danza y política latinoamericanas en los bordes de la comunidad

Danza y política latinoamericanas en los bordes de la comunidad Introducción Lucía Naser

Índice

1. Introducción 2. ¿Qué danza y qué política?

2.1. Políticas de la estética y estéticas de la política 2.2 Pol/éticas del cuerpo y materialismos heterotópicos: “somos lo que hacemos” 3. Tres obras en busca de (la invención de) una comunidad 3.1 Una Multitud Singular: lo dicho con el modo de decir 3.2. Proyecto Multitud: decisiones colectivas en el espacio público 3.3 Um.Lote24 hs: cuerpos agotados y la web como performance 4. Filosofía en movimiento 4.1 Relación en acción 4.2 Ese yo llamado otro 4.3 Acción / decisión/ en comunidad 4.4 Espacio y tiempo de la comunidad 5. In-conclusión de un ciclo de repetición y diferencia: el papel de la crítica en la producción de danza contemporánea latinoamericana.

5.1 Repetición y diferencia: convergencias estéticas y singularidades políticas en la danza contemporánea 5.2 Hacia la disolución del ellos-nosotros: ¿puede el subalterno accionar en lugar de reaccionar?

6. Montañas de cuerpos: anexo fotográfico a montañas de montañas b cuerpos coseados

Danza y política latinoamericanas en los bordes de la comunidad Introducción Lucía Naser Si en la danza contemporánea, la década de los 90 estuvo marcada por cuestionamientos sobre el sujeto (el yo, individuo, cuerpo-persona), acercándonos al año 2000 es posible citar una serie de obras que presentan un pensamiento sobre el colectivo, la sociedad, la humanidad, la masa, la multitud, la comunidad y sus modos de acción y relación. Ejemplos de ello son: Braindance del suizo Gilles Jobin (1999), la trilogía Korper, S y Nobody de Sasha Waltz (Alemania, 1999 - 2000), Blush de Wim Vendekeybus (Bélgica, 2002), Encarnado de Lía Rodríguez (Brasil 2005), Twelve Flies Went Out at Noon de David Zambrano (Holanda, 2005), Projeto DR Discutindo Relaçoes (Brasil, 2008), entre muchas otras. Este trabajo busca rastrear y reflexionar sobre los modos en los que la danza piensa y materializa comunidades posibles, posibles modos de vivir juntos.

Por sus características en tanto lenguaje artístico, la danza contemporánea parece adecuada para observar los modos en los que el mundo simbólico emerge situacional y performativamente a través de lo sensorial-perceptivo. Por otra parte, la recuperación del concepto de comunidad – desacreditado por visiones tanto románticas como liberales – resurge en el centro del debate filosófico, de la mano de trabajos como los de Roberto Esposito, Jean Luc Nancy o Jacques Rancière, que proponen redefinir lo político y lo comunitario partiendo de una problematización de las relaciones (asimétricas) entre los individuos en el espacio público. .

En su relación cada vez más próxima con la filosofía, no es extraño que en la danza contemporánea acompañe al movimiento sucedido en la filosofía continental y post-estructuralista, la cual abandona el pensamiento sobre la ontología del sujeto y del individuo para concentrarse en modos de existencia y de acontecimiento. Al preguntarse cómo pueden colaborar la danza y la filosofía entre si, Susanne Traub (2012) observa que ambas comparten, tal vez por causa de la separación Cartesiana, una historia común del cuerpo y del “yo” (“I”).

Con énfasis en los procesos perceptivos y relacionales protagonizados por cuerpos que piensan, la danza contemporánea ya no constituye una metáfora del pensamiento (a diferencia del ballet o danza moderna basada en paradigmas miméticos y expresionistas), sino que se presenta a sí misma como un pensamiento sensorial e intelectual del cuerpo. El interés por el cuerpo, ha producido diferentes abordajes en la historia de la filosofía, en una línea heterogénea que se propone superar la escisión mente/cuerpo para reflexionar sobre el hombre y sus modos materiales- sensoriales, intelectuales - sociales (indiscernibles) de experiencia.

Heidegger, Nietzsche, Sartre, Merleau Ponty, Foucault, Feher, Le Breton, Turner, Deleuze, Derrida, Jean Luc Nancy, entre otros pueden asociarse a este enfoque.

La relación con el otro y la vida en colectivo se vuelve así objeto de esta filosofía del/con el cuerpo llamada danza contemporánea, proponiendo preguntas que atañen a los modos de vivir juntos y materializan posibilidades heterogéneas de ser-en-común. Este modo de pensar el ser-juntos disuelve la lógica de la sumatoria de individuos monádicos, para proponer una existencia con base en la experiencia y no

en la ontología de los sujetos. Lo que Nancy llama “comunidad inoperante” corresponde con una lógica del coestar que el autor describe como una: …fenomenología banal de los conjuntos inorganizados de personas. Los viajeros de un mismo compartimiento de tren están simplemente unos al lado de los otros, de manera accidental, arbitraria, enteramente exterior. Están sin relación entre ellos. Pero están juntos también en cuanto viajeros de este tren, en ese mismo espacio y por ese mismo tiempo. Están entre la disgregación de la «multitud» y la agregación del «grupo», ambos a cada instante posibles, virtuales, próximos. Esta suspensión configura al «coestar»: una relación sin relación, o bien una exposición simultánea a la relación y a la ausencia de la relación. (105) Según Nancy la comunidad no es algo que hacemos de acuerdo a fines, programas, acuerdos, valores, sino algo que nos hace ser, que experimenta nuestro pensamiento y no es objeto de él1. No hay experiencia (de vida) fuera de la comunidad y ésta es a su vez indisociable de la muerte (Nancy 25).

Si este planteo corroe el entendimiento de la soberanía del individuo que caracteriza la evolución del pensamiento humanista, está reformulando también la delimitación del adentro y afuera propia de la filosofía cartesiana y de las teorías sobre la subjetividad, desde la psicología del desarrollo hasta las teorías hegemónicas sobre el sujeto. Según Nancy – retomando la filosofía de Bataille - la experiencia interior “es indisociable de la experiencia de esta relación con el afuera inconmensurable. Sólo la comunidad suministra el espacio, o el ritmo de esta relación.”(30) En la comunidad encontramos singularidades que difieren de las individualidades; ...la singularidad nunca posee la naturaleza, ni la estructura, de la individualidad. La singularidad no tiene lugar en el orden de los átomos, identidades identificables sino idénticas; tiene lugar más bien en el plano del clinamen, inidentificable… (Nancy 18) “Lo que sucede no tiene sujeto”. Esta inscripción aparece en el blog de Um.Lote.24hs y presenta un pensamiento que se repite en las obras que analizaremos, que tienen en común explorar relaciones y modos de estar juntos sin diferenciar espacio público de privado sino explorando ambos en simultaneidad. Éstas son: Una Multitud Singular de Ayara Hernández / Lupita Pulpo (UruguayAlemania 2011), Proyecto Multitud de Tamara Cubas /Perro Rabioso (UruguayMéjico 2011), y Um.Lote24hs de Christian Duarte y colaboradores (Brasil 2012).

El énfasis en el acontecimiento, la percepción y la relación con el otro son en sí mismos características de la danza contemporánea, que propone abandonar la obsesión disciplinante (o policial según Rancière2) de control racional sobre el cuerpo 1

“Está en parte vinculada al éxtasis: no podría decirse con propiedad que el ser singular es el sujeto del éxtasis, ya que éste no posee "sujeto", sino que debe decirse que el éxtasis (la comunidad) le ocurre al ser singular”. (Comunidad Inoperante 18) 2 En Disagreement Rancière diferencia entre los términos “política” y “policía” del siguiente modo: “Politics is generally seen as the set of procedures whereby the aggregation and consent of collectivities is achieved, the organization of powers, the distribution of places and roles, and the systems for legitimizing this distribution. I propose to give this system of distribution and legitimization another name. I propose to call it the police. (…) I now propose to reserve the term

y sobre los signos que el mismo produce, para exponerse al éxtasis comunitario, produciendo interrupciones políticas en el régimen de lo visible y de lo sensible, interrupciones que no tienen interioridad ni exterioridad sino que son, están ahí en el mundo de modo incalculable y al borde de lo “decible”. ¿Cuales son estos modos de ser en común que la danza explora?; ¿qué modos de relación con el otro y qué definiciones de el otro entran en escena en estas creaciones?; ¿qué impacto político pueden tener estas reflexiones coreográficas sobre la producción y reproducción material y simbólica de la vida en colectivo?; ¿de qué modo la danza dialoga y produce una reflexión teórica sobre filosofías de la comunidad?; ¿qué implica explorar estas preguntas a través de un lenguaje corporal y no verbal (aunque en permanente intercambio con éste)?; ¿de qué comunidades o colectivos hablan estas obras?, y en especial ¿qué análisis se presentan como necesarios al considerar políticamente obras de danza contemporánea producidas en Latinoamérica?

2. ¿Qué danza y qué política?

2.1. Políticas de la estética y estéticas de la política As pessoas sem imaginação estão sempre querendo que a arte sirva para alguma coisa. Servir. Prestar. O serviço militar. Dar lucro. Não enxergam que a arte é a única chance que o homem tem de vivenciar a experiência de um mundo da liberdade, além da necessidade. As utopias, afinal de contas, são, sobretudo, obras de arte. E obras de arte são rebeldias. A rebeldia é um bem absoluto. Sua manifestação na linguagem chamamos poesia, inestimável inutensílio. As várias prosas do cotidiano e do(s) sistema(s) tentam domar a megera. Como o radical incômodo de uma coisa in-útil num mundo onde tudo tem que dar um lucro e ter um por quê. Pra que por quê? (Paulo Leminski. O indispensável in-útil)3 Aunque la pregunta parece haber sido formulada mil veces, no es posible eludirla asumiendo que las relaciones entre estética y política, y entre danza contemporánea latinoamericana y política pueden ser dadas por hecho. Reproches de irrelevancia y la propia búsqueda de significación de la danza que abandona el paradigma mimético-representacional, señalan que no es redundante re-pensar estas relaciones.

En referencia al primer binomio, el francés Jacques Rancière ofrece una contribución que ha impactado en los modos de pensar en la política de la estética y politics for an extremely determined activity antagonistic to policing: whatever breaks with the tangible configuration whereby parties and parts or lack of them are defined by a presupposition that, by definition, has no place in that configuration – that of the part of those who have no part”. (28-30).

Por otra parte, sobre el concepto de “wrong” nos dice: “…is thus not linked to any theatre of “victimization”. It belongs to the original structure of all politics. Wrong is simply the mode of subjectification on which the assertion of equality takes its political shape. Politics occurs by reason of a single universal that takes the specific shape of wrong. Wrong institutes a singular universal, a polemical universal, by tying the presentation of equality, as the part of those who have no part, to the conflict between parts of society” (39).

3 Citado en http://www.um.lote24hs.net/julia/p-a-u-l-o/

las confusiones que se generan cuando, de parte de la crítica o del hacer artístico, se piensa en un “arte político”. En The Politics of Aesthetics señala que este concepto es vago, tanto en términos políticos como estéticos. Argumenta: An artist can be committed, but what does it mean to say that his art is committed? Commitment is not a category of art. This does not mean that art is apolitical. It means that aesthetics has its own politic, or its own meta-politics (…) there are politics of aesthetics, forms of community laid out by the very regime of identification in which we perceive art (hence pure art as well as committed art). Moreover, a “committed” work of art is always made as a kind of combination between these objective politics that are inscribed in the field of possibilities for writing, objective politics that are inscribed as plastic or narrative possibilities. The fact that someone writes to serve a cause or that someone discusses workers or the common people instead of aristocrats, what exactly is going to change regarding the precise conditions for the elaboration and reception of a work of art? Certain means are going to be chosen instead of others according to a principle of adaptation. The problem, however, is that the adaptation of expression to subject matter is a principle of the representative tradition that the aesthetic regime of art has called into question. That means that there is no criterion for establishing a correspondence between aesthetic value and political virtue. There are only choices.

(61) La especificidad del arte consiste entonces, en un replanteamiento del espacio simbólico y material y en las decisiones que se toman en relación a lugares e identidades, al reparto de espacios y tiempos, de lo visible y lo invisible, de ruido y discurso: lo Rancière llama la distribución de lo sensible. … the relationship between aesthetics and politics consists in the relationship between this aesthetics of politics and the politics of aesthetics – in other words in the way in which the practices and forms of visibility of art themselves intervene in the distribution of the sensible and its reconfiguration… (Aesthetics and Its discontents 25) Arte y política están ligados en tanto formas de presencia de cuerpos singulares en un espacio y tiempo específicos. Pero ¿cuáles son las decisiones y reparticiones de lo sensible a las que apunta actualmente el arte contemporáneo?

En Aesthetics and its discontents, Rancière observa que en el presente han caducado y resultan anacrónicas la utopía estética, el radicalismo artístico y su capacidad de realizar transformaciones sobre las condiciones de existencia colectiva.

Distingue entre dos grandes concepciones propias de la actual idiosincrasia “postutópica” del arte asociando una y otra – y tal exagerando un poco en su generalización – a diferentes grupos sociales ligados al arte.

La primera se debe sobre todo a filósofos e historiadores del arte que reivindican la posibilidad de extraer las creaciones y búsquedas artísticas de las utopías estéticas de la nueva vida, que las comprometen tanto en proyectos totalitarios como en la estetización comercial de la vida: “art´s radicality here, then, is the singular power of presence, of appearing and of inscription, the power that tears experience from ordinariness” (Aesthetics… 19). Esto puede interpretarse de dos

modos: viendo en el poder singular de la obra la esencia de un ser-en-común anterior a las diferentes y variadas formas de política; o radicalizando la idea de lo “sublime”, afirmando así un abismo irreducible entre la idea y lo sensible.

