Pequeno livro de dicas de diagramação

PEQUENO LIVRO

DE DICAS DE DIAGRAMAÇÃO

tatiana tabak puc-rio

TABAK, TATIANA Pequeno Livro de Dicas de Diagramação Rio de Janeiro, 2014 76 f.

1. Design 2. Livro 3.Diagramação Trabalho com fins acadêmicos Diagramação: Nathalia Amaral

5 7 11 19 27 37 49 57 75

apresentação

construção leitura hierarquia dimensões tipografia parágrafos indesign bibliografia

APRESENTAÇÃO

Este pequeno livro de dicas de diagramação não é nada mais que isto: um resumido apanhado de informações úteis ao projeto e à editoração eletrônica de peças gráficas. Os textos aqui contidos têm como fonte principal duas publicações: Guia de Design Editorial, de Timothy Samara e Pensar com Tipos, de Ellen Lupton.

Selecionei, combinei e reestruturei este conteúdo de forma que fizesse sentido em relação ao programa da disciplina DSG1753 e aos perfis dos alunos do semestre 2014.1.

Para você, aluno da disciplina, este pequeno livro deve ser encarado não apenas como massa de texto a ser formatada, mas também como conteúdo de aula e querido companheiro para o projeto que será desenvolvido durante o semestre. No entanto, por se tratar de um apanhado resumido, é fortemente recomendado que o aluno enriqueça este conhecimento com as referências bibliográficas relacionadas no programa do curso.

No mais, não esqueçam da dica mais útil de todas: o principal ingrediente do design gráfico é o amor. É cuidar de cada decisão de projeto, de cada detalhe, com o carinho e a atenção devidos. Espero encontrar bastante amor nos projetos gráficos desenvolvidos por vocês!

Tatiana Tabak

CONSTRUÇÃO

Embora o foco nas minúcias da legibilidade do texto e da clareza de informação seja muito importante, isso não deve distrair o designer do nível macro do design editorial: a integração de imagens, cores e outras mensagens mediante um layout dinâmico e uma estrutura clara e consciente. A publicação é um objeto, com parte da frente, de trás, tamanho e forma; trata-se de uma experiência tátil com a qual a audiência interage. Cada virar de página deve proporcionar uma nova experiência, mas sem perder a conexão visual, emocional e conceitual com as páginas anteriores e posteriores.

Grande parte da construção de uma publicação está entrelaçada com os aspectos conceituais do conteúdo, a força visual das imagens e da tipografia e os detalhes das questões de leitura, mas

a verdade é que nenhum elemento é mais importante que o outro. Prestar atenção simultaneamente ao nível micro do design tipográfico legível, das funções etéreas de mensagem como assunto e a camada interpretativa, e ao nível macro da integração de páginas, seções, imagens e tipografia, cria uma forma única que empacota todas essas ideias em uma forma final.

LEITURA

CONTEÚDO Publicações são aplicações extensas de texto e imagem e, como tais, implicam uma grande quantidade de questões que o designer deve considerar. Ao contrário dos itens de formato único, como cartazes ou anúncios, até mesmo documentos singulares contendo mais de 8 ou 12 páginas exigem que os designers se concentrem nas questões decorrentes da leitura extensa: organizar grandes volumes de conteúdo em pacotes de informações relacionadas; trabalhar a tipografia para que seja confortavelmente legível ao longo de diversas páginas, mas mantendo a leitura vivaz o suficiente para envolver o leitor; estruturar partes de páginas e seções para acomodar uma variedade de conteúdo, seja ele baseado em imagens ou em texto; e integrar as imagens à tipografia para

obter uma forma unificada e construir uma comunicação que é maior que a soma de suas partes.

Toda publicação começa com uma ideia, um assunto ou mensagem que possui função, mas ainda não tem forma.

As obras de arte apresentadas em uma exposição, por exemplo, são uma ideia.

O serviço que uma organização oferece é uma ideia. E as atividades populares também são ideias: culinária, esportes e decoração de interiores. Sua função – seja ela difundida por uma revista, um jornal, uma série de publicações corporativas ou um catálogo de produtos – é sempre a mesma: envolver um público naquela mensagem ou assunto durante um período de tempo. O que muda é a forma, diferenciando cada ideia, destilando seu conteúdo bruto em partes reconhecíveis e envolvendo seu público-alvo por meio de cores, imagens e tipografia específicas. O veículo para essas ideias está relacionado a suas funções secundárias: o tipo de público ao qual a ideia é direcionada, sua necessidade específica de informações agrupadas ou periódicas e a natureza estática ou evolutiva da mensagem. É possível atribuir qualquer forma visual a uma ideia. A tarefa do designer, e colaboração com o editor, é

determinar qual será a melhor forma.

Na maioria das vezes, o editor já determinou o tipo de publicação em que aplicará o conteúdo – por exemplo, a necessidade de elaborar um relatório anual com suas informações específicas.

Em outros casos, o editor e o designer podem desenvolver juntos a forma da publicação. Em qualquer das situações, o papel do designer é examinar o conteúdo e começar a pensar em sua aparência e sensação, em relação às suas mensagens.

BRIEFING Qual o assunto da publicação?

Em quantas partes as informações serão divididas? Quais são as partes?

O assunto é orgânico ou artificial?

Concreto ou abstrato?

Que cores são associadas ao assunto (de modo literal e emocional)?

Quem vai ler sobre o assunto? Quem não vai ler sobre o assunto?

Que outras publicações já existem sobre o assunto?

Liste, para cada uma dessas publicações, duas palavras que descrevam suas qualidades visuais.

Pense em cinco palavras que des-

crevam o assunto da forma como você quer interpretá-lo. Como essas palavras se diferem das que descrevem as publicações já existentes sobre o assunto?

Com que frequência os leitores precisam das informações? Em que contexto eles encontrarão as informações?

ORGANIZAÇÃO As estratégias para organizar o conteúdo envolvem classificar o material em partes gerenciáveis relacionadas umas às outras. Seja um relatório anual, um jornal, uma revista, um catálogo de produtos, um boletim ou um sistema de brochuras: a maioria desses tipos de publicação vem com ideias preconcebidas acerca de como o conteúdo deve ser dividido. Algumas maneiras de organizar as publicações são: Por tipo de conteúdo; Cronologicamente; Da parte para o todo; Por relevância; Por complexidade.

