємо такі казахські слова, як тумак (шляпа), чапан (халат), куйлюк (сорочка), беш-бармак (їжа з баранини), байбіше (старша жінка бая), койші (пастух), кедей (бідняк), джетак (батрак), аскер (сол дат) та ін. Використовуються у творі О. Десняка і власні казах ські назви: «Внук Імана, Амангельди-батир, хоче відняти землі та джайляу і повернути кедеям та джетакам» і под. З українських радянських поетів найбільш охоче лексичні запозичення з мов народів Радянського Союзу застосовують

1 2 3 4 5 6 7 8

Кайзак — казах. Кара-бутак — невеличка річка (прим. Т. Шевченка). Сингич-агач — одно дерево (прим. Т. Шевченка). Мулла-дехкан — учений селянин. Худжара — окрема кімната, келія монахів. Суни — статті, параграфи корана. Імам-да-мулла — священнослужитель мечеті. Авліе — святий.

2-1626

П. Тичина, М. Бажан, М. Терещенко та ін. Окремі слова й ви словлення з цих мов вкрапляються в поетичну українську мовну основу, створюючи відповідний національний колорит. Напр.: «Всі присутні, що жували беш-бармак, зупинилися: а що там? хочем знати! Кандидатом висувають в депутати?» (П. Тичина, Моїм виборцям); «Ой спасибі ж Руставелі за слова за ярі! Відчинив свої я двері — а був як у хмарі — відчинив у світ я двері — ме гаваге карії» (П. Тичина, Давид Гурамішвілі читає Григорію Сковороді «Витязя в тигровій шкурі»); «Важкою баш тою чорніє карагач' Прославши вогку тінь, спочинок чоловіка... І освіжить лице вода прозора з глека, Зведеться повагом вро чистий аксакал 2» (М. Бажан, Садівник). Отже, лексичні запозичення з мов народів Радянського Сою зу використовуються переважно художньо-белетристичним сти лем української літературної мови з стилістичною настановою на створення інонаціонального мовного колориту в українській мовній основі. б)

ІНШИХ

МОВ

Серед іншомовних запозичень, характерних для ряду струк турно-функціональних стилів української літературної мови, розрізняють інтернаціоналізми та іншомовну лексику, яка в українській літературній мові не акліматизувалася, не втратила своєї форми і використовується переважно з певною стилістич но-художньою метою в художньо-белетристичому стилі і худож ньо-публіцистичному стильовому різновиді. Основним ареалом функціонування інтернаціоналізмів та іншомовних запозичень, що в більшій або меншій мірі акліма тизувалися в українській літературній мові, є так звані нехудожні стилі і в першу чергу — науковий і публіцистичний. Оскільки інтернаціоналізми й іншомовні слова здебільшого належать до сфери термінології, детальний аналіз їх стилістичних функцій здійснюється у відповідному розділі. Відзначаючи велику вагу іншомовних запозичень у розвитку власної лексичної, системи української літературної мови, не можна не звернути увагу на прагнення деяких авторів наукових і публіцистичних творів, а в окремих випадках і художніх, до надмірного і невиправда ного ні з семантичної, ні з стилістичної точки зору захаращен ня своєї мови іншомовною лексикою. У свій час В. І. Ленін ви словив своє ставлення до перевантаження російської мови іншо мовними словами без особливої на це потреби: «Російську мову ми псуємо. Іншомовні слова вживаємо без потреби. Вживаємо їх неправильно. Навіщо говорити «дефекти», коли можна ска зати «недочетьі» або «недостатки» або «пробельї»?

Звичайно, коли людина, яка недавно навчилася читати взага лі й особливо читати газети, береться старанно читати їх, вона мимоволі засвоює газетні звороти мови. Однак, саме газетна мопп у нас теж починає псуватись. Якщо тому, хто недавно нанчився читати, простимо вживати, як новинку, іншомовні слова, то літераторам простити цього не можна. Чи не пора нам ого лосити війну вживанню іншомовних слів без потреби?» '. Звичайно, наведене висловлення В. І. Леніна ніякою мірою не применшує тієї великої ролі, яку відіграють у системі різних функціональних стилів іншомовні запозичення. Потенційно несучи в собі колорит книжності, вониг як уже відзначалося, стилістично цілком вкладаються в систему нехудожпіх стилі» української літературної мови і виступають кім як стилістично нейтральні компоненти їх системи. Потрап ляючи до сфери усного побутового мовлення, іншомовні слова й висловлення відразу ж набувають певного стилістично експре сивного навантаження. Різноманітні функції виконує іншомовна лексика і в системі художньо-белетристичного функціонального стилю. У творах ряду українських письменників XIX — першої половини XX ст., зокрема тих, що походять із західних областей України, іншомовна лексика (польська, німецька та ін.) є пев ною мірою даниною тогочасній західноукраїнській мовній тра диції. Отже, в багатьох випадках у мові таких художників сло на, як І. Франко, О. Кобилянська, В. Стефаник та інших, іншо мовна лексика, навіть не асимільована українською літературною мовою, виступає як стилістично нейтральний компонент їхнього індивідуального мовлення. Напр.: «Одного разу роззухвалився навіть він до того ступеня, що вичитав йому в брутальний спо сіб літанію2. Вона лиш припадком зачула остатні слова плебей ської проповіді й то, власне, коли вступала в малі офіцини3, в котрих мешкав хлопець, але забути їх вона ніколи не зможе» (О. Кобилянська, Людина); «Він грізно позирав на власників, а особливо на Бавха, свого принципала»4 (І. Франко, Борислав сміється) і под. Однак названі письменники, як і інші майстри українського слова, теж користуються іншомовною лексикою як стилістично експресивним засобом мовної характеристики персонажа, чи прийомом, за допомогою якого досягається, в залежності від характеру і способу його застосування, урочисто-піднесений чи сатирично-знижений ефект. Наприклад, у І. Франка: «Подобрі ла Малпа зараз, Від тих слів аж облизалась. «Прошу сісти! Так, значить, Ви про мене щось чували?» Пані, ах, які похвали Фама5 скрізь про вас кричить!» («Лис Микита») і под. 1 2

1 2

Карагач — дерево. Аксакал — мудра людина, білоголовий.

4 6

В. І. Л е н і н , Твори, т. ЗО, К-, 1951, стор. 269. Літанія — молитва у католиків, тут нотація. Офіцини — бічна або задня частина будинку. Принципал — хазяїн, начальник. Фама — поголос.

Дуже виразно простежується подвійне стилістично-контраст не (сатиричне і урочисте) спрямування іншомовних слів у художньому творі на елементах мови латинської, яка у свій час відіграла велику роль у культурно-мовному розвитку багатьох народів, у тому числі й українського. У складі макаронічного українсько-латинського мовлення латинські елементи є тради ційним засобом гумору, що набув свого поширення ще з часів «Енеїди» І. П. Котляревського. «Енеус, постер магнус панус І славний троянорум князь, Шмигляв по морю, як циганус, Ад те о рекс! прислав нунк нас, Рогамус, доміне Латине, нехай наш Капут не загине: Пермітте жить в землі своєй, Хоть за пе кучії, хоть гратіс... Бенефіценції твоєй». Пор. піднесено-поетичне звучання латинського фразеологізму у вірші І. Франка «Зетрег ііго»: «Хай спів твій буде запахуще миро В пиру життя, та сам ти скромно стій І знай одно — роеіа зетрег ііго» '. Чималу роль серед інших лексико-стилістичних засобів віді грають іншомовні лексичні елементи і в системі художніх сти лів української літературної мови радянського часу. Виступаю чи засобом гумору за умови включення в контрастне мовно стильове середовище й індивідуалізуючи мовні партії персона жів, іншомовні лексичні елементи знаходять своє застосування у художніх творах як неодмінні компоненти влучних авторських каламбурів. Наприклад, у романі О. Гончара «Прапороносці» -описаний епізод, коли до Хоми Хаєцького із словами вдяч ності звертається визволений ним француз: «— Же ву... Же ву...— Живу, кажеш? — Хаєцький приязно хлопнув його по пле чі.— Живи на здоров'я, го-го-го!.. Та більше не попадайся лю доловам в лабети!..» У літературі Великої Вітчизняної війни та післявоєнного періоду іншомовна лексика, зокрема німецька, використовується, як засіб гнівного розкриття людиноненависницького змісту фашистської ідеології. Особливо виразно це простежується в мові памфлетного жанру. Напр.: «Нарешті прийшов день довгожданої нагороди: Гітлер призначив Василя Лабу фельдкуратом [капеланом] дивізії СС. Тепер хрест на грудях Лаби мирився з есесівськими блискавками на петлицях. З мороку гес тапівських приймалень і святоюрських канцелярій Василь Лаба виходить на денне світло: він вербує в ландскнехти, він благо словляє, він закликає з трибуни, густо обклеєної свастиками і блискавками. Жрець лакейства і зради, він із зведеними до неба очима патетично вигукує: «фюрер», «Великонімеччина», «Нова Європа» (Я. Галан, Старі шпигуни на новій службі). Таким чином, належно і вправно застосовані, у відповідності з структурно-стильовою специфікою тексту, іншомовні лексичні елементи є важливим поліфункціональним (стилетворчим і сти лістично-експресивним) засобом. 1

«Поет завжди учень» (Ііго лат.— новобранець, новак у справі).

РОЗМОВНО-ПРОСТОРІЧНА ЛЕКСИКА

Розмовно-просторічна' лексика характеризується надзвичай ною багатоманітністю форм і типів свого виявлення і пов'яза ною з цим широтою стилістичного вживання в різних функціо нальних типах літературної мови, особливо в мові художньої літератури 2 . Саме тому не можна погодитись із спробами ряду лінгвістів протиставити просторіччя мовним засобам, які вхо дять у систему літературної мови 3 . Значно більше підстав має Ю. С. Сорокін, який твердить: «враховуючи... широту вживання просторічних форм у різних стилях і жанрах нашої літературної мови, враховуючи, особливо, важливу стилістико-семантичну роль цих форм у літературному вживанні, навряд чи можна вважати ці форми чимсь таким, що в і д х и л я є т ь с я в і д н о р м и літературної мови» 4 . Таким чином, п р о с т о р і ч ч я є одним із стилістичних різновидів усної і писемної літератур ної мови. ,; Народна розмовна мова була тією основою, тим грунтом, на якому через призму словесної майстерності геніальних митців слова І. Котляревського та Т. Шевченка була витворена нова українська літературна мова, поповнена і збагачена в наступні часи новими поколіннями письменників, публіцистів, учених, творчими зусиллями яких розвинулись і збагатились всі функ ціональні стилі і жанри, що характеризують сучасний стан роз питку української високорозвиненої і багатофункціональної лі тературної мови. Розмовна лексика в широкому розумінні цього поняття об'єд нує слова, що входять до складу літературної мови, не порушую чи її норм. У розмовній формі літературної мови вони вживаю ться нарівні з нейтральними компонентами, не знижуючи, 5 стилю . Розмовні форми нейтрального стилістичного забарвлен ня створюють у' писемному мовленні, зокрема художньому, ко лорит невимушеності, простоти і деякої експресивності. Народно-розмовні, просторічні, почасти говіркові елементи відіграють у художніх творах різних жанрів роль засобів мов ної типізації в діалогічному та монологічному мовленні. У цій функції широко використовувалась розмовна мова в україн ській дожовтневій прозі (твори І. Нечуя-Левицького, Панаса 1

Межа між розмовною і просторічною лексикою є дуже нечіткою й істо рично змінюваною. 2 Див. І. К. Б і л о д і д, Питання розвитку мови української радянської художньої нрози, стор. 158. 3 Див. А. И. Е ф и м о в, Стилистика художественной речи, М., 1957, стор. 228; а також: А. П. К о в а л ь , Практична стилістика сучасної україн ської4 мови, стор. 81, 82. Ю. С. С о р о к и н, «Просторечие» как термин стилистики.— «Доклади и сообщения филологического факультета ЛГУ», вьіп. 1, 1949, стор. 134. 5 Л. А. Ко р о б ч и н с ь к а, Лексика розмовної мови.— «Питання мовної культури», вип. 2, К-, 1968, стор. 4. 85

ч • '

•

—

Мирного, І. Франка, М. Коцюбинського та'ін.), а особливо в драматургії (драми М. Старицького, М. Кропивницького, І. Карпенка-Карого, І. Франка та ін.). Традицію широкого і багатофункціонального стилістичного використання розмовної мови продовжують і українські радян ські прозаїки і драматурги. У жанрі прози народно-розмовна орієнтація особливо виразно представлена творчістю А. Голов ка, М. Стельмаха, Є. Гуцала, Г. Тютюнника та ін? Наведемо уривок з оповідання Є. Гуцала «Запах кропу», створений на грунті розмовних лексико-синтаксичних побудов. Народно-роз мовні форми в авторському мовленні створюють колорит неви мушеності, інтимності. Мова автора неначе зливається в єдине ціле з мовою героїв і читача: «Смачно готує в цю пору мати. Як вона ворожить над борщем! Встає ще вдосвіта, чистить і промиває буряки, шаткує їх, нарізає картоплі, січе ножем ка пусту. Всього потроху добавляє в горщик — і помідор, і петруш ки, і цибулину, і стручок перцю, і листок лаврового листя. А м'ясо кладе з кісткою, а кістка щоб була з мозком, а коли засмачує — то неодмінно старається затовкти старим салом, щоб чулось. Ну й борщ тоді виходить — такий, що, поки дочекаєшся, язик ладен проковтнути. Любить мати варити і всілякі капусня ки—-з грибами й без грибів, з кашею і без каші, а про різні юшки й казати нема чого. Особливо любить готувати юшку з риби — тато приносить йоршів та окунів, чистить сам на тер тушці, а мати доводить усе до пуття, заливаючи водою та за правляючи спеціями». Слова, що належать до другої групи розмовної лексики, а саме до так званого власне просторіччя, яке включає до свого складу форми, неправильні з погляду існуючої літературної норми (звиняйте, пираминдон); слова просторічного слововжит-» ку (всі печінки відбили)' і слова із різко зниженим експресивним забарвленням (злигатися, знюхатися), потрапляючи в літератур но-мовне середовище, знаходять у ньому виразне стилістичне застосування. Стилістична амплітуда цієї лексичної категорії досить широка. Вона коливається від іронічно-жартівливого забарвлення до створення соціально-негативної характеристики персонажа художнього твору. Іронічно-жартівливе забарвлення досягається за допомогою дієслівних та іменних форм зниженого стилістичного плану, які вводяться у діалогічну мову прозових та драматургічних тво рів, а також у монологічні авторські описи. Напр.: «Хома, тимчасом, чалапкаючи в калюжах, добрався, до крайнього воза...» (О. Гончар, Прапороносці); «Отаким зачучвереним підеш на роботу» (А. Іщук, Вербівчани); «...чого там комизитися» (там же); «Замандюриться — підемо до дівчат» (Є. Гуцало, Тринди-ринди); « П р о к і п . Не кумкай, друже, коли не знаєш. От Зіна нам показувала план перебудови Дзвонкового. Поди вився б» (О. Корнійчук, Приїздіть у Дзвонкове); « М о л ь в а 86

нов. Я дійсно бовкнув, не подумавши» (І. Кочерга, Підеш — ;: не вернешся) і под. : ,( Не менш поширені іронічно-жартівливі просторічні форми і<< і в сатиричній віршовій літературі. Напр.: «Наклювавшись, кум || Онисим В мить одну — зробився лисим» (С. Олійник, Хімік'];', чудодій); «У фойє кіно стовбичить. Плдщ— зелене помело. ", 3 пів-аршина хлястик — личить, Мов корові те сідло» (Д. Бі. лоус, Що за птиці?) та ін. Ряд письменників з метою створення гумористичного ефекту звертається до так званої просторічно-лайливої лексики. Високу майстерність у застосуванні цієї лексичної категорії виявив у дожовтневий час І. С. Нечуй-Левицький, створивши безсмертні образи баби Параски і баби Палажки; у радянський час ми стецькі зразки використання лайливої лексики з гумористичною метою знаходимо у мові баби з повісті «Зачарована Десна» О. Довженка: «Вслід за тим зловісно рипнули двері, і на порозі темної комори появилася баба: — Чого ти ревеш, бодай тобі кістка в горлові Щоб ти кричав і не переставав...» За допомогою фамільярно-зневажливої і просторічно-лайли вої лексики, зокрема в драматичних творах, розкриваються не гативні риси в характері персонажів. Напр.: «Горлов... А в Москву хто повідомив! Ага, в Москву встиг, а командуючому що! Виходить, погано доповів. Ти, браток, поменше б говорив. Сиплеш, наче горохом, біс не розбере. Надалі в таких випадках доповідати не по телефону, а звольте з'явитись і рапортувати» (О. Корнійчук, Фронт); «К о н ь к о в. Што ви з Марсу приїхали, чи штолі? Вже три дні, як сидить, сука, у конторі, ділами заворачуєть... Морда — о...» (Ю. Мокрієв, Реп'яхи). Розмовно-просторічна лексика як елемент соціально-негатив ної характеристики персонажів виразно виступає у творах ряду українських прозаїків і драматургів дожовтневого часу (І. С. Не чуй-Левицький, Панас Мирний, І. Карпенко-Карий та ін.) і радянських (А. Головко, М. Стельмах, О. Гончар, І. Микитенко, О. Корнійчук та ін.). Наведемо приклади: «Та хіба один суддя?.. І підсудки родичі... і справник родич... усі одного заво ду, одного кодла... Де ж там правда візьметься? Сказано — ви жити... Ну й вижили... Он по опеці одного братчика довів, що під суд оддали... Скрутили, правда, діло... виплутався...» (П. Мирний, Хіба ревуть воли...); «Хто вас, босяцюги, на чужу землю просив? Забирайтесь к чортовій матері, поки ребра цілі, поки голова на в'язах стирчить. Забирайтеся, злидні чортовії» (М. Стельмах, На нашій землі) і под. Як засіб негативно-соціальної характеристики осіб чи су спільних явищ розмовно-просторічна лексика часто є одним із продуктивних компонентів лексичного складу творів художньопубліцистичного стильового різновиду, а саме памфлетів і фейІ летонів. Пор. в публіцистиці Я. Галана, Остапа Вишні та ін.: ' «На місце «цугсфюрера» прийшов «рейхсфюрер», але дух цієї 87

наволочі залишився той, що був,— тухлий, осоружний дух ні мецької казарми і німецького борделю» (Я. Галан, Фронт в ефі рі); «Колгосп має неабиякі грошові прибутки. Звідки? З база ру! Щодо базарних справ наш метикований голова великий-таки комбінатор» (О. Вишня, Метикований) і под. Отже, розмовні і розмовно-просторічні шари української лек сики мають досить широкий діапазон свого стилістичного засто сування у різних структурно-функціональних стилях і в першу чергу в стилях художньо забарвлених. ТЕРМІНОЛОГІЧНА ЛЕКСИКА

Органічною сферою застосування термінологічної лексики, до складу якої входить різногалузева 'Наукова термінологія, професіоналізми тощо, є в першу чергу стилі науковий (з його науково-популярним різновидом), офіційно-діловий, частково публіцистичний. Як підкреслює Л. А. Булаховський, «поза художнім словом, у мові, наприклад газетній, права побутової > індустріально-технічної лексики в даний час зовсім не обме жені» '. Широке використання термінологічної лексики у мові газет, журналів тощо зумовлюється відповідною тематикою публіци стичних статей, нарисів, інформацій, в яких висвітлюються до сягнення радянської науки й техніки, розповідається про пе редовий досвід промислових підприємств, радгоспів, колгоспів та ін. Термінологічна лексика застосовується, як правило, у тво рах названих функціональних стилів у своїй номінативній та дефінітивній функціях. Напр.: «У «морських» районах Місяця, де майже не зустрічається помітних орієнтирів, розв'язання, навігаційних завдань — не така вже й проста справа. Штурман ській групі було дано завдання провести «Луноход-1»... в Морі Дощів, яке цікавить геологів, користуючись лише одним «пелен гом» — гірською вершиною. При цьому напрям на заданий «пе ленг» і вказаний курс машини не. збігалися. Кут між ними ста новив 26 градусів» («Радянська Україна», 14.1 1971); «Замін ники азотистих кормів — сечовина, аміачна вода, діамоній-фосфат та інші — теж обов'язкові для поповнення раціонів за протеї ном, їх треба згодовувати худобі при будь-якому складі раціо нів і співвідношень кормів. З багатьох джерел підвищення вміс ту білка в кормах серйозної уваги заслуговує і борошно з вису шеної гички цукрових буряків. За даними нашого інституту, це — найдешевший білково-вітамінний компонент для комбікор мів...» («Київська правда», 12.1 1971). Ще більш значною є питома вага термінологічної лексики в наукових стилях української літературної мови, де навіть у 1

Л. А. Б у л а х о в с к и й ,

Курс русского литературного язика, стор. 39.

науково-популярному їх різновиді термінологічна лексика, збері гаючи стилістично нейтральний колорит, залишається одним із найважливіших стилетворчих функціональних елементів даного стилю. Напр.: «По-перше, вона [голографія] зберігає не зобра ження, а збурення, яке вносить предмет в інтерференційну кар тину світла,— отже, на фонопластинці, де зафіксовано гологра му, немає жодної ознаки зображення, вона може бути абсолют но прозора. Зображення виникає в просторі, якщо освітити пластинку одноколірним променем» («Наука і Суспільство», 1970, № 12); «Тривалий час вважалося, що протягом більшої частини антропогенового періоду Крим являв собою острів із збідненим тваринним світом, не заселений людьми палеолітич ного — давньокам'яного віку» («Наука і суспільство», 1970, № 11). Пор. уривки з текстів наукового стилю в галузі точних наук, де термінологічна лексика має переважно вузькоспеціалізований характер і концентрація її значно підвищується у порівнянні з науково-популярним стильовим різновидом: «Тільки дослі дження хімічних перетворень у природі, а також деякі синтетич ні досліди підтверджують, що всі ці мінерали відносяться до силікатів з хлоритовим ядром» (В. І. Вернадський, Про каолі нове ядро алюмосилікатів та їх значення в земній корі; «Від клади верхньої частини кам'яновугільної системи в Донецькому кряжі за літологічним складом мало відрізняються від прилег лих верств і поступовими переходами пов'язані з покривними відкладами пермської системи. Нижню межу верхнього карбону Донбасу проводять по вапняку № 1 або № 2. Верхню межу верхнього карбону тепер проводять по підошві червоноцвітів — товщі мідистих пісковиків, що перекривають, так звану араукаритову світу...» (В. Г. Бондарчук, Геологічна будова Україн ської РСР). У суспільно-гумапітарних різновидах наукового стилю харак тер термінологічної лексики звичайно змінюється: вузькоспеці альні терміни у багатьох випадках тут поступаються перед тер мінами ширшого загальновживаного, часто суспільно-політичного плану. Пор.: «Перехід до мирної роботи по відбудові народного господарства вимагав глибокої перебудови місцевих органів влади, значної активізації їх діяльності, дальшого розвитку со ціалістичного демократизму, ще ширшого залучення до роботи місцевих Рад робітничо-селянських мас» (Б. М. Бабій, Україн ська радянська держава в період відбудови народного господар ства. 1921—1925 рр.). Проте, слід відзначити, що термінологія окремих гуманітар них наук, зокрема мовознавства, часто має у своєму складі тер міни вузькоспеціальні, які визначають специфіку лексичного складу тієї чи іншої вужчої галузі даної науки. Напр.: «Оста точний інвентар фонеми одержимо, якщо складемо такий список фонем, який включає в себе всі фонеми, встановлені хоча б у одній групі одноморфемних словоформ. Для цього зіставимо 89

інвентарі фонем, одержаних аналізом словоформ різної дов жини» (В. С. Перебийніс, Кількісні та якісні характеристики системи фонем сучасної української літературної мови). , Отже, стилі нехудожні широко користуються термінологіч ною лексикою, яка виконує тут стилістично й експресивно ней тральні функції номінації й дефініції. Що ж до стилю публіцистичного, то в ньому цілком можли вий, крім названого, також і інший, стилістично позначений, план використання термінологічної лексики. Це стосується в основному жанрів так званої художньої публіцистики: фейле тонного, памфлетного і под. Потрапляючи до мовного середови ща певного стилістичного спрямування, наприклад, гумористич ного у фейлетоні, науково-термінологічна лексика, зберігаючи свою номінативну функцію, стає джерелом гумору, який дося гається шляхом поєднання стилістично-контрастних мовних одиниць. Напр.: «А далі от що! То ми все мали справу з макро елементами в добривах, а тепер учені винайшли мікроелементи, такі, як мідь, марганець, цинк, бор, кобальт і т. д. їх для удоб рення землі треба значно менше. Отоді заживемої Треба, при міром, міді додати як добрива, набрав у кишеню мідних копі йок, розкидав по копійці на ланку — і гуляй собії А буряк росте! Чи бору треба піддати: узяв у торбинку борної кислоти і роз кидай по чайній ложечці на чверть гектара! Отоді солодко жи тимемо]» (О. Вишня, Думало). Пор. переносно-метафоричне вживання різних термінів Я. Галаном в сатиричних памфлетах: «Просвіта», «Рідна школа», «Ревізійний союз», «Сільський гос подар»— усе це сьогодні бастіони плюгавого у своїй заскорузлості й безхребетності українського міщуха» («Хи-хи-хи!..»). Свою виразну специфіку має функціонування термінологіч ної лексики в стилі художньо-белетристичному. Наукова й су- » спільно-політична, зокрема філософська, термінологія почала проникати до лексичного складу української художньої літера тури ще до Жовтня. Думка Л. А. Булаховського стосовно про цесу проникнення термінологічної лексики в мову російської бе летристики значною мірою пояснює характер цього процесу на той час і в українській дожовтневій художній літературі: «У бе летристику термінологічна лексика до Жовтня проникала від носно рідко. її треба було навчатися і це відстрашувало від неї читача, її треба було пояснювати, і на це без великого бажання йшов автор, який відчував, що абстрактні елементи тлумачення ставлять під загрозу загальний белетристичний тон» 1. Отже, для лексичного складу творів українських дожовтне вих художників слова характерне переважне використання тер мінологічної лексики, широко вживаної в тогочасних інтелігент ських колах, тобто такої, що не потребувала спеціального пояснення, Так, наприклад, «професіонально-виробнича та терЛ. А. Б у л а х о в с к и й , Курс русского литературного язнка, стор. 41. 90

мінологічна лексика в багатьох випадках у Шевченка служить для створення широкого образу, алегоричної картини» '. Напр.: «Якби ви знали, паничі, Де люди плачуть живучи, То ви б еле гій не творили Та марне бога не хвалили...» («Якби ви знали, паничі»); «Треба миром, Громадою обух сталить, Та добре ви гострить сокиру — Та й заходиться вже будить» («Я не незду жаю, нівроку») і под. Часто використовувала для вираження своїх тематичних за думів термінологічну, зокрема філософську, лексику Леся Укра їнка. Ця лексика знаходить у творчому доробку поетеси як номінативно-конкретне, так і абстрактно-узагальнююче застосу вання (напр.: самопізнання, питання, деїсти, детерміністи, со фізми, фаталізм, вічність матерії, світу, буття і под.) 2. Досить сміливо вводили в свої художні твори лексику різних мистецтв, музичну, літературознавчу тощо Леся Українка, М. Коцюбинський та деякі інші дожовтневі письменники. Різногалузева термінологічна лексика є органічним компо нентом українського художнього мовлення радянського часу не лише в прозовому і драматургічному жанрах, -а і в поезії. Вона використовується в двох планах: прямому, без спеціаль ної стилістичної настанови і в стилістично-виражальному, тобто як складова частина певного художнього образу, іноді навіть метафоричного. У прямому своєму вжитку термінологічна лек сика знаходить насамперед своє застосування в українських прозових творах на виробничі та сільськогосподарські теми. За її допомогою реалістично відображається високий рівень розвитку різногалузевого індустріального виробництва та механі зованого сільського господарства 3. Письменники, що пишуть на цю тематику, включають термінологічну лексику у свою автор ську розповідь та в мову персонажів. Напр.: «Я затримався в шахті... Виїду хвилин через п'ятнадцять-двадцять. Те, що ти мені говорив про багатозабійне буріння, мені здається дуже оригінальним, і я хотів би продовжити нашу бесіду» (О. Гуреїв, Наша молодість); «Тридцятиметрові башти урочисто підносили ся коло кауперів, вагонетки з шихтою безперервно повзли вго ру... Сама домна хвацько похилилась, але не впала зовсім, стоя ла наперекір усім законам механіки, невмируща і нездоланна (Ю. Яновський, Вершники). У прикладі з «Вершників» Ю. Яновського має місце дещо своєрідне використання термінологічних слів, які до певної міри поетизуються, потрапляючи в худож ньо забарвлений, експресивно наснажений контекст. Пор. дврпланове функціонування морської термінології в драмі О. Корнійчука «Загибель ескадри». З одного\ боку, тут наявна морська термінологія в її номінативній функіїії. Напр.: 1

«Курс історії української літературної мови», т. І, стор. 217. Т а м же, стор. 563. 3 Див. І. К- Б і л о д і д , Питання розвитку мови української радянської художньої прози, стор. 115—139. 91 2

« Г р а н а т о в і Закрити прохід сітьовими бонами»; « О к с а н а : • Хто знає карту мінного поля, щоб не загинути від власних мін або підводних човнів німецьких»; « О ф і ц е р : Захопити берегову артилерію»; « П р е д с т а в н и к : До рубок бойових, до мінних апаратів» і под. З другого боку, морська термінологія виступає в переносному плані, за її допомогою створюється гумористич ний, іронічний ефект тощо. Напр.: «П а л л а д а: А вам совєтую спустити катерок, бо чувствує душа моя, що після мітингу вам доведеться від нас піти на льогком катері... у порт»; « Ф р е г а т (до комендора): Ей, ти... ошибка природи, закрий піддувало [рот], а то я тобі цією нєжною рукою закрию так, що кранці лопнуть» і под. З метою створення художньо-асоціативних образів викорис товується морська та інша термінологія в українській радян ській поезії, наприклад, у В. Сосюри: «неба синій люк» («Під ноги нам схилилась даль...»); «неба сині шлюзи» («Оксана»); «по блакитному трапу сходить сонце над маревом нив» («Знов село...») та ін., або його ж: «Дощ пройшов шовковою ходою І лишив на листі краплі сліз. А вгорі, не знаючи спокою, ще гри мить небес електровіз» («Дощ пройшов...»). Широко представлені терміни з найрізноманітніших галузей знань у М. Бажана, П. Тичини, М. Рильського, А. Малишка та ін.' Крім номінативної функції термінологічної лексики, ці поети широко використовують потенційні можливості даної лек сичної категорії — створювати художній образ, входячи до скла ду певної тропеїчної фігури, порівняння і под. чи потрапляючи в художньо забарвлене, експресивно піднесене художнє середо-' вище. Напр.: «І до небес загрозливо простиг Рукою чорною ричаг» (М. Бажан, Сімнадцятий патруль); «Немов веселка, ви кута в гамарні, Уже нагнувсь над домом віадук... І пахне, як * озон, їдкий металу пил, І котяться важкі акорди сил, Широких спин і мускулястих тіл 3 залізної клавіатури (М. Бажан, Буди нок); «І винороб колгоспу красномовний Показував за гроном гроно повне, Вживаючи, як фахівцям і слід, Учених слів: селек ція, гібрид» (М. Рильський, Подорож. У колгоспі ім. Будьонного); «Ми тривожим стратосферу, Атомне ядро і сферу — О пре красний час! неповторний час!» (П. Тичина, Партія веде) і под. Таким чином, термінологічна лексика, яка є органічним, пи томим компонентом нехудожніх стилів, посилено проникає до стилю художньо-белетристичного у його різноманітних жанрах, у тому числі й до жанру поетичного, поступово зміцнюючи там свої стилістично-виразові позиції, хоча перевантаження лексич ного складу художнього стилю чужерідними стильовими елемен тами може певною мірою негативно позначитись на мовних

якостях першого. Введення ж термінологічної лексики до систе*ми виражальних та образних засобів того чи іншого художньо го твору з урахуванням об'єкта художнього зображення, індиві дуальних особливостей творчого методу письменника, його есте тичних уподобань і смаків тощо «пов'язане з розширенням тематичних обріїв літератури, відображає зміни в мові народу, викликані новим соціальним побутом, і сприяє дальшому збага ченню палітри мовно-зображальних засобів української радян ської поезії» ', як і інших жанрів художньо-белетристичного сти лю сучасної української літературної мови. 3. ЕКСПРЕСИВНА ТА ЕМОЦІЙНО ЗАБАРВЛЕНА ЛЕКСИКА Комунікативна функція людського мовлення в багатьох ви падках вимагає не тільки нейтрального називання певної реалії, але і її оцінки, яка виникає у зв'язку з виявленням почуттів, настроїв людини або її душевних переживань. Підкреслюючи важливу роль почуттів у процесі пізнання об'єктивної дійсності, К. Маркс і Ф. Енгельс писали: «Не тільки в мисленні, але й усіма почуттями людина стверджує себе у предметному сві ті» 2 . Важливість емоційного в житті людини підкреслював В. І. Ленін: «Без «людських емоцій» ніколи не бувало, нема і бути не може людського шукання істини»3. Оцінність мови виявляється в її емотивності та експресивності. Якщо експресив ність розглядати як засіб виразності, посилення впливової сили висловлюваного, підкреслення якихось особливостей самої реа лії, а емотивність — як засіб виявлення почуттів мовця, його оцінного ставлення до реалії, в лексичній системі сучасної укра їнської мови вичленовуються стилістично відмічені шари експре 4 сивної й емоційної лексики . Експресивно забарвлена лексика — це лексика характери зуюча й оцінна (крикун, буквоїд, ескулап); в емоційно забарв леній лексиці, крім елементів характеристики й оцінки, є еле менти відбиття почуттів мовця — його симпатії, ласкавої прихильності, зворушеності, захоплення або, навпаки, незадо волення, обурення, відрази (бідняка, голопуцьок, нетіпаха, лизо блюд). При цьому, звичайно, емоційність можна розглядати як частковий вияв експресивності, оскільки емоційна лексика зав жди є експресивною, тоді, як експресивні лексичні засоби не обов'язково повинні бути емоційними. Надзвичайно об'ємна в семантично-стилістичному плані ка тегорія експресивності має досить різноманітні вияви, пов'язані 1

В. Л. К а р п о в а , зазнач, праця, стор. 128. К . М а р к с и Ф. З н г е л ь с , Из ранних произведений, М., 1956, стор.3 593. В. І. Л е н і н , Твори, т. 20, К-, 1950, стор. 233. 4 Е. М. Г а л к и и а - Ф е д о р у к , Об зкспрессивности и змоциональности в язьіке.— «Сборник статей по-язьїкознанию», М., 1958, стор. 103—124. 2

1 Детально про використання термінологічної лексики у творах цих та де яких інших українських радянських поетів див.: В. А. К а р п о в а , Термін і художнє слово, К., 1967.

із зміною тональності слова, з якісно-оцінною характеристикою певної реалії. Пор., наприклад, негативно-іронічну оцінку, вкла дену в слово роботяжечка в такому контексті: « Н е д о р о с т о к : Тільки й живете на вигадках та од роботи одриваєте. П р і с ь к а (безсило регоче): Ох ти ж, мій роботяжечка» (С. Васильченко, Недоросток). При цьому можливим є і додаткове стилістич не забарвлення, зумовлене сферою мовлення, наприклад, народ нопоетичне: « С е м е н : О моя зоре, мій цвіте рожевий] Я не знаю, я не вмію тобі вимовити, що з серцем моїм діється!.. Скажи, голубко, за віщо ти мене так любиш?» (М. Кропивник цький, Дай серцю волю, заведе в неволю). Виявом експресії є також афективність, тобто додаткове се мантичне навантаження слова, пов'язане з реакцією на різні явища дійсності. Ця реакція може бути позитивною, і з нею пов'язується ряд схвальних позитивних стилістичних характе ристик— ласкавих, шанобливих, звеличувальних. В разі нега тивної реакції з'являються негативні, несхвальні стилістичні характеристики — згрубілі, зневажливі й под. Пор. контексти, в яких вжито експресивну та емоційну лексику з різним афек тивним спрямуванням. Так, у вірші А. Малишка: «Співали голосисті солов'ї, Співали так, що серце розривали. Вже натру дивши горлечка свої, Вони сіреньким билися крильцем, Вони тремтіли серцем і тільцем» («Увечері, де канівські гаї») добір лексичних компонентів горлечко, сіренький, крильце, тільце свідчить про ласкаве, любовне ставлення мовця до предмета мовлення. Навпаки, зневага, погорда в ставленні до об'єкта думки висловлена добором таких слів, як сучка, гуджа, вере щати та інших, в контексті: «Не втерпіла таки я, пішла до попа та дійсно все чисто розказала про Солов'їху. Од того часу, коли не вийду на город до криниці по воду, вона вже й вибігає на поріг, вже й верещить: «Попова сучко/ На, цю-цю! гуджа! ксс, ксс! гуджа! попова сучко» (І. Нечуй-Левицький, Баба Парас ка та баба Палажка), або рядом зневажливо-оцінних слів і спо лучень у таких рядках Лесі Українки: «Далебі не стане мочі,— подуріли мужики! Лізуть в очі поторочі, пащекують про страй ки... Чи дадуть мені ті хами хоч годину чисту?» («Веселийпан»). Ступінь експресивного або емоційного забарвлення в кожному випадку залежить від характеру стилістичного добору лексики відповідно до виявлення в слові оцінок і почуттів. Часто експресивно забарвлена лексика, що вводиться в текст з метою вияву авторського ставлення до описуваного та переда чі власних почуттів, сприяє створенню яскравих стилістично забарвлених фразових масивів. Так, наприклад, П. Загребельний застосовує цілі ряди емоційно-оцінної лексики для розгор нутої характеристики персонажів свого роману «Спека»: «Олиним платочком був запнутий, у Олиній спідничці і чорній коф тині був одягнутий слизькогубий, довгошиїй, з вродливим, як ікона, личком юнак, в якому Степан упізнав сина професора 94

Холода, студента другого курсу їхнього ж таки інституту. Вихо дить, Оля помінялася одягом з оцим мокрогубим бомчиком... Отой фертик! Як він посмів зазіхнути на те, що по праву нале жало одному з них, одному з сто четвертої кімнати! Це Холоденя вже кілька разів ставало на Степановім шляху. То приходило на танці в гуртожиток, щоразу міняючи костюмчики, як балери на, відбиваючи в Степана партнерок, зневажливо дивилося на фронтові гімнастьорки, хизувалося своїми галстуками й піджач ками. Так, ніби воно само заробляло на оті галстуки й піджачкиї.. Степан стиснув кулаки і подався на молодого Холода. Той... дав драла. Степан побіг за ним... Степан упіймав нарешті молодого Холода...— Що, субчику, впіймався? Не втік?.. Мо лодий ще дуже змагатися зі мною». У наведеному тексті вико ристано різноманітні засоби досягнення експресивності зображу ваного, що свідчить про широке і багатопланове застосуван ня цієї стилістичної категорії в художньо-белетристичному стилі. . Одним із поширених засобів створення експресивного або емоційного забарвлення тексту є добір слів, які за своєю семан тикою відповідають реаліям, що здатні органічно, завдяки ВЛаСНИМ ЯКОСТЯМ, ВИКЛИКаТИ ПОЧуття я ^ О в і д ч у т т я . приРМНІ (кра-

сень, красуня, радість, щастя, гарний, любий) або неприємні (злість, нещастя, потворний, нелюб, горе). Однак у зв'язку з тим, що у відчуттях людини при сприйнятті певної реалії, крім об'єк тивної її оцінки, часто виникають суб'єктивні, індивідуальні, необов'язкові для всіх емоції, коло таких слів може розширюва тись. Для прикладу варто зіставити два уривки з творів В. Сосюри, в яких звичайні слова, що в загальному мовленні можуть сприйматися як номінативні, нейтральні, вживаються з позитивно>ощдною семантикою: «Тихо. В повітрі ні руху. Слів де для пісні знайду! Падають тепло і глухо яблука в нашім саду» (В. Сосюра, Тихо. В повітрі ні руху); «Якби зібрать красунь усіх віків, повз мене хай ідуть вони без краю, Марії я на них не проміняю, ні одній з них не вклониться мій спів» (В. Сосюра, Марії). У зв'язку з цим слово в контексті може настільки міня ти своє забарвлення, що його контекстуальна семантика стає протилежною загальномовній. Це, здебільшого, стосується слів з позитивною семантикою, які вживаються з метою іронії чи сатири з антонімічним (або переносним) до загальномовного контекстуальним значенням. Напр.: «Антон: Я ж кажу, взяв би їх, приніс би до вас та й сказав би: ховайте краще ваші копитали! К у к с а : Справді? А н т о н : Я зроду не брехав. К у к с а : Отже я не,розберу тебе, що ти за людина... А н т о н : Я? Сама правдаї К у к с а : Може, може!.. Ну, та й бойкий ти на словах! А н т о н : О, я на словах, як на органах! К у к с а : Бачу, бачу! Музиканті Хе-хе-хе! Ану, подивись мені в вічі! (Антон диви ться). Здається, що ти не брешеш» (М. Кропивницький, Поши лись у дурні). 95

З протилежною до загальновживаної контекстуальною се мантикою з емоційним або експресивним забарвленням можуть виступати і слова та словосполучення негативного змісту. Напр.: «— Прощавайте, діду,— тихо говорили мої попутники, зникаю чи в лозах.— Ідіть собі під три чорти... Чорт вас носить,— ска зав байдужим голосом дід Савка. Платон мовчав. Ми пішли в лози. Я йшов останнім і думав про діда Платона. Спасибі йому, думав я, що не пожалів нас, не окропив нашу сумну стеж ку сльозами, що викресав з мого серця огонь уночі... Правдо, чом же ти часом така гірка та солона?» (О. Довженко, Ніч пе ред боєм). Іноді слово набуває експресивного забарвлення у контексті, поєднуючись з іншим словом, що означає сумнів, припущення, здогад, порівняння і под. Напр.: «Карпо і Лаврін постояли й пі шли додому та все лаялись. Лаврін кричав, що візьме сокиру та й зрубає грушу. Вони застали на дворі коло груші колотне чу: Мотря лупила коцюбою Лаврінових дітей, Мелашка з бабою одгризались од Мотрі і неначе гавкали через тин» (І. НечуйЛевицький, Кайдашева сім'я); «От сидить перед вами людина, полу, очевидно, жіночого, у свитці, в полотняній спідниці, боса, з закутаною у велику сіру латану-перелатану хустку головою» (О. Вишня, Гіпно-баба). Певний експресивний ефект може створюватись також вна слідок заміни слова з конкретною семантикою іншим словом із загальним або невизначеним змістом. Наприклад, м'яко іроні зуючи над героєм свого оповідання «Олив'яний перстень», С. Васильченко вживає замість слова вуса слово щось: «Кость Ясінський — біженець із Холмщини; документів у нього — ніяких, і скільки йому років — ніхто не знає. Може— 15, а може й 17,— хлопець високий, стрункий, на губі уже ніби щось темніти по-, чинає». Звичайно в такій ролі вживаються експресивні означення в формі вказівних, означальних або неозначених займенників. Вони можуть поєднуватись із оцінними назвами — означувани ми словами (якийсь лихий зло,діячка, оцей лежень, такий здирця) '. Потрібний авторові стилістичний ефект створюється також нагнітанням експресивно маркованих слів. Напр.: «Усім своїм єством хотілося бути корисним народові. Не поневірятися, не лакействувать перед народом, а служити йому, чудесному на шому народові, милуватися з нього і радуватися з того, що я маю честь велику, чудесну, незрівнянну і неповторну честь нале жати до свого народу» (О. Вишня, Думаю собі та й думаю) або пор. злиття експресивного й нейтрального компонентів у при1 Див. А. А. Б у р я ч о к , Оцінна лексика в українській літературній мо в і — «Українське усне літературне мовлення», К., 1967, стор. 82.

кладковому сполученні: «Тут же працюють вперто і довго, від зорі до зорі, на вітрі-суховії, під палючим промінням сонця» (О. Довженко, Поема про море). У художніх текстах використовуються слова, емоційна зна чимість яких створюється за допомогою словотворчих засобів. Це афіксовані, переважно суфіксальні словесні форми, за допо могою яких можна створити широку й багатобарвну гаму почут тєвих висловлювань від зменшувально-інтимних («На гіллі ряс ному цвіт немов сніжинки. Знову серце б'ється молодо і дзвін ко..»—В. Сосюра, Солов'їні далі) або зменшувально-буденних («Біля брами невеличкого білого будинку стояв у задумливій позі середніх літ мужчина і пильно вдивлявся в далечінь...» — О. Вишня, Реготуни) до буденно-інтимних («Вересневі мертві квіти Похилилися над ним. Ну, а він ще міг би жити, Мій недав ній побратим... Міг би випить з півчарчини Для душі й для теп лоти І танкістам від дружини Показати б міг листи» — Л. Первомайський, Товариш). Поряд із афіксальною загальномовною лексикою з метою вияву експресії чи емоцій можуть використовуватися відповідні слова індивідуального вжитку, авторські неологізми. Напр.: «Я навчуся на машиніста^ Щоб Катрусі всушить сльозу. Я поїду в далеке місто, їй коханого привезу. Де, скажу, ти проводиш ночі, Серця ніжного лиходій, Що ти голову їй морочиш, Голуб ливій та молодій!» (А. Малишко, Поїзди гудуть за Ірпінню); «Ясно сонце світить, небо безкрайнє та синє, кує зозуля в лузі,— а як усього того наслухається,— то й день йому стемніє, отьма риться сонце, і дерево зажуриться — осмутніє...» (С. Васильченко, Широкий шлях). Серед експресивно та емоційно забарвлених словесних форм зустрічаються й складні слова з елементами художньої неологізації. Напр.: «Дитя і воїн, син і мати, І наймолодший, і старий Сміятись, тішитись, плескати Ідуть під купол цирковий. Слова тут бистрі, як рефрени Дотепословця Беранже» (М. Рильський, Цирк). Індивідуальна манера добору експресивної та емоційної лек сики у різних мовців неоднакова. Дослідники пояснюють це явище психологією емоційного сприйняття дійсності людиною: Ш. Баллі з цього приводу пише: «Мовець надає своїм думкам або об'єктивної, безпристрасної форми, яка максимально відпо відає дійсності, або найчастіше вкладає у висловлення у різних пропорціях емоційні елементи; іноді ці останні відображають особисті потяги мовця, а іноді видозмінюються під впливом со ціальних умов, тобто в залежності від реальної або уявлюваної присутності яких-небудь інших осіб (однієї чи кількох). Таким чином, жива мова в усіх проявах виявляє безпристрасну й емо ційну сторону, які представлені в дуже різних пропорціях у залежності від душевного стану мовця, конкретної ситуації і 7

2—1626

• .'

Т соціального середовища» '. Деякі письменники полюбляють нагні тання однотипних щодо характеру виявлення експресивного чи емоційного забарвлення слів, що можна проілюструвати таким уривком із твору І. С. Нечуя-Левицького «Микола Джеря»: «Пісня здалася йому крізь сон якимсь дивом. Йому здалося, що він не спить і дивиться вгору на гілля. Зелений лист на гру ші став скляним. Він бачить через листя синє небо, бачить, як проміння сонця наскрізь пронизує кожний листок, як тихий ві тер має листом. Лист черкається об лист і тихо дзвенить. Він чує, ніби той голос, та пісня ллється на його зверху, з того листя: і йому здається, що співає кожций листок, вимовляє на віть слова, і ті слова, той голос тихесенько сиплються йому на лице, на руки й на груди, на саме серце. Він роздивляється на той дивний лист і примічає на самісінькому вершечку груші якусь дивну птицю з золотим та срібним пір'ям. Птиця розпус тила широкі крила,, розпустила розкішний, як у павича, хвіст, та все співала, та все спускалась нижче по гіллі. З золотих крил посипались огняні іскри, впали на ярий кришталевий лист, і лист ще краще задзвенів і заспівав вкупі з птицею. Птиця спускалась все нижче, та нижче. Миколі заманулось її впійма ти... Він простяг руку, а іскряна птиця знов пурхнула вгору на самий вершечок, тільки іскри посипались на траву, на його руку, на щоки». У цьому контексті індивідуальні особливості спри йняття передаються за допомогою опису незвичайних, нереаль них ситуацій, у зв'язку з чим основним засобом стилістичного забарвлення стає переносне, метафоричне вживання слів (лис ток співає, вимовляє навіть слова, дивна птиця з золотим та срібним пір'ям і под.) або добір слів, що називають небуденні, незвичні реалії (дивний, розкішний, огняний). У такому разі використання інших засобів створення експресії (суфіксація, порівняння і под.) ніби підпорядковується основному задуму,» стаючи другорядним (самісінький, вершечок, тихесенько, як у павича і под.). Манера добору експресивних засобів у вірші Лесі Українки «Товаришці на спомин» характеризується створенням за допо могою відповідно дібраних чуттєвст-значеннєвих слів сумно схви льованого, дещо інтимного настрою: «Товаришко! хто зна, чи хутко доведеться Проводить знов розмови запальні, нехай, поки від них ще серЦе б'ється, Я вам на незабудь спишу думки сумні. От, може, вам колись,— часами се буває,— Розглянути старі шпаргали прийде хіть, Ваш погляд сі щілки, блукаючи, спіткає, І затримається при них на мить. І вам згадається садок, висо кий ґанок, Летючі зорі, тиха літня ніч, Розмови наші, співи й на останок Уривчаста, палка, завзята річ». Мовна природа неоднакового потенціалу експресивно-емо ційної оцінності, як справедливо зазначив Р. Г. Піотровський, 1

Ш. Б а л л и, Французская стилистика, стор. 29.