La segunda es popular entre artistas y trabajadores de la cultura (curadores, críticos, directores de galerías, etc.) quienes en lugar de contrastar radicalidad artística y utopía estética, intentan mantener a ambas a una distancia semejante, reemplazándolas por la proclamación de una nueva modestia del arte, no sólo en su capacidad de transformar al mundo sino también en relación a la singularidad de sus objetos. Según esta visión: …art is not the founding of a common world through the absolute singularity of form; it is a way of redisposing the objects and images that comprise the common world that is already given, or of creating situations apt to modify our gaze and our attitudes with respect to this collective environment. Such micro-situations, which vary only slightly from those of ordinary life and are presented in an ironic and playful vein rather than a critical and denunciatory one, aim to create or recreate bonds between individuals, to give rise to new modes of confrontation and participation. The principle of so-called relational art here is exemplary… (Aesthetics…20) Lejos de decidirse por una u otra Rancière las analiza como dos líneas que buscan deshacer la alianza entre radicalismo artístico y radicalismo político: alianza llamada con el nombre de “estética”. El autor intenta entonces reconstruir la lógica de la relación estética entre arte y política de la que ésta deriva. “Arte” no es el concepto que unifica las diferentes artes sino que es el dispositivo que las hace visibles. “Arte contemporáneo” es un nombre para aquel dispositivo que ha tomado ese lugar y función. Lo que el término “arte” designa en su singularidad, es el marco de un espacio de presentación por el cual los elementos artísticos son identificados como tales. Y lo que liga la práctica del arte a la pregunta por lo común es la constitución, a la vez material y simbólica, de un espacio-tiempo específico: una suspensión con respecto a las formas ordinarias de experiencia sensorial.

El arte no es político, en primera instancia, por los mensajes y sentimientos que transmite en relación al estado del mundo. Tampoco por el modo en que decide representar las estructuras o grupos sociales, sus conflictos e identidades. Es político por la propia distancia que toma con respecto a estas funciones, por el tipo de espacio y tiempo que instituye y por el modo en que enmarca este tiempo y habita este espacio. (Aesthetics… 23) Sin embargo su conceptualización no está exenta de problemas, ya que Rancière considera que si bien no se ha producido una “estetización” de lo político en la era moderna (porque la política es estética en sí misma) “the autonomization of aesthetics as a new nexus between the order of the logos and the partition of the perceptible is part of the modern configuration of politics” (Disagreement 58).

Rancière nos sugiere reconocer, tanto en el escenario linear de la modernidad y posmodernidad como en la oposición académica entre arte por el arte y arte comprometido, una tensión originaria y persistente entre dos grandes políticas de la estética: la política del volverse-vida del arte y la política de la resistencia de la forma.

La primera identifica las formas de la experiencia estética con las formas de otra vida y su finalidad como la construcción de nuevas formas de vida en común, negando su

separación de la misma. La segunda encierra la promesa política de la experiencia estética en la propia separación del arte. Sin embargo: There is no art without a specific form of visibility and discursivity which identifies it as such. There is no art without a specific distribution of the sensible tying it to a certain form of politics. Aesthetics is such a distribution. The tension between these two politics threatens the aesthetic regime of arts. But it is also what makes it function.

(Aesthetics… 44) En el epílogo de The Politics of Aesthetics, Slavoj Žižek reflexiona sobre la productividad de esta conceptualización de cara a la contemporánea desorientación de la izquierda, criticando el apego nostálgico de un populismo desacompasado con las características de la sociedad global y post industrial actual. Argumenta que para encontrar nuevas formas de resistencia es necesario atender a las manifestaciones alternativas que ya han comenzado a emerger. En 2004, aún sin sucederse eventos como los del 2009 en Tiananmen, Arab Spring, 11M u OccupyWallSreet, Žižek pregunta: Is not precisely the “postmodern” politics of resistance permeated with aesthetic phenomena, from body-piercing and cross-dressing to public spectacles? Does not the curious phenomenon of flash-mobs stand for the aesthetic-political protest at its purest, reduced to its minimal frame? People show up at an assigned place at a certain time, perform some brief (and usually trivial or ridiculous) acts, and then disperse again – no wonder flash mobs are described as being urban poetry with no real purpose. Not to mention, of course, cyberspace which abounds with possibilities of playing with multiple (dis)identifications and lateral connections subverting the established social networks… (79) 2.2 Pol/éticas del cuerpo y materialismos heterotópicos: “somos lo que hacemos” Considerando estas posibilidades ya emergentes (y urgentes) de acción política alternativa señaladas por Žižek y transponiéndolas al lenguaje de la danza: ¿Qué especificidades tiene ésta como lenguaje artístico a la hora de pensar su política? ¿Qué modos de diálogo y producción filosófica (teórica) produce la danza? ¿Por qué la danza se encuentra permanentemente pidiendo permiso para pensar y defender su pensamiento-cuerpo como algo relevante? ¿Por qué este arte casi siempre está supeditado a modelos de traducción que eliminan la singularidad de sus modos de pensamiento, para ajustarse a modelos de intelección o expresión provenientes del lenguaje verbal o de los marcos de interacción socio-política?

Si por un lado epistemologías, metodologías y técnicas cartesianas, y por otro prácticas corporales disciplinares, han asociado su evolución a una tradición antiintelectualista, el enfoque de Rancière (entre otros autores) nos acerca a modos de pensamiento que apuntan a la danza como un espacio sensible para la proposición y materialización de relaciones otras de existencia y experiencia.

Mediante sus procesos de investigación, la danza contemporánea inventa constantemente nuevas relaciones, desestabilizando o reafirmando la distribución del régimen de lo sensible a través de la experiencia corporal - aspecto que revela la

necesidad de analizarla desde un marco materialista-dialéctico – así como desde una filosofía que entiende a la experiencia como única esencia posible, acercándose a la tradición fenomenológica.

Acompañando los cuestionamientos formulados desde la filosofía continental, la semiótica, la literatura, la música, la crítica cultural, etc., la danza contemporánea y conceptual inicia en los 60 una desestabilización performativa que sin pretensión de clausura se abre a las siguientes preguntas concerniendo al individuo, el arte, la estética, el cuerpo, el pensamiento, la sociedad, el lenguaje, etc.

El término “danza conceptual” no se refiere a propuestas coreográficas que intentan “aplicar” en la escena conceptos ya creados por la filosofía o las teorías sobre el cuerpo y la sociedad. Aunque la contaminación con marcos teórico-filosóficos provenientes de otras disciplinas es evidente – como prueban las referencias sus marcos teóricos, blogs y páginas Webs –, se trata de una danza que produce pensamiento, participando del diálogo intertextual con un aporte singular, formulado a través de cuerpos en relación y cuerpos en acción. Es por lo tanto un pensamiento fenomenológico que no está obligado – a diferencia de la producción filosófica – a estructurarse de acuerdo al lenguaje verbal. Esta danza-pensamiento es capaz de inventar nuevos lenguajes y racionalidades, de explorar y explotar lo perceptivo integrando lo sensorial, lo conceptual y lo fenoménico. Esto constituye su potencia y también la dificultad de hablar de ella, enfrentándonos a vencer las resistencias que automáticamente surgen al aproximarnos a lo des-conocido e irreconocible.

Inventando un lenguaje para hablar al borde de lo in-decible.

3. Tres obras en busca de (la invención de) una comunidad De aquí en adelante me concentraré en el análisis de tres procesos y performances dancísticas que exploran (la relación) con (el otro) en (comunidad).

Comenzaré por presentarlas para luego reflexionar sobre algunos de los pensamientos que las mismas producen sobre estos tres términos.

3.1 Una Multitud Singular: lo dicho con el modo de decir4 Una Multitud Singular es una obra de Lupita Pulpo, compañía uruguayoalemana dirigida por Ayara Hernández y Felix Marchand. En ella trabajan Pablo Albertoni, Andrea Arobba, Catalina Lans, Arauco Hernández, Patricia Mallarini, Florencia Martinelli, Elisa Sassi, Leticia Skrycky y Lucía Yañez. Fue estrenada en Montevideo en Marzo del 2011, realizada nuevamente en Méjico con nuevo elenco y presentada en varias ciudades de Uruguay en inicios de 2012. En su Blog5 se presenta así: En este proyecto trabajamos con el concepto de multitud tanto en el proceso creativo como en la composición de la obra. La multitud, según Toni Negri y Michael Hardt, es “la forma ininterrumpida de relación abierta que las singularidades ponen en movimiento”. El cuerpo aquí es un cuerpo permeable y poroso que afecta y es afectado continuamente por el entorno en donde está sumergido. Una multitud singular es un 4

Algunos fragmentos que siguen fueron tomados de la reseña de la obra titulada “Lo dicho con la forma de decir”. Publicada en Semanario Brecha, Marzo de 2011 (Montevideo, Uruguay) 5 Disponible en: http://unamultitudsingular.blogspot.com/

grupo de individuos que no es una muchedumbre, ni una masa, sino un grupo que tiene múltiples voces pero objetivos en común.

Interactuando, negociando sus propias reglas y tomando decisiones colectivas desde la percepción y la inteligencia singular de los cuerpos, emerge un "nosotros" que incorpora un cuestionamiento ético y poético sobre la manera en la que nos relacionamos con el mundo y con nuestros pares.

Según sus directores Una multitud singular surge por la necesidad de trabajar en una dinámica grupal colaborativa, donde si bien cada uno cumple un rol especifico en la creación de la obra, las relaciones entre los participantes del proyecto están abiertas y en continua transformación. De este modo lo colectivo “no perjudica, no atenúa la individuación, sino que la persigue, aumentando desmesuradamente su potencia".(Virno, Multitud y principio de individuación citado en Blog). Con referencias e influencias teóricas tomadas de Virno, Negri6 y Hardt entre otros La obra es un viaje colectivo, atemporal, donde los performers van pasando por situaciones adversas, llenas de humor absurdo; donde cada momento se desarrolla en el “aquí y ahora”. En ese/este “aquí y ahora” se presenta por un lado un conjunto heterogéneo de individuos, por otro una reflexión performativa sobre las características de un grupo tal (por multitudinario y singular). Esta reflexión es metadiscursiva en tanto hace de la multitud su materia prima al mismo tiempo que su tema. Aunque las referencias estéticas y teóricas del proyecto no se vinculan directamente a la danza, son traídas a este terreno discursivo para ser repensadas desde lo creativo. El Blog funciona como extensión virtual de la propuesta, y en él se manifiesta el carácter colaborativo de la metodología de creación, coherente con los objetivos de Lupita Pulpo; “trabajar en colaboración para así crear vínculos entre personas y países, intercambiando experiencias y conocimientos que pueden derivar en una creación. Una de las premisas principales es situar el trabajo en un contexto contemporáneo. Preguntarse, escuchar, dar espacio y dialogar son cuestiones centrales…”7.

Estructurada sobre los principios de (co)evolución y sinergia, la dinámica compositiva de la obra puede verse como un ensayo coreográfico sobre la experiencia de la multitud en la sociedad contemporánea. Es así que se plantean una serie de situaciones y relaciones corporales, destacándose en la propuesta la capacidad de reflexionar y dialogar desde éstas, sobre los nuevos modos y dinámicas de sociabilidad. Los interlocutores para este diálogo sobre posibles transformaciones en los vínculos sociales son el colectivo creativo, los espectadores y ciertas visiones, sobre los que Una Multitud Singular explora temáticamente. La composición escenifica y discute principios como interdependencia, cooperación, influencia,

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La definición que Negri da de la Multitud tiene implicaciones sobre el cuerpo como vemos en este fragmento: “[...] ...allí donde se recuerda que la multitud es un conjunto de singularidades, es preciso traducir ese nombre en la perspectiva del cuerpo... [...] Cuando prestamos atención a los cuerpos nos damos cuenta de que no estamos solamente confrontados con una multitud de cuerpos, sino que todo cuerpo es una multitud. [...] ...los cuerpos se mezclan, se combinan, se hibridizan y se transforman, son como las olas del mar en movimiento perpetuo, en perpetua transformación recíproca. [...] Desde el punto de vista del cuerpo no hay [...] ninguna otra cosa que relación y proceso. El cuerpo es trabajo vivo, es, por lo tanto, expresión y cooperación... […] Toni Negri (2002) “Por una definición ontológica de la multitud”.

7 Tomado de la página Web de la compañía: http://www.lupitapulpo.org/

contaminación, liderazgo, antagonismo, competencia, intermediación, pertenencia, incorporación, organización, escucha, dispersión…

Pero las estrategias para hacerlo resultan inaprensibles para la palabra. El discurso corporal está indiscerniblemente asociado a los cuerpos que lo formulan y que sin abandonar su singularidad son inteligibles únicamente en la integración del colectivo. Al mismo tiempo la composición resulta en extremo simple, sin por ello ser superficial sino más bien transparente, no artificiosa, ni metafórica. Su potencia se asienta en la materialidad concreta de las situaciones, sin referencias a algo anterior o posterior a las mismas. Tal vez es la extrema fidelidad a esta consigna lo que produce una sensación de indeterminación o pequeños momentos donde el foco se vuelve un poco difuso. Durante casi una hora se suceden danza individual con movimientos corales homogéneos, habiendo espacio para el silencio y la pausa así como para el micro-movimiento y el desenfreno psicodélico de un ritmo grupal casi mántrico. Sin otro sonido que el de la respiración y la voz de los intérpretes, los cuerpos son figuras sobre un fondo blanco, lo que colabora con el efecto de una escritura poética performativa.