Cada publicação é organizada de forma que diferentes aspectos ou com-

plexidades da informação passem para o primeiro plano em diferentes momentos.

Em um jornal, por exemplo, o material “mais leve” fica para o fim, apresentando uma estratégia organizacional da parte para o todo, com base na relevância local. Relatórios anuais são organizados por tipo de informação, e o “mais leve” aparece no início. Um catálogo de ferramentas é organizado por complexidade, incluindo detalhes mais técnicos e específicos dos produtos nas últimas páginas.

A convenção, no entanto, não significa necessariamente que a organização do conteúdo esteja adequada a uma publicação específica; é apenas um ponto de partida. Analisando o conteúdo, um designer pode perceber que alguma outra estrutura faz mais sentido, ou que uma seqüência diferente torna o conteúdo mais lógico.

Uma dica é criar um inventário dos tipos de conteúdo e organizá-los arbitrariamente de acordo com diversos métodos para comparar os resultados. Que método organizacional faz mais sentido para você? Caso nenhum dos citados aqui se aplique, encontre um novo método que seja o mais adequado para o material.

HIERARQUIA

INFORMACIONAL Seja em um boletim, relatório anual ou revista, as informações devem ser transmitidas em uma ordem que permita ao espectador navegar por elas. Essa ordem, chamada de hierarquia da informação, baseia-se no nível de importância que o designer atribui a cada parte do texto. A importância se refere à parte que deve ser lida em primeiro, segundo, terceiro lugar, e assim por diante. Diz respeito também à diferença de função entre as partes: massa de texto versus outros elementos como fólios de página, títulos e subtítulos, legendas, etc.

Determinar uma hierarquia é o resultado de ler, investigar o texto e fazer algumas perguntas simples sobre suas diversas partes: quais as partes de informação discerníveis que devem ser projetadas? Qual o foco principal

da atenção do leitor? Como as partes que não são o foco principal se relacionam entre si? O espectador precisa ver um determinado agrupamento de palavras antes de começar a se concentrar na parte principal?

As respostas a essas perguntas são muitas vezes uma questão de bom senso, mas o efeitos das decisões tomadas quanto a hierarquização da informação são de vital importância visual e verbal para a construção do projeto.

TIPOGRÁFICA Uma hierarquia tipográfica indica um sistema que organiza o conteúdo, enfatizando alguns dados e preterindo outros. A hierarquia ajuda os leitores a localizarem-se no texto, sabendo onde entrar e sair e como selecionar algumas de suas ofertas. Cada nível deve ser indicado por um ou mais sinais aplicados consistentemente ao longo do texto.

Eles podem ser espaciais (recuo, entrelinha ou posição na página) ou gráficos (tamanho, estilo, cor ou fonte). As possibilidades são infinitas.

Algumas das estratégias mais comuns são mudança de peso, de tamanho, de posição, de ritmo, de espacejamento, de orientação (vertical, horizontal

e diagonal), de cor, de tipografia, de contraste com o fundo, etc. Além dessa variação ter função hierárquica, a alteração de peso, tamanho, estilo, etc., é importante para dar vida às páginas.

Como disse certa vez o designer americano Paul Rand, “sem contraste, você está morto¨.

Os escritores geralmente são treinados para evitar redundâncias tais como “planos para o futuro” ou “história do passado”. Em tipografia, alguma redundância é aceita e até mesmo recomendada. Quebras de parágrafo, por exemplo, são marcadas por uma quebra de linha e um recuo, redundância muito prática onde um sinal ampara o outro. Para criar uma elegante economia de sinais, tente não usar mais de três sinais para cada nível ou quebra de um documento.

DICA

Sempre que enfrentar a tarefa de projetar um sistema hierárquico, leve em consideração que o mesmo conceito deve ser aplicado a todo o material; portanto crie o design com base no pior cenário possível: o número menor e o maior numa tabela ou fólio; a frase mais longa e mais curta em um título ou diagrama; a informação menos e a mais complexa para uma legenda, etc.

ESPACIAL As decisões acerca da divisão hierárquica no espaço de uma página dupla resultam de uma análise das partes convencionais de materiais textuais encontradas em publicações. Além da massa de texto principal, há muitos outros elementos de texto secundários que evoluíram para ajudar os leitores na navegação. Cada componente de uma publicação existe em relação aos outros, de modo que sua diferenciação implica também em conexões entre eles.

T铆tulo

F贸lio

Olho

DIMENSÕES

FORMATO O formato desempenha um papel muito importante na maneira como uma publicação é experimentada. Seu tamanho e contornos são pano de fundo para o conteúdo e as sensações que ele causa no leitor.

A noção de espaço, tensão e movimento de um determinado formato muda à medida que se alteram as proporções. O formato quadrado apresenta um espaço neutro, sem tensão. O vertical reflete o corpo humano, criando um impulso visual vertical que é tenso e ativo. Em contraste, o formato horizontal é sereno, reflete a paisagem; seu impulso é menos dinâmico e cria movimento entre esquerda e direita.

Mesmo nesse nível, optar por um ou outro possui implicações para a comunicação.

Casos em que o designer leva ao extremo as proporções de um formato mostram que isso tem um impacto sobre a

percepção. Um formato excepcionalmente estreito ou grande, por exemplo, pode comunicar uma postura específica, incomum ou exclusiva. O efeito calmante de um formato horizontal pode valorizar um assunto como jardinagem ou serviços de saúde. As relações matemáticas harmônicas, descobertas pelos gregos antigos, transmitem uma sensação de precisão que pode ser adequada para periódicos de matemática ou ciência. No entanto, refutar deliberadamente um formato convencional pode agregar sentido e originalidade.

O designer também pode explorar formatos baseados nas necessidades tipográficas do conteúdo. Conforme observado anteriormente, a legibilidade do texto, o espaçamento, a hierarquia e a estrutura podem direcionar a opção por um formato. Alguns profissionais começam a explorar diversas composições de texto, para determinar de quanto espaço o texto precisa e que estrutura de página melhor se adapta a ele, construindo a página organicamente, de dentro para fora, a partir de sua arquitetura tipográfica.