грунтується на різній співвіднесеності оцінності з номінативним значенням, додатковими стилістичними відтінками і стилістич ним забарвленням слів. Вчений говорить, що «в зв'язку з цим різними є шляхи виникнення-самої оцінної експресії» '. Експресія та емотивність неоднаковою мірою насичують різ ні контексти: вони, по-перше, можуть бути основним змістом певного контексту, як це має місце в оповіданні І. С. Нечуя-Ле вицького «Баба Параска та баба Палажка»: «Вся рідня мене кляне, товче... Вже насилу душа моя держиться в тілі. Я не знаю, що вже далі буде. Не можна мені не то що на селі вдер жатись — не можна мені вже на світі жити. Люди добрі! Бла гословіть мені скоропостижно вмерти, нехай мій гріх впаде на Парасчину душу. Чого тільки вона на мене не понабріхувала! Я сяка й така, і носата, і губата, і горлата, і задрипана, і лиха, ще й До того відьма». По-друге, контекст може бути виконаний у певному експре сивному чи емоційному ключі, коли нейтральний зміст передає ться через призму будь-якого почуття або відчуття. Такою є іро нія, з допомогою якої ми сприймаємо опис картини страшного суду в «Зачарованій Десні» О. Довженка: «Але картиною над картинами була картина страшного божого суду, що її мати купила за курку на ярмарку на страх лютим своїм ворогам — бабі, дідові і батькові. Вона була така страшенна й разом з тим повчальна, що на неї боявсь дивитися навіть Пірат. Верхню частину картини займав дід і всі святі. Посередині лізли з до мовини мерці — одні до раю вгору, інші вниз. Через всю карти ну серединою і по всьому низу викручувався великий голубий вужака. Він був набагато товщий від тих ужак, що ми колись убивали в гарбузах. А під ужакою, внизу, геть-чисто все горіло, як на пожарі. То було пекло. Там горіли грішні душі і чорти. А в самому низу картини, в окремих клітках, було ще намальо вано щось на зразок виставки чи прейскуранта кар за гріхи. Хто брехун чи дражнився, висів у вогні на гаку за язик. Хто по постує — за живіт. Хто їсть нишком у піст стоянку чи жарить яєшню з салом — той на гарячій сковороді голим задом, хто лаявся, той, навпаки,— лизав сковороду язиком». По-третє, • експресивність чи емотивність може лише злегка нашаровуватись на основний зміст нейтрального контексту, на тякаючи на стилістично забарвлений характер висловлювання думки або можливості її почуттєвого сприйняття. Таким є по чуття поваги, шанобливості, що його викликає опис будиночка декабриста П. І. Пестеля в м. Тульчині з однойменного вірша М. Т. Рильського: «В зелено-білім Тульчині, Як гість минулого століття, Будинок в щедрій тишині Просвічує крізь верховіт тя. Підперли ґаночок старий Дбайливо білені колони, І сонце 1 Р. Г. П и о т р о в с к и й , О некоторнх «Вопросн язьїкознания», 1954, № 1, стор. 64,

стилистических

категориях.— 99

вранішнє червоне їх орожевлює згори. В кімнаті скромній, де колись Таємні збори відбувались, Ляльки й ведмедики зійшлись І малюки розташувались. Росте їх сила молода Тут, під наме том кучерявим,— І поглядом на них ласкавим Полковник Пестель погляда» («Домик у Тульчині»). ВИКОРИСТАННЯ ЕКСПРЕСИВНОЇ ТА ЕМОЦІЙНОЇ ЛЕКСИКИ В РІЗНИХ ФУНКЦІОНАЛЬНИХ СТИЛЯХ

Таким чином, у сучасній українській літературній мові існу ють можливості для виявлення найрізноманітніших почуттів і оцінок за допомогою певних лексичних засобів. Не збігаючись із стилістичним забарвленням, зумовленим функціонуванням слова ', експресивно-емоційні оцінки виявляються неоднаковими для різних функціональних стилів і не в усіх стилях або їх різ новидах є правомірними. Передаючи почуття, відчуття людини, особливості її світо сприймання, експресивно-емоційна забарвленість мовлення, створена за допомогою спеціального добору лексики, є харак терною особливістю побутово-розмовного й різних типів худож ньо-белетристичного стилів. У художньо-белетристичному мовленні в залежності від твор чих і лінгвостилістичних настанов експресивно-емоційне забарв лення може створюватись кількома шляхами. Традиційним' є користування узвичаєним романтичним і сентиментально-іди лічним словником (журба, смуток, діамант, серпанок); пор. на явність слова журба у віршах: «Ті уста!.той поясок! Той німий язик квіток! І моє кохання те, Що з журбою в парі йде» (А. Кримський, Кохання по-людському); «.Журба мене гнітила, згинаючи мов лука, Та брала гору радість, що це від тебе мука» (В: Мисик, Біля криниці), а також реакцію на цей традицій-» ний лексичний поетизм у вірші В. Сосюрй «Весна»: «Не по до розі нам з журбою. Сміється сонечко з висот... І ми вітаємо з тобою весни жаданний поворот». Часто така лексика є надзви чайно архаїзованою; ось який вигляд мають оцінні контексти, в яких використано слово владар: «Владар був він [співець] у тую годину, Всі корились чаруючій силі» (Л. Українка, Місяч на легенда); «Як справжній владар природи, стояв зараз са дівник у світлі лампи серед своїх святкових схем» (О. Гончар, Таврія); «Переможуть вони ті простори, що над нами ще з дав ніх віків. І не будуть страшні метеори владарям міжпланетних шляхів» (В. Сосюра, Вже могутні розправило крила). З метою підсилення експресії в художньо-белетристичному мовленні та кож можуть вживатися елементи античної, західноєвропейської та слов'янської літературної топонімії, антропоніміки і т. ін. 1

Про різницю між стилістичним і емоційним забарвленням див.: О. С. Ах м а н о в а , Очерки по общей и русской лексикологии, М., 1957, стор. 263. 100

•

(Феміда, кентавр, Спарта). Серед традиційної поетичної лексики існує чимало суфіксованих оцінних слів на зразок наимиток («А хазяйський син рано пообідав, Ще й кури не піли, А наи миток теє обідає, Що діти не з'їли» — «Українські народні думи та історичні пісні»), дівчинонька («Із-за гори місяць ясний На луг поглядає: Край берега дівчинонька Тихо походжає» — Глібов, Розмова); дівчинятко («Під парканом, у порічках Простя^ гає руку,. Хліба просить дівчинятко^ Долею забуте» — М. Старицький, Весна). Можливість використання поетичного словника в індивіду альному художньому контексті криється в його постійному роз ширенні й оновленні. Так, до цього словника зараз можна долу чити слова типу проводир, кермо, керманич, трудівник, вжиті в такому словесному оточенні: «Хай стогнуть усі проти воєн! Відрізать шляхи до озброєнь! За мир у всім світі, за мир! У цьому ж — народ проводир» (П. Тичина, До молоді мій чис тий голос); «Партія — керманич Мудрий, неухильний — Впевне но тримає корабля кермо» (М. Бажан, Роки); «В щасливий край розрівняна дорога 3 віків неправд усіх веде трудівника'., В очах його і в рухах перемога, В ході — удари молотка» (О.Олесь, 1 Мая). Завдяки експресивно-емоційній лексиці в художньо-белетрис тичному стилі створюється елегійний, радісно-схвильований, па тетично-піднесений та інший колорит, індивідуалізуються мовні партії дійових осіб, висловлюється ставлення автора до опису ваних подій та персонажів. Не позбавлені оцінної експресії й деякі різновиди наукового й публіцистичного стилів. Звичайно, експресивність, як правило, не проникає в мову точних наук або в офіційно-діловий стиль> де оцінне слово в галузі термінології може негативно відбитися на сприйманні його семантики. Зрозуміло також, що добір екс пресивно-емоційних слів у можливих випадках в нехудожніх стилях буде своєрідним, оскільки, як зазначав Н. М. РаЗїнкіна, «в системі кожного стилю прояви емоційності набувають глибо кого своєрідного відбиття, завдяки чому не порушуються за х гальні закономірності стилю» . Однак вплив екстралінгвістичних чинників на наукову мову соціально-економічного, політичного, історичного її різновидів призводить до наявності в ній термінології з виразним соціаль^ ним забарвленням, пов'язаним з позитивними або негативними емоційними оцінками. Пор. вживання в радянській українській соціології, науковій та популярній, з одного боку, слів комуніст, марксист, матеріаліст, в яких наявна позитивна оцінність: «Ко муніст повинен всією своєю поведінкою на виробництві, в гро1

Н. М. Р а з и н к и н а , О преломлении змоциональннх злементов в ети ле научной прози.— «Особенности язика научной литературн», М., 1965, стор. 4'6. 101

мадському і особистому житті показувати високі зразки бороть би за розвиток і зміцнення комуністичних відносин, додержува ти принципів і норм комуністичної моралі» («Програма КПРС»,' 1961); «В народі слово комуніст завжди сприймалось і спри ймається як символ мужності, справедливості і моральної чистоти» («Радянська Україна», 17.VI 1961); «Марксисти-ленінці завжди боролись і борються проти буржуазної теорії класо вого миру.., нещадно викривають буржуазний пацифізм, який проповідує ідею відмовлення від класової боротьби» («Комуніст України», 1960, № 10); «Як прогресивний біолог-матеріаліст, О. М. Сєверцов провадив непримиренну боротьбу з чорносотен ною професурою Київського університету» («Медичний журнал», 1954, № 6 ) ; з другого боку — негативно забарвлених термінів метафізик, схоластика, троцькізм: «Метафізики, відриваючи4 думку від діяння, переносять її в безплідну ділянку чисто сло весних, логічних формул» («Про мистецтво театру», 1954); «Ба гатьма прикладами й фактами він [М. Драгоманов] розвінчував націоналістичне крутійство старої «Правди», мертвеччину і схо ластику її програми» («Радянське літературознавство», 1964, № 6); «Уся партія на чолі з її Центральним Комітетом підня лась на захист ленінізму. Вона ідейно викрила й організаційно розгромила троцькізм» («До 100-річчя з дня народження В. І. Леніна. Тези ЦК КПРС», 1970). Великої ваги набирає добір слів оцінного характеру у стилі науково-публіцистичному. Не позбавлений цей стиль, з одно- ' го боку, експресивної лексики з відтінком піднесеності, урочи стості, часто запозиченої з поетичного словника. Напр.: «Великий і славний шлях пройшли радянські люди під проводом мудрого керманича — Комуністичної партії» («Комуніст України», 1969, № 4). З другого боку, в науково-публіцистичному стилі можна , зустріти яскраво експресивно забарвлені слова негативного зву чання типу мракобіс, чорносотенець, соціал-зрадник. Напр.: «Ви ступаючи проти опортуністів всіх мастей, українських націоналі стів і чорносотенців, Ленін рішуче став на захист України» (І. Цюпа, Україна наша радянська). Вживаються тут і слова, які виражають зневагу, презирство, осуд; пор., наприклад, за фіксовані в цьому функціональному стилі словосполучення із означенням царський: царська канцелярщина, царська омана, царський псар, царська каторга, царський наймит, царська охранка. Така лексика запозичається з художньо-белетристич ного стилю, зокрема з фольклору, а також із усно-розмовного мовлення. Пор. також використання фразеологізмів, при слів'їв та приказок із негативним експресивним забарвленням типу сідати не в свої сани, сісти на їжака, сісти між двох стіль ців: «У деяких своїх віршах Л. Смирнов сідає явно не в свої сани. Є в книжці і захопленість оригінальничанням на відміну від самобутності, гра у формалістичні брязкальця» («Літератур на Україна», 29.1 1963). 102

Кількісно і якісно звертання до експресивно-оцінної лексики зростає в міру зростання полемічності або іншої стилістичної загостреності наукового або публіцистичного твору. У таких випадках в науковій мові названого спрямування та в публі цистиці з'являються ті самі елементи експресії, що і в стилі художньо-белетристичнаму. Пор. вживання емоційно забарвле ної лексики в звичайному, не загостреному полемічно контексті, де експресивно-оцінні вкраплення зустрічаються рідко, перебу ваючи на периферії думки: «Слова і словосполучення у цих вір шах були позбавлені емоційного забарвлення і одягнені у під креслено буденний, прозаїчний словесно-версифікаційний одяг. У них кульгає і логічність суджень і навіть психологічна моти вація бажань, настроїв, вчинків» («Курс історії української лі тературної мови», т. II), і в контексті полемічному, сатиричному чи гумористичному, де таких лексичних елементів більше і роз ташовані вони в центрі висловлювання: «Колись, за дореволю ційних часів, у добу мертвої реакції в Київському українському клубі відбулася своєрідна вечірка — пародія на вечори-концерти, уряджувані періодично в тому ж таки клубі. «Сіль» тієї вечірки полягала в тому, що всі її учасники, виходячи один по одному, незалежно від свого голосу, амплуа і т. под., співали все ту саму пісню — пісню Одарки із «Запорожця за Дунаєм». Було дуже смішно. Апогею досяг той сміх, коли оголошено ви хід «заїжджого славетного італійця» — а на естраду вийшла огрядна Марія Старицька і басом заревла: «Ой казала мені мати...». Було смішно, але й ніяково» (М. Рильський, Про наші мистецькі справи). Автори наукових і публіцистичних творів вдаються до поетичного, навіть ліричного словника, збагачуючи його насамперед політичною лексикою: апостол революції, буря революції, буря війни, химерний туман мракобісся, рожевий туман майбутнього і т. ін. Пор. у тексті «Своїм яскравим блис ком перший супутник Землі розсіяв туман вигадки про відста лість радянської науки і техніки» («Радянська Україна», 6.11959). Отже, експресивна та емоційно-оцінна лексика займав до сить значне місце в системі стилістичних засобів сучасної укра їнської літературної мови, поширюючись на ряд її функціональ них стилів. 4. СТИЛІСТИЧНЕ ВИКОРИСТАННЯ РІЗНИХ СЕМАНТИЧНИХ ГРУП ЗАГАЛЬНОВЖИВАНОЇ ЛЕКСИКИ АНТОНІМИ

Стилістичне варіювання лексичних засобів може пов'язува тися з різноманітними семантичними зіставленнями й протистав леннями на основі внутрішньомовного семантичного потенціалу. Саме в зв'язку з цим виникає лексично-стилістична категорія 103

а н т о н і м і в — слів, що мають діаметрально протилежне зна чення — як результат стилістично відміченого семантичного про тиставлення пари слів у межах тієї ж самої граматичної кате горії (білий-^чорний, низько — високо, дах— підлога). Антоні ми потрапляють до стилістичних засобів як завдяки своїм власним внутрішнім семантичним властивостям, пов'язаним з називанням протилежних за значенням реалій, так і тому, що антонімічні протиставлення не є чимсь застиглим, обмеженим і мовець може вживати антонімічні слова не тільки за устале ною в мовному обігу схемою, але і у залежності від особливо стей власного, індивідуального світосприймання. Про те, що антоніми є важливим виразовим стилістичним засобом, свідчить хоча б їх вживання в багатьох прислів'ях та приказках (Сміх крізь сльози; Ситий голодного не розуміє; Пани б'ються, а в мужиків чуби тріщать; Багатство дме, а бід ність удвоє гне) або використання в назвах художніх творів («Мир хатам — війна палацам» — Ю. Смолич; «Теорія без прак тики»; «Про честь і ганьбу» — О. Вишня). Стилістичне функціонування антонімів у контексті безпосе редньо пов'язане з їх семантикою. Найвища семантична взає мозумовленість контрастних слів виявляється в антонімічній двоедності висловленої думки. Напр.: «Раніш на землі не було нічого... Темно богові, хоч тоді йч темноти не було, бо темнота з'явилась тоді, коли вже взнали про світло*.. Порожньо було, хоч і порожнеча з'явилась тільки тоді, коли вже знали про не порожнє...» (О. Вишня, Походження світу); «Де ж іще один важливий компонент кабінету? Ага, ось тут під кришкою стола. Яка "це розчудесна річ — кнопка! Отаке мале, а велику силу має!» (О Носенко, Знайоме крісло). До цієї групи щільно примикають поєднані антонімічними , зв'язками слова на означення протилежних дій, вчинків, почут тів. Напр.: «Ярош чує голос Перегудихи: — Видно, дуже приво рожив, що аж затремтіла, коли я сказала: «Та прийшов уже, прийшов». Він прийшов, а вона пішла. І назавжди» (С. Журахович, Київські ночі). Саме в таких антонімічних словосполу ченнях виразно відчувається діалектична єдність семантичних протилежностей. Пор. діалектику стосунків між словами кар ликовий і гігантський у контексті, що з різних, але тісно по в'язаних точок зору оцінює сутність описуваного: «З свого на півсну, напівбожевілля, коли світ уже повивається жовтизною крайньої виснаги, намагаюсь збагнути цю карликову і водно час гігантську державу Холодної Гори [концтабору]» (О. Гон чар, Циклон). Ця семантична щільність протилежностей іноді призводить до фразеологізації антонімічних сполучень пари слів: «Гуркітливі, важкі трударі повітря в ореолах мигаючих лопатей, лисніючи мокрими зеленими випуклостями боків, з'яви лись над останніми пристанищами, над людським розпачем, знижуючись, випускали трапи-драбинки і — з розібраних дахів, 104

з острівців, з вершечків дерев — забирали грішних і праведних просто на небо» (О. Гончар, Циклон). Звичайно, семантичні стосунки між антонімами не завжди бувають такими нерозривними і здебільшого антонімічні відно шення пов'язуються з певними стилістичними функціями, що їх виконують слова-антоніми в контексті. Найбільш виразними видаються функції зіставлення, протиставлення й антонімічної градації. Функція з і с т а в л єн ня антонімів полягає в тому, що сло ва, належні до певної антонімічної пари, використовуються в семантичних комплексах з метою порівняння тих чи інших реалій. Напр.: «Якби помножити любов усіх людей, ту, що була, що є й що потім буде, то буде ніч. Моя ж любов як день, не знають ще чуття такого люди» (В. Сосюра, Марії). Зіставлювальна функція антонімічної пари включає в окремих випадках елемент градації, класифікації й оцінки, напр.: «Ні долі, ні волі у мене нема, Зосталася тільки^надія одна: Надія вернутись ще раз на Вкраїну, Поглянуть іще раз на рідну країну, Поглянуть іще раз на синій Дніпро,— Там жити чи вмерти, мені все одно» (Л. Українка, Надія). У функції антонімічного п р о т и с т а в л е н н я антоніми час то вживаються з метою розмежування реалій за певними семан тичними ознаками. Остап Вишня у гуморесці «Запорожець за Дунаєм» використовує антоніми у цій функції, досягаючи гумо ристичного ефекту: « К а р а с ь : Я їду — та сюди уклін, та туди — уклін... О д а р к а : А я ж як? К а р а с ь : Ти? (в захваті) Я на білому коні, ти на білій кобилі. Кобилка ірже... Дзвони дзво нять., навкруги народ... Я —білий кінь... Ти-—біла корила... Гримить «слава». Дзвони — іржуть... Кобила — дзвонить... О д а р к а: 3 глузду з'їхав». Іноді антонімічне протиставлення слів у контексті веде за собою різкий злам у його семантичній структурі. Напр.: «Розгортаєш то одну, то другу книжку, зві ряєш, як скупий, свої скарби, чи все на своєму місці, чи не за був часом чого-небудь. Тоді — книжку на груди, очі заплющив і шугнув, як крилами, в такі хмари, що й голова піде обертом. У коморі темненько, в саду тихо — іскрою літаєш над грішною землею; і немає стін, і немає впину по всіх шляхах на широкому світі. І несподівано спаде на думку: «А який найбільший город в Аргентині?» — спиняєшся, боязко лупаєш очима: чи не ота кий: ...от, здається, ні!., і летиш сторчака Із хмар, нашвидку розкидаєш книги, шарпаєш листками, аж серце б'ється. Зна йшов — так. Зітхається легенько — слава богу. Спочинеш трохи, покладеш *до серця свій затяганий, чорнилом залитий, чарівний талісман — і ще сміливіше, ще вище здіймаєшся вгору» (С. Васильченко, Осінній ескіз). Антоніми в функції протиставлення часто входять до складу афоризмів, фразеологізмів і под. Пор.: « С т е п а н : Отак! Батько благословив, тільки крадькома! Що ж: де жінка голова, там 105

чоловік мачуха}. Я дивуюся, як ще Настя не наділа на Софрона очіпка, бо вона вже давно обернула його в бабу» (М. Кропивницький, Дві сім'ї). На основі протиставлювального переосмис лення стає можливим досягнення ефекту іршії, побудованого на явищі антонімії в межах прислів'їв та приказок. Напр.: «Такий добрий, що в ложці води втопив би»; «Пожалів вовк кобилу — зоставив хвіст і гриву» або в оксюморонних словоспо лученнях типу чесний злодій, розумний дурень, голосна тиша. Стилістична функція а н т о н і м і ч н о ї г р а д а ц і ї слів спря мовується на розмежування, відчленування антонімів один від одного у часі, просторі й под. Напр.: «На порозі темної комори появилася баба: — Чого ти ревеш, бодай тобі кістка в горло?! І зразу до матері божої на небо: —мати божа, царице небесна! Як не дає він мені покою, не дай йому ні на тому світі, ні на сьому» (О. Довженко, Зачарована Десна). Цей тип антонімічних чи близьких до них протиставлень до помагає іноді художникові слова намалювати яскраву картину змін подій у часі, просторі тощо як це, наприклад, зроблено у вірші В. Сосюри «Знов село»: «Знов село. По блакитному трапу сходить сонце над маревом нив. Я в пальті і у фетровій шляпі, де колись у свитині ходив. Де колись неповторного літа одягнув я, смуглявий юнак, коли став на заводі робити, не свитину, а теплий піджак. Роки йшли силуетами станцій, що минали на фоні заграв, коли я гострооким повстанцем на ши нель піджака проміняв. А коли одлунало й багнети ми змінили на пера, тоді я купив собі модні штиблети, став ходити у шляпі й пальті». Стилістико-семантична природа антонімів криє в собі мож ливості розширення меж антонімії в індивідуальному контексті. Це розширення відбувається завдяки можливості протиставляти слова не тільки за усталеними в мовному обігу загальномовними антонімічними парами, але і в залежності від індивідуаль ного слововжитку. Контекстуальна антонімічність здебільшого пов'язується із різноманітними семантичними зсувами, як наприклад: «На го роді бузина, а в Києві дядько» (прислів'я); «Море і солов'ї»; «Про люльку мого приятеля і про корчму Деренуху» (назви творів М. Рильського). Засобом контекстуальної антонімічної пов'язаності може бути заміна одного з компонентів пари його індивідуально створеним антонімом: «Коли пообідає {Харитон], обов'язкову скаже: — Борщ у тебе вийшов негативний, а капус та з ковбаоою— гативна» (Є. Кравченко, Гармонійний ледар). Здійснений аналіз основних стилістичних функцій антонімів переконує, що ця лексико-семантична категорія є одним із важ ливих експресивно-виражальних засобів, який має досить давню традицію застосування насамперед у художньо-белетристичному стилі. Пор., наприклад, ще в «Енеїді» І. Котляревського: «Там всі невірні і христьяни, Були пани і мужики, Була там шляхта 106

і міщани, І молоді, і старики; Були багаті і убогі, Прямі були і кривоногі, Були видющі і сліпі, Були і штатські і воєнні, Були і панські, і казенні, Були миряни і попи». Однак використання антонімії виходить за межі художньобелетристичного стилю. Сама семантична природа цього явища, що грунтується на протиставленні, зумовлює широке застосу вання даної категорії слів в інших функціональних стилях, зокрема в публіцистичному. Пор.: «Пій XII виголосив схвильо вану промову, в якій назвав участь Італії у війні проти Радян ського Союзу «божественною місією». Як відомо, згадана «мі сія» перетворилася з часом в аж ніяк не божественну ексмісію» (Я- Галан, Отець тьми і присні). Не оминає антонімів і науковий стиль мовлення, зокрема в галузі суспільних наук: «Вони достроково виконували державні плани,., систематично боролися за підвищення продуктивності праці, зниження собівартості продукції тощо» («Історія УРСР», т. 2) та в галузі точних наук: «Існує умовно нерухома система координат... Зв'язок між довільними положеннями рухомої точ ки в просторі і часом визначає закон руху» (М. О. Кільчевський, Курс теоретичної механіки). Трапляються вони і в офі ційно-діловому мовленні. Напр.: «Виконком місцевої Ради має право видавати ордери на зайняття лише вільних жилих примі щень. Якщо видано ордер на приміщення, зайняте іншим гро мадянином, останній має право пред'явити в народному суді позов» («Юридичний довідник для населення»). Крім того,х антонімічні протиставлення наукової, офіційноділової та іншої стильової відміченості легко потрапляють з сти лістичною метою до текстів художньо-белетристичного, публіци стичного та інших стилів. Пор. наявність у художньо-белетристичному мовленні антонімії спеціальної («ГалиноМка тим часом пішла в атаку... Злість взяла Омелька. В контратаку пішов») та антонімії офіційно-ділової («Лексикон цього безсумнівно талановитого хлопчика досить твердо вклався в два слова: «гам-гам», причому цих слів він не пускає на вітер, а прово дить у життя» — В. Чечвянський, Собака — друг людини). У роз мовно-фольклорному мовленні натрапляємо на антоніми ви разно термінологічні: «А раз таку штуку [головбух] впер: Ре візії носа втер. Дебет з кредитом ізвів» («Україна сміється». ТІЙ).

Отже, лексична антонімія, відіграючи в мові яскраву стилі стичну роль, має широку стильову амплітуду застосування. ОМОНІМИ І ОМОФОНИ

О м о н і м и — слова, що мають різне значення, але оформи лись як однакові звукові комплекси — не завжди мають високий стилістичний потенціал. Це цілком природно, бо для стилістич ного використання слів велику роль відіграє можливість їх »

107

семантичного зіставлення чи протиставлення. Слова ж із семан тикою, що не має жодних точок зіткнення (пор. кран підйомний і кран водопровідний; коса з волосся і коса для косіння), дуже рідко вживаються для стилістично спрямованого оформлення думки. Основною ж стилістичною функцією омонімів є досягнення жартівливого, іронічного ефекту на основі каламбура, тобто словесної гри гумористичного, пародійного спрямування. Омо німи вводяться в контекст із спеціальною метою виявлення до тепності, стилістичної,витонченості й гострослів'я. Якщо ж вра ховувати те, що дотепність, на думку В. І. Леніна, примушує «поняття світитися через суперечність» ', вагомість стилістичних можливостей омонімів можна оцінити належно. Сутність каламбурного використання омонімів полягає в то му, що їх зіткнення в процесі мовлення завдяки роз'єднаності, відокремленості їх семантики сприймається як «зрив з нормаль ної мови»2. Введення омонімів у контекст каламбурного характеру ви магає, щоб розрив між значенням слів-омонімів був не дуже глибоким, бо інакше можливості використання омонімів з метою гри словами будуть обмеженими. Для з'ясування стилістичних каламбурних можливостей омонімів різних типів слід проаналі зувати зразки омонімів абсолютних, що виникли внаслідок ви падкових -збігів двох слів у процесі запозичення з різних мов, в яких усі морфеми цілком збігаються за звучанням, зовсім роз ходячись за значенням, і омонімів етимологічних, які створилися внаслідок звукових змін, що відбулися в процесі розвитку мови. Важче уявити собі контекст, в якому було б знайдено точки семантичного зіткнення слова кран (водопровідний) і кран (під йомний) або ключ (дверний) і ключ (джерело), оскільки їх , значення нічого спільного або протилежного не мають. Нато мість омоніми, що виникли в процесі розвитку мови, особливо на грунті розпадання полісемічної єдності окремого слова або внаслідок звукових збігів" у процесі словотворення, зберігають семантичні зв'язки, хоч і надзвичайно віддалені або індивідуаль но домислювані. Це може дати поштовх до стилістичного зве дення їх у одному контексті. Отже, найпродуктивнішими щодо створення каламбурів є омо німи, які виникли внаслідок розвитку мови, внутрішньомовного семантичного перерозподілу. Це можна пррілюструвати гумори стичним вживанням слів довести (переконати) і довести (при звести) у такому контексті: «Професору Білому не давала спа ти настирлива ідея: чим би це себе прославити і людей здиву вати? Вирішив він за відгодівлю свиней взятися, так заявивши: 1

В. І. Л е н і н , Твори, т. 38, К., 1961, стор. 128. 2 Л. А. Б у л а х о в с к и й , Из жизни омонимов.— «Русская речь», т. III., Л., 1928, стор. 60. 108

«Для свиней добрий апетит — це головне. Я їх фізкультурою примушу займатися, щоб апетит нагулювати». І зразу ж — за діло. Свині у нього і через бар'єри стрибали, і смугу перешкод долали, і по-пластунськи повзали. Апетит нагулювали, а сала ніяк нагуляти не могли. Не здавався професор: «Я всім дове ду...» і довів... свиней до того, що стали вони скакунами. Тепер від усіх іподромів до нього заяви надходять, бо кінь в порів нянні з його скакунами — суща черепаха»1. Ще приклади: «Під ступила курка ближче, цілить дзьоб... Налетіла, мов та куля — сторчака. Дзьоб його — та й проковтнула Прусака» (І. Нехода, Хвалько); «У селі Суха Ліщина Баба є Капітоліна. Звуть її тут просто Капа, Самогон у баби капа» (М. Карпов, Де в сільра д і — шляпа, там капа). Для стилістичного зіставлення омонімів у каламбурному плані необхідна присутність у мовленні обох слів, що називають кожне свою окрему реалію. В разі відсутності одного з омонімів беззаперечною умовою створення каламбура є виразний кон текст, в якому цей другий омонім легко реконструюється. Таким є каламбур з одним названим і другим неназваним підтекстовим омонімом зірка (зірка' в небі і кінозірка) в романі О. Гончара «Циклон», створений у розмові льотчика з кіноактрисою: «Льотчики були молоді й веселі, той, що допомагав Ярославі вибратися з вертольота, ще й пожартував: — Не сподівався, що на таких низьких польотах та вдасться торкнутися... зірки». Так само, як і омоніми, іноді надаються до каламбурного використання о м о ф о н и — різні слова, сполучення слів та їх частин, що збігаються в звучанні при різному морфонологічно му складі. Напр.: «Це глина — чи цеглина?» («Перець», 1970, № 17); «Я хотів, щоб для порядку Холера й справді завітала До тих країв і не телицю — шахраїв Усіх, як є, забрала. Це й ін ших стукнуло б У лоб, І це — по-моєму було б/»''(І. Манжара, Як списали телицю); «Було як бред, як дивний сон це... Залп одгримів, упало сонце, земля хитливо попливла...» (В. Сосюра, Заводянка). Оскільки каламбурна манера вислову характерна для худож ньо-індивідуального опису фактів, звичайно омоніми та омофони з стилістичним навантаженням найбільш вживані в художньобелетристичному стилі. Не уникає омонімів як засобу стилістично оформленого ви словлення думок і публіцистика, особливо полемічна, політично загострена. Напр.: «Оберлендер спочатку давав Бандері відкуп ного, затикав пельку подачками, а оце нещодавно дав йому такого потиличника, що той «упав на сходах» і не встав» (Ю. Мельничук, Під чужим порогом) 2; «Шановний ПерчеІ Від1

Приклад взято з книги: І. Г. . . Ч е р е д н и ч е н к о , Нариси з загальної стилістики сучасної української мови, К.., 1962, стор. 117. 2 У прикладі враховується двовидовість дієслів-омонімів давати — дати. 109

гадай загадку: трохи рівний, трохи косий, трохи взутий, трохи босий. Що це? Ти відгадав. Це наш трактор... Отой самий, у якого місяців дев'ять тому вибула з ладу одна гусениця. За ті дев'ять місяців, що минули, ми дев'яносто дев'ять разів чули запевнення директора РТС, що гусениця ось-ось у нас буде, та чомусь далі цього «ось-ось» діло не пішло. Дізнайся, Перче, яким транспортом добирається до нас гусениця. Чи часом, не верхи на тій гусениці, що по листячку повзає?» '. Таким чином, лексична омонімія та омофонія належить до стилістичних засобів вузького спрямування і щодо можливостей використання і щодо стильової приналежності. ПАРОНІМИ

П а р о н і м и — це пари, рідше групи слів, які внаслідок зву кової подібності, а іноді й часткового збігу морфологічного скла ду, можуть використовуватися в мовленні з певними семантич но-стилістичними настановами. Стилістичні особливості паронімів випливають із двох їхніх ознак: часткової співзвучності і семантичних контактів. Близь кість звучання робить пароніми схожими на співзвучні слова,, використовувані в художньому мовленні для милозвучності зз законами алітерації, пор.: «На майдані пил спадає. Замовкає річ... Вечір. Ніч» (П. Тичина, На майдані); «Чую, чую — крізь дим і дзелень, Крізь гудіння землі невпинне,— Мов блакитний рогаль-олеяь У вітрах понад нами лине» (В. Мисик, Олень) 2. Звукова оболонка алітерованих в контексті слів призводить до того, що деякі дослідники включають такі пари й групи до па ронімів, не враховуючи іншої сторони явища паронімії — семан тичної. Разом з тим дослідження текстів із наявними в них па ронімами свідчить, що слова-пароніми завжди мають між собою певні семантичні зв'язки. У залежності паронімічного зіставлен ня слів від їх семантики легко переконатися, розглядаючи деякі редакторські заміни слів їх паронімами. Так, досліджуючи мову творів М. Т. Рильського, Г. М. Колесник спостеріг, що пароніми відіграють значну роль у роботі поета над удосконаленням ху дожньої вартості його творів. Вони з'являються в разі необхід ності заміни вагомих компонентів поетичного контексту. Поет добирає не перше-ліпше близькозвучне слово, а саме те,,,яйе за- • довольняє більш високим вимогам, не тільки формально-естетич ним, але і семантично-образним; пор. паронімічну замі+гу слова пекучий на текучий у віршах, зміст яких від цього стає більш логічним, а образність — виразнішою і яскравішою:

З твоєї пригорщі легкої — Ти пам'ятаєш? — воду з джерела Холодну пив, а з тиші лісової Пекучим медом іволга пливла.

Те, що пароніми постають із звукової подібності і мають певні семантичні зв'язки, робить їх у стилістичному плані схо жими перш за все на омоніми й омофони: вони, як і омоніми й омофони вживаються з метою створення каламбурів. Проте паронімія для каламбурів виявляється набагато придатнішою,, оскільки приблизно однакове звучання, а не точний звуковий збіг, легше надається до потрібних семантичних зіставлень. З метою створення каламбура використовується надзвичайно різноманітне коло часткових звукових збігів слів та їх частин, пор.: «Для Сергія їхні [футболістів] м'ячі стають здебільшого каменем, на якому він вигострює свої парадокси.— Не знаходжу в них нічого ні динамічного, ні демонічного. Дорослі люди, що бавлять дорослих» (О. Гончар, Циклон); «Мало не щодня То трісне вісь у возі, То лусне спиця, то люшня, А Пень і досі Ле жить ще на дорозі. Ото пеня!» (В. Лагода, Пень); «Знаменито му Борисові,— Меценатові співців. Оцініть типові риси ви> Привітайте щирий снів» (О. Жолдак, Підступний лис). Про широту можливостей паронімічного каламбурного вико ристання слів у контексті свідчить, до речі, те, що для таких цілей надаються навіть подібні за звучанням лексичні елементи різних мов. Цікаві приклади такої паронімії наводить І. К. Білодід, досліджуючи мову роману О. Гончара «Прапороносці», де стилістичне використання звукових комплексів приблизно однакового звучання базується або на переосмисленні засобами української мови французького словосполучення, або на зістав ленні звукових паронімічних комплексів української та чеської мов у фразі: «Францішку! А ти чого мовчиш? Ти — за? — Айно\ — рішуче тупнув босою, порепаною ногою Францішек,айно! — Айно! — підхопила в один голос решта селян.— Чуєте, всі кажуть: файно\ — резюмував Хома» 2. Ступінь звукової схожості використовуваних у каламбурах слів перебуває у- прямій залежності від семантики паронімів: чим ближчі слова-пароніми за значенням, тим менш точною може бути їх звукова подібність. Саме через це для каламбурів, використовуються на правах паронімів однокореневі слова, які належать до різних частин мови. Напр.: «Як у вас тяглова сила, що-небудь тягає? — Тягає!.. Оце два дні у степ вивозила курей» (О. Ковінька, Розмова по телефону). Іноді ця спільність внут рішньої форми лише удавана, пор.: «Йду містом раз. Назустріч пара: він, вона... І хай над сивизною в нього шляпа, А видно: 1

> Приклад з кн.: І. Г. Ч е р е д н и ч е н к о , Нариси з загальної стилістики, стор. 117. 2

110

Про стилістичне спрямування алітерації див. розділ «Фоностилістика».

3 твоєї пригорщі легкої — Ти пам'ятаєш? — воду з джерела Холодну пив, а з тиші лісової Текучим медом іволга пливла '.

Приклад взято з книги: Г. М. К о л е с н и к , Слово крилате, мудре, при страсне, К.,1965, стор. 158. 2 І. К. Б і л о д і д, Питання розвитку мови української радянської ху дожньої прози, стор. 233. .111

ледь плететься, мокра сивизна... Зацапала Вівця старого Цапаї» (А. Косматенко, Вівця і Цап). Іронічний і гостро сатиричний змістовий ефект внаслідок зіткнення в тексті паронімічних слів чи словоформ залежить та кож від семантичних зв'язків між ними. Можна твердити, на приклад, що семантична протилежність або яскрава протиставлюваність сприяє створенню каламбурів сатиричного спряму-. вання, напр.: «Тільки ж, прошу я вас, не подумайте, що Довбуш, це той, справжній Довбуш, народний герой,— ні, це бандерівське цуценя таке псевдо собі вибрало («І ми,— мовляв,—Химо, лю ди») , а справжнє його прізвище не то Козак, не то Кізяк. Швид ше, мабуть, Кізяк, ніж Козак» (О, Вишня, Курячий сміх). При цьому звичайно використовуються слова, співзвучність яких є в семантичному відношенні випадковою, формальною, саме й розрахованою здебільшого на зовнішній ефект. Для такої оказіональної паронімії показовішим є використання прийому симетричної співзвучності («Дуже довго тривали в самостійній дірці різні наради, тертя, пертя та дискусії, доки зрештою, при йшли до згоди—.0. Вишня, Дуже самостійний гімн) або звуко наслідування («Поет зв'язаний залізобетонною пуповиною з^ на шим радісним сучасним... Він не говорить, а «рокоче». Його стиль «рококо» — «Українські пародії») '. При застосуванні паронімії іноді відбувається зближення на основі використання, наприклад, полісемічності слова («Я пев ний, ви знайдете, зв'яжетесь...— Ні з ким я в'язатися ре буду, знов перебив його Василь Кіндратович» — С. ЖураховІ|і, Київ ські ночі). Для каламбурного зіставлення в контексті повинно бути два паронімічних комплекси. У разі відсутності одного з них він повинен легко реконструюватися контекстом. Пор., наприклад, каламбурне зіставлення форм родового "відмінка однини слів » друк —дрюк в сатиричному нарисі «Свобода дрюку» («Перець», 1970, № 1 9 ) . Інша стилістична функція паронімів — семантичне переклю чення— зумовлена звуковою близькістю слів. Пор., наприклад, «Колискову» Л. Первомайського: «"Спи, хлопчику... Уже бджола у вулику спочить лягла. І рибка спить, і скрипка спить; ...Невже я спав, як щоглик спить, Як дзига спить, як дзиглик спить І все мені наснилось?; Спить ліс, і поле, і гора. І колос спить, і голос спить; Спи, хлопчику... В краю —в раю. Колись я милу стрів свою». Саме на цій функції паронімії грунтується її часте вико ристання в поетичній римі. Із цією стилістичною функцією по в'язані також паронімічні щодо форми й тавтологічні щодо змі сту словосполучення-повтори типу давним-давно, білявочка-біляночка, коза-дереза, заливна злива та ін. 1 Цит. за книгою: А. П. К о в а л ь , .Практична стилістика сучасної ук раїнської мови, стор. 47.

112

Свою стилістичну специфіку мають різновиди паронімів, пов'язані з явищем гетерофемії — помилкового вживання одного слова замість іншого, подібних за формою, але з різним зна ченням, і малапропізми — перекручення слів і зворотів літера турно-книжної мови. Такі пароніми, як і всі інші, можуть сти лістично використовуватись з метою створення каламбурів; пор.: «Купріяне! — несамовито вигукнув поміщик.— Де ти в диявола запропастився? Насправді ж Купріян нікуди не зникав, порався біля пані, яка безуспішно шукала пляшечку з валер'янкою.— Валер'яне! Де моя купріянка!. Тобто, де валер'янка?» (О. Носенко, Охоронна грамота); «Чого вам треба? Собаки? Куплю! Придбаю! Вкраду! Якої породи? Стреягоко/с-пенчера? сетералапсердака? Хатню таксі? Оболонку? Шприця? Фокс-прем'вра? Говоріть! Кажіть! Замовляйте, сто догів вам у кварти ру...» (В. Чечвянський, Собака — друг людини); « Г а л у ш к а . Знімають. Мабуть на вищу роботу? Жаль, такий уже він доб рий, тихий, мухи не зобидить... А говорив — по дві, а то й по чотири години підряд. Такий оратель» (О. Корнійчук, В степах України). Створені на основі використання паронімів такого походжен ня каламбури також можуть набирати не тільки гумористично го, але й сатиричного звучання. Прикладом може бути контекст із гуморески Остапа' Вишні «Лондонська конференція прем'є рів»: «— Та й що тепер? Та й звідки ж це все? — Репарації! — Кинь, Раймощо! І порохнява вже людина, а мислиш, як грек! Хто ж тобі ті репарації репаратиме? Зарядив, репарації, репа рації... В Гаазі так реституції...— хто проституція?! Хто прости туція?) Ми — Франція. Сама ти... Великобританія!—-Та киньте ви! Чого завелися!». Разом з тим специфічні особливості двох названих різнови дів паронімів як заснованих на семантичній протиставлюваності, так і тих, в яких відбувається семантичне переключення, лежать в основі притаманних їм особливих стилістичних функ цій. Так, зумовлене морфологічною, а іноді й семантичною спо рідненістю змішування семантики при значній співзвучності паронімів або перекручення звучання слова стає лакмусовим папірцем у визначенні нормативного мовлення освіченої лю дини. Через це названа особливість паронімів гетерофемного та малапропічного походження прямо стосується практичної сти лістики; пор. ненормативне змішування значень слів рейс і рейд в усному мовленні: «Пароплав стоїть на рейсі» (уснемовлення). Ненормативне використання слів-паронімів у чмовленні може грунтуватися на явищах двох'Чюв, особливо близьких, спорідне них; пор. український контекст: «Вона розповідаєм; не тільки про те, що таке період, а й показує, як він вживається у науко вому, науково-популярному, науково-публіцистичному, публіци стичному, художньому стилях» («Комуніст України», 1968, № 7) і неправильний російський переклад: «Она рассказьівает... не 8

2-1626

113

только о том, что такое период, но и показнвает, как он уживается в научном, научно-популярном, научно-публицистическом, публицистическом, художественном стилях». Факти змішування в індивідуальному контексті однокореневих слів набувають у сучасному мовленні такого поширення, що виникає потреба у створенні спеціальних посібників на зразок словника, що виник на грунті явищ російської паронімії '. У таких випадках паронімічне змішування двох слів (вживання одного замість другого, надавання одному семантики другого, зміна семантики одного слова за аналогією до семантично близького слова або зміна звучання слова у зв'язку з його на ближенням до другого) звичайно виводить паронімічні зв'язки за межі норми сучасної літературної мови. Проте ця риса може свідомо стилістично обігруватися в ху дожньому контексті з метою створення соціальної, освітньоцензової та іншої характеристики персонажа художнього твору. Наприклад, в комедії 3. Мороза «Моряк і чорнобурка»: «М о т р я: Говорила ж я: давайте будувати не тут, не в цьому нещас ному Єрепені, а де-небудь на півдні, біля моря. Розумні люди будують тепер дачі тільки на півдні. Там же клеймат який! Можна ж було — чи в Криму, чи у тій же Хвості, куди ми їз дили, або десь там під Хвостою». На основі співзвучності в контекстах може відбуватися сві доме зближення двох слів з різною семантикою. Іноді такого роду змішування семантики двох слів на грунті їх паронімічних зв'язків є стилістично вмотивованим. Це можна проілю,струвати, наприклад, паронімічними стосунками слів обвити і обвести у формі 3-ї особи однини минулого часу в такому кон тексті: «Обвела рукою, приголубила, посадила біля себе» (Я. Гримайло, Незакінчений роман). Паронімія як стилістичний засіб знаходить застосування в мові художніх творів, зрідка — в художній публіцистиці, пор.: «Що ж... Муза вимагає жерти... чи пак жертви» («Літературна Україна» 1.УІІ 1966); «З граматикою можна вступати швид ше в суперечність, ніж у суперечку» («Літературна Україна», 12.11 1967). У стилях науковому і офіційно-діловому, які вима гають точного формулювання думки, стилістичне використання засобу паронімії є небажаним. Отже, лексико-стилістична характеристика явища паронімії в сучасній українській літературній мові перебуває передусім в межах створення каламбура, а основна стильова спрямова ність паронімії — використання в художньо-белетристичному стилі, рідше в публіцистично-художньому та розмовно-побуто вому. 1 Ю. А. Б е . л ь ч и к о в , М. С. П а н ю ш е в а , Труднне случаи употребления однокоренннх слов русского язьїка. Словарь-справочник, М., 1968.

114

СТИЛІСТИЧНА СПЕЦИФІКА УКРАЇНСЬКОЇ ЛЕКСИЧНОЇ СИНОНІМІКИ

Лексична синоніміка сучасної української літературної мови є вагомим складником її стилістичних засобів, оскільки взагалі «розвинена літературна мова являє собою досить складну си стему більш або менш синонімічних засобів висловлювання, так або інакше співвіднесених одне з одним» '. Розвиваючи цю думку Л. В. Щерби, М. І. Толстой конкретизує її щодо пріори тету лексичної синоніміки: «всяка стилістика грунтується на си стемі синонімів, на синоніміці лексичній, словотвірній, морфоло гічній і синтаксичній, на синоніміці слова, сполучення слів і тексту, на синоніміці основних одиниць мови і їх комбінацій. При цьому очевидно, що лексична синоніміка виявляється го ловним або найяскравішим показником диференціації»2. Ще прозоріше висловився про стилістичний потенціал лексичної си ноніміки М. Т. Рильський: «Багатство синонімів — одна з пито мих ознак багатства мови взагалі. Уміле користування синоні мами, тобто вміння поставити саме те слово і саме на тому міс ці — невід'ємна прикмета хорошого стилю, доконечна риса справжнього майстра» 3. Різноманітність і велику стилістичну вагу синоніміки лег ко відчути, аналізуючи будь-який текст, особливо літературнохудожній. Наприклад, в оповіданні С. Васильченка «Волошки», яке складається із 1000 повнозначних слів, вжито 180 слів, що перебувають у синонімічних стосунках (тобто 18% лексичного складу тексту), повторюється всього 20 слів (2% лексичного складу тексту). До слів, що повторюються, належать наймену вання героїв твору (мати, дівчина, вчитель), не суттєвого для розвитку дії реквізиту (стіл, вікно), в той час як наявність сино німічних форм пов'язана із розвитком дії, характерів героїв, пси хологічним їх станом. Стилістичне навантаження синонімічно пов'язаних між со бою слів випливає із самого характеру цієї семантико-стилістичної категорії в системі сучасної української мови, із осо бливостей її формування, оскільки потреба в синонімічних фор мах виникає внаслідок необхідності уточнення, деталізації думки, висловлення її в різних ситуаціях або з різним емоцій но-експресивним забарвленням. Саме цим і зумовлене існу вання в мові словесних гнізд, які використовуються для нази вання тієї самої реалії в тому самому чи близькому семантич ному обсязі, але в різних стильових чи стилістичних пара метрах, наприклад, слово нове й застаріле (щоки — ланіти), 1 Л. В. Щ є р б а, Современннй русский литературннй язнк.— «Избранньіе работн по русскому язьїку», М., 1957, стор. 121. * Н. И. Т о л с т о й , К вопросу о зависимости злементов стиля.., стор. 125. 3 М . Т. Р и л ь с ь к и й , Передмова до «Матеріалів до синонімічного слов ника української мови» А. Багмета.— «Вітчизна», 1959, № 2, стор. 217.

8»

115

слово розмовне й професійне (дупло—порожнина в зубі), слово нейтральне й експресивно забарвлене (нероба —лобуряка). Завдяки своїй різноманітності і майже необмеженим стилістич ним можливостям синоніми й стають однією з найбільш вираз них лексико-стилістичних категорій. Ця особливість лексичної синоніміки дозволила О. І. Єфимову, який називає еквівалентні або співвідносні мовні засоби синонімічними, що дають мовцеві можливість добору слів, вважати синоніміку сферою нескінчен них можливостей мовної творчості: «Муки слова», які пережи ває кожний, хто береться за перо...— це в першу чергу робота над синонімічними засобами мови. Пояснюється це тим, що в основі синоніміки лежить спільність значення мовних засобів. У кожному синонімі є і те загальне, що дозволяє його стави ти в паралель з іншими словами, і те часткове, своєрідне, спе цифічне, що відрізняє його від інших» '. Отже, синонімічний вибір% лексичних засобів визначає не тільки функціональностильове спрямування того чи іншого тво ру, але й індивідуальні мовні смаки його автора. Ілюстрацією до'цього може бути зіставлення синонімічної палітри двох ав торів, які пишуть приблизно в той самий час в одному жанрь Цікаві результати дає порівняння синонімічних засобів у поезії А. Малишка і Л. Первомайського. Кожен з поетів, звичайно, до бирає лексичні засоби у відповідності до свого власного сві тосприймання навколишньої дійсності через призму інтимної лірики. У зв'язку з цим у них можна знайти спільне в доборі лексичних засобів. Однак манера використання саме лексичної синоніміки для кожного цілком специфічна. Л. Первомайський полюбляє повторення певного синонімічного комплексу. Так, наприклад, назвавши у вірші «Зелений дім» ліс зеленим домом, поет послідовно використовує цей перифраз у вірші «Коли спитають в мене». Автор ставить у синонімічну залеж ність від нього слова мій дім, край, моя земля, пор.: «Коли спи тають в мене — де мій дім. Де край мій рідний, де моя земля — я певно знаю, що я відповім». На основі цього синонімічного ряду поет будує весь вірш. Синонімічна ж палітра А. Малишка тяжіє до неповторюваної персоніфікуючої перифрастичності. Яскравим прикладом цього є перифрастичне називання поетом приходу, початку різних пір року, частин доби і под. Наприклад, замість вечоріє перифраз вечір зводить крила («Усе як є. І та ж гармошка мила Комусь там грає зустріч неважку. І той же ве чір зводить сиві крила» — «Взялися рядом золоті лелітки»); замість надходять грози — підіймаються грози» («Глянь, піді ймаються грози сині, хилять березу оту босоніжку» — «Глянь, підіймаються грози сині»); замість приморожує — морози підні мають жала («Як тут морози піднімали жала, Як тут зима 1

А. И. Е ф и м о в, стор. 245—246.

Стилистика

художественной

речи,

М.,

1957,

злобилась і кружала, І в'южилась, і слались довгі дні» — «Ду бовий цвіт»); замість теплішає — весни пливе тепло або літо веде погожі дні («На дворик той весни пливе тепло. І тихий ве чір, і ясінь прозора»; «І гайда в путь, бо літо в переджнивку На плесо вод веде погожі дні» — «Вогник»). Цікаві дані про те, як загальне й індивідуальне переплітаю ться в доборі синонімів, дає спостереження над характером синонімів у збірці І. Франка «Зів'яле листя». Якщо ідейне спря мування, психологічний потенціал збірки призводить до того, що її лексична синоніміка в цілому базується на матеріалі на родно-розмовних та фольклорно-пісенних джерел, а також на книжній традиції, то індивідуальними уподобаннями письмен ника пояснюється той факт, що прикметникова синоніміка вияв ляється в більшій мірі контекстуальною, ніж синоніміка інших частин мови — дієслів, іменників. Отже, в сферу стилістики потрапляють синоніми, зв'язки між якими виникають внаслідок різних семантичних зіставлень компонентів синонімічного ряду, утвореного як засобами загальномовними, так і засобами індивідуального мовлення. Саме ця стилістична особливість синонімів дала можливість В. В. Вино градову зробити висновок, що «до стилістики входить вчення про лексичні синоніми, як «ідеологічні», так і експресивні та функціонально-мовні, про види й семантичні основи синоніміки в даній мовній системі, про зв'язок окремих синонімічних варі антів з тими або іншими типами і різновидами мовлення. Ана ліз лексичної і фразеологічної синоніміки, властивий літератур ній мові, може розширюватися в бік вивчення індивідуальних, суб'єктивних, викликаних завданнями повідомлення або умова ми контексту засобів вживання різноманітних слів і виразів в синонімічному значенні або в складі членів одного семантич ного ряду» Ч Таким чином, сфера семантико-стилістичних зіставлень сино німів у мовленні, являючи собою складне переплетення узуаль ного й оказіонального, перебуває у межах мовних особливостей синоніміки як певної категорії лексичної системи сучасної укра їнської літературної мови. СЕМАНТИКО-СТИЛІСТИЧНА КЛАСИФІКАЦІЯ СИНОНІМІВ

Різний характер стосунків між синонімами сучасної україн ської мови зумовлює багатоманітність стилістичних функцій її синонімічної системи. Адже слова, які вступають у синонімічні стосунки, можуть об'єднуватися в синонімічні гнізда за допомо гою різних зв'язків. Вони можуть бути еквівалентними і переда вати зміст означуваних ними реалій повністю, в однаковому ' В . В. В и н о г р а д о в , Итоги обсуждения вопросов стилистики.— «Вопросьі язьїкознания», 1955, № 1, стор. 64. І17

116

семантичному обсязі (виконроб— прораб; хуга — віхола; про каза— лепра; туберкульоз — сухоти та ін.), а можуть до основ ного змісту, який робить пару чи групу слів синонімічними, до давати нові ознаки, які дещо видозмінюють, розширюючи чи звужуючи основний семантичний обсяг поняття (будинок — ка м'яниця; любити — кохати — обожувати — боготворити), або на бувати експресивного чи емоційного забарвлення стосовно до нейтральних слів даного синонімічного гнізда (хата — халупа; недомовний — недорікуватий та ін.). Саме на ці особливості лексичної синоніміки звернув увагу М. Т. Рильський, відзна чивши, що «синоніми в основній своїй масі — це слова з майже однаковим значенням. Різні змістові нюанси, різні емоційні за барвлення, сливе завжди позначають ті чи інші синоніми. Письменник або промовець раз у раз повинен відчувати, де треба вжити того чи іншого слова або виразу—і то не тільки в таких примітивних випадках, як вибір між «золотоволосою ді вою», «русявою дівчиною» і «рудою дівкою». Сказати, що люди на тремтить, дрижить, трясеться, труситься — це значить окреслити, властиво, одне й те саме явище, але у використанні того чи іншого з даного ряду слів таїться характеристика люди ни, про яку йде мова, і відношення до неї того, хто говорить»'. Отже, добір синонімів може відбуватися не тільки в плані вико ристання пари або більшої кількості пов'язаних синонімічними стосунками слів у одному контексті, але й у плані добору з двох або кількох можливих синонімів одного слова, найбільш потріб ного для певного контексту. Найбільш поширеною_функціє'ю при вживанні двох або кіль кох синонімів у одному тексті є функція урізноманітнення кон тексту, зумовлена прагненням уникнути повторень. З такою метою використано синоніми приклад — зразок — взірець у вір- , ші М. Рильського «Коли ідеш ти самотою»: «Із них бери взірець високий,— 3 радянських земель і країн, Що сили бурної потоки Зливають в океан один. Із них бери зразок прекрасний, 3 мар тенівців, із шахтарів, Чий труд щочасний і незгасний В єдиний в'яжеться мотив. Ти приклад з них бери великий, Із тих, що в полі водять плуг І що стоятимуть навіки За брата брат, за друга друг». Функція урізноманітнення вживання синонімів у одному кон тексті може поєднуватися з іншими стилістичними функціями, які властиві цим самим синонімічним формам. Здебільшого кожен із включених у певний контекст синоні мів несе індивідуальне семантико-стилістичне навантаження. Це звичайно розширює семантично деталізовані, нюансовані межі певної семантеми, означуваної за допомогою синонімічного ряду слів. І. К. Білодід справедливо зауважує, що у випадках добору 1

М. Т. Р и л ь с ь к и й , Передмова до «Матеріалів до- синонімічного слов ника української мови» А. Багмета.— «Вітчизна», 1959, № 2, стор. 217. 118

синонімів з метою семантичного розширення меж якоїсь семан теми, як правило, використовуються слова з віддаленою синоні мічною спорідненістю, тобто такі, в яких є досить помітне додаткове до основного семантичне навантаження, і це до пев ної міри-зближує прийом поєднання в одному контексті семан тично віддалених синонімів з прийомом ампліфікації слів-несинонімів, які розкривають близькі, однорідні реалії. Дослідник виразно ілюструє це положення зіставленням уривка з твору Ю. Яновського «Вершники»: «Знову дзвеніли, бриніли, сурмили комарі, допікали, дошкулювали, діймали, жерли, гризли...», в якому використано з однаковим стилістичним навантаженням синонімічні ряди дзвеніти — бриніти — сурмити і допікати — до шкулювати— діймати — жерти — гризти, і фрази «Чубенко мов чав... треба було напружити всю увагу, скупчити всі сили, слу хати, прислухатися й вирішувати», де синонімічна пара слу хати — прислухатися контамінується із низкою несинонімічних слів'. Такі несинонімічні зіставлення в окремих текстах іноді бувають настільки схожими за своїми стилістичними ознаками на синоніми, що їх можна кваліфікувати як контекстуальну си ноніміку. Пор.: «На землю сходить ніч, і зоряним рядном вона вкриває все, мов ніжною габою» (В. Сосюра, Над зошитом). Вжитий у тексті ряд синонімів може стилістично мотивува тися функцією взаємного або перехресного уточнення, коли ко жен із синонімів виступає як деталізуючий по відношенню до іншого: «Злий! Недобрий чоловік лихий! Навчив тебе, моя ди тино, Зробить оце!» (Т. Шевченко, Марія); «Білі руки простяглися — Так би й обвилися Кругом стану. І в подушку Холодну впилися, Та й заклякли, та й завмерли, 3 плачем рознялися» (Т. Шевченко, Дівичії ночі). В інших випадках уточнення від бувається шляхом нагромадження дуже близьких за значенням синонімів з метою виділення, унаочнення описуваної реалії. Ця стилістична манера використання синонімів веде свій початок від народнопоетичної творчості. Напр.: «Козак, бідний нетяга... слухає-прислухається» («Українські народні думи та історичні пісні»); «Став середульший брат... плакати і ридати» («Українські народні думи та історичні пісні»). Об'єднані в па ри такого типу синоніми в творах українських письменників звичайно мають характер стилізованих народнопоетичних спо лучень: «Тяжко, важко сиротині, А ніхто не бачить» (Т. Шев ченко, До Основ'яненка). Паралельно з уточненням слово-синонім може також вико нувати додатково функцію підсилювання, тобто виступати із уточнювально-підсилювальною метою. Напр.: «А шануйте* чтіте, Поважайте його, діти. Бо то батько сивий!» (Т. Шевченко, УОглаві). 1 І. К. Б і л о д і д , Мова і стиль роману «Вершники» Ю. Яновського, К., 1955, стор. 121—122.