Singularidades sueltas, silencio de movimiento, el contacto visual con el público, la elevación de uno por todos, montaña de cuerpos, la interdependencia para el equilibrio, la dinámica lúdica de un grupo de niños sobreexcitados, la cooperación, el antagonismo, la indiferencia, el fracaso, la vergüenza, la desnudez y la excitación sexual, psicodélia y absurdo se suceden mediante una lógica no causal. Unos minutos antes del final, la temática del extranjero llega a la escena mediante la sorpresiva entrada de un nuevo integrante y la voz de uno de los intérpretes cuyo origen germano es develado por un habla de marcado acento foráneo. El shock, la diferencia y la hospitalidad son acciones que el grupo performa ante de la integración de este nuevo miembro del grupo. En el final la multitud se dispersa y queda sólo una, como colgada, ¿muerta?, adormeciendo la agitación del colectivo y sosteniendo su singularidad.

3.2. Proyecto Multitud: decisiones colectivas en el espacio público Proyecto Multitud (en adelante PM) es un proyecto dancístico de coproducción entre Méjico y Uruguay, integrado por un elenco de 17 bailarines y 2 músicos.

Dirigido por Tamara Cubas y su colectivo Perro Rabioso. Esta creación forma parte de una serie de producciones en las que la coreógrafa aborda de modos heterogéneos preguntas y problemas que atañen directamente al lenguaje de la danza, al cuerpo como construcción cultural y espacio político, y a las relaciones entre lo privado y lo público, arte y sociedad. En la página Web del proyecto encontramos la siguiente definición: …es una obra de danza que aborda la problemática de la heterogeneidad en la noción de comunidad. Pieza con una estructura narrativa discontinua, que parte de acciones ancladas en el presente, desprovistas de cargas emotivas premeditadas y de cualquier noción de representación. El espacio desnudo y motivos sonoros diseñados in situ a partir de la manipulación de microfonía, son los recursos mediante los cuales un grupo de intérpretes habita experiencias y construye imágenes para ir hacia nuevas posibilidades de relación con el espectador, una invitación para ser sujeto activo de una experiencia

perceptiva visual y sonora abierta a múltiples lecturas y significaciones8.

La metodología creativa empleada propone sustituir el principio o tarea de composición por el de organización, desarrollándose en el espacio material de los ensayos y el virtual de Facebook y la Web del proyecto con foro abierto para la participación y el intercambio. Pactada de modo conjunto, se trata de una metodología en la que los bailarines participantes “mediante el diálogo, la comunicación y la escucha ponen en juego sus individualidades para ir decidiendo la dramaturgia de la pieza en el momento en que ésta se presenta. Cada una de las escenas cuenta con principios fijos que posibilitan el arribo a una forma, pero el cómo se arriba a ella y el orden de las mismas, es una decisión que el colectivo asume mientras la pieza se presenta ante el espectador”.

La narrativa discontinua y el énfasis en el presente como espacio-tiempo para el desarrollo de las acciones buscan cuestionar los roles de director y espectador.

Durante la obra, los bailarines caminan, corren, se arrastran, se dispersan, se fusionan, se abrazan, se tocan, se cargan. Todo está permitido con la finalidad de reconocerse, de sentirse parte de una comunidad. (…) Pero también hay momentos de soledad, de fragmentación, de violencia, de despojo, donde se muestra que es muy fácil para el ser humano seguir a otro, imitar, olvidándose de su individualidad y cediendo su poder a otro (Web PM).

Partiendo de la lectura de textos de Barthes, Deleuze, Guattari, Bourriaud, Rancière, Zulai Macias, Peter Pál Pelbart, Virno y Negri, el proyecto construye su fundamentación teórica a partir de referencias semióticas, filosóficas, sociológicas y artísticas, articulando con ellas las premisas de la investigación corporal y escénica.

Trabaja así a partir de la figura del fantasma (Barthes, Cómo vivir juntos) que en la obra opera como la masa de cuerpos heterogéneos en el escenario. La metáfora de la semilla de Mauricio Kartun como imagen generadora, la conceptualización del cuerpo de Bourdieu según la cual “el cuerpo está en el mundo y el mundo está en el cuerpo”, la configuración de un discurso que no es demostrativo, tampoco expositivo sino intensivo (implicando la teoría de intensidades de Deleuze), el trabajo de una estructura inventada a partir del encuentro con la experiencia y lo fragmentario, la delicadeza (Barthes), la representación no como instalación de semejanzas sino de diferencias (Hugo Achugar). También la extrañeza, la idea de obra como escritura múltiple, el cuerpo-sujeto y el cuerpo como construcción social y cultural, la danza como práctica cultural construida sobre un paradigma corporal que la obra intenta descolocar y desestabilizar, cuerpos despojados de psicología que proponen desde un presente cohabitado…

Son multitudinarios los conceptos guía que se encuentran entre sus referencias. Todos ellos conforman una red no rígida sino permeable y porosa, que permite la contaminación del proceso y se abre a los intercambios que se produzcan en la exploración escénica y en la Web. El proyecto también busca cuestionar el uso instrumental del cuerpo en la modernidad, que sitúa al bailarín al servicio del arte, proponiendo en su lugar “un cuerpo visto desde el arte, un objeto estético sobre el

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Disponible en: http://www.proyectomultitud.com/

que hay que formular preguntas que nos conduzca a redescubrirlo y a colocarlo ante situaciones nuevas sobre la escena” El proceso creativo parte de una definición de danza que no la escinde del teatro y que de acuerdo a lo aportado por Eugenio Barba “puede ser una expedición antropológica que abandona los territorios obvios, los valores conocidos por mi y por los otros”. Una estructura semántica experiencial. Asimismo, se cuestionan los modos de enseñanza de la danza, inextricablemente ligados a los modos de entender y pensar la misma, proponiendo la invención de nuevas formas pedagógicas y nuevas filosofías sobre su práctica.

Sin querer agotar la discusión sino abrir debates, PM es una red intertextual de conceptos y metodologías que pone en relación a artistas de diferentes procedencias y experiencias, disolviendo en su hacer la figura del autor y cuestionando la del espectador, atacando también las relaciones políticas entre artistas e instituciones, arte y espacio público, proceso y producto, prácticas corporales y procesos colectivos y los efectos políticos de la documentación de un proceso abierto y expuesto a contaminaciones e interrupciones. Extrañar los métodos y los lenguajes para deshabituar las relaciones con el otro (co-creador, publico, observador externo, agentes institucionales, crítica cultural, etc.) es la consigna que PM echa a andar.

3.3 Um.Lote24 hs: cuerpos agotados y la Web como performance Esta creación no es únicamente escénica sino multimediática. Considerando sus procedimientos y las características de los experimentos producidos, es posible decir que el propio proceso constituye la obra. La misma no tiene una autoría sino una dirección artística – a cargo de Cristian Duarte - intervenida por cinco artistas y con la participación de casi cincuenta colaboradores. El proceso o “campo de pesquisa” consiste en laboratorios propuestos por los interventores. Según el proyecto éstos operan como “posibilidades de creación de nuevos flujos y conexiones, producción de conocimiento y diversificación de las especializaciones de danza que practicamos y producimos”, y “nacen de una intención de provocar, actualizar y compartir herramientas, metodologías, estéticas, dramaturgias, entre otras, promoviendo aproximaciones e intercambios entre los artistas-residentes, interventores y colaboradores”. Al final de cada laboratorio se realizan experimentos abiertos a todo público. En el próximo mes de mayo tendrá lugar el último de ellos por lo que la obra sigue en proceso.9 Durante los días de trabajo con los interventores, se produce material que es presentado en modo de performance así como registrado en los lenguajes de video, audio, fotografías, pintura y animación de texto/imágenes. Cada interventor aporta desde la singularidad de sus intereses e investigaciones, por lo que las etapas de trabajo resultan bien diferentes entre sí.

Los experimentos de este Lote #1 son: 1) Proceso selectivo para colaboradores; 2) Lote preto de gente con Marcelo Evelin (Teresina), 3) Yes we cannot, una preformance en la era de la con-fusión con Paz Rojo (Madrid), 4) TransFormaTion/çao con David Zambrano” (Venezuela / Amsterdam), Alfabeto/Paisaje/Silencio/Absurdo

9

Se puede acceder a su presentación y documentación en: http://www.um.lote24hs.net/. La traducción del portugués es mía.

con Luis Garay (Buenos Aires), Porque somos o que fazemos con Cristian Duarte (São Paulo).

Es interesante y sorpresivo el hecho de que el primer experimento se da en esta instancia de selección de colaboradores. Convocados con el interés de ser seleccionados para su participación en el proyecto, una multitud de “postulantes” ejecutan varias consignas que son documentadas e integradas como material performativo que integra la propia obra. Este gesto resulta política y estéticamente experimental, situando al material emergente a medio camino entre un experimento social y una improvisación colectiva guiada.

Evelin titula su intervención Lote Preto de Gente y propone trabajar con el concepto de masa que “é uma aparição tão enigmática quanto universal, que, de repente, esta lá onde antes nada havia. Algumas poucas pessoas podem ter estado reunidas, cinco ou dez ou doze, não mais. Nada foi anunciado, nada esperado. De repente, fica tudo preto de gente." (Massa e Poder, Elias Canetti citado eb Web).

Además de este “bando sucio em fuga” y la densidad del individuo comprimido en un ayuntamiento, Evelin propone ejercitar el lugar de performer y de espectador, cambiar las reglas e invertir las condiciones de percepción y de experiencia para mezclarse en la masa. La festividad y la cultura son aludidas en la consigna: “Para salir a la calle un sábado de carnaval”.

En Lo que sea moviéndose así Paz Rojo propone rever la noción de improvisación cuestionando lo culturalmente entendido como “práctica coreográfica contemporánea”, explorando al mismo tiempo los modos de uso y apreciación de la misma. Su proyecto se pregunta qué significa “hoy improvisar” como acción escénica, siendo que ésta emergió como una práctica emancipatoria, tornándose luego una herramienta de creación de lenguaje con la que identificarse y producir significación.

La cuestión que “mueve” la experimentación es investigar las posibilidades de transformar el lenguaje corporal y coreográfico en un arma sensibilizadora que la libere de cualquier utilidad. En miras de esa pregunta su intervención propone diferencias entre “estilo” (comprendido como “formas de identidad para la conquista de sistemas pre-existentes) y “aventura” sensible, que consiste en abrir el cuerpo para ir tras la conquista de su propia vulnerabilidad, abandonando los vicios de interpretación hacia una experiencia interpelativa.

En la Web se pueden visualizar videos de experimentaciones guiadas por Rojo y tituladas “Coreografía um problema a praticar”, así como acceder a un archivo caótico asociado a su intervención10. En este collage anárquico se encuentran diversos materiales que guían conceptualmente al proyecto. La experiencia de su navegación nos hace experimentar la desorientación y pérdida de soberanía en un ambiente virtual donde videos y sonidos de disparan solos, textos aparecen y nos navegan durante su lectura, guiando nuestro recorrido sin otra lógica que la de aquello que despierta nuestro interés. El sitio se define del siguiente modo: “…no es exactamente un blog, ni del todo personal. Tampoco una Web académica o profesional. Es un archivo de escritos, un mapa de pistas, referencias, noticias y enlaces que apuntan a una práctica de la filosofía como compromiso con un mundo común”. Entre varios proyectos en los que la artista está involucrada llama la atención el más reciente según su biografía: EX POSICION UNIVERSAL (democracy is a psycho-kinetic training) (2012).

10

Disponible en: http://lote24hs.hotglue.me/

David Zambrano, cuyo trabajo es conocido por una profunda exploración de la improvisación, propone la transformación como imagen y concepto guía, mediante el que busca “investigar nuestra capacidad de transformar un estado físico-mental en otro. Transformar el espacio teatral a través de nuestros cuerpos”. El medio por el cual formula su pesquisa es el audiovisual, creando una serie titulada día e noite com voce.

El argentino Luis Garay parte de algunos términos y una consigna: Alfabeto / Paisaje / Silencio / Absurdo; y “Hacer las cosas más estúpidas muy serio y las cosas más serias de un modo estúpido”. En su teatro-Web vemos la icónica pipa de Magritte y las siguientes frases del pintor surrealista: "Un objeto encuentra su imagen, un objeto encuentra su nombre. Sucede que la imagen y el nombre de este objeto se encuentran"; “en una pintura, las palabras son de la misma sustancia que las imágenes "; “Una forma cualquiera puede sustituir la imagen de un objeto"; “Las figuras vagas tienen una significación tan necesaria y perfecta como las figuras precisas"; “Un objeto nunca ejecuta la misma actividad que su nombre o su imagen".

Por que somos o que fazemos es el título del último de los experimentos previstos para Lote #1 a cargo de Cristian Duarte. La invención es la acción protagonista en de su propuesta: invención de un lugar, de movimientos, de ropa, de una práctica, de una lista de referencias, una comida, una concentración, un tiempo, una tonalidad, una historia, una accidente, un amor, inventar amigos, inventar enemigos…. Y continúa. Como reflexión propone la siguiente provocación "No somos apenas sensibles a las jerarquías y al lenguaje corporal asociado a ellas; simplemente no podemos vivir sin ellas. Mismo que algunos prefirieran verlas desaparecer, la harmonía requiere estabilidad, y esta depende, en última instancia, de un orden social reconocido" (Franz De Waal, Eu primata citado en Web Um.Lote.24hs) Una vez introducidas las obras en cuestión, veamos más detenidamente cómo aparecen y se piensan en las tres creaciones la relación con el otro en comunidad.