PÁGINAS DUPLAS Livros e revistas devem ser projetados como páginas duplas. São elas, e não

a página individual, que constituem a unidade básica do projeto. As margens esquerda e direita tornam-se interna e externa. Os programas de layout de página partem do princípio de que as margens internas são as mesmas tanto nas páginas da esquerda quanto nas da direita, produzindo uma dupla simétrica e espelhada. Entretanto, você tem a liberdade de definir suas próprias margens e criar duplas de páginas assimétricas.

MARGENS As margens são espaços negativos entre a borda da página e o conteúdo, que cercam e definem a área ativa onde a tipografia e as imagens serão organizadas. As proporções devem ser cuidadosamente consideradas, pois ajudam a estabelecer a tensão global no interior da composição.

A tipografia é, de um modo geral, uma arte de emoldurar, uma forma pensada para dissolver-se ao abrir caminho para seu conteúdo. Os designers despendem um bocado de energia pensando em margens, bordas e espaços vazios – elementos que oscilam entre presença e ausência, visibilidade e invisibilidade.

Com a ascensão da imprensa, as margens tornaram-se a interface do usuário com o livro, fornecendo espaço aos fólios,

títulos correntes, comentários, notas e ornamentos. Elas podem ser usadas para focalizar a atenção, servir como um lugar de descanso para os olhos ou uma área de informações auxiliares.

DIAGRAMAS OU GRIDS Os diagramas dividem o espaço ou o tempo em unidades regulares. Eles podem ser simples ou complexos, específicos ou genéricos, rigidamente definidos ou livremente interpretados. A razão de ser dos diagramas tipográficos é o controle. Eles definem sistemas para a disposição de conteúdo em páginas, telas ou ambientes construídos. Projetados para responder às pressões internas do conteúdo (textos, imagens, dados) e às pressões externas da margem ou da moldura (página, tela, janela), os diagramas eficientes não são fórmulas rígidas, mas estruturas flexíveis e resilientes – esqueletos que se movem em uníssono com a massa muscular da informação.

Os benefícios de trabalhar com um grid são simples: clareza, eficiência, economia e continuidade. Antes de mais nada, ele introduz uma organização sistemática ao layout, diferenciando tipos de informações e facilitando a navegação entre eles. Seu uso permite ao de-

signer diagramar quantidades enormes de informação em um tempo substancialmente menor, porque muitas das considerações de design já foram solucionadas durante a construção da estrutura do grid.

O grid permite também que vários indivíduos colaborem no mesmo projeto ou em uma série de projetos relacionados ao longo do tempo sem comprometer as qualidades visuais estabelecidas de uma instância para outra.

DICA

Cada vez que você abrir um documento no programa de editoração, será solicitado a criar um diagrama (já o Microsoft word não pede nada; ele simplesmente o cria para você). O diagrama mais simples que há possui uma única coluna cercada de margens.

Ao pedir que as dimensões da página e as larguras das margens sejam definidas logo de início, esses programas o encorajam a projetar a página de fora para dentro (a coluna de texto é o espaço que sobra após a subtração das margens).

Uma alternativa é projetar a página de dentro para fora, zerando as margens e posicionando linhas-guia e caixas de texto na página em branco. Isso permite a você experimentar com as margens e colunas ao invés comprometer-se com

elas desde a abertura do documento. Depois que elas o satisfizerem, basta adicionar as linhas-guia resultantes e ajustar às margens na página-mestra do documento.

DIAGRAMAS (GRIDS) DE UMA OU MÚLTIPLAS COLUNAS Os diagramas de uma coluna funcionam bem em documentos simples, mas os de múltiplas colunas fornecem formatos flexíveis para publicações que possuem hierarquias complexas ou que integram textos e ilustrações. Quanto mais colunas você criar, mais flexível será o seu diagrama.

Você pode utilizá-lo para articular a hierarquia da publicação, criando zonas específicas para cada tipo de conteúdo.

Textos e imagens podem ocupar uma única coluna ou espraiar-se por muitas delas.

Nem todo espaço precisa ser preenchido.

Além de criar áreas verticais com as colunas do diagrama, também é possível dividir a página na horizontal. Uma área no topo da página, por exemplo, pode ser reservada para imagens e legendas, e o texto pode ser “pendurado” em uma linha específica.

DIAGRAMAS (GRIDS) MODULARES Um diagrama modular possui divisões horizontais consistentes de cima a baixo, além de divisões verticais da esquerda para a direita. Esses módulos governam o posicionamento e o enquadramento de textos e imagens.

Agrupados, estes módulos definem áreas chamadas de zonas espaciais, para as quais podem ser atribuídas funções específicas. O grau de controle do grid depende do tamanho dos módulos: os menores proporcionam maior flexibilidade e precisão, mas um número muito grande de subdivisões pode ser confuso ou redundante.

Como se determinam as proporções de um módulo? Ele pode ter a largura e a profundidade média de um parágrafo do texto principal em um determinado tamanho. Os módulos podem ser verticais ou horizontais, em proporção, e esta decisão se relaciona com as imagens que serão utilizadas ou à ênfase que parecer adequada ao designer. As proporções das margens devem ser consideradas simultaneamente em relação aos módulos e aos espaços que os separam (gutter).

Grids modulares são muitas vezes utilizados para coordenar grandes sistemas de publicação. Se o designer tiver a oportunidade de analisar todos os materiais que serão produzidos dentro do sistema, os formatos podem se tornar uma conseqüência natural dos módulos e vice-versa. Regulando as proporções dos formatos e dos módulos, uns em relação aos outros, o designer é capaz de, simultaneamente, harmonizar os formatos e garantir que eles sejam produzidos de forma mais econômica.

TIPOGRAFIA

CONCEITO VISUAL Ao criar o design de uma publicação, um dos maiores focos é a tipografia.

Em um nível essencialmente funcional, o designer precisa lidar com questões de legibilidade, hierarquia e clareza para apresentar informações verbais.

Mas a tipografia traz também mensagens não verbais. Ao selecionar fontes e integrar a tipografia às imagens, o designer pode influenciar profundamente o caráter geral de uma publicação e, de fato, produzir outro tipo de conteúdo.

A escolha da fonte estabelece uma voz para o conteúdo que o posiciona de forma específica mediante significados que o público pode associar à própria fonte.