119

При потребі дати позитивну чи негативну оцінку зображува ному іноді поряд з нейтральним словом у текст вводиться сино нім до нього з емоційно-оцінним забарвленням. Напр.: «Хто мертвий висить коло хати під небом? Оце його мати... Дві сотні печищ, спалені сади, череп'я, ями і безліч одубілих ворогів у багнищі й крові» (О. Довженко, Мати). Емоційно-оцінні синоніми та синоніми для вияву почуттів, викликаних тим або іншим явищем, дією або якоюсь особою, її поведінкою, можуть використовуватись у тексті без нейтраль ного компонента, відсутність якого компенсується контекстом. Пор.: «Сльозами змий оту лихую пляму, що положив гидкий замір» (Л. Українка, Грішниця); «Хоч тремтить ся темрява без межна, але хто збагне її тремтіння? Чи то лютість нею б'є за пекла На ту біль, на зорі, на проміння? Чи то радість хижа, Зловорожа за свої всі темні перемоги?» (Л. Українка, Угорі так яро сяють зорі). Іноді такі оцінні синоніми зіставляються у тексті з експре сивно або емоційно забарвленими синонімами, які не входять в те саме коло емоційно-оцінних засобів. Яскравим прикладом такого вживання групи синонімів є використання Остапом Виш нею дієслів обуритися — кричати — врізати, з яких синонім обу ритися виражає характер вияву дії героєм оповідання, а крича ти й врізати — оцінку цієї дії іншими дійовими особами. Пор.: «Приїхав у той район новий заврайземвідділу... Зайшов на МТФ Зав. МТФ.. несміливо нового зава запитує:—А ви ж якого про філю коровку маєте?..— Та що ви мені корову нав'язуєте, чи що?! Хабара, чи як?! — обурився зав. ..Увечері зайшов зав. МТФ до голови правління.— Ну, як у тебе там новий зав? — питає голова.— Та я вже не знаю, що й робити! Я йому про первістку, а він мені кричить: «Хабар!»..— Та й у мене з поросятами не вийшло! Так і врізав ув очі: «Я тобі, каже, таких поросят дам, » що сам,— каже,— хрюкатимеш!» («Симентальський профіль»). За допомогою ряду експресивно забарвлених синонімів час то досягається відповідний стилістичний ефект, який сприяє під кресленню, виділенню якоїсь риси зображуваного, прояву пев ної особливості характеру, вдачі героя і под. Напр.: «Вогнем, жагою, пориванням Вона серця палила всім, Страждання граю чи, стражданням Сама була вона живим» (М. Рильський, Ма рія Заньковецька). Стилістична насиченість контексту ще більше підвищується, коли в ньому переплітається декілька синонімічних рядів. Напр.: «Великомученице кумо! Дурна єси та нерозумна! В раю весело му зросла. Рожевим цвітом процвіла І раю. красного не зріла, Не бачила, бо не хотіла Поглянути на божий день. На ясний світ животворящий! Сліпа була єси,- незряща. Недвига серцем, спала день і спала ніч» (Т. Шевченко, Великомученице кумо). Синоніми в контексті не завжди виступають парами або гру пами, однак і в тому разі, коли мовець вживає одне слово без 120

його текстового синонімічного зіставлення, враховуються стилі стичні особливості того синонімічного середовища, до якого це слово належить. Наприклад, даючи стверджувальну відповідь, мовцеві не байдуже, яке із синонімічних слів вжити: авжеж, атож, аякже, еге, звичайно, звісно чи так. Стилістична склад ність цього синонімічного ряду полягає в тому, що те саме сло во паралельно із семантикою ствердження має ще відтінок кате горичності, вагання, невпевненості, допустовості, а іноді навіть іронічного заперечення. Кожен з цих відтінків можна проілюст рувати декількома компонентами даного синонімічного ряду. Слово авжеж може виражати як беззаперечне ствердження, напр.: «Та вже ж не з розкоші никать по чужих людях да під дурювати такеньки,—кажу, маленька знайниця й се знала.— Авжеж, авжеж! — каже,— вже ж не з розкоші!» (М. Вовчок, Лист з Парижа); «Хочеться якоїсь чумацької послухати.— Так і чумацької? — недовірливо допитується дід і посміхається.— Авжеж,— запевняє його Максим, бо ж то пісня» (М. Стельмах, Хліб і сіль), так і ствердження, в якому бринить нотка недовіри або вагання, невпевненості, напр.: «Як на долоні видко з белебеня — спереду сани і ще одні сани, а слідом і весь козацький загін. Проїхали греблю, виїхали на горб: авжеж поїхали. Але й ще не зразу наважився народ. Аж коли вже ген-ген цегельні поминули, тоді тільки стали вилазити із своїх сховищ» (А. Го ловко, Мати). Використовується це слово й для передачі іроніч ного ствердження, яке насправді є запереченням, напр.: «[Ка в у н ] — Хіба ж ти і дівкою не бігала на вулицю? [ К а в у н и ха:] — А не бігала. [ К а в у н : ] — Авжеж\ Не бігала. Як той хорт, плигала через тини та через перелази» (І. Нечуй-Левицький, Микола Джеря). Інші компоненти названого синонімічного ряду вживаються в контекстах в різному семантичному обсязі. Атож звичайно використовується для ствердження ( « Ж і н к а : — Що ж там від бирати! себто і плахти, і юпки, і мої очіпки? Т и х о н: — Атож] Усе, до чого тепер діла нема, усе подай мені» — Г. Квітка-Основ'яненко, Добре роби, добре й буде). Аякже, виражаючи в ціло му ствердження ( « Н і н а : Вона їде з Мальовановим? Напевно? Х л а м у ш к а : Ну, аякжеі Вони ж побрались» — І. Кочерга, Підеш — не вернешся), частіше набуває відтінку непевності або нещирості («Скажіть, доктор, жити буду? — прошепотів Орлюк...— Жити? Обов'язково, аякже\ — вдався хірург до своєї звичної рятівної брехні» — О. Довженко, Повість полум'яних літ), а також іронічне заперечення («Оксен нахмурився...— Сказано було всім бригадирам, що хто не буде дотримуватися правил агрономії і не виконуватиме сівозмін, будемо карати якнайсуворіше. Думаєте, допомогло? Аякжеі» — Г. Тютюнник, Вир). Найширше вживається еге для виявлення відтінку сумні ву та заперечення. («Як його звуть? — Я сказала, як зовуть.— Ой, ой, яке ім'я, та д а р м а — я вивчуся. Певно, він хлопчик 121

добрий і любий — еге?» — М. Вовчок, Лист з Парижа; «Еге, так воно страшно й купатися?» — П. Мирний, Замчище; «— Вустимку! Де ти? — Еге\ Він не такий дурний, щоб отак відразу і від гукнутися»— І. Багмут, Злидні). Звичайно, звісно, так мають також свої контекстуальні параметри, пор.: «В нижчеподаній статті я, звичайно, не охоплюю всіх проблем розвитку україн ської мови» (М. Рильський, Ясна зброя); «Звісно, Зінькб Сивашенко та злигався з Грицьковою жінкою Івгою,— ну через те в їх і ворожнеча була...» (Б. Грінченко, Під тихими вербами); «Хай ваша малеча, бавлячись після війни цими зеленими дере вами, спом'яне і нас незлим, тихим словом. Так, товариші? — Так! — озвалася вогнева.— Так!» (О. Гончар, Прапороносці). Семантико-стилістичні мотиви добору одного із можливих компонентів певного синонімічного ряду для найбільш точного висловлення певної думки найвиразніше випливають із зістав лення авторських виправлень текстів творів'. Так, М. Коцюбин ський в реченні: «Вдивлявсь Яким в темноту, прислухався до виття метелиці, надаремне очікуючи побачити Василька, почути його голос»—з оповідання «Ялинка» слово темнота замінює дуже близьким синонімом темрява, а слово метелиця — словом хуртовина, завдяки чому остаточний варіант цього речення зву чить так: «Вдивлявсь [Яким] в темряву, прислухаючись до вит тя хуртовини, надаремне сподіваючись побачити Василька, по чути його голос». Синонімічний добір у межах близьких за семантичними озна ками й стилістичними особливостями слів цілком закономірний, оскільки наявність кількох слів для визначення тієї ж самої реа лії, навіть в тому самому семантико-стилістичному ракурсі, зав жди містить в собі можливість мотивованого відбору. Навіть у тих випадках, коли назви є однокореневими й різняться лише синонімічними суфіксами, вони не набувають у тексті певного стилістичного забарвлення. Наприклад, всі компоненти синоні мічного гнізда бідолаха (бідолага, бідолака), бідага, бідак, бідолажка, бідараха та інші мають більш чи менш яскраве експре сивно-емоційне забарвлення. І орієнтуючись на різні вияви цього забарвлення, мовці добирають -серед цих близьких за зна ченням слів саме те, яке вважають найдоцільнішим для точної передачі думки. Напр.: «Досі він багато чув оповідань бійців про цих смертників, що їх ворог залишав за собою при відступі, але на власнрвіч бачив такого бідака вперше» (О. Гончар, Пра пороносці); « К и р и л о : Пізнав, бідага., що вигодував гадюку 1

Тут і далі використовуються висновки й узагальнення, зроблені на осно ві вивчення різних редакцій творів М. М. Коцюбинського, І. Я. Франка, М. Т. Рильського в дослідженнях: Л. С. П а л а м а р ч у к , Лексична синоні міка художніх творів М. М. Коцюбинського, К., 1957, стор. 72—92; И. И. О щ и п к о , Лексическая синонимика в бориславских повестях и рассказах Йвана Франко. Автореф. канд. дисс, Львів-, 1954, стор. 13—14; Г. М. К о л е с и ик, Слово крилате, мудре, пристрасне, стор. 137—185. 122

коло свого серця» (П. Мирний, Перемудрив); «Гляньте, як пра цює, бідолаха, аж язик висолопив» (І. Нечуй-Левицький, Старо світські батюшки та матушки); «Се був якийсь бідолака, що його вигнала на великий шлях нуждонька та бідонька» (М. Вов чок, Кармелюк); «— Прийшов, знаєш, до мене,— почала бабуся, такий змучений, бідачисько-» (О. Маковей, Клопоти Савчихи). З метою уточнення висловлюваної думки І. Я. Франко замі няв діалектизми синонімічними до них словами з літературної мови: бачу замість вижу, остання замість послідня, батьківщина замість вітцівщина, нацькувати замість затравити, спіткало за мість постигло. Такі ж заміни трапляються в творах М. Риль ського, в остаточній редакції яких замість діалектизмів або полонізмів жизний, безчесний, тропити з'являються буйний, без стидний, ловити. Цій же меті, зрештою, підпорядковується й заміна іншомов них слів українськими (аналізувати — розбирати, тріумф — уда ча, грандіозний,— величезний) в творах І. Франка, так само як і виправлення, викликані зміцненням норм української мови і потребою їх дотримання. Наприклад, саме з цих причин почи наються пошуки синонімічного замінника в поезії М. Рильського «Де сходяться дороги»: «І знов «Тадеуша» я розгорнув... Знов я дивую майстрові, що вмів Такою твердою вести рукою Свавольне панство», що в остаточній редакції закінчилися заміною ненор мативно наголошеного слова його нормативним синонімом: «І знов «Тадеуша» я розгорнув... Знов я дивую майстрові, що вмів Такою певною вести рукою Свавольне панство». Стилістично зумовленою причиною заміни одного члена си нонімічного ряду іншим є прагнення до посилення або до змен шення емоційно-експресивного потенціалу висловлення в цілому. Такого роду заміни характеризують творчу практику М. Коцю бинського, який здійснював подібні пошуки з метою опоетизації зображуваного. Напр.: В повитій темрявою виднівся Прут.

далині

ледве

В повитій темрявою мрів Прут ';

далині

ледве

або з метою посилення експресивності, увиразнення індивіду ально-стилістичної характеристики дії: Маланка з Гафійкою несуть додому курнои» дорогою утому тіла і приємне почуття скінченого робочого дня; Досі вона роками лежала на печі і звикла дивитися з гори в долину.

Маланка з Гафійкою волочать додому курною дорогою утому тіла і приємне почуття скінченого робочого дня; Досі вона роками валялась на печі і звикла дивитись з гори в долину 2.

В індивідуально-творчій поетичній практиці М. Рильського трапляються випадки відмовлення від небажаної урочистості, 1

Приклади з книги: стор. 76—77. 2 Див. т а м ж є.

Л. С.

П а л а м а р ч у к , Лексична синоніміка..,

123

з заміною слова, що несе в собі емоційно-експресивний потен ціал, його нейтральним синонімом. Напр.: І він рече йому: «Ти мужність показав; Пан Підкоморій дав останній свій наказ, І рушила вперед комонниця ураз.

Він каже Рикову: «Ти мужність доказав; Пан Підкоморій дав останній свій наказ, І рушила вперед кіннота вся нараз '.

Не можна оминути й естетичного критерію добору одного з можливих синонімів, яким користується мовець з метою надання висловлюванню точнішого звучання, ритму, композиційної до вершеності. Пор. у М. Рильського: Ганнусю! Сестри! Браття миле! Будинок — наш! Не твій, не мій! Таке просте та зрозуміле,— Гармошки італійський стрій.

Ганнусю! Сестри! Браття миле! Будинок — наш! Не твій, не мій! Таке звичайне й зрозуміле,— Гармошки золотої стрій 2.

Здійснений аналіз стилістичних функцій використаних в кон тексті пар або груп синонімів, як і добір для тексту найвиразні шого в даній ситуації, одного з існуючих у мові синонімів, свід чить про специфіку цих функцій в кожній із груп. У той час як для синонімічного зіставлення в одному тексті кількох сино німів є характерною тенденція до стилістичного урізноманітнен ня, експресивно-емоційного перекодування разом із семантичним розширенням, уточненням або підсиленням, добір одного з мож ливих синонімів мотивується намаганням якнайточніше, в най кращому мовному оформленні передати основну семантику й експресивно-емоційну характеристику описуваної реалії. ВИКОРИСТАННЯ СИНОНІМІВ РІЗНИХ СТРУКТУРНО-ФУНКЦІОНАЛЬНИХ ТИПІВ

Широкі можливості стилістичного використання синонімів сучасної української мови грунтуються на поєднанні в єдиному синонімічному гнізді слів, спільних .за семантикою і різних за своєю функціональностильов ою приналежністю. Наприклад, у синонімічному ряду із значенням «приємний на вигляд завдяки порядку, охайності» слова охайний і акуратний належать до нейтральних, а кукібний («Таке було кукібне, таке було охай не» — Г. Барвінок, Молодича боротьба) — до діалектних. Ця особливість синонімічних стосунків між словами є настільки виразною, що навіть у тих випадках, коли пара синонімів на пер ший погляд не має стилістичної різниці, така "стилістична відмін ність поступово, в процесі мовного руху розвивається. Стилістич не функціонування синонімів починається з диференціації пред1 2

124

Див. Г. М. К о л є с н и к, зазнач, праця, стор. 144. Т ам же, стор. 184.

метної віднесеності складників синонімічного ряду. Прикладом цього можуть бути стилістичні стосунки між парою слів книга — книжка. Це синоніми, між якими не простежуються яскраві сти лістичні відмінності. У багатьох випадках слова книжка й книга виступають як еквіваленти, проте вони не можуть заступати од не одного в розмовному та канцелярському стилі мовлення, наприклад, ми не вживемо слово книга в контексті: «Діти, роз крийте свої книжки на п'ятій сторінці» (усна мова вчителя) або, навпаки, книжка в назві канцелярської книги обліку. Отже, творча робота мовця в доборі синоніміки відбувається в межах зіставлення спільних за семантикою лексичних компо нентів, що належать до різних функціональних стилів. Наприк лад, вплетена в художній контекст наукова термінологія набуває потрібного стилістичного спрямування завдяки поєднанню з роз мовно-побутовими або нейтральними синонімічними елементами. Так, М. М. Коцюбинський вплітає в мовну тканину оповідання «Дорогою ціною» термін хронічний, який виступає тут в сино^ німічній парі з нейтральним віковічний, завершуючи речення в цілому розмовно-побутовою кінцівкою: «Віковічна боротьба двох станів, панського й мужичого, боротьба хронічна, що часом приймала гострі форми й бурею проносилась над нещасним краєм,— ніколи не кінчалась, бо й не могла скінчитися, хоч пан переміг». Найтиповішим поєднанням різностильових синонімічних ком понентів є таке, коли слово, співвідносне з певним функціональ ним стилем, зіставляється з своїм нейтральним синонімом, іноді доповнюється чи уточнюється ним або навіть стилістично йому протиставляється. Так, у вірші В. Сосю^рй «Не чекай натхнення, не чекай!» вжито поряд розмовне казитися і нейтральне лютува ти: «Хай лютує, казиться зима,— все долають людські теплі ру ки. Хай звучать у слові сталі звуки, стук сердець, як молодість сама!». Яскравим прикладом синонімічного протиставлення на грунті різностильової приналежності слів любити і боготворити є такий приклад із твору Остапа Вишні «Ганна Петрівна Затиркевич-Карпинська»: «Ми любили театр по-справжньому! Ми лю били, ні, ми боготворили його акторів». . Іноді нейтральне слово співвідноситься в контексті із сино німами різного стилістичного спрямування. Наприклад, у тексті з «Київських прохачів» І. Нечуя-Левицького поєднуються ней тральний, книжний і розмовний синоніми: «Галецька прийшла зарані, але інші прохачі... звичайно виряджались на жебрання спозаранку, сливе вдосвіта. Галецька вже застала цілу метку дідів і мусила примоститись коло доброго старця Кміти... Люди рушили з церкви. Рушила й старцівська ватага од церкви й пе рейшла під монастир». З наведеного прикладу видно, що як си ноніми до нейтральних можуть використовуватись з певною сти лістичною настановою не лише окремі стилістично марковані слова, а й словосполучення. Ще приклади: «З тривожним почут125

тям входить Голик до інженера Тихого. «В чому справа? — хотів був спитати задирливо, але губи ослабли і під грудьми розтала раптом м'ятна пілюля» (О. Довженко, Поема про море) , де нейтральне слово ослаб поєднується з синонімічним перифра зом розтала м'ятна пілюля, створеним на основі розмовно-побу тових асоціацій; «Український народ — це трудящі. Він хлібо роб,— він робітник, він — представник інтелектуального труда, інтелігент» (О. Вишня, Про честь і ганьбу), де відбувається уточнення думки за допомогою введення нейтрального слова інтелігент і офіційно-ділового словосполучення представник ін телектуального труда і под. Інший стилістичний прийом синонімічного використання функціональностильових елементів полягає в поєднанні двох або в нанизуванні декількох одностильових синонімів у одному кон тексті. Завдяки цьому стилістичне спрямування тексту стає більш яскравим. Напр.: «Вона вже й не говорила за те чолові кові, тим що боялась колотнечі. Вона думала, що все те якось перетреться, перемнеться та й так минеться. Але воно таки не минулось» (І. Нечуй-Левицький, Кайдашева сім'я); «Причулись, примарились мені рідні ліси, що сумні й таємні стоять десь у туманах на курній Чернігівщині» (С. Васильченко, Лісова но вела). Виходячи з потреби нагнітання одностильових синонімів у певному контексті, письменники іноді створюють свої неологі зми — синоніми до загальномовних слів в одному з ними стилі стичному ключі, пор.: «Про тебе, воленько моя. Оце нагадую. Ніколи Ти не здавалася мені Такою гарно-молодою І прехоро шою такою, Так, як тепер на чужині, Та ще й в неволі!» (Т. Шев ченко, Г. 3.); або: «І раб копає землю, теше камінь... і щось будує вічне і величне, щось незрівнянне, і потужно-гарне...» » (Л. Українка, Цапис в руїні) ''. Таким чином, одностильові синоніми ніби вписуються в за гальний стиль твору, зберігаючи і навіть підсилюючи його сти льову тональність в цілому. Стилістично виправданим у певнгй мовній ситуації є також поєднання в одному контексті синонімів, дібраних із різних, да леких один від одного функціональних стилів. На використанні синонімів Із широкою стилістичною амплітудою коливання побу довано такий уривок із нарису І.. Нечуя-Левицького «В Карпа тах»: «Я пішов у ту хату. То була страшна курна хата. Мені здалося, що я вліз у комин, обліплений сажею. Коло порога стоя ла піч, неначе давній ідольський жертовник.... Прийшло кілька мазурок. Які то були бліді, нужденні, захуджені люди! Мені' ніде не доводилось бачити таких убогих, замлілих та захарчова1 Про особливості добору синонімів Лесею Українкою див.: І. С. О л і й н и к , Із спостережень над прикметниковою синонімікою в поезіях Лесі Ук раїнки.— «Українська мова в школі», 1953, № 2, стор. 18—27.

126

них молодиць. Мазурки Оули на вигляд ще мізерніші од руси нок... У дворі в кутку стояла ще одна невеличка хатка. Я одчи нив двері... На жертовникові-печі горів огонь...— Дзень добрий, цьотунції— гукнув я через поріг... Мені здалось, що там веш тається молодиця, готуючи обід.— Дзень добрий, цьоцюі — крик нув я вдруге». У наведеному тексті ми знаходимо, контекстуаль ну синонімічну пару піч — жертовник, побудовану на зіставленні розмовно-побутової назви з книжною. Розмовно-побутова назва тут поєднується із яскраво вираженими діалектизмами в кон текстуальному синонімічному ряду молодиця — цьоця — цьотунця, так само як розмовний і діалектний характер мають компо ненти синонімічних рядів блідий,— нужденний — захуждений та убогий — замлілий — захарчований — мізерний. На стильовому протиставленні професіоналізму вилітати (робити виліт, бути у вильоті) і поетичного словосполучення впиватися в небеса будує свій контекст в нарисі «Стій, смерть, зупинись!» О. Довженко: «Сто разів він вилітав з рідних аеродромів у бій. Сто бойових вильотів!., з яким хвилюванням впивались в небеса на захід його бойові друзі!.. А він тільки за останні*тринадцять вильотів влас норучно збив шість повітряних піратів». Добір різностильових, контрастних за характером стильової належності синонімів за безпечує сатиричний ефект у фейлетоні Остапа Вишні «Куря- • чий сміх»: «На Станіславщині, в державних самостійних дірках живуть два бандерівські «проводирі» — Моцний та Довбуш... І в Моцного війська чоловіка аж з п'ятнадцятеро. І в Довбуша війська чоловіка аж з чотирнадцятеро... З таким військом мож на не тільки свою самостійну дірку оборонити, а й чужу повою вати, тобто збільшити державну територію». Можливості стильового добору синонімів надзвичайно великі. Вони передбачають не тільки якісне використання синонімічних слів у описаних вище межах (зіставлення нейтрального й на лежного до певного функціонального стилю слова; нанизування одностильових синонімів і протиставлення синонімів різности льових), але й різноманітне кількісне варіювання й комбінуван ня цих типів. КОНТЕКСТУАЛЬНА СИНОНІМІКА І СТВОРЕННЯ ХУДОЖНЬОГО ОБРАЗУ

К о н т е к с т у а л ь н і синоніми творяться в процесі індиві дуального акту мовлення в тому разі, коли мовцеві не вистачає наявних у мові або відомих йому синонімів для передачі тієї чи іншої думки з необхідними для цього змістовими і стильовими та оцінними нюансами; причиною появи контекстуальних сино німів може бути також неможливість з якихось причин — соці альних, побутових, естетичних — назвати якусь реалію її пря мою, незавуальованою назвою. Серед контекстуальних синоні мів різних видів значне місце займають синоніми образно127

метафоричні, до яких належать синоніми-порівняння, синонімианалогії («Нащо мені врода, Коли нема долі, нема талану? Лі та молодії марно пропадуть. Один я на світі без роду, і доля — Стеблина-билина на чужому полі. Стеблину-билину вітри роз несуть...»— Т. Шевченко, Гайдамаки); синоніми-паралелізми («Ходила [мати] прохати сусідського хлопця, щоб листа напи сав синові — грамотія дома не застала» — С. Васильченко, Чай ка), які часто оформляються у вигляді прикладок («Дядько мій, Микита-чорнокнижник, Швець і мрійник, славний чоловік, Все життя розповідав про ніжність, Хоч її не бачив цілий вік» — А. Малишко, Дядько мій, Микита-чорнокнижник); а також синоніми-протиставлення («Так ви той... Коня мого випряжіть та там киньте йому попоїсти!..— Микито! «Коня,— каже,— випря жіть». Чув? А в його кобила, та ще й жеребна! Чудака якийсь! Добрий мені кінь: може завтра й лоша приведе... Це якби такі коні...— Слухайте, господин товаришу] їдьте, та скоренько, звід ки приїхали» — О. Вишня, Теорія без практики). Розрізняють також серед контекстуальних синонімів так звані синоніми-алегорії; пор., наприклад, завуальовано алегоричні назви революцій них дій: «Зненацька проміння ясне Од сну пробудило мене,— Досвітні огні засвітили! Досвітні огні, переможні, урочі, Прорізалл темряву ночі, Ще сонячні промені сплять,— Досвітні огні вже горять, То світять їх люди робочі... Огні золотії мигтять, Одважним промінням зорять, Мок кличуть: до праці! до світла!» (Л. Українка, Досвітні огні) і синоніми-евфемізми, напр.: «Дов го дискутували запропонований атаманом Перебитим такий текст державного гімну: «Сидить УПА на стерні Та й штани латає...» Хороший гімн і до вподоби всім припав, але й він викликав сум ніви. По-перше, не у всіх в УПА є штани, так що гімн суперечитиме історичній правді, а, по-друге, в подальшім тексті,— якого • ми тут з певних причин не наводимо,— сказано, що «стерня ко гось кудись коле», а це так само внесло занепокоєння в маси: чому стерня туди іменно коле, краще було б, якби вона колола в інше місце, бо в противному разі нічим буде бандерівцям ду мати... Всякий же знає, як трудно думати, коли тебе стерня коле в те місце, яким ти думаєш...» (О. Вишня, Дуже самостійний гімн). Шляхи створення контекстуальної синоніміки різноманітні. Досить часто як контекстуальний синонім використовується сло во з досить далеким від означуваної реалії змістом у зв'язку з тим, що саме в ньому мовець знаходить потрібні для себе семан тичні асоціації. Напр.: «Ну ось! — радів Петро... Ви бачили ко ли-небудь дурних грибів?» Виявляється, що крім хороших гри бів, придатних для споживання, є ще погані, отруйні — дурні гриби» (Ю. Збанацький, Малиновий дзвін). В інших випадках контекстуальна синонімізація стає потріб ною в зв'язку з необхідністю уточнити, деталізувати значення слова з дуже загальною або невиразною семантикою. Індивїду128

алі.щ» сивонімізування слова з конкретним значенням і слова з у нііЧДЬЙеним неопредмеченим значенням досить часто викорйстшіуітЬСЯ з метою емоційного оцінювання. Напр.: « —А що ж,— іш пііо, ото в їх посіяно? — Буряки! — Буряки? — ще раз я пере ліпив,—• Буряки! Щось не схоже воно на буряки, а більше на пирії, чи ще на якесь чортовиння/» (О. Вишня, Це ми про сапач ку). У певних випадках контекстуальний синонім, що виступає у формі словосполучення, набирає вигляду розгорнутого тлума чення думки: «Нелегко мені довелося в Ковалівці, немало приі\/>і>стей пережив та й зараз переживаю. Але бачив, що все це немарно, що мій труд дає наслідки» (Ю. Збанацький, Малиноніпі дзвін). Контекстуальна синоніміка, завдяки вираженим за її допо могою індивідуальним семантичним асоціаціям, часто стає дуже близькою до порівняння. В художніх текстах трапляються сино німічні зіставлення, побудовані за зразком порівняння чи порів няльної конструкції. Напр.: «Ось ота жінка з радісним енергій ним лицем та молодими очима, що в них не гасне золотий весе лий огник,— раніш кілька разів мій погляд минав її без уваги,— тепер мої очі мов улипли до неї:""десь я бачив її!» (С. Василь ченко, На калиновім мості). Дуже часто такі контекстуальні синоніми й з'являються як наслідок порівняння. Так, О. Дов женко в «Зачарованій Десні» спочатку грона тютюнового цвіту порівнює із візерунком на ризах, а потім уже вдається до кон текстуальної синоніміки, називаючи їх ризами: «Тютюн був ви соким і густий-прегустий. Він саме цвів великими золотими гро нами, як у попа на ризах, а над ризами носилися бджоли,— видимо-невидимо». Семантичні особливості контекстуальної синоніміки призво дять до того, що в тексті та сама реалія називається настільки далекими за змістом словами, що вони скоріше протиставляють ся, ніж зіставляються. Пор.: «Ген від Москви аж до Варшави Зачервоніли жупани, козацтво «здобуває слави» — спис і нагай ка скрізь пани» (Л. Українка, Пісні про волю). Досить часто контекстуальна синоніміка створюється на ос нові слів, семантично поєднаних родо-видовими стосунками. Наприклад, у гуморесці Остапа Вишні «Самі тобі чудеса» уза гальнююче слово викомарювати поєднується із словами, що роз кривають це поняття: «Отаке на Поділлі чортяка викомарює. Комсомольців порозганяв, комнезамів поперелякував та ще й одинадцятеро прочан понівечив...» Контекстуальний різновид синоніміки невід'ємний від того індивідуального словесного оточення, в якому він народився і без якого існувати не може, бо саме контекст розкриває внутріш ню семантичну причину такого синонімізування. Найбільш про зорим для розуміння контекстуального синоніма є текст, у яко му вжите також і основне слово чи словосполучення, з яким у стосунках контекстуальної синонімічності перебуває слово чи 9

2-1626

129

словосполучення індивідуального вжитку, але бувають випадки, коли основна лексична одиниця відсутня. Отже, контекстуальні синоніми вступають у синонімічні стосунки з іншими словами порізному. Найчастіше контекстуальний синонім у тексті виступає в парі з мовним, без якого його значення взагалі не можна було б зрозуміти. До такого засобу вдається, наприклад, Леся Українка в творі «Сопіга зрет зрего!»: «Гетьте, думи, ви хмари осінні» і «В довгу, темную нічку невидну Не стулю ні на хвильку очей, Все шукатиму зірку провідну, Ясну владарку темних ночей». До такого ж засобу звертається й І. Франко в творі «Декадент»: «Я син народу, Що вгору йде, хоч був запертий в льох, Мій по клик: праця, щастя і свобода, Я є мужик, пролог, не епілог» 1. Пор. в оповіданні С. Васильченка «На калиновім мості»: «Із естради зашумів вихор звуків, усе потопляючи, вихор плачу, жалю. Вхопили на крилах вихорі-коні, помчали кудись в туман за піснею». Але іноді основне слово буває відсутнє і його заступає собою виразний контекст, підказуючи можливі синонімічні асоціації. Напр.: «Я — син Країни Рад, Ви чуєте, іуди, Ви всі, що Каїна горить на вас печать! Отчизни іншої нема в нас і не буде, Ми кров'ю матері не вмієм торгувать!» (М. Рильський, Я — син Країни Рад). Утих випадках, коли з якихось причин прямо назвати певну реалію не можна, вживання її алегоричних синонімів без пря мих синонімічних зіставлень стає правилом. Таких контекстуаль них синонімів багато в творах дореволюційних прогресивних письменників і поетів, наприклад, у Лесі Українки: «О, сором мовчки гинути й страждати, Як маєш у руках хоч заржавілий меч. Ні, краще ворогу на одсіч дати, Та так, щоб голова злеті ла з плеч!» (Л. Українка, Товаришці на спомин). Дуже широко такою контекстуальною синонімікою користувався в своїх по- » езіях і Т. Г. Шевченко (пор. у вірші «Як умру, то поховайте»). Отже, можливість за допомогою контекстуальної синоніміки висловлювати будь-яке індивідуальне спрямування думки, так . само, як і використання її з метою завуальованого Опису, ро бить цей стилістичний засіб спонтанного мовлення досить важли вим знаряддям стилістики. СТИЛЬОВІ ПАРАМЕТРИ ЛЕКСИЧНОЇ СИНОНІМІКИ

Лексична синоніміка — один з найпоширеніших засобів семантико-стилістичного варіювання думки — неоднаково пред ставлена кількісно і якісно в різних функціональних стилях су часної української літературної мови. Як видно із наведених 1 Інші приклади синоніміки аналогічного змісту в творах І. Я. Франка див.: П. А. М о р г у н , До вивчення синоніміки революційних поезій І. Я. Франка — «Українська мота в школі», 1957, № 5, стор. 29—32.

130

вище прикладів, використання мовних лексичних синонімів у великому обсязі і значній різноманітності характерне для художньо-белетристичного стилю. Так само і контекстуальна си ноніміка, яка є приналежністю індивідуального мовлення, вжи ваючись для передачі широкого й різноманітного кола асоціацій, відіграє надзвичайно важливу роль у мові художньої літератури, беручи активну участь у створенні художнього образу. Проте від загальномовних синонімів щодо стильової приналежності контекстуальні синоніми в усій своїй різноманітності відрізняю ться тим, що їх місце майже й обмежується рамками художньобелетристичного стилю. Здатність називати реалію не прямо, а в потрібних випадках завуальовано, алегорично, надає контек стуальній синоніміці широких прав у поезії революційного спря мування, в громадській ліриці (Т. Шевченко, І. Франко, Леся Українка). Така алегорична контекстуальна синоніміка таїла в собі необхідність приховати справжню думку з метою реабілітації автора твору і мала бути зрозумілою лише для однодумців. Через це контекстуальні синоніми добирались так, щоб їх семантика вселяла надію на світле майбутнє, кращу долю. Така синоніміка часто черпалася з книжної лексики старослов'янського походжен ня (пор. називання палкого проповідника істини апостолом у віршах: «І голову схопивши в руки, Дивуєшся, чому не йде Апостол правди і науки?» — Т. Шевченко, І день іде, і ніч іде). чи найменування майбутніх звершень словом вівтар у рядках: «Тоді гукнем: «Вставайте, браття, Та повні спільного завзяття Поставим правді вівтарі!» — М. Старицький, Добраніч!) або з експресивно-емоційного словника («Моя люба зоря ронить в серце мені, Наче сльози, проміння тремтяче, Рвуть серденько мені ті проміння страшні, Ох, чого моя зіронька плаче!» — Л. Українка, Моя люба зоря ронить в серце мені). У символічній поезії післяжовтневої доби контекстуальна синоніміка втрачає характер завуальованості. Про це свідчать внутрішні передумови творення алегоричної контекстуальної си ноніміки. Для художньо-поетичної мови показове створення синонімів-символів за допомогою перенесення семантики з однієї реалії на іншу з метою алегоричного зображення дійсності. До жовтнева українська революційно-демократична поезія принесла чимало символів революційно-завуальованого спрямування (до світні вогні Лесі Українки, каменярі, вічний революціонер І. Франка). Натомість поезія Жовтня символізує семантику сер па і молота, буремних вітрів, червоних зір і т. ін., черпаючи в ній контекстуальні синоніми до атрибутів радянської сучасності, для патетичного, піднесеного її оспівування. Пор. використання означення червоний як синоніма слів радянський, комуністиЧ' ний і под. у словосполученнях червона книжечка на означення партквитка («Тобі видали червону книжечку не для того, щоб ти нею затулявся, а щоб працював разом із нами так, щоб шкіра на руках лопалася, тоді й буде п'ятирічка» — Г. Тютюнник, 9*

131

Вир), червона птиця — радянський прапор («Мій стяг! Моя червона птиця, Усе з тобою ожива» — О. Гончар, Знамено пол ку), червона зима—зима 1917 року, в якому відбулась Жовт нева революція («На сході вже зарожевіло. Це день, це день, що ждали ми. Уже встає зорі вітрило в полях червоної зими» — В. Сосюра, Червона зима). Епоха космічних відкриттів знаходить своїх співців у косміч ній символіці; пор. космічну лексичну контекстуальну синоніміку І. Драча: «Три сивих зорі на блакитних ракетах везуть мені долю» («Балада про три пояси»); «Там батько ходить з соняч ним чолом, Бо сонце — чуб на промені позичило» («Балада про батька»); «Синоптики духу! Коли в атмосфері задуха, Шукайте в серцях, шукайте в серцях Антораж!» («Балада про острів Антораж»). Отже, поетична контекстуальна синоніміка симво лічного спрямування надихається реальною дійсністю і ставлен ням до неї автора таких синонімів. Широкі можливості для застосування лексичної загальномовної синоніміки дає також публіцистичний стиль, особливо його художньо-публіцистичний різновид, в якому є всі можливості для виявлення за допомогою синонімів авторських задумів і авторської індивідуальності. Найвиразнішим у цьому стилі в добір синонімів із арсеналу розмовного мовлення. Пор. застосу вання парної синоніміки розмовно-оцінного спрямування в тако му уривку з памфлета Ю. Мельничука «Під чужим порогом»: «Зрадник зогниє в чужій землі, зотліє в забутті, бо він був ворогом свого народу, чужинцем у своїй нації. Собаці — собача смерть». Так само можлива контекстуальна синоніміка, на приклад, перифрастична: «Грінченко зачарований життям, при родою; це справжній життєлюб, ЯКИЙ свій оптимізм органічно пов'язує з вірою в силу народу» («Вітчизна», 1963, № 12). Нерідко контекстуальна синоніміка у публіцистичному сти лі створюється на грунті літературно-художньої символіки шля хом її осучаснення, соціального уточнення чи переосмислення. Напр.: «Зорі соціалізму, яких так довго серед темної ночі вигля дали попередні покоління борців, зійціли над одною шостою ча стиною планети і яскраво засяяли над усім світом» («Комуніст України», 1967, № 2); «Досвітня зоря народовладдя. Ще тоді всіх граней нашого життя торкнувся Ленін своїм серцем» («Лі тературна Україна», 26.ХІІ 1969); «Жовтнева революція, грома дянська війна, червоні зими й весни відходять усе далі й далі, сповиті синьою млою легенд» («Літературна Україна», 7.ІУ 1967). У розмовно-побутовому мовленні загальномовна синоніміка ; вживається порівняно з її використанням у художньо-белетри стичному стилі хіба що не так широко і дещо одноманітніше* тут важче надається до практики прагнення до урізноманіт нення мовлення завдяки добору близьких або однакових' за семантикою і стилістичним забарвленням синонімів, проте на132

гнітання синонімічних слів для розширення, унаочнення, поглиб лення характеристики досить широке, особливо в експресивно забарвленому мовленні. Напр.: « — Ей, прикажчику, мотай на шлях! Здається, паничева чортопхайка пре!» (О. Гончар, Таврія); « — Тьху, чортяка йому в саму пельку! А все через Кузьму. Бий тебе лиха година!» (Я. Гримайло, Незакінчений роман). Контекстуальна синоніміка в розмовно-побутовому мовленні здебільшого реалізується з евфемістичною метою. Пор. викори стання слова ручка в евфемістичних розмовних словосполучен нях позолотити ручку замість подати милостиню або повести під ручку, тобто заарештувати, або ж у прислів'ях типу: Білі ручки чужу роботу люблять (про нероб); Напрясти пучками та надбати ручками (про важку працю). Навпаки, стилі науково-технічний та офіційно-канцелярськйй не мають жодного грунту для вживання контекстуальної евфе містичної синоніміки, так само як і алегоричної. Можливими в цих стилях є лише розгорнуті контекстуальні уточнення з пря мою семантикою, що не виходять за межі стильової терміноло гії та номенклатури, пор.: «Правопричини, тобто дії, направлені на встановлення змісту або припинення цивільних правовідносин, можуть бути односторонні і взаємні» («Цивільний кодекс Укра їнської РСР»). У цих стилях спостерігається тенденція в галузі спеціальної термінологічної та номенклатурної лексики до однослівної від повідності слова реалії, що пов'язано із необхідністю точної, недвозначної й неемоційної передачі думки. Саме тому синоні мічність у термінології вважається її недоліком', і синонімічна селекція відбувається в напрямку відмови від синонімічних тер мінів для додержання основного в цьому відношенні принципа — «як правило, не існує синонімів до слів-термінів»2. Принаймні при наявності синонімів-термінів дослідник, школа, напрямок намагаються використовувати якийсь один з них, часто про це спеціально зауважуючи. Нерідко в доборі терміна із ряду сино німів відіграє значення його походження, тип словотворення. Так, при наявності мовознавчих синонімів-термінів позамовний, позалінгвістичнии, зовнішній, екстралінгвістичний добір одного з цих термінів буде регламентуватися співвіднесенням його з одним із компонентів антонімічного ряду синонімів внутрішньомовний, внутрішньо лінгвістичний, внутрішній, інтралінгвістичний. Проте поза межами термінології і номенклатури наукового, та офіційно-ділового стилів добір синонімів загальномовного походження цілком можливий. Так, у 20-х роках XX ст. для на укового стилю спостерігалося зумовлене семантично і пов'язане 1

Див. А. М. Т є р п и г о р є в, Об упорядочении технической терминологии.—«Вопросьі язмкознания», 1953, № 1, стор. 73 2 А. Б. Ш а п и р о, Некоторне вопросьі теории синонимов.— «Доклади и сЬобщения Института язьшознания АН СССР», 1955, вьга. VIII, стор. 81. 133

з індивідуальними стилістичними смаками добирання потрібного сполучника серед сполучникових синонімів що, який, котрий. Таким чином, лексична синоніміка як засіб семантико-стилістичного варіювання пронизує усі стилі сучасного українського літературного мовлення, маючи в кожному з них свої особливості. 5. СТИЛІСТИЧНИЙ ПОТЕНЦІАЛ ОКРЕМОГО СЛОВА ПОЛІСЕМІЯ

Певну стилістичну функцію відіграє слово і незалежно від інших слів, як окрема семантична одиниця. Причина цього криє ться в тому, що кожне слово, відбиваючи той чи інший зміст, несе у собі не тільки назву конкретної реалії, але й елемент уза гальнення; називаючи окремий, конкретний предмет, окрему, конкретну особу і т. ін., мовець використовує слово, яким можна назвати також кожний аналогічний предмет чи особу. Разом з тим за допомогою слів-узагальнень можна висловити конкрет ну, деталізовану думку. Саме в цьому вбачав діалектику мови В. І. Ленін, який, з одного боку, зазначав, що у найпростішому реченні вже є діалектика: «Почати з найбільш простого, звичай ного, масовидного еіс, з речення якого-завгодно: листя дерева зелене; Іван є людина; Жучка є собака і т. п. Уже тут... є діа лектика: окреме є загальне»', а з другого, зауважував, що «вся ке загальне лише приблизно охоплює всі окремі предмети. Вся ке окреме неповно входить у загальне...»2. Амплітуда коливання семантики окремого слова від загального, абстрагованого до конкретного, окремого створює можливість для стилістичного варіювання його основного, ядерного значення, передусім шля хом його розширення аж до полісемантизації. Складну семантичну природу полісемантичного слова як сти лістичний засіб використовують, стикаючи в одному контексті два значення слова або два відтінки якогось значення.'Звичайно в таких випадках кожна з використаних семантик має своє окреме словесне оформлення, пор.: «Приррда" наділила їх усіх у добру міру, І самі вони були добрі» (О. Довженко, Мати). В тому разі, коли слово двічі не повторюється, хоча мовець має на увазі два його значення, про наявність цих значень свідчить контекст. У такий спосіб М. Коцюбинський у творі «Як ми їздили до Кри ниці» сполучає два слова: застукати із семантикою «грюкати, хряскати» (про двері) і застукати в значенні «застукотіти» (про каблучки жіночого взуття) в контексті: «їхать! їхать!.. Застукали двері і каблучки по помості, забігали слуги, заторохтіли колеса». У художньому творі полісемія слова використовується як сти лістичний засіб. Перш за все полісемічне слово спеціально вжи вається так, що його можна зрозуміти в двох або кількох мож1 2

134

В. І. Л е н і н , Твори, т. 38, К., 1961, стор. 347. Т а м же.

ливих значеннях. Саме так використовує Остап Вишня слово розкачуватися в значенні «збиратися щось робити» і в значенні, пов'язаному із семантикою «покотитися, розкотитися» в такому контексті: « — Розкачуються! — кинув голова.— Чого розкачую ться?— А щоб прополоти! — Ага! Розкачуються, кажете. А пирій не розкачується,— бачите, як услав поле! Мов щітка» (О. Виш ня, Це ми про сапачку). Ще приклад: « — Горить,— прошепотіла Женя, і не знати було, про що вона думала: про небо, чи про Хрещатик, чи про те, що горить її власне обличчя, багряніють націловані губи і щоки» (С. Журахович, Київські ночі). • Таке вживання полісемічного слова, прикріпленого не до одного його значення, а до кількох, найчастіше стає основою мовного каламбура, побудованого на полісемії. Каламбур ство рюється або тим, що вжите в тексті слово дає одне розуміння, а подальший контекст розтлумачує його інакше («Де шахти на горі щодня малюють зорі, під зойки димарів так просто ми жили, училися писать, звичайно, на заборі» — В. Сосюра. Червона зи ма; « — Гаврило з вогненим мечем викрив їх і вигнав з райської обителі... Адам і Єва тинялися в пустелі. Блудили, блудили і двох дітей — Каїна і Авеля — народили» — О. Ковінька, Преве лебні свистуни), або завдяки тому, що одне полісемічне слово поєднується з можливими в різних його значеннях сполученнями з іншими словами на зразок здавна відомого в усному мовленні жартівливого речення «На вулиці йшов дощ і два студенти, один — в університет, а другий — у калошах». Стилістична потужність двох або кількох значень слова, що мають кожне своє словесне оформлення, досить різноманітна. Звертання до іншого, але близького значення, а частіше — до іншого відтінку значення дає змогу переходити від одного плану мовлення до іншого, звичайно від вужчого до ширшого («Цілий день ти нудилась в кімнаті своїй... Цілий день і країна нудилась: з чорних хмар розливалися струмні по ній, з чорних вій моїх сльози котились» — О. Олесь, Цілий день...). У цих випадках найтиповішим є зіткнення в одному контексті прямого значення і його образної інтерпретації або-прямого й переносного. Саме так використовує семантику слова голубий Г. Тютюнник у романі «Вир»: «Степ у цю пору весь залитий сонцем, огорнутий голуби ми димками весняних випарів, привільний, широкий і безконеч ний, навіває на людину віковічне почуття ще більшої жадоби до життя. Розбуджена свіжим весняним повітрям, гіркуватим при смаком світло-зеленої землі, невтомним щебетанням жайворонка у високості, трубним криком журавлів, відчуває людина стремління пригорнути весь голубий світ». Таку семантичну градацію слова Р. А. Будагов називає «проміжною ланкою» у семантич ному розвитку слова ', що може бути основою для стилістичного 1 Див. Р. А. Б у д а г о в , б так назнваемом «промежуточном звене» в смьісловом развитии слов.— «Сборник статей по язнкознанию», ' М., 1958, стор. 73 і далі.

135

її використання поряд із прямим значенням. Ще приклад: «Так дивиться сарна в дрімучому лісі, Неначе почувши десь шелест в кущах... Так дивиться чудно душа моя бідна В таємную душу твою» (О. Олесь, Так дивиться сарна...). Інший стилістичний прийом полягає в тому, що за допомогою двох значень одного полісемічного слова, використовуваних па ралельно, вдається зосередити увагу на перебоях думки, сплу туванні, переплітанні двох психологічних ліній в процесі вислов лювання. Прикладом може послужити опис думок героя роману В. Владка «Нащадки скіфів»: «Артем усе ще дивився на нього [археолога] з прихованою надією. Він сподівався: ось зараз ар хеолог вирішить щось, ось зараз він знайде розв'язання. Вони повернуться до товаришів з важливими новинами, Ліда здиво вано підведе брови... у неї це виходить дуже гарно, просто хоч малюй! Втім, при чому тут Ліда? Значно важливіше було б за цікавити Івана Семеновича. Тоді він уже не матиме заперечень щодо археологічного напрямку розвідки... Як каже Дмитро Бо рисович: «археологічна лінія»... Прямо отакими рівними лініями й підіймаються брови над ясними насмішкуватими зеленуватими очима Ліди... От, знову про Ліду! Та що ж це таке? Тут серйоз ні справи, можливі якісь надзвичайні відкриття, а він про Ліду й Ліду...» Очевидно, тим, що з стилістичною метою в одному контексті пряме значення звичайно зіставляється з непрямим — образним чи переносним, пояснюється наявність у художньо-белетристич них текстах обігрування слова у вільному, незв'язаному і фразеологізованому контекстах, пор.: вінок з волошок—терновий вінок («Сниться сон мені чудесний: Ходжу по полю, рву квітки І їй плету вінок з волошок, Все тій, якій вже сплів вінок терно вий» — О. Олесь, Набачився ланів зелених, золотих); гнила кар топлина—гнила інтелігентка (« — Я бачила, як перекупка під сунула гнилу картоплину, а сказати посоромилась...— Тобі стало соромно! — засміявся Максим.— Перекупка зразу ж розгледіла, що ти — гнила інтелігентка. За це тобі й картоплина гнила» — С. Журахович, Київські ночі); дужий голос — голос народу («Той негр співав в Парижі й Відні, в Калькутті й Лондоні співав, його глибокий дужий голос простих людей зачарував.— Він сам був голосом народу, що кривдивсь в рідній стороні» — Л. Первомайський, Балада про негра, що співав у чистім полі); змішатися з землею— сіль землі («Є якийсь неймовірний несмак у переконанні, що треба оберігати від небезпек тих, хто являє собою так звану цінність,— говорив Кіптілий.— Цінність набувається тільки активною участю в загальній справі. Ті, хто справді являє собою цінність, якщо вони сіль землі, повинні змі шатися з землею» — П. Загребельний, Спека). У випадках великої стилістичної і семантичної різниці між вільним і фразеологізованим контекстом, до яких входить вико ристане в мовленні полісемічне слово у двох його значеннях, 136

відбувається каламбурна гра словами, пор.: «Чортяка, дивля чись на такий успіх богів, луснув хвостом по стегнах.— Що я в бога,— мовляв,— теля з'їв чи що? Хоч і з'їв, так тільки яблуко\» (О. Вишня, Самі тобі чудеса); «Не пасувало вішатись на шию вам чи в зашморг шию сунути свою!» (С. Голованівський, На смерть Маяковського). Полісемія слова як стилістичний засіб використовується в мовленні художньо-белетристичному. При іронічному або сати рично-викривальному спрямуванні теоретично вона може засто совуватися і в публіцистиці, зокрема в художньо-публіцистично му жанрі. Наукові функціональні стилі та стиль офіційно-діловий за своєю природою не надаються до використання полісемії слова з художньо-стилістичними настановами. МЕТАФОРИЗАЦІЯ

Впливова сила художнього слова, що часто прагне до нова торства і неповторності, грунтується також і на його образності та переносності. Природу образності намагається з'ясувати М. Пришвін, твер дячи: «Чому це дорівнює справжньому відкриттю, якщо дуже загальновідому думку, про що люди говорять повсякденно, вдає ться висловити образами? Чи не тому це буває іноді, що люди, повторюючи думку, втрачають її смисл і знову пізнають, коли думка з'являється в образі?» '. Саме меті небуденного, нетрафаретного висловлення думки підпорядкований аспект формування образних засобів на основі розширення змістового обсягу слова за рахунок виникнення в нього переносно-образних значень і підсилення експресивних властивостей, тобто метафоризація слова. Стилістичні властивості образно-переносного використання слова стають можливими в зв'язку з тим, що ці засоби худож ньої впливовості базуються на основі прямого, звичного зна чення слова і сприймаються в контексті завдяки зіставленню «двох змістових планів — конкретного, старого, звичного і но вого, переносно-фігурального, що виступає як засіб художньої 2 зображальності» . Зрозуміло, що в цих випадках слово не в прямому, номінативному, а в метафоричному значенні може бути і давно усталеним, загальновідомим, але вжитим в особливому, індивідуальному контексті, пор.: «— Як на те ж лежав поет наш, Та лихий, такий, крий боже! — Бачте,— крикнув,— що за птиця! Чи не встав би ти, небоже» (Л. Українка, Давня казка), і таким, що* набуває метафоричності в індивідуальному контексті завдяки специфічному зміненню семантики, пор.: «Чітко мірний крок ряди сотень хитає» (В. Сосюра, Червона зима). 1

«Молодая гвардия», М., 1953, стор. 188. А. И. Е ф и м о в , Стилистика художественной речи, М., 1961, стор. 125.

137

В. В. Виноградов підкреслює різницю в індивідуальних си стемах образності: «...прийоми й принципи побудови словесних образів свідчать про різку відмінність в стилістичних системах різних індивідуальних стилів... Образна система літературного твору або навіть творчості письменника в цілому уявляється лінг вістичною стилістикою художньої літератури як система взає мозв'язаних і взаємозумовлених структурно-семантичних засобів індивідуального виразу»'. Проте можливості індивідуального сприйняття слова не можуть бути безмежними, і метафора має бути зрозуміла не лише мовцеві, а й тому, хто її сприймає. Метафоризація відбувається на основі певних асоціацій. Най частіше вона спрямовується на створення асоціативної символі ки, асоціативної антропоморфізації та асоціативної суміжності. Символіка передбачає метафоризоване контекстуальне зна чення слова. Пор. образ свічки в п'єсі І. Кочерги «Свіччине ве сілля», де ця назва є і символом краси («Є дівчина, якби сюди ввійшла — Померкли б всі свічки та всі красуні»), і символом життя («І ось в крові, в багні весільна сукня, І згасла свічка, як твоє життя»), і символом небезпеки («Завчасно ви глузуєте, панове, Дивіться як би свічка ця Пожежі нам, бува, не нароби ла»), і символом вибореної мирної праці, щасливого життя («І свічки мирної не варта та країна, Що в боротьбі її не засві тила») 2. Одним із засобів метафоризованого вживання слова є антропоморфізація, що грунтується на наділенні неживих предметів, явищ природи тощо якостями живих істот. Напр.: «У нас воля виростала, Дніпром умивалась, У голови гори слала, Степом укривалась» (Т. Шевченко, І мертвим, і живим, і ненарожденним...); «Скиглить, скиглить ніч, промерзла й кострубата, розіпнена давно на сонячних мечах» (В. Сосюра, О, недаремно..!); «Довго не розвидняється. Нарешті сірий, непроглядно мутний світанок зазирає у вікно. Стає холодно, бо першим на землі про кидається вітер» (С. Журахович, Київські ночі); «На небі сон це — серед нив я. Більше нікого, йду. Гладжу рукою соболину шерсть ячменів, шовк колосистої хвилі. Вітер набива мені вуха шматками згуків, покошланих шумом. Такий він гарячий, такий нетерплячий, що аж киплять від нього срібноволосі вівса. Йду далі — киплять. Тихо пливе блакитними річками льон. Так тихо, спокійно в зелених берегах, що хочеться сісти в човен і попли сти. А там ячмінь хилиться й тче... тче з тонких вусів золотий С е р п а н о к ! » ( М . КоЦЮбиНСЬКИЙ, ІІІЇЄГІГЇЄ220).