4. Filosofía en movimiento 4.1 Relación en acción En estas obras la relación se explora y transforma permanentemente sin nunca llegar a definirse o consolidarse. Relaciones en lugar de pasos o frases de movimientos, son la materia prima de estas creaciones de danza. Sin embargo las mismas aparecen en forma de acciones y no de vínculos estables o identificables (como amistad, romance, enemistad, identificación, apego, etc.). Agarrar, arrastrar, acompañar, responder, corresponder, ignorar, pisar, imitar, seguir, levantar, arrastrar, observar, golpear, tocar, perseguir. Es la experiencia de la relación y no su esencia lo que se presenta. Es la presentación de la relación y no su representación la que se experimenta.

Una Multitud Singular y PM exploran estos principios mediante el encuentro de un colectivo numeroso en la escena. Los cuerpos se encuentran y son-en-común.

Su individuación se hace imposible pero su homogeneización también. Las jerarquías tan propias de las obras y cuerpos de baile del ballet y la danza moderna – en los que ser la figura de primer bailarín constituye la máxima aspiración de los integrantes del cuerpo del baile – son aquí eliminadas para trabajar desde un colectivo organizado

horizontalmente, integrado por seres que si se diferencian pero en su propia e irreducible singularidad.

Al mismo tiempo la relación aparece en su plano inmanente y no como metáfora ni significante de algo más que si misma. La relación es entonces un trazo, una inscripción en que lo que dicho y el modo de decir coinciden y son inextricables, y en la que vemos la presencia de singularidades de acuerdo a la conceptualización de Nancy ya mencionada.

Inoperatividad es otra característica que predomina en las propuestas. La relación no es vehículo para la consecución de un objetivo ni para la transmisión de un mensaje, sino que sucede, acontece y es en si misma un pensamiento sobre el seren-común. La relación es en sí misma el objetivo. Es a partir de la inscripción y no de la significación que éstas relaciones se construyen: no proponen ser comprendidas ni decodificadas sino que se emparentan semióticamente con lo icónico, y dialogan a través de una racionalidad que piensa lo indecible, lo impensable, lo intraducible. Sin embargo es mediante la relación que estos cuerpos logran accionar conjuntamente, lo que no es lo mismo que homogéneamente, ni que programáticamente.

En sus diferencias y singularidades, los cuerpos se encuentran en una acción compartida, a la que cada uno concurre desde estrategias diferentes, coexistiendo sin coerción, co-elaborando sin consenso. Estableciendo pactos instantáneos con consecuencias efímeras. Dejando a la acción definir las posibilidades de ser-en-común y produciendo en ello no un borramiento de individualidades, sino un espacio comunitario en el que las singularidades son.

Materializan de ese modo lo que Hakim Bey llamaría “zonas autónomas temporarias” (TAZ), las cuales señalan una predominancia del factor de efemeridad al deseo revolucionario; TAZ es una acción localizada, una inserción social originada en necesidades específicas, propiciando vivencia, conocimiento, transformación y memoria a sus participantes, pudiendo finalizar y resurgir, con otra configuración.

(Bey 17-19)11.

En estas obras la relación se explora metodológicamente como algo no predecible ni consensuado - a diferencia de los marcos normativos para la ínteracción, que desde la sociedad hasta la escena constituyen los parámetros históricos de relación humana -, sino como la búsqueda permanente del desacuerdo y la invención de nuevas posibilidades. Nada está prohibido ni libre de transformación. La interrupción de lo predecible y la emergencia de eventos no anunciados dan lugar a la apertura de múltiples espacios entre el yo y el otro, en un juego de límites que más que líneas son abismos.12 11 Según Hakim Bey (2001) -seudónimo de Peter Lamborn Wilson - junto con la modernidad, la idea de revolución totalizante fue dejada atrás. TAZ no es más que “...um nome esperto em algo que já estava acontecendo: a inevitável tendência dos indivíduos de se juntarem em grupos para buscarem liberdade. E não terem que esperar por ela até que chegue algum futuro utópico abstrato e pósrevolucionário. [...] A questão é: como os indivíduos em grupos maximizam a liberdade sob as situações dos dias de hoje, no mundo real? Eu não estou perguntando como nós gostaríamos que o mundo fosse, nem aquilo em que nós estamos querendo transformar o mundo, mas o que podemos fazer aqui e agora. Quando falamos sobre uma Zona Autônoma Temporária, estamos falando em como um grupo, uma coagulação voluntária de pessoas afins, não-hierarquizada, pode maximizar a liberdade por eles mesmos numa sociedade atual. [...]” (Bey en citado em Borges 73).

12 En The Animal that Therefore I am Derrida observa que “La discusión se torna interesante una vez que, en vez de preguntarnos si hay o no un límite que produce discontinuidad, uno intenta pensar en

Transformação, la proposición de David Zambrano en Lote #1 es uno de los espacios creativos donde este tipo de interrupciones se produce, dando lugar a la serie de videos titulada día e noite com voce. Filmados durante 10 días de experimentación, estos videos de duración de entre 16 segundos y 1.28 minutos presentan situaciones cotidianas o reconocibles para enseguida dislocar el orden o sentido lógico de la acción; acciones sin causa, voz sin lenguaje, estados anímicos que se suceden sin causalidad aparente. Los veinte tienen lugar en diferentes espacios: calle, bar, piso, baño, escalera, pasillo, fiesta, cocina, patio, restaurante, esquina, avenida, callejón: son algunas de las locaciones donde se sucede la acción. La transformación del espacio, de los cuerpos y de las situaciones cotidianas son exploradas a través de un lenguaje cinematográfico no narrativo, que tiene al cuerpo como protagonista de la invención de múltiples estados, lenguajes, sonidos y relaciones. En ellos la carnada de lo conocido se nos extiende para enseguida retirarse, mediante la interrupción de cuerpos a-normales, actuando con una racionalidad próxima a la locura o la animalidad, redefiniendo así el espacio de lo social y relacional. Proponiendo una danza que interrumpe y disloca la ubicación de los cuerpos en el espacio-tiempo cotidianos, habituales…

Pero como ya fue presentado al introducir las tres obras en discusión, las relaciones entre los artistas participantes de los proyectos, como entre artistas, espectadores y seguidores de los procesos creativos no sólo se dan de modo presencial. Es significativo el rol que cumplen en estas creaciones la interacción e intercambio a través de páginas Web y Blogs. En los mismos, tanto los creadores como también cualquiera que esté interesado en acompañar el proceso puede aportar impresiones, referencias, links a otras obras, comentarios, sugerencias, etc. en una práctica que podríamos asociar con la de “open source”.

En estos espacios también se llevan a cabo procesos de documentación del proceso creativo en forma de fotografías, videos de ensayos, comentarios de los artistas, consignas de trabajo y foros de discusión, que constituyen una permanente retroalimentación con los espacios presenciales en los que se desarrolla la relación creativa. De este modo los procesos se vuelven obra mediante su registro y exposición virtuales, redefiniendo simultáneamente el concepto de “público”. Los espectadores ya no son únicamente los presentes el día de la performance sino todos los seguidores que con mayor o menor constancia, más o menos participación, ingresan a la Web de los proyectos. El público de estas obras, encuentra así modos de participación e interacción que van más allá de la actividad de fruición presencialvisual, ya que se habilitan múltiples vías de proposición para quienes deseen aportar o acompañar la creación.

Estos proyectos ponen en funcionamiento durante sus procesos creativos, modalidades que no se limitan a las categorías de presencia-ausencia de artistas y público en el momento de la performance, sino que trabajan a partir de la coexistencia de los colaboradores en espacios reales y virtuales de intercambio y diálogo. Consecuentemente se transforma de modo radical el vínculo entre obra, artistas creadores y estos “otros” que el público constituye, produciéndose un ciclo de qué se transforma el limite una vez que éste es abismal, una vez que la frontera no forma ya una línea única e indivisible sino una línea internamente dividida; una vez que, como resultado, ya no puede ser trazada, objetivada...o contada como única e indivisible. ¿Cuáles son los bordes de un límite que crece y se multiplica alimentándose de un abismo?” (31)

retroalimentaciones que subvierte la lógica modernista y solipsista que confiere al artista a un proceso cerrado de creación inspirada. También transforma el momento de presentación de la obra, que ya no es una instancia similar a la revelación, en que la producción ya cerrada, acabado, impermeable, se exhibe al público.

Cada uno de modo singular, los sitios Web de PM y Una Multitud Singular documentan y habilitan la permeabilidad y co-elaboración de la obra, que se da mediante la organización de un sistema que es perforado, atravesado, de-formado por los intercambios a los que se expone. Por su parte Um.Lote.24hs expone y documenta en sus espacios virtuales, las experimentaciones realizadas a lo largo del proceso.

Vemos así desestabilizadas de un modo radical y políticamente productivo, las relaciones habituales entre artistas y creadores; director y artistas-colaboradores; proceso y producto; y obra y público, 4.2 Ese yo llamado otro Pensando y observando los modos diversos e inestables de relación que estas obras presentan y exploran, llegamos a una pregunta intrínseca a cualquier análisis interesado en lo vincular: ¿quien es el otro y quien es el yo que comparte una experiencia con él? Un camino de respuesta, nos lleva a abordajes del sujeto que buscan definir su esencia y estructura; es la vía ontológica o la estructuralista, que persiguen fijar la identidad del otro y del yo, de enmarcarlo y comprenderlo, preverlo y explicarlo. No parece ser esa, sin embargo la vía filosófica y performativa más adecuada para reflexionar junto y sobre estas propuestas de danza.

Desde conceptos como singularidad, hospitalidad y experiencia, filosofías como las de Derrida, Levinas y Jean Luc Nancy proponen pensamientos sobre la otredad que resultan más próximos a las poéticas y políticas de relación con el otro materializadas por estas tres obras de danza contemporánea. En ellas los cuerpos se encuentran en la experiencia y la investigación compartida. Las acciones que aparecen recurrentemente en estas propuestas, nos muestran que el otro es sobre todo un terreno de exploración, un con-tacto que abre un espacio intermedio donde los límites entre el yo y el otro se borran, para inscribirse y reinscribirse en cada una de las re-iteraciones del encuentro.

El taller guiado por Paz Rojo13 consiste en un ejercicio de improvisación que busca ese lugar intermedio en el cual el cuerpo y la cosa se tocan: “toco y me toca” es la relación que Rojo propone como consigna de investigación con los objetos y cuerpos que habitan el espacio del experimento. “No hay cuerpo que hacer: cuerpeamos. No hay cosa que hacer: coseamos. Está pasando. Estamos pesando: promiscuamente”.

“Peso luego existo”. El pesar como acción que no depende de la voluntad pero si puede ser transformada (tocada) por la percepción. Aquello que existe sin precisar de reconocimiento y con lo cual podemos relacionarnos sin necesidad o posibilidad de aprehenderlo. La relación con el/lo otro explorada, es una relación sin conocimiento, sin preconceptualización, que consiste en un simple (y a la vez extremadamente complejo) estar con el otro, ser con el otro: ser en común.

Citando a Levinas, Derrida observa en Escritura y Diferencia que el otro es imposible de conocer: si el otro pudiera ser poseído, medido y conocido, no sería el 13

Su registro audiovisual se encuentra disponible en: http://vimeo.com/38185392)

otro. Poseer, conocer, aprehender, son todos sinónimos de poder (91-92). Para que el otro no sea pasado por alto, debe presentarse a sí mismo como ausencia y debe aparecer como no-fenoménico. Siempre detrás de sus signos y sus trabajos, siempre dentro de su secreto interior y para siempre discreto, interrumpiendo todas las totalidades históricas a través de su libertad de habla14.

En Disagreement Rancière observa que siempre hay un límite al que la pregunta do you understand? se asoma, pero el cual nunca es capaz de traspasar Si asumimos que el entendimiento es una ficción con fines prácticos, somos capaces de entender que el desentendimiento, el desacuerdo, ha estado siempre allí en el horizonte más inmediato de toda comunicación verbal o corporal. De este modo, tanto Levinas como Rancière nos muestran que toda ideología sobre el entendimiento presupone una igualdad entre seres que son fundamentalmente diferentes. La respuesta afirmativa a la pregunta ¿entiendes?, esconde en su simplicidad una relación de poder bajo la cual comprender es obedecer, y hacerse entender un modo de imposición y dominación. El pensamiento neutral del Ser (Being) neutraliza al otro como ser: la ontología como primera forma de filosofía se torna entonces una filosofía del poder. La relación con otro como interlocutor, la relación con este existente, precede toda ontología; es la “ultimate relation to being”. (98) Aunque la historia de la danza es la historia del intento de minimizar este desentendimiento o desacuerdo anclándose al lenguaje verbal como un bote salvavidas, es en su materialidad y en el pensamiento del cuerpo donde se juegan las posibilidades de una comunicación sin entendimiento; una comunicación en desacuerdo.

Percibiendo las diferencias, relacionarse con el otro sin apresarlo, sin explicarlo. Dejar hablar sin reducir al otro, a su palabra y a su ser, abre posibilidades infinitas de continuación de una semiosis indefinida e in-definitiva, ilimitada.

Al mismo tiempo, el pensamiento no puede ser lenguaje a menos que se reconozca que el pensamiento es primero y antes que nada una relación con el otro, pero una relación con otro irreducible. El otro es el otro únicamente si su alteridad es absolutamente irreducible, infinitamente irreducible, y el infinito otro sólo puede ser infinito. Lo que escapa al concepto de poder no es la existencia en general sino la existencia del otro. Y antes que nada porque, pese a las apariencias, no existe un concepto del otro. (Escritura y Diferencia 104) La escritura que invierte en si misma como acto político no es compatible con el control semiótico de signo que produce. Está entre la cosa y el signo, produciendo trazos que no le pertenecen al sujeto sino que tienen una lógica de emergencia y evanescencia similar al discurso soplado que aparece como concepto ligado a la différance.