Escolher uma fonte serifada clássica em estilo antigo, em contraste com uma contemporânea sem serifa, por exemplo, pode transmitir uma ideia de

credibilidade e confiabilidade, ou ainda noções de tradição ou significância histórica. Misturar fontes ao longo da publicação pode criar uma ideia de contextos inter-relacionados, ou ideias de diversidade cultural, além de ajudar a diferenciar os componentes informacionais das diferentes seções. Em revistas, o uso da tipografia como imagem, relacionada a fotografias e ilustrações, é especialmente importante. O título de uma revista se torna uma imagem significativa: claramente verbal, relacionada à marca e capaz de oferecer um invólucro simbólico do conteúdo.

CONTRASTE E CLAREZA Uma combinação de família de tipo aumenta a cor tipográfica – ou seja, a variedade de aspectos de claro, escuro e ritmo espacial–, mas misturar faces em excesso pode tornar-se confuso: o que essas mudanças significam para o leitor?

Como regra geral (que pode, naturalmente, ser violada no contexto certo), o uso de duas famílias tipográficas em um projeto é o suficiente para fins de variedade visual.

A escolha de quais faces de tipo misturar deve ser decisiva. É preciso que haja contraste estilístico suficien-

te entre elas para que suas qualidades individuais fiquem evidentes, Misturar duas faces serifadas em estilo antigo e com peso semelhante, por exemplo, parecerá ambíguo: suas qualidades podem ser sutilmente diferentes, mas a decisão de misturá-las parecerá arbitrária. Utilizar duas faces serifadas radicalmente diferentes – uma serifa moderna e uma serifa quadrada e pesada, pro exemplo – transmite uma mensagem visual clara.

A opção por misturar faces – assim como as incluídas nessa mistura – é carregada de sentido: uma face arcaica e uma serifa moderna e rígida, por exemplo, podem comunicar a ideia de atemporalidade ou a ideia de um contínuo. Faces em estilo antigo misturada com contemporâneas, no contexto de uma publicação sobre computadores, pode contrabalançar a frieza associada às máquinas, deixando uma mensagem mais amigável. A utilização de faces experimentais, ou de faces que desafiam a legibilidade, pode conferir ao conteúdo uma ideia de exclusividade ou ser percebida como especialmente antenada.

Além disso, o designer pode empregar essas variações estilísticas para diferenciar informações complexas dentro de um layout, atribuindo certos esti-

los ou pesos às legendas, ao texto e aos títulos.

ESPAÇO ENTRE PALAVRAS O espaço entre palavras deriva do ritmo dos traços e contraformas estabelecido pelo próprio espacejamento. Em geral, o espaço entre palavras pode ser definido pela largura ocupada pelo “i” caixa-baixa, como se este caractere tivesse sido espacejado continuamente entre a última letra de uma palavra e a primeira letra da palavra seguinte. O espaço entre as palavras é, portanto, menor quando o texto é composto de forma mais apertada e maior quanto o texto é composto de forma mais solta.

O espaço entre as palavras deve ser o mínimo necessário para separá-las. Quando o espaço entre palavras se torna grande demais, as linhas de texto começam a se fragmentar. Se espaços maiores entre palavras aparecerem repetidamente, é comum eles se alinharem de uma linha para a próxima, criando canais de espaço entre palavras chamados “caminhos de rato”. Os caminhos de rato – muito comuns em textos mal justificados– são problemáticos, pois conectam palavras entre as linhas, cha-

mando atenção para si e interferindo na compreensão sequencial das frases. Se o olho é incapaz de seguir a linha de texto, a compreensão fica prejudicada.

ESPAÇO ENTRE LINHAS A entrelinha é a medida vertical a partir da linha de base de uma frase em um parágrafo até a linha de base da frase abaixo. Ela exerce profundo impacto sobre a legibilidade de um parágrafo, e muda a textura visual do parágrafo.

As primeiras considerações que afetam a entrelinha do texto são a altura das letras de caixa-baixa e altura e profundidade de suas ascendentes e descendentes (as hastes que se estendem acima e abaixo da altura-x), respectivamente. É claro, esses traços não podem tocar uns aos outros entre as linhas – traços conectados ou sobrepostos reduzem o reconhecimento de caracteres e criam pontos escuros que fazem o olho parar.

Fontes com ascendentes longas e descendentes profundas, portanto, precisam de um espaço adicional entre as linhas para evitar esses problemas. Da mesma forma, fontes com maior altura-x preenchem muito a profundidade da linha, de modo

que é necessária uma entrelinha maior densidade criada pela caixa-baixa.

O comprimento da linha de um parágrafo também afeta a entrelinha. Um leitor mais experiente é capaz de obter um instantâneo de várias palavras simultaneamente; quanto mais avançado for o leitor, maior a extensão desses instantâneos. Com o tempo, ele se torna capaz de processar diversos instantâneos juntos em sucessão rápida, mas apenas até certo ponto. Sem uma leve quebra no processo, o leitor começa a embaralhar os instantâneos e a se confundir. Essa quebra é o retorno: o fim de uma linha e o retrocesso através do parágrafo, no sentido contrário, para encontrar a próxima linha. O leitor deve estar ciente da seqüência de instantâneos para localizar o início da próxima linha. O objetivo do designer é encontrar a relação ideal entre esses fatores de modo que lidar com o parágrafo seja algo tão tranquilo quanto possível e que ele interfira minimamente na compreensão da leitura. Para obter uma leitura confortável, portanto, o designer também deve levar em conta a largura do parágrafo.

PONTUAÇÃO HÍFENS, TRAÇOS E TRAVESSÕES O hífen tem a finalidade de ligar elementos: é utilizado nas palavras compostas, como “caixa-baixa” ou para unir pronomes átonos a verbos, como em “conectá-la”. Também é utilizado para dividir palavras nas quebras de linha, mas neste caso nunca devemos digitar o hífen no programa de editoração, uma vez que o texto pode mudar, sair do lugar, e a palavra manterá aquele hífen sem sentido (veja mais sobre “hifenização” na página XX deste livro). Uma observação importante: hífen jamais admite espaços ao seu redor.

Travessões, são dois. Expressões que denotam ligação, encadeamento, como ponte Rio–Niterói ou custo–benefício, levam travessão curto, o traço, que também pode ser chamado de traço ene (ou en dash, em inglês). Também é usado para conectar dois números, com o significado de “de...a”, como em “1982–1993”. Em nenhum destes casos o traço ene leva espaços ao seu redor. O longo usa-se para separar partes do texto — que podem vir como aposto — ou para indicar diálogos. Este é o travessão longo ou traço eme (em dash, em inglês)

A rigor, é assim. Na prática, também aplicamos o travessão curto (traço ene) na separação de sentenças no meio de um texto – que fica visualmente mais agradável em muitos casos. Só não vale hífen. Hífen é mesmo para os casos que vimos antes.