Трапляється і протилежний названому стилістичний засіб на дання слову в контексті метафоричності — наділення живих осіб, звичайно людей, переосмисленими якостями неживої природи. •В. В. В и н о г р а д о в , Стилистика. Теория позтической речи. Позтика, стер: 91. 2 Див. В. М. Р у с а н і в с ь к и й , Слово і образ.— «Питання мовної культури», вип. 1, 1967, стор. 6. 188

Таким є образ жіночих кіс, що ллються, переливаються, наче струмені, в творі А. Малишка «Танець»: «Індіанка крутилася в танці... Дві руки, наче промені білі, Осявали смагляве лице, Дві косички лилися й летіли, Як важке смолянисте кільце». Метафоризація на основі асоціативної суміжності досягаєть ся шляхом перенесення якостей чи рис якоїсь істоти чи особи на іншу істоту або особу, напр.: «.Глитай, або ж павук» (М. Кропивницький, назва твору); « — До царства небесного хочеться?.. Слухайте, ви, пресвятая богородице» (О. Вишня; Вячеслав). Засноване на метафоричності стилістичне перенесення семан тики слова в непрямому значенні з метою досягнення більшої ху дожньої виразності лежить в основі створення тропів: метафори, епітета, метонімії, синекдохи, гіперболи, літоти (мейозиса). М е т а ф о р а —троп, побудований на вживанні слів і слово сполучень в непрямому значенні на основі подібності, аналогії, що міститься в їх семантиці — один із найпоширеніших засобів художньої стилістичної метафоризації. Напр.: «Тепер іду я без дороги, Без шляху битого... а ви! Дивуєтесь, що спотикаюсь, Що вас і долю проклинаю» (Т. Шевченко, Чи то недоля та не воля...) ; «Серце моє — клітка, А пісні — пташки, Що об неї б'ю ться І на волю рвуться» (О. Олесь, Серце моє — клітка); «Він краяв хліб, підсовував страви, перчив їх жартами і ніби аж був радий, що зібрав за столом таке товариство» (Ю. Мушкетик, Серце і камінь); «У львівського митрополита Гості п'ють за фюрера вино. А що перший з них, т о — із гестапо, а що другий Vто слуга від папи, А що третій —то з тризубом раб... За народ?, не горе випивали Разом: єзуїт, бандит і смерть» (Д. Павличко* У Шептицького). За допомогою створення метафор їх авторам вдається висло вити найрізноманітнішу гаму думок і почуттів у будь-якому сти лістичному ключі, починаючи з урочисто-піднесеного («Журавлі пролетіли. Ударили постріли в полі і збудили в душі неспокій ний привабливий щем» — Л. Первомайський, Березневого неба глибінь прохолодна), кінчаючи підкреслено-побутовим ( « А н д р і й : Що, мітко? Рука не схибила! Тепер, люди добрі, беріть мене, в'яжіть, закуйте у заліза!.. Я — мертвець]» — М. Кропивницький, Глитай, або ж павук) чи навіть гумористично-сатирич ним (« — Отак і наші кобелецькі політики, на кшталт Симона Петлюри, двадцять з чимось років тому провадили диспути дер жавної ваги, яку матню на шароварах робити?» — С. Журахо вич, Київські ночі). Стилістично насичені метафори звичайно бувають специфічноіндивідуальними, їх зміст стає зрозумілим із спеціально дібрано го словесного оточення, що передає задум і настрої автора. З цією метою художники слова вдаються до різних допоміжних засобів розкриття чи уточнення семантики метафори. В зв'язку з дим у тексті можна зустріти застереження на^зразок мені здає ться, я вважаю, мені приснилось і т. ін., напр.: «Вікна тьмянії, 139

мов очі слабого, В хаті порожній самотньо, убого, висить сві чадо на голій стіні, млою повите— дивитись на нього сумно зда валось мені» (Л. Українка. Надсонова домівка в Ялті). Іноді те саме слово вживається і як метафора, і в прямому значенні, пор.: «Літо бабине, бабине літо... Серце чує осінні путі... Хтось заплутав зажурені віти в павутиння нитки золоті... В'януть, в'януть вуста пурпурові... Але радість і в осені є, В золоте паву тиння любові ти заплутала серце моє» (В. Сосюра, Бабине літо). Увиразнюють, підкреслюють метафору в тексті вказівки на ситуацію («Скрізь і завжди він з вояцтвом, разом всі їдять і п'ють. Сплять — вкриваються вітрами, Сідла в голови кладуть» — О. Олесь, Юнацтво Святослава), пов'язані з метафорою порів няльні конструкції («Нехай землі рясну окрасу Ти надто звик постерігать, Хай на тобі утоми й часу Лежить незмивана пе чать,— Та за любов злотопоясу, За очі, що, як цвіт, горять, За молоді гудки Донбасу Іде Червона, рідна рать» — М. Рильський, Бійцям Південного фронту), а також різні ремарки, зауваження, які підкреслюють переносність вживання в контексті певного слова («Казарми були довгі, обідрані, з оббитими дощем сті нами. Можна було подумать, що то кошари для овець, а не хати для людей» — І. Нечуй-Левицький, Микола Джеря; «Життя нашого поета таке дивне, що, слухаючи про нього, можна було б сказати, що це — легенда, коли б усе те діялось не перед наши ми очима» — С. Васильченко, Широкий шлях). Близьким за змістом переносності до метафори є інший троп — м е т о н і м і я . Цей троп утворюється завдяки тому, що замість назви однієї реалії дається назва іншої, що перебуває з цією реалією в асоціативних стосунках за семантичною суміжністю. На основі метонімічного образу за асоціацією вмістилища і то го, хто там є, створено метонімічний троп перегукувалися балко-, ни — за аналогією до перегукувалися люди у реченні: «Перегу кувалися балкони через вулицю-ріку» (С. Журахович, Хлопчик). Метонімічне вживання слова перегортати стає можливим, оскіль ки його семантика, пов'язана з розгрібанням, пересипанням, пе ремішуванням сипких предметів (перегортати зерно, перегортати жар), спонукає Л. Первомайського у творі «Пісня Махтумкулі» до метонімічного перенесення цього значення на суміжне асоціа тивне, хоча й ширше значення «перетворювати піщаний ланд : шафт» (перегортати пісок — перегортати пустелю) у такому контексті: «Вітер пустелю перегортає, Кров на його крилі... Яч ний плескач свій мовчки ламає Вершник-поет в сідлі». Оскільки тропи метонімічного типу досить щільно пов'язані з прямою семантикою слова, їх виражальні стилістичні власти вості скромніші за ті, які дає метафора, проте і за допомогою метонімії можна створити яскравий, виразний художній образ, пор.: «Глянь, мій милий, скільки вроди, скільки сонця навкруги! Глянь, як сяють срібні води, як хвилюються луги!» (О. Олесь, Глянь, мій милий...). 140

Якщо троп створюється шляхом називання за асоціацією цілого і частини, утворюється с и н е к д о х а . Напр.: «Коли він [дід] проходив повз нашу хату, над вулицею довго висів йог© тютюновий слід. Цей тютюновий слід висітиме ще колись в моїх картинах про рідну землю, де складе мій предок востаннє всі свої мозолі поверх білої сорочки» (О. Довженко, Зачарована Десна). Виразною стилістичною фігурою є г і п е р б о л а , зміст якої полягає в свідомому, неприхованому перебільшенні якихось дій, явищ, їх характеристик тощо. Напр.: «Ти миліша, Ти ніжніша їх [квітів]... І скажи,— тобі я кину Всі квітки до ніг» (О. Олесь, Квітнуть, дихають троянди). Гіпербола може бути і вторинною, похідною. Пор., наприк лад, рубрики українського радіо і телебачення «Тисяча і одна думка», «Тисяча і одна порада», де відоме з казкового фолькло ру словосполучення тисяча і одна (ніч) виступає у значенні «дуже багато», що в дійсності зовсім не передбачає аж надто великої кількості, що досягатиме тисячі. У противагу гіперболі л і т о т а є тропом, який створюється завдяки свідомому, неприхованому применшуванню. Цей троп, характерний для фольклору, де часто знаходим^» метафоризовані вирази з спеціальним підкресленням зменшення типу курці по коліно, з макове зернятко, трапляється і в художніх творах, пор.: «О принесіть як не надію, То крихту рідної землі: Я притулю до уст її І так застигну, так зомлію...» (О. Олесь, О принесіть як не надію). Гіпербола і літота як тропи протилежного спрямування мо жуть протиставлятися в одному контексті: «Одні люди у розко шах купаються, А другії та гіркими умиваються. В одних зем лі — оком не обнятоньки, А у других — ніде поховатоньки» (О. Олесь, Солом'яний бичок). З фольклорних народних джерел походить і такий троп, як означення, що має експресивний, образний характер. З фолькло ру відомі так звані постійні епітети типу шовкові кучері, соко линий погляд, червоне сонечко, білий сніг, чисте поле, ясен мі сяць та ін. Ці епітети, трансформуючись, оновлюються в худож ньому мовленні, пор.: «Кайдашиха привітала старшу невістку перше солодкими медовими словами, а потім уже дала їй покуш тувати полину» (І. Нечуй-Левицький, Кайдашева сім'я); «Шумів травою степ шовковий. Сміявся день, пісні лились» (О. Олесь, В дитинстві ще...). Проте письменники й поети створюють і свої власні епітети, пов'язані з характером їх творчого почерку. Наприклад, у В. Сосюри: «Коли потяг у даль загуркоче, пригадаються знову мені... Той садок і закохані зорі, і огні з-під опущених вій» («Коли по тяг у даль загуркоче»); «Сумна коса і зір чудовний комусь при снилися давно» («Дніпрельстан»). 141

Образність і переносність, що лежать в основі стилістичної метафоризації слова, спричиняються до того, що цей стилістич ний засіб вживається в контексті, який має певні настанови на художнє зображення світу, тому вживання лексики з яскраво виявленим метафоризованим, тропеїчним значенням можна вва жати, перш за все, однією з стилістичних ознак художньо-беле тристичного функціонального стилю. Деякі різновиди метафори зації тільки за цим стилем і закріплені. Наприклад, в основному цей стиль звертається до антропоморфізації, яка, несучи в собі заряд великої експресивної наснаги, є вагомим засобом поетиза ції контексту, створення певного настрою чи розкриття психоло гічних нюансів. Набагато рідше вдається до антропоморфізації публіцистичний стиль. Що ж до публіцистичного стилю взагалі, то в ньому накрес люються тенденції до усталення специфічних публіцистичних ме тафоричних словосполучень на зразок: наріжний камінь соціаліз му, по той бік барикад, рупор епохи, наступ на темноту і негра мотність, дійовий вплив, звити кубло, будити творчу активність, нанести удар в спину і под.; пор., наприклад, такий текст: «В Трипіллі бандит Зелений підняв антирадянський заколот. Куркульська контрреволюція вирішила використати наступ Денікіна, щоб нанести Радянській владі удар в спину» («Пам'ятні місця Київської області. Короткий путівник»). При цьому спосте рігається тенденція до розширення семантичних можливостей сполучуваності таких виразів, що можна спостерегти на прикладі сполучення наріжний камінь: наріжний камінь марксистськоленінської естетики, наріжний камінь економічної теорії Маркса, наріжний камінь кооперативної політики, наріжний камінь біль шовизму. Такі метафоричні єдності знаходимо не тільки в мові суспільних наук («Злиття національних рис із загальнолюдськи ми інтернаціональними стремліннями в творах передових пи-'• сьменників є наріжним каменем естетики Франка, новим досяг ненням естетичної думки» — «Радянське літературознавство», 1967, № 10), але і в популярних виданнях з питань науки і тех ніки («Наріжний камінь технології обробки металів — багатопрохідність — поступиться місцем точній однопрохідній оброб ці» — «Наука і життя», 1963, № 8). Як видно з наведених прикладів, ці метафоричні вирази трансформуються від тексту до тексту як щодо своєї семантики, так і відносно контекстуального оточення. Проте часте вживан ня метафор може призвести до втрати образності, і метафорично вжите слово перетвориться у загальновідомий, часом надокуч ливий штамп типу королева полів, маяк виробництва. Такі «яс краво баналізовані» ' вислови називають шаблонами і виносять їх за межі стилістично забарвленої мови 2. 1 2

142

С. С. Б р е з и н с к и , Шаблон, София, 1966, стор. 55. П. Д у д и к , В. Т у р к і н , Культура мови лектора, К-, 1963, стор. ЗО—33.

У точних, необразних стилях, на зразок науково-технічного, переносність у стилістичному плані не вживається, хоча може ви користовуватися для словотворення в галузі термінології, тер мінологічної та технічної номенклатури (шапочка, шляпка, вил ка), проте це явище метафоризації є словотворчим, а не стилі стично зумовленим.. Як стилістичний засіб образність висловів у науковій мові може час від.часу з'являтися лише в ході полеміки, коли іроніч не загострення вислову спонукає мовця до використання мета форизованих висловів літературного походження, пор.: ахіллесова п'ята («Якщо імперіалізм не тільки не міг розв'язати, але й надзвичайно заплутав і перекрутив національне питання, про блему міжнародних взаємин — цю його ахіллесову п'яту,— то соціалізм розв'язав національне питання в найглибшому розу мінні» — «Комуніст України», 1960, № 10; «Як і раніше, ахіллесовою п'ятою лічильно-обчислювальних машин є їх низька на дійність»— «Знання та праця», 1965, № 10); прокрустове ложе («Удачі автора йдуть за рахунок подолання штампів, що пере творилися в прокрустове ложе для письменника» — «Вітчизна», 1962, № 1). Таким чином, лексична метафоризація як стилістичний за сіб глибоко просякає усі функціональні стилі сучасного літера турного мовлення, в кожному з них трансформуючись відповідно до стильових настанов. ПОРІВНЯННЯ

Порівняння так само, якщо не більше, як і слова-образи та слова в переносному значенні, свідчать про індивідуальну при роду світосприймання, на чому в свій час наголошував О. О. По тебня '. Природа порівняння, його семантична наповненість залежить від світогляду мовця, характеру його світовідчуття. Зви чайно матеріалістичною основою творення порівнянь є реалістич ний, предметний опис побуту, природи, стосунків між людьми. Такими є, наприклад, порівняння у творі С. Васильченка «Осін ній ескіз», де опукле, виразне описування пейзажу пов'язане з предметно-матеріальними порівняннями, пор.: «Надворі осіння ніч — вітряна й видна. Низько в небі стримить, як золотий серп, пізній місяць — блискучий-блискучий, мов недавно викований. Через його спотикаються хмаринки, прудкі й ворухливі, як риб ки. Біжать вони кудись отарами й табунами, розгойдуючи по землі хвостатими тінями. А внизу видно дерево — чутке, заплака не, шумне: з.агуде десь вітер — воно тремтить уже й плаче, як жи ве. Ущухне вітер — і воно примовкне, дрімає, а поміж ним ходить тоді щось невидимкою і немов руками обриває сухий лист». 1

Див. А. А. П о т е б н я , Из записок по теории словесности, Харьков, 1905, стор. 264, 265. 143

У зв'язку з цим порівняння може мати таку основу навіть у пе редаванні найскладніших відчуттів («Скільки разів у майбутньо му, сидячи ночами коло паперу й марно намагаючись схопити образ, що, мов тінь риби, зникав за лататтям, Данило простягав руки й думку до цієї липневої ночі, до прекрасних ночей моло дості»— Ю. Яновський, Вершники), а може навіть звичайні, опоетизовано-осмислені реалії вводити в світ ірреального, не матеріального («Мов зачарований, стоїть Бахчисарай, Шле мі сяць з неба промені злотисті» — Л. Українка, Бахчисарай). Та ким чином, завдяки використанню порівнянь розширюються семантико-асоціативні межі контексту і описувана реалія сприй мається через призму відчуттєвої індивідуальності мовця. Семантична спрямованість порівняння звичайно поширює ться від предмета думки до реалії, яка чимсь цей предмет нагадує, найчастіше в плані експресивно-оцінному. Наприклад, порівняння у вірші А. Малишка «В ліфті» білих осіб, що їдуть у ліфті, з биками, а їх облич — з ростбіфами не тільки вводить нас у коло певних асоціацій, але й викликає виразно негативну оцінку описуваних істот: «В ліфтовій клітці свої звичаї, Містер до них із дитинства привик: Біла ліфтерша — він шляпу знімає, Чорна ліфтерша — стоїть, як бик. Шляпу ще глибше натягне на вуха, Топчеться важко, немов на вогні, Наче його допікає задуха. З ними у ліфті їхать мені. їх до десятка зайшло в кабіну. Морди, як ростбіф, з-під сірих шляп». При цьому експресія порівняння може ніби додаватися до експресії основного слова. Такі семантико-експресивні зв'язки спостерігаємо у вірші Лесі Українки «Татарочка» при порівнян ні експресивно забарвленого слова очиці—очі веселі, жваві, яскраві — з словом блискавиці, семантика якого теж вказує на стрімкість, рух і блищання, пор.: «Вид смуглявий ледве прикриває шовком шитая чадра біленька. То закриє личко, то відкриє,— А очиці, наче блискавиці». У тих же випадках, коли означуване за допомогою порівняння слово не несе в собі оцінно-експресив ної семантики, оцінювання може стати основною ознакою пев ним чином дібраного порівняння. Так, пестливе позитивне став лення автора до предмета думки — книжки, яка порівнюється з квіточкою, випливає саме з цього порівняння: «Коли це булОі що тоненьку з берізками книжку.., Мов квіточку бідну, що в полі зросла на обніжку, Мов лист про кохання, мені принесли з па літурні?» (Л. Первомайський, На останній сторінці). Стилістична роль порівняння здебільшого полягає у виділен ні якоїсь особливості завдяки зіставленню з предметом, явищем, особою, основна ознака або одна із ознак яких є їодночас і оз накою порівнюваного. Наприклад, червоний колір дає можливість зіставляти у порівняльній семантичній конструкції слова прапор і мак, а свіжість, чистота, заквітчаність є основою порівняння молодої дівчини з весною. Напр.: «Маком прапори колони рясно вкрили — і квітне маком бій, гарячий бій сердець» (В. Сосюра, 144

Червона зима); «Будемо йти ми з тобою тоді в ніжному вітрі до рання, вип'ю я очі твої молоді, повні туману кохання... Ось вона [дівчина] йде у вінку, як весна» (В. Сосюра, Червона зима). Саме до таких порівнянь дуже часто вдавався Т. Шевченко, у якого безнадійність, недосяжність очікуваного визначається завдяки порівнянню слів доля і бог («Та все-таки якось жилось; Хоть на чужому, та на полі... Тепер же злої тої долі, Як бога, ждати довелось» — «В неволі тяжко...»); цінність звичного і особистого стає основою зведення в порівняльній конструкції слів думи і вірна, щира дружина («О думи мої! О славо злая! За тебе марно я в чужому краю Караюсь, мучуся... але не ка юсь!.. Люблю, як щиру, вірну дружину» — «О думи мої!..»), а пишність похорон підкреслюється порівнянням героя думки з пишним гетьманом («Стогнали дзвони, завивали, Кіяне гори укривали, Ченця Семена Палія Ченці мов гетьмана ховали» — «Чернець», варіант). Порівнюване слово й слово-порівняння знаходяться між со бою в неоднакових у кожному конкретному випадку стосунках. Амплітуда стилістичного потенціалу тут може коливатися від створення одного синтетичного, неподільного образу на зразок царівни-лимерівни із вірша Л. Первомайського «Слово» («І коні вже в милі, а сани низами Летять, і риплять, і блищать поло зами; А в санях — а в санях ріжнатих царівна! Ні, то не царівна, а то лимерівна...») до підкреслення лише якоїсь однієї риси, особлппості, часто асоціативно сприйнятої («В хрещатому яру буяло полум'я, воно рвалося вгору довжелезними багряними язи ками, обпалюючи хмари, що немов би наливалися кров'ю — С. Журахович, Київські ночі). Функціонально-стильова сфера застосування лексичних по рівнянь нагадує застосування переносних значень слова: безвід носно до стилістичної настанови слово-порівняння може вико ристовуватися в різних функціональних стилях (пор. речення з наукового стилю: «Справжня картина явищ при польоті снаряда незмірно багатша, ніж будь-яка доступна для розрахунку схема явищ» — К. А. Путілов, Курс фізики), в той час як сти лістично спрямоване порівняння є ознакою художньої образної мови. 6. ЯВИЩА СТИЛІСТИЧНО-ЛЕКСИЧНОЇ КОНТАМІНАЦІЇ Лексична система сучасної української мови таїть у собі не вичерпні можливості не тільки стилістично-вправного, та худож ньо-досконалого, але й неповторимо-індивідуального оформлення будь-якої думки мовця. Однак аналіз стилістичних засобів укра їнської лексичної системи був би неповним без врахування Ю

2—1626

145

надзвичайно важливої деталі — архітектоніки мовного контексту з застосуванням лексичних стилістичних засобів. Справа в тому, що поряд із використанням з стилістичною метою якоїсь однієї лексичної категорії в живому мовленні трапляються випадки контамінування стилістичних потужностей різних груп чи шарів лексики. Ці поєднання можуть бути досить різноманітни ми, чим арсенал стилістичних можливостей сучасної лексики значно розширюється. Поєднання лексичних стилістичних засобів різних категорій відбувається кількома шляхами. ГІерш за все, у контексті певний стилістичний засіб може бути провідним, а всі інші виступають оказіонально, створюючи ніби своєрідний фон для основного знаряддя художнього висловлення думки. Так, наприклад, по будовано вірш В. Сосюри «Мати». У цьому вірші використано полісемію одного слова в зв'язку з його прямим і образно-пере носним вживанням (мати-ненька і мати-революція), трапляється тут і стилістично зумовлене порівняння («зграї хмарами над чавункою літають»), але провідним є протиставлення різних мовних стихій — розмовної, діалектно-просторічної, з одного боку, і науково-термінологічної — з другого. У контексті ці стилі стичні лексичні поєднання мають такий вигляд: Вже засохла ворожа кров, Там, де вітер над рейками віє, Відкіля я до міста прийшов Оспівати Комун індустрію. Де вагонів багряна змія, Край села, із низенької хати Вийде мати смуглява моя, Буде сина свого виглядати... Буде ждать, вся покора й печаль... Над чавункою хмарами — зграї... Пролітають вагони у даль, Та мене в тих вагонах немає. Наплива на зіниці туман... Мамо, мамо!.. Не плач, не треба!..

Твій Володька, Комуни боян, Не забув Донеччини неба. Зацвітуть Україна і Русь Після днів світової побіди, І тоді я додому вернусь У крейдянім кар'єрі робити, Буде так, як хотіла ти, Тільки зараз не клич... не можу... Кида час червоні цвіти В мою душу, на промінь похожу... Як далеко до яблунь, озер... До дівчат, що вміють любити! Друга мати в мене тепер — Революція... всього... світу!

Як видно із цього тексту, незважаючи на значну різноманіт ність лексико-стилістичних засобів, найвиразніше сприймається саме різностильова лексика, вжита з певними стилістичними на становами в протиставленні індивідуального, інтимного загаль ному, громадсько-значущому. При такому поєднанні кількох стилістичних засобів, засно ваних на використанні лексики, основний, провідний лексичний засіб сприймається виразніше, наприклад, використана з пев ними стилістичними настановами М. Коцюбинським синоніміка стає яскравішою на фоні антонімічного протиставлення в такому контексті з твору «Іпіегтегго»: «Я раптом почув велику тишу. Вона виповняла ввесь двір", таїлась в деревах, залягала по гли боких блакитних просторах. Так було тихо, що мені соромно стало калатання власного серця». 146

Різновидом такого типу контамінації лексико-стилістичних засобів є вживання одного з них на базі іншого. Наприклад, Ю. Збанацький створює картину першого снігу за допомо гою лексики, вжитої образно та в переносному значенні, при чому ця образність спирається на лексичне порівняння: «Підбі гаю до вікна — зирк у шибку, а там чудо! Вся Ковалівка, мов наречена, від голови до ніг загорнулася в білу весільну фату. Білі шапки на хатах, біла оздоба на деревах, білі вулиці. І все те несміливо посміхається проти червоного ранкового сонця» (Ю. Збанацький, Малиновий дзвін). За цим же принципом В. Сосюра у вірші «Лі» будує анто німічне протиставлення на основі полісемії: «І хай запам'ятають ворожі зграї злі: маленькі Лі зростають в великих, грізних Лі!» У даному випадку протиставлення компонентів полісемічної се мантики одного з складників антонімічної пари— слова великий (не тільки великий «дорослий», але й великий — значний, важ ливий) підкреслюється поєднанням його із синонімом грізний, який певною частиною своєї семантики в цьому контексті вхо дить у друге значення синонімізованого з ним слова великий. В інших випадках для контексту відбирається кілька лекси ко-стилістичних засобів і вони стають тут провідними. Звичай но, така манера не виключає звертання також і до інших стилі стичних нюансів. Типовим є вірш Лесі Українки «Коли втомлюся я життям щоденним», побудований на прийомах синоніміки й антонімії, що вживаються в творі симетрично: Темницею здавався давнім людям, Та й справді, світ сей був тоді темниця: В кормигу запрягав народ народа, На вільне слово ковано кайдани, Півроду людського не звано людьми, Затято йшов війною брат на брата, Ви знаєте, що звалося війною? Тоді війною звали братовбійство Во ім'я правди, волі, віри, влади, А кроволиття звали там геройством; Повинністю громадською — уклінність. Патріотизмом — лютість до чужинців. Набожністю — запеклість фанатичну, Всім гордим-пишним честь була і слава, Зневаженим-об раженим — презирство.

Нарешті, при застосуванні кількох лексико-стилістичних засобів кожен з них може використовуватися в певній послідов ності, причому в одних випадках наступна художня фігура, що грунт/ується на якомусь мовностилістичному явищі, ніби витікає з попередньої, мотивується нею. Так, синонімічний ряд, до якого входить слово обгрунтувати, стає своєрідним поштовхом для до бору в дальшому тексті одноосновного до нього слова грунт і вживання його в плані полісемічного бінарного осмислен ня (грунт — «земля» і грунт — «основа, підґрунтя») в такому 10*

147

контексті: «Поділити землю між селянами—справа не малень ка. Треба все передбачити, зважити, обгрунтувати, придивитися до місцевих особливостей, грунту, вдачі населення» (О. Вишня, Демократичні реформи Денікіна). В інших випадках кілька стилістичних особливостей беруть свій початок від якогось одного лексичного явища і використо вуються в контексті поряд. Так, у творі О. Довженка «Стій, : смерть, зупинись!» є фрагмент, де слово смерть стає початком двох антонімічних протиставлень (смерть — «життя» і смерть — «безсмертя»), між якими розподіляються інші стилістичні засо би; цей фрагмент має такий вигляд: «Смерть відступила перед Гусаровим... Не плакати хочеться над Гусаровим. Хочеться го ворить про життя, про його величні відкриття серед наших благородних людей і з подякою схилити голови перед юнаком, що поніс труд бою і піднісся до безсмертя в смертному, нерів ному бою». Трапляється і щільне переплетіння різних семантико-стилістичних засобів, коли утворюється єдине художнє ціле, в якому один тип лексики проникає в інший, один стилістичний засіб перебивається іншим, а потім знову з'являється можливість по вернутися до попереднього. Пор. контекст, в якому щільно пе реплітаються стилістично використані полісемія, синоніміка, образність і порівняння без надання переваги будь-якому з цих засобів: «Чомусь малювався в уяві той першокурсник схожим на великого Ейнштейна, який теж колись почав з замикання. Що правда, Ейнштейн не прагнув замкнути перші-ліпші двері — для його геніального розуму цього було замало. Він одразу замірив ся на неймовірне: замкнути увесь всесвіт, з усіма його багат ствами, з розмаїтістю й незбагненністю, зашифрувати в одну формулу, коротку, як спалах, як оте його славнозвісне Е-мс 2. , А втім, хто ж то знає: може, і Ейнштейн почав з того, що замикав двері, за якими ховався тільки невеличкий обшир кімнати, щоб згодом повісити замок майже універсальної формули на двері всесвіту?» (П. Загребельний, Спека). Такого роду складні випадки • стилістичного використання лексики являють собою приналежність високохудожнього мов лення і характеризують індивідуальну манеру митців слова. Але незважаючи на це, їх не можна виключати із загальномовного арсеналу лексико-стилістичних засобів, оскільки теоретично мож ливі й практично використовувані контаміковані типи стилістич ного спрямування слова можуть траплятися в мові різних худож ніх творів, а також в публіцистиці, усно-побутовому мовленні. Нагір.: «Саму постановку питання про патріотичні традиції Шев ченко дав у такому аспекті, який відразу ж викликав обурення дворянсько-поміщицького табору. Молодий поет-демократ бичу вав псевдопатріотів... Лжепатріотизмові гнобительських класів поет протиставив народну любов до батьківщини, в основі якої був пафос визвольної боротьби. Шевченко показав, що гнобитель, 148

•

який живе потом і кров'ю людей, не може бути справжнім патріотом. Патріотизм є тільки там, де є служіння народові; ви зискування, грабіж народних мас аж ніяк не поєднується з пат ріотизмом. Поет дає яскраві образи фальшивих патріотів». (Є. Шабліовський, Народ і слово Шевченка). В цьому уривку лі тературознавчого тексту поєднано лексику високого книжного регістру (лжепатріот, служіння) і лексику переносно-метафоризов.ану (бичувати, жити потом і кров'ю). Стилістичний ефект підсилюється вжитими синонімами (визискування, грабіж). Як бачимо, контаміноване застосування різних можливостей індиві дуального художнього використання слова дає і в тексті науко вому, як і взагалі в будь-якому тексті, досить дійовий стилістич ний ефект.

III. СТИЛІСТИКА ФРАЗЕОЛОГІЧНИХ ОДИНИЦЬ 1. ДОСЛІДЖЕННЯ ФРАЗЕОЛОГІЗМІВ З ПОГЛЯДУ СТИЛІСТИКИ Фразеологічні засоби мови є квінтесенцією її національного обличчя. Вони містять у собі велику силу експресії та емоційної наснаги. Стилістична роль фразеології в системі інших виразово-зобра жальних засобів мови дещо відмінна від стилістичних функцій її лексичного складу, і тому вона є предметом спеціального розгляду в курсі стилістики національної мови, фразеологізми здавна вважають однією з специфічних рис кожної мови. Вони набагато виразніше, ніж окремі слова, розподіляються в певних структурно-функціональних стилях, виявляючи свою належність до кожного з них, а також до сфери усного чи писемного мовлен ня, мають більш яскраве експресивне чи емоційне забарвлення (наприклад: скупий — як собака на сіні, посваритися — розби ти глек, спати — задавати хропака, бути неуважним — ловити гав, дрімати — клювати носом, утекти — накивати п'ятами і под.). -1 У лексем домінанта, як правило, належить до нейтрального стилю, а у фразеологізмів вона звичайно виходить за межі ней-, трального стилю й тяжіє до стилістично забарвлених функціо нальних різновидів'. Найбільш яскраве своє виявлення фразеологізми знаходять у живому мовленні народу як в усній, так і в писемній його формі. «Справжнє життя... слова Здійснюється тільки в мовлен 2 ні» . Цю ж думку висловлює і В. В. Виноградов: «Слово як реальна одиниця мови виступає лише у всій різноманітності 3 свого фразового оточення» . "'Велику експресивну дію гострого народного слова, фразеоло гізму у вигляді приказки, прислів'я чи пісні підкреслював і М. Горький: «У простоті слова — найбільша мудрість. Прислів'я 1 Див. Ю. Ю. А в а л и а н и , Л. И. Р о й з е н з о н , Синонимические отношения слов и фразеологических сочетаний.— «Лексическая синонимия», М.., 1967.2 А. А. П о т е б н я , Из записок по русской грамматике, т. І, Харьков, 1888, стор. 3. 3 В. В: ' В и н о г р а д о в , Основнне понятия русской фразеологии как лингвистической дисциплинн.— «Трудьі юбилейной научной сессии Ленинградского университета. Секция филолог. наук», 1945, стор. 45.

1,50

і пісні завжди короткі, а розуму та почуття вкладено в них На цілі книги» *. М. Горький сам дав надзвичайно влучну характе ристику виразовій силі афористичного висловлення, вказавши, що афоризми вчать «стискати слова, як пальці в кулак, і роз гортати слова, міцно стиснуті іншими, розгортати їх так, щоб було оголено сховане в них» 2. З неперевершеною майстерністю великого художника слова зумів підкреслити величезне значення гострих крилатих висловів у духовному житті народу, його минулого і сучасного М. Шолохов: «З безодні часів дійшли до нас у цих згустках розуму і знання (підкреслення наше.— Ред.) радість і страждання люд ські, сміх і сльози, любов і гнів, віра і безвір'я, правда і кривда, чесність і обман, працьовитість і лінощі, краса істини і потвор ність забобонів» 3. ""ТТроте не всі фразеологізми містять у собі заряд експресії та емоційної наснаги. У системі фразеологічних засобів кожної мови розрізняють за їх стилістичною приналежністю дві виразно окреслені групи одиниць. До-дершої групи належать фразеоло гізми, образно-експресивні за своєю природою, а саме: ідіоми (включаючи і приказки), прислів'я, фігуральні висловлення, різного роду крилаті слова тощо; Д£у_га_г4цща фразеологізмів включає до свого складу стійкі г"номінативні словосполуки, термінологічні вирази: суспільно-політичні, професійно-виробни чі, науково-технічні та офіційно-ділові формули висловлення. Напр.: атомна зброя, атомна енергія, важка вода, сонячна систе ма, горючі сланці, земна кора, біла гарячка, чорна віспа, сільське господарство, соціалістичне змагання, передовики виробництва, продуктивність праці, матеріально-технічна база, місцеві Ради депутатів трудящих, світова соціалістична система, країни со ціалізму, спортивна база, майстер спорту, турнірна таблиця та багато інших. Ця друга група, різна за характером і силою спая ності складових компонентів фразеологізмів, як правило, є ней тральною в експресивно-емоційному плані. Однак кожен із фра зеологізмів даної групи належить до якогось одного або кількох структурно-фушщіональних стилів, до того ж потенційно окремі з фразеологізмів цієї групи мають здатність до переміщення в інші стильові різновиди, що звичайно викликає зміну фразового оточення і появу певного експресивно-емоційного заряду. Таким чином, як перша, так і друга група фразеологізмів є об'єктом вивчення стилістики як наукової дисципліни. , Значний внесок у розробку теорії словосполучень з синтак сичної точки зору зробили в свій час відомі російські лінгвісти 6. О. Шахматов, Ф. Ф. Фортунатов, В. К. Порзежинський. 1

М. Г о р ь к и й , Материалм и исследования, т. І, М., 1934, стор. 114. М. Г о р ь к и й , Литературно-критические статьи, М., 1955, стор. 331. М. Ш о л о х о в , Собрание сочинений в восьми томах, т. 8, М., 1960, стор. 339. 2 3

161

У радянському мовознавстві думку про необхідність виділен- . ня фразеології як самостійної мовознавчої дисципліни вперше висунув і обгрунтував Є. Д. Поливанов, який вважав, що фразео логія займає щодо лексики те саме становище, яке займає синтаксис щодо морфології. Він писав: «Виникає потреба в особ ливому розділі, який у цьому плані був би співвідносний з син таксисом, але водночас брав би до уваги не загальні типи, а ін дивідуальні значення даних конкретних словосполук, подібно до того як лексика має справу з індивідуальними (лексичними) зна ченнями конкретних слів. Цей розділ мовознавства, як і сукуп ність явищ, які він вивчає, я й називаю фразеологією» '. Творчо використавши теоретичні надбання вітчизняної (син таксичні ідеї О. Шахматова та ін.) і стилістичні студії зарубіж ної (Ш. Баллі) мовознавчої науки в галузі фразеології, акад. В. В. Виноградов створив структурно-семантичну класифі кацію фразеології російської літературної мови. В основі цієї класифікації лежить поділ усіх фразеологічних одиниць росій ської літературної мови на: ф р а з е о л о г і ч н і з р о щ е н н я , фразеологічні єдності та фразеологічні спо луки2. , У дослідженнях стилістичного аспекту фразеологічного скла ду української мови прийнято вживати терміни: «стійка сполу ка», «фразеологічна словосполука», «стійка сполука слів», «фра зеологічний зворот», «фразеологізм», «фразеологічна одиниця» та інші, які міцно увійшли й поширились в українській і росій ській науковій літературі з питань фразеології. У літературі більш широкого, популярного вжитку нерідко виступають термі ни іншого плану: «ідіома», «приказка», «прислів'я», «крилатий вислів», «афоризм», що характеризують не стільки структурний, скільки семантично-виразовий, художній план функціонування * цих одиниць у мові. Зосереджуючи увагу лише на стилістичному аспекті класифікації та аналізу української фразеології, у цьому розділі будемо використовувати як першу, так і другу групи тер мінів залежно від потреб, що їх диктуватиме сам матеріал, бо ' Е. Д. П о л и в а н о в , О фонетических признаках социально-групповнх диалектов и, в частности, русского стандартного язнка.— «Статьи по общему язнкознанию», М., 1968, стор. 207, 208. 2 Див. В. В. В и н о г р а д о в , Основньїе понятий русской фразеологии как лингвистической дисциплини.— «Трудн юбилейной научной сессии Ленинградского государственного универсщгета. Секция филологических наук», Л., 1946; й о г о ж, Об основних типах фразеологических єдиний в русском язьіке.— «А. А. Шахматов», М., 1947; й о г о ж, Основньїе типи фразеологиче ских единиц в русском язьіке.— «Русский язмк», Введение, § 4, М., 1947. Де тальний аналіз викладеного В В. Виноградовим у цих працях матеріалу дає ться у четвертому томі «Курсу сучасної української мови (Лексика)». Тут ми приймемо запропоновані В. В. Виноградовим терміни як готові формули, не даючи їм належної оцінки у зв'язку з тим, що у п'ятому томі при дослідженні фразеологічного складу української літературної мови забезпечується виключ но стилістичний аспект дослідження. Всі інші аспекти (структурно-граматич ний, генетичний, семантичний) передбачені у попередньому томі цієї праці. 152

стилістичний план дослідження забезпечує насамперед встанов лення відмінностей між фразеологічними одиницями, які виника ють внаслідок приналежності їх до різних сфер мовлення або до різних структурногфункціональних стилів, а також відмінностей, що виникають усередині певного синонімічного ряду '. Накреслюючи перспективи й встановлюючи конкретні завдан ня стилістичних досліджень у галузі фразеології під час дискусії з питань стилістики, В. В. Виноградов звертав увагу на склад ність цих досліджень. Він писав: «Взагалі становище фразео логії (або фразематики, як дехто пропонує назвати цю галузь лінгвістичного знання) в колі інших лінгвістичних дисциплін залишається до краю невизначеним. Тому точно вказати на об'єм і проблематику тих розділів фразеології, які частіше віддаються стилістиці, надзвичайно важко. У всякому випадку до стилістики завжди належить характеристика експресивних відтінків фра зеологічних одиниць, визначення сфер мовлення і літературножанрових меж їх вжитку. Крім того, до стилістики включається вивчення та оцінка фразеологічних штампів, шаблонів (або клі ше), що побутують у тій чи іншій сфері мовлення»2. Визначення типів фразеологічних сполук у стилістико-семантичному плані здійснили зарубіжні лінгвісти Ш. Баллі й А. Сеше. Вихідним пунктом теоретичних настанов Ш. Баллі у цій галу зі є положення про те, що «стилістика вивчає емоційну експресію елементів мовної системи, а також взаємодію мовних фактів, які сприяють формуванню системи виразових засобів тієї чи іншої мови» 8 . Центральним об'єктом свого стилістичного дослі дження Ш. Баллі обирає встановлення різниці між розумовою діяльністю та емоційними імпульсами в їх мовному виявленні. У зв'язку з цим основним методом своєї роботи Ш. Баллі ого лошує метод ідентифікації, під якою він розуміє те, що в логіці називається знаходженням простого поняття. «Ідентифікувати акт мовлення можна лише таким словом, яке виражає ідею, що міститься у ньому в найпростішій, найоб'єктивнішій і найабстрактнішій формі» 4 . Під ідентифікацією експресивного фак ту Ш. Баллі розуміє прирівнювання його до одиниці думки, ви значення його шляхом підстановки неемоційного слова (слов,аідентифікатора), яке відповідає уявленню чи поняттю. 1

У відповідності з таким розумінням стилістичного аспекту дослідження в науковій . літературі виділяються три типи стилістичних відмінностей: а) функціонально-стилістичні; б) емоційно-стилістичні, в) за вживанням (див. Е. И. З и б у ц а й т е , Типн различий между глагольннми фразеологическими синонимами современного французского язнка.— «Вопросн французской филологии», М., 1962). 2 В. В. В и н о г р а д о в , Итоги обсуждения вопросов стилистики.— «Во просн язнкознания», 1955, № 1, стор. 64. 6 Ш. Б а л л и , Французская стилистика, М., 1961, стор. 17. 4 Т а м же, стор. 130. 153

>\/ Ш. Баллі класифікує фразеологізми за різним ступенем спая ності їх компонентів, виділяючи серед них фразеологічні групи і фразеологічні єдності. Обидві категорії фразеологізмів Ш. Бал лі пов'язує з певним ступенем експресивно-емоційного забарв лення. Учений зупиняє свою увагу на зовнішніх (формальних) і внутрішніх (смислових) ознаках фразеологічних єдностей. Він вважає, що увагу дослідника повинні притягати саме внутрішні ознаки, тобто ті дані, які можна здобути із зіставлення думки з її словесним вираженням. Отже, французький лінгвіст Ш. Баллі, хоч і не вичерпав усіх можливих аспектів стилістичного дослідження фразеологізмів у складі національної мови, проте заклав основи стилістичної класифікації цієї лексико-синтаксичної категорії, здійснивши своє дослідження на матеріалі французької мови. Чимало цікавих міркувань з приводу завдань і методів сти лістичного аналізу фразеологізмів висловив Б. О. Ларін у своїх «Очерках по фразеологии» («Ученьїе записки ЛГУ. Серия филологических наук», вьіп. 24, 1956). Констатувавши, що функці ональна характеристика стійких сполук повністю перебуває у сфері стилістики, Б. О. Ларін вважає найбільш актуальними для стилістики в цій галузі питання: 1) «внутрішньої форми» фразеологічних сполук, їх другого семантичного плану, образу; 2) типової широти узагальнення; 3) мотивування включення фразеологічних матеріалів у контекст, у літературну композицію; 4) відношення лексико-семантичного складу і граматичної струк тури ідіоми до живих форм мови. Небайдужим, на думку Б. О. Ларіна, є для стилістики встановлення найближчого дже рела, соціального середовища, звідки прийшла в літературну мову взагалі або в мову даного письменника та чи інша стійка сполука, у зв'язку з чим він пропонує у стилістичному аспекті * виділяти такі типи фразеологічних сполук: літературно-книжні, фольклорні, професійні, арготичні. УЦікаві міркування щодо стилістичного аспекту аналізу фра зеологізмів на матеріалі російської мови знаходимо в праці «Фразеология и лексикография» О.М. Бабкіна, який накреслює декілька аспектів стилістичного вивчення фразеологізмів, а саме: 1) класифікація фразеологізмів з точки зору їх вживаності в су часній мові (основна маса стійких сполук, що функціонує в су часній мові, фразеологізми застарілі й такі, що застарівають, тоб то ті, які можуть бути віднесені до пасивного фразеологічного за пасу) ; 2) класифікація фразеологізмів з погляду експресивності, тобто виразовості, яка має на увазі ставлення мовця до об'єкта чи процесу, що характеризується тим чи іншим фразеологізмом (позитивне чи негативне, іронічне, жартівливе, зневажливе то що); 3) класифікація фразеологізмів з точки зору їх функціо нального зв'язку з певними жанрами і стилями літературної мови. Щодо останнього аспекту класифікації О. М. Бабкін кон статує, що «для сучасної російської літературної мови характер-

на рухливість і нестійкість меж між окремими стилями і жанра ми, які не становлять собою задубілих і непроникних систем» '. О. М. Гвоздєв в «Очерках по стилистике русского язьїка» (М.,1965) виділяє декілька груп фразеологізмів, що характери зуються чітко окресленими стилістичними ознаками. Він підкрес лює той факт, що ідіоми особливо широко використовуються у всіх видах експресивного мовлення — у художніх творах, публі цистиці та в побутовому мовленні. У діловій же мові вони зу стрічаються дуже рідко, в ній переважає книжна фразеологія. Встановленню стилістичних функцій фразеологізмів у худож ньо-белетристичному стилі приділяє увагу О. І. Єфимов у праці «Стилистика художественной речи» (М., 1957). В українському мовознавстві стилістичному аспектові дослі дження фразеологічних сполук приділялося порівняно небагато уваги. І. Г. Чередниченко в своїй книзі «Нариси з загальної сти лістики української мови» (К., 1962) підкреслює виразні стилі стичні властивості фразеологізмів і вважає за доцільне при сти лістичному аспекті аналізу розглядати їх семантичні відтінки. Однак запропонована І. Г. Чередниченком класифікація фразео логізмів не витримана в єдиному плані: у ній змішується струк турний і семантичний аспекти вивчення матеріалу. У праці міститься значний конкретний матеріал з української фразеоло гії. Свої схеми стилістичних класифікацій фразеологічного мате ріалу пропонують дослідники мови й стилю окремих видатних українських письменників і поетів. Таким чиномУєдиного підходу у виробленні прийомів і ме тодів створення стилістичної класифікації фразеологізмів, як ми це бачимо з викладених вище концепцій різних учених-стилістів, у мовознавчій науці немає ще до цього часу. Кожна з стилістич них класифікацій фразеологізмів дозволяє висвітлити експре сивно-стилістичні функції лише певних груп фразеологізмів, але ніякою мірою не охоплює всього багатоманітного й різноплано вого фразеологічного матеріалу національної мови. Незважаючи на великі розбіжності в поглядах різних дослід ників на характер і принципи стилістичного аналізу фразеологіч них сполук, не можна не погодитися з думкою О. С. Ахманової, що питання про стилістичну диференціацію фразеологічних зворотів «стоїть як питання про ті оцінно-емоційно-експресивні особливості, яких вони набувають внаслідок їх переважаю чого або навіть виняткового вживання в тих, а не інших сферах і галузях людського спілкування» 2. \6иходячи з цього, експресивно-стилістична класифікація фра зеологізмів повинна забезпечувати два аспекти дослідження — власне стилістичний і стильовий. 1 А. М. Б а б к и н, Фразеология и лексикография (задачи русского фразеологического словаря).— «Проблеми фразеологии», М.— Л., 1964, стор. 28. 2 О. С. А х м а н о в а , Очерки по общей и русской лексикологии, М., 1957, стор. 242.

154

155 "\ \

Власне стилістичний план вивчення фразеологізмів у широко му розумінні цього поняття насамперед повинен враховувати закріпленість чи переважне вживання тієї чи іншої стійкої спо луки в певному стилі чи сфері мовлення. Цей аспект досліджен ня дозволяє виділити такі досить значні за обсягом матеріалу групи фразеологізмів, як: міжстильова, розмовно-побутова, на роднопоетична і книжна фразеологія '. Метою цього аспекту стилістичного дослідження є виявлен ня експресивних властивостей окремих фразеологічних сполук, його об'єктом є власне стилістичні функції фразеологізмів, що в процесі мовлення використовуються з певними художньо-вира жальними настановами або набувають того чи іншого емоційно го забарвлення. Спеціальної уваги потребує питання про стилі стичну синоніміку фразеологічних сполук. Стильовий план вивчення фразеологізмів грунтується на співвіднесенні окремих фразеологізмів чи їх груп із певними структурно-функціональними стилями й жанрами досліджуваної національної мови. Так, наприклад, стилі художньо-белетристич ний і почасти публіцистичний менш обмежені з точки зору вхо дження до їх складу різнорідних у структурно-функціональному плані фразеологічних сполук. Значно суворіші щодо проникнен ня фразеологізмів іншого функціонального плану стилі офіційноділовий та науковий (з їхніми багатьма різновидами). Таким чином, стильовий план дослідження фразеологічного матеріалу має своїм завданням проаналізувати специфіку вико ристання фразеологізмів у різних структурно-функцішальних стилях мови, встановити закріпленість окремих з них за певними структурно-функціональними стильовими й жанровими різнови дами, а також простежити можливості й наслідки переходу функціонально закріплених фразеологічних одиниць з виразової • системи одних стилів до інших. Отже, згідно з накресленими аспектами та завданнями бу дуються стилістична й стильова класифікації, здійснюється ана ліз експресивно-стилістичних функцій фразеологічних сполук української мови в цьому розділі книги. 2. СТИЛІСТИЧНА КЛАСИФІКАЦІЯ ФРАЗЕОЛОГІЗМІВ ФРАЗЕОЛОГІЗМИ З ТОЧКИ ЗОРУ IX УЖИВАНОСТІ в СУЧАСНІЙ УКРАЇНСЬКІЙ МОВІ

З погляду вживаності у сучасній українській мові можна виділити такі групи фразеологізмів: а) фразеологізми, що ак тивно функціонують у сучасній українській мові; б) застарілі 1 Пор. аналіз фразеологічних зворотів з погляду їх експресивно-стилістич них властивостей у праці М. М. Шанського «Фразеология современного русского язмка» (М, 1963, стор. 129—133), який виділяє три відповідні групи: міжстильову, розмовно-побутову і книжну фразеологію.

156

або такі, що застарівають на сучасному етапі її розвитку; в) но ві, які нещодавно увійшли в мову або перебувають у процесі становлення, входження в категорію стійких сполук. П е р ш а г р у п а фразеологізмів не вимагає спеціального дослідження з точки зору діахронічної стилістики, бо в цьому плані їх стилістична характеристика є нульовою. У д р у г і й г р у п і слід виділити так звані семантично заста/ рілі фразеологізми, які відображають поняття, що вийшли з ак тивного вжитку в українській літературній мові та увійшли до /пасивного її фонду. Сюди належать фразеологізми, пов'язані / з дореволюційним минулим, старою ідеологією, суспільним і дер\жавним ладом тощо, ч Основною стилістико-виражальною функцією цих фразеоло гізмів у творах художньо-белетристичного стилю є створення мовного колориту епохи, відтворення психології героїв, їх ідео логії та середовища,. ^_якому_вони діють, та ін. Напр.: «Служив той у війську, довго служив за віру, царя і отечество, аж тут війна з турками» (В. Близнець, Древляни); «Це була келійка десь на мансарді — вічного студента, переписувача театральних ролей та нот для церковних хорів і була така професія колись, як не було ще друкарських машинок» (Ю. Смолич, Розповідь про неспокій); «Все скінчив, пане поручику, ваш поплічник, не доносок білої кості» (В.- Близнець, Древляни); «Це вірно ро бите, що збираєтесь у степи. Там і землі більше, і після голоду стільки хрещеного люду вимерло, що хату, а не цей льох за безцінь придбаєте» (М. Стельмах, Щедрий вечір). Особливо часто з виразною стилістичною настановою вико ристовує художньо-белетристичний стиль застарілі фразеоло гізми, за допомогою яких відображається класова психологія представників різних антагоністичних верств дореволюційного суспільства, з одного боку, представників гноблячих класів, а з другого — пригнобленого трудового люду. Напр.: « П у з и р ; З миру по нитці — голому сорочка» (І. Карпенко-Карий,-Ха зяїн) ; «Директорія, може, теж дасть землю.— Казав пан, кожух дам. Наче в директорії не той самий Петлюра, що в Центральній раді був» (П. Панч, Голубі ешелони) ;^Поки багатий стухне, то бідний з голоду спухне...» (Г. Косинка, Серце); «Хто ми такі? Служили в дуки — натерпілися муки. А я свого,—озвався ще один голос,— раз стукнув та й кажу: це тобі хомут і дуга, біль ше я тобі не слуга» (П. Панч, Син Таращанського полку); «Як не цар, так гетьман, як не поліція, так варта, а ти скачи, враже, як пан каже» (П. Панч, Облога ночі). З метою відтворення ідеології старого суспільного ладу в художній контекст включаються фразеологізми, що відобра жають різного роду пережитки минулого: застарілі, відсталі погляди на жінку, нерівноправність у стосунках між людьми в побуті, умови праці за старих часів і под. Порі: «Муха Макар... ч - прийшов до висновку, що в жінки волос хоч і довгий, та розум 157

короткий, і тому вирішив, що надалі буде сам вести цю справу» (П. Панч, Муха Макар); «В кінці кожного вечора завжди платить він сам. Платить і щедро та недбало кидає «на чай» офіціанткам» (М. Білкун, Що маю, те й везу); «Ех, шахтар в шахту спускається, з білим світом прощається/ — Гирич чвирк нув крізь рідкі зуби» (П. Панч, Облога ночі). Іноді фразеологізми цього роду використовуються в художніх і публіцистичних творах для зображення класової ідеології і мо ралі сучасного капіталістичного суспільства, напр.: «Вовка, як то кажуть, тягне до лісу, імперіалістів — до інтервенції, па н і в — до розкошів!!!» (П. Козланюк, І свині подешевіли); «Що правда, вашінгтонські друзяки... завжди обіцяють, що допомог жуть Лондону латати Британську імперію, але ж про таких, мабуть, друзів і приказка складена: борони мене, боже, від приятелів, а з ворогами я^ і сам справлюся» (П. Козланюк, Всякому своє). З метою соціальної типізації образів куркулів в україн ській художній літературі звертаються до ворожої, куркуль ської фразеології періодукласової боротьби за суцільну колек тивізацію такі українські письменники, "як А. Головко, І. Микитенко, М. Стельмах та ін. Наприклад, у М. Стельмаха: «Ваш соз, як лапті, розвалиться в клапті» («На нашій землі»); «Землі господаря, а не харпака потрібно» (там же). , До архаїчного фонду належать фразеологічні звороти, приі казки, прислів'я, пов'язані з релігією та всякого роду забобо\ нами, віруванням, ворожінням тощо, напр.: трясцю одігнати, І трясцю одшептати, од заушниць пошептати, волос ізганяти, [ уроки проганяти, переполохи виливати, божа воля, без бога ні \ до порога, на тому світі, свята та божа, дух божий, христова І наречена, іже херувима, проголошувати анафему та ін. *~ Цього роду фразеологізми у сучасній українській літератур/ ній мові у прямому значенні сприймаються як застарілі й вико[ ристовуються переважно з метою типізації та індивідуалізації | героїв художніх творів та зображення минулого і його пере/ житків у сучасному в творах інших ст'руктурно-функціональних ! стилів. Напр.: «Так йому, видно, судилося... Бог дав, бог забрав» (В. Близнець, Древляни); «Всі під богом ходимо» (В. Дрозд, і Семирозум); «А тепер іди, на рідну матір виказуй міліції. Комсомоли! Та я вже прийму вінець до кінця!» (В. Міняйло, Дзеркальний короп) та ін. Проте ступінь застарілості цих фразеологізмів у сучасній літературній мові неоднаковий. У переносному вживанні вони досить активно функціонують у мовленні, виконуючи різно манітні виразово-стилістичні функції. Сполучаючись у єдиному контексті з лексикою побутово-розмовною, просторічною, вони є одним із поширених засобів створення сатиричного чи коміч ного ефекту. Напр.: «Діставалося й тим, що оголошують ана фему горілці, а самі жлюктять коньяк» (В. Міняйло, Дзеркаль158

ний короп); «Так хіба їм [інженерам] не рай на землі?.. Хочеш, держи кури, гуси, поросята. Та це ж настояща іже хе рувима!-» (П. Панч, Синів не віддам); «Згинь, бабо навіжена,— проказав грудним соковитим голосом,— і не вводь во іскушеніє!..» (Є. Гуцало, Родинне вогнище); « К р у ш и н а : Не викладай тільки солоденькі факти, бо є й гіркі. І не співай алілуя, що нам аби тільки суцільна колективізація, а там уже катайся, як сир у маслі...» (С. Журахович, Нам тоді було по двадцять); «За чаркою Махно повідав, що в благословенному Гуляй-полі за клав він нову, народно-повстанську Січ і добре-таки насолив усім авантюристам, своїм і чужим «спасителям», що до нового пришестя пам'ятатимуть батька Махна» (В. Близнець, Древ ляни) ; «Петро Степанович і підготувався до такої перспективи, але вирішив не поспішати... А може й справді на Воронова зійшов дух божий?..» (В. Міняйло, Дзеркальний короп). Відтінок застарілості повністю втрачається у випадках, коли зберігається лише форма, у тій чи іншій мірі пов'язана з релі гією, а зміст прислів'я, приказки чи іншого фразеологізму на буває загального характеру. Напр.: «Дурних і в церкві б'ють! — озлоблено промовив Василь» (Г. Косинка, Гармонія); «І той, і другрй на чужому горбі хочуть до раюНаїхати» (І. Муратов, У сорЬчці народжений); «Звичайно, щоб сумніватись, треба мати підстави. Перевіримо. А береженого, як кажуть, / бог береже»\ (П. Панч, Синів не віддам); «Слава во вишніх, що жи вемо тепер, не колись» (П. Козланюк, Фейлетони). 1 Різні структурно-функціональні стилі української літератур ної мов^и використовують, хоч і не в однаковій мірі, з певною художйьо-виразовою й стилістичною настановою також і так звані ї^ові фразеологізми, тобто фразеологічні неологізми, щ© належить до т р є т ь о ї г р у п и , час входження яких в укра їнську літературну мову й ступінь «новизни» також неодна ковий. • Так, наприклад, багато фразеологічних неологізмів з'явилося в українській літературній мові в період Великої Вітчизняної війни. І/ Деякі з цих висловлень набули характеру стійких словоспо лук і перетворились у крилаті слова та вирази про стійкість, непереможність радянських воїнів, могутність нашої Батьків щини та інше, напр.: Наше діло праве. Перемога буде за нами!; За честь, свободу і незалежність Батьківщини!; Буде й на нашій вулиці свято; В бій іду комуністом; Більшовики в полон не здаються!; Битися до останнього подиху; Стояти на смерть! та ін. Створились під час Великої Вітчизняної війни й нові фра зеологізми, афористичні висловлення, що відображають нена висть і зневагу радянського народу до свого лютого ворога — гітлерівського фашизму, напр.: Смерть німецьким загарбни кам; фашистські банди; фашистські головорізи; фашистські ор159

ди; фашистські стерв'ятники; чорні стерв'ятники; чорні круки; вороги Батьківщини; прислів'я на зразок: «Арійська раса благородна, як свиня городня»; «Буде Гітлерові таке, що за де в'ятьма ворітьми загавкає» та ін. У цей період виникає також група нових фразеологізмів, пов'язаних із підпільною та партизанською боротьбою в тилу, наприклад, стійкі словосполуки: народні месники, месники українського народу, партизани України, червоні лицарі, червоні партизани української землі і под. Крім цього, у воєнний час надзвичайно активізуються ба тальні стійкі словосполуки, фразеологія, яка відображає воєнне мистецтво Радянської Армії, різноманітність і складність веден ня бою, високий технічний рівень бойового оснащення та зброї. Така фразеологія надзвичайно широко використовувалась у во єнний і післявоєнний час у всіх структурно-функціональних стилях української літературної мови, особливо насичені нею були стилі науковий (у галузі військової справи), публіцистич ний і художньо-белетристичний. Так, військовою фразеологією широко користуються такі українські радянські письменники, як О. Корнійчук, І. Ле, О. Гончар, В. Козаченко, В. Собко, С. Борзенко, Д. Бедзик та ін. Напр.: «Командуючий фронтом генерал-лейтенант Горлов наказав нам розробити таку операцію. З півночі, на підступах до укріплень станції Колокол, коман дуючий армією Огнєв залишає заслон, а сам з наданою йому групою кінноти Колоса ламає ворожу оборону... На південь від станції Колокол робить прорив танковий корпус з наданою йому десантною групою автоматників і контролює ці дві дороги» (О. Корнійчук, Фронт). Стилістична роль фразеологічних баталізмів у період Вели кої Вітчизняної війни не обмежується так званою функцією номінації. Вони виступають' і як засіб створення піднесеного пафосно-героїчного настрою. Пор., наприклад, у вірші П. Ти чини «Радійте, співайте»: «Радійте, співайте! Не так ще оточим! Ми стиснемо з флангів, із тилу заскочим!» Баталізми в період Великої Вітчизняної війни часто набу вають переносного значення й застосовуються у випадках, коли йдеться про поняття та об'єкти невійськового характеру. Це так звані фігуральні баталізми. Вони особливо активізуються в мові художньо-белетристичного стилю післявоєнного часу, коли «об'єктивування мирної праці в слові, в словосполученні їх [баталізмів] часто здійснюється або через чистий баталізм, або в порівнянні, у співвідношенні до поняття, що міститься у батальній лексиці і фразеології» '. Такі .фігуральні баталізми часто зустрічаємо у післявоєнних творах О. Гончара, О. Корній чука, О. Копиленка, В. Козаченка, І. Рябокляча та інших укра1 І, К. Б і л о д і д, Питання розвитку мови української радянської про зи, стор. 128.