En los procesos artísticos-escénicos, el otro es el compañero de escena o el director pero es también el espectador, el lector. La definición (o indefinición) de su papel y las posibilidades de relacionamiento con él, dependerán del paradigma 14

Al respecto Derrida señala que: “Categories must be missing for the Other not to be overlooked; but for the Other not to be overlooked, He must present himself as absence, and must appear as nonphenomenal. Always behind its signs and its works, always within its secret interior and forever discreet, interrupting all historical totalities through its freedom of speech, the face is not “of this world”. It is the origin of the world”. (Escritura y Diferencia 102)

teatral- espectacular desde el que la obra se configura, influyendo también sobre los parámetros que delimitan una cultura y hábitos espectatoriales operativos en el tiempo y lugar en los que el hecho teatral se produce – y que no son siempre los mismos en los que una obra fue creada. Menos aún en los casos considerados aquí, en los que la fruición se extiende a ambientes virtuales, des-localizados.

En El espectador Emancipado, Rancière reflexiona sobre las relaciones entre la emancipación intelectual y la cuestión del espectador actual. No hay teatro sin espectadores pero ¿Cómo hacer que el lugar del espectador deje de ser un mal?

Revirtiendo la máxima, debordiana que ve a la sociedad del espectáculo como aquella en la que el hombre cuanto más contempla, menos es; ¿cómo reactivar las fuerzas sensibles e intelectuales que se encuentran en el origen mismo del teatro?

Las respuestas han dado lugar a alternativas diversas, que van desde el extrañamiento artaudiano, pasando por el teatro pedagógico-ejemplarizante de Brecht hasta llegar a la estética relacional del arte contemporáneo. Sin embargo Rancière – transponiendo la lógica del maestro ignorante al fenómeno teatral – nos advierte que los intentos de reducir la distancia entre arte y público suponen la reproducción del embrutecimiento que se proponen erradicar.

Ni maestro ni alumno saben todo uno y nada el otro. La emancipación intelectual – señala Rancière – comienza con la verificación de la igualdad de las inteligencias. Ésta no significa la igualdad de valor de todas las manifestaciones de la inteligencia, sino la igualdad respecto a sí misma de la inteligencia, en todas sus manifestaciones. La distancia no es por tanto un mal que deba abolirse, no es tampoco el abismo entre la ignorancia del alumno y el saber del maestro. Es simplemente el camino que va desde aquello que el alumno ya sabe hasta aquello que todavía ignora, pero que puede aprender tal y como ha aprendido el resto de cosas. Aquello que puede aprender, no para ocupar la posición del docto, sino para practicar mejor el arte de traducir, de poner sus experiencias en palabras y sus palabras a prueba (El Espectador Emancipado 17). Vemos entonces que la emancipación …comienza cuando se cuestiona de nuevo la oposición entre mirar y actuar, cuando se comprende que las evidencias que estructuran de esa manera las relaciones mismas del decir, el ver y el hacer pertenecen a la estructura de la dominación y de la sujeción. Comienza cuando se comprende que mirar es también una acción que confirma o que transforma esa distribución de las posiciones. El espectador (…) también actúa, como el alumno o como el docto. Observa, selecciona, compara, interpreta. Liga lo que ve con muchas otras cosas que ha visto en otros escenarios, en otros tipos de lugares. Compone su propio poema con los elementos del poema que tiene delante. Participa en la performance rehaciéndola a su manera, sustrayéndose por ejemplo a la energía vital que ésa debería transmitir, para hacer de ella una pura imagen y asociar esa pura imagen a una historia que ha leído o soñado, vivido o inventado. Así, son a la vez espectadores distantes e intérpretes activos del espectáculo que se les propone. (19) Estos procesos de traducción y relacionamiento desde la diferencia, son los que caracterizan el vínculo de estas propuestas con los espectadores. Pero también los que organizan el trabajo realizado entre director y artistas colaboradores.

A diferencia de las formas tradicionales de la danza, que jerarquizan de modo estanco las funciones y relaciones de producción (teniendo por un lado al director quien domina la técnica y el arte de crear e imparte a sus intérpretes ordenes precisas, que éstos deberán ejecutar con la mayor precisión posible), en las obras analizadas y en general en la danza contemporánea, vemos desarrollarse intercambios semejantes a los descritos por Rancière en su reflexión. Mientras en el primer caso podríamos hablar de una traducción literal o ejecución precisa de las ordenes de un director o mandato coreográfico, en el segundo se abren procesos de co-creación y traducción re-creativa, en las que los conceptos de referencia y las consignas investigativas dan lugar a respuestas imaginativas, que suponen un espacio de proposición y no sólo de ejecución para el artista colaborador (o como se lo llama comúnmente “intérprete creador”).

Esto es visible en PM, en el que todo el material es creado conjuntamente; “encontramos la obra en el tercer mes de creación” relata su directora en la Web. También en Lote24hs, en la que la cadena de traducciones libres y proposición opera doblemente: desde el director creativo (1), a los artistas interventores (5), y desde éstos hasta los artistas colaboradores (50), en una estructura que no niega las asimetrías o jerarquías sino que trabaja a partir de ellas para actuar políticamente sobre sus posibilidades transformación.

4.3 Acción / decisión/ en comunidad ¿Qué tipo de decisiones y modalidades de creación habilitan este tipo de dispositivo que analizamos? Las metodologías aludidas hasta el momento parten y al mismo tiempo producen, modos de autoría y de toma de decisiones que no resultan las más familiares para la creación artística. Es en la interacción que la invención emerge, materializando procesos de autoría difusos y deslocalizados, que no suponen la expresión de emociones escondidas en el interior de un individuo ni la genialidad abstraída de una mente/cuerpo creador.

Según Gaeton Picon “art is not expression but creation” (citado en Escritura y Diferencia 7). O Citando a Voltaire a través de Derrida: “writing will never be simple voice painting” (ídem 12). La danza no es tampoco la simple, transparente y objetiva traducción de emociones al movimiento, ni la importación de formas ideales sobre el cuerpo humano.

Abriendo posibilidades creativas que no se limitan al vocabulario pre-hecho de las técnicas de movimiento, la danza contemporánea15 visualiza y trabaja a partir de la enorme potencialidad que radica en la creación de sistemas de escritura, sistema de jeroglíficos y onomatopeyas según Artaud. Se ha invertido demasiado en la búsqueda de un método infalible de transmisión de significados, en medios para imitar la naturaleza o la realizad, y para descubrir “La Verdad” del cuerpo y del ser humano.

Esta búsqueda imposible niega al mismo tiempo en que desaprovecha la singularidad de la danza y sus características como lenguaje.

En los procesos analizados, la invención de lenguajes así como la invención de los medios/dispositivos para su invención son protagonistas del proceso creativo. “La 15

Cabe aclarar que el período moderno de la danza concluye no con el fin de la hegemonía de las técnicas conocidas bajo ese nombre, sino que cuando a la línea única de desarrollo hacia un progreso de la danza se le oponen la pluralidad de múltiples preguntas y la multiplicidad de argumentos que destruyen la ilusión de un paradigma único de movimiento, de entendimiento del cuerpo o de conceptualización y construcción de la obra coreográfica.

obra” no integra una unidad en tiempo y espacio, sino que su creación y fruición se encuentra deslocalizada; es un cuerpo des-organizado y fragmentado, una red rizomática de elementos que se relacionan sin unificarse, sin subordinarse a un concepto. Cuerpos sin órganos. Tanto la obra como la comunidad creativa involucrada en su producción se desorganizan de modos no calculados, llevando a cabo procesos de decisión que disparan posibilidades inciertas, más allá del control de sus “tomadores”.

PM y Una Multitud Singular hacen de estos procesos el propio material coreográfico, poniendo en escena la toma de decisión colectiva, que no es acordada mediante la palabra sino que emerge de un diálogo de escuchas. Aunque el término suene contradictorio, proviene de técnicas de improvisación empleadas en la danza, en las que escucha, momentum, percepción, composición instantánea, son habilidades cruciales para la decisión, que se da de modo simultáneo a la acción. El qué se hace es decidido de modo simultáneo a su propia ejecución (el cuándo).

En una entrevista, Cubas, directora de PM decía se trata de …una veintena de personas en el escenario, tomando decisiones, negociando, singularizando en el presente. Hay una estructura planeada, de escenas o secuencias de acción, pero el orden, incluso cuáles se hacen y cuáles no, se decide en el momento en que se presenta la pieza. Cada escena está organizada por parámetros o normas de organización interna entre los intérpretes. Organización en lugar de composición. En escena, cada uno de ellos tiene la premisa de singularizar esa norma, que es en definitiva cómo se relacionan con el poder, en este caso, con mi rol de directora. La complejidad de este planteo es que tienen toda la libertad para tomar sus decisiones, pero como grupo tienen que conseguir hacer las escenas y la obra, sostener la pieza. Una cosa es tomar las decisiones entre tres, otra bien diferente entre veinte.16 La estructura de PM se caracteriza por una narrativa discontinua y en cada función los intérpretes deciden el orden de las escenas, su duración y el cómo trascurre cada hecho escénico desde principio hasta el final. Se cuestionan de este modo los roles del director y del espectador. La pregunta que se pone en escena – mediante una estética del espacio vacío y una iluminación minimalista – es: ¿es posible para un colectivo organizarse para lograr un objetivo? (Web de PM). En la danza así como en otros terrenos de actuación y organización política, a menudo los acuerdos preestablecidos se tornan rígidos, menguando la potencia de la decisión colectiva. La no predeterminación de los mismos en la creación artística, abre un flujo de energías que dan a la acción una dirección y cualidad impredecibles, que se integran a la obra con la fuerza de un evento. En el blog de UmLote24hs aparece la siguiente propuesta: Aceitar esse paradoxo de que quando um dispositivo está dando certo demais é que ele já não serve mais, que quando um grupo está demasiadamente bem sucedido alguma processualidade foi emperrada, que quando entendemos muito bem é porque deixamos de entender um

16

Cubas en entrevista con Gabriel Peveroni. Caras y Caretas. 29 de Diciembre de 2011. Tomado de la Web de PM.

bocado, que quando estamos muito sãos é porque já estamos muito é neuróticos. (Peter Pelbart citado en Web de Um.Lote24) En Rogues, Derrida se refiere al evento como aquello que irrumpe incalculablemente: alteraciones impredecibles que poseen la fuerza transformadora de la ruptura. La teleología que pretende ordenar u orientar a los acontecimientos, neutraliza y aprisiona al evento, impidiendo su llegada. Por ello, para que un evento tenga lugar, el mismo debe afectar una pasividad, tocar una vulnerabilidad expuesta (152)17 PM y por momentos Una Multitud Singular presentan una estética del cuerpocosa, vivo pero pasivo, activo en su pasividad. Dejándose hacer y siendo. Para Cubas este modo de exploración del cuerpo ya ha sido fuente de investigación en obras anteriores como ATP (2008), Actos de Amor Perdidos (2010) o Plan de Consistencia (2011).

La búsqueda de esta exposición es explorada coreográficamente por cuerpos que se dejan agarrar, tocar, pisar. Por cuerpos que se ofrecen como superficie para la exploración de otros, que deciden sin liderar, que lideran sin decidir. Practicando un “estar” que no implica accionar. Exponiéndose al otro para habilitar que algo suceda.

No es una imposición sino una exposición; una apertura a lo incalculable, a lo que Derrida se refiere como “autoinmunidad”: un tipo de decisión pasiva sin la cual no puede existir vinculo social, relación con el otro, honestidad ni honor. Involucra una fe que es otro modo de conservarse cerca de la razón, aunque esto parezca sin sentido (Rogues153).

Esta pasividad y exposición no implican ausencia de pensamiento. La razón que está en acción, es sin embargo próxima del azar y la contingencia, una mezcla de ambas, un diálogo con ellas. En The Politics of Friendship (1997) Derrida la piensa como …basic hospitality or receptivity to the affirmation or “yes” that comes down from the other – as a means of uncovering a notion of the political that is not governed by the determined character of all sovereign decisions. What is at stake in this turn is our ability to account for the relation between reason and the emergence of something that takes place yet that really, reasonably, has no place to take place. (117) Si para el filósofo este concepto es clave para el pensamiento y posibilidad de la democracia, para nosotros resulta rico para observar los modos de comunidad y relación con el otro que hasta ahora venimos observando en estas propuestas dancísticas. La soberanía del bailarín que busca controlar su cuerpo con técnicas de movimiento fijadas según códigos prediseñados, son aquí desplazadas por borramiento de fronteras entre el yo y el otro, con el que se erige una relación de hospitalidad: The passive decision, condition of the event, is always in me, structurally, another event, a rending decision as the decision of the 17

“If an event worthy of this name is to arrive or happen, it must, beyond all mastery affect a passivity.

It must touch and exposed vulnerability, one with absolute immunity, without indemnity; it must touch this vulnerability in its finitude and in a non horizontal fashion, there where is not yet or is already no longer possible to face or face up to the unforeseeability of the other. In this regard autoimmunity is not an absolute ill or evil. It enables an exposure to the other…” (Rogues 152)

other. Of the absolute other in me, the other as the absolute that decides on me in me. (…) Knowledge is necessary if one is to assume responsibility, but the decisive or deciding moment of responsibility supposes a leap by which an act takes off, ceasing in that instant to follow the consequence of what is ... and thereby frees itself (this is what is called freedom). In sum, a decision is unconscious-insane as that may seem, it involves the unconscious and nevertheless remains responsible. And we are hereby unfolding the classic concept of decision. It is this act of the act that we are attempting here to think: 'passive,' delivered over to the other, suspended over the other's heartbeat ... receiving my very life from the heartbeat of the other. We say not only heart but heartbeat: that which, from one instant to the other this heart receives”. (POF 68-69; itálicas pertenecen al original) La decisión pasiva no excluye por lo tanto responsabilidad ni pensamiento.