Para incluir traços eme ou ene deve-se posicionar o cursor no lugar correto da frase, clicar em type > insert special character > hyphens and dashes > em ou en dash. Outra possibilidade é selecioná-los na janela de glifos (type > glyphs), onde pode-se ver todos os caracteres das fontes.

ASPAS E PLICAS O propósito das plicas é indicar medidas tais como polegadas, pés, minutos e segundos (por exemplo, 90’30”). As plicas nunca devem ser usadas para indicar citações. Para isso existem as “aspas”. Ao contrário do que ocorre com as plicas, as aspas possuem caracteres de abertura e de fecho. Aspas simples também servem de apóstrofes.

ESPAÇOS Embora alguns escritores insistam em colocar dois espaços entre as sentenças,

uma das primeiras providências tomadas na composição de originais é eliminar os espaços duplos. Por isso, no começo de cada trabalho deve-se utilizar a ferramenta “Localizar e Substituir” (ou Find/Change ou Find/Replace). que existe tanto no Microsoft Word (e outros processadores de texto) quanto no Adobe InDesign, e fazer uma verdadeira “faxina”, eliminando não só espaços duplos, mas também hífens inadequados, espaços antes de pontuações, padronizando termos e formatações etc. Veja como fazer esta limpeza na página XX deste livro. A barra de espaço não deve ser portanto utilizada para criar recuos ou posicionar texto na linha. Para isso é melhor usar marcas tabulares (ou tabs, em inglês).

A ferramenta tabs do programa InDesign (type > tabs), define o posicionamento do texto depois que usamos a tecla tab do teclado.

A ferramenta tab é uma excelente aliada na criação de sumários e outras formatações de texto que exijam alinhamentos e espaços especiais. É possível definir que cada tab determine não só uma posição para o texto, como também alinhamento à esquerda, direita, centralizado ou por símbolos.

Outra opção são os espaços eme e ene, que podem ser utilizados para criar distâncias mais enfáticas entre elementos de uma linha, tal como a separação de uma subtítulo de um texto subseqüente, ou entre elementos numa única linha de um cabeçalho ou título corrente.

No InDesign, podemos acessá-lo em type > insert white space > em ou en space.

PARÁGRAFOS

ARQUITETURA A composição de um bom parágrafo ocorre quando uma constelação de variáveis atinge um equilíbrio harmônico. Encontrar o parágrafo ideal é uma boa forma de começar a desenvolver uma estrutura tipográfica geral de um projeto gráfico.

O designer deve partir das características da tipografia escolhida – a altura relativa das letras em caixa-baixa, o peso geral dos traços e quaisquer contrastes entre eles, a altura das ascendentes e descendentes – para compor o parágrafo. Pode começar testando larguras de linha e tamanhos de fonte arbitrários para, em seguida, ajustar o tamanho do texto, alargar ou estreitar o espacejamento geral, aumentar o reduzir a entrelinha, e mudar a largura da coluna em sucessivos estudos.

Comparando os resultados dessas variações, o designer será capaz de determinar a composição de texto mais confortável para a leitura de um texto longo. Em que ponto o tamanho da fonte se torna pequeno demais ou desconfortavelmente grande? Em um texto alinhado à esquerda, as linhas são relativamente uniformes em seu comprimento ou variam bastante? No texto justificado, há hifenização excessiva, indicando que o parágrafo está estreito demais?

A entrelinha está criando um campo de texto muito escuro e denso demais para ser confortável?

Durante este estudo, ficará claro que diversas opções de largura e entrelinha são boas, mas o designer escolhe apenas uma como padrão da publicação.

Essa escolha tem implicações no tamanho da página, no número de colunas de texto que poderão ser encaixadas nela e nos tamanhos ideais de outros agrupamentos de texto, como legendas, chamadas e assim por diante.

MARCAÇÃO Os parágrafos não ocorrem na natureza.

Se as sentenças são elementos gramaticais intrínsecos à linguagem falada, os

parágrafos são uma convenção inteiramente literária projetada para dividir o conteúdo em porções mais apetitosas aos leitores (e aos escritores) que o fluxo indiviso do discurso. No século XVII, padronizou-se marcar o início de um novo parágrafo com um recuo e o seu final com uma quebra de linha. Antes disso, os tipógrafos às vezes abriam espaços maiores entre parágrafos ou sentenças (sem quebras de linha), preservando a limpeza das margens do bloco de texto.

Assim, as opções convencionais para se fazer essa demarcação são a utilização do recuo e da quebra de linha ou a inserção de uma linha em branco entre os parágrafos. No entanto, existem muitas outras alternativas, que vão do desalinhamento de cada parágrafo em colunas de texto distintas ao uso de espaços ou símbolos tipográficos que mostrem a separação de forma suave (resgatando a prática dos antigos tipógrafos).

Inventar alternativas para a separação de parágrafos pode ser um intrigante exercício tipográfico, mas no final, o importante é fazer uma escolha ajustada com o conteúdo, a tipografia e as demais opções conceituais do projeto.

ALINHAMENTOS JUSTIFICADO As margens esquerda e direita são regulares.

Quando é bom: o texto justificado produz uma forma limpa na página. Seu uso eficiente do espaço faz com que ele seja a norma para jornais e livros de texto longo.

Quando é mau: vazios feios podem aparecer quando o texto for forçado a caber em colunas com o mesmo comprimento. Evite-os certificando-se de que a linha é grande o suficiente em relação ao corpo do tipo. Fontes menores permitirão que mais tipos caibam na linha.

Crime tipográfico: Vazios feios (chamados de “caminhos de rato”) aparecem se o designer fizer linhas muito curtas ou quando selecionar palavras longas demais.

À ESQUERDA A margem esquerda é dura, a direita é suave.

Quando é bom: Os designers usam esse alinhamento quando querem respeitar o fluxo orgânico da linguagem e evitar o

espacejamento irregular que infesta as colunas estreitas de texto justificado.