160

'Лнських письменників. Напр.: «Пішла його пшеничка в наступ» . (І. Рябокляч, Золототисячник); «Бойовий наказ дав [про вихід в поле] цієї ночі Мусій Стоян» (С. Скляренко, Хазяїни); «...очищали поле бою, приготоване для зустрічі снігу, щоб боротись із ворогом, який зайшов до них з тилу — з морозом» (С. Скляренко, Хазяїни); «Онуки піддержали. Можна сказати, резерви підійшли» (С. Журахович, Дорога вірних) і под. З часом питома вага баталізмів як у лексичному, так і у фразеологічному складі української літературної мови помітно зменшується. їх, як правило, використовують у художніх творах з метою відображення подій Великої Вітчизняної війни, тобто вони переходять до певної міри на становище історизмів. Фігу ральні баталізми продовжують функціонувати в живому мов ленні та в писемній формі літературної мови, однак роль їх у системі виражальних засобів української літературної мови, по рівнюючи з їх роллю в час Великої Вітчизняної війни, також стає набагато меншою. У повоєнне двадцятиріччя у живому українському літератур ному мовленні і в багатьох писемних різновидах на перший план висуваються нові фразеологізми, зміст яких пов'язується з героїкою праці в соціалістичному суспільстві, будівництвом комунізму, поступальним розвитком науки, техніки, культури, завоюванням космосу людиною та ін. Це насамперед фразеоло гізми, що відображають ідейно-моральні принципи і якості ра дянської людини, відтворюють основні норми співжиття в соціа лістичному суспільстві. їх стилістичні функції в основному по лягають у передачі пафосу і героїки нового соціалістичного, ладу, високого патріотизму радянських людей; Наведемо при клади використання цих фразеологізмів у публіцистичному та художньо-белетристичному стилях української літературної мо ви: «Хто не працює,— каже, той і не їстиме в нас, більшо виків» (П. Козланюк, Фейлетони); «Найвища святиня — рідний народ» (О. Гончар, Прапороносці); «Куди громада йде, туди й наша дорога» (М. Стельмах, На нашій землі); «Людина без мрій — це соловей без голосу» (там же); «Комуніст до остан нього подиху» (О. Гуреїв, Наша молодість); «Керівник без душі — це вже не керівник» (В. Козаченко, Нові потоки); «Си ла—в труді. Труд красить людину» (О. Копиленко, Золота ме даль). Серед нових фразеологізмів виділяється велика група стій ких словосполук, приказок і прислів'їв, що відображають ге роїку праці, новий соціально-виробничий і побутовий досвід народу. Напр.: « П р о кіп... Колгосп така сила в нашій руці, що можна гори зрушити» (О. Корнійчук, Приїздіть у Дзвонкове); «...бригадир — це одночасово і батько і командир» (М. Стельмах, На нашій землі); «Колективне господарство — життя наше» (там же); «...нема в колгоспі «не свого діла» (І. Рябокляч, Золототисячник); «Шахта не любить знатись П

2-1626*

•

|ТбГ|

я квартирантами» (О. Гуреїв, Наша молодість); «Машина любить пальці в маслі, а не в рукавичках» (Я. Ваш, Гарячі почуття). До фразеологічних неологізмів радянського часу, що набули особливо великого поширення в українській літературній мові в післявоєнний час, слід віднести сталі словосполуки, в яких висловлюються прагнення радянського народу до миру, ідеї інтернаціоналізму і дружби трудящих усього світу, а також фразеологізми, в яких викриваються негативні риси сучасного капіталістичного суспільства. Напр.: «Правда в нас одна керує, людяність у нас сама. Ми за мир у всьому світі між народами всіма» (П. Тичина, На відкриття Волго-Донського каналу); «На війну холодну—криголами Флотом вирушають бойовим» (М. Рильський, Світоч дружби); «Нам слово Лесі Українки І мудрість віщого Франка Не міжнародні поєдинки — Народів дружбу проріка» (М. Рильський, Рідна мова); «Скільки висо кого смислу в почутті рівності і дружби народів/» (О. Довжен ко, Ми утверджуємо мир). Наведені тут ряди нових фразеологічних одиниць, як уже відзначалося, здебільшого виконують стилістичні функції ко мунікативного плану. Вони використовуються переважно в пря мому слововжитку і виступають засобом експресивного відтво рення нової соціалістичної ідеології в її найрізноманітніших ви явленнях, засобом передачі пафосу і героїки нового буття. Однак виразно виділяється також і інший стилістичний план використання нових фразеологізмів, а саме план переносного їх слововжитку, вміщення фразеологізму в словесне середовище іншого семантико-стилістйчного спрямування, внаслідок чого створюється ефект комічного, напр.: «Крім нас, тут жило ще дві старі, облізлі собаки— ми, коти, з ними мирно співіснували, як сказали б люди» (М. Білкун, Що маю, те й везу); «У зв'язку з згущеною атмосферою, яка-утворилась навколо мене, вна слідок чого всі мої нерви пропали і в мене потягнуло ногу і сіпає руку, прошу перевести мене на роботу з розрідженою атмосферою» («Перець», 1969, № 5.); «Я засвідчив факт вибору кавунчика.— Ви в цьому ділі тямите, як осел в кібернетиці,— делікатно сказав Іван Карпович Наплюйвборщ...—Ось я вам виберу, так виберу» (М. Білкун, Що маю, те й везу); «Я теж ча стенько гортаю розмашисті словники й інші джерела мудрості, без котрих нині наш брат інтелігент, як електронно-обчислюваль на машина без перфокарт» («Перець», 1969, № 5). Досить поширений у сучасній українській літературній мові стилістичний засіб оновлення старих фразеологізмів. До такого засобу найчастіше звертаються українські радянські письмен ники у своїх творах на сучасну тематику. Так, наприклад, М. Стельмах для передачі нового змісту вдається до семантикостилістйчного і структурного оновлення старого словосполучен ня не синки, а пасинки: «В своєї влади ми не пасинки, а сини»

(«На нашій землі») або ж пор. у П. Козланюка: «Потопаючий капіталізм і за соломинку хапається» (Фейлетони). По-новому звучать фразеологізми, які містять протиставлен ня речей старого побуту новим, сучасним, напр.: «Зрівняв трак тор з пужалном,— голосно засміявся Дробот» (С. Скляренко, Хазяїни); «Ну скажи сам, що ти єсть проти Катерини? Одна ково, що гарба проти самольота» (С. Журахович, Дорога вірних) та ін.' Таким чином, наведений матеріал свідчить, що застарілі, нові та оновлені фразеологізми використовуються, хоч і не в однаковій мірі, у різних структурно-функціональних стилях української літературної мови, виконуючи в них певні семантич ні та стилістико-виражальні функції. Характер цих функцій визначається специфікою того чи іншого стилю, семантичним наповненням і спрямуванням тексту, в якому ці фразеологізми знаходять своє застосування. ~Г"^-Стилістичний аспект дослідження фразеологічних одиниць передбачає також їх поділ за джерелами виникнення на р о з м о в н о - п о б у т о в і , ф о л ь к л о р н і , або н а р о д н о п о е т и ч н і , і к н и ж ні. РОЗМОВНО-ПОБУТОВІ ФРАЗЕОЛОГІЗМИ

Основними сферами вжитку розмовно-побутових фразеоло гізмів є побутове усне мовлення та художньо-белетристичний стиль, у якому ці стійкі словосполуки використовуються з метою художнього відтворення розмовної мови як у авторських тек стах, так і в мовних партіях персонажів, сприяючи у багатьох випадках їх типізації та індивідуалізації. Проникають ці "фра зеологічні одиниці у вигляді прислів'їв,"~ приказок, примовок тощо і в структуру публіцистичного стилю, зокрема в мову га зетно-журнального жанру (особливо таких його різновидів, як нарис і фейлетон), та інші види масової комунікації. Для мо^ ви наукового, офіційно-ділового та інших структурно-функціо нальних стилів розмовно-побутова фразеологія не є харак терною. Розмовна фразеологія української мови надзвичайно багата, різноманітная яскраво експресивна та емоційно насичена. Вона, як і усне мовлення, в цілому «характеризується також Оільшою емоціональною виразністю, експресивною рельєфністю»2, ніж писемна книжна форма літературної мови. Скарби української народної фразеології невичерпні. Особ ливо багата і колоритна вона,— як справедливо відзначає П. П. Плющ,— в стилях, пов'язаних «з фамільярністю, жартом, 1 2

162 11*

Див. І. К. Б і л о д ід, зазнач, праця, стор. 174, 175. Д. X. Б а р а - н н и к , Усний монолог, Дніпропетровськ, 1969, стор. 88.

~х.

163

безжурним гумором, а нерідко з ущипливою, нищівною іронією. З цього погляду в народній українській мові глибоко і прозоро відображається одна з типових рис національного характеру народу»'. Великий майстер російського художнього слова М. В. Гоголь надавав також великого значення живомовним фразеологізмам для краси і художності мови. Говорячи про приказки і прислі в'я, письменник підкреслював, що в них «видно надзвичайну повноту народного розуму, що умів зробити все своїм знаряд дям: іронію, глузування, наочність, влучність мальовничого -зображення, щоб скласти животрепетне слово, яке проймає на^ скрізь природу російської людини, зачіпаючи її за все живе» 2. 7 Влучне народне слово, приказка, прислів'я, жарт часто вжи( ваються в художньому творі як його назва або один із компо; нентів розгортання сюжету та створення певного художнього ; образу. Вони служать засобом художнього переконання читача, висловлення набутої віками народної мудрості, •величезного /життєвого досвіду. Так, уже в «Енеїді» І. Котляревського зу) стрічаємо чимало приказок і прислів'їв, запозичених письмен ником з української розмовно-побутової мови, напр.: «Ледащо \син — то батьків гріх»; «Великії у страха очі»; «Злость, кажуть, ісатані сестриця»; «От я так чисто сиротина, росту, як при шляху і горох»; «Коли чого в руках не маєш, То не хвалися, що твоє» 'та ін. Основу Шевченкової мовної творчості разом із лексикою ста новить також і народна фразеологія, яка в поета часто зливає ться з його власними афоризмами й стає засобом розкриття як художнього, так і соціально-політичного сгесіо поета, пере творюється у невід'ємний художній компонент вираження його революційних ідей. Народні фразеологізми в творах Шевченка^ часто мають глибоко філософське й разом з тим гостро соціаль не забарвлення. Напр.; «Все йде, все минає і краю немає» («Гайдамаки»); «Тяжко жить на світі, а хочеться жить» («Гай дамаки»); « Г а й д а м а к а . Та воно так, чоловіче, я це й сам знаю, та ось що: не так пани, як підпанки, або — поки сонце зійде, то роса очі виїсть» («Гайдамаки»); «Не дай, боже, в ба гатого І пить попросити» («Сова»); «Усі на сім світі —І царята і старчата—Адамові діти» («Сон»); «Нема раю на всій землі, Та нема й на небі» («Не завидуй багатому»); «Бо хто не вміє заробить, То той не вмітиме й пожить» («Сліпий»); «У всяко го своє лихо, І в мене не тихо» («Холодний яр») та багато інших. Надзвичайно насичені народно-розмовною фразеологією гли боко соціальні твори Панаса Мирного, зокрема його роман 1 П. П. 1959, стор. 31. П л ю щ , Мовні засоби гумору в «Енеїді» І. Котляревського, К., 2

164

Н. В. Г о г о л ь , Собрание сочинений, т. VI, М., 1937, стор. 417.

«Хіба ревуть воли, як ясла повні?», сама назва якого є народним фразеологізмом виразного соціального плану. Дослідник мови цього твору І. Є. Грицютенко відзначає велику роль стійких контекстів у мові роману: «Разом з іншими лексико-граматич ними компонентами,— пише він,— вони забезпечують виразність художнього малюнка, економність вислову, граничну ясність, точність, образність, які в своїй сукупності надають мові роману ознак афористичності, жвавості, колоритності і разом, з тим — розміреності та плавності»'. Художньо-стилістична роль усномовних фразеологізмів у ро мані зумовлена ідейно-тематичним характером твору. Вони виступають засобом характеристики персонажів роману, зокре ма панів, чиновників, прикажчиків, куркулів тощо. Так, наприк лад, один із персонажів твору пан ліберал Саєнко — базіка, який «не пропустить виборів, щоб не наговорити, як казали про його люди, сім мішків гречаної вовни...»; чиновник Шакун — «чоловік ні дурний, ні розумний», і далі автор характеризує його за допомогою таких усно-народних фразеологізмів: «...був Шавкун на коні, був і під конем», «молився скляному богові», «битий жак», «як той павук», у стосунках з панами він був «покірним телятком», у канцелярії предводителя дворянства Шавкун — «не остання спиця в колесі». Основу його моральної поведінки визначало прислів'я: «За свій грош — кожен хорош»2. Характерною рисою сталих словосполучень цього твору Па наса Мирного є їх гостра соціальна спрямованість на розкрит тя класової природи та моралі експлуататорів. Дібрані письмен ником із скарбниці усної народної творчості, вони з величезною художньою силою розкривають такі риси класу експлуататорів, як зажерливість, жорстокість, нечесність, ненависть до експлу атованого ними народу. Пор.: «Недаром у пісні співають: «Ой дуки ви, дуки, позабирали ви наші степи й луки!..; «...вони звикли чужими руками жар загрібати...»; «Усі вони добрі, як сплять, а тільки розплющить очі, то так і норовить, як би в тебе що видурити, як би тебе так заборсати, щоб з його лап не вир вався»; «Може, вони на своїм віку десятки, сотні на той світ попозагонили» і под. Велике семантичне і функціональностильове навантаження у романі Панаса Мирного «Хіба ревуть воли...» несуть на собі фразеологізми, що розкривають різні сторони суспільного жит-, тя, так звані соціально забарвлені сентенції у вигляді стійких сполук народно-розмовного характеру, як напр.: «З ляхамипанами ми, билися, рубалися, вставали, як один чоловік... Наві що? На те хіба, щоб нас нашою ж старшиною побито, у не волю повернено?! Це на те й вийшло; наіиим салом та по нашій 1 І. Є. Г р и ц ю т е н к о , Мова та стиль художніх творів Панаса Мирного, К.. 1959, стор. 136. 2 Приклади взято з цитованої праці І. Є. Грицютенка.

165

шкурі!.. Усе через те, що кожне само про себе дбає... Братове лихо — чуже лихо! Немає єдності, чортмає й волі! А якби гур том забрали коси та шарпонули всю кропиву... От би так»; «Сказано: великий світ, та нема де дітися!» і под. Широко користуються усномовними фразеологізмами також і українські радянські письменники. Метке народне слово, жи вомовні образні словосполуки, афоризми є невід'ємним компонен том прози А. Головка, Ю. Яновського, О. Довженка, О. Гончара, М. Стельмаха, драматургії М. Куліша, І. Кочерги, І. Микитенка, О. Корнійчука, поезії В. Сосюри, П. Тичини, М. Рильського, / А. Малишка і багатьох інших українських радянських прозаї-/ ків, драматургів і поетів. Так, наприклад, характеризуючи дже рела мовної творчості О. Довженка, І. К. Білодід відзначає: «Джерелом і зразком словотворчості для нього є вся усна на родна творчість, в тому числі живорозмовні конструкції, про сторіччя, фразеологізми, порівняння і под. Ці словесні компо ненти так само, як і пісенні, помітно насичують мову творів, надаючи їй рис мальовничості, невимушеності, в багатьох ви падках — потрібної характеристичності (соціально-побутової, сатиричної і под.)» 1 . Мова кіноповістей О. Довженка пере сипана елементами живої розмовної мови на зразок «що з воза впало, те пропало»; «і ворон кості не заносить»; «знав би, де раки зимують»; «щоб не пошитись у дурні»; «рот аж по вуха, а ластовиння на виду повне решето»; «бувалий у бувальцях»; «раннім рано до схід сонця»; «як вовча зграя»; «кров цебеніла, як з кабана» і под. Це саме стосується й характеру використання усномовних фразеологізмів багатьма іншими українськими радянськими письменниками і поетами. Пор.: «Не ждати доки сонце зійде» (А. Головко, Мати); «В тихому болоті, недурно ж сказано, чор ти водяться» (А. Головко, Бур'ян); «Еге ж, якраз, попав паль цем у небо! — аж сплюнув Юхим (А. Головко, Мати); «Певен я, що всім дорогу вповні Дівчина рум'яна перейшла» Щ. Риль ський, Трошки вірить в забобони); «Він вивів їх на чисту воду, Як цього от ляща, скажім» (М. Рильський, Любов); «Що та ке—балакати? з тими з розпроклятими? Ваше благородіє, накиваєш п'ятами. Биймо да биймо панів з паненятами» (П, Ти чина, Комсомолія); «Пика — як не трісне,— подумала Ясногорська і, приховуючи роздратування, стримано запитала...» (О. Гончар, Прапороносці); «Чи, може, ти надумався мені віку вкоротити? Але ж то було б кепсько!..» (там же) і под. Перевагу над іншими стилістичними пластами фразеологіз мів надає розмовно-просторічним сталим конструкціям, народ ним прислів'ям і приказкам також і М. Стельмах у своїх про зових творах. Письменник майстерно використовує стійкі фор мули усномовного походження для експресивного вираження 1

166

І- К. Б і л о д і д , Мова творів Олександра Довженка,

. , 1959, стор 44 '

• :• як позитивних, так і негативних рис своїх героїв. Напр.: «Гарна молодиця — сам чорт ложку меду вложив» («Велика рідня»); «Бісів Юхим з води вийде сухим» («Велика рідня»); «Ринувся, як ведмідь на пасіку» («Кров людська не водиця»); «Витріщив ся, як теля на нові ворота» («Велика рідня»); «Ти йому слово, а він тобі десять» («Коли плачуть боги») та ін. Розмовна фразеологія є невичерпним джерелом створення гумористичного, а часто і сатиричного ефекту. Цей ефект дося гається зокрема за допомогою введення в текст літературного твору просторічної, згрубілої фразеології або усталених сполук розмовного характеру з яскраво вираженою гумористичною семантикою. Окремі з цих фразеологізмів створилися внаслідок редукції народного анекдоту. Такого роду усномовних фразео логізмів дуже багато в «Енеїді» І. Котляревського («П'ятами з Трої накивав»; «З двора в собачу ристь побіг»; «Мої великі і кулаки Почешуть ребра вам і спину»; «І молодиці-цокотухи Тут баляндраси понесли»; «На нього всі баньки п'ялили»; «Еней піджав хвіст, мов собака»; «Анхіз кричав, як в марті кіт»; «Скрізь йорзає, як чорт в болоті»; «Пропали! Як Сірко в ба зарі»), в гумористичних творах Г. Квітки-Основ'яненка, україн ських письменників-байкарів (П. Гулака-Артемовського, Л. Глібова), в гуморесках С. Руданського, у прозових творах І. НечуяЛевицького та Панаса Мирного, у драматургії М. Старицького, М. Кроіішиїїіці.коі'О, І. Карпеика-Карого та інших творах хуложміїп белетристичного стилю української літературної мови дожоитнічнич) часу, напр.: «На бісового батька ти оце заквітчала колючками драбину, неначе молоду до вінця! — гукнув він до жінки» (І. Нечуй-Левицький, Микола Джеря); «Тепер ти бачиш сам, що мокрим він рядном Напався на тебе — і, знай, верзе притьмом» (П. Гулак-Артемовський, Пан та Собака); «Щоб сла ва загула про них По всіх усюдах, щоб вдивило Не то людей — котів дурних. Мишей до біса назбігалось» (Л. Глібов, Мишача рада); «Го р п ин а: Чорта лисого хапнеш, коли все позапирано» (М. Кропивницький, Олеся). Дуже широко користуються розмовною фразеологією як не вичерпним джерелом народного гумору й українські радянські прозаїки, поети та драматурги. Так, розмовна лексика і фра зеологія є основою творів неперевершеногірііаистра украшсьтшго гумору й сатири Остапа Вишні. Вона є органічним компо нентом мовної палітри письменника і одним з важливих чин ників ні з чим не зрівнянної гумористичної скли творів цього видатного українського майстра слова. Наведемо приклади: «Твоїм по гімназіям зась! Твої так волам хвости й крутитимуть, а Кіндя ...вже, значить, вивчились,.. їм уже одного «ли» за мало!» («Дер галушка»); «Не ловіть гав! Бо стрілою впаде яструб, і не матимете ви крякухи» («З крякухою на острові); «То добре, що швидко, та є таке прислів'я: «Поспішиш — лю дей насмішиш!» («По-хазяйському треба»); «От подивіться і

167

. і скажіть, який із цих двох колгоспів матиме сало, а який із них, замість сала, плямкатиме губами, дивлячись, як перший їстиме сало» («Кукурудза і сало»); «Що ж вам іще сказати? Знайте найголовніше: «Не святі горшки ліплять/» Захочете навчитися писати фейлетони, навчитеся, бо, ще раз підкреслюю, навчитися можна!» («Отак і пишу»). Засобом тонкого ліричного гумору та гострої сатири висту пає розмовно-побутова фразеологія і в творах багатьох інших українських радянських письменників, які часто включають усномовні фразеологізми в контекст іншого стилістичного плану і цим інтенсифікують ефект комізму. Напр.: «Я тобі, шахтар чуку, хоча ти й роду нашого, київського, зараз вуха накручу\ Ти що ж, матері твоїй хрін, пролетаріат з правильної путі зби ваєш? Все одно, як сепаратист якийсь із Центральної ради!» (Ю. Смолич, Мир хатам — війна палацам); «Докладай по вище стоящих начальствах, що кабеля перетягли... Бачиш?. А де ж ти взяв бінокля? От'ловко, матері його ковінька...-» (Л. Первомайський, Атака на Ворсклі); «А мене за пораду на водоході вашому покатаєте...— Чи ти клепку з голови загубив} — наки нулась баба Лизавета» (О: Донченко, Вітер з Дніпра); «Він вибіг з-за гарби і скоріше почув, ніж побачив у сірій імлі, як орачі погейкували на своїх пругах.— Та не їдять його мухи,— ображено ляпнув він по штанях і ще більше напосів на трак тористів» (П. Панч, Муха Макар); «...Та він заткне за пояс любого вашого занюханого службовця, ,бо тепер сам на цілих двоє сіл службовець. Агент!» (В. Кучер, Трудна любов); «Я чув дещо таке... І ти, Чумаченко, чув? — Чув, товаришу гвардії майор. Це дійсно слабке наше місце: як оборона, так казять с я ! — Із жиру вони в тебе казяться... Ах, лобури!—Майор лаяв ся, проте злості не чулося в його словах» (О. Гончар, Прапо- • роносці). Таким чином, розмовно-побутова фразеологія в різних жан рах художньо-белетристичного стилю української літературної мови є випробуваним засобом посиленої експресії висловлення, увиразнення, іноді унаочнення ідеї, яку доносить письменник до читача. Разом з тим вона є одним із засобів створення мовних партій персонажів художнього твору, підкреслення окремих рис їх характеру, оцінки певних негативних чи позитивних вчин ків героїв; усномовна фразеологія надає широкі можливості для індивідуалізації, а іноді й типізації мовних партій персона жів. І нарешті, розмовна-побутова фразеологія є неперевершеним і одним з основних засобів створення гумористичного ефекту. Використовують розмовно-побутову фразеологію, хоч зви чайно і меншою мірою, ніж художньо-белетристичний стиль, та кож стилі науково-популярний, публіцистичний, зокрема такі його різновиди, як суспільно-політичний та стиль масової комуні кації. У мовознавчій літературі останнім часом справедливо 168

і відзначається, що мова переживає зараз черговий і досить ак" тивний період зростаючого впливу розмовних стилів на стилі - книжного мовлення. Причиною цього, безперечно, є активізація суспільно-політичного життя, його демократизація, відмовлення від догматизму '. Для сучасної журналістики властиве прагнення до художньої зображальності і навіть образності. Вона значною мірою тяжіє до художньої літератури, характерною рисою якої є синтетич ний сплав різностильових елементів мовлення — книжних і роз мовних. Включення розмовних елементів у стильову систему власти вого для публіцистичного стилю книжного мовлення зумовлює посилену експресію певного текстового масиву в цілому, яка виникає при зіткненні контрастних у стильовому відношенні мов ностильових одиниць. «Не можна не відзначити,— пише В. Ко стомаров,— що будь-який розмовний елемент стає засобом ви разності та експресії лише в оточенні інших, нерозмовних еле ментів» 2. Назване явище досить яскраво простежується на зразках публіцистичного стилю, в мові якого порівняно легко ви діляються компоненти книжного та., розмовного мовлення і стає особливо наочним їх контрастний характер. Саме тому функціо нально-стильова роль розмовно-побутових фразеологізмів у книжній основі публіцистичного стилю є особливо помітною й виразною. Так, поєднання різностильових мовних начал — лі тературно-книжного й розмовного, а в багатьох випадках роз мовно-просторічного, часто сприяє створенню гостросатиричного ефекту. Напр.: «Буржуазні націоналісти завжди продавали себе і свої «ідеї» тому, хто більше заплатить. Вони раніше служили панській Польщі, потім знайшли Гітлера, а зараз Бандера, Мельник та інші «вожді» українського буржуазного націоналіз му лижуть п'яти американським хазяям» (Ю. Мельничук, Кров холоне в жилах); «На Святоюрську гору Бандера їхав не без внутрішнього хвилювання. Він добре знав, що Шептицькйй ставиться до Мельника «як до рідного сина», і побоювався його можливих категоричних вимог дійти згоди з Мельником і утво рити уряд «національної єдності» (С. Даниленко, Митрополиче гніздо); «Він [Скрипник], що весь свій вік харчувався зрадою українського народу, що закликав і польських панів, і німецьких фашистів плюндрувати Україну, що, як дурне цуценя, улесливо лизав руки німецьких катів, він, мерзотник, посмів говорити від імені українського народу» (Ю. Мельничук, Поріддя Іуди); «Але раптом Коха не стало в журналах; наче корова злизала «рейхскомісара», хоч пригоди Коха за останніх кілька місяців цілком заслуговують на те, щоб присвятити його особі при1 Див. В. Г. К о с т о м а р о в , Разговорнне злементи в язьіке газети.— «Русская речь», 1967, № 5, стор. 48. 2 Та м же, стор. 52.

169

номерів «Фолькшер беобахтер» (Я. Галан, І Кох, інаймні"кілька ох). Другою важливою стилістичною функцією розмовної фра зеології у творах публіцистичного стилю, зокрема в жанрах газетно-журнальних та памфлетних, є створення настрою за душевної простоти, переконливості. З цією метою автори пуб ліцистичних творів звертаються до засобу цитування, майже фотографічного відтворення усного мовлення, і розмовні фразео логізми, що є неодмінним компонентом усного мовлення, висту пають як експресивні фактори. Напр.: «Таке робилося, що най йому вороття не буде, щоб люди не знали більше такого горя,— закінчує свою розповідь Олена Назарівна» (Ю. Мельничук, Коли кров холоне в жилах); «Мартович сміявся з Франка: «Мой, та де ж тебе, такого мокрого віхтя, пани допустять до Відня! Ти ж більше скидаєшся уже на страхопуда, ніж на пана посла» (П. Козланюк, Панські вибори) і под. Решта функціональних стилів, як правило, не включають розмовно-побутової фразеології в систему своїх виражальних засобів. ФОЛЬКЛОРНІ ТА НАРОДНОПОЕТИЧНІ ФРАЗЕОЛОГІЗМИ

/~ Широке стилістичне застосування знаходять у художньо-бе\ летристичному й частково в публіцистичному структурно-функ'ціональних стилях української літературної мови різного роду \ фольклорні та народнопоетичні фразеологізми. Народнопоетична творчість, українська пісня були невід'єм ним компонентом художньої творчості найвидатніших україн ських письменників-класиків художньої літератури. Уже в першій половині XIX ст. фольклор використовується як засіб передачі думок і сподівань народу, його поглядів і на строїв, радощів і болів. Яскравим прикладом цього може бути п'єса І. П. Котляревського «Наталка Полтавка». На меткому народному дотепі, анекдоті, на народній пісні значною мірою грунтується й творчість Г. Ф. Квітки-Основ'яненка. Окремі фра зеологічні комплекси письменник часто кладе в основу таких своїх творів, як «Салдацький патрет», «Конотопська відьма» та ін. Дуже широко використовуються ним насичені фантас тикою народні висловлення, прокльони, клятви і под., стилістич на функція яких часто полягає у розкритті нещирості тих, хто їх виголошує, і у досягненні в такий спосіб гумористичного ефек ту. Напр.: «Та будь я шельмовська, анахтемська дочка! Щоб мені очі повилазили, щоб мені руки і ноги покорчило, щоб мені трясця, щоб на моїй тварі сіло сімсот пістрячок та болячок» (Г. Квітка-Основ'яненко, Конотопська відьма). Неперевершені до цього часу гумористичні образи баби Параски і баби Палажки створив І. С. Нечуй-Левицький, звертаючись до того са мого невичерпного джерела української усної народної твор170

чості. В гумористичному дусі компонує вже в радянський час "бабині лайливі причитання О. Довженко в «Зачарованій Десні». Гумористичне спрямування здебільшого мають також і вве дені в тканцну художніх творів різного роду заклинання, воро жіння, примовки тощо. Наприклад, у Г. Квітки-Основ'яненка: «Циганка ворожить та приговорює: «І щасливий, уродливий, чорнява молодиця за тобою вбивається, положи ж п'ятачка на рученьку — усю правду скажу» («Салдацький патрет»); «Кабака гарна, терла жінка Ганна! Стара мати вчила мняти, дочки роз тирали, у ріжки насипали. Ось подозвольте — лишень» («Сал дацький патрет»). Народнопоетична творчість є одним з трьох джерел, з яких вийшов і сформувався могутній геній Шевченкової поезії. Він творчо використав народні думи, перекази, пісні, органічно за своїв і влив у свою поезію найрізноманітніші фольклорні ком поненти: сталі епітети, народнопоетичні порівняння, паралелізми, символи, метафори, різноманітні види риторичних фігур '. Так, наприклад, в українській народній поезії надзвичайно поширений засіб паралелізму, який грунтується на логічному зіставленні двох паралельних образів, узятих найчастіше з при роди й з людського життя. Пор. у Т. Г. Шевченка: Ой застогнав сивий пугач В степу на могилі; Зажурились чумаченьки, Тяжко зажурились («У неділю^не гуляла»).

Часто звертається Т. Г. Шевченко до такого поширеного художнього засобу народнопоетичного походження, як тавтоло гічний зворот. Ще Ф. І. Буслаєв підкреслював: «Тавтологія надає мові великої сили і піднесення»2. Найбільш яскраві тавтологічні звороти виявляються в українських^ народних думах. Пор.: «На камені на білому Там стояла темная темниця» («Іван Богуславець»); «Тільки не добре було, отець і мати, Чужому-чужениці на Чорному морі потопати» («Дума про бурю на Чорному морі»). На народнопоетичному грунті Т. Шевченко створив виразні тавтологічні звороти, що привертають до себе увагу як художні центри деяких поетичних контекстів 3. Напр.: «А ви претеся на чужину Шукати доброго добра» («І мертвим, і живим...»); «Оженись на вольній волі, На козацькій долі» («Не женися на багатій»); «А люде тихо Без всякого лихого лиха Царя до ката поведуть» («Хоча лежачого й не б'ють»); «З давнього давна, у 1

Див. детально: «Збірник праць четвертої шевченківської конференції». К., 1956. 2 Ф. И. Б у с л а є в , О преподавании отечественного язьїка, Л., 1941, стор. 180. 3 В. С. В а щ е н к о , Мова Тараса Шевченка, Харків, 1963, стор. 146. 171

гаї над ставом, Удвох собі на хуторі жили» («Наймичка»); «Зайшла благать благого бога» («Марія»); «Стоїть одним одна хатина 3 хатини видно Україну» («Сон») та ін. Українські народні пісні та перекази, часто в їх безпосеред ньому, хоч і опрацьованому поетом вигляді, знайшли своє ши роке застосування у російських прозових творах Т. Г. Шевченка. При доборі фольклорних матеріалів яскраво виявились виразні настанови поета на відтворення глибокого соціального змісту, закладеного в народнопоетичних творах. Так, наприклад, у текст повісті «Наймичка» Т. Шевченко включає чумацько-наймитські пісні «Та виріс я в наймах, в неволі», «Ой воли мої та половії», «Ідуть собі чумаченьки та йдучи співають», а також пісню про Івана Удовиченка «Ой жила вдова та край села» та ін. Значною мірою під впливом фольклору формувались і роз вивались естетичні смаки, мова та стиль М. Коцюбинського. Його повість «На віру» становить собою своєрідну збірку укра їнського фольклору. В окремих місцях ця повість має пісенний характер. У ній виразно відчувається ритм і мелодія народної пісні. Чумацькі пісні, пісні про Коліївщину й втечу кріпаків за Дунай надихнули письменника на написання таких творів, як «На крилах пісні», «Дорогою ціною» та ін. Так, в основу опо відання «На крилах пісні» покладено чумацьку пісню «Ясно, ясно, а сонечко сходить». На грунті народнопоетичного матеріа лу—легенд, переказів, пісень, міфів, голосінь тощо, створених на Гуцульщині, побудував М. Коцюбинський свою високохудож ню повість «Тіні забутих предків». Повість «Тіні забутих предків» за характером використання українського фольклору, за глибиною проникнення його елемен тів в основну тканину художнього твору стоїть близько до «Лісової пісні» Лесі Українки. У «Лісовій пісні» ми зустрічаємо• взяті з народних пісень, переказів, повір'їв персоніфіковані об рази. Так, за основу перифрастичних образів «Того, що греблі рве» і «Того, що в скалі сидить» поетесою взято відповідні на роднопоетичні образи та уявлення. Пор.: «Нехай його тії про сять, Що греблі розносять: Нехай його ті благають, Що греблі ламають». Не менш тісним є зв'язок із фольклором, із народною пое зією творчості українських радянських письменників. Особливо виразно позначається цей зв'язок на художніх творах А. Ма лишка, П. Тичини, М. Рильського, О. Гончара, М. Стельмаха, І. Кочерги, О. Корнійчука та ін. . Значною є структурно-стилістична роль фольклору, елемен тів народної творчості в мові українських художніх творів на історичну тематику, бо фольклор, за висловленням М. Т. Риль ського, є «вірним дзеркалом народного життя, правдивим літо писом історичних подій»'. Основною стилістичною функцією 'М. 172

Р и л ь с ь к и й , Література і народна творчість, К-, 1956, стор. 13.

фольклору в мові українських радянських художніх історичних творів є відтворення мови персонажів, її типізація та індивідуа лізація, а також створення мовного колориту певної історичної епохи. З цією метою письменники 3. Тулуб, Я- Качура, Н. Рибак, П. Панч, А. Хижняк, І. Ле широко вводять у свої твори істо ричні пісні, думи та інші елементи народної творчості. Напр.: «— Куди ви нас везете? — питає звільнена бранка.— На- тихі води, на ясні зорі, у мир хрещений, у край веселий, молодичко,— підморгує Савкя...» (3. Тулуб, Людолови). Пор. відповідні рядки з народнопісенної творчості: «Ой, визволи, боже, нас, всіх бід них невольників, 3 тяжкої неволі, 3 віри бусурманської, На ясні зорі, На тихі води, У край веселий, У мир хрещений» («Ук раїнські народні думи та історичні пісні»). З рядками історичної пісні «Не дивуйтеся, добрії люди» перегукуються такі репліки персонажів повісті Я- Качури «Іван Богун»: «Пилявчики! Ваше діло на Віслі зависло!»; «Лядську славу заженем під лаву!»; «Козацькі загони сигнали все пан ство, вийшли на кордони української землі, стали по ріку, на Случі, і — «Стій, ляше, по Случ наше» та ін. Л. Г. Скрипник так фіксує стилістичну функцію історичних пісень у художньому творі: «Включаючи в мову своїх героїв лаконічні і-дотепні ряд ки історичних пісень (майже всі, до речі, зафіксовані як при"> слів'я і приказки), письменник наближає читача до тих далеких часів, коли були складені ці пісні» •. Духом народнопоетичного слова пройняті усі твори О. Дов женка. Його повість «Арсенал» починається епічно-пісенним висловом «Ой, було в матері три сини». В ході ж розгортання сюжету звучать пісні «Кланяюсь вам до сирої землі», «Забіліли сніги навколо Києва, загуляли хуртовини», «Гей ви, брати мої, товариші бойові», «Ой, синочки мої, голубчики». Тексти цих пісень вплітаються у прозову мову. Зразком вплетення пісен ного тексту в прозовий твір з метою надання зображуваному епічного характеру є хоча б така картина із кіноповісті О. Дов женка «Земля»: «А Василь... Коли несли його мимо садів, які він так любив, і мимо поля розквітлих соняшників, плоди й квіти майже торкалися його чистого обличчя, і тут багато хто не міг витримать і плакав від нестерпного протиріччя й протесту. І тоді прості слова старої чумацької пісні «Ой ревнули воли, степом ідучи, сльоза сльозу пробиває, та вже ж, милі браття, нашого товариша, гей, та й на світі немає» гримотіли, мов грім серед поля, а на них вже напливали хвилями «Землей владеть имеем право...», «Час розплати настав...» і «Воспрянет род людской...». Історичні пісні та думи, епічно-пісенна ритмомелодика, яку застосовує О. Довженко в мовних партіях деяких персонажів своїх кіноповістей сприяє створенню властивих для його сти1 Л. Г. С к р и п н и к , Особливості мови і стилю української радянської худржньо-історичної прози, К., 1958, стор. 53.

173

льової манери легендарних, символічних образів (наприклад, образу матері, що сягає до змісту поняття Батьківщини в «По вісті полум'яних літ»). Народні пісні, казки, легенди є органічною частиною ба гатьох творів видатних сучасних українських прозаїків О. Гончара і М. Стельмаха. Так, пісня у О. Гончара є не лише фоном, на якому розгортаються події, вона стає органічним його ком понентом, концентруючи в собі ідейно-художній зміст окремих творів, зокрема деяких новел, як, наприклад, «Пісні Симоняна», «Зірниці», «Провесінь» та ін. - Народна пісня є найпоширенішим складником фольклорної творчості, що проникає в структуру публіцистичного стилю з виразним стилістичним навантаженням, могутнім фактором по силення експресивної сили впливу на читача. Напр.: «Пречудові пісні створив наш народ про криниці, про їх дзвінку, оздоров люючу джерельну воду: «Ой у полі, ой у полі та туман-димно, За туманом нічого не видно, Тільки видно, тільки видно та кри ниченьку, Холодную та й водиченьку» (Ю. Мельничук, Коли кров холоне в жилах). Пісня допомагає виразніше окреслити якийсь образ або подію чи ситуацію, відповідно їх оцінити. Напр.: «Сталось приблизно так, як в тій народній пісні про Чалого: «Гей, був в Січі старий козак, на прізвище Чалий, Вигодував сина Сава козакам служити'—Відклонився до ляшеньків в Польщу паном жити» (Ю. Мельничук, Поріддя Іуди). Перегукуючись із текстом публіцистичного твору, пісня іно ді сприяє створенню ефекту комічного, наприклад у-Я. Гадана: «Петро Петрович цигарку соту докурив, очі .заплющив, і за хви лину пісня потічком поплила, щоб водограєм стрибнути з де сятка розхитаних грудей: Ох ти ж доле моя, Де ж ти з водою поплила...

До білого ранку плила доля з водою» («В Луцьку, місті воєвод ському»). Пор. використання пісенних текстів у «Мисливських усмішках» Остапа Вишні та у його фейлетонах: «Поради наші стосуватимуться мисливців, що полюють на. території «від Кавказу до Алтаю, від Амуру до Дніпра» («Екіпіровка ми сливця»). Іноді окремі рядки пісні вживаються як заголовки публіци стичних творів. Подібного роду заголовки несуть у собі заряд певної експресивної сили, що надає підвищеної тональності тво рові в цілому. Наприклад, назва памфлету Ю. Мельничука «Ой у полі дві криниченьки» та ін. У художньо-белетристичному стилі української літературної мови .досить поширений прийом звертання як до казкової фра зеології, так і до жанру казки як форми втілення ідейно-худож ніх замислів письменника. Елементи казкової фразеології за стосовує з метою досягнення комічного ефекту в своїх творах Г. Квітка-Основ'яненко. Так, наприклад, у повісті «От тобі й 174

скарб» письменник за допомогою казкового фразеологізму «По бороді текло, а в рот не попало» висміює зажерливість попа Микити, який навіть мертвий виглядає з домовини і «тіль ки посмоктує та поплямкує, та аж руками об поли б'ється: що б то робив? По бороді тече, а в рот не попаде». Чимале місце займають так звані казкові прийоми в поетич ній мові Т. Г. Шевченка. Поет використовує їх «з метою по силення образно-емоційної дії на читача, досягнення несподі ваних переходів при зображенні контрастних подій, зміни на строїв людини, здивування тощо. Як і інші поетичні засоби, вони надають поезії Шевченка неперевершеної привабливої простоти, природності тону й розповіді» [. Близькістю до стилю казки позначаються початкові рядки деяких строф Шевченкової поеми «Наймичка», напр.: «Був собі дід та баба. З давнього, давна, у гаї над ставом, Удвох собі над хутором жили». Пор. висловлення про фразеологічний склад українських народних казок: «Насамперед привертає увагу по стійний ряд слів — членів речення, розміщених у суворому по рядку (Був собі дід та баба; Жив собі дід та баба; Був собі чоловік та жінка; Був собі дід та баба, а в них було три сини). Постійними компонентами казкових початків завжди бувають семантично споріднені лексичні елементи (був, була, було, жив, жила, жило) із значенням буття, існування, наявності»2. Стильові й жанрові засоби народної казки, зокрема соціаль но-побутового її різновиду, знайшли належне місце в арсеналі художніх засобів творчості М. Коцюбинського. Так, у дусі твор чої манери соціально-побутових філософських казок про бага того й бідного братів написане оповідання «Ціпов'яз». Певним художнім прийомом є також натяк у цьому оповіданні на казку «Правда та Кривда», яка також порушує проблему класових стосунків між багатим і бідним. Казкові .мотиви використані і и тюиісті «Тіні забутих предків». 4 Однак з усіх українських письменників дожовтневого часу чи ми найбільшу увагу жанрові казки приділив І. Франко. Пи сьменник часто користувався казковими сюжетами, запозичав окремі елементи композиції, застосовував художньостильові засоби та прийоми народних казок. З казкових мовностильових прийомів І. Франко вживав тра диційні .казкові власні назви тварин, як, наприклад, ведмідь Бурмило, вовк Неситий, кіт Мурлика (у цьому ж плані створені ним і назви лис Микита, цап Базьо або Базилій та деякі інші), постійні прикметникові епітети (білий день, бита дорога, свята неділя, рясні сльози, кривава війна), епітети-прикладки (Вовчикбратік, Кобила-матуся, Лисичка-сестричка, Сорока-білобока, 1

Т. І. К о м а р и н е ц ь , зазнач, праця, стор. 123. В. И. Х о м е н к о , Фразеологический состав украинских народних ска зок, записанньїх на Полтавщине, Автореф. канд. дисс, К., 1962, стор. 6. 2

Рак-неборак, Куниця — молода дівиця, Ловці-молодці, їжакнеборак), порівняння фольклорного плану, розраховані здебіль шого на зорові асоціації (горобчик повний, мов грудка масла), гіперболічні порівняння (Ведмеді ревли басом, аж дуби тряс лися; вовки витягали соло, аж око в'януло; заєць зітхає так, що аж лісом луна йде та ін.). Названі прийоми характери зують мову Франкових казок для дітей, неодмінною перед умовою якої є простота художньо-зображальних засобів. І. Франко майстерно користується казковим прийомом за чинів і кінцівок. Казкові зачини письменник широко застосовує в різних групах казок з соціальним спрямуванням. Проте мета їх використання неоднакова. Якщо в дидактичних казках (збірник «Коли ще звірі говорили») зачини в основному, як і в народній казці, нейтральні і є незмінним початком розповіді без окреслення місця та часу («Був собі раз Вовчик-братік і Лисичка-сестричка»; «Був собі в одному лісі Ведмідь»), то в са тиричних казках шляхом поєднання казкових елементів з неказковими поняттями І. Франко вживає їх для сатиричного викриття дійсності («Була собі раз Опозиція, та така гостра, що не дай господи»; «Був собі колись Добробит»; «Був собі раз у Галичині староста, та й острий-преострий») '. Новим соціальним змістом наповнює І. Франко у сатиричних казках також приказки й прислів'я. Наприклад, про одного з представників австро-цісарського уряду письменник пише, що він «пройшов огонь абсолютизму, воду федералізму і мідні тру би централізму і був кований остро на всі чотири копита» («Опозиція»). Таким чином, у сатиричних казках І. Франко застосовує фольклорні елементи для глибшої та гострішої ха рактеристики тогочасної дійсності. У дидактичних казках вжи вання фольклорних засобів підпорядковане прагненню письмен-, ника зробити розповідь більш доступною для дітей, максималь но наблизити її до народної казки. Охоче звертаються до цього жанру і українські письменники радянського часу. Однак казковий жанр в основному тепер став надбанням дитячої літератури, в інших видах і жанрах худож ньо-белетристичного стилю застосовуються з різними стилістич ними настановами лише окремі прийоми і засоби казки. Сам жанр казки для дітей зазнає певних змін. Так, якщо у деяких казках Н. Забіли («Чарівна хустина») ми знаходимо традиційні ознаки казкового жанру (зачин: «Починаймо, як годиться,— що була собі дівиця», моралізаторську кінцівку: «То ж недобре бути злим і дорослим, і малим» і под.), то в ба гатьох казках М. Пригари («Гриць і мавпа», «Казка про Катрю»), О. Іваненко («Лісові казки») власне казковий елемент зводиться до мінімуму, а замість нього виступають .мовні засоби ЛІЗ

' ^ ^. Див: т а к Ж ^ Р Ь І

176

3 3

- ' * - • * « . Мов«о-хУдожяій а„а-

реалістичного відтворення життя з елементами відображення сучасності. Окремі компоненти казкового жанру, деякі внутрішні казко ві словесні формули, що їх включають в свої твори радянські письменники, як, наприклад, за тридев'ять земель, баба-яга, змій-горинич, Правда і Кривда, фольклорне число три (у П. Ти чини — «Три сини», «Дума про трьох вітрів») та інші, звичайно втрачають жанрове забарвлення й виступають здебільшого за собом мовної експресії. Напр.: «Гостро пахло дощем, хоч, може, він випав десь за тридев'ять земель» (Л. Дмитерко, Наре- чена). Отже, фольклорні елементи мовлення: народні пісні, леген ди, казки та інші виконують у стилях художньо-белетристичному і почасти публіцистичному різноманітні стилістичні функції. У художньо-белетристичному стилі вони виступають засобом за барвлення твору в ліричні чи гумористичні тони, увиразнюють той чи інший образ, підкреслюючи певні риси в його характері. Жанр казки поширений у дитячій літературі. У літературі для дорослих казка звичайно є формою, яка до певної міри при ховує, маскує суспільно-політичний, сатирично-викривальний ха рактер твору. В публіцистичному стилі більш-менш широке застосування знаходять лише окремі народнопісенні компоненти та елементи деяких інших видів усно-народної творчості, що виступають у ролі факторів посиленої експресії, яка досягається внаслідок поєднання в спільному комплексі стилістично різнопланових одиниць. КНИЖНІ ФРАЗЕОЛОГІЗМИ

Основною сферою функціонування книжних фразеологізмів є писемна форма таких структурно-функціональних стилів, як художньо-белетристичний, публіцистичний, науковий, офіційноділовий. Характер і стилістичні функції книжних фразеологізмів видозмінюються в залежності від специфіки структурно-функціо нального стилю, в сфері дії якого функціонують сталі слово сполучення книжного походження. Найрізноманітніші за своїм характером стилістично-виразові функції книжних фразеологізмів у художньо-белетристичному стилі. Найбільш звичною стилістичною функцією книжних фра зеологізмів є здатність надавати висловленню так званого «високого» експресивно-стилістичного забарвлення, створювати загальний настрій урочистості, патетики, поетичності тощо. Проте в певних умовах, потрапляючи в словесне оточення ін шого, зниженого стилістичного плану, книжні фразеологізми на бувають протилежного стилістичного колориту, надаючи вислов леному гумористичного чи навіть гостросатиричного забарвлен ня. Отже, словесне оточення, контекст зумовлює виявлення 12

г-1626

177

явища поляризації стилістичного функціонування однієї й тієї ж категорії фразеологізмів. Яскраві зразки використання книжної фразеології саме в цих двох протилежних планах дає творчість Т. Г. Шевченка. Книжні фразеологізми, з одного боку, надавали «патетичної тональності творам поета, сприяли розширенню засобів словеснохудожнього виразу в українській мові» '. Приклади афористич них висловів і словосполучень: «І потекли в одно море Слов'ян ськії ріки»; «Слава тобі, любомудре, Чеху-слов'янине»; «звів еси в одне море Слов'янськії ріки»; «споборники святої волі»; «апостол правди і науки» та ін. Т. Г. Шевченко охоче звертається до джерел старокнижної фразеології, до мови церковнослов'янської та давньоруської. У його творах натрапляємо на ремінісценції із «Слова о полку Ігоревім», які посилюють соціальну спрямованість творів поета. Напр.: А може ще добро побачу? А може лихо переплачу? Води Дніпрової нап'юсь, На тебе, друже, подивлюсь («А. О. Козачковському»); Мов та галич, Вкрили Україну, Та й клюють єлико мага («Заступила чорна хмара»).

Коли про пекло ми читали, То хто із нас не розумів, За що панів там мордували І жарили зо всіх боків. Були, як живодайна туча, Слова, що варті добрих справ: Мужицька правда є колюча А панська на всі боки гнуча... Мужицьку правду він обрів! (М. Рильський, Іванів гай).

З другого боку, Т. Шевченко виявив себе великим майстром застосування старослов'янської лексики та фразеології як гост рого сатиричного слова, сила якого особливо виявляється у по єднанні з елементами розмовного просторіччя. Напр.: Старенька сестро Аполлона! Якби ви часом хоч на час Придибали-таки до нас Та, як бувало во дні они, Возвисили б свій божий глас...