Pero reformula la idea que la razón soberana tiene de las mismas. Si Kierkegaard nos dice que el instante de la decisión es locura (citado en Escritura y Diferencia 31), la responsabilidad de la filosofía no es por ello eximida, sino que es diferente su conceptualización, entendiéndola como un modo de pensar próximo a la locura. Esto nos dice Derrida al pensar sobre cogito y locura en el capítulo Cogito and the History of Madness; las tensiones que se producen entre la lógica filosófica y la ausencia de lógica de la locura, son extrapolables a las que se dan entre pensamiento y danza, danza y filosofía. La danza como pensamiento no metafórico se vincula con un tipo de relación entre pensamiento y lenguaje, que por un lado no concibe al primero de forma desincorporada, y por otro no entiende al segundo si no es en relación a un otro. Derrida observa el modo erróneo en los que esta relación ha sido conceptualizada. Cito: For the face to present the other without metaphor, speech must not only translate thought. Thought of course, already must be speech, but above all the body must also remain a language. Rational knowledge must not be the first word of words. If one is to believe Levinas, Husserl and Heidegger, at bottom, accepted the classical subordination of language to thought, and body to language. On the contrary, Merleau Ponty, “better than others” would have shown that “disincarnated thought, thinking if speech before speaking it, thought as constitutive of the world of speech, was a myth (…) Thought cannot first be language unless it is acknowledged that thought is first and irreducibly a relation to the other, but a relation to an irreducible other who summons me without possibility of return from without for in this order is presented the infinity which no thought can enclose and which forbids all monologue… (103 -104) Bailar pensamientos: las ideas más valiosas nos vienen mientras caminamos dice Nietzsche (Escritura y Diferencia 29), anunciando la potencialidad de una filosofía que piensa incorporadamente. El rol de la imaginación, la percepción y la escucha se tornan imprescindibles para una filosofía de los sentidos, que se emancipa de la división cartesiana para abrirse y abrir medios diversos de pensar y estar en el mundo. ¿Quién es el sujeto de este pensamiento? ¿El que habla pensando? ¿El que baila filosofando? ¿Sujeto individual o colectivo? ¿Qué características tiene este discurso? ¿Esta voz? ¿Estas hablas?

What is called speaking subject is no longer the person himself, or the person alone, who speaks. The speaking subject discovers his irreducible secondarity, his origin that is always already eluded on the basis of an organized field of speech in which the speaking subject vainly seeks a place that is always missing (…) the structure of theft is already lodged (itself in) the relation of speech to language. Speech is stolen since it is stolen from language it is, thus stolen from itself, that is, from the thief who has always already lost speech as property and iniciative. Because its forethought cannot be predicted, the act of reading perforates the act of speaking or writing. And through this perforation, this how, I escape myself (Escritura y Diferencia 178) El sujeto de habla no es entendido como ser soberano, o desde la perspectiva “racionalista”, sino como una singularidad a la que el discurso le es robado en el mismo instante de su enunciación. La escritura o danza se torna así un evento relacional, no controlado por la voluntad o el control semiótico del signo que el cuerpo traza. El protagonismo del sujeto es reemplazado por su segundidad, un estarahí fenomenológico y no ontológico, al borde del anonimato. El cuerpo se despoja de psicología y se entrega a una grafía que es en sí misma pensamiento, inscripción y no significación.18 Estas reflexiones sobre el sujeto discursivo nos llevan a preguntarnos cómo es en la danza la producción de lenguaje, la escritura o trazo, con los rasgos singulares de un lenguaje del cuerpo cuya inscripción y existencia están ligados inevitablemente a la muerte. La desaparición en el momento mismo de su aparición. La racionalidad operando en el momento de la acción- decisión, no es instrumental ni calculadora sino que parte de una escucha, presentimiento o acción pasiva.

Una de las imágenes recurrentes en la estética de los cuerpos agotados o pasivos es la de las montañas de cuerpos. En el anexo fotográfico de este trabajo cité algunas obras que producidas en países diferentes, repiten esta imagen de cuerpos apilados, apaleados, apagados o en mínimo movimiento. Desde una masacre hasta una orgía se disparan diferentes imágenes y asociaciones. La escena dispara significaciones simultáneas que no dejan (en)cerrar a la imagen en la metáfora, presentando una acción coreográfica ambigua, que interrumpe nuestras posibilidades de identificación. Lo visible es entonces imposible de conectar con un concepto o categoría que nos sean familiares, desestabilizando así nuestra organización perceptiva. Este tipo de operaciones – a la que Rancière se refiere como alteraciones en la distribución de lo sensible – son frecuentes en los modos de escritura e inscripción de las tres obras que observamos.

18 En el archivo de Paz Rojo encontramos el siguiente texto: “Necesito devenir anónima. Para estar presente. Cuanto más anónima soy, más estoy presente. Necesito zonas de indistinción para acceder a lo Común. Para no reconocerme ya en mi nombre. Para no escuchar en mi nombre sino la voz que lo llama. Para hacer consistir el cómo de los seres, no lo que son, sino cómo son lo que son. Su forma-devida. Necesito zonas de opacidad en donde los atributos, incluso criminales, incluso geniales, ya no se separen de los cuerpos. Devenir cualquiera. Devenir una singularidad cualquiera, no está dado.

Siempre posible, pero nunca dado. Hay una política de la singularidad cualquiera. Que consiste en arrancar al Imperio las condiciones y los medios, incluso intersticiales, de experimentarse como tal. Es una política, porque supone una capacidad de enfrentamiento, y porque una nueva agregación humana le corresponde. Política de la singularidad cualquiera: liberar esos espacios en los que ningún acto es ya asignable a ningún cuerpo dado. (...) ¿Cómo permanecer en guerra sin perder la ternura?” (Tiqqum citado en http://lote24hs.hotglue.me/)

Estas “montañas” también exploran modos de ser-en-común en los que la pasividad es el hacer más adecuado para que eso se produzca. La muerte es el fantasma unificador que sobrevuela la escena.

Cuerpos muertos, cuerpos objeto. Se investiga en ellos la heterogeneidad de experiencias que fragmentan y reconstruyen al cuerpo-sujeto-unitario, al cuerpo organizado. Como vimos, en “Coreografía un problema a praticar” la decisión pasiva y el cuerpo agotado son dos conceptos próximos a la intervención que Rojo propone en UmLote24hs. Dejar de hacer para dejar hacer. Teatro cuerpeado y cuerpos coseados: un trabajo a partir de la materialidad del cuerpo. La radicalidad de esta consigna se observa en el video que registra alguno de los experimentos realizados. “Tarina Teste rua #1” o “Tarina Teste rua #1 from gopala to teatro colectivo”19 muestran a un cuerpo en plena vía pública siendo movido, trasladado, transportado, actuando sin actuar, bailando sin activarse. El hecho de realizarlo en plena vereda paulista nos ofrece adicionalmente el espectáculo de la reacción de los transeúntes, descolocados ante este cuerpo vivo pero de muerta voluntad. Que se deja hacer, mover, colgar. Los encargados de moverlo se relacionan con él cuerpo con curiosidad, sin afecto pero tampoco agresión. Explorando su peso, las posibilidades de articulación que su anatomía inoperante ofrece20.

Esta imagen es recurrente en las obras de Cubas en las que la acción coreográfica consiste en agarrar al otro, levantarlo, arrastrarlo, pesarlo, doblarlo, medirlo. También en Una Multitud Singular en la que todo el grupo se organiza para mover a uno de sus integrantes o la acción imposible que implica vestirse entre si todos al mismo tiempo, fracasando exitosamente.21 El cuerpo agotado y el fracaso son otros conceptos que forman parte de la exploración corporal en estas obras. Si el primero aparece claramente en los ejercicios de improvisación guiados por Paz22, el fracaso es parte de la experiencia de ese agotamiento del cuerpo o de su poder. El cuerpo intenta pero no consigue, se propone pero no alcanza. La torpeza, el cansancio, el impedimento – físico y emocional – son performados en las tres investigaciones creativas y nos presentan un cuerpo radicalmente diferente al buscado por otros tipos de danza. El dominio de la técnica y el virtuosismo es reemplazado por acciones pasivas, búsquedas infructuosas

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Disponibles en: http://vimeo.com/39017509 y http://vimeo.com/39020568 El texto “Teatro cuerpeado/Cuerpos Coseados” de Paz Rojo poetiza la corporalidad de este cuerpocosa en su archivo http://lote24hs.hotglue.me/. Cito: “No hay nada que presentar, en todo, caso, (nos) continuamos entre las cosas, las texturas, los cuerpos, las sensaciones. / “Pesamos, luego existimos” / Sin futuro, engordamos un cualquiera por venir / Vagabundos sin tiempo ni lugar / Niños perdidos / Adultos inmovilizados / Guerra de los sentidos, revelándose contra sí mismos / Pacificando letras capitales, nos aliamos con lo minúsculo / en una máquina de guerra contra el por-venir y la sintetización / El futuro nos deviene más desplazados, más fuera de lugar, más a la intemperie... / Atravesamos la montaña, la de cada uno en particular y la de todos en general, y nos dejamos atravesar por ella, abandonándonos al laberinto de superficies y sentidos.../ Montañas: cercos invisibles, murallas defensivas, / Agotadxs, vomitamos y vomitando sentimos "pesar" / Sopesamos lo que nos conmueve y nos deviene más frágiles, más tontxs, más cerca y más lejos / Ayer es HOY. / No hay cuerpo que hacer: Cuerpeamos / No hay una cosa que hacer: Coseamos / Está pasando. Estamos pesando...promiscuamente indistintos. / Des-ocupándonos, insistimos sin esfuerzo haciendo fiesta de los sentidos, / erótica indiscriminada del con-tacto, composición cualquiera...

21 Ver anexo fotográfico “cuerpos coseados” 22 Disponible en: http://vimeo.com/38411333 20

e im-productivas, movimientos sin causa ni consecuencia. Tampoco es una representación psicológica de este fracaso sino la materialidad de su mera ocurrencia.

En Lote24hs encontramos un texto que se refiere a los personajes Beckettianos como portadores en la literatura, de este tipo de experiencias corporales: Somos como personagens de Beckett, para os quais já é difícil andar de bicicleta, depois, difícil de andar, depois, difícil de simplesmente se arrastar, e depois ainda, de permanecer sentado. Como não se mexer, ou então, como se mexer só um pouquinho para não ter, se possível, que mexer durante um longo tempo? É, sem dúvida, o problema central dos personagens de Beckett, uma das grandes obras sobre os movimentos dos corpos, movimentos de si e entre os corpos. Mesmo nas situações cada vez mais elementares, que exigem cada vez menos esforço, o corpo não aguenta mais. Tudo se passa como se ele não pudesse mais agir, não pudesse mais responder ao ato da forma, como se o agente não tivesse mais controle sobre ele. Os corpos não se formam mais, mas cedem progressivamente a toda sorte de deformações. Eles não conseguem mais ficar em pé nem ser atléticos. Eles serpenteiam, se arrastam. Eles gritam, gemem, se agitam em todas as direções, mas não são mais agidos por atos ou formas. É como se tocássemos a própria definição do corpo: o corpo é aquele que não aguenta mais, aquele que não se ergue mais.

El fracaso o el error es una posibilidad a la que el PM también se expone, dejando abierta la estructura de la obra para ser organizada / decidida por el colectivo de bailarines en el mismo momento de presentación de la obra. En palabras de Cubas: El concepto de fracaso como posibilidad fue una noción aportada por alguien que siguió el proceso a través de un grupo abierto en el Facebook. En lo personal fue clave, pues me ayudó a decidir el formato de la obra, aceptando a soltar a que los interpretes decidan sobre la obra e incluso fracasen uno de los días… pues sería un dato de la multitud que no logró organizarse y llegar a su objetivo. (Página Web de PM) Sin embargo, el objetivo al que Cubas se refiere no es más que la organización temporaria para la acción. No excluye la desobediencia ni la transgresión de las reglas y si la búsqueda de poder. Para que esta multitud opere necesita establecer acuerdos transitorios en los que todos deciden pero nadie toma la (primera) decisión. Las unidades de acción de las que se compone la obra (usando la terminología de su directora) son posibilidades que el grupo tiene pero su realización y orden están indefinidos, abiertos a las decisiones que la multitud logre o no tomar en el mismo momento de la performance. La decisión (e inevitablemente también la relación) se torna de ese modo uno de los contenidos la performance: El diálogo es vital en el montaje, establece un orden, singulariza ideas, plantea problemas reales: ¿cómo, los ciudadanos, llegamos a acuerdos?”, comenta en entrevista. (…) Antes, el ciudadano pensaba que el presente iba a mejorar el futuro. La realidad, explica Tamara Cubas, es que ni capitalismo ni socialismo llevaron a esta sociedad a nada. La

puesta en escena se instala en tiempo presente para resolver el presente.(…) No plantea soluciones o un camino a seguir para resolver los problemas actuales. Ni siquiera se fija en lo que algunos líderes internacionales creían que se debía hacer para que el planeta funcionara. “Todos estos debates están superados. Nosotros sólo habitamos el espacio y el escenario”. (Ídem) 4.4 Espacio y tiempo de la comunidad Tempo. É preciso dar tempo a essa gestação com que se confronta a loucura, a essas tentativas, a essa construção e reconstrução, a esses fracassos, a esses acasos. Um tempo que não é o tempo do relógio, nem o do sol, nem o do campanário, muito menos o do computador. Um tempo sem medida, amplo, generoso." (En: http://lote24hs.hotglue.me/) Si antes subrayaba la transgresión que el empleo indistinto del espacio virtual y el real constituye en estos procesos creativos, quiero señalar ahora las modalidades de temporalidad que forman parte de ese modo de operatividad artística.