Quando é mau: A coluna alinhada à esquerda perde sua aparência orgânica quando é desgraçada pelo mau desalinhamento. Batalhe firme para criar margens aleatórias e naturais, sem cair na tentação dos hífens. Ele é considerado “ruim” quando fica muito irregular ou quando cria formas muito regulares, tais como cunhas, luas ou escadinhas.

Crime tipográfico: um desalinhamento ruim produz formas estranhas à sua direita ao invés de parecer aleatório.

À DIREITA A margem direita é dura, a esquerda é suave.

Quando é bom: O alinhamento à direita pode ser bem vindo como um desvio do familiar. Ele produz boas legendas, barras laterais e notas marginais, sugerindo afinidades entre os elementos da página.

Quando é mau: Ele também pode não ser um desvio bem-vindo, enervando leitores cautelosos, já que o alinhamento à direita é difícil de ler porque força

o olho a achar uma nova posição no início de cada linha. O mau desalinhamento o ameaça tanto quanto aos textos alinhados à esquerda, como uma dificuldade adicional: a pontuação nos finais de linha pode enfraquecer a margem direita.

Crime tipográfico : Muita pontuação (nos finais de linha) ataca, ameaça e, de um modo geral, enfraquece a margem direita. Cuidado com ela.

CENTRALIZADO Linhas irregulares são centralizadas entre as margens esquerda e direita.

Quando é mau: O texto centralizado é estático e convencional. Empregado sem cuidado, pode parecer tedioso, estático e melancólico como uma lápide.

Quando é bom: O texto centralizado é clássico e formal, trazendo ricas associações com a história e a tradição. É muito usado em convites, folhas de rosto, certificados e epitáfios. Ele convida o designer a quebrá-lo de acordo com o seu sentido (dando ênfase a certas palavras, como o nome dos noivos em um convite de casamento, por exemplo) e a criar uma forma orgânica em resposta ao fluxo do conteúdo.

INDESIGN

PREFERÊNCIA Antes de começar a diagramação no InDesign é preciso ajustar as preferências (aba edit no PC). Se esta operação for feita antes da criação de um documento, ela servirá para todos os trabalhos subsequentes. Se for feita com o documento já aberto, valerá apenas para aquele arquivo.

A principal coisa a se acertar são os units & increments, que em geral vem com a opção picas selecionada para as unidades de régua (vertical e horizontal ruler units). As picas são unidades de medida tipográfica e não tem tanta serventia para a decisão de formatos, margens e distâncias dentro de um documento gráfico. Por isso, o ideal é marcar a opção milímetros.

Há muitas preferências que podem ser ajustadas antes do início do do-

cumento, como a língua do dicionário a ser utilizado para hifenização (o que também pode ser selecionado na caixa de caracter), mas maioria deve ser deixada de lado até depois da criação do projeto gráfico. A partir das decisões tomadas, pode-se escolher o ponto de início e os incrementos do baseline grid (na aba grids), por exemplo, que são guias com a distância da entrelinha escolhida, que funcionam como “linhas de caderno” para que os textos de colunas distintas possam estar sempre alinhadas. Depois de ajustar estas preferências você pode vê-las selecionando View > Grids & Guides > Show Baseline Grid.

Também pode ser alterada a proporção dos elementos sobrescritos (como o “a” em 2a) e subscritos (como o “2” de H2O). Para incluí-los em um texto, deve-se clicar nas opções da janela de caractere (Type > Character > ícone na parte superior direita da janela) e escolher Superscript ou Subscript. Ao utilizar a ferramenta de texto, pode-se ver estas opções também como ícones próximos às opções de tamanho e entrelinha tipográficas.

LOCALIZAR E SUBSTITUIR A ferramenta de localizar e substituir (ou find/change ou replace em inglês), presente tanto nos programas de processamento de texto (Microsoft Word) quanto nos de editoração (Adobe InDesign), é bastante útil para limpar o texto original antes do início da diagramação.

Também pode ser utilizada para buscar formatações específicas de texto (como uma determinada tipografia em itálico ou negrito) ou para substituir palavras com erros ortográficos ou que precisam ser tratadas de modo diferenciado (uma expressão que deve entrar entre aspas, por exemplo).

Abaixo, segue uma lista básica de elementos que devem ser localizados e substituídos antes do início da diagramação.

Dois espaços

vira um espaço

Espaço antes de vírgula espaço

fica sem

Espaço antes de ponto-e-vírgula fica sem espaço Espaço antes de ponto

fica sem espaço

Espaço antes de barra

fica sem espaço

Espaço depois de barra

fica sem espaço

Espaço, barra, espaço

fica sem espaço

Espaço antes de hífen/espaço depois de hífen/espaço hífen espaço

esses devem ser substituídos por traços eme ou ene Espaço antes de ponto de interrogação fica sem espaço Espaço antes de ponto de exclamação fica sem espaço Espaço depois parênteses aberto fica sem espaço Espaço antes de parênteses fechado fica sem espaço Plicas devem ser substituídas por aspas nas situações apontadas neste manual Atenção: o ideal é localizar os elementos um por um (botão Change) e ver o que está sendo mudado. Quando substituímos tudo ao mesmo tempo (botão Change All), podemos fazer alterações que não condizem com as intenções do autor. Um exemplo disso é o uso de espaço duplo ou triplo nos originais para indicar parágrafo. Se simplesmente substituirmos todos os espaços duplos por espaços simples, não faremos a correção necessária para a indicação de parágrafos.

IMAGENS LINKS O objetivo dos programas de editora-

ção, como o InDesign, é coordenar grande quantidade de conteúdos textuais e imagéticos em documentos híbridos. Para deixar estes arquivos mais leves e fáceis de serem manipulados, as imagens não ficam embutidas dentro do documento, mas linkadas, em pastas externas. Isto significa que se depois da inserção de uma imagem no programa tirarmos o arquivo de seu local de origem, o link será quebrado e o programa não conseguirá mais achá-lo.

Assim, para trabalhar com publicações é muito importante ter o material organizado e destinar pastas específicas para cada tipo de conteúdo: “imagens do capítulo x” ou “ilustrações vetoriais”, etc.– como for mais adequado à organização do designer. Todas as imagens do documentos podem ser acessados pela janela de links (window > links).