кури, гуси, поросята. Та це ж настояща іже херувима» (П. Панч, Синів не віддам); «Ну, думаю, ні печалі мені, ні воздиханія... Гульк, а біля Олениної хати драбина стоїть» (О. Виш ня, Нещасне кохання). Дуже поширене у художньо-белетристичному стилі, зокрема у поетичному жанрі, звертання до так званих літературних ремінісценцій, тобто до афоризмів, крилатих слів чи цитат з ок ремих широковідомих творів класиків української, а іноді й російської літератури, які здебільшого набули ваги «крилатих» слів та висловлень. Ці ремінісценції завжди експресивно на снажені і семантично наповнені. Наведемо декілька зразків ци тування сучасними українськими радянськими поетами творів класиків української художньої літератури:

Дуже часто звертається М. Т. Рильський до творчості Т. Г. Шевченка, І. Я. Франка та інших, добираючи для циту вання окремі рядки з творів гострої соціальної насиченості. Найчастіше це трапляється при звертанні поета до минулого у його зв'язках із сучасністю: Які шляхи, які дороги, І скільки крові й сліз кипить,— Тії царські упадуть чертоги І правда кривду спопелить, Коли навчиться люд убогий Громадою обух сталить!

Хотілося б зогнать оскому На коронованих главах, На тих помазаниках божих... («Царі»).

Пор. використання в такому ж плані книжної старослов'ян ської фразеології у творах письменників нашого часу, які ство рюють гумористичний ефект поєднанням фразеологізмів двох протилежних стилістичних планів: «Ходить, все ходить, як тать у нощі.— Який, тату, тать? — А такий, синку, як ото куркуль, так і диви, що шкоди поробить» (П. Панч, Муха Макар); «Так хіба їм [інженерам] не рай на землі?.. Хочеш, держи

(«Зустріч в Нижньому»);

Ми щасливі, ми горді тобою, Повторяючи слово твоє; «Це ж остання війна! Це до бою Чоловіцтво зі звірством стає... («Івану

Франкові»).

До крилатих Шевченкових слів звертається і П. Г. Тичина, створюючи образ великого Кобзаря у драматичній поемі «Шев ченко і Чернишевський»: Караюсь, мучусь я, але не каюсь. І не змінивсь ні на краплину. Цар хотів мене іззісти — та й вдавився і сам із горя здох...

1 К- стор. Б і л о28. д і д, Т. Г. Шевченко в історії української літературної мо ви, К-,І.1964,

'78 12*

179

Дещо видозмінюючи крилаті Шевченкові слова із «Запові ту» — «Як понесе з України У синєє море Кров ворожу», П. Ти чина вплітає їх у свій поетичний виклад: Ой, широко заплатиш! Кров ворожу ще не одна, розлившись, понесе в Європі річка. І червоний прапор замае високо... («В ім'я людей»).

Пор. звертання М. Т. Рильського до поезії Я. І. Щоголева — поета високої ліричної наснаги. Відомі рядки з поетичного твору Щоголева «Висне небо» використовуються М. Рильським як поетичний образ пейзажного плану: Ніби на гравюрі Хокусаї, Ліс грабовий золотом цвіте, Щоголівське небо нависає Над землею — «сине, та не те» («Почорніли заводі в озерах»).

Великої експресивної сили досягає М. Т. Рильський, вводячи у свою поетичну мову також і афоризми, запозичені з прозових творів українських письменників, наприклад у М.. Коцюбин ського: Ми любимо забутих предків тіні Та вколо нас — нащадки молоді... («Карпатські октави»).

В українських художніх творах радянського часу знайшла широке відображення пряма цитація і перифразована передача висловлень класиків марксизму-ленінізму та видатних учених. Наведемо деякі приклади: «Хай кожен з вас назавжди запа-, м'ятає ці слова Володимира Ілліча: «Якщо ми будемо сидіти по-старому в дрібних господарствах, хоч і вільними громадя нами на вільній землі, нам все одно загрожує неминуча за гибель...» (М. Стельмах, На нашій землі); «Я й не знав, що стільки сільського ідіотизму напхнуто в твою розумну голову» (М. Стельмах, На нашій землі) '; «А ми чули, що Мічурін казав: «Не чекати милості від природи/.. Так і робитимемо» (Ю. Яновський, Степова комуна); «Стоян розповів секретареві райкому... про багатьох своїх людей, які не ждали ласки від природи, а в боях завоювали урожай-» (С. Скляренко, Хазяїни) 2. •Крім названих груп книжних фразеологізмів, що вживаються в художньо-белетристичному стилі з виразною стилістичною 1 Основою цього є висловлення К- Маркса про ідіотизм сільського життя при капіталізмі (див К. М а р к с і Ф. Е н г е л ь с , Маніфест Комуністичної партії, К., 1951, стор. 35). 2 Основою є висловлення І. В. Мічуріна «Ми не можемо чекати милостей від природи, взяти їх від неї — наше завдання» (див. «Колгоспна виробнича енциклопедія», т. І, К-. 1949, стор. 442).

180

спрямованістю, у мову різних жанрів української художньої літератури «органічно входять і синтетично поєднуються з ін шими стилістичними пластами мовлення словосполучення пуб ліцистичного характеру, якими письменники широко користую ться при характеристиці ситуацій, дій, персонажів» 1. Ці книж ні фразеологізми разом з відповідними лексичними пластами до певної міри інтелектуалізують художній текст, вони є вираз ними показниками впливу нехудожніх стилів (публіцистич ного, офіційно-ділового й почасти наукового) на художнє мов лення. І. К. Білодід відзначає у мові аналізованих художніх прозових творів післявоєнного періоду такі словосполучення пу бліцистичного характеру: виховання свідомості («виховання сві домості в зорянців треба починати з виховання самого голо ви»— І. Рябокляч, Золототисячник); працювати з людьми, («...його найперший партійний обов'язок — працювати з людьми, піднімати їхню свідомість, прищеплювати гарячий інтерес до артільних справ, заохочувати на активнішу роботу на користь колгоспу» — там же); скувати ініціативу («Скував ініціативу, сам нічого не думає і на інших гримить...» — там же), а також: орієнтація в питаннях, не відставати від подій, дивитися вперед, спустити план, не розгублюватись перед труднощами, ходяча енциклопедія та ін. 2 Публіцистичні конструкції посилено проникають також і в мову української радянської поезії, зокрема у поетичну твор чість М. Бажана, П. Тичини, М. Рильського, І. Драча та ін. Наведемо приклади: «Ми в пориві спільнім і в роботі спільній Курс до комунізму точно кладемо. Партія — керманич мудрий, неухильний Впевнено тримає корабля кермо» (М. Бажан, Жовт невий марш); «Ніхто не змусить більш цю армію завзяту Червоний прапор пролетаріату Схилити перед Краснобаєм ЛжЬ (М. Бажан, В одному з лондонських кварталів); «Друг консти туції й законності основ, В той день вітійствував у Думі Міліоксш» (М. Рильський, Мандрівка в молодість); «Я душею, рідні, з вами, Я своїм доробком скромним І свою приношу пайку До братерського єднання В день великого труда» (М.Рильський, Лист майстрам новобудови...); «Слово в тебе ще зелене, а серйозно пишеш ти: дайте критику на мене, щоб я знав, куди іти» (П. Тичина, Про читання листів від початкуючих); «В паліїв війни — нахвалка. Згинуть хай слова їх згубні про те царство світове» (П. Тичина, На захист миру). Таким чином, художньо-белетристичний стиль вводить до складу своїх структурно-словесних засобів два виразно від мінних за характером стилістичного функціонування види книжних фразеологізмів. До п е р ш о г о в и д у відносяться ремінісценції з різних літературних творів, художніх, зрідка 1

І. К- Б і л о д і д , Питання розвитку мови української радянської худож ньої прози, стор. 172^ 2 Див. т а м ж є. 181

публіцистичних та старокнижна українська і старослов'янська фразеологія. Ці фразеологізми, хоч і вводяться в тканину худож ніх творів, не засвоюються ними органічно, а сприймаються до певної міри як стилістично марковані чужорідні компоненти художньо-белетристичного стилю. До д р у г о г о в и д у книжних фразеологізмів, що широко використовуються художньо-беле тристичним стилем, належать сталі конструкції, здебільшого публіцистичного характеру, що, на відміну від першого виду книжних фразеологізмів, входять як органічний компонент в структуру даного стилю. Стилістичні функції цього виду книж них фразеологізмів виразно зменшуються в бік майже повної нівеляції. Публіцистичні структури впливають на художньо-бе летристичний стиль української літературної мови в цілому, цементуючи й загострюючи його, посилюючи його комунікатив но-пізнавальну, експресивну та естетичну функції і підносячи на вищий ступінь силу його впливу на читача. Використовують книжні фразеологізми з стилістичною на становою, крім художньо-белетристичного, також стилі публі цистичний і науковий у галузі гуманітарних наук, зокрема знач ною є стилістична вага таких фразеологізмів у різновиді літера турно-критичному, який перебуває на межі між публіцистичним і науковим стилями. Публіцистичний і науковий стилі іноді звертаються до книж ної фразеології, закріпленої за іншими функціональними сти-' лями мовлення, застосовуючи її, як правило, у переосмисленому вжитку. Часто матеріалом для переосмислення такого роду ви ступають фразеологізми біблійного походження. Досліджуючи види і характер фразеологізмів у публіцистичних та літератур но-критичних статтях І. Франка, А. П. Коваль слушно відзначає, що «використання біблійних виразів в основному розраховане на те, що вони викличуть у читача відповідні літературні реміні сценції, оскільки біблійна література була знайома широким масам тодішніх читачів ще з початкової школи»'. Наведемо зразки вживання біблійної фразеології у публіцистичних творах письменників революційно-демократичного напряму до Жовтня: «...працювати коло виховання першої громадки апостолів нового євангелія...» (Л. Українка, Утопія в белетристиці): «...тоді на стане кінець темного царства, не стане «ні власті, ні кари», розпочнеться «нове царство, царство братолюбія між людьми» (І. Франко, Темне царство). Отже, біблійна фразеологія використовувалась письменника ми революціонерами-демократами у публіцистичних творах там, де йшлося про світле майбутнє людства, про ідеали соціальної 1 А. П. К о в а л ь , Прийоми використання фразеологізмів у публіцистич них та літературно-критичних статтях Івана Франка.— «Наукові записки Київ ського державного університету ім. Т. Г. Шевченка», т. XV, вип. VII, К., 1956. стор. 79.

182

справедливості і рівності між людьми. Біблійна фразеологія була знаряддям для затаврування ідейних ворогів, яких пи сьменники й публіцисти революційного напрямку називали «лжепророками», «фальшивими пророками». Експресивному вираженню передової революційної ідеології значною мірою сприяла також фразеологія, спільна для україн ської і російської літературних мов, створена науково-публіци стичною і критичною літературою або взята з інших джерел і закріплена в публіцистичних стилях. В основному — це су спільно-політичні лозунги, які стали крилатими словами. Напр.: «Робітники всіх країн, єднайтесь!» (Л. Українка, Додаток під впорядчика книжечки «Хто з чого жиє»); «робити «єдину спіль ну гуртову роботу» (П. Грабовський, Уривки з листів до Б. Грінченка); «Другою нісенітницею є та, буцім Україна (зновтаки якась фікція, коли брати її цілу) боролася з ворогами за «віру батьків» та «волю рідного краю» (П. Грабовський, Уривки з листів до Б. Грінченка); «Коли твори літератур європейських нам подобались, порушували наш смак естетичний і нашу фан тазію, то твори росіян мучили нас, порушували наше сумління, будили в нас чоловіка, будили любов до бідних та покрив джених» (І. Франко, Формальний і реальний націоналізм). З метою сатиричного висміювання існуючої дійсності вико ристовувала дожовтнева прогресивна публіцистика звороти ді лової офіційної мови, її застиглі формули. Ці формули нерідко запозичалися з російського офіційно-бюрократичного стилю мовлення. Напр.: «Наслідком його увільнення від служби в по ліції явилося дисциплінарне слідство, а дальшим наслідком того слідства була заборона йому виступати на сцені, грозила перспектива висилки в «не столь отдаленньїе места...» (І. Фран ко, Іван Тобілевич (Карпенко-Карий); пор.: «Отож як друкарня наша ваялась «повчить демократів», він підліз до їх за «пові реного», цебто «клопотать перед начальством» і підговорювать дядьків на приговор, щоб запровадить «сяких-таких» туди, де козам роги правлять» (А. Тесленко, На селі). Сучасні українські радянські публіцисти, зокрема у таких жанрах, як памфлет, фейлетон і под., у свою чергу досить ши роко використовують біблійну та євангельську фразеологію. Так, у багатьох памфлетах Я. Галана, Ю. Мельничука ця фраяеологія перетворюється в гостру зброю, спрямовану на викрит тя різного роду служителів церкви, які виступали, особливо в період фашизму, його прислужниками і допомагали йому поне волювати підкорені народи. Напр.: «В сонячний весняний ранок а паперті церкви св. Юра у Львові Вехтер проголосив другий «хрестовий поход» проти СРСР» (Я. Галан, І Кох, і ох); «їздить І Мстислав з своїми «архіпастирськими візітаціями» по підлег лих парафіях і, прикриваючись богослужебними цілями і від правами, робить огляд «вірного стада» (Ю. Мельничук, Поріддя Іуди); «В цьому памфлеті я подав велику кількість яскравих 183

і неспростовних фактів з життя і діяльності теперішнього епі скопа так званої «Української автокефальної православної церкви» Мстислава, який втік з України разом з своїми німець ко-фашистськими побратимами, а тепер здобуває свій «хліб на сущний» на англо-американських задвірках» (там же); «Незві дані путі господні», каже церковне прислів'я. А я сказав би, що незвідані для багатьох віруючих не те, що потаємні «путі гос подні», але звичайні шляхи служителів церкви, як запросто висвячених, так і наречених, хиротонованих, наділених високою і найвищою церковною владою» (там же). З метою розкриття справжнього обличчя різного роду воро гів українського народу, українських буржуазних націоналістів тощо в публіцистиці вживається відповідна книжна фразеоло гія, що відображає облудну націоналістичну ідеологію, напр.: «А самостійна й ні від кого не залежна ненька наша Україна ж як? — несміливо промимрив Мельник.— Україна! Україна! — гримнув Бандера. — Де гроші, там і самостійна Україна! Давав Гітлер — була гітлерівська самостійна Україна, дає Англія — англійська самостійна Україна...» (О. Вишня, Тепер я турок — не бандит). До книжної фразеології, що широко "застосовується сучас ними українськими публіцистами з стилістичною метою, слід віднести ремінісценції з літературних творів як українських, так і російських письменників у вигляді прямого цитування чи ци тування з відповідними авторськими переробками. Стилістичні функції цих ремінісценція залежать від змісту публіцистичного тексту і авторського спрямування твору в цілому, напр.: «Ходи ли тоді батагонці сумні, як ніч, по своїй — не своїй землі...» (Я- Галан, Останні роки Батагонії); або заключні рядки памфлету-фейлетону Я. Галана «Календарна бігунка»: «Вчітеся, • брати мої!..» Українські радянські публіцисти широко використовують та кож стилістично забарвлену книжну фразеологію радянського часу, яка є спільною для української і російської мов. Функції цієї фразеології в основному характеризуються двома планами стилістичного її використання. Перший план полягає у здат ності такого роду фразеологізмів посилювати експресивну силу висловлення, вносити в нього відтінок піднесеності, а іноді й урочистості. Напр.: «Партійність літератури—в її тенденцій ності. Всяка ідея справжнього радянського твору являє собою в кінцевому підсумку комуністичну тенденцію, тенденцію вели ких, омріяних цілей вселюдського щастя на землі» (О. Кундзич, Слово і образ). Другий план стилістичного використання книжних фразеоло гізмів охоплює сферу сатирично-гумористичного їх функціону вання. Напр.: «Ще одну спробу осідлати кобилу історії вчинили вони в 1919 році» (Я. Галан, Люди без.батьківщини); «Сядете, панове черняєви, донцови й К°, сядете й'не встанете, й не будете 184

грати в шістдесят шість на Дніпрельстані, не будете будувати на ньому публічних домів...» (Я. Галан, Ні, на сході — ми). Таким чином, у публіцистичному стилі книжні фразеологізми виконують стилістично-виражальні функції, близькі до функцій цих фразеологізмів у художньо-белетристичному стилі. Однак відмінність сфери застосування книжних фразеологізмів виразно позначається як на обсязі їх застосування, так і на його ха рактері. Книжних фразеологізмів у публіцистичному і науко вому функціональних стилях у кількісному відношенні значно більше, ніж у стилі художньо-белетристичному. Однак експре сивно-виражальна сила впливу їх на читача слабша, ніж у стилі художньо-белетристичному. Це пояснюється тим, що книжні фразеологізми більш звичні, природні для мовної системи публі цистичного і наукового стилів у цілому, ніж для мовної системи художнього стилю. 3. ФУНКЦЮНАЛЬНОСТИЛЬОВА ХАРАКТЕРИСТИКА ФРАЗЕОЛОГІЗМІВ Виходячи з того, що «функціональні стилі мовлення — це відповідні до тих чи інших сфер людської діяльності різновиди загальнонародної літературної мови, особливості яких зумовле ні особливостями і завданнями суспільства в даних галузях людської діяльності» ', слід визнати, що для кожного з струк турно-функціональних стидів поряд із спільними мовними особ ливостями властиві також і специфічні ознаки, що виявляються у доборі слів і фразеологічних одиниць, у словотворі, у структу рі речень і граматичних конструкцій, у ритміці, інтонації і под. Названі специфічні риси кожного стилю мають здебільшого ста більний характер, вони, як правило, закріплюються за тим чи іншим стилем і складають певну систему стильових ознак. В. В. Виноградов підкреслює тісний зв'язок мовних елементів з певними структурно-функцїональними стилями мовлення: «функціональностилістичне забарвлення, властиве частині слів, вира зів і навіть конструкцій, генетично зумовлене переважним вжи ванням цих мовних фактів і явищ лише в певних видах мов лення, в певних контекстах, це безперечно. Зв'язок мовних елементів з тими чи іншими функціональними різновидами, ти пами, «стилями» мовлення для даної епохи стійкий і загально прийнятий» 2. Цю саму думку формулює і В. Д. Левін, який звертає увагу на системний характер стилю: «Поняття стилю мови і поняття стилістичного забарвлення мовних елементів не лише співвідносні, але й не мисляться одне без одного. Адже '.В. П. М у р а т, Об основних проблемах стилистики, М., 1957, стор. 8. В. В. В и н о г р а д о в , Итоги обсуждения вопросов стилистики.— «Вопросьі язнкознания», 1955, № 1, стор. 70. 2

185

стиль мови як лінгвістична категорія становить собою сукупність мовних засобів, які мають певне забарвлення і які утворюють тут цілісну, закінчену систему» '. Поряд з іншими вищезгаданими мовними засобами, що ха рактеризуються певною закріпленістю за тим чи іншим структур но-функціональним стилем мовлення, досить виразне функціо нально-стилістичне забарвлення має і фразеологічний фонд кожної національної літературної мови, в тому числі й україн ської. Отже, стилістична характеристика всього фразеологічного фонду передбачає виділення тих фразеологічних груп, які спів відносяться з певними функціональними стилями мовлення. У визначенні структурно-функціональних стилів та їх різновидів до цього часу в науці ще існує розходження думок. Проте біль шість дослідників схиляється до виділення чотирьох основних структурно-функціональних стилів у кожній розвиненій, поліфункціональній літературній мові, а саме: офіційно-ділового, публіцистичного, наукового з багатьма його різновидами та ху дожньо-белетристичного. У першу чергу, потрібно виділити нейтральні фразеологічні одиниці, які не мають спеціального експресивно-емоційного чи стилістичного забарвлення і використовуються всіма структурнофункціональними стилями мовлення. Частотність вживання ней тральних фразеологізмів у мові дуже велика, вона наближаєть ся до частотності вживання лексичних одиниць з нейтральним прямим номінативним значенням. Наведемо приклади викорис тання цих фразеологічних одиниць різними структурно-функціо нальними стилями мовлення. Наприклад, у стилі науковому: «В говірках старобільщини виступають ізольовані рештки північ ноукраїнських діалектних явищ, які разом з тим найбільш по ширені в північно- і західнополтавськ-их говорах...» (Б. А. Шар-, пило, Спроба порівняльно-історичної характеристики східнослобожанських (старобільських говірок); «На підставі союзного робітничо-селянського договору на Україні в 1921 р. створюва лися управління уповноважених об'єднаних наркоматів РРФСР при Раднаркомі УРСР» (Б. М. Бабій, Українська радянська держава. 1921 — 1925); у стилі офіційно-діловому: «Істотними в цьому відношенні визнаються, в усякому разі, всі обставини, які ясно застере жені страхувачем у пред'явлених страхувальникові правилах страхування або щодо яких страхувач листовно записав страху вальника в певних недвозначних висловах» («Цивільний кодекс Української РСР»); «У відповідності з інтересами трудящих і з метою зміцнення соціалістичного ладу громадянам Україн ської РСР гарантується законом*.» («Конституція (основний за кон) Української Радянської Соціалістичної Республіки»); 1 В. Д. Л є в и н, О некотормх вопросах стилистики.— «Вопросм язмкознания», 1954, № 5, стор. 74, 75.

186

у стилі публіцистичному: «Герой Радянського Союзу сержант Майбородський поліг смертю хоробрих, закривши тілом амбра зуру ворожого дзота!» (Л. Маляренко, Історія сучасності); «Обступили стіл у просторій кімнаті, яка водночас править і за червоний куток, і за контору» («Літературна Україна», 14.ІУ і 972); у художньо-белетристичному стилі: «...Та домагаймось, щоб на хутір сюди виселитись, до землі ближче. Хоч у землянках !' жили б, та завжди б її під руками на очах мали-» (А. Головко, Бур'ян); «Василько почав шморгати носом, потім згадав, що цей дядько придавив йому руку, і заплакав уже на весь голос» (П. Панч, Син Тарашанського полку) і под. Крім цих нейтральних в експресивно-стилістичному відно шенні фразеологічних одиниць, що більш-менш рівномірно роз поділяються у всіх структурно-функціональних стилях, існують фразеологізми, які є приналежністю якогось певного функціо нального стилю або ж такими, що превалюють над іншими ти пами фразеологізмів у фразеологічній системі одного з стилів. «Аналіз всього фразеологічного фонду певної національної мови є набагато ширший і об'ємніший, ніж аналіз фразеології мови художнього твору. Принаймні характеристика всього фон ду передбачає виділення тих фразеологічних груп, які належать до специфічних явищ функціональних стилів. Інакше кажучи, виділення фразеології, що має функціональностильове забарв лення». Так, наприклад, більшість так званих експресивно-емоцій них фразеологізмів типу комар носа не підточить, і собака не гавкне, і стіни мають вуха, їсти облизні, які належать до уснорозмовної сфери мовлення, використовуються здебільшого художньо-белетристичним, меншою мірою — публіцистичним стилями української літературної мови. Науковому і офіційноділовому стилям ці фразеологізми не властиві. Проте необхідно взяти до уваги те, що «одиниць мови з чітко вираженим сти лістичним забарвленням у сучасних мовах менше, ніж у по передні епохи. Складнішими і тоншими зробились стилістичні межі між мовними одиницями, слабкіше виявляється «замкне ність» стилістичних явищ, тобто одиниці мови вільніше, ніж ра ніше, можуть поєднуватися з іностильовими одиницями» '. За останній час значно зросло число мовних одиниць з стилістично нейтральним забарвленням, що вживаються різними стилями. Розширили сферу свого функціонування книжні фразеологізми, які широко використовуються не лише «нейтральними» стилями, а й стилістично маркованими. Не завжди можна точно віднес ти той чи інший фразеологізм, взятий ізольовано, до певного структурно-функціонального стилю, бо функціональний стиль мови створюється всією системою засобів як лексичних, так 1 Див. В. П. , М у р а т , зазнач, праця, стор. 11. 187

граматичних, фонетичних і характеризується не тільки наяв ністю певних явищ, але їх зв'язком і співвідношенням. Нерідко трапляється явище переходу фразеологізмів, функ ціонально закріплених за якимось певним стилем, до стилю ін шого, іноді протилежного функціонального плану. У такому ви падку відбувається зміна функціональностильового наванта ження даного фразеологізму чи окремого терміна. Зупинимо увагу на характеристиці фразеологізмів, що є най поширенішими або превалюють у лексико-фразеологічних систе мах кожного з структурно-функціональних стилів зокрема. Н а у к о в и й с т и л ь , як і інші структурно-функціональні стилі української літературної мови, має декілька різновидів, які, крім загальних спільних для наукового стилю в цілому оз нак, мають і свою, окрему, властиву лише для даного різновиду наукового стилю, специфіку. Найбільш виразними варіантами наукового стилю є його різновиди в галузі точних наук і в га лузі наук гуманітарних. У межах цих різновидів за певними спе цифічними рисами розрізняються стильові підвиди власне науко ві і науково-популярні. У відповідності з цим поділом наукового стилю на різновиди і підвиди розглянемо характерну для кожної з цих функціональностильових одиниць фразеологію. Для різновиду наукового стилю в галузі т о ч н и х н а у к властиві термінологізовані фразеологічні сполуки, позбавлені будь-яких елементів образності, бо «надмірне користування об разними засобами в науковій прозі може привести до розхиту вання системи, або, інакше кажучи, до порушення норм даного стилю мовлення» '. Найпоширенішими серед них є прикметни ково-іменникові утворення, в яких прикметник виступає у ролі означення, напр.: іонні сполуки, хімічна реакція, термічний ана ліз, осмотичний тиск, хімічна номенклатура, вуглекислий газ., водяна пара, водяний газ, низькі температури, високі темпера тури, електрохімічний метод, молекулярна вага, атомна вага, питома вага, квантове число, електричний заряд, квантове ви промінювання, електромагнітне поле, магнітна сила, доцентрове прискорення, доцентрова сила, абсолютна температура, алгеб раїчна функція, однозначні функції, числова вісь, аналітичний вираз та ін. Поряд з фразеологізованими сполуками цього типу зустрічає мо іменні фразеологізовані сполуки з родовим приналежності типу константа рівноваги, центр кристалізації, теплота гідротації, окис заліза, окис вуглецю, точка кипіння, заряд електрона, сила інерції, графік функції, ділянка опуклості, система коор динат і под. Кількісно цих словосполук в українській літератур ній мові менше, ніж попередніх. 1 И. Р. Г а л ь п е р и н , К проблеме дифференциации стилей речи.— «Про блеми современной филологии (сборник статей к семидесятилетию акад. В. В. Виноградова)», М, 1965, стор. 69.

188

У ряді випадків відбувається розширення фразеологізованої сполуки за рахунок об'єднання окремих із них прикметникового та іменного типу в єдине ціле, напр.: періодична система елемен тів, атомно-молекулярна теорія, теорія ковалентних зв'язків, •закон сталості гранних кутів, температурний коефіцієнт реак ції, теорія електролітичної дисоціації, область означення функції. Іноді зустрічаються паралельні синонімічні еквіваленти фра"зеологізованих сполук, напр.: «Це дуже важливе для хімії поло, ження було встановлене в 1867 р. двома норвезькими вченими Гульдбергом і Вааче і дістало назву закону дії мас, або закону діючих мас» (М. Глінка, Загальна хімія); «Функції.., обернені ї тригонометричним функціям зіп х, ї% х і т. д., називаються обер; неними тригонометричними, або оберненими_круговими функція?: ми-» (Курс математичного аналізу, ч. І) і под. Наведені фразеологізовані сполуки є абсолютними синоніма ми, і їх наявність свідчить про явища неусталеності в терміно ві логії. І; Однією із специфічних рис фразеологізмів наукового стилю »;--.' в галузі точних наук є включення до складу фразеологізованої сполуки прізвища вченого або декількох вчених, що відкрили чи сформулювали той чи інший закон, певне теоретичне положення, Напр.: закон Ломоносова — Лавуазье, закон Бойля — Маріотта, закон Вант — Гоффа, теорія розчинів Вант — Гоффа, витискний ряд металів Бекетова, число Авогадро, формула Лангранжа, за кони Ньютона, перший закон Кеплера, другий закон Кеплера, > третій закон Кеплера та ін. Характерною рисою фразеологічного складу наукового стилю є наявність рядів фразеологізмів, з постійним лексичним членом і змінною семантичною одиницею, що творяться за моделлю А + ІЧ, В + Я С + Н і под., або ж ^ А , N + 6, N + 0 і под., в якій N є постійний лексичний член, а А, В, С і под.— змінні семантичні одиниці. Наведемо приклади: сірчиста кисло та, соляна кислота, синильна кислота, азотна кислота; хлорис тий водень, бромистий водень, йодистий водень; конверсійний метод, електрохімічний метод, залізопаровий метод; хімічна енергія, хімічні рівняння, хімічні речовини, хімічні формули, хі мічна реакція, хімічна рівновага; а-проміння, ^-проміння, у-проміння; періодична система, гексагональна система, триклінічна система, ромбічна система; абсолютний рух, переносний рух, від носний рух і под. Як відзначалось, більшість із наведених фразеологізованих сполук наукового стилю характеризується безобразністю, від сутністю будь-якого експресивного забарвлення і метафорично сті. М. М. Кожина'з цього приводу пише: «Якщо характеризува ти специфіку наукового мовлення у негативному плані, то слід відзначити, що йому не властива образність. Як відомо, вона йому навіть протипоказана, бо відволікала б убік хід думки, хід 189

міркувань, ведучи до неточності, розпливчатості характеристик і міркувань» '. Коли ж метафора використовується для найменування нау кового поняття, вона, як правило, термінологізується і втрачає свою образність, наприклад важка вода: «Важка вода гірше розчиняє солі, ніж звичайна вода. Особливо різко помітна різ ниця у властивостях важкої і звичайної води при хімічних реак ціях. Важка вода дістала практичне застосування як сповільню вач реакції в ядерних реакторах». (М. Глінка, Загальна хімія). Засоби ж образності, якщо й зустрічаються у складі фразео логізмів наукового стилю в галузі точних наук, то лише як ви няток у випадках, найбільш поширеними з яких є своєрідні від ступи від основної лінії викладення думки. Напр.: «Геніальний художник, видатний інженер і учений Леонардо да Вінчі в кін ці XV і в перші два десятиріччя XVI ст. учив своїх учнів, що не можна свої думки виводити із забобонів, що треба керуватися спостереженнями і дослідом («мудрість — дочка досліду», гово рив він... «Дослід ніколи не обманює: обманюють нас тільки наші міркування...»)» (І. А. Путілов, Курс фізики). Такого роду фразеологізми в цілому не є характерними для наукового стилю в галузі точних наук. Різновид наукового стилю в галузі г у м а н і т а р н и х н а у к звичайно має багато спільного з різновидом у галузі точ них наук щодо характеру функціонуючих у ньому фразеологіз мів і засобів їх застосування. Спільним, насамперед, є наявність термінологізованих фразеологічних сполук, які відображають специфіку термінології даної наукової дисципліни. Пор. у мово знавстві: структурно-семантична модель, видо-часові характерис тики, граматичні зв'язки, граматичні форми, граматична струк тура, граматична рівнозначність, складнопідрядні речення, складносурядні речення, розділові зв'язки, кон'юнктивні ^суджен ня, єднально-розділові сполучники, синтаксична функція, одно рідність присудків, модифікація моделі, різновиди складного ре чення, префіксальні утворення, суфіксальні утворення, перехідне дієслово, фонетичний варіант, фразеологічний зворот тощо. Наведені фразеологічні сполуки, як і ті, що характеризують різновиди наукового стилю в галузі точних наук, відзначаються відсутністю будь-якого емоційно-експресивного забарвлення, на явністю суворих логічних зв'язків між компонентами окремих фразеологічних сполук, абстрактним змістом. Однак картина використання фразеологізмів дещо змінюєть ся у випадках, коли йдеться про мовознавчу літературу, науко вим об'єктом якої є не питання граматичної структури україн ської мови, а так звана зовнішня лінгвістика, тобто праці, в яких висвітлюються ті аспекти мовної діяльності, які перебувають в 1 М. Н.166. К о ж и н а, О специфике художественной и научной речи, Пермь, 1966, стор.

190

безпосередньому зв'язку з розвитком суспільства та історією на роду. Це праці з^ історії української літературної мови, лінгво стилістики, соціолінгвістики, історії мовознавства тощо. За осо бливостями свого мовного оформлення, у тому числі й за харак тером фразеологічних сполук, мовознавчі праці в цій галузі ма ють певну специфіку, що наближає їх до творів з деяких інших галузей гуманітарних наук та до публіцистичного стилю. Поряд із фразеологізмами сфери лінгвістичної термінології {граматич не оформлення лексики, граматична система, загальновживана лексика, орфографічна система, діалектна основа, структурні компоненти, лексико-фразеологічні засоби і под.) у цих працях зустрічаються фразеологізми, що становлять спільний фонд з фразеологічними сполуками сфери суміжних гуманітарних наук — літературознавства, мистецтвознавства, історії тощо. Пор., наприклад, у книзі І. К Білодіда «Поетична мова Макси ма Рильського»: художній метод, поетична образність, понятій ні формули, словесно-художня майстерність письменника, етніч на територія, творча індивідуальність поета, антитеза образів, митець слова, література соціалістичного реалізму, ідейний зміст, мистецтво слова, крилате слово, митець народу та ін.; або у книзі М. А. Жовтобрюха «Мова української преси»: українська періодика, українська журналістика, періодична преса, періо дичні видання, фольклорний матеріал, народна поезія, народна творчість, народні традиції, революційні демократи, передові діячі російської культури, художній талант, газетний інформа ційний жанр, староукраїнські пам'ятки, староруські пам'ятки, мовностилістичні традиції, ідейний рівень, друковані праці, спе ціальна термінологія і под. У цих та інших працях даного наукового напрямку фіксую ться також і фразеологізми ширшого соціального плану, що є приналежністю також і деяких інших структурно-функціональ них стилів, як публіцистичного, офіційно-ділового та інших, напр.: історичний процес комуністичного будівництва, будівник комуністичного суспільства, звершення комуністичного суспіль ства, класові завдання, класові позиції, політична програма, су спільні Потреби, радянський патріотизм, соціалістична нація, багатонаціональний радянський народ, комуністичні партії, лю ди доброї волі всього світу, політичні лозунги, мова міжнаціо нального спілкування народів СРСР, духовні цінності народу і под. Як термінологічний характер фразеологізованих сполук цьо го роду, так і зв'язок їх окремих компонентів між собою дещо послаблений, порівнюючи з термінологізованими сполуками по переднього плану. Разом з цим в залежності від специфіки інди відуального авторського стилю деякі фразеологічні сполуки в окремих творах гуманітарного різновиду наукового стилю, в тому числі і в галузі мовознавства, набувають певного екс пресивно-стилістичного забарвлення. Це забарвлення іноді 191

досягається за допомогою стилістично маркованих, експресивних епітетів-означень, що надають фразеологічній сполуці, а разом з нею і текстові в цілому того чи іншого тонального звучання, зде більшого піднесено-урочистого або знижено-іронічного. Напр.: «Слово о полку Ігоревім» — це для М Рильського безсмертна пам'ятка літератури і народної творчості наших предків — пред ків російського, українського і білоруського народів — народу Київської Русі...» (І. К. Білодід, Поетична мова Максима Риль ського) . Іноді серед фразеологізмів наукового стилю в його гумані тарному різновиді зустрічаємо стилістично марковані фразеологізовані сполуки, які за своєю семантикою є носіями певних оці ночних характеристик. У такій функції часто виступають крилаті слова або ж авторські творчі знахідки в галузі фразеології і под. Напр.: «Памфлетним стилем позначена галерея образів во рогів українського народу, буржуазних націоналістів, гітлерів ських прислужників чи гітлерівських офіцерів: Грибовський — «комівояжер терору», недолугий син попа, збляклий суб'єкт, відомий не одному десятку контррозвідок, мінус-людина, люд ський покидьок, який завжди потрапляє під ноги на непрямих шляхах міжнародної політики» (І. К. Білодід, Мова творів Олександра Довженка). Стилістично марковані образні фразеологізми в більшій мі рі, ніж мовознавчим, властиві літературознавчим працям, при чому кількість і характер їх залежить від індивідуально-творчо го обличчя автора. Напр.: «Про дорогу, землю, що кажуть «су ха, як дзвін» — порівняння перейшло з речей дзвінких від сухості: «дуб сухий, як дзвін,— сокира відскакує». Так, у плетениці слів і висловів ланками можуть бути не тільки слова й вислови, а й компоненти дійсності» (О. Кундзич, Слово і образ). Для праць з історіографії, правознавства, філософії та деяких інших галу- » зей гуманітарних наук властиві значною мірою фразеологізми суспільно-політичного, історично-культурного характеру. Адже ці галузі гуманітарного різновиду наукового стилю, з одного боку, перебувають на межі з стилем публіцистичним, а з друго го — з офіційно-діловим. Напр.: «У грізні роки війни трудящі міста внесли гідний вклад у справу боротьби з німецьким фа шизмом. Єдністю і згуртованістю відповіли вони на заклик пар тії— стати на захист Батьківщини. Тисячі дніпродзержинців пі шли на фронт добровольцями» («Історія міст і сіл Української РСР, Дніпропетровська область»); «Соціалістична власність і соціалістична система господарства, диктатура робітничого кла су і його союз з селянством, справжнє народовладдя трудящих і соціалістична демократія, братерська єдність і дружба народів Радянської країни — у сукупності становлять економічну, полі тичну та ідеологічну основу суверенітету як союзних республік, так і СРСР у цілому» (Б. М. Бабій, Українська радянська дер жава. 1921—1925) та ін. 192

Особливе місце в загальній системі фразеологізмів науково го стилю належить фразеологізмам стилю н а у к о в о - п о п у л я р н о г о . Оперуючи в основі своїй стійкими термінологі зованими словосполуками, семантика яких визначається профі лем тієї наукової дисципліни, що ї'і репрезентує та чи інша науково-популярна праця, стиль цей значно вільніше, ніж його власне науковий прототип, відчиняє двері для стилістично мар кованих, образних фразеологічних сполук, у тому числі, хоч і в дещо обмеженій кількості, для ідіоматичних висловів, прислі в'їв, крилатих слів, цитації художніх творів тощо. Напр.: «Рід ним словом батьки щоденно виховують своїх дітей, прищеплю ють їм найкращі людські якості — працьовитість, доброту, чес ність, за допомогою слова вчителі вводять учнів у світлий храм науки, пристрасне слово пропагандиста несе трудящим світло ленінських ідей, правду комунізму» (М. А. Жовтобрюх, Слово мовлене); «У мальовничій місцевості над Десною лежить Новгород-Сіверський, одне з стародавніх міст нашої Батьківщини... Навік його уславив невідомий співець-патріот у «Слові о полку Ігоревім» — перлині світового мистецтва» (М. В. Фененко, Зем ля говорить). Безпосередньо до наукового стилю прилучається в и р о б н и ч о - п р о ф е с і й н и й стильовий різновид. Він обслуговує більш вузькі галузі даного структурностильового комплексу і функці онує у сфері виробничо-технічній. Фразеологізми цього підстилю є термінологізованими, з експресивно-стилістичної точки зору нейтральними. В основному вони виконують номінативні функ ції. Напр.: «У машинобудуванні прийнято десять класів точнос ті обробки деталей» (В. Ф Єпіфанцев, Елементи креслення і розмічання деталей); «Паливопідкачувальний насос коловорот ного типу подає паливо через фільтри до насосів-форсунок і складається з корпуса, кришки, фланця, ротора і перепускного клапана» (Г. Є. Нагула, В. С. Каліський, О. І. Манзан, Підруч ник шофера третього класу); «Дані про потребу матеріалів на спорудження стояка водоспуска розглядуваної конструкції наве дено в таблиці 55» («Довідник сільського будівельника») і под. Як і фразеологізми у галузі науково-технічного стилю, фра зеологізми професійно-виробничі нерідко будуються за моделями А + В, А + С, А+О і под. або ж В + А, С + А, О + А і под. Напр.: нагнітальний клапан, пластинчастий клапан; флюси м'яких при поїв, флюси твердих припоїв; анкерні вилки, анкерні годинники; система отвору, система вала; береговий водозбір, русловий во дозбір; експлуатаційна служба, технічна служба; відділ техніч ного постачання, плановий відділ, адміністративно-господар ський відділ; мілкий хід, глибокий хід та ін. Серед фразеологізмів виробничо-професійного стильового різновиду, крім стійких сполук вузькопрофесійного характеру, зустрічаються фразеологізми, які вживаються гакож в інших, суміжних функціональностильових різновидах. Це насамперед 13

2—1626

193

стосується фразеологізмів типу технічні умови, взаємодія частин, вертикальні лінії, горизонтальні лінії, технологія виготовлених деталей, розглядувана конструкція, класи точності та ін. Професійно-виробничий підстиль в основному позбавлений фразеологізмів експресивно забарвлених, емоційно виразних, що виступають у вигляді ідіоматичних висловів, приказок, при слів'їв, крилатих слів тощо. Це пов'язане з основною кому нікативно-пізнавальною настановою даного стилю мовлення, спрямованою на передачу гранично стислої інформації, що ста новить суму необхідних знань в галузі тієї чи іншої спеціаль ності. Не має принципової відмінності від попередніх стилів щодо характеру використовуваних у ньому фразеологізмів і стиль о ф і ц і й н о - д і л о в и й . Гранична стислість формування дум ки, її однозначність і точність зумовлюють наявність у цьому стилі фразеологізмів нейтральних з точки зору їх експресивноемоційної характеристики. За сферою свого вжитку фразеологіз ми офіційно-ділового стилю можуть бути термінологічними (ву зького вжитку) і загальновживаними( ширшого вжитку). Проте вузькотермінологічні фразеологізми для ділового стилю не є ха рактерними. Серед термінологічних фразеологізмів, зокрема у сфері державно-ділового урядування, зустрічаємо стійкі сло восполучення із галузі суспільно-політичної фразеології: Ради депутатів трудящих, диктатура пролетаріату, соціалістична власність, капіталістична система, приватна власність, експлуа тація людини людиною, органи державного управління, всена родний опит, соціальне забезпечення, державний герб, органи державної влади, політична основа та ін. Напр.: «Стаття 2. По літичну основу Української РСР становлять Ради депутатів тру дящих, що виросли і зміцніли внаслідок повалення влади помі- , щиків та капіталістів, завоювання диктатури пролетаріату, ви зволення українського народу від національного гніту царизму та російської імперіалістичної буржуазії і розгрому націоналіс тичної контрреволюції» («Конституція (основний закон) Укра їнської Радянської Соціалістичної Республіки»). Однак семантично фразеологізми офіційно-ділового стилю не обмежуються суспільно-політичною сферою. Вони можуть нале жати до будь-якої термінологічної галузі, не втрачаючи при цьому своєї власної специфіки, свого забарвлення, що дозволяє кваліфікувати їх як притаманних саме офіційно-діловому сти леві. Так, фразеологічний склад цього стилю характеризується наявністю великої кількості фразеологічних сполук атрибутив но-іменного типу: юридична особа, громадські організації, ко оперативна організація, державна установа, державний орган, профспілковий комітет, професійні спілки, тимчасове перебуван ня, майнові відносини, позовна давність, заробітна плата; дещо меншою кількістю відповідних іменних сполук: ради профспі лок, місце осідлості, виплата пенсій, виконання зобов'язань, при194

йняття пропозиції (і прийняти пропозицію) і под., а також складених термінів — назв організацій, установ тощо, напр.: «Центральний Виконавчий Комітет і Рада Народних Комісарів Союзу РСР постановляють...» («Цивільний кодекс Української РСР») і под. Для офіційно-ділового стилю властиві специфічні стійкі спо луки, які є певними загальноприйнятими штампами при оформленні ділових документів. У ряді випадків — це сталі спо лучникові конструкції, або такі, що становлять стабільне поєд нання службових слів з повнозначними, напр.: у зв'язку з від сутністю, у зв'язку з наявністю, при наявності, згідно з постано вою, у відповідності з законом, виходячи з.., зважаючи на.., не зважаючи на.., беручи до уваги вищезазначене і под. Іноді цілі речення набувають вигляду фразеологізованого штампу, що ха рактеризує документи офіційно-ділового стилю, напр.: «Заслу хавши доповідь, збори ухвалюють...», «власноручний підпис свід чу», «довідка видана для подання» і под. Наведені реченняштампи, що є приналежністю офіційно-ділового стилю, звичай но включають до свого складу і так званий змінний компонент, напр.: «Власноручний підпис Григорія Івановича Петренка свід чу», «Довідка видана для подання у Відділення міліції Печерського району-» і под. Це у свою чергу є специфічною рисою фразеологізованих сполук даного стилю. Хоча фразеологізми офіційно-ділового стилю здебільшого і позбавлені будь-якого експресивно-емоційного забарвлення, в деяких офіційно-ділових документах, особливо це стосується до кументів високого, державного рангу, ми натрапляємо на експре сивно забарвлені висловлення з піднесено-урочистим звучанням. Напр.: «Захист Вітчизни є священний обов'язок кожного грома дянина Української РСР» («Конституція (основний закон) Української Радянської Соціалістичної Республіки»); «Праця в Українській РСР є обов'язком і справою честі кожного здатно го до праці громадянина за принципом: «хто не працює, той не їсть». В Українській РСР здійснюється принцип соціалізму: «від кожного за його здібністю, кожному — за його працею» (там же). З одного боку, до складу наведених уривків із Конститу ції УРСР включено прислів'я та усталений крилатий вислів, з другого — самі конституційні статті часто перетворюються у своєрідні крилаті вислови, що вживаються поза межами офі ційно-ділової державної документації і переходять до стилів пуб ліцистичного, художнього і навіть побутово-розмовного. Напр.: «На нетлінних сторінках Програми Комуністичної партії Радян ського Союзу серед інших немеркнучих слів сяє пурпуровими лі терами слово «рівність» — та справжня рівність, якої досягнуть люди, коли здійснено буде високий принцип комунізму: «Кож ний за здібностями, кожному за потребами» (М. Рильський, Рів ність примарна і справжня, «Вечірні розмови»). із*

195

Отже, як бачимо, не лише науковий, а й офіційно-діловий стиль не позбавлений елементів емоційно-експресивного забарвлення, що знаходить своє досить яскраве вираження у характері їх фразеологічних засобів. Жоден із структурно-функціональних стилів не претендує й не може претендувати на використання в усіх сферах суспіль ної діяльності людей. Кожен стиль обслуговує якусь певну сфе ру соціального життя. Проте, якщо деякі стилі прикріплені лише до однієї й тієї ж вузької суспільної сфери, то межі застосу вання інших стилів значно ширші. Таким є, наприклад, мовний стиль п у б л і ц и с т и к и: він охоплює досить широкий діапазон життєвих сфер та комунікативних форм мовлення, які можуть у ньому фігурувати, а також насичений великою кількістю від тінків емоційного забарвлення і под. Проте і стиль публіцисти ки повністю зберігає своє окреме становище щодо єдиної загаль нонародної мови, виступаючи як її більш чи менш спеціалізова ний прояв у певній галузі суспільного життя. Публіцистичний стиль, як і науковий, не становить собою замкненої одноманітної цілісності. Він поділяється на окремі різновиди, кожен з яких характеризується досить виразною спе цифікою системи словесно-художніх засобів і в тому числі осо бливостями фразеологічної системи До різновидів публіцистич ного стилю української літературної мови відносять: в л а с н е п у б л і ц и с т и ч н и й з формами повідомлень, хронік, прокла мацій, звернень, відкритих листів, дописів-інформацій і, нареш ті, передових статей та міжнародних оглядів; н а у к о в о - п у б л і ц и с т и ч н и й — великі праці на теми сучасної політики, економіки та суспільних відносин: літературно-критичні статті, анотації, наукові або літературно-мистецькі огляди; х у д о ж н ь о - п у б л і ц и с т и ч н и й : нариси, мемуари, листи, фейле тони, інколи епіграми, пародії, гуморески '. У той час як фразеологічна система власне публіцистичного і науково-публіцистичного різновидів публіцистичного стилю ба гато в чому нагадує систему усталених словосполучень офіцій но-ділового і наукового (в галузі наук суспільного циклу) сти лів, то фразеологічний склад художньо-публіцистичного різно виду даного стилю характеризується своєрідністю і яскравою виразністю. Фразеологізми є одним з найвагоміших засобів у художньо-виражальній системі цього стильового різновиду. Спостерігається, що окремі виражальні засоби літературної мови тяжіють до тих чи інших функціональних стилів чи жанрів. Так, наприклад, якщо омоніми — один із засобів створення пое тичних і прозаїчних каламбурів, архаїзми та слов'янізми — при йом створення історичного колориту тощо, то фразеологія — один із виражальних засобів публіцистики, і передусім фейлетонів і памфлетів. 1

196

Див. «Курс історії української літературної мови», т. II, стор. 72, 73.