Si de un lado la metafísica de la presencia y la ontología del cuerpo en movimiento (rasgos inherentes a la danza a lo largo de la historia del pensamiento sobre la misma) son borrados, se traza en el mismo acto de esa desaparición la afirmación de otro tipo de estar y de ser-en-comunidad, más semejante a la que experimentamos cotidianamente en la transición permanente entre espacios reales y virtuales. Si las redes sociales virtuales representan hoy parte importante de las comunicaciones que mantenemos cotidianamente, es absurdo exigirle a la danza que se mantenga fiel a su estética de las presencias y materialidad Nuestro cuerpo también es el perfil de facebook. Las redes virtuales como Facebook, habilitan una co-presencia que no es material pero si real, tal vez mas real que la material y que puede ser potencialmente más política que el encuentro presencial de seres. La posibilidad de comunicar lo que hacemos o pensamos a un espacio social que es más extenso y desconocido que nuestros círculos sociales reconocidos, abre posibilidades incalculables para una comunidad que no es posible pensar sino que nos piensa, que no precisa reconocimiento ni tampoco autoconocimiento. La acción se vuelve entonces una experiencia sin cálculo ni previsión donde la acción instrumental se demuestra estéril, ya que las consecuencias no esperadas predominan en un sistema rizomático.

Ante la disponibilidad de estos nuevos modos de ser-en-común, que transforman no sólo los medios sino la existencia y experiencia de la comunicación con el otro: ¿por qué la danza debería permanecer anclada a lo que ha sido históricamente? Es decir, cuerpos en un escenario produciendo un lenguaje basado en una técnica más o menos codificada de movimiento - que de mayor o menor modo opera analógicamente al lenguaje verbal - con el apoyo de poéticas auxiliares como música, luz, vestuario, escenografía… Si el cine puede ser una grabación casera en un ambiente no prediseñado, la música silencio o el sonido de un utensillo, un cuadro una fotografía pixelada, ¿no puede la danza ser la filmación de un cuerpo escribiendo? ¿La performance de una persona en soledad junto a su cámara? ¿La simple reunión de personas en un espacio pasando un tiempo juntas? ¿La dinámica grupal de un

casting? ¿La caminata por una calle cualquiera? ¿La animación de un avatar no realista en un ambiente virtual?23 Se proponen de este modo, heterotopías de comunidad a través del uso de diversas estrategias de experimentación. Estar juntos se convierte en el espacio potencial para la emergencia del evento político, pero este estar juntos se piensa y practica de diversos modos que no se restringen al encuentro presencial. Estar juntos no es por otra parte condición suficiente ni sinónimo del acontecimiento político. En Tiqqun – obra citada en el proyecto Um.Lote.24hs, esto es aludido en el comienzo: The book begins by narrating a scene of total, entropic disconnection between passengers on a train. A woman yells through the phone at her ex-husband, the two of them negotiating time with their child and time with their respective boyfriend and girlfriend. While she talks she is propelled forward on a train, sitting in a seat identical to all others in a car which is identical to all the others. The detachment of everyone on the train, the “strangeness” between them, is something we all share in common. This “strangeness” is also called the Bloom. We only experience it as a “strangeness” because we are so separated and so masked to one another. But in fact, the Bloom is the common power we all share. Bloom is the name given to the nameless.

5. In-conclusión de un ciclo de repetición y diferencia: el papel de la crítica en la producción de danza contemporánea latinoamericana.

A lo largo de este análisis se presentaron múltiples problemas y preguntas políticas a través del pensamiento producido en tres obras de danza. Las mismas se refieren a modos de estar juntos, a la materialización de relaciones alternativas a las hegemónicas y a modos de producir espacios heterotópicos y comunitarios. Las obras parten de paradigmas diversos pero comparten la superación o deconstrucción de la llamada crisis post-utópica, que visualiza como anacrónicas o estériles las posibilidades de una filosofía y praxis políticas inherentes a la estética.

Son latinoamericanas (Uruguayas, Brasileras, Mejicanas) las tres creaciones que hemos observado y por lo tanto resulta ineludible abordar las singularidades de la comunidad y la política de la danza desde esa localización, reflexionando sobre la significación que esta procedencia aporta a nuestro análisis.

En primer lugar cabe señalar que si bien los directores de estos procesos creativos son de países Latinoamericanos, en los mismos se integra e intercambia con artistas europeos como David Zambrano (Holanda/Venezuela), Paz Rojo (Madrid), Félix Marchand (Alemania). Si bien PM no cuenta con la participación directa de artistas no latinoamericanos, las referencias estéticas y políticas con las que el proyecto trabaja incluyen a artistas y autores franceses, italianos, suizos, así como también brasileros, uruguayos, argentinos24.

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Por ejemplo: http://vimeo.com/38040781 Resultaría de enorme interés – aunque inviable por cuestión de espacio en este trabajo – analizar la producción de Cubas en relación a los conceptos de repetición y diferencia. En su obra de los últimos cuatro años (que comprende ATP de 2008, Actos de Amor Perdidos de 2010, Lloré tan bonito de 2010 y Plan de Consistencia y PM de 2011) la coreógrafa trabaja con referencias y citaciones no sólo teóricas sino artísticas. Su obra se compone así de un tejido intertextual en el que a ciertas marcas “de autor”

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Sin embargo, quiero proponer la hipótesis de que el modo en que estas relaciones son establecidas, no supone ni una negación de las diferencias ni una actitud de afirmación colonizadora por parte de estos creadores/creaciones. Para finalizar, intentaré pensar entonces de qué modos estéticas y políticas producidas en Latinoamérica, dialogan con la realidad post-colonialista que caracteriza al arte y sociedad de este continente y cuáles son los discursos sobre comunidad y sobre sí misma que la danza Latinoamericana desarrolla como estrategias político estéticas de emancipación. Las preguntas que formularé al respecto siguen a continuación.

5.1 Repetición y diferencia: convergencias estéticas y singularidades políticas en la danza contemporánea En el anexo fotográfico se hace evidente que hay ciertas preguntas y procedimientos que se repiten en obras europeas y latinoamericanas. ¿Cuál es la diferencia entre unas y otras obras? ¿Debemos ignorar a las latinoamericanas juzgándolas como meras copias de nulo interés por surgir a posteriori que las creaciones europeas?

Estas preguntas abren múltiples problemáticas que vienen de la mano de las filosofías post-estructuralistas interesadas en pensar la diferencia. Concretamente: Rancière (especialmente en su critica a la filosofía del simulacro de Baudrillard), Derrida con su concepto de Différance y Deleuze en su libro Diferencia y Repetición.

Al pensar el simulacro Rancière observa que éste no debe ser descalificado como no real, ya que su valor consiste precisamente en disturbar la homogeneidad de lo perceptible, en desestabilizar los procesos identificatorios por los cuales percibimos “lo real”25.

Aunque el arte contemporáneo viene cuestionando la relación entre original y copia desde la década de los ´60, la danza, cuya ontología está fuertemente ligada a la presencia y al movimiento, encuentra aún dificultades para largarse a la exploración de las diferencias que integran todos los procesos de repetición, apegándose aún a los principios de “originalidad”26. Si aceptamos que en el simulacro, la pérdida de lo real (por ejemplo la manipulación de sonido en escena y la importancia escénica de los aparatos de musicales y de amplificación), se integran fragmentos de otras obras, que son literalmente re-creadas.

Escenas o estéticas de las obras de Gilles Jobin, La Ribot, Sasha Waltz o Luciana Achugar son reapropiadas e incorporadas, repetidas con diferencia, en un gesto político-estético que dialoga con otros artistas al mismo tiempo que cuestiona los conceptos de “creación”, “autoría”, y (unidad de la) “obra”.

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Cito: “The identification of the real with its reproduction and simulation is the “dismissal of the case” for the heterogeneity of appearance, and with it, the dismissal of the case for the political constitution of nonidentitary subjects that upsets the homogeneity of the perceptible by showing separate worlds together, by organizing worlds of litigious community. The “loss of the real” is in fact a loss of appearance. What it “liberates” is not some new politics of the contingent multiple, it is the police figure of a population identical to the counting of its parts” (Rancière Disagreement 104) 26 Ejemplo de esto son los criterios de selección de los Fondos Concursables para la Cultura ortogados por el Ministerio de Educación y Cultura de Uruguay, los cuales priorizan aquellos proyectos creativos que propongan algo “nuevo” en sus creaciones (sin especificar ni justificar el privilegio o el significado de esa condición). Disponible en: lhttp://cultura.mec.gub.uy/innovaportal/v/1983/8/mecWeb/fondo_concursable_para_la_cultura?left menuid=1983. Por otra parte una parodia a esta obsesión por lo nuevo y una reflexión sobre los procesos de memoria que forman parte de toda fruición estética, aparecen en la obra “New” de Lupita Pulpo (2012): http://www.lupitapulpo.org/projects/new/. La coreógrafa también investiga este tema en “t r a c i n g” (2009), video instalación en la que “recopila video testimonios sin editar de varias

es una mera cuestión de apariencias, podemos retomar desde otro punto de vista la observación de obras latinoamericanas que “repiten” estéticas producidas años antes en Europa o los Estados Unidos. ¿Que difiere? ¿Quien difiere? ¿Qué es la diferencia? Différance según Derrida sería no sólo el juego de diferencias dentro de un lenguaje, sino también la relación del discurso con el lenguaje (y no su disociación). Es la simultánea espacialización y temporalización del trazo, que abre al texto. Multiplicidad de lecturas, que producen inagotables significados, coexistiendo en el mismo espacio-tiempo y apareciendo en el acto mismo de la inscripción. ...différance can refer simultaneously to the entire configuration of its meanings. it is immediately and irreducible polysemic (…) what is written as différance, then, will be the playing movement that "produces" - by means of something that is not simply and activity these differences, these effects of difference (...) Différance is the nonfull, non-simple, structured and differenciating origin of differences.

Thus, the name "origin" no longer suits. (Márgenes de la Filosofía 8 11) El movimiento de significación sólo es posible en el llamado elemento presente; cada elemento relacionado a algo más que a sí mismo, de este modo guardando una marca de este elemento pasado. Un intervalo separa el presente de aquello que no lo es. Pero también este intervalo divide en el presente todo lo que es pensado en las bases del presente (en nuestro lenguaje metafísico). La repetición se vuelve así un intervalo o espaciamiento en el cual se produce un hacerse tiempo del espacio y un hacerse espacio del tiempo. …the primacy of identity defines the world of representation - but modern thought is born of the failure of representation, of the loss of identities, and of the discovery of all the forces that act under the representation of the identical. The modern world is one of simulacra (...) all identities are only simulated, produced as an optical "effect" by the more profound game of differences and repetition. (Deleuze, Difference and Repetition, XIX) La repetición pertenece, según Deleuze, al orden del humor y la ironía; es por su propia naturaleza transgresión o excepción, que siempre revela una singularidad opuesta a la particularidad. (Ídem 5). La singularidad constituye siempre una transgresión de la ley, operando por debajo o quizás por encima de la misma.27

personas recordando obras escénicas. Al darle voz y cuerpo al público, estas memorias se convierten en una “documentación orgánica” de las obras, donde muchas veces ante la imposibilidad de recordarlas tal cual fueron, los invitados inventan nuevas obras en su imaginación”.En: http://www.lupitapulpo.org/projects/t-r-a-c-i-n-g/ 27

“Law unites the change of the water and the permanence of the river. (…) if repetition can be found, even in nature, it is in the name of a power which affirms itself against the law, which works underneath laws, perhaps superior to laws. If repetition exists, it expresses at once a singularity opposed to the particular, a distinctive opposed to the ordinary, and instantaneity opposed to variation and an eternity opposed to permanence. In every respect, repetition is a transgression. It puts law into question, it denounces its nominal or general character in favour of a more profound and artistic reality” (Difference and Repetition 3)

El interior de la repetición es afectado siempre por la diferencia: es sólo en la medida en que algo está ligado a la repetición, a un orden otro que sí mismo, que la repetición aparece como exterior y desnuda (25). Y al referirse al teatro como el espacio donde por excelencia las tensiones entre repetición y representación entran en juego, Deleuze observa que “The mask is the true subject of repetition. Because repetition differs in kind from representation, the repeated cannot be represented: rather, it must always be signified, masked by what signifies it, itself masking what it signifies” (18) La repetición resiste a la representación y constituye por ello un mecanismo para su deconstrucción. Al preguntarnos sobre las estrategias que la danza contemporánea latinoamericana puede desarrollar para un discurso crítico y político post-colonialista, leemos en la repetición una singularidad en acción, que se aleja de lógicas políticas identitarias para elaborar su acción emancipatoria y deconstructiva.