Se editarmos os arquivos linkados em programas externos, como Illustrator ou Photoshop, o InDesgin deixará de reconhecer a pré-visualização exibida no documento e mostrará uma sinalização amarela próxima ao nome do arquivo na janela de links, avisando que ele deve ser atualizado. Para tal, deve-se clicar no botão update link, na parte inferior da janela. Se modifi-

carmos o local ou o nome da pasta onde se encontra um arquivo que já estava inserido no documento, uma sinalização vermelha aparecerá próximo ao nome do arquivo. Neste caso, devemos clicar no botão relink, também na parte inferior da janela links, e mostrar o novo local daquela imagem.

Também é possível que as imagens fiquem embutidas no documento, clicando com o botão direito sobre o seu nome na janela links e selecionando embed link.

No entanto, além de deixar o arquivo mais pesado, perdemos a opção de editar aquela imagem em um programa com mais recursos para sua manipulação. As possibilidades de edição de imagens do InDesign são muito limitadas quando comparadas às do Photoshop ou Illustrator, por exemplo.

SISTEMAS DE COR O InDesign pode ser utilizado para tanto

para

publicações

digitais

quanto

para as impressas. Em cada um dos casos, adaptações devem ser feitas no que tange o sistema de cor, o formato e resolução das imagens utilizadas.

Em publicações digitais, os padrões são os mesmos do computador, o

que significa que podemos confiar no que estamos vendo ao compor os documentos (considerando sempre a variação de meios pelos quais o usuário está vendo – de diferentes tipos de monitores até celular ou tablet). Em publicações impressas, o mesmo não acontece. O que vemos pelo computador é apenas uma simulação do que acontecerá quando o arquivo for para a gráfica: o sistema de cores e a qualidade necessária são muito diferentes e é preciso ter estas variações em mente ao fazermos um projeto com saída em papel.

A diferença mais básica é que a reprodução de cores em dispositivos eletrônicos é feita pelo sistema RGB, que combina porcentagens diferentes de luz vermelha, verde e azul, enquanto métodos de impressão digital e offset utilizam o sistema CMYK, em que se mistura pigmentos ciano, magenta, amarelo e preto para gerar as cores do espectro.

Assim, imagens destinadas à impressão devem ser convertidas ao sistema CMYK.

RESOLUÇÃO Imagens digitais podem ser formadas por um quantidade específica de pixels, cha-

madas bitmap ou raster, ou definidas por cálculos matemáticos, chamadas vetoriais. Enquanto o primeiro tipo é formado por uma quantidade finita de pixels e, por isso, não pode ser aumentado, o segundo é composto por elementos geométricos como linhas, pontos e curvas que podem ser modificados e alterados.

As imagens vetoriais serão impressas na melhor resolução disponível na impressora, enquanto as imagens bitmap tem sua resolução já pré-definida na criação do arquivo.

Assim, um aspecto ao qual se deve atentar é a resolução das imagens bitmap. Enquanto na tela do computador as imagens são formadas por 72dpi (dots per inch) – o que significa 72 pontos a cada polegada–, na impressão offset, elas são formadas por, pelo menos, 300dpi, ou seja, 300 pontos no espaço de uma polegada. Assim, uma imagem que parece ter boa qualidade na tela do computador, pode não ter resolução suficiente para uma impressão em gráficas que utilizam o processo offset. Em gráficas rápidas, de impressão à laser, o padrão varia. Em geral, 150dpi é suficiente para este tipo de saída, mas é sempre bom confirmar com o fornecedor.

FORMATOS DE ARQUIVO As imagens bitmap, em geral, são muito pesadas, e para diminuir o espaço de armazenamento assim como tempo de transmissão pela internet, surgiu a necessidade de criar formatos que pudessem comprimi-las. Esta compressão pode ocorrer com ou sem perda de qualidade.

O TIFF é um formato de arquivo que praticamente todos os programas de imagem aceitam. Foi desenvolvido com o objetivo de criar um padrão para imagens geradas por equipamentos digitais e é o formato mais indicado para impressão de imagens bitmap, uma vez que permite que imagens sejam comprimidas usando o método LZW, sem que haja perda de qualidade.

Já os formatos JPG, GIF e PNG tem o objetivo de oferecer a maior taxa de compressão possível para uso em arquivos para meios eletrônicos. O popular JPG oferece excelentes taxas de compressão mas também é considerado um formato de perda, o que significa que perde qualidade a cada vez que a imagem é editada e salva. O GIF já é um formato sem perda, que trabalha com até 256 cores indexadas. Esta característica pode ser excelente para imagens com cores chapadas, mas muito ruim para fotos ou passagens suaves de cor. O PNG,

considerado a evolução do formato GIF, também não apresenta perdas visíveis e opera sem a restrição de quantidade de cores do seu predecessor. No entanto, o PNG não suporta o uso do sistema CMYK e nem a separação de cores necessária para a saída em gráficas offset, e por isso deve ter seu uso restrito aos meios digitais.

Para utilizar imagens vetoriais no programa InDesign, pode-se utilizar imagens no formato EPS (encapsulated postscript), formato vetorial genérico, ou mesmo o formato AI, diretamente do programa Illustrator.

TIPOGRAFIA ESTILOS TIPOGRÁFICOS Duas ferramentas mágicas do InDesign são os estilos de parágrafo e caracter. Com elas, podemos definir um conjunto de características tipográficas, como fonte, tamanho, entrelinha, cor, etc, e com apenas um clique aplicar este estilo a qualquer texto. E o mais mais útil de tudo é que, se decidirmos mudar algo posteriormente, podemos apenas trocar a definição e todos os textos que tiverem com o estilo aplicado mudarão automaticamente.

A opção mais simples para criar um estilo tipográfico é selecionar um pedaço de texto com as definições desejadas e depois clicar em Type > Character Styles OU Paragraph Styles e no botãozinho de opções (que fica no canto superior direito, em baixo do botão “x” de fechar) clicar em “Create New Character Style” OU “New Paragraph Style”.

Você pode apenas clicar em OK, ou fazer modificações no estilo criado. Há uma lista à esquerda com os grupos de definições possíveis para aquele tipo de estilo >> veja mais no próximo item.

Crie um nome bacana para o seu nome estilo e veja que ele passará a aparecer na lista presente nas janelas “Character Styles” ou “Paragraph Styles”.