Фразеологічний склад публіцистичних творів поєднує компо ненти фразеології термінологічної (в залежності від того, до якої галузі науки належить той чи інший науково-публіцистичний твір), загальнолітературної (з античної міфології, західного і слов'янського письменства), народно-розмовної і народнопоетич ної. Велику питому вагу у системі фразеологізмів публіцистич ного стилю мають висловлення класиків марксизму-ленінізму, крилаті слова, цитати з літературних і наукових творів. Напр.: «Першу подяку складає наш лауреат Комуністичній партії, яка дала йому змогу дістати освіту, зворушено дякує своєму вчите леві О. О. Олександрову і ставить перед собою завдання, яке проголосив колись В. І. Ленін: «Вчитися, вчитися і вчитися» (М. Рильський, Голоси киян, «Вечірні розмови»); «6 така пар тія!» — цим відомим вигуком В. І. Леніна, який, мов удар гро му, мов вирок для есерів і меншовиків, пролунав на Першому' Всеросійському з'їзді Рад робітничих і солдатських депутатів, драматург І. Рачада відтворює інший, сповнений драматизму відтінок історії боротьби з ворогами Жовтня...» (А. Хорунжий, Героїка революції, «Літературна Україна»); «Він [В. В. Воровський] на практиці здійснював заклик В. І. Леніна зв'язати «літе ратурну критику тісніше з партійною роботою...» (В. Воробйов, З ленінської когорти, «Вітчизна»); «Микола Тихонов у бесіді з молодими письменниками... каже: «Для того, щоб виявилися ваші досягнення, необхідна єдність творчого характеру. Ця єд ність особливо повинна бути виявлена в молодому авторові» (І. Микитенко, Промова на І Всесоюзному з'їзді письменників). Визначальною рисою фразеологізмів публіцистичного стилю (всіх трьох його різновидів), їх специфікою є активне функціо нування в цьому стилі окремих груп усталених словосполучень, що складаються з постійного лексичного члена і абстрагованої семантичної одиниці, яка в кожному окремому випадку має свою конкретну, але завжди однорідну наповненість. Дослі дження специфічних явищ фразеології мови статей і висту пів з питань міжнародного життя виявляє моделі типу «дух + М», «вісь + А—О», «Н +питання», «план + Ф», «день + С», в яких наявні як константний, так і змінний члени моделі. На ведемо приклади семантичного наповнення моделей цього роду: дух Женеви, дух Бандунга; вісь Багдад — Дамаск, вісь Рим — Берлін; Курдське питання, Тібетське питання; план Маршалла, план Даллеса, День Африки, День Республіки Індії та ін. Подібного роду моделі стійких словосполук з константним і змінним членами характеризують й інші сфери публіцистич ної фразеології, зокрема сферу літератури на суспільно-політич ну, економічно-виробничу, культурно-освітню, мистецьку та ін шу тематику. Як константні члени здебільшого тут виступають слова чи словосполучення соціалістичний (соціалістичне зобов'язання, со ціалістичне змагання, соціалістична система, соціалістичні краї197

ни та ін.); комуністична праця (бригада комуністичної праці, ланка комуністичної праці, ударник комуністичної праці, колек тив комуністичної праці, ферма комуністичної праці і под.); зброя (атомна зброя, воднева зброя, термоядерна зброя і под.); новатор (муляр-новатор, новатор заводу, новатори колгоспних ланів); план (п'ятирічний план, річний план, квартальний план, продукція понад план, нафта понад план і под.); космічний {космічні польоти, космічні дослідження, космічна ера, косміч ний корабель, космічна станція і под.); ленінський (ленінський комсомол, ленінський суботник, ленінський заповіт, ленінські чи тання і под.) та ін. Публіцистичний стиль є одним із постійнодіючих джерел фразеологічного збагачення загальнонаціональної української мови. Так, лише за післявоєнний час через мову публіцистики ввійшли в інші структурно-функціональні стилі української лі тературної мови і закріпилися в ній такі крилаті слова й сталі словосполучення, як: жити й працювати по-комуністичному, за мир і дружбу, посланець миру, табір миру і соціалізму, світ со ціалізму, дружба і співробітництво країн соціалізму та багато інших. Великої виразово-емоційної сили набувають фразеологізми у художньо-публіцистичному різновиді публіцистичного стилю, зо крема у таких його жанрах, як памфлет і фейлетон. У художній публіцистиці, яка перебуває на межі з художньо-белетристичним стилем, поширені розмовно-побутові фразеологізми: приказки, прислів'я, сталі словосполучення народнопоетичного походжен ня, а також фразеологізми книжно-літературні і цитати з видат них творів української й російської художньої літератури, кри латі слова й висловлення видатних діячів культури й науки. Фразеологізми, крилаті слова, цитати з художніх творів часто використовуються як влучні заголовки, що служать своєрідною інтродукцією до газетних статей (заміток), нарисів, фейлетонів, памфлетів. Напр.: П. Куницький, «Як з гуски вода» («Вечірній Київ»); С. Добровольська, О. Бабич, Р. Слинько, «Не до лиця» («Вечірній Київ»); «Село на нашій Україні» («Літературна Україна»); «Сім бід на обід» («Вечірній Київ»); С. Біржак, «Верховино, світку ти наш!» («Зоря»); Я- Галан, «В Луць ку, місті воєводському» (Твори, т. 2. К-, 1960); М. Риль ський, «З журбою радість обнялась» («Вечірні розмови»); М. Рильський, «Батьки і діти» («Вечірні розмови»). Досить часто автори газетних статей чи художньо-белетрис тичних творів перефразовують або оновлюють ті чи інші фразео логізми, що виступають у ролі заголовків, цим самим оновлю ючи або навіть змінюючи їх семантику. Напр.: С. Андрієвський, «Сам гам, другому не дам» — пор.: «І сам не гам і другому не дам» («Вечірній Київ); М. Рильський, «Дивлюсь на афішу та й думку гадаю» («Вечірні розмови») — пор. слова з народної пісні «Дивлюсь я на небо та й думку гадаю»; М. Рильський, «Кри198

ла нашої пісні» — пор. повість М. Коцюбинського «На крилах пісні». Інколи заголовок, що становить собою перероблену приказку чи іншу фразеологічну сполуку, перегукується з первісною фор мою, введеною в контекст твору, чим підсилюється ефект експре сії. Напр.: «З давніх-давен до нас прийшла і так собі преспокій но поселилася у свідомості багатьох людей на перший погляд невинна приказка: «П'яниця проспиться...». Життя спростувало чимало старих висловів, у тому числі і цей (Н. Приходько, П'я ниця не проспиться..., «Радянська Україна»). Досліджуючи синтаксичні моделі заголовків, у тому числі й заголовків-фразеологізмів, і їх використання у різних стилях мовлення, В. М. Ронгінський цілком слушно відзначає: «У смис ловому відношенні заголовки творів суспільно-політичних стилів різноманітніші, ніж художньо-белетристичних. Вони частіше відображають з усією повнотою будь-який бік ідейно-тематичної основи твору, є додатковим засобом різних елементів компози ції і сюжету, частіше можуть становити собою афоризми, при слів'я, цитати. Особливо це стосується заголовків газетних статей, кореспонденцій і т. ін., що відображають різні явища і події у житті міста, області, країни, ті чи інші сторони міжна родного життя» '. ' Основною стилістичною функцією фразеологізмів х у до ж н ь о г о р і з н о в и д у публіцистичного стилю, зокрема таких його форм, як памфлет і фейлетон, є створення або посилення сатиричного чи комічного ефекту. Фразеологізми у цій функції можуть виступати у «чистому» вигляді, без будь-якого автор ського втручання у їх зміст і форму. При цьому у художньому різновиді використовуються як народно-розмовні, так і книжні фразеологізми. Наприклад, у Остапа Вишні: «Я дивився йому вслід і думав: «Щасливий! І чому я не агроном, і чому я не Паша Ангеліна! Поклав би я тоді на обидві лопатки самого Гіталова та ще й сказав би: «Просись, Олександре Васильовичу, а то ще дам сто тисяч гектарів умовної оранки на п'ятнадцяти сильний трактор!» («Біла ворона»); «Не допоможуть ні «Побєда», ні «Москвич», коли господарювати, «як мокре горить» («Не в машині справа»). Однак сатиричний чи гумористичний ефект, значно посилює ться, якщо автори трансформують існуючий у мові фразеоло гізм, спрямовуючи закладену в ньому потенційну сатиричну силу в потрібному їм напрямі. Наведемо приклади з творів українських памфлетистів: «Звичайно, Кубійович знав, що в ні мецькій траві пищить, ще тоді, як уперше запродав свою вбогу душу гітлерівському сатані» (Я- Галан, Документи ганьби); «На цьому список прізвищ цього діяча обривається, оскільки в груд1

В. М. Р о н г и н с к и й , Синтаксические модели заголовков и их использование в различньгх стилях речи, Автореф. канд. дисс, К-, 1965, стор. 13. 199

ні 1942 року якийсь невідомий партизан поставив на ньому своєю кулею крапку» (Ю. Мельничук, Бандитський отаман). Ще гострішою стає сатирична експресія фразеологізму, коли памфлетисти оновлюють фразеологізм шляхом заміни окремих його складових компонентів своїми власними, авторськими, напр.: «Ви, містер, не вихований! — відповість Ріджуей.— У домі президента незручно говорити про мотузку» (П. Козланюк, Ли царі Уоллстріту); пор. народне прислів'я: «У домі повішеного про мотузку не говорять» і под. Виразною рисою художньо-белетристичного с т и л ю є включення слів у нові й незвичні для них фразеоло гічні зв'язки, наслідком чого є образно-метафоричне забарвлен ня новостворених авторських фразеологізмів. Здебільшого тако го роду індивідуальні образні фразеологізовані сполучення зустрічаються у жанрі поезії, наприклад у Т. Шевченка: «Грома дою обух сталить»; «Цар всесвітній — цар\ волі, цар, Штемпом увінчаний!»; «Та й повірив тупорилим Твоїм віршомазам»; «не добитки православні»; «усобищ лютую змію»; «І знову шкуру дерете з братів незрячих, гречкосіїв» та ін.; у І. Франка: «На шляху поступу ми лиш каменярі»; «Земле, моя всеплодющая ма ти»; «Вічний революціонер — Дух, що тіло рве до бою» та ін.; У Лесі Українки: «Досвітні огні вже горять, То світять їх люди робочі»; «Буду сіять квітки на морозі»; «Слово, моя ти єдиная зброє» та ін.; у П. Тичини: «Вставай, хто серцем кучерявий»; «О земле, велетнів роди»; «Вдарив революціонер — захитався світ»; «З прокляттям в небо устає новий псалом залізу»; «Черво но в небо устає новий псалом залізу»; «Мов пущене ядро з гарма ти, земля круг сонця творить цикл»; «Я стверджуюсь, я утверждаюсь, бо я живу»; у М. Рильського: «Знак терезів — доби нової знак»; «Уже весна відсвяткувала свої вишневі весілля»; «Оло- , в'яний погляд Миколая» та ін. Велика кількість поетичних фразеологізмів, що народжують ся у творчій лабораторії письменників, виходить за межі твор чості даного автора і переходить у фонд загальновживаної фра зеології, широко функціонуючи в усному вжитку, в художньому фонді інших письменників, у публіцистиці гощо. Це не обов'яз ково образно-поетичні фразеологізми метафоричного характеру. Серед них можуть бути і висловлення художників слова, які пе ретворюються у крилаті, набувають великого поширення. Наве демо приклади у Т. Шевченка: «Все йде, все минає,— І краю немає...»; «І день не день, і йде не йде, А літа — стрілою...»; «Сироту усюди люди осміють»; «Думи мої, думи мої, Лихо мені з вами! Нащо стали на папері Сумними рядами?»; «Отаке-то на сім світі Роблять людям люди!»; «У всякого своя доля І свій шлях широкий»; «Раз добром нагріте серце Вік не прохолоне!»; «І потекли в одне море Слов'янськії ріки»; «Нема на світі Украї ни, Немає другого Дніпра»; «І чужому научайтесь Й свого не цурайтесь»; «У всякого своє лихо, І в мене не тихо» та ін.; 200

у І. Франка: «Наша ціль — людське щастя і воля, Розум влад ний без віри основ»; «Треба твердо нам в бою стояти, Не ля каться, що впав перший ряд» та ін.; у П. Тичини: «Чуття єдиної родини»; «Партія веде»; «Хай слово мовлено інакше — та суть в нім наша зостається»; «Не той тепер Миргород, Хорол-річка не та» та ін.; у М. Стельмаха: «Кожне покоління має свій ге роїзм і свою трагедію»; «За чужою роботою ні один новатор не ховається»; «Земля не може жити без сонця, а людина без щас тя». Пор. у текстах: «Та царські упадуть чертоги І правда крив ду спопелить. Коли навчиться люд убогий Громадою обух ста лить» (М. Рильський, Зустріч в Нижньому); «Прощайте, лани широкополі»; «Сторіками потече ворожа кров» (О. Корнійчук, Партизани в степах України). Проте авторське фразеологічне новаторство не обмежується створенням нових художньо-експресивних сталих словосполу чень, а великою мірою полягає у творчій трансформації існую чих у мові фразеологізмів, в оновленні звичних для слів кон текстів. Трансформація усталених словосполучень у художньому творі, як правило, конкретизує фразеологізми, розширює їх се мантику і стилістичні можливості Напр.: «І виріс я, хвалити бо га, Та. не виліз в люди» (Т. Шевченко, Не молилася за мене), пор. народне: «Вийти в люди»; «Хоча лежачого й не б'ють, то і ? полежать не дають (Т. Шевченко, Хоча лежачого й не б'ють), пор. народне: «Лежачого не б'ють; «Слово не горобець — виле тить і будеш ловити його на дні морському» (О. Корнійчук, Загибель ескадри), пор. народне: «Слово не горобець, назад не вернеться»; «Краще з веселим загубити, ніж з нудним знайти» (О. Корнійчук, Макар Діброва), пор. народне: «Краще з розум ним загубити, ніж з дурним знайти»; «Ти що ж галасуєш, на яр марок приїхав?» (О. Корнійчук, Фронт), пор. народне: «Чого кричиш, як на ярмарку?» та ін. Трансформовані авторами фразеологізми — одна з характер них рис фразеології художньо-белетристичного стилю, хоча, як уже відзначалося, авторське опрацювання стійких словосполу чень нерідко зустрічається і в творах публіцистичного стилю, зокрема художньо-публіцистичного його різновиду. Ці трансфор мації фразеологізмів, як і введення незмінених фразеологізмів і крилатих слів у художній текст, завжди зумовлюються певною стилістичною настановою. Стилістичні функції фразеологізмів у художньо-белетристич ному стилі надзвичайно багатоманітні. Охарактеризуємо деякі з них. 1, Фразеологізми, у складі яких багато ідіоматичних зворо тів, є у переважній своїй більшості носіями національномовних ознак. У зв'язку з цим вони широко використовуються для ство рення етнографічного колориту художнього твору, підкреслення відповідних рис героїв тощо. Характерними у цьому плані є фра зеологізми «Енеїди» І. П. Котляревського, які сприяють яскра20!

вому відтворенню національного колориту поеми. Напр.: « Давінія... вертілась, як в окропі муха»; «Харон, як бик скажений, за ревівши»; «Панам, підпанкам і слугам Давали в пеклі добру хльору»; «Ксьондзи до баб щоб не іржали»; «І в гречку деколи скакали»; «Роти свої пороззявляли І очі на лоби п'яли»; «Тут чистий був розгардіяш»; «Коли кому що захотілось, То тут як з неба і вродилось»; «Собак дражнили по дворах», «Пан Турн як з військом тягу дав»; «Росту, як при шляху горох». Пор. у Т. Г. Шевченка: «Вдова панувала, як у бога за дверима»; «І од на я, як билина на полі, осталась»; «Ще треті півні не співали»; «Сумує, воркує, білим світом нудить»; «А дівчина спить під ду бом При битій дорозі»; пор. у Марка Вовчка: «Недурно він на дувсь, як кулик на вітер...»; «Яків мій зрадів, та, як дурень з печі,— в ноги їй геп»; «У хуторі було тихенько, як у вусі» та ін. Фразеологізми в художньо-белетристичному стилі україн ської літературної мови використовуються не лише для посилен ня українського мовного колориту, а й для створення національ ного колориту інших мов, наприклад російської та мов інших народів Радянського Союзу. Так, у творі О. Десняка «Тургайський сокіл» знаходимо чимало фразеологізмів, що їх з успіхом використовує письменник з метою створення казахського мовно го колориту, напр.: «У змії ніг, у бая милості не побачиш»; «Ці пок по м'ясу б'є, а слово до кісток дістає»; «Посла не душать, посередника не вбивають»; «Коли штанів немає, аршин полот на сниться»; «Не кажи, що сильний — трапиш на сильнішого; не кажи, що хитрий — трапиш на хитрішого»; «Камінь не має шкі ри, людина не має вічності» та ін. 2. Фразеологічні сполуки у ряді випадків виступають як за сіб індивідуалізації мови персонажів. Такими є репліки Галуш ки в п'єсі О. Корнійчука «В степах України»: «в курсі дєла», «Мені й у соціалізмі добре, я тільки в ньому пристроївся» та відповідні репліки-фразеологізми Романюка у п'єсі цього ж дра матурга «Калиновий гай»: «середні колгоспи єсть основна си ла», «категоричеським путьом» тощо. Пор. у «Кайдашевій сім'ї» І. С. Нечуя-Левицького фразеологізм старого Кайдаша «Покара ла мене свята п'ятінка», який дуже влучно характеризує вдачу цього персонажа, а також «проше вас», що підкреслює такі риси у характері Кайдашихи, як улесливість та схиляння перед панами. 3. Фразеологізми є не менш вдалим засобом гострої образної характеристики тих чи інших позитивних чи негативних рис і властивостей персонажа художнього твору. Ці фразеологізми в літературі мають назву загальнохарактеристичних. Вони можуть в цілому характеризувати людину, її вдачу, наприклад: « С т е п а н ...в обкомі така думка, що він не справляється з роботою. Як ви на це дивитесь? Ч а с н и к . По-моєму, він не те, що не справляється, а просто ні богу свічка, ні чорту коцюба» (О. Кор нійчук, В степах України); « Ч а с н и к . Та й скажу вам, навіть Галушка, коли б за ним наглядали, то це був би перший чоло202

вік, але коли в районі замість секретаря — ні риба, ні м'ясо, то й галушки з лінії зіскочили і котяться чорт-зна куди...» (О. Корнійчук, В степах України); «Хто? Карпо! Карпо тепер на всю губу пан» (П. Мирний, Повія). Іноді за допомогою фразеологізмів характеризуються лише окремі риси в характері персонажа. Це так звані частково харак теристичні звороти. Такі фразеологізми, як правило, з великою емоційно-експресивною силою затавровують негативні риси — егоїзм, жадібність, настирливість, пияцтво, боягузство, цікавість та ін. Наведемо приклади: «X л а м у ш к а. Собака на сіні. Да... / сам не гам і другому не дам» (І. Кочерга, Підеш не вернеш ся) ; «Р є й д л. ..Дякую за інтерв'ю, містер Терешко. Т є р є ш к о. Аж упрів від цього інтерву! Прилип, як шевська смола до чобота» (М. Зарудний, Весна); « М а р ч е н к о . Саша... Ти, як товариш, міг все ж таки ці заяви покласти під сукно» (Ю. Мокрієв, Реп'яхи); «І хочеться вперед заглянути, подивитись — що з того буде, і страх обіймає, аж волосся на голові підіймається, серце каменів» (П, Мирний, Хіба ревуть воли...); «Маруся ні жи ва ні мертва злякалась того, що Василь став з нею говорити, та ще так голосно» (Г. Квітка-Основ'яненко, Маруся). Вживаються широко фразеологізми і на позначення позитив них якостей і дій — краси, любові, сміливості, радощів, виявлен ня загальної поваги до когось тощо. Напр.: «Вона стояла напро ти парубка, як намальована,— наче манила його своєю дивною красою» (П. Мирний, Хіба ревуть воли...); «Другі діти жваві,— як дзига крутяться, на місці не всидять... Скажеш йому: дай теї дай друге! — як стріла пуститься» (там же); «Він був безпар тійний, але добрий господарник, колгоспники стояли за нього горою...» (О. Гончар, Земля гуде) та ін. 4. Окремі стійкі словосполучення вводяться в текст худож нього твору з метою його своєрідної інтимізації. Таким є, наприклад, суворий жарт «і хай воно сказиться» у романі «Вершники» Юрія Яновського, яким один із героїв цього твору Чубенко висловлює захоплення «солодким і болючим життям». «Інтимізуюча функція висловлення-жарту,— пише І. К. Білодід,— який часто спостерігається у «Вершниках», має своєрідний ха рактер і це жарт не з настановою на смішне, гумористичне; це засіб виразу близькості між персонажами: жартом персонажі роману підтримують і самі себе і один одного в найтяжчі хви лини життя (ця властивість мужніх людей прекрасно змальова на також в мовних партіях дяка Гаврила та козака Тура в сце ні тортур у п'єсі О. Є. Корнійчука «Богдан Хмельницький») '. 5. Широко застосовуються фразеологізми у художньо-белет ристичному стилі як ефективний засіб гумору та сатири, що має в українській художній літературі свою давню і стійку традицію. " " Т Г К Г Б І Л О Д І Д , Мова і стиль роману «Вершники» Ю. Яновського, стор. 127. 203

Так, наприклад, з настановою на гумор використано більшість народно-розмовних фразеологізмів у «Енеїді» І. Котляревсько го: «Забравши деяких троянців, Осмалених, як гиря, ланців, П'ятами з Трої накивав»; «Не будеш тут ходить на парі, А пі деш зараз чотирма. Пропадеш, як Сірко в базарі, Готовте шиї до ярма»; «Роти свої пороззявляли І очі на лоби п'яли»; «От я, так чисто сиротина, Росту, як при шляху горох-» та ін. Засобом гострої сатири виступає книжна, зокрема старосло в'янська, фразеологія у творах Т. Г. Шевченка, який майстерно поєднує її з розмовно-народною у таких своїх глибоко соціаль них творах, як «Давидові псалми», «Царі», «Сон» та ін. Напр.: «Хотілося б зігнать оскому На коронованих главах, На тих по мазаниках божих...» («Царі»); «Бодай кати їх постинали, Отих царів, катів людських!» (там же); «Аж потіють та товпляться, Щоб то ближче стати Коло с а м и х : може, вдарять Або дулю дати благоволять; хоч маленьку, хоч півдулі, аби тільки Під са мую пику» («Сон») та ін. Широко вживають фразеологізми як засіб гумору і сатири українські радянські письменники і поети: О. Корнійчук, М. Стельмах, О. Гончар, О. Ільченко, М. Зарудний, М. Коломієць, С Олійник, С. Воскрекасенко, Д. Білоус та багато інших. Наведемо деякі приклади: «Та дідько з ним, головне, Романе, держи хвоста бубликомі — міцно потиснув руку і подався з по двір'я Шмалія» (М. Стельмах, Хліб і сіль); «Люди дивуються з таких дурних слів і спочатку не можуть збагнути: чи насміхає ться над ними пан, чи й справді в його ученій голові юшка не доварилась» (там же); «Так осліп, нещасний [Михайлик], від тої отрути кохання, що й рівчака перед собою не вздрів і так за орав туди носом, аж кров пішла» (О. Ільченко, Козацькому ро ду нема переводу); «П р о к і п У Ярини дійсно трошки клепки * розсохлись. Обруч треба зробити і воно зразу пройде» (О. Кор нійчук, Приїздіть у Дзвонкове); «Куди кінь із копитом — туди рак з клішнею» (С. Олійник, В хвіст і в гриву); «Тільки птичо го в артілі молока нема» (С. Воскрекасенко, Там Посмітний го ловує); «І подумалось солдату:— Що посіяв, те й пожни: Ми такі повчальні дати Можем декому згадати 3 паліїв війни» (Д. Білоус, Повчальні дати) та ін. 6. Однією з важливих стилістичних функцій фразеологізмів у художньо-белетристичному стилі є використання стійких сло весних сполук, приказок, прислів'їв, крилатих слів тощо як назв художніх творів або окремих їх розділів, також як влучних епі графів до тих чи інших художніх творів, а іноді як кінцівок, за ключних рядків твору і под. Фразеологізм у функції заголовка або епіграфа є своєрідною увертюрою до художнього твору або ж експресивним виразником його ідеї. Пор. назву соціального ро ману Панаса Мирного «Хіба ревуть воли, як ясла повні?», а та кож відповідні назви розділів цього роману: «Тайна-невтайна», «З легкої руки», «Сповідь і покута», «Слизька дорога», «Сон у 204

руку», «Наука не йде до бука», «Козак не без щастя, дівка не без долі», «Старе — та поновлене», «Лихо не мовчить», «Так оце та правда?» та ін. Ці фразеологізми розкривають основний зміст розділу або ж подають загальну оцінку зображуваного в творі. Фразеологізми у цій ролі досить широко використовують та кож інші українські дожовтневі і радянські письменники. Напр.: «Як ковбаса та чарка, минеться й сварка» (М. Старицький); «Дай серцю волю, заведе в неволю* (М. Кропивницький); «За двома зайцями» (М. Кропивницький); «Кров людська не води ця» (М. Стельмах); «Мир хатам — війна палацам» (Ю. Смолич); «Козацькому роду нема переводу» (О. Ільченко) та ін. Як уже відзначалося, в стилі художньо-белетристичному, як у фокусі, сходяться фразеологічні компоненти всіх структурнофункціональних стилів. Проте тут вони, не втрачаючи свого власного специфічного стильового забарвлення, набувають но вих стилістичних функцій, пов'язаних з основною настановою всіх елементів художньо-белетристичного стилю — бути засобом образності, художньої виразності. Інакше кажучи, компоненти інших стилів підпорядковуються завданням стилю художнього і виконують у ньому певні художньо-зображальні функції. Так, наприклад, Панас Мирний вживає публіцистичні фра зеологізми кріпосник-деспот, віковічні кріпацькі кайдани, сонмище кріпосників та інші з викривальною метою. Сатиричного звучання набувають у його творах структурні трафарети офіційно-ділових стилів, запозичені з російської мо ви, напр.: «Дело об покраже пшеницн в коморах помещика Надворного Советника Василия Семеновича Польского и о прибив ний сторожа Деркача» («Хіба ревуть воли...»), «устранить глас ного Варениченка», а також сполуки: права дворянські, писати ревізію, вводити в закон та інші, які допомагають письменнико ві змалювати відповідне соціальне середовище • У радянський час художньо-белетристичний стиль дуже ши роко використовує фразеологію стилів публіцистичного, науко вого, виробничого, офіційно-ділового з найрізноманітнішими функціональностильовими настановами. Так, частина цих іностильових у художніх творах фразеологізмів вживається на озна чення явищ і понять позитивного плану, пов'язаних із художнім зображенням героїзму праці, пафосу виробництва,^ діяльністю комуністичної партії, з характеристикою табору миру, демокра тії і соціалізму, з боротьбою за світле майбутнє людства — ко мунізм. Напр.: «Народи світу! В боротьбі мужайтеся!» (П. Ти чина, За тучами, за хмарами); «Вже в Москву ідуть за порадою вся союзная влада з владою,— влада з владою, роди з родами, та щоб мир мирить між народами» (П. Тичина, Пісня про Хре' Див. І. €. Г р и ц ю т е н к о , Мова та стиль художніх творів Панаса Мирного, К., 1959, стор. 132. 205

щатик); «Військо радянське в Берліні! Треба очистить од тліні людство трудяще, весь світ. Ми •— як те чудо, як подив! Дружба народів, дружба народів — наш заповіт...» (П. Тичина, Військо радянське в Берліні); «Розчавимо — нехай благають слізно, Не вимолять пощади дикуни! На захист твій, улюблена Вітчизно, Повстануть всі твої сини!» (М. Бажан, Зброя миру). Пор. у С. Олійника: «Ударні бригади — поборники миру, Бор ців авангард» («Ударні бригади»); «На фронт боротьби з Уоллстрітом» («Заява Петра Гайдебури»); «Народів надія і миру оплот» (назва вірша); «кріпити мир», «славить труд» («Брехопси»); «світ демократичний» («Міжнародна квочка»); «сини на родних мас» («Як ми кажем—так і буде!»); «трударі артіль ні», «доблесний труд», «стахановські вахти», «богатир п'ятиріч ки», «комунізму будови» (зб. «Гумор і сатира»). У сатиричних творах значне місце займає публіцистична фра зеологія негативного забарвлення, яка виконує сатиричні функ ції, наприклад, у С. Олійника в збірці «Гумор і сатира»: «ділки міжнародні», «херстівська утка», «буржуазний світ», «атомний галас», «петлюрівські бандити», «палії війни», «смітник буржуаз ний»; у С. Воскрекасенка: «фашистські хорти» («Оповідання посланця»); «владарі доларових мішків» («Людовбивці»); у Д. Білоуса: «палії війни» («Світу — мир!»); «холодна війна», «доларові королі» («Замішання в Білім домі»); у А. Малишка: «фашистські лакеї» («Історія однієї книги»); «американський світ» («Статуя Свободи»); «американська зона» («Не проста осо ба») та ін.1 Міцно увійшли словосполучення публіцистичного характеру і в мову української художньої прози. Як відзначає І. К. Білодід, ними «письменники широко користуються при характеристи ці ситуацій, дій, персонажів»2. Напр.: « — Капітан!—зупинився майор перед полоненим.— Ви даремне ображаєтесь... А чи відо- ' мо вам, хто такий цей сержант, який узяв вас?... Донба ський шахтар, ста-лін-гра-дець... Розумієте? Рятівник Європи, рятівник світової цивілізації!..!» (О. Гончар, Прапороносці) та ін. Помітне місце в арсеналі- фразеологічних засобів художньобелетристичного стилю належить фразеологічним конструкціям наукових стилів, зокрема філософським, фізичним, хімічним, ма тематичним тощо. Вони проникають також і в мову поезії, на даючи їй фундаментальності, піднесено-урочистого звучання. Напр.: «Безкрайність і кінець прядуть єдину сталь, Бо світ скін ченний і безкраїй він же» (М. Бажан, Число); «Засмаглий за1

Приклади взято із статті: А. Д. Б а т у р с ь к и й , Використання фра зеологічних конструкцій в сатиричних і гумористичних творах.— «Научнне записки», т. IX, внп. З, Ніжин, 1958, стор. 28—ЗО. 2 І. К. Б і л о д і д, Питання розвитку мови української радянської худож ньої прози, стор. 172. 206

лізняк, доробок рудокопа, Ядучий пил хімічних речовин» (там же) або ж у П. Тичини в поемі «Похорон друга» в художній формі передається один із законів діалектики про вічний рух матерії і про перехід її з одних форм у інші. П. Тичина створює на грунті цього закону діалектики поетичний фразеологізм: «Усе міняється, оновлюється, рветься, усе в нові на світі форми пере ходить». Художньо-белетристичний стиль -використовує і фразеологіз ми інших структурно-функціональних стилів, підпорядковуючи їх своїй основній стилістичній настанові, спрямованій на досяг нення образності, художності. Так, наприклад, художньо-белетристичний стиль здебільшо го застосовує іностильові фразеологізми не в прямому, а в пе реносному їх значенні, що завжди посилює експресивно-зобра жальний ефект висловлення. Іноді той самий фразеологізм виступає у художніх творах і в прямому і в переносному вжит ку. Напр.: «Кукель наказав прибрати сходні й віддати кінці» (.0. Толстой, Ходіння по муках), пор.: «Значить, і ти віддаєш кінці? — похитав головою шофер і пішов до автобуса» (В. Ку чер, Прощай море); «Пробивалась думка, що він уже ніколи не прокинеться і тут йому прийде край... От і прийшла твоя пора. Віддавай, брате, кінці...» (В. Кучер, Голод) \ або ж: «Машиніст дав задній хід і, коли паровоз набрав швидкості, вистрибнув на землю» (П. Панч, Олександр Пархоменко), пор.: «Мабуть, дав задній хід наш доповідач,— жартував Турчак» (Ю. Збанацький, Сеспель); «Вранці зустрічна машина витягнула їх із заболоче ного рівчака, і вони [Коля і Ліза] поїхали додому. Ліза натис кала на всі педалі» (М. Руденко, Вітер в обличчя), пор.: «А мо же, там [у Празі] уже союзники? — висловив припущення най молодший з розвідників.— Можуть, звісно, і вони вдертися, як натиснуть на всі педалі,— погодився в'язистий єфрейтор Павлюга» (О. Гончар, Прапороносці). Отже, наведене використання фразеологізмів прямого і не прямого вжитку у художніх творах яскраво ілюструє значно більшу експресивну силу других. У цих випадках ми маємо справу з такими фразеологізмами, семантична структура яких становить собою суміщення прямого і непрямого значень. На грунті цих фразеологізмів у багатьох випадках базуються так звані фразеологічні каламбури, які є випробуваним засобом го строго дотепу. Напр.: « А н д р і й : Не треба води. Не треба, Людмило. Ви ж знаєте... Скажіть, як по-вашому, у мене всі дома? Л ю д м и л а: У вас? Не знаю! Зараз позвоню. А н д р і й : Куди? Л ю'д м и л а : До вас же, додому» (3. Мороз, Лисиця і виноград). 1 Тут ми маємо справу з явищем фразеологічної омонімії. Фразеологізм віддавати кінці як переносний вжито в одному випадку в значенні «поспішно від'їздити, тікати», а в другому — у значенні «помирати».

207

Отже, художньо-белетристичний стиль містить у собі необме жені можливості для об'ємного, багатоманітного і стилістич но різнопланового використання фразеологічних одиниць. В окремих випадках експресивно виразний фразеологізм вво диться в художній контекст поряд з синонімічною до нього експре сивно і емоційно нейтральною лексемою. Напр.: «Він [Семен] своїх жінок жалував, хоч покійниця, друга жінка, була така лиха, що часом аж вогню креше, як що не по ній» (М. Коцюбин ський, На віру); «Я вас любила замість рідної матері, я вам ко рилась і корюсь, поперек слова ніколи не сказала!» (І. Карпенко-Карий, Безталанна). Іноді фразеологізми розкривають зна чення нейтральної лексеми, стосовно якої вони перебувають у становищі, близькому до синонімічного. Напр.: «Т є р є ш к о. І де ти виріс такий? -Немов тебе з рахівниці зробили. Пробач, конешно. Сухий та нелюдяний. Як кажуть, ні до чобота каблук, ні до черевика рант» (М. Зарудний, Антеї). У даному випадку фразеологічні звороти не лише посилюють експресивно виразо вий ефект від висловленого, а й розкривають і уточнюють зміст експресивно нейтральних лексем. 4.

СИНОНІМІЯ ФРАЗЕОЛОГІЗМІВ

Фразеологізми можуть перебувати у синонімічних стосунках з окремими лексемами, а також між собою. У більшості випад ків фразеологізм-синонім має більш виразну експресію, ніж окре ме синонімічне йому слово. Наприклад, до нейтральної лексеми живучий в українській мові є декілька образних, яскраво експре сивних синонімів-фразеологізмів, а саме: і довбнею не доб'єш, кащей безсмертний, скрипуче дерево довго стоїть, скрипуче ко- » лесо довше ходить і под.; до нейтрального поняття чогось непо трібного, зайвого маємо фразеологічні висловлення: (як) п'яте колесо до воза, як торішній сніг, як корові сідло, як рибі зон тик та ін..; до поняття перебування у поганому настрої в україн ській мові існує чимало фразеологічних синонімів різної експре сивної сили, як: сам не свій, не в дусі, мов у воду опущений, сам не при собі, як з хреста знятий, як неприкаяний, як хмара чор на, хмара-хмарою, місця не знаходити та ін. Різна експресивна сила синонімічних фразеологізмів найкра ще виявляється при зіставленні контекстів, у які вони включа ються. Порівняймо декілька текстів з синонімами-фразеологізмами до нейтральної лексеми недоречно, несподівано: «А я, братці, давно вже живого коня не бачив,— ні сіло ні впало гуде раптом Олег» (Є. Круковець, Пішли пішки); «Буває отак ні з сього, ні з того візьмеш і образиш людину. Зовсім не бажаючи того» (О. Гончар, Тронка); «Біля самого двору Левко зупинився і з доброго дива засміявся» (М. Стельмах, Хліб і сіль); Спере сердя на жінку накричав — ні за що, ні про що» (Є. Гуцало, 208

Скупана в любистку); «Г о р л о в: Ну, редактор вискочив із статтею, як той Пилип з конопель» (О. Корнійчук, Фронт). Зіставлення наведених синонімічних фразеологізмів у різних контекстах свідчить про те, що кожен з них підпорядкований певній авторській художній настанові і несе на собі те чи інше стилістичне навантаження. Якщо фразеологізми ні за що, ні про що і ні з сього, ні з того за силою своєї експресії наближаються до нейтральних, то решта з наведених вище фразеологічних спо лучень є яскраво експресивними і несуть виразне стилістичне навантаження, наприклад, такі з них, як ні сіло, ні впало в да ному контексті і як Пилип з конопель створюють гумористич ний ефект. Значної емоційної сили і стилістичного ефекту досягають пи сьменники, застосовуючи засіб градації у доборі фразеологічних синонімів, напр.: «А на уроках він завжди про щось своє думає, а як спитають, завжди скаже не до речі, не до ладу — як Пи лип з конопель вистрибне» (О. Іваненко, Таємниця). Тут стиліс тичний ефект від майже нейтральних фразеологізмів посилює ться їх експресивно вагомими синонімами. Іноді автори літературних творів, переважно художніх, з ме тою нагнітання максимальної експресії нагромаджують в єдино му синтаксичному цілому, здебільшого реченні, велику кількість експресивно навантажених синонімічних фразеологізмів, напр.: «І в них [дорослих] теж чогось вискакували клепки, розсиха лись обручі, губились ключі від розуму, не варив баняк, у голо ві літали джмелі, замість мізків росла капуста, не- родило в че репку, не було лою під чуприною» (М. Стельмах, Гуси-лебеді летять). Підсилюють і уточнюють один одного виразно експресивні фразеологічні синоніми у таких текстах: «Тисячі драматичних аматорських гуртків існують по селах та на кожнісінькому заво ді і діють собі без руля й без вітрил, як бог на душу покладе, а найбільше — за старими традиціями дореволюційного малоро сійського «гопакодійного» театру» (Ю. Смолич, Розповіді про неспокій); «Ц о к у л ь. А женитися тепер: у тебе мало, у неї пус то, то цілий вік із злиднів не вилізеш» (І. Карпенко-Карий, Най мичка), Дуже яскраво розкриваються, наприклад, стилістичні функ ції окремих фразеологізмів у складі фразеологічного синоніміч ного гнізда, стрижневим словом якого є експресивно нейтральна лексема померти — помирати. Серед синонімів цього фразеоло гічного гнізда виразно виділяються фразеологізми так званого «високого» плану, що надають висловленню забарвлення підне сеності, урочистості. Напр.: «Відходить у вічність заюшений кров'ю Танкіст Шолуденко» (Л. Забашта, Квіт папороті); «Він здригнувся, легенько зітхнув, усміхнувсь і навіки заснув» (П. Грабовський, Сон невольника); «26 лютого (февраля) 1861 р. Тарас Григорович попрощався в Петербурзі з світом на 14

2—1626

209

47 році свого життя» (П. Мирний, Про життя Т. Шевченка). До дещо менш піднесених і урочистих, але таких, що мають відті нок поваги, належать синонімічні фразеологізми зійти в могилу, заплющити очі та ін. Напр.: «Старий Щербат із жури скоро зі йшов у могилу, зосталася удова з дочкою» (Г. Хоткевич, 3 дав нини) ; « — Я думала — забудеш.— Хіба як очі заплющу!» (М. Вовчок, Три долі). І нарешті зниженого, просторічно-вуль гарного, а іноді й гумористичного забарвлення надають тексто ві такі фразеологічні синоніми цього гнізда, як спустити дух, простягти (витягти) ноги, дуба дати (врізати), кінці віддати, заграти в ящик та ін. Напр.: « — Курчат лічать восени.— До осені ми й ноги витягнемо!» (П. Панч, На калиновім мості); «З Берліна ще раз напишу, Як ворог вріже дуба» (С. Воскрекасенко, Поезії); «Здоров'я його не таке, як було раніше,— одних ран на тілі стільки, що інший би давно вже кінці віддав» (П. Рєзніков, Селяни); «У тебе гнійний апендицит. Коли не ви далити, заграєш, браток, у ящик» (Ю. Збанацький, Малиновий дзвін). До сфери специфічного морського арго належить фразеоло гізм цього ж синонімічного гнізда укритися сосновим бушлатом. Пор.: «Коли хоч один поранений моряк вкриється сосновим бушлатом з твоєї вини,— шкуру спущу» (В. Кучер, Голод). Таким чином, явище фразеологічної синонімії знаходить до сить широке застосування в українській літературній мові, осо бливо у художніх її стилях. Синоніми-фразеологізми, включені в різні або в той самий контекст, збільшують експресивну силу висловлення, урізноманітнюють виклад, забезпечують досягнен ня потрібного стилістично виразового ефекту.

IV. ФОНОСТИЛІСТИКА 1. З ІСТОРІЇ ВІТЧИЗНЯНОЇ ФОНОСТИЛІСТИКИ Засновниками вітчизняної фонетичної стилістики були ще М. В. Ломоносов і В. К. Тредіаковський — видатні теоретики віршування XVIII ст. У XIX ст. особливості ритміки російської поезії досліджував М. Г. Чернишевський. Проте вивчення звуко вих рис поетичної мови набуло цілеспрямованого характеру тільки на початку XX ст., насамперед у працях гуртка, керова ного відомим поетом і віршознавцем А. Бєлим. Його заслугою було широке застосування статистичного методу для виявлення як індивідуальної своєрідності віршування окремих поетів, так і деяких загальних тенденцій розвитку ритміки російського ям бу. Проте обмеженість підходу А. Бєлого до досліджуваного об' єкта виявилась у тому, що аналіз ритміки він розглядав як уні версальний засіб пізнання суті художнього твору. У радянський період розгортаються віршознавчі досліджен ня Г. Шенгелі, який приділив серйозну увагу тристопним розмі рам віршування, і В. Брюсова, серед праць якого значний інте рес становлять статті про фонетичні особливості творів О. Пуш кіна. Справедливо вважається зразковою в радянській фоностилістиці серія досліджень Б. В. Томашевського, присвячена теорії російського класичного вірша та ритміці прози. Цікаві думки й спостереження містяться у працях О. М. Пєшковського «Десять тисяч звуков» та «Принципи и приемьі стилистического анализа и оценки художественной прозн»,-опублікованих у 20-і роки. Значний внесок у розробку питань мелодики віршування зро бив Б. Ейхенбаум, який виділив декілька типів мелодійної бу дови поетичних творів. Питання історії та теорії досліджували також В. Жирмунський, Л. Тимофеєв, Р. Якобсон, Ю. Тинянов та ін. Новий етап у розробці проблем віршування в цілому й фоностилістики, поетичного твору зокрема пов'язаний з діяльністю групи лінгвістів і математиків, очолюваної академіком А. Колмогоровим. Наприкінці 50-х — початку 60-х років ця група роз гортає віршознавчі Дослідження, використовуючи науковий апа рат математичної статистики, теорії ймовірності та ін. Основна увага звертається на аналіз великих текстових масивів. 14*

211

В українському віршознавстві спорадичні публікації статей, присвячених аналізу Шевченкового вірша та народнопісенного віршування, що мали місце в 20—30-х роках, змінилися в після воєнний період ґрунтовними дослідженнями, які увібрали в се бе досвід російського і зарубіжного віршознавства, йдеться на самперед про такі праці, як двотомник «Ритмічні засоби україн ського літературного вірша» В. Ковалевського ' та «Віршування в українській літературі» Г. Сидоренко 2. Г. Сидоренко розглядає величезний матеріал українського фольклору та літературної поезії в історичному плані — від най давніших записів народних пісень до творів А. Малишка та П. Воронька. Авторка простежує еволюцію поетичних розмірів, відзначаючи варіації, яких вони зазнали під пером визначних майстрів поезії, розвиток засобів римування, строфічної будови поетичних творів фольклору, дожовтневої та радянської літе ратури. Поглибленим аналізом засобів поетичної мови Т. Г. Шевченка (у тому числі й фонетичних) відзначається пра ця Г. Сидоренко «Ритміка Шевченка»3. Перша частина книжки В. Ковалевського має підзаголовок «Спроба систематики». В ній автор переважно на матеріалі твор чості Т. Шевченка, Лесі Українки, П. Тичини та М. Бажана по казує, як тісно переплітаються у віршованому творі елементи •чуттєво відчутні, фонетичні, і чуттєво невідчутні, значеннєві. Друга частина цього дослідження присвячена аналізові та си стематиці рими в українському віршуванні. Істотний внесок у вивчення проблем фоностилістики зробив 1. Г. Чередниченко (розділ «Фонетичні властивості сучасної ук раїнської літературної мови та їх стилістичні функції») \ який спробував на порівняно невеликому матеріалі дослідити розпо діл голосних і приголосних у різних позиціях у текстах різних , функціональних стилів. Автор цієї книги розглядає також евфо нічність і римотворчі властивості української мови. Набагато ширший матеріал покладено в основу-висновків розділу «Функ ціонування системи фонем у різних стилях» колективної моно графії «Статистичні параметри стилів» 5 . У цій праці визначено частоту кожної фонеми, а також груп фонем у текстах худож ньої прози, поезії, драматургії, соціально-політичних, наукових та науково-технічних творів. З-поміж інших, досі ще порівняно небагатьох праць з україн ської фоностилістики назвемо статті В. С. Ващенка «Фонетико6 стилістичні засоби мовлення» , О. М. Масюкевича «Стилістичне 1 Див. В. К о в а л е в с ь к и й , Ритмічні засоби українського літературно го вірша. Спроба систематики, К.-. 1960. 2 Див. Г. С и д о р е н к о , Віршування в українській літературі, К., 1962. 3 Див. Г. С и д о р е н к о , Ритміка Шевченка, К., 1967. 4 Див. І. Г. Ч е р е д н и ч е н к о , Нариси з загальної стилістики сучасної української мови, К-, 1962. "6 Див. «Статистичні параметри стилів», К-, 1967. Див. «Наукові записки Дніпропетровського університету», т. 47, 1954.

212

використання фонетико-інтонаційних засобів мови» 1 та П. Д. Тимошенка «Засоби милозвучності (евфонії) української мови» 2 . Важливе значення для дальшого розвитку фонетичної стиліс тики, яка поки що оперує майже виключно матеріалом віршо вої мови, є нагромадження інвентаря фактів. Рима, алітерація, асонанс, мішані звукоповтори, ритміко-інтонаційна будова ряд ка — усі ці й інші явища можна грунтовно дослідити, лише маю чи великий набір фактів, підданий первісній систематизації. Зго дом статистично опрацьованийЛ розподілений за століттями та десятиліттями (або розмежований за окремими авторами), та кий матеріал послужить грунтом для міцної споруди фонетичної стилістики, яка почасти втратить свій нормативно-описовий ха рактер, пройметься духом історизму і стане повноправною га луззю філологічної науки. 2. ЧАСТОТА ВЖИВАННЯ ФОНЕМ У ТЕКСТАХ РІЗНИХ СТИЛІВ Гіпотезу про те, що частота вживання фонем в українській мові диференціюється залежно від стилю відповідних текстів, перевірив на порівняно обмеженому матеріалі (15 тис. звуків у 8 текстах різних стилів) І. Г. Чередниченко3. Але навіть щодо голосних фонем, частота яких значно вища від частоти приго лосних, дослідникові не вдалося знайти підтвердження цієї гіпо тези: «...загальні показники частоти вживання_голосних не ха рактеризують стильових, різновидів..мови»;.*. Проте окр^мітсгго^ стереження свідчать, що в текстах різних стилів по-різному виявляються не окремі фонеми, а групи фонем чи позиції, в яких вони виступають. «У текстах науково-популярної і газетної мови помітно ниж ча частота вживання голосних у наголошених складах,— від 27,5% до 30,2% проти 33—37,9% в уривках мови художньої лі тератури. Це можна пояснити тим, що в науковій і журнальногазетній мові частіше вживаються багатоскладові слова, отже, голосні фонеми в таких текстах рідше потрапляють у наголоше ні склади, ніж це буває в народно-розмовній мові і в мові 5 художньої літератури» . Незрівнянно більший матеріал (обстеження текстів загаль ною довжиною в 300 тисяч фонем) ліг^в основу статистичного 1 Див. «Наукові записки Горлівського педінституту іноземних мов», т! І, 1959. 2 Див. «Українська мова в школі», 1952, № 4. 3 Див. І. Г. Ч е р е д н и ч е н к о , Нариси з загальної стилістики сучасної української мови, розд. V, К., 1962. 4 Т а м же, стор. 130. 5 Т а м же, стор. 130, 131.

213

дослідження, виконаного колективом співробітників Інституту мовознавства ім. О. О. Потебні АН УРСР К За матеріалами цього дослідження частота окремих фонем так само не може мати стилерозрізнювальної функції, але біль ший обсяг опрацьованих лінгвістичних фактів дозволив авторам твердити, що така функція властива окремим групам фонем. Так, у текстах сучасної драматургії низьку частотність мають сонорні приголосні, у текстах поезії м'які приголосні мають се редню частотність, а голосні — низьку 2. «Очевидно, для поезії фонемний рівень має більше значення, ніж для інших стилів, оскільки добір одиниць у ній підкоряється правилам ритму і рими, чого немає в інших стилях» 3 ,— слушно відзначається у підсумках дослідження. З другого боку, художня проза, су спільно-політичні та науково-технічні тексти характеризуються відсутністю чітко виражених статистичних закономірностей на фонемному рівні. Важливою ознакою літературної мови є організованість тек стів, створених на її основі. Проте не в усіх жанрах ця органі зованість виявляється на всіх мовних рівнях. Якщо в наукових текстах має місце організованість синтаксичного та лексичного рівнів, то в текстах художньої літератури до них додається ще й організованість рівнів морфологічного та фонетичного. Особливо яскраво організованість фонетичного рівня спосте рігається в поетичній мові. Вона виявляється в закономірному розміщенні й повторюваності окремих елементів фонетики. 3. ЗВУКОВІ ПОВТОРИ І СПІВВІДНОШЕННЯ МІЖ НИМИ Різноманітні звукові повтори виступають у тексті як важли вий конструктивний засіб. Як підкреслює Л. І. Тимофєєв, «по вторення однорідних звуків само по собі нейтральне... Та коли воно пов'язане з іншими елементами емоційно забарвленого мов лення, то воно — в системі — у свою чергу стає елементом, по силюючися разом з посиленням емоційності, виступаючи одним з моментів загального емфатичного ладу. Ось* чому роль звуко вих повторів не так безпосередньо звукова, як у широкому сен сі інтонаційна» 4. Фонетичні повтори можуть виступати в тексті на межі фоне тичного і лексичного рівнів Напр.: Холодний сон. Холодний сан добра. Холодний сенс багряного пера (І. Драч, Розмова з олівцем). 1

«Статистичні параметри стилів», розд. II. Див. «Статистичні параметри стилів», стор. 231, 232. Та м же, стор. 231. 4 Л. И. Т и м о ф є є в , Очерки теории и истории русского стиха, М., 1958, стор. 33. 2

214

Тут повтори с та н, виступаючи в сполученні з фонемами о, а чи є, сприяють насамперед увиразненню різниці лексичних значень слів сон, сан, сенс. Зрозуміло, що повтор звукового комплекса холодний цілком стосується лексичного рівня. Всі подіб ного роду випадки з аналізу виключаються, бо інакше довело ся б залучити до фонетичної стилістики безліч матеріалу з лек сики, морфології та синтаксису на тій лише підставі, що одини ці всіх цих рівнів складаються з фонем. Звукові повтори можуть виступати й на межі фонетичного та морфологічного рівнів. Напр.: Місто от-от засне, замре, навіки заніміє — без хліба, без води, без ласки дружньої (Я. Тичина, Вулиця Кузнечна. Захід. І).

Тут повторюються цілі морфеми (за-, без), увиразнюючи морфологічну будову слів (у першому рядку) чи синтаксичну будову речення (у другому рядку). В центрі уваги розділу є фонетичні повтори, які не співвід носяться з одиницями інших мовних рівнів. Виділяють кілька видів повторів. Ю. Тинянов писав: «Важ ливою є й ознака кількості звуків; легко простежити, як повтор одного звука менше організує мовлення, ніж повтори груп; при цьому в семантичному відношенні дуже важливо, якого роду групи повторюються. Найбільшу семантичну вагомість одержу ють при цьому групи початкових звуків слова» '. Початковий (ініціальний) повтор — зву ков а анафора. Початковий повтор (фонетична, звукова анафора) у міні мальному його вияві полягає в повторенні першої фонеми слова на початку іншого слова, що стоїть у реченні поряд із ним або недалеко від нього. Прикладом ефективності такого повтору можуть служити рядки з поеми М. Бажана «Смерть Гамлета»: Старі контррозвідники й чисті поетики Укупі в святих хрестоносних полках Вивчають скорочені курси естетики Яогромів Яетлюри і кар /Солчака.

Цей повтор підкреслюється й тим, що він стоїть наприкінці речення (яке воднораз є й закінченням чотиривірша), і тим, що рядок, у якому він виступає, поділяється сполучником і на дві симетричні частини, кожна з яких складається з двох слів (за гальної і власної назви); до того ж форми слів в обох симе тричних частинах рядка тотожні — це родові відмінки множини та однини. Ці синтаксичні та морфологічні засоби покликані підтримати значення повтору саме тому, що він — мінімальний (одна фонема повторюється двічі). Завдяки взаємодії різних мовних засобів досягається відчутний художній ефект: увага 1

Ю. Т н н я н о в, Проблема стихотворного язика, М., 1965, етор. 148. 215

читача зосереджується на основному, а саме — на контрасті між отруйним словоблуддям захисників капіталізму і їх крива вими вчинками. Багатократний початковий повтор не потребує підтримки з боку інших засобів мови, про шо свідчать рядки з «Музичного етюда» І. Драча:

Якщо слова, в яких виступає повтор, стоять поряд, потре ба в «кількісній» підтримці — повторному використанні сло ва — зникає. Так, у поемі М. Бажана «Гофманова ніч» чита ємо: І він підводиться, і стеле вірний вітер Йому під ноги, наче стяги, дим.

І по клавішах сивого смутку Ходять сині сумні слони.

Ще один приклад на підтвердження цієї закономірності: Щоб подивитися услід Колонам кінним, чотам чорним

Своєрідний зразок перехресного початкового повтору місти ться в поемі М. Бажана «Гофманова ніч»:

(М. Бажан, Слово о полку).

Яарують і шумлять отруйні «угарі, І вогники стоять, як пальці сяйні й сині, А над людьми кружляють угорі І діри в тьмі, і Зим, і гіні.

Досить часто застосовується в поезії й потрійний початко вий повтор. Наприклад, у поемі П. Тичини «Похорон друга»: ...немов той плуг Воравсь у ворога! І кров зміїна круг нього по коліна піднялась.

Тут на тлі звичайних лінійних повторів у першому (п) і в другому (с) рядках чітко вимальовується чергування двох повторів (д, т) в останньому рядку. Багатократну звукову анафору становлять строфи з поезії М. Рильського «Землі»:

Повтор тут підкреслює динамічність події. Цьому сприяє і вигукова інтонація, яку несуть на собі саме слова з повтором, і пауза в середині рядка. Відгомін цього повтору відчувається у слові кров (тут повторювані звуки йдуть у зворотному поряд ку). Так зміцнюється зв'язок між реченнями, що стоять поряд. Рідкісний випадок наскрізного вживання подвійного повто ру майже у всіх повнозначних словах дають рядки з поеми М. Бажана «Гофманова ніч»:

Зелена земле, що мене Зростила й розуму навчила! За цвіт, за плід, за все земне Тобі спасибі, мати мила! За те, що ми тебе скорить Зуміли в мудрому пориві, За творчу нашу ненасить — Я знаю, земле, ти не в гніві.

Слід підкреслити, що «матеріальне наповнення» цієї анафо ри не випадкове: звуком з починається слово земля — центральний образ цитованої поезії. Тому кожне повторення цього звука на початку нового слова ніби повертає читача до слова земля. Крім мінімального початкового повтору, в якому бере участь одна фонема, в арсеналі засобів стилістичної фонетики є повто ри кількох перших звуків. Так, у поезії П. Тичини натрапляємо на повторення двох перших фонем: Рад би ще він раз побачить отаку зиму («Як упав же він з коня...»).

Аналогічний зразок повтору двох фонем у словах однакової довжини ми бачимо у рядках з поеми П. Тичини «Похорон друга»: В труні цій воїн — значить той, хто волю, країни волю боронив! ' 1

Тут маємо цікавий приклад етимологізації звукового повтору: завдяки однаковим початкам слова.воїн і воля уявляються пов'язаними за походжен ням. 216

Встає вогонь, як стовп, встає, як стовп, гармидер, Як сговп і стогін,— над старим столом.

Тут лише в двох словах (вогонь і гармидер) нема звукоспо лучення ст. У решті слів воно стоїть на початку і тільки у сло ві встає — після початкової фонеми. Так автор виділяє один із найбільш напружених моментів у розвитку змісту поеми. ЗВУКОВА ЕПІФОРА

Набагато рідше від звукової анафори (повтору) викорис товується в поетичній мові звукова епіфора. Якщо не врахову вати риму, яка по суті є різновидом звукової епіфори, це яви ще здебільшого має місце в закінченнях граматично однорід них слів. Звукова епіфора міститься в рядках чотиривіршів з «Листа до львівських друзів» М. Рильського: Шевченка вулиця зелена. Нагадує його слова, Що зійдуться землі племена — Сім'я велика і нова. Люблю вогні його заводів — Разок перловий до разка, їх світить світові на подав Міцна рука більшовика. 217

АЛІТЕРАЦІЯ

Алітерацією називається повтор однієї або кількох приго лосних фонем у суміжних або близькорозташованих одне від одного у тексті словах. Зрозуміло, що повтор початкових при голосних також належить до алітерації. У чистому вигляді алітерація виступає порівняно рідко. Час тіше вона ускладнюється іншими явищами фонетичної стиліс тики. Своєрідний зразок кільцевої алітерації зустрічаємо в рядку з поезії П. Тичини «Вулиця Кузнечна. Захід. І»: «Яовезли труп.» Але найчастіше при алітерації приголосні виступають неза лежно від свого розташування в межах слова. Так, у вірші П. Ти чини «Хтось гладив ниви» натрапляємо на багатократну аліте рацію н: Плили хмарини, немов перлини... їх вид рожевий — уста дитини! Яабігли тіні — і... ждуть долини. Пробігли тіні — сумні хвилини.

Ця алітерація н, підтримана звучанням спорідненого з ним носового м (немов, сумні), створює виразний музичний акомпанемент образові, що його малює поет. Повтори носових приголосних передають затишшя в природі перед грозою, зли вою. Наведений звуковий образ змінюється картиною грози: в нових алітераціях (повтори с, з, р) ніби народжується гомін "дощу: Сліпучі тони— і дика воля! Ой, хтось заплакав посеред поля. Зловісна доля, жорстока доля. Здаля сміялась струнка тополя.

У перших чотирьох рядках поезії П. Тичини зосереджено 13 носових звуків: 10 разів ужито н і 3 рази — м. Вони значно під силюють виразовий ефект художнього твору і вплив його на читача. Не всі фонеми, наявні в системі мови, однаково часто вико ристовуються в алітераціях. Найчастіше в них беруть участь носові, плавні та проривні. Так, у рядку з поезії П. Тичини «Матері забуть не можу» — «Крилами між' люди лину» — по трійна алітерація л — звука, дуже легкого для вимови, що ніби підкреслює легкість пташиного льоту. Звичайно, не можна переоцінювати «зображувальних» влас тивостей звуків мови. Проти цього застерігає багато дослідни ків стилістики й теоретиків віршування. У попередньому за уваженні йдеться не про здатність фонеми л відтворювати ха рактер польоту птаха, а про те, що легка для вимови (і через те асоційована в нашій свідомості з поняттям легкості взагалі) фонема л у наведеному контексті увиразнює змальовану авто ром картину. 218

Цікаву багаторазову алітерацію різних звуків містять рядки з поеми М. Бажана «Гофманова ніч»: І Гофман — у нритулкові своїх буденних чар, Де на пузатому старому секретері — Яеро крилате й ситий каламар. АСОНАНС

Асонанс — це повтор однієї або кількох голосних у суміж них або розташованих недалеко один від одного словах. Оскіль ки система голосних у нашій мові значно бідніша від системи приголосних, то й розмаїтість використовуваних стилістичною фонетикою асонансів порівняно невелика. Завдяки цьому асонанси, як правило, простежуються не в двох-трьох суміжних словах (збіг голосних у них може бути ви падковим явищем), а на протязі більшого уривка тексту. Асо нанси не стільки увиразнюють окремі слова (це 'характерно для алітерацій), скільки творять звукове тло, на якому розгортає ться кілька рядків чи речень. Ці рядки контрастують з іншою групою рядків, яка виражає інший зміст і оформлюється ін шим асонансом. Так твориться часом мало' помітне на перший погляд, але досить чітке членування тексту. Звернімося до при кладу: І знову грань сподіваних повторень: Тумани сонце ловлять в ятері, Короткий день, мов зрубаний під корінь, Упав на руки матері-зорі. О звичний часе вічних перетворень! Твоя краса у безвість не спливе. Неправда це! Нема в тобі повторень, Бо ти поет — і все в тобі нове (/. Муратов, І знову грань...).