Esta fórmula se vincula a la apertura de posibilidades múltiples de relacionamiento y creación estética, que no limita al artista latinoamericano a tener que buscar “su propia identidad” para sentar las bases de un discurso estético político. Es abundante la producción coreográfica que ha tomado ese camino y que es muchas veces capturada por la relación que intenta destruir. Otro ejemplo de ello son las creaciones que formulan una crítica a las identidades impuestas de modo hegemónico sobre una población que no se corresponde con las categorías impuestas. Éstas se refieren mayoritariamente a la identidad nacional, que mediante discursos modernizantes impone éticas y estéticas de unidad nacional que no se condicen con la realidad heterogénea y mestiza de países como Brasil, Méjico o Argentina28.

Diferentemente, las creaciones analizadas aquí imaginan y piensan la comunidad, investigando sus posibilidades dentro del espacio público pero sin reducir al mismo al tamaño del estado o nación.

Al llegar a este punto observamos dos problemas: 1) lo difícil que resulta deshacer las lógicas coloniales sin caer en la reproducción de la subalternidad que se intenta combatir, ya que los discursos son elaborados fundamentalmente sobre/por/a partir de esas mismas relaciones de dominación; 2) lo problemático que resulta articular discursos críticos que no recurran a escencialismos identitarios, que aunque sustituyan los de la colonia y cultura hegemónica, siguen reproduciendo ontologías identitarias de la misma lógica que aquellas que se quiere eliminar.

Presentaré en un momento el argumento elaborado por Acosta quien analiza el mestizaje o la hibrides indigenista como un nuevos purismos que no hacen más que sustituir una esencia por otra, en una cadena metafísica que devora las tentativas políticas des-subalternización procuradas en el continente.

28 Otro análisis que este trabajo deja pendiente se refiere a aquellas obras que toman a la identidad nacional como punto de partida para su reflexión crítica y coreográfica. Partiendo de esta decisión se abre un campo de problematizaciones que involucran decisiones estéticas y proposiciones políticas que serían interesantes de analizar. Como ejemplo de ello, tan solo dentro de Brasil – país en el que la “cuestión nacional” es particularmente candente - podemos citar O samba do crioulo doido” de Luiz de Abreu (2004), Wagner Ribot Pina Miranda Xavier Le Schwartz Transobjeto (2004), “médelei - eu sou brasileiro (etc) e não existo nunca” de Cristian Duarte (2005). Observando y deconstruyendo discursos sobre la identidad y cultura nacional brasilera, éstas son creaciones que abren una línea de reflexión coreográfica orientada al país en las que son producidas.

Esto resulta especialmente problemático en un lenguaje que se formula por y en el cuerpo, ya que elementos bio-políticos, filosóficos, culturales y económicos son inextricables complejizando enormemente las vías de “solución”, con posibilidad inclusive, de que ésta no exista. Quiero concluir entonces con una última pregunta en relación al papel de la crítica latinoamericana y sus posibilidades de aporte en esta encrucijada.

5.2 Hacia la disolución del ellos-nosotros: ¿puede el subalterno accionar en lugar de reaccionar?

La crítica cultural y artística es en sí misma un espacio de producción y experiencia de crisis. A su disposición se encuentran herramientas para problematizar y generar pensamiento en diálogo con la producción estética, aunque a menudo también sea ejercida como lugar de juicio o reproducción de ideologías políticas y estéticas. ¿Para quién se escribe la crítica de danza y cuál es su propósito? ¿Debería el discurso crítico en el arte presentar la visión de un espectador calificado o la de un especialista en la temática? ¿Debería proponerse como objetivo la formación de público o ella se dirige a los artistas y a los ya habituales espectadores? ¿Debería situarse en publicaciones especializadas o tener lugar en periódicos de alcance masivo? Son muchas las interrogantes al respecto, pero quiero concentrarme en la que refiere al papel del discurso crítico en un campo de danza latinoamericana que ha iniciado hace algunas décadas un diálogo con y desde los artistas sobre la orientación de su producción y su impacto político.

Agentes claves para el inicio de estos procesos han sido espacios universitarios de países como Brasil, Argentina, Méjico y Chile, la Red Suramericana de danza, la proliferación de páginas Webs y archivos audiovisuales de danza y la emergencia de Festivales que permiten a los creadores de la región circular y a la vez conocer la producción de danza del continente (cosa que era extremadamente difícil hasta hace pocos años).

El auto-reconocimiento de la producción local y la reflexión política de la danza en un continente que ve desembarcar a danza espectáculo desde sus centros de origen (Europa, Rusia y EEUU), se plantea así como una tarea necesaria y urgente para Latinoamérica. Con ello, diversas miradas entran en diálogo, involucrando a aquellos preocupados por “actualizar” la danza y estar “a la altura” de los centros de producción recién aludidos; quienes trabajan y demandan una recuperación de las danzas folclóricas y locales de los países del continente en un proceso de revalorización de culturas que han sido discriminadas cuando no masacradas por los procesos de colonización; quienes defienden la integración de Latinoamérica al mercado de circulación mundial, quienes proponen concentrar los esfuerzos en alianzas regionales. Las posiciones son diversas y el clima tolerante para el encuentro de los diferentes y heterogéneos puntos de vista.

Al mismo tiempo, el campo de conocimiento llamado “latinoamericanismo” es una rica fuente de pensamiento sobre la cultura de este continente, reflexionando sobre las condiciones de producción de discursos sobre la misma, y proponiendo una filosofía sobre las contradicciones y dificultades de abordar las relaciones de poder que opresivamente relegan al continente a un lugar de “atraso” relativo y absoluto.

Post- colonialismo, subalternismo (LASS), teoría de la liberación (Dussel) , teoría de la dependencia (F.H.Cardoso), son algunos de los grupos y líneas teóricas que desde

dentro y fuera de sus fronteras intentan pensar al sujeto, la cultura Latinoamericana y la (im posibilidad de una comunidad latinoamericana.

En un artículo producido recientemente, Hayde Lachino (por otra parte asistente de dirección de PM) propone una reflexión partiendo de la pregunta “¿Qué significa políticamente para nosotros la danza contemporánea?29 Lachino afirma: El problema de nuestra contemporaneidad es su desfase temporal con la contemporaneidad europea anglosajona, en el contexto de un país en vías de desarrollo nuestra danza está condenada a llegar a destiempo, siempre tarde, a las propuestas que se erigen en los países del primer mundo, tal destiempo justifica el carácter colonialista del mercado de la danza; si llegamos tarde a esa temporalidad que se nos impone, estamos condenados a sólo repetir lo que otros ya pensaron, el destiempo justifica la desigualdad y el asumir pasivamente de manera acrítica lo que se ha establecido como norma para el arte coreográfico.

Hablar de la danza contemporánea lleva implícita una postura política a favor de la descolonización, ya que la Modernidad estableció discursos homogeneizantes para la práctica artística y se apoderó de especialidades ya habitadas por otros individuos con otras maneras de dialogar con el contexto, en donde existían ya otras formas de comprender el espacio, el tiempo, el cuerpo.

Si bien el texto plantea una reflexión política que llama a la acción y al pensamiento crítico, hay algunos problemas que su reflexión invita a pensar: ¿quien es el “nosotros” al que se alude en el texto?; ¿que implicaciones tiene hablar de “atraso” en la danza Latinoamericana, asumiéndola como condición no sólo histórica sino inherente a la danza de este continente?; ¿cuál es el entendimiento de la temporalidad que subyace a las preguntas de la autora, considerándola una dimensión política y culturalmente construida, y no objetiva?

A partir de la lectura de este texto, se genera la duda de si el problema está en la recepción de las obras - que aún exige a la danza mantenerse fiel a parámetros de virtuosismo, destreza y belleza -, o si el “atraso” deviene de la falta de iniciativa de los artistas latinoamericanos para la experimentación (lo que no aparece al observar muchas de las obras creadas en los últimos años en el continente). Tal vez ambos aspectos estén implícitamente considerados en el argumento de la crítica y artista mejicana. Su reflexión invita entonces al diálogo sobre al menos dos cuestiones.

La primera: ¿como pensarnos a nosotros mismos, artistas latinoamericanos de la danza sin reproducir esencialismos y purismos que sustituyen un tipo de poder (imponiendo un “es” o “debe ser”) por otro? Inclusive si uno es importado / impuesto y el otro made in Latinoamérica, hay problemas y contradicciones en esta operación.

En The Thresholds of Illiteracy (inédito), Abraham Acosta observa que la emergencia de la teoría poscolonial en los estudios latinoamericanos durante los 90, dieron inicio a un debate serio y controversial sobre los términos y condiciones del intercambio intelectual en Estados Unidos, Europa y Latinoamérica: 29

Disponible en: http://issuu.com/danzatextual/docs/danzacontempmex?mode=window&backgroundColor=%23222 222

…postcolonial thought reads and traces the critical effects of the deconstruction of colonizer/colonized binary- revealing how it was never about a simple relationship between a colonizer and the colonized, but was rather and was all along, a cultural context within which power is negotiated and distributed among an array of social positions(16) Hablar desde un “nosotros” como colonizados, o leer a intelectuales de otros países hablando del sujeto subalterno latinoamericano, implica siempre un lugar discursivo situado no sólo geográficamente sino cultural y políticamente. Este lugar puede ser incluido como parte de la reflexión (ese es de algún modo el propósito de este epílogo), pero siempre se parte del reconocimiento de las relaciones de poder que delimitan el contexto discursivo en el que nuestro pensamiento se sitúa, y que como Acosta observa, es más complejo que la dicotómica relación colonizador-colonizado.

El autor presenta como muestra de esta trampa epistemológica y política, las teorías sobre mestizaje, a las que critica por articularse desde políticas identitarias o regionales equivocadas, que derivan en el uso de estos conceptos como nuevos “purismos”: el purismo de la hibrides, por ejemplo. Acosta observa que “mestizo” es un concepto que denota instancias biológicas, observables empíricamente, pero también está ideológicamente determinado por factores culturales y religiosos no ligados a la raza. El reconocimiento de esta complejidad y de la heterogeneidad existente a la interna de América Latina (en la que países vecinos como Uruguay y Brasil presentan realidades raciales y culturales que los distancia enormemente) parece un camino filosófico responsable para, sin negar las relaciones de poder existentes, llevar adelante estrategias de resistencia no fundamentalistas: …mestizaje, as an ideology of property, properness, and identity, is not only not resistant, but an utterly reactionary and conservative retreat from critical thought that reproduces that which it claims to supersede: binary thinking (ie, “us”/”them”, “foreign”/”local”, “colonizer”/”colonized”) (Acosta 17) La segunda: considerando la observación que Lachino toma de Lepecki (de origen norteamericano), que afirma que “la palabra clave es “experimentación”, como condición fundamental para alcanzar “otras posibilidades contemporáneas” que revelen el cuerpo como “organismo, historia y sujeto de enunciación”30, nos preguntamos: ¿Cómo producir condiciones de experimentación que, aún contaminadas y en diálogo con las filosofías que se producen en lugares otros que no son Latinoamérica, consigan trabajar sobre la singularidad que este espacio y tiempo constituyen?

Una discusión sobre cuál es ese espacio y cuáles es ese tiempo es imprescindible en el mundo global de capitalismo post-material (pero que aún 30 Agotar la danza. Performance y Política del movimiento. Centro coreográfico Calego. Mercat de les Flors. Universidad de Alcalá, España, 2009. p.78. Junto a ésta reflexión Lachino observa con lucidez que “La danza contemporánea no es experimental por los temas anecdóticos que aborda, sino por cuestionar todos los supuestos estéticos de la danza, por establecer un riguroso y metódico ejercicio de investigación sobre las ideas de cuerpo, usos del espacio, ideas de representación, relación con los espectadores, es decir, por cuestionar una serie de nociones tan apreciadas por la danza moderna, a saber, causalidad, linealidad, expectativa, memoria, movimiento y representación.”

materializa sus relaciones de dominación) en el que los cuerpos en danza existen y llevan a cabo sus experiencias. Probablemente son preguntas y problemas que la crítica y teoría pueden formular pero no responder. Es en el diálogo y fundamentalmente en la práctica artística, que estas interrogantes podrán producir no respuestas definitivas, pero si interrupciones y cortocircuitos en la histórica condición periférica de la danza y la cultura de este continente.

25 de abril de 2012

Trabajos citados

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Montañas de cuerpos_ anexo fotográfico31 a) montañas de montañas

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Brain Dance por Manuel Vason 31

Estas fotografías que fueron tomadas de la web como parte de la investigación, no cuentan con la expresa autorización de los propietarios de sus derechos.

Korper. Sasha Waltz. Alemania 2000. Fotografia: Pedro Arnau

S. Sasha Waltz. Alemania 2002

Choeurs de Alain Platel. Ensayo, 2012. Foto: L. Almodovar

Franny and Zooey, luciana achurar. Nyc, 2004.

Lote preto de gente. Marcelo Evelin con um.Lote24hs. San Pablo, 2012.

FotografĂ­a: Renan Costalima

Black with people, Marcelo Evelin, 2012

Black with people, Marcelo Evelin, 2012

Una Multitud Singular FotografĂ­a Arauco HernĂĄndez

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UMS Paola Nande

Um.Lote.24hs. Experimento 1: proceso selectivo para participantes (casting)

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Proyecto Multitud. Tamara Cubas. (2011-2012)

b) cuerpos coseados

Encarnados de Lía Rodríguez. Fotografía: Sammy Landweer

Brain Dance- Foto: Nicolas lieuber

Brain Dance. Foto: P.Ros

ATP, Tamara Cubas. Montevideo, 2008

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Actos de Amor Perdidos. Cubas, 2011 Mujer vaca muriendo (Cuerpo animalizado).

Actos de Amor Perdidos. Cubas, 2011.

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Plan de consistencia. Tamara Cubas, 2011 (Cuerpo impedido)

Plan de consistencia. Cubas 2011 (singularidades)