Para modificar um estilo já criado, basta clicar duas vezes nos itens que aparecem nestas listas, mudar o que desejar e clicar em OK. Clique no item preview para averiguar o efeito das mudanças no texto enquanto faz as definições.

A diferença entre os estilos de caracter e de parágrafo é que o primeiro define as características de elementos isolados do texto, como uma letra, uma palavra ou uma frase, enquanto o segundo define o estilo de um parágrafo inteiro, ou seja, o texto entre “dois enters”

ou, se observarmos os caracteres ocultos, entre duas marcações ¶. (exemplo: ¶ fwdfjiodswjfkdsjclsdfsfk cfdiwsjfioswjfosdij fcwjdofiwdj ¶). Atenção: a marcação ¬, de quebra suave, não serve como marcação de parágrafo.

Assim, o Character Style define apenas aquilo que está selecionado, enquanto o Paragraph Style define todo o parágrafo. Além disso, as opções que ficam na lista a esquerda das definições de estilo são diferentes. No Paragraph pode-se mudar as definições de hifenização e justificação, por exemplo, o que não faz sentido em uma definição de caracter. No Character pode-se mudar as definições de Open Type, o que não se aplica a uma definição de parágrafo.

ATENÇÃO: Aplicar estilos a textos inteiros significa tirar os itálicos e os negritos deles. Prestem atenção para manter as marcações originais do texto recebido e usar a ferramenta de estilo quando for de fato útil e necessário.

HIFENIZAÇÃO Os programas de editoração de texto têm a opção de quebrar palavras com hífen segundo dicionários das diferentes línguas. Para um texto justificado em por-

tuguês, por exemplo, é preciso, antes de tudo, selecionar o dicionário para o idioma correto na janela de caractere (Type > Character) e, em seguida, selecionar a opção hiphenate na janela de parágrafo (Type > Paragraph).

Nesta mesma janela, é possível fazer ajustes finos ao parágrafo, clicando na parte superior direita da janela e optando por justification e hyphenation.

A primeira opção permite determinar o máximo e o mínimo de espaçamento que o programa pode dar para que as linhas se acomodem na largura do parágrafo. Já a segunda, dá a possibilidade de dizermos se damos mais importância a um bom espaçamento ou a um parágrafo com menos hífens, além de podermos escolher o mínimo de letras necessário para que uma palavra seja separada, quantas letras antes e quantas depois de um hífen.

Ao trabalhar com textos desalinhados ou centralizados, desligue a hifenização. Em vez disso, use hífens discricionários (type > insert special character > hyphens and dashes > discretionary hyphen), se não houver outra alternativa. Este hífens, inseridos manualmente para quebrar linhas, aparecem só quando for preciso (se o texto refluir ao ser reeditado, eles desaparecem).

FIND FONT É muito importante mantermos os negritos e os itálicos dos textos originais em Word, já que estas marcações são importantes para quem escreveu o texto e atrapalham a compreensão se não forem feitas.

Uma maneira de fazer isso é importar o texto em word com a ferramenta Place do InDesign (no PC, fica em File ou com o atalho ctrl + D). Escolhemos o arquivo de texto desejado e o inserimos no arquivo do InDesign.

Outra opção consiste em copiar colar pequenos trechos do texto original (usando Copy + Paste) diretamente no arquivo de InDesign. No entanto, sem mexer nas preferências do InDesign, isto implica na perda dos itálicos e negritos. Para alterar esta configuração, abra o programa sem nenhum documento aberto e entre nas preferências (Edit > Preferences). Clique em Clipboard Handling e na opção “When pasting texts and tables from other applications”, Escolha “all information”. Desta forma, garantimos que preservaremos os itálicos e negritos na passagem de um programa para o outro.

Em seguida, utilizamos a ferramenta Find Font (que fica em Type, no menu

superior do programa), e ali vamos encontrar a lista de todas as tipografias que estão sendo utilizadas no arquivo.

Devemos então encontrar as tipografias utilizadas no texto Word e substituí-las pelas que usaremos no novo documento mantendo os negritos e itálicos.

Então se na lista de fontes do documento encontramos “Times New Roman Bold”, é só clicarmos nesta fonte e depois escolher uma nova na parte de baixo da Janela, onde se lê “Replace With”. Optamos por uma família e depois por um Font Style, que também seja bold.

Antes de substituir é sempre bom clicar em Find First, nas opções à esquerda da janela. Assim, podemos nos certificar de que estamos mudando a fonte correta.

CARACTERES OCULTOS No InDesign, podemos utilizar a ferramenta show hidden characters (mostrar caracteres ocultos), localizada na aba type, para ver os recursos utilizados no texto que não ficam aparentes, mas modificam a forma como ele se comporta.

Por exemplo, podemos ver se um parágrafo foi feito com vários espaços (simbolizados por pequenos pontos) ou com a ferramenta tab (simbolizada por »).

Podemos ver também se uma quebra de linha é dura, (feita com a tecla return e simbolizada por ¶) ou apenas uma quebra suave (feita com a combinação das teclas shift + return e representada pelo símbolo ¬). A diferença entre os dois é que a primeira representa a quebra de um parágrafo, enquanto a segunda apenas uma mudança de linha, que conserva os estilos e especificações do parágrafo anterior.

Outro dado importante dos caracteres ocultos, é que eles também carregam atributos de estilo (tamanho, entrelinha, etc), o que significa que em uma linha de tipografia tamanho 9pt e entrelinha 12pt, um símbolo de parágrafo com entrelinha de 42pt vai fazer com que toda a linha permaneça com 42pt. Ou seja, muitas vezes, quando o texto se comporta de forma distinta das especificações que atribuímos a ele e não conseguimos entender o motivo, a causa pode ser, simplesmente, um caracter oculto com outras determinações. Faça o teste!

BIBLIOGRAFIA LUPTON, Ellen. Pensar com tipos: guia para designers, escritores, editores e estudantes. São Paulo: Cosac Naify, 2006.

LUPTON, Ellen; PHILLIPS, Jennifer Cole.

Novos fundamentos do Design. São Paulo: Cosac Naify, 2008.

SAMARA, Timothy. Guia de design editorial: manual prático para o design de publicações. Porto Alegre: Bookman, 2011.

Formato: 12 x 18 cm Tipologia: Minion Pro 11pt Myriad Pro 10pt 12pt 21,8pt Papel Offset 90 g/m² Impressora HP Deskjet