Коли ми виділимо всі наголошені голосні в цих двох строфах, то побачимо виразний контраст. У перших чотирьох рядках має мо: о—а—і—о; а—о—о—і; о—є—у—о; а—у—а—і. Тут перева жають голосні о, а, і, які становлять 80% від загальної кількості наголошених звуків. Своєрідною є й схема розміщення цих голосних у перших двох рядках: «кільцеві» о міняються місцями з а та і в другому рядку. В останньому чотиривірші переважають а та є, зокрема в завершальному рядку тричі повторюється є. Пор.: и—а—і—о; а—а—є—є; а—а—і—о; и—є—є—є. Інша схема розміщення голосного а в другому й третьому рядках, повтор звука є зумов люють композиційне звукове протиставлення наведених строф, яке, взаємодіючи з іншими мовними засобами, увиразнює зміст поетичного твору. 219

Цікавий зразок складної поліфонічної побудови, в якій.по ступово чергуються різні наголошені голосні, становить рефрен поеми П. Тичини «Похорон друга»: Усе міняється, оновлюється, рветься, у ранах кров'ю сходить, з туги в груди б'є, замулюється мулом, порохом береться, землі сирій всього себе передає.

Кожен рядок тут забарвлено по-своєму. Коли в першому рядку панує наголошений є (усе, рветься), то в другому— -> о та у (кров'ю сходить, туги, груди), в третьому — у (замулює ться мулом), а в четвертому — і та є (землі сирій, себе пере дає). Середні рядки, звучання яких підпорядковане лабіалізо ваним заднім голосним о та у, оточені рядками з передніми го лосними і та є, які з ними яскраво контрастують. Асонанси майже завжди виявляються тут у суміжних словах, і якби вони не належали до стрункої системи, то кожен із них, узятий ок ремо, можна було б і не помітити. Своєрідність використання асонансів у наведених рядках полягає й у тому, що П. Тичина здебільшого підкреслює ними окремі частини речення, отже, вони взаємодіють із синтаксисом: «у ранах кров'ю сходить», «з тг/ги в грг/ди б'є», «замг/люється мг/лом». Б. Ейхенбаум, аналізуючи звукову структуру поезій А. Ахматової, відзначав «систематичне повторення в сусідніх словах тих самих артикуляційних рухів» '. Дослідник вказував на ве лике значення цього явища для виявлення композиційної струн кості рядка чи строфи. В українській поезії цей прийом власти вий П. Тичині. Пор. звукову організацію двох останніх рядків першої строфи його «Танців на мечі»: Ми на прийомі,— в Абердіні,— радянські миру посланці. ...Прийом пройшов. І в гримкотінні роздовся зал у всі кінці.

Половина третього рядка інструментується асонансом о: «прийом пройшов». Четвертий рядок за допомогою асонансів а та і виразно поділяється на дві частини: «роздався зал — у всі кінці». Ще виразніше виступає звукова інструментовка в рядках рефрену цієї ж поезії: Дівчата танці танцювали, шотландські танці на мечі.

Тут і в усіх словах панує наголошений звук а, він повто рюється п'ятикратно — і тільки наприкінці строфи виступає і. Асонанс зміцнюється тут і тим, що в цих рядках тричі вживаю ться однокореневі словоформи — танці танцювали, танці, в яких домінує звук а. 1

220

Б. З й х е н б а у м , О поззии, Л., 1969, стор. 122.

Іноді асонанс увиразнює будову строфи (чи її частини), за ймаючи однакові позиції в суміжних рядках: Висаджуєм розсаду, а позаду — Вже тьма і клекіт, як із прірви аду, Вже через обрій перепліскує, Усі тополі в селищі заломлює, Усі простори піняво огромлює І в темряві здригається, виіскрює. (В. Мисик, Розсада).

Тут у першому рядку асонанс використано так само, як і у попередньому прикладі з поезії П. Тичини. Але четвертий і п'я тий рядки мають симетричне розташування наголошених звуків: і-о-е-о-і-о-і-о. Симетрія підкреслює морфологічну будову цих рядків, кожен із яких починається займенником (усі), продов жується іменником (тополі, простори) і завершується дієсловом (заломлює, огромлює). При цьому відмінні звукові елементи обох рядків (є, і) виступають у словах відмінної морфологічної природи (в селищі, піняво). ВЗАЄМОДІЯ АСОНАНСІВ З АЛ1ТЕРАЦІЯМИ

Здебільшого в текстах виступають не окремі асонанси чи алітерації, а обидва цих явища у взаємодії. Характерний при клад містить «Венеційська елегія» І. Драча: До причалу Гондола чалить. Повні сонцем губк І згуби, і розгг/бленості.

Тут потрійний повтор (губ), переходячи від слова до слова, поступово пересувається з початку слова в його середину. Він міцно цементує всі найбільш значущі елементи речення. Виразно вимальовуються звукові повтори на тлі рядків з «Гофманової ночі» М. Бажана: Повзіть з шпарин проламаної мислі, Щоб я, поет, святоха і блюзнір, Поклав вас трупами на зляканий папір, Щоб череп репнув й звідти, з чорних дір, Потворні мрії вистромляли ссальця. Тоді перо, як крик, накидується в пальцях На плеканий, заплаканий папір...

Оригінальний потрійний повтор, в якому закінчення одного слова відлунює в початкові другого, виділяє кульмінацію на веденого уривка (череп репнув). Другий повтор має ще більш незвичну будову: велике слово, що налічує 7 фонем, майже без змін (за винятком однієї фонеми) повторюється всередині сусіднього слова. Цей повтор завершує собою уривок, ніби сигналізуючи про перехід до нової частини твору: 221

Примхливий візерунок чотирикратного повтору знаходимо в поезії В. Коротича «Казка»:

Так хорони ж, скрипучий манускрипте, Пекучу порохню з сандалів сатани!..

Ця наступна частина — висновкове речення — містить у собі п'ятизвучний повтор (скрип), який має звуконаслідувальний ха рактер, а також два початкових повтори в останньому з наведе них рядків. Розпачливий вигук героя поеми знаходить у цих рядках виразне фонетичне оформлення. Одна з поезій М. Рильського з циклу «Голосіївська осінь» починається рядком: «Ніч, і вітер віти рве вербові...» Цей рядок увесь побудовано на сплетінні двох фонетичних повторів: ві тер — віти р (ці п'ять звуків в обох випадках вимовляються од наково, різниця тут лише графічна) та рве — вер. Друга час тина цього повтору є варіацією першої частини, яка відрізняє ться від неї перестановкою приголосного р. Зрозуміло, що фонетична будова цього рядка може служити міцним підґрун тям для всієї поезії. Треба сказати, що звукові повтори типу щойно наведеного рве — вер нерідко використовуються в поетичних текстах. Так, у поезії П. Тичини «І рости, і діяти» зустрічаємо рядки: А по нивах бронзові розводи, бронзові, мусянжові здаля...

Тут повтор роз у першому випадку виступає роз'єднаним фо немою н, яка вклинюється в нього. Аналогічні роз'єднані повтори трапляються й у поемі П. Ти чини «Похорон друга»: й сама зелля не є змія, а рідна мати... ...А сурми сумно плакали.

Сполучення звичайного повтору з роз'єднаним знаходимо в поемі М. Вінграновського «Демон»: Не нарікав на мене древній друг! Дорога людства — помилки і жертви.

Досить часто трапляються роз'єднані В. Коротича:

повтори

Повтор ар з першого рядка виступає як обернений ра у дру гому. Важливо й те, що в усіх чотирьох випадках повторюваній групі передує приголосний (у першому рядку споріднені між собою к і г, у другому — так само близькі б і в). Ю. Тинянов відзначав: «Важливо також, чи повний повтор, чи повтор частковий. При повторюванні частковому в повторах відіграють особливу роль звуки, що розрізнюють групи, причо му друга група може бути усвідомлена як варіант першої» '. У часткових повторах зникає, як правило, один із трьох чи чотирьох повторюваних звуків. Так, двократний повтор лиц у на ведених нижче рядках відлунює в третьому слові неповним иц: І «осміхаються з полив'яної кахлі Рожеволиці лицарі й дівичі голубі (ЛІ. Бажан, Гофманова ніч).

Тут повтор, який двічі трапляється в кореневій частині сло ва, утретє виступає в суфіксі, а в попередньому рядку повтор має місце то в префіксі, то в корені. Як писав Ю. Тинянов, «чи не найважливішими в семантичному відношенні є два останні фактори...: якість звуків і відношення звуків до слова, тобто приналежність звуків до того чи іншого словесного елемента — матеріального чи формального»2. Вільний перехід повторів з кореневих частин слів до афіксальних і навпаки створює пере думови для поетичного перерозкладу будови слова і для вста новлення поетичної псевдоетимології слова, з якої видобуває ться певний художній ефект. Так, у поезії П. Тичини «Вулиця Кузнечна. Захід. І» фоне тична близькість суміжних слів ніби підказує читачеві їх семан тичну спорідненість: Туди, де рельси паралеляться без краю, де присмерк сонний гасне, гусне.

поезіях

Коли ви мене багатством багетів душите, Я залишаюся брамою, Крізь яку ви проходите у власні душі («Дзеркало»); Люди чорнішають, Мов древні дереворити («Вірш про серця»).

Тут спостерігаємо характерну позицію для роз'єднаного пов тору— початок слова. Причина цього — більш чітка вимова, по чаткових звуків слова. В іншій позиції роз'єднаний повтор (не так легко відчутний, як звичайний) гірше сприймався б чи тачем. 222

В під'їзді двері скаржились гаркаво На- брак цікавих вражень та ідей.

Звучання тут цілком підпорядковане художньому завданню створення цілісної картини вечора: обидві близькозвучні діє слівні форми (гасне, гусне) визначають споріднені ознаки пое тичного образу. СПІВВІДНОШЕННЯ ГОЛОСНИХ І ПРИГОЛОСНИХ

Ще на початку нашого століття вітчизняні віршознавці (А. Бєлий,'А. Артюшков) відзначали, що навантаження поетич ного рядка приголосними змінює його ритм, і вимагали просте жити відношення числа голосних до числа приголосних в окремих 1 2

Ю. Т ьі н я н о в, зазнач, праця, стор. 148. Т а м же, стор. 149. 223

строфах, вважаючи, що чим вище це відношення, тим звучніша строфа. Безперечно, недоцільно було б давати оціночну харак теристику звучності строфи абстрактно, без урахування худож ньої її функції. Легкість, наспівність, мелодійність звучання рядка чи строфи або, навпаки, утруднена вимова обумовлені змістом твору. Зокрема, в катрені з вірша М. Бажана «Дорога» виразноі стилістичної ваги набуває концентрація приголосних у кожному рядку: Тут звук стає стрясанням вод і суші, Двигтінням надр і поштовхом глибин,— Розкотистий, широкий грім «катюші», Квапливий крекіт товстотілих мін.

Для першого рядка співвідношення голосних і приголосних дорівнює відповідно 11:18, для другого — 10 : 20, для третього — 11 : 17, для четвертого— 10 : 19. Отже, коефіцієнт вокалізму ста новить близько 0,5. Перевага приголосних підкреслюється їх збігом у словах і на стиках слів (де, гт, др, шт, ех, ест), а також особливим консонантним початком слів (ке, кр). Усе це виступає засобом відтворення у звуковому малюнку вірша канонади бою. Зовсім інший характер має початковий рядок поезії В. Сосюри «Люблю тебе, доба переходова». Коефіцієнт вокалізму в ній становить майже 1:11 голосних на 12 приголосних. До то го ж тут немає важких збігів приголосних (єдине сполучення двох приголосних — бл), вокальні елементи рівномірно чергую ться з консонантними. Плавність, легкість звучання наведеного рядка цілком відповідає його змістові і змістові всієї поезії, що виражає радісне, бадьоре почуття. • Але різниця в коефіцієнтах вокалізму характеризує не тіль ки протилежність настроїв, якими пройнято той чи інший пое тичний твір. Низький коефіцієнт вокалізму має місце й у тек стах, що наближаються до розмовної мови, тоді як висока наси ченість голосними властива текстам, що тяжіють до музики. Звідси випливає припущення про відмінність фонетичного за барвлення епічних і ліричних творів. Підтвердити це можна за допомогою такого зіставлення. Ось перші поезії В. Сосюри «Ва сильки у полі...»: Васильки у полі, васильки у полі, і у тебе, мила, васильки з-під вій.

У першому рядку на 12 голосних припадає 12 приголосних, у другому на 11 голосних—13 приголосних. Співвідношення майже дорівнює 1 : 1. Особлива легкість, наспівність цих рядків підкреслюється ще й алітерацією л: з 25 приголосних 6 (тобто одна четверта частина)—це повторюваний звук л, близький у вимові до голосних. Замало було б сказати, що в цих рядках 224

знаходить яскраве втілення безпосередній вияв ліричного по чуття. Цитована поезія В. Сосюри — зразок романсової лірики, і фонетичні риси тексту відіграють одну з перших ролей у ство ренні саме такої його характеристики. Візьмемо інший приклад з поезії М. Рильського «Я — син Країни Рад»: Дрижать поля мої від матернього плачу, Та ворог хилиться, уже спіткнувся він.

У цих рядках, пройнятих драматичною патетикою боротьби й перемоги, нема й не може бути місця безжурній співучості слів. Співвідношення голосних і приголосних тут уже зовсім інше. Голосних у першому рядку 13, а в другому— 12. Приго лосних же відповідно 18 і 18. Отже, тут маємо вже 1,5 приго лосних на 1 голосний звук. Дещо утруднений характер вимови сприяє формуванню враження ораторського стилю поета-трибуна, голос якого переборює величезний простір. І, нарешті, ще одна цитата з вірша Л. Первомайського «Ба лада про негра, що співав у чистім полі»: Негр мав співати в ріднім місті, В машину сів він в шість годин.

Вимовляти ці рядки досить важко. У наведеному уривку на кожен голосний звук припадає по два приголосних (9 голосних і 17 приголосних в першому рядку; 8 голосних і 15 приголосних у другому). Текст насичено важкими збігами приголосних (гр-м, в-сп), однаковими приголосними на межі сусідніх слів (в ріднім місті, сів він). Насамперед усі ці фонетичні риси об умовлені драматичними подіями, про які розповідає балада. Але не останню роль відіграла в цьому й приналежність твору. Л. Первомайського до епічного жанру. Як бачимо, фонетичні особливості поетичних текстів можна (принаймні в найбільш яскравих випадках) вважати засобом диференціації творів за їх жанровою приналежністю. Асонанс і алітерація — могутні засоби звукової організації поетичного мовлення, природні й потрібні у віршованих тек стах чи в поезіях у прозі. Але перенесені в інші функціональні стилі — в текст оповідання чи наукової статті, популярної лек ції' чи газетного виступу вони втрачають свої позитивні якості, бо ці стилі мають інші засоби виділення, підкреслення слів у тексті. Узагальнюючи свої спостереження над цими невластиви ми прозовому мовленню фонетичними засобами, О. М. Горький писав: «Може, у віршах це назвали б алітерацією, у прозі це — недбалість»'. Зразки такої мовної недбалості досить часто трапляються в науковому та в публіцистичному мовленні. Наведемо приклади: 1

М. Г о р ь к и й , Из заметок.—«Русские писатели о переводе», Л., 1960, стор. 593. 15. 2-1626

225

«Поза семінарією Шашкевич значно більше розвинув свій кру гозір, аніж міг це зробити в задушливому закладі» (М. й. Шалата, Маркіян Шашкевич); «Феодально-кріпосницька система в тодішній аграрній Галичині уже не могла приховати серйозних тріцин, але все ж чинила одчайдушний опір капіталістичному розвиткові» (М. й. Шалата, Маркіян Шашкевич). У першому з наведених речень маємо 7 звуків з, причому в останніх трьох словах вони виконують роль звукової анафори. У другому при кладі на одно речення середньої довжини припадає 10 шипля чих звуків. В обох випадках повторюються звуки, що не нале жать до найуживаніших, завдяки чому кожне їх повторення зміцнює враження фонетичної монотонності й надає всьому ре ченню невпорядкованого характеру. Трапляються такі разючі зразки псевдоалітерації, коли повторюваний приголосний зу стрічається мало не в кожному слові: «Виникнення і становлен ня журналістики на Україні тісно пов'язано з новою історич ною епохою, початок якої припадає на кінець вісімнадцятого століття» (В. Дмитрук, Нарис з історії української журналісти ки XIX ст.). Поряд із псевдоалітераціями зустрічаються псевдоасонанси: «Зводити публіцистику лише до написаного означало б звужу вати її обсяг і можливості» (В. Здоровега, Мистецтво публіцис та); «Великі можливості, широкі матеріальні ресурси, природні багатства — і бідність...» (В. Здоровега, Мистецтво публіциста). Тут перше речення мимоволі інструментується дев'ятиразовим повторенням звука о (на нього припадає понад 25% вживання всіх голосних у цьому реченні), а друге виразно забарвлюється близькозвучними голосними і та и, сумарне використання яких становить понад половину сукупності вживань голосних звуків речення (14 з 27). , Враження мовної недбалості справляють і випадки багато кратного повторення тих самих звукосполучень, наприклад у реченні: «Партійність і науковість в публіцистичній статті ви ступають дуже чітко» (В. Здоровега, Мистецтво публіциста). На відміну від поетичної мови, де звукові повторення увираз нюють зміст, у мові науковій та публіцистичній вони затьмарю ють логічний розвиток думки, створюючи разючу невідповід ність форми і змісту. Поетичний рядок, на початку, в середині й наприкінці якого виступало б те ж саме звукосполучення, вва жався б міцно збудованим, а речення з наукової праці, що має однакові формальні прикмети, звертає на себе увагу мовною неохайністю, напр.: «Ці видання протистояли реакційній журна лістиці» (В. Дмитрук, Нарис з історії української журналісти ки XIX ст.). Псевдоалітерації та псевдоасонанси стоять поряд з такими порушеннями мовної культури, як важкі збіги приголосних та сполучення кількох голосних на межі слів. Важкі, часто майже неможливі для вимови збіги кількох приголосних є наслідком 226

однобічної орієнтації авторів лише на писемну форму літера турної мови, ігнорування її усної форми, яка не терпить цих збігів, бо вони суперечать її природі. Напр.: «Маючи на увазі діяльність цих громад, а також інши* груп революційної молоді на Україні, що перебували під впливом цих громад, Подолинський писав Смирнову...» (А. І. Пашук, Соціологічні та су спільно-політичні погляди С. А. Подолинського). Збіги трьох приголосних (стьц, хгр) утруднюють розуміння висловленої ав тором думки. Рідше трапляються і не справляють такого не гативного враження на читача збіги голосних. Напр.: «Публі цистика, як і громадська думка, відбиває ті ж явища дійсності, що і політична свідомість, моральні і естетичні види свідомості» (В. Здоровега, У майстерні публіциста). Вимовляти такі зву косполучення неважко, але вони дивують своєю незвичністю і через це спиняють на собі увагу, відволікаючи її від змісту ви словлення. Невиправдані збіги приголосних та голосних найчастіше ви являються на межі повнозначних слів і прийменників з (із, зі), в (у) та сполучника і (й), а також на межі дієслівних форм з. афіксом -ся (-сь) і наступного слова. У багатьох наукових, публіцистичних та інших текстах трап ляється одноманітне вживання прийменника з незалежно від його фонетичного оточення: «Україна була однии* з тих районів Російської імперії, які були провідними у розвитку капіталі стичної промисловості» (А. І. Пашук, Соціологічні та суспільнополітичні погляди С. А. Подолинського); «Не будучи наукою, не будучи системою знань про оточуючу дійсність, публіцистика, включаючи в себе раціональний момент, спирається на науку, виходить з науки як з теоретичної основи» (В. Здоровега, У майстерні публіциста); «У другому випадку стикаємось з та кою ж описовою скоромовкою» (В. Здоровега, У майстерні пу бліциста). В усіх цих реченнях доцільно було б звернутися ДСУ такого варіанта прийменника з, як із. Так само поширене вживання замість прийменника у його варіанта в, надто на початку речень або інтонаційно відокрем лених частин речень, напр.: «5 другій половині XIX ст. і тут капіталізм неухильно просувався вперед» (А. І. Пашук, Соціо логічні та суспільно-політичні погляди С. А. Подолинського); «У чому ж виявляється талант публіциста? Перш за все, в свіжості, оригінальності думки» (В. Здоровега, У майстерні публіциста). При використанні дієслівних форм з афіксом -ся (-сь) треба насамперед уникати вживання варіанта -сь перед словами, що починаються звуком с. Напр.: «Цими та іншими питаннями по винна займатись соціологія преси» (В. Здоровега, У майстерні публіциста). Підкреслене звукосполучення створює враження якогось сичання. До того ж відповідні слова ніби «злипають ся» у вимові, що утруднює розуміння тексту. 15*

227

Так само недоцільно звертатися до варіанта -сь і перед гру пами приголосних, які стоять на початку наступного слова, напр.: «Публіцист мусить знати суспільну психологію, свідомо чи інтуїтивно враховувати її закономірності, добиваючись впли ву на тих, до кого він звертається» (В. Здоровега, У майстерні публіциста). Рідше трапляється невиправдане вживання іншого варіанта цього ж афікса -ся перед наступним голосним, напр.: «В тодіш ніх безпросвітних умовах з'явилася і передчасно погасла «зірничка розсвіту» Маркіян Шашкевич» (М. й. Шалата, Маркіян Шашкевич). Досить часто натрапляємо на використання й замість і і навпаки. Напр.: «Невтомна робота, постійне навчання у льона рів старшого покоління, у тому числі і у своєї матері, оволодін ня культурою льонарства привели Олександру до першої тру дової перемоги»; «Він відчув у собі фізичні й духовні сили для вступу в бригаду комуністичної праці, яка й приймає його в свій колектив». У першому з наведених речень помічаємо небажаний збіг голосних звуків, тут, безперечно, треба було поставити спо лучник й (між двома голосними). Другий випадок складніший. За загальним правилом тут слід було вжити й, як і зроблено ав тором. Але все речення так перенасичене звуком й (його вжито тут 5 разів!), що з огляду на це звукове тло можна було викорис тати варіант і. 4. РИМА Рима — це специфічний випадок звукового повтору, при яко му його елементи розташовано в закінченнях різних віршових » рядків (так звана зовнішня рима) чи в ритмічно самостійних частинах одного рядка (так звана внутрішня рима). Зовнішня рима може виступати в суміжних рядках або на відстані кіль кох рядків, які розмежовують її компоненти. Стилістична ефективність рими за всіх інших однакових умов тим більша, чим ясніше вона відчувається на тлі тексту. Виразність рими обумовлена її глибиною, тобто кількістю фо нем, які утворюють риму, а також відстанню між її компонента ми, бо рима в закінченні коротких рядків сильніше відчувається, ніж у закінченні довгих; в суміжних рядках вона яскравіша, ніж у рядках, відокремлених один від одного іншими ряд ками. Роль рими складніша порівняно з роллю інших повторів: во на не лише підкреслює окремі слова, в яких виступає, але й взаємодіє з синтаксисом поезії, увиразнюючи паузи між вір шовими рядками. Напр.: Пахучий пил невпинно осіда, Фарбує все у матові півто««, 228

І голоси людські — як відгом они Того, про що розказує вода (М. Рильський, Новий хліб).

У цьому чотиривірші дві рими: поясна (да) і суміжна (они). Перша рима практично вважається мінімальною (збігаються два звуки: наголошений голосний і сусідній з ним приголос ний), хоча можлива й рима, яка полягає в повторі однієї фоне ми (такі рими трапляються рідко). Римові закінчення перших двох рядків підкреслюють завершення частин речення, у тре тьому рядку рима дає краще відчути паузу перед прикінцевим рядком, а в четвертому — сигналізує про закінчення строфи. Приклад глибоких рим знаходимо в поезії В. Мисика «Капля»: В кімнаті темно від полиць угнутих, Мелодій непочутих, Од весен страчених, 4 Лиць вепобачених, Од вічної незвершень тяготи, Од жажди неосяжне осягти.

Тут у перших двох рядках риму утворює повтор чотирьох фонем (утих), у наступних двох рядках рима відзначається особливою глибиною: її творить шість фонем (ачених). І, на решті, остання рима цікава не стільки своєю глибиною,— в ній так само чотири фонеми,— скільки перервним характером: аг-ти/агти. Усе це розмаїття рим підкреслює вагу однорідних членів речення, з переліку яких виростає художній образ. Своєрідним випадком використання рими є цілковите вклю чення до її складу повнозначного слова: Не стліла на попіл пісень моїх буряна лава, І вод моїх дужих ясна глибина не зміліла. . Не тільки в минулих віках залягла моя слава, Не тільки у давніх сторіччях лежить моя силаї (Л. Первомайський, Дніпро).

Відлунюючи в римі слова слава, лава семантично з ним зближується у сприйманні читача. Виникає тонкий нюанс при чиново-наслідкового значення, і слава виступає як наслідок бу ряної лави пісень. Одним із різновидів рими є рима складена, компоненти якої виходять за межі одного слова. Така рима, як правило, більш виразна, ніж звичайна, проте вживається вона 'порівняно рідко. Часте використання складеної рими сприймається як штучний прийом, який може збурити плин віршових рядків. Окремі вкраплення складених рим властиві багатьом пое зіям Л. Первомайського: Я. хочу бути терпкім, як яблуко, Зелене яблуко з твоїх садів, 229

Червоноградщино, де я блукав, Де при дорогах я сидів («Я хочу бути терпким, як яблуко...»); Його знайшли вночі на полі бою. Грім затихав і гаснув вдалині, Лиш зрідка блискавкою голубою Сигнальні в небі рвалися вогні («Партквиток»).

Складена рима здебільшого в той же час і досить глибока. Щоправда, вона (за рідкими винятками омонімічної рими) не може бути точною. Як бачимо, в обох наведених випадках точ ність рими порушується: в першому прикладі — закінченням (о — ав), у другому — одним із голосних (і — у). Приклад омонімічного римування знаходимо в поезії В. Коротича «Зміст»: Ми вірші пишемо про те, Як стати біля дум на варті. Ми вірші пишемо. Проте, Ми не завжди тих віршів варті.

Тут сплелися рима складена (про те — проте; при цьому гра фічне виділення слова в окремий рядок сприяє його інтонаційно му підкресленню, отже, й підсиленню ролі цієї рими) і звичайна повна (на варті — варті; римуються два слова, які належать до різних частин мови). Омонімічна рима дуже міцно пов'язує вір шові рядки, надаючи разом з тим поезії певної вишуканості. У сучасній поезії досить поширена рима, точність якої пору шується одним із ненаголошених голосних, пор., наприклад, у В. Мисика: Ще теплі роси, ще в полях простори* Легка імла, А осінь прошви жовті в осокорах Вже почала («Ще теплі роси...»).

Наголошений звук у римі зберігається завжди. Єдиний ви няток — можливість римування слів з наголошеним і зі словами з наголошеним и: Де цвітуть гвоздики в лісі — Свіжовмивані, червоні,— Вперше руки їх сплелися . І зіткнулися долоні (М. Рильський, Лісові гвоздики).

Зрідка при неточності рими половина звуків у римованих час тинах слів не збігається. Зразок такої неточної рими спостері гаємо в поезії В. Мисика «Діти»: Поза старими ожередами Росте колінчаста трава. 230

Зірви її, заглянь всередину: Який там світ, які дива.

Слід зауважити, що в цьому випадку не можна говорити про цілковите розходження між трьома останніми звуками (ами — ину), бо приголосні м і н досить близькі, як носові звуки. Треба відзначити, що неточність рими стає в наші дні новою нормою. Цьому сприяє і вичерпаність старого арсеналу точних рим у класичній поезії, і прагнення до оновлення поетичної мови. Саме тому все більше поширюється рима, яка спирається на два (рідше — три) звуки всередині слова, що оточені зовсім не по дібними звуками. Інакше кажучи, опорні звуки рими зсуваються з кінця рядка і слова ліворуч. Прикладів таких рим можна на вести чимало: рани — встануть; зв'язаний — м'язами (В. Лучук), давно — вікном; окулярах — ударом (В. Коротич). Цікаве явище в сучасному віршуванні — рима, яку можна бу ло б назвати «перерважно». Ця рима має кілька різновидів: від розбіжності в один звук до різниці в два звуки і великого роз риву між частинами рими: в-горі — в-еч-орів (М. Вінграновський). У крайньому своєму вияві перервана рима вже майже не сприймається як рима і межує з невиразними «римоїдами» на зразок: голуб — осколок; навпіл — голубів (В. Лучук), навко ло— горло (М. Вінграновський), льони — рушники (В. Лучук). Зрозуміло, що наведені приблизні співзвуччя є не римами, а запереченням рими, виразом її деструкції. Це не стільки нове явище у фонетичній стилістиці, скільки прояв художньої недба лості авторів, недостатньої їх уваги до культури вірша. Римування щільно пов'язане із строфікою. Строфа — це спо лучення кількох віршових рядків, як правило, об'єднаних однією чи кількома римами. Другорядною прикметою строфи є її син таксична завершеність. У білому вірші, який сформувався у су часній літературі на основі римованого, здебільшого немає строф. У строфах різної конструкції рима виявляється по-різному, отже, строфічна будова поезій має безпосереднє відношення до фонетики. Але строфа — це одиниця віршової мови, яка співвід носиться з реченням, часто з кількома реченнями. Звідси випли вають її синтаксичні особливості. Правильно буде сказати, що строфа римованої поезії «водночас і фонетичним, і синтаксич ним явищем. Найменшою строфою є дворядкова. Напр.: Данило їхав. Гримотів за ним Кінноти тисячокопитний грім (М. Бажан, Данило Галицький).

Трирядкова строфа існує в сучасній українській поезії майже виключно у вигляді терцини (цей різновид строфи поширився 231

під впливом перекладів «Божественної комедії» Дайте). Се редній рядок попередньої терцини римується з крайніми рядка ми наступної. Отже, ряд терцин утворює безперервний візеру нок рим, що йде крізь увесь твір (або його розділ). Пор. у пое мі М. Рильського «Марина»: Закрався вечір, одшуміла праця, Як сльози, затремтіли ліхтарі,— Та діти наші ночі не бояться. П'ятипромінна світиться вгорі Зоря для них, і вже чудні слова їм: Пани, підданці, королі, царі.

Як бачимо, терцина істотно відрізняється від дворядкової строфи стосовно до тексту цілого твору: дворядкова строфа ізолює уривок твору, часто надаючи йому афористичного зву чання, тоді як терцина ніби утверджує безперервність змісту, що переливається з однієї строфи до іншої. Чотиривірш (катрен) ближчий у цьому плані до дворядкової строфи. Теоретично він може мати чотири схеми римування: абаб, абба, абвб, абав. На практиці останній випадок майже не зустрічається, а перший належить до найпоширеніших: Йдуть наші воїни зі сходу, на захід наші лави йдуть. Не бачила земля ще зроду, щоб так гула ця гнівна путь (М. Терещенко, Навіки ти єдина).

Досить поширений і третій тип римування катренів: Петлею стягнули квадрати квартала. І клямка у дверях нервово заграла (М. Терещенко, Західна балада).

Набагато рідше від катренів використовується в мові сучас ної поезії п'ятирядкова строфа. Зразком п'ятирядкової строфи із схемою римування аабба може служити уривок з поезії О. Олеся «Ідіть! ніхто вас не спиня...»: Ідіть! ніхто вас не спиня, Ідіть із ночі в сяйво дня. Ідіть із мертвої пустелі В краї зелені і веселі. Ідіть,— ніхто вас не спиня. 232

Серце моє — клітка, А пісні — пташки, Що об неї б'ються І на волю рвуться В небо, в сяйво дня.

Тут римуються лише третій та четвертий рядки, решта ж ли шається без рими. Більш поширена шестирядкова строфа (секстина), яка може мати найрізноманітніші схеми римування. Коли секстина поєд нує в собі катрен із двовіршем, закінчення строфи добре надає ться до афористичних узагальнень: І грізною вдавалася для нього Нова весна що з вітром горовим Вдиралася з простору степового, Гула у вулицях, і йшла за ним, І владно зупиняла біля брами, І землю колихала під ногами (В. Мисик, Перша весна).

Існують й інші способи римування всередині секстини — абабаб, коли шестирядкова строфа уподібнюється подовженому чотиривіршу, наприклад, у М. Рильського:

Другий тип римування властивий першим двом чотиривіршам сонетів: Далеких днів відкотиться луна, І бронзи тон притишиться, й на плити, Що ними йшли літа, як слідопити. Різець нові вкарбує імена (А. Малишко, Далеких днів...).

П'ятирядкова строфа може мати й зовсім іншу фонетичну ор ганізацію, про що свідчить поезія О. Олеся «Серце моє — кліт ка...»:

Водою скроплена живою. Неопалима у вогні, Незламна в праці й серед бою, Єднаючи труди й пісні, Іде родиною одною Країна Рад в незгасні дні («Слово про партію»).

Бувають секстини й не з перехресним, як у попередньому при кладі, а з суміжним римуванням. Тоді строфа становить ніби об'єднання трьох двовіршів: Я знаю льотчика — це приклад не єдиний,— Що любить пристрасно — і як знавець! — картини. Аби лише землі торкнувся льотчик цей, Як поспіша мерщій до любих галерей. Людина скромна ця і ночувать готова У залі Рєпіна — в скарбниці Третьякова (М. Рильський, Нові люди).

Порівняно рідко вживаються семирядкові строфи. Ось при клад такої строфи, схема римування якої — абаббвв — виявляє її подібність до першого з наведених різновидів секстини: Зима вродилась над землею І котиться в далечину. Червоно-жовті смуги глею, І жита памолодь ясну, 233

І дах, похилений до сну, І твій рукав, моя хороша, Зірчаста покрива пороша (ЛІ Рильський, Любов).

Розмаїтою будовою відзначаються й восьмирядкові строфи (октави). Вони можуть поєднувати в собі два чотиривірші, як, напр.: Де довгі заводські паркани Впираються у синь полів. Де, перехрещений стежками, Ще в'ється оборонний рів, Надвечір, як додому зміна Верталася, між бур'яну Десь близько розірвалась міна, Всім нагадавши про війну (В. Мисик, їх імена відомі всім).

Другий — складніший — різновид октави має схему розмі щення рим абабабвв: Метелики п'яні на синіх, сонних квітах Тріпочуть, як живий, як мерехтливий сніг; Струмує теплий дим по коліях розмитих Дощами добрими напоєних доріг; У вогких небесах, хмарками перевитих, Передчервневий день, дрімаючи, заліг,— І серцю віриться, що донесе до гробу, Мов неоцінний дар, воно свою жадобу (М. Рильський, Мандрівка в молодість).

Як і секстина схожої структури, така октава особливо уви разнює останні два рядки. Цьому сприяє різкий злам у способі римування: суміжна рима останніх рядків розбиває інерцію ше сти попередніх перехресно римованих. Від октави треба відрізняти такі восьмивірші, які є по суті інтонаційно обумовленим незвичним записом катренів, чи п'яти віршів, як, наприклад, строфи з поеми В. Мисика «Хата». Рід людський — Короткозорий, Але я Із висоти Бачу простір неозорий, Простір бачу неозорий. Що його Не бачиш ти.

Дев'ятирядкова (Спенсерова) строфа, а також строфи біль шого обсягу в сучасному українському віршуванні практично не зустрічаються. До рідкісних винятків належить використання М. Рильським так званої онєгінської строфи, яка налічує 14 ряд ків (абабввггдеедєє). Перекладаючи роман у віршах О. Пушкі234

на «Євгеній Онєгін», український поет скористався з винайденої ним строфи у власній творчості: Де б'ють у берег сині води, Він, найясніший між співців, Сидів край моря, ждав погоди, Манив вітрила кораблів. Це тут його кипуча мова Напівмілорда Воронцова Затаврувала на віки

Зневажним помахом .руки. Це тут він мучився і бився, Як у сильці могутній птах, Мужнів у думах і трудах, Кохав, палав, сміявсь, гнівився,— І вислухав його жалі Корсар в одставці. Моралі («Пушкінський дім в Одесі»).

Звичайно строфи мають рівностопні рядки (як у всіх наведе них вище зразках поезій). Проте іноді—-з метою надання пое зії більшої інтонаційної гнучкості — окремим рядкам властива менша кількість стоп порівняно з іншими. Розміщення цих ряд ків всередині строфи може бути різним. При цьому чим біль ше відрізняється довжина такого рядка від середньої довжини рядка у строфі, тим більш рельєфно він виступає на тлі інших. Велику роль у цьому відіграють рими, які підкреслюють неспівмірність віршових рядків. Так, дуже виразною є функція ко ротких римованих між собою рядків у поезії О. Олеся «Капіта ну Шмідту»: Хай його по-звірськи вбито, Хай його в пісок зарито,— Він не вмер... Кличе він і зве до бою Битись з царською ордою І тепер...

Протилежний випадок виділення довших рядків на тлі ко ротких знаходимо в поезії М. Вороного «Намисто»: Вранці-рано на світанку Я співав тобі веснянку, Я тебе, немов коханку, в ясних мріях уявляв; На душі було так чисто... Я з тих мрій знизав намисто І тобі, кохане місто, я намисто те віддав.

У творчості М. Вороного зустрічаємо чимало примхливих строфічних побудов з чергуванням рядків різної довжини і з різними принципами римування. Навіть у катренах М. Вороний іноді прагне оновити враження, використовуючи гру рим, напри клад, у поезії «Вечірні акорди»: Сховався в морі сонця диск. Огненний диск І в небо кидає свій блиск — Кривавий блиск.

Повторювана рима, виступаючи в рядках різної довжини, особливо добре підкреслює слово, яке римується, надаючи йому виняткової ваги. 235

5. ВІРШОВИЙ РОЗМІР Значну стильову роль у комплексі образотворчих засобів пое зії виконує віршовий розмір, короткі — дво-, тристопні розміри — здебільшого оформляють твори мажорного звучання, бадьорого змісту, насичені активною дією, як, наприклад, «Пісня Черво ної Армії» П. Тичини: Падай, падай, упадай, всі царі із трона: наша армія іде, Армія Червона!

Асоціюючися з короткими, енергійними розмірами фольклор них творів (коломийок, частівок та ін.), короткі розміри літе ратурних творів своїм звучанням створюють у читача відповідне змістове враження. Протилежний зміст, мінорного чи драматичного звучання, як правило, оформлюється розмірами довгими, наприклад, гекза метром в поезії П. Тичини «Хмари кругом облягли...»: Хмари кругом облягли — І поле у тінь уступило. Птаство веселе примовкло. Затихнули, зщулились трави. Тільки берези смутились. За ними вербиці хитнулись. Винирнув вітер з діброви й курними шляхами понісся, наче той кінь, що зірвався й тіка від пожежі. Далеко!

Гекзаметр, як і інші довгі розміри, надає поезії поважної, розлогої інтонації, яка сприяє вираженню філософських розду мів, відтворенню величних картин природи, грандіозних подій людського життя. Майстерно використовує довгий розмір (п'я тистопний анапест) М. Рильський у своїй «Медитації»: Маю жаль я за всім, що плило біля мене й круг мене, За всіма, що любили мене і кого я любив. • Знай, що в світі найтяжче — це серце носити студене! Краще вже хай шалене, повите у ніжність і гнів.

Щоправда, відмінність у використанні довгих і коротких роз мірів не безвиняткова та й сам поділ віршових розмірів на довгі й короткі досить умовний. Справа в тому, що розмір виступає в поезії не в оголеному вигляді, а у взаємодії з іншими її ком понентами, і насамперед — з інтонацією. Так, у поезії В. Полі щука «На пасіці» багатство дієслівних форм у сполученні з ко ротким розміром (тристопним хореєм) створює динамічний, «танцювальний» ритм: Бджілоньки літають, Грають, вигравають. Першу радість сонця І тепла вітають.

Не випадково поет обрав для вірша такого змісту хорей. Як давно вже помітили віршознавці, хорей створює ритм підкресле ний, форсований, близький до танцювального; ямб — більш ней236

тральний, розподілений. Хорей краще може передати будь-яку контрастність, рух, пісенність, а ямб гнучкіший, ближчий до роз мовної інтонації. На підтвердження справедливості цього твердження мож на навести чотиривірш із поезії І. Драча «Триптих про сло ва. І»: Отак зима скотилась біло, Так літо котиться зелене, Так знахабніло й наболіло Питання кружать вколо мене.

Чотиристопний ямб, ужитий поетом, виявився дуже зручною ритмічною основою для розгортання пройнятих розмовною ін тонацією речень, пов'язаних між собою характерними для поточ ного мовлення повторами повнозначних (скотилась, котиться) і неповнозначних (отак, так) слів. У сучасній поезії значно частіше вживаються двоскладові розміри (ямб і хорей), ніж розміри трискладові. Діапазон уживаних у сучасній поезії віршових розмірів до сить широкий: від канонічного п'ятистопного ямбу такої застиг лої віршової форми, як сонет, до розкутого вільного вірша. Пор. строфу з сонета М. Рильського: Обік шосе, в веселому селі, Що смутком віяло колись глибоким, Підноситься, мов скеля над потоком, Він — совість білоруської землі («Пам'ятник Янки Купали»)

з рядками вірша В. Полішука: Мої щирі товариші, Не сумуйте, Не дивіться, що навала знову На вільний день тече, Адже підняти може і цю огидну ношу Пролетаря плече («Незаможникам»).

Таке розмаїття розмірів, уживаних у сучасній поезії, за безпечує різноманітність інтонацій — від піднесено-ораторської до інтимно-розмовної, від розмірковано-повчальної до глибоко схвильованої. У віршовому мовленні висувається на перший план така його фонетична ознака, як інтонація. Як відзначав А. Карпов, «своєю природою вірш близький до емоційно насиченого мовлення. Ха рактерною його особливістю є інтонація оцінного типу — так звана експресивна інтонація. Експресивна інтонація викликає членування мовлення на окремі відрізки і навіть слова, які сво їм значенням дорівнюють цілій фразі. Паузи, що виникають при цьому, часто не залежать від логічної структури мовлення. Так, у віршованій мові, крім трьох відомих видів пауз — закінченорозповідної, питальної та вигукової — виникає ще один вид — 237

постійна пауза. Це пауза, що замикає кожен віршовий рядок і безпосередньо не залежить від змісту» '. Ось дикий феодал — тепер капіталіст, Ось давній фарисей — в професорському стані, Ось ліктор-поліцай, ось парій-журналіст — Такі ж зажерливі, ненависні, погані! (М. Вороний, Мерці).

У наведеному чотиривірші паузи наприкінці рядків лише уви разнюють логічні паузи, що виникають при переліку однорідних членів речення. Пауза перед останнім рядком підкреслює його висновковий, гостро оцінний характер. Бувають випадки, коли міжрядкова пауза розходиться з ло гічною. Тоді виникає явище так званого перенесення (ео)атЬетепї), напр.: Левконій теплий шепіт. Дальній бубон // червоного майдану, де стрічаєм // ізнов на гривах куряв дні. О люба, // браслетом сонця ранок нас вінчає (Б. Антонич, Шлюб).

При перенесенні слово, яке йому передує, потрапляє під по силений експресивний наголос і семантично висувається наперед порівняно з іншими словами рядка. Формально перенесення ви значається розривом безпосередніх граматичних зв'язків між словами попереднього і наступного рядка (бубон майдану, стрі чаєм дні). Перенесення дещо послаблює враження плинної ритмічності, яка властива віршовому мовленню на відміну від прозового. Адже основна відмінність між цими двома різновидами худож нього мовлення полягає у впорядкованості чергування наголо- ^ шених і ненаголошених складів у поезії і відсутності такої впо рядкованості у прозі. 6. РИТМІКА ПРОЗИ У мові художньої прози засоби фоностилістики використовую ться не так послідовно, як у віршованій мові. Це зумовлено ба гатьма причинами, серед яких назвемо більшу логізованість про зової мови, отже, й більшу роль логічного членування вислов лювання порівняно з ритмічним його членуванням. Слід брати до уваги також і більший обсяг прозових творів і — у зв'язку з цим — меншу вагу окремого слова у прозі, отже, й меншу по требу виділення та підкреслення його фонетичними засобами мо ви. Але й у художній прозі виразно вимальовуються прийоми фонетичної організації тексту. До них належать насамперед ритмізація мовлення і звукоповтори. 1 А. К а р п 6 в, Ритмическая организация стиха.— «Изучение стихосложения в школе», М.; 1960, стор. 22.

238

У художній прозі нема чітко окресленого ритму, який виро стає в поезії з не менш чіткого віршового розміру. У різних міс цях прозового тексту реалізуються певні ритмічні тенденції, які грунтуються на чергуванні відрізків мовлення: окремих речень чи інтонаційно виділених частин речень, що мають більш-менш врегульоване чергування наголошених і ненаголошених складів. Таких ритмічних тенденцій не знає мовлення «нехудожніх» сти лів. У текстах наукових, юридичних, газетно-інформаційних та інших вони можуть виявлятися хіба що випадково. Кілька відрізків мовлення, щільно пов'язаних змістом і об' єднаних однією ритмічною тенденцією, можна умовно назвати прозовою строфою. На письмі вона часто збігається з абзацом. Ось приклад прозової строфи з кіноповісті О. Довженка «Щорс». Рядки в ній виділено відповідно до інтонаційного чле нування тексту: Гуркотіли гармати. Горів хутір. В пусте небо звився дим і прах пожежі. Шарахались коні від вибухів і розлітались по полю віщими птицями, озиралися вершники в тривозі й скорботі. Все виросло до велетенських розмірів своїх.

Тут перший і шостий рядки мають виразну анапестичну тен денцію, третій — хореїчну, четвертий — амфібрахічну, п'ятий — дактилічну: -II-ІІ-І-І-І-І-I / - - / / /-/ / / / / /_. // /_/ / Найважливіше те, що названі тенденції виявляються не в довільно вирваних із тексту фрагментах (таким способом можна розписати на віршові розміри й газетну інформацію), а в інто наційно вичленованих елементах зв'язаного мовлення. Фонетичному оформленню наведеної строфи сприяє не тільки ритмічна тенденція окремих рядків, а й ритмічний рух її від початкового рядка до останнього. Цей рух — в поступовому збільшенні розриву між наголошеними складами від одного складу в другому та третьому рядках до п'яти складів в остан ньому. Істотну роль відіграє також «кільцевий» характер вико ристання звукової анафори у строфі: обидва слова першого рядка починаються звуками г — р, а перші слова останнього рядка також мають однаковий початок — звук в. При побудові прозових строф використовуються різноманітні мовні засоби, тому й зовнішній вигляд прозових строф не має такої стабільності, як вигляд строф у поезії. Пор. з наведеною 239

строфою О. Довженка уривок з роману Ю. Яновського «Верш ники». І в цьому випадку розіб'ємо прозову строфу на умовні рядки за вже сформульованим принципом: Лютували шаблі, і коні бігали без вершників, і Половці не пізнавали один одного, а з неба палило сонце, а ґелґання бійців нагадувало ярмарок, а пил уставав, як за чередою, ось і розбіглись всі по степу, і Оверко переміг.

Тут не так яскраво вимальовується ритмічна тенденція все редині кожного рядка, але строфа в цілому визначається досить стрункою фонетичною будовою. Перший рядок і два останніх мають чоловічі закінчення, тимчасом як середні рядки — дакти лічні й жіночі. Початок і завершення строфи зближує й те, що перший і останні рядки — найкоротші (6 і 7 складів), що обидва вони мають по два наголоси, в той час як решта рядків — по З і 4 наголоси, нарешті, що вони мають подібну ритмічну струк туру. Середня частина строфи (від другого до шостого рядка) об'єднується тотожністю початків рядків: усі вони починаються амфібрахічною стопою: -/-/

/-І /;

~'-~~~г~ — — /__/_/ — / —/ / По-іншому побудовано прозову строфу в романі М. Стель- * маха «Дума про тебе»: Яка заметіль надворі, яка хуртовина в серці! Розтривожилось, розболілось воно, і немає ліків у світі, і немає тієї руки, що заспокоїла б його. А були ж ті руки,

були ті очі, були й вечори, що гримали любов. Відійшли ті руки, одцвіли ті очі, сивиною припали ті вечори, полишили тільки згадки та біль, тільки біль та згадки...

Основний принцип побудови цієї великої строфи — симетрія окремих її частин. Абсолютно однакові щодо ритміки перші рядки:

Дві наступні частини мають по чотири рядки кожна. У першій з цих частин переважають двоскладові розриви між наголосами, 240

але в останньому рядку вони змінюються розривами трискладо вими: / /—-/ - - / - / - - / / - - / - - / / /

У наступній частині переважають уже односкладові розриви, але в останньому рядку бачимо розриви двоскладові, тобто (так само, як і в попередній частині) в останньому рядку вони стали довші на один склад проти рядків, що йому передують:

Так здійснюється симетричність конструкції обох цих чотири рядкових частин, не тотожних щодо ритміки, але подібних своєю будовою. Наведена прозова строфа М. Стельмаха є прикладом взаємо дії засобів фоностилістики з іншими стилістичними засобами мо ви (лексичні повтори, паралельна синтаксична будова речень), завдяки чому й виникає притаманна художній мові гармонія змісту й форми літературного твору. На відміну від художньої, публіцистичної, ораторської про зи тексти наукові, юридичні, газетно-інформаційні не поділяю ться на прозові строфи. Мовне оформлення цих текстів спирає ться не на фонетичні, а насамперед на синтаксичні засоби. Ось характерний приклад, що свідчить про невластивість використан ня фоностилістичних засобів у подібних інформаційних текстах: «На засіданні порушувалося питання і про необхідність обгово рення в творчих секціях, обласних організаціях кращих творів для висування їх на здобуття всесоюзних та республіканських літературних премій» («Літературна Україна», 18.ІХ 1970). Спробуймо утворити з цього речення прозову строфу, орієн туючись на паузи між мовними тактами:

На засіданні порушувалося питання і про необхідність обговорення в творчих секціях, обласних організаціях кращих творів для висування їх на здобуття всесоюзних та республіканських літературних премій.

Ритмічна схема наведених рядків підтверджує відсутність у них будь-якої системності в чергуванні наголошених і ненаголошених складів, у стосунках рядків між собою тощо: / / —// / /_/ / /__ /-//-/ /--/ / 1-І16

2-1626

241

Але протиставлення художньої прози та публіцистики у пла ні активного використання фоностилістичних засобів іншим про зовим жанрам не можна абсолютизувати. У тих випадках, коли прозаїк звертається до відображення живої розмови, до імітації ділового чи наукового стилю, ми вже не можемо виділити в його тексті прозових строф: відбувається контамінація мовних осо бливостей різних стилів, у якій годі шукати того, що притаманне художній прозі в її, так би мовити, «чистому» вигляді. 7. ЗВУКОВІДТВОРЕННЯ ТА ЗВУКОНАСЛІДУВАННЯ Одним із виразних, хоча й рідковживаних засобів мовлення, є звуковідтворення, що виступає у двох різновидах: власне зву ковідтворення (коли в текст включаються передані фонетичними засобами мови крики тварин та птахів, звуки машин і механіз мів тощо) і звуконаслідування (відображення звуків навколиш ньої дійсності за допомогою спеціально дібраних слів, у складі яких повторюються фонеми, що нагадують відповідні звуки). Прикладом широкого використання звуконаслідувальних еле ментів мови є опис повені у романі О. Гончара «Циклон»: «Же не з гір бурелом, котить валуни, ріка глухо гуркоче, перемелю ючи все в глибині на кам'яних своїх жорнах. Серед брудних пінявих бурунів пливе дерево зелене, гіллястеї Культурна розко тиста яблуня то корінням, то кроною — разом з плодами — ви гулькне з водовороту, з масної нафти... Буруни підгрібають під себе буруни, вода сама в себе не потовплюється, цю ще тільки проносить, а за нею знову з гуркотом летить жовтий та чорний з нафтою вал, летить з худобою, з тачками та возами, що йдуть перекидом, лиш колесами вимелькують з піняви... Вулики пли вуть! Разом із своїм ідеальним укладом, із своїми залитими , сім'ями, з щільниками й нектарами квітучих гір і долин...». Багатократні повторення звукосполучень з р (гір— бур— гур — жор — ред — руд — бурун — тур — кор — крон — бурун — гріб — бурун — прон — гур — чор — перек), серед яких виділяє ться неодноразове вживання слова бурун — образного втілення розбурханої водної стихії, створюють яскравий і грізний акомпа немент змальованої автором картини потопу. Звукосполучення з л, які групуються навколо слова пливе, творять паралельну зву кову лінію, що утверджується й перемагає наприкінці наведеного уривка (вули — ливу — аль — ла — ли — іль — ли), коли в цент рі зображення стає все те, що було зірвано повінню зі своїх місць і тепер пливе по поверхні хвиль. Усі ці перегуки р і л не тільки увиразнюють ревіння першого валу потопу і плюскіт хвиль повені, але й пов'язуються із зоровим рядом асоціацій, бо вони щоразу нагадують читачеві два ключових слова-образи уривка: бурун і пливе. Простіше, безпосередніше використання звуконаслідуваль них можливостей мови знаходимо в романі В. Шевчука «Пред242

теча»: «А Сава ; батько, мантачить косу і, поплювавши на шка рубкі м'язисті руки, заходить ручку. Коса жихтить, зітхає, дзве нить, і соковиті, розкішні трави лягають весело на край покосу, ще не підозрюючи, шо то кінець, загибель». Тут два ряди' зву ків — свистячі і шиплячі — багаторазовими повтореннями іміту ють звучання коси, надаючи таким чином більшої повноти зо браженню. Що ж стосується власне звуковідтворення, то воно виявляє ться, як правило, не в повнозначних словах, а у звукових комплек сах, які не належать до мовної системи, а творяться авторами принагідно. Напр.: «За вербами, за туманом в озеречці триво жилася птиця, плескалась риба, а за дорогою зовсім несподі вано озвався лісовий жайворон: «Ли-ли-ли-ля, ю-ля» (М. Стель мах, Хліб і сіль); «Генерал не міг знайти слів, щоб сказати про свої почуття, кров вдарила йому в голову, аж вуха почервоні ли.— Я йому...— Б-б-бах...— відповіло вибухом біля штабу.— Дзя-а-ах! — задзвеніли шибки» (С. Скляренко, Шлях на Київ). На відміну від звуконаслідування, як видно з наведених при кладів, звуковідтворення допомагає більш безпосередньо пере давати звукові враження. Але ці враження виступають тут ніби в оголеному вигляді, позбавлені того багатства асоціацій, яке може забезпечити злиття наслідування звуків із значеннями від повідних слів. Підсумовуючи сказане в цьому розділі, треба відзначити, що художня мова прагне видобути додатковий експресивний ефект із самого звучання слів, шукаючи закономірного відображення в Цьому семантики цих слів. Напр.: «Уран. Коротке, динамічне, різке слово містило в собі страшну силу...» (М. Зарудний, Уран). Зрозуміло, що «страшну силу» слова мають не самі по собі, а набувають її в контексті художнього твору під пером майстра. Засоби фонетичної стилістики існують у художньому творі не як зовнішня його окраса, а як прийоми оформлення певного змісту. Тому ні асонанс, ні алітерація, ні рима, ні будь-який ін ший елемент фонетичного рівня мови не має постійного значен ня, незалежного від умов його реалізації в конкретному кон тексті. Як фарби на палітрі художника нічого не означають самі по собі, так само й жоден засіб фонетичної стилістики неспро можний відіграти свою роль і розкрити закладені в ньому мож ливості без доторку руки майстра слова.

16»